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La esttica de lo siniestro.

Un recorrido por la obra de Guillermo Martnez


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Resumen
La esttica a lo largo del tiempo se dedic al estudio de lo bello, pudiendo el hombre
realizar una diferencia entre lo bello y lo feo, pero qued relegada la idea de lo siniestro,
ms precisamente a qu lugar perteneca. En 11, !reud publica un artculo titulado Lo
"iniestro, donde plantea que debemos pensarlo como aquello que se ha encontrado
oculto y que sale a la luz# o en otro de los casos como algo que es familiar pero que en
un determinado momento se nos $uel$e e%tra&o. Esto ha sido plasmado sobre todo a
finales del siglo '' de una forma abierta, tanto en el campo de la literatura, el cine y las
artes plsticas.
En este traba(o nos proponemos hacer un recorrido por la obra de )uillermo *artnez,
tomando algunos de sus cuentos, como de sus no$elas# y $er en que forma logra hacer
uso de lo siniestro# cmo se construyen los persona(es, y a su $ez se $an
autoconstruyendo. Los espacios y el proceso de crear la atmsfera que los hace $er
e%tra&os, hasta llegar a introducirnos en la idea de la creacin de un escritor.

Abstract
+he esthetics along the time dedicated itself to the study of the beauty,so that the man
can ma,e a difference bet-een the beautiful and the ugly, but the idea of the sinister
-as left aside, ta,ing into account -here its belonged. .n 11, !reud published an
article called +he "inester, -here he proposes that -e ha$e to thin, of it, as -hat has
been hidden and then comes out into light, or in other cases as something that is
familiar for us and suddenly becomes strange for us. +his has been captured specially at
the end of the '' /entury, not only in the field of literature, but also in the cinema and
in the 0rt.
.n +his paper -e -ant to ma,e a study of )uillermo *artnez1s -or,, ta,ing some of
his tales, as -ell as one of his no$els, to 2isco$er ho- he uses the sinester, ho- the
characters are made up, and ho- they ma,e up themsel$es. +he spaces and process of
creating the atmosphere that ma,es them loo, strange, to get to the moment of the
author1s creation.
La Esttica, desde sus comienzos en la )recia clsica se conform como parte de la
!ilosofa que tena como fin estudiar las reglas de lo 3ello, de lo artstico, es decir, que
desde un principio estu$o ligada al 0rte, a la creacin, a los mtodos, a la forma de la
obra. /ada sistema filosfico tu$o a lo largo de la 4istoria sus propios lineamientos con
respecto a lo que significaba lo 5bello6, sobre todo en contraposicin a lo 5feo6. 7ero
desde un principio el tema de lo siniestro estu$o muy ale(ado de aquello que poda ser
en alg8n momento esttico.
El problema con el cual nos podemos encontrar, es (ustamente en la parado(a de que si
lo que es bello puede ser siniestro al mismo tiempo, o si lo 8nico que podemos catalogar
como siniestro esta relacionado con lo feo. La respuesta es que todo lo bello puede ser
siniestro, y que todo lo feo puede no serlo.
En 11, el padre del 7sicoanlisis, "igmund !reud, publica un ensayo que se llam Lo
"iniestro. Este ensayo estaba basado en distintas lecturas que haba hecho !reud y en
1
7rof. /laiudio 7. /id. 9ni$ersidad /atlica de /rdoba. cpcid:;;1<yahoo.com.ar
particular analiza El Hombre de la arena o El Arenero de Ernest +. 0. 4offman, del
cual analiza en profundidad el comportamiento de la neurosis que sufre =ataniel ,
persona(e principal del cuento# pero ms all de mostrar este tipo de comportamiento lo
que !reud trata es de poner sobre la mesa aquello a lo cual le damos el nombre de
"iniestro, trmino, por otra parte, que hacia mucho tiempo estaba dando $ueltas en la
cultura alemana.
7ara !reud lo siniestro es lo que est ligado a lo inhspito, a lo e%tra&o# aquello que
poco a poco de(a de ser familiar para $ol$erse e%tra&o, oscuro, raro. Este concepto se
encuentra muy ale(ado de lo que normalmente nosotros podemos llegar a considerar
siniestro.
