2008 12-Revista

Literatura
Comparada
abralic
REVI STA
BRASILEIRA
DE
ISSN 0103-6963
associao brasileira
de literatura comparada
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Arnaldo Franco Junior, Carlos Eduardo Japiass de Queiroz,
Conceio Aparecida Bento, Daniela Birman, Deise Q. Pereira,
Denise Campos e Silva Kuhn, Diana Klinger,
Elizabeth Gonzaga de Lima, Fernanda Maria A. Coutinho,
Jean Pierre Chauvin, Leonardo P. de Almeida, Lilia Loman,
Luciene A. de Azevedo, Maria das Graas G. Villa da Silva,
Maria de Lourdes Netto Simes, Maria Lcia D. Mendes,
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira, Sandro Ornellas,
Suely da Fonseca Quintana, Vera Lcia A. de Moraes
Literatura
Comparada
So Paulo
2008
REVI STA
BRASILEIRA
DE
Diretoria A B R A L I C 2007/08
Presidente Sandra Margarida Nitrini (USP)
Vice-presidente Helena Bonito Couto Pereira (Mackenzie)
1 Secretria Maria Clia Leonel (Unesp)
2 Secretria Andrea Saad Hossne (USP)
1 Tesoureira Vera Bastazin (PUC-SP)
2 Tesoureira Orna Messer Levin (Unicamp)
Conselho Eduardo Coutinho (UFRJ)
Gilda Neves Bittencourt (UFGS)
Jos Lus Jobim (UERJ/UFF)
Lvia Reis (UFF)
via Iracema Duarte Alves (UFBA)
Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto (USP)
Tnia Regina Oliveira Ramos (UFSC)
Rita Terezinha Schmidt (UFRGS)
Suplentes Mrcia Abreu (UNICAMP)
Znia de Faria (UFG)
Conselho editorial Benedito Nunes, Bris Schnaidermann, Eneida Maria de Souza,
Jonathan Culler, Lisa Bloch de Behar, Luiz Costa Lima,
Marlyse Meyer, Raul Antelo, Silviano Santiago, Sonia Brayner,
Yves Chevrel.
A B R A L I C
CNPJ 04.901.271/0001-79
Universidade de So Paulo (USP)
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Butant So Paulo SP
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E-mail: mschmidt@usp.br
Literatura
Comparada
REVI STA
BRASILEIRA
DE
ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp. So Paulo n.12 p.1-411 2008
5
2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada
A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963)
uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura Com-
parada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega pro-
fessores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura Compa-
rada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser
reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.
Editores Orna Messer Levin
Pedro Brum
Comisso editorial Sandra Margarida Nitrini
Helena Bonito Couto Pereira
Andrea Saad Hossne
Vera Bastazin
Maria Clia Leonel
Preparao/Reviso Nelson Lus Barbosa
Reviso do ingls Lilia Loman
Diagramao Estela Mleetchol ME
Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao
Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991)
Rio de Janeiro: Abralic, 1991-
v.1, n.12, 2008
ISSN 0103-6963
1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao
Brasileira de Literatura Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)
Sumrio
Apresentao
Orna Messer Levin
Pedro Brum 7
Artigos
Escrita de si como performance
Diana Klinger 11
Autofico e literatura contempornea
Luciene Almeida de Azevedo 31
O espelho tem duas faces: a escrita de si e o sonho do outro
Deise Quintiliano Pereira 51
Subjetividade e o escrever, um ensaio sobre a experincia literria
Leonardo Pinto de Almeida 69
Al Berto, a escrita, o corpo a vida
Sandro Ornellas 91
Morrer uma arte? Sylvia Plath e os suicdios do autor
Lilia Loman 121
Alexandre Dumas: faiseur de lhistoire?
Maria Lcia Dias Mendes 133
Narrar o passado, recriar o presente: a escrita de si em Milton Hatoum
Daniela Birman 157
Graham Greene e Kazuo Ishiguro: suspense, trauma, orfandade e o jogo
da memria em The fallen idol e When we were orphans
Maria das Graas Gomes Villa da Silva 191
A priso e a escrita: desagregao e agregao em Memrias do crcere
Conceio Aparecida Bento 217
6 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 7
Experincia autoritria e construo da identidade em
A queda para o alto, de Herzer
Arnaldo Franco Junior 239
Potica da malandragem: Memrias de um gigol, de Marcos Rey
Jean Pierre Chauvin 253
Cartografias da intimidade na literatura brasileira:
os dirios de Lima Barreto
Elizabeth Gonzaga de Lima 271
Lcio Cardoso: Dirio completo, memrias incompletas
Suely da Fonseca Quintana 297
Minhas queridas: letras de amor e saudade
Vera Lcia Albuquerque de Moraes e
Fernanda Maria Abreu Coutinho 313
Letras femininas: a escrita do eu no universo de Luci Collin
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira 329
Escrita do eu em tempos de comunicao e trnsitos:
a voz de Valdelice Pinheiro
Maria de Lourdes Netto Simes 353
A escrita da memria como fundamento identitrio do eu
Carlos Eduardo Japiass de Queiroz 365
Tennessee Williams Camino Real and August Strindbergs
The Dream Play: expressionism in the Theatre
Denise Campos e Silva Kuhn 389
Pareceristas 405
Normas da revista 407
Apresentao
A Revista Brasileira de Literatura Comparada n.12 re-
ne, sob o tema Escritas do eu, um conjunto bastante
diversificado de artigos que procuram abordar terica e
analiticamente, sob uma ptica comparatista, as relaes
entre a escrita literria e a expresso da subjetividade. A
grande quantidade de trabalhos submetidos Comisso
Organizadora, dos quais foram selecionados dezenove ar-
tigos, parece-nos indicativa do interesse hoje existente
pelas pesquisas que tocam em questes relacionadas s
configuraes da subjetividade moderna, s redefinies
do pacto ficcional, ao registro da memria pessoal e coleti-
va, aos delineamentos de identidade cultural, dentre tantas
outras aqui apresentadas.
O presente nmero da Revista oferece aos leitores a
oportunidade de entrar em contato com modos variados
de abordagem do tema proposto. Alm do enfoque dado a
escritores nacionais ou estrangeiros, destaca-se a ateno
a diversos gneros literrios, passando pelos mais tradicio-
nais como a poesia, o teatro e a prosa ficcional, at os consi-
derados hbridos ou limtrofes ao literrio propriamente dito,
tais como as memrias, os dirios e as correspondncias.
Tal diversidade mostra a riqueza do debate crtico, trazen-
do estmulos para novos questionamentos e avaliaes.
O artigo de abertura da Revista, Escrita de si como
performance, de Diana Klinger, discute de que maneira a
noo de autofico assumida pela literatura contempo-
rnea aps a crise da representao consiste em uma forma
de encenao de si, estratgia que o segundo artigo, Auto-
fico e literatura contempornea, de Luciene Almeida
de Azevedo, tambm busca analisar, no intuito de avaliar
8 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Apresentao 9
a hiptese de que o conceito de literrio, definidor da fron-
teira entre o ficcional e o real, esteja sendo re-configurado
na noo de autor como aquele que encena uma imagem
de si. Em O espelho tem duas faces: a escritura de si
sombra do outro, de Deise Quintiliano Pereira, retoma o
projeto autobiogrfico de Sartre para analisar as questes
sobre alteridade e singularidade. Leonardo Pinto de
Almeida, no artigo Subjetividade e o escrever, um ensaio
sobre a experincia literria, examina a relao entre sub-
jetividade e experincia literria a partir das reflexes de
Michel Foucault e Maurice Blanchot, destacando os concei-
tos tericos que diferenciam as funes de escritor e autor.
No estudo sobre o poeta portugus, Al Berto, a escri-
ta, o corpo a vida, de autoria de Sandro Ornellas, a escrita
vista como metonmia do sujeito, materialidade de um
corpo que ao mesmo tempo social, cultural e poltico, alm
de elaborao da prpria sexualidade, at a eliminao do
prprio corpo. A morte, ou ainda o suicdio da poetisa Sylvia
Plath serve de ponto de partida tambm para o artigo de
Llian Loman, Morrer uma arte? Sylvia Plath e os suic-
dios do autor, que prope uma leitura desconstrutivista
do seu efeito sobre a obra potica, buscando delinear as
tenses entre a crtica biogrfica e a auto-representao.
Na perspectiva de escrita da memria, o artigo de
Maria Lucia Dias Mendes, Alexandre Dumas: faiseur de
lhistoire?, se debrua sobre as pginas do escritor para
mostrar de que modo as mudanas histricas so por ele
registradas, podendo seu testemunho ser lido tambm
como um romance de aprendizagem. O registro do pas-
sado d sustentao ao ensaio de Daniela Birman, Nar-
rar o passado, recriar o presente: a escrita de si em Milton
Hatoum, no qual a memria e o esquecimento fazem par-
te de um processo de constituio da experincia da sub-
jetividade consolidada na voz narrativa. J no artigo de
Maria das Graas Gomes Villa da Silva, Graham Greene
e Kazuo Ishiguro: suspense, trauma, orfandade e o jogo da
memria em The fallen idol e When we were orphans, a
experincia individual da orfandade o que permite apro-
ximar as duas obras de fico no exame detido das ima-
gens produzidas pelo trauma e pela memria.
A experincia do encarceramento em Memrias do
Crcere examinada por Conceio Aparecida Bento no
seu estudo sobre a escrita autobiogrfica de Graciliano
Ramos, A priso e a escrita: desagregao e agregao em
Memrias do crcere. O espao prisional no qual nasce a
prosa memorialstica assim analisado como um topos de
articulao de uma tradio literria brasileira. De manei-
ra similar, a experincia da recluso permite que Arnaldo
Franco Junior, no artigo Experincia autoritria e cons-
truo da identidade em A queda para o alto, de Herzer,
observe a constituio da identidade de jovens marginali-
zados em um texto contemporneo, que se apresenta como
um misto de depoimento autobiogrfico e poesia. De ou-
tra parte, Jean Pierre Chauvin examina no artigo Potica
da malandragem: Memrias de um gigol, de Marcos Rey
a noo de prosa memorialstica pseudobiogrfica, luz
da tradio da malandragem na literatura brasileira.
A escrita pessoal nascida em situao de recolhimen-
to tema igualmente do artigo de Elizabeth Gonzaga de
Lima, Cartografias da intimidade na literatura brasileira:
os dirios de Lima Barreto, que analisa os dirios do au-
tor em parte redigidos no Hospital Nacional de Aliena-
dos. J o artigo de Suely Fonseca Quintana discorre sobre
a escrita ntima de Lcio Cardoso no artigo Lcio Cardo-
so: Dirio completo, memrias incompletas. Ainda no
mbito dos registros particulares e afetivos, o artigo Mi-
nhas queridas, letras de amor e saudade, de Vera Lcia
Albuquerque de Moraes e Fernanda Maria Abreu Cou-
tinho, se debrua sobre a correspondncia de Clarice
Lispector com suas irms em busca de confisses ntimas
reveladoras da sensibilidade da escritora. Em Letra femi-
ninas: a escrita do eu no universo de Luci Collin, de
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira, a enunciao da iden-
tidade feminina focalizada na obra em prosa de Luci
Colin, escritora paranaense contempornea, na qual as re-
laes de gnero so questionadas a partir de revelaes
ntimas e multipercepes que mostram um distanciamento
da escrita quanto s convenes narrativas. A voz femini-
na em suas mltiplas enunciaes artsticas e crticas est
focalizada no artigo Escrita do eu em tempos de comuni-
cao e trnsitos: a voz de Valdelice Pinheiro, de Maria
de Lourdes Netto Simes, sobre a obra da poetisa de
Itabuna, e sua relao com a identidade cultural da Bahia.
Por fim, as reflexes filosficas sobre a memria como
fundamento da identidade subjetiva abordada no artigo
A escritura da memria como fundamento identitrio do
eu, de Carlos Eduardo Japiass de Queiroz, que contm
um relato memorial, enquanto Denise Campos e Silva
Kuhn, em Tennessee Williams Camino Real and August
Strindbergs The Dream Play: expressionism in the
Theatre, elegem a dramaturgia de Tennessee Williams e
August Strindberg para estudar a criao teatral como
manifestao da viso subjetiva de seus autores.
Esse conjunto de artigos, como sugerimos, uma mos-
tra instigante de enfoques possveis de escritas do eu.
Agradecemos a todos que colaboraram com este nmero
da Revista Brasileira de Literatura Comparada e esperamos
que a diversidade aqui apresentada, alm de confirmar a
riqueza do debate crtico em nosso mbito de atuao, sir-
va de estmulo para novos questionamentos e avaliaes.
Orna Messer Levin
Pedro Brum
Escrita de si como performance
Diana Klinger*
RESUMO: O texto se prope discutir o conceito de autofico
como um conceito especfico da narrativa contempornea. A
autofico pensada como um discurso ambivalente: ela faz
parte da cultura do narcisismo da sociedade miditica contem-
pornea, mas se coloca numa linha de continuidade com a cr-
tica estruturalista do sujeito e com a crtica filosfica da repre-
sentao. Assim, ela tem pontos de contato tanto com a teoria
da performance de gnero (por exemplo, na obra de Judith
Butler) em que a subjetividade pensada como desnatu-
ralizao do eu, quanto com a arte cnica da performance. Des-
sa perspectiva, a autofico seria uma das formas que assumem
a literatura depois do fim do paradigma moderno das letras.
PALAVRAS-CHAVE: Autofico, performance, representao, cr-
tica do sujeito.
ABSTRACT: This text aims to discuss autofiction as a concept
specific to contemporary literature. In it, I consider autofiction
as an ambivalent discourse: participating in the narcissistic cul-
ture of contemporary mass media, it simultaneously continues
the structuralist critique of the subject and twentieth-century
philosophys critique of representation. Thus, it shares aspects
of performance theory from within gender studies (for example,
in the work of Judith Butler), where the subject is thought as a
denaturalization of the self, as well as with performance art. From
this perspective, autofiction is one of the forms that literature
takes on after the paradigm of modern literature is in decline.
KEYWORDS: Autofiction, performance, representation, critique
of the subject.
Uma das questes que atravessam a prosa literria
atual na Amrica Latina a presena problemtica da pri-
* Pesquisadora do Programa
Avanado de Cultura
Contempornea (PACC) da
Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ).
Bolsista de Faperj.
12 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Escrita de si como performance 13
meira pessoa autobiogrfica. Ela aparece, por exemplo, nos
dois ltimos romances de Joo Gilberto Noll (2002; 2004),
Berkeley em Bellagio e Lord que narram a experincia do
escritor na Europa, fazendo que seja difcil descolar a figu-
ra do narrador da figura do autor. Tambm se coloca essa
questo na obra de Silviano Santiago (1985; 1995): em
Stella Manhattan e em Viagem ao Mxico. Silviano cria
mediante a intromisso de um narrador em primeira pes-
soa que expe os bastidores da escrita a iluso de uma
contemporaneidade entre escritura e experincia. A ques-
to da relao do eu ficci onal com o sujeito autoral j
estava em pauta, de maneira alegrica, no romance Em
liberdade (Santiago, 1981), e retornar nos contos de His-
trias mal contadas (Santiago, 2005), e na forma de uma
autobiografia falsa em O falso mentiroso (Santiago, 2004).
Na literatura hispano-americana, a questo aparece sin-
tomaticamente em inmeras narrativas recentes: por exem-
plo, na obra inteira do colombiano Fernando Vallejo, as-
sim como na do cubano Pedro Juan Gutierrez, estruturadas
em ambos como sagas autobiogrficas, nas quais se man-
tm, respectivamente, o mesmo narrador em todos os ro-
mances que relatam uma e outra vez as mesmas histrias
pessoais e familiares, sob diferentes pontos de vista. Esse
jogo com o autobiogrfico aparece tambm nas novelas
do argentino Daniel Link (2004; 2006) La ansiedad e
Montserrat, na novela Como me hice monja, de Cesar Aira
(1993), em El juego del alfiler, do colombiano Daro
Jaramillo Agudelo (2002), nos textos do mexicano
Mario Bellatn (2005), por exemplo Lecciones para uma
liebre muerta, ou nos romances do uruguaio Mario Levrero
(1996; 2005), El discurso vaco e La novela luminosa, ro-
mance que inclui o dirio de sua prpria escrita. Trata-se
de escritores, como apontou o crtico Reinaldo Laddaga
(2007, p.14), que tm publicado livros nos quais se ima-
ginam [...] figuras de artistas que so menos os artfices de
construes densas de linguagem ou os criadores de hist-
rias extraordinrias, do que produtores de espetculos de
realidade, dos quais difcil dizer, continua Laddaga, se
so naturais ou artificiais, simulados ou reais. Essas obras
se situam alm do paradigma moderno das letras, baseado
em narrativas autnomas em relao com a figura do autor
e em uma busca de uma linguagem literria claramente di-
ferenciada da cultura de massas.
A autofico abrange um amplo leque de possibilida-
des: em alguns casos (como o de Csar Aira ou Marcelo
Mirisola), o autor coloca o seu nome no protagonista de
um relato disparatado ou inverossmil. Em outros casos,
os relatos tm ndices referenciais mais concretos, de maior
carga biogrfica (Joo Gilberto Noll, Silviano Santiago,
Daniel Link). Por exemplo, Montserrat uma novela
construda a partir de fragmentos, a maioria deles publi-
cados primeiro no blog de Daniel Link. Na novela apare-
cem muitos personagens conhecidos do entorno do escri-
tor e, no entanto, o livro comea com uma aclarao de
que os fatos e personagens so ficcionais e qualquer se-
melhana com a realidade pura homonmia ou coinci-
dncia. J Fernando Vallejo faz precisamente o contr-
rio, quando afirma que nos seus livros ele s conta a
verdade, e nem sequer muda os nomes dos personagens.
O narrador assume, cinicamente, todos os clichs do po-
liticamente incorreto e, para tanto, a primeira pessoa im-
prime ao texto uma carga poltica muito forte. Outro caso
interessante, como gesto literrio, o de uma narrativa
que cria um personagem que o autor: por exemplo,
Cucurto, personagem criado nos textos de Santiago Veja,
ou Pedro Lemebel, em que os textos so parte da perfor-
mance do autor.
Escrita de si como sintoma da poca atual. O fato
de muitos romances contemporneos se voltarem para
a prpria experincia do autor no parece destoar de uma
sociedade marcada pela exaltao do sujeito. Uma socie-
dade na qual a mdia tem insistido na visibilidade do pri-
vado, na espetacularizao da intimidade e na explorao
da lgica da celebridade. Uma cultura miditica que ma-
nifesta uma nfase tal do autobiogrfico, que leva a pen-
sar que a televiso se tornou um substituto secular do
confessionrio eclesistico e uma verso exibicionista do
confessionrio psicanaltico.
Assistimos hoje a uma proliferao de narrativas
vivenciais, ao grande sucesso mercadolgico das memrias,
das biografias, das autobiografias e dos testemunhos; aos
inmeros registros biogrficos na mdia, retratos, perfis,
entrevistas, confisses, reality shows; ao surto dos blogs na
internet, ao auge de autobiografias intelectuais, de relatos
pessoais nas cincias sociais (a chamada antropologia ps-
moderna), a exerccios de ego-histria, ao uso dos teste-
munhos e dos relatos de vida na investigao social, e
narrao auto-referente nas discusses tericas e episte-
molgicas (Arfuch, 2005, p.51).
O que considero, porm, mais interessante da boa
narrativa contempornea que ela no apenas um refle-
xo da cultura miditica, mas se situa tambm no contexto
discursivo da crtica filosfica do sujeito que se produziu
ao longo do sculo XX. Essa crtica comea com a descons-
truo da categoria do sujeito cartesiano operada por
Nietzsche, que implica assumir os efeitos da morte de Deus
e do homem, ou seja, da figura construda tanto pela tra-
dio da filosofia moderna, fundada no cogito cartesiano,
quanto pela tradio crist na qual interioridade, renn-
cia e conscincia de si seriam seus eixos fundantes. A cr-
tica nietzschiana do sujeito implica tambm a descons-
truo da categoria a ele associada de verdade. Em A genealogia
da moral, Nietzsche (2004, p.36) argumenta que na ori-
gem da moral se encontra o ressentimento contra a von-
tade de fora, de dominao. Mas seria um erro da razo
entender que o atuar determinado por um atuante, um
sujeito. No existe tal substrato; no existe ser por trs
do fazer, do atuar, do devir; o agente uma fico acres-
centada ao e a ao tudo. E mais adiante conclui
que, o sujeito foi at o momento o mais slido artigo de f
sobre a terra, talvez por haver possibilitado grande maioria
dos mortais, aos fracos e oprimidos de toda espcie, enga-
nar a si mesmos com a sublime falcia de interpretar a
fraqueza como liberdade, e seu ser assim como mrito.
Foi o estruturalismo que deu continuidade crtica
do sujeito em meados do sculo XX. O estruturalismo es-
tabeleceu um paradigma transdisciplinar cujo eixo seria
uma concepo lgico-formal da linguagem. Assim, na
sua reformulao do conceito de inconsciente freudiano,
J. Lacan (1985) afirma que ele est estruturado como uma
linguagem e que nele existem relaes determinadas: a
estrutura que d seu estatuto ao inconsciente. Seguindo
o mesmo raciocnio de Lacan, tambm R. Barthes (1977,
p.85) pensa o sujeito como signo vazio: o sujeito ape-
nas um efeito da linguagem. O Foucault dos anos 1960
tambm toma esse caminho. Em As palavras e as coisas,
Foucault (1966, p.398) fala alis do apagamento do ho-
mem como na beira do mar, um rosto de areia.
Em seu texto O que um autor?, Foucault (1994)
faz uma anlise do conceito de autor centrando-se na
relao do texto com o sujeito da escrita; quer dizer, no
modo como o texto aponta para essa figura que agora
s aparentemente exterior e anterior a ele. O ensaio
uma declarao da morte do autor que, como ponto
de partida toma as palavras do personagem de Beckett
em Esperando Godot: Que importa quem fala, algum
disse que importa quem fala. Nessa indiferena, Foucault
reconhece um dos princpios ticos fundamentais da es-
crita contempornea; ticos porque se trata de um princ-
pio que no marca a escritura como resultado, mas que a
domina como prtica. Na escritura, diz Foucault (1994,
p.793), no se trata da sujeio de um sujeito a uma lin-
guagem, trata-se da abertura de um espao no qual o su-
jeito que escreve no deixa de desaparecer.
Foucault percebe uma passagem de uma relao da
escrita com a imortalidade (por exemplo, a epopia grega
estava destinada a perpetuar a imortalidade do heri, e
nas Mil e uma noite Sherazade conta uma histria a cada
noite para no morrer) para uma relao da escrita com a
morte. Diz Foucault (1994, p. 793): a obra que tinha o
dever de conduzir imortalidade do heri tem recebido
agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor.
Fala-se da morte do autor, porque tm desaparecido os
caracteres individuais do sujeito escritor, de maneira que
a marca do escritor j no mais que a singularidade de
sua ausncia.
Esse o espao filosfico-filolgico que Nietzsche abriu
ao se perguntar, no o que eram o bem e o mal em si mes-
mos, mas o que era designado como tal e, ento, quem
que sustenta esses conceitos. Segundo Foucault (1966,
p.317), pergunta de Nietzsche quem fala? Mallarm
responde que quem fala, em sua solido, em sua frgil vi-
brao, em seu nada, fala a palavra mesma, em seu ser
enigmtico e precrio. Mallarm diz Foucault no pra
de apagar-se a si mesmo de sua prpria linguagem (ibidem).
Adverte, porm, Foucault que no to simples des-
cartar a categoria de autor, porque o prprio conceito de
obra e a unidade que essa designa dependem daquela ca-
tegoria. Por isso Foucault busca localizar o espao que fi-
cou vazio com o desaparecimento do autor (um aconteci-
mento que no cessa desde Mallarm), e rastrear as
funes que esse desaparecimento faz aparecer. De fato,
para Foucault, o autor existe como funo autor: um nome
de autor no simplesmente um elemento num discurso,
mas ele exerce um certo papel em relao aos discursos,
assegura uma funo classificadora, manifesta o aconteci-
mento de um certo conjunto de discursos e se refere ao
estatuto desse discurso no interior de uma sociedade e no
interior de uma cultura. Nem todos os discursos possuem
uma funo autor, mas em nossos dias, essa funo existe
plenamente nas obras literrias. Para a crtica literria
moderna, o autor quem permite explicar tanto a presen-
a de certos acontecimentos numa obra como suas trans-
formaes, suas deformaes, suas modificaes diversas.
O autor tambm o princpio de uma certa unidade de
escritura preciso que todas as diferenas se reduzam ao
mnimo graas a princpios de evoluo, de amadureci-
mento ou de influncia. Finalmente, o autor um certo
lar de expresso que, sob formas mais ou menos acaba-
das, se manifesta tanto e com o mesmo valor em obras, em
rascunhos, em cartas, em fragmentos etc. Quer dizer que,
para Foucault, o vazio deixado pela morte do autor
preenchido pela categoria funo autor que se constri
em dilogo com a obra.
Com o intuito de evitar a sacralizao burguesa do
nome do autor, a teoria literria devedora do formalismo
russo ou do estruturalismo passa a conceber a literatura
como um vasto empreendimento annimo e como uma
propriedade pblica, em que escrever e ler so percursos
indistintos, autor e leitor papis intercambiveis, nesse
universo onde tudo escrita (Melo Miranda, 1992, p.93).
A crtica que sustenta essa acepo da literatura descon-
fia de qualquer relao exterior ao texto, marginalizando
e considerando gneros menores por serem gneros da
realidade, ou seja, textos fronteirios entre o literrio e o
no-literrio, a toda uma srie de discursos relacionados
com o eu que escreve: crnicas, memrias, confisses, car-
tas, dirios, auto-retratos (Ludmer, 1984, p.47-54).
1
No clssico ensaio A morte do autor, Roland Barthes
se pergunta, a propsito de uma passagem de Sarrasine, de
Balzac: Quem fala assim? o heri da novela, interessa-
do em ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? o
indivduo Balzac, dotado por sua experincia pessoal de
uma filosofia da mulher? o autor Balzac, professando
idias literrias sobre a mulher? a sabedoria universal?
A psicologia romntica?. Barthes (1988, p.65) conclui que
impossvel responder a essas perguntas porque a escri-
tura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritu-
ra esse neutro, esse composto, esse oblquo, aonde foge
nosso sujeito, o branco-e-preto aonde vem se perder toda
identidade, a comear pela do corpo que escreve.
Ser, no entanto, que a destruio da identidade do
corpo que escreve no menos um produto da escritu-
ra do que de uma concepo modernista da escritura? No
ser que ela no depende de uma perspectiva da autono-
mia da arte, segundo a qual a realidade externa irrele-
vante, pois a arte cria sua prpria realidade (cf. Hutcheon,
1988, p.146)? Sendo assim, a escritura como destruio
1
Segundo Josefina Ludmer,
esses gneros costumam ser
associados pela crtica ao
feminino e, portanto, sofrem
uma dupla marginalizao.
da voz e do corpo que escreve seria um conceito datado, e
talvez historicamente ultrapassado. Por isso como assi-
nala Beatriz Sarlo (1995, p.11) , se ns, os leitores, ainda
nos interessamos pelos escritores porque no fomos con-
vencidos, nem pela teoria nem por nossa experincia, de
que a fico seja, sempre e antes de tudo, um apagamento
completo da vida.
A partir disso, uma pergunta se torna inevitvel: como
pensar o sujeito da escrita depois da crtica estruturalista
do sujeito, de sua descentralizao? O retorno do autor
a auto-referncia da primeira pessoa autobiogrfica na nar-
rativa contempornea talvez seja uma forma de ques-
tionamento do recalque modernista do sujeito. Retorno
remeteria assim no apenas ao devir temporal, mas especial-
mente ao sentido freudiano de Wiederkehr, de reapario
do recalcado.
Parto, ento, da hiptese de que essas narrativas
contemporneas respondem ao mesmo tempo e para-
doxalmente ao narcisismo miditico e crtica do sujeito.
H dois anos, na pesquisa que concluiu no meu livro Es-
critas de si, escritas do outro. O retorno do autor e a virada
etnogrfica (Klinger, 2007), considerava que o conceito
de autofico (posto em circulao em 1971 pelo escri-
tor francs Serge Doubrovsky) podia dar conta desse pa-
radoxo. No entanto, tenho percebido que em muitas das
discusses acadmicas e jornalsticas esse conceito tem
adquirido uma amplitude tal que parece abranger desde
Infncia de Graciliano Ramos, at os blogs pessoais. Por
isso, se acreditamos como acredito que alguma coisa
tem mudado na literatura recente, torna-se importante
especificar a noo de autofico como uma caracterstica
prpria da narrativa contempornea, que pode ter pontos
de contatos, mas se diferencia de outras narrativas anterio-
res. Para isso, necessrio chegar numa definio precisa
do que consideramos autofico.
Parto da hiptese de que a autofico se inscreve no
corao do paradoxo deste final de sculo XX: entre um
desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da im-
possibilidade de exprimir uma verdade na escrita. As-
sim, a autofico se aproxima do conceito de performance,
que, como espero mostrar, tambm implica uma desna-
turalizao do sujeito.
O termo ingls performance significa atuao,-
desempenho, rendimento, mas comeou a assumir sig-
nificados mais especficos nas artes e nas cincias huma-
nas a partir dos anos 1950 como idia capaz de superar a
dicotomia arte/vida. Do ponto de vista da antropologia,
uma performance toda atividade feita por um indivduo
ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo
(Schechner, 1988, p.30). Assim, para Victor Turner (apud
Taylor, 2003, p.19), as performances revelam o carter pro-
fundo, genuno e individual de uma cultura. Pelo contr-
rio, o performtico significa, na teoria de gnero da crtica
norte-americana Judith Butler, no o real, genuno, mas
exatamente o oposto: a artificialidade, a encenao.
A argumentao de Butler (2003, p.197), ainda que
voltada para uma gender theory, pode ser muito provei-
tosa para pensar o conceito de autofico. Para Butler,
o gnero uma construo performtica, quer dizer,
uma construo cultural imitativa e contingente. O gne-
ro um estilo corporal, um ato, por assim dizer, que tanto
intencional como performativo, onde performativo su-
gere uma construo dramtica e contingente de senti-
do. Butler argumenta que a noo de gnero como essn-
cia interior de um sujeito e como a garantia de identidade
uma iluso mantida para os propsitos da regulao da
sexualidade dentro do marco obrigatrio da heterossexua-
lidade reprodutiva. Assim entendido, o gnero conside-
rado uma fico regulatria e encarna uma performatividade
por meio da repetio de normas que dissimulam suas con-
venes. A performance dramatiza o mecanismo cultural
de sua unidade fabricada. Butler analisa o caso da pardia
do gnero que realiza o travesti e diz que essa pardia no
presume a existncia de um original que essas identidades
parodsticas imitariam. A pardia que se faz da prpria
idia de um original (ibidem, p.199).
A perspectiva de Butler interessa precisamente pela
desconstruo do mito de original, pois ela argumenta que
a performance de gnero sempre cpia da cpia, sem ori-
ginal. Da mesma maneira, a autofico tambm no
pressupe a existncia de uma sujeito prvio, um mode-
lo, que o texto pode copiar ou trair, como no caso da
autobiografia. No existe original e cpia, apenas cons-
truo simultnea (no texto e na vida) de uma figura tea-
tral um personagem que o autor.
Para se compreender essa relao entre escrita e per-
formance preciso levar em considerao a crtica noo
de representao da episteme moderna, que se produz nos
campos mais diversos, da esttica metafsica, passando
pela poltica. Vou limitar minha argumentao critica
de Derrida, que considero bastante significativa. Segundo
Derrida (1996, p.78ss.) apesar da fora dessa corrente, a
autoridade da representao se impe ao nosso pensamento
mediante uma histria densa e fortemente estratificada.
Com efeito, toda epistemologia moderna est fundada so-
bre a noo de representao. O antroplogo Paul Rabinow
(1986, p.234) define assim o conhecimento: conhecer
representar adequadamente o que est fora da mente.
A partir dessas premissas, Derrida se pergunta: o que
a representao em si mesma? Qual o eidos da repre-
sentao? E diz que, antes de saber como e o que traduzir
por representao, devemos nos perguntar pelos conceitos
de traduo e de linguagem, conceitos dominados freqen-
temente pelo conceito de representao, seja interlin-
gstica, intralingstica ou inter-semitica (entre lingua-
gens discursivas e no-discursivas) na arte, por exemplo.
Em cada caso nos encontramos com pressuposto, ou o de-
sejo, de uma identidade de sentido invarivel, que regula
todas as correspondncias. Esse desejo seria o de uma lin-
guagem representativa, linguagem que representaria um
sentido, um objeto, um referente, que seriam anteriores e
exteriores a essa linguagem. Sob a diversidade das pala-
vras de lnguas diferentes, sob a diversidade dos usos da
mesma palavra, e sob a diversidade dos contextos e dos
sistemas sintticos, o mesmo sentido ou o mesmo referen-
te, o mesmo contedo representativo conservaria sua iden-
tidade irredutvel. O representado seria uma presencia e
no uma representao.
A crtica a essa noo de linguagem representativa
no pode evadir o pensamento de Heidegger. Segundo o
filsofo alemo, diz Derrida, no mundo grego no havia
uma relao com o ente como uma imagem concebida
como representao (Bild): o mundo era pura presena
(Anwesen). com o platonismo que o mundo se anun-
cia como Bild; o platonismo prepara, destina, envia o mun-
do da representao. na Modernidade que o ente se de-
termina como objeto trazido perante o homem, disponvel
para o sujeito-homem que teria dele uma representao.
A representao chegou a ser o modelo de todo pensa-
mento do sujeito, de todo o que lhe sucede a esse e o mo-
difica em sua relao com o objeto. O sujeito, diz Derrida,
no se define apenas como o lugar e a localizao de suas
representaes: ele mesmo, como sujeito, fica aprendido
como um representante. O homem, determinado em pri-
meiro termo como sujeito, se interpreta ao mesmo tempo
na estrutura da representao. O sujeito, segundo Lacan,
aquilo que o significante representa para outro signi-
ficante. Estruturado pela representao, como algum que
tem representaes, tambm sujeito representante, al-
gum que representa alguma outra coisa. Quando o ho-
mem determina tudo o que existe como representvel, ele
mesmo se pe em cena, no crculo do representvel, colo-
cando-se a si mesmo como a cena da representao, cena
na qual o ente deve se re-apresentar, ou seja apresentar
novamente. Assim se remete da representao em relao
com o objeto representao como delegao, substitui-
o de sujeitos identificveis uns com os outros.
Derrida formula a desconstruo da noo de repre-
sentao a partir da noo de envio (Geschick). Um envio
no constitui uma unidade, e no tem nada que o preceda.
No emite seno remetendo: tudo comea no remeter,
ou seja, no comea. Essas pegadas, esses rastros, so re-
misses a um passado sem origem do sentido, remisses
que no tm estrutura de representantes nem de repre-
sentaes, de significantes, nem de signos, nem de met-
foras etc. As remisses do outro ao outro, as pegadas de
diffrance, no so condies originrias e transcendentais.
So um envio, um destino (Geschick) que no est nunca
seguro de se juntar, de se identificar, de se determinar
(Derrida, 1996, p.78). Da mesma forma se pode pensar a
autofico como envio, remisso sem origem, sem
substrato transcendente.
Ento, a partir da crtica noo de representao e
de sujeito que se pode formular um conceito de autofico
que seja especfico da literatura contempornea. O sujeito
que retorna nessa nova prtica de escritura em primeira
pessoa no mais aquele que sustenta a autobiografia: a
linearidade da trajetria da vida estoura em benefcio de
uma rede de possveis ficcionais. No se trata de afirmar
que o sujeito uma fico ou um efeito de linguagem, como
sugere Barthes,
2
mas que a fico abre um espao de ex-
plorao que excede o sujeito biogrfico. Na autofico,
pouco interessa a relao do relato com uma suposta ver-
dade prvia a ele, que o texto viria saciar, pois como aponta
Cristopher Lasch (1983, p.42), o autor hoje fala com sua
prpria voz mas avisa ao leitor que no deve confiar em
sua verso da verdade.
Confundindo as noes de verdade e iluso, o autor
destri a capacidade do leitor de cessar de descrer. As-
sim, o que interessa na autofico no a relao do texto
com a vida do autor, e sim a do texto como forma de cria-
o de um mito do escritor. preciso dizer algumas pa-
lavras do que entendemos aqui por mito. Em Mitologias,
Roland Barthes (2003) oferece uma sagaz descrio do
mecanismo de criao do mito, partindo da estrutura
ternria do conceito de signo de Saussure. Significante,
significado e signo so trs termos formais, aos quais se
podem atribuir diferentes contedos. Por exemplo, para
Freud, o significante constitudo pelo contedo mani-
festo de um comportamento, enquanto o significado seu
sentido latente. O terceiro termo a correlao entre os
dois primeiros. Quer dizer que os sonhos e os atos falhos
so signos, ou seja, eventos concebidos como economias
realizadas graas juno da forma (primeiro termo) e da
funo intencional (segundo termo).
Barthes concebe o mito em analogia com o signo saus-
suriano e o inconsciente freudiano, pois ele reproduz o mes-
mo esquema tridimensional. O mito se constri a partir de
uma idia semiolgica que lhe preexiste no sistema da ln-
gua: o que signo (juno de trs termos) no primeiro sis-
tema significante (primeiro termo) no segundo. O signo,
termo final do sistema da lngua, ingressa como termo ini-
cial no segundo sistema, mitolgico. Barthes chama esse
signo (significante no segundo sistema) de forma, e o sig-
nificado, de conceito. O terceiro termo, no sistema do
mito, a significao.
O mito porm se aproxima mais do inconsciente freu-
diano do que do signo lingstico, pois num sistema sim-
ples como a lngua o significante vazio e arbitrrio e,
portanto, no oferece nenhuma resistncia ao significado.
Pelo contrrio, assim como para Freud, o sentido latente
do comportamento deforma seu sentido manifesto, assim
no mito o conceito deforma o sentido (Barthes, 2003,
p.313). O mito, dir Lvi-Strauss (1987, p.233), lingua-
gem, mas linguagem que opera num nvel muito elevado e
cujo sentido consegue decolar cabe usar uma imagem
aeronutica do fundamento lingstico sobre o qual ti-
nha comeado a se deslizar.
A autofico uma mquina produtora de mitos do
escritor, que funciona tanto nas passagens em que se rela-
tam vivncias do narrador quanto naqueles momentos
da narrativa em que o autor introduz no relato uma refe-
rncia prpria escrita, ou seja, a pergunta pelo lugar da
fala (O que ser escritor? Como o processo da escrita?
Quem diz eu?). Reconhecer que a matria da autofico
no a biografia mesma e sim o mito do escritor nos per-
mite chegar prximos da definio que interessa para nossa
argumentao. Qual a relao do mito com a autofico?
2
Tambm Philippe Sollers,
em seu texto Logique de la
fiction, in Logiques (Seuil,
1968, p.15-43. Coll. Tel Quel),
citado por Emilie Lucas-Leclin
(2005, p.3).
O mito, diz Barthes (2003, p.221), no uma mentira,
nem uma confisso: uma inflexo. O mito um valor,
no tem a verdade como sano. A autofico participa
da criao do mito do escritor, uma figura que se situa no
interstcio entre a mentira e a confisso. A noo do
relato como criao da subjetividade, a partir de uma ma-
nifesta ambivalncia a respeito de uma verdade prvia
ao texto, permite pensar a autofico como uma per-
formance do autor.
no sentido de artifcio, como comportamentos
duplamente exercidos, comportamentos restaurados, aes
que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que
repetir e ensaiar (Schechner, 2003, p.27), que pensamos
a identidade autoral no caso das narrativas contempor-
neas mencionadas no incio. O conceito de performance
deixaria ver o carter teatralizado da construo da ima-
gem de autor. Estou propondo uma sutil diferena entre o
sujeito escritor e a figura do autor. Dessa perspectiva, no
haveria um sujeito pleno, originrio, que o texto reflete
ou mascara. Pelo contrrio, tanto os textos ficcionais quan-
to a atuao (a vida pblica) do escritor so faces comple-
mentares da mesma produo da figura do autor, instncias
de atuao do eu que se tencionam ou se reforam, mas
que, em todo caso, j no podem ser pensadas isolada-
mente. O autor considerado como sujeito de uma per-
formance, de uma atuao, que representa um papel na
prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas ml-
tiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e auto-re-
tratos, nas palestras. Portanto, o que interessa do autobio-
grfico no texto de autofico no uma certa adequao
verdade dos fatos, mas sim a iluso da presena, do aces-
so ao lugar de emanao da voz (Arfuch, 2005, p.42).
Assim, a autofico adquire outra dimenso que no a fic-
o autobiogrfica, considerando que o sujeito da escrita
no um ser pleno, cuja existncia ontolgica possa ser
provada, seno que o autor, a figura do autor, resultado
de uma construo que opera tanto dentro do texto ficcio-
nal quanto fora dele, na vida mesma.
Da que o texto de autofico se aproxime tambm da
performance como arte cnica. O texto autoficcional impli-
ca uma dramatizao de si que supe, da mesma maneira
que ocorre no palco teatral, um sujeito duplo, ao mesmo
tempo real e fictcio, pessoa (ator) e personagem. A dra-
matizao supe a construo simultnea de ambos, autor
e narrador. Imaginando uma analogia entre a literatura e
as artes cnicas, poder-se-ia traar uma correspondncia
entre o teatro tradicional e a fico, por um lado, e a arte
da performance e a autofico, por outro. Na cena teatral
existe um paradoxo, que Julian Olf (apud Cohen, 2002,
p.95) chama de dialtica da ambivalncia, que pode ser
enunciado como a impossibilidade de ser e representar
simultaneamente. O ator no pode ser e construir um ou-
tro ser ao mesmo tempo. Quando o ator entra na cena tea-
tral, ele passa a significar, a virar signo, desdobrando-se
em ator e personagem. O ator situa-se assim entre dois
plos: o da atuao e o da representao. Essa ambivalncia
insalvvel: o ator nunca poder estar somente atuan-
do, mesmo que ele represente a si mesmo, nem poder
estar completamente possudo pelo personagem. Ora, esse
paradoxo est em relao a um outro, que atinge tanto a
representao teatral quanto o texto ficcional: como no
texto de fico, no espetculo teatral espao e tempo so
ilusrios, no teatro e no romance tudo remete ao imagin-
rio. Quanto mais o ator (ou o autor do texto) entra no
personagem, e mais real tenta faz-lo, mais refora a fico,
e portanto, a iluso. Por isso a arte da performance rejeita a
iluso, ela precisamente o resultado final de uma longa
batalha para liberar as artes do ilusionismo e do artifi-
cialismo (Glusberg, 2003, p.46).
A arte da performance supe uma exposio radical
de si mesmo, do sujeito enunciador, assim como do local
da enunciao, a exibio dos rituais ntimos, a encenao
de situaes autobiogrficas, a representao das identi-
dades como um trabalho de constante restaurao sempre
inacabado (Ravetti, 2002, p.47). Na arte da performance,
a ambivalncia do teatro persiste, mas ao contrrio desse,
o performer est mais presente como pessoa e menos como
personagem. Da mesma forma que na performance, na
autofico convivem o escritor-ator e o personagem-au-
tor. E no se procura aumentar a verossimilhana, pois
ela, como vimos, aumentaria paradoxalmente o carter
ficcional. No texto de autofico, entendido nesse senti-
do, quebra-se o carter naturalizado da autobiografia numa
forma discursiva que ao mesmo tempo exibe o sujeito e o
questiona, ou seja, que expe a subjetividade e a escritura
como processos em construo. Assim, a obra de autofico
tambm comparvel arte da performance na medida
em que ambos se apresentam como textos inacabados,
improvisados, work in progress, como se o leitor assistisse
ao vivo ao processo da escrita.
Literatura como performance, isto , como uma prti-
ca inserida num contexto sociocultural mais amplo, no qual
a figura do autor interfere na leitura do texto. Reinaldo
Laddaga (2006, p.7) afirma que estamos perante uma pro-
funda transformao da configurao da modernidade es-
ttica, na qual a literatura se destinava a um espectador
ou um leitor retrado e silencioso, que a obra devia subtrair
[...] do seu entorno normal para confront-lo com a ma-
nifestao da exterioridade do esprito ou do inconscien-
te. Isso ainda era vlido para a literatura latino-america-
na digamos at os anos 1980: da obra de Borges, Carpentier,
Lezama Lima, Guimares Rosa at Garcia Marquez, Carlos
Fuentes, Julio Cortzar ou Clarice Lispector, para citar
apenas alguns exemplos. Os novos narradores, diz Ladagga
(2006, p.10), sabem que suas operaes se realizam numa
poca de superabundncia informativa, na qual impro-
vvel encontrar esse tipo de leitor que deseja se isolar do
entorno de comunicaes ordinrias para se confinar na
confrontao solitria com um artefato de linguagem.
Por isso, a escrita de si como performance tambm su-
pe uma reviso na noo de valor literrio: a autofico
no pode ser lida apenas a partir das qualidades estticas
do texto. A autofico s faz sentido se lida como show,
como espetculo, ou como gesto. Isso caracterstico, tam-
bm, de certa literatura que Josefina Ludmer (2007) cha-
ma de ps-autnoma. Estas obras performticas podem
ser lidas junto com aquelas narrativas que, segundo Ludmer
(2007), aparecem como literatura mas no podem ser li-
das com os critrios ou com as categorias literrias (espe-
cficas da literatura) como autor, obra, estilo, escrita, tex-
to e sentido. E, portanto, impossvel lhes atribuir um
valor literrio: j no tem, para essas escritas, literatura
boa ou ruim. Sendo assim, a autofico mostraria algo a
mais do que uma tendncia da narrativa contempornea.
Talvez ela seja um dos signos de um esgotamento da cul-
tura moderna das letras.
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Autofico e literatura contempornea
Luciene Almeida de Azevedo*
RESUMO: Sob a hiptese de que o conceito de literrio est sen-
do reconfigurado, o objetivo principal do trabalho o coment-
rio terico sobre o conceito de autofico, entendido como uma
estratgia da literatura contempornea capaz de eludir a pr-
pria incidncia do autobiogrfico na fico e tornar hbridas as
fronteiras entre o real e o ficcional, colocando no centro das
discusses novamente a possibilidade do retorno do autor, no
mais como instncia capaz de controlar o dito, mas como refe-
rncia fundamental para performar a prpria imagem de si au-
toral que surge nos textos. O foco investigativo se concentrar
na produo de alguns autores que se lanaram na rede, como
Clarah Averbuck, Joo Paulo Cuenca, Santiago Nazarian.
PALAVRAS-CHAVE: Autoria, autofico, blog, literatura contem-
pornea.
ABSTRACT: Under the hypothesis of that the concept of liter-
ary is being reconfigured, the main objective of the essay is the
theoretical commentary about the concept of autofico as a
strategy of contemporary literature, by setting in the center of
the arguments afresh the possibility from the recurrence authors.
The focus will be concentrated in the production of some au-
thors whom if they had launched in the net, some names: Clarah
Averbuck, Joo Paulo Cuenca, Santiago Nazarian,
KEYWORDS: Authorship, autofico, blog, contemporary
literature.
A necessidade cannica, quando se vai trabalhar
com o contemporneo, de sada nos coloca diante
dessa questo: O que literatura?
(Beatriz Resende)
* Professora doutora de
Teoria Literria da
Universidade Federal de
Uberlndia (UFU)
Uberlndia (MG).
32 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Autofico e literatura contempornea 33
Na cena-Matrix da contemporaneidade, h quem ain-
da se incomode com a labilidade das fronteiras virtuais
fagocitando um j precrio real, seja para reavivar a ret-
rica-Baudrillard do ai como era gostoso o meu Real, seja
para demonizar a espetacularizao la Debord.
Para os que apostam nesse panorama desolador, a li-
teratura estaria perdendo sua capacidade adorniana de
resistncia e se entregando facilmente aos prazeres da su-
perficialidade, regozijando-se com o banal, chafurdando
no ordinrio e investindo em contedos ridculos. Assim,
tendo invadido a cena literria contempornea, o blog
entendido como o mais novo dispositivo propulsor de
artificialismos que investe na espetacularizao do sujeito
e se constitui como uma ferramenta a mais, prestes a cola-
borar com a tagarelice do personalismo e a banalidade da
auto-expresso narcisista (Jaguaribe, 2006, p.115). Na
esteira do sucesso dos reality shows e das frmulas de vida
na lio auto-ajuda, a demanda pela autenticidade das ima-
gens e narrativas da vida real contaminaria a escrita de
si cultivada pelos escritores de blogs que, por sua vez, reafir-
mariam o narcisismo de uma sociedade miditica.
Para aquele que aceite enfrentar o desafio de pensar o
contemporneo quase impossvel escapar do fato de que
os sales virtuais da web invadiram a cena literria con-
tempornea e muitos dos novos autores escolhem os blogs
1
para divulgar sua fico.
O novo suporte coloca em questo no apenas a d-
vida pelo prprio estatuto da fico (Isso , ainda, litera-
tura?), mas tambm a legitimao do jovem autor e as pr-
prias estratgias de representao do que tem a dizer. Isso
fica claro quando os autores so cobrados por sua falta de
expertise literria (os escritores de blog... no so artistas,
leitores ou peritos [...] [so] autores que quase no leram
(ibidem, p.110)) ou pela falta de lastro biogrfico
significante que os desautorizaria a contar uma vida to
ordinria. Lidos nessa clave, a ausncia de uma aprendi-
zagem artstica e a idolatria da pessoa comum cultivadas
pela imensa seara blogueira um correlato do cotidiano
mergulhado na mediocridade e em subjetividades incapa-
zes de singularidades diferenciadoras, pois, apesar da exa-
cerbada presena do biogrfico nos textos postados, con-
vivemos com um paradoxal declnio da interioridade
psicolgica (Sibilia, 2006), com subjetividades construdas
para serem apenas vitrines de exposio de um eu produ-
zido artificialmente, uma identidade fake.
E se, porm, a contrapelo das anlises apocalpticas,
sem que tampouco tomemos a via da Poliana integrada,
pudssemos ler a produo dos blogs literrios apostando
em uma relao com as marcas do nosso presente que
no se nega ao dilogo com a espetacularizao? Se acei-
tamos a hiptese, a aposta na exposio do eu, o exerc-
cio da textualizao de si podem ser lidos em sintonia
com o narcisismo da sociedade miditica contempornea,
mas, ao mesmo tempo, produz[irem] uma reflexo sobre
ele (Klinger, 2006).
Na falta das grandes narrativas, dos grandes roman-
ces formativos do eu, das certezas de um cnone estvel
no qual se apoiar, talvez valha a pena apostar que a cena
literria do sculo XXI, precria e instvel, j apresenta
novas estratgias de representao, elementos singulares
que esto em trnsito, propensos a circunscreverem mo-
dalidades inditas de experincias (Fatorelli, 2006, p.19).
Nesse sentido, talvez seja possvel pensar a auto-ex-
posio da intimidade tambm como estratgia para driblar,
e brincar com, a superficialidade contempornea.
Em vez do pacto pelo efeito de real que a narrativa das
experincias pessoais persegue e da legitimao da autentici-
dade do que contado por quem, de fato, viveu o que con-
ta, podemos considerar que a presena avassaladora do
autobiogrfico na fico blogueira uma estratgia auto-
ficcional que investe na criao de eus de/no papel.
No universo da visibilidade total (Sorria, voc est
sendo filmado), estimulado alis pela internet (Orkut,
webcams e fotologs no nos deixam mentir), os blogs so
dispositivos que permitem a inveno de si. (Re)Inventar-
se em outros uma estratgia ficcional to antiga que le-
1
Blogs so pginas pessoais
nas quais os autores podem
expor desde experimentaes
literrias at os mais banais
comentrios sobre o seu
cotidiano. maneira de um
dirio ntimo, o blog
construdo cronologicamente
mediante a possibilidade diria
de atualizao (cf. Azevedo,
2005).
vou Plato a expulsar os poetas da Cidade Ideal, mas
mesmo um procedimento to antigo pode ter renovado
seu estatuto uma vez consideradas as circunstncias de seu
(re)aparecimento. Assim, entendemos que a incorporao
do autobiogrfico uma estratgia para eludir a prpria
autobiografia e tornar hbridas as fronteiras entre o real e
o ficcional, colocando no centro das discusses novamen-
te a possibilidade do retorno do autor, no mais como ins-
tncia capaz de controlar o dito, mas como referncia fun-
damental para performar a prpria imagem de si.
Nesse sentido, a problemtica principal que ronda os
posts dirios dos blogs e as narrativas dos autores que ga-
rantiram publicao em papel depois que se lanaram na
rede dramatizando suas experincias cotidianas no est
calcada na garantia de veracidade, mas em um protocolo
de desaparecimento (Como faremos para desaparecer?,
perguntava Blanchot). Um jogo de esconde-esconde que
alude a uma visibilidade enganadora investindo na impos-
sibilidade de confirmar se tudo (ou quase nada?), afinal,
verdade ou no. A figura do autor (eu que escreve ou ego
scriptor?) ao mesmo tempo evocada como referente do
texto e ao mesmo tempo borrada pela indecidibilidade que
inquieta o leitor chamado a participar de um pacto em
que as regras no esto dadas de antemo.
Autofico: um conceito esquizofrnico?
Partindo do pressuposto de que possvel ler tambm
nos blogs um investimento na figurao de si que se apro-
pria antropofagicamente da exacerbada auto-exposio da
intimidade que est no esprito do tempo, de ambiente
virtuais ou no, como uma forma de driblar a espetacu-
larizao do eu e a visibilidade transparente, acreditamos
que possvel pensar a autofico como uma estratgia
representacional possvel exercitada pelos blogueiros em
seus posts e nos livros publicados, como um dispositivo que
responde ao contexto contemporneo.
O termo autofico foi empregado pelo francs Serge
Doubrovski para nomear um exerccio ficcional criado
como resposta anlise de Philippe Lejeune (1996, p.31)
sobre a autobiografia que, em seu conhecido livro sobre o
pacto autobiogrfico, assim se manifestava:
Le hros dun roman dclar comme tal, peut-il avoir le
mme nom que lauteur? Rien nempcherait la chose dexister,
et cest peut-tre une contradiction interne dont on pourrait tirer
quelques effets. Mais, dans la pratique, aucun exemple ne se
prsent lesprit dune telle recherche.
2
Sentindo-se desafiado, Doubrovski escreve Fils (1977),
romance em que faz coincidir heri e autor do romance
(La personnalit et lexistence en question ici sont les miennes,
et celles des personnes qui partagent ma vie,
3
citado por
Laouyen, s. d.), lanando mo da estratgia autoficcional
baseada na construo polifnica de vozes e nas diferen-
tes perspectivas narrativas.
O conceito de autofico, tal como entendido por
Doubrovski (apud Laouyen, s. d.), inscreve-se na fenda aber-
ta pela constatao de que todo contar de si, reminiscncia
ou no, ficcionalizante, e que todo desejo de ser sincero
um trompe-oeil: Je me manque tout au long... de moi.
4
Bem prximo da estratgia adotada por Silviano San-
tiago (2004; 2005) em O falso mentiroso e Histrias mal
contadas que, empregando o procedimento de embaralhar
as fronteiras entre vida e fico, faz o narrador jogar com
as margens do gnero e encenar um balano de vida, mal-
contando histrias cultivadas pela memria inquietante
de uma intrincada rede de leituras, especialmente de nos-
sos escritores modernistas, desaparecendo como referente
autoral do texto, para converter-se em parasita literrio
de si mesmo (para falarmos como outro autoficcionista, o
espanhol Enrique Vila-Matas).
A autofico entendida, ento, como um apagamen-
to do eu biogrfico, capaz de constituir-se apenas nos des-
lizamentos de seu prprio esforo por contar-se como um
eu, por meio da experincia de produzir-se textualmente.
Eu descentralizado, eu em falta que preenche os vazios do
semi-oculto com as sinceridades forjadas que escreve.
2
O heri do romance, uma
vez declarado como tal, pode
ter o mesmo nome do autor
do romance? Nada impediria
tal fato, e talvez fosse uma
contradio interna da qual
se poderia tirar alguns efeitos.
Mas, na prtica, nenhum
exemplo se apresenta a essa
pesquisa. Todas as tradues
deste ensaio so minhas, salvo
indicao contrria.
3
A personalidade e a
existncia em questo so as
minhas, e a de pessoas que
compartilham minha vida.
4
eu me falto ao longo... de
mim.
Contestando, no entanto, o procedimento de utiliza-
o do termo por Doubrovski, Vincent Colonna (apud
Laouyen, s. d.) investe no conceito, entendendo-o como
uma estratgia representacional da literatura contem-
pornea: Une autofiction est une ouvre littraire par laquelle
un crivain sinvente une personnalit et une existence, tout
en conservant son identit relle (son vritable nom)
5
(grifos meus).
A sutil diferena em relao ao entendimento do ter-
mo por Doubrovski vem da permanncia defendida por
Colonna da figura do escritor-autor como elemento de re-
ferncia fundamental ao jogo autoficcional. O que cla-
ramente contraria a posio do autor de Fils uma vez que
esse parece defender o esvaziamento ou a impossibilidade
do lugar autoral que preenchido pelo trabalho com o
significante. Em sntese, todo valor criture, lema que
poderia ser adotado por boa parte das tendncias tericas
do sculo XX.
A reapropriao que Colonna faz do conceito tal como
entendido por Doubrovski parece ir ao encontro do que
afirma Puertas Moya (2003, p.586):
Derrida e De Man han llegado a poner en duda [...] la
existencia de una referencialidad concreta del texto autobiogra-
fico con respecto al yo, pero admiten que esta ilusin es un efecto
esttico que no invalida [...] una literatura referencial del yo
existencial, asumido com mayor o menor nitidez, por el autor
de la escritura; frente a la literatura fictcia, en la que el yo, sin
referente especfico no es asumido existencialmente por nadie
en concreto.
6
Apesar, porm, da popularidade que parece ganhar
em muitas fices contemporneas, o conceito enfrenta
resistncias. Para Gerard Genette, ele no nem mesmo
inovador, j que um dos mais bsicos procedimentos
ficcionais o fato de o autor fingir sua entrada na fico.
Assim, a postura de negao radical de Genette em
relao ao termo sintomtica de uma dificuldade de ca-
racterizar teoricamente a autofico como um gnero, uma
vez que o conceito parece se aproveitar da desestabilizao
empreendida pela prpria autobiografia ao forar as fron-
teiras do literrio para dar uma volta a mais no parafuso,
embaralhando ainda mais a questo: o que interessa na
autofico, no a relao do texto com a vida do autor, e
sim a do texto como forma de criao de um mito do es-
critor. A autofico uma mquina produtora de mitos
do escritor (Klinger, 2006).
Insistindo-se, contudo, na tentativa de caracteriza-
o do termo, que diferena fundamental haveria, ento,
entre a estratgia da autofico e a autobiografia como
desmascaramento?
Nous prsupposons que la vie produit lautobiographie
comme un acte produit des consquences, mais ne pouvons-nous
ps suggrer, avec la mme justice, que le projet autobiographique
puisse lui-mme produire et dterminer la vie et que, quoique
fasse lcrivain, il soit en fait gouvern par les exigences techniques
de lautoportrait, et dtermin ainsi, de part en part, par les
ressources de son medium?
7
(De Man, 1979, p.98)
Aqui, arriscaramos a dizer que a instabilidade mesma
do desmascaramento j provado pela autobiografia des-
dobrada na reconciliao com a figura do autor que supe-
rou o paradigma da morte: do sujeito, do autor. Nesse sen-
tido, se a desconstruo da iluso referencial foi necessria,
agora podemos fazer as pazes no para restabelecer qual-
quer centro orientador, mas para investir no jogo de con-
tinuar representando.
Para rebater a negatividade de Genette, diramos que
o que realmente novidade na autofico a vontade cons-
ciente, estrategicamente teatralizada nos textos, de jogar
com a multiplicidade das identidades autorais, os mitos do
autor, e ainda que essa estratgia esteja referendada pela
instabilidade de constituio de um eu, preciso que ela
esteja calcada em uma referencialidade pragmtica, exte-
rior ao texto, uma figura do autor, claro, ele mesmo tam-
bm conscientemente construdo.
5
Uma autofico uma obra
literria na qual um escritor
se inventa uma personalidade
e uma existncia, conservando
sua identidade real (seu
verdadeiro nome).
7
Ns pressupomos que a
vida produz a autobiografia
como um ato produz
conseqncias, mas no
poderamos sugerir com a
mesma justia, que o projeto
autobiogrfico possa ele
mesmo produzir e determinar a
vida e, o que quer que o
escritor faa, ele governado
pelas exigncias tcnicas do
auto-retrato e determinado
dessa forma pelos recursos de
seu medium?
6
Derrida e De Man colocam
em dvida [...] a existncia de
uma referencialidade concreta
do texto autobiogrfico com
respeito ao eu, mas suas
posies no parecem
suficientes para invalidar [...]
uma literatura referencial do
eu existencial, assumido, com
maior ou menor nitidez, pelo
autor da escritura frente
literatura fictcia na qual o eu
sem referente especfico, no
assumido existencialmente por
ningum concretamente.
Assim, a estratgia bsica da autofico o equilbrio
precrio de um hibridismo entre o ficcional e o auto-
referencial, um entre-lugar indecidvel que baguna o ho-
rizonte de expectativa do leitor:
Le lecteur se trouve face une assertion dont la vracit
reste indcidable. Devant cette categorie textuelle, on doit prendre
en compte deux injonctions antinomiques: lire le texte comme
une fiction et comme une autobiographie. Pourtant la synthse
entre ses deux registres peut paratre impossible, car comment
distinguer le rfrentiel de limaginaire, le littral du mtapho-
rique?
8
(Kouroupakis & Werli, s. d.)
Se concordamos, ento, que autobiografia e fico
compartilham fronteiras discursivas e que o elemento de
interseo o eu, diramos que a autofico atua com
base na expectativa de representao de um eu sempre
cambiante em que as prprias fronteiras parecem rasuradas.
Ao invs da relativa estabilidade imagens ficcionais se
naturalizam em nossa vivncia do cotidiano e, em troca,
experincias cotidianas se metamorfoseiam em manifes-
taes ficcionais (Costa Lima, 1986, p.300), a autofico
desestabiliza ainda mais a j precria condio desse eu,
apresentando-se como uma escrita de si na qual o pacto
mimtico se metamorfoseia ficcionalmente e a inveno
de si se naturaliza como vivncia cotidiana. O verdadeiro
eu duplamente considerado uma fico, no h um c-
digo hermenutico que oriente a leitura, o sentido vacila
justamente pela anfibologia do entre-lugar (Kouroupakis
& Werli, s. d.): mentira, mas tudo verdade. Qualquer
semelhana com a realidade no ter sido mera coinci-
dncia (Averbuck, 2002, p.79).
9
A diferena uma sutileza em relao famosa afir-
mao de Barthes (2003) em seu exerccio autobiogrfico:
tudo isto deve ser considerado como dito por um perso-
nagem de romance. Aqui, tudo fico. Mas a encena-
o do eu levada a cabo na autofico necessita do subs-
trato referencial, ainda que ele prprio seja um ato
performtico configurado no texto. Assim, o eu de papel
uma figurao entre outras. A iluso referencial , e ao
mesmo tempo no , correlata construo da figura que
ganha estatuto ficcional paradoxalmente por meio da pro-
dutiva onipresena impotente da referncia: Quando
conto alguma coisa do meu dia-a-dia pode desconfiar que
inveno (Ceclia Gianetti, 2007-04-29, blog).
10
Assim, o autor assume um duplo estatuto contradit-
rio: um lugar vazio impossvel de garantir a veracidade
referencial e simultaneamente um intruso que se assume
interlocutor de si, colocando-se abertamente na posio
de autor, fingindo-se outros: Aos poucos vou me largan-
do por a. Os pedaos soltos pelos lugares mais improv-
veis. Alguns servem para encher papel, viram palavras
(Joo Paulo Cuenca, 2003-10, blog).
11
O si mesmo de uma inveno de outros
Ento agarra o que voc tem mais prximo: fale
de si mesmo. E ao escrever sobre si mesmo comece
a se ver como se fosse outro, trate-se como se fosse
outro: afaste-se de si mesmo conforme se aproxima
de si mesmo.
(Vila-Matas, 2005, p.145)
No ensaio O paradoxo e a mimese, o comentrio
que Lacoue-Labarthe (2000, p.162) faz do texto de Diderot,
Paradoxo sobre o comediante, coaduna-se ao dispositivo
esquizofrnico que a autofico faz disparar: A apocrifia
do autor aqui mais temvel ainda do que aquela que Plato
temia. A impessoalizao do poeta um dos motivos apre-
sentados pelo filsofo grego para condenar a mimese por
provocar uma decepo no espectador, que seria, dessa for-
ma, enganado pela performance: Quando profere um dis-
curso como se fosse outra pessoa, acaso no diremos que
ele se assemelha o mais possvel o seu estilo ao da pessoa
cuja fala enunciou? (Plato, 1996, p.117).
Sendo o poeta um verdadeiro hypocrits, um ator da
mimese, sua impropriedade residiria em no ser nada por
si mesmo, nada ter de prprio, a no ser uma igual apti-
8
O leitor encontra-se
diante de uma assero cuja
veracidade indecidvel.
Diante dessa categoria
textual, devem-se levar em
conta duas injunes
antinmicas: ler o texto como
uma fico e como uma
autobiografia. No entanto,
a sntese entre esses dois
registros pode parecer
impossvel, pois como se
haveria de distinguir o
referencial do imaginrio,
o literal do metafrico?
10
Ceclia Gianetti nasceu
no Rio de Janeiro, em 1976.
jornalista. Tem contos
publicados em antologias e
participa do projeto amores
expressos.
11
Joo Paulo Cuenca nasceu
no Rio de Janeiro, em 1978.
Comeou a publicar fico
no blog. Co-autor de Parati
para mim (Planeta, 2003)
e autor de Corpo presente
(2003). Tambm participa
do projeto amores expressos,
viajando para Tquio.
9
Algumas das auto-
apresentaes de Clarah
Averbuck: Nariz de pugilista,
corao de moa e cabea
dura (no blog adis lounge).
Decidiu nunca mais trabalhar
para passar o resto de sua vida
em casa, escrevendo como
uma maluca e tentando
aprender a tocar direito...
contenta-se em morar com
seus trs gatos na rua mais
glam de So Paulo (na orelha
de Mquina de pinball).
do para todo tipo de papis (Lacoue-Labarthe, 2000,
p.170). O dispositivo autoficcional se configuraria, ento,
como uma dobra a mais dessa decepo, uma vez que a
intruso do eu referencial (O autor? Quem fala?) coloca a
autenticidade na clave da fico: eu sou outros, mas os
outros so um eu que, em vez de exigir a suspenso da
descrena, aponta sempre para um incompatvel pacto com
um impossvel verossmil.
Todo o esforo pela caracterizao de um conceito
fugidio no seria, porm, vo, uma vez que sua definio
parece se tornar indistinguvel da prpria definio de au-
tobiografia (o mesmo em sua mesmidade, ele mesmo
um outro e, por sua vez, no se pode dizer ele mesmo, e
assim por diante at o infinito (ibidem, p.172)) e em lti-
ma instncia do estatuto da fico como um todo?
Jean-Marie Schaeffer (1999), em seu livro Pourquoi la
fiction?, comenta o engano a que foram conduzidos os lei-
tores de Marbot. Uma biografia, publicado por Wolfgang
Hildesheimer. Apesar de o livro insistir na informao para-
textual, agregando-a ao ttulo, de que se tratava de um
estudo biogrfico de Marbot, o personagem nunca existiu,
tratava-se de uma biografia imaginria, um texto ficcional.
A confuso parece estimulada pela publicao, alguns
anos antes, de outra biografia publicada por Hildesheimer,
dessa vez verdadeira, sobre Mozart. Alm disso, o interes-
se pela vida de Marbot justificava-se, pois significava o
resgate de uma figura histrica que havia compartilhado o
universo intelectual efervescente e as companhias de
Goethe, Byron, Shelley e muitos outros artistas do incio
do sculo XIX, apimentada pela suposio de que o ilustre
desconhecido teria mantido uma relao incestuosa com
a me, o que poderia ter motivado seu desaparecimento
sbito. A suspeita do suicdio e a propenso ao pessimis-
mo so atribudas sua amizade com Schopenhauer.
A construo do personagem cuidadosamente cons-
truda com dados referenciais: algumas reprodues de
quadros acompanham o texto e indiciam o retrato no
apenas de Marbot, mas tambm de seus pais pintados por
Delacroix (claro, tratava-se de annimos aos quais o (fal-
so) bigrafo batizou com o nome de seus personagens),
alm de trechos da correspondncia de Goethe com
Eckermann, do dirio ntimo do prprio Delacroix aos quais
foram acrescidas devidamente, aproveitando-se as passa-
gens reais, menes existncia de Marbot.
Embora, meses depois, o prprio Hildesheimer tenha
se encarregado de lamentar a leitura equivocada, fez ques-
to de eximir-se da culpa por qualquer decepo e enga-
no proporcionados aos leitores, ainda que admitisse o ca-
rter escondido e frgil das marcas ficcionais (o falso
bigrafo alega que bastaria uma consulta a quaisquer das
referncias do index que acompanhava o livro para que o
leitor pudesse se certificar da construo de Marbot como
persona fictcia).
No entendimento de Schaeffer (1999, p.135), no en-
tanto, o argumento frgil, uma vez que os ndices maci-
os do texto apontam para a maximizao do componen-
te mimtico, o que induziria o leitor ao erro e faria fracassar
a fico: Alors, Marbot est-il une fiction ou un leurre? Ou
bien sagit-il dune fiction et dun leurre? [...] Ou dun leurre
quoique lintention de lauteur ait t de composer une fiction?
12
(ibidem, p.136).
O interesse de Schaeffer no caso Marbot est fun-
damentado em seu esforo por caracterizar a prpria con-
dio de existncia do ficcional. Seu pressuposto o de
que a fico precisa ser uma fantasia ldica compartilha-
da (feintise ludique partage) completando-se, portanto,
na relao intersubjetiva que estabelece com seu leitor.
Por isso, o crtico francs aposta na falha de Hildesheimer,
j que o leitor no suficientemente orientado a compar-
tilhar da fantasia porque bombardeado por informaes
que, alocadas verossimilmente ao longo do texto, o desviam
da fico, induzindo-o ao erro.
Dessa forma, Schaeffer (1999, p.138) defende que
necessria a estipulao explcita da ficcionalidade, e
Hildesheimer teria violado todas as condies capazes de
garantir um pacto: o contexto autorial (o fato de j ter se
12
Ento, Marbot uma
fico ou um engodo? Ou
ento, trata-se de uma fico
e de um engodo? Ou de um
engodo ainda que a inteno
do autor tenha sido compor
uma fico?
aventurado ao territrio da biografia, escrevendo a vida
de Mozart no muito tempo antes), o paratexto (insistir
na incorporao do gnero ao ttulo), a mimese formal
(imitando procedimentos enunciativos do gnero biogr-
fico: fotos, documentos, cartas, a fim de garantir o estatu-
to ontolgico do personagem).
Assim, o grande imbroglio criado por Hildesheimer
para seu prprio texto o fato de ter atravessado o limite
entre o universo histrico (referencial) e o universo fic-
cional, expondo o ltimo a uma excessiva contaminao
pelo primeiro: Le plus difficile nest pas de faire prendre pour
relle des entits fictives, mais de rduire au statut fictionnel
des entits qui ont t introduites comme relles
13
(Schaeffer,
1999, p.137).
a esse mesmo impasse que o leitor da escrita de si
umbiguista dos blogs e da fico publicada em papel por
esses autores est exposto. O narrador toma a consistn-
cia espessa de um eu narrador-personagem que atua para
embaralhar uma suposta busca por autenticidade cujo
parmetro seria a figura do autor real.
A autofico, se nos aproveitamos da reflexo de
Schaeffer, investe mesmo no engodo para inscrever-se
ficcionalmente, uma vez que desrespeita as condies para
o estabelecimento da fico. Condies essas exploradas
tambm por Puertas Moya (2003) na tentativa de relacio-
nar alguns traos que tornassem pertinente a distino
entre romance autobiogrfico e autofico. Segundo o cr-
tico espanhol, o romance autobiogrfico garante um fator
textual de identificao entre o personagem (o nome ou
uma auto-aluso referencial) e o autor, indcio que re-
forado por fatores de identificao paratextual que ofe-
recem ao leitor elementos de relao com o personagem
(prlogos, resenhas, dedicatrias), o que corresponderia,
na argumentao de Schaeffer, importncia atribuda ao
contexto autorial e ao paratexto para garantia da fico.
Alm de tudo, para Puertas Moya (2003), o leitor poderia
encontrar forte apoio no fator extratextual que revelaria
informaes sobre o autor (entrevistas, declaraes, tes-
temunhos). Mas em tempos de JT Leroy,
14
como acreditar
que a verdade est l fora?
Se consideramos a estratgia do dispositivo auto-
ficcional, diramos, ento, que a sua condio de possibili-
dade, sua inscrio no terreno ficcional, mesmo o des-
respeito que empreende s tais condies evocadas. Se no,
vejamos. O contexto autorial no requisito confivel,
uma vez que a figura autoral to cuidadosamente cons-
truda quanto cada um dos eus criados no papel. As fo-
tos de divulgao que acompanham as publicaes impres-
sas estimulam um verdadeiro procedimento de mise-en-abyme:
nas orelhas dos livros de Santiago Nazarian, flagramos o
autor em performances de bodyart salpicado de sangue ou
apenas, mais pueril, com um fiapo de baba de iogurte escor-
rendo pelo queixo, no romance cujo ttulo sugestivo Mas-
tigando humanos. Um romance psicodlico (!!). Ato per-
formtico confirmado pelo autor: eu achei que o molde
ideal do personagem seria eu mesmo... Eu procuro forta-
lecer esse conceito de universo nazariano no s no conte-
do do livro, mas tambm nas capas, nas fotos de divulga-
o (Santiago Nazarian em entrevista).
E que dizer ento da provocante foto que toma toda a
contracapa de Mquina de pinball de Clarah Averbuck?
Como descobrir quem a Clarah e quem Lady Averbuck
ou Camila Chirivino? As personas, que vo se substituin-
do umas s outras com a velocidade da bolinha do jogo,
como sugere o ttulo do livro, no encontram nenhum re-
pertrio de referncia. A espetacularizao elude a possi-
bilidade de qualquer autenticidade:
Aqui voc poder me ver usando eu quantas vezes
por pargrafo bem entender, sendo macho pra caralho, sen-
do guei pra caralho, abusando de piadas internas, no
dormindo, utilizando caps indiscriminadamente, prague-
jando, me referindo a mim mesma na terceira pessoa, mor-
rendo de dor, afogando o So, rindo da minha prpria des-
graa e achando tudo timo. Trs vivas para o umbiguismo.
(Clarah Averbuck, 2007-01-23, no blog)
13
O mais difcil no tomar
por reais entidades fictcias,
mas reduzir ao estatuto
ficcional entidades que foram
introduzidas como reais.
14
Jeremiah Terminator LeRoy
o pseudnimo usado pela
autora americana Laura
Albert. LeRoy teria
supostamente nascido em
31 de outubro de 1980, na
Virginia, e sofrido vrios
abusos durante a infncia
e adolescncia. Baseado
nisso, seus livros seriam
autobiogrficos, mas uma
notcia divulgada em outubro
de 2005 plantou o boato de
que J.T. LeRoy era uma farsa
criada pela frustrada escritora
Laura Albert com o objetivo
de alcanar o sucesso. Em
janeiro de 2006, o jornal The
New York Times revelou que
a pessoa que se apresentava
como LeRoy , na verdade,
uma atriz e modelo, e se
chama Savannah Knoop.
Savananh meio-irm de
Geoffrey Knoop, marido de
Laura Albert, que a criaram
em So Francisco. Geoffrey
Knoop confirmou em
entrevista recente que LeRoy
mesmo um personagem, e
Laura Albert a verdadeira
autora dos livros. Consultado
em: <http://pt.wikipedia.org/
wiki/JT_LeRoy>.
Se considerarmos as informaes paratextuais, tam-
bm no teremos melhor resultado. Depois da leitura da
(im)provvel histria costurada por alguns ganchos, qua-
se sempre viagens entre Rio, So Paulo, Porto Alegre e
Londres, e descabelados envolvimentos romnticos, lemos
num texto maneira de nota ao final do livro:
a autora vendeu o corpo para comprar um laptop carinho-
samente apelidado notebuck. mentira, mas tudo ver-
dade. Qualquer semelhana com a realidade no ter sido
mera coincidncia. Dvidas, consulte um advogado.
(Averbuck, 2002, p.79)
mesmo pelo fato de serem autores jovens, que no
podem contar ainda com cacife biobibliogrfico, que as even-
tuais informaes extratextuais com as quais o leitor possa
contar (o prprio blog em que escrevem, como suporte de
autopromoo, e as entrevistas de divulgao de seus li-
vros) se transformam em um jogo de espelhos indecidvel;
afinal, como acreditar na sinceridade da performance?
Ele bastante autobiogrfico. Aquele apartamento
exatamente o apartamento em que eu morei em Porto Ale-
gre. Inclusive, minha janela dava para o ptio do Inmetro.
A rotina do personagem a rotina que tive em alguns pero-
dos da minha vida. Ele come o que eu como, veste-se como
eu me visto, pensa como eu pensaria. (Santiago Nazarian)
15
Talvez, porm, a considerao mais interessante para
nossa argumentao resida no fato de que a condio mais
importante para garantir o pacto ficcional, a fantasia ldica
compartilhada, na opinio de Schaeffer, seja a mimese for-
mal, a ponto de o crtico asseverar que para evitar o enga-
no da m-leitura e o fracasso da fico em Marbot bastaria
que Hildesheimer no insistisse em estampar na capa do
livro, maneira de um subttulo, a palavra biografia sem
que fosse necessrio mudar uma vrgula do prprio texto.
Na autofico, a burla forma da mimese que se
constitui na condio mesma de existncia da ficciona-
lidade, uma vez que os blogs em sua definio so dirios
virtuais, construdos cronologicamente mediante a possi-
bilidade diria de atualizao, e sugerem uma auto-expo-
sio ntima, um escancaramento da subjetividade: Mas
voc s fala de si mesma! Bom, queria que eu falasse do
qu? De voc? (Clarah Averbuck, 2003-08-26, no blog).
essa condio de burla mimese formal que leva Luiza
Lobo (2007, p.29) a falar em autofalsasbiografias, uma
vez que no possvel nenhum estatuto ontolgico, nem
das personas, tampouco do autor.
Nesse sentido, a evaso de privacidade ocupa ao
mesmo tempo dois lugares incompatveis: os posts falam o
tempo todo em primeira pessoa, so verdadeiras vlvulas
de escape do umbiguismo, mas no garantem a transparn-
cia do eu que desaparece por trs de suas performances, con-
figurando o movimento simultneo de evocao e evaso
de uma intimidade que faz vacilar o horizonte de expecta-
tiva de seu leitor. A extenso dessa superfcie de interseo
proporcional ao seu grau de ficcionalidade: se um dia
encontrasse meu anti-eu e morresse mas nada de morte
seno a do meu eu que s pensa em si enquanto ajudo este
aqui a matar o dele prprio (Campos, 2000, p.31).
16
O que garante o dispositivo da autofico e sua legiti-
midade a prpria desconsiderao pelas condies apon-
tadas por Schaeffer para caracterizar o estatuto da ficcio-
nalidade, burlando as obrigaes, os cdigos que a regem.
Nesse sentido, a autofico prope um novo pacto a fim
de que possa ser ludicamente compartilhada, inscreve-se
no paradoxo de uma representao que investe em uma
histria factual (afinal, como possvel saber?) em pri-
meira pessoa, revelando-se um engano, um fingimento de
enunciados de realidade: o mistrio de me abandonar.
Posso dedilhar novas lorotas para parecer uma escrita, uma
prosa, um qualquer subttulo novo de literatura (Mara
Coradello, no blog).
17
Se entendermos o gnero como a camada de redun-
dncia necessria para que o receptor tenha condies de
receber e dar lugar a uma certa obra (Costa Lima, 2002,
p.268), como um dos filtros possveis pelos quais podemos
15
Santiago Nazarian, a
respeito do personagem de
seu livro, Feriado de mim
mesmo, em entrevista. Na
orelha de se livro Mastigando
humanos, l-se: Santiago
Nazarian o jovem autor
dos romances Feriado de mim
mesmo, A morte sem nome e
Olvio, alm de ter contos
publicados em diversas
antologias. Mora em So
Paulo, tradutor, roteirista,
carnvoro moderado e
herpetlogo amador.
16
Simone Campos, carioca,
publicou seu primeiro romance
aos dezessete anos, com
sucesso de crtica e pblico.
A partir da, foi convidada a
escrever contos para diversas
coletneas. O segundo
romance saiu em 2006, aps
cinco anos de trabalho,
quando Simone estava com
23 anos (conforme o blog).
17
Mara Coradello no teria
a menor pacincia para
tentar seduzir leitores em sua
minibiografia. Publicou, em
2003, O colecionador de
segundos. Em 2004, participou
de algumas coletneas, entre
elas, Prosas cariocas, Paralelos:
17 contos da nova literatura e
25 mulheres que esto fazendo a
nova literatura brasileira. Pode
ser lida no blog Caderno
Branco, e fazer dessa pgina
seu dirio no inteno dela.
Mara Coradello no se
considera uma escritora de
internet, simplesmente porque
escrevia nos caderninhos
desde que se entende por
gente, nessa afirmao no h
nenhum juzo de valor. No
momento escreve um romance
que considera na verdade uma
histria comprida. Est sem
editora. E procura (conforme
o blog escritorassuicidas).
nos perguntar como determinado discurso reconhecido
como literrio, chegaremos mais perto de compreender
porque a autoficco parece criar para si prpria uma in-
definio: as fronteiras entre o biogrfico e o ficcional apa-
recem aqui mescladas no seu limite, a desarticulao da
mimese formal (um dirio? Ento, tudo verdade? Ou fic-
o, e tudo passa a ser inventado?) fora os limites do ficcio-
nal, pondo-o em xeque (isso literatura?) e violentando o
horizonte de expectativas do leitor a fim de proposital-
mente provocar o engodo que instaura a fico.
A autofico trabalharia assim para aprofundar a des-
confiana platnica sobre a fico e para desestabilizar o
argumento aristotlico da impossibilidade de contamina-
o entre mimese e realidade. A estratgia da autofico
mesmo a de parasitar, contaminar, conspurcar a fico com
a hibridizao de seus procedimentos de atuao:
Uma pessoa est desde semana passada tentando es-
crever algo e nada sai. Nem burilar, essa arte esquecida,
essa pessoa consegue. Essa pessoa queria ir para outra pes-
soa, como quem compra um bilhete para a Espanha, entrar
em outra pessoa, ficar uns dias l vendo tudo que v e sen-
te essa outra pessoa, de fora e de dentro ao mesmo tempo.
Nesse dia essa pessoa escreveria como ningum. Porque
essa pessoa est cheia de seus assuntinhos de sempre, seus
temas recorrentes e tem saudades de se impessoalizar. Se
ver num papel, principalmente se ver em outra pessoa.
(Mara Coradello, no blog)
Assim, embora para a argumentao de Schaeffer seja
imprescindvel que a fico no se constitua como mero
engodo, uma vez que isso arriscaria a fico ao limite da
fantasia, arriscaramo-nos a dizer que a autofico inscre-
ve-se no territrio do prprio engano (leurre), indiciado
no apenas no prprio hibridismo formal da uma intimi-
dade evadida, mas tambm na postura desnorteada do lei-
tor que no sabe a quem ou a que confiar sua competncia
de leitura, sendo justamente esse precrio equilbrio que a
legitima como fico, cujo estatuto pragmtico radical-
mente instvel (Schaeffer, 1999, p.144).
Sem dvida, a autofico um conceito controverso
e ambguo, mas para quem apostava no declnio das escri-
tas de si a virtualidade dos blogs vem lanar o desafio de
novos dilemas capazes de falar de outros processos de cons-
truo narrativa encenando o texto e as prprias subjeti-
vidades: Ainda no tenho coragem para falar de mim e
quem tem?... Preciso de algum que faa isso por mim
(Campos, 2000, p.70).
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CLARAH AVERBUCK: <http://www.brazileirapreta.blogspot.
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SANTIAGO NAZARIAN: <http://www.santiagonazarian.
blogspot.com>.
SIMONE CAMPOS: <http://www.simonecampos.blogspot.com>.
51
O espelho tem duas faces: a escritura de si
sombra do outro
Deise Quintiliano Pereira*
* Professora doutora do
Departamento de Letras
Neolatinas da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro
(UERJ) Rio de Janeiro (RJ).
RESUMO: Por intermdio do projeto autobiogrfico sartriano, cuja
produo literria nos prope inmeras maneiras de escritura
de si, este trabalho traz luz as discusses sobre a singularidade
e a alteridade, o eu e o outro, o bio e o grfico, inscrevendo
nossa proposta de abordagem na verificao de como o percurso
escritural desse projeto nos permite passar em revista nuanas
que balizam a problemtica identidade do escritor.
PALAVRAS-CHAVE: Autobiografia, gnese, escritura de si.
ABSTRACT: This paper, by means of the Sartrian autobiographic
project, which literary production propose us several manners
of self-writing, highlights debates on singularity and alterity,
myself and other, bio and graph, inscribing our proposal of
approach in verifying how the scriptural trajectory of this project
allow us to revisit the nuances that mark out the problematic
identity of the writer.
KEYWORDS: Autobiography, genesis, self-writing.
A gnese autobiogrfica: o bios
e o graphein
As biografias compem uma parcela significativa da
produo literria sartriana, propondo-nos diferentes ma-
neiras de escritura de si. Dentre essas, destaco a novela
Lenfance dun chef; o dirio de guerra, os Carnets de la
drle de guerre; as entrevistas autobiogrficas; as biografias
de escritores; a narrativa autobiogrfica, Les mots in-
titulada ao longo do decnio da gnese autobiogrfica de
Sartre (1953-1963) Joo Sem Terra, irmo do rei Ricardo
Corao de Leo. Com a elaborao desses textos, Sartre
52 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 O espelho tem duas faces: a escritura de si sombra do outro 53
tenta responder pergunta obsessiva que o leva a produ-
zir biografias: como a alteridade, a investigao do outro,
conduz ipseidade, ao conhecimento de si mesmo? A im-
preciso dos limites que cindem o auto do biogrfico,
na obra sartriana, comea a delinear-se com base num
relato do escritor, em carta enviada a Simone Jolivet, uma
namorada da juventude: S consigo me interessar pela
narrativa da vida de grandes homens. Vou tentar encon-
trar nelas uma profecia da minha prpria vida (Sartre,
1983, p.14).
Mediante um rastreamento minucioso de suas mlti-
plas facetas, os personagens nos quais o escritor busca essa
resposta so sempre um ser privilegiado. Isso pode ser ve-
rificado nas suas biografias de Flaubert, Baudelaire, Jean
Genet, bem como nos ensaios sobre Mallarm, Tintoretto
e Leconte de Lisle. Em sua crtica literria, Alain Buisine
(1988, p.54) reconhece o carter de busca identitria que
norteia o projeto (auto)biogrfico sartriano: seja roman-
cista ou pintor, poeta ou escultor, Sartre passa de um para
outro apenas na esperana, infinitamente deceptiva e adia-
da, de compensar seu prprio enfraquecimento identitrio,
construindo uma imagem de si mesmo aos seus prprios
olhos. Isso ocorre porque, para Buisine (1985, p.117),
toda pintura remete crucial questo do [meu] auto-
portrait: uma situao verdadeiramente aterrorizadora vis-
to que ela torna possvel o fato de toda imagem olhada
por mim interrogar-me simultaneamente sobre minha pr-
pria imagem.
Tal afirmao permite-nos vislumbrar nos fundamen-
tos do projeto (auto)biogrfico sartriano um dilogo com a
proposta de Montaigne de constituir um autoportrait. Toda-
via, enquanto Montaigne se considera objetivamente, como
se fosse outro, visando atingir o autoconhecimento, Sartre
parte de um conhecimento mais universal do homem, isto
, da realidade humana, na tentativa de promover uma
considerao objetiva de sua prpria singularidade.
Tamanha a absoro de Sartre pela escrita (auto)bio-
grfica que uma anlise mais detida desse modo literrio de
expresso possibilitaria inferir, na trilha de Gerd Bornheim,
(1998, p.26), que todas as suas pesquisas so como apres-
tos necessrios para a explorao do fato biogrfico. Tam-
bm, segundo Bornheim (1998, p.36), na obra de Sartre, a
sucesso de fatos e episdios exteriores transformam-se no
caudal de uma histria viva, onde no se verifica nem
exterioridade inaugural, nem interioridade viciosa, mas o
esforo de sntese entre o indivduo e o sculo, o homem e
o mundo, esse homem sempre visto em situao.
Assim, Sartre confere (auto)biografia um carter
mais racional e cientfico, o que permite a Philippe Lejeune
reconhecer nele o primeiro escritor a fundar a tcnica da
biografia baseada na adoo de um mtodo verdadeiramen-
te original. De acordo com Lejeune (1995, p.202), Sartre
cria novas estruturas narrativas que implicam uma reno-
vao geral da antropologia e dos modelos de descrio e
explicao do homem.
O ponto de partida da tarefa (auto)biogrfica sartriana
no a nostalgia da infncia: o leitor j deve ter compreen-
dido que detesto a minha infncia e tudo o que lhe diz
respeito
1
(Sartre, 1964, p.135). O que importa sobre-
tudo a preocupao terica, a ambio sistematizante de
um escritor que j refletia, desde sua primeira obra filos-
fica, La transcendance de lego, sobre a questo do sujeito.
Apoiada no engajamento, a concepo literria sar-
triana prima pela objetividade e pela transparncia: a fun-
o de um escritor chamar um gato de gato. Se as palavras
esto doentes, cabe a ns cur-las (Sartre, 1948, p.281).
Essa perspectiva insinua-se igualmente nos escritos (auto)
biogrficos do autor, nos quais a linguagem representa um
instrumento de apreenso da realidade. Nesse sentido, os
Carnets de la drle de guerre permitem a compreenso do
estatuto maior que Sartre (1995, p.329) atribui ao projeto
(auto)biogrfico: engajei-me numa forma de existncia
fulgurante e um tanto excessiva, sem vida interior e sem
segredos.
O fascnio pela objetividade seria ainda referido no
seu Autoportrait soixante-dix ans:
1
Sartre aqui faz eco frmula
malrauxciana expressa em
Antimmoires: Quase todos
os escritores que conheo
adoram sua infncia, eu
detesto a minha (Malraux,
1967, p.10), e at mesmo a
Gide (1952, p.62), em Si le
grain ne meurt: Em vo,
busquei nesse passado uma
luz que permitisse iluminar
algum aspecto da criana
obtusa que eu era.
Acho que a transparncia deve substituir completa-
mente o segredo. Sonho com o dia em que dois homens
no guardaro mais segredos um do outro porque no guar-
daro de ningum. [] Cada um de ns deveria poder di-
zer, diante de um entrevistador, o que h de mais profundo
em si. [...] Eu tento ser o mais translcido possvel. [...] Eu
tento ser o mais claro possvel com vistas a revelar inteira-
mente minha subjetividade. (Sartre, 1976, p.141-3)
Sartre parece, ento, evocar um retorno ao biogrfi-
co, contra as conquistas da modernidade, isto , a um
biografismo, tributrio da autenticidade e da veracida-
de dos fatos narrados. Assim sendo, o escritor refutaria
hibridismos, polifonias e polissemias que so a marca de
uma retrica biogrfica contempornea. Limitando-se ao
exerccio de acumulao de documentos exatos e verifi-
cados, ordenados numa narrativa que conduz univo-
camente do nascimento morte, essa proposta cria certa
iluso retrospectiva: Eis a miragem: o futuro mais real
que o presente. No de se admirar: numa vida terminada,
o fim que consideramos a verdade do comeo (Sartre,
1964, p.168-9).
Alain Buisine (1991, p.10), todavia, bem observa que
o ecletismo ps-moderno enfraquece as defesas da his-
toriografia cientfica e que de todos os questionamentos
lanados, o sujeito no saiu intacto, nem idntico a ele
mesmo:
O biogrfico, pelo menos nas suas mais interessantes
experimentaes contemporneas, no esqueceu as lies
de nossa modernidade. [] O que me parece hoje decisi-
vo que a autobiografia no mais o outro da fico. No
h mais de um lado a imaginao romanesca, que se auto-
riza todas as invenes e do outro a reconstituio biogr-
fica laboriosamente obrigada a submeter-se exatido
referencial dos documentos. A prpria biografia produ-
tora de fices, comeando mesmo a compreender que a
ficcionalizao faz parte do gesto biogrfico.
No so mais dicotomizadas, ento, as distines en-
tre imaginao literria e documento autntico (ou au-
tenticidade), fico romanesca e verdade de uma vida,
intuies pessoais do bigrafo e revelaes dos seus mais
prximos, projees (auto)biogrficas e existncia efetiva-
mente vivida. As (auto)biografias refletem, dessa sorte, a
impossibilidade de limitar-se esfera de acumulao docu-
mental verdica, que vise une aveuglante vrit, capaz
de refletir uma translucidit totale.
Uma anlise mais detida da elaborao (auto)bio-
grfica sartriana demonstra que, progressivamente, o es-
critor dribla a aparente ingenuidade de retorno a um para-
digma de confisso rousseausta, formidavelmente definido
por J. Starobinski (1971) em Jean-Jacques Rousseau: la
transparence et lobstacle, onde o desejo de transparncia
que institui o obstculo mais contundente a um dizer ver-
dadeiro: quero mostrar aos meus semelhantes um ho-
mem em toda a verdade de sua natureza; e esse homem
serei eu. Apenas eu. Sinto meu corao e conheo os ho-
mens (Rousseau, 1959, p.5).
Sartre (1976, p.143-4) parece perceber essa impossi-
bilidade, admitindo, em determinado momento, a Michel
Contat: Tudo ver, ser inteiramente visto, [] como qual-
quer um, tenho um fundo escuro que se recusa a ser dito
O inconsciente? Absolutamente. Falo de coisas que sei...
a gente no pode dizer tudo, voc bem sabe. Contrarian-
do sua proposta inicial de transparncia, o escritor revela-
ria ainda: como todo escritor, eu me escondo (ibidem,
p.105). Tal constatao insinua-se ainda na fico sar-
triana. Personagem de lAge de raison, Mathieu v ruir o
projeto de transparncia total, numa reflexo sobre seu
relacionamento com Marcelle:
Ns nos dizamos sempre tudo, ele pensa. Marcelle
me dizia tudo, ah! [...] Ele estava l, sentado na banqueta
do caf, os olhos fixos no cho como se alguma coisa tives-
se se quebrado. Aconteceu, a conversa aconteceu. Nem vis-
to, nem ouvido, eu no estava l, eu no soube de nada,
[...] as palavras foram ditas. Eu no soube de nada. (Sartre,
1982, p.655-6)
Desmascarando as estratgias sartrianas de elabora-
o de um discurso confessional, Philippe Lejeune (1975,
p.197-243) demonstra de que modo, em Les mots, o desejo
assumido pelo autor de domnio total dos sentidos inau-
gura uma modalidade (auto)biogrfica a fbula teri-
ca, governada por uma ordem dialtica.
2
Lejeune esclarece, tambm, como o desejo de trans-
parncia de soi soi e aux autres implica, em Sartre
(1971-1972), o resultado de uma reconstruo terica. A
indagao sartriana que figura no incipit de Lidiot de la
famille o que se pode saber de um homem hoje? no ,
ento, vlida apenas para a compreenso de Flaubert e de
sua biografia, mas para a definio de todo o projeto
(auto)biogrfico sartriano. O modo de compreenso de si
que Les mots prope revela-se, assim, indissocivel das in-
vestigaes tericas enunciadas na Critique de la raison
dialectique. Por isso, em oposio noo de autobiografia,
num sentido clssico, Serge Doubrovsky elabora o concei-
to de autofico, visando dar conta da dimenso fluida
que reveste os fatos biogrficos.
Essas constataes levam ainda Doubrovsky (1991,
p.19) a considerar que o que era na autobiografia
tradicional histria, torna-se sutilmente, em Sartre, de-
monstrao, os dois registros confundindo-se numa uni-
dade indissolvel. A originalidade da proposta sartriana
reside no fato de essa fuso ideal dos dois discursos tra-
duzir-se numa impossibilidade assumida por Sartre (1976,
p.146): Les mots uma espcie de romance tambm, um
romance no qual acredito, mas que apesar de tudo conti-
nua a ser um romance.
O recurso forma romanesca para a explorao do
fato (auto)biogrfico impossibilita sua inscrio como lu-
gar de uma evidncia, de uma transparncia, da verdade:
um romance o lugar de um discurso problemtico que o
domnio de nenhum sentido a priori poderia governar.
Desde o incio, o texto prope uma leitura plural, irredu-
tvel quela que o escritor, em nome de uma ideologia,
poderia tentar impor-lhe (Doubrovsky, 1991, p.20).
Apesar da aparente dissonncia no plano terico, a
realizao concreta do projeto sartriano conforma-se s
aspiraes de tal perspectiva (auto)biogrfica, uma vez
que o caminho de acesso subjetividade, em Sartre,
intermediado pela construo ficcional. Em Saint Genet
comdien et martyr (Sartre, 1952, p.83), o escritor admite:
Isso aconteceu assim ou de modo diferente, com toda
verossimilhana. Pouco importa: o que conta que Genet
viveu e no cansa de reviver esse perodo de sua vida como
se tivesse durado apenas um instante. O ficcionismo bio-
grfico insinua-se, igualmente, no estudo dedicado a
Flaubert: Eu confesso: isto uma fbula. Nada prova que
tenha acontecido assim. E pior ainda, a ausncia dessas
provas que seriam necessariamente fatos singulares
remete-nos, apesar da fbula, esquematizao, gene-
ralidade, minha narrativa aplica-se, assim, aos nefitos
em geral, no a Gustave em particular (Sartre, 1971-
1972, p.139).
Essa posio corrobora a hiptese de que o bigrafo
sempre reinventa o biografado, sendo ainda ratificada por
Kerbrat (1997, p.29-30), ao afirmar que a autobiografia
no tem meios para realizar sua promessa de exatido, pre-
tendendo ser exata sem possuir as condies de s-lo.
Em suas recordaes de guerra, Sartre assume resolu-
tamente a defesa da fico. Ao ler no jornal a crtica de
Emile Bouvier, professor e crtico literrio: Duvido que o
Sr. Sartre torne-se um grande romancista, pois ele parece
rejeitar o artifcio e no artifcio h arte, o escritor reage
violentamente: que idia esquisita ele faz de mim, se acre-
dita que rejeito o artifcio. Ora bolas, bem sei que num
romance preciso mentir para ser verdadeiro. Mas adoro
esses artifcios, sou mentiroso por gosto, seno no escre-
veria nada (Sartre, 1995, p.374-5).
