MATTHEW BARNEY

ROSS BLECKNER
JOHN BOCK
MONICA BONVICINI
MAURIZIO CATTELAN
FRANCESCO CLEMENTE
ROBERTO CUOGHI
NATHALIE DJURBERG
FRANCESCO GENNARI
ROBERT GOBER
DIONISIO GONZLEZ
DOUGLAS GORDON
TIMOTHY GREENFIELD-SANDERS
PETER HALLEY
CARSTEN HLLER
SHIRAZEH HOUSHIARY
MICHAEL JOO
ANISH KAPOOR
KOMAR AND MELAMID
OLEG KULIK
INEZ VAN LAMSWEERDE
& VINOODH MATADIN
LI TIANBING
LIU JIANHUA
MA LIUMING
RUDI MANTOFANI
VIK MUNIZ
LUIGI ONTANI
HANS OP DE BECK
TONY OURSLER
JAVIER PREZ
RICHARD PRINCE
MARC QUINN
NEO RAUCH
CINDY SHERMAN
SHI YONG
KIKI SMITH
RONALD VENTURA
WANG GUANGYI
WANG QINGSONG
WANGECHI MUTU
ERWIN WURM
YUE MINJUN
ZHANG XIAOGANG
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EXPOSICIN EXHIBITION
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We must ask whether we can continue to think like Paul luard, who
was convinced that there is another world, but it is in this one.
The telematic revolution bursting on the scene, for example, and
the spread of satellites and networks has created parallel worlds
unimaginable until a few decades ago. We can therefore reply to
Paul luard that another world does indeed exist and is in this
one, but there are still others that were not yet present during the
years when Surrealism developed. These worlds are the concrete
expression of the telematic revolution and the global culture.
Does leaving the 20th century mean leaving behind the artistic
experiences of the art that developed out of the Industrial Revolu-
tion from the latter part of the 19th century onwards? While Post-
modernism was certainly an attempt to put modernism behind us,
the languages of the historical avant-gardes are unquestionably still
present in all of todays art. However, there were countless turning
points during the 20th century, one of which as this exhibition
highlights is the transition from Surrealism to the Surreal. A great
deal of art, especially starting in the 60s, tried to break free from
unconscious drives to relate positively to reality, on the one hand,
and to the virtual, on the other. The birth of psychoanalysis gave rise
to a vast movement of thought that constituted a true revolution
in the ambit of 20th century modernism. Like the Bolshevik revolu-
tion, which through class struggle transformed the perception of the
social role of the masses, the psychoanalytical revolution also had
great inuence on the culture and customs of the 20th century and
continues to inuence it to this day. In the rst half of the 20th cen-
A Present that Wants to Free Itself from the Past
Consuelo Cscar Casabn
Director of the IVAM
tury, the collective awareness of the role played by the unconscious
in the daily life of an individual and the inuence exerted by Freuds
The Interpretation of Dreams was already the major reference point
for the Surrealists, who in turn inuenced the art of the decades
that followed. The turning point occurred around the end of the
1970s, as a result of the initial effects of the social changes caused
by the computer revolution. Shortly thereafter, the Internet, satel-
lite TV, Photoshop, and new scientic discoveries would change our
perception of reality by studying the effects of advertising, analyzing
how the consumer society changes the perception of reality, and
how politics inuence our lives. Therefore, it became unavoidable
to leave the world of dreams and the freedom of the Expressionist
gesture Hence the death of Surrealism and the advancement of
the surreal, which is the theme of this exhibition.
Starting in the 1950s, the epicenter of artistic creation began to mi-
grate from Paris to New York. The focus on that side of the Atlantic
was becoming increasingly intense because of the force with which
a new generation of North American artists was willing to regener-
ate the art of the European avant-garde movement that until then
had marked the canonical path in modern art. At the same time,
this turnaround was the result of a large number of international
political, economic, artistic and aesthetic experiences that dened
this highly conictual period in the history of our times, starting
from the Vietnam War, the assassinations of Kennedy, Malcolm X
and Martin Luther King, and the May 68 demonstrations in Paris,
just to mention some of the events that helped make the 1960s a

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Un presente que quiere liberarse del pasado
Consuelo Cscar Casabn
Directora del IVAM
Cabe preguntarse si an podemos pensar como Paul luard, quien
estaba convencido de que existen otros mundos, pero se encuen-
tran en este. La irrupcin de la revolucin telemtica, por ejem-
plo, la difusin de la red y de las comunicaciones va satlite, han
creado mundos paralelos que eran inimaginables hasta hace unas
dcadas. Por tanto, a Paul luard podemos replicarle que existen
otros mundos y se encuentran en este, pero que tambin hay otros
nuevos que no existan todava en los aos en los que se desarroll
el Surrealismo. Estos mundos, como se ha dicho, son la expresin
concreta de la revolucin telemtica y de la cultura global.
Salir del siglo XX ha signicado salir de las experiencias artsticas que
nacieron del arte que se origin a partir de la Revolucin industrial
en la segunda mitad del siglo XIX? Evidentemente el Postmodernis-
mo supuso un intento de dejar atrs el modernismo, aunque no se
puede negar que en todo el arte actual an quedan huellas de los
lenguajes de las vanguardias histricas. En el siglo XX hubo muchos
cambios. Uno de ellos como demuestra esta exposicin es el
paso del Surrealismo a lo Surreal. Sobre todo a partir de los aos
sesenta, el arte buena parte del arte intent liberarse de la pul-
sin inconsciente a referirse concretamente a lo real por un lado, y
a lo virtual por otro.
El nacimiento del psicoanlisis a principios del siglo XX dio vida a
una amplia corriente de pensamiento que en el mbito del moder-
nismo imperante se convirti en una autntica revolucin. Al igual
que la revolucin bolchevique, la cual a travs de la lucha de clases
transform la percepcin del papel social de las masas, tambin la
revolucin psicoanaltica inuy en la cultura y en las costumbres
del siglo XX, y sigue inuyendo en la de nuestros das. La toma de
conciencia colectiva del papel que desempea el inconsciente en la
cotidianidad de cada individuo y la inuencia que ejerce la interpre-
tacin de los sueos de Freud , constituy ya en la primera mitad
del siglo XX el principal punto de referencia de los surrealistas, los
cuales a su vez inuyeron en el arte de las dcadas siguientes. El
cambio decisivo se produjo en torno a nales de los aos seten-
ta como consecuencia de los primeros efectos de las transforma-
ciones sociales debidas a la revolucin telemtica. Poco despus,
Internet, la televisin por satlite, el photoshop y los nuevos descu-
brimientos cientcos cambiaran la percepcin de lo real, estudiar
los efectos de la publicidad, analizar cmo cambia la sociedad de
las mercancas la percepcin de lo real, y cmo inuye la poltica
en nuestras vidas. Esto convirti el alejamiento del mundo de los
sueos y de la libertad de la postura expresionista en una exigencia
imprescindible. De ello deriva la muerte del Surrealismo y el avance
de lo Surreal, que es el tema del que se ocupa esta exposicin.
A partir de los aos cincuenta el epicentro de la creacin artstica
empez a emigrar de Pars a Nueva York. La atencin sobre aquel
lado del Atlntico era cada vez mayor debido a la fuerza con la que
una nueva generacin de artistas norteamericanos estaba dispuesta
a regenerar la corriente artstica de la vanguardia europea que has-
ta ese momento haba marcado los cnones en el arte moderno.
Este cambio fue al mismo tiempo el resultado de un gran nmero
de experiencias polticas, econmicas, artsticas y estticas, a nivel
decisive decade for contemporary art. In this frenzied atmosphere,
and stimulated by the artistic vitality in the U.S., Europe opened its
horizons and competed vigorously with those incandescent winds
that were blowing from the west. But nothing would be the same
again. Fortunately, these nerve centers served as diaspora for art so
that a multitude of geographical and cultural areas could collabo-
rate in the reorganization that avant-garde art was suffering from.
Then in 1989 the Berlin Wall fell. And it was thought that histo-
ry was over since there was no longer any contrast between the
Marxist view of the world and the capitalistic one: there is no histo-
ry without opposition. Many artists thought about moving to move
to Berlin instead of New York, which nevertheless remained for all
intents and purposes the world capital of art. The geopolitical con-
text, however, has not failed to reserve much more of a surprise,
as evidenced by the role China plays at the international level. In
this sense, this exhibition offers yet another demonstration of how
much consideration we nd to give to the Asian world today.
We can say that with European Informal and North American ab-
stract expressionism the easel and brushes were abandoned to
obtain a more direct relationship with the work, more intense, even
violent, as if the artist literally wanted to penetrate into the canvas
to nd answers within the painting and not through it. In this sense,
the Fluxus movement was the key to this artistic episode, given that
it tried to indicate models and directions for this new way of un-
derstanding an art that was expanding across their borders quickly,
breaking patterns that had marked the avant-garde for more than
half a decade. And the most authentically revolutionary principles
of the rst avant-gardes did not fully materialize until the 1960s.
Thus, we can say that the rst artistic avant-gardes discovered
a new world and the movements of the postwar period began
their exploration, while the new avant-gardes, which started in 60s,
founded a new form of making art that was completed at the end
of the 20th century with the transvanguardia call (which reached
its highest peak in the 1980s), ending the century with an art rein-
forced by new technologies and by biology. Although the historical
avant-gardes suffered this blow of maturity starting from the early
1950s, this does not mean they disappeared. On the contrary. we
observe that they never left the artistic scene given that their inu-
ence and their power prevented a total undoing of those precepts
and that spirit that renewed and stimulated art in all its facets and
directions and caused a sharp break with traditional conventions by
opening paths of original creations. So we can say that this reform
of ideas brought about great novelty in all the cultural and social
areas, which are still useful to many artists for working with them
and reinterpreting them from current events.
It is in this context that Postmodernism and a global vision of the
world became established. It is in this context, which saw in art
but not only in art the relationships between individuals of dif-
ferent cultures and geographic areas undergo enormous change,
that Surrealism and its ramications gave way to the Surreal. In
other words, if Surrealism offered images of oneiric visions, im-
mediately perceived as improbable in the reality of everyday, the

J
intensa, incluso violenta, como si el artista quisiera penetrar literal-
mente en el lienzo para encontrar respuestas dentro del cuadro y
no a travs de este. En este sentido, el movimiento Fluxus fue clave
en este perodo artstico, dado que trat de marcar modelos y di-
rectrices para esta nueva forma de entender un arte que extenda
sus fronteras rpidamente, rompiendo los esquemas que haban
caracterizado la vanguardia durante ms de medio decenio. Y no
fue hasta los aos sesenta cuando los principios ms estrictamente
revolucionarios de las primeras vanguardias se materializaron en
toda su amplitud.
De este modo, se puede decir que las primeras vanguardias artsti-
cas descubrieron un nuevo mundo, los movimientos posteriores a
la Segunda Guerra Mundial iniciaron su exploracin, mientras que
las neovanguardias, que surgieron a partir de los aos sesenta, crea-
ron una nueva forma de hacer arte que se complet a nales del
siglo XX con la llamada transvanguardia (que alcanz su mximo
esplendor en los aos ochenta) para terminar el siglo con un arte
blindado por las nuevas tecnologas y la biologa.
Si bien las vanguardias histricas sufrieron este ataque de madu-
rez a partir de los primeros aos de la dcada de los cincuenta,
esto no quiere decir que desaparecieran, es ms, todo lo contrario,
observamos que no llegaron a desaparecer nunca del escenario
artstico ya que su inuencia y su fuerza impidieron la eliminacin
total de los preceptos y del espritu que renov e impuls el arte
en todas sus variantes y direcciones y provoc una fuerte ruptura
con las convenciones tradicionales gracias a la apertura de vas de
mundial, que denieron este perodo altamente conictivo en la
historia de nuestro tiempo, empezando por la guerra de Vietnam, el
asesinato de Kennedy, de Malcom X, de Martin Luther King, el mayo
del 68 en Pars, por mencionar solo algunos de los acontecimientos
que contribuyeron a que la dcada de los sesenta fuera decisiva
para el arte contemporneo. En este clima febril, e impulsada por la
vitalidad artstica americana, Europa abri sus horizontes y compi-
ti enrgicamente con estos vientos incandescentes que soplaban
desde el oeste. Pero ya nada volvera a ser igual. Afortunadamente,
estos puntos neurlgicos serviran de dispora para el arte hacien-
do que una multitud de reas geogrcas y culturales pudieran
colaborar en la reordenacin que estaba experimentando el arte
vanguardista.
Ms tarde, en 1989, se produjo la cada del Muro de Berln. Y se
pens que al dejar de existir la contraposicin entre la visin mar-
xista del mundo y la capitalista, la Historia haba terminado: sin con-
traposicin no hay historia. Muchos artistas pensaron en trasladarse
a Berln y no a Nueva York, si bien est ciudad sigue siendo a todas
luces la capital mundial del arte. El escenario geopoltico no ha deja-
do de dar sorpresas, como lo demuestra el papel que ha adquirido
China a nivel internacional. En este sentido, esta exposicin ofrece
una demostracin ms de la importancia que damos actualmente
al mundo asitico.
Podemos decir que con el Informalismo europeo y el expresio-
nismo abstracto norteamericano se abandonan el caballete y los
pinceles para obtener una relacin ms directa con la obra, ms
Michael Joo
Untitled (Sin ttulo), 2002
Nathalie Djurberg
We Are Not Two, We Are
One (No somos dos, somos
uno), 2008
Surreal instead proposed real images that are hard to accept as
true, to the point of being easily confused with oneiric or imagi-
nary visions. As Demetrio Paparoni asserts if Surrealism is the
mirror of the individuals upheavals of the unconscious, which are
projected into reality as a work of art, the Surreal is the mirror
of reality that is projected into the unconscious of the individual,
causing upheavals.
Surrealism was one of the most singular styles among the avant-
gardes, but the principles on which it was based are today a way
of understanding art that has been surpassed by scientic progress
and the effects of the telematic revolution. Resorting to the world
of dreams is no longer a tool to carry forward new discoveries, but
it is nevertheless undeniable that the faith that the Surrealists of the
1930s had in the power of the free association of ideas, in the om-
nipotence of dreams and the inuence of fate somehow emerges
in the work of contemporary artists. Moving among the works of
the artists in this show there is nothing left for us to do than take
note of the fact that nothing in these artists today is further from
Bretons denition of Surrealism: pure psychic automatism, by which
it is intended to express, verbally, in writing, or by other means, the
real process of thought. Thoughts dictation, in the absence of all
control exercised by the reason and outside all aesthetic or moral
preoccupations. However, it is also true that, as the writer Paulo
Coelho would say, It is the possibility to realize a dream that makes
life interesting,
This exhibition outlines a comprehensive picture of contempo-
rary artistic research that embraces the best of current artistic
research in order to offer a clear indication of the contemporary
scene through paintings, sculptures, installations, video, projections,
performances and workshops by artists from Europe, the United
States, Canada, Latin America, Australia, Asia and Africa. The works
constitute a path, with Surrealism as the foundation, that is capable
of expressing both the spirit of the 20th century and the spirit of
the present.
IJ
II
creacin inditas. Por tanto, se puede decir que esta reforma de las
ideas, aport grandes novedades en todos los mbitos culturales
y sociales, que siguen siendo tiles a muchos artistas para trabajar
con ellas y reinterpretarlas desde la actualidad.
En este contexto se aanzaron el Postmodernismo y una visin
global del mundo. Y en este contexto, en el que las relaciones entre
los individuos de diferentes culturas y reas geogrcas han cam-
biado profundamente, en el arte pero no solo en el arte el
Surrealismo y sus ramicaciones han cedido el paso a lo Surreal.
Mientras que el Surrealismo daba una imagen a las visiones onricas,
reconocidas inmediatamente como improbables en la realidad de
lo cotidiano, lo Surreal ha propuesto por su parte imgenes reales
que cuesta aceptar como verdaderas, hasta el punto de confundir-
las errneamente con visiones onricas o de fantasa. De este modo
como arma Demetrio Paparoni mientras que el Surrealismo
fue el espejo de las perturbaciones del inconsciente del individuo,
que se proyectan en la realidad en forma de obra de arte, lo Su-
rreal es el espejo de lo real que se proyecta en el inconsciente del
individuo, creando perturbaciones.
El Surrealismo fue una de las corrientes ms singulares de las van-
guardias, pero los principios en los que se basaba son hoy un modo
de entender el arte superado por el progreso cientco y los efec-
tos de la revolucin telemtica. El recurso al mundo de los sueos
ya no es un instrumento para realizar nuevos descubrimientos, sin
embargo es innegable que la fe de los Surrealistas de los aos
treinta del siglo XX en el poder de la asociacin libre de ideas, en
la omnipotencia de los sueos y en la inuencia del hecho, de al-
guna manera aora en el trabajo de los artistas contemporneos.
Observando las obras de los artistas presentes en esta exposicin,
nos daremos cuenta de que nada en estos artistas est ya alejado
actualmente de la denicin que dio Breton del Surrealismo: auto-
matismo psquico puro, a travs del cual se intenta expresar, verbal-
mente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del
pensamiento, libre de cualquier control de la razn, fuera de toda
preocupacin esttica o moral. Pero tambin es cierto que, como
dira el escritor Paulo Coelho, Es la posibilidad de realizar un sueo
lo que hace la vida interesante.
Esta exposicin muestra un cuadro exhaustivo de la bsqueda
artstica contempornea abarcando lo mejor de la bsqueda ar-
tstica actual para ofrecer una visin clara de la situacin con-
tempornea, a travs de pinturas, esculturas, instalaciones, vdeos,
proyecciones, performances y talleres de artistas procedentes de
Europa, Estados Unidos, Canad, Amrica Latina, Australia, Asia
o frica, que constituyen una realidad, con el surrealismo como
base, capaz de expresar tanto el espritu del siglo XX como el
espritu de la poca actual.
Liu Jianhua
Daily Fragile (Frgil cotidiano), 2010
Kiki Smith
Black Animal Drawing (Dibujo negro de
animales), 1996-98
In a satellite image of 2005, the city of Detroit appears every inch a
computer microchip. Taken by a mechanical hand, the image of the
Michigan metropolis does not have the subjectivity of an author.
It shows a truth; it does not lie. The visual deception is not only
the result of a remarkable resemblance; having a bearing on the
superimposition of the two subjects is that it causes us to recog-
nize in things that which we are most familiar with. The messages
we receive through the media play a crucial role in this process of
recognition. Since World War II, the media has progressively ma-
nipulated reality for political and propagandistic purposes to the
point of distorting the mechanisms of perception.
In the 1960s, Andy Warhol posed the problem of how to obtain
portraits free of the authors subjectivity. Obviously, however much
the author may try to be objective, he more or less unconsciously
directs how the image is interpreted. Warhol dealt with the ques-
tion through the Screen Tests (1964-67), lm portraits attained by
leaving the subject alone for a relatively long period of time in front
of a xed camera. In the absence of dialogue and ction, the subject
was supposed to appear absolutely objective in the screen tests.
The truth of the image that Warhol strived for is just what we ex-
pect from satellite imagery. Nonetheless - and the image of Detroit
conrms this - this truth is not always manifested. As a consequence
of the computer revolution, the spread of information and its rep-
etition and overlapping in a constant becoming is rapidly weakening
the nature of the many images that mark our time. Even the photos
that document the Twin Towers attack of September 11th already
seem like archeological relics.
Societys air for the spectacular (which Guy Debord described
a clear picture of in 1967)
1
has evolved into the attitude towards
integral ction, which has compromised the distinction between
reality and ction. Due to the loss of the distinction between real
and ctitious, society has become abstract: many real images seem
fake, while others that are constructed appear true.
In the 1960s, people became aware of the action of the media on
the consumers unconscious, a phenomenon that found its equiva-
lent in formal Pop Art. In the 90s, with the popularity of Photoshop,
difdence towards the documentary image accelerated further. The
conceptual distance between trompe loeil and Photoshop is abys-
mal. The illusion of three dimensionality and thus of the reality that
the artists were already using in the Hellenistic age - and examples
of which are also found in Roman, Renaissance and Baroque art,
and in modern times in Surrealism - has lost meaning in our era.
Why attempt to create an illusion that deceives reality when reality
is already presented as deception?
In the current cultural context all the artist can do is question the
concept of true and false, real and unreal. What he nds before his
eyes is not so much unreal (hence false) as surreal (beyond real).
Consequently, it is to that that we owe the passage from Surrealism,
IZ
The Surreal as Conceptual Realism
Gianni Mercurio
1. Guy Ernest Debord, La Socit du spectacle, 14 November 1967, Buchet/Chastel, Paris.
I1
En una imagen por satlite, del ao 2005, la ciudad de Detroit
aparece completamente idntica al microchip de un ordenador.
Tomada por una mano mecnica, la imagen de la metrpoli de
Michigan no expresa la subjetividad de un autor. Seala una ver-
dad, no miente. El engao visual no es fruto nicamente de una
extraordinaria semejanza, lo que incide en la superposicin de
los dos temas es el hecho de que somos inducidos a reconocer
en las cosas, aquellas que nos son ms familiares. En este proceso
de reconocimiento juegan un papel determinante los mensajes
que nos llegan a travs de los medios de comunicacin. Desde la
segunda posguerra, los medios de comunicacin han obrado, en
efecto, tal manipulacin progresiva de la realidad para nes polti-
cos y propagandsticos, hasta el punto de alterar los mecanismos
de la percepcin.
En los aos sesenta, Andy Warhol se haba planteado el proble-
ma de cmo obtener retratos que estuvieran liberados de toda
subjetividad del autor. Es innegable que, de manera ms o me-
nos inconsciente y por mucho que pretenda ser objetivo, el autor
orienta su lectura de la imagen. Warhol ha afrontado esta cuestin
mediante los screen tests (1964-67), retratos flmicos obtenidos
dejando solo al sujeto, durante un tiempo relativamente largo, ante
una cmara ja de televisin. Con la ausencia de dilogos y de c-
cin, en los screen tests el sujeto debera aparecer absolutamente
objetivo. La verdad de la imagen a la que aspiraba Warhol es la
misma que uno se espera de las reproducciones va satlite, sin
embargo y la toma de Detroit a la que nos hemos referido lo
conrma esta verdad no siempre se maniesta. Es decir, sucede
que, como consecuencia de la revolucin telemtica, la amplica-
cin de las informaciones y su reiteracin y superposicin en un
continuo devenir debilita rpidamente el carcter de las muchas
imgenes que caracterizan nuestro tiempo. Ya las fotografas que
documentan el atentado de las Torres Gemelas del 11 de septiem-
bre, parecen pura arqueologa.
La tendencia de la sociedad a la espectacularizacin de la que
Guy Debord, en 1967, traz un lcido marco
1
se ha desarrollado
en una inclinacin hacia la ccin integral, que ha puesto en com-
promiso la distincin entre real y cticio. Como consecuencia de
la falta de distincin entre realidad y ccin, la sociedad se ha he-
cho abstracta: muchas imgenes verdaderas aparecen como falsas;
en cambio otras, que en realidad han sido preparadas, aparecen
como autnticas.
Durante los aos sesenta se tom conciencia de la accin de los
medios de comunicacin sobre el inconsciente del consumidor, un
fenmeno que ha encontrado su equivalente formal en el Pop Art.
Durante los aos noventa, con la difusin del Photoshop, la des-
conanza hacia la imagen documental tuvo una ulterior aceleracin.
Lo surreal como realismo conceptual
Gianni Mercurio
1. Guy Ernest Debord: La Socit du spectacle. Buchet/Chastel, Pars 1967, publicado el 14 de noviembre (en castellano existe una versin ntegra del texto, traducido en 1998 para
el Archivo Situacionista Hispano).
which intended to give image to the dream world to explore the
personal and collective unconscious, to the Surreal, which is a form
conceptual realism.
Very different considerations are offered by the urban landscape
of San Francisco photographed on 18 April 1906 when, around
ve in the morning, an earthquake razed part of the city to the
ground. Arnold Genthe was a young Latin and Greek professor, of
German origin, who had started working as a photographer. Even
though the earthquake had destroyed his studio in Chinatown,
Genthe was worried more about immortalizing the exceptionality
of the event rather than bothering to escape. The importance of
the photos he took is that they were the rst example of journal-
istic reporting tied to an event outside of the ordinary.
2
Genthe
always included humans in his photos. In these images, the men
and women observe the disaster of a half-ruined city, engulfed
in clouds of smoke, from a position on a hill. Curiously, rather
than watching a drama, terried, the photographed people seem
amused as if what was behind them was make believe. Even the
lens was causing them to pose, almost like a ctitious curtain was
in the distance, one of those once used in photographic studios
when painted backdrops with improbable and imaginative land-
scapes were hung behind the set.
A century after the San Francisco earthquake, the desire to docu-
ment extraordinary events has been spreading because the new
electronic media has broadened the consumer base all out of pro-
portion. The ready availability of affordable photographic equipment,
its greatly reduced size, and now also being able to take pictures
with cell phones and post the images on Internet in real time have
done the rest. Moreover, it has turned the private into public.
September 11th is one of those memorable dates that every-
one knows. Two planes hit the Twin Towers in New York. While
the world followed the events in real time on television screens
at home, many New Yorkers went into the street with any kind
of equipment that would allow them to lm the drama that was
happening before their eyes. Tony Oursler documented what hap-
pened on September 11th and the following days by photograph-
ing the displays of the many microcameras of the many people
who took to the streets to lm the event. The result was Nine
Eleven, consisting of a series of photograms placed next to each
other. What fascinated me the most, says Oursler himself, was
life on the streets around Ground Zero, which was turning into a
tourist site and a monument populated with visitors from all over
the world [...] but all those people who were making that macabre
pilgrimage wanted to do one thing: take a picture of something
I1
2. Those years saw the birth of photojournalism, which would have its golden age between the Two Great Wars. A new gure, the photojournalist, would specialize in looking for
a scoop, contributing decisively to the proliferation of large-circulation newspapers and to the popularity of newspapers and magazines. Visual news came into being and would
gradually change the new languages of information and the news service, as well as the way to tell a story and to look.
Detroit, Michigan, USA
42 33 30 N,
83 02 50 O
Imagen de satlite
Satelite image
Ia
La distancia conceptual que se interpone entre el trompe loeil y
el Photoshop es abismal. La ilusin de la tridimensionalidad, y por
tanto de la realidad que los pintores utilizaban ya en la edad hele-
nstica que encuentra tambin ejemplos en el arte romano, en el
renacentista, en el barroco y, en la poca moderna, en el surrea-
lismo, en nuestra era ha perdido sentido. Por qu intentar crear
una ilusin que engae a la realidad cuando ya la realidad se ofrece
como un engao?
Al artista, en el marco cultural actual, no le queda ms opcin que
poner en discusin el concepto de verdadero y falso, real e irreal.
Y puesto que, ms que irreal (y por lo tanto falso), lo que el artista
encuentra antes sus ojos es surreal (es decir, ms all de lo real),
esta es la razn del paso del surrealismo que quera representar el
mundo onrico para explorar el inconsciente individual y colectivo
a lo surreal, que es una forma de realismo conceptual.
Bien distintas son las consideraciones ofrecidas por el paisaje ur-
bano de San Francisco, en una fotografa tomada el 18 de abril de
1906, cuando alrededor de las cinco de la maana un fuerte tem-
blor derrib parte de la ciudad. A pesar de que el sesmo haba des-
truido su estudio de Chinatown, Arnold Genthe, un joven profesor
de latn y griego, de origen alemn, que haba comenzado a trabajar
de fotgrafo, en vez de escapar se preocup de inmortalizar aquel
acontecimiento excepcional. La importancia de aquellas fotografas
reside en el hecho de que constituyen el primer ejemplo de repor-
taje periodstico ligado a un acontecimiento fuera de lo habitual.
2

Genthe, en sus encuadres, inclua siempre la presencia humana. En
aquellas imgenes, hombres y mujeres observaban desde una coli-
na el desastre de una ciudad semiderruida, envuelta en una nube de
humo. Pero, un hecho curioso, las personas fotograadas, en vez de
asistir aterrorizadas a un drama, parecen divertidas, como si lo que
se divisa a sus espaldas fuera una ccin. Incluso el objetivo pareca
inducirles a posar, como si en la lejana hubiera un teln cticio, de
los que usaba en otro tiempo para los estudiios fotogrcos, cuan-
do en el fondo del set se extendan telones pintados con paisajes
fantsticos e improbables.
A distancia de un siglo desde el terremoto de San Francisco, el
deseo de documentar los acontecimientos extraordinarios se ha
aumentado, porque los nuevos medios de comunicacin electr-
nicos han ampliado desmesuradamente el radio de audiencia. La
difusin de los aparatos fotogrcos, cuyo coste se ha hecho cada
vez ms accesible, su miniaturizacin, la posibilidad de tomar foto-
grafas tambin con los telfonos mviles y enviar las imgenes por
Internet en tiempo real, ha hecho el resto. Y, entre otras cosas, ha
transformado lo privado en pblico.
2. Nace durante aquellos aos el fotoperiodismo, que conocer su edad de oro en el periodo que est a caballo de las dos grandes guerras. Una nueva gura el reportero gr-
co se especializar en la bsqueda de la exclusiva, contribuyendo de manera decisiva a la proliferacin de las cabeceras de gran tirada, a la difusin de peridicos y revistas. Nace la
noticia visual, que modicar progresivamente los nuevos lenguajes de la informacin y de la crnica de actualidad, as como el modo de narrar y de contemplar.
Arnold Genthe
San Francisco earthquake
(Terremoto de San Francisco), 1906
I
Tony Oursler
Ground Zero (Zona Cero),
Series, 2002
Tony Oursler
Nine Eleven (9-11), 2001
II
El 11 de septiembre de 2001 es una de esas fechas memora-
bles que todos conocen. En Nueva York dos aviones impac-
tan sobre las Torres Gemelas. Mientras el mundo segua los
acontecimientos en tiempo real en las pantallas de cada casa,
muchos neoyorquinos bajaban a la calle con cualquier cosa que
les permitiera grabar el drama que se estaba consumando ante
sus propios ojos. Tony Oursler ha documentado lo que sucedi
aquel 11 de septiembre y los das siguientes, fotografiando las
pantallas de las muchas microcmaras de aquellos que bajaron
a la calle para plasmar el acontecimiento. De ah naci Nine
Eleven, constituido por fotogramas unidos unos con otros. Lo
que me fascin explica el mismo Oursler era sobre todo la
vida de la calle alrededor de la Zona Cero, que se estaba trans-
formando en un lugar turstico y en un monumento poblado
de visitantes de cualquier par te del mundo [] Pero todos
los que realizaban aquella macabra peregrinacin queran hacer
una cosa: fotografiar algo con su propia cmara. Con Nine Ele-
ven, Oursler se ha propuesto estudiar el modo en que la gente
que fotografiaba la Zona Cero se relacionaba con sus propios
esquemas mentales.
Concentrndose en las relaciones de la gente ante un aconteci-
miento excepcional, las imgenes de Arnold Genthe y las de Tony
Oursler van en la misma direccin: muestran comportamientos
paradjicos que dan vida a imgenes surreales. Pero mientras los
sujetos de Genthe anteponen al drama la exigencia de aparecer,
de mostrarse delante del objetivo, los sujetos de Oursler ante-
ponen al drama la necesidad de comunicar. Es decir, no estn
interesados en ser fotograados o grabados, sino ms bien en ser
los primeros en colgar en Internet las imgenes tomadas. Su estar
ah coincide con la posibilidad de transmitir a nivel planetario im-
genes de las que se sabe con certeza que entrarn en la historia.
Cuanto ms los sujetos de Genthe llevan hasta la exasperacin su
ansia de aparecer, hasta el punto de posar, tanto ms los sujetos de
Oursler no tienen ningn inters por ser fotograados. El descar-
te entre estas dos maneras distintas de ponerse delante del ob-
jetivo es testimonio de cunto se ha colectivizado el inconsciente.
Vinculados a los efectos del 11 de septiembre estn tambin los
trece retratos de repatriados que sufrieron mutilaciones durante
la guerra de Irak, realizados por Timothy Greeneld-Sanders. En
estas fotografas, tomadas en un estudio sobre un fondo neutro,
los sujetos posan con naturalidad, sin esconder sus mutilaciones.
Mediante la pose tomada, ponen en evidencia los condiciona-
mientos culturales dictados por la moda a travs de los medios
de comunicacin, cuyo poder de penetracin logra condicionar
los comportamientos, incluso en las situaciones ms dramticas.
Aqu no nos encontramos ante personas captadas en el instante
del drama, sino ante individuos que, conscientemente, han acep-
tado posar delante de una cmara fotogrca. Nos encontramos
ante imgenes realistas marcadas por la opcin racional de los
sujetos, cuyo resultado, sin embargo, es surreal. Ms explcitos al
denunciar una sociedad que pierde sus puntos de referencia son,
en este sentido, las representaciones de arquitecturas y objetos
with their own camera. With Nine Eleven Oursler has proposed
studying the way in which the people who were photographing
Ground Zero were relating to their own mindsets.
By focusing on the reactions of people in the face of an exceptional
event, the images of Arnold Genthe and those of Tony Oursler go in
the same direction: they show paradoxical behaviors that give rise to
surreal images. But while Genthes subjects put the need to appear,
to show themselves in front of the lens, before the drama, Ourslers
subjects put the drama before the need to communicate. They are
not interested in being photographed or lmed, but rather to be
the rst to post their photographs on the Internet. Their being there
is the chance to globally transmit images that they already know
will go down in history. The more Genthes subjects increased their
desire to appear, so much so that they posed, the more Ourslers
were disinterested in being pictured in that circumstance. The gap
between these two different ways of presenting oneself before the
lens is evidence of how much the unconscious is collectivized. Tied
to the effects of September 11th are also Timothy Greeneld-Sand-
ers thirteen portraits of veterans who suffered disabilities during
the war in Iraq. In these photos, taken against a neutral background
in the studio, the subjects are seen posing naturally, not hiding their
physical impairments. The pose highlights the cultural inuences that
fashion dictates through the media, whose power of penetration
manages to condition behavior even in the most dramatic situa-
tions. Here we are not dealing with people caught in the midst of a
drama, but rather individuals who have knowingly agreed to pose in
front of a camera. We have before us realistic images distinguished
by the rational choice of the subjects, the result of which, however, is
surreal. In that sense, Erwin Wurms representations of architecture
and objects that liquefy, contort or swell in the throes of an uncon-
trollable metamorphosis by man are more explicit in denouncing a
society that loses its points of reference.
The advent of psychoanalysis in the rst part of the 20th century
opened the doors to the recesses of the self and the regions of the
irrational, to impulses that were hidden yet free to trigger associa-
tions that elude rational processes. They were the years of the great
mass ideologies that promised equality among individuals, but were
also the years of the First World War. Art was experiencing real
conicts unleashed by new mass ideologies and historical events
unforeseeable because of their scope. At the same time, retreat-
ing into themselves, individuals were becoming aware that the un-
conscious was managing their impulses, and that scientic methods
could decode even the seemingly most insignicant gestures. In this
climate, the historical avant-gardes were showing the need for art
to incorporate the signs of the social transformation and to offer
itself as a path to salvation. The Surrealists became interpreters of
this feeling, striving to follow the ow of the subconscious into a
kind of continuous half-awake, half asleep state that in turn endea-
vored to create images and visions extraneous to the banality of
everyday life. Their impulse to interpret the subconscious uidly and
to conjure it up was, however, part of a process that had started in
earlier centuries. We need only think of certain Japanese monsters
I
Timothy Greenfield-Sanders
Bryan Anderson, Sergeant, U.S. Army (Bryan Anderson, Sargento
del ejrcito norteamericano)
Sue Downes, Staff Sergeant, U.S. Army (Sue Downes, Sargento
del Estado Mayor del ejrcito norteamericano)
Anish Kapoor
Shooting into the Corner (Disparando al rincn), 2008-09
IJ
de Erwin Wurm, que se licuan, se retuercen o se hinchan, presas
de una metamorfosis incontrolable por el hombre.
Con la llegada del psicoanlisis en las primeras dcadas del siglo
XX se abran las puer tas a los recesos del yo y a las regiones de
lo irracional, a impulsos velados y sin embargo libres de des-
encadenar asociaciones que escapan a los procesos racionales.
Eran los aos de las grandes ideologas de masas que prome-
tan igualdad entre los individuos, pero eran tambin los aos
de la primera Gran Guerra. El ar te experimentaba los conic-
tos reales desencadenados por las nuevas ideologas de masa
y acontecimientos histricos imprevisibles por su impor tancia.
Al mismo tiempo, el individuo, vuelto sobre s mismo, adquira
la consciencia de que quien gobierna las propias pulsiones es el
inconsciente, y que incluso los gestos ms insignicantes pue-
den ser descifrados mediante mtodos cientcos. En este clima,
las vanguardias histricas manifestaban la exigencia del ar te de
abarcar los signos de la transformacin social y de proponerse
como va de salvacin. Los surrealistas se hicieron intrpretes
de este sentir, aspiraban a seguir el ujo del subconsciente en
una especie de duermevela continuo que pretenda, a su vez,
generar imgenes y visiones extraas a la banalidad de lo coti-
diano. Su impulso a interpretar uidamente el subconsciente y a
evocarlo era, sin embargo, par te de un proceso iniciado en los
siglos anteriores; pensemos en cier tos monstruos japoneses y
en las estampas que representaban fantasmas, en El Bosco, en
toda la pintura visionaria que desde el Medioevo lleg hasta el
siglo XIX. La cuestin nos lleva, adems, hasta Jung y a la convic-
cin de que la falta de control pudiera realmente desencadenar
nuevos sistemas, que en tiempos ms recientes se han manifes-
tado en el realce de las drogas psicodlicas y de la meditacin.
En la percepcin de lo real mucho ha cambiado por la evolucin
de los efectos especiales y de los vdeos de msica rock, que
casualmente combinan la historia entera del pensamiento visual
contemporneo: en el mbito de la cultura pop el trmino ins-
tantneo sustituye a automtico. Adems, antes que evocar
el surrealismo, las experiencias visuales de la psicodelia y de las
drogas remiten a algo que, si bien es verdadero, lo reconocemos
verdadero con esfuerzo. Las del surrealismo eran mentiras po-
ticas, las de los ar tistas contemporneos son verdad. Verdades
dramticas que se expresan mediante imgenes surreales. En
cier to sentido, la visin surrealista llega a las cmaras de cada
adolescente de los aos setenta, para salir de ellas en los aos
noventa con el Photoshop.
El lmite del surrealismo consista en el mtodo adoptado, que
si bien no aspiraba a crear un estilo unvoco, aplicaba esquemas
racionales: descontextualizaba una imagen, aislaba un objeto o un
fenmeno del propio escenario de pertenencia y lo haca inte-
ractuar con otro para crear una e+scena improbable, reconstrua
sensaciones tpicas del sueo. Sin embargo, desde Parmnides
sabemos que no se puede pensar, y por tanto decir, si no es re-
rindonos a cosas que existen, por lo que pensar y ser coinciden.
Tanto es as, que pensar la nada dice todava Parmnides coin-
and prints portraying ghosts, of Bosch, of all the visionary painting
from the Middle Ages to the 19th century. And this also brings us
back to Jung and the belief that lack of control could actually trig-
ger new systems, which in more recent times has been shown in
the upswing of psychedelic drugs and meditation. A great deal has
changed in how we perceive reality as a result of the evolution
of special effects and rock music videos, which randomly combine
the entire history of contemporary visual thinking: in the realm of
pop culture the term instaneous replaces automatic. Moreover,
rather than evoke Surrealism, the visual experiences of psychedelia
and drugs refer to something that while true, we have difculty
recognizing as true. Those of Surrealism were poetic lies; those of
contemporary artists are truth. Dramatic truths expressed through
surreal images. In a certain sense, the Surrealist vision arrives in the
cameras of every 1970s adolescent, to come out of them in the
90s with Photoshop.
The limitation of Surrealism consisted in its method. Although it did
not strive to create a unique style, it did apply rational schemes: it
decontextualized an image, isolated an object or a phenomenon
from its own scenario of belonging and made it interact with an-
other to create an unlikely scene, reenacting dreamlike sensations.
We know from Parmenides, however, that we cannot think, and
therefore say, unless we are referring to things that exist. Therefore,
thinking and being are the same. In fact, thinking about nothing,
Parmenides says, is the same as not thinking. In visual terms, Par-
menides thought shows that we can imagine a horse ying only
because we have already experienced the images of the horse, the
wings and the sky. Associating the image of the horse, the wings and
the sky is a rational process that draws on the real world. The Sur-
realists believed that another vision could arise from an automatic
gesture capable of letting the image escape the control of rational-
ity. Therefore, with their art they proposed reversing Parmenides
idea according to which the way of truth is that of reason, while
that of error is essentially that of the senses.
Dening the passage from Surrealism to the surreal is the belief
that the way of truth is what is shown by reason and not by the
senses. Hence the tendency of the art of the last thirty years to
show images that emphasize how we incorrectly interpret signals
that we receive from reality. In a cycle of photos retouched on
the computer, Dionisio Gonzlez shows views of Halong Bay in
which he placed pieces of contemporary architecture. Thus altered,
the image becomes consonant with the function of a comfortable
vacation complex. At the same time, the landscape becomes dis-
torted because the place is adapted to the needs of tourists. If we
interpret the image through the senses we have an oneiric vision,
constructed with the typical methods of surrealism (decontextuali-
zation and recontextualization of the details); if we read it ltered
through the sieve of reason we have a surreal image, or rather an
image that takes on the task of denouncing the psychological and
concrete violence sustained by the local inhabitants.
Dictionaries in the rst half of the 20th century did not contain the
word surreal. It appeared in the 50s to dene a quality akin to a
ZJ
ZI
cide con el no pensar. En trminos visuales, el pensamiento de
Parmnides indica que solo podemos imaginar un caballo que
vuela porque ya hemos hecho experiencia de las imgenes del
caballo, de las alas y del cielo. Asociar la imagen del caballo, de
las alas y del cielo es un proceso racional que encuentra su fuen-
te en el mundo real. Los surrealistas pensaban que una visin
otra, pudiera nacer de un gesto automtico capaz de permitir a
la imagen escapar al control de la racionalidad. Con su arte se
proponan, pues, derribar la idea de Parmnides, segn la cual la
va de la verdad es la va de la razn, mientras la del error es,
sustancialmente, la de los sentidos.
Lo que dene el paso del surrealismo a lo surreal es la conviccin
de que la va de la verdad es aquella indicada por la razn, y no por
los sentidos. De aqu la tendencia del arte de los ltimos treinta
aos a mostrar imgenes que ponen en evidencia cmo de la rea-
lidad nos llegan seales que interpretamos de manera errnea. En
una serie de fotografas retocadas por ordenador, Dionisio Gonz-
lez muestra algunas vistas de la Baha de Along, en donde ha intro-
ducido fragmentos de arquitecturas contemporneas. Alterada de
este modo, la imagen se hace conforme a la funcin de cmodo
complejo residencial de vacaciones. Al mismo tiempo, por efecto
de la adaptacin del lugar a las exigencias del turista, el paisaje se
desnaturaliza. Si leemos la imagen a travs de los sentidos tenemos
una visin onrica, construida, por otra parte, con los mtodos tpi-
cos del surrealismo (descontextualizacin y recontextualizacin de
los detalles); si la leemos ltrndola a travs del crisol de la razn,
tenemos una imagen surreal, es decir una imagen que se hace car-
go de denunciar la violencia, psicolgica y concreta, sufrida por los
habitantes del lugar.
Los diccionarios de la lengua de la primera mitad del siglo XX no
recogen el trmino surreal. Aparece en los aos cincuenta para
denir una cualidad afn al sueo, dreamlike en ingls.
3
Pocos aos
despus sern los aos de la cultura pop, que analiza el poder se-
ductor del icono publicitario. El medio televisivo se convierte en
smbolo de una cultura que reduce la realidad a una vivencia super-
cial, donde todo viene transformado inmediatamente en imagen.
Se abre camino una sociedad de la mirada, fundamentada sobre la
moderna mitografa de masas, que reduce a mera mercanca obje-
tos, experiencias y personas. La cultura del espectculo llega a di-
solver el sentido de la realidad concreta, material. En este contexto
caracterizado por la evolucin de los medios de comunicacin de
masas, el trmino surreal a la par que el trmino real, sufre una
mutacin de signicado. Todava en los aos sesenta, el connubio
entre imagen comunicada y medios de comunicacin de masas es
3. El trmino surreal, en su transformacin semntica es decir, el cambio de signicado, de lo fantstico a lo increblemente real ha encontrado una aplicacin lingstica en las
matemticas: los nmeros surreales. El trmino fue acuado en 1974 por el estudioso de la informtica, Donald Knuth, en un libro que llevaba por ttulo Surreal Numbers: How Two
Ex-Students Turned on to Pure Mathematics and Found Total Happiness, para explicar al modo de una fbula las teoras matemticas debidas a John Horton Conway, que deni
su descubrimiento como nmeros surreales.
Javier Prez
Carroa (Carrion), 2011
Salvador Dal
Le visage de la guerre (La
cara de la guerra / The Face
of War), 1940
Francesco
Clemente
The Fourteen Stations III
(Las catorze estaciones III),
1981-82
dream, dreamlike.
3
Shortly thereafter came the years of pop culture,
which analyzed the seductive power of the advertising icon. Televi-
sion became the symbol of a culture that reduces reality to a super-
cial experience, where everything is immediately transformed into
an image. Making its way was a society of the look founded on mod-
ern mass mythography that reduces objects, experiences and peo-
ple to commodities. The culture of the spectacle went so far as to
dissolve the meaning of reality understood as concrete reality, real. In
this context characterized by the evolution of mass communication,
the term surreal, on a par with the term real, underwent a change of
meaning. In the sixties the marriage between communicated image
and mass communication was still the seed of counterfeiting reality
that changed the collective modes of perception.
4

