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Tesis de Licenciatura:

Aniceto , de Favio

Tesis de Licenciatura: Aniceto , de Favio El poder de síntesis y los arquetipos Alumno: Agustín

El poder de síntesis y los arquetipos

Alumno: Agustín Ezequiel Busignani (Matrícula A6163) Director de tesis: Prof. Christian Ferrer

Universidad del Cine Buenos Aires

2011

Índice.

CAPÍTULO I: INTRODUCCIÓN

7

INTRODUCCIÓN AL TRABAJO DE TESIS

8

LEONARDO FAVIO: BIOFILMOGRAFÍA

9

PRODUCCIÓN EN ETAPAS

18

La trilogía inicial, entre la vanguardia y lo popular: Crónica de un niño solo (1964), Éste es el

romance… (1967),

El dependiente (1969)

18

La segunda etapa, los mitos heroicos: Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soñar,

soñar (1976), Gatica, el Mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999)

20

Aniceto, síntesis y madurez

25

SINOPSIS DE ANICETO (2008)

26

MOTIVACIÓN DEL TRABAJO DE TESIS

27

TEMA Y PROBLEMA

28

HIPÓTESIS

28

OBJETIVOS PRELIMINARES

29

MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO

29

MARCO TEÓRICO

31

ALCANCE DEL PROYECTO

31

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN

31

Primera etapa: Relevamiento bibliográfico y filmográfico

31

Segunda etapa: Lectura, análisis y sistematización de la información

32

Tercera etapa: Relación,

tesis, conclusión

32

CAPÍTULO I: FUENTES CONSULTADAS

33

CAPÍTULO II: LA TRAGEDIA

35

APROXIMACIÓN A LA DEFINICIÓN DE ARISTÓTELES

36

UNA ALTERNATIVA A LA TRANSPARENCIA DEL MODELO CLÁSICO: EL DISCURSO INDIRECTO LIBRE Y EL CINE DE POESÍA

40

LA EXAGERACIÓN COMO MECANISMO DE EXTRAÑAMIENTO

42

EL VALOR SIMBÓLICO DEL PERSONAJE DE ANICETO: LO NACIONAL

43

EL DESTINO TRÁGICO PREANUNCIADO

44

CARACTERÍSTICAS DEL HÉROE TRÁGICO EN EL PERSONAJE ANICETO

44

LA NEGACIÓN DEL SABER COMO LA NEGACIÓN DEL APRENDIZAJE TRÁGICO EN ANICETO

48

CAPÍTULO II: FUENTES CONSULTADAS

51

CAPÍTULO III: CUENTO, LEYENDA, MITO Y SUEÑO

53

EL INICIO DE LA PELÍCULA: UNA INTRODUCCIÓN AL UNIVERSO FANTÁSTICO DE FAVIO Y SUS REGLAS

54

LA VOZ EN OFF DEL DIRECTOR: ENTRE LA HISTORIA, EL CUENTO Y ALGO MÁS

55

EL MITO DE ANICETO

57

CAPÍTULO III: FUENTES CONSULTADAS

61

CAPÍTULO IV: DEL SUEÑO AL

MITO. UNA MIRADA ARQUETÍPICA

63

INTRODUCCIÓN: EL SUEÑO, SUS CONTENIDOS ARQUETÍPICOS Y LA PELÍCULA DE FAVIO

64

EL ARQUETIPO DEL HÉROE Y SU INICIACIÓN

66

LA SOMBRA O EL MONSTRUO

70

EL GALLO

72

LA MADRE, EL AGUA Y EL BOSQUE

75

LA LUNA

78

ÁNIMA Y ANIMUS: ASPECTOS POSITIVOS Y NEGATIVOS

81

LA MUJER TRAIDORA: BRUJA, HECHICERA, SERPIENTE

82

EL MANDALA DE TOTALIDAD

85

LOS SUEÑOS DE LEONARDO FAVIO

87

CAPÍTULO IV: FUENTES CONSULTADAS

89

CAPÍTULO V: EL RECORRIDO DEL DESEO EN EL PERSONAJE DE ANICETO

91

INTRODUCCIÓN

92

EL DESEO EN EL PSICOANÁLISIS LACANIANO

92

DESEO Y FALTA

93

EL FALO

95

DESEO, PULSIÓN Y AMOR

96

EL DUELO, EL OBJETO PERDIDO

97

EL RECORRIDO DEL DESEO EN ANICETO

98

CAPÍTULO V: FUENTES CONSULTADAS

104

CAPÍTULO VI: ESTRUCTURA Y SECUENCIAS DE LA PELÍCULA ANICETO

107

ESTRUCTURA

108

PRÓLOGO

108

ENCUENTRO DEL ANICETO Y LA FRANCISCA

111

RIÑA Y OBTENCIÓN DEL RELOJ

112

ENTREGA DE LA FRANCISCA

114

HERIDA

116

DOLOR Y RECUPERACIÓN

117

ENCUENTRO DEL ANICETO Y LA LUCÍA

119

AUSENCIA: DANZA DE LAS SÁBANAS BLANCAS

120

AUSENCIA: ESPERA DE LA FRANCISCA

122

ENCUENTRO DE LA FRANCISCA Y LA LUCÍA

123

ABANDONO DE LA FRANCISCA

124

TRAICIÓN DE LA LUCÍA

125

VENTA DEL GALLO

126

DOLOR Y ARREPENTIMIENTO

128

MUERTE

130

Canción de juventud (Nico Favio)

133

CAPÍTULO VI: FUENTES CONSULTADAS

134

CAPÍTULO VII: PROCEDIMIENTOS EN EL CINE DE FAVIO

135

MECANISMO DISTANCIA-AFECCIÓN

136

FRAGMENTACIÓN ESPACIAL

138

