BASES TERICAS DEL TEATRO MODERNO

INTRODUCCIN

A lo largo de todo el siglo XX fueron surgiendo nuevas formas de entender el teatro y muchas de ellas
han supuesto cambios trascendentales. Vamos a centrar este trabajo en las propuestas que nos
parecen ms importantes y que, por su relevancia, ya pertenecen a la historia del arte dramtico. Se
trata de las realizadas por Appia, Gordon Craig, Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Kantor, Eugenio
Barba Tambin nos centraremos en algunos creadores actuales que de alguna manera han aplicado
estos cambios, como Jan Fabre o Anglica Liddell.
Antes de plantear estas propuestas debemos dejar claro que cuando hablamos de teatro moderno nos
estamos refiriendo a propuestas escnicas que cumplan algunos de los siguientes objetivos:

Potenciar la bsqueda, el riesgo y la investigacin escnica.
La fusin de las distintas disciplinas escnicas: la danza, el teatro, el musical
Desarrollar las bases tcnicas de dichas disciplinas.
Potenciar la creatividad individual y que sta resulte relevante en el resultado final.
Trabajar la creatividad colectiva.
Investigar las distintas herramientas bsicas: la danza, el movimiento, la voz, el juego, las
performance
Empleo de lo clsico como elemento de reciclaje.
Trabajar la bsqueda como elemento esencial de la creatividad.

Estos objetivos fueron perseguidos, desde hace ms de un siglo, por diferentes creadores escnicos
que trataron de buscar ms all de la palabra y los cdigos establecidos una nueva base sobre la que
construir el nuevo teatro.

Gordon Craig huy del arte dramtico basado en la relacin directa del actor y el autor por medio de la
palabra y desplaz el centro de la creacin escnica hacia la construccin de la visualidad y de la
atmsfera sensible, concibi su arte como una creacin de imgenes por medio del cuerpo sin
sujeciones literarias de ningn tipo.

Appia fue ms lejos que Craig en sus reflexiones sobre el cuerpo del actor. En el pensamiento de Appia,
el cuerpo rtmico aparece como lugar de encuentro entre lo material y lo espiritual: "ser artista
significa, ante todo, no tener vergenza del propio cuerpo, sino amarlo en todos los cuerpos, el propio
incluido".
Valle-Incln desesperaba por no encontrar actores capaces de dar consistencia fsica a la plasticidad
verbal de sus textos y acompaar con sus cuerpos y con su gestualidad, el ejercicio de sus voces. "Si
nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros -suea el personaje de don Estrafalario en Los
cuernos de don Friolera-, sera magnfico".

Las propuestas de Valle-Incln fueron paralelas a lo que en el teatro europeo se conoci como
"reteatralizacin". El director alemn Georg Fuchs, fue uno de los primeros en recurrir al trmino para
proponer la liberacin del teatro del yugo de la literatura.
En Francia, Jacques Copeau propuso como uno de los principios fundamentales de la esttica teatral
una fusin de la fantasa y de la realidad, cuya realizacin busc en la commedia dell'arte. Si bien las
propuestas de los franceses resultaban muy moderadas en contraste con las formuladas por los
creadores rusos (Meyerhold, Tairov, Vajtangov) y alemanes (Reinhardt, jessner, Piscator).

Fue en el contexto del teatro expresionista donde mayor eco encontraron las formulaciones de Appia
sobre un teatro del cuerpo. Kokoschka comenz a dar protagonismo al cuerpo desnudo del actor en
escena, recurri a una gestualidad estilizada, una violenta accin fsica, danzas tribales y elementos
escnicos (antorchas, tambores...) que sugeran una atmsfera salvaje. El actor expresionista haba
perdido la vergenza del cuerpo, defenda la necesidad de hablar con el cuerpo y moverse con las
palabras, tena que transmitir con su gesto aquello que el dramaturgo no haba alcanzado a verbalizar,
ya que las palabras resultaban insuficientes para la formulacin de lo espiritual, algo slo reservado a
la conjuncin del cuerpo y el ritmo. Pero el cuerpo expresionista no es slo un cuerpo gestual, sino un
cuerpo que trata de ampliar su expresividad mediante maquillajes violentos, prtesis, mscaras y
figurines que aaden tensin a las formas orgnicas.

La fascinacin por el cuerpo humano presente en el expresionismo escnico no funcion en otros
mbitos de las vanguardias histricas. En muchos casos, lo moderno fue asociado a una ocultacin de
la figura humana, incoherente con las nuevas formas propuestas por la plstica cubista o futurista. La
fortaleza del factor imagen en la poca de las vanguardias histricas impidi que la revelacin del
cuerpo en el expresionismo (de Kokoschka a Renhardt) o en los teatros de la nueva commedia
dell'arte (Copeu, Meyerhold, Vajtangov) diera lugar al desarrollo de un teatro estrictamente centrado
en la corporalidad.

La tensin entre lo corporal y lo visual se resolvi en una opcin por lo gestual que domin gran parte
de la creacin escnica de los aos veinte, y que afect incluso a los creadores ms preocupados por la
palabra (el mismo Brecht elev el gesto a categora central del discurso escnico). De lo que se trataba
era de hacer hablar visualmente al cuerpo, independientemente de que para ello hubiera que
adiestrarlo y desnudarlo o bien constreirlo y ocultarlo.