In the late Seventies an ideal of communicability was proposed that
reassembles the fracture between high culture and popular culture
by assuming forms and contents of everyday life (a specicity that
developed in the wake of Pop Art). Art assumed an increasingly
close tie with the general conditions of communication. With the
spread of key postmodern theories and the evolution of electronic
media, technology is being assimilated by society to the point of
becoming the main tool of all forms of communication. In the clas-
sical Marxist analysis that pervaded the rst seventy years of the
20th century, the cultural sphere was the starting point from which
to conduct a critical discourse on the bourgeois capitalist world.
Now this is being denitively neutralized by a worldview that sees
capital and the market as the only way to save humanity. Attention
is on how advertising affects social models, turning them into stere-
otypes, through the observation of the processes of interchange
between culture and advertising. This topic is tackled by Richard
Prince, in particular in the series of Cowboys (1980-86), which in-
corporates details of the Marlboro advertising campaign. With this
work Prince underscores how much more than one aspect of real
life is conditioned by the action of the mass media, subservient to
the market. With the due distinctions, Sherrie Levine and Cindy
ZZ
3. The word surreal, in its semantic shift in meaning (i.e. from great to incredibly real) has found an application in mathematical language: the surreal numbers. The term was coined
in 1974 by the computer science expert Donald Knuth in a book called Surreal Numbers: How Two Ex-Students Turned on to Pure Mathematics and Found Total Happiness. In the form
of a fable, Knuth explained the mathematical theories owed to John Horton Conway, who called his discovery surreal numbers.
4. The manipulation of reality has a precedent in the writing of history. As Gianni Vattimo explains in The Transparent Society (Garzanti, Milan 1989): Modern storiography sup-
ported a view of history as something unied, something that implied the existence of a center around which one gathers and orders events [...] this center is the year zero of the
birth of Christ, and has as its unique setting the linking of events of populations in the central area, the West, which represents the place of civilization, outside of which are the
primitives the developing people [...]. This vision of history, already criticized by philosophy between the 19th and the 20th centuries, led Walter Benjamin to openly assert in his
brief text the Theses on the Philosophy of History (1938) that the writing of history was the work of socially dominant classes and groups. And regarding the perception of reality,
Vattimo continues: How and where can we draw from such a reality in itself ? For us, reality is what the media distributes. It is the result of the intersection of contamination (in the
Latin sense) of multiple images, interpretations and reconstructions, which are in competition with each other, or in any case without any central coordination
Salvador Dal
Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una
granada un segundo antes del despertar (Dream Caused by
the Flight of a Bee around a Pomegranate, a Second before
Waking up), 1944
Yue Minjun
Dream Cause by the Flight of a Bee around a Pomegranate, a
Second before Waking up (Sueo causado por el vuelo de una abeja
alrededor de una granada un segundo antes del despertar), 2007
Z1
la semilla de la imitacin de la realidad que modica los modos de
la percepcin colectiva.
4
Hacia nales de los aos setenta, se propone nuevamente el ideal
de una comunicabilidad que recompone la fractura entre cultu-
ra elevada y cultura popular mediante la asuncin de formas y
contenidos de la vida cotidiana (una especicidad que se ha de-
sarrollado sobre la estela del Pop Art). El arte asume un vnculo
cada vez ms estrecho con las condiciones de la comunicacin
generalizada. Con la divulgacin de las principales teoras postmo-
dernas y la evolucin de los medios de comunicacin electrnicos,
la tecnologa es asimilada por la sociedad hasta convertirse en el
instrumento prncipe de toda forma de comunicacin. La esfera
cultural, que en el anlisis marxista clsico que invade los primeros
setenta aos del siglo XX era el punto de partida del que conducir
un discurso crtico sobre el mundo capitalista burgus, es deni-
tivamente neutralizada por una visin del mundo que ve en el
capital y en el mercado la nica va transitable para una salvacin
de la humanidad.
5
La atencin se dirige a cmo la publicidad incide
sobre los modelos sociales, transformndolos en estereotipos, a
travs de la observacin de los procesos de intercambio entre
cultura y publicidad. El argumento es afrontado por Richard Prince,
en particular en la serie de los Cowboys (Vaqueros), de 1980-86,
en la que retoma detalles de la campaa publicitaria de Marlboro.
Con este trabajo, Prince subraya cmo ms de un aspecto de la
vida real est condicionado por la accin de los medios de comu-
nicacin de masas, sometidos al mercado de las mercancas. Con
las debidas distinciones, actan en la misma direccin Sherrie Levi-
ne y Cindy Sherman, que, afrontando cuestiones ligadas a los efec-
4. La manipulacin de la realidad encuentra un precedente en la escritura de la Historia. Gianni Vattimo, en La Societ Trasparente. Garzanti, Miln 1989 (edicin espaola: La so-
ciedad transparente. Paids, Barcelona 1990), escribe: La historiografa moderna sostena una visin de la historia como algo unitario, es decir, algo que implicaba la existencia de un
centro en torno al cual se renen y se ordenan los acontecimientos [] este centro es el ao cero del nacimiento de Cristo, y tiene como escenario nico la concatenacin de las
vicisitudes de los pueblos de la zona central, el Occidente, que representa el lugar de la civilizacin, fuera del cual estn los primitivos, los pueblos en vas de desarrollo [] Esta
visin de la historia, criticada ya por la losofa entre los siglos XIX y XX, llev a Walter Benjamin, en Tesi sulla Filosoa della Storia, un texto breve de 1938, a sostener abiertamente
que la escritura de la Historia ha sido obra de los grupos y de las clases sociales dominantes . Y, a propsito de la percepcin de la realidad, sigue diciendo Vattimo: Cmo y dnde
podramos captar una realidad tal, una realidad en s? Realidad, para nosotros, es ms bien resultado del cruzarse, del contaminarse (en sentido latino) de las mltiples imgenes,
interpretaciones, reconstrucciones que, en competencia entre s o sin coordinacin central alguna, los medios de comunicacin difunden.
5. Jameson intenta una lectura dialctica de la sociedad postmoderna, al mismo tiempo positiva y negativa: El nuevo arte poltico si de verdad es posible un arte poltico deber
atenerse a la verdad de lo postmoderno, es decir, a su sujeto fundamental el espacio mundial del capitalismo multinacional y, al mismo tiempo, deber abrirse camino sobre un
nuevo modo, hasta ahora inimaginable, de representarlo, en el que nosotros podemos comenzar nuevamente a armar nuestro situarnos como sujetos individuales y colectivos, y
reconquistar una capacidad de obrar y de luchar, que en el presente est neutralizada por nuestra confusin espacial y temporal. Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural
Logic of Late Capitalism. New Left Review, n. 146, (julio-agosto), 1984.
Ross Bleckner
Pushing daisies (Empujando
margaritas), 1996
Shirazeh Houshiary
Black Light (Luz negra), 2011
Z1
Sherman work in the same direction. Dealing with issues relating
to the effects of advertising on individuals, they point out that by
absorbing behavior models belonging to movie or TV stars, the in-
dividual unconscious increasingly conforms to the collective uncon-
scious. Or rather, it conforms to the mass unconscious. Addressing
itself toward these issues, art shows how the self has become the
territory of conquest by part of a hidden power that requires ap-
proval to better orient the needs of consumers. In the Postmodern
era ghosts no longer emerge from the depths of the self, they ar-
rive from outside, born from the end of utopias, from the crisis of
faith and rational solutions. Phenomena such as great migrations
of peoples, civil wars, globalization and changes in the geopolitical
scenario have had a profound effect on the consciousness of the
contemporary artist, which assumes full awareness of the phenom-
ena and the collective behaviors.
Surrealistic poetics was based on a conict whose dynamics was
dominated by the age-old separation of mind and body. Today, the
overabundance of information directs art to a poetic analysis capa-
ble of containing within itself the knowledge inherent in many dif-
ferent disciplines. In short, in all those disciplines that have dealt with
the relationship between self and the other in relation to collective
subjectivity. Surreal poetics is based instead on social analysis, on the
surreal, on the instrumental use of the image to send a message. In
a cycle of paintings started in the late 1990s, Yue Minjun took the
human presence out of famous paintings from art history. A good
part of the scenes chosen by the Chinese artist are from some of
the most famous surrealist paintings. It is a sign that Surrealism is a
tenet that art history does not ignore today, but more for its ability
to give an image to many moments that have characterized mod-
ernism than for its intrinsic meaning, which history has surpassed.
Liu Jianhua
Disharmony (Desarmona), 1993-97
Salvador Dal
El sueo (The Dream), 1937
Yue Minjun
Sleep (Sueo), 2007
Za
tos de la publicidad sobre cada uno de los individuos, evidencian
cmo, absorbiendo modelos comportamentales pertenecientes a
las estrellas de cine o de televisin, el inconsciente individual se
conforma cada vez ms al inconsciente colectivo. O mejor, se con-
forma al inconsciente de masas. Orientndose hacia estos temas,
el arte es testigo de cmo el yo se ha convertido en territorio de
conquista por parte de un poder oculto que tiene necesidad de
la homologacin para poder orientar mejor las exigencias de los
consumidores.
En la era postmoderna, los fantasmas ya no surgen de las profun-
didades del yo, llegan de fuera, han sido alumbrados por el nal
de las utopas, por la crisis de la fe y de las soluciones racionales.
Fenmenos como las grandes migraciones de pueblos, las guerras
civiles, la globalizacin y los cambios del escenario geopoltico, han
incidido profundamente en la conciencia del artista contempor-
neo, que asume un pleno convencimiento de los fenmenos y de
los comportamientos colectivos.
La potica surrealista estaba basada en un conicto, cuya dinmica
estaba dominada por la antigua separacin de cuerpo y mente.
Hoy, la sobreabundancia de informaciones encamina el arte hacia
un anlisis potico capaz de contener en su seno el saber nsito
en las disciplinas ms dispares, en todas aquellas disciplinas, en de-
nitiva, que han afrontado la relacin entre el yo y el otro en re-
lacin con las subjetividades colectivas. La potica surreal se basa,
en cambio, en el anlisis social, en lo surreal, en el uso instrumental
de la imagen para lanzar un mensaje. En una serie de pinturas
comenzada a nales de los aos noventa, Yue Minjun ha vaciado la
presencia humana en los cuadros famosos de la historia del arte.
Buena parte de las escenas elegidas por el artista chino se reeren
a pinturas de los surrealistas ms famosos. Signo de que el surrea-
lismo constituye hoy un punto rme del que la historia del arte
no prescinde, pero ms por su capacidad de dar imagen a muchas
de las instancias que han caracterizado al modernismo que por su
signicado intrnseco, superado por la historia.
Z
In the second half of the 1970s, Western culture was starting to
question some of the paradigms on which art, literature and every
other form of expression had found solid points of reference in
the course of the century. These paradigms conditioned aesthetic
perception and consisted mainly of the schools of Marxist thought
and psychoanalytic thought. On the one hand, Marxism traced as-
pects of reality back to a solid philosophy of history understood
as a reaction to the oppression of the masses; on the other hand,
the psychodynamic conception of behavior, albeit propagated dif-
ferently by Freud than by Jung, traced these aspects to an uncon-
scious and oneiric dimension that had little or nothing to do with
historiography. With the birth of psychoanalysis, reality began to be
interpreted by starting from the individual, from his history, from
the personal unconscious or the collective one. It is from these
references that the art of the 20th century developed its own
scenarios, moving in different directions: cubist decomposition and
Marcel Duchamps conceptual analysis; oneiric imagination and the
theorized pure psychic automatism of the Surrealists. Evidence
of this were Pablo Picassos open professions of Marxism, Sigmund
Freuds inuence on Andr Breton and the Surrealists, Jackson Pol-
locks references to Jungian archetypes.
Causing confusion in a scenario that in 1970s had settled on con-
ceptualism, on analytical minimalism and on an art that made refer-
ence to the psyche, to behavior and to the body, was the establish-
ment of an aesthetic concept based on the coexistence of formal
values and diverse linguistics. In other words, there was no longer
The Surreal Versus Surrealism
Demetrio Paparoni
the idea that a style or a narrative is an expression of a particular
historical moment, so all styles and all languages - when perceived
as being in symbiosis with each other - can be considered relevant.
Baroque stylistic elements in a 17th century work tell the story of
an epoch and a particular place. Futuristic styles in a work of the
1920s do the same, as do the geometric minimalist sculptures or
the pop paintings of the 1960s. When put together within a sin-
gle work made in the 1980s or the 90s, however, the same styles
lose their cultural and temporal connotation of belonging and be-
come an expression of contemporaneity. This way of interpreting
the signs and codes of art history upset the notion that an artistic
trend, to justify itself, must be considered innovative with respect to
the one before it.
The change of direction mainly concerned the perspective in which
the modernist artist placed himself regarding the future. In essence,
society had become abstract and surreal as a result of the compu-
ter revolution. Artists not only found they were unable to imagine
the future, and hence design it, but also understood that they had
not even been given the opportunity to be visionary or surrealists.
They had to acknowledge that things happen in real life that are
much more surreal than those shown by the Surrealists.
Examples that help to understand the signicance of the phenom-
enon reach us from news reports even before the work of the
artists themselves. Today we nd ourselves before scenarios that
already existed in their embryonic stage back in the early 1980s,
when many artists began to question the concept of identity in
ZI
Lo surreal contra el surrealismo
Demetrio Paparoni
En la segunda mitad de los aos setenta del siglo XX, la cultura occi-
dental pona en discusin algunos paradigmas sobre los que al arte,
la literatura y cualquier otra forma de expresin haban encontrado
slidos puntos de referencia a lo largo de todo el siglo. Estos para-
digmas condicionaban la percepcin esttica y estaban constituidos
principalmente por la escuela de pensamiento marxista y la escuela
psicoanaltica. Por una parte, el marxismo reconduca los aspectos
de la realidad a una slida losofa de la historia, entendida como
reaccin a la opresin de las masas; por otra, la concepcin psico-
dinmica de los comportamientos, si bien propagada de manera
diferente tanto por Freud como por Jung, reconduca dichos aspec-
tos a una dimensin inconsciente y onrica, que tena poco o nada
que ver con la historiografa. Con el nacimiento del psicoanlisis se
empieza a interpretar la realidad a partir del individuo, de su histo-
ria, del inconsciente individual o colectivo. Es a partir de estas re-
ferencias como el arte del siglo XX elabor los propios escenarios,
movindose en direcciones distintas: la descomposicin cubista y
el anlisis conceptual de Marcel Duchamp; la imaginacin onrica y
el automatismo psquico puro teorizado por los surrealistas. Tes-
timonio de esto fueron las abiertas profesiones de marxismo de
Pablo Picasso, la inuencia ejercida por Sigmund Freud sobre Andr
Breton y los surrealistas, las referencias a los arquetipos junguianos
por parte de Jackson Pollock.
En un escenario que en los aos setenta del siglo XX se haba insta-
lado en el conceptualismo, en el minimalismo analtico y en un arte
que haca referencia a la psique, al comportamiento y al cuerpo, lo
que cre desconcierto fue la armacin de una concepcin esttica
fundamentada en la co-presencia de valores formales y lingsticos
diversos. En otras palabras, se vino abajo la idea de que un estilo o
una narracin sea expresin de un determinado momento hist-
rico, de tal modo que todos los estilos y todos los lenguajes all
donde sean percibidos en simbiosis entre s pueden ser considera-
dos actuales. Estilemas barrocos en una obra del siglo XVII cuentan la
historia de una poca y de un determinado lugar, estilemas futuristas
en una obra de la segunda dcada del siglo xx hacen otro tanto;
como, por otro lado, las esculturas minimalistas geomtricas o las
pinturas pop de los aos sesenta. Sin embargo, ensamblados en una
nica obra realizada en los aos ochenta o noventa, los mismos
estilemas pierden la connotacin cultural y temporal de pertenen-
cia para hacerse expresin de la contemporaneidad. Este modo de
interpretar los signos y cdigos de la historia del arte, desmontaba
la concepcin segn la cual una tendencia artstica, para legitimarse,
debe cualicarse como innovadora respecto a la anterior.
El cambio de ruta tuvo que ver principalmente con la perspectiva
con la que el artista modernista se situaba respecto al futuro. En
suma, como consecuencia de la revolucin telemtica, la sociedad
se haba hecho abstracta y surreal, los artistas no solo se encontra-
ban en la imposibilidad de imaginar el futuro, y por tanto de proyec-
tarlo, sino que comprendan asimismo que ni siquiera se les daba
la posibilidad de ser visionarios o surrealistas. Deban tomar nota
de que en lo real suceden cosas mucho ms surreales que aquellas
mostradas por los surrealistas.
relation to the inuence of the media (particularly Luigi Ontani,
Richard Prince, Cindy Sherman and Sherrie Levine). To understand
toward which situations society was headed in the 80s, just think of
the recent case of the twenty-eight year old English woman Amy
Taylor. In 2008, she divorced her husband because she discovered
that his avatar was having an extra-marital affair on Second Life, a
virtual community that creates a second life in cyberspace. Amy
Taylor hired a detective there, paying him in Linden Dollars (the vir-
tual currency of Second Life), and her suspicions were conrmed:
her husband was cheating on her with a U.S. internet user. The two
adulterers had never met in real life.
Being able to comprehend such a phenomenon is closely tied to
the fact that todays culture is disengaged from the paradigms that
conditioned the aesthetic culture of the rst seventy years of the
20th century.
In the 1960s, when the inuence of Surrealism was still tangible - as
evidenced by Andy Warhols attention to Salvador Dali, or Claes
Oldenburgs giant sculptures of everyday objects - in a debate on
the mechanisms of mental activity, the analytic philosopher Gilbert
Ryle told an anecdote about a group of farmers terried at the sight
of the rst steam locomotive. Accustomed to horse-drawn carts,
the farmers went to their parson to see if there were real animals
inside of the steam engine. Not convinced of the reply, they exam-
ined the machine closely and nding no evidence of what they were
looking for became convinced that it was not about real horses, but
about their spirit instead. The parson objected that even horses are
made of parts that move just like a steam engine after all. You all
know what their muscles, their joints and their blood vessels do, he
said, why should there be any mystery in the self-propulsion of the
steam engine when there is no mystery in that of a horse? What do
you think makes the hooves of a horse go back and forth? After
thinking about it for a while, a farmer replied: What makes the
hooves of the horse go forward are four small horse spirits that are
hiding in there.
1
Commenting on the anecdote, Ryle concluded that
such a story coincided with the ofcial theory of the mind as it had
been elaborated in the last three centuries.
As you can imagine, while the farmers reaction to the rst locomo-
tive might have been a source of inspiration for the visionary artists
of the 19th century, as well as for the surrealists, a contemporary
artist would hardly consider paying any attention to it. The way in
which information reaches even the most remote places on the
planet, in fact, excludes any ingenuous approach to reality. In ad-
dressing the mechanisms of the mind, attention today is on new
scientic ndings or the three-dimensional virtual images that come
into everyones home via computer and TV. This means that if on the
one hand an assessment of a current work of art requires the cross-
disciplinary information in our possession and a progressive vision
of art history, its adherence to the historical and social context of
1. Gilbert Ryle in La losoa degli automi, (ed. by Vittorio Somenzi). Boringhieri, Torino 1965, pp. 88-89.
Z
ZJ
Ejemplos que ayudan a comprender la importancia del fenmeno
nos llegan por las historias reales y de actualidad, antes que por el
trabajo de los mismos artistas. Nos encontramos hoy ante escena-
rios que existan ya en germen en los primeros aos ochenta, cuan-
do muchos artistas comenzaron a preguntarse sobre el concepto
de identidad en relacin con la inuencia de los medios de comu-
nicacin (podemos pensar, concretamente, en Luigi Ontani, Richard
Prince, Cindy Sherman, Sherrie Levine). Para comprender hacia qu
situaciones se orientaba la sociedad en los aos ochenta, basta pen-
sar en el reciente caso de Amy Taylor, una inglesa de veintiocho aos
que en el 2008 se divorci porque descubri que el avatar de su
marido tena una relacin extraconyugal en Second Life, una comu-
nidad virtual que ha construido una segunda vida en el ciberespacio;
aqu, Amy Taylor pag en dlares Linden, la moneda virtual de Se-
cond Life a un detective y encontr la conrmacin a sus sospe-
chas: su marido la traicionaba con una internauta estadounidense.
Los dos adlteros no se haban encontrado nunca en la vida real.
La comprensin de un fenmeno de este tipo est estrechamente
vinculada al hecho de que la cultura actual se ha desmarcado de los
paradigmas que han condicionado la cultura esttica de los prime-
ros setenta aos del siglo XX.
En los aos sesenta del siglo pasado, cuando la inuencia del surrea-
lismo era todava tangible como demuestran la atencin de Andy
Warhol por Salvador Dal, o tambin los objetos de uso comn agi-
gantados por Claes Oldenburg, el lsofo analtico Gilbert Ryle, en
un debate sobre los mecanismos de la actividad mental, cont una
ancdota sobre las reacciones de un grupo de campesinos que que-
daron aterrorizados cuando vieron la primera locomotora a vapor.
Acostumbrados a los carros tirados por caballos, los campesinos se
dirigieron a su pastor para saber si dentro de la mquina de vapor
haba animales verdaderos. No convencidos de la respuesta, escudri-
aron la mquina cuidadosamente y, como no encontraron nada de
lo que buscaban, se convencieron de que no se trataba de verda-
deros caballos, sino de su espritu. El pastor objet que, despus de
todo, tambin los caballos estn hechos de partes que se mueven,
precisamente, como una mquina de vapor. Todos vosotros sabis
qu hacen sus msculos, sus articulaciones y sus vasos sanguneos
dijo por qu debera haber un misterio en la autopropulsin de la
mquina de vapor cuando no hay ningn misterio en la de un caballo?
Qu pensis que hace ir adelante y atrs los cascos de un caballo?
Despus de pensarlo, un campesino respondi: Lo que mueve los
cascos del caballo son cuatro pequeos espritus de caballos que es-
tn escondidos all dentro.
1
Al comentar la ancdota, Ryle concluy
que una historia muy similar coincida con la teora ocial de la mente,
tal como haba sido elaborada en los ltimos tres siglos.
Como se puede comprender, mientras la reaccin de los campesinos
ante la primera locomotora poda ser fuente de inspiracin, tanto
para los artistas visionarios del siglo XIX como para los surrealistas,
1. Gilbert Ryle en La losoa degli automi (edicin a cargo de Vittorio Somenzi). Boringhieri, Turn 1965, pp. 88-89.
Anish Kapoor
Untitled (Sin ttulo), 2007
Carsten Hller
Upside Down Mushroom Room
(Habitacin de championes boca abajo), 2000
belonging is vital. Therefore, for an object to be considered a work
of art it must justify its sense not only in the history of the move-
ments that have characterized modernity, but also in relation to so-
cial changes, the evolution of customs and the changing geopolitical
and economic scenario. Specically, the legitimation of an object on
an aesthetic level is closely tied to its ability to appear to be leading
to something that has been achieved in previous decades by artists
who in turn were consecrated as the pillars of modernism. As Clem-
ent Greenberg pointed out, every work is the link in a chain that is
in progression starting from Manet and the Impressionists.
Before the birth of psychoanalysis, the artists who represented situ-
ations that did not exist in nature were called visionaries. Baroque
art was visionary as was that of the Romantics. Through the free-
dom to imagine a world that does not exist, the art of Odilon
Redon, Johann Heinrich Fuseli and Goya came to give an aesthetic
value to delirious images tied to a literary narrative that was unre-
lated to religious perspective, and thus blackmailing memento mori.
The turning point followed the publication of The Interpretation of
Dreams by Sigmund Freud in 1900. The inuence of Freuds thesis
caused the concept of true and false within a work of art to be
redened. The question, closely tied to the discovery of the uncon-
scious, revolved around the artists ability to act - as Breton would
write in the rst Manifesto of Surrealism in the absence of any
control exercised by reason, and thus outside of any aesthetic or
moral concern. It was the Surrealists who rst tried to give life to a
guration that intended not only to be literary narrative but also the
transcription of an automatic gesture which, by awakening a drive,
tells the truth. According to this principle, Goya was telling the truth
when he painted the execution of Spanish patriots, referring to the
popular uprising against Napoleon in 1808, as much as Max Ernst
was when he portrayed a woman with the head of a bird.
In the artistic sphere, The Interpretation of Dreams by Sigmund
Freud enabled a clear conceptual distinction to be made between
the meaning of visionary and surrealist. A visionary image, as the
expression of complex mental mechanisms, originates as a repre-
sentation of a nightmare or a psychological state, while a surrealist
image intends to be the nightmare itself, the psychological state.
This distinction between representation and presentation be-
longs to the spirit of the times: it is no accident that it runs parallel
to the concept of ready-made elaborated by Duchamp developed
a little less than a decade before the rst Manifesto of Surrealism
was written.
It is common knowledge that the Surrealists adopted Arthur Rim-
bauds statement I is another, postulated in the Letter of the Seer
written to his friend Paul Demeny in 1871. The I of Rimbauds po-
etry is not a personal, subjective I, but permeates the reality he
describes. According to Rimbaud, to grasp the profound essence
of things, the I must talk nonsense. Even though the Surrealists em-
braced his claim, giving it an interpretation instrumental to their
own theories, we are faced with two opposing conceptions of the
creative process. Rimbaud thought that recklessness and folly al-
lowed one to grasp the hidden essence of reality, hence a higher
1J
Jean-Franois
Millet
LAnglus (El Angelus /
The Angelus)
Yue Minjun
The Angelus (El Angelus),
2004
1I
difcilmente un artista contemporneo pensara en prestarle aten-
cin. El modo en el que las informaciones llegan a los lugares ms
remotos del planeta excluye, en efecto, toda aproximacin ingenua
a la realidad. Al afrontar los mecanismos de la mente, la reexin
versa hoy sobre las nuevas adquisiciones cientcas o sobre las im-
genes virtuales tridimensionales, que entran en las casas de todos a
travs del ordenador y la televisin. Esto signica que, si por un lado
la valoracin de la obra de arte actual no prescinde de las muchas
informaciones interdisciplinares que poseemos y de una visin pro-
gresiva de la historia del arte, por otro es determinante su adhesin
al contexto histrico y social de pertenencia. As, para que un objeto
sea considerado arte debe justicar su sentido, no solo dentro de la
historia de los movimientos que han caracterizado a la modernidad,
sino tambin en relacin con las transformaciones sociales, con la
evolucin de las costumbres, con los cambios de escenario geopo-
ltico y econmico. En particular, la legitimacin de un objeto en el
plano esttico est estrechamente vinculada con su capacidad de
resultar consecuente con algo que fue realizado en las dcadas an-
teriores por artistas consagrados a su vez como pilares maestros del
modernismo: toda obra es el eslabn de una cadena que como fue
indicado por Clement Greenberg se desarrolla en clave progresiva
a partir de Manet y los impresionistas.
Antes del nacimiento del psicoanlisis, los artistas que representa-
ban situaciones no existentes en la naturaleza eran denidos vi-
sionarios. Fue visionario el arte barroco y lo fue, asimismo, el de
los romnticos. Mediante la libertad de imaginar un mundo que no
existe, se llega, con Odilon Redon, Johann Heinrich Fssli y Francisco
de Goya, a conferir valor esttico a imgenes delirantes ligadas a
una narracin literaria extraa a la perspectiva religiosa y, por tanto,
extraa al chantaje del memento mori. El cambio sustancial se pro-
duce despus de la publicacin de La interpretacin de los sueos de
Sigmund Freud, en 1900. La inuencia ejercida por las tesis de Freud
conduce a una redenicin del concepto de verdadero y de falso
dentro de la obra de arte. La cuestin, estrechamente vinculada al
descubrimiento del inconsciente, gira en torno a la capacidad de
obrar del artista como escribir Breton en el primer Maniesto
del Surrealismo en ausencia de cualquier control ejercido por la
razn y, por tanto, fuera de toda preocupacin esttica o moral.
Son los surrealistas los primeros en intentar dar vida a una guracin
que quiere ser no solo narracin literaria, sino tambin transcripcin
de un gesto automtico que, desvelando una pulsin, expresa lo
verdadero. Segn este principio, expresa lo verdadero tanto Goya
cuando pinta el fusilamiento de los patriotas espaoles rerin-
dose a la revuelta popular de 1808 contra Napolen como Max
Ernst cuando representa a una mujer con cabeza de pjaro.
En el mbito artstico, La interpretacin de los sueos de Sigmund
Freud permite distinguir netamente en el plano conceptual entre el
signicado de visionario y el de surrealista. Una imagen visiona-
ria, en cuanto expresin de complejos mecanismos mentales, nace
como representacin de una pesadilla o de un estado psicolgico,
mientras una imagen surrealista quiere ser ella misma la pesadi-
lla, el estado psicolgico. Esta distincin entre representacin y
Ross Bleckner
Fallen object (Objeto cado), 1987
truth; Breton believed instead that the individual reveals itself for
what it is through automatism. Rimbaud captures the essence of
reality, Breton the authentic part of the individual. Therefore, while
Rimbauds I is not personal, Bretons is. It is no coincidence that
Bretons point of reference was Freud, who examines the drives of
infancy to nd the key to interpreting adult behavior.
Through Freud, art passes from the invention of dreams to their
presentation and interpretation. It was an objective, however, that
Freud himself believed incompatible with his thesis, convinced as he
was that art could only come from a conscious process, extraneous
to psychic automatism. Nonetheless, the Freudian theses are what
imbue the oneiric dimension with meaning. Indeed Andr Breton
was prompted by The Interpretation of Dreams when he wrote the
rst Manifesto of Surrealism in 1924.
We could say that there is the same difference between the vision-
ary artists of the pre-modernist world and those of the 20th cen-
tury who transposed Freuds theories into art - the Surrealists rst
of all that once existed between painters in the Middle Ages who
dealt with perspective through an intuitive method, and those after
the 15th century who represented it by following scientic criteria.
It was Freuds inspiration again that led Jacques Lacan to revive the
formula I is another in the 1950s, giving it another interpreta-
tion. Adopting the idea of Surrealism according to which there is a
relationship between the hidden side of the psyche and language,
Lacan claimed that the unconscious speaks through the mouth of
man without his being aware of it, exploiting the symbolic structure
of language itself. Hence the notion that the unconscious expresses
itself through automatisms disappeared. In other words, accord-
ing to Lacan, unconscious messages are hidden in every word of
man, even in those coming from processes controlled by rationality.
Nevertheless, the fact remains that the theories of the Surrealists
marked a turning point and have been the guiding light for succes-
sive generations for about fty years.
With the advent of postmodernist theories, the collapse of ideolog-
ical systems and the effects of the computer revolution the course
changed once again. In the late 1970s, a new generation of artists
concentrated on the inuence the outside world wielded on the
individual, piloting unconscious reactions. The concept of automa-
tism found its last followers in the abstractionists of the 1950s.
In the 1960s, coinciding with Pop Art, it was noted that the outside
world and its social organization can act on the unconscious and
condition it. It was at the end of the 70s, however, that the full sig-
nicance of the phenomenon was perceived and that Rimbauds I
is another became I am induced to be another. It is within this
dynamic that in 2003 the global popularity of Second Life would
become possible. Beneting most from this shift was the consumer
society, which the computer revolution encouraged by promot-
ing a virtual world where there can be the satisfaction of desires
and aspirations that are difcult to realize in the real world. This
additional shift had been foreshadowed by the Frenchmen Jean-
Franois Lyotard, Jean Baudrillard and Paul Virilio. In particular, in
The Postmodern Condition, published in 1979, Lyotard theorized that
1Z
Luigi Ontani
Autoritratto nudo daprs Chirico
(Autorretrato desnudo al estilo de Chirico / Nude selfportrait after Chirico), 1978
11
presentacin pertenece al espritu del tiempo: no es causal que
se desarrolle paralelamente al concepto de ready-made elaborado
por Duchamp, poco menos de una dcada antes de la redaccin
del primer Maniesto del Surrealismo.
Como es sabido, los surrealistas han hecho propia la armacin de
Arthur Rimbaud postulada en la Carta del vidente, escrita en 1871
a su amigo Paul Demeny. El yo de las poesas de Rimbaud no es un
yo subjetivo, personal, sino que se compenetra con la realidad que
describe. Para captar la esencia profunda de las cosas, el yo segn
Rimbaud debe desvariar. Aunque los surrealistas se hayan apro-
piado de su armacin, dndole una interpretacin instrumental a
las propias tesis, nos encontramos ante dos concepciones opues-
tas del proceso creativo. Rimbaud pensaba que desorden y locura
permitiran captar la esencia escondida de la realidad, por tanto
una verdad superior; Breton consideraba, en cambio, que a travs
del automatismo, el sujeto se desvelaba a s mismo tal como es.
Rimbaud capta la esencia de la realidad, Breton la parte autntica
del sujeto. As pues, si lo de Rimbaud no es un yo personal, lo es
en cambio el de Breton. No es casual tampoco que el referente de
Breton sea Freud, que busca en las pulsiones de la infancia la clave
de lectura de los comportamientos del adulto.
A travs de Freud, el arte pasa de la invencin de los sueos a su
presentacin e interpretacin. Un objetivo que el mismo Freud con-
sideraba, sin embargo, inconciliable con las propias tesis, convencido
como estaba de que el arte nicamente poda nacer de un proce-
so consciente, extrao al automatismo psquico. Eso no quita que
en el arte de los surrealistas son las tesis freudianas las que cargan
de sentido la dimensin onrica. Lo demuestra el hecho de que es
partiendo de La interpretacin de los sueos como en 1924 Andr
Breton escribi el primer Maniesto del Surrealismo. Se podra ar-
mar que entre los artistas visionarios del mundo premodernista y los
artistas del siglo XX, que trasladaron las teoras de Freud al mbito
artstico los surrealistas en primer lugar, existe la misma diferencia
que apreciamos entre los pintores que en la Edad Media afrontaban
la perspectiva a travs de un mtodo intuitivo y los que despus del
siglo XV la representaron siguiendo criterios cientcos.
Y es tambin partiendo de Freud como Jacques Lacan, en los aos
cincuenta, retom la frmula yo es otro, dndole una interpreta-
cin ulterior. Haciendo propia la idea del surrealismo segn la cual
existe una relacin entre el lado oculto de la psique y el lenguaje,
Lacan arm que el inconsciente habla por boca del hombre sin
que l se d cuenta de ello, aprovechando la estructura simblica
del lenguaje mismo. De este modo, no se ha vericado el concepto
segn el cual el inconsciente se expresa a travs del automatismo.
En otras palabras, segn Lacan los mensajes del inconsciente estn
ocultos en cada palabra del hombre, incluso en aquellas que nacen
de procesos controlados por la racionalidad. Eso no implica obst-
culo alguno para que las tesis de los surrealistas hayan marcado un
momento de cambio profundo, convirtindose en la estrella polar
de las generaciones siguientes durante casi medio siglo.
Con la llegada de las teoras postmodernistas, la cada de los sis-
temas ideolgicos y los efectos de la revolucin telemtica, se ha
Cindy Sherman
Untitled n 91 (Sin ttulo n 91), 1981
knowledge is produced to be sold and consumed. With society
becoming abstract and the surreal prevailing over Surrealism, man
himself becomes a commodity. Identied and cataloged is special
databases and information systems, he can be sold as a possible
buyer of services or products. This phenomenon, which began to
manifest itself in the 60s, is therefore extraneous to the society that
gave birth to the historical avant-gardes, Surrealism among them.
Rather than faith in commodities, the rst half of the 20th century
was characterized by a belief in ideology, and with it the idea that
politics was the preferred tool for improving the world by regulating
the relationship between individuals through the principles of equality.
Rooted in their own social context, however much they declared that
theirs was a philosophy of life, the Surrealists had given themselves
the structure of an organized movement, adhered to the thought of
Leon Trotsky, believed that art could combat the laws of capitalism,
had a leader in Andr Breton who represented them, wrote pro-
grammatic manifestos and expressed opinions the group identied
with. They joined the French Communist Party in 1927, leaving it in
1930. They gave up defending civil rights and taking sides against the
regimes of the time, from the Soviet one to the German, Spanish,
Mexican and Chinese. And it was precisely starting from these prin-
ciples that in 1934 Salvador Dali was expelled from the movement
because of his political beliefs and forbidden to call himself a Surreal-
ist. This in spite of the fact that his art perfectly embodies the idea of
an oneiric vision that transcends reality, so much so that even today
many people think of him as the most representative of the Surreal-
ists. Encouraging Breton and members to stigmatize Dal was not
his art, therefore, but the fact that he had said he was an admirer of
Mussolini and Fascism. Ideas that Dal continued to profess and that
led him to applaud Francos victory in 1939 and to paint The Enigma
of Hitler in 1939. Although this was a work of controversial interpre-
tation, the Surrealists saw it as a tribute to the Fhrer.
The ideological nature of Surrealism leads an artist like Neo Rauch
to declare today that while his work has a certain afnity with
Surrealism, he refuses the sectarianism of classic Surrealism and
the limited repertoire of the methods that have characterized it.
2

Neo Rauch is referring to the ideological grid that a small group
of Surrealists tried to impose within the entire system of art. The
Surrealists way to conceive of art as a philosophy of life was closely
tied to the belief that politics might provide the artist with the right
tool to oppose a vision of the world deemed harmful to humanity.
This way of understanding the principle of responsibility remained
alive until the end of the 20th century, when many of the rules that
governed the social organization of relations between states and
nations were profoundly changed.
What generated the socio-political turning point was the different
relationship that was established between political and economic
power, with the consequent phenomenon of globalization. In other
2. Neo Rauch: conversation with Robert Ayers published 6 June 2007on www.artinfo.com.
11
1a
cambiado nuevamente de rumbo. A nales de los aos setenta una
nueva generacin de artistas se concentr en los efectos ejercidos
por el mundo exterior sobre el individuo, pilotando las reacciones
inconscientes. El concepto de automatismo encuentra sus ltimos
seguidores en los abstraccionistas de los aos cincuenta.
En los aos sesenta, coincidiendo con el Pop Art, se toma nota de que
el mundo exterior y su organizacin social pueden actuar sobre el in-
consciente y condicionarlo. Pero es a nales de los aos setenta cuan-
do el fenmeno fue percibido en toda su importancia y cuando el
yo es otro, de Rimbaud, se convirti en yo soy inducido a ser otro.
Es en esta dinmica como en 2003 ser posible la difusin a escala
planetaria de Second Life. Quien obtuvo el mayor benecio de este
cambio profundo fue la sociedad mercantil, que la Revolucin tele-
mtica favoreci promoviendo un mundo virtual en el que es posible
satisfacer aquellos deseos y aquellas aspiraciones difciles de realizar
en el mundo real. Esta transformacin ulterior haba sido pregurada
por los franceses Jean-Franois Lyotard, Jean Baudrillard y Paul Virilio.
En particular, en La condicin postmoderna, publicado en 1979, Lyotard
teorizaba que el saber es producido para ser vendido y consumido.
Con la sociedad que se hace abstracta y la prevalencia de lo surreal
sobre el surrealismo, el hombre se convierte l mismo en mercanca.
Individualizado y catalogado en bancos de datos adecuados y sistemas
informticos de carcter temtico, puede ser vendido como posible
comprador de servicios o productos. Este fenmeno, pues, que co-
mienza a manifestarse en los aos sesenta, es extrao a la sociedad
que dio a luz las vanguardias histricas y, entre ellas, al surrealismo.
Antes que la fe en las mercancas, lo que caracteriz a la primera
mitad del siglo XX fue la fe en la ideologa, y con ella la idea de que
la poltica fuera el instrumento privilegiado para mejorar el mundo,
regulando la relacin entre los individuos a travs de los principios
de igualdad. Enraizados en el propio contexto social, aun cuando
declarasen que la suya era una losofa de vida, los surrealistas se
haban dado la estructura de un movimiento organizado, se adheran
al pensamiento de Leon Trotsky, crean en la capacidad del arte de
contrastar las leyes del capitalismo, tenan en Andr Breton un lder
que los representaba, escriban maniestos programticos y expre-
saban opiniones en las que el grupo se reconoca. En 1927 se haban
adherido al Partido Comunista francs, para abandonarlo en 1930.
No renunciaron nunca a defender los derechos civiles y a alinearse
contra el rgimen del momento, desde el sovitico al alemn, espa-
ol, mejicano o chino. Y fue precisamente a partir de estos principios
como en 1934 expulsaron del movimiento por sus convicciones
polticas a Salvador Dal, prohibindole que se declarara surrealista.
Y esto a pesar de que su arte encarnase perfectamente la idea de
una visin onrica que trasciende lo real, tanto es as que todava hoy
son muchos los que piensan en l como el artista ms representa-
tivo entre los surrealistas. Quien impuls a Breton y a sus socios a
estigmatizar a Dal no fue, pues, su arte, sino el hecho de que se hu-
biera declarado admirador de Mussolini y del fascismo. Ideas que lo
llevaron a aplaudir la victoria de Franco y a pintar, en 1939, El enigma
de Hitler. A pesar de tratarse de una obra de interpretacin contro-
vertida, los surrealistas vieron en ella un homenaje al Fhrer.
Wang Qingsong
Follow me (Sgueme), 2003
words, individual states lost the autonomy of administering their
primary assets: no longer managed locally, but at the global level;
removed from the weakest to be conscated by the strongest. The
freedom for markets to move capital on a global scale and act in
the most diverse territorial areas has meant that entire populations
have lost their self-sustainability.
Of course, in the past the artist also had to deal with atrocious
wrong-doings that were to the detriment of humanity. We only
need to think of wars, the Holocaust or the various genocides of
the 20th century. The question is how the new way of perceiving re-
ality is reected in the work of todays artists. Parag Khanna reports
a signicant fact: the world has ve billion mobile phones and about
two billion computers. The total number of people with access to a
mobile phone already exceeds the number of those who have ac-
cess to drinking water.
3
This means that the perception of the world
and communication between individuals pass through electronic
means such as computer screens or cell phone displays, which have
precise visual and grammatical codes of interpretation. The accel-
eration of language was one of the aspirations of the Italian Futur-
ists. Therefore, the streamlining of the language introduced by text
messages and social networks has roots in the experimentations of
the historical avant-gardes of the early 20th century. Today, however,
unlike then, we receive far more information than we can assimilate,
which forces us to give up a part of it and at the same time develop
a language that does not pass unnoticed and goes straight to the
heart of what we want to communicate. Consequently, informa-
tion reaches us drained of its emotional component. This way of
perceiving reality also infects the real information that individuals
exchange privately, as demonstrated, for example, by the habit that
Facebook users have of communicating their amorous adventures
to their friends through concise codes provided in the graphic
layout of the page.
Art is not insensitive to this argument. The Chinese artist Wang
Quinsong, for example, has devoted a cycle of works to the over-
abundance of information in which the individual gets lost rather than
nding directions. The responsibility the artist takes on, however, does
not occur exclusively through an art that focuses on social concerns,
but rightfully regards the responsibility that each of us takes for our
own inner life. Anish Kapoor intends it as the courage to venture
into unchartered territories and hence full of unknowns to reach
formal and emotional solutions that he himself is unable to foresee.
His premise is that many issues can be resolved through poetic con-
templation, which implies a profound involvement of the inner life. An
inner life that art should always protect from the strategies that tend
to atten out differences. It would therefore be a mistake to think
that with artists like Ross Bleckner, Peter Halley, Tony Oursler, Oleg
Kulik and Monica Bonvicini - whose work has explicit social connota-
tions the taking of responsibility only lies in the themes they deal
3. Parag Khanna: How to Run the World, Charting a Course to the Next Renaissance. The Randon House, New York 2011.
1
1I
El carcter ideolgico del surrealismo lleva hoy a un artista como
Neo Rauch a declarar que, si bien su trabajo guarda una cierta
anidad con el surrealismo, del surrealismo clsico rechaza el sec-
tarismo y el limitado repertorio de mtodos que le han caracteri-
zado.
2
Neo Rauch se reere al variado espectro ideolgico que un
restringido grupo de surrealistas intent imponer a todo el sistema
del arte. El modo de concebir el arte por parte de los surrealistas,
como losofa de vida, estaba estrechamente vinculado a la con-
viccin de que al artista le era posible encontrar en la poltica el
instrumento correcto para contraponerse a una visin del mundo
considerada daina para la humanidad. Esta manera de entender el
principio de responsabilidad sigui estando viva hasta que, a na-
les del siglo XX, muchas de las reglas que presidan la organizacin
social de las naciones y las relaciones entre los Estados cambiaron
profundamente.
Lo que origin la transformacin sociopoltica fue la distinta re-
lacin que se instaur entre poltica y poder econmico, con el
consiguiente fenmeno de la globalizacin, es decir, de la prdida
de autonoma de cada uno de los estados en la administracin de
los propios bienes primarios: administrados a escala planetaria, y no
ya local, estos son sustrados a los ms dbiles para ser incautados
por los ms fuertes. La libertad del mercado de mover capitales a
escala planetaria y de actuar en las ms dispares reas territoriales,
tuvo como consecuencia la prdida de autosostenibilidad de ente-
ras poblaciones.
Adems de que en el pasado no se hubieran dado contrasentidos
aterradores en perjuicio de la humanidad con los que el artista de-
biera confrontarse, basta pensar en las guerras, en el Holocausto
o en los diferentes genocidios del siglo XX. La cuestin es cmo el
nuevo modo de percibir la realidad se reeja en el trabajo de los
artistas. Parag Khanna recoge un dato signicativo: en el mundo
existen cinco mil millones de telfonos mviles y alrededor de
dos mil millones de ordenadores. El nmero total de personas con
acceso a un telfono mvil supera ya el nmero de cuantos tienen
acceso al agua potable.
3
Esto signica que la percepcin del mun-
do y la comunicacin entre los individuos pasan a travs de me-
dios electrnicos, como las pantallas de los ordenadores o de los
mviles, que tienen precisos cdigos de lectura en el plano visual
y gramatical. La aceleracin del lenguaje introducida por los SMS
y las redes sociales tiene, pues, races en las experimentaciones de
las vanguardias histricas de principios del siglo XX. Sin embargo
hoy, a diferencia de entonces, recibimos muchas ms informacio-
nes de las que podemos asimilar, lo cual nos obliga a renunciar a
una parte de ellas y, al mismo tiempo, a elaborar un lenguaje que
no pase inadvertido y vaya directo al meollo de lo que se quiere
comunicar. Las informaciones nos llegan as vacas de su compo-
2. Neo Rauch: conversacin con Robert Ayers publicada en www.artinfo.com el 6 de junio de 2007.
3. Parag Khanna: How to Run the World. Charting a Course to the Next Renaissance. The Randon House, Nueva York 2011.
Dionisio Gonzlez
Halong VI, 2008
Erwin Wurm
Fat House (Casa gorda), 2011
1
Anish Kapoor
Temenos, 2010
1J
nente emotivo. Este modo de percibir lo real alcanza tambin a
las informaciones que los individuos se intercambian a nivel priva-
do, como demuestra, por ejemplo, el hecho que es habitual entre
los usuarios de Facebook de comunicar a todos los amigos las
propias experiencias sentimentales a travs de cdigos sintticos
previstos en la orientacin grca de la pgina.
El arte no es insensible a este argumento. El artista chino Wang
Quinsong, por ejemplo, ha dedicado una serie de trabajos a la so-
breabundancia de informaciones, en donde el individuo, ms que
encontrar indicaciones, se pierde. La asuncin de responsabilidades
de las que el artista se hace cargo no se maniesta, sin embar-
go, exclusivamente a travs de un arte que centra su atencin en
lo social, sino que concierne plenamente a la responsabilidad que
cada uno de nosotros hace suya en relacin con su propia vida
interior. Anish Kapoor la entiende como el valor de aventurarse
en territorios desconocidos y, por tanto, llenos de incgnitas para
llegar a soluciones formales y emotivas que l mismo no es capaz
de pregurar. Su presupuesto es que muchas cuestiones pueden
ser resueltas a travs de la contemplacin potica, lo cual supone
una profunda implicacin de la vida interior. Una vida interior que
el arte debera siempre proteger de las estrategias que tienden a
limar diferencias. Sera, pues, un error pensar que en artistas como
Ross Bleckner, Peter Halley, Tony Oursler, Oleg Kulik o Monica
Bonvicini cuyo trabajo tiene explcitas connotaciones sociales la
asuncin de responsabilidades resida solo en los temas que tratan:
una funcin determinante es la que juega su recurso a formas no
previsibles y a lenguajes que no salen al encuentro de las expecta-
tivas del pblico. Al mismo tiempo, la bsqueda de un lenguaje no
previsto impone al artista tener presente cuanto sucede en el mun-
do: cuanto ms urgente se hace la bsqueda de un lenguaje nuevo,
ms se siente el artista obligado a mirar a su alrededor.
Es a travs de la comprensin de cmo se han desarrollado los des-
equilibrios sociales como se puede comprender por qu el artista
ha dejado de perseguir las dinmicas del inconsciente individual y
de dirigir su propia atencin a las modalidades y a las estrategias
con las que poltica y poder explotan las pulsiones colectivas. A esto
se debe, en verdad, el nal del surrealismo, del que Greenberg ha-
ba decretado su muerte en 1948, pero que sigui existiendo tanto
en el automatismo del gesto de Jackson Pollock y de Willem de
Kooning cuanto en los espacios msticos de Mark Rothko. Esto no
signica que Pollock, De Kooning y Rothko deban ser considerados
surrealistas, sino que, a pesar de que rechazasen la ilusin espacial
y la narracin, conservaban algunos elementos sustanciales del su-
rrealismo. Lo que hace de comn denominador entre las obras de
los surrealistas y las de los expresionistas abstractos y del Color
Field es la conviccin de que el inconsciente, tanto el individual
como el colectivo, es la fuerza generatriz que est en la base del
hacer arte.
Una visin similar parte del presupuesto de que, desvelando los
mecanismos del inconsciente (individual y colectivo), cada uno pue-
de mejorarse a s mismo y, por tanto, a la entera sociedad. Se podra
armar, de este modo, que fue la identicacin entre el individuo
with: a crucial role is played by their resorting to unpredictable forms
and languages that do not meet the expectations of the public. At
the same time, the search for an original language requires the artist
to consider what happens in the world: the more pressing the search
for a new language, the more the artist is forced to look around.
It is through an understanding of how social imbalances have
evolved that we can understand why the artist stopped chasing
after the dynamics of the individual unconscious and focused at-
tention instead on the ways and strategies that politics and power
use to exploit collective drives. In truth, it was thanks to the end of
Surrealism, which Greenberg had decreed the death of in 1948, but
which continued to exist as much in Jackson Pollocks and Willem de
Koonings automatism of a gesture as in the mystical spaces of Mark
Rothko. This does not mean that Pollock, de Kooning and Rothko
are to be considered Surrealists, but that they retained some essen-
tial elements of Surrealism despite their refusal of the spatial illusion
and the narrative. The common denominator between the works
of the Surrealists and the Abstract Expressionists and the Color
Field is the belief that the unconscious, both personal and collective,
is the creative force at the basis of making art.
Such a view assumes that by revealing the mechanisms of the un-
conscious (personal and collective), everyone can improve them-
selves, and hence society as a whole. So we might say that it was the
identication between the individual and society that nourished the
faith in ideology. We could also say that it was faith in ideology that
encouraged the Surrealist movement, and what it had generated,
to keep alive the idea that the artist must investigate the secret
mechanisms underlying his own drives. From this perspective, Sur-
realism has been and still is present in all those artistic expressions
that explore behavior and drives and thus goes on until the 1970s,
when large segments of society were still ideological and the avant-
garde artist believed he could harness the world. At the end of the
same decade this idea falters: the artist understands that relentless
scientic progress and the economic power that conditions politics
are the things that dominate art and inuence personal choices.
Affecting the conception of the world have not only been the ef-
fects of globalization and the computer revolution, but also the
upheavals of the geopolitical system. Just when we thought that
the Western model would no longer have encountered obstacles
in its triumphant march, the breakup of the political blocs after the
fall of the Berlin Wall, in 1989, had among its cultural consequences
the disappearance of taboos and fears inasmuch as it was felt that
adhering to styles and languages of the past was an indication of
decadence. In this new climate, there was the realization that his-
tory had not yet come to an end as Francis Fukuyama had theo-
rized. The new geopolitical picture that took shape after the fall of
the Berlin Wall gave rise to new economic and military powers, but
also artistic expressions of territories once considered marginal in
the context of modern culture.
Chinese art presented itself as a reality to be reckoned with. But
while many in the West thought they were playing host to the for-
eigner and imposing the rules, the Chinese, on their part, believed
1J
Komar and Melamid
American Dream Project / Collage for the opera Naked Revolution
(Proyecto de sueo americano / Collage para la pera Naked Revolution), 1994-97
Wang Guangyi
Great Criticism Series: Coca-Cola (Serie Grandes crticas: Coca-Cola), 1993
Wang Qingsong
Requesting Buddha (Solicitando a Buda), 1999
1I
y la colectividad la que aliment la fe en la ideologa, pero se po-
dra decir tambin que fue la fe en la ideologa la que impuls al
movimiento surrealista y todo cuanto este origin para mantener
con vida la idea de que el artista debe indagar en los mecanismos
secretos que estn en la base de las propias pulsiones. En esta pti-
ca, el surrealismo estuvo y est presente en todas esas expresiones
artsticas que indagan el comportamiento y las pulsiones y llega, por
tanto, hasta los aos setenta, cuando amplias franjas de la sociedad
estaban todava ideologizadas y el artista de vanguardia crea poder
mejorar el mundo. Hacia el nal de esa misma dcada, esta idea
se tambalea: el artista comprende que, quienes dominan el arte
e inuencian las propias opciones, son el poder econmico que
condiciona la poltica y el imparable progreso cientco.
Lo que incidi sobre la concepcin del mundo no fueron nicamen-
te los efectos de la globalizacin y de la revolucin telemtica, sino
tambin las perturbaciones del sistema geopoltico. Precisamente
en el momento en que se pensaba que el modelo occidental ya no
habra encontrado obstculos en su marcha triunfal, la disgregacin
de los bloques polticos tras la cada del Muro de Berln, en 1989,
tuvo entre sus consecuencias culturales la desaparicin de tabes y
temores en cuantos consideraban que beber en las fuentes de los
estilemas y lenguajes del pasado era ndice de decadencia. En este
nuevo clima hemos podido tomar conciencia de no encontrarnos
todava al nal de la historia, como haba teorizado Francis Fuku-
yama. El nuevo marco geopoltico que se deline tras la cada del
Muro de Berln hizo emerger nuevas potencias econmicas y mili-
tares, as como expresiones artsticas de territorios en otro tiempo
considerados marginales en el mbito de la cultura moderna.
El arte chino se ha presentado como una realidad con la que ajus-
tar cuentas. Pero mientras muchos en occidente pensaban en hos-
pedar a los extraos y en imponer determinadas reglas, los chinos,
por su parte, consideraban que su cultura no estaba haciendo ms
que recuperar su propio lugar en la escena mundial. Cuando en
occidente se habla de clasicismo se piensa en la poca de Pericles,
por qu razn, entonces, no debera un chino considerar clsico
todo lo que est prximo a la poca de Confucio? O un hind
todo lo que est cerca de la poca de Buda, que, por otra parte,
cronolgicamente no dista mucho de la Atenas de Pericles? Esta
visin multipolar, de la que hoy en occidente debe tomar nota tam-
bin quien est ligado obstinadamente a sus propios paradigmas, a
nales de la primera dcada del siglo XXI llev a prestar atencin
a expresiones artsticas procedentes de las regiones cercanas a los
tradicionales imperios asiticos, aunque tambin a los de frica.
Esto, naturalmente, de manera diversa del orientalismo y exotismo
tpicos de nuestros siglos XIX-XX, que a menudo contemplaron el
oriente y frica en trminos de decorativismo. En el plano esttico
hemos salido denitivamente de ese eurocentrismo ya denunciado
en el plano cultural y antropolgico por Claude Lvi-Strauss. Pero
estamos empezando a salir tambin del americacentrismo que los
Estados Unidos haban impuesto en 1956, ao en que Nueva York
se convirti en la capital mundial del arte contemporneo, gracias
al nuevo orden geopoltico. Fue en 1956, en efecto, cuando los
that their culture was only taking its rightful place on the world stage
again. In the West when we speak of classicism we think of the age
of Pericles, so why then should the Chinese not consider everything
around the age of Confucius classic? And an Indian everything around
the age of Buddha, moreover not far from the Athens of Pericles
chronologically speaking? At the end of the rst decade of the mil-
lennium, this multipolar vision, (which should also be taken note of
by those in the West who are still stubbornly attached to their para-
digms), has led to more attention being paid to artistic expressions
from the regions close to the traditional empires in Asia, but also
to works from Africa. Naturally this is different from the Orientalism
or Exoticism typical of our 19th-20th centuries, which often looked
at the Orient and Africa in terms of decorativism. Aesthetically, we
have denitively left that Eurocentrism that Claude Lvi-Strauss had
already denounced from the cultural and anthropological perspec-
tive. We are also starting to emerge from the Americacentrism that
the United States imposed in 1956, the year New York became the
world capital of contemporary art thanks to the new geopolitical
order. It was, in fact, in 1956 that the Russians reestablished real
Socialism by invading Budapest and the Americans put to rest the
Anglo-French claims against Egyptian President Nasser, who had
nationalized the Suez Canal. With those events, which legitimized
Soviet hegemony over the Eastern European countries and that of
the United States over the Western ones and a vast area of the
Mediterranean, the Russians and Americans divided the world into
two spheres of inuence once and for all.
For decades the United States gained strength by popularizing its
models wherever television, and then Internet, arrived. In recent
times, however, its strength has been severely weakened through
cheap loans received from the Chinese government, which has
bought most of its public debt. On the other hand, even though
placing tight restrictions on the diffusion of Internet, China has not
only started to open up to Western economic models, but also to
export their own cultural models, in particular by allowing works
created by local artists to spread outside its borders. The most
important thing, however, is that today Chinese capital is circulat-
ing with western capital in the same cyber-space that constitutes
the strength of the new faceless global powers. Zygmunt Baumans
theories can help us understand the phenomenon better.
For nearly two centuries, explains Bauman, it was felt that power
and politics were indivisible and that, in an ongoing exchange, each
directed the other towards the common good. This relationship
has failed, however: while one side was calling for globalization,
the other was not creating global political institutions with the
same functions and characteristics of those that govern the life of
individual states. Hence it has happened that by moving into cyber-
space, the real power, the one that affects the ability of individuals
to ensure their survival, is conditioning the economy of individual
states without local politics being able to do anything to combat
it. Bauman has hypothesized that if there were a sudden change in
currency exchange rates or a nancial assault against the euro, we
would have to deal with living conditions that we are unprepared
1Z
11
orientaba al otro hacia el bien comn. Esta relacin de intercambio
se vino abajo cuando, mientras por una parte se impona la globaliza-
cin, por otra no se crearon instituciones polticas de carcter global
con las mismas funciones y caractersticas que aquellas que regulan
la vida de cada uno de los estados. Sucedi as que el verdadero
poder, el que incide sobre las posibilidades de cada uno de garanti-
zarse una supervivencia, desplazado en el ciberespacio, condiciona la
economa de cada estado sin que las polticas locales puedan hacer
algo para contrarrestarlo. Si hubiera un cambio repentino en los in-
tercambios monetarios o un asalto nanciero contra el euro como
arm Bauman hipotticamente, nos veramos en la obligacin de
afrontar condiciones de vida para las que no estamos preparados.
4

Es decir, ha sucedido que, mientras el poder se ha hecho global, la
poltica sigue expresndose a travs de instituciones locales.
El comportamiento del poder respecto a las exigencias del mundo
ha claricado tambin Bauman es el mismo que el del cazador
respecto a la naturaleza: bien distinto del comportamiento del guar-
dia forestal o el del jardinero. El modo de actuar del guardia forestal
comparable al del poder antes de la llegada de la modernidad
parte del presupuesto de que el mundo est bien tal como es, y por
lo tanto hay que defenderlo. El jardinero, en cambio, asumido por
Bauman como ejemplo del poder en el tiempo de la modernidad,
interviene sobre la naturaleza con la pretensin de mejorarla, pro-
tegindola al mismo tiempo de los hierbajos que todo lo infectan.
rusos restablecieron el orden del socialismo real, invadiendo Buda-
pest, y los norteamericanos hicieron callar las pretensiones anglo-
francesas en lo que respecta al presidente egipcio Nasser, que haba
nacionalizado el Canal de Suez. Con aquellos acontecimientos, que
legitimaban la hegemona sovitica sobre la Europa del Este, y la
de los Estados Unidos sobre los pases de occidente y sobre una
amplia rea del Mediterrneo, rusos y norteamericanos dividieron
denitivamente el mundo en dos esferas de inuencia.
Pero si durante dcadas los Estados Unidos se reforzaron difun-
diendo sus modelos, all donde llegase la televisin y ms tarde
Internet, en tiempos recientes se han visto fuertemente debilitados
a travs de prstamos econmicos recibidos por el gobierno chino,
que ha comprado buena parte de su deuda pblica. Por otra parte,
si bien poniendo fuertes lmites a la difusin de Internet, China ha
empezado a abrirse a los modelos de la economa occidental, pero
tambin a exportar los propios modelos culturales, en particular
permitiendo la difusin fuera de las propias fronteras de las obras
realizadas por los artistas locales. El dato ms importante es, sin
embargo, que hoy los capitales chinos circulan junto con los occi-
dentales en el mismo ciberespacio, que constituye la fuerza de los
nuevos poderes planetarios sin rostro. Las tesis de Zygmunt Bau-
man acuden a nuestra ayuda para la comprensin del fenmeno.
Durante casi dos siglos, explica Bauman, se consider que poder y
poltica eran indivisibles y que, en un intercambio continuo, cada uno
4. Zygmunt Bauman hace una buena sntesis de estos argumentos en Modernit e globalizzazione, entrevista con Giuliano Battiston. Edizioni dellAsino, Roma 2009.
for
4
. The result is that while power has gone global, politics contin-
ues to express itself through local institutions.
The attitude that power has regarding the needs of the world, Bau-
man has claried again, is the same as the hunters attitude towards
nature: very different from the game wardens and the gardeners.
The way the game warden acts - referable to that of power before
the advent of modernity - assumes that the world is ne as it is, and
hence should be defended. The gardener, instead, who Bauman uses
as an example of power in modern times, intervenes in nature with
the purpose of improving it while protecting it from weeds at the
same time. These two behaviors differ in that the warden thinks he
has to preserve what is already perfect, while the gardener sees it
as his duty to improve it. Both are premised on respect for human-
ity. The position of the hunter, on the other hand, is something else
again. He does not care about the consequences of his hunting, that
they might prevent others from having the chance to hunt in the
future. When the territory no longer offers prey, the hunter moves
elsewhere to trigger a new cycle of destruction. According to Bau-
man, this is what is happening today in the economics sector, which
is abandoning the territory it has impoverished to move its inter-
ests elsewhere, where it can star t a new cycle of exploitation.
5
Paraphrasing Bauman we can say that the Surrealists acted in the
era of the gardener, while the contemporary artist is acting in that
of the hunter. With the socio-political context changed, intellectu-
als nd they have to modify their attitude towards the world and
focus their attention on methods, means and strategies through
which global power controls and conditions the life of the vari-
ous local communities, but also of anyone who might disturb their
plans through a creative language. The strategy of power regarding
todays artists is to gratify them and make them partners within
its own system of rules. Global power is not afraid of those artists
today who intend to move in the wake of Surrealism, or those who
look in astonishment at what the world has become. The Surrealists
were ghting against the system and thought they could defeat it
even though they were only a few dozen men. Their enemies were
easily identiable in the conservative bourgeoisie, in Hitler, Franco,
Stalin, etc. The artist of today does not know for sure who the
enemy of the common good is, but does know that his survival is
conditioned by the choices of a market that treats artists like prey.
The situation presents itself with no way out. What to do? Each
artist responds in his own way of course. An example of a po-
etic gesture of rebellion against global power is Maurizio Cattelans
work L.O.V.E., a hand with the middle nger outstretched and the
others chopped off. The artist is self-nancing the work and had it
11
4. Zygmunt Bauman summarizes these topics well in Modernit e globalizzazione, interview with Giuliano Battiston, Edizioni dellAsino, Roma 2009.
5. Zygmunt Bauman, La decadenza degli intellettuali, Bollati Boringhieri, Torino 1992, pp. 65-82. Also see Zygmunt Bauman, Vite che non possiamo permetterci, conversation with Citlali
Rovirosa-Madrazo, Laterza 2011, pp. 107-108.
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Shi Yong
You cannot clone, but you can buy it (The new image of Shanghai Today)
(No puedes clonarlo pero puedes comprarlo [La nueva imagen del Shanghai actual]), 2000
Oleg Kulik
The Russian Project. Eclipse I (Man with a Red Flag)
(El proyecto ruso. Eclipse I [Hombre con bandera roja]), 1999
1a
Estos dos comportamientos se diferencian por el hecho de que,
mientras el guardia forestal piensa que debe preservar lo que ya
es perfecto, el jardinero considera que su deber es mejorarlo. Am-
bos parten de un presupuesto de respeto por la humanidad. Bien
distinto, en cambio, es el modo de situarse del cazador, el cual no
se preocupa de las consecuencias de sus batidas de caza, es decir,
del hecho de que en el futuro puedan obstaculizar a otros la posi-
bilidad de cazar: cuando el territorio ya no ofrezca ms presas, se
desplazar a otro lugar para comenzar un nuevo ciclo destructivo.
Para Bauman es esto lo que est sucediendo hoy en el sector de la
economa, abandonando a su propia suerte el territorio que ha de-
pauperado, para desplazar sus propios intereses a otro lugar, donde
es posible comenzar un nuevo ciclo de explotacin.
5