7ero nos parece con$eniente profundizar un poco ms en las caractersticas que tiene lo
siniestro. Lo siniestro se empieza a dar en el momento en que los lmites de la realidad
se confunden con la fantasa y que lo que habamos tenido como fantstico traspasa el
portal de lo real. >tro punto en el que se apoya su definicin es con respecto a lo que es
5familiar y hogare&o6, que estu$o oculto y que de repente sale a la luz.
7ero es aqu donde nos debemos detener para tener un poco de cuidado al momento de
usar el trmino siniestro y relacionarlo directamente con !reud. En casi todos los
escritos que hemos consultado sobre esttica, y en alg8n momento hacen referencia a lo
siniestro desde el punto de $ista freudiano, le dan al $ocablo la significacin precedente,
pero el problema radica en que el mismo !reud, nos alerta sobre el peligro que supone
el uso de este trmino en materia artstica? en primer lugar, sus estudios estn referidos
8nicamente a lo relacionado con lo 5$i$encial6, lo familiar que es reprimido por el
hombre. En cuanto a la obra de arte , sobre todo la ficcin literaria considera que merece
un estudio aparte
5Lo "iniestro en la ficcin @ en la fantasa, en la obra literaria @ merece en efecto un
e%amen separado. 0nte todo sus manifestaciones son mucho ms multiformes que la de
lo siniestro $i$encial pues lo abarca totalmente, amn de otros elementos que no se dan
en las condiciones del $i$enciar. El contraste entre lo reprimido y lo superado no puede
aplicarse, sin profundas modificaciones, a lo siniestro en la obra potica, pues el
dominio de la fantasa presupone que su contenido sea dispensado de la prueba de la
realidad. =uestra conclusin, aparentemente parad(ica, reza as? mucho de lo que sera
siniestro en la vida real no lo es en la poesa; adems la ficcin dispone de muchos
medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real
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Es decir que lo que nos de(a en claro es que el proceso in$erso de lo que significara
dentro del campo del psicoanlisis este trmino en la obra potica pierde mucha de su
fuerza, o en otras palabras podramos a$enturarnos a decir que es necesario $er la
connotacin con la cual se lo emplea.
El poeta, siguiendo la lnea de pensamiento de !reud, tiene un poder o una libertad de la
cual el hombre en su $ida est e%ento y es el de poder hacer uso de la libertad al
momento de poder e$ocar un determinado mundo. Este mundo puede estar 5cerca6 del
mundo nuestro, o puede ale(arse totalmente. Estas creaciones del mundo tambin estn
ligada a los persona(es que se incorporan en dichas obras. "in embargo no de(a de lado
la idea de que el poeta, puede llegar a crear un mundo que puede aseme(arse en las
condiciones al real, pero $uel$e a cobrar protagonismo el autor, ya que es capaz de
poder e%altar y multiplicar lo siniestro ms all de lo que sucedera en la $ida real. "e
produce una suerte de enga&o, se rompe un supuesto pacto que se haba producido al
intentar mostrarnos el mundo real, tal cual es.
:
9no de los 8ltimo recursos que se&ala !reud con respecto a los que puede hacer uso el
escritor es el suspenso, ese $ilo en el cual nos de(a el autor sin de$elarnos en forma
completa los mecanismos que rigen el mundo por l creado# o en todos casos ir
eludiendo hasta el final la e%plicacin necesaria.
7ara ir dando un cierre a este apartado podemos decir que encontramos una 8ltima
relacin en la que estn en (uego el autor y el lector, y a lo que le podramos dar el
nombre de una especie de empata que se produce en la relacin entre ambos y como
nos sabe lle$ar el escritor de un lugar a otro, dado a una manipulacin de nuestro estado
emocional, es decir, que con un mismo tema puede lograr distintos efectos de acuerdo a
lo que el se proponga.