La voz discordante ms potente de los aos veinte no fue audible hasta los treinta y no sera escuchada
hasta los sesenta. Se trata de la voz de Antonin Artaud. Su propuesta de resolucin de la tensin
cuerpo / imagen pasaba, no por la mediacin en el gesto (siempre controlable por la palabra), sino por
la continua explosin del binomio en un torrente de imgenes fsicas al margen de toda pretensin de
limitacin lgica.
Aunque el Artaud de los veinte (el del teatro Alfred Jarry) dirigi an un teatro visual-gestual, ya se
anunciaban en los comentarios a sus realizaciones algunas de las ideas que se concretaran en sus
textos de los aos treinta. Adems de proponer un alejamiento ms radical de la literatura dramtica,
Artaud proyectaba el retorno del teatro a la realidad y a la vida mediante la eliminacin de la
repeticin, es decir, mediante la concepcin del espectculo escnico como un acontecimiento nico,
que forzara al espectador a una implicacin sensorial e intelectual mxima, que le hiciera comprender
la realizacin escnica no como una reproduccin de la vida o un fenmeno esttico paralelo a ella,
sino como un momento de la vida misma.
En paralelo a Artaud, Garca Lorca trat de llevar a la prctica en los aos treinta sus ideas sobre un
nuevo teatro potico sensible: "El teatro no es, no debe ser literatura. Debe ser la interjeccin
espectacular de la Poesa, con la Plstica y la Msica".

Jerzy Grotowski propone una reduccin de la representacin al cuerpo de un actor convertido en
"santo" por medio de la disciplina fsica y creativa. Los componentes del Teatro Laboratorio trataron de
evitar la conversin espectacular del cuerpo del actor insistiendo en la experiencia de la inmediatez
fsica.

El nfasis que los creadores escnicos pusieron en la presencia del actor / bailarn en la dcada de los
sesenta coincida con una disposicin antiespectacular. Se trataba de conceder a cada presentacin
pblica un carcter nico, bien por la adaptacin a diferentes espacios, bien por el cambio de los
intrpretes, bien por la modificacin de la estructura de la composicin (a veces aleatoria). Sin
embargo, la imposibilidad de evitar completamente la conversin del cuerpo en imagen en la
percepcin del espectador, as como la recepcin de la propuesta como espectculo, condujo a
muchos creadores escnicos de los sesenta a rebasar las fronteras de lo escnico para abordar la
prctica de lo parateatral.

Para estos creadores, el medio ms eficaz de evitar la espectacularidad es anular la mirada del otro.
Slo en cuanto la persona-cuerpo que interviene en la accin es al mismo tiempo actor y espectador y
no existen espectadores ajenos al grupo puede liberarse de la alienacin, es decir, de ver convertido su
cuerpo y por tanto su persona en mera imagen. Aunque, obviamente, el precio pagado fuera la
renuncia a la teatralidad. La teatralidad era desplazada entonces por la performatividad, inicindose as
una nueva dialctica que ocupara el centro de la reflexin posmoderna sobre el arte escnico y de
accin.

El avance de lo performativo es debido a un mayor inters por los procesos, por lo efmero, por la
fluidez, por la migracin, por lo inmaterial; en contraste con una cultura, una sociedad y una economa
basadas en las formas, las categoras cerradas, la economa real, lo material, lo nacional, etc. En el
mbito de las artes visuales, esta transformacin cultural dio lugar en los aos sesenta a un inters por
las artes del cuerpo, la interaccin con el pblico, la transdisciplina, las obras en proceso y las obras
abiertas.

La bsqueda de un pensamiento del cuerpo ha sido, en efecto, uno de los temas recurrentes en las
prcticas escnicas performativas de los ltimos aos y una de las manifestaciones finales de esa
tentativa del cuerpo por comunicar sin mediacin de la palabra ni de la imagen.

El dilogo entre el cuerpo y la imagen, que a principios del siglo XX result tan productivo para la
creacin escnica, se ve ahora atravesado por ese nuevo factor, indisociable de la implantacin de la
sociedad del espectculo, en la que continuamos viviendo, y que complejiza la relacin. Lo
performativo impide la fijacin de la imagen y da protagonismo a la experiencia y al proceso.



ADOLF APPIA (1862-1928)

Fue un gran renovador del teatro, lo ve como un lenguaje universal capaz de reconciliar naciones. Es
uno de los primeros en romper con el realismo ya que para l la imagen visual es independiente de la
realidad, hay que representar las ideas subjetivas de los autores y cobran especial importancia el color
y la forma.

Entre sus aportaciones ms importantes, que vienen de los diseos de peras, podemos destacar:
La integracin de la msica en el teatro.
Uso de la luminotecnia para reforzar la accin dramtica.
Su concepto de puesta en escena: Componer un cuadro en el tiempo.
Dot de organicidad (emociones) las interpretaciones de sus actores.
Reforz el papel de la escenografa, que es para Appia ms importante que el propio actor.
Vio al actor como un elemento plstico y mvil que adems necesita para su trabajo otros elementos
escnicos como la luz

GORDON CRAIG (1872-1966)
Al igual que Appia se fija en las luces, el espacio y el ritmo. Introduce el concepto de supermarioneta;
utiliza estructuras tridimensionales y potencia el dinamismo en las formas y la iluminacin, a veces
sustituye la escenografa por ambientes.
Busca la teatralidad pura, no pretende engaar al espectador y lo hace a travs de eliminar
componentes subjetivos y emociones de la interpretacin (lo opuesto a Stanislavsky) limitando al actor
al gesto simblico, convirtindolo en supermarioneta y resucitando la mscara del teatro griego.