Parafraseando a Bauman, podemos decir que los surrealistas han
actuado en la era del jardinero, mientras el artista contemporneo
acta en la del cazador. Cambiado el contexto sociopoltico, los
intelectuales se encuentran en el punto de tener que modicar
su propio comportamiento en relacin con el mundo, y de tener
que orientar su atencin sobre mtodos, modos y estrategias a
travs de las cuales el poder global controla y condiciona la vida
de las distintas colectividades locales, pero tambin la de cualquiera
que pueda obstaculizar sus planes a travs de un lenguaje creativo.
La estrategia del poder respecto al artista de hoy es graticarle y
hacerle cmplice, introducindolo dentro del propio sistema de
reglas. El poder global no teme a quien hoy pretende moverse en
el cauce del surrealismo, ni a aquellos artistas que contemplan at-
nitos cmo y en qu se ha transformado el mundo. Los surrealistas
combatan contra el sistema y pensaban en poder derrotarlo, a
pesar de no ser ms que unas pocas decenas de hombres: sus ene-
migos eran fcilmente identicables en la burguesa conservadora,
en Hitler, Franco, Stalin, etc. El artista de hoy no sabe con certeza
quin es el enemigo del bien comn, sin embargo sabe que su su-
pervivencia est condicionada por las opciones de un mercado que
trata a los artistas como presas.
La situacin se presenta sin una va de escape. Qu hacer? Todo ar-
tista reacciona naturalmente a su modo. Un ejemplo de gesto po-
tico de rebelin al poder global es L.O.V.E., de Maurizio Cattelan, una
mano con el dedo medio extendido y los dems dedos seccionados,
una obra que el artista se ha autonanciado y ha hecho colocar de-
lante de la sede de la Bolsa de Miln, con la promesa de donarla a la
ciudad si iba a ser esa su ubicacin estable. La escultura, en mrmol
blanco de Carrara, tiene 4,70 metros de altura y est colocada sobre
una base de la misma altura y del mismo travertino romano utilizado
para la fachada del Palazzo della Borsa. Su valor simblico no reside
tan solo en la mofa que representa el dedo medio extendido, sino
en los otros dedos seccionados, que indican el valor de mostrar la
5. Zygmunt Bauman: La decadenza degli intellettuali. Bollati Boringhieri, Turn 1992, pp. 65-82. Vase tambin Zygmunt Bauman: Vite che non possiamo permetterci, conversacin con
Citlali Rovirosa-Madrazo, Laterza 2011, pp. 107-108.
Peter Halley
History and Memory (Historia y
memoria), 1994
1
Maurizio Cattelan
L.O.V.E., 2010
placed before the headquarters of the Milan Stock Exchange with
a promise to donate it to the city if it should remain there perma-
nently. The white Carrara marble sculpture is 4 m. 70 cm high and
positioned on a base made the same height and of the same Ro-
man travertine as that used for the faade of the Stock Exchange
building. Its symbolic worth is not so much in the mocking, scorn-
ful gesture of the outstretched middle nger as it is in the other
chopped off ngers, which indicate the courage to show the hand
while being well aware that at any moment the ax could also fall on
the last remaining nger.
Dealing with the present means tackling the many unresolved ques-
tions of history. In 2001, Cattelan placed Adolf Hitler in a kneeling
position, hands joined in the act of praying and eyes looking to the
sky to ask forgiveness for his misdeeds.
To understand the relevancy of the topic poetically dealt with by
the artist, we only have to take a look at the Internet or the pages
of the newspapers. We learn, for example, that on 5 July 2008, at
the inauguration of the new Madame Tussauds Museum in Berlin,
an unemployed former policeman beheaded the life-size wax statue
of Hitler depicted seated behind a desk, inside the bunker where
he spent his last hours before killing himself on 30 April 1945. The
statue was deliberately placed behind a table to prevent visitors
from getting too close and photographing it. The museum adminis-
tration was perfectly aware that the conicting symbolic valences of
the image are not controllable. In September 2010, the Jewish com-
munity of Milan branded as an inopportune message the displaying
of Cattelans Hitler asking for forgiveness and its reproduction on
the poster for the artists exhibition at the Royal Palace. In Novem-
ber of the same year, Bild Online - the Internet edition of the most
widely read newspaper in Europe - spread the news that a forty-six
year old Jewish surgeon at Paderborn Hospital, in North Rhine-
Westphalia, refused to operate on a patient when he saw that the
image of an eagle of the Reich perched on a swastika was tattooed
on his forearm. In February 2008, in January 2011 and then again
in July of this year, the Italian judicial authorities blocked Web sites
that had put lists of Italian Jews online, often replete with addresses
and phone numbers, calling them faces to erase. And then there
was the night of 19 July 2011, when it was decided to put an end to
young neo-Nazis from around Europe congregating in front of the
grave of Rudolf Hess. The gravestone with the engraving I DARED
was removed from the Wunsiedel cemetery, in Bavaria, Hesss body
exhumed and cremated, and his ashes scattered at sea.
These news items interact with many others that seem instead to
show how the end of an epoch erases all the questions tied to it. In
fact, the inauguration in January 2011 of an eight meter high bronze
statue of Confucius put in front of Maos portrait in Tiananmen
Square would seem to testify to the end of an epoch. In February
of the same year, the removal from Russian dictionaries of the word
tovari (comrade), which in the Communist era was supposed to
mean the absolute equality of individuals, would seem to have testi-
ed to the end of an epoch. Curiously, the term remained in use
in Russia even after the fall of the Soviet Union. It would seem to
1
Monica Bonvicini
Hausfrau Swinging (Ama de casa bailando), 1997
1J
cruz gamada tatuada en el antebrazo, se neg a operarlo. En febrero
de 2008, en enero de 2011 y, algo despus, en julio de este mismo
ao, las autoridades judiciales italianas cancelaron pginas web que
haban colgado en la red listas de judos italianos, denominndolos
caras que hay que borrar, acompaadas a menudo de sus direc-
ciones y nmeros de telfono. Y todava, la noche del 19 de julio
de 2011, para poner n a las peregrinaciones de grandes masas de
jvenes neonazis procedentes de toda Europa, que se reunan ante
la tumba de Rudolf Hess, se decidi quitar la lpida con su inscripcin
YO ME ATREV del cementerio de Wunsiedel, en Baviera, incinerando
su cuerpo y arrojando sus cenizas en el mar.
Estas noticias de actualidad interactan con muchas otras que, sin
embargo, parecen demostrar cmo el nal de una poca borra to-
das las cuestiones ligadas a ella. En efecto, parecera ser testigo del
nal de una poca la inauguracin, en enero de 2011, de una estatua
de Confucio, de ocho metros de altura, ubicada frente al retrato de
Mao en la plaza de Tiananmen. En febrero de ese mismo ao, pare-
cera ser testigo del nal de una poca la eliminacin en los dicciona-
rios rusos del trmino tovaric (camarada), que en la era comunista
deba de signicar la igualdad absoluta de los individuos; un trmino
que, curiosamente, ha permanecido en uso en Rusia incluso tras la
cada de la Unin Sovitica. Parecera ser testigo, asimismo, del nal
de una poca la noticia de los remordimientos experimentados hoy
por el yemenita Shalom Nagar por haber sido el ejecutor material
de la condena a muerte por ahorcamiento de Adolf Eichmann, el
criminal nazi detenido en Israel, acusado de haber coordinado las
mano, aun en la consciencia de que el hacha podra abatirse de un
momento a otro tambin sobre el ltimo dedo restante.
Remitirse al presente signica confrontarse con las muchas cuestio-
nes no resueltas de la historia. En 2001, Cattelan puso a Adolf Hitler
de rodillas, con las manos juntas en actitud de oracin y con sus ojos
dirigidos al cielo para pedir perdn por sus propios crmenes. Para
comprender hasta qu punto era actual el tema tratado poticamen-
te por el artista, es suciente con entrar en Internet o acudir a las
pginas de sucesos y noticias de actualidad de los peridicos. Com-
prendemos as, por ejemplo, que el 5 de julio de 2008, en la inaugu-
racin del nuevo Museo Madame Tussaud de Berln, un ex polica en
paro decapitara la estatua en cera de tamao natural que reproduca
a Hitler sentado al otro lado de una mesa de despacho, en el inte-
rior del bunker donde el 30 de abril de 1945 transcurri sus ltimas
horas antes de suicidarse. La estatua haba sido colocada detrs de
una mesa para evitar que los visitantes se acercaran demasiado y la
fotograasen: los responsables del museo eran perfectamente cons-
cientes de que las contrastantes valencias simblicas de la imagen
no son controlables. En septiembre de 2010, la comunidad juda de
Miln estigmatiz como mensaje inoportuno la exposicin del Hit-
ler de Cattelan que pide perdn y su reproduccin en el cartel de
la muestra del artista en Palazzo Reale. En noviembre de ese mismo
ao, el Bild Online la edicin de Internet del peridico ms ledo de
Europa difundi la noticia de que un cirujano de 46 aos, de origen
judo, del hospital de Paderborn, en el norte de Reno-Westfalia, cuan-
do vio que un paciente tena un guila del Reich acurrucada en una
Erwin Wurm
Cajetan. Serie Philosophers (Cajetan. Serie Filsofos), 2009
Maurizio Cattelan
Him (l), 2001
be the end of an epoch when we read that the Yemeni Jew Sha-
lom Nagar feels remorse today for being the perpetrator of Adolf
Eichmanns death sentence by hanging the Nazi war criminal held
in Israel on charges that he coordinated the deportations to Ausch-
witz by organizing the many trains of death. The questions tied to
these news items are closely related to the evocative power of the
symbol, by its nature open to conicting interpretations: on the
symbolic level, the same image, the same word, the same sound, or
the same gesture may express diametrically opposed meanings.
In the era of the Internet and satellite TV, the characteristic of the
symbol is its ability to remain visual even where there has been an
attempt to cancel its matrix. In 2001, in Bamiyan, in the heart of Af-
ghanistan, the Taliban destroyed two enormous Buddha, 38 and 58
meters high respectively, which had been carved out of stone eight-
een hundred years ago. Looking at the empty cave that housed them,
our mind reconstructs the missing statues made familiar to us by
their presence in the media. In May 2011, the Chinese government
outlawed the jasmine plant, having its crops eradicated and also ban-
ning the sale of the buds, which, sung by poets and painted by artists,
evoke harmony and prosperity in the Chinese tradition: the ban was
the result of the signicance that the jasmine had assumed starting
from the second week of the preceding February, when going quietly
into the square on a Sunday with a jasmine in hand amounted to
demonstrating in favor of freedom of expression. Even though the
government justied the ban by alleging that the plants had been
contaminated by radiation from Fukushima and contained lethal poi-
sons, jasmines have become part of the collective Chinese imagina-
tion with the new meaning of a symbol linked to dissent.
Lets assume that an artist wanted to exhibit a gigantic sculpture
in Tiananmen Square that represented the branches of an anony-
mous plant in a pot. It probably would not be allowed: symbols
have the power to appear despite the will of man and, like the
Chinese jasmine, however much they may be uprooted, sooner or
later sprout spontaneously where least expected.
Assuming a situation of this kind highlights an interesting state of
affairs. While the Western artist who takes on the principle of re-
sponsibility acts in a context that in any case leaves the possibility
for the most creative to win a place for themselves, an artist who
works in a society that limits freedom of expression is subjected to
the action of two forces: on the one hand, the faceless power of
the capital at work in cyber-space and on the other, that of those
who govern the politics of the territory. The artist is not asked to
bear the wrong-doings of the world, but it is also true that weighing
the principle of accountability is a prerequisite for any participa-
tion in public life. Leaving the themes of Surrealism (scanning the
individual unconscious and the dream world) and entering those of
the Surreal (becoming aware of strategies to condition the masses
and exploit goods and resources) is an opportunity for art to un-
derstand, in the meaning that Wittgenstein attributes to this verb:
to know how to move forward.
aJ
aI
deportaciones a Auschwitz, organizando los distintos trenes de la
muerte. Las cuestiones ligadas a estas noticias estn estrechamen-
te vinculadas al poder evocador del smbolo, por propia naturaleza
abierto al conicto de las interpretaciones: la misma imagen, la mis-
ma palabra, el mismo sonido, el mismo gesto, pueden expresar, en el
plano simblico, signicados diametralmente opuestos.
Caracterstica del smbolo en la era de Internet y de la televisin
por satlite es su capacidad de permanecer visualmente incluso all
donde se est tentado de borrar su matriz. En 2001, los talibanes
destruyeron en Bamiyan, en el corazn de Afganistn, dos grandes
estatuas de Buda esculpidas en piedra hace mil ochocientos aos,
con una altura de 38 y 58 metros respectivamente. Al observar las
canteras vacas que las albergaban, nuestra mente reconstruye las
estatuas destruidas, que se han hecho familiares por su presencia
en los medios de comunicacin. En mayo de 2011 el gobierno
chino decret que la planta de jazmn estaba fuera de la ley, arran-
cando los cultivos y prohibiendo el comercio de sus capullos, que,
cantados por los poetas y representados por los pintores, en la
tradicin china evocan armona y prosperidad: la prohibicin fue la
consecuencia del signicado asumido por el jazmn a partir de la
segunda semana del mes de febrero anterior; es decir, desde que
el hecho de quedarse silenciosamente en la plaza, el domingo, con
un jazmn en la mano, equivala a manifestarse en favor de la liber-
tad de expresin. A pesar de que el gobierno adujera como justi-
cacin de la prohibicin el hecho de que las plantas haban que-
dado contaminadas por las radiaciones de Fukushima y contenan
venenos letales, el jazmn penetr en el imaginario colectivo chino
con un nuevo signicado como smbolo ligado a la disensin.
Pensemos hipotticamente que un artista quisiera exponer en la
plaza de Tiananmen una escultura gigantesca que representase al-
gunas ramas de una planta annima en una vasija. Probablemente
no le sera permitido: los smbolos tienen el poder de mostrarse
ms all de la voluntad del hombre y, como el jazmn chino, por
mucho que se arranque, antes o despus brotan espontneamente
donde menos se lo espera uno.
Proponer una situacin hipottica de este tipo, evidencia cmo
mientras el artista occidental, que se hace cargo del principio de
responsabilidad, acta en un contexto que deja en cualquier caso a
los ms creativos la posibilidad de conquistar para s un espacio, un
artista que acta en una sociedad que limita la libertad de expre-
sin est sometido a la accin de dos fuerzas: por una parte, la del
capital sin rostro que se hace poder que acta en el ciberespacio;
por otra, la de quien gobierna la poltica del territorio.
Al artista no se le pide que se haga cargo del absurdo del mundo,
pero tambin es cierto que tomar en consideracin el principio de
responsabilidad es la premisa para cualquier participacin en la vida
pblica. Salir de los temas del surrealismo (escrutar el inconsciente
individual y el mundo onrico) y entrar en los temas de lo surreal (to-
mar conciencia de las estrategias de condicionamiento de las masas
y de la explotacin de las mercancas y de los recursos), representa
para el arte la posibilidad de comprender, en la acepcin que Witt-
genstein atribuye a este verbo: saber cmo seguir adelante.
Buda (Bamiyan, Afganistn) / Buddha (Bamiyan, Afghanistan)
Roberto Cuoghi
Senza titolo (Sin ttulo / Untitled), 2001
S
U
R
R
E
A
Catlogo
Catalogue
R
A
L
a1
A comienzos de los aos setenta, Luigi Ontani propuso imgenes fotogrcas en
las que asuma la identidad de protagonistas de la historia del arte del pasado,
santos y personajes histricos reales o de la mitologa, de la fabulstica o de
la cultura popular. En algunos de estos trabajos reconstruye pinturas famosas,
ponindose siempre a s mismo en el centro de la escena y citando en el ttulo
al pintor al que se ha referido.
Con estas obras precursoras en el plano temtico y formal de una tendencia
que en los aos ochenta ha tenido un gran relieve en los Estados Unidos, Onta-
ni ha afrontado el tema de la identidad y la manera con la que la mitologa que
se crea alrededor de los personajes reales y fantsticos inuye sobre nuestro
modo de ser. El tema de la identidad ha sido tratado, adems, en lo referente al
gnero sexual, con particular referencia a la gura del andrgino.
En Lancillotto, cavaliere anonimo, el tema no est en primer plano, como en la
mayor parte de los retratos daprs de Ontani. Protegido con una armadura y con
una espada en la mano, Lanzarote del Lago est inmerso en la naturaleza con la
que forma un todo, en una plena identicacin con el territorio. Este es annimo
precisamente en cuanto antepone el bien de la propia tierra a su persona.
At the beginning of the 1970s, Luigi Ontani proposed photographic images in
which he assumed the identity of protagonists of art history of the past, real
saints and historical gures or those of mythology, fairy tales and popular
culture. In some of these works he reconstructed famous paintings by always
placing himself at the center of the scene and citing the painter it refers to in
the title.
With these works - forerunners thematically and formally of a trend that held a
prominent place in the United States in the 1980s - Ontani has addressed the
theme of identity and the manner in which the mythology created around real
and imaginary people inuences our way of being. The theme of identity has
also been treated in relation to sexual gender, with particular reference to the
gure of the androgyne.
In Lancillotto, cavaliere anonimo, the subject is not in the foreground, as in
most of Ontanis daprs portraits. Protected by armor and with a sword in
hand, Lancelot is surrounded by nature, which he is at one with, in complete
identication with the territory. He is anonymous precisely because he puts the
welfare of his land ahead of his own.
Luigi Ontani
Vergato (Bologna), 1943. Lives in Rome
Lancillotto, cavaliere anonimo (Lancelot, anonymous knight), 1975
Hand watercolored photograph, 50 x 32 cm
Vergato (Bolonia), 1943. Vive en Roma
Lancillotto, cavaliere anonimo
(Lanzarote del Lago, caballero annimo), 1975
Fotografa pintada a mano con acuarela, 50 x 32 cm
aa
a
Cindy Sherman realized the photographic cycle Untitled Film Stills, composed of
69 photographs, between 1977 and 1980. In these photos, the artist makes self-
portraits by impersonating female characters that reect the stereotype of the
diva of the 1950s and 60s. They are self-portraits in disguise, in which the true
identity of the subject is barely perceptible behind the articial one. The images
are reminiscent of lm stills, lm posters, autographed portraits for the fans,
candid pictures taken by the paparazzi, constructed images that show the stars
in their daily lives, serving to keep the myth alive. These black and white, small
format photos also mimic the different degrees of quality of this promotional
material. Some are grainy, others slightly out of focus.
Cindy Sherman emphasizes how the construction of our identity is inuenced by
our identication with models offered by the media. She assumes the appear-
ance of gures that affect the collective imagination and chooses poses that
show the woman as seen through male eyes. Taken together, the true identity of
the artist emerges from these photos, however, demonstrating that regardless
of how external inuences may affect the individual, the personality cannot be
undone.
Nevertheless, looking at these photographs we are inclined to wonder if we
ourselves are not victims of an external conditioning that leads us to adhere to
a model, thus giving up our own true identity.
Desde 1977 a 1980, Cindy Sherman realiza la serie de fotografas Untitled Film
Stills, compuesta por 69 tomas. En estas fotos la artista se autorretrata per-
sonicando guras femeninas que imitan el estereotipo de la diva de los aos
cincuenta y sesenta. Son autorretratos a base de mentiras desnudas, en las que
la verdadera identidad del sujeto apenas es perceptible tras su identidad arti-
cial. Las imgenes hacen pensar en fotografas de escena, en esos anuncios que
publicitan las pelculas, en los retratos rmados con un autgrafo para los fans,
en las fotografas robadas por los paparazzi, en las imgenes preparadas que
muestran a las divas en su vida cotidiana y que sirven para alimentar el mito. En
blanco y negro y de pequeo formato, las fotografas representan tambin los
distintos grados de cualidad de este material promocional. Algunas fotos estn
granuladas y otras ligeramente desenfocadas.
Cindy Sherman subraya la funcin determinada por el proceso de identicacin
con los modelos ofrecidos por los medios de comunicacin en la construccin
de nuestra identidad. Asume el aspecto de personajes que impactan en el ima-
ginario colectivo y elige poses que muestran a la mujer vista a travs de una
mirada masculina. En estas tomas, consideradas en su conjunto, emerge sin
embargo la verdadera identidad de la artista, como testigo de que, a pesar de
que las inuencias externas puedan condicionar al individuo, su personalidad
no puede ser anulada. Al contemplar estas fotografas nos vemos obligados a
preguntarnos si nosotros mismos no somos vctimas de un condicionamiento
exterior que nos lleva a adherirnos a un modelo, renunciando as a nuestra ver-
dadera identidad.
Cindy Sherman
Glen Ridje (New Jersey), 1954. Lives in New York
Untitled, lm still n 6. Girl in black bra; white panties, 1979
Silver gelatin print on paper, 25.4 x 20.5 cm
Untitled, lm still n 15, 1978
Silver gelatin print on paper, 25.4 x 20.3 cm
Untitled, lm still n 21, 1978
Silver gelatin print on paper, 20.3 x 25.4 cm
Untitled, lm still n 53, 1980
Silver gelatin print on paper, 20.4 x 25.2 cm
Glen Ridge (Nueva Jersey), 1954. Vive en Nueva York
Untitled, lm still n 6 (Sin ttulo, fotograma de pelcula n. 6
[Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979
Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm
Untitled, lm still n 15 (Sin ttulo, fotograma de pelcula n. 15), 1978
Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,3 cm
Untitled, lm still n 21 (Sin ttulo, fotograma de pelcula n. 21), 1978
Gelatina de plata sobre papel, 20,3 x 25,4 cm
Untitled, lm still n 53 (Sin ttulo, fotograma de pelcula n. 53), 1980
Gelatina de plata sobre papel, 20,4 x 25,2 cm
aI
a
A travs de la observacin de los procesos de intercambio entre cultura y publi-
cidad, Richard Prince ha analizado el modo con el que la publicidad incide sobre
los modelos sociales, transformndolas en estereotipos. Volviendo a fotograar
imgenes tomadas de los peridicos, las propone nuevamente con la nica va-
riante del desenfoque o de un grano acentuado debido a la ampliacin. De este
modo, las imgenes enfatizan las caractersticas de las fotos de acionados.
En la serie Cowboys (Vaqueros), 1980-86, Prince ha vuelto a fotograar algunos
detalles de la campaa publicitaria de Marlboro para evidenciar cmo determi-
nados aspectos de la vida real estn totalmente ltrados en nuestra consciencia
por la imagen que nos ofrecen los medios de comunicacin, exasperando deseos
e ilusiones. Prince se apropia de imgenes que tienen un signicado importante
en la cultura popular norteamericana y de la que los medios de comunicacin ya
se han apropiado. La publicidad vaca estas imgenes de sus propias narracio-
nes y de sus signicados ms autnticos, usndolas para evocar algunas cuali-
dades en el caso de los vaqueros, la masculinidad, el espritu de aventura, la
libertad que hay que asociar a un producto que se va a vender. Entre los temas
examinados por el artista hay tambin otros grupos de personas que entran en
esa misma tipologa: moteros, surstas, bandas juveniles.
Richard Prince has analyzed the way in which advertising affects social mod-
els, turning them into stereotypes, by observing the processes of interchange
between culture and advertising. He has re-photographed images taken from
newspapers and has proposed them again with the only change being a blur or
accentuated lm grain resulting from the enlargement. In this way the images
highlight the characteristics of amateur photos. In the series Cowboys (1980-
86), Prince re-photographed some details of the Marlboro advertising campaign
to point out how certain aspects of real life are completely ltered into our
consciousness by the image that the mass media gives to them, exasperating
desires and illusions. Prince appropriates images that have an important mean-
ing in American popular culture and which the mass media has already made
its own. Advertising empties these images of their narratives and their more
authentic meanings, using them to evoke a certain quality (masculinity and the
spirit of freedom and adventure in the case of cowboys), to associate with a
product to sell. Among the other subjects examined by the artist are groups
of people who fall into the same category - motorcycle enthusiasts, surfers,
street gangs.
Richard Prince
Panama (zone under US administration), 1949. Lives in New York
Silhouette Cowboy, 1998-99
Ektacolour photograph, 150.5 x 211.5 cm (Edition 1/2 + 1 AP)
Panam (zona bajo administracin estadounidense), 1949. Vive en Nueva York
Silhouette Cowboy (Silueta de vaquero), 1998-99
Fotografa Ektacolor, 150,5 x 211,5 cm (Edicin 1/2 + 1 PA)
aJ
J
One Day Fever is the assumption to the sky of a body of which only the legs and
feet are seen. In contrast to the upward movement is a beam of light, which
seems to descend from the sky like rain on a ower arrangement and is reected
on a metal urn. We sense that these remains giving off rays will soon be one
with the light, but have not completely lost their materiality yet. As can be seen
from the tone of the calves, this is a body that is still young and strong and
deserves to go to heaven intact and not destroyed by disease.
One Day Fever incorporates the styles of El Greco and in particular refers to The
Virgin of the Immaculate Conception (1608-1613). According to the dogma of the
Catholic Church, the Virgin Mary was conceived immune from original sin and
taken to heaven in body and soul. Bleckner transfers this idea of purity to those
who died as a result of having contracted AIDS. The work was made, in fact, in a
particular historical moment: In 1981, the United States sees the rst cases of a
mysterious and insidious syndrome that begins to claim its victims among young
homosexuals. The disease is protagonist in the news for a long time before being
classied as Acquired Immune Deciency Syndrome. Soon many hemophiliacs,
drug addicts, and then heterosexuals especially women will also be affected,
but AIDS will long be considered an evil to be borne with a sense of shame and
guilt. Today it is one of the great plagues of sub-Saharan Africa. Ross Bleckner
was one of the rst to bring the theme of AIDS into art.
As visionary as this painting may seem, it refers to the collective psychologi-
cal turmoil for the advent of what has been called the plague of the twentieth
century and which has led to the reemergence of the notion of disease as divine
punishment for the sins of man.
One Day Fever es la asuncin al cielo de un cuerpo del que tan solo se ven pier-
nas y pies. Al movimiento ascensional se contrapone un haz de luz que parece
descender del cielo como lluvia sobre una composicin de ores y reejarse
sobre una urna de metal. Se percibe que estos restos que emanan resplando-
res, de inmediato formarn un todo con la luz, pero todava no han perdido por
completo su materialidad. Como se deduce de la tonicidad de las pantorrillas,
se trata de un cuerpo todava joven, que merecera subir al cielo ntegro y no
devastado por la enfermedad.
One Day Fever retoma los estilemas de El Greco, en particular hace referencia a
La Virgen de la Inmaculada Concepcin (1608-1613). Segn el dogma de la Igle-
sia catlica, la Virgen Mara fue concebida inmune de toda mancha del pecado
original y por esto fue asunta al cielo en cuerpo y alma. Bleckner transere esta
idea de pureza a cuantos han muerto por haber contrado el Sida. La obra nace,
en efecto, en un momento histrico muy particular: en 1981, se registran en los
Estados Unidos los primeros casos de un misterioso y engaoso sndrome que
comienza a cosechar sus vctimas entre jvenes homosexuales, protagonista
de la crnica durante mucho tiempo antes de ser clasicado como Sndrome de
Inmunodeciencia Adquirida. Muy pronto se veran afectados tambin muchos
hemoflicos, drogodependientes y, despus, heterosexuales, sobre todo muje-
res; pero el Sida ser durante mucho tiempo considerado un mal cuyo peso se
lleva con vergenza y sentimiento de culpa. Hoy es una de las grandes plagas
del frica subsahariana. Ross Bleckner fue uno de los primeros en llevar el tema
del Sida al mundo del arte.
Por mucho que pueda parecer visionaria, esta representacin se reere a la tur-
bacin psicolgica colectiva por el advenimiento de la que ha sido denida como
la peste del siglo XX y que ha hecho emerger de nuevo la nocin de enfermedad
como castigo divino por los pecados del hombre.
Ross Bleckner
New York, 1949. Lives in New York
One Day Fever, 1986
Oil on linen, 122 x 101 cm
Nueva York, 1949. Vive en Nueva York
One Day Fever (Fiebre de un da), 1986
leo sobre lienzo, 122 x 101 cm
I
Z
Emerging in the early 1980s, Peter Halleys work focused on the idea that in a
society governed by technology, regulated channels of movement and commu-
nication negate individual freedom. Echoing post-structuralist writers such as
Foucault, Debord, Baudrillard, and Virilio, Halley expressed his concern that the
increasing geometricization of urban space and electronic communication was
a means to control individuals.
The iconic elements of the cells, prisons, and conduits in his paintings
attempted to map out how people are connected by highways, cable networks,
electricity grids and, today, the internet--elements that are often invisible, or
otherwise so familiar that one does not notice their presence. Ironically people
let these networks creep into their lives for the comfort and convenience they
offer, while ignoring their ability to monitor and regulate their actions, tastes
and habits.
In 1982, Halley himself stated that his paintings depicted prisons, cells and
walls in which geometry is revealed as connement and where the cell is a
reminder of the apartment house, the hospital bed, the school deskthe isolat-
ed endpoints of industrial structure. Halley explained that the stucco texture
in his work is a reminiscence of motel ceilings, and that the Day-Glo paint is a
signier of low-budget mysticism, and the afterglow of radiation.
Geometric abstraction became for Halley a medium to both represent and reect
upon post-modern urban reality--one in which nature has been supplanted by
geometric abstraction of the man-made. Firmly embedded in daily life, these
networks are impossible to escape from. For those who do escape, social exclu-
sion is the price they pay.
Surgido a principios de los aos ochenta, el trabajo de Peter Halley se ha centra-
do en la idea de que, en una sociedad dominada por la tecnologa, los canales
de circulacin y de comunicacin reglamentados anulan la libertad individual.
Haciendo referencia a escritores post-estructuralistas como Foucault, Debord,
Baudrillard y Virilio, Halley ha expresado su preocupacin acerca del hecho de
que la creciente geometrizacin del espacio urbano y las conexiones electrni-
cas puedan ser medios para controlar al individuo.
En sus pinturas, elementos icnicos como por ejemplo celdas, prisiones,
conducciones, han tratado de identicar el modo con el que las personas es-
tn conectadas por autopistas, cableados, redes elctricas y, hoy tambin, por
Internet; elementos a menudo invisibles o tan familiares como para pasar inad-
vertidos. Paradjicamente, los individuos permiten a estas redes insinuarse en
sus vidas por el confort y las ventajas que ofrecen, ignorando su capacidad de
monitorizar y regular acciones, gustos y costumbres.
En 1982, el mismo Halley arm que sus pinturas describen prisiones, celdas y
muros en los que la geometra se revela como segregacin y donde la celda
trae a la memoria al vecindario, a la cama de hospital, el pupitre del colegio, los
terminales aislados de la estructura industrial. Halley explic que la textura de
estuco en su trabajo recuerda los techos de los moteles, y que la pintura
Day-Glo es un signicante de misticismo barato, es el resplandor residuo de
la radiacin.
La abstraccin geomtrica se ha convertido para Halley en un instrumento para
representar la realidad urbana postmoderna y reexionar sobre ella, una reali-
dad en la que la naturaleza ha sido suplantada por la abstraccin geomtrica
de lo articial. Escapar de estas redes, profundamente enraizadas en la vida
cotidiana, es imposible. Para aquellos que lo consiguen, el precio a pagar es la
exclusin social.
Peter Halley
New York, 1953. Lives in New York
Prison, 1985
Acrylic, Day-Glo acrylic and Roll-a-Tex on canvas, 163 x 163 cm
Nueva York, 1953. Vive en Nueva York
Prison (Prisin), 1985
Acrlico, acrlico Day-Glo y Roll-a-Tex sobre lienzo, 163 x 163 cm
1
1
El perl de un monje jainista se recorta sobre dos guras de mujer, situadas una
al lado de otra y frente a l. Ambas estn desnudas y parcialmente cubiertas por
un manto formado por su largo cabello hasta el suelo. La mujer de la izquierda
sostiene en su mano un tondo sobre el que hay dos ojos, dos orejas y una boca;
la de la derecha sostiene otro sobre el que hay una nariz y un dedo. La referen-
cia son los cinco sentidos, que para el artista son las puertas de unin entre la
materia y el espritu. En el fondo, un paisaje incontaminado, movido por nubes
y viento.
El perl del asceta, que medita en posicin erecta, divide por la mitad el es-
pacio del cuadro, pero delimita tambin un espacio vaco, determinando una
contraposicin entre vaco y lleno, unidad y multiplicidad, presencia y ausencia,
sensualidad y espiritualidad, inmovilidad y movimiento. La simetra de la pos-
tura de las dos mujeres evoca el espejo, y por tanto el mundo de las imgenes
virtuales y de la ilusin, contrapuesto a la que, para el asceta, es la realidad de
la vida espiritual. De esta separacin, ambas partes terminan por perder algo:
el mundo de la materia es traspasado por un vaco que lo agujerea, mientras
el mundo interior del asceta se priva del color y de todos los instrumentos de
conocimiento que pasan a travs de los sentidos.
Desde el plano formal, la referencia al mundo interior del monje se resuelve a
travs del uso de una representacin al lmite de la monocroma, inspirada en
las grisallas de las iglesias de estilo rococ de Alemania meridional, pero tam-
bin en el uso que hace de l la escuela de los pintores balineses; escuela que
fue retomada en los aos treinta del siglo XX por el pintor alemn Walter Spies,
en cuya casa de Iseh, en la isla de Bali, Clemente pas largas estancias.
La composicin gurativa de la pintura es extraa a una lgica discursiva y li-
neal, por tanto no aspira a proporcionar lecturas unvocas. Clemente asume, en
efecto, que la naturaleza fundamental de nuestra conciencia es la continuidad
de la discontinuidad. Lo que conere continuidad a la experiencia humana
dice el artista son, entre otras cosas, los estados de vigilia y sueo, as como
la accin de soar; lo que determina la discontinuidad, en cambio, son las di-
nmicas del Yo, que incluyen estados contemplativos, experiencias transforma-
doras y xtasis.
The silhouette of a Jain monk stands out against two female gures placed side
by side in front of him. Both of the females are nude and partially covered by a
mane of hair that reaches down to the ground. The woman on the left is hold-
ing a tondo bearing two eyes, two ears and a mouth; the woman on the right is
holding another one with a nose and a nger on it. The reference is to the ve
senses, which for the artist are the doors that connect matter and spirit. A pris-
tine landscape animated by clouds and wind can be seen in the background.
The outline of the ascetic, who is meditating in an upright position, divides the
space of the picture into two parts, but also denes an empty space that deter-
mines a contrast between empty and full, unity and multiplicity, presence and
absence, sensuality and spirituality, and immobility and movement. The sym-
metry of the posture of the two women is mirror-like, referring to the world of
virtual images and illusion, which is in contrast to what is the reality of spiritual
life for the ascetic. This separation causes both parts to wind up losing some-
thing: the world of matter is traversed by a vacuum that pierces it, while the
inner world of the ascetic is devoid of color and all the tools of awareness that
pass through the senses.
At a formal level, the reference to the inner world of the monk is resolved
through the use of a representation at the limits of monochromy, inspired by the
grisaille of Rococo churches in southern Germany, but also by the use it makes
of the school of Balinese painters, a school that was revived in the 1930s by the
German painter Walter Spies. Clemente stayed for a long time in Spies home in
Iseh, on the island of Bali.
The gurative arrangement of the painting is unrelated to a discursive and lin-
ear logic, and therefore not intended to provide unambiguous interpretations.
Clemente assumes, in fact, that the fundamental nature of our consciousness
is the continuity of discontinuity. Giving continuity to human experience, says
the artist, are the states of waking, dream and sleep, among other things. Dis-
continuity is determined by the dynamics of the ego, instead, which include
contemplative states, transformative experiences and ecstasy.
Francesco Clemente
Naples, 1952. Lives in New York
Jain Saint, 1990
Gouache on twelve sheets of handmade Pondicherry paper, joined with
hand-woven cotton strips, 244 x 244 cm
Npoles, 1952. Vive en Nueva York
Jain Saint, 1990
Gouache sobre 12 hojas de papel artesanal de Pondicherry, unidas con
tiras de algodn hechas a mano, 244 x 244 cm
a

In 1972, a group of artists born in the Soviet Union take the responsibility of giv-
ing back freedom of expression to the art of their country and found the Sots Art
movement, the sound of whose name brings to mind the American movement of
Pop Art. To highlight the absurdity of the Soviet reality, these artists emphasized
the surreal results produced by imposing academic rules and predened mes-
sages. They mocked the language of Socialist Realism by using its own alphabet
and thereby undermining from within a cultural system in which art is given the
function of celebrating power and educating the masses.
Because of its formal structure and style, Stalin and the Muses could easily be
mistaken for a work of Soviet Socialist Realism. In the painting, the gure of
Stalin dominates the others, while the white suit and the light that illuminates
it give him an aura of spiritual guidance. The dictator admits the muses in his
presence, and Clio - Muse of History - submissively hands him a book. Stalin
appears authoritative and paternal like a good teacher, while Clio strikes one
as being a shy student handing schoolwork. In this painting, the muses - so
dear to Neoclassicism and alien to the painting of the Soviet period - disrupt the
identication codes of Socialist Realism. Applying this same strategy in other
paintings, Komar and Melamid transform apologia into parody, a weapon that
has always been feared by totalitarian regimes.
En 1972, un grupo de artistas nacidos en la Unin Sovitica asumen la res-
ponsabilidad de restituir la libertad de expresin al arte de su pas y fundan el
movimiento Sots Art, cuyo nombre evoca por asonancia al de la corriente norte-
americana del Pop Art. Para subrayar el absurdo de la realidad sovitica, estos
artistas evidenciaron los resultados surreales producidos por la imposicin al
arte de reglas acadmicas y mensajes predenidos. Se han mofado del lenguaje
del realismo socialista, utilizando su mismo alfabeto y minando as desde dentro
un sistema cultural en el que se atribuye al arte la funcin de celebrar el poder
y educar a las masas.
Por su estructura formal y estilstica, Stalin and the Muses podra ser confundi-
do fcilmente con una obra del realismo socialista sovitico. La gura de Stalin,
en la pintura, resalta sobre las dems, mientras que el traje blanco y la luz que le
ilumina le coneren un aura de gua espiritual. El dictador acoge en su presencia
a las musas, y Clo Musa de la Historia, con actitud de sumisin, le presenta
un volumen. Stalin aparece paternal y con autoridad, como un buen maestro,
en cambio Clo parece una tmida discpula que le presenta su propio trabajo.
Dentro de esta obra, lo que trastoca los cdigos caractersticos que identican
al realismo socialista son las musas, tan queridas para el neoclasicismo y extra-
as a la pintura del periodo sovitico. Aplicando esta misma estrategia tambin
en otras pinturas, Komar y Melamid transforman la apologa en parodia, arma
temida desde siempre por los regmenes totalitarios.
Komar and Melamid
Vitaly Komar, Moscow, 1943. Lives in New York
Alexander Melamid, Moscow, 1945. Lives in New York
Their collaboration ended in 2004
Stalin and the Muses, 1981-82
Oil on canvas, 182.9 x 139.7 cm
Vitaly Komar, Mosc, 1943. Vive en Nueva York
Alexander Melamid, Mosc, 1945. Vive en Nueva York
Su colaboracin concluy en 2004
Stalin and the Muses (Stalin y las Musas), 1981-82
leo sobre lienzo, 182,9 x 139,7 cm
I

