Curso: Lenguaje y Comunicacin

Material N 41



EL GNERO NARRATIVO II
MANIFESTACIONES DEL NARRADOR






Juan A. Castillo: Quijote

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MANIFESTACIONES DEL NARRADOR

1. TIPOS DE NARRADOR SEGN SU PARTICIPACIN EN LOS ACONTECIMIENTOS.

1.1. Narrador personaje. Tambin se le conoce con el nombre de narrador
homodiegtico (ubicado dentro de la digesis, o historia). En este caso, un personaje
asume el papel de narrador y narra desde su perspectiva, por lo cual conoce los hechos
desde su propia experiencia como participante en ellos. De esta manera, su grado de
conocimiento del mundo narrativo es parcial.

1.1.1. Narrador protagonista y secundario.

El narrador protagonista es un narrador personaje que desempea el rol principal del
relato.
El narrador secundario es un narrador personaje sin la relevancia del protagonista. Tiene
una importancia secundaria.

1.1.2. Narrador testigo: El narrador testigo es un narrador pasivo, observador de los hechos,
que se abstiene de emitir juicios y comentarios. Puede ser un personaje que no participa
de la accin o que narra los hechos luego de ocurridos, segn lo que ve, escucha o le
han contado. Su conocimiento de los hechos es limitado. Puede narrar utilizando una
tercera persona gramatical, sin que desaparezca la primera, que lo posiciona como
personaje.

1.2. Narrador no personaje. Tambin se conoce con el nombre de narrador
heterodiegtico (ubicado fuera de la digesis, o historia). Narra en tercera persona
gramatical. Est fuera del relato, no participa en los hechos ni se compromete, lo que
valida su condicin de narrador objetivo. Se reconocen dos tipos: narrador omnisciente
y narrador objetivo.


2. TIPOS DE NARRADOR SEGN LA PERSONA GRAMATICAL UTILIZADA.

2.1. Primera persona: El narrador ocupa la primera persona gramatical, el yo, y habla de
s mismo.

Ejemplo:

No es nada fcil para m, desde la cama metlica reluciente de la clnica y bajo la doble
vigilancia de la mirilla y del ojo de Bruno, reconstruir la humareda perezosa de los
fuegos de hojarasca cachubas y los rayos oblicuos de una lluvia de octubre. Si no
tuviera mi tambor, que, tratado con paciencia y habilidad, me va dictando todos los
pormenores necesarios para verter al papel lo esencial, y si no contara adems con la
autorizacin del establecimiento para tocarlo de tres a cuatro horas diarias, sera yo
ahora un pobre hombre sin abuelos conocidos.
(Gnter Grass: El tambor de hojalata)

2.2. Segunda persona: El narrador se refiere a una segunda persona, t, vosotros, usted,
ustedes.

Ejemplo:

Y mir que apenas nos conocamos y ya la vida urda lo necesario para desencontrarnos
minuciosamente. Como no sabas disimular me di cuenta enseguida de que para verte
como yo quera era necesario empezar por cerrar los ojos,... (Julio Cortzar: Rayuela)
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2.3. Tercera persona: El narrador alude a la tercera persona, l o ella, ellos o ellas.

Ejemplo:

Nadie lo vio desembarcar en la unnime noche, nadie vio la canoa de bamb
sumindose en el fango sagrado, pero a los pocos das nadie ignoraba que el hombre
taciturno vena del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que estn aguas
arriba, en el flanco violento de la montaa, donde el idioma zend no est contaminado
de griego y donde es infrecuente la lepra.
(Jorge Luis Borges: Las ruinas circulares)


3. EL NARRADOR SEGN SU FOCALIZACIN O PERSPECTIVA


se car acteri za por
tener
l o cual per mi te un
y un
EL
NARRADOR
PUNTO DE VISTA,
PERSPECTIVA O
FOCALIZACIN
GRADO DE
PARTICIPACIN EN LOS
HECHOS
GRADO DE
CONOCIMI ENTO DE LOS
HECHOS
TOTAL PARCI AL CERO INTERNA EXTERNA
que puede
ser
que puede
ser
Fi j a Ml ti pl e