Uma reverso radical opera-se, pois Sartre admite que
a obra capaz de rivalizar com a vida, podendo at mesmo
esclarec-la: A obra nunca revela os segredos da biogra-
2
Para uma compreenso mais
apurada da anlise de Lejeune,
aplicada autobiografia
sartriana, proponho a leitura
dos seguintes textos: Le pacte
autobiographique (Lejeune,
1975), Je est un autre
(Lejeune, 1980), Moi aussi
(Lejeune, 1986), Les brouillons
de soi (Lejeune, 1998).
fia, podendo ser apenas o esquema ou o fio condutor que
permite descobri-los na prpria vida (ibidem, p.109).
Como observa Vincent Coorebyter (1998, p.108), o para-
doxo do mentiroso fora-nos a desconfiar dos modos
como Sartre tentava compreender-se, descrevendo-se em
diferentes momentos da sua existncia, a ponto de no se
saber mais se o texto um produto da vida ou a prpria
vida um produto do texto autobiogrfico. Alis, Alain
Buisine (1990, p.51, 52, 66) j havia lanado essa hipte-
se em Naissance dun biographe: Soldat Sartre, Secteur
108. Pura coincidncia ou antecipao de fatos, os per-
sonagens de La nause prefiguram, em boa parte, o percur-
so do homem Sartre: engajamento, priso na guerra, fra-
ternidade entre os prisioneiros, biografias etc.
Referindo-se ao seu estudo sobre Flaubert, Sartre con-
cede, finalmente, que as biografias so articuladas como
des fictions vraies, des vrits fictives: Gostaria que les-
sem meu estudo como um romance porque, de fato, a
histria de uma aprendizagem que conduz ao fracasso de
toda uma vida. Gostaria, ao mesmo tempo, que o lessem
pensando que a verdade, que um romance verdadeiro
(Sartre, 1976, p.94).
Numa entrevista concedida por ocasio da estria de
Squestrs dAltona, Sartre (1995, p.279) j defendia essa
posio ao afirmar: a partir de pequenos acontecimen-
tos verdadeiros que so inventados pequenos aconteci-
mentos falsos.
3
Nas recordaes de guerra, o escritor pre-
nunciara a perda definitiva da iluso biogrfica: Fui
penetrado at as vsceras do que chamarei iluso biogrfi-
ca, que consiste em acreditar que uma vida vivida possa
assemelhar-se a uma vida contada.
Estatuto de verdade que subjaz proposta autobiogr-
fica,
4
a promessa de definir-se com exatido, numa repre-
sentao fiel da realidade, no se coaduna com as premis-
sas de autonomia e liberdade criadora, inerentes ao pacto
literrio/ficcional. Nesse sentido, os dirios e a autobiogra-
fias revelam-se uma impossvel via de acesso subjetividade,
pois, como afirma Kerbrat (1997, p.103): a autobiografia
designa-se pelo seu ttulo, ela auto-referencial, uma
criture de soi, isto , um modo de expresso que presta
conta da sua prpria dificuldade de elaborao.
Os escritos autobiogrficos de Sartre so acompanha-
dos, ratificados e at mesmo desmentidos por um sem-n-
mero de entretiens recolhidos e registrados, s vezes filma-
dos, por aqueles que lhe so mais prximos. Esse conjunto
de textos acrescido de manuscritos, fichas, dossis, fo-
lhas soltas, folhas esparsas datilografadas e fotocpias, pro-
duzidas durante o que se convencionou denominar o de-
cnio autobiogrfico sartriano (1953-1963).
O resultado dessas elaboraes surge num texto final
publicado em captulos, em 1963, na Revista Les Temps
Modernes, e compilado, no ano seguinte, no livro Les mots,
pela editora Gallimard.
5
As questes de mtodo, com as
quais Sartre se ocupava h muito tempo, so sintetizadas,
de maneira original, em Les mots. O romance desenvolve-
se num processo dialtico que marca, paradoxalmente, a
dependncia e a independncia de Sartre com relao
histria, o que ressalta a potncia verdadeiramente original
desse projeto. A gnese narrativa da histria de Poulou
cognome do jovem Sartre inscreve-se no mago de uma
certa burguesia e de suas representaes sociais e cultu-
rais. Como afirma Burgelin (1994, p.32), a histria, sob a
pena de Sartre, no nem rigorosa no detalhe, nem cro-
nologicamente correta, mas o sentimento de viver na his-
tria, de ter uma relao substancial e alimentadora com
ela, faz parte do hmus sartriano.
preciso passar pela Alscia de 1850 para se com-
preender a histria de Sartre, e a tistria oferece-lhe os
recursos da construo de um romance e de um mito. Essa
a extraordinria dmarche sartriana, na elaborao de
Les mots fundar seu prprio mito , um mito inexora-
velmente ligado narrativa das origens.
Assim sendo, em Les mots, Sartre faz-se mitlogo de
sua infncia. esse estatuto de mito que d narrativa
sua tonalidade, oscilando incessantemente entre a inge-
nuidade de um discurso aparentemente infantil, forjado
3
Le Monde, 17 de setembro de
1959, entrevista concedida a
Claude Sarraute.
4
Inmeras so as discusses
tericas que envolvem a
ficcionalizao das biografias e
os tnues limites que dissociam
(ou associam) fico e
realidade no pacto literrio.
A esse respeito, remeto aos j
referidos textos de Philippe
Lejeune (1975; 1980. 1986;
1998), bem como a Paul de
Man, Autobiography as
De-facement in The rhetoric
of romantism (1984); Linda
Hutcheon, A poetic of
postmodernism: history, theory,
fiction (1988) e ainda s
pertinentes anlises sobre o
romance biogrfico de M.
Bakhtin, Esthtique de la
cration verbale (1984,
p.221ss.), e Esthtique et thorie
du roman (1978, p.237-398).
5
Existe uma gravao do
texto integral de Les mots,
interpretado por Michel
Bouquet, com uma introduo
falada de Arlette Elkam-
Sartre, filha adotiva do autor,
datada de 1988, distribuda
em cinco audiocassetes, com
durao de 6h e 30 min.,
distribuidora Auvidis.
por um escritor adulto, e a astcia de uma construo
mental fortemente articulada, perpassada, no seu eixo ver-
tical, por uma gnese (auto)biogrfica expressa pela anli-
se do retrato de artistas mortos, no sentido lato e sartriano
do termo.
O lgos epitphios na espectralidade escritural
A morte como idia, como imagem, como discurso
um dos temas recorrentes no projeto (auto)biogrfico
sartriano, incidindo particularmente em Les mots: A mor-
te era minha vertigem porque eu no amava viver: o que
explica o terror que ela me inspirava. Identificando-a
glria, convertia-a em minha destinao. Quis morrer
(Sartre, 1964, p.157). Nas recordaes do narrador, os li-
mites que separam a vida da morte so tnues: vive-se,
morre-se, no se sabe quem vive ou quem morre; uma
hora antes da morte, ainda se est vivo (ibidem, p.160).
Os traos, as marcas, as faces da morte so significantes
engendrados de modo decisivo na urdidura dos escritos
sartrianos. Seria possvel, ento, identificar o aspecto emi-
nentemente testamentrio como elemento que fundamen-
ta essa obra. O estudo de Alain Buisine (1986, p.17-37)
refora essa leitura ao demonstrar as relaes metafricas
que podem ser estabelecidas entre o livro e o tmulo, a
biblioteca e o cemitrio, o literrio e o funerrio. No prprio
julgamento do ato crtico, segundo Buisine, a dimenso
tanatogrfica da escritura sartriana pode ser vislumbrada:
a maioria dos crticos so homens que no tiveram muita
sorte e que no momento em que iam se desesperar, encon-
traram um lugarzinho tranqilo de vigia de cemitrio. Deus
sabe se os cemitrios so aprazveis: no h nenhum mais
divertido do que uma biblioteca (Sartre, 1948, p.77).
A narrativa (auto)biogrfica deixa transparecer igual-
mente o aspecto morturio que repousa sob a face sagrada
dos objetos culturais. Esses so reverenciados e manipu-
lados por Karl com uma destreza de oficiante, na biblio-
teca-sarcfago, assim descrita pelo narrador:
Eu ainda no sabia ler e j reverenciava essas pedras
erigidas: em p ou inclinadas, apertadas como tijolos nas
prateleiras da biblioteca ou nobremente espacejadas em alias
de menires, eu folgava num minsculo santurio, circunda-
do de monumentos atarracados, antigos, que me haviam
visto nascer, que me veriam morrer. (Sartre, 1964, p.35-6)
Ambas as referncias convergem para a identificao
do livro e da biblioteca como smbolos funerrios e do es-
critor como uma voz que se eleva de um alm-tmulo:
O livro, com efeito, no absolutamente um objeto,
muito menos um ato, nem mesmo um pensamento: escrito
por um morto sobre coisas mortas, ele no tem mais ne-
nhum lugar na face da terra, [...] restam apenas manchas de
tinta sobre o papel mofado e quando o crtico reanima essas
manchas, quando ele as transforma em cartas e palavras,
elas lhe falam de paixes que ele no sente, de raivas sem
objeto, de temores e esperanas fnebres. (Sartre, 1948, p.78)
Essa hiptese comprovada pela semitica funerria
de Jean-Didier Urbain (1978, p.197-8): da Holanda
Espanha, de Portugal Itlia, na Frana, na ustria, na
Alemanha, em bronze, em pedra, em mrmore, em azule-
jos multicoloridos, fechado ou aberto, o livro, como sm-
bolo funerrio, muito difundido. A voz do soldado Sartre
incorpora-se a esse discurso: para mim, um livro lido
um cadver. S resta jog-lo fora Sartre (1995, p.486)
A fuso do escritural com o sepulcral faz-se tambm
notar nos textos (auto)biogrficos sartrianos. Na home-
nagem a Baudelaire, Sartre (1947, p.237) anuncia inces-
santemente como a trajetria do poeta reflete uma morte
que no cansa de retornar: lanando-se de uma nica
vez e para sempre no plano reflexivo, Baudelaire escolheu
o suicdio simblico, ele se mata rapidamente.
Recolhido sob o ttulo Mallarm la lucidit et sa face
dombre, o esboo da biografia sartriana sobre Mallarm
exalta no fazer potico desse manaco desesperado a
simbologia da decadncia e da queda, que tambm re-
mete idia da morte: dir-se-ia que a poesia negativa do
segundo Imprio escolheu esse extremista para realizar nele
seu suicdio solene (Sartre, 1986, p.83).
Pintor de uma cidade j morta, o canto dirigido ao
Tintoretto Le squestr de Venise no menos fu-
nesto: porque mais tarde, Veneza arranjou tudo para
marcar uma criana por sua velhice futura. Nada aconte-
ce e nada permanece, o nascimento o espelho da morte
(Sartre, 1964, p.293-4).
Os smbolos da morte disseminam-se, igualmente, em
profuso, no ensaio crtico sobre Jean Genet: suas obras
so mediaes da morte; a singularidade desses exerccios
espirituais que eles quase nunca dizem respeito sua mor-
te futura, a seu ser-para-morrer, mas a seu ser-morte, sua
morte como acontecimento passado (Sartre, 1952, p.10).
Essas consideraes levam Jean Cocteau a vislumbrar no
texto sartriano a canonizao precoce de Genet, sendo re-
ferida por Annie Cohen-Solal (1985, p.413): S se cano-
niza um ser pstumo. Genet foi embalsamado bem vivo.
No resgate do homem Gustave, o aspecto morturio
revela sua face mais macabra: A conseqncia disso, cu-
riosamente, que ele nunca teve muito medo de morrer.
O que ele poderia temer se isso j tinha acontecido?
(Sartre, 1971-1972, p.476).
No prefcio do romance Aden Arabie (Nizan, 1932),
de seu amigo Paul Nizan, o lugar do autor definido por
Sartre em razo de sua identidade pstuma. Segundo essa
identificao, a vida apenas reedita todas as possibilidades
da morte: ele tinha fogo, paixo e alm disso aquele olhar
implacvel que petrificava tudo. Nizan para julgar-se no
dia-a-dia havia se situado do outro lado de seu tmulo
(Sartre, 1964, p.106).
No se limitando aos escritos (auto)biogrficos, a
simbologia da morte um fio que se emaranha tecelagem
dos textos sartrianos, de maneira obsessiva, conforme per-
mitem-nos concluir as leituras de Huis clos, Morts sans
spulture, La mort dans lme, Le mur, Les mains sales, Les
mouches, alm de uma pea de juventude, elaborada du-
rante a drle de guerre, com o sugestivo ttulo Jaurai un bel
enterrement (Terei um belo enterro) (Cohen-Solal, 1985,
p.119). Tantas convergncias, e outras tantas que poderiam
ser ainda aqui evocadas, encontram sua melhor expresso
nas palavras de Alain Buisine (1986, p.19), para quem:
Sartre faz de cada um de seus leitores um necrfilo em
potencial. Nesse sentido, a multido que se espreme no
seu funeral assiste ao coroamento propriamente literrio
da sua carreira: seu cadver constituindo possivelmente sua
obra mais explcita, a que menos exige comentrios j que
seu corpo identifica-se enfim com seu corpus. preciso
compreender o enterro de Sartre como uma leitura pbli-
ca na qual o escritor conseguiu fazer de sua morte sua lti-
ma obra publicada.
Por isso que, para Buisine, o emprego do termo bio-
grafias inadequado para definir o conjunto de estudos
sartrianos dedicado a escritores. Melhor seria defini-lo
como pseudobiografias, porquanto os personagens bio-
grafados revivem continuamente a sua prpria morte.
O projeto (auto)biogrfico sartriano, como as biogra-
fias em geral, est, assim, intimamente associado ao elogio
fnebre e retrica do epitfio. Essa perspectiva encontra
eco nas palavras de Derrida (1988, p.44), numa das con-
ferncias proferidas in memoriam a um amigo: a palavra e
a escritura funerrias no viriam aps a morte, elas traba-
lham a vida naquilo que chamamos autobiografia. E isso
acontece entre fico e realidade. Dessas reflexes resul-
ta que, em todo o projeto (auto)biogrfico sartriano, a gran-
de homenagem dirige-se fundamentalmente morte, ou
melhor, glorificao da prpria morte.
A idia de glorificao mediante a prpria morte e da
salvao pela lembrana pstuma insiste e persiste nos fios
narrativos de Les mots: ignorado, abandonado, que del-
cia em converter-me em Grislidis, em vagar pelas ruas de
Paris sem duvidar um s minuto de que o Panthon me
espera (Sartre, 1964, p.144).
Numa entrevista concedida a Madeleine Chapsal, o
escritor explicita sobre que bases se fundava o projeto de
imortalidade de Poulou:
A vida terrestre um perodo de provas para merecer
a glria celeste. Isso pressupe obrigaes precisas, ritos a
observar. [...] Eu pegava tudo isso e transpunha tudo em
temos de literatura: seria desconhecido toda a minha exis-
tncia, mas merecia a vida eterna por minha aplicao em
escrever e por minha pureza profissional. Minha glria de
escritor comearia no dia de minha morte. (Sartre, 1972,
p.32-3)
Morto-vivo, pelo status de escritor e pelo reconheci-
mento da posteridade, Poulou ultrapassaria a fantasma-
goria maior que assombrava sua existncia:
Essa vida que eu considerava fastidiosa e que eu sou-
bera apenas tornar instrumento de minha morte, eu a re-
montava em segredo para salv-la ; eu a encarava atravs
dos olhos futuros e ela me surgia como uma histria tocan-
te e maravilhosa, que eu vivera por todos, que ningum,
graas a mim, precisava mais reviver e que bastaria contar.
(Sartre, 1964, p.162)
Vertiginosamente, morte e vida confundem-se nas re-
cordaes do narrador: Fi-lo com verdadeiro frenesi: es-
colhi como porvir um passado de grande morto e tentei
viver ao revs. Entre nove e dez anos, tornei-me completa-
mente pstumo (ibidem, p.162). Pela problemtica da phila
desvelam-se, pois, sentidos que norteiam o projeto (auto)
biogrfico sartriano, os quais se inscrevem na tentativa de
fazer equivaler vida e morte, pelo elogio fnebre pelo
(auto)epitfio.
No texto Ecrire pour son poque, a metfora do heri
de Maratona significativa para justificar a permanncia
do escritor em vida, por intermdio de sua obra: Disse-se
que o mensageiro de Maratona estava morto uma hora
antes de chegar a Atenas. Ele estava morto e ainda corria;
ele corria morto, anunciando, morto, a vitria da Grcia.
um belo mito que mostra que os mortos agem, ainda um
tempinho, como se vivessem.
6
Com efeito, como nos lembra Buisine (1986, p.21), s
h para Sartre escritura pstuma, saudades eternas, pala-
vras que figuram freqentemente nos livros de cemitrio.
Por isso que estar morto a nica maneira propriamen-
te sartriana de viver (ibidem, p.23). Para Sartre, nasci-
mento e morte representam, assim, duas faces de uma mes-
ma moeda, conforme o escritor esclarece no ensaio
inacabado sobre Mallarm: A vida, s h uma para a fa-
mlia, repassada de gerao para gerao. O destino do
recm-nascido fixa-se nesse ponto, de maneira que no se
sabe mais se se festeja um nascimento ou uma morte
(Sartre, 1986, p.85).
Suas reflexes filosficas seguem essa mesma direo:
a morte um puro fato, como o nascimento, ela vem a
ns pelo exterior e nos transforma em exterioridade. No
fundo, ela no se distingue absolutamente do nascimento
e essa identidade do nascimento e da morte que denomi-
namos facticidade (Sartre, 1943, p.604). O relato do sol-
dado Sartre liga-se a essa reflexo: Essa vida era uma com-
posio em forma de roscea na qual o fim encontrava o
comeo (Sartre, 1995, p.276). Essa interpretao seduz-
me a insistir, uma vez mais, na relao entre o projeto (auto)
biogrfico sartriano e o ttulo original de Les mots, fortale-
cendo o seu significante acstico: Joo Se Enterra.
A glria literria de Sartre realiza-se, portanto, no
projeto da criana imaginria, da criana-defunto que
vive somente sob o sursis da imaginao: o estatuto ima-
ginrio dessa criana que ela no existe, nunca existiu e
no poderia nunca existir. A criana imaginria simboliza
a criao do imaginrio. E o imaginrio marca a transfor-
mao do mundo em idia (Miething, 1989, p.159). Na
materialidade textual, o projeto (auto)biogrfico sartriano
corporifica-se, teatralizando a presena da morte na con-
tingncia da vida, inscrevendo na morte de Narciso, o
nascimento de um escritor-pstumo, que reedita o jogo
sartriano do quem perde ganha.
7
Glorificada pelo (auto)epitfio e mediada pelo pro-
cesso de leitura, essa vitria implicaria a ressurreio do
autor, conforme demonstra a semitica funerria de Jean-
Didier Urbain (1978, p.199):
6
Cf. Temps Modernes, junho
de 1948, compilado no artigo
crire pour son poque in
Les crits de Sartre (Contat &
Rybalka, 1970, p.676).
7
O tema do quem perde
ganha recorrente nos
escritos de Sartre,
explicitando-se, notadamente,
no captulo da anlise
sartriana de Flaubert,
intitulado Le qui perd gagne
comme attente du miracle
(cf. Sartre, 1971-1972,
p.2070). Ainda jovem, o
romancista-amador Sartre j
escrevia ao trmino de cada
captulo: No fundo, sua
derrota era uma vitria
(Cohen-Solal, 1985, p.113).
Somos apenas algumas frases no Livro da vida. []
Depositado sobre o tmulo, pequeno paraleleppedo, ele con-
tm a vida. O livro factcio fechado [] , incontestavel-
mente, uma metfora miniaturizada do atade. Com o li-
vro factcio aberto, chega-se leitura, a leitura do nome, do
sobrenome, dos elos de parentesco, do retrato. [] Pode-
se dizer que o livro aberto a expresso metafrica do caixo
ou do tmulo aberto: a leitura isomorfa ressurreio.
Em todo o projeto (auto)biogrfico de Sartre, insi-
nua-se, assim, uma representao teatral, em que a ence-
nao da morte metaforiza o carter funesto da vida, po-
dendo ser sintetizada na cena final de Huis clos na qual
se identificam, finalmente, a morte sempre adiada daque-
la j experimentada:
INES, debatendo-se e rindo.
Que que voc est fazendo? Que que voc est fazen-
do? Est louca? No sabe que estou morta?
ESTELLE
Morta?
(Deixa cair a faca de cortar papel. Um tempo. Ins apanha-a e
pe-se a golpear-se com raiva.)
INES
Morta! Morta! Morta! Nem a faca, nem o veneno, nem a
forca. Est tudo acabado, compreende? E estamos juntos
para sempre. (Ri.)
ESTELLE (numa gargalhada)
Para sempre, meu Deus! Que engraado! Para sempre!
GARCIN (que ri, olhando as duas)
Para sempre.
(Caem sentados cada qual sobre o seu sof. Um longo silncio.
Deixam de rir e entreolham-se. Garcin levanta-se.)
GARCIN
Pois , continuemos!
CAI O PANO
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Subjetividade e o escrever, um ensaio
sobre a experincia literria
Leonardo Pinto de Almeida*
RESUMO: Este artigo objetiva analisar a relao entre a subjeti-
vidade e a experincia literria em sua prtica escrita. Para tan-
to, observamos as vicissitudes da escrita literria seguindo as
reflexes de Michel Foucault e Maurice Blanchot acerca do
tema. Com isso, indicamos duas figuras representativas dessa
prtica: o escritor e o autor, para construir um modo de com-
preenso acerca da subjetividade literria. Conclumos que o
escritor produzido com o seu encontro com o prprio escre-
ver, enquanto o autor seria um ndice discursivo inventado pos-
teriormente experincia para produzir o controle discursivo.
A experincia literria seria ento um lugar privilegiado para
analisarmos a produo de subjetividade no seio da experincia.
PALAVRAS-CHAVE: Subjetividade, experincia literria, escrita.
ABSTRACT: This paper aims to analyze the relation between the
subjectivity and the literary experience in its written practical.
For in such a way, we observed the destins of the literary writing
following the Michel Foucaults and Maurice Blanchots
thought concerning this subject. With this, we indicated two
representative figures of this practical: the writer and the au-
thor, to understand the literary subjectivity. We concluded that
the writer is produced with its meeting with the proper act to
write, while the author would be a discoursive index invented
later to the experience to produce the control. The literary ex-
perience would be then a privileged place to analyze the pro-
duction of subjectivity in the experience.
KEYWORDS: Subjectivity, literary experience, writing.
Introduo
A intuio foucaultiana sobre as questes da lingua-
gem se complexifica em textos que visam lidar com o pro-
* Doutor em Psicologia pela
Pontifcia Universidade
Catlica (PUC) Rio de
Janeiro (RJ).
70 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Subjetividade e o escrever, um ensaio sobre a experincia literria 71
blema da subjetividade. Em La pense du dehors, escri-
to em que analisa algumas marcas do pensamento de
Maurice Blanchot, Foucault (1966) argumenta que a re-
flexo sobre o ser da linguagem aponta para o apagamento
do agente subjetivo. Questo bastante complicada para
um certo humanismo vigente at os dias de hoje!
Foucault (1966, p. 525) mostra como um exame apu-
rado do ser da linguagem foi, ao longo da histria, preteri-
do, pelo fato de que ltre du langage napparat pour lui-
mme que dans la disparition du sujet.
1
O ser da linguagem
uma repetio que se manifesta de inmeras maneiras a
partir de reduplicaes, de dobras do ser da linguagem so-
bre si. O suposto agente da escrita seria atrado por esse
movimento repetitivo e, nesse modo de experienciar a lin-
guagem, teria sua existencialidade dissolvida, constituin-
do-se como apenas mais uma das salincias dessas dobras
de linguagem. Salincia de dobras, ponto de interseo de
foras reativas e ativas no seio do escrever.
Como, no entanto, poderamos entender esse desapa-
recimento do sujeito na manifestao do ser da linguagem
que escolhemos como objeto de estudo: a literatura? Como
poderamos entender a prtica do escrever e suas figuras
representativas: o escritor e o autor?
A experincia literria
Quando somos levados pelo movimento derradeiro do
escrever, as palavras se manifestam, tomam corpo em ex-
presses de linguagem. As palavras, de certa forma, fil-
tram idias, apuram os elementos impuros do pensamen-
to. Elas transgridem os liames suaves impostos pela
presena viva e desconcertante da linguagem. No entanto,
deixam marcas representadas pelos tipos negros, impres-
sos no papel em branco que so como limites imanentes
ao ato de escrever. As idias filtradas se ordenam sob a
celulose inerte do papel. O escrever seria, ento, uma ex-
perincia em que encontramos a transgresso e o limite
como movimentos imanentes a esse ato. Com isso, como
poderamos pensar a subjetividade, relacionando-a ao es-
crever? Como entenderamos essa busca constante liga-
da literatura e as relaes tecidas com as figuras do
escritor e do autor? Ou, dito em poucas palavras: Quais
seriam as vicissitudes que levam a emergncia da subjeti-
vidade literria na experincia escrita?
Consideramos que a literatura se caracterizaria por
uma escrita abandonada a si mesma, em sua busca e
questionamento constantes. Nela, podemos notar uma
escrita que tem como fim ela mesma, no havendo ne-
nhum objetivo prvio a ser seguido, nem uma tradio a
ser repetida. So belas as palavras, empregadas por
Marguerite Duras (1993, p.65), em seu livro crire, quan-
do mostra que:
Il y a une folie dcrire qui est en soi-mme, une folie dcrire
furieuse mais ce nest pas pour cela quon est dans la folie. Au
contraire. Lcriture cest linconnu. Avant dcrire on ne sait rien
de ce quon va crire. [...] Si on savait quelque chose de ce quon
va crire, avant de le faire, avant dcrire, on ncrirait jamais.
2
A loucura da escrita levaria o sujeito para uma zona
desconhecida. Como saber o que escrever, se no h ne-
nhuma palavra antecedente a ser repetida no movimento
da criao literria? O escritor deve ser tomado pela escri-
ta! Escrever junto ao vazio, escrever com o vazio, ou seja,
descobrir a resposta pergunta por que escrever?, escre-
vendo. Paradoxo interminvel que se nutre do prprio ato
e de sua pesquisa incansvel, como mostra Robbe-Grillet
(1965, p.152), em Por um novo romance, quando afirma
que o romance moderno, [...], uma pesquisa, mas uma
pesquisa que sucessivamente cria ela mesma as suas pr-
prias significaes.
Quando pensamos na busca literria, podemos refletir
que, se a literatura tem sua essncia no prprio escrever
negando assim toda idia de estabilidade ligada s noes
de tradio e fundamento , aquele que escreve no pode
ser o ndice de explicao da literatura, j que, muitas ve-
zes, esse s escreve por no saber o que dizer.
1
o ser da linguagem aparece
por ele-mesmo somente no
desaparecimento do sujeito.
2
Existe uma loucura de
escrever que est em si mesma,
uma loucura de escrever
furiosa, mas no por isso que
ela estaria na loucura. Ao
contrrio, a escrita o
desconhecido. Antes de
escrever, no sabemos nada
disto que vamos escrever. Se
soubssemos alguma coisa
sobre isto que iremos escrever,
antes de fazer, antes de
escrever, nunca
escreveramos.
Em relao a essa questo, vemos na obra blanchotiana
inmeros indicativos que assinalam esse fato. Em O pa-
radoxo de Aytr texto contido em A parte do fogo
quando analisa a relao entre o desmoronamento da lin-
guagem e a literatura, Blanchot (1997, p.73) afirma que:
O escritor nem sempre inicia com o horror de um cri-
me que lhe faria sentir sua instabilidade no mundo, mas
ele no pode sonhar em comear de outro modo seno por
certa incapacidade de falar e de escrever, por uma perda de
palavras, pela prpria ausncia dos meios que tem em su-
perabundncia. Desse modo, lhe indispensvel sentir pri-
meiro que ele no tem nada a dizer.
O desmoronamento o ndice de que o esteretipo e
sua linguagem rgida comeam a falhar com a literatura.
O escritor levado a escrever sem saber o que dizer e,
mais ainda, sem saber at onde isso o levar. Muitas vezes,
pedimos que um autor comente seu texto e observamos
que sua resposta soa derrisria ou at descabida. Robbe-
Grillet (1965, p.14), com sua sutileza peculiar, salienta um
fato que talvez possa ajudar-nos a entender por que um
autor falando de sua obra soe to mal:
Ante semelhantes questes, dir-se-ia que a sua [inte-
ligncia] j no lhe serve de nada. O que ele quis fazer foi
apenas o prprio livro. Isto no quer dizer que se agrade
sempre dele; mas a obra continua a ser, em qualquer caso,
a melhor e a nica expresso possvel do seu projecto. Se
tivesse sido capaz de lhe dar uma definio mais simples,
ou reduzir as duzentas ou trezentas pginas a qualquer
mensagem em linguagem clara, explicar palavra por pala-
vra o seu funcionamento, em suma, justific-lo, no teria
sentido necessidade de escrever o livro. Pois que a funo
da arte nunca ilustrar uma verdade ou mesmo uma
interrogao previamente conhecida, mas formular as
prprias perguntas.
Por meio desse trecho de Por um novo romance, pode-
mos ressaltar, ento, que o mal-estar causado pelo comen-
trio do artista que explica sua obra sentido, no caso,
pelo simples fato de que, se ele realmente soubesse por
que a escreveu, no haveria escrito, pois a literatura colo-
ca tudo em questo: a existncia do homem, das coisas e
da prpria linguagem.
Em O espao literrio, Blanchot (1987) mostra que a
escrita literria e aquilo que chamou de a solido da obra
apontam para um desaparecimento. A solido da obra ar-
rastaria o eu para o fora vazio de onde brotam as pro-
dues linguageiras e transforma o sujeito que ali mer-
gulha. Pensando sobre a experincia literria, ele ao longo
de sua obra salienta ser ela uma experincia total.
O sujeito atrado pela questo do escrever, defron-
tando-se com o abismo da linguagem. Ela no se estabiliza-
ria, pois a estabilidade aponta para uma captura um me-
canismo transcendente de apreenso da criao. Blanchot
(1987, p.31), ao se indagar sobre a experincia de Mallarm,
indica que o poeta se confronta com a morte com o vazio
da linguagem proporcionado pela morte de Deus ao son-
dar o verso:
Quem sonda o verso deve renunciar a todo e qualquer
dolo, tem que romper com tudo, no ter a verdade por
horizonte nem o futuro por morada, porquanto no tem
direito algum esperana, deve, pelo contrrio, desesperar.
Podemos ver nessa bonita passagem que o escritor
levado no momento da escrita para uma experincia radi-
cal em que nada estaria garantido. O escritor atrado pelo
fora pelo vazio da linguagem encontra-se desesperado,
ou, para usar as palavras de Marguerite Duras (1993, p.38),
abandonado ante a tarefa de criar:
Lcriture a toujours t sans rfernce aucune ou bien elle
est... Elle est encore comme au premier jour. [] Donc cest
toujours la porte ouverte vers labandon. Il y a le suicide dans la
solitude dun crivain. On est seul jusque dans sa propre solitude.
Toujours inconcevable. Toujours dangereux. Oui. Un prix
payer pour avoir os sortir et crier.
3
3
A escrita teria sido sempre
sem referncia nenhuma, ou
ento ... Ela ainda como no
primeiro dia. Logo, ela
sempre a porta aberta ao
abandono. H o suicdio na
solido do escritor. Estamos
ss at em nossa prpria
solido. Sempre inconcebvel.
Sempre perigosa. Sim. Um
preo a pagar por ter ousado
sair e gritar.
Abandono inquestionvel: o escritor se encontra dian-
te de um mar aberto, pois tudo est em jogo: a linguagem,
o homem e as coisas. A literatura abriria um espao, no
seio das dobras de linguagem, em que o escritor levado a
formular os pensamentos que daro luz obra ao longo da
experincia total do escrever. Essa experincia coloca em
questo o prprio sujeito que escreve. Em uma entrevista
cedida a Dominique de Roux, Gombrowicz (1996, p.50)
exemplifica esse problema em poucas palavras:
dire vrai lartiste ne pense pas, si par le mot penser
lon entend llaboration dun enchanement de concepts. En lui
la pense nat du contact avec la matire quil forme, comme
quelque chose dauxiliaire, comme lexigence de cette matire
mme, comme lexigence dune forme en train de natre: il sagit
de russir loeuvre, de la rendre apte vivre, ce nest pas de
vrit quil sagit. Mes penses se formaient en mme temps
que mon oeuvre, dans une symbiose quotidienne avec son mon-
de, qui, lentement, se rvlait.
4
A escrita e o escritor se formam conjuntamente no
contato, no encontro que se estabelece entre eles, na ex-
perincia total da escrita literria. A literatura, ento, se
formaria, ao longo do escrever, criando seus cdigos, seus
pensamentos, seus limites e seu suposto agente. Partindo
dessa idia referente experincia literria, como podera-
mos pensar o encontro literrio e sua relao com a subje-
tividade? Existiria alguma diferena entre as figuras do
escritor e do autor?
Morte do autor ou morte do escritor?
O espao literrio, aberto pela morte de Deus, nos co-
loca uma questo importante: J que a literatura no re-
pete, no relata algo que a precederia, e sim ela uma
experincia radical que se caracterizaria como um encon-
tro com o abismo das palavras e das referncias, qual seria
o agente da escrita literria? Questo mais complicada do
que aparenta ser!
Nietzsche (2002, p.156), em um belssimo aforismo,
coloca em evidncia o problema relativo s categorias de
sujeito e agente:
O que nos d a extraordinria firmeza da crena na
causalidade no o grande hbito da seqncia de even-
tos, porm a nossa incapacidade de conseguirmos inter-
pretar um acontecimento de outro modo que no seja como
um acontecer a partir de intencionalidades. a f no vi-
vente e pensante como o nico agente atuante na vonta-
de, na intencionalidade , de que todo acontecer seja um
agir, de que todo agir pressuponha um agente atuante: a
crena no sujeito. Ser que essa crena no conceito de
sujeito e de predicado no [] uma grande b...?
Nutrindo-se dessa crena no sujeito que pressupe um
agente da ao, os estudos literrios e psicolgicos cons-
truram o conceito de autoria. Seguindo a lgica decor-
rente desse pensamento, o autor seria a verdade da obra.
Mas como se poderia conjeturar a verdade da obra liter-
ria? E mais ainda: como intuir que, sabendo as vicissitudes
da vida do sujeito escritor, desvelaramos o que a obra quer
ilustrar? Movimento complicado que rendeu inmeros
acontecimentos histricos at a figura autoral ser inven-
tada e estabelecida!
Foucault (2001b), naquela conferncia de 1969 sobre
o autor, apresenta uma reflexo que se debrua sobre as
caractersticas principais da autoria, passando pelas ques-
tes relativas s noes de obra, escrita, referncia, inven-
o, e assim por diante.
Neste artigo, aprofundar-nos-emos, na questo da di-
ferenciao entre a figura autoral com sua mitologia de-
corrente, e o escritor em sua dissoluo existencial na ex-
perincia total do escrever com intuito de marcar dois
modos de lidar com a escrita: uma maneira de afirmao
total da experincia literria vista com o escritor , e
outra de reatividade ao potencial transgressivo da escrita
associada figura autoral.
Nesse ponto de sua obra, Foucault trata de trs pro-
blemas gerais relativos autoria: no primeiro, analisa o
4
Diramos que o artista no
pensa, se, pela palavra
pensar, entendemos a
elaborao de uma cadeia de
conceitos. Nele, o pensamento
nasce do contato com a
matria que ele forma, como
alguma coisa de auxiliar, como
a exigncia de uma forma que
estaria por nascer: trata-se de
conceber a obra, de torn-la
apta a viver; no da verdade
que se trata. Meus
pensamentos se formam ao
mesmo tempo que minha obra,
em uma simbiose cotidiana
com seu mundo que,
lentamente, se revelaria.
desaparecimento do escritor ou autor; no segundo, observa
o papel que o nome do autor toma na trama discursiva e
suas caractersticas funcionais; no terceiro, examina as figu-
ras autorais que chamou de fundadores de discursividade.
A questo concernente relao entre a escrita e a
morte analisada com muita propriedade em A lingua-
gem ao infinito (Foucault, 2001a) retomada por ele
nessa conferncia para analisar as idias que giram em tor-
no da noo de agente da escrita. Foucault (2001b, p.269)
afirma, logo no inicio de sua exposio, que na experin-
cia da escrita, aquele que levado a escrever tem sua
existencialidade apagada, dissolvida ao longo do ato de
criar, como podemos ver no seguinte trecho: Essa relao
da escrita com a morte tambm se manifesta no desapareci-
mento das caractersticas individuais do sujeito que escre-
ve. Escrita e desaparecimento estariam intrinsecamente
ligados criao.
Usando a noo da experincia total do escrever de
Blanchot , poderamos observar que a escrita em sua re-
lao com o vazio abismal da linguagem o fora leva o
escritor a se perder em sua singularidade no momento der-
radeiro da criao.
O desaparecimento do escritor ou autor, salientado por
Foucault (2001b), cria uma ressonncia com a expresso
barthesiana da morte do autor. No entanto, notemos que
ambos no distinguem as figuras do escritor e do autor,
dificultando um pouco o entendimento para uma anlise
apurada da questo da subjetividade no mbito da escrita
literria.
Encontraremos essa distino ao longo de toda obra
de Blanchot, no texto de Brunn, mas ser, to-somente,
Roger Chartier (1998, p.32), quando entrevistado por
Lebrun, que far uma meno precisa a essa diferena, ao
indicar que o ingls evidencia bem esta noo e distingue
o writer, aquele que escreveu alguma coisa, e o author, aque-
le cujo nome prprio d identidade e autoridade ao tex-
to. por meio disso que podemos comear a apreender
essa diferena: o escritor seria aquele que, ao mergulhar
no abismo da linguagem, escreve; e o autor seria justamente
o nome que territorializa a criao no campo discursivo.
Quando Foucault (2001b) apresenta aquilo que cha-
mou de desaparecimento do escritor ou autor, ele afirma que
existem noes que escondem esse desaparecimento, como
a noo de obra e de escrita. Pois tanto uma quanto outra
remeter-se-ia questo: Quem escreveu? Ao longo dessa
anlise, Foucault (2001b, p.294) tambm aponta que a
funo-autor seria o conjunto de caractersticas que to-
mam o lugar desse desaparecimento:
[...] o autor deve se apagar ou ser apagado em proveito das
formas prprias ao discurso. Isto posto, a pergunta que eu
me fazia era a seguinte: o que essa regra do desaparecimen-
to do escritor ou do autor permite descobrir? Ela permite
descobrir o jogo da funo autor.
Nessas condies, o jogo da funo autor seria revela-
do pelo desaparecimento do escritor ou do autor. Pois bem,
ao afirmar isso, Foucault, por falta da distino sublinha-
da, teve de cunhar a noo de funo autor para sair da
complicada tarefa de entender esse desaparecimento.
5
Gostaramos de salientar que aquele que escreve o
escritor desaparece (como assinalado por Foucault). No
entanto, o autor inventado depois, como uma prtese
imaginria para dar conta da questo do agente da escri-
ta. Por isso, no so somente as noes de escrita e de
obra que obliteram o desaparecimento do escritor, pois a
noo de autoria uma das mais importantes e requinta-
das invenes no mbito discursivo que impede o enten-
dimento da morte do sujeito que escreve. Poderamos afir-
mar que a trade escrita-obra-autoria remete questo do
agente da escrita, fundamentando, desse modo, a mitolo-
gia autoral.
Em A morte do autor texto de 1968, contido em o
Rumor da lngua , Barthes (1984, p.65), em uma belssima
remisso a um trecho de Sarrasine de Balzac, nos mostra
bem, como o problema do desaparecimento do escritor se
coloca:
5
Poderamos dizer, no
entanto, que isso no impediu
de maneira alguma que
Foucault entendesse a
dinmica relao entre o nome
do autor e o discurso. Ao
longo desse texto de 1969,
ele trata com propriedade da
funo que o nome do autor
exerceria em relao trama
discursiva e da inveno
dessa funo.
Na novela Sarrasine, falando de um castrado disfar-
ado em mulher, Balzac escreve esta frase: Era a mulher,
com seus medos repentinos, seus caprichos sem razo, suas
perturbaes instintivas, suas audcias sem causa, suas bra-
vatas e sua deliciosa finura de sentimentos. Quem fala
assim? o heri da novela, interessado em ignorar o cas-
trado que se esconde sob a mulher? o indivduo Balzac,
dotado, por sua experincia pessoal, de uma filosofia da
mulher? o autor Balzac, professando idias literrias
sobre a mulher? a sabedoria universal? A psicologia ro-
mntica? Jamais ser possvel saber, pela simples razo que
a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A
escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo aonde
foge o nosso sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder
toda identidade, a comear pela do corpo que escreve.
Desaparecimento de quem escreve, destruio de toda
voz, de toda origem: esse trecho indica como o escritor em
seu ato de criar mundos, personagens, se perde e se dissol-
ve, ao tingir a brancura do papel, com tipos negros escritos
por sangue e lgrimas. Sua morte aponta para impossibili-
dade de um entendimento da obra locando a verdade, na
vida daquele que a escreveu. Mas, como compreender a
obra a partir de uma morte, de um vazio? Pergunta enig-
mtica que remete ao prprio enigma da criao!
Nesse clebre texto de 1968, Barthes tem uma boa
intuio acerca da possvel resistncia que a leitura apre-
sentaria ante as palavras a servio do poder que estariam
atreladas as noes de obra, autoria e crtica.
Ele, no entanto como Foucault , confunde ainda a
figura mitolgica do autor (a funo-autor) com o escri-
tor. E, ao longo de seu texto, fica meio duvidoso o lugar
ocupado pelo desaparecimento da autoria que ora apare-
ce como dissoluo da existencialidade desse que escreve,
ora surge como destruio do autor como referncia na
teia dos discursos concernentes literatura.
Essa louvvel confuso, pois, tenta ser uma posio
combativa ao poderio do lugar tomado pelo nome do au-
tor nos estudos literrios, aponta para uma certa ingenui-
dade. O autor est longe de morrer!
Em se tratando dessa proclamao de Barthes, expres-
sada em 1968, Brunn (2001, p.32) no fazendo uma
meno direta ao escrito barthesiano coaduna com nos-
sa posio crtica em relao suposta morte do autor ao
salientar que:
La thorie littraire, lorsquelle a proclame la mort de
lauteur na pas condamn le nom dauteur, mais a eclair son
fonctionnement dune nouvelle faon; le statut donn lauteur,
ici encore, semble insparable du statut donn au texte, de la
dfinition mme au texte.
6
Para pensarmos a dissoluo da existencialidade deste
que escreve, gostaramos de frisar que o escritor seria o
sujeito atrado pelo fora no momento da criao literria
ele e o escrever seriam componentes fugidios do aconteci-
mento (encontro) da escrita literria , enquanto o autor
seria o nome que restringe, organiza, ordena o mundo dos
livros e dos discursos.
Com isso, gostaramos de indicar que com o surgi-
mento da escrita moderna no haveria desaparecimento
da figura autoral como Barthes (1984) pontua , pois
ambas nascem na Modernidade, sendo a autoria uma rea-
o ao potencial transgressivo da literatura. Ento, a es-
crita literria aponta para o desaparecimento do escritor e
no do autor, pois a literatura at os dias de hoje assom-
brada pela figura fantasmtica e mitolgica do autor. Obra
e autor so dois conceitos fechados que restringem o fluxo
transgressivo da literatura, sendo usados como meros ins-
trumentos pelo movimento da cultura para apreender o
objeto literrio.
Em se tratando do desaparecimento do escritor,
Blanchot (1997) refina essa idia ao longo de toda sua
obra. No seu livro intitulado A parte do fogo, podemos ob-
servar inmeros pontos que assinalam para a essncia
fugidia da literatura, ou mais ainda, para a ligao dessa
com o desaparecimento do escritor na experincia da es-
crita. No toa que Foucault (1999, p.229), em Loucu-
ra, literatura, sociedade, afirma que Maurice Blanchot
6
A teoria literria, ao
proclamar a morte do autor,
no condenou o nome do
autor, mas esclareceu seu
funcionamento de uma nova
maneira; o estatuto dado ao
autor, aqui ainda, aparece
inseparvel do estatuto dado
ao texto, da definio mesma
de texto.
demarcou muito bem o que seria esse espao aberto pela
escrita literria:
No se sabe se o drama da escrita um jogo ou um
combate, mas foi Blanchot quem delimitou com perfeio
esse lugar sem lugar no qual tudo se desenrola. Por outro
lado, o fato de que um de seus livros se intitule Lespace
littraire e um outro La part du feu parece-me a melhor de-
finio da literatura. isso. Deve-se ter isso na cabea: o
espao literrio a parte do fogo. Em outros termos, o que
uma civilizao entrega ao fogo, o que ela reduz destrui-
o, ao vazio e s cinzas, aquilo com que ela no poderia
mais sobreviver, o que ele chama de espao literrio.
Essa bonita homenagem a Maurice Blanchot aponta
para um ponto importante em relao ao espao literrio.
Ele a parte do fogo, como diz Foucault. Em seu meio tudo
consumido, tudo colocado em xeque: as coisas, o mun-
do e o prprio sujeito que escreve.
Poderamos fazer um jogo retrico para compreender-
mos essa afirmao foucaultiana e associarmos ao problema
da subjetividade no mbito da escrita literria questo
relativa ao fogo. Para Herclito (cf. De Souza, 1996), pen-
sador pr-socrtico que dizia que tudo flui, o elemento
originrio da phisis era o fogo. O fogo dissolve, destri tudo!
No entanto, em que consistiria o uso dessa imagem para
nossa discusso? A literatura a parte do fogo, pois median-
te sua fora de atrao, ela produz um movimento estranho
de desaparecimento-aparecimento das coisas, do mundo
e do homem. Nela, a linguagem flui pela torrente desse
rio que desemboca no fora. Quando o sujeito entra a,
nunca sai o mesmo!
So inmeras as passagens que discutem essa caracte-
rstica da literatura em A parte do fogo, como em Kafka e a
literatura, em que Blanchot (1997, p.21) afirma que o es-
critor no momento em que escreve, [...] est na literatura
e est nela completamente. Esse comprometimento com o
espao literrio , justamente, o que ele chamou de experin-
cia total do escrever, a qual nos referimos anteriormente.
Em O paradoxo de Aytr, ao comentar o texto de
Paulhan, Aytr perde o hbito, apresenta uma belssima
imagem dessa parte do fogo em que se dissolve o mundo e
o sujeito que escreve, ao se indagar sobre o comeo da
literatura. Para essa pergunta, ele assegura que a literatura
comea pelo desmoronamento da linguagem. E com isso,
mostra como o militar Aytr levado a escrever belas passa-
gens, em razo do desmoronamento de sua linguagem co-
mum que era usada como mero instrumento de comuni-
cao. Refletindo sobre isso, Blanchot (1997, p.75) afirma:
Se dissssemos, talvez para censur-lo, que as pala-
vras de Aytr, longe de ameaar a runa, se tornam, me-
dida que ele perde o hbito, mais escolhidas, mais re-
quintadas, mais felizes, tratar-se-ia apenas de ingenuidade,
pois para esse sargento o recurso a uma lngua mais liter-
ria ou mais bela significa apenas a perda irreparvel da nica
lngua que lhe era segura, a que lhe bastava para escrever.
Aytr perde o hbito do uso de uma lngua segura, e
essa perda o leva a escrever com uma certa beleza literria
os relatrios de campanha. Aytr encontra o abismo da
linguagem e, nesse encontro, perde tambm seu referencial,
sua linguagem e tambm a si mesmo.
No ser toa que, nesse mesmo livro de Blanchot,
encontraremos, associadas ao escrever, as idias de abismo
das palavras, de salvao e perda de si, de direito morte, e
da essncia fugidia da literatura, pois ser por meio desse
modo de entend-la que o autor francs construir uma
imagem clara do que seria essa parte do fogo que o espa-
o literrio.
Em A palavra sagrada de Hlderlin, ao comentar o
verso Das Heilige sei mein Wort (O sagrado seria minha
palavra), Blanchot (1997, p.119) traa algumas conside-
raes sobre a relao do poeta com a poesia, entendendo
o poeta como fruto do encontro que d luz o poema: O
poeta s existe se presente o tempo do poema; ele o segun-
do em relao ao poema, do qual, no entanto, o poder
criador. Esse comentrio tambm tem a mesma ressonn-
cia reflexiva em seu texto sobre a poesia de Ren Chair,
Mas discorrendo sobre Hlderlin, em uma das passagens
mais belas de A parte do fogo, que Blanchot (1997, p.130)
apresenta o desaparecimento e a morte no seio do escrever:
A morte foi a tentao de Empdocles. Mas para Hl-
derlin, para o poeta, a morte o poema. na poesia que
ele deve atingir o momento extremo da oposio, o mo-
mento em que ele levado a desaparecer e, desaparecen-
do, a elevar ao mximo o sentido daquilo que s pode ser
realizado nesse desaparecimento. Impossvel, a reconcilia-
o do Sagrado com a palavra exigiu da existncia do poeta
que ela se aproximasse ao mximo da inexistncia.
Nota-se, portanto, que a poesia exige a morte desse
que escreve para tomar corpo em expresses de linguagem.
Outra obra de um poeta que ser comentada nesse
livro, e que tambm dimensiona a questo da parte do
fogo, a de Baudelaire e sua expresso de que tudo abismo.
Glosando o artigo de Sartre (1947) sobre Baudelaire
e seu suposto fracasso existencial, Blanchot apresenta uma
relao estreita entre a produo literria e o abismo das
palavras. Ele afirma que Baudelaire almejava um ideal es-
ttico que o possibilitaria escrever como um verdadeiro
homem das letras. No entanto, justamente quando esse
escritor encontra o abismo da linguagem que ele comea
verdadeiramente a escrever. Desse bonito artigo sobre
Baudelaire podemos pensar que, ao se defrontar com o
abismo das palavras, o escritor se encontra com a lingua-
gem literria, colocando sua prpria existncia em ques-
to, pois, afinal de contas, tudo abismo.
No ultimo texto de A parte do fogo, deparamos com
mais afinco com certos problemas levantados ao longo de
todo o livro. Nesse capitulo intitulado A literatura e o
direito morte, Blanchot (1997) retorna ao problema
da contradio inerente ao escrever, que faz o escritor
existir apenas quando ele se encontra defronte questo
do prprio escrever. Esse fato se coloca como um grande
problema para entendermos as questes relativas ao ta-
lento e inspirao. Sobre isso, Blanchot (1997, p.294)
sublinha o seguinte:
Seus talentos, ele pe na obra, isto , necessita da obra
que produz para se conscientizar deles e de si mesmo. O
escritor s se encontra, s se realiza em sua obra; antes de
sua obra, no apenas ignora o que , mas tambm no
nada.
O escritor teria seu talento e sua inspirao revelados
no encontro com o escrever. Antes da obra, o sujeito como
escritor no existe. E ele s existe no momento do aconte-
cimento da escrita; ele existe para, assim, morrer: grande
contradio do talento, da inspirao e da prpria escrita
literria.
Essa questo j apareceria antes, em um texto de 1943,
intitulado Faux pas, quando Blanchot (1943, p.155) ana-
lisa a atividade potica e sua relao com a utilidade e a
propriedade:
La paradoxe de la posie consiste en ceci: le pote fait ser-
vir une activit lactivit potique une disposition qui dnie
toute valeur lactivit quelles quen soient les formes et qui
na plus de sens si elle sert quelque chose. Il est avide de se
perdre pour se trouver comme rassembleur de mots et crateur
de mythes. [...] Une telle consquence ne peut manquer de lui
tre insupportable. Si la posie est la mise mort des formes et
des valeurs dutilit, il nest pas possible quun homme,
bnficiaire du gnie potique, songe l utiliser , en fasse
son bien, lexploite comme moyens de rgne ou de conqute
personnels. Il est ncessaire dobtenir de lui la reconnaissance
que ce gnie ne lui appartient pas, nest pas lui; le don nest
donn personne, parce que personne nen peut user comme
sil en avait la proprit.
7
O dom da escrita no uma propriedade, pois ela sur-
ge no encontro do sujeito com o fora, do sujeito com o
vazio da morte. Atividade que mortifica as formas e o uso
da escrita como utenslio til, e com isso leva o escritor
para uma zona inexoravelmente vazia, onde ele no pode-
7
O paradoxo da poesia
consiste no seguinte: o poeta
coloca a servio de uma
atividade a atividade potica
uma disposio que nega
todo valor atividade
quaisquer que sejam suas
formas e que no tem mais
sentido quando serve para
alguma coisa. Ele anseia por
se perder para se achar como
colecionador de palavras e
criador de mitos. [...] Uma tal
conseqncia no pode deixar
de ser insuportvel para ele.
Se a poesia a mortificao
das formas e dos valores de
utilidade, no possvel que
um homem, beneficirio do
gnio potico, sonhe em
utiliz-la, em fazer dela um
bem prprio, explorando-a
como um reino ou uma
conquista pessoal. necessrio
obter dele o reconhecimento
de que esse gnio no lhe
pertence; o dom no dado
a ningum porque ningum
poderia us-lo como se
o tivesse como uma
propriedade sua.
ria, de modo algum, se nutrir de um uso til da obra para
si mesmo. Esse texto de 1943 apresenta com beleza esse
paradoxo do escrever: o talento e a inspirao vm com o
escrever e tambm morrem no escrever, como ento res-
ponder a pergunta quem escreve?
Ser, no entanto, no notvel livro de 1955, chamado
muito propriamente de O espao literrio, que Maurice
Blanchot (1987, p.227) tratar com contumcia do pro-
blema da dissoluo do escritor na experincia da escrita
literria:
Dizer que o poeta s existe aps o poema quer dizer
que ele recebe sua realidade do poema, mas que s dis-
pe dessa realidade para tornar possvel o poema. Nesse
sentido, ele no sobrevive criao da obra. Vive ao mor-
rer nela. Isso significa ainda que, aps o poema, ele o que
o poema olha com indiferena, ao que ele no remete e
que a nenhum ttulo citado e glorificado pelo poema como
sua origem. Pois o que glorificado pela obra a obra, e a
arte que nela se rene.
Na escrita literria, h uma espcie de despossesso de
si e da prpria obra. O escritor no senhor de si nem da
obra na experincia da escrita, pois essa se caracteriza por
seu desaparecimento.
Para discutir essa despossesso de si, Blanchot (1987)
afirma que a escrita literria tem uma relao indissocivel
com aquilo que chamou de uma exigncia da obra. Antes
de refletirmos sobre essa exigncia, gostaramos de pon-
tuar que a obra em questo no argumento blanchotiano
no de maneira alguma a noo de obra formulada por
Foucault (2001b), em O que um autor, quando ele
indica que a obra um conceito que oblitera o desapareci-
mento do escritor. Muito pelo contrrio, aqui a exigncia
de obra estaria mais prxima das noes de dsouvrement
ou de ausncia do livro, cunhadas por Blanchot (1969) em
um texto posterior, chamado Lentretien infini.
Aps esse pequeno adendo, voltemos ao texto de 1955
para comentar a relao da exigncia da obra com o desa-
parecimento do escritor. Analisando esse problema,
Blanchot (1987, p.50) afirma:
A obra exige do escritor que ele perca toda a nature-
za, todo o carter, e que, ao deixar de relacionar-se com os
outros e consigo mesmo pela deciso que o faz eu, conver-
ta-se no lugar vazio onde se anuncia a afirmao impessoal.
Dissoluo do eu e afirmao impessoal seriam caracte-
rsticas da experincia radical do escrever suscitada pela
exigncia da obra. Essa exigncia arrasta o eu para uma
zona desconhecida que nada mais seria do que a prpria
solido constitutiva da obra. O eu arrastado para o bura-
co negro da linguagem, tornando o escritor um ningum:
espao vazio de desaparecimento.
Detectando esse problema referente solido da obra,
Blanchot (1987, p.19) aponta que justamente a prtica do
dirio e poderamos acrescentar que em alguns escrito-
res a atividade de critica literria toma o mesmo lugar
serve para retomar de alguma forma esse eu perdido:
O Dirio no essencialmente confisso, relato na
primeira pessoa. um Memorial. De que que o escritor
deve recordar-se? De si mesmo, daquele que ele quando
no escreve, quando vive sua vida cotidiana, quando um
ser vivente e verdadeiro, no agonizante e sem verdade.
[...] O Dirio esse livro na aparncia inteiramente solit-
rio escrito com freqncia por medo e angstia da soli-
do que atinge o escritor por intermdio da obra.
A radicalidade da experincia da escrita literria est
genuinamente ligada solido da obra que exige que a es-
crita se coloque ela mesma em questo, arrastando tudo
para uma zona de indiscernibilidade que chamamos de fora
ou de o abismo da linguagem.
Observemos que essa reflexo acerca da literatura e
sua relao com o escritor nos incita outro problema: se
o escritor desaparece na experincia da escrita e, assim,
se diferencia da figura autoral, como poderamos enten-
der a noo de autoria e sua mitologia decorrente?
A noo de autoria e o espao literrio
Em O espao literrio e em Le livre venir, Blanchot
(1987; 1959) salienta que a figura autoral justamente um
ndice da degradao da obra de arte. Degradao da arte,
pois essa preferncia do artista obra aponta para uma
captura que visa definir e conseqentemente empo-
brecer a experincia criativa. O autor serviria para explicar
a obra, quando no h mais experincia a ser vivenciada.
Ele um ndice de degradao, porque o seu nome funciona
como um elemento totalmente transcendente experincia
da escrita, sendo usado, normalmente, como instrumento
explicativo de algo sem explicao: a criao.
No foi, no entanto, por acaso que a autoria tomou
esse lugar no seio dos estudos literrios. Ela foi inventada
mediante inmeros acontecimentos na histria que a tor-
naram uma figura indissociavelmente ligada literatura.
Foucault, na conferncia de 1969 na qual se indaga
sobre o problema concernente autoria, reflete sobre a in-
veno da funo autor e acerca das suas caractersticas
observveis no mbito discursivo. Como j assinalado an-
tes, o escritor morre no movimento criativo do escrever, e
no lugar vazio de sua morte reina o jogo da funo autor.
Essa funo nada mais seria do que o nome que territorializa
a criao, tendo, assim, inmeras repercusses para o pen-
samento, pois limita a proliferao discursiva. A autoria tem
como funo capturar, aprisionar o fluxo transgressivo. So-
bre esse fato, Foucault (2001b, p.287), em uma nota de
1979 encontrada em O que um autor? , salienta que:
O autor torna possvel uma limitao da proliferao
cancergena, perigosa das significaes em um mundo onde
se parcimonioso no apenas em relao aos seus recursos
e riquezas, mas tambm aos seus prprios discursos e suas
significaes. O autor o princpio de economia na proli-
ferao do sentido.
A funo autor , portanto, um antdoto contra a pro-
liferao cancergena da linguagem. curioso aproximar-
mos essa expresso foucaultiana ao argumento de Karl Kraus
(1988), quando esse autor vienense afirma que a criao se
d por um cncer na linguagem. Realmente, o nome do
autor seria o remdio para esse cncer, para a proliferao
incessante das palavras!
Em que, no entanto, consistiria esse princpio eco-
nmico do discurso? Quais seriam as caractersticas que
atravessam a funcionalidade do nome do autor na trama
discursiva?
Como podemos observar, o autor no seria o agente
da escrita literria, e sim um nome que tem uma funo
bem especifica: a de delimitao discursiva. Em A ordem
do discurso, Foucault (1996), estudando os mecanismos que
delimitam o discurso, observa que o nome do autor seria
um procedimento interno ao discurso que o rarefaz. O
nome do autor unifica diversos saberes por meio de sua
funcionalidade, limitando, assim, o discurso.
Sobre a funcionalidade do nome do autor, tanto Brunn
(2001) quanto Foucault (2001b) esto de acordo em rela-
o peculiaridade que esse nome exerce na trama
discursiva, j que ele tem uma funo diferente daquela
do nome prprio.
Foucault (2001b) assinala que o nome do autor tem
caractersticas comuns ao nome prprio: a designao, a
indicao e a descrio. No entanto, esse nome no apon-
ta para uma existencialidade como o nome prprio. Ele
traa uma relao de unificao com uma multiplicidade
de textos. Esse nome tem na classificao seu principio
fundamental.
O nome do autor desempenha uma funo de classi-
ficao dos discursos. Ele uma forma de poder no-indi-
vidual na qual a assinatura ou o nome do autor indica
uma retomada da linguagem do poder para fazer da literatu-
ra aquilo que ela no : uma escrita a servio do poder. A
assinatura seria um sinnimo de poder, pois marca a parti-
cularidade discursiva que esse nome tem em qualificar o
discurso, servindo, assim, de princpio de garantia, de iden-
tificao e de autenticao do texto.
Brunn (2001) coloca muito bem o problema da escri-
ta e sua relao com o nascimento, posterior experin-
cia, da figura mitolgica do autor. Ele afirma que o nome
do autor seria um contrato genrico, porque poria em rela-
o um nome e uma representao, aps a experincia do
escrever terminada. Na verdade, esse contrato seria muito
mais do que um elemento para datar as obras. Ele utili-
zado como meio para possibilitar o relacionamento entre
inmeros textos que o nome de seu autor consagra sob a
mesma gide.
Concluso
Como podemos observar, o autor, longe de ser o agente
da escrita literria, um efeito posterior transcendente
experincia encarregado de impedir a proliferao
discursiva, e, mais ainda, designado para servir de unidade
geral para os escritos literrios. Enquanto a experincia da
escrita literria vivenciada como uma experincia total
proporciona um encontro que produz concomitantemente
o escritor e a obra. Ambos so fenmenos da produo da
escrita.
A experincia literria seria ento um lugar privilegia-
do para analisarmos a produo de subjetividade no seio
da experincia.
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SARTRE, Jean-Paul. Situations I, essais critiques. Paris: Gallimard,
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91
Al Berto, a escrita, o corpo, a vida
Sandro Ornellas*
RESUMO: Leitura de textos do poeta portugus Al Berto, em
que a escrita aparece saturada de traos do prprio corpo, pen-
sado como metonmia do sujeito. Sua escrita vai da elaborao
de um si mesmo e de uma sexualidade abertamente homo-
ertica at a reflexo dos espaos ocupados pelo corpo e o flerte
com a prpria morte desse corpo. L-se a escrita em sua
materialidade, naquilo, portanto, que ela tambm tem de
corpreo, com desdobramentos no modo de se encarar a cultu-
ra e a sociedade, tambm consideradas como corpos, no caso,
corpos polticos. Assim, os textos de Al Berto, ao tratarem do
corpo e do sujeito prprios, tambm dialogam fortemente com
o corpo e o sujeito socioculturais com que interage.
PALAVRAS-CHAVE: Al Berto, escrita, corporeidade, poesia por-
tuguesa contempornea.
ABSTRACT: Reading of Portuguese poet Al Bertos texts in which
the writing shows itself steeped in his own bodys traces, such
body being thought as subjects metonymy. His writing gains
outlines that go from the elaboration of a own self and of an
openly homoerotic sexuality up to a consideration concerning
the spaces taken up by the body and the flirtation with the very
death of such body. The writing in its materiality is read in what
the writing also has of corporeal, with consequential evolution
in the way that culture and society are viewed, also seen as bo-
dies, more specifically, as political bodies. Thus, Al Bertos texts,
while they consider own body and subject, they also strongly
dialogue with the social-cultural body and social-cultural sub-
ject which they interact with.
KEYWORDS: Al Berto, writing, corporeity, contemporaneous
Portuguese poetry.
* Professor doutor da
Universidade Federal da Bahia
(UFBA) Salvador (BA).
92 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Al Berto, a escrita, o corpo, a vida 93
Vida e escrita
Portugal, anos 1970: emergncia de contradies por
volta do final da ditadura. O salazarismo exilara, interna e
externamente, intelectuais e artistas, e o seu fim revelou a
total ausncia de um projeto poltico-cultural unificado
(cf. Ribeiro, 1997). A deriva tornar-se-ia mais vertiginosa
e a movimentao no mais conseguiria ser em bloco (tal-
vez nunca tenha conseguido), seno efmera, gil, ttica,
por brechas e rompantes: mais prxima de uma radical
experimentao das subjetividades do que da pedagogia
neo-realista pelos espritos e instituies a ordem unida
acabava de ser estilhaada em nome de um corpo ainda
inominvel. nesse tipo de delrio do corpo coletivo, que
voluntariamente tende entropia, que encontramos Al
Berto. A Revoluo dos Cravos, no 25 de abril de 1974, s
vale por esse belo nome de delicada insubmisso graas a
gente como ele deslocada de sua nao, deslocada das
tradies de seu povo, mas encarnadas em uma escrita
de si, escritas da vida, dos corpos, das vontades, dos dese-
jos. Eles formavam um outro povo, o povo que faltava.
Al Berto contemporneo da liberdade poltica e, si-
multaneamente, da entrada do pas para valer no proces-
so de globalizao da cultura, que leva os seus crticos a se
voltar contra os caminhos tomados pelas novas geraes.
O nomadismo aproblemtico identificado cultura
musical que toma conta do Portugal ps-74 reflete o
quanto certos mitos culturais lusitanos ainda so reniten-
tes para uma parcela mais intelectualizada e tradicional
do pas. Chega-se mesmo a afirmar que a vertente da
grande msica cultivada pelas classes cultas nunca foi,
entre ns, uma componente particularmente significativa
em termos de imaginrio cultural (Loureno, 2001, p.17).
Se concordarmos com essa afirmao de Eduardo Lou-
reno, Al Berto imediatamente migra para fora das gran-
des linhagens culturais do pas (o povo que falta sempre
excludo). E suas afinidades passam a ser com poetas-can-
tores da msica pop como Jim Morrison, Nick Cave,
Lou Reed e Ian Curtis, para o qual escreveu um poema
que se inicia com um verso isolado e em itlico, traduzido
da cano Decades, do prprio Curtis: presentes aqui os
jovens, com a canga nos ombros.
1
No verso vemos esse con-
flito entre uma velha e tradicional cultura portuguesa e
uma nova cultura jovem internacionalizada. Desse confli-
to tambm sair grande parte da dilemtica homoertica
presente nos textos de Al Berto, mesmo desde antes daque-
les assumidamente soropositivos, como veremos adiante.
Al Berto pertence estirpe dos poetas sangneos, da-
queles que fazem questo de deixar claro escrever para
viver. Mesmo nos momentos de maior sensaboria diante
da vida, nos momentos mais difceis da sua sade, a escri-
ta est presente, e registra, reelabora, inventa, seleciona,
dispersa, rene, pulsa. Com o poeta junto a ela de corpo
presente. O corpo, nesse caso, no simplesmente ndice
do que poderamos chamar de cotidiano. O corpo o
prprio acontecimento. Para todos os sujeitos, para todas
as escritas. Pois pelo seu movimento que marcamos a
singularidade dos acontecimentos nas brechas dos gran-
des relatos e narrativas o gesto, o ato, a postura, a ten-
so, o deslocamento, o movimento das articulaes do
corpo produzem o que h de intempestivo nas brechas da
atualidade, produzem acontecimentos. No se trata aqui
de uma observao fenomenolgica de um mundo-em-
si. Queremos apenas afirmar que Alberto Raposo Pidwell
Tavares grafa a assinatura Al Berto como sujeito (escri-
to) de um discurso da sua prpria vida. Essa, por sua vez,
age contra toda sorte de aparelhagem de controle e vigi-
lncia sociais, buscando na enunciao voluntria de
uma vida desregrada, notvaga e deambulatria, na trans-
gresso do uso de drogas, na sexualidade aberta e afirma-
tivamente homoertica e nas referncias que mesclam
modelos literrios cultos a dolos da cultura pop formas
desviantes das leis morais, sociais e mesmo literrias. Al
Berto a linha de fuga de Alberto, tanto quanto esse ser
a desterritorializao fatal do corpo daquele.
O mais reincidente escrito de Al Berto um (pseudo)
dirio-ntimo, de nome O medo, escrito e publicado em
1
A cano original comea
com os versos Here are the
young men, the weight on their
shoulders,/ Here are the young
men, well where have they
been? e est no disco Closer,
de 1980.
trs partes: 1982, 1984 e 1985. Texto que no somente
seu, pois desenha a sensibilidade dos que rasgam leis, ex-
pem o prprio corpo como matria da vida, como cami-
nho a percorrer, e por isso morrem vitimados pelos ges-
tos de transgresso.
Al Berto sabia o temor e o estranhamento que provo-
cava, e ainda provoca, em um pas como Portugal. Os
moralistas continuam a cobrir o mundo com os vus de
uma escrita salvacionista, divinizada, teolgica, mesmo que
sob a capa da racionalidade, do saber lgico, linear es-
crita fontica que ecoa e traduz (autorizada) uma Voz, de
Deus ou da Razo, pouco importa. Da que Al Berto, en-
to, mesmo perigoso. Pelejou incansavelmente contra o
destino que no estivesse inscrito no prprio corpo mes-
mo nos seus momentos de maior debilidade, de maior fra-
gilidade, de maior vacilao, esse foi o seu programa de
vida. Ele sabia bem demais que a hipergrafia no to
simplesmente uma disfuno neurolgica, na qual a mo
escreve frentica e incontrolavelmente, sem que a cons-
cincia atente, ou saiba, o que se escreve. O corpo, no
entanto, sabe. O corpo sempre sabe o que escreve.
25 de fevereiro
caminhar no deserto, reencontrar a magia das palavras
e us-la com maior ou menor inocncia, como se a ussse-
mos pela primeira vez, como se acabssemos de as desen-
terrar das areias. as palavras, esses osis envelhecidos que
me revestem o corpo como um trapo que sempre me tem
pertencido.
confesso que sou um superviciado de palavras, outros
so-no de herona ou de barbitricos. na verdade passei
bastante anos ingerindo speeds e escrevendo. alinhava pa-
lavras, rasgava-as, voltava a escrev-las obsessivamente.
tudo o que possua era uma resma de milhares de folhas de
papel escritas queima-roupa noite aps noite.
escrevia at romper o dia, at que os dedos me does-
sem e os tendes do pulso paralisassem. ento, relia e ras-
gava. tinha a certeza de que no eram aquelas as palavras
que me reflectiam. sabia que ainda no conseguira chegar
s palavras que, mal as acabamos de escrever, se iluminam
por dentro. ainda no atingira a viso clara das coisas si-
lenciosas, o incio, o outro imperecvel.
ingeria cada dia mais drogas, e a dado momento tive a
viso do que deve ter sido o primeiro homem a alinhavar,
pela primeira vez, o seu nome. parei aterrorizado. ali esta-
va, enfim, a morte da inocncia, e a revelao do destino
que me propunha cumprir: escrever, escrever sempre.
a partir desse momento acumulei infindveis cader-
nos escritos; era esta a nica maneira de remediar o medo
e de no possuir nada, e de ter possudo tudo. (Berto, 2000,
p.363)
2
O que o corpo escreve, isso que lhe tem valor. Sem
medo das palavras que se repetem nos gestos que se
repetem que se mede a fora de um corpo, na repetio dos
movimentos, desde aqueles mais amplos at os de sintonia
fina, delicados e preciosos. A contundncia marca a vida
de um corpo. O resto fantasma que ronda, persegue, con-
trola, oprime e culpa. Al Berto, portanto, sabe que a pala-
vra se torna valor quando junto ao corpo, quando ela passa
a ter um gosto, um sabor, um efeito, um pouco maneira
do que Roland Barthes (1978, p.139-40) chama de pala-
vra transicional:
como os objetos transicionais, elas tm um estatuto incer-
to; , no fundo, uma espcie de ausncia do objeto, do sen-
tido, que elas colocam em cena: apesar da dureza de seus
contornos, da fora de sua repetio, so palavras fluidas,
flutuantes; elas procuram tornar-se fetiches.
No fragmento do dirio citado antes, uma semitica
de sangue se desenha. A seleo e o adestramento, a to-
mada de partido que Al Berto to bem conhecia. Cami-
nhar no deserto: o nomadismo criador versus a estril
anacorese. A ida do corpo ao deserto , na verdade, uma
ida ambivalncia da prpria escrita, pois a reencontramos
as palavras na sua mais franca mobilidade. No h nenhu-
ma busca de um significado e de um corpo limpos, virgens
e naturais nessa caminhada. Mesmo para os anacoretas, o
2
A partir de agora, todas as
citaes de Al Berto sero
identificadas apenas pelo
nmero da pgina do livro de
poemas completos, O medo
(2000).
deserto antinatural (cf. Tucherman, 1999, p.51-4), o
deserto um desejo que precisa ser preenchido e percorri-
do pelos corpos em movimento. Alguns, entretanto, vo a
ele para ocup-lo permanentemente, delimit-lo, cerc-
lo. Reorganiz-lo sob o ascetismo de uma escrita despti-
ca, lgica e linear. No fragmento, Al Berto sabe que as
palavras, mesmo quando usadas como pela primeira vez,
so trapo que vicia ao cobrir o corpo, e, como drogas,
encena o limite, o risco como mtodo, como experimen-
tao, como fabricao da prpria vida pela arte das do-
ses, sabendo haver sempre a overdose espreita.
Nessa arte, h tanto o lado do prazer como o do peri-
go em toda arte, na verdade. Sempre que busca a arte
das doses, Al Berto est ciente de que seu corpo multipli-
car as populaes que se acumulam e lhe percorrem
das mais libertrias s mais fascistas. O corpo, ento, o
grande meio de parir a criao potica, a experincia est-
tica e a insubmisso poltica. Drogar seu corpo sempre foi
uma opo determinante para alguns artistas. No pelas
drogas em si, mas pela experincia que elas proporcionam
ao se optar por elas (cf. Moraes, 1984, p.36). Al Berto acu-
mulou infindveis cadernos escritos, escreveu, escreveu
e escreveu palavra essa que em seus textos o grande
objeto usado para experimentar da vida. Autofico.
No fim da escrita, o fim da vida. Mesmo nos instantes
em que Al Berto afirma algo para alm da escrita e exis-
tem os momentos em que faz afirmaes como: palavras
so perigosas mscaras fnebres que se colam cara e no
precisam de boca, de voz (p.451) , incapaz de parar de
escrever. Ele sabe que escrever adestrar seu destino, a
fora que mantm seu corpo vivo, at contra qualquer
outra razo, pois a razo est no corpo-que-escreve.
11 de maro
definha-se texto a texto, e nunca se consegue escre-
ver o livro desejado. morre-se com uma overdose de pala-
vras, e nunca se escreve a no ser que se esteja viciado,
morre-se, quando j no necessrio escrever seja o que
for, mas o vcio de escrever ainda to forte que o fato de
j no escrever nos mantm vivos. morre-se de vez em
quando, sem que se conhea exactamente a razo, morre-
se sempre sozinho.
nunca fui um homem alegre. morro todos os dias, como
poderia estar alegre?
sento-me e medito na busca de novas palavras. tor-
nou-se quase intil escrev-las; chega-me saber que, por
vezes, as encontro, e nesses momentos readquiro a certeza
dalguma imortalidade. (p.365)
Como seu corpo sofre com a Lei que se lhe impem.
Todo o seu medo de se ver submetido ordem dos Ho-
mens, da Lei, de Deus, que se fez Verbo e escrita fone-
tizada. Todo o seu labor por romper com essa concepo
de escrita, por fazer o corpo falar na escrita, por tornar
inteligvel o rudo do corpo para alm dos aparelhos disci-
plinares presentes na escrita para alm da assepsia da
prpria letra. Eis sua tarefa: remitificar a prtica de escre-
ver, elaborar uma outra escrita, um neografismo que se
estenda do corpo e invista contra os civilizadores apare-
lhos de represso e culpabilizao da vida, contra uma
pedagogia da escrita (cf. Certeau, 2001, p.224). Seu dese-
jo o de uma performance mgica e alegre alegria que se
adquire, no entanto, pelo conhecimento da servido. Al
Berto escreveu um dirio valendo-se da prosaica escrita
linear, mas a transgredindo na absoluta ausncia de mais-
culas, na paixo aleatria da coordenao das oraes, na
sintaxe fragmentada, na incompletude dos movimentos
frasais, na ruptura dos limites entre o sujeito e objeto nos
discursos. Mas o corpo sofre, ao forar criar essa porta, e
s vezes quer parar de escrever porm prossegue, assim
como vive: escrevo contra o medo (p.227).
A forma de dirio ntimo, dada ao livro O medo
tambm o nome que sublinha a reunio completa de seus
poemas , faz pensar em quais si mesmos Al Berto (se)
escreve, quais sujeitos se delineiam nos tracejados das li-
nhas impressas, quais subjetividades se constroem na ma-
terialidade das escolhas fonticas, sintticas e morfolgi-
cas das frases. Muito da voz confessional que se l em
seus textos, ao uso desabusado do eu, est marcada pela
ambivalncia da sua escrita, quando o si mesmo con-
funde-se com um outro que escreve e escrito na verti-
gem dessa multido que deriva por interminveis linhas.
eis a deriva pela insnia de quem se mantm num t-
nel da noite. os corpos de Alberto e Al Berto vergados
coincidncia suicidaria das cidades.
eis a travessia desse corao de mltiplos nomes: ven-
to, fogo, areia, metamorfose, gua, fria, lucidez, cinzas.
(p.11)
3
A intimidade que ele simula, bem como na maior fre-
qncia com que retorna fabricao do (pseudo-)dirio
ntimo O medo, aproxima-o dos antigos hypomnemata
cadernos pessoais [...], uma memria material das coisas
lidas, ouvidas ou pensadas , mesmo sem possuir o papel
de guia de conduta, oferecido, qual tesouro acumula-
do, releitura e meditao ulterior (Foucault, 1992,
p.135). Ao invs de se forjar pela releitura e pela repetio
uma memria que se cola escrita como repositrio do
tesouro da lngua, ativa-se um corpo para a permanente
metamorfose de uma escrita simulada, desde a sua assina-
tura at o pensamento que a se produz. na constituio
desse corpo que Al Berto investe quando da produo do
(pseudo)dirio-ntimo, dos seus infindveis cadernos es-
critos, cuja fora est justamente na presena explcita
de uma materialidade da escrita:
constituir, com tudo o que a leitura constituiu, um corpo
[...]. E, esse corpo, h que entend-lo no como um corpo
de doutrina, mas sim [...] como o prprio corpo daquele
que, ao transcrever as suas leituras, se apossou delas e fez a
sua respectiva verdade. (Foucault, 1992, p.143)
Nos textos, as viagens se fazem, as leituras avultam,
os amores de realizam, as notas se registram, os invent-
rios assomam, as cpias implcitas ou explcitas en-
saiam formas diferentes e fabricam sua postura, o gesto, a
tcnica, o corpo prprio estrangeiro, hbrido, mestio,
andrgino, hermafrodita, monstruoso pela sua desmedi-
da. O que h de fato um movimento de ruptura com
as fronteiras de todas as espcies, ruptura com a prpria
idia de que o texto potico seja sempre um comentrio
(crtico) sobre a vida e no uma forma de experincia da
vida na sua dimenso mais concreta e real. Al Berto soube
se forjar um especialista extremamente arguto e compe-
tente na arte de elaborar formas de sensibilidades e for-
mas sensveis seu texto a realizao, a formalizao
dessas vontades do seu corpo; bem distante das modalida-
des moralizantes de se pensar, se ler e se interpretar o ges-
to da criao.
Homoerotismo
A escrita belamente homoertica de Al Berto passa
por caminhos importantes. A sua homotextualidade opera
o que outras grandes escritas outrora tambm operaram no
que respeita ao corpo masculino, ajudando a repensar o
corpo-do-homem. Alm disso, essa escrita funciona em uma
poderosa interface com a especificidade do corpo gay das
suas vontades, dos seus desejos, da sua constituio fsica,
afetiva e, importante, esttica , na qual se cruzam diver-
sos fluxos semiticos: sexualidade, gnero, drogas, aids,
morte e vida. H a o agudo problema da homotextualidade
e da publicizao da sexualidade que Al Berto assumiu,
no sem conseqncias serissimas, porm exemplares.
A potncia presente nos textos de Al Berto se disse-
mina como um modo de politizao do privado, fazendo
da escrita de sentimentos, desejos e dramas pessoais meio
prprio para a interpretao de uma comunidade que se
estabelece estrangeira s temporalidades das modernas
sociedades e instituies nacionais. Essa comunidade ,
sobretudo, afetiva (cf. Lopes, 2002, p.34) assentada na
singularidade mutante, que rivaliza com o gregarismo fixo,
transformando os grupos e investe contra a autoconser-
vao, como perpetuao do poder e da forma. A singula-
3
Essa parte da abertura
atrium do primeiro livro de
Al Berto, chamado procura
do vento num jardim dagosto, e
no existia na primeira edio
do livro. Foi acrescentada nas
edies seguintes, um pouco
maneira de um programa
formulado a posteriori. Essa
informao me foi fornecida
por Gustavo Cerqueira
Guimares, pesquisador
brasileiro da obra de Al Berto,
a quem agradeo.
ridade a irrupo de uma fora eminentemente extem-
pornea agindo por fora das instituies socioculturais
contemporneas. O caso singular existe pela sua inatua-
lidade e acaba forando as malhas conservadoras do pre-
sente com sua aparncia perigosa e seus gestos de risco. A
poltica de Al Berto, ento, no funda nenhum corpo
institucional, mas um corpo selvagem, intrprete experi-
mental das pulses que atravessam inmeras formaes
discursivas. Quando se diz que a esttica homoertica es-
candaliza por publicizar a intimidade, deve-se ressaltar o
quanto a sua promiscuidade tem de fora poltica e trans-
formadora e o quanto ela tem da repetio e conservao
de um corpo poltico pelo discurso institucional do poder.
A poesia de Al Berto filia-se a toda uma linhagem de
escritores que ativam uma orientao homoertica em seus
textos, carreando junto a si todo um espectro de formas
temticas. A marginalidade, a estrangeiridade, homens
maduros, jovens andrgenos e a condio da arte e do ar-
tista passaram a ser formas temticas onipresentes na lite-
ratura homoertica, e tm nos romances de Jean Genet e
em Morte em Veneza, de Thomas Mann, alguns de seus
principais modelizadores no sculo XX. A orientao ho-
mossexual foi metaforizada incessantemente na literatura
como doena, como alguma deformidade, como alguma
forma de peste que se encontra em alguns, como algum
inseto ou animal no interior do corpo, como veneno e,
mais perto do presente, como uma inominvel e misterio-
sa doena. por essas metforas que a morte sempre ron-
dou as formas de homotextualidade, como uma espcie de
signo de punio e de castigo, do qual parece no se esca-
par. Adoecer sem esse signo de punio, sem o profundo
sentimento de culpa que colam ao corpo e ao desejo
homoertico foi o maior desafio ao longo de toda a vida
escrita de Al Berto. Em seus textos, esto presentes abso-
lutamente todas essas metforas que vo se diluindo ao
longo do tempo, ao longo da sua experincia soropositiva,
ao longo da experincia de escrever vidas e de experienciar
escritas. O primeiro poema de Rstia de sangue, no livro
A noite progride puxada sirga, de 1985, colocado ao lado
do livro de Mann, figura o adoecimento logo chegada a
qualquer cidade imaginada.
mas adoecera repentinamente
era como se dali nunca tivesse sado
escrevia pouco diziam que estava louco
dormitava indefeso na melancolia da tarde
coleccionava postais ilustrados deslocava-se
ao olhar aquelas imagens dormia em Florena ou
visitava Veneza onde nunca conseguia entrar
no vero seguinte encolheu-se ao sol da janela
a febre estiolara-lhe os nervos e o peito
ardiam-lhe os olhos na iluso de mais um dia
amava ainda mais Veneza e as borboletas que duram pouco
dizia-me que era sorte sua ter vivido tanto tempo (p.473).
A metaforizao da doena um discurso obscuran-
tista e moralizante sobre a diferena, sobre o outro que se
possui no corpo e que ameaa a normalidade do corpo
social da a noo de grupos de risco (Bessa, 1997,
p.21 e 104). Na Antigidade, contrair uma doena im-
plicava o risco do julgamento moral de toda a comunida-
de, do corpo manifestando seu erro ante os ditames e as
vontades dos deuses. Da as pestes e as pragas relatadas
nos textos sagrados. Na Modernidade, um corpo doente
revelaria um indivduo doente, cujos sintomas poderiam
ser determinados pelas cincias mdicas e sua auscultao
daquele corpo nas suas partes especficas, tambm indivi-
dualizadas. Porm, por mais que se pense que a revoluo
mdica tenha operado uma troca do julgamento moral pela
avaliao da sade, como afirma Richard Sennett (1997,
p. 214), certo que essa troca continuou sustentando
um julgamento de valor arbitrrio e moralista (cf. Sontag,
1984). Na poltica moderna, o sujeito forjado e contro-
lado por prticas individualizantes a partir da efetuao
da clivagem dos espaos em pblico e privado, com suas
respectivas regulamentaes. O discurso poltico obscu-
rantista, mistificador e moralizante passa a ser o instrumen-
to da opinio pblica para fabricar o corpo individual,
regular o corpo selvagem em um corpo social e legislar o
corpo poltico, em detrimento dos casos singulares que lhes
escapam. No caso dos homossexuais, so incriminados e
punidos por seus desejos mais legtimos e intransferveis.
Isso nos leva a pensar a melancolia que atravessa perma-
nente os textos de Al Berto como um acerto de contas
poltico com a gerao da segunda metade dos anos 1970
e incio dos anos 1980, nos quais a suave fora [da me-
lancolia] nasce de uma percepo da passagem do tempo,
das runas que se avolumam [...] O melanclico as sabe
infinitamente nfimo e a morte est sempre prxima
(Lopes, 1998, p.15).
Ressaltando esse acerto de contas a partir de uma sen-
sibilidade que no apenas individual, o desejo homo-
ertico mesmo que melanclico empreende uma crti-
ca ao seu controle sociocultural e ao seu cerceamento moral
via privatizao e recluso intimidade, reelaborando for-
maes discursivas e redefinindo a poltica na passagem
para o sculo XXI.
Al Berto ainda em parte tributrio das representa-
es do desejo homoertico sob a forma de metforas
mistificadoras e moralizantes. Difcil ultrapass-las, pois a
literatura, de resto, ainda comumente lida como dona
privilegiada de uma pesada carga de contedo, ao mes-
mo tempo reportagem e julgamento moral (Sontag, 1987,
p.344), o que dificulta ser avaliada como um estado de
intensidade experimental, como corpo na sua presena
material e exterior mais valiosa, repetindo leituras morali-
zantes e interiores. O tipo de textualizao da qual Al Berto
tambm devedor, por sua vez, sabe que o corpo no per-
tence mais simplesmente ordem do legvel, das repre-
sentaes, do universo fechado, da escrita desptica, en-
tregue ao olhar contemplativo. O corpo e tambm a
doena passam a ser trao, inscrio, marca, materiali-
dade gravada sobre o suporte que o sustenta, e a doena
que s difere da sade em grau tambm a vontade de
uma escrita selvagem, pensante, polimorfa e ertica. A me-
tfora nessa prtica de escrita no mais de tipo romntica,
contemplativa e hermenutica, que ainda embala a escri-
ta de Thomas Mann, por exemplo. A metfora passa a ser
o tipo de afeco de que um corpo capaz, afeco estam-
pada no trabalho do estilo.
arrumo meus papis escritos para o ltimo livro
com um tigre prodigioso cravado nos ombros
mantenho os dedos sujos de tinta h vrios dias
e sempre que no consigo escrever fumo devagar
encontro tempo necessrio para no fazer nada
de meu corpo corrodo pela febre ergo-me
atravesso a sala
desligo a televiso que nunca vejo aberta
junto janela aberta
a me tece
a camisola em l mal cardada
um vestgio de dor envolve-me
que acontecer minha sombra?
terei tempo de assobiar morte?
terei tempo
de levar comigo a roupa de que mais gosto?
que horas so? alm
perto da me
talvez no seja s febre isso que me assola
pode ser um indcio de peste
qualquer mal que alastra pela mansa noite
a contamina os dias fechados na desolao
no consigo imaginar que se morre sozinho
sem sombra sem doenas sem sangue
A sensao de um terrvel mal-estar, de algum mal
fsico e, especialmente, psicolgico, impede de discernir
ao certo que questes se colocam no e para o corpo no
incio do texto. Isso claro na sua primeira metade, nas
quatro estrofes iniciais, que sustenta uma descrio de es-
tados enfermios, um bloco de sensaes absolutamente
servil pela debilidade diante das afeces ali inscritas. Ao
tentar manter uma falsa neutralidade descritiva, o corpo
enveredou pelo conservadorismo e pela impotncia. A bela
imagem do segundo verso um tigre prodigioso cravado
nos ombros dimensiona bem o tamanho do mal-estar e
tambm o tamanho do desconhecimento da febre que
corri o corpo, ainda dependente da figura materna. J a
segunda metade do poema, nas trs estrofes finais, efetua
um movimento mais potente no sentido de abrir alguma
fresta na rede metafrica desse mal-estar, desse tigre pro-
digioso, dessa febre, dessa camisola em l mal cardada.
A dor toma (o) corpo crescentemente, o mal se alas-
tra e contamina, a morte se aproxima e as dvidas,
maiores, desorganizam a rede metafrica do texto, que
de narrativo e descritivo passa a mais incisivamente direto
na srie de interrogaes da quinta estrofe, na substitui-
o da febre pela peste (compartilhada na sua insinuan-
te singularidade), na sexta estrofe, e na proximidade da
morte na ltima estrofe. A doena deixa de ser interpretada
como imagem moral de uma m-conscincia e passa a ser
experimentada como crise para a renovao do corpo, esta-
do de fortalecimento e multiplicao dos seus atos. A doen-
a o signo da descontinuidade da vida, da transformao
rumo sade e a recusa ao estado mrbido da hereditarie-
dade e gregarismo (cf. Klossowski, 2000, p.218-95). A co-
letividade , no caso de Al Berto, polimorfa, formada por
combates que renovam seu colorido e esplendor. o que
se l no final do poema: no consigo imaginar que se morre
sozinho / sem sombras sem doenas sem sangue.
Fuga e metamorfose
A experincia da morte para Al Berto se apresentou
como a experincia da grande viagem para a qual se pre-
parou durante toda a vida. A morte foi o ponto culminante
da sua vida, o lao final e confirmatrio dos experimentos
que produziu no seu corpo como territrio maior. Na ver-
dade, a melhor maneira de experimentar a morte como
ponto alto da vida lutando contra ela, o que Al Berto fez
exemplarmente, com a paixo dos que guerreiam em campo
aberto, sem dissimulaes, s os geis movimentos das
batalhas festivas, rituais onde se reafirma o desejo como
mvel da vida, como no poema Tentativas para o regres-
so terra, 4, do livro Trabalhos do olhar, de 1984.
a noite dilata a viagem
pressentimos a nervosa luta dos corpos contra a velhice
mas nada h a fazer
resta-nos descer com as razes do castanheiro
at onde se ramificam as primeiras guas e se refaz o desejo.
(p.194)
O ritual do castanheiro de fundo xamnico pre-
paratrio para a grande viagem que o envelhecimento in-
dica. O corpo viaja pelas estradas como um corpo pere-
grino, que abandona a culpa e se liberta dos pecados. Essa
a viso da estrada o corpo viajante envereda por ca-
minhos cuja libertao est no trao inicitico, de intro-
duo alteridade, a uma outra realidade e a uma outra
vida. O nome Al Berto j trao derivado de outras e
inmeras viagens de sua parte, sujeito residual. E, como
todo desenraizamento, a fuga excessiva e sofrida. si-
multaneamente morte e renascimento, numa relao em
que encontramos viagem, religiosidade neopag e proces-
sos sociais, muitos presentes na contemporaneidade (cf.
Mafesolli, 2001).
Assim tambm se d com a arte das doses, prtica que
recupera uma nfase no corpo por parte de um munda-
nismo voltado para o espao sagrado no seu perigoso flerte
com a morte agora no mais a morte decorrente do en-
velhecimento, mas da posse experimental do seu prprio
corpo, da sua exposio s foras intensivas de drogas. O
corpo drogado empreende uma viagem experimental por
paisagens que so pura artificialidade, simulacros da gran-
de viagem da morte, performances contestatrias da ordem
que submete o corpo, da escrita desptica que abstrata
o domestica. As drogas produzem uma viagem que rees-
creve o corpo de Al Berto pelo princpio do nomadismo,
da errncia e da disperso. E a viagem que Al Berto escre-
ve no metafrica. Ele viaja realmente quando se droga,
viaja quando morre, viaja quando escreve seu corpo
levado por uma vontade de geo-grafizar a existncia e a
vida. E o corpo o faz precisamente maneira dos grandes
xams, como se l na fala do Curandeiro, do primeiro
livro, procura do vento num jardim dagosto.
/ deitado na serenidade dum gume sugando a veia enquan-
to no te defines / altura mais clara da noite / membrana
distendendo-se no vapor sulfrico da noite que nos sitia /
ligeiras membranas / voluptuosamente flutuantes em fuso
umas com as outras / simulacro do sonho / gesto esquecido
na memria de ser hoje laranjapeixe / membrana de ar onde
se movimentam os dias numa hemorragia de cuneiformes
sementes / escrita tumular / delrio espesso e fragmentrio
do infernal filmes da cidade / florido corpo esvaziando-se na
spala dum fumo ou do marfim do olhar lento dos mortos /
espao de um trabalho errante / ferida reaberta por baixo do
precrio penso / [...] / fenda viva vulva por onde escapamos
/ tropeando em nosso prprio excesso mudamos de cor e
de idade / mudamos de rosto e morremos / sumptuoso esper-
ma das estrelas / corpo ssmico na moela da viagem / trope-
ando resistindo num ltimo alento rastejando com o sexo
dentro dos cinzeiros / Alice espera-te sombra do maravi-
lhoso cogumelo / [...] / percorro-me mas raramente encon-
tro uma sada / tacteando paredes de labirinto escrevo / o
corpo pulsa num arrepio / as luzes apagam-se e a queda re-
comea / visto-me com penumbra e deixo que o vento me
arraste / disperso-me pela paisagem / (p.61-2)
As enumeraes frasais imantam as palavras com uma
sacralidade rtmica que se tensiona com o extremo munda-
nismo das seqncias de imagens. A grande viagem pro-
porcionada pelo uso da droga simulacro e suplemento
da morte materializa-se em uma sintaxe cuja linearidade
rompida brutalmente pela descontinuidade visualmente
marcada nas barras. Impe-se a um tempo espiralado no
qual o corpo desenha grafismos que apontam, acima de
tudo, para uma experincia de choque sensorial muito
comum em festas populares de origem pag e em rituais de
iniciao. No texto de Al Berto no qual a escrita se pro-
cessa sempre flutuante e ttica, no sentido de ser um gesto
pontual, que se esfarela ao piscar dos olhos o corpo es-
creve movido por uma permanente experincia de imper-
manncia, pulso de deslocamento e fuga.
A potncia do seu corpo aparece no texto quando es-
crito precisamente na tactilidade dessa sua experincia de
deslocamento walk writing em que a produo da expe-
rincia se inscreve como materialidade do texto (cf. Vas-
concelos, 2000, p.56). Encontra-se essa escrita deambu-
latria na sua elaborao mais exemplar com o precioso
texto A morte de Rimbaud, que fecha em quatro par-
tes seu ltimo livro Horto de incndio. Nele, Al Berto
realiza a despersonalizao fatal para a sua ltima viagem.
Em primeira pessoa do singular, incorpora a assinatura
Rimbaud como aquela pela qual se metamorfosear no
grande fugitivo, no maldito, no eterno adolescente, maior
de todos os artistas rebeldes, ladro do fogo olmpico, que
se recusa a viver em culpa e pecado e entrega seu corpo
fuga sem fim das noites em movimento.
a verdade que passei a vida a fugir, de cidade em
cidade, com um sussurro cortante nos lbios.
e atravessei cidades e ruas sem nome, estradas, pontes
que ligam uma treva a outra treva.
caminho como sempre caminhei, dentro de mim ras-
gando paisagens, sulcando mares, devorando imagens.
o absinto, esse lcool que me permitiu medir o tempo
no movimento dos astros.
e vi a vida como um barco deriva. vi esse barco ten-
tar regressar ao porto mas os portos so olhos enormes
que vigiam os oceanos. sevem para levarmos o corpo at
um deles e morrer.
[...]
o regresso nunca foi possvel.
o verdadeiro fugitivo no regressa, no sabe regressar.
reduz os continentes a distncias mentais.
aprende a fala dos outros e, por cima dele, as cons-
telaes vo esboando o tormentoso destino dos homens.
[...]
no semearei o meu desgosto, por onde passar.
nem as minhas traies. (p.609-10)
Diversamente de seus ancestrais portugueses, ao via-
jar, Al Berto no quer mais mudar o outro, mas se mudar
em outro mudar a si prprio, experimentar um outro no
prprio corpo, submeter-se a si mesmo para no ser mais
submetido. Tornar-se senhor de si prprio. Na verdade, o
fugitivo deseja, sobretudo, ser outro, mnimo, escuso, ocul-
to, menor na sua falta como povo. E Al Berto tanto correu,
tanto escapou, tanto fugiu que fugir tornou-se uma ob-
sesso, ou ento a melhor maneira de encenar o deses-
pero (p.613).
O movimento o desejo mais premente em Al Ber-
to traar linhas e mais linhas de fuga como estratgia de
vida, linhas escritas sobre o prprio corpo, no como Leis
para o Caminho, a Verdade e a Vida. Seno como seu pr-
prio caminho, sua prpria verdade e sua prpria vida. Nessa
ertica, sua escrita recusa a sacralizao monotesta e a
linearidade do pensamento nico e escolhe o extravasa-
mento das pulses, o arrombamento da clausura pela po-
tncia da traio. No qualquer traio, mas aquela aos
grandes imprios, s grandes religies, s grandes institui-
es, aos grandes discursos salvacionistas e disciplinadores.