+omando otro de los autores, que han ahondado en el tema de lo siniestro, Eugenio
+ras, en su libro Lo bello lo siniestro
A
, donde hace una relacin interesante con uno
de los puntos que planteamos al principio de este traba(o, y que esta ntegramente
relacionado con la relacin que podemos encontrar entre lo bello y lo siniestro. "i bien
parte del te%to de !reud, +ras se plantea el problema de cunto es lo que hay de
siniestro detrs de la belleza, o cmo lo bello esta $elando el caos de lo siniestro. El
supuesto del que parte es? dado que lo siniestro est relacionado con lo familiar y la
represin de lo prohibido, este se muestra en la ficcin ba(o la mscara de lo sublime.
Es decir que toda obra de(ara de ser bella si no se pudiera presentir lo siniestro en el
fondo, esto constituye la fuerza que genera la $italidad en la obra. Lo siniestro debe
estar metaforizado, y a tra$s de un 5$elo6 mostrar el mundo del caos# pero ms all del
caos , se $e la necesidad de la e%istencia de esta metonimia porque si lo siniestro se
presentara tal cual es, no sera posible resistirlo y rompera el efecto esttico.
Lo siniestro en la Literatura
4abiendo tratado de definir en forma bre$e lo que llamamos siniestro, y los alcances
que puede tener dentro del arte, trataremos de pasar, tambin en forma bre$e, re$ista
sobre su influencia en el campo literario.
"i nos remitimos a la gnesis de la literatura ya en las tragedias de la )recia clsica
encontramos las primeras referencias a lo siniestro
9na de las primeras palabras con las que se puede unir el trmino siniestro es con el
5horror6, y es por eso que uno de los primeros relatos que debemos tener en cuenta son
los cuentos, el cuento por su forma bre$e es quizs la forma ms propicia para poner en
manifiesto lo que es horroroso, oscuro, siniestro. /omo dice Eco
B
5el cuento ha estado
repleto de horrores capaces de pro$ocar obsesiones infantiles6 y cita como e(emplo a el
!inocho de /olloid, o los cuentos de 0ngela /arter o .sabel 0llende. 2entro de nuestra
geografa podemos tomar e(emplo en Las fuer"as extra#as de Leopoldo Lugones,
$uentos de amor% locura muerte de 4oracio Cuiroga y acercndonos un poco ms al
presente el libro de Dorge 0ccame $umbia, o algunos cuentos de "ara )allardo, como es
el caso de Amor% donde recin en la 8ltima lnea encontramos toda la carga de lo
siniestro y horroroso# otra de las mu(eres que supo hacer uso de este recurso fue "il$ina
>campo y hasta el mismo 3orges, en ms de una ocasin, no de( de hacer uso de este
recurso para su obra, lo que podemos testear en un rpido recorrido que hagamos por
sus obras ms conocidas , &icciones y El Aleph.
A
B
El campo de la no$ela tambin fue afectado por lo siniestro. En la literatura 9ni$ersal se
encuentran autores como Lo$ecraft con una innumerable cantidad de relatos cortos y
ms e%tensos de terror# una $ariacin de la no$ela gtica a finales del siglo '.' , como
fue el caso de 4enry Dames en 'tra vuelta de tuerca, con ni&os que estaban en constante
contacto con los fantasmas de un cuidador y una ama de lla$es., y no podemos de(ar de
hacer mencin a dos obras que son hitos en la literatura como es el caso de (rcula de
3ram "to,er# en la que se introduce la figura del $ampiro y El proceso de Eaf,a donde
la sospecha se con$ierte en el persona(e principal. En 0mrica tu$o mucho de elementos
siniestros en lo que llamamos el realismo mgico, de la mano de )arca *rquez, 0le(o
/arpentier# y en el caso de las mu(eres encontramos a .sabel 0llende tanto en La casa
de los espritus, o (e amor de sombra, la nicaragFense )ioconda 3elli en El
per)amino de la seduccin donde una adolescente se $a con$irtiendo paulatinamente en
Duana la Loca, traspasando las fronteras del espacio y del tiempo# o los persona(es de
!ersonas en la sala de =orah Lange.
