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Lygia llamando
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Suely Rolnik
En el preciso momento en que el artista digiere el objeto,
es digerido por la sociedad que ya le encuentra un ttulo
y una ocupacin burocrtica: ser as el ingeniero de los
pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el
equilibrio de las estructuras sociales.
Lygia Clark, Pars, 1969
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La doble vocacin del espacio museolgico como lugar de exposicin de los
productos de la creacin artstica, por una parte, y de su preservacin y transmisin
mediante la constitucin de archivos, por otra se encuentra a la orden del da. Es
verdad que la crtica a esta institucin no es cosa de ahora. En los aos sesenta, por
ejemplo, muchos artistas investigaron el poder del museo en la determinacin de sus
trabajos; poder ste tambin de todos los elementos que integran el as llamado
sistema del arte desde los medios y los gneros reconocidos hasta categoras a
partir de las cuales la historia (oficial) del arte califica a los productos de las acciones
artsticas. El museo, tal como los dems elementos de dicho sistema, tendera a anular
la vitalidad potica de la obra, de la cual emana su poder de interferencia crtica en la
realidad. Este tipo de interrogacin se encuentra presente en el comienzo de la
trayectoria de Lygia Clark, que se da en los aos cincuenta y sesenta, cuando la artista
brasilea se dedic a la pintura y la escultura.
A finales de los aos setenta, se suma a esta situacin un nuevo constreimiento
a la produccin artstica: la lgica meditico-mercadolgica comienza a insinuarse en
este terreno, en el que se instala ms incisivamente en el transcurso de los aos
ochenta, con la consolidacin de la hegemona internacional del capitalismo financiero.
Tal como sabemos, el neoliberalismo se caracteriza por la instrumentalizacin de las
fuerzas de conocimiento y creacin al servicio del mercado, lo que ha llevado a
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algunos autores a calificarlo como capitalismo cultural o cognitivo.
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Tales fuerzas
pasaron a ocupar el centro de la mquina de produccin de plusvala econmica: ya sea
directamente, como fuerza de trabajo, o indirectamente, como un modo de agregarle
valor artstico" a los logotipos de las empresas, bancos o incluso ciudades,
incrementando de esa manera el poder de seduccin de sus productos (y, por lo tanto,
su poder comercial). El rgimen tiende as a anestesiar nuestra relacin sensible con la
alteridad del mundo y a mantenerla aprisionada en el ojo de lo visible (una mquina
que logra triturar incluso la fuerza crtica de obras como las de Clark y Oiticica, con
miras a hacer de ellas fetiches destinados a alimentar su implacable voracidad de
nuevos productos).
Y es precisamente para enfrentarse a este poder que se abati sobre el circuito
institucional del arte que muchos artistas de la generacin que se afirma a partir de la
segunda mitad de los aos noventa optaron por distanciarse de este terreno y lo hacen
en el marco de un amplio movimiento colectivo, con cuestiones y estrategias
concebidas en funcin de los problemas que trajo aparejados el nuevo rgimen.
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El
objetivo de estas derivas no es abandonar el arte, sino exiliarse de su sistema
instituido. Lo que estos artistas pretenden como lo pretendan tambin los de los aos
sesenta es asegurar la respiracin crtica de su obra, a menudo sofocada en los salones
mundanos de los espacios institucionales destinados a la produccin artstica. La cita
de Lygia Clark que abre este ensayo constituye la prueba fehaciente de la aguda
lucidez de esta artista con relacin al nuevo rgimen, y eso en 1969, cuando el mismo
apenas si despuntaba en el horizonte.
Esta artista, un proyecto de construccin de memoria en torno a su obra que
realic entre 2003 y 2007 y una exposicin que dediqu tambin a su obra en Francia y
en Brasil
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sern mis puntos de partida para una interrogacin acerca del destino de los
museos en la contemporaneidad.
Una trayectoria hacia la paradoja
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El recorrido de Lygia Clark como artista empez en 1947. Sus trece primeros
aos se consagraron a la pintura y la escultura, y sus trabajos ocuparon muy
rpidamente un lugar privilegiado en el mbito del circuito artstico internacional. Pese
a su xito precoz, a partir de 1963 su investigacin experiment un viraje radicalmente
innovador que se mostr irreversible al desplazarse hacia la creacin de propuestas que
dependan del proceso que movilizaban en el cuerpo de sus participantes como
condicin de su realizacin. Pero, en qu consistan precisamente tales propuestas?
En general, las prcticas experimentales de Lygia Clark suelen comprenderse
como experiencias multisensoriales, cuya importancia habra radicado en superar la
reduccin de la investigacin artstica al mbito de la mirada. Este tipo de
interpretacin puede ser pertinente para muchas de las experiencias sensoriales y
prcticas de expresin corporal en boga en los mismos aos sesenta y setenta, pero
es ciertamente inadecuada para las propuestas de la artista, que implicaban problemas
de otra ndole. Si bien la exploracin del conjunto de los rganos de los sentidos era
una cuestin de la poca, de hecho compartida por Lygia Clark, los trabajos de esta
artista fueron ms lejos: el foco de su investigacin consista en movilizar las dos
capacidades de las que seran portadores cada uno de los sentidos y la ineludible
paradoja que signa la relacin entre ambas.
Me refiero a las capacidades de percepcin y de sensacin. La primera
capacidad,, que nos es ms familiar, nos permite aprehender la alteridad del mundo
como un mapa de formas, sobre las cuales proyectamos representaciones con el fin de
asignar a tales formas un sentido. La segunda capacidad, que debido a su histrica
represin, nos es menos conocida, nos permite aprehender la alteridad como un
diagrama de fuerzas. Esta ltima resulta de la vibratibilidad de cada uno de nuestros
rganos de los sentidos, de su capacidad de dejarse afectar, que en su conjunto he
venido designando con el nombre de cuerpo vibrtil.
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Las figuras de sujeto y objeto solamente existen en el ejercicio de la
percepcin, que las supone y las mantiene en una relacin de mutua exterioridad. En
tanto, en el ejercicio de la sensacin, el otro constituye una multiplicidad plstica de
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fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, convirtindose as en parte de nosotros
mismos, en una especie de fusin. Dos modos de aprehender la realidad
irreductiblemente paradjicos tanto en su lgica como en su dinmica y cuyas marcas
en el cuerpo forman a su vez dos tipos de memoria.
La tensin de la referida paradoja moviliza y da impulso a la imaginacin
creadora (es decir, a la potencia del pensamiento). sta responde a los colapsos de
sentido que genera la inadecuacin entre la cartografa de formas y representaciones,
con su relativa estabilidad, de un lado, y al diagrama sensible en constante cambio,
efecto de la presencia viva de la alteridad que afecta incesantemente a nuestros
cuerpos. El malestar de esta desintona pone a la subjetividad en crisis y le impone la
urgencia de inventar formas de expresin para las mutaciones sensibles que piden paso
y la presionan. As es como van adquiriendo consistencia nuevos territorios
existenciales en compaa de sus respectivas cartografas de sentido. En este proceso,
deja de haber separacin o fusin entre la subjetividad y sus otros. En su lugar se
desencadenan devenires de s mismo y del medio en direcciones singulares y no
paralelas, impulsadas por los efectos de los encuentros.