Al Berto se sabe traidor. Sabe haver trado Pai, Ptria, Deus,
Famlia, Estado, Sexo. Mas jamais traiu o seu desejo de
fugir, o seu desejo minoritrio. S foge quem menor diante
dos grandes poderes fixos (cf. Deleuze & Parnet, 1999,
p.53-6). contra a hiperidentidade da cultura portuguesa
(cf. Loureno, 1988) que Al Berto escreve. Seus cadernos
escritos optam pela desidealizao do corpo sociopoltico
e pela tomada de partido por uma escrita selvagem, con-
tra a escrita tradicionalmente imperial, com que a me-
mria cultural portuguesa significada. Leiamos os frag-
mentos abaixo, do longo poema A seguir o deserto:
[...]
a viagem devora-me
cega-me o brilho dos alicerces ainda slidos da casa
ultrapasso-os por fim atinjo o lodo
as ardsias onde o cuspo dos deuses inscreveu a me-
mria daquele que foge
pressente-se j a pequenez do pas submerso
quando atei a minha idade ao corao da terra era
porque a morte se aproximara
suicidei-me h muito se era isso que desejava saber
[...]
assim continuo a desejar pases serenos lagos
suaves palavras gravadas no envelhecido estanho dos
gestos
e conheci o imutvel bolor do rectangular pas
a histeria peninsular
o buraco onde coalhou o pressagioso nevoeiro de
Quibir
que pas este? onde a espera definha noutra espera
[...]
eu tossia cada vez mais
a doena contaminava o corpo e tudo o que vivera
comigo esfacelava-se nas arestas dos dias
quando partiste comecei a gravar o que me evocava a
tua passagem
os nomes das plantas os meses
as funes dos objectos os perfumes o vesturio
e tossia sangue para que os meus actos adquirissem
transparncia
a doena tinha a enormidade dum mar interior
mas apesar de tudo amava-te
e nunca vi corao to forte como o teu
basta olhar o asfalto ferido das cidades
ou lamber-te para sentir a terra e o azedo que outros
corpos esqueceram no teu
[...]
grito: que se libertem as ndias da memria
os arquiplagos de remoto pio
os trpicos do meu sangue os lquenes inexplicveis
a viso do incio
as primitivas tribos de povos estelares as pragas de ga-
fanhotos e de sfilis
a peste
que se revele no fundo de mim a peste
[...]
procuro-te obsessivamente na melancolia das mos
porque s o acto de morrer muitas vezes compensa
e foi necessrio que fizssemos uma serra para cortar
os pulsos
de uma espada e fizemos
e com uma cana-da-ndia de rota fizemos uns foles
para atear o fogo
mas no fundo sabemos que no podemos continuar a
adiar a morte
pintei nos ombros umas asas de coral para me evadir
abandonei a casa e as notas rabiscadas rapidamente
as emendas as manchas de tinta azulada nos dedos
os manuscritos ilegveis
a poeira dum olhar preso ao vcio feliz das palavras
a escrita
a indelvel respirao do poema
o fluxo do grito o eco lacustre dos dedos tamborilando
no sono
a casa vazia
e a janela onde debrucei o que me restava da vida
levei dez dias de viagem
at que a noite me recebeu como um ressurgido do
outro lado do corpo
e nada direi sobre o deserto
nem deixarei sequer um indito (p.337-46)
Est tudo a. O parti pris pela estrangeiridade, a fuga
como mtodo, a vida produzida pelas linhas de fuga, a afir-
mao da vida na crise impressa pela morte como transfor-
mao maior, contra a lgica da repetio presente em casa,
a recusa memria nacional e a exposio que os males
da hiperidentidade causaram ao seu corpo, sua sade.
Junto ao imutvel bolor do pas rectangular, a doena
minoritria, contra o gregarismo nacional, pela figura do
interlocutor, amado a quem basta lamber para sentir a
terra e o azedo que outros corpos esqueceram no teu;
doena agora como parte do tratamento contra a mrbida
sade do nacionalismo portugus, do passado monumen-
tal, dos heris e do Estado blico. Enfim, de uma escrita
sumamente desptica a controlar os corpos.
Espaos
Para os grandes fugitivos, como Al Berto, a estrada
sempre flutuante, mvel e desestabilizadora da memria.
a estrada talvez uma idia que nunca acaba, nada
tem a ver com os kms a percorrer. a estrada como o desejo
no realizado, no tem princpio nem fim, existe flutuante,
intensamente, at que esquecemos. (p.358)
Percursos so poucos, finitos. Donos de uma sintaxe
clssica, de um lxico compartilhado, com pouca inven-
tividade e transgresso. A lngua um percurso feito e re-
feito, posto e imposto. Jamais desfeito. Desfaz-lo, trans-
gredi-lo se marginalizar, se desencaminhar. J as estradas
so infinitas aleatrias, por isso infinitas atravessadas
por toda espcie de singularidades. A estrada o principal
sujeito do movimento. Ela se desloca junto com os passos,
que exalam alegria na recolha dos resduos e dos fragmentos
que por ela encontram. Por elas so encontrados trechos
com estilos alheios, imprevistos movimentos frasais, bura-
cos sem sinalizao nem pontuao, tropea-se em pala-
vras, fragmentos de outros corpos, que se metamorfoseiam
pelo espao, trocam de pele, de rosto, envelhecem ou reju-
venescem, alimentando-se, suando, urinando, salivando,
falando, olhando, ejaculando, sangrando, lagrimejando, es-
crevendo, transformando a vida. Fazendo uma analogia
entre a estrada e o traado da escrita, podemos afirmar
com Flix Guattari (1992, p.153) que
durante a leitura de um texto escrito, o traado da articu-
lao fonemtica libera, de modo descontnuo, suas seqn-
cias significativas de articulao monemtica. Ainda a um
outro Agenciamento de enunciao desencadeia outras
modalidades de espacializao e de corporeidade. O espa-
o da escritura , sem dvida, um dos mais misteriosos que
se nos oferece, e a postura do corpo, os ritmos respiratrios
e cardacos, as descargas humorais nele interferem forte-
mente. Tantos espaos, ento, quantos forem os modos de
semiotizao e de subjetivao.
Na leitura dos grafismos dessa linha-estrada, recolhe-
mos resduos de todos os tipos, resduos de outras escri-
tas-corpos, em maior ou menor quantidade, deixado no
espao para que a ele o leitor possa se unir revitaliz-lo,
revitalizando-se.
Estar sempre em movimento trouxe conseqncias
para Al Berto. Seu corpo no habitar lugar algum, so-
mente percorrer espaos, atravess-los- noite e dia como
um projtil insone e voraz objetivamente atrs do desejo
de movimento, de deslocamento por espaos que se mos-
traro sempre os mesmos. Na sua deambulao, permane-
cer em algum lugar, construir um lugar permanente custaria
a prpria vida do corpo. E este s existe quando escreve,
quando se move na escrita, no ato de escrever, concen-
trando ossos, tendes e neurnios. Movimenta-se para lem-
brar que se est vivo, para produzir vida no corpo, produzir
a vida do corpo, para faz-lo escapar s identificaes
gregrias fabricadas pelo lugar, identificaes despticas
que subjugam o corpo do outro, seus desejos desterri-
torializados e insubmissos s convenes scio-culturais,
s instituies e fundaes que se lhe so impostas pelo
corpo do Pai-Ptria-Patro-Estado-Igreja-Rei-Escola-Deus.
Al Berto quer livrar-se do peso e da fixidez do lugar
em prol da leveza e da mobilidade do espao, da desterri-
torializao singular, malevel, at mesmo violenta, mas
que anseia abdicar da lgica das representaes. No se
trata de se pensar binariamente o lugar como antropolgi-
co e o espao como utilitrio (cf. Aug, 1994, p.76-7). O
aproveitamento do espao o da composio de singulari-
dades que se forjam pela ordem dos afetos, dos desejos,
das pulses sempre mutveis. Podemos dizer que a srie
espao descontnua, aleatria e infinita uma linha
de acontecimentos que se traa junto srie corpo.
Ambas (inter)agem permanentemente como produtoras
de subjetivao. Abandonar famlia, casa, cidade, pas, ori-
entar-se homossexualmente, recusar as instituies liter-
rias e culturais correr o risco por espaos de vida, de
criao e transformao. Nesse risco, o corpo de Al Berto
afetado dolorosamente pelas mega-mquinas da apare-
lhagem de Estado. O que a aids significou para seu corpo
comunitrio exemplo disso. A sua fragilidade diante dessa
rede centralizadora sempre foi enorme. Assim, como na
opo pela viagem iniciatria radical preparao da gran-
de viagem da morte , os espaos percorridos pelo corpo
so da mesma ordem de radicalidade e contundncia: ca-
sas, cidades, pases annimos, devastados como corpos
terminais, extenses de um corpo entrpico.
... h uma cidade a rebentar na humidade vertiginosa da
noite e um homem com olhar de acar encostado ao non
melanclico das esquinas espera o prximo shoot de hero-
na... h uma cidade por baixo da pele e uma casa de sangue
coagulado na memria atravessada por canos rotos e um
corpo pingando mgoas... h uma cidade de alarmes e
um tilt lancinante de flipper dentro do meu pulmo ado-
lescente e uma dor de chuva fustigando o sexo adormecido
no soalho do quarto de penso... h uma cidade de visco e
de esperma ressequido e uma pastilha elstica presa ao fun-
do do copo... h um sorriso e um engate e um cmone e um
arrebenta e uma boca de lodo aberta sobre o rio... h uma
cidade de fome e lixo enquanto o cime escorre das mos
do amantes... h um dedo de lminas usadas e um beco
sem sada onde se enroscou um puto e um co de febre...
h uma cidade crescendo no grito e na gasolina no fogo
nucturno da minha vertigem presa nas alturas de cimento
armado onde coabitam sexos mergulhados em naftalina...
h um osso branco que perfura a insnia e a madrugada e
esta cidade de nojo e de fascnio... h uma navalha cortando
o beto das avenidas e um pssaro de enxofre nas feridas
duras dos cabelos... h uma cidade de esttuas desmante-
ladas contra o espelho de um bordel e a luz do teu olhar
dentro duma janela antiga... h uma cidade que se escapa
para fora da noite espia avana e mata... h uma cidade de
trapos queimados e de vozes ardendo e uma toalha para
limpar o sono de poucos brinquedos... h uma alucinao
furiosa que me incendeia a veia e revela teu rosto lvido
que se suicida... h uma cidade de papel engordurado que
eu amachuco nos dentes e todo o meu corpo sangra... tre-
me... e tem medo... e morre... (p.147)
Cidade e corpo se plasmam. Entre propriedades ana-
tmico-fisiolgicas e scio-espaciais, seu corpo e se funde
cidade, intercambiam-se e se fazem extenses um do
outro. Sensaes se condensam em uma escrita em espi-
ral, que se movimenta entre reticncias e enumeraes
descritivas, num percurso circular que aponta para o mo-
tivo musical do texto (h... h... h... h...) s leve-
mente deslocado de um trecho para outro pela sutil per-
muta entre propriedades entre cidade e corpo (h uma
cidade crescendo no grito e na gasolina no fogo nucturno
da minha vertigem presa nas alturas de cimento armado
onde coabitam sexos mergulhados em naftalina...). A, a
continuidade no se faz to-somente pela espacializao
visual do texto. Ela est presente no espaamento
marcadamente temporal das reticncias. Temporal porque
prolonga o sentido do que est escrito em um tempo no-
escrito, de que as reticncias no so simplesmente ndi-
ce, mas o prprio sentido. O excesso de repetio conduz
s vias da desterritorializao do sentido do escrito. A im-
presso de um significado flutuante resultado da presso
de se ler o por debaixo de ou entre as palavras, quan-
do o que realmente flutua o significante corpreo, o seu
corpo prprio, que texto escrito, instvel na visceralidade
da sua performance:
toda a cultura impe aos seus membros no somente mo-
delos de comportamento, mas tambm espaos implcitos
onde se desenvolvem a inventividade e a expresso indivi-
duais Estas zonas ficam sujeitas ao significante flutuante:
no ele o testemunho de toda arte, toda poesia, toda a
inveno mtica e esttica? (Gil, 1997, p.48)
Isso, no entanto, s vivel porque Al Berto se esfor-
a ininterruptamente por desfazer-se da memria cultural
que gravaram sobre seu corpo, memria desptica de ex-
trao histrico-teolgico-familiar. Sua memria outra,
parida pelo corpo, da sua fora, da sua potncia, da sua
ao, do seu gesto. E no uma memria criadora de formas
centralizadoras, fantasmticas e divinizantes de existn-
cia, a domesticar o corpo. Sua memria tambm pulsa,
vibra, sangra, treme, vive e morre, pois no apenas re-
presentao, mas uma memria feita de carne, feita de
dor e prazer fsicos. A memria para o poeta principal-
mente a sua espacializao, sua inscrio flutuante e ins-
tvel, por onde o corpo pode navegar cata novos frag-
mentos para a sua montagem, como no trecho abaixo, de
Quinta de Santa Catarina, 2.
animais estrangulados, matrias plsticas, um tijolo
com os furos cheios de avencas, um co atropelado, man-
chas de sangue seco. o fundo do tanque em cimento, o
perfume da roupa lavada. uma sombra debrua-se para o
tanque, em cima da mesa os culos, a rgua que pertenceu
ao av, a resma de papel, a colher em prata lavrada, uma
lmpada fundida, gua. mais gua, um envelope molhado,
as canetas, os lpis, a mquina de escrever. tornou-se difcil
prever at onde os olhos conseguem nomear, arquivar, ar-
rumar para sempre os pequenos resduos da adolescncia.
hoje, escrever um ato nocturno. respiro dolorosamente.
escrevo sempre deitado ou encolhido sobre a mesa. o siln-
cio e as sombras deslizam minha volta. espreitam por cima
do ombro para verem o que estou a escrever. ouo a msi-
ca que vem do fundo da minha solido. msica aqutica,
arestas do sangue, medrosos dedos tamborilando nos vi-
dros poeirentos. teu nome, este som frio de rvores esface-
lando a cal das paredes. escrevo com o medo e o susto den-
tro de cada palavra. a vida atinge a espiral vertiginosa da
noite. esta palavra que me serve para te nomear e no
outra: medo. os textos progridem com a desolao da casa,
latejam sobre o papel, doem-me os dedos e os olhos, os
rgos do corpo que nunca vi. o peito desgasto pela doena.
por uma fenda nas madeiras cresce a alba. perfura, entra
pela janela, devassa a intimidade penumbrosa do quarto.
paro de escrever, estou muitssimo cansado. na exausto
da noite dei comigo a enumerar as coisas amadas. ponho-
as nos lugares onde sempre estiveram, dou-lhes uma idade,
uma utilizao, e antes que a manh se abata sobre a casa
recrio o mundo. depois, espero o sono. incham-me as pl-
pebras, adivinho os sonhos anteriores minha idade. o
corpo escorrega pelo abismo florido das galxias. nada sei
de mim durante essas horas. absolutamente nada. (p.132)
O espao tocado na sua intimidade. O olhar se es-
tende at os objetos e as coisas que o habitam e compem
com o sujeito um singular espao de imanncia. A unidade
vai pouco a pouco se estabelecendo entre o corpo e o espao
ao redor. Todo corpo se move por um espao. E o corpo
atento a isso, ao mundo ao redor, que o cerca, o desafia, o
mobiliza, o toca. A cada instante o espao do corpo muda,
assim como o corpo tambm muda. Os limites do corpo
no esto necessariamente na carne, mas se espraiam pelo
espao que o envolve e at mesmo pelos espaos que j o
envolveram, pois sempre resta algo de material, algum re-
sduo da presena do corpo ali. Na gua isso visivelmen-
te constatvel: o espao do corpo isso: voc est imersa
numa grande banheira tomando banho, cai uma aranha
sobre a superfcie da gua perto de seus ps e voc se arre-
pia! Aquela aranha no lhe tocou, mas tocou (Gil, 1993,
p.254). Mas tambm na cidade, na casa, no quarto, no
carro, na mquina de escrever, no lpis, no papel, na escri-
ta, no computador, no mundo virtual. A idia de corpo da
nao, corpo da cidade, corpo docente, corpo familiar,
corpo policial, etc. no simplesmente metafrica. H uma
espacializao do corpo, cuja dimenso pode chegar a im-
pressionantes distncias. O esprito de corpo uma me-
tfora deformadora e desptica dessa relao. No texto,
lista-se e descreve-se objetos presentes no espao da casa
at se sentir tambm tocado pelo espao enumerado no
ato de escrever. Depois de confirmar a casa conter tanto o
corpo quanto os textos, espero o sono. incham-me as pl-
pebras, adivinho os sonhos anteriores minha idade. o
corpo escorrega pelo abismo florido das galxias. nada sei
de mim durante essas horas. absolutamente nada. uma
experincia fsica, na qual a casa e os corpos mostram ta-
manha coordenao, tamanha imediaticidade entre eles.
Observaes finais
Al Berto sempre listado em estudos dedicados re-
cente poesia portuguesa como ligado gerao de poetas
surgidos nos anos 1970. Na mesma dcada, a Revoluo
dos Cravos se fez como canto do cisne dos anos 1960 e das
suas polticas de subjetividades utpicas e libertrias. As-
sim tambm se deu com a independncia das colnias afri-
canas de Portugal, compondo o rol de eventos que encer-
ram os aos 1960, segundo Fredric Jameson (1991, p.88-9).
A imagem dos cravos exemplifica perfeitamente o pacifis-
mo e a alegria primeira na mudana de regime, o que pode
vincular os acontecimentos de abril em Portugal nos anos
1970 com o desfecho dos chamados sixties. No ocioso
lembrar que um dos emblemas contraculturais desses anos
o flower power o poder das flores , e que a utopia
pacifista e o libertarismo poltico-sexual comandavam boa
parte dos gestos polticos mais importantes. Mesmo nos
momentos mais violentos das revoltas de Paris em 68, as
flores foram arremessadas pelos estudantes contra os poli-
ciais, num gesto que traz a recusa ao sentido autoritrio
da palavra poder, bem como elabora uma estetizao da
denncia, sua performance, muito de acordo com o espri-
to de festa do perodo (cf. Matos, 1981, p.15-6). Assim
tambm se deu com os tanques e soldados nas ruas de Lis-
boa, que foram enfeitados com os cravos que a populao
trazia s mos.
Esse traos so os que se quis apontar nessa leitura de
Al Berto, pois a recusa do poeta a um tipo de sociedade
cujos laos comunitrios so de base familiar, uma socie-
dade que sempre teve o Estado como tutor do seu destino
(cf. Santos, 1996, p.94-6), o posiciona margem de um
sistema cultural tradicional e por vezes autoritrio. Al Berto
e sua produo potica esto plenamente amalgamados s
polticas de subjetividade que percorrero os anos 1970
ainda no influxo dos anos 1960. A sua voz impe pausas e
agencia figuras que ainda sofrem com a recusa de alguma
crtica, ou ento tem tratamento demasiadamente tradi-
cional, o que pouco condiz com a perspectiva libertria e
autoficcional do poeta. A relao entre vida e texto ge-
ralmente recusada em nome da assepsia de misrias crti-
cas que se colocam sob feies metodolgicas das diversas
leituras textuais quando justamente a tenso da escri-
ta pela vida, e da vida pela escrita, que caracteriza Al
Berto. Por isso, as figuras discursivas que Al Berto mobiliza
na sua escrita so justamente figuras de vida, que se impe
quase que como uma linha nica, que se espicha e coleta
possveis ns na sua teia-vida: homoerotismo, drogas,
fugas e viagens, morte, todos amarrados pela figura maior
da subjetividade (do) poeta.
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121
Morrer uma arte?
Silvia Plath e os suicdios do autor
Lilia Loman*
RESUMO: O suicdio do autor comumente foco de interesse da
crtica estritamente biografista. Vida e obra tornam-se evidn-
cias de uma morte anunciada que simultaneamente fim e incio
de tudo. Embora exacerbe indubitavelmente o desejo por equi-
valncias absolutas, o suicdio , entretanto, em si ambivalncia,
duplicada pela autodestruio, no texto, daquele cuja mo mata
e escreve. Nessa breve reflexo sobre a potica da morte de Sylvia
Plath, o suicdio ser visto como fator desestruturador, catalisador
de um dilogo entre a morte (biolgica) do autor e a Morte
(barthesiana) do Autor. Os poemas analisados sero, assim, pal-
co de suicdios plurais, encenados no texto em sua singularidade.
PALAVRAS-CHAVE: Sylvia Plath, suicdio, morte do autor.
ABSTRACT: The suicide of the author is commonly the focus of
interest of strict biographical criticism. Life and work become
pieces of evidence of a foretold death which is simultaneously
the beginning and the end of everything. Suicide undoubtedly
exacerbates the desire for absolute equivalences, it is, however,
an ambivalence that is duplicated by the movement of self-de-
struction in the text triggered by the hand that kills and writes. In
this brief reflection upon Sylvia Plaths poetics of death, suicide is
seen as an element of disruption that catalyses the dialogue be-
tween the (biological) death of the author and the (Barthesian)
Death of the Author. The poems here analysed are, therefore, to
be seen, as the stage of plural suicides performed in the text in
their singularity;
KEYWORDS: Sylvia Plath, suicide, death of the author.
Introduo
Ainda pouco conhecida no Brasil, Sylvia Plath tor-
nou-se um mito nas dcadas que seguiram ao seu suicdio.
* Professora doutora,
p-doutoranda do Programa
de Literatura e Crtica
Literria da Pontifcia
Universidade Catlica de
So Paulo (PUC-SP).
122 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Morrer uma arte? Silvia Plath e os suicdios do autor 123
A autora, que em 2008 completaria 75 anos, possui uma
vasta fortuna crtica, especialmente em pases de lngua
inglesa, e sua vida pstuma inclui profanao de lpides,
difamaes e produes cinematogrficas.
1
Entretanto, na
poca de sua morte, Plath era vista como uma poeta de
menor espectro cujo nome era indissociavelmente ligado
ao de Ted Hughes, seu marido.
Sendo inegvel o impacto que seu suicdio exerce como
elemento de fascinao, questionamentos acerca da inter-
pretao e at mesmo da qualidade de sua obra inevita-
velmente surgiram. A presente reflexo no tem como
proposta responder a tais questionamentos, mas preten-
de, com efeito, examinar alguns aspectos individuais
potica de Sylvia Plath que concernem, por sua vez, a temas
gerais do estudo da literatura, em particular o antagonis-
mo entre o apelo do referente e a anti-representao.
O eu deslocado: testemunhos pstumos
Biografias de suicidas pressupem a morte como pr-
logo ou o primeiro captulo. Em uma espcie de curto re-
verso da existncia, The death and life of Sylvia Plath
2
de
Ronald Hayman (1992) narra a vida da poeta entre o ca-
ptulo de sua morte (The end of a short life) e de sua
vida pstuma (Posthumous life).
3
Na medida em que a
morte se torna o incio e o fim, no s a cronologia re-
vertida, mas, em casos como o de Plath, a obra tambm
se apresenta como evidncia a ser decifrada, o trajeto
de um fim j anunciado. A morte como referente torna-
se, anterior a tudo e, portanto, perigosa. Essencialmente,
a morte (biolgica) da autora como ato isolado, evento,
bito s adquire importncia para o teatro textual no
momento em que passa a estabelecer relaes. O suic-
dio como fator externo torna-se, assim, um elemento
problematizador na medida em que visto como um tex-
to. Evocando Derrida (1999, p.194), Il ny a pas de hors
texte [No h fora-texto]. A noo de perigo tambm
essencial e deve ser entendida com cuidado. O perigo pres-
supe um risco, uma ameaa, uma iminncia: trata-se de
um pressgio, de um indcio, no de um fim em si. O sui-
cdio torna-se um fator problematizador, pois apela no
somente simplificao ou explicao do texto literrio,
como significado central, originrio ou transcendental
(ibidem, p.232), mas tambm surge como elemento de
desestruturao e ambivalncia. O autor, morto no ad-
vento da escritura, assombra o leitor que tenta ludicamen-
te reordenar suas caractersticas perdidas. Cria-se, assim,
um jogo de dualidades a partir do desdobramento de um
duplo autor-suicida/matador-vtima que escreve/l, mor-
re/mata levando o leitor s margens de seu objeto de de-
sejo maior (a apropriao do referente), e da perda total
(dissoluo de significados).
Da mesma forma, em Plath, o jogo especular autobio-
grfico com seus reflexos e distores exacerbado
pelo carter reflexivo do suicdio. Seguindo o conceito de-
senvolvido por Paul de Man (1984, p.70), entendemos aqui
por autobiografia o movimento de leitura, baseado em di-
ferena e similitude, presente, em algum grau, em todos
os textos. A tentao por encontrar evidncias de um fim
preconcebido pede pela legitimao pelo indelvel elo
autobiogrfico. Method and madness biografia publicada em
1976 por Edward Butscher, um exemplo claro da busca
pela reflexibilidade absoluta, que, ao usar o potico como
evidncia do real, acaba por criar uma supra-realidade, na
qual as identidades so extremas e, portanto, impossveis.
Nesse universo de perfeitos retornos, Butscher (1976,
p.361) afirma, por exemplo, que a ltima estrofe do poe-
ma Kindness
4
dedicada a Ted Hughes e indica clara-
mente a mudana depressiva no estado mental de Plath.
Em outras palavras, reduzido a uma nica realidade idn-
tica a um referente ento desnudado no poema, a poesia
de Plath deixaria de ser poesia, perdendo o carter liter-
rio, e o suicdio, nesse sentido, seria a morte da palavra
potica. Entretanto, a questo que se coloca que a ten-
tao pelo retorno ao eu, pela apropriao do objeto de
desejo, ou seja, do referente, de fato, sabota suas prprias
1
O longa-metragem Sylvia
(2003) foi dirigido por
Christine Jeffs e estrelado por
Gwyneth Palthrow e Daniel
Craig, tendo recebido grandes
oposies da filha de Hughes
e Plath, Frieda Hughes. O
episdio da profanao
ocorreu no fim dos anos 1980,
quando um grupo contrrio
a Hughes raspou o seu
sobrenome da lpide de Plath
em seu tmulo em Devon.
2
A morte e a vida de Sylvia
Plath. Note a inverso da
ordem natural das palavras.
Todas as tradues so de
minha responsabilidade,
exceto indicado.
3
O fim de uma vida curta
e Vida pstuma,
respectivamente.
4
Traduzido no Brasil como
Bondade, em Poemas, pela
Iluminuras (Plath, 1994).
tentativas. Se, por um lado, h uma intensificao da bus-
ca pelo original entre corpo e corpus, um e outro,
por outro, multiplicam-se inevitavelmente as refraes e
digresses inerentes ao jogo especular autobiogrfico, acar-
retando em diferena e como aponta Paul de Man (1984),
desfiguramento. Assim, imitando tal jogo especular, suic-
dio e autobiografia assemelham-se em seu movimento de
desestruturao do eu.
Um dos poemas mais iconicamente associados fan-
tasia suicida de Plath Lady Lazarus. A imagem bblica
de Lzaro, que teria levantado dos mortos, tem desdobra-
mentos por diversas literaturas em textos escritos por au-
tores vivos ou falecidos, suicidas ou no. Hilda Hilst (2001),
por exemplo, escreveu o conto Lzaro, assim como o
autor tcheco Karel Capek (1975). Em Plath, o jogo espe-
cular criado pelo texto, do evento da escritura sua re-
novao contnua pela enunciao, cria uma identificao
suprema e, portanto, impossvel, que, como uma miragem,
oferece a plenitude e a desfaz. No filme Sylvia (2003), traz
a afirmao de tal identidade de forma explcita, porm
deslocada e desfigurada por sries de personificaes: I
was dead, diz a personagem, Like Lazarus, Lady Lazarus,
thats me.
5
Enquanto tal dilogo com o cinema no per-
tinente para a presente reflexo, o sentido de apropriao
e identidade central ao jogo especular autobiogrfico. Ao
legitimar o nome prprio impresso no livro, j se inicia um
processo de personificao: um vai-e-vem de identida-
des entre este e o autor morto com o advento da escritura,
agora fragmentado por semelhana e diferena.
Como elemento de desestruturao, o suicdio do au-
tor permite que a coincidncia entre o eu que escreve e o
eu que morre e mata ocorra, mas que o faa de maneira
mltipla. Alm disso, a possibilidade de morrer novamen-
te, trazida pela imagem de Lzaro, implica tambm um re-
torno, ou ainda, numa digresso. O poema Lady Lazarus
comea com a finitude e satisfao de um ato realizado:
Fiz outra vez./ A cada dez anos/ Eu consigo .
6
O emer-
gir teatral da morte de Lady Lazarus pode ser visto como a
parbola do retorno e dissoluo de todo autor. Por um
lado, Lady Lazarus apresenta-se em domnio da morte
da qual repetidamente retorna e se gaba:
Morrer
uma arte, como tudo o mais.
Nisso sou excepcional.
Fao isso parecer infernal.
Fao isso parecer real.
Digamos que eu tenha vocao. (Plath, 1994, p.63)
Por outro, porm, a ltima conquista traz o descompas-
so do retorno de um corpo que, de volta vida, carrega as
marcas da morte. Como a escritura, a morte , ao mesmo
tempo, conquista e perda imediata, por meio da qual o
sujeito se desfaz repetidamente:
Um tipo de milagre ambulante, minha pele
Brilha como um abajur nazista,
Meu p direito
Um peso de papel,
Face sem feies, fino
Linho judeu. [...] (ibidem, p.61)
Mediante um processo de re-des-figuramento, o eu
potico se faz e se desfaz entre um (sujeito/matador/ati-
vo) e outro (objeto/vtima/passivo) um duplo que, ao
retornar da morte, encontra uma nova alteridade: os vivos.
Tal aspecto intersticial efetiva-se de forma especialmente
intensa no original em ingls em razo das particularidades
do tempo verbal present perfect, empregado no verso inau-
gural: I have done it again. Sem equivalente exato na ln-
gua portuguesa, o present perfect implica justamente uma
ligao entre o passado e o presente. Nesse caso, a figura
de Lady Lazarus e a prpria escritura fazem essa ligao:
mais do que isso, elas so passado e presente, vida e mor-
te, ausncia e presena.
Como a biografia de um suicida, o poema traa uma
trajetria a partir de um fim em direo ao mesmo fim
5
Eu estava morta como
Lazaro. Lady Lazaro, sou eu.
6
O poema encontra-se
traduzido em Poemas (Plath,
1994, p.60-5); entretanto,
nesta estrofe, optei
especificamente por uma
traduo minha que abarcasse
o sentido literal de I have
done (fiz) e manage
(conseguir), permitindo
melhor leitura do texto.
Os demais versos desse
poema seguiro a traduo
da edio citada.
que, entretanto, no so jamais coincidentes. H, dessa
forma, um crescente processo de fragmentao na medida
em que a imagem do que renasce justaposta por aquela
do que havia morrido:
Livre-me dos panos
Oh, meu inimigo,
Eu te aterrorizo? (ibidem, p.61)
O aspecto teatral da volta de Lady Lazarus refora a
noo de trajetria: ela parece desfilar para a platia co-
mendo amendoins que se aglomera para ver. Sua mor-
te no um evento isolado, mas um processo inacabado: E
como um gato tenho nove vidas./ Esta a terceira (ibidem,
p.61). O poema encena simultaneamente uma exumao
e um strip-tease em um velar e desvelar da carne recm-
morta/renascida. A morte, antes voluntria, torna-se, en-
to, um sacrifcio coletivo:
Milhes de filamentos!
A platia comendo amendoins
Se aglomera para ver
Desenfaixarem minhas mos e meus ps
O grande strip-tease. (ibidem, p.62)
O descompasso faz-se ainda maior diante de uma
alteridade ao mesmo tempo externa a platia comendo
amendoins e interna: o outro que se ope e coincide
com o eu suicida e autor, matador e vtima, ativo e
passivo etc.
Da mesma forma, o jogo especular com o nome do
autor problematizado pela semelhana ilusria que a
fantasia de Plath traz. Alm de gerar desvios, digresses
inevitveis, a simplificao sugerida pelo suicdio como
significado transcendental torna o teatro textual palco
de sacrifcios e renascimentos. Por um lado, o ato da
escritura faz-se autodestrutivo: o autor dissipa-se no tex-
to, despersonalizando-se; por outro, em um impulso con-
trrio, seu nome prprio reafirma simultaneamente sua
ausncia e sua presena, evocando-o. Assim, ao instituir
um dilogo entre a Morte do Autor e a morte do autor, o
suicdio intensifica o jogo especular, aumentando as pos-
sibilidades de significao.
Dentre as identidades refratrias da interface M/mor-
te do A/autor, o paralelo entre o fim da vida e a ltima
produo potica constitui uma espcie de leitmotif de au-
tores-suicidas. Fatos e conjecturas freqentemente flertam
a partir de correlaes quase inevitveis: Esenin escreveu
o ltimo poema em sangue, Mayakovsky incluiu um poe-
ma aos Briks em sua carta suicida, Mishima entregou o
ltimo volume de Mar de fertilidade na manh de sua mor-
te. Edge (Auge), provavelmente o ltimo poema es-
crito por Plath, cerca de uma semana antes de sua morte,
considerado um grand finale tanto da autora como da
suicida, ou, como Elizabeth Hardwick (apud Stevenson,
1989 p.298) sugere, a herona trgica e a autora de seu
enredo, para o qual sacrificada.
De fato, tendo em vista o conceito de autobiografia
de Paul de Man (1984) como prosopopia ou um discurso
epitfico, possvel afirmar que, ao legitimar o nome do
autor-suicida, o leitor resgata-o do/a morte/anonimato e
paradoxalmente assume, por meio da leitura, o papel de
executor. A reduo absoluta da interface M/morte do A/
autor perpetuamente resiliente, pois abre um universo
psictico que pressuporia o fim de toda significao: a equi-
valncia do um pelo outro. Em sua biografia, Butscher
(1976, p.162), por exemplo, incorpora Edge ao texto,
intercalando versos s suas palavras como um testemunho
pstumo da autora. Ao usar a palavra potica como evi-
dncia irrefutvel de seu relato, Butscher rompe com a
oposio entre as funes potica e referencial, colidin-
do-as, desencadeando dualidades irreconciliveis que ao
caracterizar, desfiguram.
Legitimar o elo especular autobiogrfico ou ainda,
auto-tanato-biogrfico em Edge dar a voz a um eu j
deslocado pela escritura e pela autodestruio. Porm, a
voz, de fato, provm da prpria morte pela e na escritura.
Filtrado por imagens de paralisia e suspenso, o poema
parte, como Lady Lazarus, de um ato terminal: The
woman is perfected/ A mulher est perfeita. O uso da ter-
ceira pessoa despersonaliza a voz; o corpo morto, entre-
tanto, mantm o sorriso de satisfao (Plath, 1994, p.95).
Apesar da prevalncia da impresso de finitude, o dilogo
entre o ativo e o passivo segue subjacente a todo o poema.
H uma fluidez e at mesmo uma palpitao quase imper-
ceptvel que perpassa os versos por entre as dobras da toga,
os ps nus, as crianas enroladas, os odores noturnos que
sangram. Herona trgica e testemunha de muitos fins, a
lua tambm sabe que a morte no nica:
A luz no tem nada que estar triste,
Espiando de seu capuz de osso.
Ela j est acostumada a isso.
Seu lado negro avana e draga. (ibidem, p.95)
Primeiros suicdios: Sexton e Plath
Often, very often, Sylvia and I would talk at length
about our first suicides; at length, in detail and in depth
between the free potato chips. [...] We talked death with
burned-up intensity, both of us drawn to it like moths to
an electric bulb. Sucking on it!
7
(Sexton, 1970, p.175)
Na potica de Anne Sexton, contempornea de Plath
que se suicidaria onze anos depois, a morte tambm no
singular. Publicado originalmente em 1966, The barfly ought
to sing inclui relatos de encontros ocasionais em que suic-
dios eram discutidos entre martnis e batatas fritas inter-
calados a dois poemas de Sexton. Um curioso processo de
des-figuramento autoral tecido por todo o texto: poesia,
prosa, escrita e fala se confundem, pontuadas pelo dilogo
entre ao e passividade. Como se fosse assombrada pela
vida, a morte iluminada, chamuscada, animada pelo dis-
curso at que se torna o prprio foco irresistvel de atra-
o: both of us drawn to it like moths to an electric bulb.
Sucking on it!.
Vale notar o papel duplo de Sexton como autora: ela,
afinal, escreve um epitfio para Plath, assim como para si
prpria. O primeiro poema, Wanting to die (Querendo
morrer) includo como resposta a vozes alheias que ques-
tionam o fascnio irresistvel pela morte a platia que se
aglomera. Retornando a cada morte, a cada espera, como
uma quase-presena, o eu se trasveste tambm de Lady
Lazarus:
Since you ask, most days I cannot remember.
I walk in my clothing, unmarked by that voyage.
Then the almost unnameable lust returns. [...]
But suicides have a special language.
Like carpenters they want to know which tools.
They never ask why build.
[...]
Deaths a sad bone/ bruised, youd say.
and yet she waits for me, year after year,
to so delicately undo an old wound,
to empty my breath from its bad prison. [...]
8
(Sexton, 1970, p.176)
Deslocado, o eu que narra os encontros em Boston
obscurece-se com as primeiras mortes e, de sujeito enun-
ciador, passa a ser o objeto das memrias ao lado de Plath.
Ao contrrio do Ritz, o espao de tais encontros na rea-
lidade o poema, onde se procuram apenas as melhores fer-
ramentas, sem jamais se discutir a razo de se construir.
Como a lua em Edge, ela j est acostumada a isto
(Plath, 1994, p.95).
O prximo poema, Sylvias death (A morte de
Sylvia) traz um eu presente que se faz ausente ao se
referir a morte do outro. H aqui uma inverso do que
para Derrida (2001, p.25) um desejo, caracterstico do
luto, de se rasgar o tecido da linguagem que reduziria os
mortos pelos vivos, o outro pelo mesmo. Em vez de manter
7
Freqentemente, muito
freqentemente, falvamos
longamente sobre os nossos
primeiros suicdios;
longamente, em detalhes e
com profundidade entre as
batatas fritas grtis [...]. Ns
falvamos com uma
intensidade ardente, ambas
atradas ao assunto como
mariposas a uma lmpada
eltrica. Sugando-o!
8
J que voc pergunta, a
maioria dos dias no consigo
me lembrar./ Eu caminho
vestido, imaculado por aquela
viagem./ E ento, a quase
inominvel nsia retorna.
Mas suicidas tm uma
linguagem especial./ Como
carpinteiros eles querem saber
quais ferramentas./ Eles nunca
perguntam porque construir.
A morte um osso triste,
machucado, voc diria. mas
mesmo assim ela me espera,
ano aps ano,/ para to
delicadamente desfazer uma
velha ferida,/ para esvaziar
minha respirao de sua priso
ruim.
o outro presente por meio da linguagem, essa usada
para se apropriar de sua ausncia. O poema pontuado
por vocativos O Sylvia, Sylvia! que, ao evocar, dimi-
nuem a distncia entre eu e voc, vida e morte.
Thief!-
how did you crawl into,
crawl down alone
into the death I wanted so badly and for so long.
the death we said we both outgrew,
the one we wore on our skinny breasts,
the one we talked of so often each time
we downed three extra dry martinis in Boston
9
(Sexton, 1970, p.179-80)
Nota-se que, na medida em que o eu se desfigura
como ausncia, h, por sua vez, um apelo para que se legitime
no apenas o nome prprio da autora, mas tambm a sua
fragmentao em suicida e autor assim como a de Plath.
Ao contrrio da ltima estrofe de Kindness que,
segundo Butscher, se dirigiria a Hughes, Sylvias death
dedicado por Sexton no texto a Plath. Enquanto o poema
mantm indubitavelmente sua autonomia a despeito de
qualquer conhecimento prvio sobre as autoras, a interface
M/morte do A/autor fora a desconstruo de dualidades.
Desde o seu ttulo e autor, o poema em si uma miragem
que ilude e corrompe com identidades dissonantes, convi-
dando o leitor a aglomerar traos, cicatrizes, a desen-
faixar o autor morto no texto, recriando-o.
Concluso
Em carta para Ted Hughes, em 1967, Sexton (1977,
p.308) satiriza a familiaridade inspirada por Sylvias death,
dizendo que, de fato, tinha pouco a acrescentar sobre a
morte de Plath. Alega que o poema havia feito todos acre-
ditarem que ela conhecia Plath bem, quando conhecia
apenas sua morte. Na realidade, dentro dos estudos liter-
rios, senso comum que a extenso ou a verdade de tal
intimidade pouco importa para a leitura do poema. No
entanto, visto como texto, o efeito do suicdio de ambas
as autoras aqui entrelaados em intertextualidade cons-
titui, como foi aqui brevemente demonstrado, um fator
problematizador.
A insistncia da temtica da morte em autores como
Plath e Sexton, que vieram a cometer o suicdio, traz ao
texto a fascinao pelo fim como significado transcendental.
O crtico Al Alvarez (1988, p.67) chega a considerar que
poesia e morte so inseparveis nos ltimos escritos de Plath,
fazendo que eles sejam lidos como se tivessem sido escritos
postumamente. Dois fins antagnicos atraem-nos para os
textos: o impulso de anti-representao com a Morte do
Autor e a morte do autor-suicida que escreve e morre no
texto. Partimos, assim, de um fim duplo e somos atrados
para outros. A leitura ressuscita o eu ausente, desloca-o
tentando apropri-lo, desnudar o corpo. O suicdio oferece
a miragem, mas o desafio de sua decodificao permanece:
E h um preo, um preo muito alto
Para cada palavra ou um toque
Ou uma gota de sangue. (Plath, 1994, p.65)
Referncias
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the critical heritage. London: Routledge, 1988. p.56-67.
BUTSCHER, Edward. Method and madness. New York: Seabury,
1976.
CAPEK, Karel. Apocryphal stories. Harmondsworth: Penguin Books,
1975.
DE MAN, Paul. Autobiography as de-facement. In : . The
rhetoric of romanticism. New York: Columbia Univesity Press, 1984.
p.67-82.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva,
1995.
9
Ladra!-/ como pode
arrastar-se,! Arrastar-se
sozinha para/ dentro da morte
que eu queria tanto e h tanto
tempo, a morte que ambas
havamos dito ter esquecido,/
aquela que vestamos em
nossos peitos magros aquela da
qual conversvamos to
freqentemente cada vez/que
bebamos martnis extra secos
em Boston.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1999.
. The work of mourning. Chicago; London: University of Chi-
cago Press, 2001.
HAYMAN, Ronald. The death and life of Sylvia Plath. London:
Minerva, 1992.
HILST, Hilda. Lzaro. In: ___. Fluxo-floema. So Paulo: Globo, 2001.
p.107-42.
PLATH, Sylvia. Poemas. So Paulo: Iluminuras, 1994.
SEXTON, Anne. The barfly ought to sing. In: NEWMAN, Charles.
The art of Sylvia Plath: a symposium. London: Faber, 1970.
. A self-portrait in letters. Ed. Linda Grey Sexton and Lois Ames.
Boston; New York: Houghton Mifflin, 1977.
STEVENSON, Anne. Bitter fame: a life of Sylvia Plath. London:
Penguin Books, 1989.
Alexandre Dumas: faiseur de lhistoire?
Maria Lcia Dias Mendes*
RESUMO: Em Mes mmoires, Alexandre Dumas narra sua vida e
suas aventuras em um estilo que remete ao romanesco. Supe-
rando a definio tradicional das memrias, delineia a trajet-
ria de seus companheiros de batalha: os romnticos. A partir da
escrita das memrias, Dumas compreende as mudanas histri-
cas da qual sua gerao foi protagonista e registra seu testemu-
nho da histria.
PALAVRAS-CHAVE: Memrias, histria, romantismo francs,
Alexandre Dumas.
ABSTRACT: In Mes mmoires, Alexander Dumas tells his life and
his adventures in a style that it sends to the romanesque style.
Surpassing the traditional definition of the memoirs, he deli-
neates the trajectory of his friends of battle: the romantic group.
From the writing of the memories, Dumas understands the his-
torical changes of which its generation was protagonist and he
writes like a witness of history.
KEYWORDS: Memoirs, history, French romanticism, Alexandre
Dumas.
Au sein plus prcis du terme, les livres de mmoires
seraient donc des livres de Histoire mis en perspective
personelle.
(Georges Gusdorf, La dcouverte de soi)
Assim como Victor Hugo, que se coloca no rochedo
de Guernesey, no papel do proscrito, como a personifica-
o da conscincia de todos os tiranos do mundo, ou Alfred
de Vigny, que deseja ser a encarnao da nobreza melan-
clica, Alexandre Dumas deseja criar uma imagem de si
para a posteridade. Il semble quil y a dans les hommes repr-
* Doutora em Lngua e
Literatura Francesas pelo
Modernas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH-USP)
So Paulo (SP)
134 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Alexandre Dumas: faiseur de lhistoire? 135
sentatifs, conscientemment ou nom, ce dsir dimposer une image
particulire de soi
1
(Gusdorf, 1948, p.246).
A partir, contudo, das mudanas trazidas pelo roman-
tismo em relao conscincia de si mesmo, tornando-a
mais ligada a uma perspectiva histrica, a construo des-
sa imagem to desejada passa a ser cada vez mais fugidia.
Se at ento existia uma conduta de vida a ser seguida,
uma linha que levava ao arrependimento e converso, o
romantismo vai afirmar uma renncia s determinaes
fixas e temporais, reconhecendo que cada indivduo est
em constante mudana, que lindividu est pour lui-mme
un enjeu, non pas un principe a priori, mais une exigence de vie
qui se cherche travers les vicissitudes des temps
2
(Gusdorf,
1991b, p.354). O auto-retrato pintado com traos firmes
e definitivos no ser mais possvel.
At mesmo na literatura romanesca, anterior ao ro-
mantismo, as personagens eram dotadas de uma natureza
fixa e inabalvel: os acontecimentos de que elas partici-
pam no afetam seu carter; as peripcias restringem-se
ao mundo exterior das personagens, no modificam em
nada o seu interior.
O romantismo inventa o Bildungsroman, o romance
de formao, que procura traar o percurso do desenvol-
vimento de uma personalidade, da infncia maturidade.
Mostrando a maturao do carter, para a qual contribu-
ram as provas e as vicissitudes que a vida impe, esse tipo
de romance delineia a trajetria de uma personagem no
tempo. Uma das primeiras obras do gnero Os anos de
aprendizagem de Wilhelm Meister (1795-1796), de Johann
Wolfgang von Goethe, depois vieram Le rouge et le noir
(1830), de Stendhal; Les illusions perdues (1836-1843), de
Balzac; e Lducation sentimentale (1869), de Flaubert, den-
tre outras.
Mes mmoires uma obra memorialstica, escrita du-
rante oitos anos (1847-1855), ao mesmo tempo que Du-
mas escrevia romances folhetins, dramas romnticos,
causeries, artigos para jornais. Iniciada com o intuito nar-
rar as memrias do autor, acaba se tornando uma grande
bricolage de narrativas diversas, escritas para a ocasio ou
adaptadas, um mosaico do que teria sido a Frana de sua
poca. Dumas, apropriando-se de procedimentos que co-
nhecia bem do folhetim e do teatro, como o uso do dilo-
go do drama romntico, os enredos que tendem peripcia,
a construo das descries e das personagens, cria uma
narrativa que tem origem na sua biografia, mas distende-
se medida que passa a desejar abarcar a histria.
A obra Mes mmoires tambm pode ser lida, at certo
ponto, como um romance de aprendizagem, que mostra a
trajetria de um heri em busca do amadurecimento.
H, segundo Gusdorf (1991b, p.355), uma estreita
correspondncia entre o romance de formao e a autobio-
grafia, uma vez que, na autobiografia, mas aos moldes do
romance de formao, o autor transpe a sua prpria ex-
perincia, delineando a sua trajetria e mostrando a for-
mao de sua personalidade. Em alguns casos, o perodo
retratado vai exatamente at a passagem para a maturida-
de como na obra de Goethe, Memrias: poesia e verdade
como se os anos de juventude fossem mais interessantes,
mais reveladores do carter da personagem (no caso do
romance) ou do autor (nas autobiografias).
Em Mes mmoires, at o captulo CXX, em que Du-
mas narra o triunfo da apresentao de Henri III et sa cour,
pode-se acompanhar todo o percurso percorrido pelo au-
tor, como em um romance de formao.
Nessa primeira parte da obra, descreve-se como se deu
a transformao do rapaz despreparado, sado da pequena
Villiers-Cotterts, em famoso autor de dramas romnticos,
a partir da mudana de Dumas para Paris, das dificulda-
des para se estabelecer, do deslumbramento que a cidade
lhe causou e, especialmente, da lenta maturao intelec-
tual que propiciou ao heri vencer a sua ignorncia.
O objetivo de Dumas viver de sua pena. A literatu-
ra, nesse final da Restaurao, representa uma chance de
ascenso social:
Je nai ps reu lducation de M.Casemir Delavigne, qui
a t lev dans les meilleurs collges de Paris. Non, jai vingt-
1
Parece que h nos homens
representativos [de sua poca],
conscientemente ou no, este
desejo de impor uma imagem
particular de si. (As tradues
so de nossa autoria.)
2
o indivduo para si mesmo
um desafio e no mais um
princpio a priori, mas uma
exigncia de vida que se busca
mediante as vicissitudes do
tempo.
deux ans; mon ducation, je la fais tous les jours, aux dpens de
ma sant peut-tre, car tout ce que japprends et japprends
beaucoup des choses, je vous jure je lapprends aux heures o
les autres samusent ou dorment [...]. coutez bien ce que je
vais vous dire, dt ce que je vais vous dire vous paratre bien
trange: si je croyais ne pas faire dans lavenir autre chose que
ce que fait M.Casimir Delavigne, [...] linstant mme, je vous
offrirais la promesse sacre, le serment solennel de ne plus faire
de littrature.
3
(Dumas, 1989, t.I, p.834)
A excelente rplica ao seu diretor Oudart anuncia uma
ambio: associar integrao social (desejo de ter a mes-
ma educao de M. Casimir Delavigne) busca de outra
literatura diferente da que faz Delavigne. O rompimento
do romance de formao se d exatamente na noite de
estria de Henri III et sa cour, em que h o coroamento das
duas ambies: aps a luta contra a sua prpria ignorn-
cia, o heri consegue ter, perante uma sociedade que difi-
cilmente aceita o desconhecido, um nome. Alexandre tor-
na-se Alexandre Dumas.
Peu dhommes ont vu soprer dans leur vie un changement
aussi rapide que celui qui stait opr dans la mienne, pendant
les quatre heures que dura la reprsentation dHenri III.
Compltement inconnu le soir, le lendemain, en bien ou en
mal, je faisais loccupation de tout Paris.
Il y a contre moi des haines de gens que je nai jamais vus,
haines qui datent du bruit importun que fit mon nom cette
poque.
Jai des amitis aussi qui datent de l.
4
(ibidem, p.945)
Esse momento caracterizado pela mudana significati-
va na vida de Dumas, descrito nas memrias, completa-se
no episdio em que o eu torna-se ns. O eu solitrio, solto
em um mundo hostil, descobre que tem aliados. A aven-
tura torna-se coletiva, o grupo Victor Hugo, Alfred de
Vigny e Alexandre Dumas passa a ser o motor das aes.
Jeus une petite loge place sur le thtre mme, et dans
laquelle on tenait deux personnes.
Ma soeur eut une premire loge o elle donna lhospitalit
Boulanger, de Vigny et Victor Hugo.
Je ne connaissais ni Hugo ni de Vigny; ils staient adresss
moi en dsespoir de cause.
Je fis connaissance avec tous deux ce soir-l.
5
(ibidem,
p.943)
Consciente ou no, Dumas retoma nesse momento a
narrao de Les trois mousquetaires: o jovem Alexandre
(DArtagnan), recm-chegado a Paris com a sua ignorncia
(o cavalo amarelado) e, aps ser ridicularizado, encontra-se
com os verdadeiros mosqueteiros (Hugo e Vigny), e aceito.
O perodo seguinte da apresentao de Henri III et
sa cour at as vsperas da Revoluo de Julho relatado
gloriosamente: a amizade e a fraternidade entre os jovens
romnticos tm como smbolo maior o sarau de Charles
Nodier, o Arsenal.
o perodo das Batalhas Romnticas, cujos frescor e
juventude so ressaltados no momento em que Dumas, j
transcorrido um bom tempo, escreve. Ele constri para si
e para seus amigos uma imagem ligada aventura, s mu-
danas promovidas pelo romantismo. Movido por uma
espcie de saudosismo, reencontra-se com a alegria e a
leveza de sua infncia e juventude, o deslumbramento de
seus primeiros sucessos; afinal, escrever o passado uma
forma de esquecer o presente que assusta por sua incerte-
za. O presente tumultuado por uma Repblica que se dei-
xou envolver por Louis Napolon e o futuro imprevisvel
tornam ainda mais fcil a mitificao das suas conquistas
e a criao de uma aura de felicidade.
Os inimigos so reconhecidos: os escritores clssicos
(Arnault, Lemercier, Viennet, Jouy), o jornal Constitu-
tionnel, o liberalismo na poltica, a censura. As batalhas
so muitas: as crticas a Henri III, a proibio da apresen-
tao de More de Venise de Vigny (24 de outubro de 1829),
a batalha de Hernani (25 de fevereiro de 1830) e a proibi-
o de Christine ou Stockholm, Fontainebleau et Rome de
Dumas (30 de maro de 1830). Entretanto, os soldados
esto a postos:
3
Eu no recebi a educao
de M. Casemir Delavigne, que
foi educado nos melhores
colgios de Paris. No, eu
tenho vinte e dois anos; minha
educao eu a fao todos os
dias, talvez em detrimento de
minha sade, pois tudo que eu
aprendo e eu aprendo muitas
coisas, eu vos juro eu
aprendo nas horas em que os
outros se divertem ou dormem
[...]. Escutais bem o que eu
vou vos dizer, o que eu vos
direi vos parea bem estranho:
se eu no acreditasse que eu
posso fazer outra coisa no
futuro diferente do que o que
faz M. Delavigne, neste mesmo
instante, eu vos ofereceria a
promessa sagrada, o juramento
solene de nunca mais fazer
literatura.
4
Poucos indivduos viram
acontecer uma mudana to
rpida em suas vidas quanto
aquela que vi acontecer na
minha, durante as quatro
horas que durou a
representao de Henri III.
Completamente desconhecido
no incio da noite, no dia
seguinte, bem ou mal, eu fazia
a ocupao de toda Paris. H
contra mim rancores de gente
que eu nunca vi, dios que
datam do rudo inoportuno
que fez o meu nome nesta
poca. Tenho tambm
amizades que datam da.
5
Eu tinha um pequeno
camarote localizado sobre o
palco e no qual havia duas
pessoas. Minha irm tinha um
camarote na frente, onde ela
recebeu Boulanger, de Vigny e
Hugo. Eu no conhecia nem
Hugo e nem de Vigny, eles
apelaram para mim em
desespero de causa. Eu
conheci os dois nesta noite.
On voit que tous ces grands dmolisseurs taient fort jeunes,
et que les potes rvolucionnaires ressemblent fort aux trois
gnraux de la Rvolution dont jai parl, je crois, qui comman-
daient larme de Sambre et Meuse, et qui avaient soixante et
dix ans eux trois: Hoeche, Marceau, mon pre.
6
(ibidem,
p.1069)
Essa gerao empunha a pluma em defesa dos ideais,
os mesmos que levaram seus pais a usar a espada. Hugo,
Vigny e Dumas so guerreiros eternizados nas passagens
em que Dumas comenta cada vitria como se fosse do gru-
po todo. Quase ouvimos o lema dos mosqueteiros tous
pour un, un pour tous!:
A deux heures, le jour de la reprsentation, nous tions
dans la salle.
Nous comprenions bien que la victoire remporte par de
Vigny tait une victoire sans porte. Ce ntait pas de Shakespeare,
de Goethe et de Schiller que les gens senss doutaient, ctait de
nous.
Nous demandions un thtre national, original, franais,
et non pas grec, anglais ou allemand: ctait nous de le faire.
7
(ibidem, p.1099)
Para comandar as batalhas, Victor Hugo, reconheci-
do por todos como o maior; as armas usadas saram de
larsenal de notre matre tous Shakespeare
8
(ibidem,
p.1069). O tom torna-se herico, a amizade funda uma
repblica ideal cujos objetivos parecem ser os mesmos.
Na segunda parte, que escrita em Bruxelas, no perodo
em que Dumas se exila para fugir da ameaa de ser proces-
sado por suas dvidas, o saudosismo permeado de melan-
colia. Longe da Frana, rodeado por republicanos proscri-
tos pelo golpe de Estado, Dumas muda o tom de suas
memrias: o romance pessoal passa a refletir suas desilu-
ses polticas, seu envolvimento nas Trois Glorieuses (Re-
voluo de 1830) e, no final, apesar de tratar de aconteci-
mentos at 1833, a narrativa possui um tom nostlgico,
citando os amigos que j no esto mais presentes e as cr-
ticas censura que imperava no momento em que escreve.
Seriam as dvidas e o exlio a causa da diferena mar-
cante entre as duas partes das memrias? Ou seriam a to-
mada de conscincia e a perda de suas iluses? O fato
que as memrias se transformam mais uma vez: o eu passa
a ser o povo. A narrao oscila entre o eu e o coletivo, o
destino pessoal e a histria. Agora o ns poltico: englo-
ba os companheiros de luta, os republicanos de todas as
tendncias (Dumas, Arago, Lothon, Charras). O destino
pessoal confunde-se com a construo da histria.
A partir de ento, as memrias adquirem um tom pi-
co, em que se misturam intimamente os registros do pes-
soal, do plural e do histrico. So as biografias, as conquistas
e os objetivos do grupo de revolucionrios que sobressaem
na narrativa, em detrimento do lado pessoal de Dumas.
Ao optar por escrever a sua vida de uma forma romanes-
ca, Dumas pe em relevo a sua tcnica de romancista: deci-
de-se por preencher as lacunas da memria com elementos
utilizados nos romances (incluindo dilogos). Ao contrrio
do dirio pessoal que esmia as crises e atos cotidianos
muitas vezes de modo excessivamente retrico , Dumas,
em suas memrias, ao evitar um detalhamento maior, deixa
lacunas, o que produz mais eficazmente o efeito de realida-
de, contribuindo para que a personagem parea mais real,
assim como faz em seus romances:
Les inconvnients de cette catgorie de documents [mmoi-
res et confessions] sont pourtant trs importants. Danger dabord
de la nature rtroactive dun pareil examen de conscience: il se
produit aprs coup. [...]. Or, aprs coup, lauteur des mmoires
sait comment vont tourner les vnements quil raconte. Son
travail comporte le vice de toute oeuvre historique: cest une
reconstituition beaucoup plus quune relation simplement fidle
de lexistence telle quelle fut vcue au jour le jour, dans son
incertitude persistante et dans sa nouvaut. Demble, le rcit
est orient vers laboutissement, le dernier mot su par avance et
qui projette son ombre sur le travail tout entier du narrateur.
De l le caractre de stylisation des uvres de ce genre, et non
seulement parce quelles constituent dordinaire un plaidoyer,
conscient ou non, une apologie, mais dj par la invitable et
6
Vemos que todos esses
grandes demolidores eram
muito jovens, e que os poetas
revolucionrios pareciam
muito com os trs generais da
Revoluo da qual j falei, eu
acho, que comandavam a
armada de Sambre e Meuse e
teriam setenta anos os trs:
Hoeche, Marceau, meu pai.
7
s duas horas, no dia da
apresentao, ns estvamos
na sala. Ns compreendamos
bem que a vitria conquistada
por Vigny era uma vitria
sem alcance. No era de
Shakespeare, Goethe ou
de Schiller que as pessoas
duvidavam, era de ns. Ns
pedamos um teatro nacional,
original, francs e no grego,
ingls ou alemo. Cabia a ns
faz-lo.
8
o arsenal do mestre de
todos ns Shakespeare.
excessive cohrence quelles introduisent dans limage quelles
donnent de la vie personnelle. Lensemble est trop centr, trop
voulu, le hros y domine sa carrire quil semble trop comprendre
et prvoir mesure.
9
(Gusdorf, 1948, p.34)
Assim, a vida de Dumas, do modo como descrita em
suas memrias, possui uma linha clara e expressiva. Ao
priorizar descries hericas e grandiosas, omitindo aes
e reaes mais cotidianas, o autor consegue dar corpo ro-
manesco ao que seria, de incio, apenas um relato de lem-
branas individuais e pessoais.
Se, de fato, h pontos em comum entre o romance de
formao e a autobiografia, entretanto preciso aprofundar
um pouco essa discusso, no esquecendo a profunda re-
lao dessa obra de Dumas com a histria.
As memrias tm como caracterstica principal des-
crever a trajetria de um indivduo em sua poca, mos-
trando as relaes que ele construiu com o seu tempo. Em
Mes mmoires, Alexandre Dumas (1989, t.I, p.834) pre-
tende ir alm:
Quand jai commenc ce livre, croyez-vous, vous qui me
lisez que ait t dans le but goste de dire ternellement moi?
Non, je lai pris comme un cadre immense pour vous y faire
entrer tous, frres et soeurs en art, pres ou enfants du sicle,
grands esprits, corps charmants, dont jai touch les mains, les
joues, les lvres, vous qui mavez aim, et que jai aims; vous
qui avez t ou qui tes encore la splendeur de ntre poque;
vous-mmes qui mtes rests innconnus; vous-mmes qui mavez
ha! Les mmoires dAlexandre Dumas! Mais cet t ridicule!
Quai-je donc t par moi-mme, individu isol, atome perdu,
grain de poussire emport dans tous les tourbillons? Rien! Mais
en adjoignant vous, en pressant de la main gauche la main
droite dun artiste, de la main droite la main gauche dun prince,
je deviens un des anneaux de la chaine dor qui relie le pass
lavenir. Non, ce ne sont pas mes mmoires que jcris; ce sont
les mmoires de tous ceux que jai connus, et comme jai connu
tout ce qui tait grand, tout ce qui tait illustre en France, ce
que jcris, ce sont les mmoires de la France.
10
Movido pelo desejo de abarcar toda a sua poca, no
apenas de narrar a sua vida e sua trajetria, Dumas abre
espao em suas memrias a todos aqueles com quem con-
viveu. Nesse trecho (o melhor para definir a finalidade de
seu projeto), Dumas toca em trs questes cruciais para o
romantismo: a individualidade, a integrao com o grupo
e a histria. a partir delas que Dumas criar um trptico,
que ser completado no decorrer de sua narrativa.
As mudanas trazidas pelo romantismo descobrem a
historicidade da existncia humana. Nas pocas anterio-
res, a identidade pessoal era definida margem dos acon-
tecimentos da histria, sob a invocao de um julgamento
anterior, estabelecido em razo de uma predestinao
ontolgica ou teolgica (Gusdorf, 1991b, p.357-8). O in-
divduo trazia desde o bero uma espcie de insgnia que
definia a posio que ele deveria ocupar no mundo, o seu
status quo.
A existncia individual liberada das amarras das
quais ela sempre foi prisioneira, sugerindo que cada um se
comporte sua maneira, segundo as condutas ditadas por
suas necessidades profundas. Se o heri da tragdia deve
seguir inexoravelmente a linha da vida fixada pelos deu-
ses, que definiram o seu destino, o romantismo promove o
romance e o drama, cujas peripcias sempre renovadas sig-
nificam que nada imutvel no desenrolar da realidade
humana: Chaque tre humain est, dans une certaine mesure,
ou plutt dans une mesure incertaine, lartisan de sa vie, dont
il doit choisir le sens, et le mantenir travers le nouvellement
des circonstances
11
(ibidem, p.358).
Dumas constri a sua histria em paralelo com as mu-
danas na histria da Frana, consciente de que a sua tra-
jetria pode exemplificar as transformaes pelas quais a
nao passou. A perspectiva assumida nessa obra est im-
pregnada dos valores de sua poca: individualismo (cons-
cincia de que o indivduo tem um papel crucial a cumprir
diante dos acontecimentos de seu tempo); nacionalismo
(a Frana tida como a maior nao, responsvel por en-
caminhar as outras para a modernidade) e o romantismo.
9
Os inconvenientes dessa
categoria de documentos
[memrias e confisses] so,
entretanto, muito importantes.
Primeiro, o perigo natural da
natureza retroativa de tal
exame de conscincia: ele se
produz posteriormente. Ora,
posteriormente, o autor das
memrias sabe como vo se
dar os acontecimentos que ele
narra. Seu trabalho carrega o
vcio de toda obra histrica:
muito mais uma reconstituio
do que uma relao
simplesmente fiel da existncia
tal qual ela foi vivida no
quotidiano, em sua incerteza
persistente e em sua novidade.
De incio, a narrao
orientada em direo ao
desfecho, a ltima palavra
sabida de antemo e que
projeta a sua sombra sobre o
trabalho inteiro do narrador.
Da a caracterstica de
estilizao de obras desse
gnero, e no somente porque
elas constituem habitualmente
uma defesa consciente ou no,
uma apologia, mas j pela
inevitvel e excessiva
coerncia que elas introduzem
na imagem que elas do da
vida pessoal. O conjunto por
demais centrado, intencional,
o heri domina a sua carreira,
a qual parece compreender
demais e prever seus atos na
medida certa.
10
Quando eu comecei este
livro, acreditais, vs que me
ledes que teria sido pelo
objetivo egosta de falar
eternamente sobre mim
mesmo? No, eu o tomei como
um painel imenso para vos
fazer entrar todos, irmos e
irms na Arte, pais e filhos do
sculo, grandes espritos,
corpos charmosos, dos quais
eu toquei as mos, os rostos,
os lbios, vs que me haveis
amado e que amei; vs que
fostes ou que ainda sois ainda
o esplendor de nossa poca;
vs mesmo, que ainda me
ficaram desconhecidos; vs
mesmo, que me odiou! As
memrias de Alexandre
Dumas! Mas teria sido
ridculo! Que teria sido eu
por mim mesmo, indivduo
isolado, tomo perdido, gro
de poeira carregado em todos
os turbilhes? Nada! Mas me
associando vs, apertando
com a mo esquerda a mo
direita de um artista, com a
mo direita a mo esquerda de
um prncipe, eu me tornarei
um dos anis da corrente de
ouro que liga o passado ao
futuro. No, no so as minhas
memrias que eu escrevo; so
as memrias de todos aqueles
que eu conheci, e como eu
conheci tudo que foi grande,
tudo que foi ilustre na Frana,
o que eu escrevo so as
memrias da Frana.
11
Cada ser humano , em
certa medida, ou melhor, em
uma medida incerta, o arteso
de sua vida, cujo sentido ele
deve escolher e manter a
medida que as circunstncias
se renovam.
Dumas descreve sua trajetria como uma grande aven-
tura movida pelos ideais do romantismo, dentre eles a exor-
tao do talento individual que a chave para o sucesso.
Essa aventura da qual ele tomou parte nada mais seno
o romantismo francs levado s ltimas conseqncias:
Dumas (1989, t.II, p.387) vivenciou os valores e as aspira-
es de seu grupo, sua vida um reflexo disso Que voulez-
vous! Cest de lhistoire, comme Poitiers, comme Azicourt,
comme Malplaquet!.
12
Para um romntico, entretanto, a compreenso do seu
tempo vinha atrelada ao Zeitgeist, o esprito do tempo: o
gnie pessoal chega conscincia de si apenas a partir do
confronto com o gnie de sua poca, esse pano de fundo
comum a todos, do qual se destacam as individualidades
particulares com o relevo que as constitui (Gusdorf, 1991b,
p.352). E Dumas (1989, t.I, p.566) evocar todos aqueles
que participaram da sua trajetria, de um modo ou de ou-
tro, para compor o seu mosaico: Cest l surtout ce quon
trouvera dans ces mmoires, en grande partie consacrs au
dveloppement de lArt en France pendant la premire moiti
du XIX
e
sicle [...].
13
Em Mes mmoires, os romnticos aparecem quase na
mesma proporo que o prprio autor. Eles so citados em
acontecimentos cruciais, tm suas vidas relatadas em biogra-
fias, suas obras copiadas, elogiadas e muitas vezes defendidas.
Enfim, tm sua genialidade e importncia documentadas.
A partir de sua chegada a Paris, especialmente depois
da grande noite de estria de Henri III et sa cour, Dumas
mistura a sua vida vida de seu grupo de amigos. Em Mes
mmoires, a narrativa reflete o desejo de incorporar as
vivncias e as glrias de seu grupo, a sua existncia, enfim,
como explicitado por ele no trecho a seguir, escrito em
Un dner chez Rossini:
Je ne sais si aprs moi, il restera quelque chose de moi; mais,
en tout cas et tout hasard, jai pris cette pieuse habitude, tout
en oubliant mes ennemis, de mler le nom de mes amis, non
seulement ma vie intime, mais encore ma vie littraire. De
cette faon, au fur et mesure que javance vers lavenir, jentrane
avec moi tout ce qui a eu part mon pass, tout ce qui se mle
mon prsent, comme ferait un fleuve qui ne se contenterait pas
de rflchir les fleurs, les bois, les maisons de ses rives, mais encore
qui forcerait de le suivre jusqu lOcan limage de ces maisons,
de ces bois et de ces fleurs.
14
(Dumas, 2007)
Podemos afirmar que Mes mmoires uma obra em
que Dumas se prope a narrar a sua trajetria, ligando-a
completamente sua poca. Trata-se de um monumento
escrito para a reafirmao dos valores do romantismo, va-
lores que foram a base de sua vida, dentre os mais impor-
tantes: o talento individual, os ideais polticos e o senti-
mento de estar inserido em sua gerao.
So, portanto, vrias as passagens em que Dumas re-
afirma o seu compromisso com a sua gerao. Por sentir-se
parte de uma comunidade, parte de um grupo, ele leva
esse sentimento s ltimas conseqncias: cede o espao
que, por definio, deveria ser dedicado narrao de sua
vida, manifestao de sua individualidade, para tornar
as suas memrias as memrias dos romnticos:
Nous lavons dit, et nous ne saurions trop le rpter, ces
Mmoires ne sont pas nos Mmoires seulement: ce sont ceux de
la peinture, de la posie, de la littrature et de la politique des
cinquante premires annes du sicle.
15
(Dumas, 1989, t.II,
p.521)
Henri Bergson (1959), em Matire et mmoire, escreve
que o processo de localizao de uma lembrana no passa-
do no se d de maneira imediata, apenas retirando das
profundezas as lembranas de modo a chegar at aquela
que desejada. O trabalho de localizao consiste em um
esforo crescente de expanso pelo qual a memria, que
est sempre inteira disposio, distende o perodo a ser
pesquisado e acaba por distinguir, em um amontoado de
recordaes at ento confusas, aquelas que deseja recu-
perar. O acesso s lembranas torna-se possvel graas aos
pontos de apoio: um acontecimento ou um estado de
12
O que quereis vs? a
Histria, como Poitiers, como
Azicourt, como Malplaquet!.
13
sobretudo isso que se
encontrar nestas memrias,
em grande parte consagradas
ao desenvolvimento da Arte
na Frana durante a primeira
metade do sculo XIX [...]
14
Eu no sei se depois de
mim restar alguma coisa
minha; mas em todo caso e em
todo acaso, eu adquiri esse
hbito generoso de,
esquecendo os meus inimigos,
misturar meu nome aos dos
meus amigos, no somente ao
que diz respeito minha vida
ntima, mas sobretudo minha
vida literria. Dessa maneira,
medida que eu avano em
direo ao futuro, eu carrego
comigo tudo o que fez parte de
meu passado, tudo o que se
mistura ao meu presente,
como faria um rio que no se
contentava em apenas refletir
as flores, os bosques, as casas
de suas margens, mas que
obrigava a imagem dessas
casas, desses bosques e dessas
flores a segui-lo at o oceano.
15
Ns havamos dito, e
nunca ser demais repetir,
essas memrias no so apenas
nossas: so da pintura, da
poesia, da literatura e da
poltica dos cinqenta
primeiros anos do sculo.
conscincia cuja posio no tempo bem conhecida em
relao ao momento atual, e que por sua intensidade ou
complexidade aumenta a chance de relembrar outros acon-
tecimentos e de mesurar-lhes sua importncia.
Maurice Halbwachs (1994) vai alm, ao afirmar que
os indivduos no alcanam a completude das suas lem-
branas sozinhos, necessrio que sejam acionadas as
memrias do grupo social.
medida que tentamos localizar uma lembrana uti-
lizando os pontos de apoio de nossa memria, no ape-
nas os localizamos, graas s nossas lembranas individuais,
mas fazemos submergir, com essas, os cadres sociaux, a vi-
so de mundo que serve de suporte nossa conscincia
presente. Essa memria coletiva define o indivduo, con-
siderando que apenas como membros de um grupo que
os seres humanos podem se representar a si mesmos.
No so todos os eventos que surgem das brumas de
nossa memria, nem se trata da srie cronolgica exata
dos antigos acontecimentos, mas as lembranas que vm
tona correspondem quelas que se ligam tambm s nos-
sas preocupaes atuais. E a razo dessa apario no est
nelas, mas na relao que propiciam com nossas idias e
percepes, no presente. Como conseqncia, nossas lem-
branas so forosamente reconstrues baseadas em nossa
identidade no presente (Halbwachs, 1994, p.35).
Em Les cadres sociaux de la mmoire, Halbwachs (1994)
procura, por meios dos estudos dos sonhos, mostrar que o
passado no se conserva verdadeiramente na memria in-
dividual. Nela subsistem impresses, fragmentos, imagens
que no constituem lembranas completas, pois apenas as
memrias coletivas permitem preencher as lacunas da me-
mria individual. As lembranas pessoais no so auto-su-
ficientes, o indivduo no se lembra realmente do passado,
ele o reconstitui a partir das necessidades do presente, me-
diante a reflexo. O trabalho da conscincia precede a evo-
cao das lembranas e por meio das referncias dadas
pela memria coletiva, pelos chamados cadres sociaux de
la mmoire, que o indivduo compe uma imagem do pas-
sado, de sua existncia dentro do grupo, de sua identidade:
Tout souvenir, si personnel soit-il, mme ceux des vne-
ments dont nous seuls avons t les tmoins, mme ceux de penses
et de sentiments inexprims, est en rapport avec tout un ensemble
de notions que beaucoup dautres que nous possdent, avec des
personnes, des groupes, des lieux, des dates, des mots et formes
du langage, avec des raisonnements aussi et des ides, cest--
dire avec toute la vie matrielle et morale des socits dont nous
faisons ou dont nous avons fait partie.
16
(ibidem, p.34)
Em Mes mmoires emerge uma espcie de memria co-
letiva da Frana dos romnticos. Alexandre Dumas mistura
as suas memrias individuais com outros registros da mem-
ria coletiva, com os quais monta um mosaico de sua poca.
medida que a narrativa avana, Dumas insere cada
vez mais biografias, trechos de obras, relatos de aconteci-
mentos histricos, construindo um painel de seu tempo.
Sua inteno deixar um registro de sua poca para as
geraes futuras: Ah! Si um homme nous et laiss sur le
XVI
e
, le XVII
e
et le XVIII
e
sicle ce que jessaye de faire pour le
XIX
e
, combien jeusse bnni cet homme, et que de rudes travaux
il met pargns!
17
(Dumas, 1989, t.I, p.644).
Com a pretenso de construir uma imagem prestigio-
sa de si e de sua obra, reafirma a importncia de seu projeto:
Il va sans dire que, li comme je lai t avec tous les grands
peintres et tous les grands statuaires de lpoque, chacun deux
passera son tour dans ces Mmoires, gigantesque galerie o
chaque nom illustre laissera sa vivante statue
18
(ibidem, p.609).
Desejando eternizar as conquistas dos romnticos,
Dumas se detm, notadamente, nas mudanas que provo-
caram nas artes:
Nous signalerons les autres changements, au fur et mesure
quils sopreront dans les arts. Constatons seulement que nous
sommes entrs dans lre des transitions. Ds 1818, Scribe a
commenc pour le vaudeville; de 1818 1820, Hugo de
Lamartine jettent, au millieu du monde littraire, lun avec les
Odes et Ballades, lautre avec les Mditations, les premiers
essais dune potique nouvelle; de 1820 1824, Nodier publie
des romans de genre qui ouvrent une voie nouvelle, celle du
pittoresque; de 1824 1835, saccomplira le rvolution drama-
16
Toda lembrana, por mais
pessoal que seja, mesmo
aquelas dos acontecimentos
que apenas ns fomos
testemunhas, mesmo aquelas
dos pensamentos e
sentimentos que no foram
expressos, est em relao
com todo um conjunto de
noes diferentes das que
possumos, com pessoas, com
grupos, com lugares, com
datas, com palavras e formas
de linguagem, tambm com
pensamentos e idias, quer
dizer, com toda a vida
material e moral das
sociedades das quais ns
fazemos ou no parte.
17
Ah! Se um homem nos
tivesse deixado sobre os
sculos XVI, XVII, XVIII, o
que eu tento fazer pelo sculo
XIX, como eu teria bendito
esse homem, e que rudes
trabalhos ele me teria
poupado!
18
Nem preciso comentar
que, ligado como eu estive a
todos os grandes pintores e
todos os grandes medalhes da
poca, cada um deles passar
por sua vez nestas memrias,
gigantesca galeria em que cada
nome ilustre deixar sua
esttua viva.
tique, que suivra presque immdiatement celle du roman histo-
rique et de fantaisie.
Alors, le XIX
e
sicle, sorti des langues paternelles, prendra
sa couleur et conquerra son originalit.
19
(ibidem, p.608)
O autor sincretiza em suas memrias a narrativa das
trajetrias de personalidades que lhe parecem importantes:
Il est bon de marquer le point de dpart des artistes minents,
grands comdiens ou grands potes; cest l sourtout ce que Je
cherchais une occasion de passer en revue toute les hommes et
les uvres littraires de lEmpire, sont javais gure pu parler,
cause de lge que javais quand florissaient ces hommes, quand
ces uvres taient joues.
20
(ibidem, p.667)
Talvez mesmo sem se crer essencialmente objetivo, o
autor cria o efeito de iseno em considerao a seus lei-
tores por meio da linguagem empregada:
Jcris lhistoire de lart pendant la premire moiti du XIX
e
sicle; je parle de moi comme dun tranger; je mettrai les pices
sous les yeux de mon arbitre naturel, cest--dire du public; il
jugera sur pices, comme on dit au palais.
21
(ibidem, t.II, p.727)
O interesse maior da narrativa dumasiana delinear
as trajetrias de seus contemporneos, por serem impor-
tantes para a compreenso de sua prpria trajetria:
Ce sont les premires lignes de lauteur de Mathilde et des
Mystres de Paris qui aient t imprimes; il nous semble curieux
de les consigner ici. Nos mmoires, nous lavons dit, sont les
archives littraires de la premire moiti du XIX
e
sicle; dailleurs,
il est toujours intressant pour les artistes dtudier le point de
dpart dun homme arriv au sommet lev o est parvenu notre
illustre confrre.
22
(ibidem, p.1009)
Narrando as conquistas de seu grupo, Dumas tem a
dimenso das transformaes das quais todos foram pro-
tagonistas. Por meio da biografia de outros escritores, de
outros artistas, recupera o sentido da sua existncia, pois
compreende o seu papel naquele tempo. As memrias de
Alexandre Dumas passam a ser a voz das memrias de seu
tempo, a imagem que ele constri dos seus contempor-
neos colabora com a imagem que ele deseja fixar para si:
Quand nous voquons un souvenir, et quand nous le pr-
cisons en le localisant, cest--dire, en somme, quand nous le
compltons, on dit quelquefois que nous le rattachons ceux
qui lentourent: en ralit, cest parce que dautres souvenirs en
rapport avec celui-ci subsistent autour de nous, dans les objets,
dans les tres au milieu desquels nous vivons, ou en nous mmes:
points de repre dans lespace et le temps, notions historiques,
gographiques, biographiques, politiques, donnes dexprience
courante et faons de voir familires, que nous sommes en mesure
de dterminer avec une prcision croissante ce qui ntait dabord
que le schma vide dun vnement dautrefois. Mais, puisque
le souvenir doit ainsi tre reconstruit, on ne peut pas dire, sinon
par mtaphore, qu ltat de veille nous le revivons; il ny a pas
non plus de raison dadmettre que tout ce que nous avons vcu,
vu et fait, subsiste tel quel, et que notre, prsent trane derrire
lui tout notre pass.
23
(Halkbwachs, 1994, p.35)
Dumas tambm foi testemunha dos grandes aconteci-
mentos histricos de seu tempo e, mesmo que a narrativa
de suas Memrias termine em 1833, a perspectiva que ad-
quiriu com esses acontecimentos est, de certa forma, en-
tranhada na viso que forjou de sua poca. Durante sua
vida, viu a campanha da Frana e a queda de Napoleo
(1814-1815); a queda dos Bourbon, dos dois ramos da fa-
mlia (1830 e 1848); a colonizao da Arglia (1846); o
governo de Napoleo III (1851), a abolio da servido na
Rssia (1858); a unificao da Itlia, com Garibaldi (1860-
1861) e a vitria da Prssia (1866). Desses acontecimen-
tos, Dumas teve participao efetiva nas Trois Glorieuses
(Revoluo de 1830) e nas manifestaes republicanas que
se seguiram tomada de poder por Louis-Philippe (1830-
1832). Lutou na Revoluo de 1848 e participou da cam-
panha eleitoral que sucederam a proclamao da repblica
em 1848, ocasio em que se candidatou a deputado. Lutou
tambm na campanha de Garibaldi na conquista da Siclia
e de Npoles (1860).
19
Ns assinalaremos outras
mudanas medida que elas
ocorrem nas artes.
Constatamos somente que
ns entramos em uma era
de transies. Desde 1818,
Scribe comeou pelo
vaudeville; de 1818 a 1820,
Hugo e Lamartine se lanam
no mundo literrio, um com
Odes et Ballades, o outro com
as Mditations, os primeiros
ensaios de uma potica nova;
de 1818 a 1824, Nodier
publica romances de gnero
que abrem uma via nova, a do
pitoresco; de 1824 a 1835, se
completar a revoluo
dramtica, que ser seguida,
quase que imediatamente, pela
do romance histrico e de
fantasia. Ento, o sculo XIX,
sado das lnguas paternas,
adquire sua cor e conquistar
sua originalidade.
20
necessrio marcar o
ponto de partida dos artistas
eminentes, grandes atores ou
grandes poetas; isso,
sobretudo, o que eu procuro:
uma ocasio de passar em
revista todos os homens e as
obras literrias do Imprio,
sobre as quais eu no havia
falado, por causa da idade que
eu tinha quando floresciam
esses homens, quando essas
obras eram encenadas.
21
Eu escrevo a histria da
arte durante a primeira metade
do sculo XIX; falo de mim
como de um estranho; coloco
as peas sob os olhos de meu
rbitro natural, quer dizer, do
pblico; ele julgar diante dos
fatos, como se diz no palcio.
22
So as primeiras linhas do
autor de Mathilde e dos
Mystres de Paris que tinham
sido impressas; parece-nos
curioso relat-las aqui. Nossas
memrias, ns dissemos, so
os arquivos literrios da
primeira metade do sculo
XIX; alm disso, sempre
interessante para os artistas
estudar o ponto de partida de
um homem que chegou ao
cimo, onde chegou nosso
ilustre colega.
23
Quando localizamos uma
lembrana, e quando a
precisamos ao localiz-la, quer
dizer, em suma, quando ns a
completamos, dizemos s vezes
que ns a ligamos quelas
[lembranas] que a rodeiam;
na verdade, porque outras
lembranas relacionadas a ela
subsistem em nossa volta, nos
objetos, nos seres entre os
quais vivemos, ou em ns
mesmos: pontos de
sustentao no espao e no
tempo, noes histricas,
geogrficas, biogrficas,
polticas, dados de experincia
do senso comum e vises de
mundo familiares, que ns
estamos procurando
determinar com uma preciso
crescente o que at ento era
apenas o esquema vazio de um
acontecimento passado. Mas,
visto que a lembrana deve
assim ser reconstruda, no se
pode dizer, seno por metfora,
que foi em estado de viglia
que ns a revivemos; no h
mais razo para admitir que
tudo o que ns vivemos,
vimos e fizemos, subsiste tal
qual, e que nosso presente
no arrasta atrs de si todo
o nosso passado.
esse passado que Dumas deseja testemunhar. Parte
atuante no grupo que era o motor das transformaes, tes-
temunha ocular e atuante dos acontecimentos que muda-
ram o seu tempo, Dumas escreve suas memrias pensando
em deixar registrada sua verso da histria, como se sen-
tisse impelido ao registro:
Mais nous qui arrivons parmi les derniers, nous, spectateur
presque dsintress de tous ces grands vnements, nous que
notre caractre a fait sans haine prive, nous que notre position
a fait sans haines politiques, cest nous, claireur de la postrit,
plac sur la limite du monde aristocratique qui tombe, et du
monde dmocratique qui slve, de chercher la vrit partout
o elle est ensevelie, et de la glorifier partout o nous la
trouverons.
24
(Dumas, 1989, t.I, p.397)
Nesta poca em que os limites entre escrever literatu-
ra e escrever histria esto indefinidos, Dumas acredita
ser possvel escrever histria, assim como a sua gerao
escreveu a histria, promovendo mudanas cruciais no
curso dos acontecimentos. A histria parecia estar sendo
construda a cada momento, nesta poca de revolues,
de transformaes, na qual a historiografia ansiava por
encontrar novas maneiras de expresso. Dumas sente que
pode tambm, mediante seu testemunho, escrever a his-
tria. Afinal, como ele mesmo escreve em outra obra:
[...] ce que jai de talent se substitue ce que jai dindividualit,
ce que jai dinstruction ce que jai de verve: je cesse dtre
acteur dans ce grand roman de ma propre vie, dans ce grand
drame de mes propres sensations; je deviens chroniqueur, anna-
liste, historien; japprends mes contemporains les vnements
des jours couls, les impressions que ces vnements ont
produites sur les personnages qui ont vcu rellement ou que jai
crs avec ma fantaisie. Mais des impressions que les vnements
de tous les jours, ces vnements terribles qui secouent la terre
sous nos pieds, qui assombrissent le ciel sur nos ttes, des im-
pressions que ces vnements ont produites sur moi, il mest
dfendu de rien dire.
25
(Dumas, 2005)
Dumas v-se como uma testemunha da histria, que
tem o compromisso de redigir a sua viso dos aconteci-
mentos para as geraes futuras: Il y a vingt ans, tout le
monde a su dans ses moindres dtails ce que nous allons dire;
aujourdhui, tout le monde la oubli. Lhistoire passe si vite en
France!
26
(Dumas, 1989, t.II, p.780).
Mais uma vez, o tnue limite que separa literatura e
histria ultrapassado: Dumas escreve um testemunho,
uma viso pessoal dos acontecimentos a que teve acesso,
mas acredita que o que escreve est altura da histo-
riografia. Como participou ativamente das transformaes
de sua poca, tanto polticas quanto artsticas, essa aproxi-
mao entre vida e acontecimento lhe d a sensao de
que seu testemunho tem um peso to grande quanto a obra
de um historiador. Afinal, sente-se gabaritado para isso:
les potes savaient aussi bien lHistoire que les historiens,
sils ne la savaient pas mieux
27
(Dumas, 2006).
No perodo ps-revolucionrio (tanto em 1815, com
a Restaurao, quanto depois de 1830, com a Monarquia
de Julho), a formulao de uma narrativa historiogrfica
que trate da Revoluo Francesa e do Imprio uma pre-
ocupao essencial e leva o historiador a adquirir prestgio.
H uma urgncia de escritos que propiciem a compreen-
so das transformaes recentes, mas, ao mesmo tempo,
as dificuldades para a escrita de uma histria contempor-
nea parecem intransponveis.
Nesse cenrio, as memrias aparecem como um meio
termo, enquanto o tempo da histria no chega. Essa
noo se difunde tanto entre historiadores da poca um
exemplo o historiador Franois Guizot (1787-1874) que
escreveu uma obra intitulada Mmoires pour servir lhistoire
de mon temps, 1858-1867, em oito volumes quanto para
memorialistas.
Entre o tempo do acontecimento e o tempo da hist-
ria, no qual todos os fatos sero revelados e esclarecidos,
instala-se o tempo da memria. Nesse momento, os
memorialistas legitimam os seus escritos e pretendem uma
exclusividade no acesso ao passado recente. espera do
24
Mas ns que chegamos
entre os ltimos, espectadores
quase desinteressados de todos
esses acontecimentos; ns,
que nossa personalidade nos
fez sem dios pessoais, ns
que nossa posio fez sem
rancores polticos, cabe a ns,
arautos da posteridade,
situado no limite do mundo
aristocrtico que desaba e do
mundo democrtico que se
edifica, buscar a verdade onde
quer que ela se esconda e
glorific-la onde quer que
a encontremos.
25
[...] o que eu tenho de
talento substitui o que eu
tenho de personalidade; a
minha instruo substitui o
que eu tenho de verve: eu
deixo de ser ator do grande
romance da minha prpria
vida, nesse grande drama de
minhas sensaes; eu me torno
cronista, analista, historiador;
eu ensino aos meus
contemporneos os
acontecimentos dos dias
passados, as impresses que
esses acontecimentos
produziram sobre as
personagens que viveram
realmente ou que eu criei pela
minha imaginao. Mas as
impresses que os
acontecimentos do cotidiano,
esses acontecimentos terrveis
que balanam a terra sob os
nossos ps, que obscurecem o
cu sobre nossas cabeas, as
impresses que estes
acontecimentos produziram
em mim, me proibido calar.
26
H vinte anos, todo
mundo soube em seus mnimos
detalhes o que iremos dizer;
hoje, todo mundo esqueceu.
A histria passa muito rpido
na Frana!
27
os poetas conheciam a
Histria tanto quanto os
historiadores seno ainda
mais.
historiador que vir, os memorialistas se apropriam do ter-
reno da contemporaneidade:
Entre complmentarit affiche et rivalit relle, la relation
entre mmorialistes et historiens, dans le discours des Mmoires,
est habituellement naturalise sur laxe temporel comme une
succession chronologique ncessaire. Cette succession droulerait
les deux tapes dune fable du savoir: il y aurait dabord un
temps de la mmoire (et donc des mmorialistes), puis un temps
de lhistoire (et donc des historiens).
28
(Zanone, 2002)
Para Dumas, as diferenas entre as duas maneiras de
narrar o passado no so muito claras, assim como para a
sua poca. s vezes afirma que pretende escrever as me-
mrias da Frana, outras a histria da arte, da literatura e
do teatro, como se memria e histria tivessem o mesmo
significado.
Em outras passagens, diferencia o seu trabalho daquele
do historiador, ressaltando o descompromisso de sua nar-
rativa e a necessidade de muitas vezes parar a narrativa
para dar maiores explicaes sobre o acontecimento:
Mais, une fois pour toutes, ce nest point de lhistoire que
nous faisons, ce sont des souvenirs que nous jetons sur le papier,
et souvent nous nous apercevons quau moment o nous avons
pris le galop pour suivre les divagations de notre mmoire, nous
avons laiss derrire nous des vnements de la premire im-
portance. Alors, nous sommes forc de revenir sur nos pas, de
faire nos excuses ces vnements, comme le roi M. Casimir
Perier, de les prendre, pour ainsi dire, par la main, et de les
ramener nos lecteurs, qui peut-tre ne leur font pas toujours
un aussi gracieux accueil que celui que la cour du Palais-Royal
fit au prsident du Conseil dans la soire du 14 mars 1831.
29
(Dumas, 1989, t.II, p.458)
O autor ressalta tambm que, por estar escrevendo
memrias, pode tratar de temas e personagens que nor-
malmente seriam considerados inadequados histria:
Et puis attendez, une dernire chose: celle-l, je suis sr de
la dire le premier; celle-l, je la tiens de son plus proche parent,
de son plus fidle ami, de son dernier gnral, de celui qui na
pas dsespr, quand tout le monde dsesprait; celle-l est in-
digne de figurer dans un rcit dhistorien, cest vrai; mais je ncris
pas une histoire, jcris des mmoires.
30
(ibidem, t.I, p.279)
Em outros momentos, ele parece acreditar que est
escrevendo historiografia: Maintenant, nallez pas croire que
ce soit du roman que nous faisions ici. Cest je ne dirai pas de
la belle et bonne histoire, mais de la laide et triste histoire
31
(ibidem, p.406).
Em outro momento, demonstra a conscincia de es-
tar escrevendo um testemunho, passvel de ser comprova-
do pela posteridade:
Pour quiconque tient une plume, et crit en face de lhistoire,
cest un devoir de dire la vrit: je crois lavoir toujours dite.
Pour quiconque tient une plume, et crit en face de lhistoire,
cest une lchet de ne pas repousser la calomnie, et je la re-
pousse.
32
(ibidem, t.II, p.270)
Dumas tem um compromisso com a histria, procura
criar uma reproduo narrativa completa do que teriam sido
aqueles dias. Retoma os acontecimentos histricos e, me-
diante recursos narrativos literrios, recria e recompe o que
teria sido a poca retratada, em seus aspectos bons e ruins:
Seulement, ces Mmoires manqueraient leur but si, en
traversant une poque, ils ne se montraient pas au public im-
prgns de la couleur de cette poque-l. Tant pis quand lpoque
est fangeuse, la boue que jai eue aux pieds na jamais clabouss
ni mes mains ni mon visage.
33
(ibidem, p.1009, nota 1)
As publicaes de um grande volume de memrias,
no incio do sculo XIX, alimentaram o imaginrio histrico
de uma gerao e influenciaram a escrita das obras de histo-
riografia da poca, fornecendo elementos que contribu-
ram para a estruturao e para a criao da couleur locale:
Et que sont dautre les grands ouvrages historiques qui mar-
quent poque, les quinze volumes de lHistoire du Consulat et
de lEmpire, de Thiers, les dix volumes de lHistoire des ducs
28
Entre a complementaridade
fixada e a rivalidade real, a
relao entre memorialistas e
historiadores, no discurso das
memrias, habitualmente
naturalizada sob o eixo
temporal como uma sucesso
cronolgica necessria. Essa
sucesso desenvolve as duas
etapas de uma fbula [crena]
do saber: havia primeiro
um tempo da memria (e,
portanto, dos memorialistas),
depois um tempo da
histria (e, portanto,
dos historiadores).
29
Mas, de uma vez por todas,
no histria o que fazemos,
so lembranas que lanamos
sobre o papel, e muitas vezes
percebemos que no momento
em que nos pomos a galope
para seguir as divagaes de
nossa memria, ns deixamos
para trs acontecimentos da
maior importncia. Ento,
somos forados a voltar sobre
nossos passos, de nos desculpar
com estes acontecimentos,
como o rei fez M. Casimir
Perier, de tom-los, por assim
dizer, pela mo, e conduzi-los
at nossos leitores, que talvez
no nos faam sempre uma
recepo to graciosa como
aquela que a corte do Palais-
Royal fez ao presidente do
Conselho na sesso do dia 14
de maro de 1831.
30
E depois, esperai, uma
ltima coisa: esta, eu estou
certo de ser o primeiro a dizer,
consegui de seu parente mais
prximo, de seu amigo mais
fiel, de seu ltimo general,
daquele que nunca se
desesperou, quando todos se
desesperavam; daquele que
indigno de figurar em uma
narrativa de um historiador,
verdade; mas eu no escrevo
uma histria, eu escrevo
memrias.
31
Agora, no credes que
um romance que ns fazemos
aqui. Eu no diria que uma
bela e boa histria, mas sim
uma feia e triste histria.
32
Para qualquer um que
possui uma pluma e escreve
diante da histria, um dever
dizer a verdade: eu creio t-la
sempre dito. Para qualquer
um que possui uma pluma e
escreve diante da histria,
uma covardia no repudiar
a calnia, e eu a repudio.
33
Entretanto, estas memrias
falhariam em seu objetivo se,
atravessando uma poca, no
se mostrassem ao pblico
impregnadas da cor desta
poca. Tanto pior se a poca
enlameada, a lama que eu
tive em meus ps jamais sujei
[tambm no sentido moral]
nem minhas mos e nem
meu rosto.
de Bourgogne, de Barante, les trente et un volumes de lHistoire
des Franais, de Sismondi quune mosaque habilement ficele
dextraits de chroniqueurs et de mmorialistes? Michelet pourra
se vanter dtre la fois le premier stre plong dans les archives
et le denier travers qui lon entend la voix des acteurs. Son
histoire, surtout celle de la Rvolution, est encore domine par
lenchantement de la mmoire. Aprs lui, le charme est rompu.
34
(Nora, 1997, p.1390)
Toda a novidade dessa escritura histrica repousa na
explorao das memrias. Os testemunhos dos antigos me-
morialistas e cronistas, isentos de reflexo filosfica, trans-
mitiam os acontecimentos de sua poca nas cores e no
estilo originais, que pareciam trazer a mais imediata re-
presentao do passado.
Essa avalancha de memrias que invade a Frana foi
sem dvida o ltimo momento em que as Memrias so a
memria da Frana. Nessa primeira fase do desenvolvi-
mento de uma historiografia crtica, sem conscincia da
especificidade dos arquivos, as memrias so classificadas
como documentos e tratadas do mesmo modo que os ma-
nuscritos e os outros documentos impressos.
Ao mesmo tempo, as pesquisas nos arquivos se vol-
tam para as memrias. H a preocupao em inserir as
memrias individuais na memria coletiva, a histria bio-
grfica na histria nacional, conforme escreve Michelet
(1930, t.I, p.222):
La France agit et raisonne, decrete et combat; elle remue
le monde; elle fait lhistoire et la raconte. Lhistoire est le compte
rendu de laction. Nulle part ailleurs vous ne trouverez de
Mmoires, dhistoire individuelle, ni en Angleterre, ni en
Allemagne, ni en Italie [...] Le prsent est tout pour la France.
Elle le saisit avec une singulire vivacit. Ds quun homme a
fait, vu quelque chose, vite il crit. Souvent il exagre. Il faut
voir dans les vieilles chroniques tout ce que font nos gens [...].
La France est le pays de la prose [...] le gnie de notre nation
napparat nulle part mieux que dans son catactre minemment
prosaque.
35
Segundo Nora, a relao estabelecida entre indiv-
duo e Histria na Frana muito particular. Uma relao
de filiao e de identificao, crenas solidificadas, que
combinam a epopia, a nao e o gosto pela prosa, retra-
tados juntos no trecho escrito por Michelet. por meio
das narrativas pessoais, dos testemunhos que a histria se
faz presente e torna possvel uma identificao imediata
para o leitor:
[...] les Mmoires, cest lHistoire incarne, la France multiple
et multiforme. Et jamais ce sentiment nest plus fort quaux lende-
mains des troubles de son histoire et des branlements de son
pouvoir, les guerres de religion, la Fronde, grandes productrices
de mmoires, jamais plus intense quaprs la plus grave crise de
son histoire, la grande csure de la Rvolution et de lEmpire, en
cette priode rcapitulative tout lhritage perdu de lAncien
Rgime [...].
36
(Nora, 1997, p.1394)
Alexandre Dumas, apesar de estar inserido nessa tra-
dio memorialista, j escreve suas memrias tendo em
vista outra perspectiva: a publicao. Suas memrias foram
escritas em um momento de ruptura, segundo Nora (1997),
em que os caminhos da escritura das memrias tomam
outros rumos. Deixam de ser escritas nos moldes das me-
mrias de Chateaubriand (publicadas postumamente, es-
critas como a ltima voz de uma aristocracia em extino)
e passam a ser escritas como as memrias de Franois
Guizot (que explicita a vontade de publicar as memrias
enquanto est vivo, para poder responder s crticas, para
poder produzir uma narrativa que dispensa as referncias
infncia e juventude, entrando logo na narrao da
vida pblica, demonstrando, assim, a ambio de escrever
apenas para justificar suas aes e a causa pela qual lutou).