Las caractersticas de un relato estn condicionadas, entre otros factores, por la
perspectiva o focalizacin escogida por el narrador para contar los hechos, esto es, el lugar
en que se ubica con respecto a los acontecimientos que va a narrar, su foco, o ngulo de
visin. De acuerdo con esto, el narrador tendr o no, participacin en los hechos y conocer
mucho o poco de ellos. Los puntos de vista, o focalizaciones, usados por el hablante
narrativo pueden ser:



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3.1. Focalizacin cero: Se identifica con el narrador omnisciente. El narrador se sita fuera
de los acontecimientos, con el objeto de tener una visin directa de ellos y un
conocimiento acabado de los personajes. El narrador que tiene este punto de vista es
objetivo, pues, independientemente del grado de conocimiento que posee, narra la
historia sin comprometerse con ella.

Cabe destacar que durante el siglo XIX se presenta tambin un narrador de focalizacin
cero, de carcter omnisciente y personal, que emite juicios acerca de la realidad que
est narrando.

Ejemplo:


"Para siempre habra de recordar el instante en que hubo de abandonarla. Cada vez que la
recordaba, senta que su mundo interior se desplomaba y la angustia inundaba su ser".


3.2. Focalizacin interna: Es la perspectiva que adopta el narrador que, para relatar la
historia, lo hace desde dentro de un personaje, adoptando ambos roles: narrador y
personaje, el cual puede ser protagonista o secundario. Cualquiera que sea el personaje
a travs del cual hace su relato el narrador, es a partir de l que vemos a los otros
personajes, los acontecimientos y espacios donde se desarrolla la accin. Por todo esto,
este narrador de focalizacin interna es subjetivo, es decir, est comprometido con el
relato y con la visin del personaje.

3.2.1. Focalizacin fija: La focalizacin interna puede corresponder a la ubicacin de un nico
personaje.

Ejemplo:


Pues siendo yo nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras mal hechas en
los costales de los que all a moler venan, por lo cual fue preso, y confes y no neg, y
padeci persecucin por justicia.
(Annimo: El Lazarillo de Tormes)


3.2.2. Focalizacin mltiple: Varios personajes describen, desde sus particulares
perspectivas, el mismo acontecimiento.

Ejemplo:


Por primera vez he visto un cadver. Es mircoles, pero siento como si fuera domingo
porque no he ido a la escuela y me han puesto este vestido de pana verde que me
aprieta en alguna parte. (...) No he debido traer al nio. No le conviene este espectculo.
A m misma, que voy a cumplir treinta aos, me perjudica este ambiente enrarecido por
la presencia del cadver. (...) Vine. Llam a los cuatro guajiros que se han criado en mi
casa. Obligu a mi hija Isabel a que me acompaara. As el acto se convierte en algo
ms familiar, ms humano, menos personalista y desafiante que si yo mismo hubiera
arrastrado el cadver por las calles del pueblo hasta el cementerio.
(Gabriel Garca Mrquez: La hojarasca)


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3.3. Focalizacin externa: El narrador de focalizacin externa se ubica fuera de los hechos
y personajes en un sentido limitado. Con respecto a las focalizaciones cero e interna,
est en el medio de ambas. Es externa con respecto a los personajes, por eso, no
puede penetrar sus conciencias, y en lo restante se limita a percibir el ambiente, el
aspecto fsico y conducta de los personajes, en la medida de lo observable. Es un
narrador que no se compromete con lo narrado. Es objetivo en este aspecto.

Ejemplo:


" Ven ac, Hctor, que aqu te espero grit, rojo de furor, Aquiles.
Ya voy, por los dioses que ya voy replic Hctor mientras retroceda velozmente.
Entonces Aquiles arroj su broncnea lanza, la cual atraves el escudo y la armadura del
troyano, el cual cay de rodillas en el campo, arrojando lejos de s su espada."


4. TIPOS DE NARRADOR SEGN SU GRADO DE CONOCIMIENTO DEL MUNDO

4.1. Omnisciente: Asume la posicin de un dios que todo lo sabe y, por ello, es capaz de
dar a conocer lo que los personajes sienten, ven, oyen, piensan o desean, y aun lo que
ellos como personajes ignoran sentir o desear. Conoce simultneamente los
pensamientos de varios personajes. La superioridad del narrador omnisciente se
manifiesta tambin en el conocimiento que posee del pasado y del futuro de los
personajes.