Todo esto proviene de un modelo de actor-bailarn de teatro oriental, con una preparacin corporal
exhaustiva y un rigor tcnico muy importante. Craig empieza con partituras en las que se trabaja la
accin, la voz y el movimiento en la escena.

MEYERHOLD (1874-1940)

Desarrolla los principios del teatro de la convencin consciente, en los que propone un tipo de
interpretacin convencional, rtmica, salmodiada, antinaturalista, con interpretaciones frontales;
valoracin del proscenio y concepcin del escenario como utensilio, no como caja de misterios en la
que el misterio se recrea.

Elabora, en la prctica cotidiana, los principios de la interpretacin biomecnica, segn los cuales el
actor debe ser un elemento productivo que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la
profunda y casi acrobtica utilizacin del cuerpo sobre una construccin escenogrfica elevada en el
espacio tridimensional. Supone la concepcin del actor como proletario, en posesin de la tcnica
depurada de su oficio.

Elimin la estructura escenogrfica tradicional, cuya misin era crear la ilusin de un espacio
naturalista y la sustituy por estructuras de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, artificios
mviles que en el espectculo pretenden cumplir una doble misin: conceder al actor un espacio
estrictamente funcional para la accin y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades
geomtricas de este tipo de construccin, la tensin futurista de la idea tecnolgica.

Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: "El teatro Naturalista no
conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su propio cuerpo, no comprende
que la Educacin Fsica debe ser la materia principal; no admite nunca una interpretacin por indicios,
una interpretacin que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje".

Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en creador,
con su imaginacin, al completar el sentido que el actor no deba terminar de cerrar. Surga as la idea
de la Convencin Consciente, como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, que puede
rastrearse en su aproximacin a los simbolistas, invitando a sustituir la "intil verdad" por una
"consciente convencionalidad".

A partir de la commedia dell'arte estudiar, por un lado, lo grotesco, como la base que ya no
abandonar, y por otro, una reflexin sobre la tcnica de interpretacin propia del actor rtmico; inicio
de un trabajo que lo llevar a su formulacin de la "Biomecnica". Su dramaturgia es profundamente
racional. La Metafsica y el psicologismo son rechazados como bases para la gnesis del arte.

El juego biomecnico es en principio, una combinacin de toda la gama mecnica circense, del ritmo y
la dislocacin del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall, del salto, del equilibrio, que se
conjugan en base a una formulacin rigurosa, obedeciendo a leyes escnicas racionales, y sirviendo de
medio de expresin de un personaje, que participa en un proceso dinmico. "Segn la biomecnica,
todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creacin del actor es
creacin de formas plsticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecnica de su propio cuerpo. Ello
le es indispensable, porque cualquier manifestacin de fuerza est sujeta a las leyes de la mecnica (y
la creacin por parte del actor de formas plsticas en el espacio escnico es, naturalmente, una
manifestacin de fuerzas del organismo humano)".

El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe expresar esa musicalidad. El actor debe conocer
su ritmo corporal y su sonoridad; sus medios de expresin deben ser econmicos a fin de asegurar la
precisin del movimiento para facilitar la consecucin ms concreta de ese objetivo; debe tener un
conocimiento total de sus lmites corporales y partir de movimientos racionales para transformarlos en
orgnicos; tiene que manejar las tensiones corporales para lograr uniformidad de expresin donde
todo el cuerpo participe del movimiento.

Acercarnos al mundo de Meyerhold es reflexionar acerca del ms extravagante y extremista de los
directores de teatro ruso de principios de siglo pasado, en momentos de pleno debate entre
simbolistas y naturalistas. Podemos afirmar que surge como el teatrista ms polmico de su poca, una
querella constante que lo enfrenta no solo a la crtica y la intelectualidad, sino tambin a sus maestros
y al poder poltico. Fue ante todo un hombre de teatro, un artista sin lmites que dijo no a los trminos
medios y a la mediocridad, un experimentador nato, un inconformista fuertemente comprometido
consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo.

EUGENE VAJTANGOV (1883-1922)

Trabaj especialmente las tcnicas de la improvisacin: Un da ya no se escribiran obrasel actor
estar formado de tal manera que se le podr decir, antes de salir al escenario, su papel, su pasado,
sus relaciones con los que lo rodearan y podr hacerlo; los sentimientos, las emociones, las palabras le
llegarn espontneamente
A partir de ah se traz un verdadero plan de trabajo que desarroll del siguiente modo:

Cualquier miembro del grupo que lo desee, propone un tema
Se escoge el que parece mejor concebido.
A partir del tema escogido se compone en comn un guin detallado.
Empiezan los ensayos y mientras se desarrollan, aquellos que lo deseen, improvisarn el texto a
partir del guin obtenido.
La seleccin de los elementos que durante la improvisacin tuvieron mejor acogida y el rechazo de
todo lo irrelevante permitiran fijar el texto.
Se corrige y se trabaja el texto para finalmente escribirlo en forma definitiva.
La obra ser analizada y trabajada segn el texto definitivo.