Dumas comea a escrever as suas memrias embala-
do pelo sucesso da publicao das memrias de Chateau-
briand, e segundo os moldes das memrias tradicionais,
narrando a sua trajetria e o seu envolvimento com o
romantismo. Posteriormente, o que vai se tornando mais
marcante na sua produo memorialstica a memria co-
34
E o que so as grandes
obras histricas que marcam
poca, os quinze volumes da
Histoire du Consulat et de
lEmpire, de Thiers, os dez
volumes da Histoire des ducs
de Bourgogne, de Barante,
os trinta e um volumes da
Histoire des Franais, de
Sismondi, seno um mosaico
habilmente costurado de
extratos de cronistas e de
memorialistas? Michelet
poder se vangloriar de ser
o primeiro a mergulhar nos
arquivos e o ltimo por
intermdio do qual se ouve
a voz dos atores. Sua histria,
sobretudo aquela da
Revoluo, ainda dominada
pelo encantamento da
memria. Depois dele, a
magia foi quebrada.
35
A Frana age e raciocina,
decreta e combate; ela abala o
mundo; faz a histria e a narra.
A histria o resumo da ao.
Em nenhuma outra parte no
encontrareis memrias,
histrias individuais, nem na
Inglaterra, nem na Alemanha,
nem na Itlia [...]. O presente
est inteiro na Frana. Ela o
toma com uma vivacidade
singular. Desde que um
homem fez, viu qualquer coisa,
ele escreve. Freqentemente
ele exagera. necessrio ver
nas velhas crnicas tudo o que
fizeram nossas gentes [...].
A Frana o pas da prosa [...]
o gnio da nossa nao no
aparece melhor em outra parte
que em seu carter prosaico.
36
[...] as memrias so a
histria encarnada, a Frana
mltipla e multiforme. E
nunca esse sentimento foi
mais forte que nos dias que se
seguiram as perturbaes de
sua histria e dos abalos
de seu poder, as guerras de
religio, a Fronde, grandes
produtoras de memrias;
nunca to intenso do que
depois da mais grave crise de
sua histria, a grande ruptura
da Revoluo e do Imprio,
nesse perodo sintetizador de
toda a herana perdida do
Antigo Regime [...].
letiva, que aparece sob a forma das biografias de seus ami-
gos romnticos e das respostas s crticas a eles dirigidas.
Mes mmoires repousa na tentativa de criar um acordo
entre dois mundos: o primeiro o do romanesco, e o outro,
o da histria. Alexandre Dumas procura conciliar a narrati-
va romanesca que tem como tema sua prpria vida (usando
recursos que so ficcionais, falando de si como uma perso-
nagem), e a narrativa de testemunho, que insere a sua ex-
perincia na histria uma vez que se trata de uma narrati-
va que se alimenta do mesmo material que a historiografia).
O resultado dessa mistura improvvel que as me-
mrias de Alexandre Dumas, por mais que possuam frag-
mentos em que sobressaem os aspectos pessoais, esto
muito prximas da esfera de ao coletiva, reproduzindo
os movimentos e as transformaes de seu tempo, como
se estivesse escrevendo memrias de todos aqueles com
quem teve contato (ou que foram relevantes na sua po-
ca). Certamente, Dumas o faz com um estilo prprio, usan-
do recursos de que dispe, com o desejo de eternizar sua
poca, escrevendo realmente as memrias da Frana.
Por ser um testemunho, est sujeito s deformaes,
s dificuldades de se chegar a uma imagem imparcial tan-
to de si mesmo quanto do seu tempo:
On pourrait croire lautobiographie plus aise mener
bien que la simple biographie, lauteur tant le premier tmoin de
ce quil raconte, la matire mme et le hros de son rcit. Mais
cette proximit mme est un obstacle; regarde de trop prs, une
image se brouille et perd ses proportions relles, sa configuration.
Lhistorien, ayant dpouill la totalit des documents disponibles,
se met uvre, la conscience tranquille; il lui faut rassembler les
fragments, reconstituer la mosaque; en sy prenant comme il
faut, il finira bien par mener son travail bonne fin. Celui qui
entreprend dcrire sa propre vie ne peut entretenir en lui cette
bonne esprance.
37
(Gusdorf, 1991a, p.133)
A imagem que Dumas deseja fixar de si prprio passa
pela construo de um testemunho sobre a sua gerao,
na Frana de sua poca:
Lauteur de mmoires, mme lorsquil met en vidence les
iniciatives prises, les responsabilits assumes, les rsultats
obtenus, ne parle pas de soi, il parle toujours dautre chose; ce
qui intresse, cest le train du monde, le cours de choses et ses
vicissitudes, sous linfluence des forces luvre dans lenvi-
ronnement. En principe, la perspective est centre sur la place
occupe par le tmoin, alors que lhistorien, lui, sige en un lieu
abstrait vers lequel sont censes converger toutes les prises de
vues.
38
(ibidem, p.260)
Dumas escreve sua trajetria comeando como um
romance de aprendizagem, passando pelos momentos he-
ricos da Revoluo de 1830 e depois se afirma como um
testemunho da histria. Dumas no confia na histria,
prefere deixar seu lugar na memria do futuro garantido,
redigindo a sua viso dos acontecimentos.
Na poca em que Dumas escreve, o eu o mundo, o
motor das transformaes desse mundo. Depois do fim da
utopia em 1848, pouco a pouco as memrias vo saindo
de cena, dando mais espao s autobiografias, aos dirios.
A busca de si deixa de ser feita atravs do mundo e passa
a ser feita pela interiorizao do indivduo.
O que Dumas testemunha sobretudo um modo de
ver a histria: uma histria feita de revolues, de idias e
de homens. Uma histria possvel de ser construda. A nar-
rativa de Dumas reflete as aspiraes da poca, a sensao
de que cada indivduo carrega em si as aspiraes do coletivo.
Referncias
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PUF, 1959.
DUMAS, Alexandre. Mes mmoires. Paris: Robert Laffont, 1989.
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un fantmes. Disponvel em: <http://www.dumaspere.com/pages/
biblio/sommaire.php?lid=r34>. Acesso em: fev. 2005.
. Le figurine de Csar III. In: . Causeries. Disponvel
em: <http://www.dumaspere.com/pages/biblio/chapitre.php?lid=
m1&cid=25&highlight=histoire&pos=14816#>. Acesso em:
jan. 2006.
37
Podemos crer que a
autobiografia, mais hbil
em executar que a simples
biografia, o autor sendo o
primeiro testemunho da
matria que narra, o heri
de sua narrativa. Mas essa
proximidade em si um
obstculo; vista de mais perto,
uma imagem se turva e perde
suas propores reais, sua
configurao. O historiador,
contando com a totalidade
dos documentos disponveis,
pe as mos obra, com a
conscincia tranqila; para
ele, necessrio juntar os
fragmentos, reconstituir o
mosaico e, se ele fizer da
maneira correta, terminar
por finalizar seu trabalho da
maneira correta. Aquele que
se pe a escrever a sua prpria
vida no pode se manter com
essa esperana.
38
O autor de memrias,
mesmo quando pe em
evidncia as iniciativas
tomadas, as responsabilidades
assumidas, os resultados
obtidos, no fala de si, fala
sempre de outra coisa; o que o
interessa, o train du monde,
o curso das coisas e suas
vicissitudes, sob a influncia
das foras, a obra em seu
desenvolvimento. Em
princpio, a perspectiva est
centrada no lugar ocupado
pelo testemunho, ao passo que
o historiador se coloca em um
lugar abstrato para o qual so
obrigados a convergir todos os
pontos de vista.
DUMAS, Alexandre. Um dner chez Rossini. Disponvel em: <http:/
/www.dumas pere.com/pages /biblio/sommaire.php?lid=r33>.
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Narrar o passado, recriar o presente:
a escrita de si em Milton Hatoum
Daniela Birman*
RESUMO: Examinaremos neste artigo as experincias de subje-
tivao atravessadas pelos narradores dos dois primeiros roman-
ces do escritor Milton Hatoum: Relato de um certo Oriente e Dois
irmos. Segundo buscaremos sustentar, ao se dedicarem escrita
do livro que lemos e a um trabalho com a memria e com o es-
quecimento, esses dois personagens passam por um processo de
eroso e constituio de si por meio do qual eles elaboram seu
passado e criam o eu que nos narra. Enquanto no Relato de um
certo Oriente o destaque dado dimenso negativa desse pro-
cesso, eroso de si, em Dois irmos o acento est naquela po-
sitiva, no acompanhamento de Nael em sua conquista e assun-
o de um nome.
PALAVRAS-CHAVE: Hatoum, experincia de subjetivao,
memria.
ABSTRACT: This article examines the different forms of subjec-
tivation experienced by the narrators of the first two novels by
Brazilian author Milton Hatoum: Relato de um certo Oriente and
Dois irmos. As I look to show, in dedicating themselves to wri-
ting the book we are reading and to the work of memory and
forgetting, these two characters undergo processes of self-ero-
sion and self-constitution through which they elaborate their
past and create the self that narrates to us. While in Relato de
um certo Oriente prominence is given to the negative aspect of
this process, the erosion of self, in Dois irmos the emphasis is
positive, accompanying Nael as he acquires and assumes a name.
KEYWORDS: Hatoum, experience of subjectivation, memory.
Introduo
No final do Relato de um certo Oriente, romance de
estria de Milton Hatoum (1989), a narradora annima
* Doutorado em Letras
(Cincia da Literatura) pela
Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ) Rio de
Janeiro (RJ).
158 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Narrar o passado, recriar o presente: a escrita de si em... 159
da trama nos descreve os obstculos enfrentados para or-
ganizar sua carta ao irmo, correspondncia que constitui
o livro que lemos. Para contar a seu remetente a histria
de formao e esfacelamento da famlia deles e a morte da
mulher que os criou, a personagem recolheu depoimentos
de parentes e amigos, gravando fitas e fazendo anotaes
em dezenas de cadernos. Ela se debateu, contudo, com a
extrema dificuldade em ordenar os testemunhos reunidos
e as lembranas revividas. A narradora termina por arran-
jar o relato recorrendo prpria voz, comparada quela
de um pssaro:
Quantas vezes recomecei a ordenao de episdios, e
quantas vezes me surpreendi ao esbarrar no mesmo incio,
ou no vaivm vertiginoso de captulos entrelaados, for-
mados de pginas e pginas numeradas de forma catica.
Tambm me deparei com um outro problema: como trans-
crever a fala engrolada de uns e o sotaque de outros? Tan-
tas confidncias de vrias pessoas em to poucos dias res-
soavam como um coral de vozes dispersas. Restava ento
recorrer minha prpria voz, que planaria como um pssa-
ro gigantesco e frgil sobre as outras vozes. Assim, os depo-
imentos gravados, os incidentes, e tudo o que era audvel e
visvel passou a ser norteado por uma nica voz, que se
debatia entre a hesitao e os murmrios do passado.
(Hatoum, 1989, p.165-6)
Como pretendemos mostrar, essa comparao da nar-
radora com a figura de um pssaro gigantesco e frgil, que
plaina sobre as vozes do passado, sugere um processo de
criao de si alcanado por meio da escrita e da elabora-
o dos sofrimentos da infncia. Tal procedimento ter
continuidade na obra do autor. Com efeito, no segundo
romance do escritor, Dois irmos (Hatoum, 2000), o nar-
rador tambm reinventa a si mesmo por meio da redao
do livro que lemos e do trabalho com a memria. Assim,
ao chegar ao final de sua histria, aps ter interpretado
criticamente a ordem clientelstica qual era submetido e
superado a dvida sobre a identidade de seu pai que o
corroia, ele parece ter rompido com a condio de extre-
ma excluso em que se encontrava no passado e constitu-
do um novo eu. Nesse momento do livro, o narrador, que
havia permanecido annimo ao longo de mais de 200 p-
ginas, nos revelar pela primeira vez chamar-se Nael.
Neste artigo, sustentaremos a hiptese de que esses
dois narradores de Hatoum atravessaram uma experincia
de subjetivao
1
criando, por meio da escrita, da escava-
o da memria (e do trabalho do esquecimento), um eu
para relatar sua histria e aquela da famlia na qual cres-
ceram. Ao os acompanharmos nesse processo, buscare-
mos ainda indicar diferenas de acento entre as dimen-
ses negativa e positiva dessa experincia. No Relato de
um certo Oriente, o destaque maior dado ruptura de si,
ao despedaamento dos antigos limites faciais, aos deslo-
camentos e s hesitaes da personagem fantasmagrica.
Esses movimentos, contudo, tambm implicaro uma di-
menso positiva, visto que a ordenao da carta da narra-
dora a levar inveno de uma voz inspirada no vo de
um pssaro, voz essa com a qual ela partilhar sua histria
libertando-se de parte do peso do passado. J em Dois ir-
mos, o relevo est na conquista e assuno de um nome
na sociedade da qual o narrador era excludo. Essa con-
quista, como veremos, tambm envolver a recusa (e des-
truio) de uma determinada mscara, aquela que o man-
tinha invisvel ou submisso.
O buraco no meio do rosto
A narradora do Relato de um certo Oriente uma mu-
lher que havia sido criada meio como filha, meio como
neta, por Emilie, matriarca da famlia de origem libanesa
que ocupa o centro da trama. Recm-sada de uma clnica
psiquitrica, ela retorna a Manaus, sua cidade natal, de-
pois de quase duas dcadas de ausncia. A partir dos acon-
tecimentos que se desenrolam com a sua chegada, ela vai
relembrando e descobrindo histrias do seu passado e da
famlia que a adotou.
1
Ao ressaltarmos a
experincia de subjetivao
dos personagens, chamamos a
ateno para a possibilidade
de constituio de um sujeito
que no seja nem, por um
lado, aquele soberano,
fundador e enraizado num
solo nem, por outro, aquele
definido unicamente pela
eroso de si, pela transgresso
dos limites e das normas do
seu meio. Esta terceira
margem foi indicada por
Michel Foucault (1985, 1994a,
1994b), acreditamos, quando
ele se dedicou ao estudo das
prticas de si e da esttica
da existncia na cultura
greco-romana da Antiguidade.
Com efeito, ao se debruar
sobre os exerccios que
esticos praticavam sobre si
mesmos, ele apontava para um
processo de elaborao de si
que podia ser entendido para
alm da simples aplicao ou
interiorizao de regras
universais. A esttica da
existncia antes interpretada
pelo autor como um exerccio
por meio do qual o sujeito se
constitui atravs de uma
prtica de liberdade, que no
era uma obrigao imposta
a todos e se referia a um
determinado critrio
esttico (varivel segundo
a poca histrica).
Uma primeira caracterstica que merece ser ressalta-
da na narradora consiste na sua ausncia de nome. Ela
marcada, com efeito, por um duplo movimento. Por um
lado, constitui um personagem da trama em questo, que
nos mostra, de diferentes formas, ser a principal fonte e a
instncia organizadora do relato. Por outro, esconde-nos
seu nome, dados fundamentais sobre sua histria (onde
mora, o que faz, de onde veio) e outros atributos das figu-
ras romanescas clssicas, como sua descrio fsica e seu
perfil moral. Sua caracterizao acompanha, dessa for-
ma, a deteriorao dos personagens romanescos identi-
ficada na passagem do sculo XIX para o XX, em que as
antigas figuras, outrora pintadas como num retrato (cf.
Rosenfeld, 1969), se transformaram em personagens des-
centradas, sem a obrigao de obedecer a uma coerncia
ditada por seu carter ou meio social. Ao longo do Relato
de um certo Oriente, escutaremos, portanto, uma voz im-
pessoal e annima, destituda de caractersticas individuais,
como o carter, a personalidade, a profisso. Despojada,
em suma, de sua identidade mundana.
Mais do que descrever o contexto histrico ou senti-
do genrico no qual podemos inserir certas marcas carac-
tersticas da narradora, interessa-nos indagar o que a
ocultao do nome indica no interior da trama em ques-
to. Esse anonimato, que d ares enigmticos persona-
gem e faz que sua presena se torne evanescente e por
vezes espectral, parece apontar para a ausncia de origem,
entendida como um ilusrio solo fundador, lugar primei-
ro, que deteria a verdade e a essncia dos que dali proce-
deram (Foucault, 1979). Desse modo, ao entrar em cena
sem rosto, a narradora enfatiza a inexistncia dessa iden-
tidade primeira e verdadeira, inexistncia com a qual ela
se defronta em sua viagem de retorno a Manaus e em sua
explorao identitria. A escolha do anonimato, nesse caso,
constitui um modo de destacar a ausncia de origem, em
vez de optar pelo uso de uma mscara, assumindo-a como
tal ou fazendo-a passar por uma imutvel essncia.
Alm disso, ao optar pelo anonimato, a narradora re-
pete o movimento de sua me biolgica, que, como ela
mesma conta, nunca pronunciou meu nome (Hatoum,
1989, p.163).
2
Ela se coloca ao mesmo tempo no lugar da
me, calando-se, e no seu, aquele da filha que jamais es-
cutou o prprio nome na voz da mulher que a abandonou.
Ao repetir o movimento que constitui fonte de sofrimento
para ela, a personagem tambm enuncia que sua condi-
o, como filha, daquela que no tem origem. Afirma,
assim, que no pode ser vista numa relao de continui-
dade com a famlia de onde vem seu nome se conside-
rarmos essa famlia a de sua me biolgica ou aquela de
Emilie.
3
E, como no existe esse vnculo de continuidade,
de integral pertencimento e imutvel identidade, essa fa-
mlia no pode ser lida como uma origem.
Consideramos ainda pertinente relacionar o carter eva-
nescente e o anonimato da narradora noo de Unheimlich,
descrita por Freud (1985) em seu conhecido ensaio sobre O
homem da areia, de E. T. A Hoffmann. Nesse texto, o psica-
nalista define a especificidade da experincia de inquietante
estranheza
4
como um pavor que procede daquilo que nos
h muito familiar. Segundo nos indica Julia Kristeva (1988),
embora essa experincia seja associada angstia, ela no
se confundiria, contudo, com esta. A psicanalista destaca
ainda uma certa potncia do afeto Unheimlich que nos inte-
ressa em particular: sua conduo a um processo de despo-
jamento das caractersticas individuais:
[...] A inquietante estranheza preserva esta parte de mal-
estar que conduz o eu, alm da angstia, desperso-
nalizao. [...] uma desestruturao do eu que pode seja
perdurar como sintoma psictico seja se inscrever como aber-
tura em direo ao novo, numa tentativa de adaptao ao
incongruente. (Kristeva, 1988, p.277-8)
5
O Unheimlich provoca, assim, um abalo no antigo eu,
na mscara at ento usada, que leva despersonalizao,
ruptura com os limites da antiga identidade. Certamen-
te a narradora viveu esse tenso mal-estar, provocado pelo
estranhamento daquilo que lhe foi familiar. E o resultado
do abalo evocado na descrio da colagem criada por ela
2
Maria da Luz Pinheiro de
Cristo (2000) foi quem nos
chamou a ateno para o
vnculo entre o anonimato
da narradora do Relato de um
certo Oriente e o fato de sua
me nunca ter lhe chamado
pelo nome.
3
No sabemos com segurana
quem nomeou a narradora,
que parece ter chegado ainda
beb na casa de Emilie.
4
A traduo do termo
Unheimlich por inquitante
tranget de Marie
Bonaparte, uma das primeiras
tradutoras de Freud para o
francs. Embora seja criticada,
visto que o potencial
inquietante do Unheimlich
provm de sua dimenso
familiar (e no estranha),
a traduo empregada na
edio citada do ensaio de
Freud ao qual fazemos
referncia, alm de ser
utilizada, embora no
unicamente, por Julia Kristeva
(1988) em texto no qual nos
apoiaremos. Portanto,
mantemos o emprego do termo
inquietante estranheza, ao
lado de inslito, considerado
mais apropriado e tambm
usado por Kristeva.
5
As tradues dessa obra so
de nossa autoria.
na clnica psiquitrica, que pode ser identificada a um rosto
destrudo: O desenho acabado no representa nada, mas
quem o observa com ateno pode associ-lo vagamente
a um rosto informe. Sim, um rosto informe ou estilhaado
(Hatoum, 1989, p.163).
Ao realizarmos uma leitura do romance atenta a essa
problemtica, localizamos diversos episdios que insinuam
o surgimento do afeto da inquietante estranheza na trama.
Boa parte do Relato de um certo Oriente, com efeito, pode
ser lida como um passeio por acontecimentos do passado
que tm a potncia de despertar o Unheimlich. Entre os
fatores, especificados por Freud, capazes de engendrar tal
retorno do recalcado (e o efeito do inslito), citamos aque-
les explicitamente presentes nas experincias relatadas pela
narradora. So estes: a defrontao com as figuras da mor-
te (da av Emilie, da prima Soraya ngela) e da loucura
(a dela prpria e a de outrem, na clnica psiquitrica).
Lembramos, nesse contexto, que a personagem viu,
quando criana, o corpo ensangentado de Soraya ngela
estendido no cho, coberto por um lenol. A cena consti-
tuiu uma das imagens mais dolorosas (ibidem, p.21) da
sua infncia e foi relembrada em duas ou trs cartas envia-
das ao irmo, sugerindo-nos a existncia de um trauma
infantil que ela busca elaborar por meio da memria e da
narrativa epistolar. O afeto Unheimlich se insinua ainda
quando a narradora se defronta com a morte de Emilie.
Ao saber, pois, que a matriarca foi encontrada quase sem
vida na guarita do telefone, ela se lembra ter escutado a
campainha do aparelho, na manh mesma da morte, quan-
do estava na casa materna. O momento foi marcado por
uma curiosa e assustadora sincronia de sons entre as pan-
cadas do relgio da copa e o trinado do telefone (ibidem,
p.12). Desse modo, ao relacionar a morte de Emilie na
guarita e o trinado escutado de manh cedo, a narradora
no evita o sobressalto:
Lembrei-me assustada de que, de manhzinha, antes
de sair de casa, havia escutado o telefone tocar duas ou
trs vezes. Talvez tenha sido o ltimo apelo de Emilie, a
sua maneira de me encontrar e dizer adeus. (Hatoum, 1989,
p.138, grifo nosso).
O inslito tambm surgir no romance num episdio
em que a narradora estranha sua cidade natal e a si mes-
ma. O citado episdio relatado no sexto captulo, no
qual a personagem nos conta a visita a um bairro cujo aces-
so lhe fora proibido quando criana:
Atravessei a ponte metlica sobre o igarap, e pene-
trei nas ruelas de um bairro desconhecido. Um cheiro acre
e muito forte surgiu com as cores espalhafatosas das facha-
das de madeira, com a voz cantada dos curumins, com os
rostos recortados no vo das janelas, como se estivessem
no limite do interior com o exterior, e que esse limite [...]
nada significasse aos rostos que fitavam o vago, alheios ao
curso das horas e ao transeunte que procurava observar
tudo, com cautela e rigor. Havia momentos, no entanto,
em que me olhavam com insistncia: sentia um pouco de
temor e de estranheza, e embora um abismo me separasse
daquele mundo, a estranheza era mtua, assim como a
ameaa e o medo. E eu no queria ser uma estranha, tendo
nascido e vivido aqui. (Hatoum, 1989, p.123)
Embora os sentimentos de ameaa e medo no tenham
emergido da visita a um local familiar, a narradora subli-
nha o vnculo do mal-estar experimentado com o fato de
ter deparado com a diferena num mundo que julgava ser
o seu: aquele de sua prpria cidade. Ela ressalta, com efei-
to, seu desejo em no querer ser uma estrangeira ali, no
espao onde nasceu e cresceu. O estranhamento de si (e
abalo nos limites do eu) vivido pela personagem se d, por-
tanto, mediante a defrontao com o Outro, por meio da
qual ela no o exclui, mas vive a alteridade existente em si
mesma. E o afeto Unheimlich emerge, desse modo, dessa
confrontao com a diferena que desestabiliza as bases da
identidade, mostrando que essa no fixa, essencial, nem,
portanto, se enraza num solo. Lembramos, nesse contex-
to, a afirmao de Kristeva (1988, p.278), segundo a qual
o choque do outro, a identificao do eu com este bom ou
mau outro que viola os limites frgeis do eu indeterminado
estariam na fonte de uma inquietante estranheza.
Ressaltamos ainda que a cidade natal no pode ser
entendida aqui como uma origem, fundamento de uma
identidade una e slida, que a narradora reencontraria ao
regressar. Pelo contrrio. No lugar da noo de origem,
temos a idia de originrio, aquela camada que, segundo
Foucault (1987), indica-nos que no possumos um solo
fundador nem somos contemporneos do que nos faz ser,
visto sermos constitudos por construes mais antigas do
que ns, com historicidades prprias. Segundo Foucault
(1987, p.347-8):
o originrio no homem aquilo que, desde o incio, o arti-
cula com outra coisa que no ele prprio; aquilo que in-
troduz na sua experincia contedos e formas mais antigas
do que ele e que ele no domina; aquilo que, ligando-o a
cronologias mltiplas, entrecruzadas, freqentemente ir-
redutveis umas s outras, o dispersa atravs do tempo e
o expe em meio durao das coisas. Paradoxalmente, o
originrio no homem no anuncia o tempo de seu nasci-
mento, nem o ncleo mais antigo de sua experincia: liga-
o ao que no tem o mesmo tempo que ele; e nele libera
tudo o que no lhe contemporneo [...].
No lugar da origem como fundamento temos, portan-
to, o originrio, indicando-nos que a cidade natal atra-
vessada por construes e ordens mltiplas, as quais no
dominamos e s quais s vezes nem temos acesso. Com
efeito, apenas com a substituio da idia de origem por
aquela de originrio, substituio que desvincula nosso
lugar de procedncia das idias de identidade e essncia,
nossa viso da cidade de onde viemos poder abranger
espaos e indivduos nos quais no reconhecemos e com
os quais no nos identificamos. Ser, portanto, a partir da
defrontao com a essa camada que a narradora poder
perceber Manaus como atravessada pela heterogeneidade
e pela diferena noes incompatveis com idias comu-
mente aceitas de solo, raiz ou origem.
Consideramos essa problemtica da defrontao com
a ausncia de origem e com o originrio fundamental a
nossa leitura do romance e interpretao de Dois ir-
mos, como veremos mais adiante. Pois, ao perceber, por
meio do estranhamento de sua cidade e da recusa de uma
total identidade com sua famlia, que seus vnculos de pa-
rentesco e sua relao com o lugar de onde veio no so
naturais, necessrios nem absolutos, a narradora poder
sentir que seus modos de ser e pensar tambm no o so,
abrindo-se para novos possveis. E sem o reencontro de
uma identidade natural na sua viagem de retorno, ela
dever se dedicar inveno de uma voz para nos narrar
sua histria. Essa fala artificial se deixar afetar pelas ou-
tras que ela escutou, as quais reunir num vocabulrio h-
brido. A personagem tambm se debruar sobre o passa-
do de sua famlia e sobre sua infncia, buscando transformar
o que foi vivido como traumtico ou aquilo que constituiu
fonte de sofrimento (e que pressiona e limita seu presen-
te) em experincia. Por meio de seu trabalho de memria,
ela articular suas recordaes quelas de seus parentes e
amigos, far uso da imaginao, mergulhar em aconteci-
mentos recalcados ou esquecidos e abrir a leitura do pas-
sado ao infinito da memria. A partir da, ela criar o eu
que nos narra, inspirado na figura de um pssaro.
A paralisia do passado
Na abertura do Relato de um certo Oriente, a narrado-
ra nos descreve seu despertar no dia seguinte ao de sua
chegada a Manaus, na casa que, descobriremos em seguida,
aquela de sua me biolgica. A partir de sua conversa
com a empregada da famlia, um dos temas principais do
romance evocado: a memria (e a paralisia do passado).
Ou ainda: a necessidade de a narradora trazer tona uma
dimenso temporal e espacial qual no tem acesso direto,
mas pode ser apropriada pelo presente. Desse modo, aps
ser remetida ao universo da sua infncia, quando a empre-
gada lembra-lhe hbitos singulares de Emilie, ela escreve:
A conversa com os animais, os sonhos de Emilie, o
passeio ao mercado na hora que o sol revela tantos matizes
do verde e ilumina a lmina escura do rio. Na fala da mulher
que permanecera diante de mim, havia uma parte da vida
passada, um inferno de lembranas, um mundo paralisado
espera de movimento. (Hatoum, 1989, p.11, grifos nossos)
O passado surge, portanto, inerte em sua fala, parali-
sado. E a abertura do Relato de um certo Oriente sugere
assim que a narradora vive uma situao semelhante de
Sherazade e de diversos personagens das Mil e uma noites:
o imperativo de narrar ou morrer. Pois, embora paralisado,
o passado, como mostraremos, faz presso sobre seu pre-
sente, e no quer ser esquecido. Narr-lo constitui, pois,
um modo de ao mesmo tempo coloc-lo em movimento e
de recri-lo. Mais do que isso. Trata-se tambm de salvar o
presente. Contudo, diferentemente de Sherazade, a mor-
te, no caso da narradora, representada simbolicamente
pelo seu sofrimento psquico.
importante ressaltar que apenas depois de fazer refe-
rncia a esse mundo espera de movimento a personagem
iniciar seu trabalho com a memria, passando segunda
parte do primeiro captulo, na qual recorda cenas da infn-
cia e a morte de Soraya ngela. Mas ela no ser a nica a
escavar o passado familiar. Segundo afirmamos, a narradora
tambm recorrer a depoimentos de parentes e amigos. E
se debater no final com a dificuldade de ordenar esses
testemunhos. Ela optar por transformar tais personagens
em narradores secundrios do romance, encarregados de
determinados trechos da histria. A transmisso do relato
partilhada, dessa forma, entre ela mesma, responsvel pela
organizao de todos os depoimentos, e pelos narradores
secundrios, cujos discursos so reproduzidos em discurso
direto e numa dico sbria. Prossigamos.
O entorpecimento do passado da narradora merece ser
pensado a partir de uma preocupao identificada nas teses
Sobre o conceito da histria, de Walter Benjamin (1994b).
Essas revelariam a influncia da esttica de Proust, escritor
que no apenas se debruou sobre suas lembranas, mas
explorou, como afirma Jeanne Marie Gagnebin (1994), a
busca das semelhanas e das analogias entre o que se pas-
sou e o tempo presente. A autora expe a inquietao e os
cuidados semelhantes entre o tradutor de Proust e o autor:
A mesma preocupao de salvar o passado no presen-
te graas percepo de uma semelhana que os transfor-
ma os dois: transforma o passado porque este assume uma
forma nova, que poderia ter desaparecido no esquecimen-
to; transforma o presente porque este se revela como sendo
a realizao possvel dessa promessa anterior, que poderia
ter-se perdido para sempre, que ainda pode se perder se
no a descobrirmos, inscrita nas linhas do atual. (Gagnebin,
1994, p.16)
A importncia de Proust para o modelo de histria e
de narrativa defendido por Benjamin crucial, visto que o
filsofo identificou na memria involuntria do escritor o
esforo de construo da experincia (Benjamin, 1989).
Com efeito, tal memria permite ao indivduo que vive
em meio ao choque e s conhece fatos inacabados, que
no vieram nem foram incorporados tradio, fazendo
que esses lhes sirvam de ensinamento e se integrem a seu
cotidiano tecer reminiscncia e esquecimento; criar uma
constelao que rena imagens do passado e do presente,
rompendo com qualquer ideal de continuidade da narra-
tiva e investindo na dimenso intensiva do tempo. nes-
se contexto que Benjamin afirma (1994b, p.229-30): A
histria objeto de uma construo cujo lugar no o
tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado de
agoras. Assim, a Roma antiga era para Robespierre um
passado carregado de agoras que ele fez explodir do
continuum da histria.
Dessa maneira, se o sujeito no possui uma memria
coletiva por meio da qual os acontecimentos sobre os quais
narra, ouve ou v possam se inserir numa tradio ou se
relacionar entre eles o que faz que os fatos com os quais
depara se encerrem na esfera do privado, levando-o a per-
manecer preso ao sentimento de perplexidade, incomuni-
cabilidade e pergunta sobre o sentido do mundo , por
meio da memria involuntria ele poder incorporar os
acontecimentos e choques que viveu num exerccio que
no os limita a um sentido uno (ou na eterna busca desse
sentido), mas os abre para a dimenso infinita da mem-
ria. Afinal, um acontecimento vivido finito, ou pelo
menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acon-
tecimento lembrado sem limites, porque apenas uma
chave para tudo o que veio antes e depois (Benjamin,
1994a, p.37).
Desse modo, a singularidade e o incomensurvel, des-
critos e levados ao apogeu no romance, so penetrados
pelo infinito, que os abre a incontveis leituras. E, numa
constelao que una presente e passado, esses podero
ganhar outras interpretaes e sugestes de continuao
para a histria que est sendo lembrada. O sentimento de
perplexidade, a dimenso do indizvel e a irredutibilidade
do que se passou podero permanecer, mas sem dvida a
sensao de incomunicabilidade e o isolamento sero en-
frentados de outra forma, menos conformista. No se pro-
cura, pois, com essa abertura da narrativa para a dimen-
so infinita da memria um nico sentido para a vida e a
morte, uma forma de concluir a histria, mas produzir
outras interpretaes para ela e sugerir outras formas de
continu-la. De acordo com essa perspectiva, o vnculo
entre passado e presente que pode ser entendido como
necessrio no da ordem da continuidade nem obedece
a um projeto de restituio da histria ou de revelao da
verdade oculta que guiaria sorrateiramente o tempo. Seu
carter necessrio deve partir das exigncias do presente e
de suas apostas e esperanas para o futuro. Ele integra,
portanto, a dimenso de interpretao e de apropriao
da histria.
Assim, ao basear a explorao do passado de sua
famlia em atos de memria (dela e dos narradores secun-
drios), a narradora no poder explicar, encontrar um
sentido nico, a ordem correta e a finalidade dos aconte-
cimentos. Ela deparar, ao contrrio, com diferentes lei-
turas, esquecimentos, interpretaes, e com a dimenso
afetiva e singular das lembranas de cada um. Portanto,
ao organizar os relatos recolhidos, ela aprender que esses
no trazem em si uma finalidade, e que sua disposio de-
ver ser criada por ela. Ao mesmo tempo, poder perceber
que as leituras das histrias so mltiplas, e que ela capaz
de imaginar novas interpretaes e continuaes para o
que viveu, inventando outros possveis para o seu presente.
O mergulho da narradora no passado, contudo, no
parte unicamente do desejo de se lembrar, mas tambm
daquele de se esquecer. A dificuldade em esquecer a dis-
tingue, pois, do irmo, que abandonou Manaus para sem-
pre, como se a distncia ajudasse [...] a exorcizar o hor-
ror (Hatoum, 1989, p.134). No extremo oposto dele, a
personagem no consegue fugir do mundo visvel: de tanto
me enfronhar na realidade, fui parar onde tu sabes: entre
as quatro muralhas do inferno (ibidem, p.135). Desse
modo, conclumos, seu distanciamento da terra natal no
foi capaz de apagar seu inferno de lembranas. E o pas-
sado pressiona e limita seu presente.
Esquecimento e memria so, portanto, considerados
nesta interpretao do romance como indissociveis, dois
princpios que guiariam o movimento de retorno, o ato de
recolhimento de relatos e a escrita da narradora. Podemos
aproximar seu trabalho em conjunto daquele identificado
no exame realizado por Benjamin da grande obra de Proust.
Segundo essa anlise, o esquecimento representa um pa-
pel fundamental na memria involuntria do escritor fran-
cs. No se trata de uma presena negativa, das lacunas
que no puderam ser preenchidas pela memria, mas de
um trabalho produtivo e ativo. Benjamin pergunta-se, com
efeito, se a memria involuntria do escritor no se apro-
ximaria mais do esquecimento do que da chamada remi-
niscncia. Em tal rememorao, o trabalho produzido
noite, e destrudo pelas foras diurnas:
No seria esse trabalho de rememorao espontnea,
em que a recordao a trama e o esquecimento a urdidura,
o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia? Pois
aqui o dia que desfaz o trabalho da noite. Cada manh,
ao acordarmos, em geral fracos e apenas semiconscientes,
seguramos em nossas mos apenas algumas franjas da ta-
pearia da existncia vivida, tal como o esquecimento a
teceu para ns. Cada dia, [...] com suas reminiscncias in-
tencionais, desfaz os fios, os ornamentos do olvido. (Benja-
min, 1994a, p.37)
O trabalho do esquecimento seria assim destrudo pe-
las foras da racionalidade que predominam durante o dia,
pela certeza das reminiscncias intencionais e conforta-
doras que ele arruna durante a noite, perfurando-as com
lacunas, pelo posicionamento alerta da conscincia, que
controla a irrupo de imagens esquecidas ou recalcadas
e, portanto, o trabalho de cruzamento, constelaes e as-
sociaes entre imagens do presente e do passado que no
obedece lgica e aos princpios racionais. Podemos, por-
tanto, entender essa atividade do esquecimento citada por
Benjamin como um princpio constitutivo da escrita prous-
tiana. Outra interpretao dessa atividade seria com-
preend-la como um dos alvos da escrita e da memria
involuntria: o resgate do passado que, mediante a sua
reatualizao, busca super-lo e, portanto, esquec-lo de
certa forma. Tal papel, acreditamos, inseparvel da es-
crita da memria desdobrada por nossa narradora.
Ao explorar a dimenso involuntria da memria,
Proust tambm enfrentaria o envelhecimento, pois o escri-
tor est convencido da verdade de que no temos tempo
de viver os verdadeiros dramas da existncia que nos des-
tinada. E isso que nos faz envelhecer, e nada mais (Ben-
jamin, 1994a, p.46). Por intermdio da memria involun-
tria o sujeito teria acesso a fatos deixados inacabados em
seu passado, entendidos como responsveis pelo seu enve-
lhecimento. Por isso, podemos dizer que ela salva o passa-
do, impedindo sua submerso no esquecimento (e, supo-
mos, a presso desse, que no foi inteiramente apagado, sobre
o presente). nesse sentido que Benjamin (1994a, p.45)
fala da obra da mmoire involontaire, da fora rejuvenes-
cedora capaz de enfrentar o implacvel envelhecimento.
Neste ponto, podemos j relacionar parte do que vem
sendo dito necessidade da narradora de colocar em mo-
vimento seu passado paralisado e ao presente da persona-
gem, marcado pela experincia-limite da loucura. Como
podemos concluir a partir de sua carta, o perodo de inter-
nao numa instituio psiquitrica ser decisivo para a
viagem de regresso da qual nascer o Relato de um certo
Oriente e, portanto, para o trabalho de recolhimento de
lembranas que ser efetuado. O vnculo entre o que a
narradora viveu na clnica e o retorno a Manaus indica-
do no dilogo entre ela e sua amiga Miriam:
Miriam estranhava o fato de eu no sair dali [da clni-
ca] o quanto antes; ela se incomodava quando lhe pedia
para sentar no ptio, e estremecia ao ver as duas beatas
que se acercavam com os olhos arregalados e se ajoelha-
vam nossa frente, segurando nas mos um tero de con-
tas transparentes. O que te atrai para continuares aqui?,
me dizia. Quis responder perguntando o que me atraa l
fora, mas preferi dizer que estava pensando numa viagem.
(Hatoum, 1989, p.162)
A paralisia do passado surge como um impedimento,
um obstculo vida da narradora, que foi internada, como
ela imagina, depois do meu ltimo acesso de fria e des-
controle, quando nada ficou de p nem inteiro no lugar
onde morava (ibidem, p.160). A partir dessa experincia,
ela viajar em busca do passado ao mesmo tempo esqueci-
do, paralisado e impossvel de se esquecer. Por isso, afir-
mamos que seu ato de memria e transmisso da histria
integra o imperativo de narrar ou morrer. E isso implica
ainda que a narradora se apropria do passado no momento
indicado por Benjamin (1994b, p.224-5) ao materialismo
histrico, em sua sexta tese Sobre o conceito da hist-
ria: aquele do perigo.
Aps viver um perodo de torpor, imersa na escuri-
do pacata de um sono contnuo e sem sonhos (Hatoum,
1989, p.159), a personagem ingressou no espao ordena-
do, assptico e sbrio, golpeado sem cessar pelo estrpito
alucinante das pessoas reconduzidas ao sono letrgico dos
que haviam ingressado recentemente para passar dias e
dias alijados de qualquer gesto lcido ou criativo (ibidem,
p.160). Antes de emergir da inrcia, porm, ela ter uma
espcie de sonho ou delrio com a visita de sua me (ape-
sar de ter caracterizado seu torpor pela ausncia de ima-
gens onricas). Nesse trecho do romance, identificamos
uma breve desordem em seu relato, em razo de sua con-
fuso mental ou do desejo de exp-la. Ela nos narra a res-
peito de sua defesa visita da me como se essa houvesse
de fato ocorrido, e apenas depois nos damos conta de seu
carter imaginrio:
Era como se eu tivesse os olhos vendados, ou como se
uma cegueira precoce e sbita fosse uma defesa vinda de
nossa me, que chegou assim que foi informada do meu
internamento. Creio que no cheguei a v-la, nem sequer
de longe. Mas certa noite, ao olhar para a porta aberta do
quarto, divisei um contorno indefinido, uma forma envol-
ta de sombras, como se um corpo tivesse escapado da clari-
dade da luz para refugiar-se numa regio obscura situada
entre a soleira da porta e os confins do mundo. Talvez fosse
ela, porque escutei a mesma voz que nos abandonou h
tanto tempo: uma voz dirigida Emilie, sondando de um
lugar distante, notcias da nossa vida. O corpo e a voz, to
prximos de mim, j no eram mais que uma plida lem-
brana de um encontro quimrico, e esvaneceram por com-
pleto quando emergi do estado de torpor [...]. (ibidem,
p.159-60)
No nos interessa construir aqui nenhuma cadeia de
causa e efeito para os sentimentos vividos, mas somente
indicar o surgimento, na escurido desse sono sem sonhos,
da experincia radical do abandono materno e o rompi-
mento passageiro com a linguagem ordenada do cotidiano
no relato do que se passou. A figura da me se faz ainda
presente na fantasia da narradora sobre seu internamento.
Pois, segundo ela nos conta, estava convencida de que esse
se deu a mando da nossa me (ibidem, p.160). Ao citar-
mos esses devaneios, no pretendemos desprezar os co-
mentrios da narradora nem releg-los a uma desvaloriza-
da dimenso, marcada pelo carter imaginrio ou pela
ausncia de lgica, mas frisar seu pertencimento esfera
do inconsciente, da fantasia e do desejo, na qual se locali-
zam os mais fortes traos mnemnicos (cf. Freud, 1981;
Benjamin, 1989).
Com efeito, ser durante a internao na clnica que
a personagem iniciar diversas viagens da memria. A
narradora adentrar ento uma esfera de produo da di-
menso inconsciente do sujeito, qual possvel estabele-
cer semelhanas com aquele instante do despertar prous-
tiano, crucial para Benjamin: instante de abolio dos
sistemas de ordem, no qual os mveis, as paredes e os anos
giravam em torno daquele que acordava, que no sabia
naquele momento em que moradia de sua vida se encon-
trava. Podemos supor, pois, que ela ter acesso ao estado
que Benjamin, segundo Krista R. Greffrath (1983), cha-
mava de desordem produtiva, tendo-a encontrado em
Proust, no colecionador e no alegorista. As coisas giram
umas em relao s outras sem formar srie, ordem hierr-
quica [...]; elas esto, pelo contrrio, numa autonomia so-
berana, explica Greffrath (1983, p.126). A autora lembra
ainda que o que Benjamin chama de memria incons-
ciente, numa traduo livre da memria involuntria
proustiana e numa sntese do escritor com Freud, o lu-
gar de tal desordem produtiva (ibidem, p.126).
Podemos identificar o trabalho dessa desordem pro-
dutiva no relato escrito pela personagem durante sua
internao. Tal narrativa era marcada pela ausncia de
ordem, pelo gnero indefinido, pela falta de tema e pela
mistura de fontes. Em resumo, seu carter desordenado
traz a marca da linguagem da loucura:
Nessa poca, talvez durante a ltima semana que fi-
quei naquele lugar, escrevi um relato: no saberia dizer se
conto, novela ou fbula, apenas palavras e frases que no
buscavam um gnero ou uma forma literria. Eu mesma
procurei um tema que norteasse a narrativa, mas cada fra-
se evocava um assunto diferente, uma imagem distinta da
anterior, e numa nica pgina tudo se mesclava: fragmen-
tos das tuas cartas e do meu dirio, a descrio da minha
chegada a So Paulo, um sonho antigo resgatado pela me-
mria, o assassinato de uma freira, o tumulto do centro da
cidade, uma tempestade de granizos, uma flor esmigalhada
pela mo de uma criana e a voz de uma mulher que nunca
pronunciou meu nome. (Hatoum, 1989, p.163)
possvel identificar nesse relato temas e imagens
presentes no romance: o abandono da me; a flor vincula-
da figura da morte (a rara orqudea vermelha que o tio
Emir segurava antes de se matar, as flores atiradas no ros-
to de Hakim pela narradora, para acord-lo e avis-lo do
acidente da prima, ou aquelas de organdi suo que cobri-
ram a cabea de Soraya depois do acidente); o desejo de
se dedicar vida do claustro nutrido por Emilie; a migra-
o da narradora para a cidade grande. Fundamental,
porm, como eles se aglutinam e abolem a ordem qual
integravam na memria voluntria de nossa narradora para
formar, na dimenso inconsciente, outra constelao, que
rompe com as linearidades temporais, espaciais, de gnero
ou temtica. Contudo, o relato da narradora no perma-
necer como uma narrativa disforme, pois ela o rasgar e
far de seu papel picado uma colagem. Ser a partir dessa
colagem que ela evocar a imagem, citada mais acima, do
rosto informe.
Desse modo, podemos concluir que ao romper e des-
truir, com seu ataque de fria e com seu relato desarranja-
do, as ordens regentes na racionalidade cotidiana, no h-
bito e na memria voluntria, a narradora despedaa os
limites e arranjos do seu eu e de sua histria pregressa. E
ser em busca do recolhimento desses cacos, da escuta de
novas confidncias e recordaes, que ela partir em sua
viagem a Manaus. L, como vimos, no encontrar uma
identidade essencial e fixa, fundada num ilusrio solo fun-
dador, mas deparar com a ausncia de origem e estranha-
r a si mesma. A partir da reunio dos depoimentos de
amigos e parentes e da escrita de suas prprias rememo-
raes, ela escrever a carta a seu irmo, buscando inserir
sua histria naquela de sua famlia, criar outra leitura e
inventar uma nova continuao para os fatos traumticos
e os sofrimentos de quando era criana. Em suma, ela pro-
curar, por meio da reelaborao do passado, transformar
os choques, as dores e os fatos inacabados da infncia em
experincia.
A narradora se debruar ainda sobre o trabalho de
inveno da voz artificial com a qual nos desdobrar seu
relato. Pois, se ela deparou com a inexistncia de uma iden-
tidade essencial e verdadeira, dever tambm enfrentar a
ausncia de uma voz natural para nos contar sua hist-
ria. E sem identidade e voz fixas (que lhe permitiriam
manter a distncia certa entre ela e mundo), os sota-
ques, as dices diversas, as mimeses alheias a afetam e a
levam a se perguntar sobre como narrar. Reproduzimos,
mais uma vez aqui, um dos questionamentos que atraves-
sam sua escrita: como transcrever a fala engrolada de uns
e o sotaque de outros? (ibidem, p.165-6). A pergunta re-
vela, pois, que a narradora percebe a barreira existente
entre oralidade e escrita. Ela parece ainda indicar sua
defrontao com outra questo: a de que sua transcrio
das vozes alheias consistir sempre numa mediao, inter-
pretao. Da, pois, sua indagao a respeito de como trans-
crever. E ser esse papel de mediadora que ela assumir ao
optar por empregar sua prpria voz para reproduzir, em
discurso direto, as falas dos narradores secundrios.
Essa voz que ela emprega para redigir toda sua carta
que no sendo essencial se deixa afetar pelas falas de ou-
trem parece ter sido trabalhada exaustivamente. Pois,
embora no transcreva sotaques e dices engroladas, a
personagem realiza um trabalho de pesquisa, seleo e reu-
nio de termos de origens distintas para formar o vocabu-
lrio com o qual transmite seu relato, incorporando, desse
modo, as diversas falas singulares que escutou e a afetam.
Com efeito, a narradora mescla em sua longa carta (e,
portanto, no apenas em seu relato, mas tambm naque-
les que rene) termos originados do rabe (alforje, azfa-
ma, mbar, almscar, alfazema, mesquita), outros vindos
do tupi (caboclo, jaguatirica, pitomba), palavras tpicas do
Amazonas ou das regies Norte e Nordeste, provenientes
ou no do tupi (jerimum, maracaj, chichuta), alm de
uma grande variedade de nomes prprios (de lugar, pes-
soa, msica etc.), e termos que designam guloseimas e fru-
tos caractersticos (esfiha, tmara, cupuau).
6
Essa reu-
nio de palavras de diferentes origens parece, pois, apontar
para a realizao de um exerccio da personagem sobre si
mesma, por meio do qual ela incorpora as falas que influen-
ciam a sua prpria. Nesse exerccio, ela no transcreve
essas falas, mas as peneira, seleciona, criando o rico e h-
brido vocabulrio com o qual ir nos transmitir todos os
relatos recolhidos.
Segundo mencionamos, a personagem dever ainda
recorrer imaginao, pois descobre que no h um modo
de restituir o passado e contar sua histria sem nenhuma
lacuna, esse espao morto que minava a seqncia de
idias (ibidem, p.165). Nesse contexto, ela relata ao ir-
mo que comeou a imaginar com os olhos da memria
as passagens da infncia, as cantigas, os convvios, a fala
dos outros, a nossa gargalhada ao escutar o idioma hbrido
que Emilie inventava todos os dias (ibidem, p.166). E, ao
concluir sua carta, ela conta que ritmo esse que buscou
criar e acompanhar para resgatar sua infncia, perdida no
passado, e lhe transmitir, a distncia, uma terrvel notcia:
a morte de Emilie. Ela procurou, pois, reinventar um tom
familiar e esquecido, incorporando nele, de modo ativo,
as lacunas deixadas para trs: Era como se eu tentasse
sussurrar no teu ouvido a melodia de uma cano seqes-
trada, e que, pouco a pouco, notas esparsas e frases sin-
copadas moldavam e modulavam a melodia perdida (ibi-
dem, p.166). O familiar e o passado so, nesse contexto,
reinventados a partir do presente, postos em movimento
(visto estarem paralisados) e libertos (ressaltamos o uso
do verbo seqestrar empregado) a partir do salto dado num
momento de sofrimento e perigo no qual a personagem se
encontrava. Desse modo, ao abandonar qualquer projeto
de busca de um solo firme no qual se apoiar (e de uma
identidade una e fixa), a narradora pde se preparar para
decolar vo. Seu personagem se aproximou, assim, da fi-
gura do pssaro, que flutua sobre os outros com a leveza
daquele que implodiu a carga do pesado passado que imo-
bilizava seus passos, permitindo-lhe recolher e recompor,
de uma diferente maneira, os cacos da sua histria e de
sua subjetividade.
O filho de ningum
O narrador de Dois irmos, Nael, filho bastardo de
um dos trs homens da famlia de origem libanesa nuclear
do romance, na qual ele nasceu e cresceu na condio de
agregado. A partir do que ouviu e presenciou, ele nos con-
tar a histria da discrdia entre os irmos Yaqub e Omar,
os gmeos do casal Zana e Halim. Ao mesmo tempo, ele
entrelaar o relato de sua prpria vida trama que ocupa
o primeiro plano do livro.
Somente aos poucos, contudo, saberemos o estatuto
do narrador na casa onde vive, quem sua me, os senti-
mentos e conflitos vividos por ele. De modo similar nar-
radora do Relato de um certo Oriente, Nael permanecer a
maior parte do livro sem nome. E ao nos enredar num cli-
ma de mistrio sobre sua identidade e histria, ele nos atrai
para o conflito central da sua vida, aquele vinculado ig-
norncia sobre quem seu pai. Mais do que isso. Ele nos
coloca na mesma situao de ignorncia vivida por ele.
Apenas no incio do quarto captulo o personagem
passar ao centro da narrativa, partilhando conosco a do-
lorosa dvida a respeito de sua ascendncia paterna:
Eu no sabia nada de mim, como vim ao mundo, de
onde tinha vindo. A origem: as origens. Meu passado,
de alguma forma palpitando na vida dos meus antepassa-
dos, nada disso eu sabia. Minha infncia, sem nenhum si-
nal da origem. como esquecer uma criana dentro de um
6
Evidentemente, seria
necessrio um estudo
minucioso do vocabulrio
empregado no Relato de um
certo Oriente para dar conta
da diversidade de origem
dos termos, alm do uso de
palavras estrangeiras e
de nomes prprios. No
pretendemos com esses
exemplos realizar nem muito
menos esgotar tal estudo, mas
apenas indicar a riqueza e
hibridez deste vocabulrio e
vincular este trabalho de
seleo e reunio quele de
criao de nossa narradora
de uma voz permeada pelas
falas daqueles que a cercam.
barco num rio deserto, at que uma das margens a acolhe.
Anos depois, desconfiei: um dos gmeos era meu pai.
(Hatoum, 2000, p.73)
Nael enuncia, dessa forma, a nsia por um passado
misterioso, a aleatoriedade que marcou sua chegada ao
mundo e a dor do abandono: seu sentimento de ter sido
esquecido dentro de um barco, at que, fortuitamente,
uma das margens o acolheu. Ao que tudo indica, portan-
to, ele deparou desde muito cedo com a impossibilidade
de se fiar iluso de um solo fundador. Seu nascimento ,
pois, atravessado (e ele assim o interpreta) pela idia da
contingncia, permitindo que seu vnculo com o lugar de
onde veio (seja esse entendido como seus pais, seja como
sua famlia, cidade natal ou ptria) no seja percebido como
natural ou necessrio nem, portanto, lido como uma ori-
gem. Nesse contexto, o narrador poder desnaturalizar as
ordens s quais est submetido, que tambm no seriam
compreendidas como inquestionveis ou inevitveis. E, co-
mo mostraremos ao nos debruarmos sobre outros trechos
do livro, assim ele o far.
A condio de agregado de Nael no lhe traz iluso
de igualdade ou de plena integrao ao ncleo familiar
libans. Embora seja filho de um dos homens da casa, te-
nha enterrado sua me no jazigo da famlia e at recebido
uma espcie de herana, Nael sacrificou seus estudos para
servir aos moradores legtimos do sobrado, sempre dor-
miu num quarto no quintal e viu sua me, a ndia Domin-
gas, ser explorada e aviltada, esmorecendo ao longo da
vida. Domingas, ele nos conta, morreu quase to mirrada
como no dia em que chegou a casa, e, quem sabe, ao mun-
do (ibidem, p.65).
No por acaso, o narrador menciona diversas vezes o
ideal de liberdade em seu relato, seja para fazer referncia
aos sonhos de Domingas, louca para ser livre (ibidem,
p.67), ou ao alvio que ele experimentava ao mirar o rio em
suas tardes de folga, quando a imensido escura e leve-
mente ondulada [...] me devolvia por um momento a liber-
dade tolhida (ibidem, p.81). E essa mesma idia que est
em jogo quando Nael nos conta que conseguiria o diploma
do Liceu Rui Barbosa: minha alforria (ibidem, p.37).
Enquanto, porm, Domingas tem medo de fugir da
cidade e parece esperar que a liberdade seja concedida co-
mo um favor, o narrador defende uma postura mais ativa e
exigente. Entregue ao feitio da famlia (ibidem, p.67),
a me de Nael se limitou, pois, a sonhar com a liberdade,
no seguindo ao impulso do filho, que se empenhava pela
tomada de iniciativa: ou a gente age, ou a morte de re-
pente nos cutuca, e no h sonho na morte (ibidem, p.67).
E parte da inrcia de Domingas vinha da dependncia
afetiva com a famlia libanesa: [...] foi tomada pela ina-
o. Pela inao e tambm pelo envolvimento com os g-
meos, sobretudo com a criana Yaqub, e, quatro anos de-
pois, com Rnia (ibidem, p.67). Para completar o crculo
de aprisionamentos, a paralisia de Domingas acaba por atar
Nael casa, de modo que os laos familiares prevalecem
por um bom perodo de sua vida.
Bastardo, agregado e corrodo por uma grande dvi-
da, o narrador precisar conquistar um lugar para si na
terra em que vive, visto que seu nascimento no lhe garan-
tiu por direito esse lugar. E do mesmo modo que sua posi-
o resultar de uma conquista, seus vnculos e laos com
os integrantes da famlia na qual cresceu, e que e no a
sua, tambm no sero dados e aceitos passivamente, mas
constituiro frutos de escolhas. Esse caminho, contudo,
no ser fcil. Para percorr-lo, Nael contar com os favo-
res recebidos (que lhe permitiro estudar e abrir-se a novas
possibilidades de ser), com o desenvolvimento de um olhar
crtico e com seu ato de escrita e memria.
Ao iniciar seu relato, o narrador j havia se libertado
em parte da situao de sujeio extrema na qual viveu,
tendo rompido com a dependncia familiar, recusado cer-
tos papis sociais e conquistado uma profisso. Supomos,
porm, que a experincia de escrita foi fundamental no
processo de questionamento do seu prprio mundo, inter-
pretao de sua histria e criao de um eu que nos narre
seu passado. Dessa maneira, quando estiver chegando ao
final do livro, tendo j reinventado sua trajetria, critica-
do o universo que o constituiu e elaborado uma voz capaz
de tecer e desmanchar as tramas da sua infncia, ele final-
mente nos enunciar seu nome.
Assim como a narradora do Relato de um certo Oriente,
o passado de Nael pressiona seu presente, exigindo ser sal-
vo. Nesse sentido, o narrador nos conta: at hoje me vejo
correndo da manh noite, louco para descansar, sentar
no meu quarto, longe das vozes, das ameaas, das ordens
(ibidem, p.88). E do mesmo modo que a personagem ana-
lisada anteriormente, Nael se caracteriza pelo desejo de
capturar o tempo submerso. Ele sempre teve, pois, sede
de lembranas, de um passado desconhecido, jogado sei l
em que praia do rio (ibidem, p.91). O personagem ainda
pode ser visto como um indivduo marcado pela dificulda-
de de esquecer, assombrado por imagens de um outro tem-
po que ameaam envelhec-lo. Dessa forma, para salvar
seu passado, e especialmente seu presente, ele dever mer-
gulhar nestas imagens, buscando articular memria e es-
quecimento; o tempo de hoje quele que custa a passar.
Assim, muitos anos depois do embate entre Yaqub e
Omar, aps a morte de quase todos os personagens envol-
vidos, Nael nos relata sua histria e aquela dos dois ir-
mos. Ele parte, portanto, da necessidade do presente e
da passagem do tempo (que contribuiu para o esqueci-
mento dos acontecimentos), investindo na possibilidade
de produzir outras leituras para o passado e transform-lo
em experincia. Esses acontecimentos podero, desse
modo, serem sedimentados num exerccio de interpreta-
o de si mesmo, do outro e do mundo que ajudam Nael a
elaborar e reinventar a si mesmo, o outro e o mundo. O
prprio narrador ressalta a importncia do esquecimento
em seu relato ao nos revelar outra tentativa de escrita, na
poca em que sua me morreu:
Naquela poca, tentei, em vo, escrever outras linhas.
Mas as palavras parecem esperar a morte e o esquecimento;
permanecem soterradas, petrificadas, em estado latente,
para depois, em lenta combusto, acenderem em ns o
desejo de contar passagens que o tempo dissipou. E o tempo,
que nos faz esquecer, tambm cmplice delas. (ibidem,
p.244)
Sustentamos, portanto, a hiptese de que, ao se debru-
ar sobre a histria de sua famlia e explorar num ato de
rememorao a situao de extremo sofrimento da infn-
cia e juventude, provocada pela ignorncia a respeito da
identidade de seu pai e pela situao de excluso em que
se encontrava, Nael recriar seu passado e seu prprio eu.
E de modo semelhante narradora do Relato de um certo
Oriente, ele enfrentar a ausncia de origem e a camada
do originrio, percebendo no ser contemporneo do que
o faz ser e desnaturalizando o prprio mundo. Com efeito,
identificamos em Dois irmos uma srie de marcas indi-
cativas da defrontao com o originrio. Essa experincia
surgir, sobretudo, a partir da confrontao entre as ideo-
logias liberal e clientelista, confrontao que supomos ter
auxiliado Nael a questionar a ordem que o regia: aquela
do favor. Vamos a essas marcas.
Segundo afirmamos, Nael se distingue de sua me por
apostar no alcance da liberdade pela via da conquista, e
no esper-la como um benefcio. A diferena entre os
dois parece se localizar no carter fronteirio do narrador,
situado entre dois mundos: o de Domingas, marcado pela
sua condio servil, pela extrema explorao de seu traba-
lho, pela dependncia afetiva e pela obedincia ordem e
aos princpios do favor, e aquele marcado pela ideologia
liberal, que valoriza a autonomia do indivduo, a igualda-
de entre os homens e o universalismo dos princpios. As-
sim, ao mesmo tempo que tambm ser submetido a um
regime de explorao do seu trabalho e depender do fa-
vor, Nael freqentar a escola e ganhar livros, tendo aces-
so a um outro universo que ainda no o seu. H, pois,
em seu cotidiano uma brecha para que ele alcance a liber-
tao afetiva e financeira, diferentemente de sua me, que
no conseguir contrapor a ordem familiar a outras possi-
bilidades de ser, permanecendo presa aos que abusam de
seu trabalho e mesmo quele que violou seu corpo (Omar).
Ao nos reconstruir sua histria e reler seu passado, Nael
confrontar, portanto, os valores regidos pelos desejos,
caprichos e favores dos donos da casa com aqueles do di-
reito e da igualdade, experimentando-se como tendo sido
constitudo por ordens contingentes e particulares. Essa
confrontao indicada, por exemplo, na hierarquia tra-
ada por ele entre diferentes membros (legtimos e ile-
gtimos) da famlia, graduao correspondente aos cmo-
dos que eles ocupam na casa:
Rnia significava muito mais do que eu, porm menos
do que os gmeos. Por exemplo: eu dormia num quartinho
construdo no quintal, fora dos limites da casa. Rnia dor-
mia num pequeno aposento, s que no andar superior. Os
gmeos dormiam em quartos semelhantes e contguos, com
a mesma moblia; recebiam a mesma mesada, as mesmas
moedas, e ambos estudavam no colgio dos padres. (ibidem,
p.29-30)
Ao fazer essa comparao, Nael ope a desigualdade
vivida por Rnia (em menor grau) e por ele (mais intensa-
mente) igualdade entre os gmeos. Dessa forma, apenas
os filhos legtimos e homens tm direito igualdade. Ao
examinar a hierarquia familiar, aceita com naturalidade
em outro contexto, com os olhos dos princpios da igual-
dade iluminista, a primeira mostra-se no apenas injusta,
mas, sobretudo, nada evidente. E, se ela no evidente,
por que aceit-la?
Nael estar ainda sujeito a caprichos de Zana e de-
pender de favores dos membros da famlia, que lhe pro-
porcionaro momentos de lazer, lhe permitiro se vestir
melhor e ter livros para estudar, caminho que o levar a se
profissionalizar e a se libertar dessa situao. Mas inde-
pendentemente dos caprichos e favores que extrapolam o
dia-a-dia, variando segundo as circunstncias e a boa von-
tade de outrem, Nael tem deveres (servios) e direitos
(mais favores) na casa. Esses, evidentemente, tambm de-
pendem da (boa ou m) vontade dos donos do sobrado,
mas obedecem a uma certa regularidade:
Podia freqentar o interior da casa, sentar no sof cin-
zento e nas cadeiras de palha da sala. Era raro eu sentar
mesa com os donos da casa, mas podia comer a comida
deles, beber tudo, eles no se importavam. Quando no
estava na escola, trabalhava em casa, ajudava na faxina,
limpava o quintal, ensacava as folhas secas e consertava a
cerca dos fundos. Saa a qualquer hora para fazer compras,
tentava poupar minha me, que tambm no parava um
minuto. Era um corre-corre sem fim. Zana inventava mil
tarefas por dia, no podia ver um cisco, um inseto nas pa-
redes, no assoalho, nos mveis. A esttua da santa no
pequeno altar tinha que ser lustrada todos os dias, e uma
vez por semana eu subia platibanda para limpar os azule-
jos da fachada. (ibidem, p.82)
O estabelecimento dessas regras deriva em grande
parte das decises e vontades de Zana, em negociao,
supomos, com os outros membros da casa e at com vizi-
nhos. Podemos imaginar ainda que elas esto em sintonia
com hbitos aceitos na Manaus da poca. Contudo, em-
bora correntes no mundo descrito e, portanto, capazes de
passar por evidentes, tais determinaes constituem, em
geral, frutos de arbtrios e costumes entendidos como in-
justos segundo a ptica defensora dos chamados direitos
do homem (e daqueles da criana e do adolescente). Elas
esto, portanto, em desacordo com os ideais dos princpios
liberais aos quais Nael ter acesso, permitindo que ele as
desnaturalize.
Esse distanciamento de si mesmo (e abertura para o
Outro) aponta, segundo afirmamos, para a realizao da
chamada experincia originria. Essa parece ter se torna-
do possvel graas distncia existente no presente em
relao a ele mesmo: as ordens clientelista e liberal. Dis-
tncia, portanto, entre os discursos enunciados em nome
dos direitos do indivduo e da igualdade entre os homens
e a ordem autoritria que rege o cotidiano e a situao de
excluso na qual Nael vive. Por meio dessa experincia,
em que o narrador percebe no ser contemporneo do que
o faz ser, no possuindo, pois, uma origem que o levaria a
aceitar todas as influncias e ordens que o constituem,
Nael poder romper com os limites que o definem ato
que, evidentemente, engendrar outros limites, invisveis.
Ao se perceber constitudo por contingncias, o nar-
rador poder descrev-las como tais, segundo podemos
constatar ao lermos o trecho destacado acima. Ele sabe,
desse modo, que a permisso para beber e comer depende
de uma vontade, assim como as ordens que obedece se su-
bordinam a arbtrios. Em resumo, seus direitos e deve-
res dependem de fatores como o incmodo gerado no ou-
tro (podia comer a comida deles, beber tudo, eles no se
importavam) ou suas exigncias do momento (Zana in-
ventava mil tarefas por dia). A prestao de favores aos
vizinhos, por meio dos servios de Nael, tambm enuncia-
da explicitamente pelo narrador. Segundo seu relato, no
h dvidas que os favores prestados so entre Zana e os
vizinhos, e no entre Nael e estes, que, segundo conta o
narrador, s vezes nem agradeciam (ibidem, p.82).
Citemos um ltimo exemplo: o aniversrio de dezoito
anos de Nael, considerado por ele inesquecvel. O epi-
sdio ser relatado a partir da correspondncia e compa-
rao estabelecida entre ele e Omar. Dessa vez, porm, o
narrador receber um tratamento capaz de fazer concor-
rncia e despertar cime e raiva no caula da casa. Expli-
quemo-nos: o aniversrio foi pouco depois do assassinato
do professor de francs Antenor Laval, ocasio em que
tanto Nael quanto Omar adoeceram. E a alegria do
narrador derivar dos cuidados que recebeu de Halim,
Yaqub e Domingas nos dias em que ficou de cama, aten-
o ainda mais valorizada quando comparada quela dis-
pensada ao caula.
Passei alguns dias deitado, e me alegrou saber que
Halim dera mais ateno ao neto bastardo que ao filho le-
gtimo. Ele sequer pisou na soleira da porta do Caula. No
meu quarto entrou vrias vezes, e numa delas me deu uma
caneta-tinteiro, toda prateada, presente dos meus dezoito
anos. [...] Foi um aniversrio inesquecvel, com minha me,
Halim e Yaqub ao lado da minha cama, todos falando de
mim, da minha febre e do meu futuro. L em cima, o outro
enfermo, enciumado, quis roubar a comemorao da mi-
nha maioridade. Escutamos gemidos, gritos, pancadas, sons
de metal, uma zoada dos diabos. [...] No, ele no deixaria
por menos, no ia permitir que eu reinasse um s dia na
casa. [...] Zana no se despegava dele; ela se ressentiu com
Domingas e Halim, que no tinham ido ver o Caula. (ibi-
dem, p.200-1)
Nesse trecho, o narrador parece j caminhar em dire-
o autonomia e realizao como sujeito, incentivada
por parte dos membros da casa. Ao menos, ele j reco-
nhecido como tal por esses personagens, que lhe falaram
de mim, da minha febre e do meu futuro. Chamamos a
ateno para o fato de seu direito a um futuro ser mencio-
nado no momento em que ele alcana a maioridade. Essa
pode, desse modo, ser interpretada metaforicamente: maio-
ridade no sentido de rompimento com a dependncia e
submisso. A mesma maioridade, portanto, que foi enten-
dida como alcanada pela razo na era das Luzes. Lembra-
mos a definio de Kant do Iluminismo, tal como esta foi
comentada por Foucault (1994b, p.566):
Kant indica [...] que esta sada que caracteriza a
Aufklrung um processo que nos liberta do estado de
menoridade. E por menoridade ele compreende um
certo estado da nossa vontade que nos faz aceitar a autori-
dade de algum para nos conduzir nos domnios nos quais
convm fazer uso da razo.
A maioridade de Nael, contudo, est ameaada de
roubo, no sendo aceita por Omar, que esbraveja diante
de tamanha audcia. Pois, na terra em que ele vive, ela
entendida como pertencendo aos reis, como se pode
concluir a partir da insinuao de que a comemorao dos
dezoito anos, com o simbolismo que esta carrega, implica
um reinado (ele no deixaria por menos, no ia permitir
que eu reinasse um s dia na casa). Para libertar-se do
estado de menoridade, Nael ainda ter, desse modo, ou-
tras conquistas pela frente. Parte delas ele as alcanar
num perodo de sua vida a respeito do qual no nos relata
to minuciosamente. O narrador nos fornece, porm, al-
gumas informaes importantes a respeito dessas conquis-
tas: ele se distanciar dos dois gmeos (e da irm deles,
Rnia), comear a dar aulas no antigo liceu em que estu-
dou (passando a viver, portanto, de seu salrio) e iniciar
a escrita do que, supomos, se transformar no romance
que lemos. J quase no final desse, tendo recriado seu pas-
sado interpretado-o de forma crtica e completando assim
seu rompimento e questionamento da ordem familiar que
o sujeitava , Nael nos narrar o episdio em que Domingas
lhe revelou a identidade de seu pai. O narrador optar,
porm, por se calar sobre esta identidade, deixando-nos
com a dvida que foi aquela de sua vida:
Murmurou que gostava tanto de Yaqub... Desde o tem-
po em que brincavam, passeavam. Omar ficava enciumado
quando via os dois juntos, no quarto, logo que o irmo vol-
tou do Lbano. Com o Omar eu no queria... Uma noite
ele entrou no meu quarto, fazendo aquela algazarra, bba-
do, abrutalhado... Ele me agarrou com fora de homem.
Nunca me pediu perdo. (Hatoum, 2000, p.241)
Nesse mesmo trecho do seu relato, seu nome pro-
nunciado pela primeira vez, na voz de sua me, pouco an-
tes da citao reproduzida acima. Nael, Domingas expli-
ca, uma homenagem ao pai de Halim: Ele [Halim] foi
ao teu batismo, s ele me acompanhou. E ainda me pediu
para escolher teu nome. Nael, ele me disse, o nome do pai
dele. Eu achava um nome estranho, mas ele queria muito,
eu deixei... (ibidem, p.241). Poderamos da deduzir que
o narrador alcanou finalmente a condio de sujeito gra-
as informao a respeito de sua ascendncia. Nossa in-
terpretao, entretanto, segue o sentido inverso.
Defendemos que Nael redige o prprio nome aps ter
conseguido, por meio da escrita e da memria, criar um eu
para falar que recusa qualquer fundamento originrio, li-
bertando-se assim no apenas da ausncia de um pai,
mas da necessidade de um solo fundador que garanta o
sentido da sua histria e uma identidade una e estvel para
si mesmo. Para elaborar este eu e reinterpretar sua infn-
cia, Nael precisou enfrentar a ausncia de origem, experin-
cia a partir da qual questionou seu passado, reinventando
a si mesmo. Nesse sentido, ele no considera necessrio
partilhar conosco a identidade deste pai (em sentido
estrito e amplo), do qual no mais depende. Mais do que
isso. Ao mesmo tempo em que nos d pistas ora de que
pode ser filho de Yaqub, ora de Omar, conclui no ter ne-
nhum dos dois como pai: Meus sentimentos de perda
pertencem aos mortos. Halim, minha me. [...] O que
Halim havia desejado com tanto ardor, os dois irmos rea-
lizaram: nenhum teve filhos (ibidem, p.264). Ao nos re-
velar e assumir seu nome, Nael afirma, portanto, que sua
existncia no mais depende do lao paterno ou do reco-
nhecimento de seu nascimento.
Do mesmo modo que a personagem do Relato de um
certo Oriente, o narrador de Dois irmos transformou a
matria da sua infncia em experincia, e modificou a si
mesmo. Por isso, ao romper radicalmente com a sujeio
ao passado, um tempo que morria dentro de mim (ibidem,
p.265), ele poder nos transmitir seu relato com uma voz
independente e crtica do universo que o constituiu. Ao
assim faz-lo, ele nos revela ter se libertado no apenas da
submisso financeira famlia nuclear do romance, mas
tambm daquela intelectual e afetiva.
Podemos tambm concluir que, ao despedaar seu
antigo eu e recomp-lo num exerccio de escrita e reme-
morao, os narradores dos dois primeiros romances de
Hatoum tambm criaram novos possveis para o presente.
Pois, como vimos, seu ato de mergulho no passado partiu
do tempo em que eles vivem, atormentados pelo sofrimento
da infncia. Nesse contexto, a narrativa desdobrada in-
terpretou a histria relembrada (e, portanto, penetrada
pelo infinito) a partir dessa viso perspectiva. E na medi-
da em que a escrita buscava libertar o sujeito da presso e
do peso do passado, ela procurava tambm romper com a
continuidade da histria e criar novas continuaes para
essa, que no fossem repeties do sofrimento de outrora
nem conformadas com o peso carregado no presente. A
abertura de novos possveis para o presente tambm pode
ser identificada na chamada experincia originria. Pois,
ao atravessarem essa, os narradores desnaturalizaram a si
mesmos, seu lugar no mundo e as ordens e fronteiras que
os constituam. Neste caso, o presente dever ser entendi-
do como contingente, de forma que o sujeito poder viver
a espessura do tempo, abrindo-se para mudanas.
A criao de novos possveis para o presente , pois,
uma das formas pelas quais podemos compreender a escri-
ta literria e um dos modos de entendermos a pesquisa e
a escrita da histria. Mas a experincia efetuada pelos nar-
radores, para concluir sua transmisso, precisar contar
ainda com o leitor que, quem sabe, ao acompanhar as ca-
dncias de retorno, hesitao e ruptura dos dois persona-
gens, sinta-se tambm convidado a imaginar novas for-
mas de ser, pensar e viver.
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191
Graham Greene e Kazuo Ishiguro: suspense,
trauma, orfandade e o jogo da memria em
The fallen idol e When we were orphans
Maria das Graas Gomes Villa da Silva*
RESUMO: O objetivo deste ensaio examinar nas obras The fallen
idol, de Graham Greene, e When we were orphans, de Kazuo
Ishiguro, os motivos renitentes oriundos do trauma da orfanda-
de para expor o trabalho da memria representado na fico,
seu enlace com dados histricos e culturais e seu relacionamento
com o simblico para a criao das imagens apanhadas nos en-
trelaamentos com a cultura e a experincia individual.
PALAVRAS-CHAVE: Memria, trauma, orfandade.
ABSTRACT: The objective of this essay is to exam in the works
The fallen idol, by Graham Greene, and When we were orphans,
by Kazuo Ishiguro, the insistent motives caused by the trauma
of being an orphan to expose the work of the memory repre-
sented in fiction, its link with historical and cultural data and,
its relantionship with the symbolic as a way to create the images
found in the interlace with culture and individual experience.
KEYWORDS: Memory, trauma, orphanhood.
Graham Greene (1904-1991) pertence gerao de
escritores ligados ao modernismo e aos moldes tradicionais
da fico, aliados aos aspectos dinmicos do experimen-
talismo de James Joyce. Influenciado nos primeiros traba-
lhos por Joseph Conrad, o escritor ingls escreve para o
pblico do ps-guerra que assistiu ao colapso do Imprio
Britnico e decadncia dos valores cristos. Seu interes-
se recai sobre as ambigidades e complexidades presentes
na luta espiritual do homem contemporneo em confron-
to com o materialismo e a espiritualidade. Os heris de
Greene, seres atormentados e solitrios, vivem em confli-
to com as foras sociais. A classe social dos protagonistas
* Professora doutora
assistente da Universidade
Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (Unesp)
campus de Araraquara (SP).
192 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Graham Greene e Kazuo Ishiguro: suspense, trauma, orfandade... 193
d configurao ao contexto histrico e poltico, ao dilema
moral e crise espiritual em que esto inseridos. O ponto
central o embate entre o bem e o mal, o certo e o errado
que convivem no interior do homem.
Embora escolha preferencialmente como cenrios de
suas narrativas pases pobres e degradados (Amrica do
Sul, frica), The fallen idol (Greene, 1973), foco deste es-
tudo, tem por cenrio a Inglaterra. Publicado pela primeira
vez em 1935 com o ttulo de The basement room, foi adap-
tado para o cinema com o ttulo de The fallen idol. O texto
examinado neste estudo no corresponde verso flmica,
mas ao texto inicial, conforme afirma Greene no prefcio
da nossa edio.
A narrativa trata do drama psicolgico vivido pelo
protagonista, Philip Lane, um garoto de sete anos que, en-
quanto aguarda a chegada da bab, fica em sua manso
sob os cuidados do casal Baines, mordomo e governanta,
porque os pais saem para uma viagem de quinze dias. O
texto se sustenta na solido da criana e no trauma por ela
sofrido, motivado pela morte de Mrs. Baines aps uma dis-
cusso com o marido, que, na ausncia da esposa, traz a
amante, Emmy, para dormir com ele na manso. Philip
no sabe lidar com os jogos e ardis do mundo dos adultos
e acaba por incriminar seu dolo e amigo mais querido,
Mr. Baines, passando o resto da vida a torturar-se com as
cenas que levaram incriminao do mordomo.
Trauma, orfandade e suspense constituem os ncleos
narrativos de The fallen idol e esto presentes tambm no
romance de Kazuo Ishiguro (2000), When we were orphans.
A histria, construda em primeira pessoa, gira em torno
das recordaes de um detetive ingls, Christopher Banks,
que na infncia mora com os pais em Xangai, em um bair-
ro residencial para estrangeiros. Os jogos e astcias dos
adultos interferem na vida de Banks. Aos dez anos de ida-
de, repentinamente, seus pais desaparecem e o garoto se
v obrigado a viver com uma tia na Inglaterra. O trauma o
leva, quarenta anos depois, ao bairro dos estrangeiros em
Xangai. Reencontra a me, velha e desmemoriada, viven-
do sob os auspcios da sociedade religiosa Rosedale Manor.
Kazuo Ishiguro (1954-), escritor japons radicado na
Inglaterra desde 1960, por volta dos cinco anos de idade,
parte com os pais de Nagasaki para Londres. Nos anos
1980, produz seus dois primeiros romances, tendo por
cenrio o Japo. Escolhe outros lugares para as obras pos-
teriores, o que amplia e internacionaliza seus temas, cor-
roborando sua tentativa de no escrever apenas sobre sua
experincia como imigrante e seu pas de nascimento.
Em The remains of the day (1989), retoma o mito de
uma mtica Inglaterra com o objetivo de retrabalhar ou
debilitar ideais ou mitologias que estruturam as naes, as
comunidades ou os indivduos, a fim de analisar os efeitos,
conforme ressalta Wong (2005, p.13). Alm do internacio-
nalismo, outra caracterstica de Ishiguro escrever sempre
na lngua inglesa, o que lhe assegura um lugar na literatu-
ra britnica. Como os escritores britnicos contempo-
rneos, Ishiguro entende que a Gr-Bretanha no mais
o centro do universo, o que refora seu interesse em
enfatizar temas internacionais, que revelam a tenso pro-
vocada pelo poder e controle exercido por pases com ten-
dncias imperialistas.
1
Trauma, orfandade e o jogo da memria
motivos renitentes
O trauma sofrido pelos protagonistas parece surgir da
sensao de se sentirem abandonados pelos pais quando
crianas, como mostra a cena inicial de The fallen idol: His
parents were gone for a fortnights holiday; he was between
nurses, one dismissed and the other not arrived
2
(Greene,
1973, p.153). Embora Philip sinta que comea a viver, por-
que livre para circular de cmodo em cmodo de sua man-
so e conversar com Baines de igual para igual, ficar entre
babs (between nurses), diante do quarto infantil e da
porta de entrada, fechada aps a partida dos pais, signifi-
ca enfrentrar a solido, experincia traumtica que pa-
ralisar sua vida.
De forma sutil, certos elementos contribuem para a
exposio de aspectos da vida amorosa dos adultos que o
1
Rajagopalan (2007) destaca
o papel das novas geraes de
escritores ps-coloniais que
empregam a lngua do
colonizador com o objetivo de
trazer para o primeiro plano
questes de poder e de
identidade que foram tratadas
de forma marginal pelos
colonizadores. Em When we
were orphans, Ishiguro expe
sem sutilezas o drama vivido
por chineses, japoneses e
ingleses sob o domnio ingls e
ligado ao comrcio do pio na
China e, suas conseqncias
na guerra sino-japonesa e sua
repercusso sobre a Segunda
Guerra Mundial. Ao referir-se
a obra do escritor sul-africano
J. M. Coetzee, Foe, uma
revisita ao trabalho de Daniel
Defoe Robinson Crusoe,
Rajagopalan (2007, p.179)
afirma: There is, in other
words, something subtly
Derridean about such reversals
in that the tables are turned by
showing how the spotlight could
equally well be turned to what
had been sidelined to the
margins [H, em outras
palavras, algo sutilmente
derrideano sobre esses reveses
em que mesas so viradas
para mostrar como o foco
pode igualmente voltar-se
para o que tem sido deixado
de lado, s margens,
(traduo nossa)].
2
Seus pais saram de frias
por quinze dias; ele ficou
entre babs, uma dispensada
e a outra que ainda no
chegara. As tradues so
de nossa autoria.
menino ainda no sabe como interpretar. Philip, quando
v Emmy pela primeira vez, no atina quanto ao lugar dela
em seu mundo. diferente dos homens e mulheres que
visitam os pais de Philip e tem seus gestos imitados pelo
menino. diferente tambm dos altos funcionrios das
casas que Philip visita para tomar ch. Tenta ligar a moa
com sereias e ondinas, mas ela tambm no pertence a
esse mundo. Deduz que deve ser a sobrinha de Baines.
Assim, desconhece o drama vivido por Mrs. Baines que,
velha, feia, sempre vestida de negro e coberta de p, sofre
com a idia de ser trada pelo marido.
O mundo de Baines o atrai, especialmente, quando
lhe descreve a vida antes do enlace com Mrs. Baines. Vivia
na frica e tinha quarenta negros sob seu comando e uma
arma que nunca precisou usar. Apesar da felicidade de es-
tar com Baines, obrigado a enfrentar as rabugices de Mrs.
Baines, uma verdadeira bruxa aos seus olhos. Algo no po-
ro, onde vive o casal, deixa traos que Philip no sabe
ainda julgar: a strange passion he couldnt understand moving
in the basement room. He saw a small pile of broken glass swept
into a corner by a waste-paper basket
3
(ibidem, p.160).
Esses traos indefinveis ajudam a construir o estado
aflitivo e expor a cegueira em que vive o menino. Paulati-
namente, o trauma vai tomando forma. Segundo Freud
(1969b, p.165),
h um tipo especial de experincias da mxima importncia,
para a qual lembrana alguma, via de regra, pode ser recu-
perada. Trata-se de experincias que ocorreram em infncia
muito remota e no foram compreendidas na ocasio, mas
que subseqentemente foram compreendidas e interpretadas.
Philip sente que h algo que no domina na vida do
casal Baines, apesar de aos poucos ir adentrando s cegas
esse mundo, o que o levar a viver sob o efeito das inter-
pretaes do dia em que ficou aos cuidados do casal. O
choque assemelha-se experincia infantil mencionada
por Freud (1969b), a cena primria. Como s ser com-
preendida posteriormente (nachtrglich), no traumtica
em si mesma, o que s ocorrer quando a criana for capaz
de atribuir-lhe significado. Segundo Garcia-Roza (2000,
p.184), o que acontece [na cena primria] sua inscrio
inconsciente sem que, no entanto, lhe possa ser atribudo
valor traumtico. s mais tarde, quando a criana pode
interpretar a experincia, que esse fator se revela como
algo recalcado provocador de efeitos.
o que ocorre com Philip Lane. Os jogos incompre-
ensveis dos adultos esto distantes de seu quarto infantil
e babs. Os pais parecem ausentar-se com freqncia, o
que fora o garoto a desviar para Baines seu afeto e amor,
projetando-os na demonstrao de horror a Mrs. Baines,
figura assustadora que se mistura com os monstros de suas
histrias infantis. Os pais so descritos por meio dos obje-
tos de uso pessoal: the rack of pipes in the smoking-room
beside the elephant tusks, the carved wood tobacco jar; in the
bedroom the pink hangings and pale perfumes
4
(Greene,
1973, p.153), imagens que Philip registra, enquanto vaga
pelos cmodos vazios. Os ecos da voz de Mrs. Baines o
assombram.
Philip contrape o azedume de Mrs. Baines aos doces
que a governanta gosta de fazer e devorar. No contraponto,
a figura de Baines resplandece em desapontamento, o que
Philip pode compartilhar:
Baines was disappointed: everything was being spoilt. The
sensation of disappointment was one which Philip could share;
knowing nothing of love or jealousy or passion he could
understand better than anyone this grief, something hoped for
not happening, something promised not fulfilled, something
exciting turning dull.
5
(ibidem, p.159).
O menino, que nada sabe sobre amor e paixo, com-
partilha com seu dolo o desencantamento com as espe-
ranas perdidas. Certamente, no seu caso, voltadas s ex-
pectativas frustradas relacionadas com o amor dos pais.
Tudo fica confuso sua volta, quando, atravs do vidro da
vitrine da confeitaria, v Baines e Emmy coberta de lgri-
mas diante dos potes de creme que Mrs. Baines pela ma-
3
uma estranha paixo, que
ele no conseguia entender,
movia-se no poro. Viu uma
pequena pilha de cacos de um
copo no canto ao lado da cesta
de lixo.
4
o porta cachimbos na sala
de fumar ao lado das presas de
elefante, o porta tabaco de
madeira entalhada; no quarto
de dormir as cortinas rosas e os
plidos perfumes...
5
Baines estava desapontado:
tudo tinha sido estragado. A
sensao de desapontamento
era algo que Philip podia
compartilhar; como nada sabia
sobre amor ou inveja, ou
paixo, ele podia compreender,
melhor do que qualquer pessoa
esse pesar, algo esperado que
no acontecia, algo prometido
que no se cumpria, algo
excitante que se tornava
enfadonho.
nh tinha retirado do quarto da me e lanado na lixeira.
Observa os dois e tenta entender por que Baines est to
feliz e ao mesmo tempo com o desespero no rosto. Para o
menino, os amantes vivem um conflito.
He was inquisitive and he did not understand and he
wanted to know. He went and stood in the doorway to see better;
he was less sheltered than he had ever been; other peoples lives
for the first time touched and pressed and moulded. He would
never escape that scene. In a week he had forgotten it; but it
conditioned his career, the long austerity of his life; when he was
dying he said: Who is she?
6
(ibidem, p.163-4)
O foco narrativo, controlado por narrador em tercei-
ra pessoa, talvez Philip adulto, volta-se para os fatos ocor-
ridos no passado, jogo sutil que demonstra, no final da
narrativa, que Philip recorda, revive e elabora o que lhe
ocorreu na infncia e lhe causa sobressalto at na hora da
morte, marcado pela questo: Quem ela? (Who is she?).
Assim, embora a cena de Baines e Emmy se dissipe e parea
cair no esquecimento, condiciona a carreira do protago-
nista pela austeridade experimentada que o deixa abismado
e parece corroborar a viso de Freud (1969b) sobre a ex-
perincia infantil compreendida posteriormente. Nessa
trajetria, Mrs. Baines figura importante: She was
darkness when the night-light went out in a draught; she was
the frozen blocks of earth he had seen one winter in a graveyard
when someone said, They need an electric drill; she was the
flowers gone bad and smelling in the little closet room at
Penstanley
7
(Greene, 1973, p.164).
A austera governanta contrasta com a me, cujo quar-
to tem cortinas rosa, potes de creme de beleza e plidos
perfumes, ndices de sua feminilidade, sofisticao e re-
quinte. O preferido de Philip, porm, Mr. Baines, a quem
dedica amor e lealdade. Quando, imitando a voz de Mrs.
Baines, prega um susto no amigo na confeitaria, o mordomo
o perdoa e murmura que os mais fortes sempre vencem.
Baines coloca sobre a palma da mo o cabinho e as finas
folhas do ch que acabara de tomar e, batendo sobre eles,
nota que as folhas no descolam de sua pele, s o cabinho:
To-day, and the stalk detached itself, to-morrow, Wednesday,
Thursday, Friday, Saturday, Sunday, but the flake wouldnt
come, stayed where it was, drying under his blows, with a
resistance you wouldnt believe it to posses. The tough one
wins, Baines said
8
(ibidem, p.165-6).
Philip no tem idade para compreender o que diz
Baines nem o dia-a-dia montono do mordomo, preso a
destino inexorvel. Quando esse lhe pede para no men-
cionar nada sobre o encontro na confeitaria, o menino diz
que compreende, mas nada entende. As razes que leva-
ram Baines a ver Emmy to perto da casa de Philip consti-
tuem mistrios e segredos para o garoto: a velhice, o tempo
que no pode ser perdido e o fato de Baines precisar saber
que Emmy estava bem, tudo isso leva Baines a atribuir
esposa seus infortnios.
Mrs. Baines logo descobre tudo: And shes his niece.
So thats what he said, Mrs. Baines struck softly back at him
like the clock under the duster. She tried to be jocular. The old
scoundrel. Dont tell him I know, Master Philip. [] Promise
you wont tell. Ill give you that Meccano set, Master Philip
9
(ibidem, p.178-9). Tenta lhe dar de brinquedo o Meccano
set, suplicando que lhe seja fiel, o que o deixa alarmado,
pois o brinquedo representa o vnculo que no deseja
estabelecer com a governanta. O mundo dos adultos se
estende como sombra negra sobre ele e exige cada vez mais
participao e promessas difceis de cumprir. Prometer fi-
delidade a Mrs. Baines corresponde a trair Baines. A ima-
gem do conflito aparece em sonhos: It was enough that it
came at you in dreams: the witch at the corner, the man with a
knife
10
(ibidem, p.171).
As figuras onricas, como a bruxa acuada diante de um
homem que empunha uma faca, representam o drama em
que Philip est envolvido, enquanto a voz narrativa vai
descerrando sua angstia e reforando o jogo da memria.
Mrs. Baines parte s pressas para ver a me adoentada e
Baines acorda Philip logo cedo para um passeio. No retor-
no de nibus, Philip v Emmy a caminho de sua casa e a
6
Ele estava curioso, no
entendia e queria entender.
Chegou at soleira da porta
para ver melhor; estava menos
abrigado que nunca; as vidas
de outras pessoas estavam
pela primeira vez sendo
tocadas, pressionadas e
moldadas. Jamais escaparia
daquela cena. Em uma
semana, j tinha esquecido
tudo; mas ela condicionou sua
carreira, a longa austeridade
de sua vida; e quando beira
da morte disse: Quem ela?
7
Ela era a escurido, quando
a luz noite era apagada por
um golpe de ar; ela era os
blocos de terra congelados que
ele tinha visto no inverno no
cemitrio, quando algum
disse: Eles precisam de uma
furadeira eltrica, ela era as
flores mortas e mal-cheirosas
no quartinho em Penstanley.
8
Hoje, e o cabinho da folha
de ch destacou-se, amanh,
quarta-feira, quinta-feira,
sexta-feira, sbado, domingo,
e a folha, fina como um floco,
no saia, ficou onde estava,
secando sob os sopros de
Baines, com uma resistncia
que jamais se poderia crer que
ela possusse. Os duros
vencem. Disse Baines.
9
Ento, ela a prima dele.
isso o que ele disse,
Mrs Baines tocou-lhe
suavemente as costas como
um relgio coberto de poeira.
Ela tentou ser jocosa. Que
patife. No diga a ele que
sei, Master Philip. [...]
prometa-me que voc no
contar. Eu lhe darei o
Meccano set, Master Philip....
10
J bastava que viessem a
voc em sonhos: a bruxa no
canto, o homem com uma
faca.
considera um nmero que traz m sorte. A experincia
infantil, mesclada e realada pelo jogo da voz narrativa,
constitui-se em contraponto revelador das inconsistncias
experimentadas. Para o menino abandonado, a mentira
uma das primeiras a anunciar algo funesto na carta cujo
selo tem a figura de Sua Majestade: Mrs. Baines diz que s
poder retornar no dia seguinte.
Emmy, como visita na casa, janta com o mordomo e
Philip. A carta, interrompendo os bons momentos, tira o
apetite de Baines e Emmy. O empregado insiste com a moa
para que se alimente bem e finalmente he made her drink
the Harvest Burgundy because he said she needed building up
11
(ibidem, p.176), detalhes que escapam interpretao do
menino. Os mistrios do mundo dos adultos e seus segre-
dos alimentam sua imaginao que lhes d outros rumos.
Philip no pode nem imaginar o que acontecer, se Mrs.
Baines souber da visita e refeio a trs.
A exigncia da presena e amor dos pais, sob o dom-
nio do medo, leva substituio ou transferncia, no de
modo consciente e, por deslocamento, vai formando uma
cadeia de conexes particulares. Comparando o universo
de Baines com o do pai, Philip indaga sobre o mundo alm
das janelas do poro de onde enxerga tudo de forma frag-
mentada, como as pernas que vo e vm, sem que ele pos-
sa ver o rosto das pessoas ou, mesmo, sentir a temperatura
externa. Baines fala de um calor abrasante, mido, cor-
rompido e o menino indaga: Why did father live out there?
12
(ibidem, p.155). Baines responde: o trabalho dele, um
trabalho de homem como o que ele, Baines, tinha na frica
e que foi interrompido com o casamento com Mrs. Baines.
As comparaes e dedues de Philip so marcadas
pela expresso this is life [isto a vida], expressa em dife-
rentes tempos verbais, repetida, sempre que o garoto pas-
sa por nova experincia. Quando desce pela primeira vez
ao poro em busca de Baines, sente que aquela indepen-
dncia corresponde a viver de verdade. As boas-vindas do
mordomo o fazem crer que o empregado was more genial
than Philip had ever known him, more at his ease, a man in his
own home
13
(ibidem, p.154), sentimento que Philip ja-
mais experimentou junto ao pai, que no como Baines.
O mordomo lhe d felicidade e bem-estar, pois, this is life.
Mrs. Baines, figura que perturba o momento ditoso,
manda o menino subir para o quarto, o que o leva a ado-
tar uma postura mais definida. Sentado at the table with
his chin on his hands: this is life; and suddenly he felt
responsible for Baines
14
(ibidem, p.158, grifo nosso). De-
siste de dar uma volta, cedendo aos caprichos da velha
senhora, pois This was life; a strange passion he couldnt
understand moving in the basement room
15
(ibidem, p.160,
grifo nosso). A vida inspida sem os pais e um horror
viver como rfo com Baines na manso. Ao deitar-se,
aps ter jantado com Baines e Emmy, avalia a experin-
cia como had been life (isso tinha sido a vida), entre-
gando-se ao horror mesclado a resduos diurnos e hist-
rias infantis que a noite traz:
[] before he slept and the inevitable terrors of sleep came
round him: a man with a tricolour hat beat at the door on His
Majestys service, a bleeding head lay on the kitchen table in a
basket, and the Siberian wolves crept closer. He was bound hand
and foot and couldnt move; they leapt around him breathing
heavily; he opened his eyes and saw Mrs. Baines was there, her
grey untidy hair in threads over his face, her black hat askew. A
loose hairpin fell on the pillow and one musty thread brushed
his mouth. Where are they?.
16
(ibidem p.178)
Para Freud (1999, p.51), o impulso instintivo devido
represso de seu representante adequado, forado a
ligar-se a outra idia, sendo ento considerado pela cons-
cincia como manifestao dessa idia, o que envolve
tambm o relacionamento paterno, pois trata-se do caso
do homem dos lobos estudado por Freud. Diz o psicanalista:
Aps a represso, esse impulso desaparece da conscin-
cia: o pai no aparece nela como um objeto da libido. Subs-
tituindo o pai, encontramos num lugar correspondente um
animal que se presta, de modo mais ou menos adequado, a
11
ele a fez beber o vinho
Borgonha, dizendo-lhe que
precisa ficar forte.
12
Por que o papai vivia
l fora?
13
era mais genial do que
Philip tinha imaginado, mais
vontade, um homem em sua
prpria casa.
14
mesa com o queixo entre
as mos: isto a vida; e
repentinamente sentiu-se
responsvel por Baines.
15
Isto era a vida; uma
estranha paixo que ele no
podia compreender se movia
no poro.
16
[...] antes que o sono e
seus inevitveis terrores
viessem rond-lo: um homem
com um chapu tricolor bate
porta em nome de Sua
Majestade, uma cabea sangra
dentro uma cesta sobre a mesa
da cozinha e, os lobos
siberianos aproximam-se.
Ele estava com a mo e p
atados e no podia mover-se;
eles saltavam sua volta
respirando pesadamente;
Philip abriu os olhos e viu que
Mrs. Baines ali estava, o
cabelo grisalho desgrenhado
caia em fios sobre a face do
menino, o chapu preto de
Mrs. Baines estava inclinado
para o lado. Um grampo caiu
sobre o travesseiro e um fio de
cabelo bolorento roou a boca
de Philip. Onde eles esto?.
ser um objeto de ansiedade. [...] O resultado o medo de
um lobo, em vez de uma exigncia de amor feita aos pais.
(ibidem, p.37)
O tratamento a empregado o de condensao e des-
locamento, conforme indica Freud (1988). O sonho de
Philip mostra seu desamparo e total impotncia diante dos
horrores que enfrenta, quando um imponente represen-
tante de Sua Majestade bate porta. O menino nada pode
fazer seno deixar-se farejar pelos lobos e, de mos atadas,
v uma cabea sangrando em uma cesta sobre a mesa da
cozinha. Os deslocamentos no pesadelo atuam como lem-
branas encobridoras que, segundo Freud (1969b), man-
tm vnculo associativo entre seu contedo e o outro que
recalcado. A memria reproduz algo diverso que serve
de substituto. As lembranas da infncia dos indivduos
adquirem universalmente o significado de lembranas
encobridoras, e nisto oferecem uma notvel analogia com
as lembranas da infncia dos povos, preservadas nas len-
das e mitos (ibidem, p.63).