Ejemplo:


Se mir las manos llenas de araazos. Se mir las piernas flacuchentas y los pies
enormes en los zapatos de tenis, (...) y se avergonz de s misma. Un impulso la hizo
correr a la casa, con el corazn aturdindola por el golpeteo sordo de la emocin. Lleg
a su pieza anhelante (...), ardiendo las mejillas, deslumbrados los ojos.
(Marta Brunet: Francina)

4.2. De conocimiento parcial o limitado: Este narrador describe los actos de los
personajes, pero ignora sus pensamientos y la historia previa a los hechos. Tiene un
conocimiento limitado de stos, slo es capaz de informar aquello que ve o escucha. Es
un narrador objetivo con conocimiento parcial del mundo representado.

Ejemplo:


Ya de regreso en la casa de la abuela, Lucas se tiende cerca del seto del jardn, a la
sombra de los zarzales. Espera. Un vehculo del ejrcito se detiene delante de la
casamata de los guardias fronterizos. Unos militares descienden de l y depositan en el
suelo un cuerpo envuelto en un toldo de camuflaje. Un sargento sale del barracn, hace
una seal y los soldados desenvuelven el toldo.
(Agota Kristof: La prueba)







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5. MODOS O ESTILOS NARRATIVOS

Corresponden a las formas en que el narrador da a conocer el decir de los personajes


entrega el
a travs de
NARRADOR
RELATO
MODOS O ESTILOS
NARRATIVOS
DIRECTO INDIRECTO
INDIRECTO
LIBRE



5.1. Modo o estilo directo: El narrador introduce el dilogo de los personajes dejando que
ellos mismos sean los que "hablen", cedindoles la palabra, de manera que sus
parlamentos aparecen reproducidos directamente. Sus palabras se pueden expresar
grficamente por medio de comillas o guiones.

Ejemplo:


El sujeto se acerc titubeante a la mujer y le dijo: "Sabes bien que te he querido siempre.
Sabes bien adems que jams te dejara. Pero algo me impide abandonar a mi esposa y a
mis hijos. Es mejor que nos despidamos para siempre.


5.2. Modo o estilo indirecto: El narrador domina el relato. En este caso el dilogo de los
personajes es incorporado a la narracin y dado a conocer a travs de la voz del
narrador. Para hacer esta referencia al dilogo de los personajes, el narrador usa la
conjuncin "que" como conexin entre su palabra y la palabra del personaje.

Ejemplo:


"El sujeto se acerc vacilante a ella y le dijo que siempre la haba querido y que jams la
haba dejado. Agreg que, sin embargo, no poda dejar a su familia y que, por lo tanto,
deban separarse para siempre."


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5.3. Modo o estilo indirecto libre: En el discurso del narrador aparece, tanto lo que
piensan o sienten los personajes como lo que hablan, con su peculiar forma de
expresin. Para ello, se fusionan las palabras del narrador con las de los personajes,
suprimindose los signos gramaticales de subordinacin (conjuncin que), por tanto,
el discurso del personaje aparece fundido con el del narrador.

Ejemplo:

"l se acerc a ella, lleno de incertidumbre. Saba que la amaba y que jams la habra
dejado. Pero su corazn tambin se desgarraba por su esposa, por sus hijos. Su decisin
era inquebrantable: tena que abandonarla para siempre".

6. DISPOSICIN DE LA NARRACIN

El orden de la presentacin de los acontecimientos es variable segn la opcin que
asuma el narrador: puede relatar los hechos desde sus inicios, en sucesin cronolgica
lineal, o en forma discontinua, o en retrospectiva. Estas opciones por ordenar la historia
dan lugar a tres diferentes disposiciones de la narracin.

6.1. Narracin ab ovo: Significa desde el huevo. El narrador sita como punto de
partida del relato el momento del inicio cronolgico de la accin. La narracin ab ovo
sigue linealmente la secuencia narrativa desde el principio hasta su desenlace.