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Desde el comienzo de su trayecto artstico, el foco de la investigacin de Lygia
Clark consisti en traer hacia lo visible la aprehensin vibrtil del mundo, como as
tambin su paradoja con relacin a la percepcin, apuntando as a la afirmacin de la
imaginacin creadora que esta diferencia pondra en movimiento y su efecto
transformador. Esto es lo que ella pretenda movilizar en los receptores de sus
propuestas artsticas. El trabajo ya no se interrumpira en la finitud de la espacialidad
del objeto: se realizaba ahora como temporalidad en una experiencia en la cual el
objeto se descosifica para volver a ser un campo de fuerzas vivas que afectan al mundo
y son afectadas por ste, en un proceso continuo de diferenciacin.
Esta cuestin estaba ya presente en las estrategias pictricas y escultricas de la
artista. En la fase de la pintura, la rotura del marco, por ejemplo, revelaba en la cara
invisible del plano bidimensional las fuerzas que lo agitan. stas disuelven la
separacin entre el cuadro y la pared, tal como se la aprehende en la cara visible del
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plano, para componerse con las fuerzas de su entorno. A partir de este gesto inicial, la
artista invent estrategias cada vez ms eficaces para dar cuerpo a la cuestin que
buscaba. Los Bichos, sus despliegues tridimensionales, constituyeron un paso
importante, pues requeran de la accin directa del receptor para realizarse; pero era
todava posible su aprehensin nicamente mediante la percepcin. Podan as quedar
limitados a su condicin de objetos, separados del sujeto que los contempla e incluso
de quien los manipula.
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Pero despus de Caminando
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, en 1963, la obra no podra ya
existir sino en la experiencia del receptor, fuera de la cual los objetos se convierten en
una especie de nada, resistiendo en principio a cualquier deseo de fetichizacin.
Lygia Clark dio el penltimo paso con el trabajo con sus estudiantes de La
Sorbona, donde ejerci como docente entre 1972 y 1976.
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La artista nota en aquel
momento que la experiencia que sus objetos suponen y movilizan como condicin de
su expresividad se choca contra ciertas barreras subjetivas en sus participantes, lo que,
adems de impedirla, produce angustia. Dichas barreras son erigidas por la
fantasmtica inscrita en la memoria del cuerpo, producto de los traumas vividos en el
pasado en los intentos de establecer este tipo de relacin sensible con el mundo. Tales
intentos habran sido inhibidos por no haber encontrado eco en un entorno refractario a
esta cualidad de la relacin con la alteridad. Dicha inhibicin tiende a agravarse en los
regmenes totalitarios, donde este tipo de relacin es objeto de humillacin,
prohibicin o castigo, lo que deja sus marcas txicas en la memoria del cuerpo (tal es
el caso da dictadura militar en Brasil, durante los aos 1960-1970). Muchos de los
estudiantes de Lygia Clark de La Sorbona, cuyas entrevistas film en el marco del
proyecto al que me refer al comienzo, dieron sus testimonios con relacin a este
aspecto asustador de sus propuestas. La artista se da cuenta entonces de que era algo ni
por asomo evidente la concrecin de una de las cuestiones centrales de su
investigacin artstica: la reactivacin de esta cualidad de la experiencia esttica en los
receptores de sus creaciones. Me refiero a la capacidad de los mismos de dejarse
afectar por las fuerzas de los objetos y los ambientes que dichas propuestas implicaban
y, por aadidura, de dejarse afectar por las fuerzas de los objetos y los ambientes de su
existencia cotidiana. Se le impone a Lygia Clark la urgencia de inventar un dispositivo
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propicio para atravesar la barrera fantasmtica a los efectos de desobstruir los poros
por los cuales esta experiencia podra volver a respirar los aires del mundo. Pero era
necesario dar un paso ms, y fue as como cre la Estructuracin del Self, el ltimo
gesto de la obra de la artista.
El nuevo foco de investigacin pasaba a la memoria de los traumas y de los
fantasmas que habran originado, cuya movilizacin dejara entonces de ser un mero
efecto colateral de sus propuestas para ocupar el centro nervioso de su nuevo
dispositivo. Lygia Clark procuraba explotar el poder de aquellos objetos para traer a la
luz esta memoria y tratarla (una operacin que ella designaba como vomitar la
fantasmtica). Por ende, es la propia lgica de su investigacin artstica lo que la llev
a inventar su postrera propuesta, a la cual se le agregaba una dimensin
deliberadamente teraputica. La artista reciba a cada persona individualmente en
sesiones que duraban una hora, de una a tres veces por semana, durante meses y en
ciertos casos ms de un ao. Su relacin con el receptor mediada por los objetos se
haba vuelto indispensable para la realizacin de la obra: es a partir de sus sensaciones
de la presencia viva del otro en su propio cuerpo vibrtil en el transcurso de cada
sesin que la artista defina el uso singular de los Objetos relacionales: se era el
nombre genrico que asign a los objetos que haban migrado de las propuestas
anteriores a la Estructuracin del Self o que ella haba creado en el propio contexto del
nuevo dispositivo. Esta misma cualidad de apertura al otro es lo que la artista quera
provocar en aqullos que tomaban parte en este trabajo. En este laboratorio clnico-
potico, la obra se realizaba en la toma de consistencia de esta cualidad de relacin con
la alteridad en la subjetividad de sus participantes.
La investigacin de esta cualidad relacional en sus propuestas artsticas fue
probablemente la forma que Lygia Clark encontr para apartarse de la poltica de
subjetivacin signada por el individualismo, por ese entonces ya dominante, tal como
se presentaba y se presenta cada vez ms en el terreno del arte: la pareja formada por
el artista inofensivo en estado de goce narcisista y el espectador-consumidor de su obra
en estado de anestesia sensible. Quiz haya sido sta igualmente la preocupacin que
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dio impulso a las innumerables propuestas de participacin del espectador o de
interactividad, en ese entonces comunes en la escena artstica (muchas de las
mismas vinculadas al as llamado movimiento contracultural). Sin embargo, en la
correspondencia entre Lygia Clark y Hlio Oiticica llama la atencin la insistencia de
ambos en distinguir sus trabajos de las prcticas de la poca que reivindicaban como
suya la categora de participacin
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. En tal sentido, la nocin de relacional,
mdula de la potica pensante de la obra de Lygia Clark, podra servirnos como lente
para establecer distinciones en tales prcticas. Con todo, es tal vez ms urgente hacerlo
en la masa de propuestas supuestamente similares que proliferan en los das actuales,
ya sea en el circuito institucional o deliberadamente fuera de ste y a contracorriente.
En dicho circuito, en muchas de las propuestas que all predominan, donde
aquello a lo que se suele calificar (y ms recientemente tambin teorizar)
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como
relacional se reduce a menudo a un ejercicio estril de entretenimiento que
contribuye a la neutralizacin de la experiencia esttica cosas de ingenieros de
pasatiempos, para parafrasear a Lygia Clark. Una tendencia tan al gusto del
capitalismo cognitivo que se expande junto con ste, exactamente al mismo ritmo,
velocidad y direccin. Tales prcticas apelan nicamente al ejercicio de la percepcin,
estableciendo una relacin de exterioridad entre el cuerpo y el mundo, donde todo se
mantiene en el mismo lugar y la atencin se mantiene entretenida, inmersa en un
estado de distraccin que vuelve al receptor insensible ante los efectos de las fuerzas
que agitan el ambiente que lo circunda. Constituyen as los medios privilegiados de
produccin de una subjetividad fcilmente instrumentalizable. Este tipo de postura
quedar por siempre fundamentalmente extranjera a la esfera donde todo se descosifica
y las relaciones entre los cuerpos se vuelven vivas: es sta la condicin previa para que
se libere la fecundidad del encuentro con el otro que el trabajo de Lygia Clark
pretendi movilizar.