No pesadelo, a figura dos lobos refora a presena da
cultura. Afinal, o lobo assombra os homens desde priscas
eras com freqncia garantida nos contos de fadas, espe-
cialmente quando o tema abandono e solido. O meni-
no concentra seu horror nessa figura, que, ao despertar,
logo toma a forma da imagem ofegante e desvairada de
Mrs. Baines. No se pode afirmar quais as associaes fei-
tas por Philip, uma vez que se trata de um personagem de
fico, mas analogicamente a cabea na cesta talvez seja a
de Baines e o representante de sua Majestade, a severa
Mrs. Baines, que representa o pai e a lei, fundindo-se com
a imagem do carteiro que traz a carta de Mrs. Baines, cheia
de mentiras, sob o selo de Sua Majestade.
Mrs. Baines sabe da presena de Emmy em um dos
cmodos e, aps desvencilhar-se do marido, ainda sob o
efeito de sua imagem projetada no espelho, em que a ida-
de e a poeira so suas nicas esperanas, lana-se por sobre
a balaustrada da escada, caindo como um saco de carvo
no hall de entrada diante do menino e de Emmy. Philip
foge, perambula pelas ruas e, ao retornar com um policial,
no quer passar pelo hall onde est o corpo da governanta.
Mais uma vez, avalia sua existncia, retomando a expres-
so this is life. Rev os momentos vividos e toma a deci-
so de manter-se margem da vida, do amor, de tudo,
temendo os segredos em que est envolvido:
He loved Baines, but Baines had involved him in secrets,
in fears he didnt understand. The glowing morning thought
This is life had become under Bainess tuition the repugnant
memory, That was life: the musty hair across the mouth, the
breathless cruel tortured inquiry Where are they?, the heap of
black cotton tipped into the wall. That was what happened when
you loved: you got involved; and Philip extricated himself from
life, from love, from Baines with a merciless egotism.
17
(Greene,
1973, p.192)
Surpreendentemente, como o corpo no est mais no
hall, Philip incrimina o amigo, especialmente quando men-
ciona o nome de Emmy. Quem ela? Por que o corpo no
est mais no hall, quer saber o policial. A questo ecoa
anos mais tarde de forma alarmante no momento da mor-
te de Philip: just as the old man sixty years later startled his
secretary, his only watcher, asking, Who is she? Who is she?
dropping lower and lower into death, passing on the way perhaps
the image of Baines: Baines hopeless, Baines letting his head
drop, Baines, coming clean
18
(ibidem, p.195).
A confisso de Baines pe um ponto final na relao
do menino e do mordomo. O dolo revela toda a sua fra-
queza e derrotado, mergulha em sua tragicidade. De acor-
do com Roy (1966), Graham Greene consegue marcar a
trajetria de seus heris de forma trgica, porque trabalha
com o conceito de orgulho. Seus personagens so fora-
dos a enfrentar catstrofes e classicamente assumem di-
menses trgicas e hericas com conotaes satnicas,
quando comparadas santidade de seus objetivos. Baines
inocente, mas sua fraqueza foi trair a esposa e com isso o
equvoco se instala, levando-o a ser punido cruelmente.
17
Ele amava Baines, mas
Baines o tinha envolvido com
segredos, com medos que ele
no entendia. O
resplandecente pensamento
matutino Esta a vida tinha
se tornado sob a instruo de
Baines uma lembrana
repugnante, Isso era a vida:
o cabelo bolorento cruzando
a boca, a cruel curiosidade,
torturante, ofegante Onde
eles esto?, o monte de
algodo negro encostado
parede. Isso era o que
acontecia quando se amava:
voc se via envolvido; e Philip
esquivou-se da vida, do amor,
de Baines com um egosmo
impiedoso.
18
da mesma forma como o
velho aos sessenta anos
surpreendeu mais tarde sua
secretria, sua nica vigia,
perguntando-lhe: Quem ela?
Quem ela? entregando-se
pouco a pouco morte,
passando a caminho talvez
pela imagem de Baines:
Bainess desesperanoso,
Baines deixando a cabea
tombar, Baines, confessando.
O que assombra Philip ter assistido queda e contribu-
do para a condenao do amigo.
O cenrio, a manso (a Belgravia house),
19
tem papel
importante. o espao em que esto os subalternos, os
que habitam o poro e, em especial, um ex-representante
do governo britnico na frica, que no retorno no en-
contra ambiente propcio felicidade. O Master Philip,
sob os auspcios de Mrs. Baines, ainda muito jovem para
assumir o papel que sua posio sugere e que Mrs. Baines
assinala de forma inequvoca. No poro, Baines no pode
guardar seus segredos, o lugar impessoal, no lhe perten-
ce. Vive das lembranas de sdito do Imprio Britnico na
frica, destitudo de representatividade e poder, um heri
de poro, que comanda a casa sob o domnio da esposa,
enquanto os patres, legtimos representantes da classe
mais elevada, esto ausentes. O ttulo original, The basement
room, aponta para essas relaes. A queda na manso pode
ser entendida como a do Imprio Britnico pela perda de
poder no final da Segunda Grande Guerra. Master Philip
imaturo para atuar com sabedoria junto aos que ficaram,
desempenhando o papel de rfo, o que pode tambm
ser aplicado a Baines, abandonado, sem reconhecimento
por parte de Sua Majestade e de seu pas.
Sucessor dos pais na Belgravia house, Philip tem a vida
paralisada, como o Meccano set, brinquedo popular na po-
ca, do qual jamais se aproxima. O brinquedo formado por
partes de metal, como um quebra-cabea, possibilita enten-
der os princpios da engenharia mecnica, estabelecendo
um contraponto entre o engenho, e a experincia pessoal
regida pela memria produtora dos efeitos psquicos, analo-
gicamente representados na narrativa.
O pai a pea que falta no quebra-cabea, que a
vida desarticulada de Philip. A emblemtica manso e as
relaes de classe dos habitantes, que colocam sob ques-
to a fraqueza e imaturidade do mestre, assinalam o desa-
pontamento que ir dominar os ingleses com a queda de
seu imprio. Tais referncias abarcam o destino de Philip,
que se deixa contaminar por sonhos e medos que, distante
dos engendramentos polticos, revelam o carter do
Master. Enfraquecido e desamparado, o rfo deixa-se
paralisar, abandona o quebra-cabea e mergulha na lem-
brana traumtica e alienante do jogo da memria.
Orfandade, alienao, memria e trauma em
When we were orphans
O tema da orfandade e alienao com seus traumas
e implicaes polticas, culturais e histricas, amplia-se em
When we were orphans, romance de Kazuo Ishiguro Aos
dez anos, o detetive ingls, Christopher Banks, protago-
nista-narrador, sofre com o desaparecimento do pai e, mais
tarde, da me, levada de casa repentinamente. Mora com
a tia na Inglaterra como rfo, condio que estende
aos colegas do St. Dustans, colgio interno. semelhan-
a de Philip, a experincia de vida do menino Banks
restrita e, ainda na infncia idlica em Xangai, substitui a
figura paterna pela de tio Philip: he had become over the
years a figure to idolise, so much so that in the first days after
my fathers disappearance, I remember contemplating the notion
that I need not mind so much since Uncle Philip could always
take my fathers place
20
(Ishiguro, 2000, p.126).
Christopher Banks ama Miss Hemmings, cuja mem-
ria dos pais e, em especial, da me influencia sua vida adul-
ta. Jennifer, menina que Banks adota, passa no internato
grande parte da infncia e adolescncia, vendo raramente
o pai adotivo. Todos os que tm contato mais prximo
com o protagonista-narrador compartilham a orfandade.
O tema when we were orphans remete sempre infncia
com resultados conflituosos na vida adulta, acabando por
envolver a relao dos ingleses com a Inglaterra.
Em When we were orphans a narrativa inicial corres-
ponde a julho de 1930, com Banks vivendo em Londres
embalado por seu sucesso como detetive, e a derradeira
tambm em Londres, em novembro de 1958. Uma srie
de recordaes leva o protagonista a rever a infncia, cujos
retornos so marcados historicamente, conforme destaca
Wong (2005, p.87):
19
Na introduo a The fallen
idol, Graham Greene (1973)
comenta que, quando da
produo do filme, foi
necessrio mudar o cenrio
para uma embaixada, porque
a imagem da ampla manso
marcava sobremaneira um
perodo, o ps-guerra, e os
produtores do filme no
estavam interessados em fazer
um filme histrico.
20
ao longo dos anos, ele
tinha se tornado um figura a
ser idolatrada e, j nos
primeiros dias, aps o
desaparecimento do meu pai,
recordo-me de contemplar a
idia de que eu no precisava
me preocupar muito, pois tio
Philip podia sempre ocupar o
lugar do meu pai.
The next three sections that take place in Bankss childhood
geography agitate his complacency [about his life in London].
These sections document a two-month period (September to
October) in 1937, in the midst of the worst fighting in Shangai
during the second Sino-Japanese war. In the logic of his own
mind, Banks believes that he can solve both the disappearance
of his parents from the 1910s and resolve the historical atrocities
of war, both in China and the one looming around the world
that is precipitating another major world war.
21
Tendo como pano de fundo um cenrio de guerras (a
sino-japonesa e a guerra do pio entre Inglaterra e China),
a infncia de Banks preenchida com brincadeiras e sus-
penses na vida familiar. Como cidados ingleses, ele e, espe-
cialmente, a me parecem crer na honestidade do Imprio
Britnico, em suas promessas de grandeza, justia e igual-
dade, apesar das atrocidades ligadas ao comrcio de pio
com a China, s imposies humilhantes para obter o direi-
to de explorar a droga e dominar algumas regies e portos
chineses. Vrios acordos buscam encerrar de vez o comr-
cio da droga e vcio que atinge milhares de chineses, o que
ocorre por volta dos anos 1950.
A me de Banks, a bela Diana, incansvel em sua
campanha contra o pio, apesar de o marido trabalhar para
a Morganbrook and Byatt que negocia a droga. Diana con-
sidera as aes da companhia un-Christian and un-British
22
(Ishiguro, 2000, p.64). Tio Philip, hspede dos pais de
Banks, na poca em que chegaram a Xangai, desliga-se da
Byatt e funda uma associao filantrpica, The Sacred Tree,
dedicada a melhorar as condies de vida na cidade. Ami-
go da famlia e muito respeitado por Banks, a quem chama
pelo carinhoso apelido de Puffin, presena constante nas
reunies de Diana Banks, cuja campanha considera uma
forma ingnua de participao, algo que os polticos brit-
nicos e a Byatt toleram sob constante vigilncia. Diana acre-
dita ter voz ativa e boas intenes, o que acaba por trazer
resultados catastrficos para si e seus familiares.
O ressentimento pela ausncia dos pais aparece j nas
primeiras pginas, quando Banks rev, anos mais tarde,
um dos meninos do St. Dunstans, Osbourne, que lhe ob-
serva que, na poca escolar, era considerado um pssaro
estranho. A expresso desagrada o protagonista-narrador,
pois cr que a imitao que fazia dos gestos dos colegas
jamais permitiria detectar sua angstia. No entanto, to-
dos sabem de sua tristeza e sonho: ser detetive para en-
contrar os pais. Para facilitar a tarefa, do-lhe de presente
de aniversrio uma lupa, fabricada em Zurique em 1887,
que o narrador utiliza por toda a vida.
A memria de Banks no lhe to fiel quanto pensa.
Wong (2005, p.83) afirma que, medida que os protago-
nistas-narradores nas obras de Ishiguro vo recordando o
passado, novos e surpreendentes sentidos so revelados.
The characters trauma is brought to light steadily, as if the
reader were encountering its revelation and implication along
with the narrators.
23
Banks est sempre avaliando o seu
trauma, como um contraponto que propicia novos senti-
dos e revelaes:
Gazing at it [the magnifying glass] now, this thought occurs
to me: if my companions intention was indeed to tease me, well
then, the joke is now very much on them. But sadly, I have no
way now of ascertaining what they had in mind, nor indeed
how, for all my precautions, they had ever gleaned my secret
ambition.
24
(Ishiguro, 2005, p.10)
A incerteza sobre o que os amigos pensam revela-se
no emprego de but sadly e na contemplao da lupa, subli-
nhando o modo enviesado de ver o mundo. A vacilao
calculada, estratgia narrativa de Ishiguro, que apia o
exerccio de anamnese do narrador, permite ao leitor sus-
peitar do relato e desvendar novos sentidos na vida do
protagonista. Tal estratgia de representao d nfase ao
trabalho da memria. Segundo Freud (1974), a memria
composta de rastros em constante fluxo que, apagados e
retidos no aparelho perceptivo, so sempre lidos a posteriori.
, portanto, memria inconsciente, elemento constitutivo
do aparato psquico. No se trata da memria-lembrana,
memria de acontecimentos, nem memria-souvenir
21
As prximas sesses, que
dizem respeito geografia da
infncia de Banks, agitam sua
complacncia [a respeito de
sua vida em Londres]. Essas
sesses cobrem o perodo de
dois meses (de setembro a
outubro de 1937), em meio ao
pior perodo de luta em Xangai
durante a segunda guerra sino-
japonesa.Em sua lgica, Banks
acredita que pode resolver
tanto o desaparecimento de
seus pais, ocorrido nos anos
1910, quanto as atrocidades
histricas da guerra, a que
ocorria na China e a que
ameaava o mundo que se
precipitava em outra guerra
mundial.
22
no crists e no
britnicas.
23
O trauma dos personagens
trazido luz lentamente,
como se o leitor fosse
observando sua revelao e
implicao juntamente com
os narradores.
24
Contemplando-a [a lupa]
agora, esse pensamento me
ocorre: se a inteno de meus
companheiros era de fato
chatear-me, bem, ento, a
piada agora recai sobre eles
mesmos. Mas tristemente, no
tenho agora como me
certificar do que tinham em
mente, nem mesmo como,
apesar de todas as minhas
precaues, eles deram com a
minha ambio secreta.
bergsoniana. A memria freudiana implica o sistema de
neurnios, memria de traos e de diferenas entre as
Bahnungen (inconscientes) [fenmeno relacionado pas-
sagem de um fluxo nervoso nos condutores, que se torna
mais fcil pela repetio], conforme destaca Garcia-Roza
(2004). Ishiguro trabalha com a representao desse fluxo
contnuo, atualizador do passado em When we were orphans,
que promove o jogo de instabilidade de sentidos pela hesi-
tao do narrador.
Ao comentar sobre a vacilao calculada como estra-
tgia adotada pelo analista na escuta de analisandos, Jor-
ge Forbes (1996, p.19-20) recorda Lacan: O analisando
vai se defrontar a com o gosto do Dasein, ou com o gosto
do seu ser. Experimentando o gosto do seu ser na dvida,
toda vez que volta os olhos ao passado, o narrador e, por
extenso, o leitor tm novos insights; Banks se revela aos
poucos, enquanto o trauma da perda dos pais toma forma
mais consistente e variada. Quando afirma que evitara
revelar seus planos futuros para Osbourne, como fizera na
poca da escola, ocultando dos colegas o desejo de ser de-
tetive, o leitor fica em dvida sobre a firmeza do intento.
A lupa ser de certa forma ultrapassada metaforica-
mente significa que Banks v os fatos do sculo XX com
olhos de final do sculo XIX, o que aponta a alienao e
distanciamento, acoplados ao desejo de rever os pais per-
didos. Embora seja um presente de aniversrio, ligado,
portanto, ao seu nascimento, o olhar desfocado para outra
poca o desloca historicamente, reforando a desconfian-
a na capacidade de Banks reunir os fatos de sua vida dete-
tivescamente como o faz com os casos policiais. A meno
ao colega Osbourne parece confirmar o desvio histrico.
O nome do amigo de Banks recorda o do dramaturgo
ingls John Osborne, autor de Look back in Anger, drama
de 1956, que reala o desencanto com a descoberta de
que Gr-Bretanha, idealizada no perodo eduardiano e
pela qual muitos se sacrificaram nas guerras, falta autenti-
cidade. Para John Osborne, as crenas da infncia, refor-
adas pelos jornais, o culto realeza, Westminster e ao
parlamento ingls, como o lugar de manuteno da demo-
cracia, no passam, como afirma Innes (1995), de traies
fraudulentas. O mesmo ocorre em The fallen idol, de
Greene, com a manso e a imagem de Her Majesty no selo
da carta de contedo mentiroso. Para Philip Lane, letters
could lie all right, but they made the lie permanent: they lay as
evidence against you; they made you meaner than the spoken
word
25
(Greene, 1973, p.175). , pois, a mentira o ele-
mento desestabilizador das relaes tanto na manso de
Philip Lane quanto no lar de Christopher Banks. O pai de
Banks abandona o lar por outra mulher, deixando filho e
esposa entregues prpria sorte e amizade de tio Philip.
A mesma idealizao e descrena aparece no romance
de Ishiguro. Em poder dos japoneses, Christopher Banks
escoltado at a embaixada inglesa pelo coronel Hasegawa,
que lhe diz: England is a splendid country[...], Calm,
dignified. Beautiful green fields. I still dream of it. And your
literature. Dickens, Thackeray, Wuthering Heights. I am
especially fond of your Dickens
26
(Ishiguro, 2000, p.206). O
comentrio soa irnico diante do horror da guerra sino-japo-
nesa em que ambos esto mergulhados e cuja responsvel
principal a poltica britnica que v a China como colnia.
Os escritores citados no tratam da verde, idlica e
digna Inglaterra, mas dos ingleses pobres que levam uma
vida desolada e miservel, onde a hierarquia econmica e
social separa as classes, deixando que a fome impere e o
amor jamais tenha lugar. Os rfos tm papel de destaque
no enredo dos romances, sobretudo de Charles Dickens.
De modo sutil e irnico, a narrativa de Ishiguro traba-
lhada para revelar sentidos ocultos, coloridos de ironia. Bus-
ca desmobilizar a narrativa criada para a nao inglesa,
segundo a qual bela, tranqila e justa. Para Hall (2005), a
narrativa da nao contada e recontada nas histrias, nas
literaturas e meios de comunicao, envolvendo imagens,
cenrios, panoramas, eventos histricos e rituais que simbo-
lizam as experincias e do significado e encanto vida.
Desde a imagem de uma verde e agradvel terra in-
glesa, com seu doce e tranqilo interior, com seus chals
25
as cartas podiam mentir
sem problema algum, mas
tornavam a mentira
permanente: eram evidncias
contra voc; o tornavam
mais mesquinho que a
palavra falada.
26
A Inglaterra um pas
esplndido [...]. Calma,
dignificada. Belos campos
verdes. Ainda sonho com ela.
E a sua literatura. Dickens,
Thacheray, Wuthering
Heights. Gosto em especial
do seu Dickens.
de trelias e jardins campestres a ilha coroada de Sha-
kespeare at s cerimnias pblicas, o discurso da in-
glesidade (englishness) representa o que a Inglaterra ,
d sentido identidade de ser ingls e fixa a Inglaterra
como um foco de identificao nos coraes ingleses (e
anglfilos). (Hall, 2005, p.52-3)
A narrativa, em When we were orphans, sobrepe-se
narrativa da nao, desentranhando os significados crista-
lizados e revelando uma outra realidade. A imagem criada
para o Oriente de controle imperial, corrupo e cruel-
dade. A poltica imperialista e a submisso da China dian-
te aos ingleses servem para mostrar a angstia existencial
de seus personagens.
Para Said (2007), em Orientalismo, o Oriente um
discurso, uma inveno do Ocidente a partir da criao
dos orientalistas, ou seja, aqueles que escrevem e pesqui-
sam sobre o Oriente. Said (2007, p.465) busca um novo
modo de conceber as separaes e os conflitos que haviam
alimentado geraes de hostilidade, guerra e controle im-
perial. Esse novo modo tem se materializado na releitura
de obras cannicas que reinvestigam e ultrapassam o con-
trole sufocante de alguma verso dialtica binria do se-
nhor-escravo (ibidem). Autores, como Salman Rushdie,
C. L. R. James, Aim Csaire, Derek Walcott e outros, a
partir da reapropriao da experincia histrica do colo-
nialismo, criam uma nova esttica da apropriao e da
reformulao transcendente (ibidem), qual se pode
acrescentar Ishiguro.
A relao de Banks com Osbourne refora a sensao
de falsidade das instituies e a falta de viso ou alienao
do narrador. Christopher Banks se interessa pelos relacio-
namentos do amigo com pessoas importantes. Osbourne
sabe como agem os lderes. Da se surpreender e incomo-
dar-se com a insistncia de Banks em combater os crimes
e o mal, mas parecer s ter olhos para encontrar os pais na
velha Xangai e relacionar-se com pessoas importantes.
As pessoas lhe cobram uma participao mais efetiva
nas grandes questes mundiais, especialmente polticas.
Afinal, Banks viveu em Xangai, tem experincia e conhe-
ce de perto os motivos e desdobramentos da presena bri-
tnica na China. Um exemplo a sua passagem pela Royal
Geographical Society para ouvir a palestra Does Nazism
pose a threat to Christianity?.
27
Para o palestrante, profes-
sor H. L. Mortimer, o sufrgio universal enfraqueceu for-
temente as decises britnicas no mbito das relaes in-
ternacionais. Ao trmino da palestra, o pblico demonstra
outras preocupaes, como o avano das tropas alems
atravs das terras do Reno. Banks interpelado pelo clri-
go Canon Moorly, surpreso com o silncio de Banks:
But I must say, Mr. Banks, when I saw you there across the
room, I did rather hope youd say something. Im afraid I was
feeling rather tired this evening []. To be quite truthful, I
was a little surprised you didnt feel compelled to make an
intervention. All this talk of a crisis in Europe. You say you
were tired; perhaps you were being polite. All the same, Im
surprised you let it go. Let it go? What I mean to say, forgive
me, is that its quite natural for some of these gentlemen here
tonight to regard Europe as the centre of the present maelstrom.
But you, Mr. Banks. Of course, you know the truth. You know
that the real heart of our present crisis lies further afield. I
looked at him carefully, then said: Im sorry, sir. But Im not
quite sure what youre getting at.
28
(Ishiguro, 2000, p.145-6)
No admira que a me e Banks acabem se sentindo
trados por tio Philip. A iluso em que vivem termina de
forma inslita: Diana esbofeteia Wang Ku, rico negocian-
te de pio e figura altamente ligada aos interesses britni-
cos na China. Tudo isso sob o conhecimento e compla-
cncia de tio Philip, que no passa de um dolo decado (a
fallen idol) aos olhos de Banks e que relata o ocorrido, anos
mais tarde, ao agora famoso detetive Christopher Banks:
That day Wang Ku came to your house, he said. Its
fitting you should remember that day. [] It was the day your
mother discovered that Wang Kus motives were far from pure.
Put simply, he planned to seize the opium shipments himself.
[] Most of us already knew this, but your mother didnt.
27
O nazismo representa uma
ameaa cristandade?
28
Mas devo dizer Mr Banks,
que quando o vi, ali do outro
lado da sala, eu de fato
esperava que voc dissesse
algo. Sinto muito, eu estava
um pouco cansado essa noite.
[...] Para dizer a verdade,
fiquei surpreso por voc no se
sentir compelido a intervir.
Toda essa conversa sobre uma
crise na Europa. Voc diz que
estava cansado; talvez voc
esteja sendo educado. Mesmo
assim, estou surpreso que
tenha deixado a oportunidade
passar. Deixado a
oportunidade passar? O que
quero dizer, perdoe-me, que
bem natural para alguns
desses cavalheiros, aqui nesta
noite, considerar a Europa
como o centro do atual
turbilho. Mas voc, Mr.
Banks. Claro, voc sabe a
verdade. Voc sabe que o
verdadeiro corao da nossa
crise atual est um pouco mais
adiante, no exterior. Olhei
para ele atentamente e, ento
disse: Sinto muito, senhor.
Mas no estou bem certo onde
quer chegar.
Wed kept her in the dark []. Yes, hed sell the opium to the
same people the trading companies did []. Unfortunately,
that day Wang Ku came to your house he said something that
for the first time made clear to your mother the reality of his
relationship with us.
29
(ibidem, p.310).
Mais tarde, Wang Ku retorna e acaba por levar for-
a Diana para ser uma de suas concubinas e domestic-la.
Analogamente a Mr. Baines, em The fallen idol, que
expia seus erros de forma angustiante e punitiva, cobrin-
do-se do mal que involuntariamente abate-se sobre ele,
tio Philip experimenta paradoxo semelhante: All these
years, youve [Christopher] thought of me as a despicable
creature. Perhaps I am, but its what this world does to you. I
never meant to be like this. I meant to do good in this world. In
my way, I once made courageous decisions. And look at me
now. You despise me
30
(ibidem, p.314).
Nesse enredo em que o bem e o mal habitam o interior
dos personagens, Diana um cavalo selvagem a ser domes-
ticado. Sua luta pelos oprimidos menosprezada, restan-
do apenas a atraente beleza fsica. Deusa aparentemente
indomvel cai nas mos do opressor que, mediante impo-
sies, ganha o direito de ser o seu proprietrio sem sofrer
nenhuma penalidade. Ainda criana, Banks considerava
a me figura de peso na luta contra o pio. Mais tarde, j
detetive, descobre que o grande inimigo do pio em Xan-
gai , nada mais, nada menos, que tio Philip.
J no final da narrativa, descobre que sua velha me
sobreviveu ao destino e, sem escolha, consentiu que seu
opressor financiasse os estudos do filho. O inquietante en-
trelaamento entre o bem e o mal repercute na vida dos
protagonistas, que de forma semelhante ecoam os males que
tambm recaem sobre os personagens de Graham Greene,
rfos do apoio que esperam receber da nao inglesa.
Graham Greene e Ishiguro registram o desencanta-
mento com as instituies britnicas, como tambm, e
agressivamente, Osborne (1975), em Look back in Anger.
31
Em Greene, um ex-representante da coroa britnica na
frica, Mr. Baines, sente-se deslocado no retorno e no
passa de um heri de poro que atua como pai de um
Master imaturo para administrar a emblemtica manso.
Ishiguro, em When we were orphans, no focaliza um repre-
sentante da classe trabalhadora, como Osborne, nem su-
balternos, como Graham Greene, mas representantes da
coroa britnica na China, que ignoram o envolvimento do
governo britnico com o comrcio torpe do pio nesse pas.
Ishiguro, em The remais of the day, tambm aborda essa ino-
cncia ou alienao na vida do digno mordomo Stevens.
Esses elementos, no relato de Banks, ampliam a sensao
de orfandade, quando o protagonista os reelabora mesmo
sabendo que as memrias de sua infncia lhe escapam.
Para Freud (1974), em O bloco mgico, a memria
uma mquina de escritura, um fluxo contnuo, cuja leitura,
sempre a posteriori, re-atualizada. O papel do protagonis-
ta-narrador, em When we were orphans, fundamental na
reminiscncia atualizadora do passado em que a mescla de
dvidas, incertezas e represso levam flutuao dos sen-
tidos. O narrador, recuando no tempo, procura aliar sua
histria pessoal histria e cultura, obtendo mesclas de
culturas e fatos histricos, no encontro entre Oriente e Oci-
dente, angustiante para o menino Christopher que recorre
a tio Philip para saber como que pode se tornar ingls.
A histria oficial jamais revela os reveses, incertezas e
desacertos de seus heris, como o fazem Ishiguro e Greene
em The fallen idol. Assim, no exerccio de anamnese de
Christopher, surgem outras vozes engendrando fico e
histria, de forma fragmentada. When we were orphans, ci-
tando Ivanhoe, de Walter Scott, sublinha a confluncia
Oriente-Ocidente, misturando-se s narrativas de samu-
rais. Outras vozes, mescladas na memria do narrador, pro-
jetam, mais uma vez, o papel da cultura na formao da
identidade de Banks e ressaltam o enlace com a memria
e o jogo entre histria e Histria, ampliando sobremaneira
a inter-relao entre a sociedade e a textualidade. Banks,
folheando uma edio ilustrada da obra, depara com o
coronel Chamberlain que, na infncia, o acompanhara na
viagem Inglaterra para encontrar a tia. Quando a me-
29
Naquele dia em que Wang
Ku veio sua casa, disse ele.
Faz sentido voc se recordar
daquele dia. [...]. Foi nesse dia
que sua me descobriu que os
motivos de Wang Ku estavam
longe de serem puros. Para
encurtar, ele planejou
apoderar-se ele mesmo dos
embarques de pio [...]. A
maioria de ns j sabia disso,
mas a sua me no. Ns a
mantivemos s cegas [...].
Sim, ele venderia o pio para
as mesmas pessoas que
negociavam com as
companhias [...]. Infelizmente,
naquele dia Wang Ku veio
sua casa e disse algo que, pela
primeira vez, deixou claro para
sua me a verdadeira relao
que mantinha conosco.
30
Todos esses anos, voc
[Christopher] me considerou
uma criatura desprezvel.
Talvez, eu seja, mas isso o
que o mundo faz para voc.
Jamais quis ser assim. Eu
pretendia fazer o bem nesse
mundo. Do meu jeito, eu uma
vez tomei decises corajosas.
E, olhe para mim agora. Voc
me despreza.
31
Na pea de Osborne,
Colonel Redfern, recordando
sua ida ndia em nome do
Imprio Britnico, no perodo
de 1914 a 1947, registra que
seu descontente e furioso
genro, Jimmy Porter, talvez
tenha razo: Perhaps Jimmy is
right. Perhaps I am a what was
it? an old plant left over from the
Edwardian Wilderness. And I
cant understand why the sun
isnt shining any more
(Osborne, 1975, p.67)
[Talvez, Jimmy esteja certo.
Talvez eu seja um o que
mesmo? uma velha planta que
sobrou da grandeza do perodo
eduardiano. E eu no consigo
entender por que o sol
no brilha mais]. Esse
mal-estar, essa sensao de
deslocamento reforada por
John Osborne, nessa pea de
1956, torna explcito esse
desconcerto, concentrando
toda a raiva no protagonista,
Jimmy Porter, e nos seus
ataques esposa e amigos.
Universitrio desempregado,
Jimmy, que pertence classe
trabalhadora, no encontra
apoio nas instituies
britnicas para concretizar
seus sonhos e deixa-se
dominar por intenso
desencanto e iluses perdidas.
mria o leva de volta infncia, a obra mais uma vez
citada. Christopher brinca com Akira Yamashita, criando
narrativas dramticas que cr serem inspiradas em cenas
de Ivanhoe, que est lendo, ou, talvez, nas aventuras dos
samurais japoneses de que o amigo gosta tanto.
O mundo de Christopher Banks vai sendo construdo
no fluxo constante da memria, na justaposio de narra-
tivas de heris guerreiros, em tempos e contextos diversi-
ficados, sempre com o mesmo enredo: amor, corrupo e
morte, o que suaviza sua dor pela ausncia paterna.
na mescla de Oriente e Ocidente, sustentada nas
relaes textuais, polticas e histricas, que Banks tenta
dar sentido vida, criando imagens jamais vivenciadas,
que, nos entrelaamentos da memria com a cultura e a
experincia, instituem o amlgama, em que Oriente e Oci-
dente se complementam.
Em Ivanhoe, misto de romance histrico e de cavala-
ria, os personagens, semelhana dos de Ishiguro, so ca-
valeiros corruptos. Scott retrata o mundo romntico da
cavalaria que fenece sob a arrogncia e ignorncia do cor-
rupto prncipe John, em contraponto bondade e bravura
de Ivanhoe e do rei Richard. Assim, surgem dois tipos de
heris da cavalaria em Ivanhoe: os corruptos protegidos
pelo prncipe John e os justos sob o comando do rei Richard.
Em Ishiguro (2000), a donzela, Sarah Hemings, a
certa altura da narrativa, afirma que s conseguir sair da
situao aflitiva em que se encontra em Xangai com o
marido, se algum lhe vier em socorro: So then youve no
immediate plans to leave Shangai? Not unless someone comes
to the rescue, that is
32
(ibidem, p.174). Sarah e Christopher
deixam tudo e partem para Macau, mas, quando surge uma
nova pista dos pais de Banks, Christopher abandona Sarah,
dizendo: I say... Look, if we have to wait a few minutes, let
me just go and do something. Do something? What exactly?
Just... just something. Look really, I wont be gone long, just a
few minutes. You see, I just have to ask someone something
33
(ibidem, p.238-9). Christopher mergulha nos horrores da
guerra sino-japonesa. procura de algum que acredita
seja Akira, o amigo de infncia, busca tambm os pais en-
tre os destroos da guerra, afastando-se para sempre da
mulher amada.
Anos mais tarde, o encontro, em Rosedale Manor, com
a velha me, desmemoriada pela perda de identidade, sen-
tada diante de um jogo de cartas, cujas regras somente ela
domina, tem como cenrio um jardim murado, um mun-
do parte, esvaziado de sentido, em que ambos nada mais
tm a dizer um ao outro. Resta-lhes apenas dar um novo
sentido ao que vivem. O memorial de Banks representa a
dinmica das relaes de poder que, de forma dramtica,
desestabilizaram sua vida e a de sua me. Como Said (2007)
e Hall (2005) demonstram, o poder permanentemente
estuda, arquiva, apaga, cria e recria o discurso do poder
para lhe dar a configurao desejada.
Assim, a partir de Freud (1974), possvel considerar
a memria e a histria como textos que sofrem inmeras
revises decorrentes de represses, negaes, apagamentos
e censuras. No mundo psquico, a criao das facilitaes
(Bahnungen) da passagem da fora se d pela repetio
dessas facilitaes como trajetos preferenciais da energia,
formadoras do aparelho psquico, viabilizando a vida ps-
quica, que sempre atualizada a posteriori diante da resis-
tncia oferecida pelos neurnios psquicos j na primeira
impresso. A repetio pode ser considerada como uma
espcie de morte em constante tenso com a vida, um mal
de arquivo, instaurado no interior do mesmo processo
que possibilita a atualizao. Segundo Derrida (1995,
p.187), a vida j est ameaada pela origem da memria
que a constitui e pela explorao qual resiste, pela efrao
(o arrombamento provocado pela inscrio do rastro
mnsico) que no pode conter seno repetindo-a.
A ltima carta de Sarah Hemmings a Banks o leva a
considerar que o destino de ambos era to face the world as
orphans, chasing through long years the shadows of vanished
parents
34
(Ishiguro, 2000, p.335-6). A caa aos fantasmas
e sombras dos pais desaparecidos ocorre de forma difusa,
ocultando dores e perdas semelhana das trepadeiras e
32
Ento, voc no tem
planos imediatos para deixar
Xangai? A no ser que
algum venha em meu
socorro, isso.
33
Bem... Olhe, se temos que
esperar alguns minutos,
deixe-me sair s por instantes
para fazer algo. Fazer algo?
O que exatamente?
Apenas... apenas algo.Veja,
de verdade, no vou me
demorar, so s alguns
minutos. Entenda, vou s
pedir algo a algum.
34
enfrentrar o mundo como
rfos, em busca, ao longo
desses interminveis anos, das
sombras dos pais
desaparecidos.
heras que, na Inglaterra, Christopher admira de ali esta-
rem, em meio ao burburinho da cidade, recobrindo as pa-
redes de finas residncias inglesas, o que remete a experin-
cia de Philip Lane, incapaz de escapar do trauma provocado
pela ausncia paterna na Belgravia house. O jardim mura-
do, local preferido para o encontro com Sarah Hemmings
e Diana, figura recorrente no relato de Christopher
Banks, ocultando segredos e desencontros revisitados no
jogo da memria em que the walls themselves were covered
with ivy, but somehow one could not avoid the impression of
having stepped into a roofless prison cell
35
(ibidem, p.33).
Referncias
DERRIDA, Jacques. Freud e a cena da escritura. In: . A escri-
tura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995. p.179-227.
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artigos sobre tcnica e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1969a.
v.XII (1911-1913).
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SAID, Edward W. Orientalismo O oriente como inveno do Oci-
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WONG, Cynthia F. Kazuo Ishiguro. London: Northcote & British
Council, 2005.
35
as prprias paredes
estavam recobertas com hera,
mas era impossvel evitar a
impresso de se ter pisado em
uma priso sem teto.
217
A priso e a escrita: desagregao e agregao
em Memrias do crcere
Conceio Aparecida Bento*
RESUMO: A escrita autobiogrfica comumente relacionada ao
tempo passado. Neste artigo, ns a pensaremos a partir de ou-
tro elemento: o espao. Faz-se necessria, ento, uma breve in-
vestigao sobre o conceito de espao, que no texto deixa a sua
caracterizao de fixidez e passa ser tomado como relacional.
Interessa-nos analisar como a priso, espao das Memrias do
crcere de Graciliano Ramos, tensiona com as determinaes
que o poder lhe impe e, de espao de desagregao, consti-
tui-se em topos da articulao e incluso no s de homens,
mas tambm da tradio literria.
PALAVRAS-CHAVE: Memrias do crcere, priso, escrita.
ABSTRACT: Autobiographical writings are normally related to
past events. Our thoughts, in this article, come from another
point: the space. Thus, space concept, which is disconnected
from its fix character and is linked to a relational one, demands
a brief investigation. Our interest lies in analyzing how the prison,
the space of Ramos Memrias do crcere, deals with the deter-
minations set by the power and the way that the disaggregation
space turns into the articulation topos that include not only
man, but literary tradition also.
KEYWORDS: Memrias do crcere, prison, writing.
Os estudos autobiogrficos associam-se ao tempo.
Comumente caracterizada como a escrita do vivido, esses
textos colocam, de incio, uma remisso ao tempo. A idia
deixa de lado uma outra dimenso que, se as caracteriza-
es pouco trabalham, a leitura desses textos no permite
esquecer. O espao, como o tempo, neles se apresenta.
Poderamos pensar o espao a partir da escrita que espa-
cializa a histria de uma vida, que tenta lineariz-la; tenso
* Professora doutora
assistente da Universidade de
Mogi das Cruzes (UMC)
Mogi das Cruzes (SP).
218 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 A priso e a escrita: desagregao e agregao em Memorias... 219
entre o passado vivido, o presente da escrita e da vida e o
futuro da leitura. Esse, entretanto, no ser o nosso intui-
to, embora a escrita, neste texto, seja um dos temas. Do
mesmo modo, ainda que a questo seja a do espao, no
entraremos na complexa relao dos textos autobiogrfi-
cos e dos espaos territoriais nacionais ou econmicos.
Pensar as possveis peculiaridades da escrita autobiogr-
fica latino-americana, africana e europia, nos eixos Nor-
te e Sul, sobretudo em tempos distantes das comunica-
es em rede ou em espaos em que elas sejam ainda pouco
expressivas, talvez no seja uma questo menos importan-
te, mas tambm no o nosso tema. Este texto dedica-se
a espao menor, mas no menos significativo, poltico ou
potico: a relao entre o espao da priso e a escrita au-
tobiogrfica em Memrias do crcere de Graciliano Ramos.
Memrias do Crcere analisa os meses e os vrios luga-
res de encarceramento do prisioneiro-narrador. A tempora-
lidade os dez meses passados na priso eixo dos captu-
los na sucesso de episdios, dilui-se, entretanto, nas raras
referncias a datas e nas vrias menes a um tempo vago,
ainda que, por vezes, tais marcas sejam encadeadas: De-
correu uma semana. Certa manh (Ramos, 1969, v.1,
p.288); [...] passou-se o dia, outros dias se passaram, qua-
tro ou cinco talvez mais (Ramos, 1969, v.2, p.22); Na
verdade o tempo no era o que havia sido: tornara-se con-
fuso e lento, cheio de solues de continuidade, e nesses
hiatos vertiginosos perdia-me, escorregava [...] (Ramos,
1969, v.1, p.38).
O espao, no texto, sobrepe-se temporalidade
difusa. Exceto o primeiro volume Viagens, que narra o
perodo no quartel e o trajeto para o Rio , os demais
Pavilho dos primrios, Colnia correcional, Casa de
correo recebem denominaes de espaos prisionais;
cada livro incide sobre um crcere, empareda um lugar e o
faz continuar no outro, problematizando a idia de um es-
pao fechado. E, aqui, poderamos pensar a significativa
ausncia do trmino, tenso com o fechamento dessa ma-
terialidade; insinuao da abertura leitura ou ainda da
perpetuao das mazelas do interior da priso no espao
externo, nos homens anfbios que, j na dcada de 1930,
subiam e desciam os morros cariocas.
A priso, em Graciliano, j nos disse Antonio Candido
(2000), metonmia do mundo. A concepo do homem
encurralado e animalizado gera a idia do mundo como
priso; o seu encarceramento, por sua vez, leva-o priso
como um mundo. Assim, no espao externo s grades ou
dentro delas, mudam-se as barreiras, mas elas estariam em
ambos os espaos: da liberdade completa ningum desfru-
ta, adverte-nos o narrador logo no incio do texto.
O primeiro espao de crcere o quartel em Recife:
na verdade, me achava num mundo bem estranho. Um
quartel. No podia arrogar-me inteira ignorncia dos quar-
tis, mas at ento eles me haviam surgido nas relaes
com o exterior, esforando-se para adotar os modos e a
linguagem que usvamos l fora. Aparecia-me de chofre
interiormente, indefinido, com seu rgido simbolismo, um
quadro de valores que me era impossvel recusar, aceitar,
compreender ao menos. (Ramos, 1969, v.1, p.33)
As determinaes espaciais, por vezes, entremeiam-
se s manifestaes cambiantes da memria que esquece
mincias. Na apresentao do quartel, a preciso de al-
guns detalhes mescla-se impreciso de outros:
A minha cama [...] ao fundo, ficava junto a uma jane-
la aberta sobre um ptio cheio de sombras. Na parede onde
o meu companheiro se encostava, uma porta fechada; em
frente, uma janela, tambm fechada. No sei se lavei as
mos e o rosto, esqueci pormenores, ignoro se havia gua
encanada ou lavatrio com jarro. Uma mesinha, duas ca-
deiras, s. (ibidem, p.38)
A entrada no Poro de Manaus, imagem das mais im-
pactantes na narrativa, apresenta, a partir do jogo entre
luz/sombra, escurido branca e brumas leitosas, o am-
biente srdido da imundcie e prenuncia a animalizao
das personagens, tal qual um rebanho, aguilhoadas para o
interior da embarcao, instadas pelos guardas:
alcanamos o porto, descemos, segurando maletas e paco-
tes, alinhvamos entre filas e guardas, invadimos um navio
atracado, percorremos o convs, chegamos ao escotilho
da popa, mergulhamos na escadinha. (ibidem, p.88)
Erguendo a cabea via-me no fundo de um poo, en-
xergava estrelas altas, rostos curiosos, um plano inclinado,
prximo onde se aglomeravam polcias e um negro continua-
va a dirigir-me a pistola. Era como se fssemos gado e nos
empurrassem para dentro de um banheiro carrapaticida. [...]
Simples rebanho, apenas, rebanho gafento, na opinio de
nossos proprietrios, necessitando de creolina. Os vaquei-
ros, armados e fardados, se impacientavam. (ibidem, p.91)
Do navio passa-se ao Pavilho dos primrios, espa-
o que, do mesmo modo, interessa menos pela caracteri-
zao fsica salas esquerda e direita de vestbulo
espaoso. Uma grade ocupava toda a largura do prdio
do que pelas personagens que habitam o lugar. J na apre-
sentao inicial, vemos um desfile de personagens e os seus
caracteres, e sero esses os protagonistas da narrativa em
espao de multiplicidades:
Avanamos entre duas filas de homens que, de punhos er-
guidos, se puseram a cantar [...] Ri-me interiormente, pen-
sando no que me havia dito o guarda [...] Vivem cantando
e berrando como doidos [...] Eram trinta ou quarenta pes-
soas. Notei um rapaz franzinho, quase nu [...]; um vigoroso,
de blusa russa [...]; um negro reforado e lento [...]. (ibidem,
p.173-4)
O prximo espao ser a Colnia correcional, e nele
continuam as imagens do curral e a importncia das per-
sonagens que o habitam:
Entramos num salo estreito e escuro. Pendiam lmpa-
das de teto baixo, vidros fuscos, fios incandescentes, a espa-
lhar uma luzinha frouxa e curta: e alguns metros delas os
objetos mergulhavam na sombra. Distingui duas alas de mesas
compridas; eram duas, se no me engano, ladeadas por ban-
cos. Tombei num deles, cansado. (Ramos, 1969, v.2, p.55)
Samos e, em linha, fomos levados ao casaro baixo.
A alguns metros da porta uma grade se descerrou, e a filei-
ra pouco a pouco mergulhou nela. O tempo se desperdiara
nas idas e vindas, nas buscas, no refeitrio sombrio. Quantas
horas? A falta de um relgio me desorientava. Supondo
havermo-nos retardado ali, de p, meio indiferentes, avan-
ando um passo, outro passo como bichos midos a cami-
nhar para uma goela de cobra; mas isso reminiscncia
quase a apagar-se, neblina de sonho. (ibidem, p.55)
O ltimo crcere, a Sala da capela, secciona as per-
sonagens: divide burgueses e intelectuais e nele se reen-
contram vrios companheiros do Pavilho dos primrios.
O salo muito comprido, onde se alinhavam camas e ja-
nelas numerosas rasgavam as duas paredes externas
reenviar ao espao anterior e, de novo, espao e persona-
gens se fundem, e reencontramos o carter indeciso das
lembranas:
A Colnia ia-se distanciando; a cama, a esteira, o len-
ol ensangentado, a tatuagem de Gacho e os olhos fero-
zes de Alfeu confundiam-se. Teriam existido? Afligiu-me
reconhecer lacunas em to pouco tempo, vacilaes na
memria. No me seria possvel reconstituir o galpo, o
refeitrio, a generosidade estranha de Cubano, o estertor
do vagabundo na imensa noite. (ibidem, p.184)
Os fragmentos mostram os diferentes espaos pri-
sionais percorridos, mas igualmente revelam que, em Me-
mrias, o espao no se limita ao fsico. A sua caracteriza-
o se funde s personagens. No se deve restringi-lo a
grades e muros que o delimitam; ele admite caracteriza-
es mais amplas. No texto e em nossa leitura, ele no
apenas uma localizao, rea circunscrita por limites; mas
abre-se, esse ser-fora-de-si, essa natureza enquanto ela
no se relaciona ainda com ela mesma, enquanto ela no
para si (Derrida, 1991, p.76) e, assim, possui fisionomia
dialtica. No se enclausura em si, isso seria a sua nega-
o: no espaamento que ele se constitui. na relao
que se define.
O espaamento que os fragmentos nos apresentam
duplo. o fsico, que se prolonga na viso e na afirmao
do externo, e tambm o da enunciao, em que o eu
no se nega, revela-se pelo deslocamento para o outro, os
prisioneiros que com ele dividem o espao.
Salientem-se as peculiaridades do uso que aqui se faz
do termo espaamento, que, nesse caso, no indica o hia-
to, o intervalo entre dois objetos, a interrupo entre dois
tempos como, por vezes, os dicionrios o definem. Tal como
aqui se emprega, indica a continuao, o prolongamento
de um elemento em outro, de um ser noutro ser, imagem
reforada pela idia de implicao. A distncia do signifi-
cado usual do termo justifica-se, pois a constituio da pa-
lavra permite a atualizao do sentido em que o tomamos.
O jogo entre es, ex aponta o dado externo, o lanar-se
fora de si, e o sufixo mento, que substantiva a ao, a
torna no simplesmente um ato pontual, com incio e tr-
mino, mas ato em que a continuidade no outro se explicita.
Matizar a insero da escrita autobiogrfica no espa-
o distanciar-se de solipsismos, por vezes, aliados a ela.
O espaamento do corpo e da escrita, formas de exterio-
rizao do freqentemente concebido como interioridade,
impedem o sujet daccder son ipsit de coincider avec
lui-mme, y compris, paradoxe suprme, avec son propre corps:
ils espacent le corps par rapport lui-mme
1
(Regard, 2004,
p.14). Nessa concepo, o sujeito assume tambm novos
contornos. No pensado como mnada ou o quid de uma
identidade, mas a partir do seu corpo aponta o mundo.
A idia interessa-nos ao problematizar uma tradio
crtica que pensa os escritos autobiogrficos, sobretudo,
como realidades temporais: histria de uma vida e de uma
personalidade. Se o espao constitui e absorve o sujeito, o
seu corpo e a sua escrita, o texto autobiogrfico ser tam-
bm uma geografia de si ou uma autotopobiografia,
em que o eu no apenas um outro, como define Lejeune,
a partir de Rimbaud, mas tambm o outro; do mesmo
modo, o espao no dado esttico e a geografia no
apenas o espao isolado, mas se definem na relao.
Foucault (2001, p.1572), em conferncia na Tunsia,
em 1967 texto publicado apenas em 1984 reconhece a
historicidade dos espaos e alia a contemporaneidade aos
espaos relacionais. Diz que a localizao, cette hirarchie,
cette opposition, cet encroisement de lieux
2
que configurava
o espao medieval, foi substituda, com Galileu, pela ex-
tenso, le lieu dune chose ntait plus qun point dans son
mouvement.
3
No final do sculo XIX, identifica o incio
de uma nova concepo: o espao passa a ser pensado como
relacional. Hoje, vivemos o emplacement definido par
les relations de voisinage entre points ou lments; formellement,
on peut les dcrire comme des sries, des arbres, des treillis
4
(ibidem, p.1574). A despeito disso, habitamos ainda re-
presentaes de espaos em que a oposio se faz presen-
te: a dessacralizao terica, proposta de Galileu, no al-
canou a prtica. H, ainda, entre ns, espaos excludos
ou aqueles pretensamente aceitos, quando, na realidade,
representam segregaes. Foucault os explicitar como os
qui ont la curieuse proprit dtre en rapport avec tous les
autres emplacements, mais sur un mode tel quils suspendent,
neutralisent ou inversent lensemble des rapports qui se
trouvent, par eux, dsigns, rflts ou rflchis
5
(ibidem).
Assim ser com a utopia, esse no-lugar, e com as htro-
topies, essas utopias realizadas no interior do sistema.
Utopias, porque so espaos considerados fora dos ou-
tros espaos, alheios a estes ltimos, quando a eles esto
atrelados. A priso um exemplo.
6
A priso representa local de segregao, de corte das
relaes. Em Memrias do crcere, ela no foge regra.
Tira-se o prisioneiro de seu lugar habitual, ele desvin-
culado da famlia, dos seus afazeres, de uma lgica conhe-
cida e esperada: a minha vida se dilua, perdia-se alm
daquele imenso espao de vinte e quatro horas. Um muro
a separar-me dela, a alterar-se, a engrossar, e para c do
muro nuvens, incongruncias (Ramos, 1969, v.1).
O julgamento, por exemplo, expectativa enunciada
no terceiro captulo do primeiro volume, s acontecer
em Memrias do crcere, na inusitada comdia encenada
1
de alcanar a sua ipseidade
de coincidir consigo mesmo,
inclusive, paradoxo supremo,
com seu prprio corpo,
espaam o corpo em relao a
ele mesmo.
2
essa hierarquia, essa
oposio, esse cruzamento
de lugares.
3
O lugar de uma coisa no
seno um ponto em seu
movimento.
4
lugar definido pelas
relaes de vizinhana entre
pontos ou elementos.
Formalmente, pode-se
descrev-los como sries,
rvores, redes.
5
que tm a curiosa
propriedade de ser em relao
com todos os outros lugares,
mas de tal modo que
suspendem, neutralizam ou
invertem o conjunto de
relaes que se encontram, por
eles designados, refletidos ou
considerados.
6
Um outro exemplo o
cemitrio: topos com o qual
todos se relacionam, apesar da
tentativa freqente de
distanci-lo do campo de
viso, de higieniz-lo das
marcas da morte. No s isso:
mais ateus nos tornamos,
menos acreditamos na vida
ps-morte e mais necessidade
temos de garantir espao aps
ela, diz Foucault.
pelos prisioneiros cinco captulos antes do fim do ltimo
volume:
[...] eu estava curioso de saber a argio que armariam
contra mim. Bebendo aguardente, imaginava a cara de um
juiz, entretinha-me em longo dilogo, e saa-me perfeita-
mente, como sucede em todas as conversas interiores que
arquiteto. Uma compensao: nas exteriores sempre me
dou mal. (ibidem, p.14)
Nada afinal do que eu havia suposto: o interrogatrio,
o dilogo cheio de alapes, alguma carta apreendida, um
romance com riscos e anotaes, testemunhas, sumiram-
se. No me acusavam, suprimiam-me. (Ramos, 1969, p.21)
A suposta cena, evocada no incio da obra, no decor-
rer da narrativa ausente. O juiz no se mostra, o prisio-
neiro no tem o direito a defesa, nem sabe qual a acusao
que pesa sobre ele. Nos captulos finais, a aporia se resolve
na fico. Decorridos os dez meses de crcere, a sua au-
sncia preenche-se na dramatizao. No permitido sair
da priso sem o desenrolar da cena, ainda que como farsa.
No possvel ser julgado sem defesa, dir um ator.
A fico explcita denuncia a expectativa e aponta a
dimenso da lei e do humano que a priso no acolhe.
Nesse sentido, Memrias do crcere apresenta os horrores
dos pores do Estado Novo e tambm fabula as virtuali-
dades do humano na cena do julgamento que transcende
os limites do crcere e da escrita autobiogrfica, ao apre-
sentar a fico como recurso para dizer o no ocorrido,
mas desejado e esperado.
A ausncia de julgamento isola ainda mais o prisionei-
ro, desconecta-o da lei exterior e das suas expectativas. A
segregao, no entanto, reenvia-nos a uma tradio pas-
sada e futura e, de novo, os espaamentos e as redes
explicitam-se. A aproximao da escrita autobiogrfica da
cena judiciria no arbitrria. Mathieu-Castellani (1996)
afirma que ambas passam pela idia da culpabilidade e da
defesa. O paralelismo pode estreitar-se quando pensamos
os textos autobiogrficos em que o crcere se apresenta
como espao. Podemos dividi-los naqueles realizados na
priso e nos que, produzidos fora dela, abordam perodos
de encarceramento; na escrita dos prisioneiros comuns e
na dos polticos, ou ainda, naqueles que se colocam fora
da racionalidade aceita, nas prises-manicmios.
primeira vista, poderamos identificar uma objeo:
a incompatibilidade entre a vigilncia do espao prisional
e uma escrita que gira em torno da intimidade. A incom-
patibilidade no impede a realizao da escrita: ao contr-
rio, o cio, a falta de liberdade parecem reforar o desejo
de produzi-la. H ainda a ausncia ou a arbitrariedade do
julgamento; muitas vezes, elas incitam a escrita. Mathieu-
Castellani (1996) refere-se obra autobiogrfica de
Althusser, buscando suprir a ausncia do processo que no
pde existir; no caso de Graciliano, a escrita, por razes
diferentes, aponta o processo inexistente e a arbitrarie-
dade da situao.
7
Nos dois casos, no entanto, a escrita
tensiona com a heterotipia, com a suspenso proposta pelo
espao carcerrio, pois d visibilidade falcia do corte
das relaes.
A escrita autobiogrfica sobre perodos de encarcera-
mentos possui uma tradio literria. Poderamos citar
Dostoivski, Camilo Castelo Branco, Gramsci. No nos
interessa pensar quais obras teriam influenciado a escrita
de Graciliano. Sabemos, no entanto, da constncia da pri-
so na sua obra ficcional e do seu interesse pela leitura do
criminalista Cesare Lombroso.
Conhece-se, no Brasil, obra anterior de Graciliano
sobre a priso. Cinco anos de priso. Memrias do crcere,
de Santelmo Amador (s. d.), apresenta-nos, segundo o
autor, os cinco anos que passou na Casa de Deteno. Per-
cebe-se, na leitura, um tom anedtico, bem como um pen-
dor para a fabulao, apesar da afirmao do carter de
verdade, no incio do texto, e do tom categrico na apre-
sentao do lugar:
A Casa de Deteno do Rio de Janeiro tem alguma
cousa de hospcio, de hospital e de inferno, onde os presos,
7
Entre ns podemos citar o
caso de Austregsio Carrano
Bueno (2004), que redigiu as
suas vrias passagens pelos
hospitais psiquitricos em
Canto dos malditos, obra
publicada pela Rocco e
transposta para o cinema
com o ttulo de Bicho de
sete cabeas.
doidos, doentes ou satnicos aguardam liberdade, conde-
nao ou remoo penitenciria. (Amador, s. d., p.16)
Se Graciliano segue uma tradio, resgatado em ou-
tra. Aps o perodo da ditadura militar, encontramos, no
Brasil, extensa bibliografia sobre encarceramentos e inter-
rogatrios brutais; e nos ltimos anos do sculo XX, uma
nova leva de textos assume o espao prisional, dessa vez
com uma diferena: sero os prisioneiros comuns que, cin-
qenta anos aps Memrias do crcere, tomam a escrita para
inscrever-se na histria. Nos trs casos em Graciliano, no
perodo ps-1964 e nos textos do final do sculo XX h
um ponto comum: os desmandos de Estados de exceo.
Em Graciliano, os dos anos 1930; nos intelectuais que es-
creveram sobre as torturas e os exlios, os dos anos ps-
1964; e nos presos comuns com os seus textos cheios da
misria e brutalidade de uma vida sem perspectiva os dos
anos do Milagre econmico dos quais resultam.
Muito dessa tradio se deve s Memrias do crcere
de Graciliano. Em parte desses textos, sobretudo os de pre-
sos polticos, a sua obra intertexto:
[...] comearam a surgir rumores [...] de que alguns presos
seriam transferidos do Dops, e as especulaes foram inun-
dando corredor e celas [...] Quantos seriam transferidos?
Quais seriam selecionados? E transferidos para onde? [...]
Para a Invernada de Olaria, onde presos eram tratados como
bichos, qualquer um podendo virar presunto por d c aque-
la palha? [...] E surgiam lembranas das leituras de Mem-
rias do Crcere, do mestre Graciliano, o horror que eram os
pores do Pedro I. (Lago, 2001, p.35)
Se a idia da priso a ruptura, a escrita faz movimento
contrrio. As memrias prisionais no apenas atualizam o
arbtrio, mas criam, por meio de uma rede de textos, a
cartografia de uma excluso. A segregao proposta pelo
espao fsico contestada, assim, por outro espao o da
escrita que a ela responde ao apresent-la queles fora
do crcere e ao ligar-se a uma tradio que a antecede e a
continua. A continuidade tambm a da crtica que toma
essa escrita como tema. Cito o trabalho de Philippe
Willemart (1983) a respeito de Albertine Sarrazin, as in-
vestigaes de Andrea Saad Hossne (2005) e de Marcio
Seligmann-Silva (2003), a respeito da escrita produzida
nas prises a partir da dcada de 1980.
Na sua dimenso dialgica, a escrita prisional contes-
ta a segregao que o espao procura inscrever e expande a
sua presena para alm dos limites da priso. Mas o
espaamento constitudo por meio da escrita tomar outras
direes. Relendo o texto a partir da fala de Sobral Pinto,
num dos captulos finais de Memrias do crcere, encontra-
mos a possvel explicao para o encarceramento do pri-
sioneiro-narrador: o teor dos seus romances. A causa da
priso seria a escrita, e ela que o espao prisional visaria
coibir. No espanta a idia. Subjaz a ela a concepo de
que a letra subversiva e deve ser minorada. No caso de
Memrias do crcere, outras idias, atreladas escrita e pos-
sveis causas da priso, parecem refor-la; seja a atuao
de Graciliano na educao alagoana, suprimindo cantoria
patritica e levando parte da populao pobre para a esco-
la, mas no sendo condescendente com ela, como atesta a
reprovao da sobrinha de um militar de patente inferior.
A tentativa de supresso reverte-se, no entanto, na
onipresena da escrita na narrativa e no interior da pri-
so. Ela atormentar o prisioneiro-narrador, que se debate
entre o desejo e o no-desejo de realiz-la:
Sempre compusera lentamente: sucedia-me ficar dian-
te da folha muitas horas, sem conseguir desvanecer a treva
mental, buscando em vo agarrar algumas idias, limp-
las, vesti-las; agora tudo piorava, findara at esse desejo de
torturar-me para arrancar do interior nebuloso meia dzia
de linhas; sentia-me indiferente e murcho, incapaz de ven-
cer uma preguia enorme subitamente aparecida, e consi-
derar baldos todos os esforos. (Ramos, 1969, v.1, p.65)
Necessrio escrever, narrar os acontecimentos em que
me embaraava. Certo no os conseguiria desenvolver: fal-
tava-me calma, tudo em redor me parecia insensato Evi-
dentemente a insensatez era minha: absurdo pretender re-
latar coisas indefinidas, o fumo e as sombras que me cerca-
vam. No refleti nisso. Havia me imposto uma tarefa e de
qualquer modo era-me preciso realiz-la. (ibidem, p.117)
A escrita inscreve-se, ainda, nas paredes, na remisso
aos comunistas que passaram por aquele espao. O nar-
rador observa as suas impossibilidades: est em local de
difcil acesso, pressupe uma torre humana para realiz-la
e d visibilidade aos nomes dos membros do ilegal Partido
Comunista:
As paredes estavam cobertas de inscries e desenhos;
no teto oscilavam penduricalhos feitos com essas lminas
finas de metal usadas em carteiras de cigarros. No meio
dos letreiros, alto, onde no chegava brao de homem, uma
lista de presos, em tinta azul. Em baixo, uma data e o mo-
tivo da priso. (Ramos, 1969, v.2, p.16)
Assim, a escrita no ser apenas o corpo do texto que
ela realiza; ser tambm matria, contedo da narrativa.
Entremeada s personagens, s dvidas do prisioneiro-
narrador, ela multiplica as suas manifestaes. Uma delas
sero anotaes que ele espera usar para constituir uma
narrativa futura. A escrita estar ainda, nas menes ao
romance entregue ao editor, nos contos que intenta escre-
ver, nas referncias s obras dos amigos, lidas ou comenta-
das pelo prisioneiro-narrador na priso, como a conhecida
reflexo sobre o memorialismo em Jos Lins do Rego. Ape-
sar da tentativa de proibi-la, a escrita uma personagem.
Para ns, a escrita de Graciliano configura a tenso
entre o banimento e o acolhimento no interior do crcere.
A escrita responde em Memrias do crcere ao espao que
se almeja fora da relao: responde ao vazio do processo
com a farsa inventada, responde ruptura da vida ante-
rior comecei a perceber que as minhas prerrogativas
bestas de pequeno-burgus iam cessar, ou tinham cessa-
do com a ligao implcita s memrias de priso, res-
ponde tentativa de suprimi-la com a sua onipresena.
Do ponto de vista da tradio, no entanto, nem sem-
pre a escrita de prisioneiros foi indicativo de resistncia.
Estudos sobre a produo dessa escrita, no sculo XIX, nos
mostram a sua cooptao pelo vis positivista. Lacassagne,
por exemplo, mdico-criminalista, seguindo as idias de
Lombroso, esse tambm leitura provvel de Graciliano, in-
citava os prisioneiros sob a sua responsabilidade a produ-
zir textos autobiogrficos. O intuito, no entanto, era claro:
usar a escrita como forma de inspeo; acreditava-se que
ela poderia dar a conhecer e afirmar o lado patolgico des-
ses indivduos. um momento em que a escrita, no s no
seu contedo, mas tambm na sua forma, vista como uma
ortopedia, e no arbitrrio que a grafologia surja, com
aspiraes cientficas, no perodo. Ela intentava ler, nos es-
critos, os desvios dos sujeitos e corrigi-los com determina-
es sobre a forma correta de escrever. nesse momento
que a pedagogia descreve o bom modo de escrever e sen-
tar-se; a criao de uma ortopedia da escrita e do escre-
ver que, no seu nascimento, se apropria da escrita prisional.
A presena da escrita em Memrias do crcere ocorre
ainda na aluso escrita dos prisioneiros polticos. No
Pavilho dos primrios, eles escrevem, lem, estudam,
cantam. Srgio, na verdade Rafael Kamprad, russo, d
intrincadas aulas de matemtica, e, por meio dele, o pri-
sioneiro-narrador mapeia a imigrao no Brasil.
8
Srgio
Ghioldi, secretrio do Partido Comunista Argentino, nas-
cido no Cucaso, resume a filosofia de Hegel e embre-
nhava-se em longas dissertaes sobre arte grega e arte
egpcia. Tavares Bastos encarregava-se das aulas de fran-
cs; Lacerdo, das de ingls. Em ambiente de intelectuais,
a convivncia com os operrios e os pequenos burgueses
era difcil, alm da rotatividade dos presos. As figuras nos
pareciam vagas, incompletas; s os caracteres mais fortes
conseguiam definir-se. Comunicao difcil, quase impos-
svel: operrios e pequenos burgueses falavam lnguas di-
ferentes (Ramos, 1969, v.1, p.213).
Se no Pavilho dos primrios a escrita um dado da
movimentao dos prisioneiros, na Colnia correcional
8
Ainda criana, perdera a
famlia na Guerra Civil,
conseguira chegar
Alemanha, onde estranhara o
silncio, a falta de tiros de
canho. Estudante de filosofia
e matemtica numa
universidade, fugira perseguido
pelo nazismo, fora terminar o
curso na Estnia. Da o
expulsaram. Tinha parentes na
China e no Brasil: uma av no
Rio de Janeiro, um tio em
Canto, rico em negcios de
petrleo com os americanos.
Optara pelo Brasil. E vivia de
ensinar quando rebentara a
baguna de 1935. Previdente,
desviara de casa objetos
nocivos, confiara a um aluno
cartas de Trotski, mas com
tanta infelicidade que num
instante haviam cado os
papis nas mos da polcia
(Ramos, 1969, v.1, p.175-6).
ela escasseia, o que no se explica apenas pelo acirramento
da priso.
Encontramos, na Colnia, o pedido feito por alguns
presos para que o prisioneiro-narrador revise os rascunhos
de um relatrio, a ser enviado a um deputado, sobre as
condies dessa priso. De incio, o pedido para que bote
as vrgulas e endireite os verbos, mas o nmero de erros
exige reescrita: Isso no tem sentido. A correo indis-
pensvel, afirma o prisioneiro aos seus solicitadores. H
ainda o pedido da elaborao do discurso em homenagem
ao aniversrio do diretor da priso. Os dois pedidos indi-
cam afastamento dos prisioneiros da escrita, o que reapa-
recer no desejo dos prisioneiros comuns de figurarem em
livro. Sem a escrita, eles narram oralmente as suas histrias:
Gacho comeou a procurar-me. noite acocorava-
se junto minha esteira, ficava at a hora do silncio a
entreter-me com a narrao de suas complicadas aventu-
ras. Esforava-me por entend-lo, s vezes o interrompia
buscando compreender alguma expresso de gria. Van-
derlino trocava-me em linguagem comum a prosa obscura,
e na ausncia dele a conversa arrastava-se, cheia de equ-
vocos e repetio. (Ramos, 1969, v2, p.87)
Desprovidos da escrita alfabtica, eles a tangenciam com
a ironia, como na conversa em que Gacho explica a sua
predileo pelo Jornal do Brasil, e no desejo de aparecerem
retratados literalmente na publicao futura.
9
A ironia in-
dica o distanciamento desses prisioneiros em relao aos
encontrados no Pavilho e, penso, remete enunciao
que evita nomear o narrador. Para Gacho, a firula do pseu-
dnimo risvel, no h por que esconder-se por trs da
linguagem; ele quer ver-se retratado. Do mesmo modo, o
uso do jornal como ferramenta de roubo faz rir, por deslocar
o seu sentido usual. H, nos dois episdios, a denncia da
ausncia da escrita, ironia diante dos volteios do narrador
para no nomear-se, e afirmao na agilidade dos que, sem
saber ler, apropriam-se do suporte da leitura para outros fins,
descobrindo utilidade nova da imprensa (ibidem, p.91).
Cria-se uma diviso entre os prisioneiros que se apro-
priam da escrita como forma de posicionar-se e aqueles
que, longe desse expediente, precisam recorrer ao outro
para que esse lhe d a palavra que falta, como o caso das
narrativas orais de Cubano, Paraba e Gacho que aspi-
ram a adentrar na palavra escrita. Atente-se para a justa-
posio entre a carncia da palavra e a anomia. Na ausncia
de nomes, esses aparecem associados geografia, partilhan-
do de uma metonmia que os identifica com o todo, sem
os singularizar: Chamava-se Cubano, tinha este apelido.
Em geral, se usavam pseudnimos naquele meio: Gacho,
Paulista, Paraba, Moleque Quatro (ibidem, p.71).
Observe-se que a escrita concebida como um dos
motivos do confinamento a escrita que se queria dar aos
meninos dos becos de Pajuara e a escrita dos romances
do narrador-prisioneiro, seja a fala de Sobral Pinto essa
escrita, segregada pela priso, far frente a essa segregao
ao inscrever-se de modo incisivo na narrativa, mas reali-
zar tambm a denncia da marginalizao pela ausncia
da escrita , sejam os episdios citados em que aqueles,
margem do poder poltico e econmico, aspiram chegar
letra. A subverso ocorre ao captar esses prisioneiros como
personagens. A narrativa os insere no apenas como par-
cela esquecida, que, de modo geral, conhecemos pelas es-
tatsticas, mas lhes d humanidade.
Se no fossem as Memrias do crcere, dificilmente
conheceramos as histrias dos presos comuns. Conhece-
mos Ghioldi, Berger, Prestes, que a histria preserva nos
seus manuais, mas no figuras como Jos, Paraba, Ga-
cho, Pai-Joo, Cubano e o menino de Infncia. Esses so
presas fceis da truculncia e, de novo, lemos Graciliano a
partir de ns. Mrio Lago (2001, p.60), em narrativa au-
tobiogrfica sobre um dos seus vrios perodos de encarce-
ramento, o dos anos 1960, cita a priso, em meio aos agri-
cultores de Capivari, do negro Jos Emdio de Jesus como
dos casos mais caractersticos da bestialidade vivida na-
queles dias. No h justificativa para a priso, exceto a
falta de palavras para explicar-se, o desconhecimento do
9
Gacho, perguntei,
voc sabe que eu tenho
interesse em ouvir as suas
histrias?
Sei. Vossa merc vai me
botar num livro.
Quer que mude seu nome?
Mudar? Por qu? Eu queria
que sasse o meu retrato.
(Ramos, 1969, v.2, p.88).
seu nome e o dos filhos.
10
Marilena Chau (1986) alude
ao caso de Galdino, caboclo paulista, acusado de incenti-
vo invaso de terras. Preso, foi enviado ao asilo psiqui-
trico; especialistas identificaram no seu riso tmido, no seu
olhar fugidio, na pouca verbalizao e no excesso de gesti-
culao sinais de periculosidade e de retardamento men-
tal. No souberam ou no quiseram ler os sinais da cultura
caipira em que o desvio do olhar sinal de respeito, o cor-
po mais expressivo do que a fala e o riso uma forma de
ironizar o saber cientfico: A existncia de um sujeito so-
cial incompreensvel e invisvel para o conhecimento e o olhar
mdico foi suficiente para sua invalidao social (Chau,
1986, p.36). Nos dois casos, o riso tenso, confundido com
a insubordinao, a forma de expressar-se; por escolha
ou no, os gestos e o corpo buscam dizer. Fabiano a per-
sonagem da nossa literatura que melhor se aproxima de
Galdino e Jos Emdio; como eles, preso por no dispor
das palavras. Em Memrias do crcere, o beato Jos Incio
merecer consideraes anlogas:
Homem de religio, homem de fanatismo, desejando
eliminar ateus, preso como inimigo da ordem. Contra-sen-
so. Como diabo tinha ido ele parar ali? Vingana mesquinha
de poltico da roa, denncia absurda, provavelmente e
ali estava embrulhado um eleitor recalcitrante, devoto bi-
sonho de Padre Ccero. Com certeza havia outros inocen-
tes, na multido, de algumas centenas de pessoas. (Ramos,
1969, v.1, p.101)
A atualidade da situao estar no esforo higienista
de limpar o espao urbano dos moradores indesejveis e
na nsia de sanar a m-conscincia ao encontrar catalo-
gao rpida e espaos de confinamento nessas utopias
realizveis pelo sistema, no dizer de Foucault.
11
Isso nos
evidencia que os anos 1980 mudaram pouco o nosso en-
torno, bem como a ideologia que o envolve. Nesse pero-
do, tivemos a publicao dos dirios de Carolina de Jesus
(1976) e alguns poucos relatos operrios, o que pouco
para configurar a aceitao da voz da maioria da popula-
o que ainda est bem distante dos avanos editoriais
que se iniciaram na dcada de 1930.
O prisioneiro-narrador em Memrias do crcere englo-
ba, literariamente, os que lhe so diferentes, os Fabianos
que chegaram cidade e, assim, o estatuto poltico da pri-
so se alarga. No espao do desvio, na utopia que se deseja
a-topia, lugar fora do espao, o texto denuncia as rela-
es que se desejam suprimir, a resistncia sugerida: a
narrativa engloba o desvio. Obra de um sistema que os
engendra e os expulsa do seu espao, os prisioneiros co-
muns estaro presentes na narrativa. O espao da priso
no se circunscreve aos contestadores do regime de Vargas.
Memrias do crcere engloba aqueles que coabitam com as
figuras do Pavilho dos primrios: advogados, mdicos,
psiquiatras, intelectuais.
A narrativa, nesse sentido, reafirma a sua e a nossa
dimenso trgica. Na tragdia grega, o espao da polis
era o lugar sagrado que no poderia ser contaminado pelo
miasma emanado do indivduo. Esse devia expiar o seu erro
com a morte ou o exlio. No espao de Memrias do crcere,
na viso constante dos morros cariocas e dos seres anfbios
ora no morro, ora na cadeia , hoje ainda o nosso entor-
no, achamos que aquele que concebe o erro responsvel
pela mquina que o gera e, ao mesmo tempo, constri os
espaos de excluso. Nisso, desloca a responsabilidade, lan-
a-a ao indivduo, transfere-a do espao coletivo para o
espao individual, e, assim, para encobrir a lgica do seu
funcionamento, busca encontrar o trgos, o bode expia-
trio, e isol-lo; mas, nesse caso, perverso suprema, ele a
conseqncia e no o culpado. A dimenso trgica de Me-
mrias do crcere refora o seu carter metonmico e a sua
atualidade: sem pretender fazer obra de tese, a escrita de
Graciliano ainda revela as nossas mazelas.
A tenso entre a presena e a ausncia da escrita, a
sua tentativa de supresso e a sua fora como resposta nos
parecem sugerir a viso da escrita como elemento diferen-
ciador. Ao estabelecer o paralelo entre a histria de Jos e
a sua, o prisioneiro refora a nossa hiptese. A contigi-
10
Cito parte do texto de Lago
(2001, p.60): Era to perigoso
o nosso Emdio e a prova
que mofou cinqenta dias no
Fernando Viana que um dia
os companheiros, de
brincadeira, mostraram-lhe
uma fotografia de Carlos
Lacerda, perguntando se sabia
quem era. Riu como fazia
diante de tudo que lhe
mostravam. No era bem um
rir, mais um arreganhar de
gengivas, que dentes j no
tinha h muito tempo. E,
depois de muito rir, veio a
pergunta-resposta do homem
que a patrulha do Exrcito, na
Estao Engenheiro Pedreira,
concluiu que fosse talvez o
lder dos camponeses, o
homem que conduziria a
reforma agrria, que s podia
estar na gare da estao
espera dos companheiros com
que ia internar-se no mato e
iniciar a guerrilha rural:
O Bijoli, n?.
praa Pereira Coutinho,
conseguiram que o poder
pblico internasse, no Pinel,
o morador de Rua Manoel
Menezes da Silva. Vale a pena
citar a fala do secretrio
municipal de Assistncia e
Desenvolvimento Social que
conversou com o morador de
rua: Ele apresenta todas as
caractersticas de uma pessoa
mentalmente enferma: no
trabalha, nem como
carroceiro, no consegue se
limpar, dorme no cho,
refratrio ao uso de albergues
e equipamentos municipais
para alimentao e higiene.
No se pense, no entanto, que
esse pendor higienista seja
recente, haja vista o processo
de constituio das favelas do
Rio e as remoes das favelas
em So Paulo que se
localizavam nas proximidades
de bairros ditos nobres.
11
Fao remisso a caso
publicado no jornal Folha de
S.Paulo, no dia 22 de maio de
2005 (p.C10), em que
moradores do bairro Vila Nova
Conceio, espao com o
metro mais caro da cidade, na
nsia de limpar e higienizar a
dade entre elas, o desejo que Jos tem tambm de confes-
sar, aqui, por meio da oralidade, de cruzar a histria e a
Histria ainda, na perspectiva do narrador, denncia dos
percalos da ausncia do alfabeto:
Era vadio e ladro; no comeo da vida a repulsa da
me e as sovas do padrasto haviam-lhe fechado os cami-
nhos direitos. Fugia de casa, voltava morto de fome, agen-
tava surras, tornava a fugir. Nem escola, nem trabalho. Com
o intuito de prolongar as ausncias, obtivera ganhos mi-
dos pondo em prtica as habilidades fceis de pivete e
descuidista. No sei como Jos iniciou a histria, e causa-
me espanto haver-me escolhido para confidente. [...]
O vagabundo falava manso e baixo, como num con-
fessionrio e a preciso de responsabilizar a famlia, justifi-
car-se a um desconhecido, trazia-me ao esprito uma dvida.
Haveria alguma semelhana entre ns? Na verdade, a mi-
nha infncia no tinha sido muito melhor que a dele. Meu
pai fora um violento padrasto, minha me parecia odiar-
me, e a lembrana deles me instigava a fazer um livro a
respeito da brbara educao nordestina. [...] Dbil, sub-
misso regra, censura e ao castigo, acomodara-me a pro-
fisses consideradas honestas. Sem essas fracas virtudes,
livre do alfabeto, nascido noutra classe, talvez me houves-
se rebelado como Jos. (Ramos, 1969, v.2, p.169-70)
Na leitura que realizo, a narrativa parece sugerir o
intercruzamento do desconhecimento da letra com a pri-
so. A postura ultrapassa Memrias do crcere e faz-me
pensar no todo da obra de Graciliano, em que a letra pode
se expandir para a palavra. Das suas personagens, Fabiano
alia-se aos prisioneiros comuns, ele tambm preso por no
saber se explicar, por no encontrar as palavras; Paulo
Honrio situa-se no limite: possui algumas palavras, mas
elas no lhe bastam para dizer a sua dor, da o recurso
hiptese do taylorismo escritural. No caso do menino de
Infncia, o aprendizado atrelou-se dor, mas o seu conhe-
cimento levou-o a identificar a arrogncia e a parvoce no
episdio da pronncia da palavra Smiles.
12
As reflexes a respeito de Jos enviam-nos ao incio
de Memrias do crcere, atuao na instruo pblica de
Alagoas: a supresso do hino, estupidez com solecismo
e a introduo nas escolas dos meninos mais pobres, cho-
cando o interventor: Convidam-me para assistir a uma
exposio de misrias.
13
Na fala do interventor, na exclu-
so da letra dos meninos de Pajuara reafirma-se a diviso
do espao social reproduzida no interior da priso. A en-
trada na escrita seria subverter o lugar daqueles cujo as-
sunto no cuidar dos logoi (Rancire, 1995, p.84).
Ademais, no devemos reduzir a importncia da es-
crita que lemos na obra de Graciliano a uma dimenso
instrumental. Para mim, Memrias do crcere, como Infn-
cia e a sua obra ficcional estrito senso, representam uma
defesa da escrita. E no apenas uma defesa em que se pro-
jeta a ascenso ao mercado de trabalho, possuir profis-
ses consideradas honestas: Memrias do crcere, qui
toda obra de Graciliano, uma defesa da escrita como um
dado do humano, que nos pode levar a pensar sobre o eu,
o outro, o mundo. Paulo Honrio, Lus escrevem textos
autobiogrficos assim como o preso-narrador de Memrias
do crcere.
A crena na identificao letra/luz pode, no entanto,
ser questionada. Nela se pode ler um qu de iluminismo
ao aliar o esclarecimento ao alfabeto. Mas, em situaes
de barbrie to acirradas, como aquelas em que vivemos,
h que matizar a desconfiana da razo. Se aceitamos a
crtica de Candido a certo liberalismo que pensa que basta
construir escolas para diminuir prises, parece que Mem-
rias do crcere deixa entrever o alfabeto como uma das
molas de um distanciamento da animalizao e do encur-
ralamento do homem. No interior do horror do crcere, a
escrita, ainda que atormentada, obsoleta e difcil, inscre-
ve-se do lado da vida: necessrio escrever, narrar os acon-
tecimentos em que me embaraava. O mesmo se pode
dizer do espao externo, como nos faz supor a insero dos
meninos dos becos de Pajuara nas escolas, sob os cuida-
dos de Dona Jeni e do prisioneiro-narrador.
12
O episdio Samuel Smiles
, a meu ver um, entre vrios,
primores de Infncia. Inicia-se
com a referncia professora,
Dona Angelina, que no o
corrigia quando ele tossia ou
pronunciava o nome Smiles
de vrias formas, passa pelo
conhecimento que ela, como
ele, pronuncia o nome sem
coerncia: presumi que, pelo
menos nesse ponto, a rudeza
da mulher coincidia com a
minha. Chega em seguida ao
professor que o corrigiu e no
se contradisse nas pronncias
seguintes: o professor no
podia comparar-se aos
viventes comuns. Grave, o
dedo na pgina, articulara:
Smailes. Nas lies seguintes
percebi que ele no se
contradizia. O final do
episdio narra os
freqentadores da venda do
pai do menino a rir-se da sua
pronncia. Ora, um dia, na
loja, achava-me remoendo um
jornal em voz alta [...] De
repente o meu conhecido
avultou no papel. Temperei a
goela e exclamei: Samuel
Smailes. Um dos caixeiros
censurou-me a ignorncia e
corrigiu: Samuel Smiles.
Outro caixeiro hesitou entre
Smiles e Simles. Repeti que
era Smailes, e isto produziu
hilaridade. [...]
Cobriram-me de motejos e
resolveram adotar a opinio
do mulato: Samuel Smiles.
Arriei, vencido.
Mas sosseguei. Aquela vaia
no me alcanava: feria pessoa
sabida. Achei apoio, indaguei
se as bobagens que a trinca
maliciosa me atribua eram
bobagens. Cresci um pouco,
esteado no homem que s me
ensinou o nome de Samuel
Smiles, e me ensinou muito.
Sentado no caixo, [...] ri-me
dos trs. Idiotas. [...]
Samuel Smiles, escritor
cacete, prestou-me servio
imenso. (Ramos, 1975,
p.219, 221, 223).
13
O episdio citado quando
D. Irene vai visit-lo por
ocasio da sua priso.
Rememora-se o esforo da
diretora de escola em Pajuara
que em quinze dias em
campanha pelo municpio fez a
populao da escola crescer de
200 para 800 crianas, 600
delas arrebanhadas nos becos
mais pobres do municpio e
que, embora vestidas com
decncia para a visita do
interventor, levou
observao sobre a exposio
das misrias.
Se, no entanto, a escrita denunciada como dado que
poderia alterar a situao desses homens, como no para-
lelo entre o prisioneiro-narrador e Jos, a narrativa possui
carter disjuntivo; a escrita no se esgota nessa viso. A
posse dela elemento de angstia. O narrador-prisioneiro
de Memrias do crcere tem a escrita, mas isso no elimina
o tormento da expresso; consegue escapar do rolo social,
tem profisso considerada honesta, insere-se no mercado
de trabalho, mas tomba em outras agonias, seja a dificul-
dade de encontrar a palavra justa, seja a de acertar-se com
a narrativa; a dificuldade de escrever em meio barbrie.
A tenso que perpassa essa escrita, ainda quando ela se
realiza, segundo a perspectiva do prisioneiro-narrador, sem
muita reflexo, refora que se est dentro da literatura.
14
Ao trabalhar essas questes do ponto de vista da nar-
rativa, Memrias do crcere difere de estudo sociolgico
sobre as prises e antecipa discusses. Na Frana, no in-
cio da dcada de 1970, mais precisamente entre os anos
de 1970-1972, surge o Grupo de Informao sobre as Pri-
ses (GIP) cujo intuito era dar a conhecer a priso vista
pelos prisioneiros. Composto por Foucault, Deleuze, Vidal-
Naquet, Sartre, entre outros, o grupo surge a partir da proi-
bio da existncia da agremiao proletria maosta e da
retomada, pelo governo francs, de um discurso conserva-
dor. A priso de intelectuais e estudantes traz tona as
condies dos crceres franceses; mas, indagado em en-
trevista sobre o intuito do grupo, Foucault reitera: donner
le droit la parole tous ces gens que lon a en quelque sorte
exclus du discours, exclus de la parole
15
(in Artires, 2003,
p.67). Ainda que a idia de Foucault seja mais abrangente
do que aquela que vnhamos desenvolvendo: a parole e
o discours ultrapassando a letra escrita e se insinuando
para aqueles imobilizados, pelo poder, de manifestar-se; a
idia fala tambm dos prisioneiros comuns presentes em
Memrias do crcere. A voz que possuem, seja a profuso
de narrativas que relatam, raramente ultrapassou os cer-
cos da priso. A escrita que lhes permitiria isso, mas certa-
mente no s ela, no chegou at eles.
A priso, entendida como lugar de excluso, de sepa-
rao dos liames que a une a outros espaos, em Memrias
do crcere, ser literariamente reconstituda como local
de ligao com outros textos e homens. O espao textual
identifica-se com o intercruzamento que no se realiza
apenas na perspectiva da escrita, mas tambm da leitura.
O texto de Graciliano, como a priso, no ponto, su-
perfcie, continuao e gerador de outros textos. Assim,
a escrita sobre a priso faz frente s determinaes do es-
pao. Se a reteno do prisioneiro-narrador, por exem-
plo, procurava inibir a escrita, essa se reafirmar no inte-
rior do texto como personagem onipresente, como ncleo
de uma tradio a escrita prisional e como posiciona-
mento sobre as excluses que ela pode significar, no caso
dos prisioneiros comuns.
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1976.
14
Avizinhei-me dos meus
troos, afastei a cala e o
palet, dobrados,
cuidadosamente, abri a valise,
retirei o bloco de papel e um
lpis. Arrumei tudo de novo,
sentei-me num caixo, pus-me
a escrever luz que vinha da
escotilha. Provavelmente
fiquei horas a trabalhar
desordenadamente. Queria
atordoar-me, sem dvida. As
letras se acavalavam, midas,
para economizar espao, e as
entrelinhas eram to exguas
que as emendas se tornavam
difceis. Realmente nem me
lembrava de corrigir a prosa
capenga. Faltava-me certeza
de poder um dia aproveit-la
(Ramos, 1969, v.1, p.117).
15
dar o direito palavra a
todos que, de certa forma,
foram excludos do discurso,
excludos da palavra.
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Experincia autoritria e construo da
identidade em A queda para o alto, de Herzer
Arnaldo Franco Junior*
RESUMO: A queda para o alto, de Sandra Mara Herzer, suscita
uma reflexo sobre as complexas relaes que se estabelecem
entre contexto e experincia autoritrios, escrita autobiogrfi-
ca e construo da identidade do indivduo marginalizado. Neste
artigo, pretendemos analisar as interaes que se do entre tais
instncias, e como marcam o discurso e a construo da identi-
dade da protagonista desse relato da vida vivida dos quatorze
aos dezessete anos em uma unidade da Fundao Estadual do
Bem-Estar do Menor (Febem/SP).
PALAVRAS-CHAVE: Autobiografia, fico, autoritarismo, identi-
dade, Herzer.
ABSTRACT: A queda para o alto, by Sandra Mara Herzer, gives
raise to discussions on the relations between context and expe-
rience (both authoritarians), autobiographical writing and con-
struction of identity by marginalized subjects. In this paper, we
intend to analyze the interaction among such instances and how
they mark main characters discourse and identity in this tale
about her life from fourteen to seventeen years old at State Foun-
dation for Minors Welfare of So Paulo (Febem/SP), Brazil.
KEYWORDS: Autobiography, fiction, authoritarism, identity,
Herzer.
Introduo
A queda para o alto, misto de depoimento autobiogr-
fico com antologia de poemas, foi um dos grandes aconte-
cimentos editoriais do ano de 1982 e mantm-se, ainda
hoje, como um sucesso de vendas, ultrapassando, atual-
mente, a casa da 30 edio.
* Professor assistente doutor
na Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita
Filho (Unesp), campus de
So Jos do Rio Preto (SP).
240 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Experincia autoritria e construo da identidade em... 241
Assinado por Herzer, ex-interna da Fundao para o
Bem-Estar do Menor (Febem), o livro expe, por meio da
experincia dramtica de seu protagonista, o carter pri-
sional, violento e inadequado recuperao de jovens de-
linqentes, marginais e/ou marginalizados da (e pela) insti-
tuio. Amparada pelo ento deputado Eduardo Matarazzo
Suplicy, a ex-interna da Febem apresentou-lhe poesias e
peas de teatro. Suplicy apresentou-a a Rose-Marie Muraro
para uma eventual publicao de seus poemas, mas Rose-
Marie percebeu que elas teriam muito mais sentido se pu-
dessem estar acompanhadas da prpria histria de An-
derson Bigode (Big) ou de Sandra Mara Herzer (Herzer,
1983, p.11). poca da produo do livro, Herzer estava
sob a responsabilidade legal de Suplicy: Convidei-a para
trabalhar no gabinete durante o primeiro semestre e, em
agosto de 1980, indiquei-a para a funo de oficial
legislativo. Embora apenas com um ginsio precrio feito
na FEBEM, Herzer sabia escrever bem e datilografar, o que
a ajudaria em seu trabalho (in Herzer, 1983, p.11).
No prefcio que abre A queda para o alto, Suplicy nos
informa que, em julho de 1982, Herzer fora reprovada num
concurso de efetivao na Assemblia Legislativa de So
Paulo, mas oferece, tambm, um dado que nos interessa
destacar e que singulariza a trajetria de Herzer no livro:
Mesmo entrada do exame, os responsveis duvidaram
de sua identidade: Um rapaz com o nome de Sandra Mara?
(ibidem, p.12).
J se pe nessa observao algo que reaparece no pre-
fcio de Suplicy como tentativa de explicao ao fato de
que Herzer rejeitava o seu nome e a sua condio biolgica
de mulher, preferindo identificar-se como homem e assu-
mindo Anderson Herzer como nome. Vejamos os trechos:
Havia uma enorme barreira para Herzer conseguir um
lugar numa penso ou arrumar um emprego regular. Pessoa
doce, que tratava muito bem aos que lhe respeitavam, ca-
paz de se desdobrar em esforos para fazer um bem a quem
necessitasse de alguma ajuda, porm, com uma dificuldade
de ser aceita normalmente por todos. Pois ao longo de seu
tempo na FEBEM, pouco a pouco, e cada vez mais forte-
mente, Herzer passou a se sentir e a se portar como se fosse
homem. No sei exatamente as razes, a FEBEM nunca lhe
explicou, mas ocorreu com Herzer uma transformao.//
Segundo o testemunho da [...] mdica ginecologista do
Hospital das Clnicas, [...] os seus caracteres sexuais femi-
ninos sofreram uma parada em seu desenvolvimento. O
diagnstico completo de seu balano hormonal ainda no
havia sido completado, embora iniciado, por causa de seu
receio a respeito de sua prpria condio.// Em seu corpo
cresceram pelos, seu cabelo foi cortado como o de um ra-
paz. Passou a usar roupas exclusivamente masculinas. Em
todas as unidades femininas da FEBEM, principalmente na
Vila Maria em que passou mais tempo, Herzer se tornou,
mais que lder, chefe de famlia, pessoa responsvel por
muitas iniciativas. (ibidem, p.10)
Suplicy aventa, ainda, a possibilidade de que o desa-
parecimento de seu namorado, de apelido Bigode (ibi-
dem, p.10) tenha sido um dos fatores que provavelmente
contribuiu para a transformao da personalidade da me-
nina Sandra Mara em Anderson Bigode Herzer (ibidem,
p.10). Independentemente disso, o trnsito entre nomes
prprios um trao relevante no livro de Herzer, que pas-
sa do Sandra Mara Peruzzo herdado de seus pais naturais
para Sandra Mara Herzer aps a orfandade e a adoo pe-
los tios. A mudana seguinte, produzida por vontade e
amor prprio no sentido de Nuttin Jr. (1994)
1
, se d,
na Febem, alternadamente para Bigode, Anderson Bigode e
Anderson Bigode Herzer (Big). Note-se, ainda no sentido
de Nuttin Jr., que, nesse processo, a vinculao ao que foi
perdido se manifesta na relao anagramtica estabelecida
entre os prenomes Sandra e Anderson. Acreditamos que
esse vnculo seja ndice da melancolia do narrador-autor.
Suspendamos aqui, por redutora, a possibilidade de
Sandra/Anderson Herzer se tratar de um caso clnico
de transexualismo ou hermafroditismo. O que A queda para
o alto nos revela das relaes entre contexto e experincia
autoritrios e construo da identidade numa instituio
1
Jozef M. Nuttin Jr. (1994),
investigando, no campo
da psicologia social, as
relaes entre a eleio de
determinados objetos de
escolha e o sentimento de
pertencimento a si prprio,
chegou concluso de que,
em situao de livre-escolha
em relao ao alfabeto,
tendemos a escolher, dele,
por um critrio afetivo, as
letras que fazem parte de nosso
nome prprio e/ou nome de
famlia. Tais letras de amor-
prprio evidenciariam, na
preferncia afetiva, o
sentimento e a percepo
de pertencimento a si prprio
por oposio quelas que,
rejeitadas, evidenciariam o
sentimento/percepo de que
algo alheio, prprio da
alteridade.
fechada de natureza prisional? Ele nos revela que, articu-
lados, esses dois dados, com seus respectivos processos,
so capazes de produzir uma experincia da impossibilida-
de de ser e de existir para-alm das relaes autoritrias e
violentas nas quais, por desafio e/ou resistncia, a identi-
dade daquele que experimenta a marginalizao se baseia
para constituir-se e afirmar-se. Isso ganha uma configura-
o especfica no caso de uma orientao sexual de natu-
reza homossexual.
Aspectos da constituio da identidade em
A queda para o alto
H alguns aspectos de A queda para o alto que, singu-
larizando o livro, se revelam perturbadores. Especialmente
se os considerarmos no contexto de uma reflexo que se
disponha a abordar os laos que, de modo dramtico,
se estabelecem entre o exerccio de um poder autoritrio
e violento identificado com os aspectos selvagens do
patriarcalismo e projetado como expresso da masculi-
nidade no contexto de uma instituio prisional , e a
construo da identidade de crianas e adolescentes que,
experimentando a marginalizao e o confinamento su-
postamente voltado para a correo de seus desvios, se
constitui em dilogo, apesar das desigualdades pressupos-
tas na relao entre autoridades e internos, com os valo-
res afirmados nas prticas cotidianas de arbitrariedade,
autoritarismo, violncia fsica e simblica.
Um primeiro aspecto diz respeito ao nome e identi-
dade do narrador-autor. Herzer trata a si mesma no mas-
culino, concedendo em tratar-se no feminino apenas no
incio do livro e em pouqussimos trechos, tratamento esse
que funcional para uma das finalidades do seu texto que
se afirmar, assumindo a posio de heri de seu relato,
como homem. E, a partir da, fazer-se reconhecer pelo
outro, seu leitor, como homem. , pois, Anderson Herzer
quem se afirma no livro, tendo Sandra Mara Herzer como
base a partir da qual se constituiu, pois que essa primeira
identidade e essa primeira condio (de mulher) funcio-
nam como contraponto que, alternadamente, presta-se
via negao para a afirmao da supremacia da orienta-
o sexual sobre o corpo biolgico e sobre a primeira base
identitria qual tanto a famlia como os representantes
da Febem insistem em conform-la e confin-la. Ainda,
de modo afirmativo, sublinha a singularidade de seu amor
por outras mulheres, identificando-se, nas relaes amo-
rosas, com o homem que defende e protege a amada e
cumprindo, a, tambm uma funo herica e ambigua-
mente maternal em relao s protegidas e s amadas.
Ao sublinhar, no relato autobiogrfico, uma identida-
de masculina vinculada ao nome que constri para si,
Herzer nos oferece uma possvel pista para que reconhe-
amos que, em sua experincia adolescente na Febem,
caracterizada por prticas sistemticas de violncia fsica
e simblica, a construo de uma identidade masculina
a sada que encontrou para, alm de afirmar o seu desejo
por mulheres, resistir e sobreviver tanto s surras regadas
a murros, tapas na cara, golpes de cassetete, bem como a
trabalhos fsicos extenuantes e humilhantes quanto con-
tnua humilhao de ter a sua condio feminina subli-
nhada como inferior e/ou anormal pelo exerccio brutal
da autoridade masculina do ento diretor da unidade da
Febem da Vila Maria fato que, dada a natureza institu-
cional da Febem, estendia-se tambm ao exerccio dos
demais agentes da unidade.
Ao lermos A queda para o alto, no difcil reconhecer
que h uma polarizao das identidades masculinas repre-
sentadas pelo diretor da instituio e por Herzer. identi-
dade masculina negativa do diretor e de seus agentes con-
trape-se, por meio da rebeldia, das transgresses e,
tambm, da delicadeza e da doura, a identidade masculi-
na positiva de Anderson Bigode Herzer, nome e ser em
que, segundo sugesto do relato, se encontram amalgama-
das as qualidades da sensibilidade potica e da delicadeza
feminina de Sandra Mara e da coragem, da liderana e da
disposio para a lutar pela dignidade, pelo amor, pelo di-
reito ao prazer e pela liberdade de Anderson Bigode.
O relato, entretanto, tambm nos sugere que a cons-
truo dessa identidade masculina passou pela identifica-
o com a identidade masculina negativa em relao
qual se contrape. preciso ser um macho e suportar a
violncia e a arbitrariedade como tal para resistir afir-
mao masculina negativa de um homem que, sendo o
diretor da unidade da Febem, encarna tanto a autoridade
legalmente constituda como, na prtica, os desmandos,
caprichos e crueldades de um poder quase absoluto sobre
as vidas que lhe foram confiadas. Ser um macho, a,
implica portar e construir, para si, as qualidades masculi-
nas a partir das quais se enfrentar o algoz mostrando-se,
nesse enfrentamento, melhor do que ele por portar as
mesmas qualidades, mas no exercit-las de modo cruel,
arbitrrio ou gratuitamente violento. Dois dados do livro
so importantes para uma melhor compreenso desse as-
pecto: a) a construo de um conflito dramtico entre o
diretor da Febem da Vila Maria e Anderson Bigode Herzer,
conflito que se desenvolve por quase todo o relato, inten-
sificando-se medida que Herzer se afirma como Bigode
tanto naquela instituio como, por meio de seus feitos e
de sua liderana, estendendo para outras unidades a sua
fama e o reconhecimento de seu nome; b) a absoluta au-
sncia, no relato de Herzer, de referncias a (provveis)
conflitos entre ela e outras lderes das unidades da Febem
pelas quais passou. Ser homem ser necessrio para, por
um lado, afirmar-se para o outro como to ou mais ho-
mem do que ele e, por outro lado, para negar, em si, a
condio fraca de mulher-objeto de violncia, abuso e
humilhaes naturalizadas pelas prticas institucionais da
Febem e, na histria pessoal de Herzer, uma espcie de
continuidade das violncias sofridas na famlia: tentativa
de abuso sexual e marginalizao por homossexualidade.