ANTONIN ARTAUD (1896-1948)

Introduce el Teatro de la Crueldad, Artaud utiliz este trmino para definir un nuevo teatro que deba
minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinacin de movimiento fsico y gesto,
sonidos inusuales y eliminacin de las disposiciones habituales de escenario y decorados. Con los
sentidos desorientados, el espectador se ver forzado a enfrentarse a su fuero interno, a su ser
esencial, despojado de su civilizada coraza. Artaud basa el teatro en los siguientes principios:
No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un nico valor: su relacin atroz y
mgica con la realidad y el peligro. En vez de asistir a textos que se consideran definitivos y sagrados
importa ante todo romper la sujecin del teatro al texto, y recobrar la nocin de un especie de
lenguaje nico a medio camino entre le gesto y el pensamiento.
En el teatro interviene (adems del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos,
los movimientos, los gestos, las actitudes, pero slo si prolongamos el sentido, las fisonomas, las
combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos. Una vez que hayamos cobrado conciencia
de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe
organizarlo en verdaderos jeroglficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus
simbolismos y sus correspondencias en relacin con todos los rganos y en todos los niveles.
Hemos de referirnos al aspecto nicamente material de ese lenguaje. Es decir, a todas las maneras y
medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad. Sera vano decir que incluye la msica, la
danza, la pantomima, o la mmica. Es evidente que utiliza movimientos, armonas, ritmos, pero slo en
cuanto concurren a una especie de expresin central sin favorecer a un arte particular.
Da extensin a la voz. Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento
de los pies acompae desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer,
de encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su
precipitacin o su amplitud area concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras.
No importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espritu, es decir, por la
inteligencia, pues eso sera disminuirlos, lo que no tiene inters ni sentido. Lo importante es poner la
sensibilidad en un estado de percepcin ms profunda, ese es el objeto de la magia y de los ritos de los
que el teatro es slo el reflejo.
El teatro slo podr ser nuevamente el mismo, ser un medio de autntica ilusin, cuando
proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueos, donde su gusto por el crimen, sus
obsesiones erticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utpico de la vida y de las cosas y hasta su
canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.
Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe
transgredir los lmites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mgicamente,
en trminos verdaderos, una suerte de creacin total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre
el sueo y los acontecimientos.
En todo espectculo habr un elemento fsico y objetivo, para todos perceptible. Gritos, quejas,
apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mgica de los ropajes tomados de
ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la
armona, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo fsico de los movimientos cuyo crescendo
o decrescendo armonizarn exactamente con la pulsacin de movimientos a todos familiares,
apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, mscaras, maniques de varios metros de
altura, repentinos cambios de luz, accin fsica de la luz que despierta sensaciones de calor, fro,
etctera.
No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la
importancia que tienen en los sueos. Adems, esos gestos simblicos, esas mscaras, esas actitudes,
esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante
del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas
trituraciones de ritmos y sonidos, sern duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos.
La necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los rganos
invita a la bsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras
absolutamente nuevas (cualidades de las que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso)
y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga, asimismo, a
buscar, fuera de la msica, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metlicas especiales, o
en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasn de la octava, producir sonidos o ruidos
insoportables.
Los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. Es necesario investigar la
particular accin de la luz sobre el espritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos
mtodos de expandir la luz en andanadas de flechas de fuego. Hay que revisar del principio al fin la
gama coloreada de los aparatos actuales. Para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que
introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir as calor, fro, clera,
miedo, etctera.
Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar nico, sin tabiques ni obstculos de
ninguna clase, y que ser el teatro mismo de la accin. Se restablecer una comunicacin directa entre
el espectador y el espectculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el
centro mismo de la accin, se ver rodeado y atravesado por ella. Ese envolvimiento tiene su origen en
la configuracin misma de la sala. De modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos
un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos segn los procedimientos que han
culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del
Tbet. En el interior de esa construccin prevalecern ciertas proporciones de altura y profundidad.
Cerrarn la sala cuatro muros sin ningn adorno, y el pblico estar sentado en medio de la sala, abajo,
en sillas mviles, que le permitirn seguir el espectculo que se ofrezca a su alrededor.
Maniques, mscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecern con la misma
importancia que las imgenes verbales y subrayarn el aspecto concreto de toda imagen y de toda
expresin, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representacin fsica
estereotipada aparecern escamoteados o disfrazados.
No habr decorado. Cumplirn esa funcin personajes jeroglficos, vestimentas rituales, maniques
de diez metros de altura que representarn la barba del Rey Lear en la tempestad, instrumentos
musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos.
No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a
temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la disposicin misma de la sala sugieren el
espectculo y no podemos negarnos ningn tema, por ms vasto que sea. Hay que resucitar la idea de
un espectculo integral. El problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo.
El actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretacin depende
el xito del espectculo, y una especie de elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente
toda iniciativa personal. No existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que
se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus
personales cualidades de persuasin, hay toda la distancia que separa a un hombre de un
instrumento.
Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectculo, no es posible el teatro. En nuestro
presente estado de degeneracin, slo por la piel puede entrarnos otra vez la metafsica en el espritu.
Muchos dramaturgos actuales han sido profundamente influidos por Artaud, entre ellos podemos citar
a: Peter Brook, Fernando Arrabal, Peter Weiss, David Mamet, Martin McDonagh, Alejandro
Jodorowsky, Harold Pinter, Anglica Liddell