En tanto, en las prcticas que se plasman en el movimiento de deriva del
circuito oficial muchas de las cuales, principalmente en Latinoamrica, procuran
infiltrarse en los intersticios ms tensos de la ciudad el lugar atribuido al otro tiende a
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ser totalmente distinto. Por cierto, tal deriva se da precisamente por la recusa por parte
de los artistas a aceptar el rol que se les asigna actualmente en el terreno del arte,
debido a la opresin que dicho rol implica en el ejercicio de la propia actividad
artstica, producto de la relacin especfica entre el capital y la cultura en el rgimen en
curso. sta es la razn por la cual a menudo erigen sus dispositivos en la vida urbana o,
ms ampliamente, en la vida pblica. Sucede que ste es el lugar donde desagua la
fuerza de creacin instrumentalizada al servicio del mercado. Estas dos facetas del
mismo problema una interna y la otra externa al circuito es lo que desemboca
muchas veces en un acercamiento entre los artistas y los movimientos sociales en la
resistencia a la perversin del rgimen. En dicho acercamiento, las prcticas artsticas
ms contundentes tienden a ser aqullas que afirman la potencia poltica propia del
arte, y no las que terminan por confundirse con la militancia, transformndose as en
prcticas puramente activistas.
Esttica, clnica y poltica: las potencias de la invencin
En el caso de Lygia Clark, esta borradura de las fronteras estaba presente muy
precozmente en las propuestas experimentales que ella desarrolla desde comienzos de
los aos 70, especialmente en la Estructuracin del Self, obra donde lo relacional
adquiere plena realizacin y la potica que atraviesa e impulsa el conjunto de los
trabajos de la artista alcanza su ms alto grado de precisin esttica y por consiguiente
de poder crtico. Se completa as la construccin del territorio singular al cual la artista
fue dando cuerpo paso a paso a lo largo de su trayectoria. Desde el punto de vista de
este territorio inslito, la polmica relativa al lugar donde ubicar esta obra si lo es
todava en el arte o en la clnica, o incluso en la frontera entre ambos o en su punto de
juntura revela ser totalmente estril; un falso problema, un callejn sin salida. Tal
polmica es en realidad una manera de eludir el trabajo que nos exige la confrontacin
con la singularidad de la potica de esta artista y aquello que abre en nuestra
sensibilidad; y quiz ms an, una manera de evitar la perturbacin de las categoras en
curso que esta apertura puede provocar tanto en la institucin del Arte como en la de la
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Clnica. Debemos abordarla en el sentido diametralmente opuesto: hay que hacer el
esfuerzo de dirigirse hacia este territorio en su radical singularidad, all donde la
esttica y la clnica se revelan como potencias de la experiencia inseparables en su
accin de interferencia en la realidad subjetiva y objetiva, potencias que se trata de
(re)activar.
Pero existe tambin una potencia poltica inherente a esta obra, tan esencial
como su potencia esttica y clnica e igualmente indisociable de las mismas. Al
examinar ahora el horizonte geopoltico del trayecto de Lygia Clark, nos damos cuenta
de que la artista introduce lo relacional en su obra primeramente en propuestas
colectivas, elaboradas en la resaca posterior a 1968 cuando, al comienzo de su tercer
perodo en Pars, vislumbra la llegada del capitalismo cognitivo, como atestigua la cita
que figura en el epgrafe.
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En 1976 regresa a Brasil, en el momento en que el nuevo
rgimen se instala ms claramente en Francia, mientras que en Brasil surgen las
primeras seales de un movimiento de disolucin de la dictadura, impulsado en parte
por las necesidades del capitalismo cognitivo que se instalara pocos aos ms tarde en
el pas. Ahora bien, es precisamente en este contexto que Lygia Clark inserta la
Estructuracin del Self, donde se depura y se radicaliza el aspecto relacional de su
obra. Opera en esta propuesta, como vimos, una intervencin sutil en el estado de
empobrecimiento de la creacin y en la recepcin en el sistema del arte, sntoma de
la poltica de subjetivacin del nuevo rgimen capitalista. Pero la cosa no se detiene
ah: la reactivacin de la experiencia esttica que estas propuestas promovan
constituy ms ampliamente un acto teraputico y de resistencia poltica en el tejido de
la vida social, atravesando las fronteras del campo del arte y poniendo en crisis su
supuesta autonoma. Con este trabajo, sus clientes brasileos as denominaba Lygia
Clark a aqullos que se disponan a vivenciar la experiencia estaran probablemente
mejor equipados para tratar los efectos txicos del poder dictatorial en su potencia de
creacin, pero tambin para evitar que, al ser reactivada por el poder perverso del
nuevo rgimen, esta fuerza fuese tan fcilmente instrumentalizada.
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Esta triple potencia de la obra de Lygia Clark esttica, clnica y poltica es lo
que yo quise reactivar con el referido proyecto que inici en 2003, teniendo a la vista la
niebla de olvido que la envuelve. Pero, qu quiere decir olvido, en el caso de un
cuerpo de obra como ste que, en cambio, es cada vez ms celebrado en el circuito
internacional del arte?
La obra se desvanece
De hecho, las propuestas de Lygia Clark que implicaban al cuerpo del receptor
se mostraron por primera vez en 1968 en la Bienal de Venecia, y a la misma poca la
revista parisina Robho le dedic dos dossiers de varias pginas.
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Luego de este primer
momento, a excepcin de una exposicin realizada en 1982 en Ro de Janeiro
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, un
total silencio se abati sobre esos veintisis aos de investigacin experimental. El
conocimiento pblico ms amplio de esta parte de la obra solamente se esboz diez
aos despus de la muerte de la artista, por medio de dos iniciativas paralelas, ambas
en 1997 y 1998. Me refiero a la pequea sala dedicada a algunas de estas propuestas en
la Documenta X, y sobre todo a la retrospectiva itinerante de su obra organizada en la
Fondaci Antoni Tapis.
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En sta ltima, se mostr por primera vez el conjunto de los
trabajos de Lygia Clark, de los cuales hasta entonces se conocan nicamente sus obras
de pintura y escultura. Desde ese momento en adelante, esta parte de la obra fue no
slo reconocida sino tambin admitida como uno de los gestos seminales del arte
contemporneo mundial. En la actualidad, la obra de la artista est presente al menos
en treinta exposiciones internacionales al ao, y lo que se demanda cada vez ms es el
perodo experimental. No obstante, el modo en que generalmente se presentan dichas
propuestas consiste sencillamente en exponer los objetos que se usaban en estas
acciones, o peor an: rehacer dichas acciones ante un pblico de museos y bienales.