0 este grupo de obras, no hay que de(ar de lado toda aquella literatura que est
compuesta por el folclore regional de donde la mayora de los escritores abre$an para
crear sus persona(es , o relatos de base, la mitologa popular constituye una inagotable
fuente de inspiracin en este terreno? aparecidos, seres e%tra&os , monstruos, etc.
Los escritores siempre estu$ieron de una forma u otra, dando rienda suelta a la
imaginacin, conectados a este principio de lo oscuro y de la presencia del mal en sus
poticas, teniendo en cuenta lo que dicen los orientales que no se puede concebir la idea
del 3ien sin la e%istencia del mal# tampoco lo podemos hacer con respecto a lo 3ello si
no concebimos lo !eo.
Lo siniestro en Guillermo Martnez
/omo nos propusimos en el ttulo este traba(o no slo se refera a la esttica de lo
siniestro, sino que tambin bamos a hacer un recorrido por algunos te%tos del escritor
argentino )uillermo *artnez a modo de e(emplo. 7ara esto elegimos dos te%tos, de los
cuales $amos a tratar de dar cuenta de este elemento. Los te%tos son? 5.nfierno grande6
y 5La timidez in$encible del 7rofesor 7ip,in6 ambos pertenecientes a la antologa
*nfierno )rande G1HI,% y La muerte lenta de Luciana + Gno$ela,:;;JI,
*artnez en una entre$ista publicada en :;;J, dice que la literatura emana del mal y que
el escritor debe hacerse cargo del *al con may8sculas, porque no e%iste ninguna
literatura que pueda lograrse con la sucesin de acontecimiento felices# esto nos lle$a a
pensar como es que el mal, lo e%tra&o es un factor detonante en el proceso de escritura
de este autor.
/omencemos a realizar el recorrido por estos dos cuentos, ambos tienen algunas
particularidades en com8n? en primer lugar ambas historias se desarrollan en un pueblo
costero 7uente Kie(o Gaparte de ser uno de los lugares en los que gran parte de las
historias se desarrollan y los persona(es entran o salenI y ambos tienen como
protagonistas a peluqueros asesinos, misteriosos, que nos recuerdan al famoso
peluquero ingls "-eeny +odd
L
En .nfierno )rande si bien desde el comienzo, la descripcin que hace del pueblo nos
sit8a en un escenario que se $a ti&endo de la bruma del mar, y la parsimonia propia de
un pueblo fantasma, con el poco mo$imiento que tienen durante el a&o, le agrega un
elemento temporal que ayuda al momento de crear un efecto en el lector, y es el
momento que se desarrolla la historia , la 0rgentina del 7roceso *ilitar, el a&o 1JH y el
mundial de f8tbol, el primer tele$isor color, etc.
L
"i bien la historia narra la supuesta relacin que entabla un muchacho forastero y la
!rancesa, esposa de /er$ino, peluquero mayor que su mu(er, citadino y callado en
oposicin a su esposa, mucho ms (o$en que l, con porte arrogante y aires de femme
fatale. /uando decimos supuesta es que el mismo narrador en ning8n momento puede
confirmarlo desde su punto de $ista de testigo y protagonista a la $ez, sino que e%iste en
el imaginario de la gente, en las con$ersaciones con las $ecinas. Esta es la historia que
$a narrando hasta que sucede un corte abrupto en la historia y entra a (ugar un factor
que no $a a ser desconocido para nosotros# la 2esaparicin de los dos.
En una primera con(etura, la idea de desaparicin esta enteramente relacionada, a modo
de con(etura, con la fuga de los amantes, que no de(ara de ser la ecuacin lgica de
cualquier no$ela romntica? los amantes con un amor imposible y la fuga para poder
concretarlo. Es una ilusin, un enga&o
M
La muerte del 5muchacho6 @ como lo nombra el narradorN y de la !rancesa en manos
de su esposo no est descartada, sta se desestima cuando $en a un perro comindose
una mano humana en uno de los medanos# el pueblo comienza a mo$ilizarse a los fines
de poder desenterrar los cad$eres de los 5enamorados6, pero para sorpresa de la gente
no slo encuentran uno sino que poco a poco $an apareciendo ms restos humanos
5*e di $uelta, para ad$ertirle al comisario, y fue como si me adentrara en una pesadilla?
todos estaban encontrando cad$eres, era como si brotaran de la tierra, a cada golpe de
pala una cabeza o quedaba al descubierto un torso mutilado. 7or donde se mirara
muertos y ms muertos, cabezas, cabezas.