De un rincn formado por dos paredes, sale un vientre y dos muslos de mujer.
Este fragmento humano est pariendo a un hombre adulto. La parturienta ha
expulsado ya media pierna, con calcetn y zapato. Por cuanto pueda parecer ab-
surda esta representacin, la tcnica hiperrealista con la que est construida la
escultura, la convierte en alarmante, como si mostrase algo verdadero. Nos en-
contramos ante un acontecimiento natural y comn, pero de una rpida valora-
cin de las proporciones uno de inmediato se da cuenta de que es una situacin
con resultado imposible, un nacimiento marcado ya por un destino de muerte. Al
mismo tiempo, la pierna remite al falo y transforma el parto en estupro.
Este trabajo pertenece a una serie que tiene por objeto fragmentos del cuer-
po humano. Se trata de partes del cuerpo, casi siempre masculinas, realizadas
en cera y acabadas con una tcnica hiperrealista, convertidas despus en algo
irreal por el modo en que son presentadas. Cuerpos cortados o extremidades
surgen, en efecto, de una pared, a menudo vestidos, tatuados, o diseminados
con candelas.
En las obras de Robert Gober trastornos ligados al deseo sexual, traumas perso-
nales, pulsiones de muerte, relacin con la religin, emergen tejiendo una trama
entre la experiencia real y la experiencia esttica.
Su trabajo gira en torno a la inquietud de ver inhibidos los mecanismos de pu-
ricacin a los que aspira todo individuo. A mediados de los aos ochenta, el
artista expuso unos lavabos sin desages ni grifos: inutilizables, evocan la im-
posibilidad de puricar el propio cuerpo. A partir de estos temas que hacen refe-
rencia a la infancia, a la vida domstica, a las pulsiones sexuales y a la relacin
con la religin, Gober llega a los cuerpos incompletos o profanados.
The belly and two thighs of a woman emerge from a corner formed by two walls.
This fragment is human giving birth to an already adult man. The woman in
labor has already expelled half a leg with sock and shoe. As absurd as this rep-
resentation may seem, the hyper-realistic technique with which the sculpture is
constructed makes it as unsettling as if it were showing something real. We are
facing a common and natural event, but from a rapid assessment of the propor-
tions we immediately realize that it is a situation with an impossible outcome,
a birth that is already marked by a destiny of death. At the same time, the leg
refers to the phallus and transforms the childbirth into rape.
This work belongs to a series whose subject is fragments of the human body.
These wax molds of body parts, almost always male, are nished with a hyper-
realistic technique, but then made unreal by the way they are presented. Cut
bodies or limbs coming out of a wall, often dressed, tattooed, or interspersed
with candles.
In the works of Robert Gober disturbances tied to sexual desire, personal trau-
mas, death wishes, and the relationship with religion come forth by an inter-
weaving of real experience and aesthetic experience. Gobers work revolves
around the anxiety of seeing the inhibition of the purication mechanisms that
each individual aspires to. Around the mid-1980s, the artist exhibited sinks
without a drain and faucets. These unusable basins evoke the impossibility of
purifying ones own body. From these themes referring to childhood, domestic
life, sexual drives and the relationship with religion, Gober arrives at incomplete
and violated bodies.
Robert Gober
Wallingford (CT), 1954. Lives in New York
Man Coming Out of the Woman, 1993
Beeswax, hair, leather and textile, 34 x 86 x 72.5 cm
Wallingford (Connecticut), 1954. Vive en Nueva York
Man Coming Out of the Woman (Hombre saliendo de la mujer), 1993
Cera de abeja, pelo, cuero y textil, 34 x 86 x 72,5 cm
J
IJ
This photo shows one of Matthew Barneys ctional characters, a half man and
half goat hybrid, and is taken from Cremaster 4. Cremaster is a cycle of ve
lms whose numbering does not follow a chronological order: Cremaster 4 is
from 1995, 1 from 96, 5 from 97, 2 from 99, and 3 from 2002. Each is set in
a different country. Taken as a whole, Barneys lms can be considered an epic
journey into the unconscious, exploring desire and sexuality from a psychologi-
cal, symbolic and spiritual perspective. The cremaster is in fact the muscle that
lifts the testicles during sexual arousal and symbolically represents the rst
stage of life.
The ve lms can also be interpreted as the stages of an initiatory journey of an
individual who questions the dilemmas of our time, moving in a world inhabited
by mutants, people who really exist and mythological gures amidst Masonic
symbology and choreographies from Hollywood musicals of the year 1940s. The
real subject of Cremaster is therefore the undisclosed essence of any initiatory
journey: the search for self.
Sport, faith and illusionism are among the themes that Barney takes up as a
metaphor for this path. Embodying these themes are, among others, three real
people: the football champion Jim Otto, able to go on the eld and get great
results despite the pain he suffered in the the aftermath of serious injuries, the
Mormon murderer Gary Gilmore, who decided to have himself killed with the
shedding of blood to atone for his sins, and the illusionist Harry Houdini, enemy
of all those who abuse the credulity of others, a symbol of freedom that can only
be achieved through the dematerialization of the body.
The opulence of the images, typical of the Baroque, represents the external
factors capable of stimulating the cremaster. The overabundance of information
prevents the narrative plot from being linear and consequential.
Esta fotografa muestra un hbrido, mitad hombre y mitad cabra, uno de los per-
sonajes imaginarios de Matthew Barney, y est tomada de Cremaster 4.
Cremaster es un ciclo de cinco largometrajes cuya numeracin no sigue un or-
den cronolgico: Cremaster 4 es de 1995, el 1 de 1996, el 5 de 1997, el 2 de 1999
y el 3 de 2002. Cada uno est ambientado en un pas distinto. En su conjunto,
las pelculas de Barney se pueden considerar un viaje pico por el inconsciente
y exploran deseo y sexualidad en clave psicolgica, simblica y espiritual. El
cremster es, en efecto, el msculo que determina la elevacin de los testculos
durante la excitacin sexual y se presta para representar simblicamente el
primer estadio de la vida.
Los cinco largometrajes pueden ser ledos tambin como las etapas del viaje
inicitico de un individuo que se pregunta sobre los dilemas de nuestro tiempo,
movindose en un mundo habitado por mutantes, personajes realmente existi-
dos y guras mitolgicas, entre simbologas masnicas y coreografas de mu-
sical holliwoodienses de los aos cuarenta. El verdadero sujeto de Cremaster
es, pues, la esencia no revelada de cualquier recorrido inicitico: la bsqueda
de uno mismo.
Deporte, fe e ilusionismo estn entre los temas asumidos por Barney como me-
tfora de este recorrido. Los encarnan, entre otros, tres personajes realmente
existidos: el campen de ftbol americano Jim Otto, capaz de bajar al campo y
obtener grandes resultados a pesar del dolor por las secuelas de graves infortu-
nios; el homicida mormn Gary Gilmore, que decide dejarse matar con derrama-
miento de sangre para expiar sus culpas, y el ilusionista Harry Houdini, enemigo
de todos aquellos que abusan de la credulidad ajena, smbolo de la libertad que
se puede obtener solo a travs de la desmaterializacin del cuerpo.
La opulencia de imgenes, tpica del Barroco, representa los factores externos
capaces de estimular el cremster. La sobreabundancia de informaciones impi-
de que la trama narrativa sea lineal y consecuencial.
Matthew Barney
San Francisco, 1967. Lives in New York and Reykjavk
Cremaster 4: Loughton Manual, 1994
C-print, cornice in plastica autolubricante, 63.5 x 53.3 x 3.8 cm
San Francisco, 1967. Vive en Nueva York y Reikiavik
Cremaster 4: Loughton Manual (Cremster 4: Manual Loughton), 1994
C-print, marco de plstico autolubricante, 63,5 x 53,3 x 3,8 cm
II
IZ
A comienzos de los aos noventa, en el East Village de Beijing lugar en el
que se reuna la comunidad artstica de vanguardia, Ma Liuming pone en
escena performances en donde se muestra casi siempre desnudo y maquillado
como una mujer, o bien con vestidos femeninos. Cambia su nombre en Fen-
Ma Liuming y da vida a un personaje que une caractersticas masculinas y
femeninas. En chino, Fen signica separado, y para el artista la eleccin de
este nombre hace referencia a una condicin vivida por quien est obligado a
seguir esquemas de comportamiento preestablecidos, considerados acordes
con el propio sexo.
En aquellos aos el lenguaje de la performance, ampliamente explorado ya en
occidente, indica un cambio en el arte chino. Las performances de Ma Liuming
tenan el objetivo de desarraigar los prejuicios referidos a todo aquel que no tie-
ne una identidad sexual denida, y pretendan poner de relieve que el individuo
puede comprender naturalezas distintas no separables. El intento de enjaularlo
en roles predenidos no solo atae a la esfera sexual, sino que repercute en la
identidad social. El trabajo de Ma Liuming expresa, pues, un contenido ideo-
lgico que no pasa inadvertido: en 1994 el artista fue arrestado durante una
performance y cumple dos meses de crcel acusado de pornografa.
Continuando su bsqueda, en los aos siguientes Ma Liuming implica al pblico
en sus performances, pidiendo a quienes asisten a ellas dejarse fotograar a su
lado. La adhesin a su peticin se convierte en una aceptacin implcita de las
temticas tratadas por el artista.
In the early 1990s, in the East Village of Beijing - the place where the avant-
garde artistic community met - Ma Liuming staged a performance in which he
almost always showed himself naked and made up like a woman, or wearing
womens clothes. He changed his name to Fen-Ma Liuming and gave life to
a character that combined masculine and feminine features. In Chinese, Fen
means separate, a name the artist chose as a reference to what people ex-
perience when they are obliged to follow predetermined patterns of behavior,
thought appropriate to their sex.
In those years, the language of performance, already widely explored in the
West, was a turning point in Chinese art. Ma Liumings performances were in-
tended to eradicate prejudices against people who did not have a dened sexual
identity and to emphasize that individuals can encompass different, inseparable
natures. The attempt to imprison them in predened roles not only involved the
sexual sphere, but also had repercussions on social identity. Ma Liumings work
thus expressed an ideological content that did not go unnoticed: in 1994 the art-
ist was arrested during a performance and served two months in jail on charges
of pornography.
Continuing his research, in subsequent years Liuming involved the audience in
his performances, asking those who attended to be photographed next to him.
Accepting his request became an implicit acceptance of the themes covered by
the artist.
Ma Liuming
Huangshi (China), 1969. Lives in Beijing
Fen-Ma Liuming, 1993
Photographic print, 115 x 92 cm
Huangshi (China), 1969. Vive en Beijing
Fen-Ma Liuming, 1993
Impresin fotogrca, 115 x 92 cm
I1
I1
Un rostro proyectado sobre un valo en resina de cristal mueve los ojos y la boca
y se abandona a un ujo de palabras incontrolado. La cabeza no tiene cuerpo y
est atravesada por clavos, encadenada y apretada en un torno. El proyector de
vdeo, a la vista de todos, desvela los mecanismos de la ccin.
En esta vdeo-escultura, la forma de la cabeza remite a la del huevo, tomado
aqu como metfora de la condicin embrionaria y de la consciencia. El estado
embrionario remite, a su vez, a las estructuras sublingsticas y prelingsticas,
todava libres de los mecanismos de condicionamiento y de control de la mente.
Los utensilios, que se transforman en instrumentos de tortura, evidencian en
cambio el contraste que surge en la vida cotidiana entre las necesidades pri-
marias y las exigencias espirituales. Sin embargo, no es nicamente el mundo
exterior el que nos impone estos condicionamientos, a menudo su aceptacin
revela una forma de autotortura sadomasoquista. Los utensilios/instrumentos
de tortura, al penetrar en la cabeza, ponen en contacto el mundo exterior con
el interior, convirtindose en el puente que permite a la fantasa dialogar con la
realidad, y viceversa.
A partir de 1992, Oursler ha dedicado una particular atencin a los desdobla-
mientos de personalidad debidos a traumas psicolgicos. Su anlisis est diri-
gido a los mecanismos de condicionamiento y control de la mente ejercidos por
los medios de comunicacin y a los efectos alucinatorios de drogas y psicofr-
macos. Oursler evidencia cmo algunos estados de la psique, como la inseguri-
dad, la angustia, el miedo a la soledad, alimentan la necesidad de creer en algo
que, aunque se sepa que es falso, nos sostiene ofreciendo ilusiones.
A face projected onto an oval made of berglass moves its eyes and mouth
and lapses into an uncontrolled stream of words. The head has no body and is
crossed by nails, chained and tightened in a vise. The video projector, in plain
view, exposes the mechanisms of the ction.
In this video-sculpture the shape of the head refers to that of an egg, taken here
as a metaphor of the embryonic condition and of consciousness. The embry-
onic state, in turn, refers to the pre-linguistic and sub-linguistic structures still
free from the mechanisms of conditioning and mind control. The tools that turn
into instruments of torture highlight instead the contrast that arises in daily life
between basic needs and spiritual needs. However, it is not only the outside
world that imposes these constraints; often their acceptance shows a form of
sadomasochistic self-torture. By penetrating the head, the tools / instruments of
torture put the external world into contact with the internal one, becoming the
bridge that allows the imagination to communicate with reality and vice versa.
Since 1992, Oursler has paid particular attention to split personalities due to
psychological traumas.
His analysis addresses the mechanisms of conditioning and mind control by the
media and the hallucinatory effects of dope and psychotropic drugs. Oursler
emphasizes how states of mind such as insecurity, anxiety and fear of loneliness
fuel the need to believe in something that we know to be false, but keeps us
going by offering us illusions.
Tony Oursler
New York, 1957. Lives in New York
Untitled (Head with Tools), 2009
Video projection on berglass, acqua resin and tools, 100 x 91 x 76 cm
Nueva York, 1957. Vive en Nueva York
Untitled (Head with Tools) (Sin ttulo [Cabeza con herramientas]), 2009
Proyeccin de vdeo sobre bra de vidrio, acquaresina y herramientas
100 x 91 x 76 cm
Ia
I
Yue Minjun considera que todos nosotros somos rehenes de los dolos de los
que se alimenta la sociedad. Los dolos inuencian y manipulan nuestra vida,
hacindola absurda y privndola de gusto. El mtodo propagandista de la Revo-
lucin cultural, por ejemplo, estaba basado en la creacin de hroes que deban
encarnar un modelo para la sociedad china y por esto deban tener un aspecto
afable y sonriente. Esta estrategia no es muy diferente de la utilizada en occi-
dente por las empresas para publicitar sus productos, o por los polticos en sus
apariciones pblicas.
Reproducindose a s mismo con una sonrisa deslumbrante, utilizando los co-
lores vivos tpicos del cmic o del Pop, multiplicando obsesivamente la propia
imagen y proponindola una y otra vez, a partir de 1992 Yue Minjun impone la
propia imagen de dolo benefactor que emana positividad y al mismo tiempo
pone en juego la irona, un arma capaz de socavar cualquier mito. El hilarante
alter ego de Yue Minjun parece ser invulnerable en el sentido de indiferen-
te a toda emocin negativa. Por otro lado, su aspecto cautivador permite al
artista tratar con ligereza temas como la inuencia de la ideologa sobre los
estados de nimo, la agresividad humana, el misterio de las caractersticas
de los dos sexos, la difcil tarea del pictograma chino de expresar el mundo
contemporneo.
En 1998 Yue Minjun comienza a utilizar la propia imagen incluso para realizar
grandes esculturas.
En otro ciclo de trabajos, comenzado a nales de los aos noventa, propone de
nuevo elmente cuadros emblemticos de la historia del arte occidental y del
arte chino, que han sido vaciados, sin embargo, de la presencia humana. Con
estas pinturas el artista pretende centrar la atencin en el conicto entre las dos
culturas: un escenario vaco puede acoger a todos, un escenario ocupado por
una presencia humana con una determinada connotacin cultural es un mundo
cerrado.
Yue Minjun believes that we are all hostage to the idols that society feeds on.
Idols inuence and manipulate our lives, making it absurd and tasteless. The
propagandistic method of the Cultural Revolution, for example, was based on
the creation of heroes who were supposed to embody a model for Chinese soci-
ety, which is why they had to have a good-natured and smiling appearance. This
strategy is not unlike the one used by companies in the West to advertise their
products, or by politicians in their public appearances.
Since 1992, by portraying himself with a dazzling smile, using the bright colors
typical of the comic strip or Pop, obsessively multiplying his image and again and
again, Yue Minjun has been imposing his own image as a benecent idol ema-
nating positivity and at the same time bringing into play irony, a weapon capable
of undermining any myth. Yue Minjuns cheerful alter ego seems invulnerable
insofar as it is indifferent to any negative emotion. Its attractive appearance
also allows the artist to deal lightly with such issues as the inuence of ideology
on states of mind, human aggressiveness, the mystery of the two sexes, and the
difcult task of Chinese pictogram in expressing the contemporary world.
In 1998, Yue Minjun also began using his own image to realize large sculptures.
In another series of works begun in the late 1990s, he faithfully reproduced
paintings emblematic of the history of Western art and Chinese art, but devoid
of human presence. With these paintings, the artist intends to focus on the
conict between the two cultures: an empty scenario can accept everyone; a
scenario occupied by a culturally connoted human presence is a closed world.
Yue Minjun
Daqing (China), 1962. Lives in Beijing
Happiness, 1993
Oil on canvas, 180 x 248 cm
Daqing (China), 1962. Vive en Beijing
Happiness (Felicidad), 1993
leo sobre lienzo, 180 x 248 cm
II
I
Zhang Xiaogangs family portraits, which he started making in 1992, emphasize
how the identity of a people is strongly characterized by the family structure. In
many of these paintings, inspired by family photos from the period of the Cultural
Revolution, the gures are joined by a line that on the symbolic level is precisely
the family tie. With these works, Zhang Xiaogang emphasizes the complex re-
lationship that binds the individual to society in China. According to the artist,
Chinese society has taken the model of the family in all its forms of organization,
starting from the danwei (work unit) and the farming commune. Both of these col-
lective structures were characterized by the paternalism of the group leader and
a spirit of solidarity, but also a certain tension between their members. The rapid
changes occurring in Chinese society in recent years, and in particular the decline
of collectivism, have had strong repercussions on the family.
In a society that vacillates between the desire for change and the fear that the
present might denitively prevail, the individual lives in a condition of unattain-
able desire. This is the condition concealed behind the inscrutable expressions
of Zhang Xiaogangs subjects, who, whether portrayed in military uniforms or
civilian clothes, seem to put up with the dress as a sign of standardization that
aims to make everyone a model citizen. On their faces, spots of light give the
painting a timeless dimension. For the artist, these spots represent something
that comes from another world and which, together with the androgynous fea-
tures of the similar subjects, the disproportionate heads and hands, and the
color of the faces of some of the characters, lets absurdity burst into the scene.
The timeless dimension and the sense of the absurd are also evident in the
paintings in which the subject is domestic interiors, where the simplicity of fur-
niture reveals a China in sharp contrast with the image that the media offers us
today.
Zhang Xiaogang is interested more in the psychological repercussions of an
event than in the event itself. Being out of time yet nevertheless expressing the
present by highlighting its absurdity give the work a surreal connotation.
Los retratos de familia de Zhang Xiaogang, realizados a partir del 1992, ponen
en evidencia cmo la identidad de un pueblo est fuertemente connotada por la
estructura familiar. En muchas de estas pinturas, inspiradas en la foto de familia
del periodo de la Revolucin cultural, las guras estn unidas por una lnea que en
el plano simblico representa, precisamente el vnculo familiar. Con estas obras
Zhang Xiaogang subraya la compleja relacin que en China liga al individuo con la
sociedad. Segn el artista, la sociedad china ha asumido el modelo de la familia
en cualquiera de sus formas de organizacin, a partir del danwei (la unidad de tra-
bajo) y de la comn agrcola. Estas estructuras colectivas estaban caracterizadas
por el paternalismo del lder del grupo y por un espritu solidario, pero tambin por
una cierta conictividad entre sus miembros. Los rpidos cambios que han tenido
lugar en la sociedad china durante los ltimos aos, y en particular el declive del
colectivismo, han tenido fuertes repercusiones sobre la familia.
En una sociedad que oscila entre el ansia de cambio y el miedo de que el pre-
sente pueda prevalecer denitivamente, el individuo vive en una situacin de
deseo irrealizable. Esta es la condicin que se esconde tras las expresiones
inescrutables de los sujetos de Zhang Xiaogang, los cuales, retratados en uni-
formes militares o en trajes de paisano, parecen sufrir el traje como signo de
una homologacin orientada a hacer de cada uno un ciudadano modelo. En sus
rostros, manchas de luz coneren a las pinturas una dimensin atemporal. Estas
manchas representan para el artista algo que procede de otro mundo y que,
junto con los rasgos andrginos de sujetos similares entre s, con la despropor-
cin de las cabezas y de las manos, con la coloracin de los rostros de algunos
personajes, hace irrumpir el absurdo en el interior de la escena.
Sentido del absurdo y dimensin atemporal son evidentes tambin en las pin-
turas que tienen como sujeto los interiores domsticos, donde la esencialidad
de la decoracin y el mobiliario muestra a una China en neto contraste con la
imagen que ofrecen de ellos hoy los medios de comunicacin.
Zhang Xiaogang est ms interesado en las repercusiones psicolgicas de un
acontecimiento, que en el acontecimiento en s mismo. Estar fuera del tiempo
y expresar el presente, acentuando su absurdo, dan a la obra una connotacin
surreal.
Zhang Xiaogang
Kunming (China), 1958. Lives in Beijing
Brothers and Sisters, 2009-10
Oil on canvas, 370 x 270 cm
Kunming (China), 1958. Vive en Beijing
Brothers and Sisters (Hermanos y hermanas), 2009-10
leo sobre lienzo, 370 x 270 cm
IJ
J
Inez van Lamsweerde y Vinoodh Matadin muestran el cuerpo como un envol-
torio modelable, una supercie impecable tras la cual podra esconderse un
lado oscuro. En sus retratos, manipulados con el soporte informtico PaintBox,
hay siempre un elemento perturbador que conere a los sujetos un carcter
surreal, creando un umbral que va ms all de la fra belleza de la supercie.
En Anastasia el elemento perturbador lo proporciona la mscara negra pintada
sobre el cndido rostro de una mujer, con cndido cuerpo de adolescente y con
un cndido peinado dieciochesco. Los sujetos de Van Lamsweerde y Matadin
tienen siempre algo de ambiguo. Ya sea que se trate de nios con mirada de
adultos, de hombres con manos femeninas, de mujeres sin rganos sexuales o
de personas con poses o expresiones inapropiadas en el contexto, estos sujetos
son entidades inclasicables segn categoras conocidas.
Las imgenes, manipuladas por ordenador, representan una sociedad en la que
el individuo es impulsado a ajustarse a un modelo y a atenerse a l en cualquier
circunstancia, con efectos estridentes que crean confusin entre lo real y lo
articial. Pero por mucho que el individuo pueda reinventar su propia imagen,
queda siempre en l un rasgo revelador de su verdadero ser.
Inez van Lamsweerde and Vinoodh Matadin show the body as a malleable shell,
a awless surface behind which a dark side may hide. In their portraits, manipu-
lated with PaintBox software, there is always a disturbing element that gives
the subjects a surreal quality, creating a gap beyond the cold beauty of the sur-
face. In Anastasia the disturbing element is the black mask painted on the white
face of a woman with the innocent body of an adolescent and a snow-white
18th century hairdo. Van Lamsweerdes and Matadins subjects always have
something ambiguous about them. Whether they are children with adult faces,
men with female hands, women with no sexual organs, or people in poses or
with expressions inappropriate to the context, these subjects do not t into any
known categories.
The images manipulated on the computer are representative of a society where
the individual is forced to adhere to a model and follow it in all circumstances,
with jarring effects that create confusion between what is real and what is
articial. However, as much as a person can reinvent his own image, a revealing
feature of his true self always remains a part of him.
Inez van Lamsweerde, Amsterdam, 1963. Lives in Amsterdam
Vinoodh Matadin, Amsterdam, 1961. Lives in Amsterdam
Anastasia, 1994
C-print, 114 x 110 cm
Inez van Lamsweerde, msterdam, 1963. Vive en msterdam
Vinoodh Matadin, msterdam, 1961. Vive en msterdam
Anastasia, 1994
C-print, 114 x 110 cm
Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin
I
Z
Un muchacho est sentado, cara a la pared, en un banco de colegio. Lleva una
sudadera azul con capucha. Sus manos estn extendidas sobre el pupitre y atra-
vesadas por dos largos lpices puntiagudos, clavndolas. Mira hacia delante,
al vaco. Sus dimensiones, su indumentaria, el verlo sentado en un pupitre de
colegio, nos engaa: en realidad se trata de un sujeto de edad indenida.
Con Charlie dont surf, Maurizio Cattelan expresa un estado de nimo que es
fcil imaginar que se deriva de una experiencia personal del artista, pero que
despierta en quien contempla la obra la identicacin con este sujeto, enjaulado
en un recorrido preestablecido que limita su individualidad. Espina en el costado
y blanco de profesores que ven en l a un enemigo que doblegar o derrotar, sen-
timos que nunca ser capaz de adherirse a un modelo homologado que responda
a la expectativas de quien est a su alrededor.
El ttulo de la obra es una cita de la pelcula de Francis Ford Coppola Apocalypse
Now (1979). Se trata de una frase pronunciada por el teniente coronel Kilgo-
re, apasionado por el surf y dispuesto, en plena guerra, a desaar las grandes
olas en la desembocadura del ro Nung. A todo el que le dice que es una locu-
ra, Kilgore le responde con la ya clebre frase: Charlie no hace surf. Charlie
es el nombre con el que los soldados norteamericanos denominaban a los del
vietcong. La expresin fue asumida por la cultura underground en 1980, cuando
Charlie dont surf se convirti en el ttulo de una cancin de Clash, un grupo
punk ingls.
A boy is sitting at a school desk, facing the wall. He is wearing a blue plush
track suit with the hood up. His hands are stretched out on the desk and two
long sharpened pencils penetrate them, nailing him down. He is looking ahead
into empty space. His size, his clothing, and seeing him sitting at a school desk
deceive us: in reality, it is a subject of indenite age.
With Charlie dont surf, Maurizio Cattelan gives expression to a mood that one
can easily imagine derives from a personal experience, but that triggers in the
viewer identication with the subject, trapped in a pre-established path that
limits his individuality. A thorn in the side and the target of teachers who see
him as an enemy to be subdued or defeated, we feel that he will never be able to
adhere to an approved model that meets the expectations of those around him.
The title of the work is a quote from the lm Apocalypse Now (1979) by Francis
Ford Coppola. It is a statement made by Lieutenant-Colonel Kilgore, a fan of surf-
ing and ready, in the midst of war, to challenge the big waves at the mouth of the
Nung River. To those who point out that it is madness, Kilgore responds with the
now famous phrase: Charlie dont surf. Charlie is the name American soldiers
used to indicate the Viet Cong. The expression was acquired by the underground
culture in 1980, when Charlie dont surf became the title of a song by the Clash,
a British punk group.
Maurizio Cattelan
Padua, 1960. Lives in New York and Milan
Charlie dont surf, 1997
School desk, chair, mannequin, clothing, shoes, and pencils, 117 x 71 x 70 cm
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Rivoli - Turin
Installation view: Maurizio Cattelan. Tre installazioni per il Castello,
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Turin
October 21, 1996 - June 18, 1997
Padua, 1960. Vive en Nueva York y Miln
Charlie dont surf (Charlie no hace surf), 1997
Banco de escuela, silla, maniqu, ropas, zapatos, y lpices, 117 x 71 x 70 cm
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Rvoli - Turn
Vista de la instalacin: Maurizio Cattelan. Tre installazioni per il Castello,
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea, Turn
21 octubre, 1996 - 18 junio, 1997
1
1
a

La inscripcin VIRUS CARRIER (portador de virus) se superpone, como un sello,

a la imagen de un perro gordo de aspecto inocuo. Una serie de anotaciones nos
proporcionan informacin sobre el nombre, sexo, procedencia y caractersticas
del animal. Se trata de una especie de cha a partir de la cual el perro es sea-
lado como peligroso. Debe, por tanto, ser vigilado y aislado.
Wang Guangyi nos habla del uso que el poder hace del miedo como sistema de
control, ocultando peligros fantasmales y amenazas. El anlisis del artista parte
de la observacin que en la sociedad china del tiempo de Mao los individuos
vivan en un clima de sospecha recproca y de peligro inminente.
En cualquiera fuera de toda sospecha habra podido anidar el virus de la duda,
que habra atacado a los organismos ms dbiles para despus difundirse. El
nico modo de protegerse era no bajar nunca la guardia, no perderse de vista,
observar los sntomas, recoger informaciones tiles para identicar al enemigo.
Segn Wang Guangyi, este comportamiento ha arraigado en la cultura china y
todava persiste, aunque haya perdido su aspecto opresivo del adoctrinamiento
forzado: el poder incrementa los miedos colectivos para despus proponerse
como baluarte contra los peligros desconocidos que pueden caer repentinamen-
te sobre las personas indefensas. Se instaura as entre poder e individuo un
tcito acuerdo que prev que el uno ofrezca proteccin del contagio de nuevos
virus a cambio de la renuncia del otro a parte de su propia libertad.
Like a brand, the words VIRUS CARRIER overlap the image of a large, harmless-
looking dog. A series of other words provide us with information about name,
sex, origin and characteristics of the animal. It is a sort of ling by which the dog
is labeled as dangerous. It must therefore be isolated and kept under watch.
Wang Guangyi tells us how power makes use of fear as a system of control by
concealing imaginary dangers and threats. The artists analysis is based on the
observation that in the Chinese society of the Mao era people lived in a climate
of mutual suspicion and impending danger.
The subversive virus of doubt, which would attack the weaker organisms and
then spread, could have been lurking in any unsuspecting person. The only way
to protect yourself was never to lower your guard, to keep an eye on yourself, to
observe the symptoms, and to gather useful information to identify the enemy.
According to Wang Guangyi, this attitude is rooted in Chinese culture, and per-
sists even though it has lost the oppressiveness of forced indoctrination: power
increases collective fears and then offers to be a bulwark against the unknown
dangers that can suddenly bear down on helpless people. A tacit agreement is
thus established between power and individual that expects the one to offer
protection from the contagion of new viruses in exchange for the other giving
up its freedom.
Wang Guangyi
Harbin (China), 1957. Lives in Beijing
Virus Carrier, 1997
Oil on canvas, 151 x 124 cm
Harbin (China), 1957. Vive en Beijing
Virus Carrier (Portador de virus) 1997
leo sobre lienzo, 151 x 124 cm
I