Ejemplo:

Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de
Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi
nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, y fue de esta
manera: Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una azea
que est ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos y, estando mi
madre una noche en la azea, preada de m, tomle el parto y parime all; de manera
que con verdad me puedo decir nacido en el ro.
(Annimo: El Lazarillo de Tormes)

6.2. Narracin in medias res: Significa en el medio de la cosa. El punto de partida del
relato es un momento ya avanzado de la historia. Desde ah el narrador avanza o
retrocede en la narracin. Esta es la disposicin narrativa ms frecuente en las novelas
contemporneas: hay saltos, tanto al pasado distante como al inmediato, que alteran la
linealidad temporal.

Ejemplo:

Sobre el techo de la casa, recortados contra la luz del amanecer, los jotes semejan un par
de viejitos acurrucados, vestidos de frac y con las manos en los bolsillos. (...)

Fue un helado da de julio que Olegario Santana se hall a los jotes en el interior de su
calichera, cuando eran apenas un par de polluelos feos y enclenques. Por hacerle una
broma, los calicheros ms viejos se los dejaron dentro de una caja de zapatos, como regalo
de onomstico. Era da de Santa Ana. l, un poco por seguirles la broma y otro tanto
llevado por las morrias de su soledad penitenciaria, se los llev a su casa. Primero les hizo
un nido en el patio y comenz a darles de comer con la mano. A contar por su exiguo
plumaje, las cras no tendran entonces ms de dos meses de vida. Despus, ya un tanto
creciditas, las instal en el techo,... (Hernn Rivera Letelier: Santa Mara de las flores
negras)

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6.3. Narracin in extremas res: Significa en el extremo o final de la cosa. El punto de
partida es el final de la historia y desde ese momento hay una mirada retrospectiva que
retoma la situacin con la que comienza el relato y que implica sucesivos cambios
temporales.

Ejemplo:


Artemio Cruz vivi. Vivi durante algunos aos... Aos no aor: aos no no. Vivi
durante algunos das. Su gemelo. Artemio Cruz. Su doble. Ayer Artemio Cruz, el que slo
vivi algunos das antes de morir, ayer Artemio Cruz... que soy yo... y es otro... ayer...

T, ayer, hiciste lo mismo de todos los das. No sabes si vale la pena recordarlo. Slo
quisieras recordar, recostado all, en la penumbra de tu recmara, lo que va a suceder: no
quieres prever lo que ya sucedi. En tu penumbra, los ojos ven hacia delante; no saben
adivinar el pasado.
(Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz)


En La muerte de Artemio Cruz, la agona del personaje, instancia final de la historia, da
inicio al relato para establecer una regresin temporal que narra la vida del moribundo.

7. TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS

En los albores del siglo XX, el narrador incorpora nuevas tcnicas narrativas. Hechos
trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparicin del psicoanlisis, como
mtodo curativo en la psiquiatra (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibicin de
una pelcula fue en 1895) y la sensacin de desamparo que provoc en la sociedad
occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (19141918), repercutieron
en la forma de narrar.

Del psicoanlisis freudiano, la novela en particular, toma la posibilidad de narrar a partir del
sueo y del ensueo, del subconsciente. Del cine, la factibilidad de hacerlo a travs de la
pluralidad de voces y puntos de vista, alterando el orden cronolgico de la narracin (saltos
temporales y espaciales). Surgieron as el "Racconto" y el "Flash back".

Y tras una conflagracin que signific millones de muertos y la casi completa extincin de
una generacin de jvenes varones (Inglaterra, Francia, Alemania), podra concebirse un
narrador que ordenara los hechos metdicamente y soberanamente, como un dios
omnipotente, cuando la realidad caa hecha pedazos por los fusiles y la muerte,
fragmentndose para siempre?.

Aparecieron as nuevas tcnicas narrativas, bsicamente influidas por la psicologa,
particularmente el monlogo interior y la corriente de la conciencia. Ambas tcnicas, ya
prefiguradas por Marcel Proust, adquieren rasgos de universalidad con James Joyce y su
obra Ulyses.