GRAMÁTICA ANÍMICA

138

RELACIÓN DEL SONIDO CON LA IMAGEN

140

ELUSIÓN

143

REITERACIÓN

146

VACÍO DE ACONTECIMIENTOS. AGIGANTAMIENTO DE LO MINÚSCULO. DESMESURA DE LOS ACONTECIMIENTOS

147

ASCETISMO

149

ESCRITURA TEMPORAL, EL PLANO INMATERIAL

151

EL LÍMITE ENTRE LO CURSI Y LO SUBLIME

155

CAPÍTULO VII: FUENTES CONSULTADAS

158

CAPÍTULO VIII: ARQUETIPOS. LOS TÓPICOS DE FAVIO

159

TÓPICOS DE LEONARDO FAVIO

160

NIÑEZ, INOCENCIA Y ORFANDAD

160

VAGABUNDEO

162

EL UNIVERSO MASCULINO

163

SACRIFICIO, CARNALIDAD DE LOS CUERPOS, BELLEZA DE LA MUERTE

166

LA RIÑA/EL DUELO/LA HERIDA

168

EL PAREDÓN

169

LOS FINALES: LA MUERTE O EL ENCIERRO

170

LA RELACIÓN AUTOBIOGRÁFICA, EMOTIVA, VIVENCIAL

171

CAPÍTULO VIII: FUENTES CONSULTADAS

176

CONCLUSIÓN

177

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

179

Capítulo I:

INTRODUCCIÓN

Introducción al trabajo de tesis

El presente proyecto de tesis se propone estudiar y analizar el film Aniceto (2008), del director argentino Leonardo Favio.

Mediante esta película, Favio reaparece en la escena del cine nacional tras nueve años del lanzamiento de Perón, Sinfonía del sentimiento (1999) y después de quince del estreno de su última película ficcional, Gatica, el Mono (1993). Con Aniceto, el director decide volver a la pantalla mediante un film que retoma otra película anterior suya, Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco,

comenzó la tristeza y unas pocas cosas más

narrar nos retrotraen al pasado, a los comienzos de su cine, etapa signada por la austeridad de los espacios, los silencios y las historias de gente humilde, de pueblo. Sin embargo, los procedimientos que utiliza en esta nueva realización (la estructura

trágica, el recurso épico, la música orquestal, la danza, la puesta en escena y los colores) nos remontan también a una segunda etapa de su producción, identificada por películas tales como Juan Moreira (1973) o Nazareno Cruz y el lobo (1975), momento en el que Favio, con la voluntad de llegar a un público popular, se nutre de personajes heroicos que generan identificación nacional. En este ballet cinematográfico conviven tanto la austeridad de sus películas en blanco y negro como la grandilocuencia operística de la serie en color. Aniceto, anónimo y marginal, adquiere las características épicas de Moreira, héroe popular.

Juan Moreira marcó un hito en la carrera de Favio y también en la historia del cine argentino, porque logró cerrar la etapa iniciada por distintos directores (Mario Gallo, 1913; Enrique Queirolo, 1923; Nelo Cosimi, 1936; Luis Moglia Barth, 1948) que decidieron adaptar el folletín homónimo de Eduardo Gutiérrez a la pantalla de cine nacional. A diferencia de las versiones anteriores, la de Favio logra trascender la figura del gaucho Juan Moreira a partir de la tragedia y los recursos expresivos. La retoma un poco más tarde que sus antecesores, pero con una cualidad diferente: en colores, con sonido y todo; a pedido del cariñoso público, como indicaba su título. Mediante el gesto cinematográfico de revivir a un personaje típico (de nuestra literatura, teatro y cine nacional) pero de una manera más potente, con explosión de colores, música sinfónica y coros, Favio le confiere a la figura del gaucho un destino especial dentro del imaginario simbólico del público argentino: lo transforma en mítico, legendario. Sin embargo, no sólo Juan Moreira y un tipo de cine nacional quedarán marcados para siempre en la esfera de lo simbólico; es el director mismo aquel que se ha animado a realizar el acto trascendental, el que se forja una identidad especial: la del realizador cinematográfico capaz de inmortalizar la figura del gaucho.