Pero sucede que las mismas, especialmente la Estructuracin del Self, son
estrictamente incompatibles con la presencia de cualquier persona en la posicin de
espectadora, exterior a la obra e inmune a la experiencia que sta supone y moviliza;
eso sin mencionar el silencio, la continuidad temporal y la intimidad muda entre
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cuerpos vibrtiles, aspectos indispensables para que la obra propiamente dicha tenga la
posibilidad de realizarse. En el mejor de los casos, se presentan documentos de dichas
acciones, pero stos solamente permiten acceder a ellas fragmentariamente y en su
mera exterioridad, destituidas de su esencia relacional. En definitiva, esta parte de la
obra estaba finalmente a disposicin del pblico, pero solamente en su cadver,
completamente vaca en lo que hace a su vitalidad esttica, y convertida en una
exquisitez de lujo en el banquete de la instrumentalizacin del arte por parte del
mercado. Es precisamente esta vitalidad y su poder disruptivo lo que haba cado en el
olvido.
Lygia Clark confinada en el territorio de la clnica o reducida a una nada
fetichizada en el territorio del arte: de cara a esta situacin se me impuso la exigencia
de buscar estrategias destinadas a transmitir lo que estaba en juego en estas prcticas y
con ello activar la contundencia de su gesto, en el preciso momento de su
incorporacin neutralizadora por parte del sistema del arte. Pero, cmo transmitir una
obra que no es visible, ya que se realiza en la temporalidad de los efectos de la relacin
de cada persona con los objetos que la componen y con el contexto establecido por su
dispositivo? En otras palabras, cmo trasmitir una obra que es fundamentalmente la
presentificacin de un acontecimiento
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que, como tal, es efmero por definicin y al
mismo tiempo siempre renovable y que deviene otro en cada ocasin? La senda de
respuesta que hall consisti en promover la produccin de un trabajo de memoria
mediante varias entrevistas, que habran de registrarse cinematogrficamente.
La memoria del cuerpo: del objeto al acontecimiento
La memoria que pretend evocar con estas entrevistas no era la de las formas de
estas acciones o la de los dispositivos y los objetos que implicaban: era necesario
producir un registro vivo de la reverberacin de sus efectos en el entorno cultural y
poltico de Brasil y Francia a la poca. En definitiva, se trataba de producir una
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memoria de los cuerpos que esta experiencia haba afectado y all donde sta se haba
inscrito, de manera tal de hacerla pulsar en el presente.
A tal fin, no bastaba con ceir las entrevistas a quienes estaban directamente
ligados a Lygia Clark, su vida y su obra; era necesario producir igualmente una
memoria del contexto en el cual su potica haba tenido su origen y sus condiciones de
posibilidad, ya que la intervencin en la poltica de subjetivacin y de relacin con el
otro por ese entonces dominante estaba en el aire del tiempo y se daba tambin de otras
maneras en el efervescente ambiente contracultural de la poca que anteriormente
mencion. El inters en este caso tampoco apuntaba a reconstituir los hechos, ni mucho
menos su supuesta aura heroica que hara de ellos un modelo que se eternizara y se
reproducira. Se trataba efectivamente de actualizar las sensaciones de esta afirmacin
de una potencia potica especialmente audaz en su espritu crtico, su imaginacin
creadora y su libertad de experimentacin cultural y existencial, que se haba vuelto
posible en el Brasil de los aos sesenta porque encontr sostn en un amplio
movimiento colectivo. Era igualmente necesario efectuar una cierta reconstitucin del
movimiento cultural que se dio en igual perodo en Pars, cuando la artista vivi en
aquella ciudad durante ocho aos, a partir de 1968. En definitiva, interesaba incitar un
trabajo de elaboracin de esta intensa experiencia de toda una generacin, trabajo que
en Brasil haba sido impedido hasta entonces por la superposicin de los nefastos
efectos de la dictadura y del neoliberalismo en el ejercicio del pensamiento (y para
realizar semejante tarea, contaba yo con mis treinta y tantos aos de prctica clnica).
En otras palabras, la cuestin no era desarrollar un trabajo de registro del
pasado y su archivado, para la gloria de un patrimonio cultural esterilizado, sino ms
bien hacer que la fuerza de acontecimiento, de la cual son portadores esta obra y el
movimiento cultural en el que la misma se inscribe, pudieran intervenir en la
actualidad: posturas que se diferencian por la concepcin de memoria que cada una
presupone. La primera concierne a las formas producidas por un cierto movimiento
vital ; es decir, sus meros esqueletos acompaados de sus representaciones certificadas
por la historia del arte y listas para su embalsamamiento y fetichizacin. Por su parte,
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la segunda concierne a la inscripcin corporal del propio movimiento vital en su
reaccin al entorno un estado de cosas sofocante en este caso; movimiento siempre
actualizable, que dispara la imaginacin creadora en cada actualizacin, fustigada por
las cuestiones del presente. Ahora bien, desde hace algunos aos se detecta en Brasil la
recuperacin de un vigor del movimiento artstico entre las nuevas generaciones de
artistas, despus de su debilitamiento de ms de dos dcadas, efecto de las heridas de
las fuerzas de creacin ocasionadas por la dictadura militar, el cual persiste aun
despus del trmino del rgimen. Sin embargo, tales jvenes artistas solamente
conocen este pasado por la memoria de los hechos y sus respectivas representaciones;
no por la memoria de la potencia de creacin artstica y de aquello que su accin abri
en su entorno, en el arte y ms ampliamente en la vida cotidiana. Yo pretenda que este
proyecto contribuyese a reactivar esta memoria y la volviera accesible. Apostaba a que
su reactivacin especialmente la del legado de Lygia Clark, agenciada con este
movimiento en el presente, tendra el poder de dotarlo de nuevas fuerzas provenientes
de estas poticas ancestrales y, recprocamente, el poder de agregar nuevas fuerzas a la
experiencia de tales poticas ancestrales que se haban tornado objeto de un olvido
defensivo. De esta manera, podran reactivarse y sus cuestiones se retomaran en la
confrontacin con el presente.
Esta estrategia hizo posible hacer escuchar un concierto de voces paradjicas y
heterogneas, signadas por el tono de la singularidad de las experiencias vividas y, por
lo tanto, disonantes de los timbres a los cuales estamos habituados, ya sea en el campo
del arte, la clnica o la poltica. La idea era que a travs de stas se delineasen los
contornos de la esfera innombrable donde se mova el trabajo de Lygia Clark y, ms
all de ste, la contundente experiencia cultural vivida a la poca, tanto en Brasil como
en Francia, contextos en los cuales esta obra se concret como una respuesta singular a
las cuestiones de su tiempo.
Fueron sesenta y cinco entrevistas:
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filmadas en Francia y Estados Unidos por
Babette Mangolte, y en Brasil por Moustapha Barat.
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El producto de este trabajo
consiste en una serie de DVDs con una duracin de entre cuarenta minutos y dos
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horas cada uno.
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En el decurso de las filmaciones, Corinne Diserens, quien diriga el
Muse des Beaux-arts de Nantes, me propuso pensar en una exposicin basada en este
material. Se me planteaba as otro reto: sera pertinente llevar esta obra hacia el
espacio museolgico, si sabemos que Lygia ya haba desertado de este territorio en
1963? Y si estuviese an viva, la artista hara este movimiento? Nunca lo sabremos.