El llamado "Boom" de la novela hispanoamericana elev esta forma de narrar a su mxima
categora. Basta recordar a Juan Rulfo ("Pedro Pramo"), Julio Cortzar ("Rayuela"), Gabriel
Garca Mrquez (Cien aos de soledad) y Carlos Fuentes ("La muerte de Artemio Cruz"),
entre otros.




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genera nuev as
uti l i zando el
que dan a conocer
ESCRI TOR
CONTEMPORNEO
TCNICAS NARRATIVAS
DERIVADAS
DEL CI NE
INFLUI DAS
POR LA
SICOLOGA
MONTAJE
CONTENIDOS
MENTALES DE
LOS
PERSONAJ ES
PLURALIDAD DE
VOCES Y
PUNTOS DE
VISTA
SALTOS
TEMPORALES
a t ravs de
PREMONICIN FLASH - BACK RACCONTO
tal es c omo
FLASH
FORWARD
FLUIR DE LA
CONCI ENCIA
MONLOGO
INTERI OR
medi ante t cni cas como
provoc an
produc en
INDETERMINACIN
DEL NARRADOR
MOVIMIENTO
ESPACIAL
MOVIMIENTOS
TEMPORALES










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7.1. Montaje.

En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal. En
literatura adquiere el carcter de recurso esttico. Consiste en yuxtaponer los planos
narrativos, mostrando como simultneos momentos narrativos distintos.

Ejemplo:


Te voy a hacer una pregunta dice Santiago. Tengo cara de desgraciado?
Y yo te voy a decir una cosa dijo Popeye. T no crees que nos fue a comprar las
Cocacolas de puro sapa? Como descolgndose, a ver si repetamos lo de la otra noche.
Tienes la mente podrida, pecoso dijo Santiago.
Pero qu pregunta dice Ambrosio. Claro que no, nio.

Est bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida dijo Popeye. Vamos a tu
casa a or discos, entonces.
Lo hiciste por m? dijo don Fermn. Por m, negro? Pobre infeliz, pobre loco.
Le juro que no, nio se re Ambrosio. Se est haciendo la burla de m?
La Tet no est en la casa dijo Santiago. Se fue a la vermouth con amigas.
Oye, no seas desgraciado, flaco dijo Popeye. Me ests mintiendo, no? T me
prometiste, flaco.
Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio dice
Santiago.
(Mario Vargas Llosa: Conversacin en La Catedral)

La superposicin de dilogos incluye tres planos narrativos distintos:

1. Dilogo entre Santiago y Ambrosio en el tiempo presente (La Catedral) dice.
2. Dilogo entre Santiago y Popeye en el pasado (dijo Popeye).
3. Dilogo entre Fermn y Ambrosio (dijo don Fermn).

7.2. Racconto.

El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a
travs de los personajes.

Ejemplo:


En el mostrador, como todas las noches, emborrachndose, los hombres discutan de
mquinas y carroceras; tomadas del brazo, las mujeres haban atravesado, lentas y
susurrantes, el gran saln oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Daz Grey
pens en el sueo o el insomnio del boticario y concejal Barth, con el dormitorio encima
del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realizacin de su
viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y
suavizaban la cabeza calva en reposo, prximo a la respiracin del muchacho empleado. La
hora del triunfo, el s que vena a quebrar doce aos de negativas, a cubrir el recuerdo de
doce sesiones inaugurales del Concejo con sus montonos, previstos seis votos en contra,
le lleg a Barth en el stano de la farmacia, meses atrs, mientras vestido con un largo
guardapolvo recin lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostena abierta el
peoncito.
(Juan Carlos Onetti: Juntacadveres)


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7.3. Flashback: Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje.