Um terrvel paradoxo se instala no processo de cons-
truo identitria masculina de Herzer pelo fato de que,
segundo sugesto do relato, essa identidade reivindica um
reconhecimento de sua representao masculina exata-
mente por esses algozes machos. Isso, por meio de seus
feitos e de sua resistncia herica violncia, ao arbtrio
e s contnuas humilhaes por meio das quais re-
conduzida sua condio de mulher por esses mesmos
algozes. O conflito de Herzer com o diretor da Febem da
Vila Maria , disso, a mais gritante evidncia, mas tal con-
flito estruturalmente reproduzido nos demais embates
com agentes das demais unidades da Febem pelas quais a
autora tambm passou.
A identidade feminina de Sandra Mara Herzer, j sub-
metida a um simulacro quando de sua assuno do nome
Anderson Bigode Herzer na Febem, sofre, nesse conflito,
uma segunda negao. Afinal, com murros e pontaps
que nela batem. Autoridade, poder, sadismo e macheza
se mesclam, pois, nas prticas afirmadas pelo diretor e
seus subordinados sobre os corpos de meninas e moas
que, encarceradas na instituio, se dividiro em dois gru-
pos: as meninas e os maches com estes ltimos ocu-
pando a posio de chefes de famlia, lderes protetores
e, em razo disso, de machos que podem ter uma ou v-
rias mulheres.
Os desafios autoridade do diretor, a liderana na rea-
lizao de aes de rebeldia e nas fugas, o suportar os casti-
gos e humilhaes, tudo isso se presta, nesse terrvel para-
doxo, tambm afirmao da identidade masculina de
Anderson Herzer. Embora nos embates regados a espanca-
mentos e castigos, as palavras do diretor e dos agentes ins-
titucionais a neguem, essa identidade reconhecida por
meio das aes violentas e arbitrrias que, ultrapassando
os limites legais estabelecidos para o exerccio da funo
profissional na instituio, se afirmam como aes de ma-
cho sobre o corpo feminino de Herzer e sobre seu processo
de construo de uma identidade masculina como tam-
bm sobre os demais maches da Febem.
A brutalizao do corpo por meio da violncia fsica,
o arbtrio autoritrio da instituio e, por fim, a violncia
simblica reiterada no conflito em que a autoridade mas-
culina se afirma sobre o corpo feminino, regozijando-se,
na fala, de sua condio masculina concorrem, na experin-
cia relatada em A queda para o alto, para a afirmao da
identidade masculina de Anderson Bigode Herzer, o heri
que, aps fazer o seu relato autobiogrfico e acrescentar a
ele uma seleta de seus poemas, encontra no suicdio si-
multaneamente uma sada para o impasse de ter de existir
fora dos muros e das relaes institucionais da Febem e
um meio de afirmao de sua (im)possvel identidade mas-
culina. Seu suicdio cifradamente anunciado no poema
que, em 5 de agosto de 1982, entrega, assinalando a auto-
ria de Anderson Herzer, a Eduardo Suplicy pouco depois
de sua exonerao da Assemblia Legislativa do Estado
de So Paulo:
MINHA VIDA, MEU APLAUSO
Fiz de minha vida um enorme palco/ sem atores, para
a pea em cartaz/ sem ningum para aplaudir este meu pran-
to/ que vai pingando e uma poa no palco se faz./ Palco
triste meu mundo desabitado/ solitrio me apresenta como
astro/ astro que chora, ri e se curva derrota/ e derrotado
muito mais astro me fao./ Todo mundo reparou no meu
olhar triste/ mas todo mundo se esqueceu de minha es-
tria/ pois todo mundo tinha um outro compromisso./ Mas
um dia meu palco, escuro, continuou/ e muita gente curiosa
veio me ver/ viram no palco um corpo j estendido/ eram meus
fs que vieram pra me ver morrer./ Esta noite foi a noite em
que virei astro/ a multido estava l, atenta como eu que-
ria/ suspirei eterna e vitoriosamente/ pois ali o personagem nas-
cia/ e eu, ator do mundo, com minha solido.../ morria!
Anderson Herzer
(Herzer, 1983, p.12, grifos nossos)
Esse poema antecipa a dificuldade posta para o futuro
leitor e estudioso, essa gente curiosa, o que seria um se-
gundo aspecto perturbador do texto do ponto de vista de
sua recepo. Fixemo-nos, no entanto, na relao entre
histria vivida, autobiografia e fico.
O indiciamento do suicdio, metaforizado no espet-
culo descrito no poema entregue a Suplicy (ver grifos na
citao), aparecer mais de uma vez no livro, particular-
mente nos poemas da segunda parte. O suicdio, a, fica
sob o signo de uma memria do futuro (Bakhtin, 1992,
p.139), pois, fora da obra, j aparece nela indiciado como
passo a ser dado para complet-la. Diferenciando vida e
obra de arte, Joo Wanderley Geraldi (2003, p.45) tem uma
interessante observao vinculada ao conceito bakhtiniano:
Se, no mundo esttico, o futuro da personagem e dos
acontecimentos so desde j conhecidos do autor [...],
no mundo tico, tempo dos acontecimentos, cada um tem
a responsabilidade pela ao concreta definida no a partir
do passado que lhe d condies de existncia como um
pr-dado , mas a partir do futuro, cuja imagem construda
no presente orienta as direes e os sentidos das aes.
do futuro que tiramos os valores com que qualificamos a
ao do presente e com que estamos sempre revisitando e
recompreendendo o passado.
Pode-se estabelecer uma vinculao do conceito de
memria do futuro com os processos de elaborao do luto
e da melancolia. Segundo Freud (1981, p.2094), a elabo-
rao do luto permite que o eu se liberte da dor da perda e
se reintegre vida e s novas perspectivas que nela se
abrem, j a elaborao da melancolia barra a libertao
porque a libido permanece presa ao eu, sirviendo para
establecer una identificacin del yo com el objeto abandona-
do.
2
O autor de um relato autobiogrfico e testemunhal
que experimentou uma catstrofe recupera o que foi
(re)constituindo-se, mas o faz porque uma memria do
futuro est inscrita nesse processo. No caso de Herzer, a
memria do futuro se inscreve no processo melanclico,
manifestando-se no indiciamento do suicdio fato que
ela concretizar depois de o livro ficar pronto, mas antes
de que ele seja efetivamente lanado.
H, no processo de construo da obra de Herzer, pelo
menos dois modos de aparecimento da memria do futu-
ro: o tico e o esttico. Do ponto de vista tico, j na bio-
grafia de Herzer, pode-se notar um modo de antecipao
da tragdia que est por vir. Dos pais adotivos, o relato
registra: Meu pai tinha uma perfumaria. Minha me mui-
2
Servindo para estabelecer
uma identificao do Eu (ego)
com o objeto abandonado,
traduo minha.
tas vezes vendia esses produtos e ia at algumas casas
entreg-los (Herzer, 1983, p.38). Numa dessas sadas da
me adotiva, a menina a segue e, descobrindo que ela traa
o padrasto, revela a ele a verdade, instalando uma crise na
famlia. Tempos depois, trabalhando na perfumaria, d-se
a tentativa de seduo por parte do padrasto:
senti seu corpo tocar no meu corpo, e suas mos me aper-
taram, aquelas mos que antes eram to doces e to pater-
nas, tornaram-se imundas e nojentas. [...] Eu me virei con-
tra ele, estupidamente, tentando afast-lo de mim. Consegui
me livrar de suas garras sujas, correndo em direo porta:
mas ele me alcanou e eu, tentando fugir, me debatia. Ele
se irritou e golpeou com toda a sua fora o meu brao es-
querdo. Depois, pelo visto, se arrependeu e me soltou.
(ibidem, p.41)
A partir da, Herzer passa a beber, a sair noite e a
chegar tarde em casa o que, segundo o relato, culmina
com sua internao na Febem por ao dos pais adotivos.
curioso o fato de que a estrutura inicial do relato tenha
duas etapas ou modos: a) o incio, at o captulo VI,
enfatiza a seqncia de fatos que vai da origem internao
na Febem; b) no captulo VII, o narrador faz uma parada
e, com certa hesitao e cuidados, passa ao relato dos fa-
tos de uma perspectiva mais ntima, emocional. Esse per-
curso de escrita como que emula o enfrentamento da
vivncia traumtica: o ncleo doloroso s emerge depois
de sitiado pela palavra, passando do circunstancial ou
factual para a experincia subjetiva dos fatos que, mani-
festa, atesta uma sensibilidade e uma existncia nicas.
O suicdio de Herzer, antecipando o espetculo do
lanamento de seu livro, , pois, o terceiro aspecto pertur-
bador a ser considerado tanto no que se refere singu-
larizao de A queda para o alto quanto para uma reflexo
que, como a que aqui esboamos, pretenda abordar os la-
os dramaticamente estabelecidos entre o exerccio de um
poder autoritrio e violento, identificado com uma repre-
sentao agressiva e autoritria da masculinidade, e a cons-
truo da identidade da menina que, desejando e amando
mulheres e experimentando a marginalizao e o con-
finamento em instituio de carter prisional, se v obri-
gada, de algum modo, a construir, para si, uma identidade
masculina tanto para afirmar-se em seu direito ao amor e
ao prazer como para resistir e sobreviver a um processo
mortal de inferiorizao, negao e aniquilamento social
e existencial.
Ao lanar mo da morte como instituio, o suicdio
de Herzer autentica o seu relato e desficcionaliza a sua
memria, conferindo-lhe o estatuto de uma verdade indi-
vidual que exige ser ouvida e, tambm, afirma a sua iden-
tidade como algo paradoxalmente impossvel porque so-
mente possvel, aps a escrita e a publicao do livro, na
interrupo da continuidade da existncia. Ele , de certa
forma, o meio encontrado por Anderson Herzer para fixar
a sua identidade, tornando-a impermevel a questio-
namentos, tentativas de correo ou de conformao
social. Nesse sentido, ele , tambm, resultado do reco-
nhecimento de que, para a identidade de Anderson Herzer,
no existe lugar fora dos muros e das relaes de au-
toritarismo e violncia por ele conhecidas tambm dentro
da Febem e, aps algum tempo, por ele dominadas. A ins-
tituio que concorre para a construo dessa identidade
, pois, a mesma que a tornar invivel fora dos seus limi-
tes o que nos remete a uma das importantes lies de
Foucault (1978) em seu Histria da loucura: a instituio
correcional cria os tipos sociais e a idia de anormalidade
(doena, desvio ou crime) da qual os investe para legiti-
mar-se a si mesma e s suas prticas.
Coincidncia ou no, a estrutura do livro refora a
idia de que o suicdio o resultado inexorvel do proces-
so protagonizado por Sandra/Anderson Herzer. As duas
partes que constituem o livro remetem a dois grandes g-
neros de natureza e propsitos distintos, a saber: o pico e
o lrico. No relato autobiogrfico escrito em primeira pes-
soa e no masculino, o narrador cumpre a funo de heri
pico e tomamos contato tanto com a sua origem como,
especialmente, com seus feitos. ao seu bom combate,
pois, que assistimos, instados a estabelecer, com ele, um
vnculo catrtico que o reconhece no apenas como vti-
ma, mas tambm como lder cuja rebeldia porta os valores
positivos do amor, da delicadeza, da rejeio ao auto-
ritarismo e violncia e, por fim, do anseio liberdade e
dignidade. Construdo o heri no relato autobiogrfico,
afirmada a sua coragem de denunciar a estrutura injusta
da Febem e as irregularidades ali vividas e presenciadas e,
tambm, reconhecida a sua identidade masculina singu-
lar, passa-se expresso potica dessa identidade, que, por
meio da lrica, canta e expe seus amores, medos, angstias,
sonhos e frustraes.
Consideraes finais
O que se projeta para alm dessa experincia regis-
trada num livro em que o lembrar , simultaneamente,
testemunhar e reviver como possibilidade de existncia
para a identidade ali afirmada? Para Anderson Herzer,
pelo visto, nada alm de uma sua afirmao pelo suicdio,
meio paradoxal de, pelo aniquilamento, manter intacta a
integridade de seu ser e de sua identidade, reconhecidas,
nesse ato extremo vinculado elaborao da melancolia,
como inviveis:
Estado psicolgico
E de chorar, j sou pranto;/ de relembrar, esquecido,/
nas mos, palmas calejadas/ cavando desejos, proibidos./ E
de pensar, j sou louco,/ no h encontro pra mim,/ no
tenho nome em tua lista,/ no iniciei, sou sem fim./ Com
tantos erros passados,/ ganhei m fama sozinho,/ com tan-
tos passos errados/ no encontrei meu caminho./ Tentei
abrir as mos e no vi nada,/ nem mesmo aquele beijo da
mulher falada,/ nem aquele antigo abrao que ganhei,/ eu
lutei... perdi! Porque contigo errei./ E de pecados, sou ne-
gro,/ de relutar, sou sem foras,/ de persistir, sou sem vista,/
de agredir, comunista!/ No tenho eira nem beira,/ no te-
nho amor para amar,/ no posso amar quem no aceita/
lutar e ver fracassar./ E vou seguindo sem luzes,/ ningum
ver minha partida,/ no quero deixar saudades,/ nem pran-
tos na despedida./ E se me quer na lembrana,/ guarde meu
nome contigo/ meu nome nome, s nome/ simples, mas deci-
sivo. Na flor das noites de sangue/ eu parto sem chorar dor,/ eu
parto, mas deixo contigo/ o que fui aqui,/ ... deixo amor. (Herzer,
1983, p.158-9, grifos nossos)
O suicdio integra o livro autobiogrfico, instituin-
do-se como parte da obra escrita por Herzer. , por assim
dizer, o gran finale que enlaa indissoluvelmente obra e
vida, figura de complexa natureza e significao: a um s
tempo metfora, smbolo e alegoria vazadas por doloro-
sa e amarga ironia da queda para o alto. Ao suicidar-se,
o heri poeta eterniza o nome que, como signo de amor
prprio, construiu para si, tanto no mundo tico como no
mundo esttico, sem, contudo, deixar vista o desli-
zamento entre duas identidades: Sandra (San dra)/
Anderson (An der son).
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homem interior, da alma). In: . Esttica da criao verbal. So
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quisa Leituras de Mikhail Bakhtin. So Paulo: Cortez, 2003. v.107,
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1994. p.11-39.
253
Potica da malandragem:
Memrias de um gigol, de Marcos Rey
Jean Pierre Chauvin*
RESUMO: Memrias de um gigol, publicado em 1968, marca o
incio do regime militar no Brasil, enquanto retoma a literatu-
ra urbana de melhor qualidade. Protagonizado por um malan-
dro que relembra o Leonardo (Memrias de um sargento de mil-
cias) de Manuel Antnio de Almeida, o romance de Marcos
Rey tem algo do sarcasmo machadiano e do deboche barretiano.
Estilisticamente, est mais prximo dos malandros criados du-
rante nosso romantismo e realismo que de Marques Rebelo,
Rubem Fonseca ou Paulo Lins.
PALAVRAS-CHAVE: Marcos Rey, Memrias de um gigol, Manuel
Antnio de Almeida, Machado de Assis.
ABSTRACT: Memrias de um gigol, published in 1968, marks
the beginning of the military regimen in Brazil, while it retakes
a better quality urban literature. Leaded by one smart guy
that remakes Leonardo (Memrias de um sargento de milcias) by
Manuel Antonio de Almeida, Marcos Reys novel has some-
thing of the Machado de Assis sarcasm and Lima Barretos
debauch. In a stylistic point of view, it is closer to the figure
created by our romantic or realistic writers and distant from
Marques Rebelo, Rubem Fonseca or Paulo Lins.
KEYWORDS: Marcos Rey, Memrias de um gigol, Manuel Antnio
de Almeida, Machado de Assis.
O pior isso, ter que justificar a misria, explic-
la, catalog-la e depois pedir desculpas.
(Memrias de um gigol, p.140)
I
Marcos Rey estreou na literatura em 1953, aos 28
anos, e s parou pouco antes de morrer (1999). Escritor
* Professor doutor
pesquisador na Faculdade
de Tecnologia (Fatec)
So Paulo (SP).
254 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Potica da malandragem: Memrias de um gigol, de Marcos Rey 255
verstil do romance de tipos paulistanos literatura
infanto-juvenil, repleta de aventuras e mistrios , a verve
um dos traos mais marcantes em seus livros. Polgrafo
como Machado, o autor
ganhou renome graas s suas crnicas semanais, que re-
velavam meandros pouco visitados de S. Paulo [...]: o olhar
voltado para a cidade e os seus mistrios, a acuidade na
percepo e fixao dos tipos humanos mais representati-
vos do jeito de ser paulistano, expressos numa linguagem
desataviada, colhida na fonte popular, repassada de senti-
mento e empatia pelos humildes, como uma espcie de
Balzac dos humilhados e ofendidos, dos marginais, dos bo-
mios. (Moiss, 2001, p.357)
Publicado h quatro dcadas (1968), Memrias de um
gigol obra cativante, produzida por um escritor reconhe-
cidamente habilidoso em termos de invencionice, multi-
plicidade de temas e enredo, verificados na notvel arti-
culao dessa trama.
Mariano um dos grandes protagonistas da chamada
literatura urbana, que teve incio em nosso romantismo,
com Manuel Antnio Almeida (Memrias de um sargento
de milcias, 1855), refinou-se com o realismo de Machado
de Assis (Memrias pstumas de Brs Cubas, 1881) e o na-
turalismo de Alusio Azevedo (O cortio, 1890). O tema
tambm foi cultivado por Lima Barreto (Numa e a ninfa,
1915), Marques Rebelo (Marafa, 1935) e Cyro dos Anjos
(O amanuense Belmiro, 1937).
curioso que de tempos em tempos a ambgua figura
do malandro (seja ele carioca, seja paulistano) ressurge
ntida e escorregadia , em meio a enredos da melhor qua-
lidade. notria a identificao entre esse verdadeiro ar-
qutipo nacional e seus variados tipos com o elemento
urbano. Em certos momentos, o narrador Mariano lembra
o sexagenrio Gonzaga de S, de Lima Barreto:
Gostava do mar, porm meu amor era pela cidade. Sou
um homem metropolitano, o maior inimigo, em todo o Bra-
sil, da moda de viola. Fosse eu ditador, o que pode aconte-
cer de imprevisto a qualquer cidado sul-americano, exila-
ria os repentistas para a Austrlia, trancafiaria nas masmor-
ras todos os caipiras do rdio e proibiria definitivamente o
culto ao boitat. (Rey, 2001, p.72-3)
Mais recentemente, Cidade de Deus, de Paulo Lins,
parece ter reavivado as narrativas que do lugar de proe-
minncia malandragem e violncia. Colocados sob essa
ptica, e por isso mesmo, os livros mencionados no de-
vem ser encarados como parte de um esquema simplista.
As datas aqui lembradas 1854/55 (Leonardo); 1881/82
(Brs Cubas); 1935 (Teixeirinha); 1968 (Mariano) e 1997
(Inferninho) parecem indicar a existncia de ciclos li-
terrios, protagonizados por sujeitos margem das nor-
mas de conduta.
As Memrias de um sargento de milcias ambientam-se
no Rio de Janeiro, ao tempo da chegada da famlia real,
fugida de Junot. J Memrias pstumas de Brs Cubas re-
trata, do ponto de vista de um malandro de classe, os anos
que antecederam o fim da escravido ao longo do Segun-
do Imprio. Marafa revela o subrbio do samba ao crime,
que desponta em meio s obras de constante re-urbaniza-
o do Rio de Janeiro. Memrias de um gigol nasce com a
ditadura. Cidade de Deus lembra ao leitor a violenta face
dos excludos e marginalizados em meio ao chamado po-
der paralelo autoridade oficial.
II
Certos elementos de nossa histria permitiriam repa-
rar que cada romance protagonizado por malandros retra-
ta pocas marcantes, nodais da poltica brasileira. Convi-
vendo com homens simpticos direita e esquerda,
Mariano ganha e perde ao sabor das ideologias, como se
ignorasse o alcance de sua prpria experincia: Minha
carreira de cantor sindical terminou coincidentemente com
a queda do Estado Novo em 1945 (ibidem, p.131).
Alternando doses de humor e ironia, graa ou trag-
dia, determinados autores tiram certos assuntos debaixo
do denso tapete verde e amarelo. Os ingredientes a mover
tais composies so os indivduos ignorados pelo senso
comum, com ou sem escola. Tais figuras parecem diludas
nas promessas de governantes conciliatrios. No h dvi-
da de que, nesses casos, o papel do livro tambm regis-
trar o outro lado das farsas polticas que vigoram neste
pas desde a colnia.
No Brasil, Imprio ou Repblica, diante dos suspeitos
ndices que supem medir o analfabetismo e o poder aqui-
sitivo, abordar a marginalidade tambm propiciou uma li-
teratura pouco ou nada romntica, bem afastada das atuais
estantes com livros de auto-ajuda.
O malandro algo ingnuo de Manuel Antnio de
Almeida; os cnicos de Machado de Assis; os oportunistas
de Alusio Azevedo e Lima Barreto; os sujeitos desajustados
e remediados de Marques Rebelo, Cyro dos Anjos e Mar-
cos Rey; os bandidos de Paulo Lins, todos sentem, fazem
ou ilustram os avanos e retrocessos de uma sociedade
carente, vitimada pela violncia e corrupo ostensiva de
governantes omissos.
bem verdade que os tempos e homens so outros,
por isso o malandro esperto cedeu lugar malandragem
de ofcio. Por esse motivo, Joo Cezar de Castro Rocha
(2004) sentia necessidade de atualizar a dialtica da ma-
landragem, proposta por Antonio Candido em 1970:
As teorias de Candido e de DaMatta esclarecem for-
mas particulares de mediao social, com base sobretudo
no contato pessoal e no universo do favor, moedas corren-
tes no idioma prprio da dialtica da malandragem e da
ordem relacional. Mas em que medida essas abordagens
ainda constituem um modelo de interpretao vlido para
o Brasil contemporneo? indiscutvel a permanncia da
lgica do favor como motor da vida social.
Paralelamente evoluo do malandro/marginal, no
mbito da representao literria, h o acompanhamento
meia distncia da crtica. O ponto alto foi demonstrado
por Antonio Candido (2004, p.32), cujo ensaio, a despei-
to da hiptese de Castro Rocha, continua sendo ponto de
partida obrigatrio para uma segura e aproximao desse
poderoso arqutipo nacional, entre os plos da ordem e
da desordem.
Inegavelmente, o malandro evoluiu. E sua configura-
o tambm: basta ver a linguagem neo-realista do con-
tista e romancista Rubem Fonseca e de Paulo Lins. A ques-
to que as narrativas pouco sutis, pautadas pela crueza
das falas e gestos das personagens, podem ser vistas como
catalisadoras do grotesco e mesmo do bizarro. Determi-
nadas obras parecem mais exerccios ideolgicos que es-
tticos. Esto marcadas por uma narrativa brutalista,
de que fala Alfredo Bosi, ao comentar o conto brasileiro
contemporneo.
No custa lembrar que se a classe mdia escorrega en-
tre ideologias opostas, a figura de certos malandros oscila
em sua prpria camada. O movimento no impede o seu
acesso, ainda que artificial, aos demais grupos, graas ao
pnico que provoca em uns e o favor que obtm de outros.
Evidentemente, o tom de Marcos Rey est longe da
opresso do percor (perfurar e cortar), decifrada pelo
advogado Mandrake, de Rubem Fonseca (1983, p.66); e
dos gritos de ordem Fica a, rap! de Paulo Lins (2002,
p.169). Nas memrias nem to a srio do gigol e histrio
Mariano, o que seria um drama vem abrandado pelo car-
ter ldico. Em Memrias de um gigol, portanto, a malan-
dragem continuava no meio, no no extremo.
A auto-avaliao que faz o gigol contundente e
tambm nos leva de um plo a outro, como se identifica-
dos com o protagonista, em maior ou menor medida: Fiz
o que pude, ora sem tosto, ora com dinheiro que caa do
cu, mas passando distncia das fbricas e de todo lugar
onde se trabalha no duro. J pensaram no que seria de
mim se fosse obrigado a produzir rolims e esquadrias me-
tlicas? (Rey, 2001, p.5).
A tese de Antonio Candido a respeito das Memrias
de um sargento de milcias ajuda a mostrar as diferenas entre
Leonardo (Manuel Antnio de Almeida) e Mariano (Mar-
cos Rey):
Mais coerente com a vocao de fantoche, Leonardo
nada conclui, nada aprende; e o fato de ser o livro narrado
na terceira pessoa facilita esta inconsistncia, pois cabe ao
narrador fazer as poucas reflexes morais, no geral leve-
mente cnicas e em todo caso otimistas [...]. (Candido,
2004, p.21)
Para o leitor, o acesso conscincia de Mariano pode
ser mais fcil. Memrias de um gigol diferentemente de
Memrias de um sargento de milcias , vem narrado em pri-
meira pessoa e o protagonista uma espcie de me-
morialista. Um homem de relativa autocrtica que aprecia
tecer comentrios sarcsticos sobre suas vtimas e relem-
brar, saudoso, os amores e golpes que aplicou.
Fazendo a narrativa deslizar, o malandro desconta-
dos os diferentes comportamentos, graus de criminalidade
e violncia lembra um ser gil e sorrateiro, capaz de se
camuflar socialmente, do terno ao samba-cano. s ve-
zes, ele nos assalta, escapando condio de Homo fictus,
proposta por Forster (2005, p.80). Sucessor altura de
Leonardo e Brs Cubas, Mariano retoma a tradio de pro-
vocar quem o l: Lu era assim, gostava das pessoas. Mui-
to diferente, leitor, de voc, por exemplo, que s gosta dos
familiares e pensa que j faz muito (Rey, 2001, p.118).
De modo geral, o malandro hbil no trato com la-
dres, cafetinas, prostitutas, donos de escolas de samba,
empresrios, credores do aluguel, donos de bares, bichei-
ros e polticos, como se percebe na trajetria instvel do
Teixeirinha (Marafa), de Marques Rebelo (2003, p.18):
Se a vida encrencava, o que acontecia freqentemente,
Teixeirinha no pestanejava passava o calote bonito no
senhorio e mudava-se para outro quarto.
Paradoxal por excelncia, ficou dito que o malandro
responde por certo contato, ainda que revelia, entre as
classes. No se trata de integrao, j que os contatos so
superficiais e instantneos. Na medida de sua oscilao
social, por sua vez, enquanto representa um canal entre
seu grupo social com as classes intermedirias e a elite,
um dos principais desagregadores de sua prpria camada,
tornando-o duplamente ambguo, sem fixidez.
De uma vista panormica de nossa literatura, cabe
perguntar se tais figuras nascem espontaneamente. Seriam
protagonistas originais, concebidos de tempos em tempos?
Ou resultariam de um projeto tcito dos autores de dife-
rentes geraes, dispostos a perpetuar a sobrevida dos tipos?
Cada malandro aparece emblematicamente, como uma voz
alternativa ao poder institudo, em meio aos picos de crise
institucional no Brasil.
De qualquer modo, no se deve desprezar o interesse
do pblico leitor nas faanhas de Leonardo, publicadas
quinzenalmente pelo satrico Manuel Antnio de Al-
meida, em meados do sculo XIX. Afinal, o que leva um
escritor cannico a fazer de seu protagonista o ocioso e
cnico Brs Cubas? O que explica Marques Rebelo ter ven-
cido o concurso Machado de Assis, em 1935, com um
romance de dupla narrativa, entre um homem de bem
(Jos) e o perverso Teixeirinha? Por que, afinal, Memrias
de um gigol e Cidade de Deus com tons absolutamente
dspares, do cinismo brutalidade tornaram-se filmes
de grande sucesso?
O fato que as representaes do malandro, escritas
ou encenadas, tm leitura ou audincia garantida. Em certa
medida, tais personagens fascinam, pois nos aproximam
de nossas prprias inquietaes. Recusando ou aceitando
suas atitudes (das mais infantis e inocentes s mais cruis
e violentas), diante do malandro pode-se dizer, com uma
sbita moral, crist ou no, algo como: no sou exata-
mente assim; eu no agiria desse modo. Afora certo grau
de identificao/no-identificao (aceitao/recusa) com
o malandro dos livros ou das telas, leitores e telespectadores
parecem reconhecer em tais figuras escapadias, traos t-
picos e espontneos: brasileiros.
No romance de Marcos Rey, Mariano aprende a en-
cenar e trapacear desde cedo, pelos trabalhos fora-da-lei
da tia Antonieta, sua nica referncia familiar. Se hou-
vesse clientes, eu, com o dedo nos lbios, pedia que en-
trassem no minsculo quarto de empregada e l permane-
cessem com a respirao suspensa. E ainda soltava algumas
galinhas pela casa para dar polcia uma atmosfera do-
mstica e inocente (Rey, 2001, p.6).
Talvez o que fascine, em sua figura, seja determinada
postura corajosa que no tomamos ou no publicamos, ao
menos. O cinismo, a velhacaria e a negociata, por meio de
uma poderosa lbia, no fim das contas, parecem justific-
veis. Ora, num pas desses, s roubando. Quem nunca disse
ou escutou algo do gnero?
Um sintoma de que somos cativados pelo malandro
est no fato de torcermos para ele se dar bem, no final.
Influncia da indstria cultural maniquesta, com sede em
Hollywood? Se assim for, o local da mxima subverso cul-
tural continua sendo por aqui, antropofgicos que somos.
III
Marcos Rey um habilidoso contador de histrias. Das
primeiras enrascadas, como sobrinho de Antonieta, s re-
galias na casa das meninas de Madame Iara, d gosto ler as
peripcias de Mariano. Memrias de um gigol um livro
arquitetado por meio de narrativa coesa, sem furos, como
se a histria tivesse sido longamente planejada, embora
escrita para ser lida num s ritmo e golpe. Sua prosa est
algo prxima, estilisticamente, da narrativa machadiana:
O mais curioso e excitante era um negcio chamado
motomania: andar sempre, sem parar, sem roteiro nem de-
sejo de voltar para trs. Pareciam pernas alheias, postias
ou mecnicas que me levavam para os lugares mais distan-
tes, mesmo estradas rodeadas de favelas. (ibidem, p.215)
tambm como pseudo-autobiografia que o romance
de Marcos Rey lembra Memrias pstumas de Brs Cubas.
So comuns a Brs e Mariano o cinismo imperioso, emol-
durado por essas personalidades volveis e narcisistas. Ao
egosmo supremo se liga a averso ao trabalho e s demais
balizas da conveno social, como o casamento. Acres-
cente-se o tdio ante o cotidiano regrado e sem surpresas
e descaso frente aos demais. Bem-apessoado, o homem
que escolhemos como vtima (ibidem, p.54).
Memrias de um gigol tambm se liga a Memrias de
um sargento de milcias pela linguagem imediata, permeada
de expresses da poca, a agilidade da narrativa e a habi-
lidade de ambos os escritores em criar uma atmosfera de
suspense tpica e no exclusiva dos folhetins.
certo que do nico romance de Manuel Antnio de
Almeida s ficou o gnero. Como se sabe, as memrias
correspondiam a um gnero ainda em voga no sculo XIX,
voltado narrativa de fundo histrico. Logo, os percalos
de Leonardo (filho de Leonardo Pataca, sem valor) foram
contados na terceira pessoa por um narrador que dialoga
constantemente com o leitor, antecipando o hbito ado-
tado por seu sucessor Machado de Assis.
Acima de tudo, a primeira representao do malan-
dro se liga a outra tradio, o nascimento do jornal brasi-
leiro: para compreender um livro como as Memrias con-
vm lembrar a sua afinidade com a produo cmica e
satrica da Regncia e primeiros anos do Segundo Reina-
do [...] (Candido, 2004, p.25).
Outro trao comum e notvel a esses romances, sepa-
rados por mais de um sculo e dois imprios, a habilidade
de Manuel Antnio de Almeida e Marcos Rey em articu-
lar numerosos episdios, envolvendo o vaivm de diversas
personagens. Ambos so pontuados por peripcias hilrias
com que os protagonistas e coadjuvantes conquistam nos-
sa cumplicidade, simptica aos fracos. Por serem os fracos
de tal condio? Por que vencem, sua maneira, os fortes,
iguais ou ainda mais desonestos?
A meia-distncia entre Marafa (1935) e Cidade de
Deus (1997), o livro de Marcos Rey afasta-se de um e ou-
tro na proporo que se aproxima de Memrias de um
sargento de milcias e Memrias pstumas de Brs Cubas, es-
critos no sculo XIX.
Em Memrias de um gigol no h tanta violncia dire-
ta e sangue frio, nem to palpvel a misria em que vi-
vem as personagens. O que prevalece, na forma de seu dis-
curso, certa atmosfera animada, numa escrita que ora
diverte com episdios cotidianos, ora alerta, sem aviso, para
o caos nacional.
Alm das peripcias de Mariano-personagem (que o
aproxima ora de Leonardo, ora de Brs Cubas), h certo
gosto do Mariano-narrador pelos limites do texto: reescri-
ta algo cerebral, j que ao registrar, reflete sobre o que j
viveu. Ao mesmo tempo, revela suas habilidades dramti-
cas e percebe o que tambm h de artificial e ridculo nos
homens poderosos:
Ele saltou de p, teatralmente. Tambm tinha os seus
truques.
Vou me casar com sua noiva.
Levantei-me e corri para a janela aberta. Ia lanar-me
pelo espao vazio e espatifar-me na rua. O velho (como era
de se esperar) conseguiu deter meu tresloucado gesto.
Quero matar-me anunciei no peitoril.
No faa isso, jovem.
Fao.
Quem vai morrer sou eu.
Sua vida mais preciosa do que a minha. Sou um
joo-ningum. S tenho Lu, mais nada. Largue-me. Vou
arrebentar-me l embaixo.
Para refrear meu entusiasmo, ele usou de um forte ar-
gumento.
Estamos no trreo. (Rey, 2001, p.110)
A faceta cmica no impede ao narrador tecer obser-
vaes crticas a respeito de certos traos do paulistano,
metonmia do brasileiro explorado e explorador. Justamente
o princpio dicotmico que parece mover o prprio Maria-
no. Em alguns momentos, a prpria narrativa parece con-
tagiar-se por diversas acepes de algumas palavras, ver-
steis como o prprio narrador: Fomos seguindo as costas,
as maravilhosas costas brasileiras. Eu peguei uma onda de
tomar martni, mas no perdia o senso da realidade (ibi-
dem, p.182, grifo meu).
Do protagonista, sabemos que dentre suas inmeras
atividades de escriba (num pas de analfabetos) a ven-
dedor (na cidade que mais se expandia) , muitas delas
foram marcadas pelo acaso e o oportunismo deste eterno
gigol multi-tarefas, amante e cmplice da maruja Lu,
que conhecera na casa de Madame Iara. Alis, l que ele
amadurece sexualmente:
Gostaria que alguma madre superiora assistisse epo-
pia hidrulica daquele banho para avaliar como est su-
perado tudo o que se diz, inadvertidamente, sobre educa-
o e formao dos jovens. Urge uma reviso imediata em
matria to importante, o que talvez nos colocasse em po-
sio de vantagem e inveja entre os pases subdesenvolvi-
dos. (ibidem, p.21)
Como a justificar ou reforar a aura de mistrio da
enigmtica tia Antonieta, com suas previses a respeito
do perigoso tringulo envolvendo Lu, Mariano e Esmeral-
do, nada conhecemos a respeito dos pais do gigol. Tam-
bm apenas assistimos seus sobrevos pelos estudos e ins-
tabilidade nos diversos empregos. Isso significa estarmos
diante de um bildungsroman s avessas, como j acontecera
no romance de Manuel Antnio de Almeida, no sculo
anterior. De acordo com Mariano:
Devo a ela [ tia Antonieta], ainda, minha iniciao
cultural: foi nos seus almanaques que aprendi a ler e a in-
teressar-me pelos mistrios da cincia ao lado dos versos
dos poetas antigos. Aos doze anos, j sabia tudo sobre ba-
les, telgrafo sem fio, fongrafos e pianolas. Tambm j
sabia que Casimiro de Abreu e lvares de Azevedo haviam
morrido tuberculosos, provavelmente devido mastur-
bao. (ibidem, p.10)
Ainda quanto sua formao, em certa altura, o pro-
tagonista recorda-se do perodo em que foi escoteiro:
Quanto ao cantil, conservo-o at hoje em meu museu
particular, que espero seja um dia aberto visitao pbli-
ca, sob a tutela do governo federal ou da Universidade Ca-
tlica (ibidem, p.27). O fato que se trata das memrias
de um homem e seu principal ofcio: gigol. Passei a ser o
escriba oficial e definitivo do bordel. Redator de prostbulos
foi com efeito meu primeiro emprego (ibidem, p.22).
O nome (Mariano) nos apresentado apenas nas li-
nhas finais. Da a pergunta inevitvel: por que todos tm
nome e paradeiro, enquanto a principal personagem no?
Assim como o Leonardo sem sobrenome (Memrias de um
sargento de milcias), o Teixeirinha (Marafa) e vrias figuras
de Cidade de Deus (Inferninho, Cabea de Ns Todo etc.),
a ausncia de nome ou sobrenome configura um semi-ano-
nimato. Sabemos a respeito do homem, mas no podemos
identific-lo ou classific-lo socialmente. No sei quem
me chamou primeiro de Mon Gigolo; quem ouviu foi um
garom que o repetiu por brincadeira (ibidem, p.147).
Essa condio favorece enxergar o gigol numa esfera
aqum ou alm das convenes sociais. Ao mesmo tempo,
sugere que seu tipo seja comum (por isso o nome de nada
ajudaria) e suas peculiaridades ultrapassariam a fixidez do
registro civil. A falta de nome tambm justifica a absoluta
instabilidade em que vive o protagonista. Annimo por-
que um paulistano pobre, infenso aos padres da burgue-
sia nascente que estuda, trabalha, casa e deixa herdeiros?
Sempre h os atalhos: Tornei-me freqentador de biblio-
tecas e livrarias, convicto de que a cultura daria maior bri-
lho aos meus bate-papos no clube (ibidem, p.106). A seu
lado, est uma mulher igualmente margem da sociedade:
Certo dia de 1937, ou no, madame Iara recebeu uma
nova afilhada, uma maruja que passou a estimar com todo
o seu corao de me e caftina. Chamava-se Guadalupe, a
Virgem de Guadalupe, ou simplesmente Lupe, ou ainda
Lu, para os preguiosos. (ibidem, p.37)
Entre lances de algum azar e muita sorte, dois senti-
mentos marcam a vida desse bon vivant despossudo: o amor
por Lu e o temor de Esmeraldo respectivamente, a Dama
de Ouros e o Valete de Espadas, (pr)vistos pela tia Anto-
nieta nas cartas, s vsperas de sua morte. O retrato de
Esmeraldo, primeiro amor de Lu, talvez seja o melhor e
mais completo do romance:
O Valete de Espadas (s podia ser ele, sim, era ele, esta-
va na cara, fugitivo de um baralho velho) foi entrando ereto
e sem problemas. Vestia-se de branco, sapato de duas cores,
colarinho engomado, gravata estreitinha, com prendedor
ostensivo, abotoaduras de ouro falso, cabelos empastados
de vaselina, nariz aquilino, magro e gil, pisada enrgica.
Quando se voltou, vi-o de frente: dentes amarelados, bigo-
dinho bem-tratado, brilhante, costeletas, e a inconfundvel
cabeleira a jaqueto dos gigols manjados. Seus sapatos no-
vos rangiam no assoalho carunchado. (ibidem, p.38)
Irresponsvel e inconseqente, a trajetria de um pro-
tagonista annimo equivaleria, em parte, vida alheia de
muitos de ns, registrados ao nascer, empregados s funcio-
nais, maridos por vezes hipcritas, ambiciosos, mas desco-
nhecidos dentro dos limites de nosso bairro. Realmente
eu no sabia o que queria ser. Alis, sabia, sim. No queria
ser nada (ibidem, p.35).
Ocasionalmente o nome resvala para certa abstrao,
fruto da tica de pedra dos homens, desejosos por serem
reconhecidos em sua individualidade, com nmero do re-
gistro geral, emprego, propriedade, bens, famlia e crena.
Ao final das contas, objetivos similares aos de um gigol,
por meios naturalmente diversos: Teve incio a humilhan-
te procura de emprego (ibidem, p.75).
IV
A atmosfera alegre predomina nos 32 captulos, mas
diminui medida que Mariano, com ou sem Lu, adentra
os territrios da elite paulistana: clubes, navios e empre-
sas de grande porte. As regalias vo e voltam: O vice-
presidente chamou-nos diretoria e disse-nos que estva-
mos expulsos do clube, que se arrogava o direito de nos
devolver o dinheiro das jias. [...] Isto posto, retiramo-
nos (ibidem, p.117).
De certa forma, nas relaes que trava com Gumer-
cindo (clube) e Franco (navio/empresa), percebe-se que
no h grandes diferenas de carter entre o gigol e seus
protetores, providencialmente enfeitiados por Lu, a an-
tiga bailarina mascarada das boates de So Paulo. Por
acaso, esqueci-me de dizer que aquele advogado era cal-
vo? No importante o detalhe, mas as estatsticas do
Gallup provam que a calvcie torna os homens mais sens-
veis s artes, s benemerncias e ao amor (ibidem, p.62).
A instabilidade marca a trajetria desse malandro-
gigol, com sua cultura de almanaque e alguns livros, o
contato com diversos grupos sociais e o convvio artificial
em estabelecimentos de luxo. Diante de Gumercindo eu
me mostrava um rapaz distrado e sob qualquer pretexto
saa da mesa para que ele pudesse conversar com Lu, sem
empecilhos (ibidem, p.103).
A derrocada financeira e a instabilidade emocional
envolvem a decadncia a que chegou um homem experi-
mentado e verstil, mas sem garantias. No ano em que se
completam o primeiro centenrio da morte de Machado
de Assis e os quarenta anos da publicao de Memrias de
um gigol, a autobiografia de Mariano recende ao humor e
egosmo de um perdulrio, ora abaixo, ora acima das leis
que ningum cumpre:
A vida no estava sopa e imaginei os apuros que pas-
saramos sem a penso que o advogado nos concedia. ra-
mos jovens, inexperientes e no contvamos com nenhu-
ma subveno do governo. Sendo assim, premidos pelas
circunstncias, tnhamos que recorrer ao auxlio dos parti-
culares. E no h quem no abenoe o generoso corao
paulistano, que h sculos organiza rifas e promove chs
beneficentes para o sustento dos menos afortunados.
(ibidem, p.68)
No bastasse o estilo de Marcos Rey lembrar o de
Machado, o prprio narrador refora a semelhana ao fi-
nal do romance, reafirmando uma pretenso, por sinal,
digna de Brs Cubas:
Eu levava-lhe revistas e dava-lhe notcias do sr. Franco.
Com a ausncia da minha senhora, ele tornou-se o maior
casmurro a bordo. E tambm o maior engolidor de usque e
sours. A tal ponto que resolvi apelid-lo de Dom Casmurro,
em homenagem ao meu colega de letras Machado de Assis,
escritor carioca, autor de vrios e excelentes livros sobre a
arte e prtica da masturbao. (p.189)
Assim como no romance machadiano, as Memrias
de um gigol, tambm narradas em primeira pessoa, fazem
referncia a escritores cannicos. Sucessor de Brs, Maria-
no uma personagem avessa ao trabalho fixo e hbil
articulador de frases irnicas, com o humour refinado de
um malandro que conhece a supremacia da embalagem
sobre o carter:
Dentro de uma roupa de tecido anglo-saxo, sofro
imediata metamorfose em benefcio inclusive do meu vo-
cabulrio. Torno-me mais seguro, independente, resoluto,
arrojado e aristocrata. (ibidem, p.107)
Eu, com um terno novo, sou um perigo e veno qual-
quer preconceito. Com um vinco perfeito, meto a cara, falo
grosso, conveno, conquisto coraes, conto mentiras, exi-
bo a cultura dos almanaques e perco o medo do mundo.
(ibidem, p.161)
Era homem que podia cruzar as pernas em qualquer
ambiente, sem fraturar aquela linha reta que marcava mi-
nha personalidade. At meus pijamas tinham friso, distin-
tos, positivos, definidos. (ibidem, p.212)
Outros detalhes permitem aproximar a narrativa de
Marcos Rey da prosa machadiana. Na estrutura de ambos
os livros, os nmeros romanos e ttulos sintticos dos cap-
tulos. No contedo, o tringulo amoroso, envolvendo
ambos os protagonistas (Virglia e Lu); a corrupo de tudo
e todos em funo do dinheiro fcil; os elementos que fa-
zem do romance um conjunto de crnicas sobre So Paulo
e seus tipos bem marcados; os dilogos fingidos e as inter-
venes azedas do narrador. Tudo isso era bom, era ti-
mo, principalmente por causa dos martnis com azeitona
beira da piscina, mas juro-lhes que logo depois ficou ainda
melhor to melhor, que vale abrir um captulo novo (ibidem,
p.102, grifo meu).
Acima de tudo, machadiano o breve e pattico final
deste interessante e muito bem escrito romance. Auge e
decadncia, amor e dinheiro, integridade e corrupo,
galhofa e melancolia, perfazem uma trajetria paradoxal,
tragicmica, escorregadia. Trata-se de outro belo exemplar
sob a tutela de uma potica malandra, por assim dizer.
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271
Cartografias da intimidade na literatura
brasileira: os dirios de Lima Barreto
Elizabeth Gonzaga de Lima*
RESUMO: Este trabalho investiga a escrita autobiogrfica no con-
texto de fins de sculo XIX na literatura brasileira. A anlise
prope como base a escrita ntima de Lima Barreto em seus
dirios. Essa tangncia entre biografia e arte ilumina um de seus
pressupostos mais caros, o exerccio de uma literatura compro-
metida com o social contar a prpria dor e marginalizao
tambm contar o sofrimento e a excluso do outro.
PALAVRAS-CHAVE: Escrita autobiogrfica, Lima Barreto, dirios.
ABSTRACT: This paper researches autobiographical writing in
the context of the end of XIX century in Brazilian literature.
The analysis has in its base the intimate writing of Lima Barreto
in his diaries. This relation between biography and art enligh-
tens one of his dear presuppositions, a literature undertaken
with social telling his own pain and marginalization is also a
way of articulating the pain and exclusion of the other.
KEYWORDS: Autobiographical writing, Lima Barreto, diaries.
A conjuno de uma srie de fatores tornou-se deter-
minante para que, no sculo XIX, o panorama literrio-
cultural da Europa fosse marcado pelo culto do autoconhe-
cimento e pela expanso da literatura do eu. O pensamento
renascentista e humanista configurou-se como base da se-
cularizao e do individualismo consolidado pela Ilustra-
o. Quadro que preparou o esprito da intelectualidade
em diversos setores para a busca do conhecimento de si.
A organizao poltica e social baseada na autonomia
do indivduo, somada ao avano do protestantismo, in-
fluiu para que os homens tomassem conscincia de seu
valor pessoal, favorecendo, dessa maneira, as condies
* Professora doutora da rea
de Literatura Portuguesa do
Vernculas da Universidade
Federal da Bahia (UFBA)
Salvador (BA).
272 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Cartografias da intimidade na literatura brasileira: os dirios... 273
para os relatos ntimos. Alm disso, o crescimento da alfa-
betizao na Europa, combinado s estratgias de distri-
buio de livros, torna a fico mais acessvel classe bur-
guesa. Os romances de famlia e de costumes, encharcados
de subjetivismo e moralismo, lidos em casa, se convertem
em substitutos da leitura bblica e devocional converten-
do-se em alimento para a vida interior dos leitores.
Visto desse ngulo, o procedimento da narrativa em
primeira pessoa transforma os leitores em outros possveis
narradores da histria, estabelecendo, entre autor e leitor,
uma relao de cumplicidade:
Ao contrrio do narrador annimo e ubquo que tudo
sabe, abrange integralmente o domnio do romance e pe-
netra com toda a liberdade nas idias mais recnditas de
suas personagens, a voz na primeira pessoa tem algo de in-
timidade: ao relatar de sua perspectiva a histria que se
desenrola, o narrador abre para compartilhar o tipo de con-
fidncia que se espera de um amigo, numa atmosfera
confessional. (Gay, 1999, p.294)
provvel que a idia de narrar a prpria histria te-
nha sido animada pelas leituras desses romances em pri-
meira pessoa, por ocorrer ao leitor a possibilidade de se
tornar narrador e personagem de seu enredo pessoal. Con-
tudo, o marco para as denominadas escritas do eu, e mo-
delo de introspeco para a literatura ocidental, a publi-
cao das Confisses de Santo Agostinho, como aponta
Auerbach (1972, p.60): Sua influncia foi das maiores,
no somente sobre toda a cultura europia; toda a tradi-
o europia da introspeco espontnea, da investigao
do eu, remonta a ele.
Os Ensaios de Montaigne, no sculo XVI, e as Confis-
ses de Rousseau no sculo XVIII so tambm obras de
referncia. Se os Ensaios de Montaigne so considerados
modelo para a autobiografia moderna, as Confisses de
Rousseau romperam a tradio de a escrita ntima ser prer-
rogativa de personalidades militares, polticas, eclesisti-
cas ou nobres, como assinala Starobinski (1995, p.191):
[Rousseau] Concebe o projeto de contar sua vida, mas no
nem bispo (como o era Santo Agostinho), nem fidalgo
(como Montaigne), e no teve participao nos aconteci-
mentos da corte ou do exrcito: no tem, portanto, nenhum
ttulo para se expor aos olhos do pblico, pelo menos no
tem nenhum dos ttulos que, at ele, foram requeridos para
justificar uma autobiografia. Alm disso, pobre, obriga-
do a ganhar seu po. Com que direito viria ele atrair a aten-
o sobre sua existncia? Mas, justamente, por que no se
apoderaria ele desse direito?
Ao expor a intimidade, derramando os sentimentos,
revelando a alma de um homem do povo, destitudo de
ttulos e capital, Rousseau termina por conquistar grande
ressonncia junto aos romnticos franceses, como aponta
Hauser (1995, p.561): Para os poetas do pr-romantismo
existe uma relao direta entre o homem simples, hones-
to, vivendo em modestas condies burguesas, que surge
agora pela primeira vez como um ideal de literatura.
Influenciados pelo esprito da poca, da investigao
do eu, associado ao encantamento com obras de lastro con-
fessional, cidados comuns, artistas e escritores se senti-
ram animados em escancarar suas experincias pessoais.
Com isso, reivindicam sua diferena e singularidade em
meio a um intenso processo de despersonalizao, em vir-
tude das modificaes sociais e econmicas pelas quais pas-
sava a Europa. Razes que acabaram motivando uma larga
produo de literatura ntima: autobiografias e os auto-
retratos, as biografias, romances e obras histricas sobre o
carter das pessoas adquiriam a fora de considerveis in-
dstrias domsticas; em que os dirios e a correspondn-
cia ntima se tornaram mais comuns e mais reveladores do
que nunca (Gay, 1999, p.16).
Na galeria dos autobigrafos mais conhecidos poss-
vel citar: William Worsworth, Chateaubriand, Sterne,
Emerson, Goethe. O escritor alemo, apesar de ser um
dos maiores representantes da literatura introspectiva, j
no sculo XVIII, com Werther e Wilhelm Meisters, julgava-
a de subjetividade mrbida, tornando-se desconfiado nes-
sa concentrao no eu.
provvel que nessa inclinao pela literatura confes-
sional residam alguns fenmenos sociais peculiares em fins
do sculo XIX: a crescente urbanizao, o avano do
consumismo e o advento da modernidade, os quais trou-
xeram s ruas o fenmeno da multido, que, por sua vez,
nasce sob o signo do anonimato. A luta pela singularida-
de, pela identidade, pela resistncia dissoluo em meio
massa humana, , por assim dizer, a seduo dessa escri-
ta, que convida para seu jogo.
Enquanto nesse controvertido panorama literrio eu-
ropeu predominava o escrutnio da vida ntima e de gran-
des temas histricos, no Brasil, a literatura buscava firmar
seus pilares:
Quatro grandes temas presidem formao da litera-
tura brasileira como sistema entre 1750 e 1880, em corre-
lao ntima com a elaborao de uma conscincia nacio-
nal: o conhecimento da realidade local; a valorizao das
populaes aborgines; o desejo de contribuir para o pro-
gresso do pas: a incorporao aos padres europeus. No
interior desses limites os poetas contaro as suas mgoas,
os romancistas descrevero as situaes dramticas, os
ensastas traaro as suas frmulas. No fundo do desabafo
mais pessoal ou da elucubrao mais area, o escritor pre-
tende inscrever-se naquelas balizas, que do nossa litera-
tura, vista no conjunto, esse estranho carter de nativismo
e estrangeirismo; pieguice e realidade; utilitarismo e gratui-
dade. (Candido, 1975, p.66-7)
inegvel que a curiosidade acerca da investigao
do eu, do individualismo, estava bem distante do horizon-
te brasileiro, pois as intenes da literatura nacional eram
programticas. No entanto, Antonio Candido, em Poe-
sia e fico na autobiografia (1989b, p.52), observa a vo-
cao dos poetas mineiros do sculo XVIII para a literatu-
ra em primeira pessoa, em especial a autobiografia. Uma
das primeiras obras de introspeco reconhecida pelo es-
tudioso Marlia de Dirceu, confisso em verso, alm de
uma mini-autobiografia, Apontamentos para se unir ao ca-
tlogo dos acadmicos da Academia Braslica dos Renascidos,
de Cludio Manuel da Costa.
Segundo Candido, Minas Gerais produziu tanto au-
tobiografias excelentes quanto medocres. No primeiro
caso, Minhas recordaes, de Francisco de Paula Ferreira
de Resende, escritas de 1887 a (provavelmente) 1890 e
publicadas apenas em 1944, (ibidem, p.53) alm de Mi-
nha vida de menina, escrita por Helena Morley nos ltimos
anos do sculo XIX: uma das obras-primas da literatura
pessoal no Brasil (ibidem, p.54). No segundo caso, Mi-
nhas memrias, de Visconde de Nogueira Gama, descosidas
apesar de contar fatos curiosos e transcrever documentos
importantes (ibidem, p.54).
Diante disso, quais seriam as motivaes para a produ-
o de obras dessa natureza num espao literrio to aca-
nhado para o desenvolvimento da literatura autobiogrfica?
Uma das caractersticas mais importantes da literatu-
ra do eu, como sugere Georges Gusdorf, seria o papel de
testemunho, ou de documento, e suas repercusses. Alm
disso, o terico considera a autobiografia como uma cha-
ve para entender a curva da histria e todo tipo de mani-
festao cultural:
A escrita em primeira pessoa constitui um domnio
imenso e solidrio no seio do qual devem coexistir todos os
textos redigidos por um indivduo exprimindo-se em seu
prprio nome para evocar incidentes, sentimentos e acon-
tecimentos que lhe dizem respeito pessoalmente. Tais do-
cumentos tm a caracterstica de testemunho que levam o
autor a considerar fatos de sua vida particular, e mesmo
sua vida pblica e social desde que relatados do ponto de
vista do protagonista da aventura. (Gusdorf, 1991, p.360,
apud Mutran, 2002, p.35)
Se a perspectiva bsica da autobiografia parte do n-
gulo de viso do indivduo, isso sinaliza que uma de suas
marcas reside no carter pessoal e especfico de cada tex-
to. Dessa maneira, provvel que exista uma base comum,
qual seja, o prazer em recordar o passado, quando os sen-
timentos ntimos se misturam aos sentimentos de um tem-
po vivido e de seu respectivo mundo. Nessa fuso de mo-
mentos, o passado renasce junto s emoes revividas na
tentativa de segurar o tempo, substncia fluida.
A relevncia dessas obras nacionais no reside em seu
valor esttico, sua importncia primordial de serem teste-
munhos privilegiados de uma poca e seus eventos, quando
a escrita ntima se torna coletiva: A experincia pessoal
se confunde com a observao do mundo e a autobiografia
se torna heterobiografia, histria simultnea dos outros e
da sociedade (Candido, 1989b, p.56). Para um pas de
passado colonial, onde muito pouco de sua memria pre-
servada, esses retalhos de vida terminam por (re)compor
parte de sua histria, recomposio na qual o indivduo e
a sociedade formam um elo indivisvel.
preciso compreender, no entanto, que no qual-
quer indivduo em qualquer lugar ou momento que escre-
ve sobre sua vida. Nesse sentido, Clara Rocha (1977, p.72)
assinala:
necessrio que ele tenha conscincia da singularidade de
sua existncia, o que implica um certo grau de individua-
lismo; e, por outro lado que esta singularidade lhe parea
suficientemente exemplar para poder interessar algum,
depois de tal ter acontecido com ele prprio.
Partindo dessa prerrogativa, Minha formao, de Joa-
quim Nabuco, publicada em 1900, exemplar nesse senti-
do. Autobiografia de inteno poltico-pedaggica na qual
o autor narra o desenvolvimento de sua personalidade. A
inspirao de Nabuco, segundo se sabe, decorrente de
Um estadista do imprio, biografia histrico-poltica de To-
ms Nabuco de Arajo, pai do escritor. E o prprio Joa-
quim Nabuco (1979, p.117) quem explica o projeto de
Minha formao:
A primeira idia fora contar a minha formao mo-
nrquica, depois; alargando o assunto, minha formao pol-
tico-literria ou literrio-poltica, por ltimo, desenvol-
vendo-o sempre, minha formao humana, de modo que o
livro confinasse com outro, que eu j havia escrito antes
sobre minha reverso religiosa.
Considerando que o autobigrafo antes de tudo se-
letivo, o que implica uma modelao da prpria imagem
ao longo da escrita, Nabuco (1979, p.22) no foge disso
ao esculpir um perfil cosmopolita bem ao gosto do fin-de-
sicle: Sou antes um espectador do meu sculo do que do
meu pas; a pea para mim a civilizao, e se est repre-
sentando em todos os teatros da humanidade, ligados hoje
pelo telgrafo. Esse cosmopolitismo de Nabuco no pos-
sui carter negativo, antes, descortina um mundo de li-
berdade e cidadania que contrasta com a ptria brasileira.
possvel que essas conquistas europias em relao aos
direitos do indivduo tenham influenciado seu engajamento
na causa abolicionista.
compreensvel, no entanto, que, ainda em fins do
sculo XIX, Nabuco tenha sido motivado a relatar os even-
tos pblicos de sua vida e a expor sua personalidade, pois,
como vimos, foi um sculo marcado pelo incansvel tema
da busca de si. Em virtude disso, alguns escritores elege-
ram o smbolo de Narciso como a imagem representativa
dessa autocontemplao. No por acaso, o mito se con-
verte em fonte de inspirao para poetas como Byron,
Shelley e Valry, alm de diversos outros artistas, denun-
ciando a ansiedade pela descoberta do eu.
O mito de Narciso, para Grard Genette (1966, p.21),
conjuga dois motivos reflexo e fuga. A contemplao ou
o reflexo uma das marcas da escritura autobiogrfica o
desdobramento do eu se manifesta na escrita; corpo e le-
tra acabam possuindo a mesma relao. O interior da es-
critura ntima abriga tambm o motivo da fuga, ao mesmo
tempo que o sujeito aspira eternidade pela escrita, ele
teme no se reconhecer nela.
Tal espelhamento e temor podem ser observados nas
palavras de Joaquim Nabuco (1979, p.3-4) ao apresentar
sua obra:
Esta a muito da minha vida... Ser uma impresso de
volubilidade, de flutuao, de diletantismo, seguida de de-
salento, que elas comunicaro? Ou antes de consagrao,
por voto perptuo, a uma tarefa capaz de saciar a sede de
trabalho, de esforo e de dedicao da mocidade [...].
No todo, a impresso, eu receio, ser misturada; as de-
ficincias da natureza aparecero, cobertas pela clemncia
da sorte; ver-se- o efmero e o fundamental... Em todo caso
no precisarei de pleitear minha prpria causa, porque ela
ser sempre julgada pela raa mais generosa entre todas...
Se no fundo de todo autobigrafo existe um Narciso,
como assinala Grard Genette (1966), a imagem que o
abolicionista molda ao longo de suas confidncias, nesse
sentido, duplamente paradigmtica: primeiro porque
desfila erudio, escolhe episdios instigantes, relata via-
gens sedutoras, conta a respeito de grandes decises no
cenrio nacional; segundo, porque suas revelaes deixam
transparecer sua estatura tica, o desejo de melhorar o pas,
e interpret-lo a partir de seu lugar social. Um relato desse
nvel provoca no leitor o encantamento com a brilhante
figura do estadista. Assim, o tom reflexivo, com vistas ao
meio poltico e social, marca suas memrias:
Quem me acompanha pode estar certo de que no
existe no que vou dizendo nenhuma sombra dessa admira-
o pela prpria imagem, a que Jules Lematre deu o nome
de narcisismo moral.
[...]
O meu drama com ser francs, de procedncia, de mo-
tivo sentimental, elevava-se, como composio literria,
acima do esprito de nacionalidade, visava unidade da jus-
tia, do direito do ideal entre as naes... (ibidem, p.52-3)
Alm das razes reconhecidamente autobiogrficas
que movem um relato ntimo testemunho de seu tempo,
busca do conhecimento do eu, o prazer de recordar o pas-
sado, a luta contra o escoar do tempo , Nabuco demons-
tra o desejo de fazer conhecer seu iderio, em particular as
motivaes polticas e, especialmente, o envolvimento com
a causa abolicionista. No entanto, se essa exposio, por
um lado, apresenta um trao de vaidade, por outro, con-
tribui para a reconstituio de parte da histria brasileira.
Esse movimento, que desvela as mincias da vida privada
e alcana a vida pblica capta uma indiscutvel relao de
reciprocidade entre privacidade e dimenso pblica.
Se Minha formao representa o relato autobiogrfico
baseado na trajetria intelectual e poltica no cenrio cul-
tural do sculo XIX, Machado de Assis, um dos maiores
expoentes do perodo, lana mo de formas autobiogrfi-
cas para a experimentao esttica e a observao social.
Machado de Assis no legou posteridade uma auto-
biografia ou mesmo um dirio, tampouco deixou aberta uma
janela indiscreta de sua vida ntima. No entanto, sua obra
realista representou de forma magistral a conscincia de uma
pequena burguesia urbana instalada nos casares flumi-
nenses. E, para isso, o foco na primeira pessoa, concretizado
nas memrias, confisses e dirio, desenvolvido por ele
sem que o leitor possa reconhec-lo por trs das mscaras
ficcionais. Em decorrncia disso, lhe cai bem o apelido de
bruxo, que traduz sua capacidade em manipular uma alqui-
mia perfeita, ao utilizar as variadas formas e estilos da litera-
tura introspectiva, sem invadi-la com a prpria subjetividade.
A dificuldade de se traar limites rgidos para a diver-
sidade dos gneros literrios, todavia, levou Lcia Miguel
Pereira (1988, p.65) a considerar Helena, Iai Garcia e Casa
Velha livros autobiogrficos: Com mil cautelas e rodeios,
discutiu neles Machado de Assis uma questo que na
mocidade muito o preocupou: a luta entre a sociedade e o
indivduo que se quer elevar. O drama do ambicioso, do
homem superior vindo do meio humilde. O seu drama.
Trs romances da fase realista do escritor se destacam
no desenvolvimento de uma narrao baseada na interio-
ridade: Memrias pstumas de Brs Cubas, Dom Casmurro
e Memorial de Aires o fio condutor da confisso literria
perpassa esses textos. Em Memrias pstumas de Brs Cu-
bas, na extravagncia do narrador defunto, cujas memrias
so elaboradas no outro mundo:
Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo
princpio ou pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o
meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar
seja comear pelo nascimento, duas consideraes me le-
varam a adotar diferente mtodo: a primeira que no sou
propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para
quem a campa foi outro bero, a segunda que o escrito
ficaria assim mais galante e mais novo. (Assis, 1968, p.11)
Em Dom Casmurro, o advogado solitrio reconstitui
suas lembranas e admite:
Eu confessarei tudo o que importar minha histria.
Montaigne escreveu de si: ce ne sont pas gestes que jcris;
cest mon essence. Ora, h s um modo de escrever a pr-
pria essncia, cont-la toda, o bem e o mal. Tal fao eu,
medida que me vai lembrando e convidando a construo
ou reconstruo de mim mesmo. (Assis, 1983, p.93)
Em Memorial de Aires, Machado aproveita a forma do
dirio para mostrar o plcido cotidiano de um diplomata
aposentado. Anotar os acontecimentos do dia para o con-
selheiro Aires uma maneira de driblar a solido, a velhi-
ce e o cio:
Qual! No posso interromper o Memorial; aqui me
tenho outra vez com a pena na mo. Em verdade, d certo
gosto deitar ao papel cousas que querem sair da cabea,
por via da memria ou da reflexo. Venhamos novamente
notao dos dias. (Assis, 1938, p.127)
As extensas fronteiras da forma romanesca permiti-
ram a Machado de Assis, por meio de uma escrita intros-
pectiva, realizar a literatura em que se tornou mais not-
vel, da investigao e do desvelamento dos recnditos da
subjetividade de uma classe, que, entretanto, se pretende
universal. E nada se ajusta melhor a essa inteno do que
o eu que se desnuda, revelando suas contradies, foco da
conhecida ironia machadiana. A tonalidade irnica e a
narrao em primeira pessoa so alguns elementos respon-
sveis por confundir crticos e leitores que, alm de no
encontrarem equivalncia entre a obra e a vida ntima do
escritor, tomam contato com a particularidade de um bra-
sileiro endinheirado que, mediante a volubilidade ntima
do descompromisso, aponta a generalidade da filosofia, da
poltica etc. Elementos empregados pelo narrador-per-
sonagem, em proveito prprio, como assinala Roberto
Schwarz (1997b, p.78) em relao a Memrias pstumas de
Brs Cubas:
Trata-se, noutras palavras, de um livro escrito contra
seu pseudo-autor. A estrutura a mesma de Dom Casmurro:
a denncia de um prottipo e pr-homem das classes do-
minantes empreendida na forma perversa da auto-expo-
sio involuntria, ou seja, da primeira pessoa do singu-
lar usada com inteno distanciada e inimiga.
Cabe, no entanto, a advertncia aos curiosos a ca-
pacidade do bruxo de Cosme velho em manejar as cor-
tinas da fico , e Augusto Meyer (1964, p.160) quem
nos conduz ao entendimento da representao desse eu
ficcionalizado:
Como qualquer outro recurso de transposio fictcia,
a aparncia autobiogrfica serve de fator objetivo ao ro-
mancista na construo de um simulacro de vida confessa-
da. Dentro dessas fronteiras o romance construdo na
perspectiva da primeira pessoa cabem graus diversos de
aproximao do tom subjetivo, desde as cartas e os di-
rios ntimos at aquela aparente confidncia continuada
e minuciosa de um eu romanesco a longo prazo. [...]
O Machado de Assis romancista da mesma famlia,
pelo menos em trs dos seus romances, pertence ao grupo
dos que mais de perto imitam o perspectivismo arbitrrio e
um tanto descosido de um eu a confessar-se diante da fo-
lha em branco.
Esses fragmentos recolhidos nas vidas ntimas, dentro
ou fora da fico, refletem a vida coletiva brasileira da-
quele perodo, compondo, dessa maneira, uma espcie de
mosaico: de um lado, Joaquim Nabuco, o homem poltico,
erudito, revela seu poder de interveno no cenrio social
ao participar da causa abolicionista; de outro, Machado
de Assis apresenta os artifcios autobiogrficos para repre-
sentar a intimidade de uma classe que vivia aparentemente
no compasso dos discursos institudos, mas que os atos coti-
dianos a desmentiam, em uma espcie de desconcerto:
O nosso discurso imprprio era oco tambm quando
usado propriamente. Note-se, de passagem, que este pa-
dro ir repetir-se no sculo XX, quando por vrias vezes
juramos, crentes de nossa modernidade, segundo as ideo-
logias mais rotas da cena mundial. Para a literatura, como
veremos, resulta da num labirinto singular, uma espcie
de oco dentro do oco. Ainda aqui, Machado ser o mestre.
(Schwarz, 2000, p.21)
Nos dois casos, a utilizao da forma introspectiva cap-
tou dois movimentos opostos que terminam por formar
uma continuidade na escavao do mundo interior
que se encontram as estruturas do exterior.
Se Machado de Assis notabilizou-se por conseguir
manejar as formas introspectivas, protegendo sua intimi-
dade de escritor, ao mesmo tempo que existia o ntimo de
quem tem a palavra, isto , a personagem, no plo oposto
encontra-se Lima Barreto, que desenvolveu uma literatura
de aparncia autobiogrfica, mas, ao contrrio do bru-
xo, imprimiu sua subjetividade de forma intensa em quase
todo conjunto de sua obra. Certamente no faltam razes
para a opo de cada um deles, como nota Srgio Buarque
de Holanda (1956, p.12):
Enquanto os escritos de Lima Barreto, foram todos eles,
uma confisso mal disfarada, [...] os de Machado foram antes
uma evaso e um refgio. O mesmo tema que para o primei-
ro representa obsessivo tormento e tormento que no pode
calar, este o dissimula por todos os meios ao seu alcance.
1
Se pensarmos, entretanto, na composio de uma me-
mria nacional como uma espcie de mosaico, em que cada
fragmento de vida ntima parte da composio da histria
brasileira, transfigurada ou no pela arte literria, Lima
Barreto contribui com outro formato e outras cores. E
nessa direo que caminha o objetivo de nosso trabalho,
analisar a escrita autobiogrfica que o romancista desenvol-
veu nos seus dirios ntimo e do Hospcio e suas projees
no exerccio de uma literatura comprometida com o social.
A intimidade do escritor projetada em sua fico revela
o drama daqueles que se perderam em meio ao torvelinho
das transformaes da virada do sculo XIX, dos que nun-
ca conquistaram um lugar na sociedade, vivendo em suas
franjas, como os mulatos, os suburbanos, que no reco-
nheciam sua raiz nem na raa, nem na classe: remendos
humanos, que, na fico de Lima Barreto, confeccionam
um sentido literrio, social e histrico.
provvel que essa perspectiva aberta pelos textos
introspectivos tenha despertado o interesse de Lima
Barreto (1956e, p.33), em particular porque a diluio das
formas vai ao encontro de suas concepes: Parece-me
que o nosso dever de escritores sinceros e honestos dei-
xar de lado todas as velhas regras, toda disciplina exterior
dos gneros e aproveitar de cada um deles o que puder e
procurar, conforme a inspirao prpria, para tentar refor-
mar certas usanas [...]. Alm disso, em sua rejeio ao
artificialismo, ele entende que a presena do eu na lingua-
gem uma maneira de se opor s manipulaes da retri-
ca. Pode-se mencionar, ainda, seu fascnio pela leitura de
biografias, como demonstra em correspondncia a Anto-
nio Noronha: O Carlos deu-me, isto , emprestou-me o
Jean-Jacques, mas pedi-lhe a biografia de Baudelaire...
(Barreto, 1956f, p.33), na justificativa do narrador-bigrafo
Augusto Machado para escrever Vida e morte de M. J.
Gonzaga de S: A idia de escrever esta monografia nas-
ceu-me da leitura diurna e noturna das biografias do dou-
tor Pelino Guedes. So biografias de ministros, todas elas,
e eu entendi fazer as dos escribas ministeriais (Barreto,
1956b, p.70) ou em uma das notas do Dirio do hospcio:
Hoje segunda-feira. Passei-a mais entediado do que
1
Nota prvia ao romance
Clara dos Anjos.
nunca. Li o Plutarco, mas no tive nimo de acabar com a
leitura da vida de Pelpidas (Barreto, 1956d, p.71).
Lima Barreto no realizou uma autobiografia, propria-
mente dita, ou seja, uma retrospectiva de vida desde a
infncia, a juventude e a idade madura, levando em con-
siderao o que Gusdorf (1991, p.317) define: Une auto-
biographie est un livre referm; anime par un projet de totalit,
quil sagisse dune vie entire ou dune tranche de vie, elle pr-
tend arrter les comptes.
2
No entanto, at a morte do ro-
mancista, em 1922, no se tem notcia de um escritor
brasileiro que reunisse uma produo literria de carter
ntimo to profundo quanto a dele.
preciso assinalar que a obra de Lima Barreto foi
desenvolvida em um perodo de inmeras contradies
estticas. Naquele fim de sculo, parnasianismo, simbo-
lismo, realismo continuavam em cena, e o modernismo
despontava timidamente. Diante desse panorama, o es-
critor posicionou-se do lado oposto da arte pela arte e
das transcendncias inefveis, todavia sua escrita es-
tampava com maior nitidez os pressupostos do realismo,
por meio do desnudamento das mazelas sociais, da pintu-
ra dos costumes da sociedade da poca. Diga-se de passa-
gem que esse realismo tingido pelo tom crtico e pela
tendncia trgica. Essa inclinao realista ainda conta-
minada por resqucios romnticos, que se pode localizar
na escolha da auto-expresso caracterstica prpria da
esttica romntica inclinada ao confessionalismo. Alm
disso, o romancista cultivou os sentimentos peculiares ao
artista romntico: a melancolia, a solido, o pessimismo,
a insatisfao com o meio, a contradio em isolar-se e
assumir as dores da sociedade (em seu caso, pelos humil-
des). De todas as idias romnticas absorvidas por ele,
em consonncia com seu tempo e seus pressupostos lite-
rrios, a que mais revela seu fascnio por esse iderio o
isolamento social pela crena na grandeza de seus ideais
e sentimentos, que o levam a se ver como um pria social.
Desse quadro contraditrio decorre a dificuldade em
definir a esttica de sua prosa, em particular, pela opo
do romancista em lanar mo de todos os meios para de-
senvolver uma literatura comprometida e de fcil acesso.
Assim, a subjetividade apresentada no conjunto de sua
produo igualmente diversificada, seguindo uma srie
de modulaes da voz autoral, que passam pela experin-
cia pessoal e pelas influncias literrias.
Algumas pistas das diretrizes da obra de um autor
podem ser fornecidas, s vezes, pela leitura de um nico
romance; entretanto, quando possvel o acesso aos es-
critos de intimidade, adquire-se um entendimento mais
amplo, ou seja, dos fundamentos que sustentam sua escrita.
No caso do romancista, os motivos pessoais se confundem
com os sociais e se concretizam numa literatura, movida
em um ritmo cclico, a vida alimenta a obra, que, por sua
vez, alimenta a vida, mas acima de tudo comprometida
com o movimento da sociedade. Contudo, diversas vezes
transparece em suas confisses que o ofcio de escrever
realiza um duplo compasso: condenao e salvao: Eu
abandonei tudo por elas [as letras]; e a minha esperana
que elas me vo dar muita coisa. o que me faz viver
mergulhado nos meus desgostos, nas minhas mgoas, nos
meus arrependimentos... (Barreto, 1956c, p.184).
Graas ao empenho de Francisco de Assis Barbosa em
reconstituir o patrimnio humano e literrio de Lima Bar-
reto, foi possvel tornar pblico o contedo da intimidade
do escritor. Nesse acervo, a obra que mais se destaca, nesse
sentido, o Dirio ntimo, escrito por ele ao longo de 21
anos. As primeiras notas
3
so de 1900, quando ainda era
um jovem de dezenove anos, cheio de sonhos: Quando
comecei a escrever este, uma esperana pousou (Barreto,
1956c, p.27). Entretanto, com o passar dos anos, as notas
so de um homem desencantado pelos fracassos de suas
aspiraes literrias e doente pelo alcoolismo: Desgraa-
do nascimento tive eu! Cheio de aptides, de boas quali-
dades, de grandes e poderosos defeitos, vou morrer sem
nada ter feito. Seria uma grande vida, se tivesse feito gran-
des obras; mas nem isso fiz (ibidem, p.172). Alm do Di-
rio ntimo, o romancista escreveu o Dirio do hospcio, relato
2
Uma autobiografia um
livro fechado; animado por um
projeto totalitrio, que trata de
uma vida inteira ou de um
fragmento de vida, ela
pretende concluir as contas.
3
O dirio, na forma que o
lemos hoje, faz parte do
projeto de publicao da obra
completa de 1956, sob
organizao de Francisco de
Assis Barbosa. Os manuscritos
foram encontrados em
cadernetas e agendas
guardadas aps a morte do
escritor pela irm Evangelina.
de sua internao no Hospcio Nacional de Alienados, entre
dezembro de 1919 e fevereiro de 1920. Nele o diarista tenta
expurgar suas frustraes do passado por meio da escrita:
Desde a minha entrada na Escola Politcnica que ve-
nho caindo de sonho em sonho e, agora estou que estou
com quase quarenta anos, embora a glria me tenha dado
beijos furtivos, eu sinto que a vida no tem mais sabor para
mim. No quero, entretanto, morrer; queria outra vida,
queria esquecer a que vivi [...]. (Barreto, 1956d, p.67)
O dirio ntimo, uma das formas da literatura autobio-
grfica, como vimos, floresceu com a literatura romntica
e, segundo Batrice Didier (1976, p.47), decorre de trs
fatores: da tradio crist, guarda a atitude confessional, o
desejo de purificao e absolvio, o exame de conscincia;
do individualismo, retm a crena no indivduo, o interesse
pelo particular; do capitalismo, a idia do balano, de li-
vro de contas, que objetiva preservar um capital de recor-
daes, vivncias, lugares, pessoas, etc.
Francisco de Assis Barbosa relata que, trs anos aps
a morte de Lima Barreto, A. J. Pereira da Silva pretendeu
publicar o dirio com o consentimento da famlia do escri-
tor, porm, considerando a obra pitoresca e de contedo
pessoal constrangedor, desistiu do projeto. O bigrafo re-
bateu: longe de ser uma obra pitoresca documento de
profundo interesse humano, repassado por vezes de lances
dramticos, de consulta indispensvel para o conhecimento
do homem e do escritor, que formavam em Lima Barreto
uma unidade perfeita e indivisvel.
4
Entretanto, por mais
interessante e esclarecedor que parea a publicao, acaba
por ferir um dos estatutos dessa forma literria a privaci-
dade , a experincia ntima, com toda a sua elegncia e
deselegncia, vem a pblico, o que pior, sem o consen-
timento do autor. Mesmo sendo documento de profundo
interesse humano, a vida e as confidncias que eram pri-
vadas passam a ser pblicas, o que, para alguns crticos,
no deixa de ser uma contradio, como aponta Lopold
Flam (1970, p.182):
Il ny a pas seulement la parole quon dit aux autres, il y a
surtout la parole quon se dit soi-mme. Cette parole nest
destine qu soi mme ou ceux que lindividu identifie avec
soi-mme. La publication dun journal intime, vraiment destin
soi-mme, ne peut tre quune trahison.
5
Os dirios escritos por Lima Barreto, apesar de cumprir
o mesmo objetivo de reconstituir o cotidiano ou seus frag-
mentos, possuem diferenas na formulao. As condies
em que os textos foram redigidos so bastante diversas: nas
notas do Dirio ntimo, o romancista contava com a privaci-
dade de seu quarto, e de sua rotina cotidiana; enquanto as
do Dirio do hospcio foram escritas em situao adversa.
Hospitalizado, Lima Barreto estava sempre procurando um
lugar reservado para escapar dos delrios e dos incmodos
causados por outros pacientes. Circunstncia que, de certa
maneira, interfere na forma diarstica, pois as anotaes no
obedecem ao estatuto do cotidiano, tanto assim que o ro-
mancista deu entrada ali dia 25 de dezembro de 1919, e as
primeiras anotaes so de 4 de janeiro de 1920, ou seja, os
primeiros episdios ocorridos se tornam recordaes, as quais
se caracterizam pela seleo de acontecimentos.
O Dirio ntimo um texto mais fragmentado, as divi-
ses seguem o calendrio, abarcando 21 anos da existncia
do escritor. A liberdade dessa forma literria permite ano-
taes das mais diversas; nela encontramos comentrios
sobre leituras de livros, jornais, oramentos domsticos,
aforismos, citaes, esboos de projetos literrios, confis-
ses abafadas pela angstia, extravasamento de vrias
emoes. A liberdade que o eu alcana nesse espao torna
possvel ao diarista promover exerccios de escrita, arquivo
de idias, como Lima Barreto (1956c, p.99) revela em 20
de fevereiro de 1905:
H mais de dez dias que no tomo notas. Nada de
notvel me h impressionado, de forma que me obrigue a
registrar. Mesmo nos jornais no tenho lido que me pro-
voque assinalar, mas como entretanto eu queria ter um
registro de pequenas, grandes, mnimas idias, vou conti-
nu-lo diariamente.
4
Nota prvia de Francisco de
Assis Barbosa ao Dirio ntimo
de Lima Barreto, p.19-20.
5
No h apenas o discurso
que algum diz aos outros, h
sobretudo o discurso que se diz
a si mesmo. Este discurso no
destinado a ningum que
a si mesmo ou queles que o
indivduo identifica consigo
mesmo. A publicao de um
dirio ntimo, verdadeiramente
destinado, a si mesmo,
no pode ser menos que
uma traio.
O Dirio do hospcio, em dez captulos, possui um tex-
to mais compacto, os primeiros captulos so divididos por
temas e os ltimos so fragmentos. As anotaes foram
recolhidas no perodo de trs meses, durante a passagem
de Lima Barreto pelo manicmio. A forma diarstica nas-
ce de uma situao de isolamento, e o Dirio do hospcio se
ajusta a tal caracterstica pela circunstncia do confina-
mento. Nele emerge um homem que se confessa em plena
crise: Voltei do caf entediado. Um vago desejo de morte
de aniquilamento. Via minha vida esgotar-se, sem fulgor,
e toda a minha canseira feita, s guinadas. Eu quisera a
resplandecncia da glria e vivia ameaado de acabar numa
turva, polar loucura (Barreto, 1956d, p.83).
A elasticidade da forma do dirio e a diluio das fron-
teiras que ela promove fazem que o diarista mude o regis-
tro do cotidiano e escorregue para a fico, ou mesmo
reproduza um instante de delrio, e quem assume as con-
fisses Tito Flamnio: Estava deitado no dormitrio que
me tinham marcado e ele chegou porta e perguntou:
Quem a Tito Flamnio? Sou eu, apressei-me (ibidem,
p.66). A personagem que invade o relato do hospcio se
torna autor, recordando at mesmo o passado: No amei
nunca, nem mesmo minha mulher que morta e pela qual
no tenho amor, mas remorso de no t-la compreendi-
do (ibidem). A circunstncia de escrever um dirio na-
quele momento pode configurar-se tambm como um exer-
ccio literrio para a elaborao da obra ficcional, pois os
apontamentos do Dirio do hospcio deram origem ao
inacabado romance autobiogrfico O cemitrio dos vivos.
Nele, algumas passagens recebem tnues mediaes, como
se pode observar nos relatos de identificao dos internos
nas duas obras:
No Dirio do hospcio:
Sem fazer monoplio, os loucos so da provenincia
mais diversa, originando-se em geral das camadas mais
pobres da nossa gente pobre. So de imigrantes italianos,
portugueses e outros mais exticos, so os negros roceiros,
que teimam em dormir pelos desvos das janelas sobre uma
esteira esmolambada e uma manta srdida; so copeiros,
cocheiros, moos de cavalaria, trabalhadores braais. No
meio disto, muitos com educao, mas que a falta de re-
cursos e proteo atira naquela geena social. (Barreto,
1956d, p.36)
Em O Cemitrio dos vivos:
Os loucos so de provenincias as mais diversas; ori-
ginam-se, em geral, das camadas mais pobres da nossa gente
pobre. So pobres imigrantes italianos, portugueses, espa-
nhis e outros mais exticos; so negros roceiros, que levam
a sua humildade, teimando em dormir pelos desvos das
janelas sobre uma esteira ensebada e uma manta srdida;
so copeiros, so cocheiros, cozinheiros, operrios, traba-
lhadores braais e proletrios mais finos: tipgrafos, mar-
ceneiros, etc. (ibidem, p.179)
No Dirio ntimo, Lima Barreto desenvolvia os em-
bries de personagens e enredos; com isso, s vezes as es-
critas se confundem, ou melhor, se fundem, revelando sua
importncia, como assinala Arnoni Prado (1989, p.6):
No fundo, a amargura da confisso modela as msca-
ras depois transformadas em personagens: o jornalista que
investe contra as mazelas do mundo que o exclui, ao recri-
las no espao literrio, permanece no labirinto, enredado,
entre temores, preconceitos e miragens. As mscaras esfu-
madas do Dirio tanto vincam o narrador dos artigos e das
crnicas quanto animam as personagens dos contos e dos
romances, ainda que o resultado seja mais caricatural do
que metafrico, montagem quase flagrante das circunstn-
cias mais do que transfigurao do real pela palavra.
Esse treinamento para a narrativa ficcional, desenvol-
vido no dirio, comum entre escritores. Virgnia Woolf,
por exemplo, segundo Munira Mutran (2000, p.43), con-
siderava que escrever no dirio todos os dias um salto
para a obra de arte, pois solta os ligamentos e aumenta a
facilidade na criao dos romances; enquanto Butler Yeats
via essa forma como fonte de inspirao para os ensaios,
porque nele registra idias e pensamentos do dia-a-dia e,
assim, compreender e descobrir para criar.
Desde que Lima Barreto se tornou conhecido nos
meios literrios, ressoa um comentrio j cristalizado pe-
las diversas citaes que ele seria a maior personagem de
sua obra. Sem dvida, a vida pessoal do romancista car-
regada de todas as tintas que compem um enredo trgi-
co: solido, vcio, sonhos desfeitos, ausncia de amor, se-
xualidade reprimida, excluso racial e social, a presena
da loucura. Em outros termos, a prpria existncia se en-
carregou de promover a fragmentao de sua subjetivida-
de, que ele tentava recompor por meio dos escritos nti-
mos, levando-o a se questionar constantemente sobre os
motivos de sua melancolia e inadaptao: Hoje (6 de
novembro) fui ilha, pagar dvidas de papai... na volta,
estava triste; na estao de So Francisco (vim pela Pe-
nha), ao embarcar, me invadiu to grande melancolia, que
resolvi descer cidade (Barreto, 1956c, p.46); e, em ou-
tro momento: Em mim, eu j agora tenho observado, h
uma srie chocante de incongruncia de sentimentos
desacordes, de misteriosas repulsas. No sei! No sei! O
futuro elucidar (ibidem p.51).
Se a inclinao solitria e melanclica responde em
parte pelo seu desajuste pessoal, por sua vez, o romancista
assistiu a uma srie de transformaes no Brasil: a aboli-
o da escravatura, a proclamao da Repblica, o bota-
abaixo da capital federal, o crescimento da urbanizao,
o avano do tecnicismo. Essa avalancha de acontecimen-
tos provoca um sentimento de despersonalizao, o eu
suburbano projeta-se no burburinho da cidade e conhece
a solido que o dilacera. O gesto diarstico, nesse contex-
to, supre a necessidade de comunicao do eu consigo
mesmo e com os outros, alm de reafirmar a identidade.
Na entrada de 1903, do Dirio ntimo, deparamos com
uma nota iluminadora quanto necessidade de o roman-
cista se afirmar nas instncias pessoal, familiar, social e
literria a constante busca de si e da reafirmao de
seus projetos diante do espelho de palavras:
Eu sou Afonso Henriques de Lima Barreto. Tenho vin-
te e dois anos. Sou filho legtimo de Joo Henriques de
Lima Barreto. Fui aluno da Escola Politcnica. No futuro,
escreverei a Histria da escravido negra no Brasil e sua in-
fluncia na nossa nacionalidade. (Barreto, 1956c, p.33)
Marcello Duarte Mathias (apud 1992, p.29) assinala
que em todo diarista existe uma ferida secreta, um desa-
certo com o mundo que o circunda e o dirio mais no ,
em ltima instncia, do que esse frente-a-frente, a ss, sem
intrusos, forma ntima e salvadora afinal de convivncia.
Nesse sentido, uma das revelaes mais iluminadoras para
se compreender Lima Barreto e suas transfiguraes na
fico seu conflito na convivncia domstica, que impli-
ca em sua inadaptao com o mundo:
Se essas notas forem algum dia lidas, o que no espe-
ro, h de ser difcil explicar esse sentimento doloroso que
eu tenho de minha casa, do desacordo profundo entre mim
e ela, de tal forma nuanoso a razo de ser disso, que para
bem ser compreendido exigiria uma autobiografia que nun-
ca farei. (Barreto, 1956c, p.77)
No Dirio do hospcio, a confisso do mergulho no v-
cio sinaliza o mesmo descompasso interior: Muitas cau-
sas influram para que viesse a beber; mas, de todas elas,
foi um sentimento ou pressentimento, um medo, sem ra-
zo nem explicao, de uma catstrofe domstica sempre
presente (Barreto, 1956d, p.47).
Lima Barreto, o mulato desorganizado, suburbano,
demonstra a conscincia de seu direito de homem comum
e sem posses de dizer de si mesmo e interpretar o Brasil a
partir de seu lugar social. Sem a inteno de realizar uma
comparao desigual, mesmo porque Rousseau um fil-
sofo e no uma pria social, a defesa, nas Confisses, do
direito de dizer de si alcana, de certa maneira, a inteno
de Lima Barreto:
No se objete que, no sendo mais que um homem do
povo, no tenho nada a dizer que merea a ateno dos
leitores. Isso pode ser verdade para os acontecimentos
de minha vida: mas escrevo menos a histria desses acon-
tecimentos que a do estado de minha alma, medida que
aconteceram. Ora, as almas so mais ou menos ilustres na
medida em que tm sentimentos mais ou menos grandes e
nobres, idias mais ou menos vivas e numerosas. (Staro-
binski, 1995, p.192)
A transparncia, que idealizada nos dirios, se trans-
figura em seus narradores protagonistas, nada tmidos na
exposio da subjetividade, em meio a uma nova e com-
plexa realidade que se desenhava no horizonte do sculo
XX. E a virtude dessa exposio ntima assinalada por
Bernardo Carvalho (1993, p.10): Num lugar onde tudo
se corrompe, s lhe resta ser fiel a si mesmo. Num lugar
tomado pela mesquinharia intelectual, essa integridade se
torna subverso. essa a radicalidade do que o escritor
chama de absoluta sinceridade.
A constituio melanclica, sonhadora e inadaptada
de Lima Barreto e um certo narcisismo s avessas ditam o
movimento nos dois dirios, nos quais o mundo interior e
as incurses ao mundo exterior provocam uma dialtica
conflituosa.
Nesta cartografia da intimidade de Lima Barreto po-
dem-se perceber as linhas mestras de seus dirios: a busca
de si, ou seja, o autoconhecimento, a afirmao do ser, o
treinamento literrio, a fuga da solido, o extravasamento
de emoes, a teraputica da confidncia e do desabafo.
Todavia, no Dirio do hospcio, alm desses fatores, so per-
cebidas, com maior nitidez, a conjugao entre testemunho
e documento e at uma espcie de crnica da excluso:
As notas tomadas durante a permanncia no Hosp-
cio Nacional de Alienados formam, pois, um corpus par-
te, no so uma continuao de seu dirio ntimo, mas um
dirio de caractersticas especiais. Da a deciso do organi-
zador de manter a independncia desse texto, espcie de
crnica da excluso, que pouca ateno j recebeu da fortu-
na crtica do autor, (Resende, 1993, p.172)
Essas diretrizes tambm podem ser vistas como frag-
mentos do eu, que se projetam na fico, desenhando o
contorno de sua literatura; nela, temas e personagens
emergem das profundezas em que ele mergulhou seu
prprio eu.
A escritura dos dirios de Lima Barreto uma espcie
de espelho de Narciso s avessas, mirando a prpria exis-
tncia mediante a nudez da alma, traduzida pela escrita.
O escritor, a seu modo, coloca uma reflexo que atinge e
ultrapassa seu tempo o culto da vida interior ou sua ex-
posio, em dirios, crnicas ou em romances autobiogr-
ficos, no podem ser privilgio das classes superiores, assim
como o direito de manifestar opinies e de ter acesso a
uma literatura inteligvel.
Os fragmentos do cotidiano recolhidos pela observa-
o do escritor so mimetizados no dirio por meio do
estilhaamento do eu, e, como um prisma, refletem em
sua obra, projetando uma literatura em forma de mosaico
que contribui para um painel da memria cultural e hu-
mana brasileira na transio do sculo XIX.
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297
Lcio Cardoso: Dirio completo,
memrias incompletas
Suely da Fonseca Quintana*
RESUMO: O objetivo deste trabalho apresentar parte dos re-
sultados da pesquisa sobre os procedimentos narrativos dos tex-
tos memorialsticos e autobiogrficos da obra de Lcio Cardo-
so. Para este artigo, o recorte analisado pertence ao livro Dirio
completo.
PALAVRAS-CHAVE: Memria, narrador, crtica cultural
ABSTRACT: The aim of this work is to present part of the results
obtained from the research on the narrative procedures of
memorialistic and autobiographic texts in the works of Lcio
Cardoso. In this article the work we used as corpus for illustra-
tion was his novel Dirio completo.
KEYWORDS: Memory, narrator, cultural criticism.
Jacques Derrida (2002, p.44), em seu livro O animal
que logo sou, aps discutir a conscincia do ser homem
em contraste com o ser animal, lana algumas questes
que podem mediar a anlise a que nos propomos a respei-
to da escrita do Eu no Dirio completo de Lcio Cardoso:
Pode-se aproximar do animal e a partir do antes do mal
e antes dos males?.
Essas perguntas remetem a fala do homem para um
tempo anterior nomeao dele e dos animais. Tempo
anterior s diferenas e verdade e conscincia da ver-
dade. O conhecimento revela ao homem sua nudez, a
mortalidade. Ele passa do ser natureza para o ser da tcni-
ca. Segundo Derrida, nunca ocorreu ao animal vestir-se,
pois ele se desconhece fora da natureza. Perceber o que
prprio do homem seria perceber-se como homem. Para
Derrida (2002, p.41-2):
* Professora doutora da
Universidade Federal de So
Joo Del-Rei (UFSJ) So
Joo Del-Rei (MG).
298 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Lcio Cardoso: Dirio completo, memrias incompletas 299
Aquele que recebe um nome sente-se mortal ou mor-
rendo, justamente porque o nome quereria salv-lo, cham-
lo e assegurar sua sobrevivncia. Ser chamado, escutar-se
nomear, receber um nome pela primeira vez, talvez saber-
se mortal e mesmo sentir-se morrer.
Desse modo, o homem que nomeara todos os animais,
ao receber um nome, se coloca diante da verdade do ani-
mal que logo sou. Escrever nomear. Escrever dirios,
memrias, biografias dar-se o nome e a morte. A morte
dessa vida que se escreve encerrada por quem a domina
o narrador de si mesmo. Jacques Derrida esclarece que fa-
lar de si mesmo cria um tempo que separa, em princpio, e
se fosse possvel, a autobiografia da confisso (ibidem,
p.43). Esse tempo entre o Eu e a escrita de si retoma o
tempo da criao, do Gnese, no qual nomear era criar o
incio e o fim do ser, era compartilhar com o divino. Por-
tanto, a revelao sobre si mesmo, na autobiografia, se tor-
naria uma confisso. A confisso um discurso revelador
de uma dvida para com a verdade, isso porque existe a
culpa pelos males, a falta cometida que impede o retorno
ao tempo sagrado, anterior queda humana. Ainda de acor-
do com Derrida, haveria uma possibilidade nesse discurso
da confisso e mesmo na confisso, que se torna literatura,
de falar de si de forma virgem; linguagem servindo como
forma de resgate e fonte de libertao.
A escrita de Lcio Cardoso, em Dirio completo, apre-
senta em vrios momentos a busca incessante da reden-
o pela linguagem. A escrita de si como resgate do per-
do, como expiao da culpa em um tempo visto como
horizonte redentor. Conforme se l na questo formulada
por Jacques Derrida (2002, p.44):
Haveria, desde esse tempo, lugar e sentido para uma
anterior ao pecado original e a todas as religies do livro?
Uma autobiografia e memrias anteriores ao cristianismo
sobretudo, anteriores s instituies crists da confisso?
O cristianismo, o catolicismo, a culpa e o castigo mar-
cam de forma profunda o Eu narrador do Dirio completo.
A prpria maneira de escrever o dirio j traduz o eu ator-
mentado dessa escrita. O dirio, alm da forma regular
dos registros dirios, foi escrito tambm para ser publicado.
Alguns amigos ntimos leram trechos e opinaram sobre o
livro de Lcio Cardoso. Chamo livro, pois o que se l um
dirio no qual o Eu se transmuta da intimidade de um
narrador e leitor de si mesmo para uma personagem,
construda pelo pudor e prpria condio de se expor. o
ver-se visto nu (ibidem). Falar publicamente de si tor-
na-se um momento de confisso. Confessar-se para o ou-
tro e ver-se nu e expor sua nudez. a possibilidade de se
ver a partir do olhar exterior. O perdo, o resgate dos ma-
les s pode vir de fora, do outro olhar que julga e compar-
tilha do humano: a conscincia de si.
A primeira verso do dirio de Lcio foi publicada
quando ele ainda estava vivo. O texto passou pelas mes-
mas revises que qualquer livro para ser publicado e que
no fosse de foro ntimo. Eis o que escreve Lcio Cardoso
(1970, p.235) a esse respeito em dezembro de 1957: Re-
vendo o primeiro volume do Dirio para publicao quan-
ta coisa me parece intil; que se poderia ter deixado de
dizer. Essa forma de escrita de si busca, em verdade, re-
produzir o poder do criador de nomear, alterar e construir
a verdade desejada.
O dirio foi publicado novamente, depois da morte
de Lcio, acrescido da parte que o autor escreveu aps a
primeira edio. Ao lermos o agora Dirio completo, nota-
se a diferena entre as duas partes, a que foi revista pelo
autor e a que foi publicada na ntegra, sem cortes e sem
sua prpria censura.
A escrita-confisso de Lcio Cardoso se apresenta,
em vrias partes do Dirio completo, como uma reflexo
filosfica e religiosa sobre a grande falta do Bem sentida
pelo ser humano, o elo perdido com o Paraso, que no se
encontra por no saber como . Assim explica o autor esses
pensamentos, como se as vidraas fossem a metfora da
mediao entre o homem e o mundo, o homem e o co-
nhecimento, aquilo que se vive e v no pode ser mais
alterado apenas pelo ser:
Viver assim no viver podemos sofrer da carncia
de algumas coisas, mas no dos fatores vitais que nos ani-
mam. Falta-me tudo, a paz, a inspirao, a vontade de con-
tinuar... Alguma coisa est AUSENTE de mim. Sinto, ca-
minhando pelas ruas cheias de gente e densas de um
frentico fervor pela vida, que sou apenas um grande vazio
sem motivo. Para mim, a existncia escorre como se eu
contemplasse seu espetculo atravs de vidraas baixadas.
(ibidem, p.64)
O catolicismo, na verso introduzida desde a infncia
na formao de Lcio Cardoso, se mostra mais como for-
ma de angstia que alento; dessa maneira que o autor
interpreta sua relao com o sagrado enquanto instituio:
Sem a noo de pecado, no h f possvel.