Con todo, de algo podemos estar seguros: ella reaccionara enrgicamente al modo en
que ha venido llevndosela a su obra de regreso al museo. Pero Lygia no est ms entre
nosotros, y la decisin acerca de cmo reaccionar ante este regreso solamente podemos
tomarla nosotros. Al asumir la responsabilidad y el riesgo de tal decisin, opt por
interferir en los parmetros de transmisin de su obra en el interior del propio museo.
Pero, cmo transmitir un trabajo como el de Lygia Clark en este tipo de espacio?
Llegamos as al punto neurlgico de nuestra cuestin.
Fuerzas poticas en los museos?
Para contestar a estas preguntas, part de algunos principios curatoriales. Yo
quera primeramente que se supiera que las investigaciones de objetos y dispositivos de
Lygia Clark, que aludan a la experiencia corporal del receptor, ocuparon las dos
terceras partes de su produccin. Adems pretenda mostrar tambin que la obra
producida durante esos veintisis aos no consiste en una especie de magma
indiferenciado compuesto de objetos a los que suele denominarse vagamente como
sensoriales o relacionales. En cambio, se trata de propuestas muy distintas unas de
otras, agrupadas por la propia artista en cinco fases, que ella design con nombres
especficos.
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Cada una de las fases se compone de una serie de propuestas en torno a
una direccin especfica de estudio, y era la investigacin potica de cada campo de
cuestiones lo que la llevaba a la siguiente fase. Para mostrarlo en la exposicin de la
Pinacoteca del Estado de So Paulo, se presentaban por cada fase objetos originales,
rplicas, fotos y un documental realizado con la propia Lygia Clark.
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Haba tambin
all textos concisos que indicaban los problemas centrales que la artista exploraba en
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aquel momento, el nombre y la fecha de la fase en cuestin, como as tambin de las
propuestas que en ella se agrupaban.
Era igualmente importante demostrar que las cuestiones a las que apuntaba con
sus aventuras experimentales eran las mismas que ya movan sus investigaciones en
pintura y escultura al comienzo de su trayectoria. Para que esto se volviera sensible al
pblico, dispuse en la exposicin el camino de su obra del final al comienzo:
solamente despus de hacer todo el trayecto se descubran los trabajos de pintura y de
escultura. Se tena as una posibilidad de dejar de reducir la mirada sobre esta parte
inicial de la obra a la percepcin de sus formas por ellas mismas, para activar la otra
capacidad del ojo, de tal manera que se pudiera ver ms all de lo visible aquello
que Lygia Clark pretenda transmitir mediante sus estrategias formales. A decir verdad,
en sus trabajos de pintura y escultura, la artista brasilea haba orientado a favor de la
singularidad de su investigacin las respectivas herencias del Constructivismo ruso y la
de la Abstraccin Geomtrica de Mondrian, que haban marcado al Concretismo
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y al
Neoconcretismo
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importantes movimientos artsticos del Brasil de los aos
cincuenta, de los cuales Lygia Clark haba participado como una de sus ms vigorosas
expresiones. Desde el punto de vista de sus estudios ulteriores, se poda as descubrir
que las propuestas corporales de la artista constituyen efectivamente el despliegue de
sus investigaciones en pintura y escultura. Si bien es incuestionable que ella explotaba
al comienzo de su obra la doble capacidad de lo sensible y su paradoja, a partir de su
viraje de 1963 la investigacin de esta misma doble capacidad dejara de limitarse al
ojo para explotar los dems sentidos, mediante de la creacin de objetos que
convocaran a los mismos.
Y por ltimo, las pelculas de las entrevistas: en la Pinacoteca las dispusimos en
tres momentos de la exposicin, en la entrada, en el medio y al final. El pblico era
recibido por estas voces, en un film en loop con fragmentos escogidos,
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y conclua el
trayecto de la exposicin en una sala donde dos copias de cada pelcula se encontraban
disponibles y podan verlas doce personas al mismo tiempo. Yo pretenda que las
pelculas pudieran impregnar de memoria viva al conjunto de objetos y documentos
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expuestos, con el fin de restituirles el sentido es decir, la experiencia esttica,
indisociablemente clnica y poltica, vivida por quienes participaron de estas acciones y
en el contexto donde las mismas tuvieron lugar. Mi suposicin era que solamente de
esta manera podra irse ms all de la condicin de archivo muerto de estos
documentos y objetos tal como vena presentndoselos, para hacer de ellos elementos
de una memoria viva, productora de diferencias en el presente. En la exposicin de la
Pinacoteca, la sala de las pelculas estaba siempre llena, algunas personas incluso
regresaban todos los das durante una o ms semanas. Prever cules sern los efectos
de este encuentro es imposible: lo que import fue el gesto de impulsarlo.
Archivo vivo o muerto
La bsqueda de estrategias destinadas a trasmitir este tipo de trabajo que alter
el rgimen de la obra de arte vigente hasta ese entonces constituye un desafo que nos
lanzan no slo las propuestas Lygia Clark, sino que en ello las acompaan todas las
prcticas artsticas donde la obra no se reduce ms al objeto sino que implica la
incorporacin de sus receptores y aquello que promueve en su sensibilidad. Y ms all
de este tipo especfico de obra, tenemos tambin toda la variedad de propuestas
efmeras que encontramos en el arte contemporneo, especialmente las intervenciones
en la vida pblica. La necesidad de afrontar este desafo estuvo en el origen del
proyecto que aqu he descrito, lo cual se inscribe as en el mbito de las exposiciones
de este tipo de prctica artstica que se han realizado en el mundo durante los ltimos
aos. En su mayora, stas presentan materiales de archivo como su principal foco, ya
que estn movidas por la conviccin de que es imposible reproducir a posteriori las
acciones que tales materiales documentan.
La idea con la cual el presente proyecto participa en este debate es que, si bien
es efectivamente imposible reproducir tales experiencias a posteriori, en
compensacin, la bsqueda de maneras de comunicarlas se impone como una tarea
ineludible, si lo que queremos es acercar el pensamiento que las permea y mantener
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vivo su poder de afectar el presente y de ser por ste afectados. Responder a esta
exigencia requiere irse ms all de meramente reunir la documentacin registrada a la
poca, organizarla y hacerla pblica. Aislados de la experiencia vivida en estas
prcticas, los objetos, las pelculas y las fotos de las acciones que stas involucraban se
convierten en esqueletos vacos de vitalidad de una obra perdida para siempre, en la
polvareda de un archivo muerto: reliquias de un pasado destinadas a la reverencia y
definitivamente clasificadas en las categoras de la historia del arte. La actitud que ha
de asumirse de cara a tales producciones artsticas debe ir en el sentido inverso: la
existencia de las mismas tendra el poder de ir precisamente a contrapelo de esta
voluntad totalizadora que mueve esta historia, generada por el espritu colonial
acadmico europeo y estadounidense. Tales propuestas hacen que entren
potencialmente en crisis sus categoras y nos obligan a redelinear los contornos de
otra(s) historia(s): un proceso mltiple e infinito de creacin y diferenciacin que no
puede ni jams podr ser definido de una vez por todas en nombre de una geopoltica
imperial, so pena de perder nada ms nada ni nada menos que el propio arte.