Ejemplo:

Irresoluto, el hombre lanz un suspiro largo y agrio, y dirigi luego una mirada al
Escorpin, que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos
investigadores haban ingresado a La Moneda a travs del subterrneo, evitando as que los
vieran los periodistas que aguardan noticias en el primer piso del palacio.
(Roberto Ampuero: Cita en el azul profundo)

7.4. Flashforward: Proyeccin hacia el futuro en forma breve.

Ejemplo:

Clara, inmvil sobre el cajn, no pudo dejar de mirar hasta el final. (...) Se qued hasta
que la rellenaron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de
colchonero. Se qued hasta que el doctor Cuevas se lav en el fregadero y se enjuag las
lgrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vsceras. (...) El silencio la ocup
enteramente y no volvi a hablar hasta nueve aos despus, cuando sac la voz para
anunciar que se iba a casar.
(Isabel Allende: La casa de los espritus)

7.5. Premonicin: El narrador, en forma directa o a travs del personaje, efecta una vasta
incursin en el tiempo futuro de la historia, salto prospectivo, para regresar
posteriormente al momento de la narracin inicial.

Ejemplo:

Despus de ese viaje temporal y espacial, que lo llev a conocer distintas inteligencias
entre las galaxias que poblaban el universo, algunas extraordinariamente distintas al ser
humano, Olaf lleg a conocer quin era realmente Dios, el Hacedor de Estrellas: eran
justamente estas mismas, las estrellas, que posean una inteligencia fabulosa: con el correr
de millones de siglos, haba llegado a comprender el sentido de la vida, del Universo: la
maravillosa comunicacin que se estableca entre los seres que poblaban los mundos del
universo y las estrellas.

Ahora, sentado en el risco de la playa cercana a su pueblo natal, Olaf pensaba si realmente
ese viaje lo haba efectuado o era fruto de su imaginacin.
(Olaf Stapleton: El hacedor de estrellas)

7.6. Monlogo interior: Es la verbalizacin de los contenidos mentales del personaje, los
que aparecen ordenados, tanto en su sentido lgico como sintctico.

Ejemplo:

Ahora envolver mi angustia en el pauelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia
quedar prietamente apretujada, en una pelota. Sola ir al bosque de hayas, antes de
clase. No me sentar a la mesa para hacer sumas. No me sentar al lado de Jinny, no me
sentar al lado de Louis. Coger mi angustia, y la dejar sobre las races, bajo las copas de
las hayas. La examinar y la coger con las puntas de los dedos. No me descubrirn.
Comer nueces y buscar huevos entre las zarzas, se me amazacotar el cabello, dormir
bajo un arbusto, beber agua de charca y all morir.
(Virginia Woolf: Las olas)
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7.7. Corriente de la conciencia: El descubrimiento del subconsciente por parte del
psicoanlisis influy en exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia
donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras
lgicas y la organizacin sintctica es catica. Se omiten los signos de puntuacin.

Ejemplo:

...yo le hice que se declarara s primero le di el pedazo de galleta de ans sacndomelo de
la boca y era ao bisiesto como ahora s ahora hace 16 aos Dios mo despus de ese beso
largo casi perd el aliento s dijo que yo era una flor de la montaa s eso somos todas...
(James Joyce: Ulises)




EJERCICIOS:


Qu persona(s) gramaticales utiliza el narrador en los siguientes textos?

1. Cmo y por qu llegu hasta all? Por los motivos por los que he llegado a tantas partes.
Es una historia larga y, lo que es peor, confusa. La culpa es ma: nunca he podido pensar
como pudiera hacerlo un metro, lnea tras lnea, centmetro tras centmetro, hasta llegar a
ciento o a mil; y mi memoria no es mucho mejor: salta de un hecho a otro y toma a veces
los que aparecen primero, volviendo sobre sus pasos slo cuando los otros, ms perezosos
o ms densos, empiezan a surgir a su vez desde el fondo de la vida pasada. (Manuel
Rojas: Hijo de ladrn)

I. Primera persona.
II. Segunda persona.
III. Tercera persona.

A) Slo I.
B) Slo II.
C) Slo III.
D) I y II.
E) I y III.

2. Hace mucho tiempo vivan un rey y una reina que aunque exclamaban todos los das Ay,
si tuvisemos un nio!, no lograban tenerlo. En cierta ocasin, estando la reina
bandose, sali una rana del agua, se arrastr hasta ella y le dijo:
Tus deseos se cumplirn: antes de que pase un ao traers una nia al mundo.
Jacob y Wilhelm Grimm (recopiladores): La bella durmiente del bosque)

A) Primera persona.
B) Segunda persona.
C) Tercera persona.