El horror me haca deambular de un lado a otro# no poda pensar# no poda entender,
hasta que $i una espalda acribillada y ms all una cabeza con $enda en los o(os. *ir al
comisario y el comisario tambin saba, nos orden que nos quedramos all, que nadie
se mo$iera, y $ol$i al pueblo, a pedir instrucciones.6 G..)?1AI

"i bien la cita es e%tensa, pero nos sir$e para poder determinar alguno de los efectos que
$a produciendo lo siniestro. "i bien e%iste la posibilidad de la muerte de los amantes, lo
cual sera, supuestamente, lgico, *artnez le da un nue$o giro y llama al lector a una
segunda mirada, lo in$ita a descorrer el $elo y encontrarse con el segundo horror que
est referido a los 5desaparecidos6 y las e(ecuciones que se dan durante el perodo de la
2ictadura.
+eniendo en cuenta lo dicho anteriormente, hay en este cuento la e$ocacin de dos
mundos un mundo construido en este espacio de ficcin y la e$ocacin a un mundo real,
no muy le(ano a la publicacin del libro. Es decir *artnez (uega con dos horrores que
golpean en forma distinta al lector, es un doble (uego con el te%to, ms all de la
b8squeda del efecto de terror de(a, en forma $elada trasciende la ficcin y se para en la
realidad para de(ar un testimonio de la misma.
7ero $ol$emos a citar al te%to para $er como finaliza el cuento
5/uando el comisario $ol$i caminaba erguido y solemne, como quien se apresta a dar
rdenes. "e plant delante de nosotros y nos mand que enterrramos de nue$o los
cad$eres, tal como estaban. +odos $ol$imos a las palas, nadie se atre$i a decir nadaO
0ntes de $ol$er de $ol$er nos orden que no hablsemos con nadie de aquello y anot
uno por uno los nombres de los que habamos estado all.6 G..)? 1A @ 1BI
J
M
J
/omo podemos $er nos encontramos de nue$o con la realidad, es decir lo siniestro se
corta para dar lugar a la otra forma de lo siniestro que es la actitud de este polica que en
un momento pretenda dar una solucin al problema y de repente se todo esto que se
descubri hay que silenciarlo, nadie $io nada y nadie puede hablar, ah es donde
podemos percibir, si bien desde lo literario, esa e%tra&eza de la que hablaba !reud con
respecto a lo familiar, a lo cotidiano. P $uel$e a producirnos el choque con la realidad a
tra$s de la ficcin.
El segundo cuento, tomado de la misma antologa, es 5La timidez in$encible del
7rofesor 7ip,in6. Este relato a diferencia del anterior, podemos anticiparnos a decir que
no nos $amos a encontrar con este doble sentido del discurso literario, sino que $emos
una seme(anza mayor de lo siniestro en el campo de la cotidianeidad.
7ip,in es un profesor de gramtica que es in$itado a la 3iblioteca 0lberdi de 7uente
Kie(o para dar una charla sobre sus a&os de docente. Kol$emos a encontrarnos con la
descripcin del pueblo costero, ausente de turistas, donde la soledad se puede percibir
en toda la fotografa que hace del lugar, las calles, la chatura de las casas y el 8nico
edificio que sobresale es el hotel donde se alo(ar nuestro profesor. La necesidad de
realizarse una afeitada es nue$amente una peluquera que est abierta en la desolada
tarde pueblerina. =ue$amente nos encontramos con el barbero que tiene en su haber un
pasado criminal, por la muerte de su mu(er ante la infidelidad con un (o$en. La historia
$uel$e a repetirse, hasta se puede $er como si fuera la prolongacin del cuento anterior
pero contando el final que uno esperaba que tu$iera 5.nfierno grande6. El profesor
escucha las palabras del peluquero, absorto en los rostros de la mu(er y del (o$en, donde
se presiente la combinacin entre la fuerza de lo se%ual con la muerte.