Since 1995, Anish Kapoor has been exploring the theme of the mirror through
sculptures of varying form, materials and colors that reect a mobile and unsta-
ble world. The work in this exhibition is part of a series that started in 2009 and
further develops sculptures of concave at walls, arriving at contorted shapes.
In this concave work the right edge and the left one touch the wall while the one
above and the one below stretch out into space.
The contorted surface disrupts the perfection of the circle and, as a result, be-
sides being turned upside down, the image of those who view it is deformed de-
pending on the angle and the distance from the sculpture. The movement of the
reected gure tends to destabilize the sense of balance of those who approach
the work. In formal terms, the reversal of the rules and emotional states, the
movement, and the disproportion of the work restore actuality to the construc-
tive dynamics of cubist and futurist works, as Kapoors works demonstrate, still
lending themselves to unpredictable developments today.
A constant of Kapoors poetics is reconciling opposites. In particular, his atten-
tion is focused on the relationship between the inner and the outer world. The
interaction of the individual viewer with the work creates a unique event in that
it is linked to emotion. The sculpture takes into account the size of the body
which deformed and, in some cases, fragmented nds itself involved in a
process of metaphorical transformation from the physical to the transcendent or
from the transcendent to the physical. In other words, the work does not orient
individuals towards a particular interpretation, but encourages them to make
sense of their own, very personal reaction.
Desde 1995, Anish Kapoor explora el tema del espejo mediante esculturas de
forma, materiales y colores diversos que reejan un mundo mvil e inestable. El
trabajo presente en esta exposicin pertenece a una serie realizada a partir del
ao 2009, que elabora ulteriormente las esculturas de pared con forma de plato
hondo, llegando a formas retorcidas. En esta obra cncava, el borde derecho y
el izquierdo tocan la pared, mientras el superior y el inferior se extienden en el
espacio.
La supercie retorcida descompone la perfeccin del crculo y, por consiguiente,
adems de invertida, la imagen de quien mira se ve deformada segn el ngulo
y la distancia que se adopta con la obra. El movimiento de la gura reejada
tiende a desestabilizar el sentido de equilibrio de quien se acerca a la obra.
Desde el punto de vista formal, la inversin de las reglas y de los estados emo-
cionales, el movimiento, el desequilibrio que la obra pone en funcionamiento
restituyen actualidad a las dinmicas constructivas de las obras cubistas y fu-
turistas, que, como demuestran las obras de Kapoor, se prestan todava hoy a
desarrollos imprevisibles.
Una constante de la potica de Kapoor es conciliar los opuestos. En particular,
su atencin se centra en la relacin entre el mundo exterior y el interior. La
interaccin del espectador particular con la obra crea un acontecimiento nico,
en cuanto vinculado a la emocin. La escultura tiene en cuenta las dimensiones
del cuerpo, que deformado y, en algunos casos, fragmentado se ve implicado
en un proceso de transformacin metafrica de lo fsico a lo trascendente, o de
lo trascendente a lo fsico: es decir, la obra no orienta al individuo hacia una
lectura determinada, sino que le estimula a dar un sentido a la propia y perso-
nalsima reaccin.
Anish Kapoor
Mumbai, 1954. Lives in London
Untitled, 2007
Fiberglass and paint, 134.5 x 153 x 54.5 cm
Mumbai, 1954. Vive en Londres
Untitled (Si ttulo), 2007
Fibra de vidrio y pintura, 134,5 x 153 x 54,5 cm
J
JJ
JI
JZ
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means muestra a un gru-
po de obreros de la construccin que, vestidos tan solo con un casco protector,
realizan sexo entre s en un solar annimo, reconstruido. La imagen, montada
sobre siete grandes paneles mviles de aluminio, est tomada de una revista
porno gay. Los genitales de los hombres estn tapados por cuatro redondeles
verdes, dos de los cuales contienen respectivamente la imagen de Peter Eisen-
man y de Michael Graves con accesorios o trajes que hacen referencia a sus
arquitecturas. En lo alto aparece la pregunta Why did you choose this work?
[Por qu elegiste este trabajo?], tomada de un cuestionario que la artista dis-
tribuy durante los ltimos doce aos por solares en construccin de distintos
pases. Titulado What Does Your Wife/Girlfriend Think of Your Rough and Dry
Hands?, [Qu piensa tu mujer/novia de tus manos resecas y speras?] es una
encuesta sobre la relacin de los albailes con la construccin en general y
sobre sus condiciones de trabajo en relacin con el propio gnero sexual.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means contiene otras dos
frases: en el centro, Want to see sanjose sex pics of sex nude girls construction
workers pamala anderson pictures, y abajo construction workers beatoff and
stroke their cocks and piss on each other. Ambas frases estn tomadas de
bsquedas en Internet y han sido reproducidas manteniendo los errores grama-
ticales y el nombre chapurreado de Pamela Anderson.
La obra pone de relieve que la arquitectura se sirve de mano de obra primordial-
mente masculina. Se suele pensar en estos trabajadores como hombres ms
bien fuertes y rudos, emblemas del machismo, en realidad pertenecen a una de
las categoras ms explotadas y su imagen es un icono recurrente en la porno-
grafa gay. Jugando con la ambigedad de la gura del obrero de la construccin
con el casco protector que l mismo parece un smbolo flico, la artista des-
barata los clichs ligados a ella.
La arquitectura es para Monica Bonvicini la ejemplicacin de la organizacin del
poder. La relacin entre arquitectura y poder siempre ha sido muy estrecha y no
ha sido cambiada por la visin modernista. A pesar de sus propsitos de hacer el
espacio exible y transparente, la arquitectura se impone, ajena a los condicio-
namientos que crea. Su rmeza y jacin son un obstculo a nuestra libertad de
movimiento, adems de a la fundacin de una nueva visin esttica y social.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means depicts a group
of construction workers, wearing only a helmet, having sex with each other
in an anonymous, reconstructed building site. The image, mounted on seven
large moveable panels of aluminum, is taken from a gay porno magazine. The
genitals of the men are covered by four green circles, two of which contain pic-
tures, respectfully, of Peter Eisenman and Michael Graves, wearing accessories
or clothes that refer to their architecture. Above is the question Why did you
choose this work? taken from a questionnaire that the artist had circulated in
the last twelve years in construction sites in different countries. Entitled What
Does Your Wife/Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands?, it is a survey
about the relationship that bricklayers have with the act of building in general
and with their working conditions in relation to their own sexual gender.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means contains two other
phrases: in the center Want to see sanjose sex pics of sex nude girls con-
struction workers pamala anderson pictures, and below construction workers
beatoff and stroke their cocks and piss on each other. Both sentences are taken
from research on the Internet and quoted maintaining the grammatical errors
and the misspelling of Pamela Andersons name.
The work shows that architecture makes use of predominantly male laborers.
We are led to think of these workers as men who are rather rough and strong,
symbols of machismo, when actually they belong to one of the most exploited
categories and their image is a recurrent icon in gay pornography. Playing on the
ambiguity of the gure of the construction worker with helmet, which in itself
seems to be a phallic symbol, the artist tears down the stereotypes associated
with it.
Monica Bonvicini sees architecture as the exemplication of the organization
of power. The relationship between architecture and power has always been
a very close one and has not been changed by the modernist vision. Despite
her intentions of making the space exible and transparent, the architecture
imposes itself, heedless of the conditioning that it creates. Its immovability and
xity is an obstacle to our freedom of movement, as well as to the establishment
of a new aesthetic and social vision.
Monica Bonvicini
Venice, 1965. Lives in Berln
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means, 1999
Digital print, 7 copies on aluminium, 239 x 97 cm each
Venecia, 1965. Vive en Berln
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means
(Hoy da muy pocos hombres saben lo que signica realmente el
trabajo), 1999
Impresin digital, 7 copias sobre aluminio, 239 x 97 cm cada una
J1
J1
En Gegenlicht un obrero sostiene cuidadosamente con unas pinzas un bloque de
material que se presume peligroso. Parece muy concentrado, bien atento a no co-
meter errores y completamente indiferente a todo lo que sucede a su espalda:
dos compaeros suyos se estn peleando y uno de ellos esgrime como arma unas
pinzas que sostienen el mismo material. Lo que a primera vista parecera una es-
cena de la vida cotidiana de una fbrica o de una fundicin, revela algunos ele-
mentos inquietantes que plantean muchas preguntas sobre lo que estamos viendo
realmente. El obrero que est trabajando tiene una extraa mancha blanca en el
cuerpo, una especie de desgarrn que deja entrever una luz interior, tal vez una
luminiscencia radioactiva. A su lado, un mutante mitad hombre y mitad perro
cuya imagen se repite en forma de egie colgada en la pared, supervisa el trabajo.
Esta extraa gura, presente tambin en otras pinturas de Neo Rauch, lleva en el
cuerpo la inscripcin HIRT, aqu legible solo en parte. Hirt, en alemn, quiere decir
pastor, y tal vez el artista quiera aludir a la raza del perro, pero ese nombre evoca
tambin al del mdico nazi de tan mala reputacin, August Hirt, que experiment
los efectos del veneno sobre cobayas humanas, produciendo una espeluznante
documentacin fotogrca de los resultados de dichos experimentos.
En esta pintura, los cuerpos de los obreros tienen largos tubos de escape que
terminan en el exterior de la fbrica, en un paisaje fragmentado y de colores nada
naturales. En Leipzig, ciudad natal de Neo Rauch, tuvieron lugar en los aos cua-
renta algunos experimentos atmicos y, despus de la guerra, la ciudad sigui
siendo un importante centro cientco para la investigacin nuclear. Esta obra se
presta, pues, a distintas lecturas: hallamos en ella los acontecimientos ordinarios
de una jornada normal en una fbrica, en donde los obreros desarrollan un trabajo
montono e impersonal en un tiempo indenido; hallamos tambin la historia, de
la que parece impregnado y presente en el lugar donde se sita la escena; encon-
tramos, adems, un futuro desolado y habitado por mutantes. Tambin desde el
plano formal coexisten diversos lenguajes: el artista retoma la tcnica de las ilus-
traciones de libros para nios y de los tebeos de su infancia, as como el conjunto
gurativo de los maniestos propagandsticos de la era sovitica. Y utiliza colores
que pertenecen al universo pop. Si el conjunto gurativo tiende al realismo, la
inadecuacin visual que se deriva del conjunto remite al surrealismo, del que el
artista, sin embargo, rechaza su orientacin ideolgica.
In Gegenlicht a worker uses tongs to carefully grasp a block of presumably
dangerous material. He seems focused, very careful not to make mistakes and
completely indifferent to what is happening behind him: two colleagues are
scufing, and as a weapon one of them is brandishing tongs that are gripping
the same material. What at rst looks like a scene of daily life in a factory or
a foundry reveals some disturbing elements that trigger many questions about
what we are actually viewing. The laborer intent on working has an odd light
patch on his body, a sort of rip that lets us glimpse an interior light, perhaps a
radioactive luminescence. Next to him, supervising the work, is a mutant, half
man and half dog, whose image is repeated in efgy on the wall. On the body of
this strange gure, also present in other paintings by Neo Rauch, is the wording
HIRT, here only partially legible. In German, the word Hirt means shepherd
and perhaps the artist is alluding to the breed of dog, but the name also evokes
the infamous Nazi doctor August Hirt, who experimented the effects of poisons
on human guinea pigs producing gruesome photographic documentation of the
outcomes of these experiments.
In this painting, the bodies of the workers have long exhaust pipes that end
up outside the factory, in a fragmented landscape of unnatural colors. In the
1940s, some atomic experiments took place in Leipzig, Neo Rauchs birthplace,
and after the war, the city remained an important scientic center for nuclear
research. The painting, therefore, lends itself to different interpretations: there
are the ordinary events of a normal day at the factory, where workers perform
work in a monotonous and depersonalized way in an undened time; there is
history, which the place where the scene takes place seemed to be soaked in;
there is a future that is desolate and inhabited by mutants. Even on a formal
level different languages co-exist: the artist uses the illustration technique of
the childrens books and comics of his childhood, but also the gurative layout of
Soviet-era propaganda posters. And he uses colors that belong to the world of
pop. While the gurative layout tends to realism, the visual disorientation that
derives from the whole recalls Surrealism, whose ideological structure, how-
ever, the artist rejects.
Neo Rauch
Leipzig, 1960. Lives in Markkleeberg
Gegenlicht (Backlighting), 2000
Oil on canvas, 250 x 200 cm
Leipzig, 1960. Vive en Markkleeberg
Gegenlicht (Contraluz), 2000
leo sobre lienzo, 250 x 200 cm
Ja
J
Kiki Smith, en sus obras, atribuye a menudo caractersticas humanas a los ani-
males. Precisamente por el potencial metafrico del animal, este intercambio de
cualidades es recurrente en la mitologa, en el arte, en la iconografa religiosa,
en la literatura. La interrelacin entre la naturaleza y sus criaturas es vital para
los seres humanos, estos y los animales pertenecen a un nico reino y son biol-
gicamente muy similares. La combinacin entre el cuerpo humano y el del pjaro
encuentra su fuente en la representacin histrica de la sirena y de la arpa
(otro tema tratado por la artista), guras mitolgicas que contienen una idea de
amenaza. La sirena, sntesis de dos formas (mujer y pjaro), nos dice que seres
humanos y animales comparten la misma naturaleza y el mismo destino. El pja-
ro, adems, representa el vnculo profundo entre el ser humano y la naturaleza,
y en muchas culturas su imagen es el smbolo del alma.
Aunque las races judeocristianas de la formacin de la artista surjan con clari-
dad en muchos de sus trabajos, el modo en que Kiki Smith utiliza fuentes icono-
grcas procedentes de diversas culturas da vida a una forma de sincretismo.
Como en otras de sus obras, en Sirens la cabeza de la mujer-pjaro est lige-
ramente desproporcionada, como sucede en distintas representaciones de las
sirenas que se hicieron en la antigedad.
La mitologa, la fbula, las narraciones fantsticas que acompaan a la historia
de la humanidad pueden ser ledas como el relato de la relacin que el ser
humano tiene concretamente consigo mismo y con el mundo de su entorno. En
este trabajo como en otros de la artista emerge cmo tambin las exigencias
y las pulsiones del cuerpo sufren el condicionamiento de las dinmicas cultura-
les. Las sirenas y las arpas, por ejemplo, han sido asociadas en el imaginario
colectivo al lado oscuro de la naturaleza femenina.
El universo mtico y fabulstico creado por Kiki Smith no remite como en el caso
de los surrealistas a la dimensin onrica e inconsciente: es, por el contrario,
una transposicin potica del anlisis de cmo el ser humano se sita en el
mundo.
In her works, Kiki Smith often attributes human characteristics to animals. Pre-
cisely because of the metaphorical potential of the animal, this exchange of
qualities is recurrent in mythology, art, religious iconography, and literature. The
interrelationship between nature and its creatures is vital for human beings
since they and animals belong to one kingdom and are biologically very similar.
The combination of a human body and that of a bird draws on the historical por-
trayal of the siren and harpy (another subject treated by the artist), mythical g-
ures that contain a sense of threat. The siren, a synthesis of two forms (woman
and bird), shows us that human beings and animals share the same nature, and
the same fate. The bird, moreover, represents the deep bond between human
beings and nature, and in many cultures its image is the symbol of the soul.
Even though the Judeo-Christian origins of the artists background clearly
emerge in many of her works, the way that Kiki Smith uses iconographic sources
from different cultures gives rise to a form of syncretism. As in her other works,
in Sirens the head of the woman-bird is somewhat out of proportion as it is in
various representations of sirens made in antiquity.
The mythology, fairy tales and fantastic narratives that accompany the history of
mankind can be read as the story of the relationship that human being has with
himself and with the surrounding world. In this as in other works by Kiki Smith,
it is also apparent how the needs and drives of the body are conditioned by
cultural dynamics. Sirens and harpies, for example, have been associated with
the dark side of the feminine in the collective imagination.
The mythical and magical universe created by Kiki Smith does not, as with the
surrealists, refer to the dreamlike, unconscious dimension. Instead it is a poetic
transposition of the analysis of how the human being acts in the world.
Kiki Smith
Nuremberg, 1954. Lives in New York
Sirens, 2001
Six bronze sculptures, ca. 13.5 x 14 x 14.5 cm and 25.5 x 17 x 7.5 cm
Nremberg, 1954. Vive en Nueva York
Sirens (Sirenas), 2001
Seis esculturas de bronce, ca. 13,5 x 14 x 14,5 cm y 25,5 x 17 x 7,5 cm
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Improved Rack ((Moose n 6) belongs to a cycle of works consisting of large
moose and elk antlers extended through the insertion of segments of stainless
steel rod. By modifying what he calls natural ready-mades, the artist ques-
tions how human beings perceive nature and challenges humankinds tendency
to subordinate it to their needs.
Bodily references such as skin, urine, sweat as well as references to a tem-
porary architecture in the form of velvet ropes and glass walls recur in Joos
work to connote the invisible means by which identities are formed. The moose
antlers in Improved Rack combine these ideas using the antlers as temporary
architecture generated by the animal to create a prosthesis of sorts. While rec-
ognizing their function as a visual indicator of vitality to other animals and as a
weapon to dene territory, Joo also suggests that the antlers proximity to the
brain might belie a defect in even natures perfect design, underscoring the
aws in all constructs that attempt to constrict and condition identities.
The seasonal growth, loss, and eventual regrowth of the antlers connote a
sense of inevitability in the processes of nature and, by extension, of life itself.
By fragmenting and reassembling the antlers, the artist enacts and depicts an
interruption and resistance to such inevitable forces. The spaces between the
segments of horn and their expansion using metal rods highlight the balance
between fullness and emptiness, between natural and articial, blurring the
physical identity of the original object and subverting the antlers function as
both weapon and trophy object of the hunter.
Improved Rack (Moose n. 6) pertenece a una serie de obras constituidas por
grandes cornamentas de alce americano y euroasitico, alargados con la inser-
cin de barras de acero inoxidable. Modicando lo que l dene como ready-
made naturales, el artista se pregunta sobre el modo con que el ser humano
percibe la naturaleza y replica contra la tendencia a subordinarla a las propias
exigencias.
Elementos que hacen referencia al cuerpo como piel, orina, sudor, as como
los que hacen referencia a una arquitectura temporal como vallas de cuerda
y paredes de cristal, se repiten en la obra de Joo para aludir a los medios
invisibles a travs de los cuales toma forma la identidad. En Improved Rack las
cornamentas de alce combinan estos conceptos utilizando los cuernos como ar-
quitectura temporal generada por el animal para crear una especie de prtesis.
Aun reconociendo su funcin de indicador de vitalidad dirigido a los otros ani-
males y de arma para marcar el territorio, Joo sugiere, adems, que su cercana
al cerebro podra traicionar un defecto en el perfecto proyecto de la natura-
leza, evidenciando los fallos en cualquier constructo que intente comprimir y
condicionar la identidad.
El crecimiento estacional, la prdida y, nalmente, el nuevo crecimiento de las
cornamentas asumen para Joo la connotacin de un sentido de inevitabiblidad
en los procesos de la naturaleza y, por extensin, de la vida misma. Fragmen-
tando y recomponiendo la cornamenta, el artista pone en prctica y representa
la no continuidad y la resistencia a las que dichas fuerzas ineluctables salen al
encuentro. Los espacios entre los segmentos de cuernos y su extensin hecha
de barras de metal subrayan el equilibrio entre el lleno y el vaco, entre lo natu-
ral y lo articial, haciendo confusa la identidad fsica del objeto y subvirtiendo la
funcin de los cuernos, ya sea como arma que como trofeo de caza.
Michael Joo
Ithaca (NY), 1966. Lives in New York
Improved Rack (Moose n 6), 2003
Antlers and stainless steel, 130 x 167 x 70 cm
Ithaca (NY), 1966. Vive en Nueva York
Improved Rack (Moose n 6)
(Perchero perfeccionado [Alce americano n. 6]), 2003
Cornamenta y acero inoxidable, 130 x 167 x 70 cm
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In 2001 Wang Qingsong made the work Follow Me, a photograph in which a
teacher uses a pointer to indicate a blackboard full of writings in Chinese and
English. In a chaotic jumble of information we recognize the names of important
international artistic events, the McDonalds and the Mercedes logos, the ve
Olympic rings, the AIDS and SARS acronyms, numbers and philosophical ques-
tions. The teacher, who is trying to compel the citizens to learn about the new
global world, is portrayed by the artist himself. A table, made in China, serves as
a desk, and on it are placed a bottle of Coca-Cola and a few books, one of which
contains a selection of the most signicant works of Western art. Follow Me re-
fers to that school of thought according to which China, as a result of its opening
to the West, is undergoing a form of indoctrination that leads to the acceptance
of values, already undermined by the Cultural Revolution, that are alien to its
tradition. In keeping with this view, the encounter with codes that directly con-
tradict the Chinese mentality produces surreal effects on the society.
In Follow Him, the subject (always the artist) is in a library, absorbed in reading,
seated at a table cluttered with stacks of books, computers and post-it notes.
The shelves are packed with books and the oor is covered with crumpled up
sheets of paper. Follow Him testies to the difculty of expanding ones cultural
knowledge disproportionately while steadfastly maintaining ones original iden-
tity at the same time.
To complete the cycle, the artist is working on another photo entitled Follow
You. A very serious-looking old man will appear so engaged in studies and re-
search as to lose sense of what he is doing and what is around him. This cycle
of works tends to highlight how often we are led to believe that everything
revolves around us. Wang Qingsong, instead, emphasizes that since each indi-
vidual is only one part of human society, the world requires the coexistence of
me, him and you.
En el ao 2001, Wang Qingsong realiz la obra Follow Me (Sgueme), una foto-
grafa en la que un profesor seala con una varilla una pizarra llena de inscripcio-
nes en chino e ingls. En una catica madeja de informaciones, se reconocen los
nombres de importantes manifestaciones artsticas internacionales, el logotipo
de McDonalds y el de Mercedes, los cinco aros olmpicos, los acrnimos Aids
(Sida) y Sars, nmeros y problemas loscos. El profesor, que en la foto intenta
ofrecer una instruccin a marchas forzadas a los ciudadanos del nuevo mundo
global, est personicado por el propio artista. Hace las veces de ctedra una
mesa, fabricada en China, sobre la que hay una botella de Coca-Cola y algunos
libros, uno de los cuales contiene una seleccin de las obras ms signicativas
del arte occidental. Follow Me remite a aquella corriente de pensamiento segn
la cual, como efecto de la apertura a occidente, China est sufriendo una forma
de adoctrinamiento que lleva a la aceptacin de valores extraos a la propia tra-
dicin, ya minada por la Revolucin cultural. Segn esta visin, el encuentro con
cdigos en neta contradiccin con la mentalidad china produce en la sociedad
efectos surreales.
En Follow Him el sujeto siempre el artista est en una biblioteca, enfrascado
en la lectura, sentado en una mesa repleta de pilas de libros, ordenador, post-it.
Las estanteras desbordadas de volmenes, el suelo cubierto de folios arruga-
dos. Follow Him atestigua la dicultad de ampliar desmesuradamente los pro-
pios conocimientos culturales, manteniendo al mismo tiempo a salvo la propia
identidad originaria.
Para completar la serie, el artista est trabajando con otra fotografa, titulada
Follow You. Un anciano seor, de aspecto muy serio, aparecer enfrascado en
estudios e investigaciones como para perder el sentido de lo que est haciendo
y de cuanto est a su alrededor. Esta serie de trabajos tiende a poner de relieve
cmo a menudo uno se ve llevado a pensar que todo gira alrededor de nosotros.
Wang Qingsong, en cambio, subraya que, siendo cada individuo tan solo una
parte del consorcio social, el mundo prev la co-presencia de m, l y t.
Wang Qingsong
Heilongjiang Province (China), 1966. Lives in Beijing
Follow Him, 2010
C-Print, 170 x 400 cm
Provincia de Heilongjiang (China), 1966. Vive en Beijing
Follow Him (Sguele), 2010
C-Print, 170 x 400 cm
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Dos manos enormes, en lugar de los pies, salen de los camales de un pantaln
de corte clsico de tres metros de longitud. Los puos blancos que sobresa-
len en el extremo son los de una camisa. En el suelo, un hueso para perros
de metro y medio de largo, de color rosa, irradia luz elctrica. En su interior
se escucha repetidamente la grabacin de un cctel celebrado en la Bienal de
Shangai de 2002. Uno se pregunta si se trata de dos brazos o de dos piernas.
Del gigante existen solo las extremidades inferiores y no podemos saber qu
aspecto tendra en su conjunto.
En esta instalacin todo conduce a crear una situacin absurda, en donde la
unin de los elementos que se nos proporcionan extraa a la realidad no bas-
ta para sugerir la identidad del sujeto, ni siquiera desde un plano imaginativo.
Si las manos en el lugar de los pies nos hacen pensar, en efecto, en una gura
monstruosa, al mismo tiempo, en el imaginario colectivo, el traje de corte cl-
sico viene asociado a situaciones ordinarias. El sujeto parece participar en una
esta elegante, donde todo conduce a alimentar una feria de las vanidades: es
el estar ah lo que legitima al ser. Como sugiere el ttulo de la obra, los reejos
de la Luna son engaosos. La ilusin de ser aquello que no somos, hace de
nosotros extraas criaturas de identidad indenida.
Two enormous hands, rather than feet, protrude from a pair of classic-cut trou-
sers three meters long. The white cuffs that can be seen are those of a shirt.
Since the giant has only lower limbs and we do not know what it looks like in
its entirety, we can only wonder if they are two arms or two legs. On the oor,
a pink dog bone - one meter and a half long radiates electric light. Inside it is
a continuously repeated recording of a cocktail party at the Shanghai Biennale
of 2002.
In this installation, everything competes to create an absurd situation in which
the union of the elements that we are provided, alien to the real, is not sufcient
to suggest the identity of the subject, even in our imagination. If hands in the
place of feet make us think of a monstrous gure, at the same time, in the col-
lective imagination, the classic cut of the clothes are associated with ordinary
situations. The subject seems to be taking part in an elegant party where eve-
rything competes to foster a show of vanities: it is the being there that justies
the being. As the title of the work suggests, the reections of the moon are
deceivers. The illusion of being what we are not makes us strange creatures of
undened identity.
Shi Yong
Shanghai, 1963. Lives in Shanghai
The Moons Hues are Teasing, 2002
Polyester, cloth, light, loudspeaker
Trousers: 186 x 142 x 307 cm
Bone: 150 x 28 x 20 cm
Shanghai, 1963. Vive en Shanghai
The Moons Hues are Teasing
(Las tonalidades de la Luna son traviesas), 2002
Polister, tela, lmpara y altavoz
Pantalones: 186 x 142 x 307 cm
Hueso: 150 x 28 x 20 cm
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The Holy Family reproposes the homonymous theme, freeing it from the inter-
pretations of the age-old iconography. In art history, the depiction of the Holy
Family foresees the man/father in a protective stance at the back of the woman/
mother, who in turn protects the child. In Oleg Kuliks version, the father here
behind the mother as well is portrayed by a statue of Boris Yeltsin, rst presi-
dent of the Russian Federation. The statue looks like one of the many monu-
ments destroyed after a popular revolt, with the head smashed and the body
damaged. The woman, dressed in black, is wearing military boots and has a
shawl behind her head. Seated in a red armchair, dead, and with a gun in her
hand, she has a backpack stuffed with explosives on her lap instead of a child.
The way the light outlines the gures and the solemnity of the scene recalls
Soviet Realist painting, where the powerful always dominates the others. Com-
bining religious iconography and political iconography, Kuliks image becomes
alien to both and condemns a real but absurd situation, as demonstrated by the
woman who carries death in the womb instead of life.
Kuliks Holy Family is reminiscent of the seizure of about eight hundred and
fty civilians by a commando, composed mainly of widows of Chechen rebels,
that took place in 2002 at the Dubrovka Theater in Moscow. The aftermath was
tragic: before raiding the theater, the Russian Special Forces pumped gas into it
causing the suffocation and death of about 200 terrorists and hostages.
The work focuses on the gure of the contemporary woman, in particular on
compassion for the woman, no longer seen as a bearer of beauty and life, but
trapped between new obligations and a power that oppresses her and her peo-
ple. In this case, the battle for life becomes the willingness of a shaheeda to
lose her own in an obligatory struggle.
The Holy Family propone de nuevo el tema de la Sagrada Familia, liberndolo
de los cdigos de lectura de una iconografa milenaria. En la historia del arte,
la representacin de la Sagrada Familia prev que el hombre/padre tenga una
actitud protectora detrs de la mujer/madre, que a su vez protege al nio. En la
versin de Oleg Kulik, el padre tambin en este caso detrs de la madre est
representado por una estatua de Boris Yeltsin, primer presidente de la Federa-
cin Rusa. La estatua tiene el aspecto de uno de los muchos monumentos abati-
dos tras una revolucin popular, con la cabeza destrozada y el cuerpo daado. La
mujer, vestida de negro, lleva botas militares y tiene un chal detrs de la cabeza.
Sentada en un silln rojo, en lugar del nio sostiene en su seno una mochila
repleta de explosivos, tiene en la mano una pistola y est muerta. La forma con
que la luz dibuja las guras y la solemnidad de la escena evocan la pintura rea-
lista sovitica, en donde el poderoso siempre domina sobre los dems. Al unir
la iconografa religiosa con la iconografa poltica, la imagen de Kulik se hace
extraa a una y a otra, y denuncia una situacin real pero absurda: lo demuestra
la gura de la mujer, que lleva en su seno la muerte en lugar de la vida.
The Holy Family de Kulik trae a nuestra memoria el secuestro de unos ocho-
cientos cincuenta civiles por parte de un comando, compuesto principalmente
por viudas de combatientes chechenos, que tuvo lugar el ao 2002 en el teatro
Dubrovka de Mosc. El eplogo fue trgico: antes de irrumpir en el lugar, las
fuerzas especiales rusas lanzaron gas en el interior del teatro y unos doscientos,
entre terroristas y rehenes, murieron asxiados.
La obra versa sobre la gura de la mujer contempornea, en particular sobre
la compasin por la mujer, ya no contemplada como portadora de belleza y de
vida, sino cautiva entre un poder que le oprime a ella y a su pueblo y los nuevos
deberes. La batalla por la vida se convierte, en este caso, en la disponibilidad de
la shaheeda a perder la propia vida en una lucha obligada.
Oleg Kulik
Kiev, 1961. Lives in Moscow
The Holy Family, 2004
Lambda on aluminium and plexiglas, 200 x 120 cm
Kiev, 1961. Vive en Mosc
The Holy Family (La Sagrada Familia), 2004
Lambda sobre aluminio y plexigls, 200 x 120 cm
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A black woman sits cross-legged on an agglomerate of light, grass and butteries.
Branching off from her head, topped by an archaic African sculpture, are spider
legs. In one hand she holds a snake with a severed head from which squirts a
stream of blood. Her eyes, nose, mouth, hands, and jewels are magazine cut-
outs. The rest of the work is a mixture of painting and collage. The womans
body is spotted and around her is a cloud of sequins. Sequins also cover the
snake. She has wooden legs from which sprout blades of grass and is wearing
dress shoes. The long-legged butteries that utter under her refer to the female
sexual organ.
The women of Mutus collages have camouaging abilities that make them
indenable. The capacity to camouage oneself is a survival strategy, typical of
the weaker classes, which has as its counterpart the sacrice of ones identity.
As in some clich images of the female African population seen in documentary
photos, these young people are often crouching in the grass, but are wearing
makeup and ethnic accessories reinterpreted by the fashion industry. They have
characteristics that make them similar to the natural world and to an archaic
dimension, but others as well, such as articial limbs, that make them similar
to mutants and suggest a world yet to come. In particular, the insertion of
implants recalls the obsession that modern individuals have with their body and
which leads them to accept extreme sacrices. At the same time, it evokes the
mutilations caused by the many wars for the exploitation of raw materials that
have bloodied economically disadvantaged countries.
Wangechi Mutus work is a critique of the way that documentary and fashion
images present the gure of the African woman. Her subject, however, can
apply to any woman and, in the nal analysis, to all vulnerable groups that must
submit to the arrogance of the stronger.
Magazines provide much material for her collages because the artist believes
they are emblematic of the society that produces them: they represent what that
society has eaten, digested and nally expelled in terms of social and political
culture.
Una mujer negra se sienta con las piernas cruzadas en una concentracin de luz,
hierba y mariposas. De su cabeza, rebasada por una escultura africana arcaica,
se ramican unas patas de araa. En una mano sostiene una serpiente con la
cabeza seccionada, de la que salpica un borbotn de sangre. Los ojos, la nariz,
la boca, las manos, las joyas, son recortes de revista. El resto de la obra es una
mezcla de pintura y collage. El cuerpo de la mujer est manchado y en torno a
ella hay una nube de lentejuelas. Las lentejuelas cubrenw tambin a la serpien-
te. La mujer tiene piernas de madera, de donde salen brotes de hierba, y calza
zapatos elegantes. Las mariposas, de largas patas, que revolotean por debajo
de ella, remiten al rgano sexual femenino.
Las mujeres de los collages de Mutu tienen capacidades mimticas que las
convierten en seres indenibles. La actitud de mimetizarse es una estrategia de
supervivencia, tpica de las categoras dbiles, que tiene como contrapartida el
sacricio de la propia identidad.
Como en algunas imgenes de clich de la poblacin femenina africana, ofre-
cidas por las fotografas documentales, estas jvenes aparecen a menudo acu-
rrucadas entre la hierba, pero estn maquilladas y llevan accesorios tnicos
reinterpretados por la industria de la moda. Tienen caractersticas que las hacen
asimilables al mundo natural y a una dimensin arcaica; pero tambin tienen
otras, como las extremidades articiales, que las hacen parecidas a mutantes y
hacen pensar en un mundo todava por venir. En particular, la insercin de prte-
sis remite a la obsesin del individuo contemporneo por el propio cuerpo que
le lleva a aceptar sacricios extremos, y al mismo tiempo evoca las mutilacio-
nes causadas por las repetidas guerras por la explotacin de las materias pri-
mas que baan de sangre a los pases ms desfavorecidos econmicamente.
La obra de Wangechi Mutu es una crtica al modo en que las imgenes docu-
mentales y de moda presentan la gura de la mujer africana. Su planteamiento
es, sin embargo, extensible a cualquier mujer y, en denitiva, a todas las cate-
goras dbiles que deben someterse a la prepotencia del ms fuerte.
Las revistas proporcionan mucho material para sus collages, puesto que la artis-
ta considera que son emblemticas de la sociedad que las produce: representan
lo que aquella sociedad ha comido, digerido y, nalmente, expulsado, en trmi-
nos de cultura social y poltica.
Wangechi Mutu
Nairobi (Kenya), 1972. Lives in New York
Untitled, 2004
Mixed media on paper, 190.5 x 104.1 cm
Nairobi (Kenia), 1972. Vive en Nueva York
Untitled (Sin ttulo), 2004
Tcnica mixta sobre papel, 190,5 x 104,1 cm
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In the cycle of works dedicated to the Brazilian favelas, Dionisio Gonzlez uses
the computer to manipulate photos he has taken of unplanned architecture, con-
structed by means of luck.
He inserts elements of contemporary architecture that are alien to these places
and which are not perceived at rst sight. To design the parts to incorporate
in the photos he uses software like 3D or Combustion, enabling him to create
three-dimensional models.
The favelas are structures where the poor and social outcasts aggregate to en-
sure their survival.
An indispensable element for this strategy of self-protection is the invisibility
of those who live in the favelas. The attention paid to the spontaneous settle-
ments by the state, but also the international community put their very social
organization at risk.
Gonzalez considers the favelas the opposite of Panopticon, an ideal prison fa-
cility designed to permit one man to control all the prisoners. That is why the
organization of power, which does not admit the existence of places that escape
its control, proposes operations of demolition and redevelopment. But such op-
erations have failed so far, precisely because they are imposed with acts of force
that tend to shatter the social fabric created inside these places and because an
increasing number of poor nd themselves compelled to live in shacks.
En el ciclo de trabajos dedicado a las favelas brasileas, Dionisio Gonzlez
manipula en el ordenador fotografas tomadas por l mismo de arquitectu-
ras no planicadas, construidas con medios improvisados. Introduce en ellas
elementos de arquitectura contempornea extraos a estos lugares y que a
primera vista no son percibidos. Para proyectar las partes que va a incorporar
se sirve de software como 3D o Combustion, que le permiten crear modelos
tridimensionales.
Las favelas son estructuras en donde los pobres y marginados se juntan para
garantizarse la supervivencia. Elemento indispensable para esta estrategia de
autoproteccin es la invisibilidad de quien habita las favelas. En efecto, la aten-
cin del Estado, y de la misma comunidad internacional, en relacin con estos
asentamientos espontneos pone en peligro su misma organizacin social.
Gonzlez considera las favelas como opuestas al Panopticon, una estructura
carcelaria ideal proyectada para permitir a un solo hombre controlar a todos
los presos. Por esta razn la organizacin del poder, que no admite la existen-
cia de lugares que escapan a su control, propone operaciones de demolicin y
saneamiento. Pero, hasta ahora, dichas operaciones han sido un fracaso, preci-
samente por haber sido impuestas con actos de fuerza que tienden a fragmentar
el tejido social que se crea en el interior de estos lugares y porque un nmero
siempre creciente de pobres se ve obligado a vivir en chabolas.
Dionisio Gonzlez
Gijn, 1965. Lives in Seville
Jornalista Roberto Marinho II (Journalist Roberto Marinho II), 2005
Silicone photograph on methacrylate, 180 x 300 cm
Gijn, 1965. Vive en Sevilla
Jornalista Roberto Marinho II, 2005
Fotografa con silicona sobre metacrilato, 180 x 300 cm
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Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power) belongs to a series of photographic
portraits of star system personalities on which garish burn marks make holes in
the eyes, mouth or part of the subjects face. Emerging from these openings is a
mirror, which incorporates the image of the viewer into the portrait.
Like Andy Warhol, Gordon chooses his subjects from among the icons of popu-
lar culture, but unlike Warhol deglamorizes them by accentuating their human
dimension. Gordon questions the true identity of these personalities by mak-
ing it interact with the identity of the person who is reected in them. Placing
themselves in front of the work, the viewers transfer their own physical quali-
ties and moods to the personality being portrayed, in turn acquiring some of its
characteristics. The identity that emerges from this interaction is uncertain and
ambiguous: we recognize the star, whose image we try to reconstruct, but at
the same time we see it weakened by burns that emphasize the transience of
being. The series Self-Portrait of You + Me is evidence of how man is an abyss
of conicting feelings and features, and how there is no image that can return
the real essence of human nature.
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power) pertenece a una serie de retratos foto-
grcos de estrellas de cine, sobre los que se abren vistosas quemaduras que
agujerean los ojos, la boca o parte del rostro del sujeto. De estas aperturas
aora un espejo, que incluye en el retrato la imagen de quien lo contempla.
Como Andy Warhol, Gordon elige a sus sujetos entre los iconos de la cultura
popular, pero a diferencia de Warhol las desmitica acentuando su dimensin
humana. Gordon pone en discusin la identidad real de estos personajes, ha-
cindola interactuar con la de quien se reeja en ellos. Ponindose frente a la
obra, el espectador transere, en efecto, las propias cualidades fsicas y los
propios humores al personaje reproducido, adquiriendo a su vez algunos de
sus caracteres. La identidad que emerge de esta interaccin resulta incierta y
ambigua: reconocemos a la estrella de cine, de la que tratamos de reconstruir
su imagen, pero al mismo tiempo la vemos debilitada por las quemaduras que
acentan la caducidad del ser. La serie Self-Portrait of You + Me atestigua cmo
el hombre es un abismo de sentimientos y aspectos contrastantes, y cmo no
existe imagen capaz de restituir la esencia real de la naturaleza humana.
Douglas Gordon
Glasgow, 1966. Lives in New York
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power), 2006
Photograph smoke and mirror, 62.5 x 62.5 cm
Glasgow, 1966. Vive en Nueva York
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power)
(Autorretrato de t + yo [Tyrone Power]), 2006
Fotografa quemada y espejo, 62,5 x 62,5 cm
III
IIZ
John Jones, Marine Staff Sergeant belongs to a cycle of thirteen photos of
veterans who suffered disabilities during the war in Iraq and were interviewed
for the HBO documentary Alive Day Memories: Home From Iraq, directed by Jon
Alpert and Ellen Goosenberg Kent.
In the portrait of Sergeant John Jones, who poses in uniform spontaneously re-
vealing his articial legs, Timothy Greeneld-Sanders shows us much more than
the horror of war. While not ignoring his condition, the man sits in front of a lens
with the self-assuredness of a model who embodies an idea of beauty. Both the
photographed subject and those who look at it undergo the cultural conditioning
of media dictated fashion.
This series of photos spotlights the basic concept of classical portraiture that
celebrates the subject.
In this case, celebrating the subject would in fact mean giving the impairment
incurred in war the same value as the war medals pinned on the soldiers chest.
Unlike earlier portraits of characters who became famous for their talent and for
one reason or another should arouse our admiration, nobody viewing the photos
here would want to be in the subjects place. At the same time, the portraits
here express the qualities that have enabled these men and these women to
overcome a dramatic moment of their lives - physically and psychologically - and
continue to look ahead.
The framing and the elements that become part of it are the same ones that
characterize Greeneld-Sanders portraits: a neutral background, which deprives
the subject of the context, and sometimes a chair or a stool the only exception.
There is nothing within that space that can take your eyes away from the person
being photographed, who in turn is looking straight ahead, as well.
John Jones, Marine Staff Sergeant pertenece a una serie de trece fotografas
de repatriados que sufrieron mutilaciones durante la guerra de Irak, y que fueron
entrevistados para el documental del HBO Alive Day Memories: Home From
Iraq, dirigido por Jon Alpert y Ellen Goosenberg Kent.
En el retrato del sargento John Jones, que posa con uniforme, mostrando con
naturalidad sus piernas articiales, Timothy Greeneld-Sanders nos muestra
mucho ms que el horror de la guerra. Sin ignorar la propia condicin, el hombre
se pone delante del objetivo con la seguridad de un modelo que encarna un
ideal de belleza. Tanto el sujeto fotograado como quien contempla la fotogra-
fa, sufre los condicionamientos culturales dictados por la moda a travs de los
medios de comunicacin.
Esta serie de fotografas, subvierte el concepto fundamental de la retratsti-
ca clsica, que exalta al sujeto. En este caso, exaltar al sujeto signicara, en
efecto, atribuir a las mutilaciones sufridas en la guerra un valor similar al de las
condecoraciones prendidas en el pecho del soldado. A diferencia de los retratos
anteriores, sobre personajes que se hicieron famosos por su talento y que por
un motivo o por otro deben suscitar nuestra admiracin, aqu quien contempla la
fotografa no deseara estar en el lugar del sujeto. Al mismo tiempo, los retratos
expresan las cualidades que han permitido a estos hombres y a estas mujeres
superar un momento dramtico desde el aspecto fsico y psicolgico de sus
vidas y de seguir mirando hacia delante.
El encuadre y los elementos que entran a formar parte del este son los mismos
que distinguen a los retratos de Greeneld-Sanders: un fondo neutro, que priva
al sujeto del contexto y, a veces la nica excepcin una silla o un taburete. No
hay nada en el interior de ese espacio que pueda apartar la mirada de la persona
fotograada, que a su vez mira hacia delante de l mismo.
Timothy Greenfield-Sanders
Miami Beach, 1952. Lives in New York
John Jones, Marine Staff Sergeant, 2006
Photography, 147.5 x 112 cm
Miami Beach, 1952. Vive en Nueva York
John Jones, Marine Staff Sergeant
(John Jones, Sargento de marines), 2006
Fotografa, 147,5 x 112 cm
II1
II1
Contrazione della metasica n 2 seems like the crystallized vertebra of a giant,
unknown animal, whose structure provides the anchor for tendons and mus-
culature. From this element, in appearance attributable to the organic world,
we could reconstruct the aspect of an animal compatible with the anatomical-
physiological function of the fragment.
Francesco Gennari sees each work as a self-portrait, as the incarnation of a
psychological moment dened by the title of the work and the materials used,
which range from the classical ones of sculpture (marble) to edible substances
(gin, orange zest, mint syrup etc.) to plants and animals. Therefore, we nd
ourselves before the remains of an animal that only exists in a psychological
dimension, even though it presents itself as something real. This work, refer-
able to the realm of probability, is not meant to be a fantastic creature, but
the representation of a world not far from reality, a possible albeit intangible
world.
Francesco Gennari intends his entire body of work as a metaphysical landscape
in ux. There is also a version in black marble of Contrazione della metasica
n 2, which because of its classicism could nd its natural setting in a Baroque
church.
Contrazione della metasica n 2 parece la vrtebra cristalizada de un animal
gigantesco y desconocido. Su estructura prev los anclajes para tendones y
musculatura. A partir de este elemento, que se puede adscribir en apariencia al
mundo orgnico, se podra reconstruir el aspecto de un animal compatible con
la funcin anatmico-siolgica del fragmento.
Francesco Gennari concibe cada trabajo como un autorretrato, en cuanto en-
carnacin de un momento psicolgico denido por el ttulo de la obra y por los
materiales utilizados, que van desde los ms clsicos de la escultura (mrmol)
a sustancias comestibles (ginebra, corteza de naranja, jarabe de menta, etc.),
animales y plantas. Nos encontramos, pues, ante el hallazgo de un animal que
existe solo en una dimensin psicolgica, si bien se presenta como algo real.
Esta obra, que se puede llevar al mbito de lo verosmil, est pensada como
representacin no de una criatura fantstica, sino de un mundo no lejano de la
realidad, un mundo posible aunque no tangible.
Francesco Gennari comprende todo el corpus de su obra como un paisaje meta-
fsico en devenir.
De Contrazione della metasica n 2, que por su clasicismo podra encontrar
su propia ambientacin en una iglesia barroca, existe tambin una versin en
mrmol negro.
Francesco Gennari
Pesaro (Italy), 1973. Lives in Milan and Pesaro
Contrazione della metasica n 2
(Contraction of Metaphysics n 2), 2007
Sivec white marble, 74 x 94 x 80 cm
Psaro (Italia), 1973. Vive en Miln y en Psaro
Contrazione della metasica n 2
(Contraccin de la metafsica n. 2), 2007
Mrmol blanco Sivec, 74 x 94 x 80 cm
IIa
II
In Anger Bumps, two protuberances emerge from a fully clothed mans body
without a head. The two bumps - one below the knee, the other on the shoulders
- are formal transpositions of a feeling of anger.
In gurative art, the emotional states are revealed mainly by facial expressions,
but in this sculpture without a head Wurm render the body expressive.
Made out of nickel-plated bronze, Anger Bumps has a mirroring effect: every-
one can reect physically and metaphorically and ask themselves what, of their
emotional state, others perceive.
In Erwin Wurms work, objects are often humanized and humans become like
things. The change in shape makes objects assume qualities that recall human
ones- fatness, exibility, deformities -, while the men become their clothes or
blend with the objects that surround them. To emphasize the process of iden-
tication with the world of things, the human subjects are usually presented
deprived of their head and thus of their individuality. Other times the head is
replaced by an object: the result, however, is always the same.
Wurms sculptures explore the endless possibilities of form, making a strategy
of the irony that allows us to question the why of things. A change in the propor-
tions, the subtraction or addition of a part, the metaphorical use of an object,
or an unusual positioning change the meaning and the interpretation of a shape
and make it possible to look at reality in a different way, enriching it with sig-
nicances and nuances.
En Anger Bumps, dos protuberancias emergen de un cuerpo de hombre vestido
perfectamente, pero sin cabeza. Las dos jorobas una bajo la rodilla, la otra
en la espalda son transposiciones formales de un sentimiento de rabia. En
el arte gurativo los estados emocionales son revelados principalmente por la
expresin del rostro, pero en esta escultura sin cabeza Wurm hace expresivo el
cuerpo.
Realizado en bronce, chapado en nquel, Anger Bumps tiene un efecto reejan-
te: cada uno puede verse reejado fsica y metafricamente y preguntarse qu
perciben los dems del propio estado emocional.
En el trabajo de Erwin Wurm, a menudo, los objetos se humanizan y los seres
humanos se cosican. La alteracin de la forma hace asumir a los objetos cuali-
dades que evocan caractersticas humanas gordura, exibilidad, deformidad,
mientras los hombres se transforman en sus vestidos o se funden con los obje-
tos de su entorno. Para subrayar el proceso de identicacin con el mundo de
las cosas, la mayora de las veces los sujetos humanos se presentan sin cabeza
y, por lo tanto, sin su propia individualidad. Otras veces, en cambio, la cabeza es
sustituida por un objeto; no obstante esto, el resultado es siempre el mismo.
Las esculturas de Wurm exploran las innitas posibilidades de la forma, hacien-
do de la irona una estrategia que permite preguntarse sobre el porqu de las
cosas. Un cambio en las proporciones, la sustraccin o el aadido de una parte,
el uso metafrico de un objeto, una posicin inslita, cambian el signicado y la
lectura de una forma y nos abren a la posibilidad de contemplar la realidad de
manera distinta, enriquecindola de signicados y matices.
Erwin Wurm
Bruck an der Mur (Austria), 1954. Lives in Vienna
Anger Bumps, 2007
Nickel-plated bronze, 158 x 56 x 54 cm
Bruck an der Mur (Austria), 1954. Vive en Viena
Anger Bumps (Bultos de ira), 2007
Bronce niquelado, 158 x 56 x 54 cm
III
II
A newborn baby reindeer, curled up on the ground, begins to peer out at the
world with its blue eyes. Its position expresses the uncertainty of the rst mo-
ments of life and arouses a feeling of protection. Soft to the touch, the animals
anatomy is faithfully reproduced, its credibility enhanced by real deer hooves.
The bright green color of the coat and articial human eyes, however, make
it look like a genetically modied creature. Another hypothesis is that its ap-
pearance is only a hallucination due to the ingestion of Amanita muscaria, a
poisonous mushroom having powerful hallucinogenic effects. This mushroom,
whose harmless appearance is deceiving, recurs in Carsten Hllers work also
in relation to the reindeer, who appreciates its virtues and eats it. It has been
observed that the hallucinatory effects of the mushroom are passed on to those
who eat the meat or drink the urine of the reindeer that has ingested it. Man has
experienced these effects since ancient times and has attributed supernatural
properties to a drink made with reindeer urine.
Since 1995, Hller has created other animals, always altering the colors: a dol-
phin, a whale, an elephant, an orangutan, a crocodile, a rhinoceros, a hippo and
a walrus. Finding ourselves in front of them causes us to wonder what we are
really looking at, to question our certainties and to develop our own personal
response. With these works, Hller demonstrates that a change in color is suf-