Eso nos lleva a pensar que quiz sea interesante que los museos mantengan su
funcin de construir archivos de las producciones artsticas, con la condicin que esto
implique otro concepto de memoria y del sentido de su construccin. En tal direccin,
el trabajo de Lygia Clark apunta efectivamente un interesante camino de respuesta a
los problemas que se plantean en el terreno del arte hoy en da, cada vez ms codiciado
(y minado) por el chuleo [padroteo, Mxico; cafisheo Argentina] de los bancos, las
empresas y los gobiernos de las ciudades, movidos por los intereses imperiales del
capitalismo globalizado. Como una visionaria, esta artista se ubica entre los que
crearon una sutil respuesta a este destino funesto de la prctica artstica actual.
Obviamente, esto no quiere decir que se deba hacer como Lygia Clark. Los
dispositivos de esta artista pertenecen a su potica pensante y a su tiempo. En
compensacin, si Lygia Clark an nos llama es porque sigue teniendo actualidad la
cuestin que el legado de su poder crtico nos lleva a plantear, que excede enteramente
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los lmites de su obra: cmo reactivar en los das actuales la potencia poltica
inherente a la accin artstica, su poder de instaurar posibles?
Museos s o no: un falso problema
No es quizs la mejor manera de plantear el problema interrogarse si los
museos todava permiten ste o cualquier otro gesto de deflagracin crtica. No existen
regiones de la realidad que sean buenas o malas de por s, en una supuesta esencia
identitaria o moral que las definira de una vez por todas. Es necesario desplazar los
datos del problema. El foco de la cuestin, en lugar de ello, debe ser tico: hay que
rastrear las fuerzas que invisten cada museo y en cada momento de su existencia: desde
las ms poticas hasta aqullas de su neutralizacin instrumental ms indigna. Entre
estos polos, el activo y el reactivo, se afirma una multiplicidad cambiante de fuerzas,
en grados de potencia variados y variables, en un constante reordenamiento de los
diagramas de poder. Tales haces de fuerzas estn presentes en cada una de las figuras
que componen la cartografa de este territorio en la actualidad.
No existen frmulas listas para realizar tamaa tarea; la misma depende de la
activacin de las potencias vibrtiles del cuerpo de cada uno, ya sea ste artista,
curador o crtico. Sin embargo, antes de evaluar el lugar, la vibratibilidad de su cuerpo
debe servirle para volverse vulnerable a los nuevos problemas que pulsan en la
sensibilidad colectiva. Sucede que los problemas en estado virtual constituyen el punto
de partida del gesto potico que los trae hacia lo visible y lo decible y abren as
impensables bolsones de respiracin vital. En el caso del curador, por ejemplo, su
vulnerabilidad le permite husmear las propuestas artsticas que tendran el poder de
actualizar dichos problemas. El siguiente paso consiste en crear las condiciones
adecuadas para la transmisibilidad de cada una de estas propuestas, como as tambin
la articulacin entre stas, de manera tal de dar cuerpo al problema que l pretende
transmitir. Recin entonces se plantea la cuestin del lugar. El curador colabora as con
el trabajo de produccin de sentido que caracteriza al pensamiento artstico, asumiendo
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la responsabilidad tica de su funcin, conciente del valor poltico (y clnico) de la
experiencia artstica y de su propia interferencia en este mbito. Pero los curadores de
esta ndole son raros, y esto tiene sus razones histricas. No nos olvidemos de que la
figura del curador, tal como la conocemos hoy en da es muy reciente: se impuso con el
neoliberalismo para gestionar las tensas relaciones entre la produccin artstica, el
mercado y el museo, los tres vrtices del tringulo que se cre en este rgimen. Pero
cabe a cada curador decidir de qu manera se har cargo de esta difcil posicin: ser la
versin caricatural del yuppy en el territorio del arte un personaje que hace su aporte
para que los Museos y los Centros de Arte Contemporneo sean hoy en da
instrumentos privilegiados del capitalismo cultural es tan slo una de las formas. sta
implica una supervaloracin de los vrtices del mercado y el museo, en detrimento del
vrtice del arte, a cambio de satisfacer su deseo de inclusin, aunque intermitente, en
los banquetes del capital, donde se empalaga con los restos de las exquisiteces de
griffe, vestido con sus trajes Armani. Triste figura de un artist hunter en busca de carne
fresca, contratado por los chulos [padrotes, cafishos] de la creacin, a los cuales se
somete por identificacin narcisstica, deslumbrado por su desmesurado poder.
Cuando el vrtice del arte interesa efectivamente en este tipo de negociacin, el
hecho de que una propuesta se concrete o no en espacios museolgicos depender de
su singularidad y de la calidad del problema que se encuentra en su origen; y si bien en
ciertos casos el museo sera el lugar adecuado a tales acciones o al menos uno de los
lugares posibles, la eleccin de la institucin ha de pasar por una cartografa de las
fuerzas en juego antes de dar lugar a cualquier iniciativa. Lo propio vale para la
decisin de aceptar o no la invitacin de un museo para realizar una exposicin. Por
supuesto, en este rastreo de las fuerzas resulta indispensable que se evale tambin el
tercer vrtice del tringulo: los patrocinadores, en caso de que el museo no se haga
cargo de los costos de la exposicin (cosa que sucede a menudo en Brasil, donde el
dinero pblico destinado a la cultura se les descuenta de los impuestos a los grandes
bancos y empresas, con lo cual la decisin de los proyectos que se vern beneficiados
queda en manos de dichos agentes o, ms precisamente, de sus departamentos de
marketing; esto significa que el proyecto cultural del pas se encuentra enteramente al
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mando de la iniciativa privada). As es como la fuerza propiamente potica puede
participar en el destino de la sociedad actual, contribuyendo as a que su vitalidad se
afirme, inmune al llamado seductor del mercado que le propone orientarse
exclusivamente de acuerdo con sus intereses.
La fuerza potica es una de las voces en la paradjica polifona a travs de la
cual se delinean los heterodoxos e imprevisibles devenires de la vida pblica. stos no
cesan de inventarse, para liberar la vida de sus impasses que se forman en los focos
infecciosos donde el presente se vuelve intolerable. El artista tiene una escucha fina
para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible, en los puntos donde se
deshilacha la cartografa dominante. Y es tal vez por habernos permitido orlos con una
rara agudeza que Lygia no cesa de llamarnos.
Traduccin: Damian Kraus
1
Versin revisada y ampliada de un texto escrito para 10.000 FRANCOS DE RECOMPENSA
(El museo de arte contemporneo vivo o muerto), encuentro internacional promovido por la
Asociacin de Directores de Arte Contemporneo de Espaa-ADACE y organizado por el
Ministerio de Cultura, la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior-SEACEX y la
Universidad Internacional de Andaluca-UNIA arteypensamiento. Baeza, Jan, 15 a 18
diciembre 2006.
2
Lhomme structure vivante dune architecture biologique et celulaire, en: Robho, n. 5-6,
Pars, 1971 (facsimil de la revista disponible, en: Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous
sommes le moule, vous de donner o souffle, catlogo de la exposicin, Suely Rolnik &
Corinne Diserens (eds.). Nantes: Muse de Beaux-Arts de Nantes, 2005. Versin brasilea:
Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro. So Paulo:
Pinacoteca del Estado de So Paulo, 2006 (encarte con la traduccin al portugus de los
dossiers sobre Lygia Clark en Robho). Texto disponible en castellano, en su reedicin
intitulado El cuerpo es la casa: sexualidad, invasin del territorio individual, en: Manuel J.
Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (eds.), Lygia Clark (catlogo de exposicin), Fondaci
Antoni Tpies, Barcelona, 1997, pp. 247-248.
3
Las nociones de capitalismo cognitivo o cultural, propuestas por investigadores
asociados a la revista francesa Multitude a partir de los aos 1990, constituyen en parte un
despliegue de las ideas de Deleuze y Guattari relativas al estatuto de la cultura y la subjetividad
en el rgimen capitalista avanzado. [Vase en castellano: Maurizio Lazzarato, Yann Moulier
Boutang, Antonella Corsani, Enzo Rullani et al., Capitalismo cognitivo. Propiedad intelectual
y creacin colectiva, Traficantes de Sueos, Madrid, 2004, accesible en <http://
traficantes.net>]. En algunos de mis ensayos recientes he desarrollado esta nocin desde la
perspectiva de los procesos de subjetivacin, especialmente en lo atinente a las polticas de
creacin y de relacin con el otro [vase Geopoltica del chuleo/ The geopolitics of
pimping. Versin castellana en: Brumaria 7, Arte, mquinas, trabajo inmaterial, Madrid,
Documenta 12 Magazine Project, 2006.].
4
Tratase de la proliferacin de colectivos de arte que ha tenido lugar en Brasil en aos
recientes. Contra Fil, Bijari, Cia Cachorra, Catadores de Histrias, c.o.b.a.i.a., A revoluo
no ser televisionada, TrancaRua, Frente 3 Fevereiro... son algunos de esos grupos em So
Paulo. Llama la atencin la articulacin de este movimiento local con actividades similares
fuera de Brasil. Particularmente con colectivos de artistas en toda Latinoamrica, tienen en
comn la progresiva conexin con prcticas sociales y polticas locales (por ejemplo el
Movimento Sem Teto do Centro de So Paulo) y traslocales. Por mencionar solamente los
momentos ms visibles e institucionales de la articulacin de esta red internacional de
colectivos, podemos evocar la exposicin Kollektive Kreativitt en Kassel, organizada por el
colectivo de Zagreb What, How & for Whom (WHW) (http://www.fridericianumkassel.de/
ausst/ausstkollektiv.html#interfunktio-nen_english), la edicin bonaerense del proyecto Ex
Argentina, coordinada por, entre otros, el grupo Etctera (http://www.exargentina.org/
participantes.html) y la exposicin Self-Education en el Centro Nacional de Arte
Contemporneo de Mosc, coordinada por Daria Pirkyna y el colectivo de San Petesburgo
Chto Delat? (Qu hacer?) (http://transform.eipcp.net/calendar/1153261452). Sobre
Kollektive Kreativity, WHW, Etctera, Ex Argentina, Grupo de Arte Callejero (GAC), vase
Brumaria, no 5, Arte: la imaginacin poltica radical, verano de 2005 y Brumaria 8: Arte y
Revolucin. Sobre historia(s) del arte , Documenta 12 Magazine Project), 2007.
5
Muse de Beaux Arts de Nantes (Francia, 2005) y Pinacoteca del Estado de So Paulo
(Brasil, 2006).
6
Cuerpo vibrtil es una nocin que he venido trabajando desde 1987, cuando la propuse por
primera vez en mi tesis doctoral, publicada como libro en 1989 (Cartografia Sentimental.
Transformaes contemporneas do desejo. Reedicin: Porto Alegre: Sulina, 2006).
7
Para aclarar mejor esta doble capacidad de lo sensible y su paradoja, como as tambin su
presencia central en la potica de Lygia Clark, vase Suely Rolnik, Dune cure pour temps
dnus de posie, en Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous sommes le moule, vous de
donner le souffle, op cit, pp. 13-26. En la versin brasilea del mismo catlogo: Uma
teraputica para tempos desprovidos de poesia.
8
Sobre la evolucin de la cuestin de la potica de Lygia Clark focalizada en el presente
ensayo, vase Suely Rolnik, Molding a Contemporary Soul: The Empty-Full of Lygia Clark,
en Rina Carvajal y Alma Ruiz (eds.). The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark,
Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira Schendel. Los Angeles: The Museum of
Contemporary Art, 1999. P. 55-108.
9
En 1963, a partir de un estudio en papel para El antes es el despus y El adentro es el afuera,
en los cuales Lygia Clark explora la banda de Moebius, se da cuenta de que en el acto de cortar
la superficie de la cinta se revela ese espacio sin revs o derecho, arriba o abajo, dentro o fuera,
antes o despus, y que, por ende, en esta experiencia se encuentra la obra y no en el objeto que
de ella resulta. Lygia crea entonces Caminando, donde ofrece esta experiencia a aqul que
definitivamente dejar de reducirse a la condicin de espectador ante un objeto,
supuestamente neutro, ubicado en su exterioridad. Esta propuesta consiste en una tira de un
papel cualquiera, un par de tijeras y cola e instrucciones de uso: aqullos que quieran realizarla
debern pegar los extremos de la cinta, unir el reverso de uno al anverso del otro, formando as
una sola superficie, bidimensional, es decir, una banda de Moebius; luego debern elegir un
punto cualquiera de la tira para iniciar un corte en sentido longitudinal, evitando nicamente
incidir sobre el punto inicial cada vez que se concluya una vuelta en la superficie. Este corte va
generando formas en espiral y entrelazadas, mientras que la tira se vuelve cada vez ms
angosta, hasta que la tijera no puede evitar ms el punto inicial. En este momento concluye el
trabajo. La obra se realiza en la experiencia que cada uno hace de este otro espacio y tiempo,
que se revela por medio de su gesto.
10
Lygia Clark fue docente de la por ese entonces recin creada U.F.R. dArts Plastiques et
Science de lArt de lUniversit de Paris I, en La Sorbona (facultad conocida como St.
Charles, nombre de la calle donde quedaba). Impregnada del ideario que orient al
movimiento poltico y sociocultural que hace eclosin en 1968, la facultad se fund en 1971
como alternativa al espritu conservador de la enseanza del arte hasta entonces limitado a las
Escuelas de Bellas Artes.
11
En una de las cartas donde se aborda esta cuestin, fechada el 20 de junio de 1969, Oiticica
le escribe a la amiga: (...) para ti lo importante es ese descubrimiento [del cuerpo] (...) y no la
participacin en un objeto dado, pues esa relacin objetal (sujeto-objeto) ha sido superada
(...), al paso que en general el problema de la participacin mantiene esa relacin., en Lygia
Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974, Luciano Figueiredo (org.). Ro de Janeiro: UFRJ,
1996. P. 115).
12
Vase especialmente Nicolas Bourriaud, Esthtique Relationnelle, Presses du Reel, Dijon,
Francia. 2002.
13
Lygia Clark vivi en Francia por tres perodos: en 1964, de 1950 a 1952 y de 1968 a 1976.
14
No nos olvidemos que la instrumentalizacin de las fuerzas de creacin que el capitalismo
cognitivo opera fue ms perversa an en los pases bajo dictadura, ya que no solamente sac
ventajas del pasado experimental especialmente audaz y singular en muchos de estos pases
sino tambin de las heridas de las fuerzas de creacin provocadas por el terrorismo de Estado.