El profesor 7ip,in puede llegar percibir aquello que se est con$irtiendo en e%tra&o, eso
que 5no le cierra6 de lo que est $i$iendo, lo que puede llegar a refle(arse en el espe(o..
el profesor escucha el relato y sobre todo la frase que dice que se le haba escapado el
amante de su esposa porque no lo haba podido alcanzar y que lle$aba una peque&a
cicatriz en la me(illa. La casualidad es que el profesor tiene una marca en su cara deba(o
de la barba.
5El profesor 7ip,in ya no lo escucha. 7iensa en una marca que tiene en la me(illa, de un
est8pido resbaln que tiene en la ba&era. Es una marca muy peque&a, no es ni siquiera
una $erdadera cicatriz. 7ero se $er cuando la ho(a prosiga en la otra mitad de la cara.
-e levanto% pa)o me vo% piensa, El peluquero $uel$e a afilar la na$a(a. El profesor
mira de nue$o en el espe(o las dos mitades de su cara. 7iensa en la mu(er de la foto, en
su $ida en la que tu$o solo resbalones en la ba&era, en una muerte a doble pgina capaz
de arreglarlo todo, pero sabe que no, que no es por eso que se queda. "abe que si se
queda es porque en ese pueblo donde nadie lo conoce, l no se animar a salir a la calle
as, con la cara a medio afeitar.6 G..).?1:J @ 1:HI
Kol$emos a tener una cita e%tensa pero, que de una forma u otra, esta presentando la
otra cara de lo siniestro, en este caso 7ip,in no slo que le parece e%tra&a la situacin
que est $i$iendo, sino que la imagen en el espe(o lo retrotrae a su e%istencia, aparece la
angustia, y que aquel pueblo, en cierto modo, est refle(ando su $ida.
*artnez ahonda en el proceso de sus persona(es
H
, lo siniestro se manifiesta en este caso
en la ena(enacin, la e%tra&eza, que le produce al persona(e el mismo, hasta el lmite en
que su 5timidez6 se corresponde a una se&al de que el peluquero puede dar rienda suelta
y desconocerlo, confundirlo con el amante de su esposa y matarlo. El peluquero desde
H
un principio se prepara como para realizar un ritual, se $iste, prepara a la $ctima y afila
sus herramientas para lle$arlo a cabo.
El 8ltimo te%to que nos queda por $er es La muerte lenta de Luciana +, de donde
8nicamente nos detendremos en lo que respecta al proceso de creacin, a la fuerza
inspiradora que mo$iliza a un escritor al momento de crear su obra. Es decir, nos
$ol$eremos sobre la frase que utilizamos de *artnez al principio, 5la literatura emana
del mal6.
La ancdota de la no$ela comienza cuando Luciana, la secretaria de un afamado
escritor quien le dictaba sus no$elas comienza a sentir que est perseguida y su $ida est
corriendo peligro. "e dirige a un escritor, que no tiene el prestigio de Eloster, pero que
lo conoci en la casa de l. 0 Luciana empieza a ser protagonista de una serie de
muertes que ocurren a su alrededor comenzando con su no$io, y que poco a poco afecta
a sus seres queridos, como toda serie de crmenes que estn en el orbe del misterio estos
cesarn con la sptima $ctima y en este caso es ella. 2entro de la paranoia de Luciana
el e(ecutor de las tragedias es el mismo Eloster en su sed de $enganza.
Eloster es el persona(e que $a a estar cargado de lo siniestro, pero no sola es siniestra su
$ida, sino que lo que ms impacta es cuando al final de la no$ela, en una con$ersacin
que tienen Eloster y el ignoto escritor sobre el proceso de creacin y aquel demiurgo
que le dicta sus obras, que est en todo el proceso de creacin de sus obras. Este !austo
de la no$ela moderna se $e atrapado por el demiurgo que le ayuda a alcanzar el %ito.