cient to destabilize the perceptual system: the way we construct our idea of
reality needs to receive a jolt from an unexpected experience to leave the reas-
suring realm of conformity.
Una cra de reno recin nacido, acurrucado en el suelo, empieza a escrutar el
mundo con sus ojos azules. Su posicin expresa la incertidumbre de los prime-
ros momentos de vida y suscita un sentimiento de proteccin. Blando al tacto,
el animal est elmente reproducido desde el punto de vista anatmico y su
verosimilitud est acentuada por las autnticas pezuas de ciervo. El color ver-
de brillante del pelaje, junto con los ojos humanos articiales de los que est
dotada la cra, lo hacen parecido a una criatura modicada genticamente. Otra
hiptesis es que su aspecto sea solo una alucinacin debida a la ingestin de
Amanita muscaria, un hongo venenoso de potentes efectos alucingenos.
Este hongo, que confunde por su aspecto inocuo, se repite en el trabajo de
Carsten Hller, tambin en relacin con el reno, que aprecia sus virtudes y se
alimenta de l. Se ha observado que los efectos alucingenos del hongo se
transmiten a quien coma la carne o beba la orina del reno que lo ha ingerido.
El hombre experiment sus efectos ya en la antigedad y atribuy propiedades
sobrenaturales a una bebida hecha a base de orina de reno.
Desde 1995 hasta la actualidad, Hller ha realizado alterando siempre sus
colores otros animales: un delfn, una ballena, un elefante, un orangutn, un
cocodrilo, un rinoceronte, un hipoptamo y una morsa. Encontrarse ante estos
animales induce al espectador a plantearse preguntas sobre lo que est viendo
realmente, a poner en discusin las propias certezas y a elaborar una propia
respuesta personal. Con estos trabajos, Hller demuestra que es suciente una
variacin de color para desestabilizar el sistema perceptivo: las modalidades a
travs de las que construimos nuestra idea de la realidad necesitan recibir la
descarga de una experiencia inesperada para salir del tranquilizador reino del
conformismo.
Carsten Hller
Brussels, 1961. Lives in Stockholm
Reindeer, 2008
Green bi-resin, deer hooves, blue glass eyes, 10 x 56 x 28 cm
Bruselas, 1961. Vive en Estocolmo
Reindeer (Reno), 2008
Bi-resina verde, pezuas de ciervo, ojos de cristal azul, 10 x 56 x 28 cm
IIJ
IZJ
Bone is a porcelain bone, whose size prevents the viewer from deciding wheth-
er it belongs to an animal or a human being. Porcelain, a non-porous material,
makes it impossible to date the bone, as if it were crystallized in time. Bone
thus assumes the dual identity of an archeological nd and an object of moder-
nity. When looking at it, we nd nothing that allows us to relate it to reality.
Outside of any contextualization, therefore, the bone is a pure form, which
refers to itself.
Bone was designed for an exhibition entitled Horizon. While the horizon is a
perfectly visible yet virtual line, this bone out of time and without a story to
tell is abstract yet concrete. Like the other sculptures of this cycle, it expresses
abstract concepts through concrete images.
With his exclusive use of porcelain, a material that has been produced in China
for thousands of years, Jianhua Liu emphasizes that it is not necessary to deny
ones culture of origin to express oneself with the language of contemporary art.
The self-referentiality of the object, its anonymous size, the search for the purity
of an abstract form, the repetitiveness of equal forms - objective and not sym-
bolic places Liu Jianhuas work in the logic of Minimalism. At the same time,
his mode of expression takes a different path from that of Western Minimalism,
linked to the rigor of geometry and the use of industrial materials that exclude
the artists touch.
Jianhua Liu believes that the overcrowding of symbols that oppresses our soci-
ety has extended to art, preventing us from grasping the essence of things.
Bone es un hueso de porcelana que, por sus dimensiones, no permite a quien
lo contempla saber si pertenece a un animal o a un ser humano. La porcelana,
un material nada poroso, lo hace adems imposible de datar, como si se hu-
biera cristalizado en el tiempo. Bone asume as la doble identidad de hallazgo
y objeto contemporneo. Al observarlo, no encontramos ningn elemento que
permita ponerlo en relacin con la realidad. Fuera de toda contextualizacin,
pues, el hueso es una forma pura que remite a s misma.
Bone fue concebido para una exposicin titulada Horizon. Al igual que el hori-
zonte, que es una lnea perfectamente visible y sin embargo virtual, este hueso,
fuera del tiempo y sin una historia que contar, es abstracto y, al mismo tiempo,
concreto. Como las otras esculturas de esta serie, expresa conceptos abstrac-
tos a travs de imgenes concretas.
Utilizando exclusivamente porcelana material de cuya elaboracin China se
vanagloria de poseer una tradicin milenaria, Liu Jianhua subraya que no es
necesario negar la propia cultura de origen para expresarse con el lengua-
je del arte contemporneo. La autorreferencialidad del objeto, su dimensin
annima, la bsqueda de la pureza de una forma abstracta, la repetitividad de
formas iguales objetivas y no simblicas, inscriben el trabajo de Liu Jianhua
en la lgica del minimalismo. Al mismo tiempo, su modalidad expresiva recorre
un camino distinto al del minimalismo occidental, ligado al rigor de la geometra
y al uso de materiales industriales, que excluyen el toque del artista.
Liu Jianhua considera que la sobreabundancia de smbolos que oprime a nues-
tra sociedad se ha extendido tambin al arte, impidindonos captar la esencia
de las cosas.
Liu Jianhua
Jian (China). Lives in Shanghai
Bone, 2009
Porcelain, 12 x 182 x 10 cm
Jian (China). Vive en Shanghai
Bone (Hueso), 2009
Porcelana, 12 x 182 x 10 cm
IZI
IZZ
Un esqueleto con las manos juntas parece levitar iluminado por una aureola
de ores doradas. Brotan ores doradas tambin de entre sus huesos, como
indicando que ha comenzado un proceso de transformacin.
Las molculas de las que estn constituidos los organismos vivos contienen
tomos de carbono, el elemento que los une a todos. Cuando un ser vivo muere,
sus tomos entran de nuevo en el ciclo del carbono, es decir, pasan de un orga-
nismo a otro, permitiendo el desarrollo de otras formas de vida. La muerte de
un hombre puede permitir, pues, la existencia de organismos vegetales, que a
su vez cedern sus tomos a otras formas de vida. Este ciclo ininterrumpido de
muerte y renacimiento pregura una especie de inmortalidad.
The Future of the Planet trata un tema clsico de la historia del arte, el memento
mori, que, afrontado con un bagaje de conocimientos cientcos, lo presentan
desde un punto de vista distinto: ya no nos encontramos ante una exhortacin,
ante una invitacin a actuar segn las leyes de Dios con vistas a la vida eterna,
sino que estamos ante una presentacin de aquella que ser la vida futura de
nuestros tomos. Iluminados por una lmina de oro, que simboliza el alba de
una nueva vida, las ores de Marc Quinn, adems de la caducidad, expresan
sensualidad y fuerza vital.
Illuminated by a halo of golden owers, a skeleton with hands joined together
appears to levitate. Golden owers also spring up among his bones, indicating
that a process of transformation has begun.
The molecules that living organisms consist of contain atoms of carbon, the
element they all share in common. When a living being dies, its atoms enter
into the carbon cycle again, enabling the development of other forms of life
by passing from one organism to another. The death of a man, therefore, can
permit the existence of plant organisms, which in turn will give up their atoms
to other living forms. This uninterrupted cycle of death and rebirth pregures a
sort of immortality.
The Future of the Planet deals with a classic theme of art history, the memento
mori, here tackled with a wealth of scientic knowledge that presents it in a
different light: we are no longer facing a word to the wise, an invitation to act
according to the laws of God for eternal life, but a presentation of what the
future life of our atoms will be. Illuminated by a sheet of gold, which symbolizes
the dawn of a new life, Marc Quinns owers express sensuality and life force,
in addition to transience.
Marc Quinn
London, 1964. Lives in London
The Future of the Planet, 2009
Chromed bronze and gold leaf, 97 x 68 x 48 cm
Londres, 1964. Vive en Londres
The Future of the Planet (El futuro del planeta), 2009
Bronce cromado y lmina de oro, 97 x 68 x 48 cm
IZ1
IZ1
Flood es una nebulosa de signos generada por la repeticin continua de dos
palabras en rabe con signicado contrario. Las pinturas de Shirazeh Houshiary
estn realizadas con un procedimiento que dura bastantes meses. La tela se
coloca sobre el suelo: despus de ponerse fsicamente en su interior, la artista la
llena repitiendo palabras que no son reveladas. Los signos son siempre trazados
sobre fondo blanco o negro, y parecen emerger de la luz o de la oscuridad.
Al usar las palabras escritas como una partitura elemental, y repitindolas ob-
sesivamente como un mantra, Houshiary crea una urdimbre que crece como un
tejido en una estructura muy compleja. Poco a poco, este tejido va tomando vida
a travs de una ilusin de movimiento. Las formas parecen escurridizas: resulta
imposible captar sus detalles, imposible aislar su origen, la palabra, el signo del
que todo ha brotado. Es apenas perceptible el movimiento de la trama, como un
latido cardaco, el inspirar y espirar, como todos los movimientos involuntarios
que ritman las funciones vitales de todo ser.
Flood presenta en la parte superior un vaco negro, desde el que la materia
circunstante parece ser aspirada o emitida. Esta impresin queda acentuada
por el halo negro alrededor del cuadro, evocador de un espacio sustrado o de
un espacio que colmar. Una ambivalencia que remite a las fases alternas de la
respiracin. La obra de Houshiary evoca el universo y su palpitar, el cuerpo y
sus latidos.
Flood is a nebula of marks generated by the continuous repetition of two oppos-
ing words in Arabic.
Shirazeh Houshiarys paintings are made through a process that lasts several
months. First the canvas is placed on the oor and then the artist positions
herself within it and lls it by repeating undisclosed words. These marks are
always drawn on a white or black background and seem to emerge from light
or darkness.
Using the written words as an elementary particle, and obsessively repeating
them like a mantra, Houshiary creates an intertwinement that grows as if a
weave into a very complex structure. Gradually this weave comes to life through
an illusion of movement. The forms appear elusive: it is impossible to grasp the
details, impossible to isolate the origin, the word, the mark from which every-
thing arises. The movement of the weave is barely perceptible: a heartbeat,
inhalation and exhalation, like all the involuntary movements that punctuate the
vital functions of all beings.
At the top of Flood is a black void that the surrounding matter seems to be
sucked or emitted from. This impression is accentuated by the black aura around
the picture, evoking a space removed or one to ll, an ambivalence that reminds
us of the alternating phases of breathing.
Houshiarys work evokes the universe, the body, its pulse and its palpitations.
Shirazeh Houshiary
Shiraz (Iran), 1955. Lives in London
Flood, 2010
Blue pencil with black and white aquacryl on canvas and aluminum
270 x 190 cm
Shiraz (Irn), 1955. Vive en Londres
Flood (Inundacin), 2010
Lpiz azul, aquacryl blanco y negro sobre tela y aluminio, 270 x 190 cm
IZa
IZ
A huge kitchen cleaver seems stuck in a block of wood. On closer look, however,
the blade - bent at the tip - is only resting on the wood. The enlarged scale of
an everyday object is a characteristic of Pop Art, while the absurdity of the steel
blade that bends in contact with a soft material evokes Surrealism. The narra-
tive structure of the work refers neither to an analysis of the Pop Art consumer
society nor to the dreamlike dimension of the surrealists: rather it becomes a
questioning of the ambiguity that the ordinary assumes in our eyes, with the
consequent loss of the concept of truth. The enlarged size gives the work the
frightening aspect of the gallows, but at the same time the bent tip of the blade
transforms it into something harmless. The cleaver could be both a weapon and
a useful everyday object. Actually it is neither one nor the other: the wooden
structure that the blade was supposed to plunge into, interpreted as a base,
turns it all into sculpture.
Mantofani uses the ambiguity of the object as an exhortation not to be deceived
by appearances. With his work, the artist emphasizes our habit of interpreting
most of the signals that reach us from the surrounding reality as a threat, even
when they are not. The risk is that we react inappropriately, loading the social
context we live in with aggressiveness.
Una enorme hacha de cocina parece clavada en un bloque de madera. Si se mira
bien, en cambio, la hoja doblada en la punta est solo apoyada. La dimensin
a escala aumentada de un objeto de uso cotidiano es una caracterstica del Pop
Art, mientras que el absurdo de la hoja de acero que se dobla al contacto con
un material blando evoca el surrealismo. La estructura narrativa de la obra no
remite, sin embargo, ni al anlisis de la sociedad de consumo del Pop Art, ni a
la dimensin onrica de los surrealistas: se convierte, ms bien, en una pregunta
sobre la ambigedad que lo cotidiano asume a nuestros ojos, con la consiguien-
te prdida del concepto de verdad. La dimensin aumentada conere a la obra
el aspecto espantoso de un patbulo, pero al mismo tiempo la punta doblada la
transforma en algo inocuo. El hacha podra ser un arma, o bien un objeto de uso
cotidiano, til. En realidad no es ni lo uno ni lo otro: la estructura de madera
sobre la que la hoja debera haberse clavado, leda como una base, transforma
el conjunto en escultura.
Mantofani utiliza la ambigedad del objeto como una exhortacin a no dejarse
engaar por las apariencias. El artista subraya con su trabajo la actitud de leer
buena parte de los signos que llegan hasta nosotros de la realidad circundante
como una amenaza, incluso cuando no lo son. El riesgo de este comportamiento
es reaccionar de forma inadecuada, cargando de agresividad el contexto social
en que vivimos.
Rudi Mantofani
Padang (Indonesia), 1973. Lives in Jakarta
When touches the ground, 2008
Alluminum, Teon, teakwood, 140 x 32 x 165 cm
Padang (Indonesia), 1973. Vive en Yacarta
When touches the ground (Cuando toca el suelo), 2008
Aluminio, ten, madera de teca, 140 x 32 x 165 cm
IZI
IZ
The portrait of musician Arto Lindsay belongs to the Maltrattati series, launched
by Roberto Cuoghi in 2001. At the beginning, the subjects of these paintings are
people the artist has come across during his activities and who have caused
him momentary feelings of unpleasantness, or he felt in disagreement with.
Using the work as a means to explore himself and his own mental mechanisms,
Cuoghi invites the chosen person into his studio for a settling of scores. The
subject who is willing to submit to the meeting undergoes a long session during
which his image is modied with wax, staples, adhesive plasters, false teeth. In
the end the person will look like someone who has been beaten, tortured, raped,
and - in extreme cases - killed, buried and dug up or beheaded. Although in its
nal phase the works of the Maltrattati cycle are photographic prints, in creat-
ing them the artist uses an elaborate process that includes drawing, painting
and sculpture. It is the direct intervention of the artists hand on the face of the
abused that determines the emotional state conveyed by the work. The moment
the feeling of annoyance with the subject spills over to its image and not the
person, the creative process takes on a liberating dimension, without actually
being violent.
Not all the subjects of this cycle, however, are chosen on the basis of these
premises. Cuoghi subsequently preferred to portray friends. And such is the
case of Arto Lindsay, presented in this work as a martyred saint. One of his
eyes is black and blue and all around it are puncture holes as if made with an
awl. Dressed in black, Lindsay is represented against a black background. The
posture of the body and his left hand, which lengthens pushing forward into the
foreground, recall the Mannerist painting of El Greco. He is invested with a dou-
ble light: one comes from the left and illuminates the face and the hand, as if it
were natural light; the other, behind him, creates an aura around him, not unlike
that used in religious painting to evoke saintliness. However, the idea of holi-
ness is contradicted by a halo that, on closer inspection, is made from a paper
cake doily behind which emerge spatters of cream from a dessert splattered on
the wall. Holiness is thus profaned through a scornful gesture.
El retrato del msico Arto Lindsay pertenece a la serie de los Maltrattati (Mal-
tratados), comenzada por Roberto Cuoghi en 2001. Inicialmente, los sujetos de
estas obras son personas con las que el artista se ha encontrado durante su ac-
tividad y que han suscitado en l momentneos sentimientos desagradables, de
fastidio, o con los que se ha sentido en desacuerdo. Utilizando el trabajo como
medio para sondearse a s mismo y a sus propios mecanismos mentales, Cuoghi
invita a su estudio a la persona elegida para un ajuste de cuentas. El sujeto que
se muestra disponible al encuentro se somete a una larga sentada durante la
cual su imagen es modicada con cera, puntos metlicos, clavos, esparadrapos,
dentaduras cticias; el resultado nal mostrar el aspecto de alguien que ha
sido golpeado, torturado, maltratado y en casos extremos asesinado, sepul-
tado y desenterrado o decapitado. Si bien en su fase nal, las obras de la serie
de los Maltrattati son impresiones fotogrcas, para su realizacin el artista
se sirve de un elaborado proceso que incluye tambin el dibujo, la pintura y la
escultura. Es la intervencin directa de la mano del artista sobre el rostro del
maltratado la que determina la condicin emocional que la obra transmite. En
el momento en que el sentimiento de fastidio por lo que se reere al sujeto se
desborda sobre su imagen y no sobre su persona, el proceso creativo asume una
dimensin liberadora, sin ser por esto violento.
Sin embargo, no todos los sujetos de esta serie son elegidos sobre la base de estas
premisas. Cuoghi ha preferido representar sucesivamente a algunos amigos. Este
es el caso de Arto Lindsay, presentado en esta obra como un santo martirizado.
Uno de sus ojos est tumefacto y todo el rostro se ve agujereado como si hubiera
sido golpeado con un punzn. Lindsay, vestido de negro, est representado sobre
un fondo negro. La postura del cuerpo y la mano izquierda, que se alarga hasta
ponerse en primer plano, evocan la pintura manierista de El Greco. El hombre est
investido por una doble luz: una procede de la izquierda y le ilumina el rostro y la
mano, como si se tratara de una luz natural; la otra, a su espalda, crea en torno a
la gura un aura, no muy distinta de la utilizada en la pintura religiosa para evocar
la santidad. La idea de santidad es, sin embargo, desmentida por una aureola
que, si nos jamos, se obtiene de una bandeja de torta tras la cual despuntan
salpicaduras de crema de un dulce estampado contra la pared. La santidad es as
profanada por el escarnio.
Roberto Cuoghi
Modena, 1973. Lives in Milan
Senza titolo (Untitled), 2009
Print on cotton paper and wax, 74 x 49.5 cm
Mdena, 1973. Vive en Miln
Senza titolo (Sin ttulo), 2009
Impresin sobre papel de algodn y cera, 74 x 49,5 cm
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Four anonymous hands construct and dismantle urban spaces, miniature land-
scapes and interiors, by assembling three-dimensional models on a smaller
scale and common objects such as thermoses, containers, light bulbs and cotton
balls, which in the overall view lose their original connotation.
In this video, Hans Op de Beeck gives an image to urban landscapes, waiting
rooms, theaters, gardens. And also old palazzos which turn into birthday cakes
to then become architecture again, but in ruins , ofces, rooms decorated for
parties, clouded skies lit by the sun or the moon, cruise ships, twinkling lights
and snow scenes are taken apart as soon as completed, as fast as a theater set
is changed. As soon as the image can be perceived as real, the same hands that
had constructed the whole then take it apart to begin another building process.
In the brief moment of transition from one set to another, what accentuates the
verisimilitude, together with the use of lights, is precisely the absence of the
human gure.
Staging Silence shows a sequence of public spaces that arise from the artists
memories, but have no particular connotation. Always rigorously empty, they
are perceived as silent despite the musical commentary. The anonymous and
familiar nature of the space makes us perceive it as a place where each of us
has been and where we might return.
And the use of black and white in the video introduces a vague suspense of lm
noir and a sense of anticipation with no way out.
Cuatro manos annimas construyen y deshacen espacios urbanos, paisajes e
interiores miniaturizados, ensamblando maquetas tridimensionales a escala re-
ducida y objetos comunes, como termos, contenedores, bombillas o copos de
algodn, que en la visin de conjunto pierden su connotacin originaria. En este
vdeo, Hans Op de Beeck proporciona una imagen a paisajes urbanos, salas de
espera, teatros, jardines. Y tambin antiguos edicios que se transforman en
tartas de cumpleaos, para convertirse de nuevo en arquitecturas, esta vez en
ruinas, ocinas, salones preparados para la esta, cielos nublados iluminados
por el sol o por la luna, cruceros con luces centelleantes, paisajes nevados son
desmontados inmediatamente despus de quedar ultimados, con la misma rapi-
dez con la que se cambia una escenografa teatral: en cuanto la imagen puede
ser percibida como real, las mismas manos que haban montado el conjunto, lo
desmontan para comenzar un nuevo proceso constructivo. En el breve instante
de paso de una escenografa a otra est precisamente la ausencia de la gura
humana, junto a la utilizacin de las luces, que acentan la verosimilitud.
Staging Silence muestra una sucesin de espacio pblicos, que nacen de los
recuerdos del artista, pero que no tienen una connotacin especial. Siempre
rigurosamente vacos, son percibidos como silenciosos, a pesar del comentario
musical. El carcter annimo y familiar del espacio lo hace percibir como un
lugar donde cada uno de nosotros ha estado y donde podra regresar.
El uso del blanco y negro introduce en el vdeo un cierto suspense de pelcula de
gnero negro y un sentido de espera sin salida.
Hans Op de Beeck
Turnhout (Belgium), 1969. Lives in Brussels
Staging Silence, 2009
Full HD video transferred to Blu-Ray disc, black-and-white,
sound life-sized (16:9), 22 min.
Turnhout (Blgica), 1969. Vive en Bruselas
Staging Silence (Representar el silencio), 2009
Vdeo HD pasado a Blu-Ray-disc (+HD tape), blanco y negro, sonido a
tamao natural (16:9), 22 min.
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En Snakes know its Yoga una serpiente se acerca a un hombre inmerso en la
meditacin y trata de hacerle caer en su poder con mimos, envolvindolo e hip-
notizndolo. El hombre se separa con movimientos siempre medidos. El juego
entre los dos se convierte en una danza acrobtica, pero el comportamiento
de la serpiente es siempre amenazador. Despus de haber casi estrangulado
al hombre, se adormece debajo de l sirvindole de cojn. El yogui recupera su
vigor, pero apenas vuelve a la meditacin la serpiente se despierta y lo descuar-
tiza; antes de enroscarse de nuevo y volver a dormir, acuna la cabeza y parte del
tronco del hombre que ha hecho pedazos.
La serpiente es un elemento recurrente en la simbologa del yoga. Existe una
postura conocida como de la serpiente. Existe una forma de energa que, en-
rollada sobre s misma como una serpiente, reside en la base de la columna
vertebral y que es activada por la prctica del yoga: una energa que debe ser
despertada con lentitud y cautela si no se quiere inuir negativamente sobre el
equilibrio del yogui.
En los vdeos de Nathalie Djurberg, decadencia de la materia y muerte estn
siempre presentes o latentes. Los personajes parecen moverse voluntariamen-
te, y sin hacer un drama de ello, hacia la propia ruina y, sin embargo, logran
transmitir igualmente un sentido de rebelin. Son seres cndidos y al mismo
tiempo perversos, que transforman el sexo en canibalismo, se dejan descuar-
tizar por animales feroces, devoran o se hacen devorar, maltratar, porque esto
es inevitable.
Situados en ambientes domsticos opresores, o en contacto con una naturaleza
amenazante, estos sujetos con rasgos bien marcados, extremadamente expresi-
vos, por la palidez cadavrica, obesos o macilentos, frecuentemente desnudos,
interpretan historias de violencia, sexo, sadismo y giran en torno al territorio
de lo ultrajante.
Si el lenguaje hiperrealista al que nos tienen acostumbrados los medios de co-
municacin nos ha hecho menos propensos a dejarnos impresionar por la vio-
lencia y por su puesta en escena, el lenguaje de la animacin, en cambio, tiene
la capacidad de despertar antiguos miedos y perturbaciones propias de la etapa
de la infancia.
In Snakes Know Its Yoga a snake approaches a man absorbed in meditation and
tries to make him fall into its power by embracing him, enveloping him, hypno-
tizing him. The man moves away with increasingly measured movements. The
game between the two becomes an acrobatic dance, but the snakes behavior
becomes more and more threatening. After nearly strangling the man, he dozes
off underneath him making a cushion of himself. The yogi regains his energy, but
as soon as he starts meditating the snake awakens and dismembers him. Before
coiling himself up again and going back to sleep, the snake cradles the head and
part of the trunk of the man he tore to pieces.
The snake is a recurring element in the symbology of yoga, and also gives its
name to a yoga pose. There is a form of energy that, like a snake, lies coiled
up at the base of the spine and is activated by yoga practice: an energy that
must be awakened slowly and carefully so as not to adversely affect the yogis
equilibrium.
In Nathalie Djurbergs videos, death and the decay of matter are always present
or looming. The characters seem to move voluntarily and without drama to their
ruin, yet still manage to convey a sense of rebellion. They are beings that are
candid and perverse at the same time, that turn sex into cannibalism, allow
themselves to be dismembered by wild animals, devour or have themselves de-
voured, tortured, because this is inevitable.
Placed in oppressive domestic environments or in contact with a threatening na-
ture, these subjects of strong, extremely expressive features, with cadaverous
pallor, obese or emaciated, and often naked, interpret stories of violence, sex, or
sadism and wander around in the territory of the outrageous.
While the hyper-realistic language that the media has accustomed us to has
perhaps made us less inclined to let ourselves be shocked by violence and its
enactment, the language of animation has the ability instead to awaken the old
fears and anxieties of our childhood.
Djurberg uses the technique of clay animation, which determines the non-uid
movement of the Plasticine and clay characters modeled by her and completed
with fabric, hair and other materials. At times the wires through which they
move and reveal the artice are clearly apparent.
Nathalie Djurberg
Lysekil (Sweden), 1978. Lives in Berlin
Snakes Know Its Yoga, 2010
Clay animation video, 6.30 min.
Music by Hans Berg
Lysekil (Suecia), 1978. Vive en Berln
Snakes Know Its Yoga (Las serpientes saben que esto es yoga), 2010
Vdeo de animacin de arcilla, 6.30 min.
Msica de Hans Berg
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Djurberg utiliza la tcnica de la clay animation, que determina el movimiento no
uido de los personajes de plastilina y arcilla por ella modelados y completados
con tejidos, pelo y otros materiales. A intervalos aparecen con claridad los hilos
a travs de los cuales se mueven, desvelndonos su mecanismo.
La msica fue compuesta por Hans Berg, ntegramente por ordenador, mezclan-
do sonidos catalogados de instrumentos verdaderos (cuerdas de piano, campa-
nas, cmbalos) y sonidos sintetizados. Creando una msica hipntica, gracias a
ligeras variaciones de tono y frecuencia que siguen la misma lgica con la que
cambian los colores en el vdeo, Berg arrastra al espectador hacia el estado
mental del personaje a merced de la serpiente.
The music is composed by Hans Berg entirely on the computer, mixing synthe-
sized sounds and sample sounds of real instruments (piano, bells, cymbals). By
creating hypnotic music with slight variations in tone and frequency that follow
the same theme with which the colors change in the video, Berg draws the
viewer into the mental state of the character at the mercy of the snake.
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Una gran clepsidra tiene en su interior un ladrillo rojo. La porosidad del material
sugiere que podra ser fcilmente pulverizado, permitiendo as a la clepsidra
desarrollar su tarea. Nos encontramos, sin embargo, ante un objeto que, aun
teniendo la forma y los materiales de una clepsidra, no tiene de hecho su fun-
cin. Como siempre sucede en las obras de Muniz, el objeto representado es
reconocible, pero sus elementos constitutivos resultan desplazados por el modo
en que son presentados.
La naturaleza del objeto ante el que nos encontramos trasciende tanto el ob-
jeto en s mismo como su representacin escultrica: en efecto, da idea de un
producto realizado industrialmente, en serie. Al mismo tiempo, cuanto ms tc-
nicamente perfecta parece la imagen, ms se aleja de la realidad. No es una
copia exacta de algo que nos resulta familiar. El objetivo de Muniz es demostrar
el carcter engaoso de la imagen en relacin con su memoria histrica y con la
experiencia de quien la contempla. Es, en efecto, la mente la que deconstruye y
recompone la imagen del objeto que nos encontramos delante, permitindonos
reconocer una clepsidra incluso con la ausencia del elemento que la caracteriza:
la arena, que deslizndose lentamente ritma y dene un arco de tiempo prede-
terminado. Los procesos asociativos de la mente nos hacen imaginar la arena en
el lugar del ladrillo. Vemos lo que esperamos ver.
A large hourglass has a red brick inside it. The porosity of the brick material sug-
gests that it might easily be pulverized, allowing the hourglass to carry out its
task. Instead we are faced with an object that does not have the function of an
hourglass even though it has its shape and materials. As always happens with
Munizs works, the object represented is recognizable, but its constituent parts
catch us off guard because of the way they are presented.
The nature of the object we have before us transcends the object itself, as well
as its sculptural representation. It appears to be a product that has been indus-
trially manufactured, in series. At the same time, the more technically perfect
the image, the further away from reality. It is not an exact copy of something we
are familiar with. Munizs goal is to show the misleading nature of the image
in relation to the historical memory of it and the experience of those who look
at it. It is, in fact, the mind that deconstructs and reconstructs the image of the
object before us, allowing us to recognize an hourglass even in the absence of
what makes it such: sand, whose slow stream punctuates and denes a prede-
termined period of time. Instead, the associative processes of the mind make
us envision that which is not there. We see sand instead of the brick. We see
what we expect to see.
Vik Muniz
Sao Paulo (Brazil), 1961. Lives in New York
Untitled, 2010
Lampworking, borosilicate glass and brick, 90 x 35 x 35 cm
So Paulo (Brasil), 1961. Vive en Nueva York
Untitled (Sin ttulo), 2010
Cristal de borosilicato trabajado con soplete y ladrillo, 90 x 35 x 35 cm
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Seewolf es una instalacin ensamblada con los materiales utilizados en una
performance que tuvo lugar en Basilea el ao 2010 y que se inspiraba en una
novela de Jack London The Sea Wolf (ed. espaola: El lobo de mar), 1904. El
protagonista es un intelectual que, superviviente de un naufragio, vive una serie
de desventuras en el mar que lo llevan a ajustar cuentas con la crueldad y la
brutalidad, encarnadas por el capitn del barco que le ha salvado. Estas expe-
riencias le cambian profundamente.
En la performance, cuya grabacin se puede ver en un monitor de pantalla plana
incluido en la obra, John Bock interpreta el personaje de un barquero y el pblico
participante es transportando de una orilla a otra del Rin en una embarcacin
del siglo XIX. Es como si la barca pasara a la otra orilla a quien ha decidido
subir en ella y partir hacia situaciones inesperadas e incontrolables, que por
tanto incidirn sobre su vida. Construida con tablas de madera, barras de metal,
indumentarias, redes, botellas de plstico, cuerdas, latas de conserva, botes,
una rueda de bicicleta, utensilios varios y muchos otros materiales y objetos,
Seewolf expresa la posibilidad que las cosas tienen, gracias a la imaginacin,
de transformarse en otras, tiles al ser humano para afrontar su destino. Toma-
dos singularmente, los objetos que componen la obra son las palabras con las
que el artista construye su propio lenguaje y con el que comunica el paso de una
realidad concreta a una imaginaria, de la mera naturaleza de los objetos a la
imprevisibilidad del destino.
Seewolf se basa en la posibilidad de hacer interactuar cosas e ideas, y mezcla a
travs del delirio de la palabra crnicas sociales, polticas y artsticas.
Seewolf is an installation assembled with materials from a performance that
took place in Basel in 2010, inspired by a novel by Jack London, The Sea Wolf
(1904). The main character is an intellectual, a shipwreck survivor, who experi-
ences a series of misadventures at sea that lead him to come to terms with cru-
elty and brutality, embodied by the captain of the ship that rescued him. These
experiences change him profoundly.
In the performance, the lm of which can be seen on a at screen monitor incor-
porated in the work, John Bock plays the character of a ferryman and the partici-
pating audience is transported from one bank of the Rhine to the other on a 19th
century boat. It is as if the boat ferried anyone who decided to climb aboard to
unexpected and uncontrollable situations, which would then affect their life.
Built with planks of wood, metal bars, pieces of clothing, nets, plastic bottles,
ropes, cans, a bicycle wheel , tools and many other materials and objects,
Seewolf expresses the possibility for things , thanks to imagination, to turn into
other things that can help human beings face their destiny. Taken individually,
the objects that make up the work are the words with which the artist builds
his own language and communicates the passage from one concrete reality to
an imaginary one, from the mere nature of the objects to the unpredictability
of fate.
Seewolf is based on the possibility of making things and ideas interact and
mix social, political and artistic chronicles through the delirium of the word.
John Bock
Gribbohm (Germany), 1965. Lives in Berlin
Seewolf, 2010
Film installation. Mixed media, 28:37 min., ca 275 x 300 x 125 cm
Gribbohm (Alemania), 1965. Vive en Berln
Seewolf, 2010
Vdeoinstalacin. Tcnica mixta, 28:37 min.; ca. 275 x 300 x 125 cm
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Cabeza raz is a bronze root at the top of which is a resin and parchment human
head that looks mummied. In nature, the root performs the dual function of
anchoring the plant to the ground and nurturing it, while in anatomy this name is
assigned to nerve endings that have a similar appearance and function. Thus the
human body and the body of nature share a strong sense of form and processes.
Human beings and nature are also subject to the continuous metamorphosis
of matter in the cycle that leads from birth to death. This eternal transience
involves both the body and the identity of the individual.
Perz shapes the process of transforming matter, a process that also seems to
unleash that spiritual energy that always permeates the culture of mankind. By
showing the terric inherent in nature through fantastic, raw and poetic images
that in most cases look like the nightmare, the dream or the delirium so dear
to the surrealists, Perez also shows us how much beauty there is in it. In this
sense, his work manifests the sublime: it shows something that terries and
fascinates at the same time. Cabeza raz embodies precisely this coexistence
of opposites.
Cabeza raz es una raz de bronce cuya cima es una cabeza humana de resina y
pergamino, que parece momicada. La raz es un elemento que desarrolla la do-
ble funcin de anclar la planta al terreno y de nutrirla. En anatoma, este nombre
se asigna a terminaciones nerviosas que tienen aspecto y funciones similares.
Hay, pues, una profunda comunin de formas y mecanismos entre cuerpo hu-
mano y cuerpo de la naturaleza. El ser humano y la naturaleza estn sujetos,
adems, a la continua metamorfosis de la materia en el ciclo que conduce del
nacimiento a la muerte. En esta transitoriedad perenne se ven implicados tanto
el cuerpo cuanto la identidad del individuo.
Prez da forma al proceso de transformacin de la materia, un proceso que pa-
rece excarcelar tambin aquella energa espiritual que desde siempre permea
la cultura del hombre. Mostrando lo que de aterrador existe en la naturaleza
mediante imgenes fantsticas, crudas y poticas, que tienen casi el aspecto
de una pesadilla, de un sueo, de ese delirio tan querido para los surrealistas,
Prez nos revela tambin la belleza que todo eso contiene. En este sentido, su
obra maniesta lo sublime: muestra, en efecto, algo que aterra y al mismo tiem-
po fascina. Cabeza raz encarna precisamente esta co-presencia de opuestos.
Javier Prez
Bilbao, 1968. Lives in Barcelona
Cabeza raz (Root head), 2011
Bronze, resin and parchment, 30 x 70 x 52 cm
Bilbao, 1968. Vive en Barcelona
Cabeza raz, 2011
Bronce, resina y pergamino, 30 x 70 x 52 cm
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Recrutement muestra a un grupo de nios en un escenario que funde la plaza de
Tiananmen con un paisaje del sur de China. A los ojos de los occidentales, que
a menudo tienden a dar una lectura poltica de todo lo que concierne a China,
podra parecer una manifestacin de protesta. Se trata, en cambio, de nios que
a la espera de ser contratados para trabajar en la fbrica, muestran pancartas
con la inscripcin reclutamiento. La obra pone el acento sobre el hecho de que
hoy en China la inacin creciente hace ms difcil encontrar trabajadores que
acepten condiciones salariales inadecuadas al aumento del coste de la vida y
que, por consiguiente, las fbricas encuentran dicultades para afrontar la gran
demanda de productos que mantengan precios competitivos. Adems, muchos
chinos preeren volver a vivir en reas perifricas o rurales, donde las conse-
cuencias negativas de la inacin se advierten menos. La poltica demogrca
china no es extraa a esta carencia de mano de obra: se considera que, desde
la entrada en vigor de la ley segn la cual una pareja no puede tener ms de un
hijo (1978), haya habido alrededor de 400.000.000 de nios no nacidos.
La obra de Li Tianbing, precisamente, gira en torno al tema de la poltica del hijo
nico. Nacido en los aos setenta, el artista narra la soledad en la que creci su
generacin. A partir de las poqusimas fotografas en donde aparece de nio, ha
reconstruido una infancia ideal, animada por compaeros de juegos y hermanos
imaginarios, y la ha trasladado al lienzo. Imaginarios son tambin los paisajes:
el artista los ha creado acudiendo a un archivo de fotografas, tomadas por l
mismo, de las ms remotas aldeas de China adonde todava no ha llegado la
rpida modernizacin del pas.
Sus pinturas conservan una fuerte relacin con la fotografa en los parciales
desenfoques, en la superposicin de imgenes, que hacen pensar en una doble
impresin, en la pose de algunos sujetos, o en el blanco y negro predominante.
A diferencia de Zhang Xiaogang, que colorea una parte de las guras o algn
elemento de la pintura, Li Tianbing realza algunas guras tindolas por com-
pleto con un color uniforme, que tiene para l un signicado simblico (el azul
es el color del capitalismo, violeta el de la nostalgia, verde el de los fantasmas,
azulado el de la tristeza, rojo el de la sangre y la revolucin). A pesar de plasmar
un mundo imaginario, estas pinturas ofrecen un escenario estrechamente ligado
a la situacin sociopoltica china.
Recrutement portrays a group of children in a setting that that blends Tianan-
men Square and with a landscape in southern China. It might seem a protest
in the eyes of Westerners, who often tend to give a political interpretation to
anything that regards China. Instead it is about children who are waiting to be
hired for a job in a factory, showing signs with the words recruitment. The
work emphasizes the fact that the rising ination in China today makes it more
difcult to nd workers who accept wage conditions that are inadequate to the
increased cost of living, and that consequently the factories nd it difcult to
cope with the huge demand for products that maintain competitive prices. In ad-
dition, many Chinese prefer to return to live in suburban and rural areas, where
the negative effects of ination are not felt as much. The Chinese population
policy is no stranger to this labor shortage. It is believed, in fact, that there have
been approximately 400,000,000 fewer births since the enactment of the 1978
law forbidding a couple to have more than one child.
The work of Li Tianbing revolves around this very theme of the one-child policy.
Born in the 1970s, the artist relates the solitude that his generation grew up in.
Starting from a few photos from of himself as a child, he has reconstructed an
ideal childhood animated by imaginary playmates and siblings and then trans-
ferred onto canvas. The landscapes are imaginary as well. The artist created
them by drawing from an archive of photographs that he took himself of the
most remote villages in China, still untouched by the rapid modernization of the
country.
His paintings maintain a strong relationship with photography in the partial
blurring, in the overlapping of images that suggest a double impression, in the
pose of some of the subjects, in the predominantly black and white color. Unlike
Zhang Xiaogang, who colors part of the gures or some element of the painting,
Li Tianbing highlights certain gures by painting them entirely in a uniform color
that is symbolically signicant to him (blue is the color of capitalism, purple of
nostalgia, green of phantoms, light blue of sadness, red of blood and revolution).
Even though portraying a ctional world, these paintings offer a scenario closely
linked to the socio-political situation in China.
Li Tianbing
Guilin (China), 1974. Lives in Paris
Recrutement (Recruitment), 2011
Oil on canvas, 200 x 200 cm
Guilin (China), 1974. Vive en Pars
Recrutement (Reclutamiento), 2011
leo sobre lienzo, 200 x 200 cm
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Cumulus une una corpulenta gura femenina con la de una isla que levita en
el espacio. La mujer duerme, a pesar de la situacin catica que la circunda.
Su rostro no es visible porque est cubierto por un incendio, del que brota un
denso humo negro, que asume las semblanzas de un demonio con cabeza de
cabra. Toda la representacin est jalonada de simbologas macabras y religio-
sas que contrastan con la opulencia del cuerpo femenino. Debajo de ella desla
una banda musical formada por zombis, seguida por dos guras desnudas que
evocan a Adn y Eva expulsados del jardn del Edn. El conjunto est construi-
do sobre una mirada de detalles, algunas pinturas con fuerte realismo, otras
con la tcnica del cmic, juntando unos y otros sin tener en cuenta su relacin
proporcional y sin coherencia lgico-narrativa. Reconocemos a san Jorge, que
lucha con el dragn, Mickey Mouse, un clown, calaveras, una gura anglica,
un dragn y muchos otros elementos, en una mezcolanza catica que ana im-
genes de desarrollo con otras de decadencia. El cuerpo de la mujer delimita la
lnea natural del horizonte, rota por un edicio que parece apenas construido y
emblemtico de la transformacin del paisaje. Completan la obra algunas cajas
de luz y tres esculturas que representan algunas islas, obtenidas uniendo cristal,
bra de resina, plstico y metal, y que simbolizan lugares accesibles solo a unos
pocos privilegiados. Estos cuerpos extraos a la pintura tienen como sujeto una
roca sobre la que se ve una calavera, dos manos que abrazan una masa de obje-
tos; un tanque engarzado entre dos huesos cruzados; un minotauro; hombrecitos
en el interior de agujeros excavados en el cemento, que nos hacen pensar en
una antigua necrpolis; un castillo; un Sagrado Corazn recubierto por estratos
de roca.
Haciendo referencia al propio lugar de origen las Filipinas, Ventura evidencia
en este trabajo cmo, mientras gran parte de la poblacin vive por debajo del
umbral de la pobreza, autnticos parasos, inaccesibles para la mayora, son
ofrecidos a cuantos pueden permitrselo. El contexto general de la pintura, con
su girndula de guras superpuestas, representa una realidad dolorosa sufrida
por lugares y personas, obligados a transformarse para adecuarse a un nuevo
equilibrio bajo la mirada explotadora del sistema.
Cumulus combines a corpulent female gure with that of an island levitating
in space. The woman is sleeping despite the chaos surrounding her. Her face
is not visible because it is covered by a re giving off dense black smoke that
assumes the features of a goat head demon. Macabre and religious symbol-
ogy runs through the entire guration, which is in contrast to the opulence of
the female body. Below her marches a band formed by zombies, followed by
two nude gures reminiscent of Adam and Eve expelled from Eden. The entire
gurative representation is built on a myriad of details, some painted with great
realism, others with the technique of animation, combined without regard for
the relationship of proportion and without a logical-narrative consequentiality.
We recognize St. George ghting the dragon, Mickey Mouse, clowns, skulls,
an angelic gure, a dragon and many other elements, in a chaotic mixture that
brings together images of development and others of decline. The womans body
marks the natural line of the horizon, broken by a building that appears to be
newly constructed and emblematic of the transformation of the landscape that
is underway.
Completing the work are the light boxes and the three sculptures depicting
islands obtained by combining glass, resin ber, plastic and metal and which
symbolize places accessible only to a privileged few. The subject of these ex-
traneous bodies is a rock on which we can see a skull, two hands embracing a
mass of objects; an armored tank set between two crossed bones; a minotaur;
little men inside holes dug in the concrete that suggest an ancient necropolis; a
castle; a Sacred Heart covered by layers of rock.
Referring to his place of origin, the Philippines, Ventura emphasizes in this work
that while most of the population lives below the poverty line, true paradises
inaccessible to most people are offered to those who can afford them. With its
swirl of overlapping gures, the general context of the painting represents a
painful situation that people and places are subjected to, forced to change them-
selves to adapt to a new equilibrium under the manipulative gaze of the system.
Ronald Ventura
Manila (The Philippines), 1973. Lives in Manila
Cumulus, 2011
Installation, variable dimensions
Mixed media on canvas, 150 x 305 cm
8 light boxes, 21 x 30 x 5 cm each
3 resin sculptures, ber glass, stone wool, 140 x 130 x 85 cm,
110 x 105 x 105 cm, 110 x 215 x 100 cm respectively
Manila (Filipinas), 1973. Vive en Manila
Cumulus, 2011
Instalacin, dimensiones variables
Tcnica mixta sobre lienzo, 150 x 305 cm
8 cajas de luz, 21 x 30 x 5 cm cada una
3 esculturas en resina, bra de vidrio, lana de roca, 140 x 130 x 85 cm,
110 x 105 x 105 cm, 110 x 215 x 100 cm respectivamente
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U
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R
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ndice de artistas en exposicin
Index of artists in the exhibition
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A
L
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Matthew Barney
Il. p. 71
Cremaster 4: Loughton Manual, 1994
Coleccin particular, Brgamo, Italia
Private Collection, Bergamo, Italy
Ross Bleckner
Il. p. 61
One Day Fever, 1986
Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Italia
Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Italy
John Bock
Il. pp. 139-141
Seewolf, 2010
Gio Marconi, Miln
Gio Marconi, Milan
Monica Bonvicini
Il. p. 93
These Days Only a Few Men Know What
Work Really Means, 1999
Cortesa de la artista y Galerie Max Hetzler, Berln
Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin
Maurizio Cattelan
Il. pp. 83-85
Charlie dont surf, 1997
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea,
Rvoli - Turn
Cortesa Maurizio Cattelan Archive
Foto: Paolo Pellion di Persano
Castello di RivoliMuseo dArte Contemporanea,
Rivoli - Turin
Courtesy Maurizio Cattelan Archive
Photo: Paolo Pellion di Persano
Francesco Clemente
Il. p. 65
Jain Saint, 1990
Coleccin del artista
Collection of the artist
Roberto Cuoghi
Il. p. 129
Senza titolo, 2009
Coleccin Giuseppe Iannaccone, Miln. Cortesa
Massimo de Carlo, Miln
Foto: Alessandro Zambianchi
Giuseppe Iannaccone Collection, Milan. Courtesy
Massimo de Carlo, Milan
Photo: Alessandro Zambianchi
Nathalie Djurberg
Il. pp. 133-135
Snakes Know Its Yoga, 2010
Gio Marconi, Miln
Gio Marconi, Milan
IaI
Francesco Gennari
Il. p. 115
Contrazione della metasica n 2, 2007
Cortesa Tucci Russo Studio per lArte Contemporanea,
Torre Pellice, Turn
Courtesy Tucci Russo Studio per lArte Contemporanea,
Torre Pellice, Turin
Robert Gober
Il. p. 69
Man Coming Out of the Woman, 1993
Coleccin del Muse dArt Contemporain du Lyon
Foto: Blaise Adilon (La Rivire 69590 Saint
Symphorien-sur-Coise, Francia)
Collection of Muse dArt Contemporain du Lyon
Photo: Blaise Adilon (La Rivire 69590 Saint
Symphorien-sur-Coise, France)
Dionisio Gonzlez
Il. p. 109
Jornalista Roberto Marinho II, 2005
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Foto: Juan Garca Rosell, IVAM
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Photo: Juan Garca Rosell, IVAM
Douglas Gordon
Il. p. 111
Self-Portrait of You + Me (Tyrone Power),
2006
Cortesa Galleria Primo Marella, Miln
Courtesy Galleria Primo Marella, Milan
Timothy Greenfield-Sanders
Il. p. 113
John Jones, Marine Staff Sergeant, 2006
Coleccin del artista
Collection of the artist
Peter Halley
Il. p. 63
Prison, 1985
Coleccin particular
Cortesa Galera Javier Lpez - Mrio Sequeira, Madrid
Foto: Juan Garca Rosell, IVAM
Private Collection
Courtesy Galera Javier Lpez - Mrio Sequeira, Madrid
Photo: Juan Garca Rosell, IVAM
Carsten Hller
Il. p. 119
Reindeer, 2008
Massimo de Carlo, Miln
Foto: Alessandro Zambianchi
Massimo de Carlo, Milan
Photo: Carsten Hller
Shirazeh Houshiary
Il. p. 125
Flood, 2010
Cortesa del artista y de Lisson Gallery, Londres
Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London
IaZ
Michael Joo
Il. p. 99
Improved Rack (Moose n 6), 2003
Coleccin particular. Cortesa White Cube, Londres
Private Collection. Courtesy White Cube, London
Anish Kapoor
Il. pp. 89-91
Untitled, 2007
Cortesa Lisson Gallery, Londres
Courtesy Lisson Gallery, London
Komar and Melamid
Il. p. 67
Stalin and the Muses, 1981-82
Museum Ludwig, Colonia
Foto: Rheinisches Bildarchiv Kln, rba_c009306
Museum Ludwig, Cologne
Photo: Rheinisches Bildarchiv Kln, rba_c009306
Oleg Kulik
Il. p. 105
The Holy Family, 2004
Galleria Pack, Miln
Foto: Cortesa Galleria Pack, Miln
Galleria Pack, Milan
Photo: Courtesy Galleria Pack, Milan
Inez van Lamsweerde &
Vinoodh Matadin
Il. p. 81
Anastasia, 1994
Cortesa Galleria Primo Marella, Miln
Courtesy Galleria Primo Marella, Milan
Liu Jianhua
Il. p. 121
Bone, 2009
Cortesa Beijing Commune y del artista
Courtesy Beijing Commune and the artist
Li Tianbing
Il. p. 145
Recrutement, 2011
Cortesa del artista y de Pearl Lam Fine Art, Shanghai
Courtesy of the artist and Pearl Lam Fine Art, Shanghai
Ma Liuming
Il. p. 73
Fen-Ma Liuming, 1993
Cortesa Primo Marella Gallery
Courtesy Primo Marella Gallery
Ia1
Rudi Mantofani
Il. p. 127
When touches the ground, 2008
Coleccin particular, Italia
Private Collection, Italy
Vik Muniz
Il. p. 137
Untitled, 2010
Adriano Berengo, Venice Projects, Venecia
Adriano Berengo, Venice Projects, Venice
Luigi Ontani
Il. p. 55
Lancillotto, cavaliere anonimo, 1975
Cortesa Galleria in Arco, Turn
Courtesy Galleria in Arco, Turin
Hans Op de Beck
Il. p. 131
Staging Silence, 2009
Coleccin Peng Pei-Cheng
Cortesa Galleria Continua, San Gimignano / Beijing /
Le Moulin
Peng Pei-Cheng Collection
Courtesy Galleria Continua, San Gimignano / Beijing /
Le Moulin
Tony Oursler
Il. p. 75
Untitled (Head with Tools), 2009
Cortesa Galera Soledad Lorenzo, Madrid
Courtesy Galera Soledad Lorenzo, Madrid
Javier Prez
Il. p. 143
Cabeza raz (Root head), 2011
Cortesa Galerie Guy Brtschi, Ginebra
Courtesy Galerie Guy Brtschi, Geneva
Richard Prince
Il. p. 58
Silhouette Cowboy (A Herd of Buffalo),
1998-99
Coleccin particular, Oslo. Cortesa de Peder Lund
Private Collection, Oslo. Courtesy of Peder Lund
Marc Quinn
Il. p. 123
The Future of the Planet, 2009
Cortesa del artista
Foto: Juan Garca Rosell, IVAM
Courtesy of the artist
Photo: Juan Garca Rosell, IVAM
Ia1
Neo Rauch
Il. p. 95
Gegenlicht, 2000
Fondazione Orsi, Miln
Foto: Juan Garca Rosell, IVAM
Fondazione Orsi, Milan
Photo: Juan Garca Rosell, IVAM
Cindy Sherman
Ils. p. 57
Untitled, lm still n 6. Girl in black bra;
white panties, 1979
Untitled, lm still n 15, 1978
Untitled, lm still n 21, 1978
Untitled, lm still n 53, 1980
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Foto: Juan Garca Rosell, IVAM
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Photo: Juan Garca Rosell, IVAM
Shi Yong
Il. p. 103
The Moons Hues are Teasing, 2002
Cortesa del artista y Shanghart Gallery, Shanghai
Courtesy of the artist and Shanghart Gallery, Shanghai
Kiki Smith
Il. p. 97
Sirens, 2001
Coleccin particular. Cortesa Barbara Gross Galerie,
Munich, y Aegidius Collection
Foto: Wilfried Petzi
Private Collection. Courtesy Barbara Gross Galerie,
Munich, and Aegidius Collection
Photo: Wilfried Petzi
Ronald Ventura
Il. p. 147
Cumulus, 2011
Cortesa Galleria Primo Marella, Miln - Beijing
Courtesy Galleria Primo Marella, Milan - Beijing
Wang Guangyi
Il. p. 87
Virus Carrier, 1997
Coleccin Guy & Myriam Ullens Foundation, Suiza
Collection Guy & Myriam Ullens Foundation,
Switzerland
Iaa
Wang Qingsong
Il. p. 101
Follow Him, 2010
Cortesa Galleria Primo Marella, Miln
Courtesy Galleria Primo Marella, Milan
Wangechi Mutu
Il. p. 107
Untitled, 2004
Coleccin Giuseppe Iannaccone, Miln
Giuseppe Iannaccone Collection, Milan
Erwin Wurm
Il. p. 117
Anger Bumps, 2007
Coleccin Erwin Wurm
Erwin Wurm Collection
Yue Minjun
Il. p. 77
Happiness, 1993
Coleccin Guy & Myriam Ullens Foundation, Suiza
Collection Guy & Myriam Ullens Foundation,
Switzerland
Zhang Xiaogang
Il. p. 79
Brothers and Sisters, 2009-10
Coleccin Guy & Myriam Ullens Foundation, Suiza
Collection Guy & Myriam Ullens Foundation,
Switzerland
S
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L
ndice de ilustraciones en los textos
Index of illustrations in the texts
R
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II