El nuevo rgimen pareca extraer la energa de creacin de su estado comatoso para curarla,
invitndola a volver a manifestarse con total libertad de experimentacin con la nica
contrapartida (para nada soslayable) de que esta fuerza sera enteramente canalizada hacia el
mercado, Sobre esta cuestin vase de Suely Rolnik, Geopolitica del chuleo, en Brumaria,
no 7, op.cit.
15
Robho dedic un primer dossier a Lygia Clark en su primer nmero de1968, y un segundo
dossier en 1971. Vase nota 2, supra.
16
La exposicin, organizada por Luciano Figueiredo y Gloria Ferreira en el Pao Imperial en
Ro de Janeiro, present el conjunto de la obra de Lygia Clark y Helio Oiticica. Clark estuvo
presente en esa exposicin.
17
La curadura de la Documenta X estuvo a cargo de Catherine David, y la concepcin de la
retrospectiva organizada y producida por la Fondaci Antoni Tapis en Barcelona fue de
Manuel J. Borja-Villel, a la poca director de dicha institucin, en colaboracin con Nuria
Enguita Mayo, su actual directora. La exposicin se hizo itinerante, por los siguientes museos:
Runion des Muses Nationaux/MAC, galeries contemporaines des Muses de Marseille
(Marsella), Fundacin de Serralves (Porto) y Socit des Expositions du Palais des Beaux-Arts
(Bruselas), todos en 1998, y el Pao Imperial (Ro de Janeiro), en 1999.
18
Utilizo la nocin de acontecimiento en el sentido asignado por Gilles Deleuze y Flix
Guattari.
19
Las filmaciones se realizaron en Francia con el apoyo del Ministre de la Culture et de la
Communication; de Le Fresnoy - Studio national des arts contmporains para los montajes; y
del Muse de Beaux-Arts de Nantes para los subtitulados. En Brasil, las filmaciones se
realizaron con el apoyo del Banco Nacional de Desarrollo Econmico y Social (BNDES),
mediante la Ley de Incentivo Fiscal del Ministerio de Cultura.
20
Babette Mangolte es una cineasta franco-estadounidense que trabaj como cmara en varios
filmes de Chantal Akerman. Se instal en Nueva York, donde realiz documentales de la
escena experimental de aquella ciudad a comienzo de los aos setenta (entre los cuales, se
encuentran los trabajos de Trisha Brown e Yvonne Reiner en la danza, Raushemberg y Joan
Jones en las artes plsticas, Robert Wilson en el teatro, etc.). Actualmente Mangolte es docente
de la Universidad de San Diego, California. Su obra ha sido objeto de retrospectivas en
innumerables pases. Stphan Moustapha Barrat es un cineasta franco-estadounidense que
actualmente reside en Ro de Janeiro.
21
Veinte DVDs subtitulados en francs y acompaados de un pequeo libro constituirn una
caja fabricada con tiraje de 500 ejemplares en Francia y 1000 ejemplares en Brasil. Se
efectuar su distribucin gratuita en instituciones culturales y educativas y se comercializar en
libreras. Asimismo, 53 de las 65 entrevistas filmadas estarn disponibles para el pblico, tanto
en su versin completa como en su montaje en el Muse de beaux-Arts de Nantes, Francia y
en la Cinemateca Brasileira en San Pablo. Adems del mencionado Museo, la realizacin de
este proyecto cont con el apoyo del Ministre de la Culture et de la Communication y del Le
Fresnoy - Studio national des arts contmporains en Francia, y del SESC-So Paulo, del
Ministerio de Cultura y de la Cinemateca Brasileira, en Brasil.
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Las fases de las propuestas experimentales de Lygia Clark con sus respectivos nombres y
fechas son las siguientes: Nostalgia del Cuerpo (1966), La casa es el cuerpo (1967-69), El
cuerpo es la casa (1968-70), Cuerpo colectivo, al que ella denomin en un segundo momento
Fantasmtica del cuerpo (1972-75) y Estructuracin del Self (1976-1988).
23
En lo que se refire a las prcticas propuestas por Lygia Clark que implicaban el cuerpo se
realizaron dos documentales: O Mundo de Lygia Clark, de Eduardo Clark, el hijo de la artista,
que rene las cuatro fases iniciales de sus experimentaciones corporales (Ro de Janeiro, 1973),
y A Memria do Corpo, de Mario Carneiro, sobre la Estruturacin del Self (Ro Arte, Ro de
Janeiro, 1982).
24
Los aos cincuenta estuvieron marcados en Brasil por un ideario desarrollista que, bajo la
presidencia de Juscelino Kubitchek, suea con su integracin a la modernidad. Es el momento
de la construccin de la nueva capital, Brasilia, el emblema mayor de este sueo. En tal
ambiente no solamente en Brasil sino tambin en otros pases de Latinoamrica que vivieron
un proceso similar se reactualizan las tendencias constructivistas, por la resonancia del nuevo
paisaje local con el contexto en que stas haban sido creadas en Europa. En este nuevo
horizonte surgir el movimiento Concretista y su disidencia Neoconcretista. A tales
movimientos les precede la creacin del Museo de Arte Moderno de So Paulo (1948) y el de
Ro de Janeiro (1949), la Bienal de So Paulo (1951) y el movimiento Ruptura (1952). La
Exposicin Nacional de Arte Concreto se realiza en 1956. [Vase Suely Rolnik, Antropofagia
zombie, Brumaria, no7, Arte, mquinas, trabajo inmaterial, e infra, nota 24].
25
El Neoconcretismo fue una faccin disidente del Concretismo que surgi en 1959 en base a
un manifiesto publicado en el Jornal do Brasil, escrito por el poeta y crtico Ferreira Gullar,
terico del movimiento. El grupo estaba formado por artistas de Ro de Janeiro: Lygia Clark,
Hlio Oiticica, Alusio Carvo, Amilcar de Castro, Dcio Vieira, Franz Weissman, Hrcules
Barsotti, Lygia Pape y Willys de Castro. La diferencia entre ellos se bas esencialmente en la
oposicin de los neoconcretistas a lo que vean como un excesivo racionalismo y formalismo
de sus colegas de So Paulo. Reivindicaban una poltica artstica diferente: introducen una
vena experimental en sus propuestas, valorando el significado existencial y afectivo de la obra
de arte, la expresin y la singularidad. La principal referencia filosfica fue la fenomenologa
de Maurice Merleau-Ponty, Ernest Cassirer y Susan Langer. La primera Exposicin
Neoconcreta se realiza en marzo de 1959 en el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro. A
sta le sucede la Exposicin Neoconcreta, en 1961, en el Museo de Arte de So Paulo. El grupo
se disuelve ese mismo ao. Los dos grupos se reunieron algunos aos despus por iniciativa de
Oiticica en la muestra titulada Nova Objetividade Brasileira, en 1967.
26
El loop era de un DVD con fragmentos de todas las entrevistas incorporadas a la exposicin.
Tales fragmentos constituyen los dos minutos iniciales de cada pelcula, donde se ve al
entrevistado en cuatro imgenes simultneas en la pantalla, siendo cada una de las mismas una
secuencia de discurso, montada sobre la base en una seleccin de las partes ms significativas
de su testimonio.

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