BRECHT (1898-1956)

El tipo de teatro que puso en prctica Brecht sera denominado pico. Los hroes dejan de tener una
nica perspectiva, llegan al espectador extraados", transportados unos metros ms all de donde
creamos que estaban. Las conquistas en el campo de la tcnica permitieron al teatro incorporar sin
dificultad elementos narrativos a sus representaciones, el teatro comenzaba a relatar; el narrador
(propio de la pica) ya no era un elemento ausente como la cuarta pared.
El teatro consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o
inventados, con el fin de divertir pero, junto a ello, tiene que comprometerse con la realidad para
poder extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.

Para semejante tarea no podemos valernos del teatro tal como lo hemos encontrado hecho: los
espectadores miran como hechizados al escenario, no parecen estar all para hacer algo, sino para que
se haga algo con ellos. Lo que le interesa a los espectadores de estos teatros es poder realizar el
engaoso cambio de un mundo contradictorio por otro armnico.
Representacin distanciadora es aqulla que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al
propio tiempo como algo ajeno o distante. Esta tcnica tiene por objeto colocar al espectador en una
actitud inquisidora, crtica, frente al proceso representado. Se renunciar por lo tanto, al intento de
crear en escena la atmsfera, as como todo intento de producir un clima con ayuda de determinados
ritmos de voces; el pblico no ser encendido a travs de descargas temperamentales, ni llevado a un
estado de trance por un juego de tensiones musculares; es decir, no se pretender hipnotizar al
pblico ni crearle la ilusin de que se halla en presencia de un suceso natural no ensayado. Ciertas
incidencias de obra, mediante ruidos, msica entre bastidores y el juego del actor, deberan, en tanto
que escenas cerradas en s mismas, quedar convertidas en algo extrao al mundo de lo cotidiano, de lo
evidente y de lo esperado.

La condicin indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor
emplee un claro gesto demostrativo para sealar lo que tiene que manifestar. Lgicamente, debe
abandonar la idea de que existe una cuarta pared imaginaria que separa al escenario del pblico,
creando la ilusin de que el proceso escnico se est desarrollando en la realidad, sin la presencia del
pblico. Es fundamental que el actor encare directamente al pblico, que est situado entre el
espectador y el acontecimiento.
El proceso interno del trabajo del actor que propone Brecht es:
El actor deber dejar de lado cualquier compenetracin prematura y funcionar el mayor tiempo
posible como lector. Debe tratar de comprender las particularidades de ese personaje y no aceptar
ninguna de ellas como inevitable.
Uno de los procedimientos ms importantes es la memorizacin de las primeras impresiones. Antes
de memorizar las palabras debe memorizar qu fue lo que le asombr y qu fue lo que rechaz del
personaje o la situacin.
Buscar la identificacin en una etapa previa, en algn momento de la elaboracin del papel,
durante los ensayos.
Cuando suba al escenario dar a entender, junto a lo que haga, algo ms, es decir, lo que no hace;
actuar de modo tal que la alternativa se advierta lo ms claramente posible y su actuacin permita
intuir las otras posibilidades. Lo que no hace debe estar contenido y destacado en lo que hace.
El concepto de "gesto" lleg a ser otro elemento central en la prctica teatral brechtiana: las actitudes
que los personajes adoptan los unos respecto a los otros, constituyen lo que denominamos el mbito
de lo gestual. Postura, entonacin, expresin fisionmica, estn determinadas por un gesto social: los
personajes se insultan, se hacen cumplidos, se dan consejos, etc... El gesto se sita entre la accin y el
carcter, y excluye lo psicolgico, lo subconsciente, lo metafsico, a no ser que stos puedan
comunicarse de una forma concreta".
La msica cobra un papel fundamental como elemento de la teora del teatro pico. Si en la esttica
wagneriana la msica serva para intensificar el efecto del texto potico y subrayar sus contenidos
latentes, para Brecht la msica ha de explicar y dar perspectiva, colaborando en la tarea de anlisis que
el espectador ha de realizar durante la presentacin de la obra. El actor no slo debe cantar, sino
mostrar a un hombre cantando.
La escenografa debe ayudar al actor, Brecht prepara toda clase de objetos sobre el escenario, que no
tienen una funcin esttica o decorativa, sino demostrativa: el actor est en contacto con las cosas,
como los hombres en el mundo real. Lo ms importante en el decorado es que revele al espectador
que est en el teatro y no en un saln de actos, por ejemplo. El decorado debe ser prctico y formar
parte de la interpretacin escnica. Los mismos principios aplicaba al vestuario.

JERSY GROTOWSKI (1933-1999)

Lo ms notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre. Un teatro pobre
es a la vez el teatro pobre de recursos, pobre porque carece de escenografa y tcnicas complicadas,
porque carece de vestuarios suntuosos, o porque prescinde de la iluminacin y del maquillaje; hasta de
la msica. Pobre pues en sentido material. El pobre cuerpo del actor es la expresin mxima y definida
de este teatro.
Pero es tambin pobre porque es asctico, porque busca una nueva moralidad, un nuevo cdigo del
artista. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes,
tipos y siluetas usando slo su cuerpo y la maestra de su oficio. La composicin de expresiones faciales
sustituye el uso de mscaras. La eliminacin de la msica permite a la representacin misma
convertirse en meloda mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores
crean el entorno y lo transforman con el nico auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un
sudario y finalmente un ave.