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Cmo se caracteriza la focalizacin del narrador en los siguientes textos?

3. Lucio sali al camino y orin interminablemente, a la luz de la luna, que ya casi tocaba el
horizonte sobre las lomas de Coslada. A sus espaldas oa cerrarse la puerta de Mauricio, y
cuando ech a andar de nuevo ya haba desaparecido el rectngulo de luz que sala de la
venta. (Rafael Snchez Ferlosio: El jarama)

A) Focalizacin cero.
B) Focalizacin fija.
C) Focalizacin mltiple.
D) Focalizacin externa.
E) Focalizacin ambigua.

4. La llegada de Agustn y algunos buenos negocios haban predispuesto el nimo de don
Dmaso hacia la benevolencia con que hemos visto acoger a Martn Rivas y hospedarle en
su casa. Estas circunstancias le haban hecho tambin olvidar su constante preocupacin de
la higiene, con la que pretenda conservar su salud, y entregarse con entera libertad de
espritu a las ideas de poltica que, bajo la forma de un vehemente deseo de ocupar un
lugar en el Senado, inflamaban el patriotismo de este capitalista. (Alberto Blest Gana:
Martn Rivas)

A) Focalizacin cero.
B) Focalizacin parcial.
C) Focalizacin interna.
D) Focalizacin externa.
E) Focalizacin inmediata.

Califique el grado de conocimiento del narrador en los siguientes textos:

5. Igualmente, se declar exenta de toda culpa y complicidad en los pecados de Eva, a quien,
por otra parte, dijo no haber visto nunca. (Federico Andahazi: El anatomista)

A) Narrador omnisciente.
B) Narrador de conocimiento parcial.

6. Aquello le pareci a la vez tan sencillo y prodigioso, que de la noche a la maana perdi
todo inters en las investigaciones de alquimia. (Gabriel Garca Mrquez: Cien aos de
soledad)

A) Narrador omnisciente.
B) Narrador de conocimiento parcial.

7. l la contempl un momento a travs de la penumbra, y en el acto ella sinti que sus
brazos la estrechaban y que sus labios opriman los suyos. Aquel beso fue como un blanco
relmpago que se extenda cada vez ms y permaneca fijo. (Henry James: Retrato de una
dama)

A) Narrador omnisciente.
B) Narrador de conocimiento parcial.






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Marque la alternativa correspondiente al modo o estilo del narrador en cada texto.

8. Antonio Jos Bolvar Proao lea novelas de amor, y en cada uno de sus viajes el dentista
le provea de lectura.
Son tristes? preguntaba el viejo.
Para llorar a mares aseguraba el dentista. (Luis Seplveda: Un viejo que lea novelas de
amor)

A) Modo directo.
B) Modo indirecto.
C) Modo indirecto libre.

9. El oficial sonre como un autmata y la lluvia ha impregnado la habitacin de ruidos: los
goterones caen como pedradas sobre la calamina del techo, el viento silba en los resquicios
del tabique. Cundo haba tenido el cabo la ltima licencia?, el ao pasado? Ah, bueno,
ese era otro cantar y el rostro del capitn se crispa. (Mario Vargas Llosa: La Casa Verde)

A) Modo directo.
B) Modo indirecto.
C) Modo indirecto libre.

10. Al entrar en el coche, alcanz a or cuando el locutor anunciaba que las tropas haban
ocupado la editorial Quimant, y haban procedido a secuestrar la edicin de varias
revistas subversivas, tales como Nosotros los chilenos, Paloma y La Quinta Rueda.
(Antonio Skrmeta: Ardiente paciencia)

A) Modo directo.
B) Modo indirecto.
C) Modo indirecto libre.

11. Mam Elena le orden a Tita que fuera a la cocina por unos bocadillos para repartir entre
todos los presentes. (Laura Esquivel: Como agua para chocolate)

A) Modo directo.
B) Modo indirecto.
C) Modo indirecto libre.

Cmo se califica la disposicin del narrador en los siguientes textos?