Lo e%tra&o del relato es, retomando otra de los interrogantes que se hace !reud es hasta
dnde estn los lmites entre la ficcin y la realidad, *artnez aqu in$ierte el dicho
5cuando la realidad supera la ficcin6 dado que la ficcin en este caso tiene un
correspondiente en la realidad, aunque el precio que haya que pagar sea demasiado alto.
Las coincidencias y el azar entran en (uego, y la dicotoma entre separa la realidad de la
ficcin
5N QKerdadereamente puedeR Cuiero decir separa sus ficciones de la realidad. 7ara bien
o para mal, esto fue lo ms difcil desde que empec esta no$ela. La ficcin compite con
la vida, deca Dames, y es cierto. 7ero si la ficcin es $ida, si la ficcin crea $ida,
tambin puede crear muerte.6 GL?*.?1LMI

Kol$emos al postulado freudiano, que afirmaba que el escritor puede mane(ar, o tiene en
su manga los trucos necesarios para poder tener bien en claro lo que corresponde a cada
uno de los campos..
7ero detengmonos en la presencia de este demiurgo, 5ngel6 o 5demonio6 que est
presente en la $ida de Eloster# *artnez en este punto $uel$e a pedir ayuda a Dames y
citando $uaderno de notas, reformula esta criatura que trasciende los lmites del
entendimiento humano.
54ay algo ms en ese libro. 0lgo que re$ela en unas anotaciones ntimas entre apunte y
apunte, y que yo nunca hubiera imaginado del irnico y cosmopolita 4enry Dames.
+ena, o crea tener, un espritu protector, un 5buen ngel6. 0 $eces lo llama su
5demonio de paciencia6, a $eces su daimon. > tambin el 5bendito )enio6, o 5mon
bon6. Lo in$oca, lo espera, lo percibe a $eces sentado cerca de s O 0 l se
encomienda, a l le reclamacuando no llega la inspiracin, a l aguarda cada $ez que se
instala en un nue$o cuarto a escribir. 9n espritu tutelar que lo acompa& toda su $ida
O hasta que empez a dictar6 GL.*. :;LI

"i bien en este prrafo *artnez (uega con lo siniestro y con la fe, en el sentido de esta
e%istencia superior que hace que el escritor pueda producir su obra# se con$ierte en un
tanto irnico al momento de hablar de los escritores en general, donde en ms de una
ocasin, los mismos plantean la e%istencia de la 5.nspiracin di$ina6 para poder
producir una obra original, es decir , el mismo *artnez aclara 50 los escritores les gusta
creer que estn tocados o guiados por una mano di$ina o que sus persona(es son tan $$idos que
cobran decisin propia y lo fuerzan a torcer sus destinos, etctera.
10
7ero esta inspiracin
tiene un precio, y el mismo se encuentra en que necesita tomar de la realidad, o me(or
dicho tener su correspondiente en la misma.
A modo de cierre
0 lo largo del traba(o quisimos poner en rele$ancia alguno de los puntos que es
necesario al momento de hablar de lo siniestro, y reafirmar que tambin forma parte de
la obra literaria, y del 0rte en general.
Lo siniestro, (unto con todos sus sinnimos, como el horror, lo macabro, lo feo, son
caras de una misma moneda del pensamiento del hombre.
7or otra parte $imos necesario profundizar en un aspecto del escrito de !reud, ya que en
muchas oportunidades el mismo se toma a la ligera y se lo aplica sin tener en cuenta que
el autor hace sal$edades sobre el mismo. *s all de las particularidades que tiene el
pensamiento freudiano, es que marca los lmites del mismo y los puntos en los cuales
otras disciplinas deben actuar para formar opinin.
Lo siniestro, no es a(eno a la belleza como pudimos $er en el te%to de +ras, sino que la
belleza es el manto que permite, sua$izar, el $aco, el azar y el caos que se encuentra en
la realidad.