El actor no acta, no finge ni imita, debe ser l mismo en un acto pblico de confesin. La
representacin debe servir a la manifestacin de lo que cada actor es en su interior, pero no es slo un
acto de amor, sino tambin un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el
sentido del personaje y la construccin de la ficcin; por el contrario, son estos artificios los que
paradjicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

Grotowski compara la elaboracin de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que
las formas buscadas, imgenes o gestos, ya existen en el organismo psicofsico del actor. Este, al igual
que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la
tcnica actoral estar orientada a limpiar el camino de todo obstculo que impida la revelacin de esa
forma oculta.
Prepara una serie de ejercicios fsicos, plsticos y vocales que se constituyen en un riguroso
entrenamiento del actor. La tcnica es una va negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la
eliminacin de obstculos. Ms que aprender cosas nuevas el actor deber liberarse de viejas
costumbres. La Tcnica le permitir detectar y eliminar aquello que lo bloquea. Estos ejercicios no
constituyen recetas y cada actor deber adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el
mismo para todos, luego cada uno tratar de buscar una justificacin personal a cada ejercicio. A su
vez el director tratar de crear una atmsfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser
absolutamente sincero.

A Grotowsky le interesa el espectador que tiene genuina necesidad espiritual y que realmente desea
analizarse a travs de la confrontacin con el espectculo. El espectador no debiera quedarse en una
etapa elemental psquica, ni contentarse en su estabilidad espiritual, si no ms bien debiera permitirse
cuestionar sus emociones.





TADEUSZ KANTOR (1915-1990)

Kantor fue director de teatro, pintor, escengrafo, escritor; en suma, un artista. Durante mucho
tiempo, fue una estrella solitaria. La carrera mundial de Kantor comenz con el estreno de Clase
Muerta, en 1975, perteneciente al ciclo Teatro de la Muerte.
Comentaba, permanentemente, casi con obsesin, su actividad escnica. "El arte est siempre a favor
de la vida. Pero precisamente por el hecho de ser arte, aborda lo ms fascinante de la vida, lo
inimaginable, es decir la nocin de muerte".
Los espectculos de Kantor recurran intensamente al recuerdo y a la memoria, en un intento de
descorrer el velo del ms all. El autor era el principal personaje del experimento y la figura de primer
plano en todos los espectculos. Quera "pasar al otro lado" para descubrir el misterio del trnsito y de
la muerte. Le fascinaba la muerte que tanto odiaba. Cre un nuevo lenguaje y una nueva poesa del
teatro, confirindole un sentido muy particular a todos sus experimentos teatrales, situndolos
siempre a medio camino entre la vida y la muerte.
Sus primeros trabajos pertenecen a su perodo de teatro independiente (1942-1944):
Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro, por las emociones estticas que procura: se la
vive en concreto. Slo me siento comprometido con la poca en que vivo y con la gente que vive a mi
lado. El teatro en su forma actual es una creacin artificial de una pretenciosidad insoportable. El
drama es realidad. Todo lo que sucede en el drama es verdadero y serio. El teatro, a partir del
momento en que el drama se realiza sobre el escenario, hace todo lo necesario para dar slo la ilusin
de esa realidad verdadera; todo contribuye a que el espectador considere la obra de teatro como un
espectculo que se puede mirar sin consecuencias morales.
El drama no tiene que pasar en el escenario, sino suceder, desarrollarse ante los ojos del
espectador. El drama es un devenir. Hay que crear la ilusin de que el desarrollo de los
acontecimientos es espontneo e imprevisible. El espectador no puede sentir que detrs hay una
maquinacin y elaboracin previa.
El actor y su movimiento deben justificar cada superficie, cada forma, cada lnea de la estructura del
escenario. Un movimiento se vuelca en el siguiente, pasa de un personaje a otro. De ese modo, se
forma la composicin abstracta del movimiento. No hay que temer a la monotona y el automatismo
de la representacin, en tanto que oposicin a la expresin y a la espontaneidad. Si el contraste posee
poder de accin, siempre est justificado, incluso si est en contradiccin con el sentido comn.
En el teatro, el naturalismo es artificial y ridculo. Un rbol naturalista, en el escenario, resulta chocante
por su estupidez e ingenuidad. Por otra parte, las formas abstractas, aplicadas a la construccin de un
objeto, no son ms que una estilizacin falsa siempre. Slo las formas puramente abstractas, que
existen por s mismas, tendrn su propia existencia: una existencia concreta.
En relacin a la escenografa, renunciamos a los decorados tradicionales porque creemos que en su
lugar llegarn formas que podrn expresar la constitucin de la accin, su marcha, su dinmica,
conflictos, tensiones y, adems, comprometern al actor y tendrn contactos dramticos con l.
En su perodo de El Teatro Cricot 2 propone la idea de un teatro que se realice como obra de arte que
no reconozca ms que sus propias leyes y que no justifique ms que su propia existencia; opuesto a un
teatro reducido a un papel subalterno, sobre todo en relacin con la literatura, un teatro que se
envilece cada vez ms con la reproduccin de las escenas de la vida y que pierde el sentido de libertad
creadora y la fuerza de sus propias formas de expresin y de accin.
Cambi las relaciones entre el escenario y el pblico. Un pblico instalado alrededor de mesas de caf,
escuchando jazz y el dancing, constitua una realidad autntica, viva; opuesta a un auditorio pasivo,
neutro y estacionado en las hileras de butacas de los teatros oficiales.
Esta realidad viva de la sala de teatro Cricot 2 ha sido la prolongacin de la calle. Asociada con los
acontecimientos de la calle, requera reaccionar rpidamente, creaba una opinin pblica instantnea,
se impona. Hubo que usar medios de expresin muy fuertes, provocativos, hirientes y contestatarios.
La metamorfosis del actor, lejos de camuflarse, se exhibe abiertamente y se expone casi a la injuria y a
la burla. Maquillaje exagerado, formas de expresin tomadas del circo, inversiones y perversiones de la
situacin, escndalo, sorpresa, choque, asociaciones contrarias al sentido comn, pronunciacin
artificial y recortada.