12. lvaro Vives sale temprano todos los domingos para ir a buscar las empanadas a la casa
de la Violeta. Le gusta el lento viaje siempre por las mismas calles hasta el otro extremo de
la ciudad, no slo por la paz que proporciona lo habitual no interrumpido, sino tambin
porque las empanadas de la Violeta son verdaderamente magistrales (...).

Claro, quin se va a extraar: todos recuerdan que la mesa de la madre de Alvaro fue en
sus tiempos una verdadera maravilla de guisos criollos, y la Violeta entr jovencita a su
casa como ayudante de cocina. Despus, con los aos, cuando misi Elena se tuvo que
reducir igual que todo el mundo, la Violeta sigui con ella como cocinera hasta el da de su
muerte: treinta aos de servicio. (Jos Donoso: Este domingo)

A) Ab ovo.
B) In medias res.
C) In extremas res

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13. Yo, seor, soy de Segovia. Mi padre se llam Clemente, natural del mismo pueblo; Dios le
tenga en el cielo. Fue, tal como todos dicen, de oficio barbero; aunque eran tan altos sus
pensamientos, que se corra de que le llamasen as, diciendo que l era tundidor de mejillas
y sastre de barbas.
(Francisco de Quevedo: La vida del buscn llamado don Pablos)

A) Ab ovo.
B) In medias res.
C) In extremas res.

14. Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos. Oh, un poco, muy poco. Era
como si quisiera mirar escondida detrs de sus largas pestaas.

A la llama de los altos cirios, cuantos la velaban se inclinaron, entonces, para observar la
limpieza y la transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no haba logrado
empaar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los vea.

Es l, l.

All estaba de pie y mirndola. Su presencia anula de golpe los largos aos baldos, las
horas, los das, que el destino interpuso entre ellos dos, lento, oscuro, tenaz.

Te recuerdo, te recuerdo adolescente. Recuerdo tu pupila clara, tu tez de rubio curtida por
el sol de la hacienda, tu cuerpo entonces, afilado y nervioso.
(Mara Luisa Bombal: La amortajada)
A) Ab ovo.
B) In medias res.
C) In extremas res.

Qu tcnica narrativa aplica el narrador en los siguientes textos?

15. Todo estaba tranquilo, casi no pasaba nadie con olor a madreselva mezclada con ella Ella
me habra dicho que no me dejaba estar all sentado en la escalera oyendo su puerta del
crepsculo cerrndose de golpe oyendo a Benjy todava llorando La cena tendra que bajar
entonces con olor a madreselva mezclada con ella. (William Faulkner: El sonido y la furia)

A) Flashback.
B) Racconto.
C) Corriente de la conciencia.
D) Flashforward.
E) Monlogo interior.

16. Contraigo los msculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las
incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las
facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy
este ojo surcado por las races de una clera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual.
(Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz)

A) Corriente de la conciencia.
B) Monlogo interior.
C) Racconto.
D) Flashback.
E) Flashforward.

16
17. Hay que dar de comer a esos hambrientos, Pantoja lo mira solemne a los ojos el Tigre
Collazos. Ah entra usted, ah es donde va a aplicar su cerebro organizador.

Por qu te quedas todo atontado y calladito, Panta? guarda el pasaje en su cartera y
pregunta por dnde la salida al avin? Pochita. Tendremos un gran ro, podremos
baarnos, hacer paseos a las tribus. Anmate, zonzo.
(Mario Vargas Llosa: Pantalen y las visitadoras)

A) Monlogo interior.
B) Corriente de la conciencia.
C) Racconto.
D) Flashback.
E) Montaje.

18. Sethe se cosi un vestido a hurtadillas y Halle colg su cuerda de atar a las bestias en un
clavo de la pared de la choza de ella. All, encima de un colchn puesto en el suelo de tierra
de la choza, copularon por tercera vez; las dos anteriores se haban unido en un pequeo
maizal que Mr. Garner conservaba pues era un cultivo aprovechable tanto por los animales
como por los seres humanos. Halle y Sethe tenan la impresin de estar ocultos.
(Toni Morrison: Beloved)

A) Montaje.
B) Flashforward.
C) Flashback.
D) Monlogo interior.
E) Corriente de la conciencia.























DMSE LyC 41

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