Volviendo a Aniceto, el film se construye sobre varios elementos, a destacar: 1. una película propia anterior; 2. un tipo de cine que se alimenta de representaciones de lo popular, por la conglomeración de manifestaciones que Favio dispone en la película:

el tango, elementos costumbristas, los mitos y las narraciones de pueblo; 3. un tipo de

(1966), obra cuya temática y forma de

personaje típicamente argentino: el guapo, el cual protagonizó en el pasado y en el ámbito local historias propias de un cine criollista histórico (1966-1973), período en el que la temática de identidad nacional termina por fundirse con la identidad del cine de la época. ¿Se podría decir, entonces, que con esta última película estamos ante un caso similar al de Juan Moreira, es decir, ante la reanimaciónde un símbolo del pasado, pero que, en este caso, resulta en una suerte de homenaje a su propio cine que hace Favio?

Esta película, por resumir dialécticamente ambas tendencias que diferenciaron su filmografía, nos permitirá sacar conclusiones acerca de los tópicos y obsesiones que marcaron a Favio y su obra, aquellas preocupaciones más profundas del director manifestadas en su universo filmográfico. A partir del estudio de Aniceto (2008), obra concebida durante su madurez, nos planteamos descubrir referencias y arquetipos que atraviesan paradigmáticamente el resto de su producción.

Antes del estreno de Aniceto, durante una conferencia de prensa, Favio declaró:

Considero que es mi obra más circular, porque es la que mayor cantidad de cosas abarca: la pintura, las luces, la musicalidad del idioma, la danza y hasta la escultura. Logré algo que siempre estuvo dentro de mí, como decía Kurosawa, hacer trazos de pintura.

Leonardo Favio: biofilmografía

Nacido en Luján de Cuyo, Mendoza, el 28 de mayo de 1938, con el nombre de Fuad Jorge Jury, tuvo una niñez plagada de privaciones, rupturas y cambios. Viviendo casi en la marginalidad, estuvo varias veces internado en hogares y reformatorios para menores, escapado de algunos, expulsado de otros. Su madre, Manuela Olivera (o Laura Favio, su nombre artístico), era escritora e intérprete de radioteatro, motivo por el cual de niño debió viajar y cambiar de hogar continuamente para acompañarla en su carrera. Otras veces, tuvo que permanecer en internados para menores o en la casa de sus familiares, tías y abuelos.

De su padre, nacido en Siria, heredó el don de narrar con la paciencia de los beduinos que cuentan la vida, recostados sobre la infinita alfombra de arena del desierto. De su madre, autora e intérprete de radioteatro, aprendió a conmover vidas inventadas 1 .

Ante la separación de sus padres, fue a vivir a lo de sus abuelos junto a su hermano, Jorge Zuhair Jury (el NegroJury), en un caserón de un barrio muy humilde de Mendoza. Favio recuerda esos tiempos con cariño, inmerso entre las polleras de las mujeres: su abuela materna, tías y madre; quienes lo cuidaban.

1 SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A., 1995, página 15.

Cuando su madre se traslada a Buenos Aires con el deseo de convertirse en actriz, Leonardo Favio va a parar a Luján de Cuyo, a vivir en un ranchito, con la otra parte de su familia: la madre de su abuelo, la abuelita Genoveva; y su hermana, la tía Berta; personas que él describe como muy creyentes y humildes.

De su infancia provienen las vivencias e impresiones de la vida de pueblo que luego recuperará en sus películas:

No era decente andar por la calle a la hora de trabajar. En la noche sí, se sentaban en la puerta, me ponían la sillita enana mía, de mimbre, y nos poníamos a mirar la noche 2 .

Sus abuelas y tías rezando; su abuelo sentado en el sillón de mimbre del patio, mirando las estrellas y pensando; los ladridos de perros de la calle; los coleópteros 3 ; los callejones; las avispas; las acequias; los grillos; los sapos; los silencios; el hablar bajito; los personajes bellosde pueblo, como el pata de pájaro4 ; su primer amor; los velorios, que eran acontecimientosque revolucionaban a todos los vecinos; en fin, el disfrute de las pequeñas cosas que él consideraba como paradisíacas. Experiencias vividas en una condición de pobreza que él estima feliz y digna. Ambientes, sonidos, situaciones y personajes que posteriormente, veremos, incorpora en Aniceto (2008). Como lo dijo el propio Favio ante la entrevistadora Adriana Schettini:

y a partir de esos relatos yo volaba. Entre eso, las velas, los rosarios y el Cristo, yo me iba armando un mundo5 .