A Igreja, em vez de acentuar esta verdade, transpor-
tando assim o homem ao seu seio, ajudando-o a se fortale-
cer na sua noo de culpa e de remorso, auxiliou-o apenas
a acreditar que Deus foi quem nos abandonou. Movimen-
to inverso e de terrveis conseqncias, pois fora de se
acreditar abandonado, o homem passou a acreditar que o
cu estivesse vazio. (ibidem, p.165)
Para Lcio Cardoso, o amor de Deus transcendia o
tempo e as necessidades humanas, e o Cristo seria a for-
ma de redeno e ligao com o sagrado. O homem com
suas fraquezas teria em Cristo o esteio para se firmar e se
comunicar com Deus, uma vez que, se sentindo abando-
nado por Ele, necessitava de amparo. O autor, em outros
trechos, critica a religio institucionalizada pelos homens,
mas cr na transcendncia de Deus, como naquele tem-
po antes do Mal e da queda, dos quais nos falou Derrida
(2002). Lcio Cardoso (1970, p.165) por isso se refere a
Jesus de forma diferente:
O corpo de Cristo, sua presena, seu sangue e suas
chagas Ele o prprio centro do mistrio e da razo da f,
o que nos demonstra a insofismavelmente a unidade exis-
tente entre Deus e o homem, pois sendo Deus, na forma
de homem que se apresenta aos nossos olhos.
Diante dessas reflexes sobre o ser, sobre o lugar do
homem diante do sagrado, sobre a culpa, Lcio Cardoso
aproxima essas questes do tom confessional da salvao
pela escrita. Escrever sobre si, escrever o Eu transtornado
pelo mundo, rever para si e para o Outro os vrios luga-
res do trajeto humano, diante dos pecados e das dvidas
durante a vida. A arte e a criao funcionam para o autor
como um projeto obsessivo: E intil repetir, to velha
a verdade: s possvel a existncia de uma obra de arte,
atravs da obsesso (ibidem, p.14). A posio do escritor
no Dirio completo sinaliza seu procedimento de criao dos
romances, por exemplo. Ele faz observaes no Dirio so-
bre o que e como escrevia em variados momentos. O livro
sobre o qual h mais anotaes O viajante, que no che-
gou a ser concludo porque, aps sofrer um derrame cere-
bral, Lcio Cardoso no conseguiu mais escrever. Aps sua
morte, o amigo Octvio de Faria organizou os textos do
livro e deu uma ordenao semelhante que Lcio de cer-
ta forma fizera em suas anotaes nos originais, manuscri-
tos, nos roteiros deixados para desenvolver depois e nas
notas em seu dirio. Esse livro, bem como A crnica da casa
assassinada, A luz no subsolo e Os dias perdidos revelam sem-
pre as grandes temticas, que o autor buscava de forma
obsessiva: culpa/ crime/ castigo/ salvao. No que se refere
salvao, um tema sem concretizao. As personagens
so construdas sem a transcendncia da f e do conheci-
mento de si. No tm a conscincia da humanidade do Eu.
A escrita obsessiva de Lcio Cardoso expe a verda-
de e a nudez do humano em seus conflitos. Ele coloca o
homem louco como a perspectiva mais lmpida de exposi-
o do verdadeiro Eu, aquele que no pode ser dominado
pela vivncia em sociedade:
Dentro de mim, sombra mas fria e calma. Fora, som-
bra onde cumpro os gestos que todos sabem. O que apren-
demos, como nos ocultar de um modo banal, como toda
gente mais ou menos se oculta. O que ocultamos, o que
mais importa, o que somos. Os loucos, so os que no
ocultam mais nada e em vez dos gestos aprendidos, tra-
duzem no mundo exterior os signos do mundo secreto que
os conduz. (ibidem, p.20)
Essa vida secreta precisa de uma mscara para conviver
com o Outro e com a prpria possibilidade de sua escrita:
Enigmtica mscara: que se cumpre por trs do que
sonhamos? H uma construo de palpitaes verdes por
trs dos personagens que se esfumam em nossa mente, se-
melhante a um cenrio de pera, atravs do qual escorre
incessantemente um rio de guas agitadas e perfeitas. [...]
Assim estou, pois, nesta curva do caminho. E posso dizer
que tudo me falta, se bem que tenha tudo. Os bens da Ter-
ra, ai de mim, no cumulam minhas ambies, e o que es-
pero uma sinfonia de paz ouvida no sei onde. Algo me
atrai que no est em mim e me impede da identificao
com as coisas. Mas no so acaso as ausncias que me cum-
prem? (ibidem, p.23)
A obsesso e o agitar permanente do interior de L-
cio Cardoso so tambm elementos de propulso, o existir
na ausncia de si; a forma paradoxal de ser o mesmo e o
Outro: No existo no pleno, e sim no que carece. Assim
a melodia se concebe e vibra, ao longo de uma existncia
que jamais sacia o meu desejo de variedade (ibidem, p.23).
A variedade da vida precisa ser construda, o fora no existe
sem o Eu criador:
Nada que existe aquilo por si apenas tudo projeta
uma inteno oculta, uma aura que transforma a matria
mais dura. H projees sem forma concreta, mas impos-
svel haver formas sem projees. Completo, o mundo da
poesia transfigura-se em sobrenatural incompleto, o mun-
do aparente traduz apenas os emblemas de uma ordem mais
alta. (ibidem, p.24)
De acordo com Jacques Derrida (2002), o animal, por
ser dotado de linguagem, que o homem, no significa
que possa falar e responder a verdade para si mesmo. Pois
falar, usar a linguagem o que permite a esse animal (ho-
mem) apagar-se, apagar seus rastros como nenhum outro.
Explicando melhor, vejamos a citao seguinte:
E essa possibilidade traar, apagar ou confundir sua
assinatura, deix-la perder-se seria ento de grande al-
cance. Dispor ou no de seus rastros, para confundi-los para
apag-los, tanto que, como j foi dito, alguns poderiam faz-
lo (o homem, por exemplo) e outros no (O animal, por
exemplo, segundo Lacan), talvez no seja uma alternativa
fivel em torno de um limite indivisvel. Ser oportuno
retornar sobre estes passos e sobre estas pistas. Que um
rastro possa sempre se apagar, e para sempre, no significa
absolutamente, e isto uma diferena crtica, que algum,
homem ou animal, eu sublinho, possa por si mesmo apagar
seus rastros. (Derrida, 2002, p.63-4)
Usando a metfora do animal, o filsofo desenvolve
uma discusso sobre os diversos animais que existem no
Eu. Retornar sobre os prprios passos ou rastros possvel
porque o animal que logo sou permite a reconstituio pela
linguagem, a qual se torna presena do rastro ausente. a
conscincia do poder da linguagem que permite ao narra-
dor Lcio Cardoso (1970, p.216) recompor-se em seu di-
rio: A fora com que me sinto eu mesmo, dono de mim
mesmo: para construir-me como quero, e singular a for-
a com que me vejo a mim mesmo, como uma criao no
espao. Separao e elaborao.
A escrita em primeira pessoa, tpica do gnero dirio,
pouco significativa no caso de Lcio Cardoso. Essa pri-
meira pessoa se esconde e se mostra de forma fictcia, tal
qual uma personagem de antemo construda como
ficcional, com o detalhe de que, no caso de um dirio, a
assinatura do texto deveria coincidir com quem viveu e
narra os acontecimentos. Sobre o cotidiano de Lcio Car-
doso pouco se sabe em seu dirio. Os detalhes que, nor-
malmente, deveriam aparecer ali, se do a conhecer me-
lhor nos dois textos memorialsticos da irm de Lcio,
Maria Helena Cardoso, autora de Por onde andou meu co-
rao e Vida vidas.
O que mais se revela por intermdio dessa primeira
pessoa so as reflexes de um Lcio ao mesmo tempo es-
critor-autor-testemunha e personagem de suas memrias.
Assim se l essa fuso no Dirio:
Divago, apenas divago sem encontrar motivo para tan-
tas horas difceis e sei apenas me lamentar, defendido
contra todo ataque da realidade, que no me possvel
suportar de modo algum. O amor para mim uma alucina-
o perfeita, um estado de transe e de obsesso. Nisto, o
movimento idntico ao que processa o romance no meu
ntimo: ambos me do a sensao de que romper aquela
atmosfera mgica, como destruir a fora latente, os limi-
tes talvez de um mundo proibido, meu, somente meu. (Car-
doso, 1970, p.66)
Ao mesmo tempo que o espao da escrita o espao
do criar e re-criar a si prprio, torna-se uma escrita que se
revela para o outro antes de ser publicada. Obra que ocul-
ta e revela o poder de ocultar e revelar os prprios rastros:
A opinio de J., a quem confiei este dirio, paralisou-
me durante algum tempo. Volto agora, no com o objetivo
de realizar qualquer espcie de ideal literrio, mas apenas
por uma... vamos dizer, uma disciplina do esprito, j que
carecemos de alguma, por mais leve que seja. No quis, pelo
menos at agora, transformar este caderno numa exposio
de idias. Nem sei se h nele, realmente, a inteno de apre-
sentar uma idia ntida fui escrevendo naturalmente, e
possvel que reflexos alheios ( disto, sobretudo, que ele me
acusa: no serem novas minhas idias...) reminiscncias de
conversas ou leituras, tenha aflorado com certa insistncia
a estas pginas. [...] Impossvel uma viso geral, um concei-
to definitivo sobre o todo, quando o autor to desconhe-
cido nosso e as qualidades que prezamos se ramificam em
to sabidos e numerosos defeitos. (ibidem, p.122-3)
Com essa referncia aos leitores de seu texto, Lcio
Cardoso revela as camadas que compem as escritas do
Eu. No sentido derridiano dos animais que sou/somos, fica
evidente tambm, no trecho citado, que o si-mesmo, na
busca de sua verdade, se v e se conhece tambm pela lei-
tura do Outro. Essas questes tericas tambm esto rela-
cionadas ao processo de escrita dos textos memorialsticos.
Os estudos que tratam de memria e autobiografia
so numerosos e vastos, so os recortes feitos nesse uni-
verso da memria e suas associaes com a histria, a psi-
cologia, a sociologia e, especialmente, no mbito das dis-
cusses dos estudos culturais.
Do ponto de vista de Jacques Le Goff (1996), o estudo
da histria, permeado por dados de outras cincias e da
filosofia, alm das experincias individuais e coletivas, ten-
de para uma ampliao do conceito de tempo. Segundo Le
Goff (1996, p.13), A oposio passado/presente essencial
na aquisio da conscincia de tempo, e a noo de tem-
po hoje se mostra atravessada pelo cruzamento de tempos
subjetivos ou simblicos que atravessam o cronolgico, re-
velando a multiplicidade e a relatividade da noo de tem-
po. Portanto, a memria, o individual, o coletivo atraves-
sam o tempo histrico e tm um carter de suplemento.
Tambm as histrias individuais, presentes no Dirio
completo, adquirem um carter prximo dos relatos orais
da histria e da memria, analisados por Ecla Bosi (1994;
2003) em dois de seus livros: Memria e sociedade: lem-
branas de velhos, e O tempo vivo da memria: ensaios de
psicologia social.
Em Memria e sociedade, Ecla Bosi (1994) realiza um
estudo sobe a memria de velhos, estabelecendo como
dado comum a idade superior a setenta anos e o espao da
cidade de So Paulo. Embora sua pesquisa tenha um re-
corte bem especfico, pode-se retirar dela contextos crti-
cos e tericos mais abrangentes, que no se restringem
anlise feita dos dados colhidos nos relatos da histria oral
dessas pessoas. A autora se utiliza das concepes de me-
mria e percepo para afirmar, por exemplo, que:
O passado conserva-se e, alm de conservar-se, atua
no presente, mas no de forma homognea. De um lado, o
corpo guarda esquemas de comportamento de que se vale
muitas vezes automaticamente na sua ao sobre as coisas:
trata-se da memria-hbito, memria dos mecanismos mo-
tores. De outro lado, ocorrem lembranas independentes
de quaisquer hbitos: lembranas isoladas, singulares, que
constituram autnticas ressurreies do passado. (Bosi,
1994, p.48)
Essa considerao importante, pois trata do aspecto
plurissignificativo e heterogneo da memria. Ao se abor-
dar textos memorialsticos e/ou autobiogrficos no pos-
svel esquecer que parte dessas lembranas individuais es-
to mescladas por lembranas coletivas. A viso parcial
da percepo do autor das memrias tambm se amplia
para a sua percepo do real. Esse ponto nos permite ler
nas entrelinhas dos textos memorialsticos e autobiogrfi-
cos a suplementao do ponto de vista sobre uma poca,
sua sociedade, sua cultura.
Lcio Cardoso, em sua peculiar escrita do Eu, acres-
centa consideraes que se fundem a uma histria maior,
tanto no sentido social e histrico quanto no existencial;
como na seguinte citao:
Desconfiar, reagindo sempre. No aceitar nunca. Todo
pacto com o tempo presente uma forma de trair o futuro.
Os homens, as coisas, os sentimentos de hoje, so restos de
antiguidade, dos sentimentos, as coisas e dos homens que
j exprimiram, que j se manifestaram como elos de cresci-
mento. No nos lanarmos compreenso fcil e nem nos
situarmos nos terrenos de uma aceitao superficial: o que
duradouro exige paixo, e paixo significa ao mesmo tem-
po repulsa e atrao. Os homens de hoje nos compreen-
dem pelos lados que nos so mortos, sem resistncia para o
futuro; aqueles que nos aceitam, so os que o fazem sem
compreender o que em ns substncia imatura, destina-
da a nos fazer perdurveis ao longo do tempo. O tempo
presente o nosso tmulo e a nica coisa a que se pode
dar o nome de ressurreio o futuro. (Cardoso, 1970, p.79)
De acordo com Philippe Lejeune (1975), cada hist-
ria pessoal, escrita ou narrada oralmente, se constitui fon-
te de memrias ou de autobiografias. A partir de suas pes-
quisas, o autor afirma que os mesmos procedimentos
narrativos se encontram presentes nos textos memo-
rialsticos ficcionais ou tidos com verdadeiros, no caso
de memrias individuais ou autobiografias. Dessa consta-
tao ele reflete sobre o conceito de pacto autobiogrfico
entre autor e leitor, para que se compreenda o processo
seletivo e a interferncia do imaginrio criador na escritu-
ra de memrias e autobiografias. A diferena reside no fato
de se tomar esse gnero como obra de algum elevado
categoria de escritor no sentido lato ou de depreciar o g-
nero como um annimo desabafo ou registro meramente
pessoal, individual, sem ligaes com os contextos de pro-
duo ficcional. Portanto, pode-se deduzir que o grau de
diferena entre um texto de memrias ou de autobiografia
no ntido, depende da ampliao das lembranas ex-
postas no texto: mais voltadas para os envolvimentos so-
ciais, mais voltadas para o mbito pessoal e familiar. Essa
categorizao se torna intil, porm, para definir os gne-
ros, uma vez que toda memria uma construo plural,
polifnica. O Dirio completo de Lcio Cardoso tem essa
caracterstica ambgua, que esclarece e confunde vida, fic-
o, presente, passado e futuro, um conhecimento de si,
repleto de dvidas:
(Pesquisas, buscas arqueolgicas, cidades desenterra-
das da areia por que que isto tanto me fascina? Se somos
a exata imagem do mundo, por que no supor em nosso
ntimo, no grau de nossa inteligncia e nossa sensibilidade,
uma superposio de datas, de memrias idas e esvadas, de
seres que j fomos, e de que s temos conscincia pelos res-
tos que vm tona, ou que surgem trazidos pelas escava-
deiras da nossa curiosidade?) (Cardoso, 1970, p.222, pa-
rnteses do original)
Considerando o livro de Maurice Halbwachs, A me-
mria coletiva (cujas citaes aqui apresentadas foram ex-
tradas de notas traduzidas na internet), observa-se que o
autor refora a idia de que a memria tem na prpria
pessoa uma testemunha do passado, bem como a possibili-
dade do apoio nas lembranas dos outros, que comparti-
lharam tempo e espao com os autores das narrativas.
Buscar o apoio em outras lembranas permite uma segu-
rana maior na evocao dos fatos. Entretanto, pelo pr-
prio processo seletivo e simblico das lembranas, no h
necessidade de que as pessoas nelas envolvidas estivessem
presentes como testemunhas de fatos, que sero narrados.
como se, no tempo e no espao das vivncias, as lem-
branas pudessem acontecer pelo fato de ouvir contar o
que, necessariamente, no foi presenciado.
A questo da autoria, portanto, nas escritas do eu se
revelam, tambm no Dirio de Lcio, como uma evocao
de memrias e vivncias compartilhadas, como se pode
ler no seguinte trecho:
Algum, h tempos, achou esquisito que eu afirmasse
no ser um escritor, e sim uma atmosfera. H dias em que
me sinto um personagem, e no eu mesmo. Algum est
contando uma histria em que sou um dos acessrios. S
me reconheo, s encontro de autenticamente meu, a obs-
tinao com que levo esse ser imaginado a costear todas as
rampas do precipcio. (Cardoso, 1970, p.90)
As memrias do passado so entrecruzadas pela repre-
sentao simblica dos acontecimentos. Halbwachs (s. d.,
p.54) assim define dois tipos de memria, com diferentes
graus de complexidade para serem lembradas: a coletiva
e a individual. No caso da memria individual, o autor
afirma que:
Ela {memria individual} no est inteiramente isola-
da e fechada. [...] Ela se reporta a pontos de referncia que
existem fora dela, e que so fixados pela sociedade. [...] nossa
memria no se confunde com a dos outros. Ela limitada
muito estreitamente no espao e no tempo. A memria co-
letiva o tambm; mas esses limites no so os mesmos.
Eles podem ser mais restritos, bem mais remotos tambm.
Michael Pollak (1989, p.4), no artigo Memria, es-
quecimento, silncio, ressalta que entre a memria cole-
tiva e as memrias individuais ocorre, alm da seleo,
um processo de negociao para que a partir dessa troca
se possa reconstruir a memria individual numa perspec-
tiva comum. De acordo com o autor, ao se privilegiar a
anlise dos excludos, dos marginalizados e das minorias, a
histria oral ressalta a importncia de memrias subterr-
neas que [...] se opem memria oficial. Com isso ele
discorda de Halbwachs, porque essa memria oficial pos-
suiria no um carter construtivo na preservao na pre-
servao da memria coletiva, mas sim destrutivo e uni-
formizador, ao apagar as memrias subterrneas. Assim, o
campo ideal de pesquisas sobre a memria seria o espao
do conflito, onde as disputas pela supremacia de determi-
nadas formas de memria esto presentes.
Nas referncias que Pollak faz sobre o papel do siln-
cio nas memrias, percebe-se que esse surge justamente
por impossibilidades diversas do poder de negociao
entre a memria coletiva e/ou a oficial com relao s
memrias subterrneas e/ou individuais quer seja pela
situao dos vencidos nas guerras ou o caso dos exilados,
quer seja por recuperar as dores da memria individual
que entrariam em choque coma as vivncias compartilha-
das entre os narradores e as pessoas mais prximas, como
o grupo social ou familiar. Esses aspectos so assim resu-
midos por Pollak (1989, p.6-7): Assim tambm, h uma
permanente interao entre o vivido e o aprendido, o vi-
vido e o transmitido. E essas constataes se aplicam a
toda forma de memria, individual e coletiva, familiar,
nacional e de pequenos grupos.
Retomando as anotaes do Dirio completo de Lcio
Cardoso, observamos o cuidado do autor em manter cer-
tos nomes de pessoas amigas marcadas apenas com a letra
inicial. Tambm durante pesquisa realizada no acervo de
Lcio Cardoso, sob a guarda da Fundao Casa de Rui
Barbosa, observamos que algumas cartas, ali arquivadas,
s podero vir a pblico daqui a dez anos; outras, somente
daqui a vinte anos. Considerando que Lcio Cardoso fa-
leceu em 1968 e que s bem mais tarde sua irm, Maria
Helena, doou seu acervo, revelador o cuidado tanto de
Lcio quanto de sua famlia em preservar as histrias de
outras memrias que se cruzaram com as suas.
Mrio Carelli (1988), estudioso da vida e da obra de
Lcio Cardoso, escreveu em seu livro Corcel de fogo que o
autor tinha conscincia dos limites de sua prpria forma
de escrever nas fronteiras da fico, do ensaio e do texto de
memrias. Retomo a citao usada por Carelli para explicitar
esse aspecto, agora retirada diretamente da fonte original:
Sem dvida, o ideal como dirio no um processo
constante de auto-anlise convenhamos que nem sem-
pre h dentro de ns grandes novidades, j somos to co-
nhecidos e sim alguma coisa que participe da inveno.
Gnero hbrido, a ser tentado. (Cardoso, 1970, p.86)
Dessa forma, de tentativa em tentativa, o si-mesmo,
o animal que tem conscincia do ser humano, preenche o
que no sabe ou no quer revelar a seu respeito com a
arte, a criao. O conhecimento de si mesmo um no
lugar de certezas, como lemos no Dirio:
Sim, a sade, a alegria, o belo existem para mim, mas
como destroos de um mundo incoerente. As tristezas que
tenho, se no parecem minhas, de to arbitrrias e violen-
tas, so como as alegrias: vindas no sei de onde e que me
apanham de repente no caminho. No h motivo persis-
tente, um estado definitivo, h vagas que me devoram.
(ibidem, p.86-7)
No h como movimentar-se com segurana em um
texto que pertena s escritas do eu. Seria um labirinto
cuja sada no se encontra com o fio de Ariadne; mais
parecido com as vagas de que fala Lcio Cardoso, que nos
arrastam, juntamente com o narrador-autor-escritor-per-
sonagem, pelas correntezas. Em algum momento poss-
vel at flutuar e reconhecer algum pedao de caminho,
um resto de cu, um pouco da praia, mas na maior parte
do tempo somos to desconhecidos de ns mesmos que,
quando retomamos o ttulo do livro de Jacques Derrida
(2002), temos a dimenso do desconhecido O animal que
logo sou (A seguir).
Referncias
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lo: Martins Fontes, 1999.
BOSI. Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 3.ed. So
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Paulo: Ateli Editorial, 2003.
CARELLI, Mario. Corcel de fogo: vida e obra de Lcio Cardoso
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CARDOSO, Lcio. Dirio completo. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1970.
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou (A seguir). Trad. Fbio
Landa. So Paulo: Editora Unesp, 2002.
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POLLACK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, v.2, n.3, p.3-15, 1989.
313
Minhas queridas, letras de amor e saudade
Vera Lcia Albuquerque de Moraes*
Fernanda Maria Abreu Coutinho* *
RESUMO: A seleo de 120 cartas inditas, pinadas dos arqui-
vos das irms Lispector por Teresa Montero, trata da trajetria
dos primeiros vinte anos da escritora Clarice Lispector, consti-
tuindo valioso arquivo literrio e histrico. Alm de mostrar as
interfaces do amor e da ternura entre as irms Lispector, o
livro um importante depoimento de momentos que marca-
ram o exlio geogrfico e sentimental dessa singular escritora do
modernismo brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE: Cartas, arquivos, irms, amor e ternura,
exlio.
ABSTRACT: The compilation of 120 unpublished letters, selected
by Teresa Montero (2007) from the Lispector sisters files, focus
the period of the first twenty years of Clarice Lispectors writ-
ings and becomes a valuable historic and literary document.
Besides showing the interfaces of love and tenderness among
the Lispector sisters, the book is an important testimony of the
times spent in a geographic and sentimental exile by this distin-
guished representative of
the Brazilian modernism.
KEYWORDS: Letters, files, sisters, love and tenderness, exile.
Os dezesseis anos que Clarice Lispector passou exi-
lada de sua famlia e de seu pblico leitor renderam uma
alentada correspondncia a amigos, escritores e, especial-
mente, s suas irms Elisa e Tnia. Entre as dcadas de
1940 e 1950, Clarice fixou residncia em vrias cidades
do exterior e escreveu dois romances: A cidade sitiada
(1949) e A ma no escuro (1961), e O Lustre estava ter-
minado quando ela se mudou para Npoles. Nesse meio-
Departamento de Literatura
da Universidade Federal do
Cear (UFC) Fortaleza (CE).
** Professora doutora do
Departamento de Literatura
da Universidade Federal do
Cear (UFC) Fortaleza (CE).
314 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Minhas queridas, letras de amor e saudade 315
tempo, publicou as coletneas de contos Laos de famlia
(1960), A legio estrangeira (1964) e Alguns contos (1952).
Parte de sua correspondncia a amigos e escritores foi
publicada em Cartas perto do corao (2000), Correspon-
dncias (2002) e Minhas queridas (2007), este ltimo uma
seleo de 120 cartas inditas, pinadas dos arquivos das
irms Lispector por Teresa Montero, que trata da trajet-
ria dos primeiros vinte anos da escritora Clarice Lispector,
constituindo valioso arquivo literrio e histrico. Alm de
mostrar as interfaces do amor e da ternura entre as ir-
ms Lispector, o livro um importante depoimento de
momentos que marcaram o exlio geogrfico e sentimen-
tal dessa singular escritora do modernismo brasileiro: Eu
sou uma pobre exilada. Voc no imagina como longe do
Brasil se tem saudade dele. Sou capaz de escrever um novo
Brasil, pas do futuro... (Lispector, 2007, p.63); J me
parece sinceramente no pertencer mais a nenhum lugar,
tenho medo disso. Mas vamos deixar o futuro ao futuro
(ibidem, p.279).
Com a morte do pai de Clarice, em agosto de 1940,
ela e a irm Elisa passaram a morar com Tnia, ento ca-
sada com William Kaufmann. A paixo pelas letras era
compartilhada pelas trs irms Lispector, tendo Elisa pu-
blicado seu primeiro romance, Alm da fronteira, sem o
conhecimento das irms, evidenciando, desde logo, um
modo de ser muito reservado. Clarice, a caula, sempre
exerceu uma atitude extremamente maternal com suas ir-
ms mais velhas, fato que se mostra nas mincias e nos
detalhes de questes levantadas pela escritora em cartas
trocadas com o ncleo familiar, no perodo em que morou
na Europa e nos Estados Unidos.
Era tempo de guerra e a temporada de Clarice pon-
tuada por importantes momentos da histria poltica da
Europa que interferiram no cotidiano da escritora: O que
tem me perturbado intimamente que as coisas do mun-
do chegaram para mim a um certo ponto em que eu tenho
que saber como encar-las, quero dizer, a situao de guer-
ra, a situao das pessoas, essas tragdias (ibidem, p.12).
Seu primeiro filho, Pedro, nasceu em Berna. L, Clarice
entrou em contato com o existencialismo de Sartre, es-
creveu A cidade sitiada e iniciou-se na leitura de Franois
Mauriac, Tolsti e Simone de Beauvoir. Nesse lugar,
vivenciou dolorosamente um sentimento de desenraiza-
mento, provocado por anos de permanncia no estran-
geiro, com a especificidade de pertencer ao meio diplom-
tico em que, segundo ela prpria, se est fora da realidade
e no se entra em nenhum meio: o meio diplomtico
composto de sombras e sombras (ibidem, p.14). Mas no
s o meio diplomtico que lhe deixou indesejadas recor-
daes: sua trajetria em Berna tornou-se maante e in-
color, a ponto de afirmar: s voltarei a Berna se Pedrinho
quiser ver o lugar onde nasceu (ibidem, p.222).
Seu exlio ser tema das muitas cartas que escreveu a
suas irms:
Estamos espiritualmente cansados [...] imagina que daqui
a alguns anos estaremos exaustos. O corpo e cabea ficam
constantemente procurando uma adaptao, a gente fica
fora de foco, sem saber mais o que e o que no . Nem
meu anjo da guarda sabe mais onde moro. (ibidem, p.14)
O acervo que compe Minhas queridas legitima-se
numa poca em que se acentua um crescente interesse
pela correspondncia e pelo manuscrito literrio, impor-
tncia essa que vem crescendo significativamente medida
que a internet se instala como meio de dominao da pro-
duo escrita, anulando cartas de papel escritas a mo ou
em mquinas de escrever. Assim, esse mao de lembran-
as cuidadosamente cultivado oferece ao leitor a oportu-
nidade de evocar tempos passados, tempos em que havia
o uso do telgrafo, em que o carteiro era personagem des-
tacada de tantas vidas, valendo como um istmo entre sau-
dades apartadas pela distncia. Ah! e as palmas no porto
ou, na melhor das hipteses, o triim da campainha deixa-
va os coraes em alvoroo, nesses longes em que tam-
bm havia a comunicao pelo rdio entre localidades que
os mapas se encarregavam de separar. Clarice confessa a
Tnia que receber carta sua s vezes tem o sentido que
teria abrir as janelas de um quarto onde eu estivesse fe-
chada h semanas (ibidem).
Lygia Fagundes Telles, no ensaio que escreveu para o
livro Histria das mulheres no Brasil, organizado por Mary
Del Priore (2006), pondera que a revoluo da mulher foi
a mais importante do sculo XX. No se trata da revolu-
o feminista, com tantas polmicas e conotaes ideol-
gicas, mas de uma revoluo subterrnea prudente e
paciente e, talvez, mais obscura. Teria o seu nascedouro
visvel no final do sculo XIX e viria a desenvolver-se ple-
namente na Segunda Grande Guerra, quando os homens
partiram para as trincheiras e as mulheres ficaram na reta-
guarda, dispostas a exercer o ofcio desses homens nas f-
bricas, nos escritrios, nas universidades, entre outros lu-
gares. Enfim, as mulheres foram luta e se orgulharam de
si prprias, reconhecendo-se nesse processo: tudo isso ex-
plica em parte o veio narcseo das representaes femini-
nas em suas diversas manifestaes; explica tambm o
nascimento consciente de autoras engajadas s suas ver-
dades: Mas estou j cansada de minhas hesitaes, que j
me trouxeram bastante aborrecimento. Tenho sempre que
me lembrar que tudo que consegui na vida foi custa de
ousadias, embora pequenas (Lispector, 2007, p.206).
Lcia Manzo (1997), no instigante livro Era uma vez:
Eu a no-fico na obra de Clarice Lispector, afirma que
essa escritora esboa, por meio de sua literatura, um per-
curso irreversvel em direo primeira pessoa, ao texto
confessional, ao eu, acabando por converter-se na perso-
nagem central de seus textos. Refletindo nessa direo,
compreende a fico clariciana como uma autobiografia
no planejada, um exerccio de ler a sua vida por inter-
mdio do que Clarice nos contou em sua literatura:
O ato criador perigoso porque a gente pode ir e no
voltar mais. Por isso que eu procuro me cercar na minha
vida de pessoas slidas, concretas: de meus filhos, de uma
empregada, de uma moa que mora comigo e que muito
equilibrada. Para eu poder ir e voltar dentro da literatura
sem o perigo de ficar. Todo artista corre um grande risco.
At de loucura. Por isso precisa tomar cuidado. Eu tomo
cuidado. Eu gosto de comer, de comprar roupa, adoro meus
filhos, gosto de convidar a namorada de meu filho para vir
jantar. O cotidiano como fator de equilbrio das incurses
pelo desconhecido da criao. (Manzo, 1997, p.209)
A metamorfose de Clarice Lispector em Clarice Gurgel
Valente, esposa devotada vida domstica e ao marido
Maury Gurgel Valente, acarretaria uma srie de mudan-
as vida da jovem escritora, das quais as mais expressi-
vas foram os sucessivos e obrigatrios deslocamentos para
acompanhar o marido em misso diplomtica, fixando re-
sidncia em Belm, Npoles, Itlia, Sua, Inglaterra e, por
ltimo, nos Estados Unidos.
Segundo Manzo (1997, p.29), a intensa vida social
exigida pela atividade de seu marido tambm resultava
em mudana para Clarice: tmida, retrada e avessa a ba-
dalaes, ela viu-se subitamente impelida a freqentar uma
srie infindvel de recepes, jantares e coquetis. A
imensa saudade do Brasil era aplacada pela intensa cor-
respondncia trocada com os amigos e a famlia. A distn-
cia de sua terra acabou convertendo-se em irreparvel
exlio de si prpria, e os reflexos dessa penosa ausncia se
fariam sentir em suas crnicas, contos, romances, cartas,
entrevistas, artigos para jornais, enfim, em tudo que es-
creveu: Em agosto teremos 5 anos de exterior. No so
cinco dias. Cinco anos de no saber o que fazer, cinco anos
durante os quais, dia a dia, me perguntei como pergunta-
va a vocs: que que eu fao? (Lispector, 2007, p.210).
O tom especialmente afetivo com que escreve irm
Tnia, que ela chama de minha nica filhinha, minha
nica amiga, constitui um comovente depoimento do
isolamento emocional que acompanhava Clarice, enquan-
to cumpria funes na alta sociedade, papel totalmente
em desacordo com buscas interiores que ela empreen-
deu, incessantemente, durante toda a sua vida. Entre-
tanto, em outros momentos, ela procurou transmitir para
as irms uma atmosfera mais leve e descontrada da vida
que levava, salientando o ambiente de sofisticao e
glamour que inevitavelmente acompanhava a vida requin-
tada de um casal de diplomatas no exterior, embora
Clarice tentasse, com modstia, minimizar a importncia
dessas representaes:
Como voc sabe, a Sra. Roosevelt passou por aqui.
Fomos convidados para receb-la no aeroporto e para ir a
uma recepo dada a ela. Fui com meu vestido preto. Ela
simpaticssima, muito simples, vestida com bastante mo-
dstia, bem mais bonita pessoalmente do que nas fotogra-
fias e no cinema. No dia seguinte ela deu entrevista coletiva
imprensa e eu fui, mandei noticirio telegrfico para a
Noite, mesmo estando de licena porque no queria perder
a chance. (ibidem, p.31)
Hoje tenho que ir a um cocktail. Amanh jantaremos
com o Presidente na casa do ministro, com vestido compri-
do e balangands materiais e espirituais. Depois de amanh
almoarei na casa da embaixatriz de Frana, senhora que
escolhe muito os convidados e que me honra com sua aten-
o freqente (ela alis a nica mulher inteligente do meio
diplomtico). Depois de depois de amanh, almoo com o
ministro do Exterior na nossa Legao... No pense que
sempre assim, uma semana rara. A voc conto para dar
idia do que pode acontecer por aqui... (ibidem, p.205)
Por vezes, reconheceu que eu sou horrivelmente di-
fcil de se viver com (ibidem, p.37). Fragmentando-se em
outros textos, surgiram os argumentos: Mas eu te digo:
eu nasci para no me submeter; e se houver essa palavra,
para submeter os outros. No sei porque nasceu em mim
desde sempre a idia profunda de que sem ser a nica nada
possvel (ibidem, p.36). Depois de conhecer os mais di-
versos lugares, declarou: O mundo todo ligeiramente
chato, parece. O que importa na vida estar junto de quem
se gosta (ibidem, p.40). Por essas razes que a travessia
do deserto de Saara lhe causou uma impresso to som-
bria: Atravessei parte do Saara. uma coisa de meter
medo. Nunca vi tanta solido. A areia no branca,
creme. maior que um mar (ibidem, p.42).
Minhas queridas pe em destaque a insistncia de ape-
los e a recorrncia de pedidos por cartas freqentes que
simbolizavam a intensidade do amor ora exigido, ora hu-
mildemente implorado por Clarice a suas irms. Os senti-
mentos que emanam dessas cartas expem certa dose de
ingenuidade quase infantil, escrita simplria que contras-
ta com uma escrita outra a de sua obra literria dotada
de singular complexidade em suas estratgias argumenta-
tivas. Os textos das cartas pem em foco comovente ca-
rncia de Clarice em relao ao ncleo familiar, bem como
sua constante ateno sade e bem-estar das irms, da
sobrinha, do cunhado etc. De certa maneira, a ansiedade
a revelada denota o sentimento descrito por Rubem Braga
(1979, p.87) grande amigo da autora em uma de suas
crnicas meditativas: Sobre o amor, etc.. Avaliando o
impacto dilacerante do estar longe na vida das pessoas,
afirma: Agora sabemos que jamais voltaremos a estar jun-
tos; pois quando estivermos juntos perceberemos que j
somos outros e estamos separados pelo tempo perdido da
distncia. Cada um de ns ter incorporado a si mesmo o
tempo da ausncia. Outro tema recorrente nas cartas a
preocupao com a edio de seus livros e com coment-
rios crticos recebidos, embora a escritora constatasse no
viver uma fase produtiva, sendo acometida, com freqn-
cia, de certa inrcia e indisposio para ler e escrever:
Roma, 8 novembro 1944
(Carta velha...)
Elisa, queridinha:
Voc no minha amiga? Por que voc no me escre-
ve dizendo coisas suas, dizendo do apartamento, do traba-
lho, de voc mesma?
Estou escrevendo a ltima hora, antes de levarem as
cartas, e mesmo depois de ter escrito a vocs duas. Mas
quis ainda fazer este apelo de ltima hora, na esperana de
comover voc. Me diga tambm sobre Tnia, se ela est
muito cansada. Por favor, se voc me quer bem, escreva.
Cuide-se, divirta-se, cuide de Tnia, seja feliz. Nem
sei mais o que dizer, to aflita fico por convencer. Diga so-
bretudo o motivo porque at agora no me escreveram.
Um abrao da
Sua Clarice. (ibidem, p.44)
Os momentos de pausa, em que no conseguia escre-
ver, provocavam-lhe muita inquietao: No escrevi uma
linha, o que me perturba o repouso. Eu vivo espera de
inspirao com uma avidez que no d descanso. Cheguei
mesmo concluso de que escrever a coisa que mais
desejo no mundo, mesmo mais que amor (Lispector apud
Gotlib, 1995, p.223). Quanto mais a escrita lhe parecia
difcil, mais tinha certeza de ser ela a essncia de sua vida.
As crticas negativas sobre seus primeiros livros talvez
pela apresentao de uma linguagem literria to deslocada
em relao escrita vigente tambm deixaram marcas
na escritora, contribuindo para aumentar o grau de ansie-
dade que sentia em perodos considerados difceis. Em
Minhas queridas, podemos observar suas constantes mu-
danas de humor, oscilando, continuamente, entre esta-
dos de leveza e alegria, passando por indiferena, chegan-
do mais completa apatia, momento em que grande sono
pairava sobre a escritora.
Nilze Maria de A. Reguera (2006), em Clarice Lispector
e a encenao da escritura, observa que existe um princpio
de organizao de leitura que permite ao leitor enfrentar,
logo de sada, uma das questes fundamentais que a obra
de Clarice incita: a do fingimento potico. O prtico do
livro encenado traduz bem o territrio em que sero
problematizadas as questes levantadas pelo leitor margens
indefinidas entre o ficcional e o no-ficcional, j que um
pode reverter-se no outro, e assim sucessivamente, uma vez
que estamos no universo do jogo artstico e sabemos que
Clarice ficcionalizava o mundo que a rodeava e a si mesma:
Tnia, filhinha,
Minhas saudades tm estado agudas mas dentro de
uma nvoa como uma sirene de noite no mar, como diria
Jeni Pimentel Borba ou eu mesma. Mas abrindo a caixa de
correio e vendo sua letra de repente meu corao come-
ou a bater de alegria e eu ouvi a sirene de perto, desfeitas
as nvoas, sirene de manh. Fui lendo na rua mesmo, e
todo carinho que voc me fazia eu bebia rpido-rpido,
porque j h muito tempo voc no regava esta planta sua.
Dei logo flores e passei um dia de sol. [...] Querida, voc
est linda? Tem cuidado dos cabelos? E o retrato com ca-
belos curtos? E o vestido comprido? Eu cortei uma franja
lisa, e fiz permanente no resto. Mudei tanto que certas pes-
soas no me reconheceram. Vale apenas como transforma-
o momentnea. (Lispector, 2007, p.191)
O humanismo em Clarice Lispector um estudo do ser
social em A hora da estrela, ensaio escrito por Ana Apare-
cida Arguelho de Sousa (2006, p.23), procura explicar que
as pesquisas sobre Clarice contm elementos expressivos
de uma possvel identidade entre a autora e suas persona-
gens. O projeto ideolgico que perpassa sua obra d a co-
nhecer uma produo escrita direcionada busca inces-
sante da essncia do ser humano, situando-o em seu
contexto social e existencial. A crtica tem apontado gran-
de proximidade entre a produo literria de Clarice com
a de James Joyce e Virginia Woolf, especialmente quanto
aos recursos discursivos utilizados pelos trs escritores: o
carter desconstrutivo da narrativa, o fluxo da conscin-
cia, a epifania e a natureza potica, entre outros.
A idia de que o ser humano, cerne do projeto ideol-
gico, colocado como figura central da obra, ampara-se em
opinies de Ndia Battella Gotlib (1995, p.437) a partir de
registros de depoimentos de Clarice e sugere que o foco no
indivduo pode ser uma estratgia para fazer emergir o ser
no que existe de circunstancial em sua existncia. E quan-
do traz o outro, pode ser que esteja trazendo a si mesma.
Desde a infncia, Clarice evidenciou tendncia para
socorrer pessoas carentes, animais debilitados; enfim, sem-
pre foi muito sensvel s fraquezas e misrias do mundo. E
fez questo de evidenciar esse sentimento de comoo em
muitos de seus textos. Quem no se lembra da passagem
de A mulher que matou os peixes, em que uma narradora,
facttum da autora, num rodopio sobre o lugar comum da
sensibilidade, indaga: Vocs tm pena de rato? Eu tenho
porque no um bicho bom para a gente amar e fazer
carinho. Vocs fariam carinho num rato? Vai ver vocs
nem tm medo e em muitas coisas so mais corajosos do
que eu (Lispector, 1999, p.5). Por isso, sofreu grande aba-
lo quando passou a ser tachada de alienada por alguns
crticos. Sem fazer literatura engajada a partidos polticos
ou causas panfletrias, no entanto, escreveu para engrande-
cer o ser humano, levando-o a descobrir sua essencialidade
e, em conseqncia, lutar por suas verdades, assumindo
atitudes na vida. A hora da estrela seu livro vingador,
aquele que fecha o ciclo de trajetria da nordestina pobre
(Macaba/Clarice) que se desenraiza no exterior, mas que,
ao morrer, volta s suas razes, na transparncia da perso-
nagem cariada, inteligentemente urdida pela escritora.
Em tempos de guerra, Clarice se solidarizou com o
sofrimento da populao, ajudando, como voluntria, sol-
dados e feridos em hospitais de Npoles. Por essa atitude,
recebeu o seguinte ofcio de agradecimento do chefe da
Seo Brasileira de Hospitalizao:
Ao deixar a Chefia da Seo Brasileira de Hospitali-
zao em Npoles, cumpro o grato dever de agradecer a
V. Excia. todo o servio que to espontaneamente vem pres-
tando nossa organizao, colaborando na sua Seo de
Servio Social, trazendo ao nosso soldado ferido ou doente
o grande consolo do seu servio e da sua graa. Nunca se-
riam demais as palavras que eu poderia dirigir a V. Ex. para
expressar a minha admirao pela contribuio que trouxe
a todos ns nestes momentos em que o Brasil precisa tanto
de seus filhos. Em nome destes homens, de todos os que
aqui labutam e no meu prprio, beijo, agradecido, as vossas
mos dadivosas. Npoles, 17-abril-1945 Dr. Sette Ra-
malho, Tte. Coronel Mdico. (Lispector, 2007, p.84)
Vilma Aras (2005, p.15-16) faz uma sugestiva dis-
tino entre os textos de Clarice escritos com as entra-
nhas (consagrados pela tessitura bem urdida) e os textos
escritos com as pontas dos dedos (textos menos elabora-
dos e que a prpria autora chamou de lixo, a exemplo
dos contos de A via crucis do corpo). Aras defende a idia
de que os textos escritos com a ponta dos dedos possuem
uma relao profunda com o restante da obra clariciana:
Estrategicamente me limitando forma, percebi que as
matrizes poticas de todos esses textos, nascendo entre ful-
guraes fragmentadas, so submetidas mesma tcnica
de desgaste, como se a escritora desescrevesse o texto,
na expresso feliz de Benedito Nunes, ou como um leno
de seda que continuamente de desatasse. como se Clarice
tivesse escrito apenas um livro durante toda a vida, obede-
cendo a modulaes que s vezes quase o desfiguram, ao
sabor de dificuldades pessoais e profissionais experimenta-
das, sobretudo, aps seu regresso ao Brasil, em 1959.
A feitura de textos com a ponta dos dedos revela
tambm uma Clarice muito preocupada com a beleza, a
moda, os cuidados com os cabelos, a pele, o controle de
peso e tudo que pudesse envolver a esttica da aparncia.
Nesse ponto, a correspondncia se encontra com a mat-
ria de algumas colunas jornalsticas mantidas durante al-
guns anos por Clarice, com a justificativa de que precisava
sobreviver, uma vez que estava separada do marido e com
a incumbncia de criar dois filhos.
Na dcada de 1950, as leitoras de tablides e jornais
cariocas liam Clarice Lispector sob pseudnimos e como
ghost-writer para colunas femininas, a fim de evitar que
descobrissem a autoria da matria, uma vez que ela j era
uma escritora consagrada e muito visada pela crtica. Pro-
tegida pelo nome de Helen Palmer, escreveu uma coluna
para o segundo caderno do Correio da Manh, nas quartas
e sextas-feiras, participando de 128 edies. Clarice atuou,
tambm, como ghost-writer de Ilka Soares, da coluna S
para mulheres, no Dirio da Noite, com seis artigos por
semana, publicados entre 1960 e 1961. A primeira seo,
Um retrato de mulher, compe um verdadeiro manual
de ser mulher naquele perodo, com dicas sobre moda,
beleza, elegncia, leitura e, mesmo, sobre como fumar
bem. Essas mulheres eram o retrato da dona de casa exem-
plar: tudo deveria estar de acordo com as etiquetas da so-
ciedade, sempre mostrando mes e donas de casa felizes,
bem vestidas e dispostas (Nunes, 2006, p.309-13).
O livro Minhas queridas traz essas questes, em varia-
dos momentos:
Querida, voc est linda? Tem cuidado dos cabelos? E o
retrato com cabelos curtos? E o vestido comprido? Eu cor-
tei uma franja lisa, e fiz permanente no resto. Mudei tanto
que certas pessoas no me reconheceram. Vale apenas como
transformao momentnea. (Lispector, 2007, p.191)
Tem feito bastante frio. No gosto nada. detestvel an-
dar encolhida, com a pele toda franzida de vento. por
isso que s vezes se vem moas de vinte anos com cara de
muito mais. (ibidem, p.236)
Voc passou alguma tintura nos cabelos? Que cor? Espero
que no tenha sido negro, que endurece muito os traos.
Por uma fotografia recente de Marcinha tive a impresso
de que os dentes estavam ligeiramente salientes. verda-
de? (ibidem, p.186)
Querida, voc est com o cabelo curto? Mande um retrato
assim. Eu estou com o cabelo enorme, pretendendo cortar
e ondular embora no saiba se me fica bem. Mas j estou
muito cansada de minhas hesitaes, que j me trouxeram
bastante aborrecimento. (ibidem, p.206)
Em uma carta de Minhas queridas, Clarice comenta a
gnese do conto O bfalo, criao literria feita com as
entranhas:
Um dia desses tive um dio muito forte, coisa que eu nun-
ca me permiti; era mais uma necessidade de dio. Ento
escrevi um conto chamado O Bfalo, to, to forte, que,
por experincia, fui ler para Mafalda, Armando Pires [...]
e para Maury, e eles sentiram at um mal-estar. O rapaz
disse que o conto todo parece feito de entranhas... Maury,
claro, no gostou: assustou-se com a violncia. (ibidem,
p.269).
A evidncia de que a obra literria gira ao redor de
temas recorrentes, que surgem como variaes de seus
ncleos basilares, no uma novidade crtica. Uma escri-
ta da ruminao e do rodear o mesmo ponto, mimetizando
seu objeto de anlise pela reiterao, j foi afirmada por
muitos escritores. Machado de Assis freqentemente de-
clarava: rumino muito mais do que falo, observando as
reiteraes e os zigue-zagues de seus pensamentos e de
sua escrita.
As pulsaes da escrita clariciana, na coletnea de
cartas Minhas queridas, so provocadas especialmente por
desafios contextuais resultantes do desenraizamento geo-
grfico e emocional da escritora, culminando por deses-
truturar o seu texto familiar, que gagueja, balbucia, lacri-
meja, bate o p, aproximando-se da linguagem infantil
em sua feio predominantemente tautolgica. Entre-
tanto, aps muitos anos de exlio e com a perspectiva de
volta iminente ao Brasil, vislumbramos o retorno do esti-
lo clariciano em sua integridade, pleno de energia e de
profundas reflexes:
Fiquei contente em Marcinha perguntar quando vol-
to. Diga a ela que talvez no comeo do ano que vem este-
jamos l. Diga a ela que esses anos todos pingaram gota a
gota e que eu por assim dizer contei uma por uma mas
que ao mesmo tempo passaram incrivelmente depressa
porque um s e nico pensamento ligou-os: esse tempo
todo foi como o desenvolvimento de uma idia s: a volta.
Diga a ela que no espere, por isso, me ver voltar aos pulos
de alegria e aos risos: nunca se viu ningum sair da priso aos
risos: a alegria muito mais profunda, e tambm o tempo de
conteno e a obrigao de pacincia ensinam a calma. (ibidem,
p.184, grifos nossos)
Em A potica do espao, Bachelard (2000, p.215) pon-
dera que o exterior e o interior formam uma dialtica de
esquartejamento, e a geometria evidente dessa dialtica
nos cega to logo a introduzimos em mbitos metafricos.
Ela tem a nitidez crucial da dialtica do sim e do no, que
tudo decide. Fazemos dela uma base de imagens que co-
mandam todos os pensamentos do positivo e do negativo.
Com o interior e o exterior, pensa-se o ser e o no-ser e,
por isso, Bachelard considera que o ser do homem uma
espiral E nessa espiral os dinamismos freqentemente se
invertem. J no sabemos se corremos para o centro ou se
nos evadimos:
Assim, o ser espiralado, que se designa exteriormente
como um centro bem revestido, nunca atingir o seu cen-
tro. O ser do homem um ser desfixado. Toda expresso o
desfixa. No reino da imaginao, mal uma expresso foi
enunciada o ser j tem necessidade de outra expresso, o
ser deve ser de outra expresso. [...] A fenomenologia da
imaginao potica permite-nos explorar o ser do homem
como o ser de uma superfcie, da superfcie que separa a
regio do mesmo e a regio do outro. No esqueamos que,
nessa zona de superfcie sensibilizada, antes de ser preci-
so dizer. Dizer, se no aos outros, pelo menos a si mesmo.
[...] Pela linguagem potica, ondas de novidade correm
sobre a superfcie do ser. E a linguagem traz em si a dialtica
do aberto e do fechado. Pelo sentido, ela se fecha; pela
expresso potica, ela se abre. (ibidem, p.218)
Existe em Clarice toda uma gama de epifanias de be-
leza e de viso, mas existe tambm uma gama de epifanias
crticas e corrosivas provocadas por percepes decepcio-
nantes, como as registradas em vrias cartas de Minhas
queridas. Pode-se vislumbrar, em sua fico, uma potica
do instante, essencialmente ligada imagem, que a auto-
ra reconhece enquanto questiona o ato de nomear:
Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso
do instante j que de to fugidio no mais porque agora
tornou-se um novo instante j que tambm no mais.
Cada coisa tem um instante em que ela . Quero apossar-
me do da coisa. (Lispector, 1980, p.9)
Segundo Andr Lus Gomes (2007, p.17), em seu texto
Entre Focos: Correspondncias e Textos Literrios, pu-
blicado na revista Cerrados, a correspondncia enviada e
recebida por Clarice Lispector extremamente esclarece-
dora para aqueles que se dispem a decifrar seus textos
literrios e tem sido fundamental para a organizao e ela-
borao das vrias biografias da escritora. As cartas so
reveladoras do universo pessoal e ficcional de Clarice, em
seu esforo por apresentar-se como uma mulher comum,
esposa e me de dois filhos, que escreve cartas e se lastima
por estar longe de seus parentes queridos e de si prpria.
Portanto, quase impossvel compreend-la sem a leitura
desse valioso material.
Nas consideraes finais deste ensaio, avaliamos que
Minhas queridas nos pe em contato com uma correspon-
dncia forte, questionadora, argumentativa, mas, acima
de tudo, singela, terna, amorosa, cuja principal substncia
o imaginrio dos afetos familiares. Revela como a convi-
vncia com as irms, com a terra natal e com os amigos
constitua elemento vital para o equilbrio emocional de
Clarice Lispector, e quanto seu desenraizamento, provoca-
do por longo exlio em terras estrangeiras, abalou profun-
damente a frgil e oscilante sensibilidade da escritora, dei-
xando-a freqentemente esgotada para viver/escrever o
que podemos conferir na intimidade das confisses
inseridas no valioso acervo de cartas fraternas Minhas que-
ridas, arquivo literrio e histrico da maior importncia
para os estudos da literatura brasileira.
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Letras femininas: a escrita do eu
no universo de Luci Collin
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira*
RESUMO: A pesquisa analisa o discurso identitrio feminino na
obra da escritora Luci Collin. O objetivo principal foi buscar a
enunciao feminina em contos produzidos por mulheres, par-
tindo da construo identitria feminina e passando pelos con-
ceitos de multiplicidade nas questes de identidade do sujeito.
O trabalho analisa, tambm, o lugar do qual o sujeito enunciador
constri seu discurso, ou seja, lugar de repetio ou ruptura dos
discursos circulantes na sociedade, e ainda demonstra como o
sujeito histrico feminino formula seu discurso, trabalha a lin-
guagem para produzir sentido e constri sua histria. Desse
modo, o estudo se prope a contribuir para a discusso sobre a
representao do papel da mulher na sociedade contempor-
nea, a partir do vis literrio.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade, sujeito feminino, literatura
contempornea.
ABSTRACT: This study analyses the feminine identity discourse
in the works of contemporary writer from Parana, mainly Luci
Collin. The main objective of the study was to search for the
feminine enunciation in short stories produced by women, de-
parting from the construction of feminine identity and also based
on the concept of multiplicity of the subjects identity.Moreover,
the study analyses the place from which the enunciatory sub-
ject constructs its discourse, that is, the place of repetition or
disruption of the common discourses in society. It also shows
how the historic feminine subject formulates its discourse, uses
language to produce meaning and to construct its history. In
this way, the study proposes a contribution to the discussion of
the representation of the female role in the modern society,
through the literary point of view.
KEYWORDS: Identity, feminine identity, modern literature.
* Professora doutora adjunta
do Departamento de Letras da
Universidade Estadual do
Centro-Oeste (Unicentro)
Guarapuava (PR).
330 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Letras femininas: a escrita do eu no universo de Luci Collin 331
Um texto descoberto em um arquivo empoeirado
no ser bom e interessante s porque foi escrito
por uma mulher. bom e interessante porque nos
permite chegar a novas concluses sobre a tradio
literria das mulheres, saber mais sobre como as
mulheres desde sempre enfrentaram seus temores,
desejos e fantasias e tambm as estratgias que ado-
taram para se expressarem publicamente apesar de
seu confinamento ao pessoal e ao privado.
(Sigrid Weigel)
Introduo
A disseminao de pesquisas acadmicas sobre auto-
ras femininas, particularmente, a partir dos anos 1970, tem
contribudo para redimensionar a literatura escrita por
mulheres. Assim, o estudo sobre essa literatura resultou
em contribuies questionadoras sobre a construo da
historiografia literria e sobre a noo cannica de gnero
literrio. Nesse contexto, inserem-se as redes de associao
intelectual das mulheres que se encarregaram da maior
parte da escrita e da reflexo feminina, de onde resultou o
resgate de tais gneros.
A literatura de autoria feminina tem se revelado um
campo profcuo, porm dela ainda requerida afirmao
plena no interior da literatura universal. A visibilidade de
tal produo tem se prestado a revelar aspectos de uma
intimidade preservada ao longo dos sculos da histria e
propicia a insurgncia de um vivido marcado pelo recato,
pelo segredo, pela sutileza ou, mesmo, por um cotidiano
enredado em obedincia, submisso, acomodao, resis-
tncia e/ou afirmao.
Na natureza representativa da literatura est o seu
modo de ser, de existir dependente de sua funo tanto
artstica como psicossocial e do seu carter documental.
O fenmeno literrio, tomado como conjunto de elemen-
tos interdependentes, que agem em interao, desenvol-
ve-se historicamente dentro de um outro sistema maior,
revelando todas as nuanas da cultura, recriando aspectos
da realidade. Inquestionvel, portanto, a contribuio de
tais vivncias, cujos relatos, por meio da literatura, so
convertidos em documentos escritos e publicados, legados
aos vindouros.
Na tentativa de caracterizar o universo da literatura
de autoria feminina, alguns atributos constitutivos devem
ser destacados de modo a revelar um processo de criao
exclusivo. Antes de tudo, emerge a questo da autoria da
narrativa. Ela expressa uma posio diante do mundo e
carrega um carter de exclusivo a renomada experin-
cia feminina. Isso autoriza a presena do eu que escreve e
narra, e que portador de um ponto de vista prprio, que
revela um olhar na perspectiva da mulher. Em segundo
lugar, reitera-se desse sujeito narrador uma posio cons-
ciente acerca de seu papel social e do seu direito de expres-
so. Denota-se da uma funo poltica na medida em
que tais autoras assumem sua posio de mulher nos pro-
cessos de alteridade.
A escritora selecionada para a pesquisa, Luci Collin,
questiona o modelo patriarcal em suas obras, ao mesmo
tempo abandona as convenes narrativas para adotar a
complexidade da multipercepo. Em geral, essa temtica
se concentra em contos que questionam as relaes de
gnero, buscando sem encontrar solues para impasses
criados. O tom impresso nas narrativas concentra-se no
ntimo, possibilitando a revelao dos segredos da identi-
dade feminina que reside no cotidiano da mulher.
A escolha da escritora foi feita porque apresenta narra-
tivas vividas e escritas por mulher. Alm disso, buscou-se,
por meio dessa pesquisa, aumentar o campo de viso que se
tem sobre a literatura paranaense, porque ao se falar nessa
literatura pensa-se na Curitiba de Paulo Leminski e de
Dalton Trevisan. H, de fato, a Curitiba de Paulo Leminski
e a de Dalton Trevisan, dois de seus filhotes mais clebres,
que revolucionaram a poesia e a prosa, mas h, tambm, a
Curitiba menos conhecida, porm to revolucionria de
Luci Collin.
O discurso identitrio na escrita
de autoria feminina
A insero de personagens femininas em textos ficcio-
nais masculinos revela-se, de acordo com Castello Branco
& Brando (2004), como a face feminina na qual Narciso
se contempla, e no reflexo dessa face ele se v inteiro e
pleno. Eco,
1
ao se apaixonar por Narciso, consome-se por
esse amor impossvel, definha, perde seu corpo e torna-se
pura voz condenada maldio de s repetir. Eco torna-se
o eu alienado que se engendra no enunciado, no qual in-
verte a fala narcisstica, tornando-a sua. No h mais a
sua voz e o pensamento prprio. A sua permanncia de
construo imaginria, Eco sintoma e fantasma masculi-
no. O outro demasiadamente presente nela. O amor
por Narciso o constante ecoar. o ecoar permanente
que se torna elemento constituinte da sua identidade. Por-
tanto, Eco no mais conhecida por aquilo que ela pensa
ou sente, mas por aquilo que ela ecoa, por aquilo que ela
expressa do pensamento e do sentimento das outras pes-
soas e de outras manifestaes.
Essa miragem do feminino se d pelo deslocamento
de vozes e o masculino torna-se feminino. Os escritores,
em quem se reconhece uma escrita feminina, parecem ter
perante o mundo uma atitude prxima das caractersticas
que a vida das mulheres historicamente foi assumiu.
como se fosse Eco repetindo a voz de Narciso, alienando-
se nas repetidas frases que continuam a ecoar.
Segundo Isabel Magalhes (1994, p.18):
A escrita de mulheres se compe de um denominador
simblico comum ao grupo, definido pela forma como as
mulheres, condicionadas por elementos fisiolgicos, antro-
polgicos, socioeconmicos e culturais deixaram respostas
aos problemas de produo e de reproduo material e sim-
blica. Assim, h afinidade natural e cultural historicamen-
te construdas a ligar a mulheres entre si.
Nesses textos observam-se a denncia da opresso no
domnio privado vivida no corpo das mulheres e a opresso
no domnio pblico palpvel em sua insero social. Ao se
pensar na escrita de mulheres, devem-se levar em conta
percepes e valores diferentes dos masculinos. A cultura
feminina rompe com estruturas convencionais do pensa-
mento androcntrico. Sendo assim, importante ressaltar
que, ao se falar em valores femininos e de aspectos prprios
da criao literria das mulheres, no se pode identificar
uma especificidade restrita ao grupo de mulheres. ne-
cessrio considerar caractersticas que possam ser reco-
nhecidas como predominantemente femininas pela sua
sintonia com aspectos dominantes na vida das mulheres,
a sua experincia corporal, interior, social e cultural im-
pressa literariamente.
Com relao escrita de mulheres, uma das perguntas
que se pode esboar : Como o imaginrio feminino se
manifesta na escrita das mulheres, ou como se constri, a
partir da escrita de mulheres, o imaginrio feminino?. Esse
modo de perguntar retira a questo do essencialismo do
feminino, o qual possui uma viso totalizadora da mulher,
e desloca o problema para as mulheres, para a diversidade
de posies enunciativas do sujeito do feminino. Pelo poder
que a palavra enunciada, anunciada e impressa possui, as
mulheres tm podido dar nomes a seus mal-estares por meio
de metonmias, metforas ou mesmo corporalmente. Para
tanto, elas tm buscado tanto as palavras como o silncio
para poder diz-los, exercendo assim seu direito voz.
Para Vera Queiroz (2004, p.45), Femininos so os tex-
tos que apresentam determinadas marcas, que percorrem o
campo semntico da falta, do silncio, do indizvel, do sub-
jetivo confessional. possvel identificar um olhar femini-
no no texto literrio, esse olhar que Beatriz Resende (s. d.)
chama j no mais de literatura feminina, mas de litera-
tura ps-feminismo. comum as autoras de poesia e de
prosa refutarem a incluso de suas obras na categoria de
escrita feminina. Segundo a autora Christiane Tassis (2006):
No estou interessada, agora, em uma ao afirmativa.
Lutaria por todas as colegas submetidas ao autoritarismo
de regimes polticos e/ou religiosos, ao machismo, miso-
1
Eco era uma ninfa dos
bosques e das fontes, era de
uma tagarelice irrefrevel. Ia
sempre ao Olimpo, a pedido
de Zeus, para distrair Hera
com sua conversa, enquanto o
rei dos deuses e dos homens
dava suas voltinhas entre os
mortais (ou melhor, entre as
mortais). Hera, porm, acabou
descobrindo o ardil e puniu a
pobre ninfa tirando-lhe o dom
da fala e condenando-a a
repetir apenas as palavras que
ouvia dos outros. Narciso,
filho do deus-rio Cefiso e da
ninfa Lirope, era um moo de
grande beleza, porm
insensvel ao amor. Muitas
jovens e diversas ninfas se
apaixonaram por ele, mas no
tiveram nenhum sucesso. A
ninfa Eco, com alguma
dificuldade, declarou-lhe
tambm seu amor e ficou to
desesperada ao ser repelida
que comeou a definhar: o
belo corpo desapareceu por
fim restou apenas a sua voz.
As demais ninfas, revoltadas,
clamaram por vingana e
foram atendidas por Nmesis.
Certo dia, durante uma
caada, Narciso se debruou
sobre a fonte de Tspias, perto
do Monte Hlicon; ao
contemplar a superfcie da
gua apaixonou-se pelo que
viu, isto , por seu prprio
reflexo. Indiferente a tudo, o
moo no mais saiu dali e nem
mesmo conseguia tirar os olhos
de sua imagem. Acabou
morrendo de inanio e, no
local de sua morte, brotou a
flor chamada narciso.
ginia, castrao dos sculos, mas no pelas mulheres es-
critoras. No que estejamos acima de nada, mas nossa luta
com a gente mesma. Deus me livre de um Dia Internacio-
nal da Escritora. A questo no ser minoria. escrever
bem. Eu pelo menos, no escrevo pensando em meu sexo,
nem no dos meus leitores. No penso em obter aprovao
masculina, ou feminina. Escrever o que eu sou. E eu sou
uma mulher. Uma mulher que escreve como uma pessoa
que quer escrever bem.
O ano de 1970 emblemtico quando se fala em es-
tudos sobre a mulher e a literatura. Duas correntes tericas
se estabelecem no que diz respeito aos Estados Unidos e
Europa. A corrente anglo-saxnica busca, por meio das
premissas estabelecidas por Michel Foucault para o estu-
do da desconstruo da histria literria, rever os princ-
pios que norteiam a incluso/excluso de autores e obras
no cnone literrio. Esse questionamento do cnone liter-
rio masculino se desdobra em uma investida na recuperao
dos textos femininos excludos. Na Frana, o pensamento
terico de Derrida e Lacan sustenta as bases do feminismo
naquele pas. As feministas Hlne Cixous e Luce Irigaray
so representantes importantes da corrente terica que
investiga a ligao entre sexualidade e textualidade. No
Brasil, nessa mesma poca, formam-se nas instituies aca-
dmicas pequenos grupos informais de estudo sobre o as-
sunto, como bem salienta Helosa Buarque de Hollanda
(1993, p.27):
A partir do final dos anos 70, o tema mulher pouco
a pouco passa a ser considerado objeto legtimo de pesquisa
acadmica, assim como assunto de jornais e revistas especia-
lizados. Comeava a delinear-se, entre ns, um novo campo
de trabalho crtico na maioria dos casos, identificado com
o desenvolvimento do pensamento terico feminista que
emerge, com fora total, na Europa e nos Estados Unidos,
a partir dos movimentos contestatrios da dcada de 1960.
A literatura feita por mulheres, juntamente com a dis-
cusso sobre a negritude e a literatura homoertica, fe-
nmeno significativo dos ltimos anos do sculo XX e se
insere na discusso do multiculturalismo. A produo de
autoria de mulheres sempre foi excluda por vrias razes,
dentre elas pelo puro preconceito de uma sociedade atre-
lada a valores patriarcais que reservava mulher o papel
de esposa e me. Assim, sua produo sempre foi avaliada
como deficitria em relao norma de realizao estti-
ca vista do ponto de vista masculino. Para Peggy Sharpe
(1997), comum nas literaturas coloniais omitir ou sub-
representar relatos advindos da voz feminina; somente em
iniciativas mais atuais que ocorrem discusses em torno
da identidade nacional advinda de vrias vozes, incluindo
a feminina.
Nas dcadas de 70 e 80 do sculo XX, o pensamento
feminista desenvolveu a teoria dos gneros como modelo
de interpretao das relaes sociais e de sua histria.
Elaine Showalter (1994) prope uma direo da escritura
feminina que se enquadra na estrutura da sociedade. Ela
divide a escrita da mulher em: feminina, a que se adapta
tradio e aceita o papel da mulher como definem os ho-
mens; feminista, a que se declara em rebeldia e polemiza,
questionando o papel da mulher; de mulher, que se con-
centra no autodescobrimento.
A classificao de Showalter pode ser observada na
literatura brasileira, e em especial na paranaense. Assim,
pode-se afirmar que a escrita de mulheres paranaenses ,
ao mesmo tempo, feminina, feminista e de mulher, pois,
segundo Nadia Gotlib (1990), isso possvel encontrar na
obra de uma mesma escritora.
Figurao:
2
retratos da artista Luci Collin
Todo o dia preparo comida, respiro sobre os lenis
recuperando palpitaes e s vezes enfeito o quarto
com flores que ele nunca ter olhos para ver. Leio o
vo dos pssaros. Conspiro o silncio das vertigens.
Aos que pensam algo sobre isto tudo, nada digo.
(Luci Collin)
2
Ttulo do conto inserido na
obra Inescritos (Collin, 2004).
Luci Collin
3
se define como transgressora afirmando
que a literatura contempornea tem regras determinadas
a serem seguidas, e que ela, com o seu trabalho, infringe e
viola essas regras. A prpria escritora declara:
Eu vejo que os meus escritos, antes de representarem
transgresso, so apenas regresso, no no sentido de re-
gredir, mas de regressar, regressar a um experimentalismo
que foi explorado pela linguagem moderna e depois covar-
demente abandonado por muitos ps-modernos conforta-
velmente estacionados na linearidade e num realismo que
em nada correspondem realidade. (Collin, 2005, p.1)
Sobre a expresso escrita feminina, Collin (2005,
p.1) argumenta:
um termo impreciso para mim. Se voc se refere a algu-
ma ideologia do feminino que eu queira deliberadamente
apresentar nos meus livros, a resposta no. No vejo ne-
cessidade de imposies das idias de feminino e mas-
culino como contendoras so existncias altamente com-
plementares, so princpios indissociveis. Quanto ao
escritor e sua habilidade, Henry James criou maravilhosos
personagens femininos, Hilda Hilst, personagens masculi-
nos muito complexos assim a sensibilidade do artista pa-
rece. (ibidem, p.1)
No livro Inescritos,
4
obra selecionada para esta pes-
quisa, a linguagem aberta, experimental e difusa. A es-
critora se prope a exercitar sua capacidade de inovao
por meio de colagens textuais, que traduzem a agonia pela
procura do indizvel. De acordo com Collin, sua relao
com a linguagem espontnea, rtmica e at liberal. Afir-
ma que sua linguagem desestabilizadora, a fim de des-
pertar a reflexo.
Luci Collin habilidosa no trabalho com o flagrante
ao surpreender suas personagens em ambientes ambguos.
Em seus textos h a presena de uma perspectiva sim-
blica aberta; dessa forma, o leitor privilegiado, pois
pode imprimir sentidos mltiplos, medida que a autora
lhe oferece um mundo particular sem censura. H, as-
sim, um dilogo direto entre personagem e leitor, enun-
ciao que se constitui por meio de uma vasta expresso
do ser, que tambm manifesta sua intimidade.
Segundo a escritora,
O leitor no nenhum desavisado e inepto e, por outro
lado, o escritor, alis artista nenhum, tambm no esse
semi-deus que v coisas que s ele compreende. Pelo contr-
rio, os leitores so parte essencial na revelao dos elemen-
tos do texto. Acho uma prepotncia considerar o escritor
um detentor de verdades superiores, o escrito o visto a, e
no o genialmente forjado pelo escritor. Captar e codificar
o esttico, o artista como antena da raa, uma parte es-
sencial da nossa existncia, mas que deve ser encarada com
humildade, porque pressupe compartilhamento. A antena
estar no alto meramente uma condio estratgica e as-
sim a sua superioridade. (ibidem, p.2)
Os textos de Luci parecem evocar uma estranha fami-
liaridade, como se estivessem sempre espera da interpre-
tao, reclamando leituras, expondo o leitor direo de
seus sentidos. Para Maria do Rosrio Gregolin (2003, p.47):
Por ser objeto de reconhecimento/desconhecimento,
a apario de um texto s se completa quando um leitor o
insere na ordem da histria, deslocando-o do lugar onde
jaz reclamando sentidos. A interpretao no se limita
decodificao dos signos, nem se restringe ao desvenda-
mento de sentidos exteriores ao texto. Ela as duas coisas
ao mesmo tempo: leitura dos vestgios que exibem a rede
de discursos que envolvem os sentidos, que leva a outros
textos. Por isso, os sentidos nunca se do em definitivo;
existem sempre em aberturas por onde possvel o movi-
mento da contradio, do deslocamento e da polmica.
Os fatos e acontecimentos, em seus contos, so des-
conhecidos, at porque no h a inteno de se relatar um
episdio ou peripcias de um personagem, mas sim, o con-
tato do leitor com a obra e os desdobramentos de sua sub-
jetividade. Os fatos do enredo so raros, dando logo a
3
Luci Collin nasceu em
Curitiba, Paran, em 1964;
graduada no curso superior de
Piano, em Letras Portugus/
Ingls e no curso superior de
Percusso Clssica. Em 1987,
estudou na Wright State
University (Ohio, EUA).
doutora em Letras.
Atualmente, professora do
curso de Letras da
Universidade Federal do
Paran. Luci Collin uma
tpica representante do
escritor oriundo da academia:
algum de atuar na crtica,
criar e lecionar literatura.
Obras: Estarrecer (1984),
Espelhar (1991), Esvazio
(1991), Ondas e azuis (1992),
Poesia reunida (1996), Todo
implcito (1997), Dialogismos,
(2000), Inescritos (2004).
4
Inescritos o terceiro livro de
contos da curitibana Luci
Collin. A prosa de Luci no
segue uma linha temtica,
tampouco estrutural. Pelo
contrrio, em Inescritos a
exceo torna-se regra. So
vinte narrativas feitas de vinte
diferentes formas, incluindo a
pardia do ensaio acadmico,
da entrevista, do roteiro
cinematogrfico, do comercial
de televiso, da homenagem
pstuma e do dirio de
adolescente.
medida de que a autora/personagem est narrando muito
mais um processo do que descrevendo acontecimentos. No
se apresenta mais a narrativa mimtica que copiava (ou
acreditava copiar) a realidade emprica; trata-se, agora, de
elevar o tema literrio construo psquica que cada su-
jeito faz de si mesmo. No h, tampouco, um tempo passa-
do a ser fielmente descrito pelo narrador e o que se conta
est repleto de dvidas e hesitaes. Assim, revela-se que
espao, tempo e causalidade configuram-se como meras
aparncias exteriores, que impem uma ordem fictcia
realidade. A verdade, dessa forma, da ordem da fico,
ou seja, o que se cr verdadeiro participa do mundo imagi-
nativo, processo construtivo inacabado por excelncia.
A escrita da autora se configura por meio da fragmen-
tao, de recorte, sobreposio, explorao de temas no
usuais, ironia, colagem, absurdo, manipulao sinttica
e semntica. Torna-se, de certa forma, uma tentativa de
aproximao da maravilhosa desordem da realidade que
no pode, por seu dinamismo, ser registrada tendo por base
regras artificiais. No conto Desinncias, possvel ob-
servar a sobreposio de cenas. A autora, para marcar a
ruptura, utiliza dois pontos entre os pargrafos da narrati-
va, o que sugere uma forma de assinalar a descontinuidade
no enredo:
Das coisas, hbito e ofcio, de todas as coisas precisa-
va de registro. O nfimo discurso sinfnico e silbico tem
dimenses espetaculares como um cntico. De todas as
coisas recebia o inapelvel pedido: diga-me.
:
s. Sabe e lembra tudo sobre aquela eira. Con-
tudo precisa fixar aquela advertncia, em letras bem escri-
tas: encontra-se sem condies de uso: um bilhete que prega
com durex sobre a torneira em questo solicita: Favor no
usar a torneira....
:
Diga meu nome, preencha os espaos inabitados com
o nome meu, preencha os pedaos abandonados com o
nome meu. Preencha os impronunciveis com cores e sono-
ridades precisas com assumidas submisses com preteridos
abandonos com ditos encantatrios com toques suavssimos
e com o que a pele responde durante esses toques. (Collin,
2004, p.63)
Em Desinncias, conto inserido na obra Inescritos, a
escritora demonstra que sua obra composta de fragmen-
tos aparentemente descontnuos, mas que so partes de
um trabalho que demonstra sua percepo do mundo, dos
seres e das coisas, por meio de uma operao de desmon-
tar elemento por elemento. Essa fragmentao denota a
prpria conscincia de suas narradoras, apresentando-se
como algo livre para a construo do eu ficcional, marca-
do pela interioridade do discurso. perceptvel que, no
conto, a visualizao das imagens se faa sem nenhuma
preocupao com a totalidade, submergindo, de certa for-
ma, a prpria corrente psquica da personagem. Deve-se a
isso a marca dos dois pontos que a escritora insere na
tessitura da narrativa, assinalando o recorte no curso na-
tural da escrita.
No conto Essncia, a narradora muda de nome e de
temperamento conforme o vestido que vai usar. Com o
vestido verde, ela se chama Gisela Eloah e tem trs filhos
de pais diferentes; com o vestido rosa, seu nome
Margareth e ela viva de um eminente professor de His-
tria Antiga; com o vestido amarelo, ela se chama Leo-
degria e, mesa, no sabe usar os talheres certos:
Que vestido afinal? Com o verde me chamarei Gisela
Eloah, serei uma mulher decidida, com trs filhos, de pais
diferentes, claro. Serei escultora, ou melhor, administro os
bens de papai. Papai timo... ningum mais fala pa-
pai: filhas, ser? Ainda mais trs! Ah, muito cansativo...
No, o verde me obrigaria a ser decidida demais... O rosa!
Direi que meu nome Margareth, com acento na pri-
meira slaba. No, querida, jamais tive apelidos: Sou um
encanto! Todas me invejam. Pela voz suave sabero que
sou viva de um eminente professor de Histria Antiga.
Jovem e viva! Tem algo mais pungente? Ser que d suas...
escapadas? O promotor, maldoso, perguntar. No! A
loira magrrima assegura, castssima! Ah, no, castssima
nunca! No serei viva! Sou casada com um poltico
brilhante, envolvido num desses escndalos da moda. No,
para ser esposa do poltico corrupto deverei usar o azul
cobalto e mudar de nome. Como Margareth terei a ma-
neira de sentar delicadamente ensaiada. (ibidem, p.133)
Na narrativa, h a construo de um sujeito procu-
ra de uma identidade perdida. Alm de no haver a pre-
sena de um enredo, h uma luta por atingir uma verdade
ou totalidade sempre esquiva. Essa a marca irnica da
obra de Collin, que faz da linguagem fonte e alvo da pulso
criativa em constante ebulio. A ironia est em nomear
o inominvel, que s se d a ver na distrao do ser. Ao ser
questionada sobre o porqu de seus contos no terem en-
redo, ela afirma:
O enredo, da forma tradicional, um embuste. Se o
leitor hbil o suficiente para combinar, reagrupar, editar
um enredo aparentemente disparatado, por que menospre-
zar, ou desconsiderar toda esta agilidade do leitor enquanto
editor do texto? E por que determinar que enredo apenas
o que tem comeo, meio e fim? Isto frmula de redao
de vestibular, e quem segue frmulas faz automaticamente
uma escolha que passa pela condenao dos elementos-
surpresa. Se voc usar como tema, por exemplo, a solido,
e transform-la em personagem do seu conto no uma
pessoa experimentando a solido, mas a prpria solido,
ou o medo, ou a saudade, ou a escurido no injusto
limitar estes personagens to livres com um enredo pres-
critivo e que no gerar as emoes do inusitado?
As imagens inusitadas que permeiam os contos indi-
cam uma originalidade que se situa fora da lgica comum.
A estratgia utilizada em Inescritos tem como finalidade o
aprofundamento do eu marcado pela subjetividade, que
s existe na medida em que, na instncia do discurso, fala
sua prpria condio. A obra est repleta de mulheres de
diferentes configuraes. A diversidade de situaes vivi-
das por elas, carregadas de erotismo e auto-ironia, quase
sempre revela a real condio feminina, tal como se pode
observar no conto Nostlgica Salvaguarda:
Cadncia: As fmeas sangram. Nasceram para sangrar.
Desde as suas finas cutculas de vrias maneiras sangram.
A cor das flores. s vezes, moscas pousam sobre o verme-
lho. Com o tempo o vermelho a vermelhido evapora. O
rio evapora. A intensidade. Queiram desculpar o discurso
primitivo. O silncio tambm uma facada lenta gentil-
mente instaurada. (ibidem, p.139)
Grande parte dos textos de Collin tem em sua gnese
reflexes filosficas, como se nota em Esse destino de ir:
No tinha noo das horas quando percebi, voc indo
embora. Ia. Acho que de madrugada, pela necessidade de
silncio, tcito denso vasto, pela seriedade com que se dis-
se adeus; o frio. Fossem as noites maiores, houvesse um
nico momento sem porqu, ficaria. Detalhes no ajudan-
do a resolver esta questo nem formulada e eu aqui, revisi-
tando estilhaos, tentativas de engolir qualquer motivo
muitos h nenhuma resposta s paredes subitamente vazias,
o peso das cortinas cerradas, o seu sorriso de h tanto tem-
po hoje nunca mais. O tempo em si: passado, o que enfim
sozinha se constri, severo e sobretudo veloz. (ibidem, p.99)
No corpo desse texto, as aes so interiorizadas, tema-
tizam a solido, a angstia, o medo. O instante apreendi-
do em tenso numa narrativa plena de subjetividade cuja
busca a do eu e sua intimidade. H, tambm, uma preo-
cupao com a mulher e sua realidade, mas essa realidade
interiorizada, perfazendo um percurso intimista. Ao ques-
tionar o ser e a existncia, a autora faz que as palavras per-
cam seu contorno material e atinjam sua corporeidade es-
sencial. Assim, as palavras passam a comunicar pensamentos
mais profundos, a partir da lucidez da aparente incoerncia.
H, na autora, algo que resulta em estranhamento confron-
tando com o cotidiano, atingindo sua transcendncia.
Assim, Luci Collin no cria tipos, volta-se mulher e
suas dvidas, expressando em aes interiorizadas em um
no-enredo. Em Qualquer semelhana (relato autobio-
fgico), o eu-narrador delimita a histria por uma pers-
pectiva memorialstica e autobiogrfica, ressignificando o
passado. Esse, por sua vez, s existe como tomada de sen-
tido no presente:
Do Nome
To triste aquele romance onde uma enfermeira se
apaixona por um soldado que acaba morrendo na guerra!
Minha bisav gostou tanto do livro que resolveu dar filha
o nome da herona da histria. Que guerra ter sido? O
nome da minha av quer dizer luz em latim.
Casa
A escada que dava pro andar de baixo tinha as tbuas
muito gastas. Um dia escorreguei l de cima segurando uma
ma-do-amor que algum tinha trazido pra mim do Pas-
seio Pblico. Quando dei de cara no cimento escutei uma
voz retrucar da cozinha: No vai me estragar esta ma que
custou caro!
Fazendo anos
Terrvel era aquilo de cumprimentar adulto! E nem
dava pra fugir, que tinha sempre algum perguntando: J
cumprimentou a Catita? E ainda tinha que beijar: Trs pra
casar! Quatro pra no morar com a sogra! Da Dona Donai-
de eu morria de medo porque era vesga (ela que era ves-
ga, no eu). V, como que ela conseguiu casar? Um sinal
de beleza, o estrabismo! Teve muitos pretendentes, a
Donaide! E aquele tio-av Tio (Eleutrio) esquisito? Ouvi
a me dizer que o tio Tio toma banho de Acqua Velva! E
quando beijava deixava molhado o rosto da gente (e no
se podia limpar na hora, s disfarando). Da Bebia eu no
gostava porque ela tinha cheiro de giz de costura. E por
que tanto adulto se era festa de criana?
Plgio, eu?
Escrever o qu naquela redaozinha do para casa?
Copiei uns trechos da folhinha do Alziro Zarur que a v
tinha pregado na copa. Claro que disfarcei! No sei como
que o professor descobriu que no era minha a frase
perdoando que se perdoado.
Mera coincidncia
Comeou com o nome da herona do romance. De
uma guerra desconhecida. E depois as palavras foram desfi-
lando na minha cabea: chacrete, BNH, brim curinga, bola
de capoto, Bidu cola, Toppo Gigio, pndega, radiola e ele-
trola, alpargata, fatia-do-cu, crap, lombeira, colubiazol,
kichute, vultos da nossa histria, docinho mido, berlineta
e monareta, matelass madrigal, boa-noite cinderela... Eu
se soubesse, ia escrever uma histria com tudo isso. Que
bobagem! A vida da gente no d uma histria! O que d
pra fazer s mesmo lembrar. E segurar mais forte aquela
ma-do-amor. Que custou caro. (ibidem, p.60)
Desenvolve-se, no limite, uma teoria do memorialismo
que mostra ser a realidade muito mais uma inveno da
linguagem do que suporia a cincia. No conto, a narradora
rememora sua vida. O mergulho introspectivo se serve de
uma estrutura composta por vrios esquetes, fazendo coe-
xistirem diversos planos ficcionais para um mesmo sujei-
to. H nveis de relatos (e, portanto, de verdades) nesse
texto. Um conto em que se relata uma histria na qual a
personagem reconta sua vida e escreve um conto sobre
uma histria narrada por outra personagem.
Na obra, perceptvel a criao de um universo no
qual a mulher passa a limpo, em breves anotaes, as ce-
nas mais marcantes da sua infncia, e faz ressurgir a fam-
lia, os amigos e o glorioso passado recente em comentrios
carregados de nostalgia. Esses comentrios so saturados
de nostalgia que aos poucos vai se transferindo tambm
para o leitor que, simples meno de certos nomes pr-
prios, como mandiop, bolin-bolacho, Lanjal, Supra-Sumo,
Almoo com as Estrelas, Sandra Passarinho, Grande Ho-
tel, Gordine, Kharmann Ghia e Aero Willys reporta-se s
dcadas de 1970 e 1980.
Ler Luci Collin emaranhar-se numa rede de lingua-
gem, numa trama de signos, num embate no qual narrador,
personagens e leitor se misturam num jogo em que pala-
vras e imagens, sons e silncios se combinam numa lgica
complexa, criadora de subjetividade.
As personagens de Collin vivem uma realidade inex-
primvel, o sentido surge do prprio ato da escrita. Deli-
neia-se, a, uma escritura que tem como tema a produo
de sentido pelo prprio ato de escrever, moldada sob a for-
ma de contnuos exerccios da lngua, como se pode obser-
var em Parto do nada:
Parto do ttulo. Nas fotos em preto e branco os olha-
res profundos desafiam sombras. A caneta espera no ar: a
rima um tudo de novo. Invento vos. Configuro lobos,
uivos. Abuso. O crtico comentou que eu preciso de enre-
dos, no posso ficar patinando na inveno de cores ina-
pagveis, sabe mais o qu. E eu fico.
Reuni sonoridades para dizer aqui, frases que na ver-
dade ventre e entranha. Frases que se acumulam com uma
emergncia impensvel e a beatitude das flores cumprin-
do-se degenerescncia. Pretendia clareza, mas o vocabul-
rio escasso e no chega at l. L a aurora, por falta de
palavra melhor. L onde nasce. acontecido. Meus de-
dos sujos de tinta e a tela vazia. A pgina. Repleta de
predicados, de adjuntos, de agravamentos, mas vazia, fos-
ca, mida. Pesa. (Collin, 2004, p.23)
A metaliteratura de Luci vai criando um intertexto,
uma realidade esttica da linguagem cujo efeito a produ-
o de um novo estatuto do sujeito. Ela apresenta seus
personagens momentos antes de se transfigurarem nas
malhas da linguagem: Reuni sonoridades para dizer aqui,
frases que na verdade ventre e entranha. Frases que se
acumulam com uma emergncia impensvel e a beatitude
das flores cumprindo-se degenerescncia (ibidem, p.23).
Nota-se que o sujeito que nasce da escritura de Collin
apresenta-se sob forma de uma voz narrativa auto-reflexi-
va, utilizando-se de recursos lingsticos ousados, rupturas
narrativas que instauram o sujeito no mbito do mundo.
A autora busca a diversidade dos significados das pala-
vras, procurando despertar na mente do leitor uma reali-
dade que v alm da realidade costumeira.
O conto No cu com diamantes
5
uma composi-
o que apresenta, de forma simultnea, monlogo in-
terior, dilogo, discurso indireto, descries breves termi-
nadas em reflexes filosficas ou existenciais, narrativa e
metanarrativa:
TUDO EST ENTRE PARNTESES:
6
Sim, tem ca-
rter autobiogrfico. um texto com mau carter.
7
A perso-
nagem principal severamente mope (CLOSE). A persona-
gem principal sempre escreve atraso com z. A personagem
principal pensa que a protagonista e que, no correr da
pena, um intrincado enredo se apresentar nesse pargrafo.
Nem nos outros. A personagem principal de rinite crnica
que lhe confere um qu de irritabilidadade. A personagem
principal sofre de insnia e ningum sabe.
COMERCIAL, SIM, E DA? Resolva j seu problema! A
soluo que voc procura este exatamente aqui (jingle: stop
smiling right now! 2x). Pare de agir como um idiota sempre sor-
rindo. Compre j o creme anti-risinhos do Doutor Calipso. [...]
TUDO NOS CONFORMES: Sim, cheira a autobio-
grafia. A personagem principal usa lente de contato e en-
xerga relativamente bem, obrigado. A personagem princi-
pal balana a perna quando est irrequieta (CLOSE. A
personagem principal tem uma obturao antiga que inco-
moda, mas, por falta de tempo/dinheiro/referncia, no vai
nunca ao dentista. [...] A personagem principal exagera o
tempo todo, mas s por dentro. A personagem principal s
entra pela porta da frente do carro.
TAKE 126, CENA 1: Peguei o carro. Tem que pe-
gar um carro para comear qualquer histria decente. Car-
ro conversvel, claro. Depois ouvindo uma musiquinha es-
tpida no rdio do carro( mas como ingls, a gente acha
o mximo...) [...]
TUDO DE BOM QUERIDA!: Sim, est me chei-
rando a autobiografia. A personagem principal tem umas
pontadas do lado direito. Mas s s vezes (principalmente
ao subir aquela maldita escada que d para o laboratrio).
(ibidem, p.11-14)
A autora apresenta temas recorrentes, repeties, ex-
plicaes. Podem-se identificar vrias vozes, em que h
5
A respeito do ttulo, a autora
esclarece Trata-se,
obviamente, de deslavado
plgio do ttulo de uma msica
do grupo de rockn roll ingls
que, na dcada de 1960, foi
mais conhecido de que Jesus
Cristo. Por patente falta de
criatividade, o autor opera
aqui uma indecorosa
apropriao de uma sentena
de domnio universal a qual,
mesmo sofrendo a (pssima,
diga-se) traduo para a nossa
lngua portuguesa, conforme
argumenta Heloisa Seixas
mantm, contudo, a condio
de indisfarabilidade autoral.
6
A digitao do texto segue
exatamente a forma como ele
aparece na obra Inescritos.
7
A escritora escreve nesse
momento em nota de rodap:
Em 25 de maio, a crtica
Annamaria Polli-Sanson
publicou artigo (pequeno,
quase uma notinha, alegando
desnecessariedade em tomar
o tempo dos leitores) na
Tribuna de Curitiba atentando
para o carter degenerativo
da produo pretensamente
literria da autora desse
conto.
temas secundrios e temas principais; o que vai sendo re-
velado por meio das inmeras e variadas referncias que
emolduram as investidas filosficas da personagem-narra-
dora, e a partir dessa situao que o indivduo colocado
merc da condio solitria de sua prpria expressividade.
H um grande espao para conexes e reflexes por parte
de quem l, considerando-se a interpretao das refern-
cias intertextuais e do jogo explicitamente polifnico.
H a quase ausncia de marcas formais no sentido de
organizao do discurso, o que confere ao leitor o poder de
decidir por meio de suas consideraes lgicas a quem ou a
que determinadas informaes so atribudas. Na descons-
truo da linha temporal da narrativa os fatos so apresen-
tados por meio das reflexes das personagens em planos
diferenciados, numa interposio de imagens de fatos pas-
sados ou informaes desconexas que s sero amarradas
trama no futuro.
O conto No cu com diamantes, por se apresentar
como metanarrativa, revela uma forma textual de auto-
conscincia do processo do narrar que revela a fico como
artefato, como um construto do autor. O texto, assim cons-
trudo, fornece em si mesmo um comentrio acerca do seu
prprio status como fico e como linguagem, e de seus
prprios processos de produo e recepo, constituindo
o que Linda Hutcheon http://sincronia.cucsh.udg.mx/
amarv.htm - _ftn1 (2002) chama de narrativa narcsica.
A metanarrativa , portanto, a dialtica do olhar, que se
direciona tanto para o universo ficcional quanto para fora
dele, construindo e desnudando simultaneamente a fico.
Em suas obras a autora reflete, critica, questiona, reve-
la, grita, desobstrui a bruma envolvente e deixa vir tona
detalhes ocultos que formam a vida humana; especialmente
vigilante acerca da realidade feminina, e a partir de fatos
cotidianos, talentosamente expe o amor, a arte, a dor, o
desejo, a negao, os problemas sociais, a tradio, a rup-
tura e tantos outros pontos, sempre com sensibilidade m-
par e olhar singular.
Concluso
O texto de Collin dissemina a linguagem de tal forma
que o problema da existncia humana passa a ser o prprio
objeto da fico. Torna-se, portanto, um problema no
apenas existencial, mas tambm ficcional. A literatura
coliniana torna-se totalmente introspectiva, j que se vol-
ta sobre si mesma. A ao narrada deixa de ser um evento
ou acontecimento e passa a ser o problema vivido por suas
personagens. Em conseqncia disso, as dimenses mais
profundas da mente, que muitas vezes aparecem mergu-
lhadas em dvidas e inquietaes, fazem do texto de Luci
Collin a prpria narrativa do ser.
A idia que permeia a leitura de Inescritos a de que
tudo no passa de obra do pensamento, de um emaranha-
do de vozes que trazem tona fatos aleatrios com saltos
temporais e associaes aparentemente desconexas. H
uma histria a ser construda, as peas do quebra-cabea
devem ser organizadas e montadas. Talvez essa seja a con-
dio do sujeito contemporneo, fragmentado, que concen-
tra em si marcas do presente, do passado e por que no
do futuro, num emaranhado desconexo e excessivo de in-
formaes que o caracterizam e o descaracterizam num
ciclo ininterrupto. Esse um momento peculiar de liber-
dade esttica, de transformao de cdigos e de alterao
dos limites. E a autora, dessa forma, parte das questes
filosficas de seu tempo para compor uma literatura que
quebra paradigmas e coloca nas mos do leitor a respon-
sabilidade imensa de recriar o seu prprio romance, me-
diante a interpretao pessoal das referncias apresenta-
das e das pistas narrativas que permeiam sua construo.
Observa-se que a produo literria de Luci Collin
tem se voltado abertamente para a prtica da indstria
cultural com o propsito de da extrair modelos para com-
por sua multiplicidade e revitalizar sua tcnica com novas
configuraes formais e temticas. Longe de exercitar com
exclusividade a revisitao e a reciclagem de seus prprios
produtos, a literatura atual se reabastece das energias das
formas culturais consagradas pelos meios de comunicao
de massa. Esse parece ser hoje um procedimento que mui-
tas obras literrias bem-sucedidas no desejam ignorar, mas
problematizar.
Ao se considerar a literatura como um discurso que,
em maior ou menor medida, se volta (tambm) para si
mesmo, que auto-reflexivo, pode-se afirmar que ela
sempre uma reflexo sobre si mesma. Quando um escritor
cria, ele tenta fazer avanar, mudar, renovar a literatura.
Quando o crtico se debrua sobre esse texto, sobre essa
criao, ele o relaciona com outros textos, com o modo
como outras prticas tentaram fazer sentido, tentaram re-
presentar o mundo. em meio a outras obras que a acei-
tao de uma delas como literria se constri.
A reviso do mundo pelo olhar feminino possibilita o
exame crtico da ordem nas relaes de gnero (homem/
mulher, mulher/mulher) e as vrias representaes que eles
admitem, trazendo para o texto literrio as questes do
cotidiano, a angstia feminina, a sexualidade, as relaes
entre fico e realidade.
Ainda que esteja mais afinada com os princpios da
ps-modernidade, no difcil reconhecer que, em Luci
Collin, os textos possuem vnculos com a tradio ociden-
tal de escritura das mulheres. Pelas estratgias de encobri-
mento ou de silncio, ocultam-se variantes dos prottipos
de anjo e de demnio, por meio de imagens desconstrudas
e reconstrudas, associando-se, no raro, capacidade de
criao de uma deformidade monstruosa que coloca a mu-
lher margem do normativo, como tambm os recursos
parecidos de reinveno dos tradicionais esteretipos fe-
mininos (me, esposa, amante, prostituta).
Essa forma imagtica de exercer a intertextualidade
propicia amplas travessias, abrindo fico a possibilida-
de de viajar por territrios extraliterrios (o cinema e o
teatro, por exemplo,) em busca de constituintes discursivos
passveis de reutilizao pelo romanesco. O empreendi-
mento da travessia se desenvolve na forma de um parado-
xo que pressupe proximidade e distanciamento. Consi-
derando-se que tais incurses resultam em transcodi-
ficaes nas quais a escritura aparece como um corpo
cindido, que abarca fragmentariamente outros corpos tex-
tuais, engendrando novas e mltiplas significaes, pos-
svel reconhecer o expediente de apropriao utilizado,
prximo do gestus de que fala Gilles Deleuze (1990, p.231):
o gestus o desenvolvimento das atitudes nelas prprias,
e, nessa qualidade, efetua uma teatralizao direta dos
corpos, freqentemente bem discreta, j que se faz inde-
pendente de qualquer papel. Nessa perspectiva, os dis-
cursos valem pela sua performance, so cnicos: eles po-
sam e do a ver, em espetculo, os recortes discursivos
apropriados. Engendram o que, em sentido dramtico, se
pode chamar de reapresentaes, reaparies que acabam
por funcionar como encenaes da prpria escritura.
Do cinema, do teatro e das artes plsticas, a fico de
Collin simula o gestus no o produto: forja efeitos de su-
perfcie, simulacros. Embora a escritura estabelea certa
relao com o universo cinematogrfico e com o universo
teatral, no se trata de uma relao de identidade, de imi-
tao. Faz apenas aluses, monta artifcios, produz o que,
numa perspectiva semitica, se chama equivalncias: re-
peties criadoras que introduzem a diferena.
O olhar da escritora Luci Collin lanado sobre aque-
les que ocupam esse espao urbano contemporneo com
suas atribulaes, opresses, contradies, alegrias e emo-
es. A escrita dessa paranaense surge exatamente sem
planejamentos, num percurso diametralmente oposto ao
dos chamados autores profissionais. No entanto, dela emer-
gem o vigor literrio, a fora de contedo e a riqueza de
linguagem.
Uma das grandes qualidades esttica da autora ir
contra a corrente predominante na literatura brasileira de
hoje, na qual a esttica do cotidiano passa obrigatoriamente
pela violncia e pelos espaos no habitveis e devastados.
O trabalho de Luci Collin ao contrrio de vrios
exerccios narrativos atuais, bastante presos ao esque-
matismo da economia jornalstica insiste na elaborao
de intrincados enredos que instalam fantasias inesperadas
no interior dos ritos cotidianos e entrelaam o plano da
ao prtica ao da atividade psquica. No contexto ps-
moderno, em que se multiplicam as intrigas policiais ou as
viagens sem rumo de tipos propositalmente planos e ocos,
a obra da autora de Inescritos destaca-se quando instala
sua trama, armada como um requintado jogo de monta-
gem, na memria (imediata e remota) de seus personagens.
Verifica-se que a escrita de Collin tem a ver com um rela-
cionamento prprio com o mundo: com a natureza e os
objetos, com as pessoas e os acontecimentos.