La literatura en toda su historia ha hecho uso de lo siniestro tanto en forma didctica,
como son los cuentos infantiles# o desde el punto mismo de ser un gnero propio. "i
bien el mercado y la crtica se han encargado de menospreciar las obras que responden a
esa matriz narrati$a, el mismo se ha sabido reponer y persistir en el tiempo.
+omar la obra de *artnez, nos pareci una forma bastante acertada de $er un modelo
que desde sus comienzos como escritor, hizo uso de lo siniestro, de lo maligno como
una forma ms de la e%istencia del hombre. "e puede encontrar un sin fin de $ariantes
del tema y de fuentes que sir$en a modo de te%to base, que lle$a al lector a pensar sobre
la e%istencia de esa parte negati$a, que como la obra de arte, tratamos de mantner
$elada. 7udimos $er tambin, que los (uegos que se entablan entre la realidad y la
ficcin son tambin mane(ados de forma sutil creando una atmsfera de ilusin, de
magia, de formas que rompen con el pensamiento lgico @ cientfico que prima sobre la
cultura occidental.
=os quedara por seguir re$isando otros te%tos del autor que siguen manteniendo las
mismas caractersticas y busca encontrar en la escritura una forma original, en
contraposicin a un molde establecido por el canon, de e%presar lo que normalmente
escapamos de $er o miramos para un costado
Kol$amos por 8ltimo al ttulo del traba(o, Esttica de lo siniestro, lo que queremos
remarcar es que hablamos de esttica en el sentido estricto del trmino, y no desde lo
que normalmente llamamos filosofa del arte, queremos hacer referencia a una parte
mucho ms amplia, a lo que se aprehende la percepcin sensible, de lo que nos rodea
todos los das. La literatura en este caso llega a ser una forma de documentar lo que los
1;

sentidos nos muestra y aquello que en oportunidades no registramos de modo conciente
pero que de una u otra forma permanece dentro nuestro.

Notas
:
4>!!*0=, E et !SE92,".G:;;BI El hombre de la arena T Lo siniestro. D/E
Ediciones, 3uenos 0ires pgs. HB @ HL la cursi$a es del autor.
A
+SU0", Eugenio G1:I Lo +ello lo .iniestro, Ed. 0riel, 3arcelona
B
E/>, 9mberto, G:;;JI Historia de la fealdad% Ed. Lumen, 3arcelona, pg. A1A
L
Este persona(es es uno de los ms importantes dentro de la mitologa urbana inglesa,
persona(e que (unto con Dac, El destripador se con$ierten en los conos de la $iolencia
en la .nglaterra de la segunda mitad del siglo '.'. 0 "-eeny +odd lo mue$e la
$enganza hacia un (uez, y la $enganza que lo posee hacia un (uez que aparte de quitarle
la esposa le quita la hi(a. Esta leyenda, posteriormente fue lle$ada al teatro y en los
8ltimos a&os $ol$i a tomar fuerza de la mano de +im 3urton, director que se
caracteriza por el gusto de narrar historias tenebrosas.
M
La ilusin y el enga&o como as mismo la idea de magia, es propia de la potica de
*artinez. En $arias de sus obras se puede $er como un hecho dentro de la historia , o
como una forma de cambiar los mecanismos del relato.
J
*0S+U=EV, ). G:;;MI *nfierno )rande, Ed. 7laneta, 3s 0s. En adelante lo citaremos
como G..)I sin hacer diferencia de la localizacin de los cuentos.
H
*artnez siempre sostu$o que lo importante tanto de los cuentos como de las no$elas
es la importancia que tienen los persona(es, la dinmica de los mismos. Es en los
persona(es donde se debe apoyar el escritor para lograr un buen relato.

*0S+U=EV, ). G:;;JI La muerte lenta de Luciana +,%Ed 7laneta. 3s. 0s en adelante


la citaremos como GL.*I
1;
Entre$ista realizada en :;;L en /olegiales. La misma se puede $er completa en la
-eb
http?TT---.audio$ideotecaba.go$.arTareasTcomWsocialTaudio$ideotecaTmartinezWte%toWe
s.php. su tema princpal trata sobre la construccin del cuento y de la no$ela.