Su siguiente fase fue la del Teatro Complejo, en la que parte de la idea de que el teatro no es un
aparato de reproducir literatura sino que posee su propia realidad autnoma. El texto dramtico no es
ms que un elemento encontrado, previo, cerrado e indivisible. Es una realidad de alta condensacin,
posee su propia perspectiva particular, su propia ficcin, su propio espacio psicofsico. Es un cuerpo
extrao en la realidad que se recrea: la representacin.
Junto al texto, se ubican otros elementos como el sonido, el objeto y el movimiento, sin intencin de
ilustracin recproca, de interpretacin, de explicacin. La integracin de esos elementos se hace
espontneamente, segn el principio del azar y no es explicable racionalmente. As que es en el circo
donde encontrar el teatro su fuerza vital, su principio y su purificacin. El circo acta de manera
desinteresada, sin compromiso; desenmascara, arranca todos los camuflajes, las dignidades y los
prestigios.

En su siguiente fase, El Teatro Cero, no presenta una situacin cero ya terminada. Su esencia es el
proceso orientado hacia el vaco y las zonas cero, hacia la no-representacin. Ese estado de no
representacin es posible cuando el actor se acerca a su propio estado personal y a su situacin,
cuando ignora y supera la ilusin (el texto) que sin cesar lo arrastra y lo amenaza. Cuando crea su
propio curso de acontecimientos, estados, situaciones que entran en colisin con el estado de los
acontecimientos de la ilusin del texto.

En su Teatro Happening desconfa de lo que se refiere a una programacin completa del actor. Quiero
retenerlo todo el tiempo posible en la etapa de las predisposiciones elementales. Hacer surgir sus
posibilidades y habilidades innatas, primarias; que la realidad que el texto reivindica no se constituya
fcil y superficialmente, sino que se amalgame, se una indivisiblemente con esa preexistencia del actor
y el escenario, que se arraigue en ellos y de ellos surja. El actor no crea ningn papel, no crea un
personaje ni lo imita: ante todo sigue siendo l mismo, un actor cargado de todo el fascinante bagaje
de sus predisposiciones y sus destinos. En lo que refiere a la tcnica misma, es esencial desarrollar el
espritu de equipo, es decir formar lazos invisibles entre los actores para que haya una regulacin casi
teleptica de los diversos elementos.





EUGENIO BARBA (1936)

Propone un enfoque energetista, donde el actor es un operador de energa. La utilizacin del cuerpo es
esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representacin. En el nivel
cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias
sociales. Pero, en situacin de representacin, se plantea una utilizacin del cuerpo, una tcnica que es
totalmente diferente. Esta utilizacin extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la tcnica del
actor.