A captao da realidade, na escrita de Collin, d-se
por meio de uma viso dilatada aos diversos sentidos: tm-
se, ento, os sentidos revelando-se como antenas igual-
mente importantes e ntidas para uma captao plural da
vida. E a linguagem testemunha disso: adjetivos tteis,
substantivos aromticos, verbos sensitivos do novos sa-
bores ao texto. Outro aspecto da narrativa da autora a
auto-reflexo, que decorre da reflexo ntima em que h
momentos de mistura com a anlise dos processos da es-
crita e a sua gnese. H unio simblica entre a escrita e a
vida, numa distncia esttica; na proporo que a prpria
vida transfigurada pelo poder potico da palavra que o
campo lexical do corpo se torna vital e se confunde com a
prpria escrita. Observam-se, nos contos de Luci, cortes
abruptos na histria, como se fossem formas de distan-
ciamento esttico. A narradora insere, em meio a um pre-
sente insatisfeito e sempre afetivamente habitado pelo
passado, palavras com uma variada gama de sentidos.
A escrita de Collin oferece um discurso difuso. No en-
redo, nada muito claro, nem oferecido facilmente ao lei-
tor e isso no problema, nem defeito. opo esttica.
O enredo de suas narrativas dialoga com a vida, sem com
isso dizer que se trata de um caso de realismo. A autora de
Inescritos capta o que do esprito desse tempo: a simulta-
neidade de situaes. Por isso, cessa a linearidade e nenhum
aspecto da narrativa em linha reta. O enredo oferece re-
tratos do passado, do presente e delineia futuros possveis.
Assim, a narrativa da escritora Luci Collin desconstri
uma representao homognea do lugar da mulher, seja na
histria, seja na literatura dos sculos XX e XXI. eviden-
te a contribuio da artista para a rearticulao de uma
sociedade na qual as diferenas possam ser respeitadas como
identidades diversas e mltiplas, e de onde elas possam
emergir como elemento contestador do discurso totalizante.
As histrias e os fatos narrados em seus enredos so
compostos por meio de uma linguagem despojada; contudo,
profunda, marcante e direta, fomentada pelo uso detalhado
de metforas, imagens, smbolos, invenes, sugestes, ousa-
dias. Enfim, surge um universo inteiro de significados. Per-
cebe-se, nas obras analisadas, uma nfase no universo exis-
tencial feminino e nas frestas da memria que o cercam.
Na obra de Collin, a transgresso torna-se o meio pelo
qual o sujeito feminino empreende a sua luta e consegue
vencer a desigualdade. A escrita o meio pelo qual essa
escritora constri/reconstri a sua identidade. As diferen-
as sexuais no distinguem o tipo de escrita, apenas o su-
jeito da escrita. Ler, portanto, um texto literrio luz da
crtica feminista implica investigar o modo pelo qual o texto
est marcado pela diferena de gnero, diferena essa que
no existe fora do contexto ideolgico, mas como parte de
um processo de construo social e cultural.
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Escrita do eu em tempos de comunicao
e trnsitos: a voz de Valdelice Pinheiro
Maria de Lourdes Netto Simes*
RESUMO: Focando a escrita de Valdelice Pinheiro, o texto or-
ganizado em dois aspectos: da produo da fala, como lingua-
gens mltiplas; da rede de imagens, no processo da construo
identitria acrescentadora da cultura local. Os dois pontos evi-
denciam as formas de escrita do eu da intelectual itabunense e
as marcas da sua diferena no espao do patrimnio cultural
sul-baiano. Conclui ressaltando a sua fala como diferenciadora
da cultura local e, pela diferena, suscitadora de um interesse
turstico global.
PALAVRAS-CHAVE: Diferena, linguagens mltiplas, imagens.
ABSTRACT: Focusing on Valdelice Pinheiros writing, the text is
organised into two aspects: the speaking process as multiple lan-
guages; the image net in the process of contructing an iden-
tity that adds to the local culture. The two aspects highlight
the ways of writing of this intelectual writer from Itabuna and
the marks of its difference in the space of the cultural patri-
mony of the south of Bahia. It concludes highlighting her spea-
king as the unique aspect of the local culture and, through diffe-
rence, aspects of cause of a global turistic interest.
KEYWORDS: Difference, multiple languages, images.
Introduo
No mbito das discusses sobre a escrita literria, o
contexto globalizado exige, hoje, a necessidade de inten-
sificar discusses entre literaturas e saberes, tambm quan-
do se trata de escritas do eu. Em relao a essa forma de
comunicar, acrescentada a proposta de pensar, ainda, o
texto literrio como estratgia de resistncia espetacu-
larizao da cultura, como agente provocador de fluxos.
e Artes da Universidade
Estadual de Santa Cruz
(UESC) Ilhus (BA).
354 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Escrita do eu em tempos de comunicao e trnsitos: a voz de... 355
Se o intelectual a obra, conforme afirma Adriana
Prsico (1998), quero observar o seu papel como media-
dora, suscitadora de deslocamentos, de trnsitos entre di-
ferentes esferas culturais, sociais e polticas. Busco refletir
sobre a sua relao com o interesse de leitores, intelec-
tuais de espaos outros, especialmente os dos grandes cen-
tros urbanos (Simes, 2002). Para esse tipo de mediao,
enfatizo a diferena como elemento de produo de valo-
res identitrios locais (Hall, 2001).
Com base nessa proposio, tomo como foco a escrita
realizada por Valdelice Soares Pinheiro que, por sua sin-
gularidade, contribui para a diferena cultural da regio
sul-baiana rica em expresses literrias e potencializadora
de trnsitos tursticos.
Para essas consideraes, organizo o texto em dois fo-
cos: da produo da fala, como linguagens mltiplas; da
rede de imagens, no processo de construo identitria
acrescentadora da cultura local. Com isso, pretendo evi-
denciar as formas de escrita do eu da escritora, e as marcas
da sua diferena no espao do patrimnio cultural sul-
baiano. Concluo procurando apontar a possvel ao da
sua obra como agenciadora para um turismo cultural na
referida regio, por meio de textos que se destacam e apon-
tam diferena e, por isso mesmo, so provocadores de um
interesse turstico global. Quero com isso fazer aquele exer-
ccio que Beatriz Sarlo (1997, p.181) refere quando trata
do intelectual: incorporar a arte reflexo sobre a cultura.
Como se pode depreender de minhas palavras iniciais,
trato a literatura como bem simblico cultural, assinaladora
de diferena e suscitadora de trnsitos. As escritas do eu
so aqui representadas por tipo de linguagem potica, fi-
losfica e pictrica.
A produo da fala
Comeo questionando: em formas de escritas do eu,
como ocorre a liberdade autoral na escolha dessa ou da-
quela expresso, frase, verso? Podemos, ns leitores, pre-
cisar a inteno autoral? E quanto a manuscritos liter-
rios: qual a inteno autoral se temos duas ou mais ver-
ses de um mesmo texto? Por que a reescrita de um mesmo
texto? A resposta seria: a busca da perfeio potica, a
procura da melhor palavra?
Procurando refletir sobre tal questionamento, repor-
to-me concepo de escrita de Valdelice Soares Pinhei-
ro, itabunense, falecida em 1993, que deixou um esplio
de manuscritos inditos, sobre os quais tenho me debru-
ado. Valdelice Pinheiro transitou em meios culturais v-
rios, como agricultora, poeta, filsofa e professora (Esttica
e Ontologia). Realizou a sua escrita por meio de lingua-
gem mltipla, reveladora de tantos papis sociais da sua
atuao, em temporalidades e espaos diversos, no curso
do acontecer da nao grapina. Pelas vivncias que
experienciou e trnsitos de escrita que realizou, aqui to-
mada como um exemplo.
Em vida, a poetisa e filsofa chegou a publicar dois
livros de poesia (De dentro de mim e Pacto), um filosfico
(Ser e evoluo), textos auto-reflexivos, incluindo seu pro-
cesso artstico (Retomada) e muitos rabiscos e desenhos
(exposio organizada por Ndia Fialho); alm disso, tam-
bm publicou crnicas, em jornais locais. Entretanto, o
substancial da sua produo ficou indito, um legado que
est sendo resgatado.
A fala da intelectual Valdelice Pinheiro, como lin-
guagens mltiplas, produzida, indisciplinadamente, no
espao de textos poticos (poemas, prosa potica), textos
filosficos, textos auto-reflexivos e desenhos, rabiscos,
fotografias.
A prpria poetisa fala sobre a sua poesia: simples,
toda nascida de uma linguagem cotidiana, sem rebuscos.
Por isso o povo gosta dela, embora s vezes o sentido de
alguns poemas seja at metafsico. Acho que se se enten-
de a palavra, sente-se o contedo do poema (Pinheiro,
1984, p.135). Super-realistas, para ela, artistas so aque-
les que vem a exploso de uma semente e ouvem uma
flor se abrir; o poeta, como o filsofo, esse micrbio
que conhece as entranhas; S pode haver criao sobre
uma existncia anterior, diz ela.
Auto-reflexes sobre o processo criador denunciam a
filsofa que existe em Valdelice Pinheiro. O texto Reto-
mada (ibidem, p.131-5) um exerccio de reflexo sobre
o processo criador. Entretanto, sobre esse assunto, h, alm
do publicado, farto material indito. Em verdade, ela se
ocupa do processo simultaneamente ao seu fazer potico,
em retro-reflexo, parece. Esses escritos de auto-interpre-
tao so explicativos do seu fazer potico e podem ser
tomados como uma proposta de teoria da poesia. Para a
poetisa-filsofa, escrever libertar-se. Nesse instante, a
voz tira a lgica, o juzo, desregula o comportamento do
vocabulrio (ibidem, p.134). Assim nasce o poema: Se a
carambola/ tivesse dedos/ tocaria Mozart,/ certamente.
J como resultado da recolha dos manuscritos indi-
tos, foi publicado o livro Expresso potica de Valdelice Pi-
nheiro, que contou com o apoio do CNPq (Simes, 2002).
No trato dos manuscritos, rapidamente pode ser consta-
tado o processo de reelaborao da poetisa.
Tal processo pode ser verificado, ainda, nas verses
encontradas de um mesmo texto, fato indicador de vrios
tempo-espaos enunciativos. Poemas h que chegam a
apresentar nove verses. Simultneas ao seu fazer poti-
co, os textos de auto-interpretao nascem do silncio de
uma voz interior impulsionadora, como ela afirma, no a
simples voz, um som emitido pela competncia do apare-
lho fonador, mas a Voz, a VOZ [...] silncio que chega
aflito, precisando do grito, tem que inventar o som... (Pi-
nheiro, 1984, p.136). O processo de surgimento do poema
passa pela fase do que chama de mundo das idias, fase
essa expressada por meio de rabiscos, de desenhos.
Figura 1 Rabisco e texto potico Linguagens de Valdelice Pinheiro.
Fonte: Simes (2002, p.78).
Figura 2 Rabiscos e texto potico Linguagens de Valdelice Pinheiro.
So retas, curvas, espirais que do surgimento a ines-
peradas formas e, em seguida, ao poema. Por vezes, as lin-
guagens so to imbricadas que, mesmo querendo, im-
possvel separ-las.
Texto filosfico:
No comeo no era o caos, o nada, mas a Unidade, a Per-
feio, a ordem absoluta no Todo, no Em Si (primordial),
eterno.
A Perfeio absoluta explode. E a exploso do esprito,
da conscincia, para criar-se a si mesma.
Deus, portanto, essa Existncia Anterior, no criou do
nada, mas CRIA de si mesmo, explodido. Criar explo-
dir-se no Ser.
Texto potico: Poema da criao
Nada existia.
Uno e s,
o Em Si
pulsa, pulsa...
Como um infinito
vulo maduro.
O Em Si
no se basta.
E no milagre
de seu prprio
encontro
algo estremece e abala
a Eternidade:
o Em Si fecunda-se.
E por se fecundar,
explode-se.
E cria.
Nasce a Existncia,
o tomo que se anima.
E na Existncia
o tempo.
E no tempo
o homem.
O Em Si
se expressa.
E a Existncia
o cria.
Ou prosa potica:
Figura 3 Rabisco e texto potico Linguagens de Valdelice Pinheiro.
Eminentemente filosfica desde o seu processo de
enunciao at a concretude da sua formulao, muitas
vezes, ao processo de produo antecede uma reflexo
filosfica.
As mltiplas linguagens so acrescentadas da reela-
borao temtica, quando um mesmo tema se reescreve
em linguagens diversas: filosfica, prosa potica, poesia,
desenho. Textos filosficos so verdadeiras matrizes de
poemas ou de prosas poticas, como fcil de ser observa-
do nos exemplos que seguem (Simes, 2002, p.36-7):
Histria da criao
O Em-Si era um solitrio dorminhoco, prisioneiro do infi-
nito, da
Eternidade. Chamava-se Ser. Um dia, em-si-triste, em-
si-zangado,
em-si-prenhe e amadurecido em seu prprio ovo e em seu
prprio ventre, explode-se, rompe-se, pare. E cria! E em
criando-se, cria-se! Revela-se ento amor e liberdade. Li-
berta-se. Liberta-se nas asas do finito, na animao vital
do tempo-espao. E s ento chama-se Deus.
A rede de imagens
No processo de construo identitria, a rede de ima-
gens acrescentadora da cultura sul-baiana. As vivncias
de Valdelice (ligada ao campo e s roas de cacau) subs-
tanciam-na. O repertrio que utiliza denuncia a sua obje-
o ao mando, s desigualdades sociais prprios do contex-
to grapina, da conquista das terras do cacau, do desbravar
das matas, do mando dos coronis, do poder do mais forte.
Os campos semnticos so povoados por um repert-
rio denunciador de uma vivncia ligada ao simples, ao cam-
po, a uma poca, um lugar: Ah, minha infncia tropical,
brasileira, comendo jaca e mamo, chupando caj e tange-
rina, descobrindo o mel no favo, conhecendo as abelhas!
(in Simes, 2002, p.48).
Embora os seus escritos sejam, todos eles, perpassados
pelo olhar voltado para o existencial, esse foco nuanado
em blocos temticos: tratam de liberdade, amor, desigual-
dade social, inadaptao vida; falam de natureza e exis-
tncia metafsica.
A angstia que a sufoca forma de estar e sentir o
mundo. Ela lida com a realidade com sensibilidade e olhar
crtico, prprios de quem redimensiona o vivido mediante
a experincia potica. A referida postura reflexiva da sua
obra sobre o mundo, sobre a vida no se limita a um
olhar do imediato e objetivo, mas o a em relao ao aqui,
ao c dentro, sujeito modificador do mundo, como ela
mesma afirma.
As suas imagens (em palavras ou desenhos) so trazi-
das da memria de quem vivenciou o campo, o simples, a
terra:
Os vaga-lumes desta noite
iluminam minha noite
e me emprestam
sua luz e suas asas.
Ento, feliz,
a estrada clareada,
eu vou te ver.
A sua fala anuncia e denuncia a riqueza da miscige-
nao e da multiculturalidade regionais, como no poema
Canto brasileiro (Pinheiro, 2000):
Pego-me aos pedaos. Quinhentos anos
estranhos desfiguram minha face negra,
meus dedos ndios. Por que estes dedos
gorduchos se eu nunca fui barroca? Por que
esta lgrima de Piet, se meu
centro a fecundidade de minha barriga, a
ligeireza de meus ps?
Restauro-me. Meus dedos de pontas
Achatadas voltam ao rstico bambu de
flautas indizveis e batem, com a graa do
brao engajando o corpo, doces berimbaus.
Fao minha dana no momento do golpe
me defendo -e canto para espantar os maus
espritos. Se cantar vale por rezar duas
vezes, isto fica por conta do prprio canto.
Restaurando-me, creso.
Crio detalhes que se liberam de minha mente
e de minhas mos.
Sou da idade de meus prncipes
negros,
jovem como meus guerreiros
tupiniquins.
Concluso
A relevncia da literatura sul-baiana tem provocado
a sua explorao pelo turismo que, muitas vezes de forma
equivocada, coloca a cultura a servio do marketing, com-
prometendo a identidade regional, corrompendo o bem
simblico, o patrimnio cultural local.
bem verdade a evidncia hoje do mercado como
paradigma de mltiplas liberdades. Sobre isso, cabe aqui a
pergunta que faz Beatriz Sarlo (1997, p.152), quando fala
sobre a cultura na Argentina: existe outro lugar, alm do
mercado, onde se possa pensar a instituio de valores?.
E, no mesmo texto, Sarlo ainda observa que
a liberdade de fruio dos diferentes nveis culturais como
possibilidade aberta a todos (mas no escolhida por todos)
depende de duas foras: estados que intervenham equili-
brando o mercado, cuja esttica denuncia um compromisso
com o lucro; e uma crtica cultural que possa livrar-se do
duplo isolamento da celebrao neopopulista do existente
e dos preconceitos elitistas que solapam a possibilidade de
articular uma perspectiva democrtica. (ibidem, p.182)
Sabemos que as possibilidades de legitimao se mul-
tiplicam. Concordo que as polticas culturais que orien-
tam as aes de valorizao, discusso, apoio circulao
dos bens culturais tm ateno demanda do mercado,
sim. No entanto, penso a ao intelectual, transitando a
cultura por meio da arte.
Creio que, assim, possvel admitir a possibilidade de
uma ao intelectual contribuidora para o desenvolvimen-
to cultural sustentvel. Isso, por meio de discursos que se
articulem, construindo o lugar, provocando outras refle-
xes, promovendo trnsitos, realizando trocas culturais,
promovendo o respeito ao/do outro.
Como visto, a escrita de Valdelice Pinheiro revela a
sua forma de comunicar, compondo um processo artstico
que ultrapassa a palavra para uma comunicabilidade, tam-
bm, visual. A sua expresso um exemplo de que, nesses
tempos, as escritas do eu no se limitam palavra, mas
so expressas tambm por outras linguagens; reportam-se
a toda uma concepo artstica comunicadora, que faz o
diferencial de uma produo e seduz o leitor. A singulari-
dade da sua expresso certamente atrair leitores curiosos
em re-conhecer, por exemplo, o Rio Cachoeira, ou a cul-
tura do cacau.
As marcas da regio sul-baiana, presentes na obra de
Valdelice Pinheiro, so referenciais. Porm, mais que ser
espao de referncias, ela prpria, a sua obra, como cultu-
ra, contribui para a diferena que faz a multiplicidade e a
riqueza grapinas. O discurso que veicula de resistncia,
na medida em que no se submete; emancipatrio, por
sua capacidade de ao sobre o leitor. So escritas do eu,
em vrias linguagens que conversam entre si e traduzem
as suas vozes: potica, filosfica, plstica. Contida nelas,
visualizado o espao cultural, simblico.
Se as marcas de uma cidade passam pelo olhar multi-
focal (Canclini, 1977), os bens simblicos de um espao,
por sua vez, ressaltam o cenrio cultural. A divulgao
das expresses de escrita, por meio da sua literatura, sem
dvida d visibilidade e valoriza o esttico. Mas tambm,
parece-me uma forma possvel de contribuio para refle-
xo sobre saberes e fazeres locais, provocadores de trn-
sitos tursticos. A ao da fala que transita junto aos lei-
tores, intelectuais de alhures que chegam de espaos
outros , alm de evidenciar a nossa diferena, certamen-
te ser um dos meios de respeito cultura local.
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A escritura da memria como fundamento
identitrio do eu
Carlos Eduardo Japiass de Queiroz*
* Doutor em Letras pela
Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE) Recife
(PE).
RESUMO: Este trabalho divide-se em duas partes que se intercom-
plementam. Na primeira, de mbito terico-filosfico, enfoca-
se o tema da memria, abordando-a como fundamento da iden-
tidade do sujeito. O mergulho no tempo passado como doao
de sentido subjetividade. A segunda parte tomar a forma de
um relato memorial, realizando no plano do discurso literrio a
proposio terica antes referida.
PALAVRAS-CHAVE: Tempo, memria, identidade.
ABSTRACT: This work is divided in two parts that if Inter-comple-
ment. In the first one, of theoretician-philosophical scope, the
subject of the memory is focused, approaching it while bedding
of the identity of the citizen. The diving in the last time as felt
donation of to the subjectivity. The second part will take the
form of a memorial story, carrying through in the plan of the
literary speech the theoretical proposal before related.
KEYWORDS: Time, memory, identity.
Iniciaremos este trabalho com uma assertiva axiom-
tica: se h algo que na existncia do homem pode ser con-
templado com a qualidade da permanncia, esse algo a
faculdade da memria. Porm, uma permanncia no do
que , e sim do que passa, do que fica e do que resta na
passagem do tempo.
Atribuiramos, portanto, memria o princpio da uni-
dade e continuidade do ser, base da personalidade indivi-
dual (assim como a tradio pode ser considerada a base
da personalidade coletiva), ou seja, o princpio integrador
por meio do qual o indivduo se esforaria em perseverar
em seu ser.
366 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 A escritura da memria como fundamento identitrio do eu 367
A histria passada e antepassada de cada um compor-
tar-se-ia como lar-abrigo, refgio do ser nos momentos em
que o princpio inerentemente oposto ao do in(divduo),
o da fragmentao do ser, aparece teimosamente com sua
vocao dissociativa.
No consideramos excessivo frisar que no aponta-
mos para uma subjetividade inteiria e transparente, fin-
cada num sujeito idntico a si mesmo, pois, como aposta
Merleau-Ponty (1994, p.472), a subjetividade arrasta seu
corpo atrs de si. Dessa maneira, pretendemos pensar a
indivisibilidade do sujeito como princpio intrinsecamen-
te identitrio, mas sempre desfeito e refeito no curso do
tempo. Dito isso, observaramos que a primeira e talvez
mais importante expresso concernente memria seja a
sensao de proximidade que as lembranas passadas tra-
zem ao ser. Queremos nos referir ao vital estado ntimo
provido pelo sentimento de pertena a uma histria e de
contigidade a um territrio.
Como mostra a antropologia, os grupos sociais tm
como fundamento de sua personalidade coletiva a conti-
nuidade de uma tradio. No que concerne s sociedades
ditas primitivas, essa seria mantida pela revisitao de
seu mito fundador, consubstanciado numa narrativa pri-
meva, ancestral, que impor um sentido tico-organiza-
cional existncia do grupo. Em relao a elas, podera-
mos falar de uma memria coletiva perene e indefectvel.
Quando, porm, pensamos nas sociedades modernas e no
intenso grau de individualizao alcanado pelo homem
contemporneo, vivendo numa linha divisria entre a tra-
dio e a liberdade para o novo, atentamos para o cons-
tante estado de contradio entre a continuidade mantene-
dora das (no) escolhas costumeiras e a liberdade, digamos,
catastrfica, da no-adoo delas. Nesse caso, em se tratan-
do dessa espcie de esfacelamento que acomete a Moderni-
dade, a revisitao memorial, especialmente nas fases de
uma ruptura, surgiria como ato espontneo do esprito.
Esse, na impossibilidade de resolver o impulso contradit-
rio contra a tradio , por algum motivo impregnado
personalidade, buscaria o passado como uma forma de
dotar-se da graa de uma estabilidade. Tal percurso se con-
solidaria como o movimento no qual o esprito viria a si
pelo despertar das imagens que compem a vida passada.
Nesse sentido, conceder-se-ia uma identidade entre esp-
rito e memria. Identidade que defenderamos como for-
ma mais plausvel de se atribuir uma concreo de signifi-
cado ao que vem a ser chamado de esprito. Como diz
Henry Bergson (1999, p. 78) em Matria e memria, se,
portanto, o esprito uma realidade, aqui, no fenmeno
da memria, que devemos abord-lo experimentalmente.
dessa espcie de reciprocidade significativa que nas-
ceria o horizonte de uma conscincia individual, como
tambm, acrescentaramos enfaticamente, a possibilidade
de suplantar uma auto-identidade solidificada na identifi-
cao com as ordenaes socioculturais. Visaramos, as-
sim, a uma conscincia que, no incurso da memria, de-
senvolveria uma contundente sensao de domnio, como
de pertencimento, a alteridade e/ou a diferena de sua his-
tria prpria pois o que h de peremptrio a distinguir as
pessoas seno o senso unvoco de seus trajetos particula-
res? Desse modo, pretendemos nos referir a uma conscin-
cia individualizante que, ao descentrar a generalidade
objetivada da espcie, perfar a medida e o alcance de sua
subjetividade; para, ento, (des)fechando o raciocnio, di-
zer que essa s se assumiria como tal levando a efeito a
contribuio do fenmeno da memria.
Nesse mbito, a adoo da reflexo bergsoniana viria
pela tentativa de unir ao problema da percepo uma teo-
rizao a respeito da memria. Dir ele: Na verdade, no
h percepo que no esteja impregnada de lembranas
(Bergson, 1999, p.30). O princpio bsico sugerido por
Bergson que a percepo consistiria num conhecimento
til que o corpo engendra em sua interao com o meio,
de modo a fazer uma seleo das imagens percebidas de
acordo com a vantagem que o corpo busca na luta pelo
prosseguir de sua consistncia. Nesse processo, todos os
dados da experincia passada viriam naturalmente em aju-
da consecuo dessa meta instintiva; ou seja, ao enfren-
tarmos um dilema objetivo, recorreremos, com maior ou
menor conscincia, lembrana de ocorrncias similares
para a escolha de uma determinada resoluo.
Veremos adiante que Bergson classifica tipos de lem-
branas conforme suas funes concernentes percepo.
Portanto, mesmo num modo de conhecimento mais espe-
culativo, e at contemplativo um conhecimento antifun-
cional fundado numa imaginao deriva , ocorreria, no
cerne da combinao das imagens providas mente, um
espontneo chamamento memria. Queremos assinalar
que o processo memorial viria sempre como uma ajuda,
um benemrito, emergindo conscincia por uma neces-
sidade do esprito em se manter como existente; desde a
ativa inteno, mais ou menos reflexa, surgida no conflito
com o outro humano ou natural caracterstica geral dos
seres vivos , at a qualidade suprflua, talvez s inerente
ao homem, de rememorar imagens toa do passado. Se
entre esses dois casos, como obsessivamente interessa a
Bergson, houve uma mudana de natureza na imagem
memorial, ou apenas um aumento no seu grau de comple-
xidade, aqui nos parece irrelevante. O importante a se re-
levar que em tal necessidade se firmaria um movimento
de reorganizao do corpo em direo a um novo momen-
to lugar de equilbrio do ser.
Quando falamos de um efeito da imagem memorial
sobre o esprito, obrigatoriamente nos vm mente as obras
de Gaston Bachelard, nas quais esse poeta-epistemlogo
ressalta o poder benfazejo que o devaneio potico de ima-
gens de potencias materiais teriam na alma. No entanto,
-nos dificultoso responder ou tratar acerca das repercus-
ses tristes, doloridas ou no mnimo incmodas que insis-
tentemente assombram a conscincia normalmente as-
sociadas a pequenos pormenores de lembranas contguas
ou afins. Ser que o pesar trazido por elas no afetaria o
esprito de maneira oposta s preconizadas antes? Ser que
o devaneio, primo-irmo da memria, tambm no teria
sua carga obscura? Inegvel o peso da memria. E to
forte s vezes ele se faz sentir, que uma das estratgias para
um bem-estar da alma consiste na seleo consciente das
lembranas advindas, de modo a, na medida do possvel,
livrarmo-nos de seu constrangimento. Contudo, ao esp-
rito tambm cabe o alimento dessas lembranas, digamos,
ruins. E justamente da ruminao consciente da dor sen-
tida pela lembrana delas, como da bem-temperana
provocada pelas de bom auspcio, que o ser-identidade po-
der a cada passo se tornar mais senhor de si.
nesse momento que encontramos a postulao
bergsoniana de que se de alguma maneira possvel abor-
dar experimentalmente o difano espiritual, isso se d pelo
fenmeno da memria. Far ele uma estranha dissociao
entre o que denominar de percepo pura, ou matria, e
lembrana pura, ou esprito. Para ns, essa diviso con-
ceitual serviria para um melhor parmetro de compreen-
so dos termos, visto que no existiria um exato limite
demarcatrio das funes de cada um. Assim, a funo
atribuda por Bergson percepo ao separ-la nesse
primeiro momento como veremos da memria, engloba-
ria os mecanismos sensrio-motores responsveis pela
ao-reao do corpo aos estmulos externos. Dessa ma-
neira, ela atuaria sempre numa dimenso presentificada
do tempo correspondente relao imediata entre os cor-
pos-matria. Porm, para que esse automatismo se torne
cada vez mais eficiente no alcance de seus objetivos, faz-
se necessrio um mecanismo de seleo daquelas aes
que no tempo se mostraram mais eficientes, retendo-se os
acontecimentos ocorridos, permitindo-se assim uma pro-
jeo otimizada do caminho a ser seguido.
como se, no aceite da teoria evolutiva, as deficin-
cias sensrio-motoras da espcie humana fossem supridas
pela eficcia lgica de sua atuao, cujo passo fundamen-
tal teria vindo com o aprimoramento das tecnologias de
explorao dos recursos da natureza. Qui, nessa esfera
evolutiva que se complexificou a funo simblico-meta-
frica humana, pois, para o resguardo e a posterior seleo
das imagens percebidas, seria necessrio o transporte des-
sas do espao limtrofe entre corpo e ambiente externo
para uma zona profunda onde elas seriam representa-
das. , portanto, nesse no-lugar pertencente dimenso
do esprito, o qual denominamos memria, que a infinitude
do conjunto de imagens que nos compem se posiciona de
modo tal a permitir a mistura, a substituio e a combina-
o entre uma e outras. Disso se poderia explicar, por exem-
plo, a promiscuidade imagtica caracterstica do onrico,
como tambm o prprio fundo intuitivo que engendra as
idias. Sendo a partir da multiplicao combinatria das
imagens que o indivduo projetaria universos inexistentes,
porm sempre tendo como base o que j existiu, ou seja, a
medida de sua experincia perceptiva. O futuro abrindo-
se para ns como a inveno de caminhos insuspeitos a
partir de caminhos antes trilhados.
Desenvolvendo-se, ento, as noes de percepo e
memria puras, encontraramos dois perfis psicolgicos,
ou duas diferentes disposies de esprito. A do homem
voltado para a ao presente, indisposto com o tempo, le-
vado por uma ateno sempre temente ao solucionar dos
obstculos insurgentes, sempre a dispensar sua catexia pre-
sente na direo de uma certeza objetiva. No pretendendo
sentir a durao do tempo, sua elasticidade, s concebe o
mundo como instrumento ou alavanca para a construo
de um futuro. De sorte que para esse sujeito o melhor se
vir livre do passado, e o recurso s lembranas s aconte-
cer na exata medida de sua serventia. J o outro tipo,
o do sujeito entregue ou tragado pela memria, no qual o
hbito do relembrar-se acontece de maneira quase pato-
lgica,
1
conviveria com o passado no presente mesmo em
que vive, devotando sua energia psquica ao mundo qui-
mrico das imagens irreais. Substitui, assim, o imedia-
tismo de um presente inconsolado e desagradvel por um
universo abstrato no qual priva de seu maior bem: a inti-
midade. o esprito voltado substncia incompreensvel
dos sonhos,
2
e que, mesmo no estado de viglia, se pega
amide em devaneios considerados pela vida prtica como
vos. Como bem diz Bergson (1999, p.90), para evocar o
passado em forma de imagem, preciso dar valor ao in-
til, preciso querer sonhar. E acrescenta: Talvez apenas
o homem seja capaz de um esforo desse tipo.
Enfim, retomando a reflexo de Bergson acerca do
significado das relaes entre memria e percepo, con-
clumos ser do desequilbrio entre a reciprocidade das duas
funes o aparecimento dos vrios nveis de cegueira ps-
quica. O obnubilar-se da conscincia se dando no movi-
mento pendular entre a alienao do sujeito quanto sua
subjetividade, por um lado, e a negao do mundo exte-
rior, por outro; o que levaria diminuio dissolutria da
sntese identitria-existencial, efetivada tanto no poder
consciente sobre as circunstncias quanto em sua inerncia
nelas. Ora, tal domnio consciente, reforamos aqui, nada
mais significaria que a ateno, ou mesmo, o notar, da vida,
pela iluminao dos acontecimentos passados. Uma vela
irradiando-se sobre um horizonte cuja circunscrio de-
nominaramos Minha Vida. E isso corresponde ao con-
junto das lembranas-imagens que, em mim eclodindo,
constituem o Meu Nome. A essas lembranas-imagens
Bergson associar a definio de memria espontnea, que
tem por objeto os acontecimentos e detalhes de nossa vida,
cuja essncia ter uma data e, conseqentemente, no se
reproduzir jamais (ibidem, p.90). Essa seria para ele a
memria por excelncia, e no aquela adquirida como re-
sultado de um trabalho repetitivo da ateno, a qual ter-
minar se fixando por uma condio de hbito. O caso
extremo desse modo de memria constata-se, por exemplo,
no didatismo antiquado que ainda impera nas pedagogias
escolares, as quais associam a aprendizagem assimilao
repetitiva de um crescente acmulo de informaes. To-
davia, essas lembranas-hbitos, operadas pelos mecanis-
mos sensrio-motores, comporiam a ferramenta impres-
cindvel, guardadas as diferenas de grau, a todos os seres
vivos em suas reaes adaptativas ao meio ambiente.
Estamos, assim, de volta ao terreno da utilidade, no
qual o passado registrado sob a forma de hbitos moto-
res. Se, no entanto, acreditamos que ao menos no homem
1
Em seu conto Funes, o
memorioso, Jorge Luis Borges
descreve-nos o personagem
Irineu Funes, um sujeito que,
acidentalmente, adquiriu a
faculdade de dilatar o espao-
tempo, discernindo, naquilo
que no pode ser destacado ou
isolado, uma total
singularidade. Percebia, assim,
nas infindveis linhas da crina
de um cavalo, nas diferentes
faces de um morto num
demorado velrio, a mesma
nitidez linear que observamos
no claro desenho de um
crculo sobre o quadro-negro.
2
Inspirados na clssica
afirmao encontrada na
Tempestade, de William
Shakespeare, de que somos
feitos da mesma matria dos
sonhos, indagaramos ento:
de que substncias so feitos
os sonhos?
existe uma capacidade natural de reter as imagens concer-
nentes s situaes passadas, deveremos acompanhar
Bergson na indagao acerca da finalidade das lembranas
-imagens: Para que serviro essas imagens-lembranas?
Ao se conservarem na memria, ao se reproduzirem na
conscincia, no iro elas desnaturar o carter prtico da
vida, misturando o sonho realidade? (ibidem, p.92). Ora
se no seria essa a natureza da arte?! A de impregnar de
sonho a realidade para torn-la um pouco mais suport-
vel; ou, como se a realidade mesma, da nica forma em
que pelo humano pode ser apreendida, no passasse seno
de um grande sonho coletivo. A questo que o pensa-
mento criador da mesma estirpe do sonhar, com a mag-
nnima capacidade de nutrir o sonho de uma substncia
(real)izvel. Portanto, o desprovimento dessa profundi-
dade onrica sobre a qual flutua nosso existir pensado-per-
cebido da vida resultar naquele sujeito automatizado pela
repetio til de seus hbitos, o qual encenaria sem ces-
sar sua existncia em vez de represent-la (ibidem, p.182).
Nesse momento, o ato de reconhecimento das ima-
gens-lembranas surgiria como a maneira pela qual passado
e presente, memria e percepo, se uniriam numa mes-
ma dimenso, a qual, na falta de uma terminologia, cabe-
ria a ns chamar de tempo do viver. Emergiria, assim,
dessa dimenso, a figura do leitor do tempo, o qual se
caracterizaria pela intensa sensao advinda no momento
do reconhecimento dos significados propostos pelas pa-
lavras-imagens percorridas por seus olhos. Nesse mbito,
Bergson traz tona o chamado sentimento de dj vu. Esse
se processaria pela similaridade-contigidade das percep-
es presentes s percepes passadas consolidadas na
memria. O fato que, mesmo com toda a energia despen-
dida nas tenses motoras com o enfrentamento do tem-
po sempre a vir, as lembranas-imagens de um tempo
ido esto, a cada momento, sedimentando-se no espao-
tempo do esprito. E, para que elas no venham a usurpar
o domnio da ateno sensrio-motora, caso do sujeito
inteiramente devotado aos sonhos, faz-se necessria uma
constante seleo de seu aparecer conscincia, rele-
gando-as a um ostracismo em relao psique alerta. Ha-
veria assim um filtro pelo qual a percepo presente s
reconheceria as lembranas-imagens direcionadas ao
motora quando guiada por um movimento em direo ao
tempo til do futuro. O ponto fulcral a que chegamos que
por algum escuso motivo tal seleo no ocorre com a
qualidade de uma perfeio-mquina; assim, por obra
mesma do esprito humano, s impresses atuais condensar-
se-ia a memria espontnea do tempo suprfluo do passado.
Um tempo intil, caracterizado pelo movimento no
visvel do sujeito, por uma extica ocupao do espao
estabelecida por um silenciar das manifestaes exteriores
do corpo. Porm, justamente essa disposio do tempo
para o esprito, um tempo distendido, que levar recon-
duo ao objeto percebido, a uma deteno do corpo-es-
prito sobre ele. Como bem observa Bergson, se no reco-
nhecimento automtico nossos movimentos prolongam
nossa percepo para obter efeitos teis, nos afastando as-
sim do objeto percebido, aqui, ao contrrio, eles nos recon-
duzem ao objeto para sublinhar seus contornos (ibidem,
p.111). como se a f perceptiva com a qual nos agrega-
mos ao espao real fosse, nas palavras de Bergson, forta-
lecida e enriquecida pela memria. Essa, no parentesco
das imagens percebidas com as lembradas, agudizaria a
percepo pelo valor resultante da coincidncia entre su-
jeito percipiente e sujeito percebido. Coincidncia que ne-
cessariamente ocorreria na deteno de um tempo sincro-
nicamente recproco, o qual se deixaria ser notado medida
que a contrao da memria projetasse nele suas lembran-
as. Nesse sentido, o projetar-se da memria poderia se
dar tanto pelo esforo da ateno concentrada como pela
espontaneidade de uma ateno distrada; ou seja, uma
memria que ora atenderia ao chamado das percepes,
ora, por capricho, se escoaria sobre elas, recobrindo-as com
o invlucro de nossa existncia passada.
S essa coalescncia entre o fundo lugar da memria
e o espao superfcie da percepo, unidos como contnua
ponte, poderia explicar o sujeito que se sente sempre na
fronteira da nostalgia do que passou e da curiosidade do
que est a passar, perpassados ambos os lugares pelo am-
plo espectro de suas possibilidades interpretativas. Deve-
mos observar, no entanto, que se Bergson estabelece nesse
encontro a passagem de um estado de virtual conscincia,
ao qual corresponde lembrana-imagem, para o de uma
atuao sensrio-motora que tem seu mpeto na assimila-
o perceptiva daquela, nossa inteno diretriz se mante-
ria no foco da percepo imaginativa. Permanecendo nes-
se foco, teramos que propor, em vez de uma transfigurao
da lembrana-imagem em imagem percebida, em decor-
rncia do que a lembrana se enfraqueceria em troca de
um fortalecimento da percepo, a idia de uma justapo-
sio pela qual memria e percepo permaneceriam por
um determinado segmento do tempo em suspenso cons-
ciente. Instante suficiente para uma intuio (clara-evi-
dente) tanto do presente observado quanto do passado
rememorado. Preponderando nos dois estados o trabalho
imaginativo: no primeiro podemos imaginar a existncia
decorrida, visto que j conhecida pela memria; no se-
gundo imaginamos o tempo que decorre diante de ns,
pois j conhecido por nossos sentidos perceptivos. Esse
posicionamento ir conflitar-se com a afirmao de Bergson
de que imaginar no lembrar-se (ibidem, p.58). Ele,
contudo, nos permite essa visada, j que, ao longo da obra,
no se interessa em discorrer acerca do ato imaginativo.
Como tambm a postulao de que o presente seja essen-
cialmente sensrio-motor, e portanto extensivo e localiza-
do, no possibilitar o vo do esprito sobre o horizonte
contemplado pela percepo. Pois, para ns, nesse mo-
mento que vemos realizar-se o instante exato em que o ser
se compreende no que percebe, pela conscincia imagina-
tiva predisposta ao e no percebido.
Outrossim, acreditamos impor-se o problema da ima-
ginao na pertinncia lgica da interrogao do prprio
filsofo (ibidem, p.175): Mas como o passado, que, por
hiptese, cessou de ser, poderia por si mesmo conservar-se?
No existe a uma contradio verdadeira. Ora, mas no
foi ele prprio que cunhou o termo composto lembrana-
imagem? A subsistncia do passado, portanto, dar-se-ia
pela conservao das imagens do que ele foi. Porm, se-
guindo-se a dvida, de inspirao shakespeariana, que in-
daga a respeito da substncia dos sonhos, admitiremos a
inextenso delas, ou seja, a qualidade de uma ausncia de
substncia. No localizveis, nem como vcuo, a nica
circunscrio que podemos ater s imagens a que coincide
com o alcance do nosso ser. E, deveras curioso, em sendo
o que no , elas tm o estranho poder da afetividade. Se,
ento, elas tm a vitalidade de nos afetar, o passado afe-
tando o presente, em contrapartida, j que o conjunto de
imagens passadas consiste num meu pertencimento ao
outrora, tenho em mim o poder de agir sobre elas pela
faculdade da imaginao, a saber, imaginando as lembran-
as-imagens a partir das relaes afetivo-perceptivas com
as quais atravesso o presente existir. Desse modo, a cons-
cincia possui a ferramenta no material que permite
trabalhar as lembranas-imagens composta da mesma
incorprea substncia delas, dando-nos assim o direito de
transfigurarmos o poder afetivo que atribumos a essas lem-
branas-imagens, pois, ao rememor-las imaginativamente,
podemos disp-las mediante um certo controle. Ou man-
tendo a disposio espao-temporal das representaes,
ou recombinando-as de acordo com algum impulso estti-
co, estaremos ficcionalizando nossa vida passada, porm
sempre com a sensao de mantermos os ps no presente.
Discordamos, pois, da afirmao de que ns s perce-
bemos, praticamente, o passado, o presente puro sendo o
inapreensvel avanar do passado a roer o futuro (ibidem,
p.176), visto que existiria um quase inapreensvel instan-
tneo evento onde nossa ateno, ao distinguir sua figura-
sobre-fundo, seu grau de diferenciao em relao aos
demais eventos, conseguiria vislumbrar a individualidade
de sua apresentao; ou seja, sua apario nica em sin-
cronia com o sujeito vidente (ibidem, p.188). Nesse mo-
mento, Bergson nos permite uma interessante interlocuo
ao dizer que a distino ntida dos objetos individuais
requereria uma memria das imagens e que, para uma
concepo perfeita dos gneros como esforo reflexivo,
exigir-se-ia justamente o elidir das particularidades de
tempo e lugar de uma dada representao. Essa conside-
rao nos importante na medida em que admite dois
momentos de compreenso dos seres, o da individuao e
o da generalizao, os quais podem se distinguir respecti-
vamente como percepo e conceito. Faamos ento nos-
sas as palavras do filsofo quando afirma que a idia geral
ter sido sentida e experimentada antes de ser representa-
da (ibidem, p.188). O significado dessa frase de certo modo
encampa e norteia a segunda parte deste trabalho como
veia interpretativa por ns escolhida e definida. O mo-
mento da traduo representacional, concretizado pelo ato
da escritura, concebido como ato segundo do esprito. A
semelhana da qual o esprito parte no processo de toma-
da de conhecimento a semelhana sentida e/ou vivida
que nos dispe ao aparecimento singular de um fenme-
no. S ento se far possvel a idealizao de cunho geral,
como uma semelhana inteligentemente percebida ou
pensada. E acrescentamos diante disso que o trabalho
escritural das imagens tanto rememoradas quanto obser-
vadas transitar entre a descritividade do singular e a con-
ceituao geral, porm sempre a partir da memria do j
experienciado, do reconhecimento da semelhana.
nesse contexto terico, e, talvez, como um modo de
exemplific-lo, que propomos, como parte intercomple-
mentar ao discorrido at agora, a experincia de uma escri-
tura da memria. Essa assumiu o ttulo de Folias na fazenda.
Folias na fazenda
A casa no era to antiga. Tinha seus trinta anos. Seu
especial interesse estava na extrema simpatia com a qual
nos acolhia quando solicitvamos sua presena: algumas
temporadas no ano, fora da normalidade circular da cida-
de grande.
A estrada
O trajeto at ela consumava-se num grande percorrer
pico. Saamos do apartamento muito cedo na manh mi-
da, o dia anterior passado numa embriagante ansiedade
pr-viagem. Percorreramos enfadonhos quilmetros de
asfalto, com suas inclinadas perspectivas e seus fios em
movimento, antes de chegarmos s espetaculares trs ho-
ras transitadas sobre a poeirenta estrada de barro. Esse
ponto era delimitado por uma parada na ltima cidade
ligada pelo asfalto, o ltimo baluarte urbano. Aps um
breve lanche na casa de parentes, onde encontrvamos
nossos primos no to urbanodes como ns , parta-
mos restabelecidos ao encontro do incomensurvel. Atra-
vessvamos quatro vilas perdidas no deserto de barro e
pedra antes de chegarmos ltima, distante duas lguas
da propriedade do meu av. O mais marcante nessa estra-
da, singrando um territrio quase fantasma, esquecido por
Deus e pelos homens, era a paisagem brilhantemente nova
entrevista no percorrer uniforme e saltitante do veculo.
Imagens irreconhecveis feriam-me os olhos concentrados.
Formas inditas eram encontradas sob o verde, o cinza e o
amarelo predominante; criando, para mim, um glamour
surpreendente de imagens, acostumado que estava ao t-
dio repetitivo da perfeita geometria urbana. Avenida de
avelozes, com seu verde escuro tenebroso, desfilavam a
nossa passagem; seguida da observao preocupante: se
pegar nos olhos, cega! Pequenos audes, resplandecentes
de uma gua prateada, onde lavadeiras esfregavam as rou-
pas no dorso das rochas, davam-nos gana de flechei-
rarmos em suas guas.
3
bvio que nossos desejos eram
reprimidos pelo pragmatismo adulto de se chegar ao desti-
no na hora prevista.
As cidadezinhas eram-nos nomeadas medida que as
cruzvamos: So Joo do Cariri, Serra Branca, Santa Lu-
zia dos Grudes, dos Grudes?! Risos, a dissipar a serieda-
de da viagem. Enfim, quando as energias infantis j se tor-
navam sfregas, o aviso reconfortante: chegamos a Sum.
3
O verbo flecheirar, um
neologismo criado na regio,
quer dizer mergulhar de
cabea na gua.
Sum era o nome da cidadezinha onde realizvamos uma
parada antes de se pegar uma estrada menor, da qual, per-
corridos 12 quilmetros, chegaramos porteira principal
da fazenda, local convenientemente denominado de o
Doze. Pequeno pouso para abastecimento no posto de
bolo, como para se fazer algumas compras na mercearia
soturna e pouco movimentada de Pedro Odon, velho amigo
da famlia. Ah! Que notvel diferena dos supermerca-
dos da capital, ao qual acompanhava minha me nas fei-
ras de sbado .
Refeitas as energias, na real constatao do incio de
nossas aventuras selvagens, retornamos a estrada, confun-
dida agora com a rua principal da cidade; pois a antiga e
originria, desaguando na igreja e na praa do coreto, com
suas pequenas casas e cadeiras na calada, havia perdido
sua importncia com a construo da estrada nova. Ao
sair da cidade, tomvamos a esquerda uma estrada secun-
dria que interliga os municpios de Sum e do Congo.
Adentrava-se, nesta, o territrio do bravio. Se antes a rela-
o com a natureza dava-se principalmente intermediada
pelo olhar, agora ela fazia-se mais fsica, num contato qua-
se direto, tornando o ltimo trecho do priplo um verda-
deiro desafio para nossos pequenos corpos, os quais enca-
ravam o mundo como um gigante, visto sempre de baixo
para cima. A vegetao adensava-se, invadindo o arreme-
do de estrada, que, devido s chuvas era julho , era car-
comida pelos buracos e catabis. Ah! Quase esqueci, nossa
variant branca 73 havia sido, apesar de seu temperamen-
to arrojado, substituda por uma valorosa perua rural, ni-
co veculo que, pelo seu vigor fsico, seria capaz de superar
os fantsticos obstculos impostos pelos deuses daquela
regio. E o maior deles, sem dvida, eram os riaches, pe-
quenos afluentes do lendrio rio Paraba, que, se comple-
tamente vazios durante a estao seca, s reconhecidos
pelo seu areal branco e fino, assumiam propores assus-
tadoras na medida em que desabavam as chuvas. O tre-
cho seco transformava-se num riacho caudaloso, de fora
e velocidade invencveis. Eram quatro os riachos a serem
superados; e o maior deles era conhecido como riacho dos
Espinhes. Numa ocasio, quando tentvamos sobrepuj-
lo sob uma tempestade noturna, a perua rural rendeu-se
s suas guas perversas e tivemos que sair s pressas pela
traseira do veculo, sendo carregados at a margem. Nesta
noite, nos albergamos numa pequena propriedade prxi-
ma, a fazenda firmeza, onde fomos recebidos por um velho
senhor de modos afetuosos e sorriso simptico, e, logo de-
pois de secos e de ter comido pamonhas, dormimos luz
dos candeeiros. No dia seguinte, passada a tempestade, os
espinhes se apresentavam em seu esplendor tormentoso:
guas barrentas, de um marrom-terra, cruzavam a estreita
estrada com feroz velocidade. Neste dia s pudemos
atravess-lo num Jeep Willys trao quatro rodas, que
fez vrias viagens levando as pessoas de um lado a outro
de seu leito.
Chegando-se, enfim, a entrada da fazenda, o carro
era retido pela porteira principal. Descamos serelepes para
compor nossa funo de abridores de porteiras. Estas, nor-
malmente, possuam um sistema de trancamento feito de
madeira que aps puxado com esforo destravava-se, bas-
tando-se assim empurr-la para que pudssemos, ao passo
que se abria, pegarmos carona num de seus degraus. En-
to, o carro lentamente adentrava a fazenda e a porteira
era encostada e devidamente trancada. Era realmente sin-
gular a alegria que este simples processo nos provocava.
At chegarmos a casa-sede da fazenda enfrentvamos mais
quatro porteiras, que existiam para dividir reas de pasto,
e em todas elas conservvamos a mesma vitalidade no fa-
zer manual de um ato indito s nossas mesquinhas ativi-
dades rotineiras.
Penetramos assim no nosso territrio to ansiado. Logo
ao lado da cerca de arame farpado demarcadora das terras
da fazenda, encontrava-se a primeira casa de morador.
No recordo seu nome, o do pai da famlia; crianas lam-
buzadas de barro vm nos fazer festa: gente estranha da
cidade que chega. Algumas tm a barriga inchada m
dos verme. A fazenda grande. Percorrem-se uns trs
quilmetros por um caminho esburacado at se chegar na
casa-sede. A propriedade grande, uns dois mil hectares.
Como julho, a Caatinga est verde, de um verde florido.
Aqui e ali vemos a vegetao rasteira salpicada de florzi-
nhas silvestres. Contrariamente ao nome, a Caatinga exala
um perfume agradvel, sutil, o ar invadindo nossos pulmes
com seu odor benfazejo. Sente-se logo o cheiro de bosta
de boi, por incrvel que parea um cheiro bom. O Caatin-
gueiro fechado marca todo caminho; separado por pastos
de capim-elefante. A jurema, que d nome fazenda, com
seus espinhos cortantes de fundos arranhes, predomi-
nante; assim como o inofensivo mameleiro, de folhas gros-
sas de grande serventia quando se vai obrar no mato .
Aproximamos-nos da casa de Z Galo, uma espcie de sede
da parte norte da fazenda. No passado, ele fora acusado,
talvez com razo, de ter matado dois cabras por causa de
uma rixa de terras. estranho, pessoalmente Z Galo era
risonho e simptico conosco, e dado a brincadeiras.
So fabulosas as nominaes atribudas aos lugares,
assim como as alcunhas pelas quais as pessoas desta re-
gio so conhecidas: Pitco, Lavanca, Joo Vermelho por-
que era inteiramente vermelho , Man Borracha, Man
Azul o Pescador , N, Pena; nomes inusitados, de uma
criatividade peculiar, imprimiam-nos um encantamento
sonoro que nos marcava mais que as prprias pessoas ou
lugares aos quais se referiam. Alguns desses filhos da ter-
ra carregavam histrias que exacerbavam ainda mais suas
impressionantes figuras. Joo Vermelho, por exemplo, era
inteiramente tomado pela diabete, de longe se podia sen-
tir o odor de sua urina, atraindo pelo rastro deixado na
terra uma legio de formigas savas. Tinha se casado em
tempos imemoriais com Minervina, uma negra forte a qual
chamvamos zombeteiramente de Minerva. J Pitco era
um ex-cabo da polcia; alcolatra inveterado, fora trazi-
do pelo meu av para permanecer isolado na fazenda, an-
tes que a cachaa, que j tinha levado sua alma, levasse
de vez sua vida. Era proibido de ir a feira da cidade nas
segundas-feiras. Quando, por fuga, isto ocorria, era en-
contrado jogado na rua, desgraado de bbado. Todavia,
na fazenda aparentava uma passividade tranqila, sendo
visto sempre s, a realizar pequenas tarefas domsticas,
plantando fruteiras, pescando; tentando esquecer-se.
Havia tambm os vaqueiros, homens guerreiros, com seus
gibes e calas de coro. Embrenhavam-se cedo no Caatin-
gueiro fechado, atrs de reses perdidas, retornando, mui-
tas vezes, s no dia seguinte. Quem conhece a Caatinga
sabe da dificuldade de se abrir caminho por entre os espi-
nhos dilacerantes das juremas e dos mandacarus. Imagi-
ne-se, por vez, montar a galope solto, sem caminho ou
percurso certo, atrs de bois desgovernados. Via-se nos
rostos destes bravos sertanejos as cicatrizes fundas deixa-
das por seu ofcio.
Passada a casa de Z Galo, aps uma longa subida
direita, avista-se uma linda paisagem, uma longa superf-
cie platinada expressando reflexos cristalinos de lumino-
sidade do fim de tarde: so as guas do grande aude da
Jurema. Da beira da estradinha j podemos ver os marre-
cos a nadar em suas margens. Passamos pelo balde
4
e pelo
sangradouro de cimento. Quando o tempo de muita chu-
va, o aude sangra por sobre um paredo de cimento
formando um vu de gua, tal qual uma cachoeira . Pos-
tando-se em baixo, ao p do sangradouro, podamos to-
mar banho, recebendo uma pesada carga dgua. Depois,
acompanhvamos o correr das guas por uma descida de
pedras at dois poos situados na vazante do aude; o pri-
meiro e maior dos dois era circulado por um cho liso feito
de rocha natural e sombreado por ps de algarobas. Era
uma grande festa, pois alm de se mergulhar no poo, po-
dia-se, sentado na sombra, pescar piabas vindas do aude
grande. Aqueles que dominavam a difcil tcnica arvora-
vam-se em jogar a tarrafa, chegando mesmo a pegar tra-
ras grandes. Quando o sangramento parava, escalvamos
as pedras de volta ao paredo donde, flecheirando na
gua doce, dvamos intensas nadadas at o meio do au-
de, para voltar rapidamente com medo dos peixes grandes
ou de cobras dgua.
4
O balde do aude uma
estrutura alta de areia e barro
que serve para conter e limitar
suas guas.
Passado o aude entramos na longa reta final, que,
findando na ltima porteira, dava acesso querida casa
da fazenda.
A Casa
A casa era trrea e retangular. Devia medir uns trinta
metros de frente por dez de fundo. Era toda avarandada
por um terrao largo onde se penduravam inmeras redes.
E este era cercado por um tipo de flor violeta que lhe im-
primia um tpico perfume agreste. Largadas as malas e cum-
primentada a velha S Rosa, nascida ainda nos tempos da
escravido, me de 18 filhos e com toda uma descendn-
cia espalhada pela regio, partamos logo para as corridas
e brincadeiras em volta do terrao. A casa fora construda
de modo que seu lado maior e frontal como que abraasse
quem chegava porteira de entrada, a qual distava uns 50
metros da casa. Seu lado menor, direita, limitava-se com
uma outra construo onde estava instalada a cozinha,
com seu forno de carvo, e uma espcie de sala de espera
composta de bancos de madeira sem pregos. Contgua a
esta se achava, o que chamaramos de sala de jantar, uma
nica e enorme mesa com espao para 20 pessoas, pois
familiares e trabalhadores comiam juntos sentados em dois
compridos bancos , onde, na cabeceira, estabelecia-se o
patriarca, o av. Duas mulheres de moradores emprega-
das na casa ficavam durante toda a refeio a espantar o
enxame de moscas que tentava pousar na comida, alm
de deixarem uma bacia de espuma de sabo num canto
como armadilha para as mesmas. O interior da casa era
composto por trs quartos de casais, para os pais; duas sa-
las espaosas, nas quais todos se reuniam noite, depois
da janta, para se assistir televiso o problema que a
imagem em preto e branco era pssima e s aparecia a seu
bel prazer, em intervalos nada regulares; era melhor desis-
tir, acostumados que estvamos com a boa imagem da TV
da cidade, entretanto, os moradores, em p, encostados a
uma janela grande que dava para o terrao, insistiam,
extasiados, em ver os flashes da programao noturna con-
cedidos pelo aparelho antigo. Um quarto grande e largo,
composto por quatro beliches era onde dormiam as crian-
as. Existiam trs janelas que se abriam para um terreno
cercado por algarobeiras e mangueiras onde se improvisa-
va um campo de futebol. Mais ali, um pouco para a es-
querda, avistava-se o cata-vento,
5
para o qual nos diriga-
mos nos fins de tarde a fim de tomar o terrvel banho
gelado, pois o nico banheiro da casa, por conta da arrai-
gada falta dgua, era de uso exclusivo dos adultos. Porm,
antes do banho nos refestelvamos colhendo e comendo
as inmeras frutas existentes no stio em volta do cata-
vento: goiabas, laranjas-cravo, mangas, pinhas, coraes-
da-ndia, azeitonas pretas, e a mais tpica das frutas da re-
gio: o umbu. O umbuzeiro uma rvore alta, galhenta,
que d um sombreado fechado, s se alcanando o fruto
com o auxlio de uma vara, com a qual, cutucando-o, se o
derruba no cho. uma fruta verde, do tamanho de uma
sirigela, com um gosto doce-azedo, mas delicioso em sua
peculiaridade; se verde, solta um cido que deixa os den-
tes, como se diz, travados; com uma bacia de umbus
possvel se fazer a tradicional umbuzada: fervida no leite.
O teto da casa no tinha forro, assim no havia o iso-
lamento sonoro encontrado nos prdios modernos. Os ru-
dos e as conversas podiam ser ouvidos em qualquer parte
dela. As falas de alcova, portanto, tinham que ser sussur-
radas ao p do ouvido. Se quisesse ser escutado por todos
bastava-se elevar a voz. O boa-noite era dado coletiva-
mente. Dormamos olhando para o interior do telhado
devassado, vendo as traves de madeira, e acordvamos com
as frestas de luz que passavam por entre as telhas quebra-
das. Estas eram nosso maior terror. Ali, morcegos escon-
diam-se de dia, para, noite, voar livremente pela casa
lembrvamos das amedrontadoras histrias dos moradores
acerca dos morcegos-vampiros, ou das cobras que caam
do telhado em cima das pobres criancinhas. Os mveis
eram todos antigos, da poca da construo da casa. Nas
paredes, retratos de antepassados desejosos de vida, po-
5
O cata-vento, como o
prprio nome indica, tem a
funo de captar a energia
elica e assim movimentar
uma engrenagem de suco da
gua vinda de um poo
artesiano.
rm presos ao limite da moldura oval: rostos estranhos,
desconhecidos, atentavam-me a curiosidade para conhe-
cer suas histrias, que, afinal, era a minha prpria.
Nossos dias apresentavam uma rotina quase rituals-
tica. ramos acordados as 05:00h da matina, por uma sirene
nos intimando a ir ao curral tomar leite de vaca tirado na
hora; pegvamos um copo de alumnio, colocvamos trs
dedos de acar e amos correndo para o curral, a uns du-
zentos metros da casa. L, nos compenetrvamos vendo o
vaqueiro, sentado num tamborete o bezerrinho amarra-
do e babando aos ps da me , fazer jorrar com movi-
mentos precisos da mo o leite original, do qual, variando
de gosto de acordo com a vaca, sempre bebamos dois ou
trs copos grandes. Ouvamos concentrados os coment-
rios sobre as reses: o touro holands que quebrava uma
cerca, e entrava a brigar com o dcil touro zebu, apelida-
do de violino; a febre aftosa que havia atacado duas va-
cas; e observvamos largamente os movimentos instinti-
vos do rebanho no rebulio do curral. Um fato sempre me
provocava indignao: no se sabe o motivo, uma das va-
cas recusava a maternidade do bezerrinho, negando-lhe o
leite. Este, coitado, atnito, insistia em suas tetas, mas era
misteriosamente rejeitado. Uma anomalia da natureza? Vai
saber. De volta a casa, por volta das 07:00h, espervamos
o caf reclinando-nos nas cadeiras de balano, a contem-
plar o sereno da manh, sentindo os raios mornos do sol
reconfortar-nos do derradeiro frio noturno pois, como
no deserto, se de dia o calor era forte, noite a temperatu-
ra despencava e tnhamos de dormir com cobertores. Mes-
mo de estmagos j cheios de leite, comamos o indefectvel
cuscuz com leite acompanhado de algumas bolachas re-
cheadas com manteiga de garrafa; raramente comia-se po.
Com o sol a subir, era hora de uma reunio de cpula a fim
de se decidir a programao matinal. A deciso, peremp-
tria, sempre ficava a cargo dos adultos. A escolha feliz-
mente corroborava nossas expectativas: vamos tomar ba-
nho de aude! gritvamos em feliz algazarra. Restava saber
em qual deles, pois eram quatro os audes, e cada um re-
servava um projeto aventureiro especfico, j que possuam
uma singularidade extraordinria, a comear pelos dife-
rentes trajetos geogrficos que percorramos para alcan-
los. Assim, vejamos: tnhamos o mais tradicional, o j re-
ferido aude velho da jurema; era tambm o mais prximo,
aps uma caminhada de meia hora chegvamos ao seu
largo e acolhedor paredo. S no trecho final encontrva-
mos dificuldades, tinha-se que se superar um riacho equi-
librando-se num caminho de pedras que servia como ponte.
O que no consistia num risco mortal, pois se nos dese-
quilibrvamos o dano maior era ficar-se sujo de lama at o
joelho. O segundo aude no se definia como tal, era co-
nhecido simplesmente como a barragem. Sendo o mais
recente, possua um ar moderno, com requintes tecno-
lgicos em sua engenharia. Tambm tinha um paredo,
mas de enorme risco, visto que um de seus lados limitava
um fatal precipcio de vinte metros. Seu maior atrativo,
no entanto, estava neste fundo, pois foram construdas duas
grandes torneiras que, abertas, provocavam uma pesada
queda dgua. Existia uma escada de marinheiro por onde
descamos e, segurando-nos para no sermos levados pela
fora da gua, recebamos aquela pesada carga sobre nos-
sos corpos. O terceiro era o que eu mais gostava, fora do-
tado de um nome feminino composto por um diminutivo,
o aude da cachoeirinha, o qual representava perfeitamente
sua ndole. Perpassava nele uma suave mansido na passi-
vidade de suas guas paradas. Seu nome provinha do fato
de que quando sangrava, seguia por um declive de rochas
formando uma pequena cachoeira. Esta desaguava num
vale premiado por coqueiros, melancias e ps de cana-de-
acar. Sugvamos o mel da cana e a gua encarnada das
melancias, enquanto um gil morador subia nos coqueiros
arremessando-nos l de cima os cocos mais verdes. Con-
cluamos a nossa festa de lquidos sabores, entornando na
boca a gua dos cocos a nos sujar com seu mel nossa cara
e nossos corpos. Sem problema, logo depois marcvamos
carreira, atirando-nos impetuosos na gua gelada do au-
de. Por ser o mais longnquo, a ida a cachoeirinha tinha de
ser planejada com antecedncia. Aguardvamos ansiosos
a confirmao do passeio. Uma vez l, a fabulosa paisagem
comungava com nossos espritos, nutrindo-os com o jorro
de sua sensorialidade brilhante e benfica. O ltimo, e o
maior deles, era o famigerado aude do capa. Ainda hoje
no encontro explicao para o nome. S sei que ele nos
infundia um certo temor, e uma estranheza. Muito rara-
mente amos nele, pois de difcil acesso e no muito dado
a receptividades infantis. Em sua grandeza, era um territ-
rio para os maiores. Man Azul, o pescador, todos os dias
antes do amanhecer o navegava em seu pequeno bote,
resgatando sua rede coalhada de curimats, pacus e tra-
ras. Tinha tamanha capacidade de guardar a gua que s
chegou a sangrar uma vez, na histrica chuva de 67, quan-
do seu paredo estourou causando um desastre nas diver-
sas plantaes que irrigava.
Aps as aventuras da manh, ao meio-dia em ponto,
estvamos todos preparados para o almoo. Era uma lauta
refeio: iniciava-se com um prato servido unicamente de
feijo, cobria-se este com farinha e amassava-se a mistura
at se formar uma pasta grossa. O feijo era servido como
uma introduo, uma entrada, aps ele que comeava
realmente o almoo. No havia salada, as carnes predo-
minavam: a tradicional carne de sol com macaxeira, car-
ne de bode, de carneiro, guisado de galinha, peixes de au-
de; o arroz geralmente substitudo por macarro, e pouco
tempero. No havia geladeira, os animais eram mortos pela
manh e destripados diante de todos, no terreiro grande
em frente da cozinha. Durante o almoo, comentrios so-
bre a fazenda, discusses polticas e alguns causos engra-
ados. Por fim, o cafezinho, um leve descanso na varanda
para se tomar uma fresca, e a retirada geral para os quar-
tos: era o momento da sesta. At as quatro horas quando
o sol relaxava, no se saa de casa; aperreados com as mos-
cas, partamos para o lanche: um grosso pedao de queijo
de coalho com uma talagada de goiabada casco; novas
brincadeiras, ou um banho de aude com o sol a se por
sobre o serto majestoso. No jantar, logo aps o tempo
escurecer, um prato de coalhada com acar, o xerm
amassado, e um pouco de arroz com paoca. s nove, de-
pois de alguma conversa e um jogo de sueca no alpendre,
os olhos quase a fechar espontaneamente, nos entregva-
mos ao sono dos Deuses.
Bem a histria demasiada longa, e como no h um
desfecho espetacular vamos ficando por aqui, no sem
antes esquecermos da resposta de Pitco quando pergun-
tado onde ficava aquela regio: l, no meio do mundo.
Referncias
BERGSON, Henry. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes,
1999.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So
Paulo: Martins Fontes, 1994.
389
Tennessee Williams Camino Real and
August Strindbergs The Dream Play:
expressionism in the Theatre
Denise Campos e Silva Kuhn*
ABSTRACT: The Swedish playwright August Strindberg, in The
Dream Play, and the American Tennessee Williams, in Camino
Real, presented metaphysical questionings and used expressio-
nistic techniques to convey their meanings. Strindberg lived in
a pemanent search for the meaning of life, and in this pursuit
he created theories and a new artistic technique: he was the
father of expressionism. The Dream Play is considered the first
expressionistic drama. In Camino Real, Tennessee Williams used
expressionistic techniques, and the play is similar to Strindbergs
The Dream Play in various aspects. This paper presents a com-
parative analysis of the plays, considering expressionitic tech-
niques and views on mankind.
KEYWORDS: Theatre, expressionism, expressionistic play, com-
parative literature.
RESUMO: O dramaturgo sueco August Strindberg, em The Dream
Play, e o americano Tennessee Williams, em Camino Real, apre-
sentaram questionamentos metafsicos e usaram tcnicas expres-
sionistas para transmitir suas idias. Strindberg vivia em perma-
nente busca pelo sentido da existncia, e nessa procura, elaborou
teorias e uma nova tcnica artstica: foi o criador do expressionis-
mo. The Dream Play considerada a primeira pea expressionista.
Em Camino Real, Tennessee Williams usou tcnicas expressio-
nistas, e a pea similar a The Dream Play sob vrios aspectos.
Este artigo apresenta uma anlise comparativa das peas, consi-
derando tcnicas expressionistas bem como viso de mundo.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro, expressionismo, pea expressionista,
literatura comparada.
August Strindberg (1849-1912) is considered one of
the most revolutionary playwrights, not only of Sweden,
* Professora doutora titular
da Universidade de Ribeiro
Preto (Unaerp) Ribeiro
Preto (SP).
390 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Tennessee Williams Camino Real and August Strindbergs... 391
his own country, but of the universal theatre. Each work
was a starting point to him: he experimented with several
types of plays and aesthetic styles in his quest for the most
suitable way of conveying his ideas, and there was hardly
a field of human thought to which he did not give some
attention. He lived in a permanent search for the mea-
ning of life, and in this pursuit he created very interesting
theories and a new technique: he was the father of Ex-
pressionism. The Dream Play is considered the first expres-
sionistic drama.
The American dramatist Tennessee Williams (1911-
1983) was certainly indebted to his Swedish colleague: in
his Camino Real he used expressionistic techniques, and
the play is similar to Strindbergs The Dream Play in vari-
ous and important aspects. The very title of Williamss play
indicates that he was influenced by Strindberg, because
among the Swedish plawrights expressionistic plays there
is one called Stora landsvgen, which was translated into
Spanish as Camino Real. This was Strindbergs last play.
Williamss Camino Real and Strindbergs The Dream
Play were written under completely different circum-
stances. The Dream Play is the result of an entire life of
experiments: it is the creative outburst of a geniuss mind,
near the end of his career. Strindberg already had some of
the answers which he had pusued during all his life when
he wrote this play. Camino Real is one of Tennessee
Williamss first works. He wrote it in Mexico, while seri-
ously ill and alone: Williams said (1960) that it was writ-
ten to fight despair, and that it served as a spiritual purga-
tion of confusion and lost sense of reality.
Nevertheless, the two plays have sufficient similari-
ties to make a comparative analysis of them worthwhile.
Expressionistic techniques
Expressionism represents an effort to portray what lies
underneath the surface meaning. Its purpose is to show
our inner selves representational projections of mental
realities as well as our external reality, because certainly
our inner part is a truer reality than the outer one. In
expressionistic plays the dramatist tries to find a means to
expose the minds of people according to Wright (1972),
unlike the realistic theatre, expressionism attempts to sug-
gest far more of life than it portrays.
Martin Esslin (2001) affirms that it is a significant fact
that the development of the psychological subjectivism that
manifested itself in Strindbergs expressionistic dream plays
was the direct development of the movement that had led
to naturalism. It is the desire to represent reality, all of rea-
lity, that leads to the ruthlessly truthful description of sur-
faces, and then, one realizes that objective reality, surfaces,
are only part, and a relatively unimportant part, of the real
world. In Strindbergs dream plays, the shift from the ob-
jective reality of the world of outside, surface appearance
to the subjective reality of inner states of consciousness a
shift that marks a passage from the traditional to the mo-
dern is finally and triumphantly accomplished.
Strindberg says in the introductory note to The Dream
Play:
In this dream play, as in his former dream play To Dam-
ascus, the author has sought to reproduce the disconnected
but apparently logical form of a dream. Anything can hap-
pen; everything is possible and probable. Time and space
do not exist. On a slight groundwork of reality, imagina-
tion spins and weaves new patterns made up of memories,
experiences, unfettered fancies, absurdities, and improvi-
sations. The characters are split, double, and multiply; they
evaporate, crystallize, scatter, and converge. But a single
consciousness holds sway over them all that of the
dreamer. For him there are no secrets, no incongruities, no
scruples and no law... (apud Esslin, 2001, p.352-3)
In the Production Notes to his play The Glass Me-
nagerie, Tennessee Williams (1981, p.229) gives us his
explanation about the purpose of using unconventional
techniques:
Expressionism and all other unconventional tech-
niques in drama have only one valid aim, and that is a
closer approach to truth. (...)The straight realistic play with
its genuine frigidaire and authentic ice-cubes, its charac-
ters that speak exactly as its audience speaks, corresponds
to the academic landscape and has the same virtue of a
photographic likeness. Everyone should know nowadays
the unimportance of the photographic in art: that truth,
life, or reality is an organic thing which the poetic imagi-
nation can represent or suggest, in essence, only through
transformation, through changing into other forms than
those which were merely present in appearance.
Williams (1981) further explained that when a play
employs unconventional techniques, it is not trying to es-
cape its responsibility of dealing with reality, or interpre-
ting experience, but is actually attempting to find a closer
approach, a more penetrating and vivid expression of things
as they are.
In The Dream Play and Camino Real the playwrights
used expressionistic techniques to expose their views on
human society. Both were pessimistic, as the image of hell
dominates their plays.
The two plays share their most stricking feature: they
have the fluid form of a dream. Time and space do not
exist or are not specified, and anything may happen. Both
works contain a great number of symbols and, as in a dream,
some characters have allegoric names.
In his search for the meaning of existence, Strindberg,
who had been a materialistic sceptic, became a believing
mystic. The Dream Play belongs to this later phase of his
life. And as he had always believed in the vital significance
of dreams, in The Dream Play this conviction became a
new and wonderful dramatic technique, through which he
could expose his mystic theories about life on earth.
Tennessee Williams was so ill when he wrote Camino
Real that he thought he was going to die. Perhaps this feel-
ing made him reflect profoundly about our condition, and
he utilized Strindbergs technique to convey his feelings to
the audience because expressionism is very suitable to ex-
press feelings. Williams (1966) explained that he intended
in Camino Real to give an idea of something wild and unre-
stricted that ran like water in the mountains, or the con-
tinually dissolving and transforming images of a dream.
Using expressionistic techniques, both playwrights
were able to speak more personally and with a greater de-
gree of self-revelation than they could have done in a well-
made (realistic) play.
The two plays discard straight story lines. Before the
Prologue of The Dream Play there is a little note called A
Reminder, in which Strindberg (1913) explains this play
as an effort to imitate the form of a dream. The dreamer is
mentioned in this note, and his dream unfolds before us;
but we do not see his physical body only his subconscious
is presented to the audience. In the beginning of Camino
Real, D. Quixote (one of the several legendary characters
that appear in the play) says that he is going to sleep and
dream; and he specifies that his dream will be a pageant.
When he wakes up (at the end of the play), another char-
acter makes the following remark: It would be in bad form
if I didnt take some final part in the pageant (Williams,
1966, p.226). Throughout the play, the audience sees D.
Quixote sleeping against a wall on the stage. So we can
interpret the whole play as being a dream of D. Quixotes.
As there is no plot in either play, the dramatists used
devices to hold the scenes together. Williams divided his
play into sixteen blocks on the Camino Real as the
characters go through this road their lives are spent. In
doing this, Williams mixed the concepts of time and space.
There is also a character who is present in all blocks
Mr. Gutman and he announces the beginning of each
block. This is enough to link the scenes: a frail connec-
tion in accordance with the mood of the play. In The Dream
Play, the link is the Daughter of Indra. In the Prologue,
Strindberg (1913) lets us know that she, as the daughter
of a god, has descended to Earth to see whether human
complaints are justifiable. The Daughter is present in al-
most all the scenes, and exclaims the refrain Men are to
be pitied at intervals, thus helping to maintain the unity
of the play. There is a character in Camino Real with the
same role as the Daughter: Kilroy. This character is present
in eleven of the sixteen blocks; like the Daughter, he
falls into hell (the dramatists personal view of existence)
and has to endure several hardships.
In The Dream Play, the dreamer is presented as being
several characters. The first one is the Officer. He is im-
prisoned in a castle that grows towards the sun, having
stable litter scattered on the ground around it. According
to Brustein (1970), this castle is an image of life: the hu-
man spirit wants to ascend to the sky to free himself of his
dirty body. In this scene, the Daughter asks why flowers
grow out of the dirt, and obtains the answer: Because
they do not feel at home in the dirt, and so they make
haste to get up into the light in order to blossom and die
(Strindberg, 1913, p.29).
As the Officer is imprisoned in the castle, so are the
characters in Camino Real imprisoned in this unreal coun-
try. The idea of no way out is present throughout both
plays. What we see of the Camino Real is a square that
belongs to some tropical seaport. There is a luxury hotel
on the left side of the square called Siete Mares; oppo-
site this hotel is the poor side (the Skid Row) which
contains the Gypsys Gaudy Stall, the Loan Sharks es-
tablishment and the Ritz Men Only. There are three
possible exits from this place: escape in an airplane named
Fugitivo, going out through the desert of the Terra In-
cognita, and death in this case falling in the hands of
the sinister Streetcleaners.
Kilroy, a young American vagrant in his late twen-
ties, got off a ship that came from Rio and found himself
in the Camino Real. He does not know where he is, and
nobody answers his questions.
Both the Daughter and Kilroy make horrible trips:
along the way they see the worst side of human nature
and are themselves victims of it. In Camino Real, Gutman
(a symbol of repression, authoritative power, and whose
name may well mean the man who has the guts because
of the nasty acts he performs) obliges Kilroy (this name
sounds like kill and royal death to the king?) to wear
the uniform of a patsy, thus humiliating him. The loss of
dignity of all men is concentrated in his character. In The
Dream Play, The Daughter of Indra witnesses the agony of
the Officer who waits for a bride that never comes, and
asks a portress to wear her shawl the portress says that in
this shawl thirty years of agonies lie hidden, because she
listens to the complaints of people. It is heavy, and it burns
like nettles remarks the Daughter (Strindberg, 1913, p.40).
In this scene of The Dream Play there is a door that
has an air-hole shaped like a four-leaved clover. The solu-
tion to the enigma of existence is supposed to be behind
this door. Like the Terra Incognita in Camino Real, this
door is a mystery: nobody is able to open it, as well as
nobody knows what happens to the people who escape
through the Terra Incognita.
Both Kilroy and the Daughter have frustrating roman-
tic experiences. The Daughter marries the Lawyer and suf-
fers terribly because they have different needs. She is im-
prisoned in their marriage because they have a son, and she
feels suffocated by the situation. This feeling is represented
in a metaphor: another character is pasting up all the cracks
on the walls and makes the Daughter exclaim: Air, air I
cannot breathe! and Oh, it feels as if my lips were being
glued together (Strindberg, 1913, p.52). In Camino Real,
Kilroy is chosen by the Gypsys daughter to spend the night
with her, but they do not understand each other.
At the end of the plays both Kilroy and the Daughter
die. But the playwrights wanted to give some hope to the
audience before the curtain fell: Kilroy resurrects and es-
capes with D. Quixote through the Terra Incognita, while
a fountain that had been dry throughout the play begins to
flow and a couple of lovers become reconciled to each other.
The Daughter, before dying and going to where her father
is, gives a mystic explanation about the origin of our suffer-
ings, and promises that we will be recompensated for our
pains: And in thy name their grievance shall be placed
before the throne. Farewell! (Strindberg, 1913, p.104). The
Daughter, then, goes into the castle of the first scene. The
castle breaks into flames, while a bud on the roof opens
into a gigantic chrysanthemum flower. Strindberg seems to
mean that dying, we will achieve peace and happiness.
Williams (1966, p.227) also uses the image of a flower
to convey an optimistic feeling at the end of Camino Real:
D. Quixote, noticing that the couple of lovers are recon-
ciled to each other, exclaims: The violets in the moun-
tains have broken the rocks!. Love is the solution to our
problems, according to this dramatist.
The Dream Play, as well as Camino Real, is a quest play.
The characters strive to answer the basic questions: Who
am I? and What am I doing here?. In both plays, each
character represents an aspect of human personality; by
putting their separate quests together we realize what our
needs are. The playwrights exaggerate and distort the hu-
man characteristic portrayed in each character: the gro-
tesque is often present when the dramatist uses expres-
sionistic techniques. This is done to emphasize the meaning
that is to be conveyed to the audience.
Kilroy and the Daughter represent the common man
and what he has to suffer and endure in life. There are
other characters in The Dream Play who have a correspon-
dent in Camino Real: Gutman, who represents the mon-
etary power in Camino Real, is similar to the blind man in
The Dream Play. Both lack sensibility and a more real sense.
Byron in Williamss play, and the poet in Strindbergs, share
the need of hard experiences for their spiritual develop-
ment, and share their idealism, too. Byron says: The luxu-
ries of this place have made me soft. The metal points
gone from my pen, theres nothing left but the feather
(Williams, 1966, p.178). In Strindbergs (1913, p.61) play
a character says, about the poet: he is roaming about the
higher regions so much that he gets homesick for the mud;
and wallowing in the mire makes the skin callous like that
of a pig. Then he cannot feel the stings of the wasps. Both
Jacques Casanova in Williamss play and D. Juan in Strind-
bergs are in love with faithless women, what is unexpected
and makes us think of how weak and fool mankind really
is. Williamss La Madrecita and Strindbergs Mother rep-
resent, obviously, maternal love.
The characters in The Dream Play are not called by
proper names: their profession or their position in a family
is mostly what names them. This is an expressionistic devi-
ce similar to the existence of legendary characters in Camino
Real that is, characters are not full human personalities,
but archetypes of certain basic attitudes and qualities.
Brustein (1970) affirms that the lack of an answer to
the enigma of existence is the cause of a series of contrasts
and paradoxes that are presented in The Dream Play and
in Camino Real. In Strindbergs play we have the Body
versus the Spirit, Fairhaven (a place similar to Paradise)
versus Foulstrand (a picture of Hell), Winter versus Sum-
mer, North versus South, Beauty versus Ugliness, Happi-
ness versus Unhappiness, Love versus Hate. In Camino
Real, there is the Royal Way versus the Real Road; the
rich side of the square versus the poor one; paradoxes such
as Kilroy, who had been a box champion, dressed in the
uniform of a patsy; Jacques Casanova, the eternal lover,
crowned The King of Cuckolds; and the Gypsys daugh-
ter, who sleeps with a man whenever a fiesta is needed
to distract the people from the injustices they suffer, is sup-
posed to be a virgin each time.
Tennessee Williams used a device which was not imag-
ined by Strindberg. He makes the audience take part in
his play: the actors frequently speak directly to the specta-
tors and sometimes go through the aisles of the theatre.
As Williams is exposing the narrators subconscious mind,
a dream of his, he may have wanted a greater proximity
with the spectator.
The setting of the two plays is expressionistic. Both
Williams and Strindberg use, with great creativity, lights,
music, visual symbols and other effects to convey exactly
the mood of a scene; they also exaggerate or distort the
lines of the scenery to express the mental or emotional
distortion of the characters. Two good examples of these
devices are the following: in Camino Real, Marguerite
Gautier fails to escape in the Fugitivo. As it is taking off,
her figure is caught in the dazzling glacial light of the fol-
low-spot. It blinds her. She makes violent, crazed gestures,
clinging to the railing of the steps; her breath is loud and
hoarse as a dying persons [...] There is a prolonged, gradu-
ally fading, rocketlike roar as the Fugitivo takes off. Shrill
cries of joy from departing passengers; something radiant
passes above the stage and streams of confetti and tinsel
fall into the plaza. (Williams, 1966, p.189)
All this gives the impression of a terrible nightmare.
In The Dream Play, the setting for Foulstrand is
hills stripped of their trees by fire, and red heather growing
between the blackened tree stumps. Red-painted pig-sties
and outhouses. Beyond these, in the open, apparatus for
mechanical gymnastics, where sick persons are being treated
on machines resembling instruments of torture. To the left,
in the foreground, the quarantine station, consisting of open
sheds, with ovens, furnaces, and pipe coils. (Strindberg,
1913, p.58)
This is the place where the rich are, and it is as hor-
rible as their moral imperfections.
Both dramatists managed to create dream-like plays:
according to Lewis (1962), as in a dream, moments of rec-
ognizable objectivity vanish, converge, disappear; the
scenes are short, rapidly shifting, with little regard for fixed
positions; intensity is not on psychological depth but on
images in motion.
Views on mankind
Concerning the dramatists views on human society
and the fate of mankind, both plays express their authors
subjective views.
The lack of an answer for the enigma of existence is
their central point. But while in The Dream Play Strindberg
explores this theme further and tries to express his per-
sonal views on all the important aspects of society, Will-
iams restricted the meaning of his play. He said:
Camino Real is merely a picture of the state of the ro-
mantic nonconformist in modern society. It stresses honor
and mans own sense of inner dignity which the Bohemian
must reachieve after each period of degradation he is bound
to run into. The romantic should have the spirit of anar-
chy and not let the world drag him down to its level...
(Williams, 1966, p.5)
This romantic nonconformist is usually an outcast,
and all outcasts are treated with extreme sympathy by
Williams. Strindberg also dedicates an immense love to
mankind: he has declared it through the characters of The
Great Highway and it can be felt in The Dream Play.
The solution Camino Real offers may be achieved in
this life while the final message of The Dream Play is that
only after death we can be peaceful and happy. Strindberg
gives a mystical treatment to his subject; Williams ap-
proach is more realistic and practical.
In both plays the rich and the powerful are severely
criticized, and are presented as responsible for the main
flaws of society. In Camino Real, Gutman, who represents
this class, orders the killing of a man and does not even
give an explanation of why he has done this. He tries to
destroy whatever is decent in Camino Real. Gutman wants
to forbid the use of the word hermano: this symbolizes
the dominating classes desire to extinguish solidarity
among people. Gutman states that ideals and feelings (spe-
cifically love) are harmful: acting like this he tries to bru-
talize the people of Camino Real.
In The Dream Play, there is also a strong criticism of
the rich. Some of them are in Foulstrand (a horrible place
already mentioned). One has eaten so much pat de foie
gras and truffles that his feet have grown knotted. An-
other one has drunk too much brandy: his backbone has
to be put through a mangle. These physical deformations
stand for their moral ones.
The rich and repression are inseparable in Camino Real
(as they are symbolized in one person) and in The Dream
Play: the scene of the coalheavers demonstrates this. The
coalheavers expressions show intense despair: they are suf-
fering a heat of one hundred and twenty degrees Fahren-
heit and cannot have a bath in the sea, because the police
would not let them. Neither can they pick any fruit off the
trees, because the police would get after them. One of the
coalheavers, then, says to the Daughter: We, who work
hardest, get least food; and the rich, who do nothing, get
most. Might one not without disregard of truth assert
that this is injustice? (Strindberg, 1913, p.78). The Daugh-
ter cannot answer this question; the coalheavers tell her
that those who are well off think that everything is all
right as it is.
This is a strong enough social criticism; but Strindberg
goes further. The Lawyer tells the Daughter that all im-
provers end in prison or in the madhouse sent to the
first by the right-minded and respectable, and to the
second by their own despair when they realize the hope-
lessness of their efforts. The Lawyer himself has suffered
the consequences of trying to help people: his degree of
Doctor of Laws is not conferred on him because, in the
Daughters words, he defended the poor, put in a good
word for the wrong-doing, made the burden easier for the
guilty, obtained a respite for the condemned (Strindberg,
1913, p.48). There is here the same criticism made by
Williams when Gutman forbids the word hermano: soli-
darity is feared by the dominating classes.
But not only solidarity is feared: peoples thinking is
also a dangerous thing for the class that has the power, for
obvious reasons. Both playwrights expressed this idea: in
Camino Real Jacques Casanova tells Kilroy: The exchange
of serious questions and ideas, especially between persons
from opposite sides of the plaza, is regarded unfavourably
here (Williams, 1966, p.158). In The Dream Play, a po-
liceman forbids the opening of the door behind which the
solution for the enigma of existence is what is meaning-
ful enough and a character exclaims: Oh, Lord! What
a fuss there is as soon as anybody wants to do anything
new or great (Strindberg, 1913, p.44).
Mans loss of dignity is represented several times in
Camino Real. We see, for example, Kilroy dressed as a patsy,
and the Streetcleaners: not even dying, man achieves a
little dignity, because his corpse is pulled away like gar-
bage by laughing streetcleaners.
Obviously in a world where solidarity, thinking and
dignity are not encouraged, a serious inversion of values
occurs. The Daughter says that the world is upside down,
and in the other play, the Gyspsy tells Kilroy: The Camino
Real is a funny paper read backwards! (Williams, 1966,
p.202). D. Quixote (Camino Real) says that Truth, Valor,
and Devoir mean nothing nowadays; the Daughter (The
Dream Play) says that Justice, Friendship, Golden Peace,
and Hope, are sunken ships.
But Strindberg attacks more aspects of human socie-
ty: the Daughter declares that Theology, Philosophy, Medi-
cine and Jurisprudence do not understand each other: one
says the other is nonsense, and that is making man insane.
Marriage is also bitterly criticized in The Dream Play. It is
described as a life of common suffering, in which ones plea-
sure is the other ones pain. Life is a series of repetitions
that annul all efforts in the direction of progress, change or
development. Several aspects of human personality are criti-
cally shown: envy is seen as a highly destructive feeling
that is present in the minds of all men. Logic is seen as silly,
the world is seen as silly. Mens short memory is criticized,
as well as the way old people are treated.
All this justifies the Daughters refrain: Men are to
be pitied! as well as Kilroys remark: I pity the world
[...] (Williams, 1966, p.211).
Although earth is considered a transitory place by the
two dramatists, the solution for mans problems suggested
is each play is not the same. Williams final message is that
solidarity is what is needed to improve lifes conditions. If
it existed, people would not try to take advantage of oth-
ers, and nobody would suffer. On Block Ten, the charac-
ter Marguerite Gautier compares love to violets, and says
that the violets cannot break the rocks. Jacques Casanova
replies that The violets in the mountains can break the
rocks if you believe in them and allow them to grow!
(Williams, 1966, p.192). Though at this time Marguerite
does not believe him, in the last scene of the play she of-
fers him her love and asks for his, what makes D. Quixote
exclaim: The violets in the mountains have broken the
rocks! Gutman says: The Curtain Line has been spo-
ken! Bring it down! (Williams, 1966, p.227). So, there
seems to be no doubt about Williams final message. D.
Quixote and Kilroy go through the arch of Terra Incog-
nita, and thus escape from Camino Real. Clearly, Will-
iams intends triumph for the romantic nonconformist
that these two characters represent.
Strindbergs dreamer shows an ambiguous attitude
towards romantic feelings.When the Daughter marries the
Lawyer, she believes that loving each other, they will be
able to face all difficulties what proves to be wrong. In
another scene, the immense love that unites a young couple
does not help them escape their fate: to be thrown into a
stove. The Poet, on the other hand, believes in the power
of love: he declares that love overcomes all, even sul-
phur fumes and carbolic acid (Strindberg, 1913, p.65).
Although there is nothing behind the door that was
supposed to hide the enigma of existence, in Strindbergs
play there is a mystical explanation (through the Daugh-
ter) of how mans sufferings began. It is based on images of
Buddhistic and Indian philosophies: Brahma, the divine
primal force, was seduced by Maya, the world-mother.
The result was Earth and as it is the consequence of the
meeting of the divine primal matter with the earth-mat-
ter, it is composed of physical and spiritual elements, sa-
cred and profane things, men and women. In order to free
themselves from the earth-matter, the offspring of Brahma
seek privation and suffering (the idea of suffering as a
liberator has been expressed earlier in the play). But this
craving for suffering comes into conflict with the craving
for love and sex. So man is the victim of a conflict be-
tween his body and his spirit (his spirit wants to ascend to
the sky, but his body is imprisoned in Earth because of
lust). This is the origin of mans sufferings, and also of all
the other contradictions that transform mans existence
into hell.
In the end of The Dream Play, the Daughter dies in
the flames of the castle, while a bud on its roof opens into
a gigantic chrysanthemum flower. According to Brustein
(1970), this means that through death man can achieve
peace and happiness; because then, the spirit is free from
the needs of the body.
August Strindberg and Tennessee Williams share, in
spite of the distance in time and space that separates them,
a great love for mankind, a deep anguish because of mans
sufferings and lack of meaning in life, and a desire to ex-
press their feelings through an unconventional dramatic
form which was coherent with their ideas and permitted a
more personal approach.
The plays prove that both dramatists reached their
goals: they convey both their love and their anguish
through the use of expressionistic techniques. Strindberg
and Williams viewed the world as an illogical disorder,
so not only the subject-matter of the plays, but their form
also, being dream-like, conveys this feeling. Ultimately,
they try to find explanations and solutions for the worlds
paradoxes.
Being both great plays, The Dream Play is reacher in
meaning than Camino Real. Strindberg analyses more
aspects of human society and shows the results of deeper
thinking about mans condition. This may be due to t
he fact that The Dream Play was written at the end of
Strindbergs career, and thus reflects a whole life of search
for the final truth. But the impact of the powerful images
present in both plays is a lasting one. They give rise to
metaphysical questionings in the audience, what is a genui-
ne purpose of the theatrical arts.
As a last consideration, both plays possess universali-
ty of appeal. We seem to be very far from answering those
basic questions: Who am I? and What is the meaning of
my life?.
References
BRUSTEIN, Robert. De Ibsen a Genet: la rebelin en el teatro. Buenos
Aires: Troquel, 1970.
ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd. 3.ed. New York: Vintage
Books, 2001.
LEWIS, Allan. The contemporary theatre. New York: Crown
Publishers, 1962.
STRINDBERG, August. The Dream Play. In: . Plays by August
Strindberg. New York: Charles Scribners Sons, 1913.
WILLIAMS, Tennessee. Camino Real. In: . Famous american
plays of the 1950s. New York: Dell, 1966.
. The Glass Menagerie. Harmondsworth: Penguin, 1981.
WRIGHT, Edward A. Understanding todays theatre. 2.ed. Englewood
Cliffs: Prentice Hall, 1972.
Pareceristas
Alberto Pucheu (UFRJ)
Ana Maria Domingues de Oliveira (Unesp)
Antonio Arnoni Prado (Unicamp)
Antonio Donizete Pires (Unesp)
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grifos).
Nome(s) do(s) autor(es), direita da pgina (sem
negrito ou grifo), duas linhas abaixo do ttulo, com
408 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Normas da revista 409
maiscula s para as letras iniciais. Usar asterisco
para nota de rodap, indicando a instituio qual
est vinculado(a). O nome da instituio deve es-
tar por extenso, seguido da sigla.
Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito,
maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor,
seguida de dois pontos. O texto-resumo dever ser
apresentado em corpo 10, com recuo de dois cent-
metros de margem direita e esquerda. O resumo deve
ter no mnimo 3 linhas e no mximo 10;
Palavras-chave dar um espao em branco aps o
resumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo
de texto 10. A expresso palavras-chave dever es-
tar em negrito e maisculas, seguida de dois-pon-
tos. Mximo: 5 palavras-chave.
Abstract mesmas observaes sobre o Resumo.
Keywords mesmas observaes sobre as palavras-
chave.
Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaa-
mento simples entre linhas e pargrafos. Usar espa-
amento duplo entre o corpo do texto e subitens,
ilustraes e tabelas, quando houver.
Pargrafos: usar adentramento 1 (um).
Subttulos: sem adentramento, em negrito, s com
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Tabelas e ilustraes (fotografias, desenhos, gr-
ficos etc.) devem vir prontas para serem impres-
sas, dentro do padro geral do texto e no espao
a elas destinados pelo autor.
Notas devem aparecer ao p da pgina, nume-
radas de acordo com a ordem de aparecimento.
Corpo 10.
nfase ou destaque no corpo do texto negrito.
Palavras em lngua estrangeira itlico.
Citaes de at trs linhas vm entre aspas (sem
itlico), seguidas das seguintes informaes entre
parnteses: sobrenome do autor (s a primeira
letra em maiscula), ano de publicao e p-
gina(s). Com mais de 3 linhas, vm com recuo
de 4 cm na margem esquerda, corpo menor (fon-
te 11), sem aspas, sem itlico e tambm seguidas
do sobrenome do autor (s a primeira letra em
maiscula), ano de publicao e pgina(s). As
citaes em lngua estrangeira devem vir em it-
lico e traduzidas em nota de rodap.
Anexos, caso existam, devem ser colocados an-
tes das referncias, precedidos da palavra ANE-
XO, em maisculas e negrito, sem adentramento
e sem numerao. Quando constiturem textos
j publicados, devem incluir referncia comple-
ta bem como permisso dos editores para publi-
cao. Recomenda-se que anexos sejam utiliza-
dos apenas quando absolutamente necessrios.
Referncias: devem ser apenas aquelas relativas
aos textos citados no trabalho. A palavra Refe-
rncias deve estar em negrito, sem adentramento,
duas linhas antes da primeira entrada.
Alguns exemplos de citaes
Citao direta com trs linhas ou menos
[...] conforme Octavio Paz (1982, p.37), As fronteiras
entre objeto e sujeito mostram-se particularmente indeci-
sas. A palavra o prprio homem. Somos feitos de pala-
vras. Elas so nossa nica realidade, ou pelo menos, o ni-
co testemunho de nossa realidade.
Citao indireta
[...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992),
no h qualquer reivindicao de possveis influncias ou
contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta que as-
sumiu as conseqncias.
410 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008 Normas da revista 411
Citao de vrios autores
Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos
e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry,
1991; Borges, 1998; Campos, 1969).
Citao de vrias obras do mesmo autor
As construes metafricas da linguagem; as indefinies;
a presena da ironia e da stira, evidenciando um con-
fronto entre o sagrado e o profano; o enfoque das persona-
gens em dilogo dbio entre seus papis principais e se-
cundrios so todos componentes de um caleidoscpio que
pe em destaque o valor esttico da obra de Saramago
(1980, 1988, 1991, 1992).
Citao de citao e citao com mais de trs linhas
Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um
trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire (1759,
p.87 apud Teixeira, 1999, p.148):
V, [...] o nosso entendimento que a fantasia apren-
dera e formara em si muitas imagens de homens; que
faz? Ajunta-as e, de tantas imagens particulares que
recolhera a apreensiva inferior [fantasia], tira ele e
forma uma imagem que antes no havia, concebendo
que todo o homem tem potncia de rir [...]
Alguns exemplos de Referncias
Livro
FABRIS, A. Futurismo: uma potica da modernidade. So
Paulo: Perspectiva/ Edusp, 1987.
Captulo de livro
PALO, M. J. A crnica da vida: Memorial de Aires, Ma-
chado de Assis. In: OLIVEIRA, M. R. D. de. (Org.) Recortes
machadianos. So Paulo: Educ/ Fapesp, 2003. p.257-73.
Dissertao e tese
MACHADO, M. V. P. Confluncias entre Joo Cabral de Melo
Neto e Sophia de Mello Breyner Andersen: poesia das coisas e
espaos. So Paulo, 2006. Dissertao (Mestrado) Pro-
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Literria, Pontifcia Universidade Catlica.
Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma
breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n.22, p.37-
57, 2004.
Artigo de jornal
TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So
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CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto
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ratura e Memria Cultural, 1990. Anais..., Belo Horizonte.
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Publicao on-line Internet
MARTINHO, F. Depois do modernismo, o qu? O caso
da poesia portuguesa. Rio de Janeiro: Revista Semear 4.
Disponvel em: <http://www.letras.puc-rio.br>. Acesso
em: 22 jun. 2006.
OBSERVAO FINAL: A desconsiderao das normas
implica a no-aceitao do trabalho. Os artigos recusados
no sero devolvidos ao(s) autor(es).

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