Texto en valenci
Ia
Un present que vol alliberar-se del passat
Consuelo Cscar Casabn
Directora de l'IVAM
Cal preguntar-se si encara podem pensar com Paul luard, qui es-
tava convenut que hi ha uns altres mons, per estan en este. La
irrupci de la revoluci telemtica, per exemple, la difusi de la
xrcia i de les comunicacions via satllit, han creat mons parallels
que eren inimaginables ns fa unes dcades. Per tant, a Paul luard
podem replicar-li que hi ha uns altres mons i estan en este, per
que tamb hi ha uns altres de nous que no existien encara en els
anys en qu es va desenrotllar el surrealisme. Estos mons, com
hem dit, sn lexpresasi concreta de la revoluci telemtica i de la
cultura global.
Eixir del segle XX ha signicat eixir de les experincies artstiques
que van nixer de lart que es va originar a partir de la Revoluci
Industrial en la segona mitat del segle XIX? Evidentment el postmo-
dernisme va suposar un intent de deixar arrere el modernisme,
encara que no es pot negar que en tot lart actual encara queden
empremtes dels llenguatges de les avantguardes histriques. En el
segle XX va haver molts canvis, un dels quals com demostra esta
exposici s el pas del surrealisme a all surreal. Sobretot a partir
dels anys seixanta, lart una bona part de lart va intentar allibe-
rar-se de la pulsi inconscient a referir-se concretament a all real,
duna banda, i a all virtual de laltra.
El naixement de la psicoanlisi a principis del segle XX va donar vida
a un ampli corrent de pensament que en lmbit del modernisme
imperant es va convertir en una autntica revoluci. Igual que la
revoluci bolxevic, la qual a travs de la lluita de classes va transfor-
mar la percepci del paper social de les masses, tamb la revoluci
psicoanaltica va inuir en la cultura i en els costums del segle XX, i
continua inuint-ne en els dels nostres dies. La presa de conscincia
collectiva del paper que exercix linconscient en la quotidianitat de
cada individu i la inuncia que exercix la interpretaci dels somnis
de Freud, va constituir ja en la primera mitat del segle XX el principal
punt de referncia dels surrealistes, els quals al seu torn van inuir
en lart de les dcades segents. El canvi decisiu es va produir cap a
nals dels anys setanta, com a conseqncia dels primers efectes de
les transformacions socials degudes a la revoluci telemtica. Poc
desprs, internet, la televisi per satllit, el Photoshop i els nous
descobriments cientcs canviarien la percepci dall real, estudiar
els efectes de la publicitat, analitzar com canvia la societat de les
mercaderies la percepci dall real, i com inux la poltica en les
nostres vides. A va convertir lallunyament del mn dels somnis i
de la llibertat de la postura expressionista en una exigncia impres-
cindible. Daix deriva la mort del surrealisme i lavan dall surreal,
que s el tema de qu socupa esta exposici.
A partir dels anys cinquanta lepicentre de la creaci artstica va
comenar a emigrar de Pars a Nova York. Latenci sobre aquell
costat de lAtlntic era cada vegada major a causa de la fora amb
qu una nova generaci dartistes nord-americans estava disposada
a regenerar el corrent artstic de lavantguarda europea que ns
aquell moment havia marcat els cnons en lart modern. Este canvi
va ser al mateix temps el resultat dun gran nombre dexperincies
poltiques, econmiques, artstiques i esttiques, a escala mundial,
que van denir este perode altament conictiu en la histria del
nostre temps, comenant per la guerra del Vietnam, lassassinat de
Kennedy, de Malcom X, de Martin Luther King, el maig del 68 a Pars,
per mencionar noms alguns dels esdeveniments que van contribu-
ir que la dcada dels seixanta fra decisiva per a lart contemporani.
En este clima febril, i impulsada per la vitalitat artstica americana,
Europa va obrir els seus horitzons i va competir enrgicament amb
estos vents incandescents que bufaven des de loest. Per res tor-
naria a ser ja igual. Afortunadament, estos punts neurlgics servirien
I
de dispora per a lart, fent que una gran diversitat drees geogr-
ques i culturals pogueren collaborar en la reordenaci que estava
experimentant lart avantguardista.
Ms tard, lany 1989, es va produir la caiguda del mur de Berln. I
es va pensar que si deixava dexistir la contraposici entre la visi
marxista del mn i la capitalista, la Histria havia acabat: sense con-
traposici no hi ha histria. Molts artistes van pensar a traslladar-se
a Berln i no a Nova York, per b que est ciutat continua sent sense
cap mena de dubte la capital mundial de lart. Lescenari geopoltic
no ha deixat de donar sorpreses, com ho demostra el paper que ha
adquirit la Xina a escala internacional. En este sentit, esta exposici
oferix una demostraci ms de la importncia que donem actual-
ment al mn asitic.
Podem dir que amb linformalisme europeu i lexpressionisme
abstracte nord-americ sabandonen el cavallet i els pinzells per a
obtindre una relaci ms directa amb lobra, ms intensa, incls vi-
olenta, com si lartista volguera penetrar literalment en la tela per a
trobar respostes dins del quadro i no a travs deste. En este sentit,
el moviment Fluxus va ser clau en este perode artstic, ja que va
tractar de marcar models i directrius per a esta nova forma den-
tendre un art que estenia les seues fronteres rpidament, trencant
els esquemes que havien caracteritzat lavantguarda durant ms de
mig decenni. I no va ser ns als anys seixanta quan els principis ms
estrictament revolucionaris de les primeres avantguardes es van
materialitzar en tota la seua amplitud.
Desta manera, es pot dir que les primeres avantguardes artstiques
van descobrir un nou mn, els moviments posteriors a la Segona
Guerra Mundial van iniciar la seua exploraci, mentre que les ne-
oavantguardes, que van sorgir a partir dels anys seixanta, van crear
una nova forma de fer art que es va completar a nals del segle
XX amb lanomenada transavantguarda (que va aconseguir la seua
mxima esplendor en els anys huitanta) per a acabar el segle amb
un art blindat per les noves tecnologies i la biologia.
Encara que les avantguardes histriques van sofrir este atac de ma-
duresa a partir dels primers anys de la dcada dels cinquanta, a
no vol dir que desaparegueren, s ms, tot el contrari, observem
que no van arribar a desaparixer mai de lescenari artstic, ja que
la seua inuncia i la seua fora van impedir leliminaci total dels
preceptes i de lesperit que va renovar i va impulsar lart en totes
les seues variants i direccions i va provocar una forta ruptura amb
les convencions tradicionals grcies a lobertura de vies de crea-
ci indites. Per tant, es pot dir que esta reforma de les idees va
aportar grans novetats en tots els mbits culturals i socials, les quals
continuen sent tils a molts artistes per a treballar amb elles i rein-
terpretar-les des de lactualitat.
En este context es van refermar el postmodernisme i una visi
global del mn. I en este context, en el qual les relacions entre
els individus de diferents cultures i rees geogrques han canviat
profundament, en lart per no sols en lart el surrealisme i les
seues ramicacions han cedit el pas a all surreal. Mentre que el
surrealisme donava una imatge a les visions onriques, reconegudes
immediatament com a improbables en la realitat dall quotidi, all
surreal ha proposat per la seua banda imatges reals que costa ac-
ceptar com a verdaderes, ns al punt de confondre-les errniament
amb visions onriques o de fantasia. Desta manera com arma
Demetrio Paparoni mentre que el surrealisme va ser lespill de
les pertorbacions de linconscient de lindividu, que es projecten en
la realitat en forma dobra dart, all surreal s lespill dall real que
es projecta en linconscient de lindividu, creant per torbacions.
El surrealisme va ser uns dels corrents ms singulars de les avant-
II
guardes, per els principis en qu es basava sn hui una manera
dentendre lart superat pel progrs cientc i els efectes de la
revoluci telemtica. El recurs al mn dels somnis ja no s un
instrument per a realitzar nous descobriments, per s innegable
que la fe dels surrealistes dels anys trenta del segle XX en el poder
de lassociaci lliure didees, en lomnipotncia dels somnis i en la
inuncia del fet, dalguna manera aora en el treball dels artistes
contemporanis. Observant les obres dels artistes presents en esta
exposici, ens adonarem que res en estos artistes est ja allunyat
actualment de la denici que va donar Breton del surrealisme:
automatisme psquic pur, a travs del qual sintenta expressar, ver-
balment o per escrit, o de qualsevol altra forma, el procs real
del pensament, lliure de qualsevol control de la ra, fora de tota
preocupaci esttica o moral. Per tamb s cert que, com diria
lescriptor Paulo Coelho, s la possibilitat de realitzar un somni el
que fa la vida interessant.
Esta exposici mostra un quadro exhaustiu de la recerca artstica
contempornia i abraa el millor de la recerca artstica actual per
a oferir una visi clara de la situaci contempornia, a travs de
pintures, escultures, installacions, vdeos, projeccions, performances i
tallers dartistes procedents dEuropa, Estats Units, Canad, Amri-
ca Llatina, Austrlia, sia o frica, que constituxen una realitat, amb
el surrealisme com a base, capa dexpressar tant lesperit del segle
XX com lesperit de lpoca actual.
IJ
En una imatge per satllit de lany 2005 la ciutat de Detroit apareix
completament idntica al microxip dun ordinador. Presa per una
m mecnica, la imatge de la metrpoli de Michigan no expressa la
subjectivitat dun autor. Assenyala una veritat, no mentix. Lengany
visual no s fruit nicament duna extraordinria semblana, el que
incidix en la superposici dels dos temes s el fet que som induts
a reconixer en les coses, aquelles que ens sn ms familiars. En
este procs de reconeixement juguen un paper determinant els
missatges que ens arriben a travs dels mitjans de comunicaci. Des
de la segona postguerra, els mitjans de comunicaci han realitzat,
en efecte, tal manipulaci progressiva de la realitat per a nalitats
poltiques i propagandstiques, ns al punt dalterar els mecanismes
de la percepci.
En els anys seixanta, Andy Warhol shavia plantejat el problema de
com obtindre retrats que estigueren alliberats de tota subjectivitat
de lautor. s innegable que, duna manera ms o menys inconscient
i per molt que pretenga ser objectiu, lautor orienta la seua lectura
de la imatge. Warhol ha afrontat esta qesti per mitj dels scre-
en tests (1964-67), retrats flmics obtinguts deixant sol el subjecte,
durant un temps relativament llarg, davant duna cmera xa de
televisi. Amb labsncia de dilegs i de cci, en els screen tests el
subjecte hauria daparixer absolutament objectiu. La veritat de la
imatge a qu aspirava Warhol s la mateixa que un espera de les
reproduccions via satllit, per i la presa de Detroit a qu ens
hem referit ho conrma esta veritat no sempre es manifesta. s
a dir, succex que, com a conseqncia de la revoluci telemtica,
lamplicaci de les informacions i la seua reiteraci i superposici
en un continu esdevindre debilita rpidament el carcter de les
moltes imatges que caracteritzen el nostre temps. Les fotograes
que documenten latemptat de les Torres Bessones de l11 de se-
tembre semblen ja pura arqueologia.
La tendncia de la societat a lespectacularitzaci de la qual Guy
Debord, el 1967, va traar un lcid marc
1
sha desenrotllat en una
inclinaci cap a la cci integral que ha posat en comproms la dis-
tinci entre real i ctici. Com a conseqncia de la falta de distinci
entre realitat i cci, la societat sha fet abstracta: moltes imatges
verdaderes apareixen com a falses; en canvi nhi ha altres, que en
realitat han sigut preparades, apareixen com a autntiques.
Durant els anys seixanta es va prendre conscincia de lacci dels
mitjans de comunicaci sobre linconscient del consumidor, un fe-
nomen que ha trobat el seu equivalent formal en el pop art. Durant
els anys noranta, amb la difusi del Photoshop, la desconana cap
a la imatge documental va tindre una ulterior acceleraci. La distn-
cia conceptual que sinterposa entre el trompe loeil i el Photoshop
s abismal. La illusi de la tridimensionalitat, i per tant de la reali-
tat que els pintors utilitzaven ja en ledat hellenstica que troba
tamb exemples en lart rom, en el renaixentista, en el barroc i,
en lpoca moderna, en el surrealisme, en la nostra era ha perdut
sentit. Per qu intentar crear una illusi que enganye la realitat
quan ja la realitat soferix com un engany?
A lartista, en el marc cultural actual, no li queda ms opci que po-
sar en discussi el concepte de verdader i fals, real i irreal. I ja que,
ms que irreal (i per tant fals), el que lartista troba davant dels seus
ulls s surreal (s a dir, ms enll dall real), esta s la ra del pas
All surreal com a realisme conceptual
Gianni Mercurio
1. Guy Ernest Debord: La socit du spectacle. Buchet/Chastel, Pars 1967, publicat el 14 de novembre (en castell hi ha una versi ntegra del text, tradut el 1998 per a lArchivo
Situacionista Hispano).
del surrealisme que volia representar el mn onric per a explorar
linconscient individual i collectiu al surreal, que s una forma de
realisme conceptual.
Ben distintes sn les consideracions oferides pel paisatge urb de
San Francisco, en una fotograa presa el 18 dabril de 1906, quan
cap a les cinc del mat una forta tremolor va destruir part de la ciu-
tat. A pesar que el sisme havia destrut el seu estudi de Chinatown,
Arnold Genthe, un jove professor de llat i grec, dorigen alemany,
que havia comenat a treballar de fotgraf, en lloc descapar es
va preocupar dimmortalitzar aquell esdeveniment excepcional. La
importncia daquelles fotograes rau en el fet que constituxen
el primer exemple de reportatge periodstic lligat a un esdeveni-
ment fora de lhabitual.
2
Genthe, en els seus enquadraments, incloa
sempre la presncia humana. En aquelles imatges, hmens i dones
observaven des dun tossal el desastre duna ciutat semiderruda,
envoltada en un nvol de fum. Curiosament, les persones fotogra-
ades, en lloc dassistir aterrides a un drama, semblen divertides, com
si el que divisaven a la seua esquena fra una cci. Incls lobjectiu
semblava induir-los a posar, com si a la llunyania hi haguera un tel
ctici, com aquells que sutilitzaven en un altre temps per als estudis
fotogrcs, quan en el fons del set sestenien telons pintats amb
paisatges fantstics i improbables.
A distncia dun segle des del terratrmol de San Francisco, el desig
de documentar els esdeveniments extraordinaris sha augmentat,
perqu els nous mitjans de comunicaci electrnics han ampliat
desmesuradament el radi daudincia. La difusi dels aparells fo-
togrcs, el cost dels quals sha fet cada vegada ms accessible, la
seua miniaturitzaci, la possibilitat de fer fotograes tamb amb els
telfons mbils i enviar les imatges per internet en temps real, ha fet
la resta. I, entre altres coses, ha transformat all privat en pblic.
L11 de setembre de 2001 s una destes dates memorables que
tots coneixen. A Nova York dos avions impacten sobre les Torres
Bessones. Mentre el mn seguia els esdeveniments en temps real
en les pantalles de cada casa, molts novaiorquesos baixaven al car-
rer amb qualsevol cosa que els permetera gravar el drama que ses-
tava consumant davant dels seus propis ulls. Tony Oursler ha docu-
mentat el que va succeir aquell 11 de setembre i els dies segents,
fotograant les pantalles de les moltes microcmeres daquells que
van baixar al carrer per a plasmar lesdeveniment. Dac va nixer
Nine Eleven (11-S), constitut per fotogrames units. El que em va
fascinar explica el mateix Oursler era sobretot la vida del carrer
al voltant de la Zona Zero, que sestava transformant en un lloc
turstic i en un monument poblat de visitants de qualsevol part del
mn [...]. Per tots els que realitzaven aquell macabre pelegrinatge
volien fer una cosa: fotograar alguna cosa amb la seua prpia c-
mera. Amb Nine Eleven, Oursler sha proposat estudiar la manera
en qu la gent que fotograava la Zona Zero es relacionava amb
els seus esquemes mentals.
Concentrant-se en les relacions de la gent davant dun esdeveni-
ment excepcional, les imatges dArnold Genthe i les de Tony Ours-
ler van en la mateixa direcci: mostren comportaments paradoxals
que donen vida a imatges surreals. Per mentre els subjectes de
2. Durant aquells anys naix el fotoperiodisme, que coneixer la seua edat dor en el perode que est a cavall de les dos grans guerres. Una nova gura el reporter grc
sespecialitzar en la recerca de lexclusiva, contribuint de manera decisiva a la proliferaci de les capaleres de gran tirada, a la difusi de peridics i revistes. Naix la notcia visual,
que modicar progressivament els nous llenguatges de la informaci i de la crnica dactualitat, aix com la manera de narrar i de contemplar.
IIJ
III
Genthe anteposen al drama lexigncia daparixer, de mostrar-se
davant de lobjectiu, els subjectes dOursler anteposen al drama la
necessitat de comunicar. s a dir, no estan interessats a ser foto-
graats o gravats, sin ms prompte a ser els primers a penjar en
internet les imatges preses. El seu estar ac coincidix amb la possibi-
litat de transmetre a escala planetria unes imatges que un sap amb
certesa que entraran en la histria. Si els subjectes de Genthe por-
ten ns a lexasperaci la seua nsia daparixer, ns al punt de po-
sar, els subjectes dOursler no tenen cap inters per ser fotograats.
La diferncia entre estes dos maneres distintes de posar-se davant
de lobjectiu s testimoni de com sha collectivitzat linconscient.
Vinculats als efectes de l11 de setembre estan tamb els tretze
retrats, realitzats per Timothy Greeneld-Sanders, de repatriats que
van sofrir mutilacions durant la guerra de lIraq. En estes fotograes,
preses en un estudi sobre un fons neutre, els subjectes posen amb
naturalitat, sense amagar les seues mutilacions. Per mitj de la posa,
posen en evidncia els condicionaments culturals dictats per la
moda a travs dels mitjans de comunicaci, el poder de penetraci
dels quals aconseguix condicionar els comportaments, incls en les
situacions ms dramtiques. Ac no ens trobem davant de persones
captades en linstant del drama, sin davant duns individus que,
conscientment, han acceptat posar davant duna cmera fotogrca.
Ens trobem davant dunes imatges realistes marcades per lopci
racional dels subjectes, el resultat de les quals, no obstant, s surreal.
Ms explcits en la denncia duna societat que perd els seus punts
de referncia sn, en este sentit, les representacions darquitectures
i objectes dErwin Wurm, que es liqen, es retorcen o sunen, pre-
ses duna metamorfosi incontrolable per lhome.
Amb larribada de la psicoanlisi en les primeres dcades del segle
XX sobrien les portes a les recessions del jo i a les regions dall
irracional, a impulsos velats i no obstant lliures de desencadenar
associacions que escapen als processos racionals. Eren els anys de
les grans ideologies de masses que prometien igualtat entre els
individus, per eren tamb els anys de la primera Gran Guerra.
Lart experimentava els conictes reals desencadenats per les no-
ves ideologies de massa i esdeveniments histrics imprevisibles per
la seua importncia. Al mateix temps, lindividu, centrat en si ma-
teix, adquiria la conscincia que qui governa les prpies pulsions
s linconscient, i que incls els gestos ms insignicants poden ser
desxifrats per mitj de mtodes cientcs. En este clima, les avant-
guardes histriques manifestaven lexigncia de lart dabraar els
signes de la transformaci social i de proposar-se com a via de
salvaci. Els surrealistes es van fer intrprets deste sentir, aspiraven
a seguir el ux del subconscient en una espcie dentreson continu
que pretenia, al seu torn, generar imatges i visions estranyes a la
banalitat dall quotidi. El seu impuls a interpretar uidament el
subconscient i a evocar-lo era, no obstant, part dun procs iniciat
en els segles anteriors; pensem en certs monstres japonesos i en
les estampes que representaven fantasmes, en Bosch, en tota la pin-
tura visionria que des de ledat mitjana va arribar ns al segle XIX.
La qesti ens porta, a ms, ns a Jung i a la convicci que la falta de
control poguera realment desencadenar uns nous sistemes que, en
temps ms recents, shan manifestat en lincrement de les drogues
psicodliques i de la meditaci. La percepci dall real ha canviat
molt per levoluci dels efectes especials i dels vdeos de msica
rock que, casualment, combinen tota la histria del pensament visu-
al contemporani: en lmbit de la cultura pop el terme instantani
substitux el terme automtic. A ms, abans que evocar el sur-
realisme, les experincies visuals de la psicodlia i de les drogues
remeten a una cosa que, si b s verdadera, la reconeixem verda-
dera amb esfor. Les del surrealisme eren mentides potiques, les
dels artistes contemporanis sn veritat. Veritats dramtiques que
IIZ
sexpressen per mitj dimatges surreals. En cert sentit, la visi sur-
realista arriba a les habitacions de cada adolescent dels anys setanta,
per a eixir-ne en els anys noranta amb el Photoshop.
El lmit del surrealisme consistia en el mtode adoptat que, si b
no aspirava a crear un estil unvoc, aplicava esquemes racionals:
descontextualitzava una imatge, allava un objecte o un fenomen
del seu escenari de pertinena i el feia interactuar amb un altre per
a crear una escena improbable, reconstrua sensacions tpiques del
somni. No obstant, des de Parmnides sabem que no es pot pensar,
i per tant dir, si no s referint-nos a coses que existixen, de manera
que pensar i ser coincidixen. Tant s aix que pensar el no-res diu
encara Parmnides coincidix amb el no pensar. En termes visuals,
el pensament de Parmnides indica que noms podem imaginar
un cavall que vola perqu ja hem fet experincia de les imatges del
cavall, de les ales i del cel. Associar la imatge del cavall, de les ales
i del cel s un procs racional que troba la seua font en el mn
real. Els surrealistes pensaven que una visi altra podria nixer dun
gest automtic capa de permetre que la imatge poguera escapar
al control de la racionalitat. Amb el seu art es proposaven, per tant,
enderrocar la idea de Parmnides, segons la qual la via de la veritat
s la via de la ra, mentre que la de lerror s, substancialment, la
dels sentits.
El que denix el pas del surrealisme a all surreal s la convicci
que la via de la veritat s aquella indicada per la ra, i no pels sentits.
Dac la tendncia de lart dels ltims trenta anys a mostrar imat-
ges que posen en evidncia com ens arriben senyals de la realitat
que interpretem de manera errnia. En una srie de fotograes
retocades per ordinador, Dionisio Gonzlez mostra algunes vistes
de la badia de Ha Long, on ha introdut fragments darquitectures
contempornies. Alterada desta manera, la imatge es fa conforme
a la funci de cmode complex residencial de vacances. Al mateix
temps, per efecte de ladaptaci del lloc a les exigncies del turista,
el paisatge es desnaturalitza. Si llegim la imatge a travs dels sentits
tenim una visi onrica, construda, daltra banda, amb els mtodes
tpics del surrealisme (descontextualitzaci i recontextualitzaci
dels detalls); si la llegim a travs del ltre de la ra, tenim una imatge
surreal, s a dir, una imatge que es fa crrec de denunciar la violn-
cia, psicolgica i concreta, sofrida pels habitants del lloc.
Els diccionaris de la llengua de la primera mitat del segle XX no arre-
pleguen el terme surreal. Apareix en els anys cinquanta per a denir
una qualitat af al somni, dreamlike en angls.
3
Pocs anys desprs
seran els anys de la cultura pop, que analitza el poder seductor de
la icona publicitria. El mitj televisiu es convertix en smbol duna
cultura que redux la realitat a una vivncia supercial, on tot ve
transformat immediatament en imatge. Sobri cam una societat de
la mirada, fonamentada sobre la moderna mitograa de masses,
que redux a mera mercaderia objectes, experincies i persones.
La cultura de lespectacle arriba a dissoldre el sentit de la realitat
concreta, material. En este context caracteritzat per levoluci dels
mitjans de comunicaci de masses, el terme surreal alhora que el
terme real sofrix una mutaci de signicat. Encara en els anys sei-
xanta, el connubi entre imatge comunicada i mitjans de comunicaci
3. El terme surreal, en la seua transformaci semntica s a dir, el canvi de signicat, dall fantstic a lincreblement real, ha trobat una aplicaci lingstica en les matemtiques:
els nombres surreals. El terme va ser encunyat el 1974 per lestudis de la informtica, Donald Knuth, en un llibre que portava per ttol Surreal Numbers: How Two Ex-Students Turned
on to Pure Mathematics and Found Total Happiness, per a explicar a la manera duna faula les teories matemtiques de John Horton Conway, que va denir el seu descobriment
com nombres surreals.
II1
de masses s la llavor de la imitaci de la realitat que modica els
modes de la percepci collectiva.
4
Cap a nals dels anys setanta, es proposa novament lideal duna
comunicabilitat que recompon la fractura entre cultura elevada i
cultura popular per mitj de lassumpci de formes i continguts
de la vida quotidiana (una especicitat que sha desenrotllat sobre
el cam del pop art). Lart assumix un vincle cada vegada ms es-
tret amb les condicions de la comunicaci generalitzada. Amb la
divulgaci de les principals teories postmodernes i levoluci dels
mitjans de comunicaci electrnics, la tecnologia s assimilada per
la societat ns a convertir-se en linstrument prncep de tota forma
de comunicaci. Lesfera cultural, que en lanlisi marxista clssica
que invadix els primers setanta anys del segle XX era el punt de
partida per a conduir un discurs crtic sobre el mn capitalista bur-
gs, s denitivament neutralitzada per una visi del mn que veu
en el capital i en el mercat lnica via transitable per a una salvaci
de la humanitat.
5
Latenci es dirigix a com la publicitat incidix so-
bre els models socials, transformant-los en estereotips a travs de
lobservaci dels processos dintercanvi entre cultura i publicitat.
Largument s afrontat per Richard Prince, en particular en la srie
dels Cowboys (Vaquers), de 1980-86, en la qual reprn detalls de la
campanya publicitria de Marlboro. Amb este treball, Prince subrat-
lla que ms dun aspecte de la vida real est condicionat per lacci
dels mitjans de comunicaci de masses, sotmesos al mercat de les
mercaderies. Amb les respectives distincions, actuen en la mateixa
direcci Sherrie Levine i Cindy Sherman, que, afrontant qestions
lligades als efectes de la publicitat sobre cada un dels individus, evi-
dencien com, absorbint models comportamentals pertanyents a les
estrelles de cine o de televisi, linconscient individual es conforma
cada vegada ms a linconscient collectiu. O millor, es conforma
linconscient de masses. Orientant-se cap estos temes, lart s testi-
moni de com el jo sha convertit en territori de conquista per part
dun poder ocult que t necessitat de lhomologaci per a poder
orientar millor les exigncies dels consumidors.
4. La manipulaci de la realitat troba un precedent en lescriptura de la Histria. Gianni Vattimo, en La societ trasparente. Garzanti, Mil 1989 (edici espanyola: La sociedad
transparente. Paids, Barcelona 1990), escriu: La historiograa moderna sostenia una visi de la histria com una cosa unitria, s a dir, una cosa que implicava lexistncia dun centre
al voltant del qual es reunixen i sordenen els esdeveniments [...] este centre s lany zero del naixement de Crist, i t com a escenari nic la concatenaci de les vicissituds dels pobles
de la zona central, lOccident, que representa el lloc de la civilitzaci, fora del qual estan els primitius, els pobles en vies de desenrotllament [...]. Esta visi de la histria, criticada ja
per la losoa entre els segles XIX i XX, va portar Walter Benjamin, en Tesi sulla losoa della storia, un text breu de 1938, a sostindre obertament que lescriptura de la Histria ha
sigut obra dels grups i de las classes socials dominants. I, a propsit de la percepci de la realitat, continua dient Vattimo: Com i on podrem captar una realitat tal, una realitat en s?
Realitat, per a nosaltres, s ms prompte el resultat de lencreuar-se, del contaminar-se (en sentit llat) de les mltiples imatges, interpretacions, reconstruccions que, en competncia
entre si o sense cap coordinaci central, els mitjans de comunicaci difonen.
5. Jameson intenta una lectura dialctica de la societat postmoderna, al mateix temps positiva i negativa: El nou art poltic si de veritat s possible un art poltic haur datindres a
la veritat dall postmodern, s a dir, al seu subjecte fonamental lespai mundial del capitalisme multinacional i, al mateix temps, haur dobrir-se cam sobre una nova manera, ns
ara inimaginable, de representar-lo, en el qual nosaltres podem comenar novament a refermar el nostre situar-nos com a subjectes individuals i collectius, i reconquistar una capacitat
dactuar i de lluitar que en el present est neutralitzada per la nostra confusi espacial i temporal. Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. New
Left Review, nm. 146 (juliol-agost), 1984.
II1
En lera postmoderna, els fantasmes ja no sorgixen de les pro-
funditats del jo, arriben de fora, han sigut illuminats pel nal
de les utopies, per la crisi de la fe i de les solucions racionals.
Fenmens com les grans migracions de pobles, les guerres civils,
la globalitzaci i els canvis de lescenari geopoltic, han incidit
profundament en la conscincia de lartista contemporani, el qual
assumix un ple convenciment dels fenmens i dels comporta-
ments collectius.
La potica surrealista estava basada en un conicte, la dinmica
de la qual estava dominada per lantiga separaci de cos i ment.
Hui, la sobreabundncia dinformacions encamina lart cap a una
anlisi potica capa de contindre al seu si el saber innat en les
disciplines ms dispars, en totes aquelles disciplines, en denitiva,
que han afrontat la relaci entre el jo i laltre en relaci amb les
subjectivitats collectives. La potica surreal es basa, en canvi, en
lanlisi social, en all surreal, en ls instrumental de la imatge per
a llanar un missatge. En una srie de pintures comenada a nals
dels anys noranta, Yue Minjun ha buidat la presncia humana en
els quadros famosos de la histria de lart. Una bona part de les
escenes triades per lartista xins es referixen a pintures dels sur-
realistes ms famosos. Signe que el surrealisme constitux hui un
punt ferm del qual la histria de lart no prescindix, per ms per
la seua capacitat de donar imatge a moltes de les instncies que
han caracteritzat el modernisme que pel seu signicat intrnsec,
superat per la histria.
IIa
All surreal contra el surrealisme
Demetrio Paparoni
En la segona mitat dels anys setanta del segle XX, la cultura occi-
dental posava en discussi alguns paradigmes sobre els quals lart,
la literatura i qualsevol altra forma dexpressi havien trobat slids
punts de referncia al llarg de tot el segle. Estos paradigmes con-
dicionaven la percepci esttica i estaven constituts principalment
per lescola de pensament marxista i lescola psicoanaltica. Duna
banda, el marxisme recondua els aspectes de la realitat a una s-
lida losoa de la histria, entesa com a reacci a lopressi de les
masses; de laltra, la concepci psicodinmica dels comportaments,
encara que propagada de manera diferent tant per Freud com per
Jung, recondua estos aspectes a una dimensi inconscient i onrica
que tenia poc o res a vore amb la historiograa. Amb el naixement
de la psicoanlisi es comena a interpretar la realitat a partir de lin-
dividu, de la seua histria, de linconscient individual o collectiu. s a
partir destes referncies que lart del segle XX va elaborar els seus
escenaris, movent-se en direccions distintes: la descomposici cu-
bista i lanlisi conceptual de Marcel Duchamp; la imaginaci onrica
i lautomatisme psquic pur teoritzat pels surrealistes. Testimoni
da van ser les obertes professions de marxisme de Pablo Picas-
so, la inuncia exercida per Sigmund Freud sobre Andr Breton i
els surrealistes, les referncies als arquetips junguians per part de
Jackson Pollock.
En un escenari que en els anys setanta del segle XX shavia instal-
lat en el conceptualisme, en el minimalisme analtic i en un art
que feia referncia a la psique, al comportament i al cos, el que
va crear desconcert va ser larmaci duna concepci esttica
fonamentada en la co-presncia de valors formals i lingstics di-
versos. En altres paraules, sen va anar en orris la idea que un estil
o una narraci siga expressi dun determinat moment histric, de
tal manera que tots els estils i tots els llenguatges all on siguen
percebuts en simbiosi entre si poden ser considerats actuals. Es-
tilemes barrocs en una obra del segle XVII conten la histria duna
poca i dun determinat lloc, estilemes futuristes en una obra de
la segona dcada del segle XX fan un altre tant; com, daltra banda,
les escultures minimalistes geomtriques o les pintures pop dels
anys seixanta. No obstant, acoblats en una nica obra realitzada
en els anys huitanta o noranta, els mateixos estilemes perden la
connotaci cultural i temporal de pertinena per a fer-se expres-
si de la contemporanetat. Esta manera dinterpretar els signes i
codis de la histria de lart, desmuntava la concepci segons la qual
una tendncia artstica, per a legitimar-se, ha de qualicar-se com a
innovadora respecte a lanterior.
El canvi de ruta tingu a vore principalment amb la perspectiva amb
qu lartista modernista se situava respecte al futur. En suma, com a
conseqncia de la revoluci telemtica, la societat shavia fet abs-
tracta i surreal, els artistes no sols es trobaven en la impossibilitat
dimaginar el futur, i per tant de projectar-lo, sin que comprenien
aix mateix que ni tan sols tenien la possibilitat de ser visionaris o
surrealistes. Havien de prendre nota que en all real succexen co-
ses molt ms surreals que aquelles mostrades pels surrealistes.
Exemples que ajuden a comprendre la importncia del fenomen
ens arriben per les histries reals i dactualitat abans que pel treball
dels mateixos artistes. Ens trobem hui davant duns escenaris que
existien ja en germen en els primers anys huitanta, quan molts ar-
tistes van comenar a preguntar-se sobre el concepte didentitat en
relaci amb la inuncia dels mitjans de comunicaci (podem pen-
sar, concretament, en Luigi Ontani, Richard Prince, Cindy Sherman,
Sherrie Levine). Per a comprendre cap a quines situacions sori-
entava la societat en els anys huitanta, noms cal pensar en el cas
recent dAmy Taylor, una anglesa de vint-i-huit anys que lany 2008
es va divorciar perqu va descobrir que lavatar del seu marit tenia
una relaci extraconjugal en Second Life, una comunitat virtual que
II
construa una segona vida en el ciberespai; ac, Amy Taylor va pagar
en dlars Linden, la moneda virtual de Second Life a un detectiu
i va trobar la conrmaci a les seues sospites: el seu marit la traa
amb una internauta nord-americana. Els dos adlters no shavien
trobat mai en la vida real.
La comprensi dun fenomen deste tipus est estretament vincu-
lada al fet que la cultura actual sha desmarcat dels paradigmes que
han condicionat la cultura esttica dels primers setanta anys del
segle XX.
En els anys seixanta del segle passat, quan la inuncia del surrealis-
me era encara tangible com demostren latenci dAndy Warhol
per Salvador Dal, o tamb els objectes ds com engegantits per
Claes Oldenburg, el lsof analtic Gilbert Ryle, en un debat so-
bre els mecanismes de lactivitat mental, va contar una ancdota
sobre les reaccions dun grup de llauradors que van quedar es-
pantats quan van vore la primera locomotora a vapor. Acostumats
als carros arrossegats per cavalls, els llauradors es van dirigir al seu
pastor per a saber si dins de la mquina de vapor hi havia animals
verdaders. Sense quedar convenuts de la resposta, van escodrinyar
la mquina cuidadosament i, com que no hi van trobar res del que
buscaven, es van convncer que no es tractava de verdaders ca-
valls, sin del seu esperit. El pastor va objectar que, desprs de tot,
tamb els cavalls estan fets de parts que es mouen, precisament,
com una mquina de vapor. Tots vosaltres sabeu qu fan els seus
msculs, les seues articulacions i els seus vasos sanguinis va dir
per qu hauria dhaver un misteri en lautopropulsi de la mquina
de vapor quan no hi ha cap misteri en la dun cavall? Qu penseu
que fa anar avant i arrere els cascos dun cavall? Desprs de pen-
sar-ho, un llaurador va respondre: El que mou els cascos del cavall
sn quatre xicotets esperits de cavalls que estan amagats all dins.
1

Quan va comentar lancdota, Ryle va concloure que una histria
molt semblant coincidia amb la teoria ocial de la ment, tal com
havia sigut elaborada en els ltims tres segles.
Com es pot comprendre, mentre la reacci dels llauradors da-
vant la primera locomotora podia ser font dinspiraci, tant per
als artistes visionaris del segle XIX com per als surrealistes, dif-
cilment un artista contemporani pensaria a prestar-li atenci. La
manera en qu les informacions arriben als llocs ms remots
del planeta exclou, en efecte, tota aproximaci ingnua a la re-
alitat. En afrontar els mecanismes de la ment, la reexi versa
hui sobre les noves adquisicions cientques o sobre les imatges
virtuals tridimensionals que entren en les cases de tots a travs
de lordinador i la televisi. A signica que, si duna banda, la
valoraci de lobra dart actual no prescindix de les moltes infor-
macions interdisciplinries que possem i duna visi progressiva
de la histria de lart, de laltra s determinant la seua adhesi
al context histric i social de pertinena. Aix, perqu un objecte
siga considerat art ha de justicar el seu sentit, no sols dins de la
histria dels moviments que han caracteritzat la modernitat, sin
tamb en relaci amb les transformacions socials, amb levoluci
dels costums, amb els canvis descenari geopoltic i econmic. En
particular, la legitimaci dun objecte en el pla esttic est estre-
tament vinculada amb la seua capacitat de resultar conseqent
amb alguna cosa que es va realitzar en les dcades anteriors per
artistes consagrats al seu torn com a pilars mestres del moder-
nisme: tota obra s la baula duna cadena que com va indicar
Clement Greenberg es desenrotlla en clau progressiva a partir
de Manet i els impressionistes.
1. Gilbert Ryle en La losoa degli automi (edici a cura de Vittorio Somenzi). Boringhieri, Tor 1965, pp. 88-89.
III
Abans del naixement de la psicoanlisi, els artistes que represen-
taven situacions que no existien en la natura eren denits com
a visionaris. Va ser visionari lart barroc i ho va ser, aix mateix, el
dels romntics. Per mitj de la llibertat dimaginar un mn que no
existix, sarriba, amb Odilon Redon, Johann Heinrich Fssli i Fran-
cisco de Goya, a conferir valor esttic a imatges delirants lligades
a una narraci literria estranya a la perspectiva religiosa i, per
tant, estranya al xantatge del memento mori. El canvi substancial es
produx desprs de la publicaci de La interpretaci dels somnis de
Sigmund Freud el 1900. La inuncia exercida per la tesi de Freud
condux a una redenici del concepte de verdader i de fals dins
de lobra dart. La qesti, estretament vinculada al descobriment
de linconscient, gira al voltant de la capacitat dactuar de lartista
com escriur Breton en el primer Manifeste du surralisme en
absncia de qualsevol control exercit per la ra i, per tant, fora
de tota preocupaci esttica o moral. Sn els surrealistes els
primers que van intentar donar vida a una guraci que vol ser
no sols narraci literria, sin tamb transcripci dun gest auto-
mtic que, desvelant una pulsi, expressa la veritat. Segons este
principi, expressa la veritat tant Goya quan pinta lafusellament
dels patriotes espanyols referint-se a la revolta popular de 1808
contra Napole com Max Ernst quan representa una dona amb
cap docell.
En lmbit artstic, La interpretaci dels somnis de Sigmund Freud
permet distingir netament en el pla conceptual entre el signicat
de visionari i el de surrealista. Una imatge visionria, quant a
expressi de complexos mecanismes mentals, naix com a repre-
sentaci dun malson o dun estat psicolgic, mentre que una imat-
ge surrealista vol ser ella mateixa el malson, lestat psicolgic. Esta
distinci entre representaci i presentaci pertany a lesperit del
temps: no s casual que es desenrotlle parallelament al concepte
de ready-made elaborat per Duchamp, poc menys duna dcada
abans de la redacci del primer Manifeste du surralisme.
Com s ben sabut, els surrealistes han fet prpia larmaci dArt-
hur Rimbaud postulada en la Lettre du voyant, escrita el 1871 al
seu amic Paul Demeny. El jo de les poesies de Rimbaud no s
un jo subjectiu, personal, sin que es compenetra amb la reali-
tat que descriu. Per a captar lessncia profunda de les coses, el
jo segons Rimbaud ha de desvariar. Encara que els surrealistes
shagen apropiat de la seua armaci, donant-li una interpretaci
instrumental a la prpia tesi, ens trobem davant de dos concepci-
ons oposades del procs creatiu. Rimbaud pensava que desorde
i bogeria permetrien captar lessncia amagada de la realitat, per
tant una veritat superior; Breton considerava, en canvi, que a travs
de lautomatisme, el subjecte es desvelava a si mateix tal com s.
Rimbaud capta lessncia de la realitat, Breton la part autntica del
subjecte. Aix, si el de Rimbaud no s un jo personal, ho s en canvi
el de Breton. No s casual tampoc que el referent de Breton siga
Freud, que busca en les pulsions de la infncia la clau de lectura
dels comportaments de ladult.
A travs de Freud, lart passa de la invenci dels somnis a la seua
presentaci i interpretaci. Un objectiu que el mateix Freud con-
siderava, no obstant, inconciliable amb les seues tesis, convenut
com estava que lart nicament podia nixer dun procs cons-
cient, estrany a lautomatisme psquic. Aix no lleva que en lart
dels surrealistes sn les tesis freudianes las que carreguen de sentit
la dimensi onrica. Ho demostra el fet que Andr Breton va es-
criure lany 1924 el primer Manifeste du surralisme a partir de La
interpretaci dels somnis. Es podria armar que entre els artistes
visionaris del mn premodernista i els artistes del segle XX, els quals
van traslladar les teories de Freud a lmbit artstic els surrealistes
en primer lloc, hi ha la mateixa diferncia que apreciem entre els
II
pintors que en ledat mitjana afrontaven la perspectiva a travs dun
mtode intutiu i els que desprs del segle XV la van representar
seguint uns criteris cientcs.
I s tamb partint de Freud que Jacques Lacan, en els anys cin-
quanta, va reprendre la frmula jo s un altre, donant-li una inter-
pretaci ulterior. Fent prpia la idea del surrealisme segons la qual
hi ha una relaci entre el costat ocult de la psique i el llenguatge,
Lacan va armar que linconscient parla per boca de lhome sense
que ell se nadone, aprotant lestructura simblica del llenguatge
mateix. Desta manera, no sha vericat el concepte segons el qual
linconscient sexpressa a travs de lautomatisme. En altres parau-
les, segons Lacan els missatges de linconscient estan ocults en cada
paraula de lhome, incls en aquelles que naixen de processos con-
trolats per la racionalitat. Aix no implica cap obstacle perqu les
tesis dels surrealistes hagen marcat un moment de canvi profund,
convertint-se en lestrella polar de les generacions segents durant
quasi mig segle.
Amb larribada de les teories postmodernistes, la caiguda dels sis-
temes ideolgics i els efectes de la revoluci telemtica, sha canviat
novament de rumb. A nals dels anys setanta una nova generaci
dartistes es va concentrar en els efectes exercits pel mn exteri-
or sobre lindividu, pilotant les reaccions inconscients. El concepte
dautomatisme troba els seus ltims seguidors en els abstraccionis-
tes dels anys cinquanta.
En els anys seixanta, coincidint amb el pop art, es pren nota que
el mn exterior i la seua organitzaci social poden actuar sobre
linconscient i condicionar-lo. Per s a nals dels anys setanta quan
el fenomen va ser percebut en tota la seua importncia i quan el
jo s un altre, de Rimbaud, es va convertir en jo sc indut a ser
un altre. s en esta dinmica que el 2003 ser possible la difusi a
escala planetria de Second Life. Qui va obtindre el major beneci
deste canvi profund va ser la societat mercantil que la revoluci
telemtica va afavorir promovent un mn virtual en qu s possible
satisfer aquells desitjos i aquelles aspiracions difcils de realitzar en
el mn real. Esta transformaci ulterior havia sigut pregurada pels
francesos Jean-Franois Lyotard, Jean Baudrillard i Paul Virilio. En
particular, en La condici postmoderna, publicat lany 1979, Lyotard
teoritzava que el saber s produt per a ser venut i consumit. Amb
la societat que es fa abstracta i la prevalena dall surreal sobre
el surrealisme, lhome es convertix ell mateix en mercaderia. Indi-
vidualitzat i catalogat en bancs de dades adequades i sistemes in-
formtics de carcter temtic, pot ser venut com a possible com-
prador de servicis o productes. Aix, este fenomen, que comena a
manifestar-se en els anys seixanta, s estrany a la societat que va fer
possible les avantguardes histriques i, entre elles, el surrealisme.
Abans que la fe en les mercaderies, el que va caracteritzar la pri-
mera mitat del segle XX va ser la fe en la ideologia, i amb ella la idea
que la poltica fra linstrument privilegiat per a millorar el mn,
regulant la relaci entre els individus a travs dels principis digual-
tat. Arrelats en el context social, encara que declararen que la seua
era una losoa de vida, els surrealistes shavien donat lestructura
dun moviment organitzat, sadherien al pensament de Lev Trotski,
creien en la capacitat de lart de contrastar les lleis del capitalisme,
tenien en Andr Breton un lder que els representava, escrivien
manifestos programtics i expressaven opinions en qu el grup es
reconeixia. El 1927 shavien adherit al Partit Comunista francs, per
a abandonar-lo el 1930. No van renunciar mai a defendre els drets
civils i a alinear-se contra el rgim del moment, des del sovitic a
lalemany, espanyol, mexic o xins. I va ser precisament a partir
destos principis que el 1934 van expulsar del moviment per les
seues conviccions poltiques Salvador Dal, al qual li van prohibir
que es declarara surrealista. I a a pesar que el seu art encarnara
IIJ
perfectament la idea duna visi onrica que transcendix all real,
tant s aix que encara hui sn molts els que pensen en ell com lar-
tista ms representatiu entre els surrealistes. La ra que va impulsar
Breton i els seus socis a estigmatitzar Dal no va ser, per tant, el seu
art, sin el fet que shaguera declarat admirador de Mussolini i del
feixisme. Idees que el van portar a aplaudir la victria de Franco i a
pintar, el 1939, Lenigma de Hitler. A pesar de ser una obra dinter-
pretaci controvertida, els surrealistes hi van vore un homenatge
al Fhrer.
El carcter ideolgic del surrealisme porta hui a un artista com
Neo Rauch a declarar que, si b el seu treball t una certa anitat
amb el surrealisme, del surrealisme clssic rebutja el sectarisme i el
limitat repertori de mtodes que lhan caracteritzat.
2
Neo Rauch
es referix al variat espectre ideolgic que un restringit grup de
surrealistes va intentar imposar a tot el sistema de lart. La manera
de concebre lart per part dels surrealistes, com a losoa de vida,
estava estretament vinculat a la convicci que a lartista li era possi-
ble trobar en la poltica linstrument correcte per a contraposar-se
a una visi del mn considerada danyosa per a la humanitat. Esta
manera dentendre el principi de responsabilitat va continuar viva
ns que, a nals del segle XX, moltes de les regles que presidien
lorganitzaci social de les nacions i les relacions entre els estats van
canviar profundament.
El que va originar la transformaci sociopoltica va ser la distinta
relaci que es va instaurar entre poltica i poder econmic, amb
el consegent fenomen de la globalitzaci, s a dir, de la prdua
dautonomia de cada un dels estats en ladministraci dels seus
bns primaris: administrats a escala planetria, i no ja local, estos
sn sostrets als ms dbils per a ser conscats pels ms forts. La
llibertat del mercat de moure capitals a escala planetria i dactuar
en les ms dispars rees territorials, va tindre com a conseqncia
la prdua dautosostenibilitat de poblacions senceres.
A ms que en el passat no shagueren donat contrasentits ater-
ridors en perju de la humanitat amb qu lartista shavia de con-
frontar, noms cal pensar en les guerres, en lHolocaust o en els
diferents genocidis del segle XX. La qesti s com la nova manera
de percebre la realitat es reectix en el treball dels artistes. Parag
Khanna arreplega una dada signicativa: en el mn hi ha cinc mil mi-
lions de telfons mbils i al voltant de dos mil milions dordinadors.
El nombre total de persones amb accs a un telfon mbil supera
ja el nombre de tots els que tenen accs que a laigua potable.
3