En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilizacin mnima de energa para
obtener un mximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de
energa para un mnimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche
energtico con la vitalidad y el virtuosismo del acrbata, ya que ste utiliza otras tcnicas distintas a las
cotidianas, destinadas a la transformacin del cuerpo, las llama tcnicas del virtuosismo y manifiesta
que stas apuntan a la creacin de "otro cuerpo", mientras que las tcnicas extracotidianas entablan
una relacin dialctica con las reglas de la vida cotidiana. Ejemplos de ests tcnicas seran:
El equilibrio en accin o principio de la alteracin del equilibrio: Implica el abandono de la tcnica
cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata
las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frgil, inestable. Son mltiples las tcnicas para lograr
este desequilibrio; pero en general se tratar de reducir la base de sostn del cuerpo, ya sea
modificando la posicin de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rgida" de los
actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas
como en la danza clsica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clsica india o sobre
un solo pie).-
La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energa a su propia accin, el actor debe
construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensin
entre fuerzas opuestas. As en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de l hay un crculo de
hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre
el suelo. O en la Opera de Pekn en la que todo movimiento debe iniciarse en la direccin opuesta a
aquella a la cual se dirige. La energa del actor no est caracterizada por un exceso de vitalidad o por
grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. La danza de las oposiciones se baila en el
cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.
Las virtudes de la omisin o el principio de la simplificacin: Simplificacin significa la omisin de
algunos elementos para destacar otros. As el trabajo del actor es el resultado de una sntesis, de una
cuidadosa seleccin. Participan de este tercer principio la tcnica del mimo de Decroux, quien
identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios
y pudiendo ser absorbidos por aqul. Y tambin el concepto de estilizacin que nos brinda Meyerhold,
procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial
sus caractersticas. Con la aplicacin de estos principios se consigue un cuerpo dispuesto a ir ms all
de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representacin, un cuerpo decidido, un
cuerpo dilatado, una enrgica disponibilidad para la accin. La finalidad de esto principios es romper
los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo as en un cuerpo ficticio. El pblico debe ser
atrado para mirar y el trabajo del actor consistir en atrapar esa mirada.
La actuacin se trabaja y constituye sobre tres tipos de relaciones:
Entre lo visible y lo invisible, entre el diseo exterior y lo mental, incluyendo en este ltimo concepto
las imgenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la accin. Es un trabajo
del actor sobre s mismo, desentendido de la relacin con los otros compaeros y el pblico. En este
nivel el actor opera sobre su propia energa realizando las partituras de movimientos entre dos polos:
forma frente a precisin.
Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la msica, el texto (en tanto que sonoridad a
trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compaeros de escena. El actor trabaja su
relacin con lo otro que est en escena. Este plano de relaciones abarca la objetividad escnica y la
textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad). Es la relacin que el
actor entabla con otras realidades exteriores a su organismo psicofsico. El actor deber realizar
operaciones de transformacin sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearn tensiones y
transformaciones en el propio actor.
Entre el actor y su pblico: El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones,
matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel
en el cual hay una elaboracin precisa por parte del bailarn/actor para crear imgenes, asociaciones
en el espectador. Es en este nivel donde aparece la significacin y donde el actor seduce al espectador,
lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.

JAN FABRE (1958)

Es uno de los artistas actuales ms innovadores y verstiles. En los ltimos 25 aos, ha producido obras
como un artista de performance, teatro fabricante, coregrafo, fabricante de la pera, dramaturgo y
artista visual. Hace una clara ruptura con las convenciones del teatro contemporneo, introduciendo el
concepto de "rendimiento en tiempo real" y explorando las coreografas radicales. El teatro de Fabre lo
abarca todo: la danza, la msica, la pera, el rendimiento y la improvisacin, el caos y la disciplina, la
repeticin y la locura, la metamorfosis...
Junto a viejos rituales y cuestiones filosficas, Fabre se ocupa de temas como la violencia, la lujuria, la
belleza y el erotismo. El cuerpo en todas sus formas ha sido objeto de sus investigaciones.

ANGLICA LIDDELL (1966)

El teatro afligido de Liddell no es de fcil digestin. La autora, directora y actriz tiene una inclinacin
natural a hablar de la parte podrida de las cosas. Es una de las artistas ms fieles que tiene hoy Antonin
Artaud. Comparte su idea del teatro y su visin metafsica del mundo, en la que el mal es la ley
permanente, y el bien un esfuerzo, no hay cerro, ni selva, ni desierto, que nos libre del dao que otros
preparan para nosotros.

Pero eso no es fascinante, es terrible. Intento comprender por qu sufrimos. Lo fascinante no es el
dolor sino la revelacin que se produce cuando identificas tu propia afliccin con la de los personajes
que representas, cuando descubres en otro el dolor de estar vivo. La compasin, es decir, ponerte en el
lugar del otro, desemboca en fascinacin, en misterio. Pero el dolor es algo indeseable. Y a veces
mortal.


Intento buscarle un sentido a la vida con todas mis fuerzas, a travs de mi trabajo, a travs del amor,
del pensamiento, de un paseo o de una conversacin con un desconocido. Me esfuerzo por
comprender al hombre, por comprender el sufrimiento.

En su ltima obra La casa de la fuerza ha elegido hablar de mujeres solas, tristes, humilladas y
muertas. Habla de las distintas formas de la fuerza. La fuerza fsica y la fuerza espiritual. La fuerza
criminal y la fuerza inocente. Y habla de la relacin de la fuerza con la soledad. El mundo est lleno de
gente que es amada, pero yo he elegido hablar de los que no son amados. No puedo evitar ponerme
de parte de los dbiles, de los humillados. Es una cancin de despecho que culmina en esa acusacin
oficial al Estado de Mxico por parte de la Corte Interamericana de Derechos Humanos por no proteger
el derecho de sus mujeres a vivir libres de violencia.

He intentado que la fuerza fsica y la fuerza emocional fueran unidas, que estuvieran a la altura la una
de la otra. Hemos trabajado con la mxima exposicin. Desde el primer ensayo les ped a las actrices
un profundo compromiso con su propio dolor y su propia fragilidad. Les ped que rompieran la barrera
del pudor espiritual. Para m la transgresin es entrar en un estado crtico frente a lo inexplicable.

La relacin con el pblico siempre es una historia de enemigos, de confrontacin, pero la historia de los
enemigos acaba siendo una historia de amor. Intento transformar el dolor, el odio y el sufrimiento en
algo bello. Es un reto tico y esttico. Creo que los masoquistas se aburrirn mucho. Estoy hablando de
cosas demasiado serias. Estoy trabajando con actrices demasiado honestas, generosas, hermosas, y
arriesgadas y por eso, le arrancan lgrimas al hierro.