A signica que la percepci del mn i la comunicaci entre els
individus passen a travs de mitjans electrnics, com les pantalles
dels ordinadors o dels mbils, que tenen precisos codis de lectura
en el pla visual i gramatical. Lacceleraci del llenguatge introduda
pels SMS i les xrcies socials t, per tant, arrels en les experimenta-
cions de les avantguardes histriques de principis del segle XX. No
obstant, hui, a diferncia del passat, rebem moltes ms informacions
de les que podem assimilar, la qual cosa ens obliga a renunciar-ne a
una part i, al mateix temps, a elaborar un llenguatge que no passe
inadvertit i vaja directe al cor del que es vol comunicar. Les informa-
cions ens arriben aix buides del seu component emotiu. Esta ma-
nera de percebre all real arriba tamb a les informacions que els
individus sintercanvien a nivell privat, com demostra, per exemple,
2. Neo Rauch: conversaci amb Robert Ayers publicada en www.artinfo.com el 6 de juny de 2007.
3. Parag Khanna: How to Run the World. Charting a Course to the Next Renaissance. The Random House, Nova York 2011.
IJ
el fet que s habitual entre els usuaris de Facebook de comunicar
a tots els amics les seues experincies sentimentals a travs de
codis sinttics previstos en lorientaci grca de la pgina.
Lart no s insensible a este argument. Lartista xins Wang Quin-
song, per exemple, ha dedicat una srie de treballs a la sobreabun-
dncia dinformacions, on lindividu, ms que trobar indicacions, es
perd. Lassumpci de responsabilitats de qu lartista es fa crrec no
es manifesta, no obstant, exclusivament a travs dun art que centra
la seua atenci en all social, sin que concernix plenament a la
responsabilitat que cada un de nosaltres fa seua en relaci amb la
seua prpia vida interior. Anish Kapoor lentn com el valor daven-
turar-se en territoris desconeguts i, per tant, plens dincgnites per a
arribar a solucions formals i emotives que ell mateix no s capa de
pregurar. El seu pressupsit s que moltes qestions poden ser re-
soltes a travs de la contemplaci potica, la qual cosa suposa una
profunda implicaci de la vida interior. Una vida interior que lart
deuria sempre protegir de les estratgies que tendixen a llimar di-
ferncies. Seria, per tant, un error pensar que en artistes com Ross
Bleckner, Peter Halley, Tony Oursler, Oleg Kulik o Monica Bonvicini
el treball dels quals t explcites connotacions socials lassumpci
de responsabilitats rau noms en els temes que tracten: una funci
determinant s la que juga el seu recurs a formes no previsibles i a
llenguatges que no ixen a la trobada de les expectatives del pblic.
Al mateix temps, la recerca dun llenguatge no previst imposa a lar-
tista tindre present tot el que succex en el mn: com ms urgent
es fa la recerca dun llenguatge nou, ms se sent lartista obligat a
mirar al seu voltant.
s a travs de la comprensi de com shan desenrotllat els dese-
quilibris socials com es pot comprendre per qu lartista ha deixat
de perseguir les dinmiques de linconscient individual i de dirigir
la seua atenci a les modalitats i a les estratgies amb qu poltica
i poder exploten les pulsions collectives. A a es deu, en veritat,
el nal del surrealisme, del qual Greenberg havia decretat la seua
mort el 1948, per que va continuar existint tant en lautomatisme
del gest de Jackson Pollock i de Willem de Kooning com en els
espais mstics de Mark Rothko. A no signica que Pollock, De
Kooning i Rothko hagen de ser considerats surrealistes, sin que,
a pesar que rebutjaren la illusi espacial i la narraci, conservaven
alguns elements substancials del surrealisme. El que fa de com
denominador entre les obres dels surrealistes i les dels expressio-
nistes abstractes i del Color Field s la convicci que linconscient,
tant lindividual com el collectiu, s la fora generatriu que est en
la base del fer art.
Una visi semblant partix del pressupsit que, desvelant els meca-
nismes de linconscient (individual i collectiu), cada un pot millorar-
se a si mateix i, per tant, la tota societat. Es podria armar, desta
manera, que va ser la identicaci entre lindividu i la collectivitat la
que va alimentar la fe en la ideologia, per es podria dir tamb que
va ser la fe en la ideologia la que va impulsar el moviment surrea-
lista i tot el que este va originar per a mantindre amb vida la idea
que lartista ha dindagar en els mecanismes secrets que estan en la
base de les seues pulsions. En esta ptica, el surrealisme va estar i
est present en totes estes expressions artstiques que indaguen el
comportament i les pulsions i arriba, per tant, ns als anys setanta,
quan mplies franges de la societat estaven encara ideologitzades i
lartista davantguarda creia poder millorar el mn. Cap al nal des-
ta mateixa dcada, esta idea trontolla: lartista comprn que els que
dominen lart i inuencien les prpies opcions, sn el poder eco-
nmic que condiciona la poltica i limparable progrs cientc.
El que va incidir sobre la concepci del mn no van ser nica-
ment els efectes de la globalitzaci i de la revoluci telemtica, sin
tamb les pertorbacions del sistema geopoltic. Precisament en el
II
moment en qu es pensava que el model occidental ja no hauria
trobat obstacles en la seua marxa triomfal, la disgregaci dels blocs
poltics desprs de la caiguda del mur de Berln, lany 1989, va tin-
dre entre les seues conseqncies culturals la desaparici de tabs
i temors en tots aquells que consideraven que beure en les fonts
dels estilemes i llenguatges del passat era smptoma de decadncia.
En este nou clima hem pogut prendre conscincia de no trobar-nos
encara al nal de la histria, com havia teoritzat Francis Fukuyama.
El nou marc geopoltic que es va delinear desprs de la caiguda del
mur de Berln va fer emergir noves potncies econmiques i mili-
tars, aix com expressions artstiques de territoris en un altre temps
considerats marginals en lmbit de la cultura moderna.
Lart xins sha presentat com una realitat amb qu retre comptes.
Per mentre molts a Occident pensaven a hostatjar els estranys
i a imposar determinades regles, els xinesos, per la seua banda,
consideraven que la seua cultura no estava fent ms que recuperar
el seu propi lloc en lescena mundial. Quan a Occident es parla
de classicisme es pensa en lpoca de Pricles; per quina ra, lla-
vors, no deuria un xins considerar clssic tot el que est prxim a
lpoca de Confuci? O un hind tot el que est prop de lpoca de
Buda, que, daltra banda, cronolgicament no dista molt de lAtenes
de Pricles? Esta visi multipolar, de la qual hui a Occident ha de
prendre nota tamb qui est lligat obstinadament als seus propis
paradigmes, a nals de la primera dcada del segle XXI va portar a
prestar atenci a expressions artstiques procedents de les regions
prximes als tradicionals imperis asitics, encara que tamb als
dfrica. A, naturalment, de manera diversa de lorientalisme i
exotisme tpics dels nostres segles XIX-XX, que sovint van contem-
plar lOrient i frica en termes de decorativisme. En el pla esttic
hem eixit denitivament deste eurocentrisme ja denunciat en el
pla cultural i antropolgic per Claude Lvi-Strauss. Per estem co-
menant a eixir tamb de lamericanocentrisme que els Estats Units
havien imposat el 1956, any en qu Nova York es va convertir en
la capital mundial de lart contemporani, grcies al nou orde geo-
poltic. Va ser el 1956, en efecte, quan els russos van restablir lorde
del socialisme real amb la invasi de Budapest, i els nord-americans
van fer callar les pretensions anglofranceses pel que fa al president
egipci Nasser, que havia nacionalitzat el Canal de Suez. Amb aquells
esdeveniments, que legitimaven lhegemonia sovitica sobre lEuro-
pa de lEst, i la dels Estats Units sobre els pasos doccident i sobre
una mplia rea del Mediterrani, russos i nord-americans van dividir
denitivament el mn en dos esferes dinuncia.
Per si durant dcades els Estats Units es van reforar difonent
els seus models, all on arribara la televisi i ms tard internet, en
temps recents shan vist fortament debilitats a travs de prstecs
econmics rebuts pel govern xins, que ha comprat una bona part
del seu deute pblic. Daltra banda, encara que posant forts lmits
a la difusi dinternet, la Xina ha comenat a obrir-se als models de
leconomia occidental, per tamb a exportar els seus models cul-
turals, en particular permetent la difusi fora de les seues fronteres
de les obres realitzades pels artistes locals. La dada ms important
s, no obstant, que hui els capitals xinesos circulen juntament amb
els occidentals en el mateix ciberespai, que constitux la fora dels
nous poders planetaris sense rostre. Les tesis de Zygmunt Bauman
acudixen a la nostra ajuda per a la comprensi del fenomen.
Durant quasi dos segles, explica Bauman, es va considerar que po-
der i poltica eren indivisibles i que, en un intercanvi continu, cada
un orientava laltre cap al b com. Esta relaci dintercanvi es va
esfondrar quan, mentre duna banda simposava la globalitzaci, de
laltra no es van crear institucions poltiques de carcter global amb
les mateixes funcions i caracterstiques que aquelles que regulen
la vida de cada un dels estats. Aix, va passar que el verdader po-
IZ
der, el qual incidix sobre les possibilitats de cada un de garantir-se
una supervivncia, desplaat en el ciberespai, condiciona leconomia
de cada Estat sense que les poltiques locals puguen fer res per a
contrarestar-ho. Si hi haguera un canvi sobtat en els intercanvis mo-
netaris o un assalt nancer contra leuro com va armar Bauman
hipotticament, ens vorem en lobligaci dafrontar condicions de
vida per a les quals no estem preparats.
4
s a dir, ha succet que,
mentre que el poder sha fet global, la poltica continua expressant-
se a travs dinstitucions locals.
El comportament del poder respecte a les exigncies del mn ha
aclarit tamb Bauman s el mateix que el del caador respecte a
la natura: ben distint del comportament del gurdia forestal o el del
jardiner. La forma dactuar del gurdia forestal comparable al del
poder abans de larribada de la modernitat partix del pressupsit
que el mn est b tal com s, i per tant cal defendrel. El jardi-
ner, en canvi, assumit per Bauman com a exemple del poder en el
temps de la modernitat, interv sobre la natura amb la pretensi de
millorar-la, protegint-la al mateix temps de les males herbes que tot
ho infecten. Estos dos comportaments es diferencien pel fet que,
mentre que el gurdia forestal pensa que ha de preservar el que ja
s perfecte, el jardiner considera que el seu deure s millorar-ho.
Els dos partixen dun pressupsit de respecte per la humanitat. Ben
distint, en canvi, s la manera de situar-se del caador, el qual no es
preocupa de les conseqncies de les seues batudes de caa, s a
dir, del fet que en el futur puguen obstaculitzar a uns altres la pos-
sibilitat de caar: quan el territori ja no oferisca ms preses, es des-
plaar a un altre lloc per a comenar un nou cicle destructiu. Per a
Bauman s a el que est succeint hui en el sector de leconomia,
abandonant a la seua sort el territori que ha depauperat, per a
desplaar els seus propis interessos a un altre lloc, on s possible
comenar un nou cicle dexplotaci.
5
Parafrasejant a Bauman, podem dir que els surrealistes han actuat
en lera del jardiner, mentre que lartista contemporani actua en la
del caador. Canviat el context sociopoltic, els intellectuals es tro-
ben en el punt dhaver de modicar el seu propi comportament en
relaci amb el mn, i haver dorientar la seua atenci sobre mto-
des, modes i estratgies a travs dels quals el poder global controla
i condiciona la vida de les distintes collectivitats locals, per tamb
la de qualsevol que puga obstaculitzar els seus plans a travs dun
llenguatge creatiu. Lestratgia del poder respecte a lartista de hui
s graticar-lo i fer-lo cmplice, introduint-lo dins del seu sistema de
regles. El poder global no tem a qui hui pretn moures en el cam
del surrealisme, ni a aquells artistes que contemplen atnits com i
en qu sha transformat el mn. Els surrealistes combatien contra el
sistema i pensaven a poder derrotar-lo, a pesar de no ser ms que
unes poques desenes dhmens: els seus enemics eren fcilment
identicables en la burgesia conservadora, en Hitler, Franco, Stalin,
etc. Lartista de hui no sap amb certesa qui s lenemic del b com,
per sap que la seua supervivncia est condicionada per les opci-
ons dun mercat que tracta els artistes com a preses.
La situaci es presenta sense una via de fuga. Qu fer? Tot artista
reacciona naturalment a la seua manera. Un exemple de gest po-
4. Zygmunt Bauman fa una bona sntesi destos arguments en Modernit e globalizzazione, entrevista amb Giuliano Battiston. Edizioni dellAsino, Roma 2009.
5. Zygmunt Bauman: La decadenza degli intellettuali. Bollati Boringhieri, Tor 1992, pp. 65-82. Vegeu tamb Zygmunt Bauman: Vite che non possiamo permetterci. Conversazioni con
Citlali Rovirosa-Madrazo. Laterza, Roma 2011, pp. 107-08.
I1
tic de rebelli al poder global s L.O.V.E. (A.M.O.R.) de Maurizio
Cattelan, una m amb el dit del mig ests i els altres dits seccionats,
una obra que lartista sha autonanat i ha fet collocar davant de
la seu de la Borsa de Mil, amb la promesa de donar-la a la ciutat si
seria esta la seua ubicaci estable. Lescultura, en marbre blanc de
Carrara, t 4,70 metres dalria i est collocada sobre una base de
la mateixa alria i deste travert rom utilitzat per a la faana del
Palazzo della Borsa. El seu valor simblic no rau tan sols en la burla
que representa el dit del mig ests, sin en els altres dits seccionats
que indiquen el valor de mostrar la m incls en la conscincia
que la destral podria abatres dun moment a un altre tamb sobre
lltim dit restant.
Remetres al present signica confrontar-se amb les moltes qes-
tions no resoltes de la histria. Lany 2001 Cattelan va posar Adolf
Hitler de genolls, amb les mans juntes en actitud doraci i amb els
seus ulls dirigits al cel per a demanar perd pels seus crims. Per a
comprendre ns a quin punt era actual el tema tractat potica-
ment per lartista, noms cal entrar a internet o acudir a les pgines
de successos i notcies dactualitat dels peridics. Comprenem aix,
per exemple, que el 5 de juliol de 2008, en la inauguraci del nou
Museu Madame Tussaud de Berln, un expolicia aturat decapitara
lesttua en cera a escala real que reprodua Hitler assegut a laltre
costat duna taula de despatx, en linterior del bnquer on el 30
dabril de 1945 van transcrrer les seues ltimes hores abans de
sucidar-se. Lesttua havia sigut collocada darrere duna taula per
a evitar que els visitants shi acostaren massa i la fotograaren: els
responsables del museu eren perfectament conscients que les con-
trastants valncies simbliques de la imatge no sn controlables.
Al setembre de 2010, la comunitat jueva de Mil va estigmatitzar
com a missatge inoport lexposici del Hitler de Cattelan que
demana perd i la seua reproducci en el cartell de la mostra de
lartista al Palazzo Reale. Al novembre deste mateix any, el Bild Onli-
ne ledici dinternet del peridic ms llegit dEuropa va difondre
la notcia que un cirurgi de 46 anys, dorigen jueu, de lhospital de
Paderborn, al nord de Rin del Nord-Westflia, quan va vore que un
pacient tenia un guila del Reich dins duna creu gammada tatuada
en lavantbra, es va negar a operar-lo. Al febrer de 2008, al gener
de 2011 i, un poc desprs, al juliol deste mateix any, les autoritats
judicials italianes van cancellar pgines web que havien penjat en la
xrcia llestes de jueus italians, als quals denominaven cares que cal
esborrar, acompanyades sovint de les seues direccions i nmeros
de telfon. I, ms encara, la nit del 19 de juliol de 2011, per a posar
als pelegrinatges de grans masses de jvens neonazis procedents
de tot Europa que es reunien davant de la tomba de Rudolf Hess,
es va decidir llevar la lpida amb la seua inscripci JO EM VAIG ATRE-
VIR del cementeri de Wunsiedel, a Baviera, incinerant el seu cos i
tirant les seues cendres al mar.
Estes notcies dactualitat interactuen amb moltes altres que, no
obstant, semblen demostrar com el nal duna poca esborra totes
les qestions lligades a ella. En efecte, semblaria ser testimoni del
nal duna poca la inauguraci, al gener de 2011, duna esttua de
Confuci, de huit metres dalria, situada enfront del retrat de Mao
a la plaa de Tiananmen. Al febrer deste mateix any, semblaria ser
testimoni del nal duna poca leliminaci en els diccionaris russos
del terme tovaric (camarada) que, en lera comunista, devia signi-
car la igualtat absoluta dels individus; un terme que, curiosament,
ha roms en s a Rssia incls desprs de la caiguda de la Uni So-
vitica. Semblaria ser testimoni, aix mateix, del nal duna poca la
notcia dels remordiments experimentats hui per liemenita Shalom
Nagar per haver sigut lexecutor material de la condemna a mort
per penjament dAdolf Eichmann, el criminal nazi detingut a Israel,
acusat dhaver coordinat les deportacions a Auschwitz i organitzat
I1
els distints trens de la mort. Les qestions lligades a estes notcies
estan estretament vinculades al poder evocador del smbol, per
prpia naturalesa obert al conicte de les interpretacions: la ma-
teixa imatge, la mateixa paraula, el mateix so, el mateix gest, poden
expressar, en el pla simblic, signicats diametralment oposats.
Caracterstica del smbol en lera dinternet i de la televisi per
satllit s la seua capacitat de romandre visualment incls all on
sest temptat desborrar la seua matriu. Lany 2001 els talibans
van destruir a Bamian, en el cor de lAfganistan, dos grans esttu-
es de Buda esculpides en pedra fa mil huit-cents anys, amb una
alria de 38 i 58 metres respectivament. Quan observem les
pedreres buides que les allotjaven, la nostra ment reconstrux les
esttues destrudes que shan fet familiars per la seua presncia
en els mitjans de comunicaci. Al maig de 2011 el govern xins
va decretar que la planta del gessam estava fora de la llei, es van
arrancar els cultius i es va prohibir el comer dels seus capolls
que, cantats pels poetes i representats pels pintors, en la tradi-
ci xinesa evoquen harmonia i prosperitat: la prohibici va ser
la conseqncia del signicat assumit pel gessam a partir de la
segona setmana del mes de febrer anterior; s a dir, des que el
fet de quedar-se silenciosament en la plaa, el diumenge, amb un
gessam en la m, equivalia a manifestar-se en favor de la llibertat
dexpressi. A pesar que el govern addura com a justicaci de la
prohibici el fet que les plantes havien quedat contaminades per
les radiacions de Fukushima i contenien verins letals, el gessam va
penetrar en limaginari collectiu xins amb un nou signicat com
a smbol lligat a la dissensi.
Pensem hipotticament que un artista volguera exposar a la pla-
a de Tiananmen una escultura gegantina que representara algunes
branques duna planta annima en un atuell. Probablement no li
seria perms: els smbols tenen el poder de mostrar-se ms enll de
la voluntat de lhome i, com el gessam xins, per molt que siga ar-
rancat, abans o desprs brollen espontniament on menys sespera.
Proposar una situaci hipottica deste tipus, evidencia que mentre
lartista occidental, que es fa crrec del principi de responsabilitat,
actua en un context que deixa en qualsevol cas als ms creatius la
possibilitat de conquistar per a si un espai, un artista que actua en
una societat que limita la llibertat dexpressi est sotms a lacci
de dos forces: duna banda, la del capital sense rostre que es fa po-
der que actua en el ciberespai; de laltra, la de qui governa la poltica
del territori.
A lartista no se li demana que es faa crrec de labsurd del mn,
per tamb s cert que prendre en consideraci el principi de
responsabilitat s la premissa per a qualsevol participaci en la vida
pblica. Eixir dels temes del surrealisme (escrutar linconscient indi-
vidual i el mn onric) i entrar en els temes dall surreal (prendre
conscincia de les estratgies de condicionament de les masses i
de lexplotaci de les mercaderies i dels recursos), representa per a
lart la possibilitat de comprendre, en laccepci que Wittgenstein
atribux a este verb: saber com continuar endavant.
Ia
Luigi Ontani
Vergato (Bolonya), 1943. Viu a Roma
Lancillotto, cavaliere anonimo
(Lancelot del Llac, cavaller annim), 1975
Fotograa pintada a m amb aquarella, 50 x 32 cm
Al comenament dels anys setanta, Luigi Ontani va proposar unes imatges fo-
togrques en qu assumia la identitat de protagonistes de la histria de lart
del passat, sants i personatges histrics reals o de la mitologia, del mn de les
faules o de la cultura popular. En alguns destos treballs reconstrux pintures
famoses en qu es posa sempre a si mateix en el centre de lescena i citant en
el ttol al pintor a qui sha referit.
Amb estes obres precursores en el pla temtic i formal duna tendncia que en
els anys huitanta va tindre un gran pes als Estats Units, Ontani ha afrontat el
tema de la identitat i la forma amb qu la mitologia que es crea al voltant dels
personatges reals i fantstics inux sobre la nostra manera de ser. El tema de
la identitat ha sigut tractat, a ms, pel que fa al gnere sexual, amb particular
referncia a la gura de landrogin.
En Lancillotto, cavaliere anonimo, el tema no est en primer pla, com en la
major part de los retrats daprs dOntani. Protegit amb una armadura i amb una
espasa en la m, Lancelot del Llac est immers en la natura, amb la qual forma
un tot, en una plena identicaci amb el territori. Este s annim precisament
perqu anteposa el b de la terra a la seua persona.
Cindy Sherman
Glen Ridge (Nova Jersey), 1954. Viu a Nova York
Untitled, lm still n 21 (Sense ttol, fotograma de pellcula nm. 21.
Xicota amb subjectador negre; bragues blanques), 1978
Gelatina de plata sobre paper, 20,3 x 25,4 cm
Untitled, lm still n 15 (Sense ttol, fotograma de pellcula nm. 15), 1978
Gelatina de plata sobre paper, 25,4 x 20,3 cm
Untitled, lm still n 6 (Sense ttol, fotograma de pellcula nm. 6), 1979
Gelatina de plata sobre paper, 25,4 x 20,5 cm
Untitled, lm still n 53 (Sense ttol, fotograma de pellcula nm. 53), 1980
Gelatina de plata sobre paper, 20,4 x 25,2 cm
Entre 1977 i 1980 Cindy Sherman realitza la srie de fotograes Untitled Film
Stills, composta per 69 preses. En estes fotos lartista sautoretrata personi-
cant gures femenines que imiten lestereotip de la diva dels anys cinquanta i
seixanta. Sn autoretrats a base de mentides nues, en les quals la verdadera
identitat del subjecte a penes s perceptible darrere de la seua identitat arti-
cial. Les imatges fan pensar en fotograes descena, en els anuncis que publi-
citen les pellcules, en els retrats rmats amb un autgraf per als fans, en les
fotograes robades pels paparazzi, en les imatges preparades que mostren les
dives en la seua vida quotidiana i que servixen per a alimentar el mite. En blanc
i negre i de xicotet format, les fotograes representen tamb els distints graus
de qualitat deste material promocional. Algunes fotos estan granulades i unes
altres lleugerament desenfocades.
Cindy Sherman subratlla la funci determinada pel procs didenticaci amb
els models oferits pels mitjans de comunicaci en la construcci de la nostra
identitat. Assumix laspecte de personatges que impacten en limaginari col-
lectiu i tria poses que mostren la dona vista a travs duna mirada masculina.
Considerades en el seu conjunt, en estes preses emergix no obstant la verdadera
identitat de lartista, com a testimoni que, a pesar que les inuncies externes
puguen condicionar lindividu, la seua personalitat no pot ser anullada. Quan
I
contemplem estes fotograes, ens veiem obligats a preguntar-nos si nosaltres
mateixos no som vctimes dun condicionament exterior que ens porta a adherir-
nos a un model, renunciant aix a la nostra verdadera identitat.
Richard Prince
Panam (zona davall administraci nord-americana), 1949. Viu a Nova York
Silhouette Cowboy (Silueta de vaquer), 1998-99
Fotograa Ektacolor, 150,5 x 211,5 cm (Edici 1/2 + 1 PA)
A travs de lobservaci dels processos dintercanvi entre cultura i publicitat,
Richard Prince ha analitzat la manera amb qu la publicitat incidix sobre els
models socials i els ha transformat en estereotips. Tornant a fotograar imatges
preses dels peridics, les proposa novament amb lnica variant del desenfoca-
ment o dun gra accentuat a causa de lampliaci. Desta manera, les imatges
emfatitzen les caracterstiques de les fotos dacionats. En la srie Cowboys
(Vaquers), de 1980-86, Prince ha tornat a fotograar alguns detalls de la cam-
panya publicitria de Marlboro per a evidenciar com determinats aspectes de
la vida real estan totalment ltrats en la nostra conscincia per la imatge que
ens oferixen els mitjans de comunicaci, provocant desitjos i illusions. Prince
sapropia dimatges que tenen un signicat important en la cultura popular nord-
americana, de la qual els mitjans de comunicaci ja shan apropiat. La publicitat
buida estes imatges de les seues prpies narracions i dels seus signicats ms
autntics i les utilitza per a evocar algunes qualitats en el cas dels vaquers,
la masculinitat, lesperit daventura, la llibertat que cal associar a un producte
que es vol vendre. Entre els temes examinats per lartista hi ha tamb uns al-
tres grups de persones que entren en esta mateixa tipologia: moters, surstes,
bandes juvenils.
Ross Bleckner
Nova York, 1949. Viu a Nova York
One Day Fever (Febre dun dia), 1986
Oli i cera sobre tela, 122 x 101 cm
One Day Fever s lassumpci al cel dun cos del qual tan sols es veuen les cames
i els peus. Al moviment dascensi es contraposa un feix de llum que sembla des-
cendir del cel com si fra pluja sobre una composici de ors i reectir-se sobre
una urna de metall. Es percep que estes restes que emanen resplendors, imme-
diatament formaran un tot amb la llum, per encara no han perdut per complet la
seua materialitat. Com es dedux de la tonicitat dels panxells, es tracta dun cos
encara jove que mereixeria pujar al cel ntegre i no devastat per la malaltia.
One Day Fever reprn els estilemes dEl Greco, en particular fa referncia a La
Mare de Du de la Inmaculada Concepci (1608-13). Segons el dogma de lEs-
glsia catlica, la Mare de Du va ser concebuda immune de tota taca del pecat
original i per a va ser assumpta al cel en cos i nima. Bleckner transferix esta
idea de puresa a tots els que han mort per haver contret la sida. Lobra naix, en
efecte, en un moment histric molt particular: lany 1981 es registren als Estats
Units els primers casos duna misteriosa i enganyosa sndrome que comena a
tindre les seues vctimes entre jvens homosexuals, protagonista de la crnica
durant molt de temps abans de ser classicat com a Sndrome dImmunode-
cincia Adquirida. Molt prompte es vorien afectats tamb molts hemoflics,
drogodependents i, desprs, heterosexuals, sobretot dones; per la sida ser
durant molt de temps considerada un mal el pes del qual es porta amb vergonya
i sentiment de culpa. Hui s una de les grans plagues de lfrica subsahariana.
Ross Bleckner va ser un dels primers a portar el tema de la sida al mn de lart.
Per molt que puga semblar visionria, esta representaci es referix a la torbaci
psicolgica collectiva per ladveniment de la que ha sigut denida com la pesta
del segle XX i que ha fet emergir de nou la noci de malaltia com a cstig div
pels pecats de lhome.
II
Peter Halley
Nova York, 1954. Viu a Nova York
Prison (Pres), 1985
Acrlic, Day-Glo i Roll-a-Tex sobre tela, 163 x 163 cm
Sorgit a principis dels anys huitanta, el treball de Peter Halley sha centrat en la
idea que, en una societat dominada per la tecnologia, els canals de circulaci
i de comunicaci reglamentats anullen la llibertat individual. Fent referncia
a escriptors postestructuralistes com Foucault, Debord, Baudrillard i Virilio,
Halley ha expressat la seua preocupaci sobre el fet que la creixent geometrit-
zaci de lespai urb i les connexions electrniques puguen ser mitjans per a
controlar lindividu.
En les seues pintures, elements icnics com per exemple celles, presons o
conduccions, han tractat didenticar la manera amb qu les persones estan
connectades per autopistes, cablejats, xrcies elctriques i, hui tamb, per in-
ternet; elements sovint invisibles o tan familiars com per a passar inadvertits.
Paradoxalment, els individus permeten que estes xrcies sinsinuen en les se-
ues vides pel confort i els avantatges que oferixen, ignorant la seua capacitat de
monitoritzar i regular accions, gustos i costums.
El 1982, el mateix Halley va armar que les seues pintures descriuen presons,
celles i murs en els quals la geometria es revela com a segregaci i on la cel-
la porta a la memria el venat, el llit dhospital, el pupitre del collegi, els termi-
nals allats de lestructura industrial. Halley va explicar que la textura destuc
en el seu treball recorda els sostres dels motels, i que la pintura Day-Glo s un
signicant de misticisme barat, s la resplendor residu de la radiaci.
Labstracci geomtrica sha convertit per a Halley en un instrument per a re-
presentar la realitat urbana postmoderna i reexionar-hi, una realitat en qu la
natura ha sigut suplantada per labstracci geomtrica dall articial. Escapar
destes xrcies, profundament arrelades en la vida quotidiana, s impossible. Per
a aquells que ho aconseguixen, el preu que han de pagar s lexclusi social.
Francesco Clemente
Npols, 1952.Viu a Nova York
Jain Saint, 1990
Guaix sobre 12 fulls de paper artesanal de Pondicherry, units amb tires de cot
fetes a m, 244 x 244 cm
El perl del monjo jainista es retalla sobre dos gures de dona, situades una al
costat de laltra i davant dell. Les dos estan nues i parcialment cobertes per
un mantell format per la seua llarga cabellera ns al sl. La dona de lesquerra
sost a la m un tondo sobre el qual hi ha dos ulls, dos orelles i una boca; la de
la dreta en sost un altre sobre el qual hi ha un nas i un dit. La referncia sn els
cinc sentits que, per a lartista, sn les portes duni entre la matria i lesperit.
En el fons, un paisatge incontaminat, mogut per nvols i vent.
El perl de lasceta, que medita en posici erecta, dividix per la mitat lespai del
quadro, per delimita tamb un espai buit, i aix determina una contraposici
entre buit i ple, unitat i multiplicitat, presncia i absncia, sensualitat i espiritu-
alitat, immobilitat i moviment. La simetria de la postura de les dos dones evoca
lespill, i per tant el mn de les imatges virtuals i de la illusi, contraposat a la
que, per a lasceta, s la realitat de la vida espiritual. Desta separaci, les dos
parts acaben per perdre alguna cosa: el mn de la matria s traspassat per un
buit que el forada, mentre que el mn interior de lasceta s privat del color i de
tots els instruments de coneixement que passen a travs dels sentits.
Des del pla formal, la referncia al mn interior del monjo s resolt a travs de
ls duna representaci al lmit de la monocromia, inspirada en les grisalles de
les esglsies destil rococ dAlemanya meridional, per tamb en ls que fa
dell lescola de pintors balinesos; escola que va ser represa en els anys trenta
del segle XX pel pintor alemany Walter Spies, a la casa del qual dIseh, a lilla
de Bali, Clemente va passar llargues temporades. La composici gurativa de la
pintura s estranya a una lgica discursiva i lineal, per tant no aspira a propor-
cionar unes lectures unvoques. Clemente assumix, en efecte, que la naturalesa
I
fonamental de la nostra conscincia s la continutat de la discontinutat. El
que conferix continutat a lexperincia humana diu lartista sn, entre altres
coses, els estats de viglia y son, aix com lacci de somniar; el que determina
la discontinutat, en canvi, sn les dinmiques del Jo, les quals inclouen estats
contemplatius, experincies transformadores i xtasis.
Komar and Melamid
Vitaly Komar, Moscou, 1943. Viu a Nova York
Alexander Melamid, Moscou, 1945. Viu a Nova York
La seua collaboraci va concloure el 2004
Stalin and the Muses (Stalin i les Muses), 1981-82
Oli sobre tela, 182,9 x 139,7 cm
Lany 1972, un grup dartistes nascuts a la Uni Sovitica assumixen la respon-
sabilitat de restituir la llibertat dexpressi a lart del seu pas i funden el movi-
ment Sots Art, el nom del qual evoca per assonncia el del corrent nord-americ
del pop art. Per a subratllar labsurd de la realitat sovitica, estos artistes van
evidenciar els resultats surreals produts per la imposici a lart de regles acad-
miques i missatges predenits. Shan burlat del llenguatge del realisme socia-
lista, utilitzant el seu mateix alfabet i minant aix des de dins un sistema cultural
en qu satribux a lart la funci de celebrar el poder i educar a les masses.
Per la seua estructura formal i estilstica, Stalin and the Muses podria ser con-
fs fcilment amb una obra del realisme socialista sovitic. La gura de Stalin,
en la pintura, ressalta sobre les altres, mentre que el vestit blanc i la llum que
lillumina li conferixen una aura de guia espiritual. El dictador acull en la seua
presncia les muses, i Clio Musa de la Histria, amb actitud de submissi, li
presenta un volum. Stalin apareix paternal i amb autoritat, com un bon mestre;
en canvi, Clio sembla una tmida deixebla que li presenta el seu treball. En esta
obra, el que regira els codis caracterstics que identiquen el realisme socia-
lista sn les muses, tan volgudes per al neoclassicisme i estranyes a la pintura
del perode sovitic. Aplicant esta mateixa estratgia tamb en altres pintures,
Komar i Melamid transformen lapologia en pardia, una arma temuda des de
sempre pels rgims totalitaris.
Robert Gober
Wallingford (Connecticut), 1954. Viu a Nova York
Man Coming Out of the Woman (Home eixint de la dona), 1993
Cera dabella, pl, cuiro i txtil, 34 x 86 x 72,5 cm
Dun rac format per dos parets, ix un ventre i dos cuixes de dona. Este frag-
ment hum est parint un home adult. La partera ha expulsat ja mitja cama,
amb mitj i sabata. A pesar que esta representaci puga semblar absurda, la
tcnica hiperrealista amb qu est construda lescultura la convertix en alar-
mant, com si mostrara una cosa real. Ens trobem davant dun esdeveniment
natural i com, per duna rpida valoraci de les proporcions un sadona im-
mediatament que s una situaci amb un resultat impossible, un naixement
marcat ja per un dest de mort. Al mateix temps, la cama remet al fallus i
transforma el part en estupre.
Este treball pertany a una srie que t per objecte fragments del cos hum. Es
tracta de parts del cos, quasi sempre masculines, realitzades en cera i acabades
amb una tcnica hiperrealista, convertides desprs en una cosa irreal per la ma-
nera en qu sn presentades. Cossos tallats o extremitats sorgixen, en efecte,
duna paret, sovint vestits, tatuats o disseminats amb candeles.
En les obres de Robert Gober, trastorns lligats al desig sexual, traumes perso-
nals, pulsions de mort, relaci amb la religi, emergixen teixint una trama entre
lexperincia real i lexperincia esttica.
IJ
El seu treball gira al voltant de la inquietud de vore inhibits els mecanismes de
puricaci a qu aspira qualsevol individu. A mitjan els anys huitanta, lartista
va exposar uns lavabos sense desaiges ni aixetes: inutilitzables, evoquen la
impossibilitat de puricar el seu cos. A partir destos temes que fan referncia
a la infncia, a la vida domstica, a les pulsions sexuals i a la relaci amb la
religi, Gober arriba als cossos incomplets o profanats.
Matthew Barney
San Francisco, 1967. Viu a Nova York i a Reykjavk
Cremaster 4: Loughton Manual (Cremster 4: Manual Loughton), 1994
C-print, marc de plstic autolubricant, 63,5 x 53,3 x 3,8 cm
Esta fotograa mostra un hbrid, mitat home i mitat cabra, un dels personatges
imaginaris de Matthew Barney, i est presa de Cremaster 4.
Cremaster s un cicle de cinc llargmetratges la numeraci dels quals no seguix un
orde cronolgic: Cremaster 4 s de 1995, l1 de 1996, el 5 de 1997, el 2 de 1999 i
el 3 de 2002. Cada un est ambientat en un pas distint. En el seu conjunt, les pel-
lcules de Barney es poden considerar un viatge pic per linconscient i exploren
desig i sexualitat en clau psicolgica, simblica i espiritual. El cremster s, en
efecte, el mscul que determina lelevaci dels testicles durant lexcitaci sexual i
es presta per a representar simblicament el primer estadi de la vida.
Els cinc llargmetratges poden ser llegits tamb com les etapes del viatge inici-
tic dun individu que es pregunta sobre els dilemes del nostre temps i que es
mou en un mn habitat per mutants, personatges reals i gures mitolgiques,
entre simbologies maniques i coreograes de musicals hollywoodencs dels
anys quaranta. El verdader subjecte de Cremaster s, per tant, lessncia no
revelada de qualsevol recorregut inicitic: la recerca dun mateix.
Esport, fe i illusionisme estan entre els temes assumits per Barney com a me-
tfora deste recorregut. Els encarnen, entre altres, tres personatges reals: el
campi de futbol americ Jim Otto, capa de baixar al camp i obtindre grans re-
sultats a pesar del dolor per les seqeles de greus infortunis; lhomicida morm
Gary Gilmore, que decidix deixar-se matar amb vessament de sang per a expiar
els seus culpes, i lillusionista Harry Houdini, enemic de tots aquells que abusen
de la credulitat aliena, smbol de la llibertat que es pot obtindre noms a travs
de la desmaterialitzaci del cos.
Lopulncia dimatges, tpica del Barroc, representa els factors externs capaos
destimular el cremster. La sobreabundncia dinformacions impedix que la tra-
ma narrativa siga lineal i seqencial.
Ma Liuming
Huangshi (Xina), 1969. Viu a Pequn
Fen-Ma Liuming, 1993
Impressi fotogrca, 115 x 92 cm
Al comenament dels anys noranta, a lEast Village de Pequn lloc en qu es
reunia la comunitat artstica davantguarda, Ma Liuming posa en escena per-
formances on es mostra quasi sempre nu i maquillat com una dona, o b amb
vestits femenins. Canvia el seu nom per Fen-Ma Liuming i dna vida a un per-
sonatge que unix caracterstiques masculines i femenines. En xins, Fen signi-
ca separat, i per a lartista lelecci deste nom fa referncia a una condici
viscuda per qui est obligat a seguir esquemes de comportament preestablits,
considerats acords amb el propi sexe.
En aquells anys el llenguatge de la performance, mpliament explorat ja a Oc-
cident, indica un canvi en lart xins. Les performances de Ma Liuming tenien
lobjectiu de desarrelar els prejus referits a tot aquell que no t una identitat
IJJ
sexual denida i pretendre posar en relleu que lindividu pot comprendre natu-
raleses distintes no separables. Lintent dengabiar-lo en rols predenits no sols
afecta a lesfera sexual, sin que repercutix en la identitat social. El treball de
Ma Liuming expressa, per tant, un contingut ideolgic que no passa inadvertit:
lany 1994 lartista va ser arrestat durant una performance i complix dos mesos
de pres acusat de pornograa.
Continuant la seua recerca, en els anys segents Ma Liuming implica el pblic
en les seues performances i demana als assistents que es deixen fotograar al
seu costat. Ladhesi a la seua petici es convertix en una acceptaci implcita
de les temtiques tractades per lartista.
Tony Oursler
Nova York, 1957. Viu a Nova York
Untitled (Head with Tools) (Sense ttol [Cap amb ferramentes]), 2009
Projecci de vdeo sobre bra de vidre, acquaresina i ferramentes,
100 x 91 x 76 cm
Un rostre projectat sobre un oval en resina de vidre mou els ulls i la boca i
sabandona a un ux de paraules incontrolat. El cap no t cos i est travessat
per claus, encadenat i ajustat en un torn. El projector de vdeo, a la vista de tots,
desvela els mecanismes de la cci.
En esta videoescultura, la forma del cap remet a la de lou, pres ac com a me-
tfora de la condici embrionria i de la conscincia. Lestat embrionari remet,
al seu torn, a les estructures sublingstiques i prelingstiques, encara lliures
dels mecanismes de condicionament i de control de la ment. Els utensilis, trans-
formats en instruments de tortura, evidencien en canvi el contrast que sorgix en
la vida quotidiana entre les necessitats primries i les exigncies espirituals.
No obstant, no s nicament el mn exterior el que ens imposa estos condici-
onaments, sovint la seua acceptaci revela una forma dautotortura sadoma-
soquista. Els utensilis/instruments de tortura, en penetrar en el cap, posen en
contacte el mn exterior amb linterior i es convertixen en el pont que li permet
a la fantasia dialogar amb la realitat i viceversa.
A partir de 1992, Oursler dedica una particular atenci als desdoblaments de
personalitat deguts a traumes psicolgics. La seua anlisi est dirigida als me-
canismes de condicionament i control de la ment exercits pels mitjans de comu-
nicaci i als efectes allucinatoris de drogues i psicofrmacs. Oursler evidencia
com alguns estats de la psique, com la inseguretat, langoixa o la por a la sole-
dat, alimenten la necessitat de creure en una cosa que, encara que se spia que
s falsa, ens sost grcies a les illusions que ens oferix.
Yue Minjun
Daqing (Xina), 1962. Viu a Pequn
Happiness (Felicitat), 1993
Oli sobre tela, 180 x 248 cm
Yue Minjun considera que tots nosaltres som ostatges dels dols de qu salimenta
la societat. Els dols inuencien i manipulen la nostra vida, la fan absurda i la des-
possexen de gust. El mtode propagandista de la Revoluci Cultural, per exemple,
estava basat en la creaci dherois que havien dencarnar un model per a la socie-
tat xinesa i per a havien de tindre un aspecte afable i somrient. Esta estratgia
no s molt diferent de la utilitzada a Occident per les empreses per a publicitar els
seus productes, o pels poltics en les seues aparicions pbliques.
A partir de 1992, quan es reprodux a si mateix amb un somrs enlluernador i
utilitza els colors vius tpics del cmic o del pop, multiplicant obsessivament la
seua imatge i proposant-la una vegada i una altra, Yue Minjun imposa la seua
imatge ddol benefactor que emana positivitat i al mateix temps posa en joc la
IJI
ironia, un arma capa de soscavar qualsevol mite. Lhilarant alter ego de Yue
Minjun sembla invulnerable en el sentit dindiferent a tota emoci negativa.
Daltra banda, el seu aspecte captivador li permet tractar amb lleugeresa temes
com la inuncia de la ideologia sobre els estats dnim, lagressivitat humana,
el misteri de les caracterstiques dels dos sexes, la dicultat del pictograma
xins dexpressar el mn contemporani.
El 1998 Yue Minjun comena a utilitzar la seua imatge incls per a realitzar
grans escultures.
En un altre cicle de treballs, comenat a nals dels anys noranta, proposa de nou
delment quadros emblemtics de la histria de lart occidental i de lart xins,
per que han sigut buidats de la presncia humana. Amb estes pintures lartista
pretn centrar latenci en el conicte entre les dos cultures: un escenari buit
pot acollir a tots, un escenari ocupat per una presncia humana amb una deter-
minada connotaci cultural s un mn tancat.
Zhang Xiaogang
Kunming (Xina), 1958. Viu a Pequn
Brothers and Sisters (Germans i germanes), 2009-10
Oli sobre tela, 370 x 270 cm
Els retrats de famlia de Zhang Xiaogang, realitzats a partir de 1992, posen en
evidncia com la identitat dun poble est fortament connotada per lestructura
familiar. En moltes destes pintures, inspirades en la foto de famlia del perode
de la Revoluci Cultural, les gures estan unides per una lnia que en el pla
simblic representa precisament el vincle familiar. Amb estes obres Zhang Xia-
ogang subratlla la complexa relaci que a la Xina lliga lindividu amb la societat.
Segons lartista, la societat xinesa ha assumit el model de la famlia en qualse-
vol de les seues formes dorganitzaci a partir del danwei (la unitat de treball)
i de la comuna agrcola. Estes estructures collectives estaven caracteritzades
pel paternalisme del lder del grup i per un esperit solidari, per tamb per una
certa conictivitat entre els seus membres. Els rpids canvis que han tingut lloc
en la societat xinesa durant els ltims anys, i en particular el declivi del col-
lectivisme, han tingut fortes repercussions sobre la famlia.
En una societat que oscilla entre lnsia de canvi i la por que el present puga
prevaldre denitivament, lindividu viu en una situaci de desig irrealitzable.
Esta s la condici que samaga darrere de les expressions inescrutables dels
subjectes de Zhang Xiaogang, els quals, retratats amb uniformes militars o amb
vestits de pais, semblen patir el vestit com a signe duna homologaci orienta-
da a fer de cada un un ciutad model. Les taques de llum que apareixen en els
seus rostres proporcionen a les pintures una dimensi intemporal. Estes taques
representen per a lartista una cosa que procedix dun altre mn i que, juntament
amb els trets andrgins de subjectes semblants entre si, amb la desproporci
dels caps i de les mans, amb la coloraci dels rostres dalguns personatges, fa
irrompre labsurd en linterior de lescena.
Sentit de labsurd i dimensi intemporal sn evidents tamb en les pintures que
tenen com a paisatge els interiors domstics, on lessencialitat de la decoraci
i el mobiliari mostra una Xina en clar contrast amb la imatge que oferixen dells
hui els mitjans de comunicaci.
Zhang Xiaogang est ms interessat en les repercussions psicolgiques
dun esdeveniment que en lesdeveniment en si mateix. Estar fora del
temps i expressar el present, accentuant-ne absurd, donen a lobra una
connotaci surreal.
Inez van Lamsweerde
& Vinoodh Matadin
Inez van Lamsweerde, Amsterdam, 1963. Viu a Amsterdam
Vinoodh Matadin, Amsterdam, 1961. Viu a Amsterdam
IJZ
Anastasia, 1994
C-print, 114 x 110 cm
Inez van Lamsweerde i Vinoodh Matadin mostren el cos com un embolcall
modelable, una superfcie impecable darrere de la qual podria amagar-se
un costat fosc. En els seus retrats, manipulats amb el programa informtic
PaintBox, hi ha sempre un element pertorbador que conferix als subjectes
un carcter surreal i crea un llindar que va ms enll de la freda bellesa de
la superfcie. En Anastasia lelement pertorbador el proporciona la mscara
negra pintada sobre el cndid rostre duna dona, amb un cndid cos dadoles-
cent i amb un cndid pentinat del segle XVIII. Els subjectes de Van Lamswe-
erde i Matadin mostren sempre una certa ambigitat. Ja siga que es tracte
de xiquets amb mirada dadults, dhmens amb mans femenines, de dones
sense rgans sexuals o de persones amb poses o expressions inapropiades
en el context, estos subjectes sn unes entitats inclassicables segons les
categories conegudes.
Les imatges, manipulades per ordinador, representen una societat en qu lindi-
vidu s impulsat a ajustar-se a un model i a atindre-sen en qualsevol circums-
tncia, amb efectes estridents que creen confusi entre all real i all articial.
Per per molt que lindividu puga reinventar la seua prpia imatge, queda sem-
pre en ell un tret revelador del seu verdader ser.
Maurizio Cattelan
Pdua, 1960. Viu a Nova York i a Mil
Charlie dont surf (Charlie no fa surf), 1997
Banc descola, cadira, maniqu, robes i llapis, 117 x 71 x 70 cm
Vista de la installaci: Maurizio Cattelan. Tre installazioni per il Castello. Caste-
llo di Rivoli-Museo dArte Contemporanea, Tor, 21 octubre, 1996 - 18 juny 1997
Un xicot est assegut, cara a la paret, en un banc de collegi. Porta una dessu-
adora blava amb caputxa. Les seues mans estan esteses sobre el pupitre i tra-
vessades per dos llargs llapis punxeguts. Mira cap al davant, al buit. Les seues
dimensions, la seua indumentria, vorel assegut en un pupitre de collegi, ens
enganya: en realitat es tracta dun subjecte dedat indenida.
Amb Charlie dont surf Maurizio Cattelan expressa un estat dnim que s fcil
imaginar que se deriva duna experincia personal de lartista, per que desper-
ta en qui contempla lobra la identicaci amb este subjecte, engabiat en un
recorregut preestablit que limita la seua individualitat. Espina clavada i blanc
de professors que veuen en ell un enemic que cal doblegar o derrotar, sentim
que no ser mai capa dadherir-se a un model homologat que responga a les
expectatives de qui est al seu voltant.
El ttol de lobra est tret de la pellcula de Francis Ford Coppola Apocalypse
Now (1979). Es tracta duna frase pronunciada pel tinent coronel Kilgore, apas-
sionat pel surf i disposat, en plena guerra, a desaar les grans onades en la
desembocadura del riu Nung. A tot el que li diu que s una bogeria, Kilgore li
respon amb la ja clebre frase: Charlie no fa surf. Charlie s el nom amb qu
els soldats nord-americans denominaven els del Vietcong. Lexpressi va ser
assumida per la cultura underground el 1980, quan Charlie dont surf es va
convertir en el ttol duna can de The Clash, un grup punk angls.
Wang Guangyi
Harbin (Xina), 1957. Viu a Pequn
Virus Carrier (Portador de virus), 1997
Oli sobre tela, 151 x 124 cm
La inscripci VIRUS CARRIER se superposa, com un segell, a la imatge dun
gos gras daspecte innocu. Una srie danotacions ens proporcionen informaci
sobre el nom, sexe, procedncia i caracterstiques de lanimal. Es tracta duna
IJ1
espcie de txa a partir de la qual el gos s assenyalat com a perills. Per tant,
ha de ser vigilat i allat.
Wang Guangyi ens parla de ls que el poder fa de la por com a sistema de
control, amagant perills fantasmals i amenaces. Lanlisi de lartista partix de
lobservaci que en la societat xinesa del temps de Mao els individus vivien en
un clima de sospita recproca i de perill imminent.
En qualsevol persona fora de tota sospita hauria pogut niar el virus del dubte,
el qual hauria atacat els organismes ms dbils per a desprs difondres.
Lnica manera de protegir-se era no baixar mai la gurdia, no perdres de
vista, observar els smptomes, arreplegar informacions tils per a identicar
lenemic. Segons Wang Guangyi, este comportament ha arrelat en la cultura
xinesa i encara persistix, encara que haja perdut el seu aspecte opressiu
de ladoctrinament forat: el poder incrementa les pors collectives per a
desprs proposar-se com a baluard contra els perills desconeguts que po-
den caure sobtadament sobre les persones indefenses. Sinstaura aix entre
poder i individu un tcit acord que preveu que lun oferisca protecci del
contagi de nous virus a canvi de la renncia de laltre a part de la seua prpia
llibertat.
Anish Kapoor
Bombai, 1954. Viu a Londres
Untitled (Sense ttol), 2007
Fibra de vidre i pintura, 134,5 x 153 x 54,5 cm
Des de 1995, Anish Kapoor explora el tema de lespill per mitj dunes es-
cultures de forma, materials i colors diversos que reectixen un mn mbil i
inestable. El treball present en esta exposici pertany a una srie, realitzada a
partir de lany 2009, que elabora ulteriorment les escultures de paret amb for-
ma de plat fondo, arribant a formes retorudes. En esta obra cncava, la vora
dreta i lesquerra toquen la paret, mentre que la superior i a inferior sestenen
en lespai
La superfcie retoruda descompon la perfecci del cercle i, per consegent,
a ms dinvertida, la imatge de qui mira es veu deformada segons langle i la
distncia que sadopta amb lobra. El moviment de la gura reectida tendix
a desestabilitzar el sentit dequilibri de qui sacosta a lobra. Des del punt de
vista formal, la inversi de les regles i dels estats emocionals, el moviment, el
desequilibri que lobra posa en funcionament donen actualitat a les dinmiques
constructives de les obres cubistes i futuristes que, com demostren les obres de
Kapoor, es presten encara hui a desenrotllaments imprevisibles.
Una constant de la potica de Kapoor s conciliar els oposats. En particular, la
seua atenci se centra en la relaci entre el mn exterior i linterior. La interac-
ci de lespectador particular amb lobra crea un esdeveniment nic quant a la
vinculaci a lemoci. Lescultura t en compte les dimensions del cos, el qual
deformat i fragmentat es veu implicat en un procs de transformaci meta-
frica dall fsic a all transcendent, o dall transcendent a all fsic: s a dir,
lobra no orienta lindividu cap a una lectura determinada, sin que lestimula a
donar un sentit a la prpia i personalssima reacci.
Monica Bonvicini
Vencia, 1965. Viu a Berln
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means (Hui dia
molts pocs hmens saben el que signica realment el treball), 1999
Impressi digital, 7 cpies sobre alumini, 239 x 97 cm, cada una
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means mostra un
grup dobrers de la construcci que, vestits tan sols amb un casc protector,
IJ1
realitzen sexe entre ells en un solar annim, reconstrut. La imatge, mun-
tada sobre set grans panells mbils dalumini, est presa duna revista
pornogrfica gai. Els genitals dels hmens estan tapats per quatre cercles
verds, dos dels quals contenen respectivament la imatge de Peter Eisen-
man i de Michael Graves amb accessoris o vestits que fan referncia a les
seues arquitectures. Al capdamunt apareix la pregunta Why did you cho-
ose this work? [Per qu vas triar este treball?], presa dun qestionari que
lartista va distribuir durant els ltims dotze anys per solars en construcci
de distints pasos. Titulat What Does Your Wife/Girlfriend Think of Your
Rough and Dry Hands? [Qu pensa la teua dona/nvia de les teues mans
resseques i aspres?], s una enquesta sobre la relaci dels obrers amb la
construcci en general i sobre les seues condicions de treball en relaci
amb el gnere sexual.
These Days Only a Few Men Know What Work Really Means cont altres dos
frases: en el centre, Want to see sanjose sex pics of sex nude girls construc-
tion workers pamala anderson pictures, i baix construction workers beatoff
and stroke their cocks and piss on each other. Les dos frases estan preses de
recerques en internet i han sigut reprodudes mantenint els errors gramaticals i
el nom xampurrejat de Pamela Anderson.
Lobra posa en relleu que larquitectura se servix duna m dobra primordialment
masculina. Se sol pensar en estos treballadors com uns hmens ms prompte
forts i rudes, emblemes del masclisme, per en realitat pertanyen a una de les
categories ms explotades i la seua imatge s una icona recurrent en la porno-
graa gai. Jugant amb lambigitat de la gura de lobrer de la construcci amb
el casc protector que sembla un smbol fllic, lartista desbarata els clixs
lligats a esta ocupaci.
Per a Monica Bonvicini larquitectura s lexemplicaci de lorganitzaci del
poder. La relaci entre arquitectura i poder sempre ha sigut molt estreta i no ha
canviat per la visi modernista. A pesar dels seus propsits de fer lespai exible
i transparent, larquitectura simposa, aliena als condicionaments que crea. La
seua fermesa i xaci sn un obstacle a la nostra llibertat de moviment, a ms
de a la fundaci duna nova visi esttica i social.
Neo Rauch
Leipzig, 1960. Viu a Markkleeberg
Gegenlicht (Contrallum), 2000
Oli sobre tela, 250 x 200 cm
En Gegenlicht un obrer sost cuidadosament amb unes pinces un bloc de ma-
terial que fa lefecte de ser perills. Sembla molt concentrat, ben atent a no
cometre errors i completament indiferent a tot el que succex a la seua esque-
na: dos companys seus sestan barallant i un dells esgrimix com a arma unes
pinces que sostenen el mateix material. El que a primera vista podria semblar
una escena de la vida quotidiana duna fbrica o duna foneria, revela alguns
elements inquietants que plantegen moltes preguntes sobre el que estem veient
realment. Lobrer que est treballant t una estranya taca blanca en el cos, una
espcie desgarr que deixa entrevore una llum interior, tal vegada una lumines-
cncia radioactiva. Al seu costat, un mutant mitat home i mitat gos, la imatge
del qual es repetix en forma defgie penjada en la paret, supervisa el treball.
Esta estranya gura, present tamb en altres pintures de Neo Rauch, porta en
el cos la inscripci HIRT, ac llegible noms en part. Hirt, en alemany, vol dir
pastor, i tal vegada lartista vol alludir a la raa del gos, per este nom evoca
tamb el del metge nazi de tan mala reputaci, August Hirt, que va experimentar
els efectes del ver sobre cobais humans, produint una espantosa documentaci
fotogrca dels resultats daquells experiments.
En esta pintura, els cossos dels obrers tenen llargs tubs descapament que aca-
ben en lexterior de la fbrica, en un paisatge fragmentat i de colors gens natu-
rals. A Leipzig, ciutat natal de Neo Rauch, van tindre lloc en els anys quaranta
alguns experiments atmics i, desprs de la guerra, la ciutat va continuar sent
un important centre cientc per a la investigaci nuclear. Esta obra es pres-
ta, per tant, a distintes lectures: hi trobem els esdeveniments ordinaris duna
jornada normal en una fbrica, on els obrers desenrotllen un treball monton i
impersonal en un temps indenit; hi trobem tamb la histria, de la qual sembla
IJa
impregnat i present en el lloc on se situa lescena; hi trobem, a ms, un futur de-
solat i habitat per mutants. Tamb des del pla formal coexistixen diversos llen-
guatges: lartista reprn la tcnica de les illustracions de llibres per a xiquets
i dels cmics de la seua infncia, aix com el conjunt guratiu dels manifestos
propagandstics de lera sovitica. I utilitza colors que pertanyen a lunivers pop.
Si el conjunt guratiu tendix al realisme, la inadequaci visual que es deriva
del conjunt remet al surrealisme, del qual lartista, no obstant, rebutja la seua
orientaci ideolgica.
Kiki Smith
Nuremberg, 1954. Viu a Nova York
Sirens (Sirenes), 2001
Sis escultures de bronze, c. 13,5 x 14 x 14,5 cm i 25,5 x 17 x 7,5 cm
Kiki Smith, en les seues obres, atribux sovint caracterstiques humanes als ani-
mals. Precisament pel potencial metafric de lanimal, este intercanvi de qualitats
s recurrent en la mitologia, en lart, en la iconograa religiosa, en la literatura.
La interrelaci entre la natura i les seues criatures s vital per als sers humans,
estos i els animals pertanyen a un nic regne i sn biolgicament molt semblants.
La combinaci entre el cos hum i el de lau troba la seua font en la representaci
histrica de la sirena i de lharpia (un altre tema tractat per lartista), gures mito-
lgiques que contenen una idea damenaa. La sirena, sntesi de dos formes (dona
i au), ens diu que sers humans i animals compartixen la mateixa naturalesa i el
mateix dest. Lau, a ms, representa el vincle profund entre el ser hum i la natura,
i en moltes cultures la seua imatge s el smbol de lnima.
Encara que les arrels judeocristianes de la formaci de lartista sorgisquen amb
claredat en molts dels seus treballs, la manera en qu Kiki Smith utilitza fonts
iconogrques procedents de diverses cultures dna vida a una forma de sin-
cretisme. Com en altres de les seues obres, en Sirens el cap de la dona-au est
lleugerament desproporcionat, com succex en distintes representacions de les
sirenes que es van fer en lantiguitat.
La mitologia, la faula, les narracions fantstiques que acompanyen la histria
de la humanitat poden ser llegides com el relat de la relaci que el ser hum t
concretament amb si mateix i amb el mn del seu entorn. En este treball com
en alguns altres de lartista es veu tamb com les exigncies i les pulsions del
cos sofrixen el condicionament de les dinmiques culturals. Les sirenes i les
harpies, per exemple, han sigut associades en limaginari collectiu al costat
fosc de la naturalesa femenina.
Lunivers mtic i de faula creat per Kiki Smith no remet com en el cas dels
surrealistes a la dimensi onrica i inconscient: s, al contrari, una transposici
potica de lanlisi de com el ser hum se situa en el mn.
Michael Joo
Ithaca (Nova York), 1966. Viu a Nova York
Improved Rack (Moose n 6) (Penjador perfeccionat [Ant americ nm. 6]),
2003
Cornamenta i acer inoxidable, 130 x 167 x 70 cm
Improved Rack (Moose n 6) pertany a una srie dobres constitudes per grans
cornamentes dant americ i eurasitic, allargades amb la inserci de barres
dacer inoxidable. Modicant el que ell denix com ready-made naturals, lar-
tista es pregunta sobre la manera amb qu el ser hum percep la natura i replica
contra la tendncia a subordinar-la a les prpies exigncies.
Elements que fan referncia al cos com la pell, lorina, la suor, aix com
els que fan referncia a una arquitectura temporal com tanques de corda
IJ
i parets de vidre, es repetixen en lobra de Joo per a alludir als mitjans
invisibles a travs dels quals pren forma la identitat. En Improved Rack la
cornamenta dant combinen estos conceptes utilitzant les banyes com a ar-
quitectura temporal generada per lanimal per a crear una espcie de prte-
si. Incls reconeixent la seua funci dindicador de vitalitat dirigit als altres
animals i darma per a marcar el territori, Joo suggerix, a ms, que la seua
proximitat al cervell podria trair un defecte en el perfecte projecte de la
natura, evidenciant els errors en qualsevol constructe que intente comprimir i
condicionar la identitat.
El creixement estacional, la prdua i, nalment, el nou creixement de la cor-
namenta assumixen per a Joo la connotaci dun sentit dinevitabilitat en els
processos de la natura i, per extensi, de la vida mateixa. Amb la fragmentaci
i recomposici de la cornamenta, lartista posa en prctica i representa la no
continutat i la resistncia a qu estes forces ineluctables ixen a lencontre. Els
espais entre els segments de banyes i la seua extensi feta de barres de metall
subratllen lequilibri entre el ple i el buit, entre all natural i all articial, fent
confusa la identitat fsica de lobjecte i subvertint la funci de les banyes, ja siga
com a arma o com a trofeu de caa.
Wang Qingsong
Provncia de Heilongjiang (Xina), 1966. Viu a Pequn
Follow Him (Seguix-lo), 2010
C-print, 170 x 400 cm
Lany 2001, Wang Qingsong va realitzar lobra Follow Me (Seguix-me), una
fotograa en qu un professor assenyala amb una vareta una pissarra plana
dinscripcions en xins i angls. En una catica madeixa dinformacions, es re-
coneixen els noms dimportants manifestacions artstiques internacionals, el
logotip de McDonalds i el de Mercedes, els cinc anells olmpics, els acrnims
AIDS (sida) i SARS, nombres i problemes loscs. El professor, que en la foto
intenta oferir una instrucci a marxes forades als ciutadans del nou mn global,
est personicat pel mateix artista. Fa de ctedra una taula, fabricada a la Xina,
sobre la qual hi ha una botella de Coca-Cola i alguns llibres, un dels quals cont
una selecci de les obres ms signicatives de lart occidental. Follow Me remet
a aquell corrent de pensament segons el qual, com a efecte de lobertura a oc-
cident, la Xina est sofrint una forma dadoctrinament que porta a lacceptaci
duns valors estranys a la prpia tradici, ja minada per la Revoluci Cultural.
Segons esta visi, la trobada amb uns codis en clara contradicci amb la menta-
litat xinesa produx en la societat uns efectes surreals.
En Follow Him el subjecte sempre lartista est en una biblioteca, capcat
en la lectura, assegut en una taula plena de piles de llibres, ordinador, post-it.
Els prestatges desbordats de volums, el sl cobert de folis arrugats. Follow Him
testimonia la dicultat dampliar desmesuradament els seus coneixements cul-
turals, mantenint al mateix temps fora de perill la seua identitat originria.
Per a completar la srie, lartista est treballant amb una altra fotograa, titula-
da Follow You. Un anci, daspecte molt seris, apareixer capcat en estudis i
investigacions com per a perdre el sentit del que est fent i de tot el que hi ha
al seu voltant. Esta srie de treballs vol subratllar que sovint un es veu portat
a pensar que tot gira al nostre voltant. Wang Qingsong, en canvi, remarca que,
sent cada individu tan sols una part del consorci social, el mn preveu la co-
presncia de mi, ell i tu.
Shi Yong
Xangai, 1963. Viu a Xangai
The Moons Hues are Teasing (Les tonalitats de la Lluna sn juganeres), 2002
Polister, tela, llum i altaveu
Pantalons: 186 x 142 x 307 cm
Os: 150 x 28 x 20 cm
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Dos mans enormes, en lloc dels peus, ixen dels cuixots duns pantalons de
tall clssic de tres metres de longitud. Els punys blancs que sobrexen en
lextrem sn els duna camisa. En el sl, un os per a gossos de metre i mig
de llarg, de color rosa, irradia llum elctrica. En el seu interior sescolta
repetidament la gravaci dun cctel celebrat en la Biennal de Xangai de
2002. Un es pregunta si es tracta de dos braos o de dos cames. Del gegant
hi ha noms les extremitats inferiors i no podem saber quin aspecte tindria
en el seu conjunt.
En esta installaci tot condux a crear una situaci absurda, on la uni dels
elements que sens proporcionen estranya a la realitat no s prou per a
suggerir la identitat del subjecte, ni tan sols des dun pla imaginatiu. Si les
mans en el lloc dels peus ens fan pensar, en efecte, en una gura monstruosa,
al mateix temps, en limaginari collectiu, el vestit de tall clssic ve associat
a situacions ordinries. El subjecte sembla participar en una festa elegant, on
tot condux a alimentar una ra de les vanitats: s estar ac el que legitima el
ser. Com suggerix el ttol de lobra, els reexos de la Lluna sn enganyosos.
La illusi de ser all que no som, fa de nosaltres unes estranyes criatures
didentitat indenida.
Oleg Kulik
Kev, 1961. Viu a Moscou
The Holy Family (La Sagrada Famlia), 2004
Lambda sobre alumini i plexigls, 200 120 cm
The Holy Family proposa de nou el tema de la Sagrada Famlia, alliberant-lo
dels codis de lectura duna iconograa millenria. En la histria de lart, la
representaci de la Sagrada Famlia preveu que lhome/pare tinga una actitud
protectora darrere de la dona/mare, que al seu torn protegix el xiquet. En
la versi dOleg Kulik, el pare tamb en este cas darrere de la mare est
representat per una esttua de Bors Ieltsin, primer president de la Federa-
ci Russa. Lesttua t laspecte dun dels molts monuments abatuts desprs
duna revoluci popular, amb el cap destrossat i el cos danyat. La dona, vesti-
da de negre, porta botes militars i t un xal darrere del cap. Asseguda en una
butaca roja, en lloc del xiquet sost al seu si una motxilla plena dexplosius, t
en la m una pistola i s morta. La forma amb qu la llum dibuixa les gures i
la solemnitat de lescena evoquen la pintura realista sovitica, on el poders
sempre domina sobre els altres. Amb la uni de la iconograa religiosa amb
la iconograa poltica, la imatge de Kulik es fa estranya a una i a laltra, i
denuncia una situaci real per absurda: ho demostra la gura de la dona, que
porta al seu si la mort en lloc de la vida.
The Holy Family de Kulik porta a la nostra memria el segrest duns huit-cents
cinquanta civils per part dun comando, compost principalment per viudes
de combatents txetxens, que va tindre lloc lany 2002 al teatre Dubrovka de
Moscou. Lepleg va ser trgic: abans dirrompre en el lloc, les forces especials
russes van llanar gas a linterior del teatre i unes dos-centes persones, entre
terroristes i ostatges, van morir asxiades.
Lobra tracta sobre la gura de la dona contempornia, en particular sobre la
compassi per la dona, ja no contemplada com a portadora de bellesa i de vida,
sin captiva entre un poder que loprimix, a ella i al seu poble, i els nous deures.
La batalla per la vida es convertix, en este cas, en la disponibilitat de la shahe-
eda a perdre la vida en una lluita obligada.
Wangechi Mutu
Nairobi (Knia), 1972. Viu a Nova York
Untitled (Sense ttol), 2004
Tcnica mixta sobre paper, 190,5 x 104,1 cm
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Una dona negra sasseu amb les cames encreuades en una concentraci de
llum, herba i papallones. Del seu cap, dalt del qual hi ha una escultura africana
arcaica, es ramiquen unes potes daranya. En una m sost una serp amb el
cap seccionat, del qual ix un borboll de sang. Els ulls, el nas, la boca, les mans,
les joies, sn retalls de revista. La resta de lobra s una barreja de pintura i
collage. El cos de la dona est tacat i entorn della hi ha un nvol de lluentons.
Els lluentons cobrixen tamb la serp. La dona t cames de fusta, don ixen brots
dherba, i cala sabates elegants. Les papallones, de llargues potes i que vole-
tegen per davall della, remeten a lrgan sexual femen.
Les dones dels collages de Mutu tenen capacitats mimtiques que les converti-
xen en sers indenibles. Lactitud de mimetitzar-se s una estratgia de super-
vivncia, tpica de les categories dbils, que t com a contrapartida el sacrici
de la prpia identitat.
Com en algunes imatges de clix de la poblaci femenina africana, oferides
per les fotograes documentals, estes jvens apareixen sovint arrupides entre
lherba, per estan maquillades i porten accessoris tnics reinterpretats per la
indstria de la moda. Tenen caracterstiques que les fan assimilables al mn
natural i a una dimensi arcaica; per tamb tenen unes altres, com les ex-
tremitats articials, que les fan semblants a mutants i fan pensar en un mn
encara per vindre. En particular, la inserci de prtesis remet a lobsessi de
lindividu contemporani pel seu cos que el porta a acceptar sacricis extrems
i, al mateix temps, evoca les mutilacions causades per les repetides guerres
per lexplotaci de les matries primeres que banyen de sang els pasos ms
desfavorits econmicament.
Lobra de Wangechi Mutu s una crtica a la manera en qu les imatges docu-
mentals i de moda presenten la gura de la dona africana. El seu plantejament
s, no obstant, extensible a qualsevol dona i, en denitiva, a totes les categories
dbils que shan de sotmetre a la prepotncia del ms fort.
Les revistes proporcionen molt de material per als seus collages, ja que lartista
considera que sn emblemtiques de la societat que les produx: representen
el que aquella societat ha menjat, digerit i, nalment, expulsat, en termes de
cultura social i poltica.
Dionisio Gonzlez
Gijn, 1965. Viu a Sevilla
Jornalista Roberto Marinho II (Periodista Roberto Marinho II), 2005
Fotograa amb silicona sobre metacrilat, 180 x 300 cm
En el cicle de treballs dedicat a les faveles brasileres, Dionisio Gonzlez mani-
pula en lordinador fotograes preses per ell mateix darquitectures no planica-
des, construdes amb mitjans improvisats. Hi introdux elements darquitectura
contempornia estranys a estos llocs i que a primera vista no sn percebuts.
Per a projectar les parts que incorporar se servix de programari, com el 3D o
Combustion, que li permet crear uns models tridimensionals.
Les faveles sn estructures on els pobres i marginats sajunten per a garantir-se
la supervivncia. Element indispensable per a esta estratgia dautoprotecci
s la invisibilitat de qui habita les faveles. En efecte, latenci de lEstat, i de la
mateixa comunitat internacional, en relaci amb estos assentaments esponta-
nis posa en perill la seua organitzaci social.
Gonzlez considera les faveles com oposades al panptic, una estructura car-
cerria ideal projectada per a permetre que un sol home puga controlar tots
els presos. Per esta ra lorganitzaci del poder, que no admet lexistncia de
llocs que escapen al seu control, proposa operacions de demolici i sanejament.
Per, ns ara, estes operacions han sigut un fracs, precisament per haver sigut
imposades amb actes de fora que tendixen a fragmentar el teixit social que es
crea en linterior destos llocs i perqu un nombre sempre creixent de pobres es
veu obligat a viure en barraques.
Douglas Gordon
Glasgow, 1966. Viu a Nova York
IJJ
Self-portrait of you + me (Tyrone Power)
(Autoretrat de tu + jo [Tyrone Power]), 2006
Fotograa cremada i espill, 62,5 x 62,5 cm
Self-portrait of you + me (Tyrone Power) pertany a una srie de retrats fotogr-
cs destrelles de cine sobre els quals sobrin vistoses cremades que foraden els
ulls, la boca o part del rostre del subjecte. Destes obertures sobresurt un espill
que reectix la imatge de qui el contempla.
Com Andy Warhol, Gordon tria els seus subjectes entre les icones de la cultura
popular, per a diferncia de Warhol les desmitica tot accentuant la seua di-
mensi humana. Gordon qestiona la identitat real destos personatges, ja que
la fa interactuar amb la de qui es reectix en ells. Posant-se enfront de lobra,
lespectador transferix, en efecte, les prpies qualitats fsiques i els propis hu-
mors al personatge reprodut, adquirint al seu torn alguns dels seus carcters.
La identitat que emergix desta interacci resulta incerta i ambigua: reconeixem
lestrella de cine, de la qual tractem de reconstruir la seua imatge, per al ma-
teix temps la veiem debilitada per les cremades que accentuen la caducitat del
ser. La srie Self-portrait of you + me testimonia com lhome s un abisme de
sentiments i aspectes contrastants, i tamb que no hi ha imatge capa de resti-
tuir lessencial real de la naturalesa humana.
Timothy Greenfield-Sanders
Miami, 1952. Viu a Nova York
John Jones, Marine Staff Sergeant (John Jones, sergent de marines), 2006
Fotograa, 147,5 x 112 cm
John Jones, Marine Staff Sergeant pertany a una srie de tretze fotograes de
repatriats que van sofrir mutilacions durant la guerra de lIraq i que foren entre-
vistats per al documental del canal HBO titulat Alive Day Memories: Home From
Iraq, dirigit per Jon Alpert i Ellen Goosenberg Kent.
En el retrat del sergent John Jones, que posa amb uniforme i mostra amb natura-
litat les seues cames articials, Timothy Greeneld-Sanders ens fa vore molt ms
que lhorror de la guerra. Sense ignorar la seua condici, lhome es posa davant
de lobjectiu amb la seguretat dun model que encarna un ideal de bellesa. Tant
el subjecte fotograat com qui contempla la fotograa sofrix els condicionaments
culturals dictats per la moda a travs dels mitjans de comunicaci.
Esta srie de fotograes subvertix el concepte fonamental de la retratstica
clssica que exalta el subjecte. En este cas, exaltar el subjecte signicaria, en
efecte, atribuir a les mutilacions sofrides en la guerra un valor semblant al de
les condecoracions penjades en el pit del soldat. A diferncia dels retrats ante-
riors, sobre personatges que es van fer famosos pel seu talent i que per un motiu
o per un altre susciten la nostra admiraci, ac qui contempla la fotograa no
desitjaria estar en el lloc del subjecte. Al mateix temps, els retrats expressen les
qualitats que han perms que estos hmens i estes dones superen un moment
dramtic des de laspecte fsic i psicolgic de les seues vides i de continuar
mirant cap a endavant.
Lenquadrament i els elements que entren a formar part desta fotograa sn els
mateixos que distingixen els retrats de Greeneld-Sanders: un fons neutre, que
priva al subjecte del context i, a vegades lnica excepci, una cadira o un
tamboret. No hi ha res a linterior deste espai que puga apartar la mirada de la
persona fotograada que, al seu torn, mira cap al davant.
Francesco Gennari
Pesaro (Itlia), 1973. Viu a Mil i a Pesaro
Contrazione della metasica n 2 (Contracci de la metafsica nm. 2), 2007
Marbre blanc Sivec, 74 x 94 x 80 cm
ZJJ
Contrazione della metasica n 2 sembla la vrtebra cristallitzada dun animal
gegant i desconegut. La seua estructura preveu els ancoratges per a tendons i
musculatura. A partir deste element, que es pot adscriure en aparena al mn
orgnic, es podria reconstruir laspecte dun animal compatible amb la funci
anatomicosiolgica del fragment.
Francesco Gennari concep cada treball com un autoretrat, quant a encarnaci
dun moment psicolgic denit pel ttol de lobra i pels materials utilitzats, que
van des dels ms clssics de lescultura (marbre) a substncies comestibles
(ginebra, pell de taronja, xarop de menta, etc.), animals i plantes. Ens trobem,
per tant, davant de la troballa dun animal que existix noms en una dimensi
psicolgica, encara que es presenta com una cosa real. Esta obra, que es pot
portar a lmbit dall versemblant, est pensada com a representaci no duna
criatura fantstica, sin dun mn no lluny de la realitat, un mn possible en-
cara que no tangible.
Francesco Gennari comprn tot el corpus de la seua obra com un paisatge me-
tafsic per esdevindre.
De Contrazione della metafisica n 2, que pel seu classicisme podria trobar
la seua ambientaci en una esglsia barroca, hi ha tamb una versi en
marbre negre.
Erwin Wurm
Bruck an der Mur (ustria), 1954. Viu a Viena
Anger Bumps (Bonys dira), 2007
Bronze niquelat, 158 x 56 x 54 cm
En Anger Bumps, dos protuberncies emergixen dun cos dhome vestit perfec-
tament, per sense cap. Les dos gepes una per baix del genoll, laltra en les-
quena sn transposicions formals dun sentiment de rbia. En lart guratiu els
estats emocionals sn revelats principalment per lexpressi del rostre, per en
esta escultura sense cap Wurm fa expressiu el cos.
Realitzat en bronze, xapat en nquel, Anger Bumps t un efecte reector: cada
un es pot vore reectit fsicament i metafricament i preguntar-se qu perceben
els altres del propi estat emocional.
En el treball dErwin Wurm, sovint, els objectes shumanitzen i els sers humans
es cosiquen. Lalteraci de la forma fa assumir als objectes qualitats que evo-
quen caracterstiques humanes grassor, exibilitat, deformitat, mentre que
els hmens es transformen en els seus vestits o es fonen amb els objectes del
seu entorn. Per a subratllar el procs didenticaci amb el mn de les coses, la
majoria de les vegades els subjectes humans es presenten sense cap i, per tant,
sense la seua prpia individualitat. Altres vegades, en canvi, el cap s substitut
per un objecte; no obstant aix, el resultat s sempre el mateix.
Les escultures de Wurm exploren les innites possibilitats de la forma, fent de
la ironia una estratgia que permet preguntar-se sobre el perqu de les coses.
Un canvi en les proporcions, la sostracci o lafegit duna part, ls metafric
dun objecte, una posici inslita, canvien el signicat i la lectura duna forma i
ens obrin la possibilitat de contemplar la realitat de manera distinta, enriquint-
la de signicats i matisos.
Carsten Hller
Brusselles, 1961. Viu a Estocolm
Reindeer (Ren), 2008
Bi-resina verda, pengles de crvol, ulls de vidre blau, 10 x 56 x 28 cm
Una cria de ren nounat, arrupit en el sl, comena a escrutar el mn amb
els seus ulls blaus. La seua posici expressa la incertesa dels primers mo-
ments de vida i suscita un sentiment de protecci. Bla al tacte, lanimal
ZJI
est fidelment reprodut des del punt de vista anatmic i la seua versem-
blana est accentuada per les autntiques pengles de crvol. El color
verd brillant del pelatge, juntament amb els ulls humans artificials de qu
est dotada la cria, el fan semblant a una criatura modificada gentica-
ment. Una altra hiptesi s que el seu aspecte siga noms una allucinaci
deguda a la ingesti de reig de fageda, un fong verins de potents efectes
allucingens.
Este fong, que confon pel seu aspecte innocu, es repetix en el treball de Carsten
Hller, tamb en relaci amb el ren, que aprecia les seues virtuts i se nalimenta.
Sha observat que els efectes allucingens del fong es transmeten a qui menge
la carn o bega lorina del ren que lha ingerit. Lhome va experimentar els seus
efectes ja en lantiguitat i va atribuir propietats sobrenaturals a una beguda feta
a base dorina de ren.
Des de 1995 ns a lactualitat, Hller ha realitzat alterant sempre els seus
colors altres animals: un dof, una balena, un elefant, un orangutan, un co-
codril, un rinoceront, un hipoptam i una morsa. Trobar-se davant destos ani-
mals indux lespectador a plantejar-se preguntes sobre el que est veient
realment, a posar en discussi les prpies certeses i a elaborar una prpia
resposta personal. Amb estos treballs Hller demostra que una variaci de
color s sucient per a desestabilitzar el sistema perceptiu: les modalitats a
travs de les quals construm la nostra idea de la realitat necessiten rebre la
descrrega duna experincia inesperada per a eixir del tranquillitzador regne
del conformisme.
Liu Jianhua
Jian (Xina), 1962. Viu a Xangai
Bone (Os), 2009
Porcellana, 12 x 182 x 10 cm
Bone s un os de porcellana que, per les seues dimensions, no li permet a qui
el contempla saber si pertany a un animal o a un ser hum. La porcellana, un
material gens pors, el fa a ms impossible de datar, com si shaguera cristal-
litzat en el temps. Bone assumix aix la doble identitat de troballa i objecte con-
temporani. Quan lobservem, no trobem cap element que permeta relacionar-lo
amb la realitat. Fora de tota contextualitzaci, per tant, los s una forma pura
que remet a si mateixa.
Bone va ser concebut per a una exposici titulada Horizon. Igual que lhorit-
z, que s una lnia perfectament visible i no obstant virtual, este os, fora del
temps i sense una histria per a contar, s abstracte i, al mateix temps, concret.
Com les altres escultures desta srie, expressa conceptes abstractes a travs
dimatges concretes.
Utilitzant exclusivament porcellana material de lelaboraci del qual la Xina
es vanagloria de posseir una tradici millenria, Liu Jianhua subratlla que
no cal negar la prpia cultura dorigen per a expressar-se amb el llenguatge de
lart contemporani. Lautoreferencialitat de lobjecte, la seua dimensi annima,
la recerca de la puresa duna forma abstracta, la repetitivitat de formes iguals
objectives i no simbliques, inscriuen el treball de Liu Jianhua en la lgica
del minimalisme. Al mateix temps, la seua modalitat expressiva recorre un cam
distint al del minimalisme occidental, lligat al rigor de la geometria i a ls de
materials industrials, que exclouen el toc de lartista.
Liu Jianhua considera que la sobreabundncia de smbols que oprimix la nostra
societat sha ests tamb a lart, la qual cosa ens impedix captar lessncia de
les coses.
Marc Quinn
Londres, 1964. Viu a Londres
The Future of the Planet (El futur del planeta), 2009
Bronze cromat i lmina dor, 97 x 68 x 48 cm
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Un esquelet amb les mans juntes sembla levitar illuminat per una aurola de
ors daurades. Brollen ors daurades tamb entre els seus ossos, com indicant
que ha comenat un procs de transformaci.
Les molcules de qu estan constituts els organismes vius contenen toms
de carboni, lelement que els unix a tots. Quan un ser viu mor, els seus toms
entren de nou en el cicle del carboni, s a dir, passen dun organisme a un altre,
permetent el desenrotllament dunes altres formes de vida. La mort dun home
pot permetre, per tant, lexistncia dorganismes vegetals, que al seu torn cedi-
ran els seus toms a unes altres formes de vida. Este cicle ininterromput de mort
i renaixement pregura una espcie dimmortalitat.
The Future of the Planet tracta un tema clssic de la histria de lart, el memento
mori, que, afrontat amb un bagatge de coneixements cientcs, el presenten
des dun punt de vista distint: ja no ens trobem davant duna exhortaci, da-
vant duna invitaci a actuar segons les lleis de Du amb vista a la vida eterna,
sin que estem davant duna presentaci daquella que ser la vida futura dels
nostres toms. Illuminats per una lmina dor, que simbolitza lalba duna nova
vida, les ors de Marc Quinn, a ms de la caducitat, expressen sensualitat i
fora vital.
Shirazeh Houshiary
Shiraz (Iran), 1955. Viu a Londres
Flood (Inundaci), 2010
Llapis blau, aquacryl blanc i negre sobre tela i alumini, 270 x 190 cm
Flood s una nebulosa de signes generada per la repetici contnua de dos
paraules en rab amb significat contrari. Les pintures de Shirazeh Houshiary
estan realitzades amb un procediment que dura uns quants mesos. La tela
es colloca sobre el sl: desprs de posar-se fsicament en el seu interior,
lartista lompli amb paraules repetides que no sn revelades. Els signes
sn sempre traats sobre fons blanc o negre, i semblen emergir de la llum
o de la foscor.
Amb la utilitzaci de les paraules escrites com una partitura elemental, repe-
tides obsessivament com un mantra, Houshiary crea un ordit que creix com un
teixit en una estructura molt complexa. A poc a poc, este teixit va prenent vida
a travs duna illusi de moviment. Les formes semblen lliscadisses: resulta
impossible captar els seus detalls, impossible allar el seu origen, la paraula, el
signe del qual tot ha brollat. El moviment de la trama s a penes perceptible,
com un batec cardac, inspirar i exhalar, com tots els moviments involuntaris de
les funcions vitals de tot ser.
Flood presenta a la part superior un buit negre, des del qual la matria circum-
stant sembla aspirada o emesa. Esta impressi queda accentuada per lhalo
negre al voltant del quadro, evocador dun espai sostret o dun espai per a om-
plir. Una ambivalncia que remet a les fases alternes de la respiraci. Lobra
dHoushiary evoca lunivers i la seua palpitaci, el cos i els seus batecs.
Rudi Mantofani
Padang (Indonsia), 1973. Viu a Jakarta
When touches the ground (Quan toques el sl), 2008
Alumini, te, fusta de teca, 140 x 32 x 165 cm
Una enorme destral de cuina sembla clavada en un bloc de fusta. Si es mira b,
en canvi, la fulla doblegada en la punta est noms recolzada. La dimensi a
escala augmentada dun objecte ds quotidi s una caracterstica del pop art,
mentre que labsurd de la fulla dacer que es doblega al contacte amb un mate-
rial bla evoca el surrealisme. Lestructura narrativa de lobra no remet, per, ni a
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lanlisi de la societat de consum del pop art ni a la dimensi onrica dels surre-
alistes: es convertix, ms prompte, en una pregunta sobre lambigitat que all
quotidi assumix als nostres ulls, amb la consegent prdua del concepte de ve-
ritat. La dimensi augmentada conferix a lobra laspecte espants dun patbul,
per al mateix temps la punta doblegada la transforma en una cosa inncua. La
destral podria ser un arma, o b un objecte ds quotidi, til. En realitat no s
ni una cosa ni laltra: lestructura de fusta sobre la qual la fulla hauria haver-se
clavat, llegida com una base, transforma el conjunt en escultura.
Mantofani utilitza lambigitat de lobjecte com una exhortaci a no deixar-se
enganyar per les aparences. Lartista subratlla amb el seu treball lactitud de
llegir bona part dels signes que arriben ns a nosaltres de la realitat circum-
dant com una amenaa, incls quan no ho sn. El risc deste comportament s
reaccionar de forma inadequada, carregant dagressivitat el context social en
qu vivim.
Roberto Cuoghi
Mdena, 1973. Viu a Mil
Senza titolo (Sense ttol), 2009
Impressi sobre paper de cot i cera, 74 x 49,5 cm
El retrat del msic Arto Lindsay pertany a la srie dels Maltrattati (Maltractats),
comenada per Roberto Cuoghi lany 2001. Inicialment, els subjectes destes
obres sn persones amb qu lartista sha trobat durant la seua activitat i que
han suscitat en ell momentanis sentiments desagradables, dempipament, o
amb els quals sha sentit en desacord. Utilitzant el treball com a mitj per a son-
dejar-se a si mateix i els seus mecanismes mentals, Cuoghi invita al seu estudi
la persona elegida per a la venjana. El subjecte que es mostra disponible a la
trobada se sotmet a una llarga sessi durant la qual la seua imatge s modi-
cada amb cera, punts metllics, claus, esparadraps, dentadures ctcies...; el
resultat nal mostrar laspecte dalg que ha sigut colpejat, torturat, maltractat
i en casos extrems assassinat, sepultat i desenterrat o decapitat. Si b en la
seua fase nal les obres de la srie dels Maltrattati sn impressions fotogr-
ques, per a la seua realitzaci lartista se servix dun elaborat procs que inclou
tamb el dibuix, la pintura i lescultura. s la intervenci directa de la m de lar-
tista sobre el rostre del maltractat la que determina la condici emocional que
lobra transmet. En el moment en qu el sentiment dempipament pel que fa al
subjecte es desborda sobre la seua imatge i no sobre la seua persona, el procs
creatiu assumix una dimensi alliberadora, sense ser per a violent.
No obstant, no tots els subjectes desta srie sn elegits sobre la base destes
premisses. Cuoghi ha preferit representar successivament alguns amics. Este s
el cas dArto Lindsay, presentat en esta obra com un sant martiritzat. Un dels
seus ulls est tumefacte i tot el rostre es veu foradat com si haguera sigut colpe-
jat amb un punx. Lindsay, vestit de negre, est representat sobre un fons negre.
La postura del cos i la m esquerra, que sallarga ns a posar-se en primer pla,
evoquen la pintura manierista dEl Greco. Lhome est investit per una doble llum:
una procedix de lesquerra i li illumina el rostre i la m, com si es tractara duna
llum natural; laltra, a la seua esquena, crea al voltant de la gura una aura, no
molt distinta de la utilitzada en la pintura religiosa per a evocar la santedat. La
idea de santedat s, no obstant, desmentida per una aurola que, si ens xem,
sobt duna safata de coca darrere de la qual despunten esguitades de crema
dun dol estampat contra la paret. La santedat s aix profanada per lescarni.
Hans Op de Beeck
Turnhout (Blgica), 1969. Viu a Brusselles
Staging Silence (Representar el silenci), 2009
Vdeo HD passat a Blu-Ray, blanc i negre, so, format 16:9, 22 min
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Quatre mans annimes construxen i desfan espais urbans, paisatges i interiors
miniaturitzats, acoblen maquetes tridimensionals a escala reduda i objectes
comuns, com termos, contenidors, bombetes o ocs de cot que, en la visi
de conjunt, perden la seua connotaci originria. En este vdeo, Hans Op de
Beeck proporciona una imatge a paisatges urbans, sales despera, teatres, jar-
dins. I tamb antics edicis que es transformen en pastissos daniversari per a
convertir-se, de nou, en arquitectures, esta vegada en runes, ocines, salons
preparats per a la festa, cels ennuvolats illuminats pel sol o per la lluna, cre-
uers amb llums rutilants, paisatges nevats que sn desmuntats immediatament
desprs de quedar acabats, amb la mateixa rapidesa amb qu es canvia una
escenograa teatral: quan la imatge pot ser percebuda com a real, les mateixes
mans que havien muntat el conjunt, el desmunten per a comenar un nou procs
constructiu. En el breu instant de pas duna escenograa a una altra est preci-
sament labsncia de la gura humana, juntament a la utilitzaci de les llums,
les quals accentuen la versemblana.
Staging Silence mostra una successi despai pblics que naixen dels records
de lartista, per que no tenen una connotaci especial. Sempre rigorosament
buits, sn percebuts duna manera silenciosa, a pesar de la presncia de la
msica. El carcter annim i familiar de lespai fa que el percebem com un lloc
on cada un de nosaltres ha estat i on podria tornar.
Ls del blanc i negre introdux en el vdeo un cert suspens de pellcula de gne-
re negre i un sentit despera sense eixida.
Nathalie Djurberg
Lysekil (Sucia), 1978. Viu a Berln
Snakes know its Yoga (Les serps saben que a s ioga), 2010
Vdeo danimaci de plastilina, 6.30 min
Msica de Hans Berg
En Snakes know its Yoga una serp sacosta a un home immers en la meditaci i
tracta de fer-lo caure en el seu poder amb carcies, embolicant-lo i hipnotitzant-
lo. Lhome se separa amb moviments sempre mesurats. El joc entre els dos es
convertix en una dansa acrobtica, per el comportament de la serp s sempre
amenaador. Desprs dhaver quasi estrangulat lhome, sadorm davall dell i fa
de coix. El iogui recupera el seu vigor, per a penes torna a la meditaci la serp
es desperta i lesquartera; abans denroscar-se de nou i tornar a dormir, bressola
el cap i part del tronc de lhome que ha fet miques.
La serp s un element recurrent en la simbologia del ioga. Hi ha una postura
coneguda com de la serp. Hi ha una forma denergia que, enrotllada sobre si
mateixa com una serp, es troba en la base de la columna vertebral i que s acti-
vada per la prctica del ioga: una energia que ha de ser despertada amb lentitud
i cautela si no es vol inuir negativament sobre lequilibri del iogui.
En els vdeos de Nathalie Djurberg, decadncia de la matria i mort estan sem-
pre presents o latents. Els personatges semblen moures voluntriament i, sense
fer un drama daix, cap a la seua runa, per no obstant aix aconseguixen
transmetre igualment un sentit de rebelli. Sn sers cndids i al mateix temps
perversos que transformen el sexe en canibalisme, es deixen esquarterar per
animals feroos, devoren o es fan devorar, maltractar, perqu a s inevitable.
Situats en ambients domstics opressors, o en contacte amb una natura ame-
naadora, estos subjectes amb trets ben marcats, extremadament expressius,
per la pallidesa cadavrica, obesos o macilents, freqentment nus, interpre-
ten histries de violncia, sexe, sadisme i giren al voltant del territori dall
ultratjant.
Si el llenguatge hiperrealista a qu ens tenen acostumats els mitjans de comuni-
caci ens ha fet menys propensos a deixar-nos impressionar per la violncia i per
la seua posada en escena, el llenguatge de lanimaci, en canvi, t la capacitat de
despertar antigues pors i pertorbacions prpies de letapa de la infncia.
Djurberg utilitza la clay animation, tcnica que determina el moviment no uid
dels personatges de plastilina i argila modelats per ella i completats amb teixits,
cabell i uns altres materials. A intervals apareixen amb claredat els ls a travs
dels quals es mouen i ens desvelen el seu mecanisme.
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La msica, composta per Hans Berg, est feta ntegrament per ordinador i mes-
cla sons dinstruments verdaders (cordes de piano, campanes, cmbals) i sons
sintetitzats. Amb una msica hipntica, grcies a lleugeres variacions de to i
freqncia que seguixen la mateixa lgica amb qu canvien els colors en el
vdeo, Berg arrossega lespectador cap a lestat mental del personatge a merc
de la serp.
Vik Muniz
So Paulo (Brasil), 1961. Viu a Nova York
Untitled (Sense ttol), 2010
Vidre de borosilicat treballat amb bufador i ma, 90 x 35 x 35 cm
Una gran clepsidra t en el seu interior un ma roig. La porositat del material
suggerix que podria ser fcilment polvoritzat, permetent aix que la clepsidra
desenrotlle la seua tasca. Ens trobem, no obstant, davant dun objecte que, a
pesar de tindre la forma i els materials duna clepsidra, no t de fet la seua
funci. Com sempre succex en les obres de Muniz, lobjecte representat s
recognoscible, per els seus elements constitutius resulten desplaats per la
manera en qu sn presentats.
La naturalesa de lobjecte davant del qual ens trobem transcendix tant lob-
jecte en si mateix com la seua representaci escultrica: en efecte, dna
idea dun producte realitzat industrialment, en srie. Al mateix temps, com
ms tcnicament perfecta sembla la imatge, ms sallunya de la realitat.
No s una cpia exacta duna cosa que ens resulta familiar. Lobjectiu de
Muniz s demostrar el carcter enganys de la imatge en relaci amb la
seua memria histrica i amb lexperincia de qui la contempla. s, en
efecte, la ment la que desconstrux i recompon la imatge de lobjecte que
ens trobem davant i ens permet reconixer una clepsidra incls amb lab-
sncia de lelement que la caracteritza: larena, que lliscant lentament crea
el ritme i definix un arc de temps predeterminat. Els processos associatius
de la ment ens fan imaginar larena en el lloc del ma. Veiem el que espe-
rem vore.
John Bock
Gribbohm (Alemanya), 1965. Viu a Berln
Seewolf, 2010
Videoinstallaci. Tcnica mixta, 28:37 min; c. 275 x 300 x 125 cm
Seewolf s una installaci acoblada amb els materials utilitzats en una
performance que va tindre lloc a Basilea lany 2010 i que sinspirava en la
novella de Jack London The Sea-Wolf (1904). El protagonista s un intel-
lectual que, supervivent dun naufragi, viu una srie de desventures en el
mar que el porten a ajustar comptes amb la crueltat i la brutalitat, encar-
nades pel capit del vaixell que lha salvat. Estes experincies el canvien
profundament.
En la performance, la gravaci de la qual es pot vore en un monitor de pantalla
plana incls en lobra, John Bock interpreta el personatge dun barquer i el
pblic participant s transportant duna riba a una altra del Rin en una em-
barcaci del segle XIX. s com si la barca passara a laltra riba a qui ha decidit
pujar-hi i partir cap a situacions inesperades i incontrolables que incidiran en
la seua vida. Construda amb taules de fusta, barres de metall, indumentri-
es, xrcies, botelles de plstic, cordes, llaunes de conserva, pots, una roda
de bicicleta, utensilis diversos i molts altres materials i objectes, Seewolf
expressa la possibilitat que les coses tenen, grcies a la imaginaci, de trans-
formar-se en unes altres, tils al ser hum per a afrontar el seu dest. Presos
singularment, els objectes que componen lobra sn les paraules amb qu
lartista construx el seu propi llenguatge i amb el qual comunica el pas duna
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realitat concreta a una dimaginria, de la mera naturalesa dels objectes a la
imprevisibiltat del dest.
Seewolf es fonamenta en la possibilitat de fer interactuar coses i idees, i barreja
a travs del deliri de la paraula, crniques socials, poltiques i artstiques.
Javier Prez
Bilbao, 1968. Viu a Barcelona
Cabeza raz (Cap arrel), 2011
Bronze, resina, pergam, 30 x 70 x 52 cm
Cabeza raz s una arrel de bronze en un extrem de la qual hi ha un cap hum de
resina i pergam que sembla momicat. Larrel s un element que desenrotlla la
doble funci dancorar la planta al terreny i de nodrir-la. En anatomia, este nom
sassigna a terminacions nervioses que tenen aspecte i funcions semblants. Hi
ha, per tant, una profunda comuni de formes i mecanismes entre el cos hum i
el cos de la natura. El ser hum i la natura estan subjectes, a ms, a la contnua
metamorfosi de la matria en el cicle que condux del naixement a la mort. En
esta transitorietat perenne es veuen implicats tant el cos com la identitat de
lindividu.
Prez dna forma al procs de transformaci de la matria, un procs que sem-
bla escarcerar tamb aquella energia espiritual que des de sempre impregna
la cultura de lhome. Mostrant el que hi ha daterridor en la natura per mitj
dimatges fantstiques, crues i potiques que tenen quasi laspecte dun mal-
son, dun somni, deste deliri tan volgut per als surrealistes, Prez ens revela
tamb la bellesa que tot aix cont. En este sentit, la seua obra manifesta all
sublim: mostra, en efecte, una cosa que aterrix i al mateix temps fascina. Cabe-
za raz encarna precisament esta co-presncia doposats.
Li Tianbing
Guilin (Xina), 1974. Viu a Pars
Recrutement (Reclutament), 2011
Oli sobre tela, 200 x 200 cm
Recrutement mostra un grup de xiquets en un escenari que fon la plaa de Tia-
nanmen amb un paisatge del sud de la Xina. Als ulls dels occidentals, que sovint
tendixen a donar una lectura poltica de tot el que concernix a la Xina, podria
semblar una manifestaci de protesta. Es tracta, en canvi, de xiquets que, a
lespera de ser contractats per a treballar en la fbrica, mostren pancartes amb
la inscripci reclutament. Lobra posa laccent sobre el fet que hui a la Xina
la inaci creixent fa ms difcil trobar treballadors que accepten condicions
salarials inadequades a laugment del cost de la vida i que, per consegent, les
fbriques troben dicultats per a afrontar la gran demanda de productes que
mantinguen preus competitius. A ms, molts xinesos preferixen tornar a viure en
rees perifriques o rurals, on les conseqncies negatives de la inaci sad-
vertixen menys. La poltica demogrca xinesa no s estranya a esta carncia
de m dobra: es considera que, des de lentrada en vigor de la llei segons la
qual una parella no pot tindre ms dun ll (1978), la xifra de xiquets no nascuts
arriba als 400.000.000.
Lobra de Li Tianbing, precisament, gira al voltant del tema de la poltica del ll
nic. Nascut en els anys setanta, lartista narra la soledat en qu va crixer la
seua generaci. A partir de les poqussimes fotograes on apareix de xiquet,
ha reconstrut una infncia ideal, animada per companys de jocs i germans
imaginaris, i lha traslladada a la tela. Imaginaris sn tamb els paisatges:
lartista els ha creat a partir dun arxiu de fotograes, preses per ell mateix,
de les ms remotes aldees de la Xina on encara no ha arribat la rpida mo-
dernitzaci del pas.
Les seues pintures conserven una forta relaci amb la fotograa en els parci-
als desenfocaments, en la superposici dimatges que fa pensar en una doble
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impressi, en la posa dalguns subjectes, o en el blanc i negre predominant.
A diferncia de Zhang Xiaogang, que acolorix una part de les gures o algun
element de la pintura, Li Tianbing reala algunes gures tenyint-les per com-
plet amb un color uniforme que per a ell t un signicat simblic (el blau s el
color del capitalisme, violeta el de la nostlgia, verd el dels fantasmes, blavs
el de la tristesa, roig el de la sang i la revoluci). A pesar de plasmar un mn
imaginari, estes pintures oferixen un escenari estretament lligat a la situaci
sociopoltica xinesa.
Ronald Ventura
Manila (Filipines), 1973. Viu a Manila
Cumulus (Cmulus), 2011
Installaci, dimensions variables
Tcnica mixta sobre tela, 150 x 305 cm
8 caixes de llum: 21 x 30 x 5 cm cada una
3 escultures en resina, bra de vidre i llana de roca: 140 x 130 x 85 cm; 110 x 105
x 105 cm; 110 x 215 x 100 cm
Cumulus unix una corpulenta gura femenina amb la duna illa que levita en les-
pai. La dona dorm, a pesar de la situaci catica que lenvolta. El seu rostre no
s visible perqu est cobert per un incendi, del qual ix un dens fum negre que
sassembla a un dimoni amb cap de cabra. Tota la representaci est plena de
simbologies macabres i religioses que contrasten amb lopulncia del cos feme-
n. En la part inferior desla una banda musical formada per zombis, seguida per
dos gures nues que evoquen Adam i Eva expulsats del jard de lEdn. El conjunt
est construt sobre una mirada de detalls, algunes pintures amb fort realisme,
unes altres amb la tcnica del cmic, ajuntant els uns i els altres sense tindre en
compte la seua relaci proporcional i sense coherncia logiconarrativa. Hi reco-
neixem sant Jordi, que lluita amb el drac, el ratol Mickey, un clown, calaveres,
una gura anglica, un drac i molts altres elements, en una mescladissa catica
que unix imatges de desenrotllament amb unes altres de decadncia. El cos de
la dona delimita la lnia natural de lhoritz, trencada per un edici que sembla a
penes construt i emblemtic de la transformaci del paisatge. Completen lobra
algunes caixes de llum i tres escultures que representen algunes illes, realitza-
des amb vidre, bra de resina, plstic i metall, que simbolitzen llocs accessibles
noms a uns pocs privilegiats. Estos cossos estranys a la pintura tenen com a
subjecte una roca sobre la qual es veu una calavera, dos mans que abracen una
massa dobjectes, un tanc encastat entre dos ossos creuats, un minotaure, ho-
menets a linterior de dos forats excavats en el ciment que ens fan pensar en una
antiga necrpoli, un castell, un Sagrat Cor recobert per estrats de roca.
Fent referncia al seu lloc dorigen les Filipines, Ventura evidencia en este
treball com, mentre gran part de la poblaci viu per davall del llindar de la pobre-
sa, autntics paradisos, inaccessibles per a la majoria, sn oferits a tot aquells
que sho poden permetre. El context general de la pintura, amb la seua girndo-
la de gures superposades, representa una realitat dolorosa sofrida per llocs i
persones, obligats a transformar-se per a adequar-se a un nou equilibri davall la
mirada explotadora del sistema.