A los siete años de edad, sufrió la pérdida de su padre quien falleció mientras él estaba internado en el Hogar Alba de Buenos Aires. Padre de quien tiene escasos recuerdos, ya que no logró vivir mucho tiempo con él, y al que describe como buen mozo, galán, vago y jugador. Se dedicaba a regentear la vida de unas putitas, era cafishio. Cuenta que tenía varias mujeres y era feliz con ellas. De ahí, y de sus raíces

2 Op. cit., página 22.

3 Horas me pasaba mirando los coleópteros en el jardín de mi tía, mi tía Berta, la viejita, en Luján de Cuyo. Era un terreno grande y ella era una experta en flores. Ella hacía injertos. Y siempre le solían venir a comprar ramitos y yo ahí veía los picaflores. Me pasaba ahí horas, sentado, mirándolos, y conocía todos sus movimientos, todos, conocía los escarabajos. Yo era pibe cuando descubrí lo hermosa que es

una lombriz, lo beneficiosa que es la lombriz para la tierra, el colorido de los escarabajos

queda en la retina”. Leonardo Favio. En: NORIEGA, Gustavo. “El cine y el amor se hacen sin complejos”

(entrevista a Leonardo Favio). Clarín (sábado 15 de octubre de 2005).

Todo eso te

4 Personaje al que Favio cuenta que le faltaba una pierna, y en el muñón tenía un gancho del que le colgaba una pajarera, y así andaba, vendiendo pajaritos de colores.

5 SCHETTINI, Adriana., op. cit., página 25.

árabes, que Favio vea la poligamia (unilateral, del lado masculino) como la figura natural del hombre.

Creo que el hombre no es monógamo. Está capacitado para amar a muchas mujeres a la vez (…) Yo intuyo que la mujer es para un solo hombre y que puede llegar a vivir en una comunidad de mujeres que amen a ese hombre 6 .

En el internado para niños, Favio cuenta que se orinaba en la cama, como su personaje Polín de Crónica de un niño solo (1964), y eso le duró hasta los quince años. Un día se escapa del Hogar Alba para buscar a su madre en la pensión de la calle Belgrano, donde estaba viviendo. Allí se entera de que ella tuvo otro hijo, su hermanito menor, Horacio; no obstante, él nunca había notado su embarazo.

Regresó a Mendoza, a lo de sus tías, y fue pupilo del colegio católico Don Bosco. En ese tiempo, entrando en la adolescencia, se gana una medalla en religión y es invitado a ingresar al seminario, al cual accede y donde se obsesiona por las cuestiones del cielo, del infierno y del purgatorio. Finalmente lo echan porque, según él, se meaba mucho en la cama. Se muda nuevamente a Luján de Cuyo, junto a su madre y hermanos, travesía que recuerda como un movimiento de gitanos, a los cuales les tenía mucha admiración “…porque tienen un gran sentido de la libertad y se burlan de todos nuestros absurdos, de cómo nos aferramos a cosas tontas7 . Luego es internado en otro hogar llamado Casa del Niño, que dependía del patronato de menores (Luján de Cuyo). Y ahí empieza a rodearse de los seres que más ama, sus amigos: Cacho Tamis, Raúl Di Marco, el Negro Cacerola, el Flaco Fiaño, el Juan Bordón, el Cachito Morales. Juntos se escapaban, iban a bailar, robaban gallinas, compartían la piba, la putita, las travesuras, los sueños, los delirios. Recurrían a la Magdalena, a la Boliviana o a la “Piba del farol, prostitutas que respetaban e incluso amaban con dulzura.

Leonardo Favio llegó a estar recluido por cortos períodos en la cárcel por robos pequeños y causas menores, como bicicletas y cosas así. Incluso pasó fugazmente por la Marina, época en la que recuerda haberse enamorado de una piba que se llamaba Francisca, como la de Aniceto:

Era una muchacha hermosa, hermosa, hermosa (…) Pero Francisca no me daba bola (…) A esa piba nunca le toqué un dedo. Al final se habrá hartado de que yo no reaccionara (…) Porque me inhiben las cosas puras. Yo podía con una putita, pero me inhibía la legalidad 8 .

6 Ibidem, página 81.

7 Ibidem, página 46.

8 Ibidem, páginas 47 y 48.

Ingresa a la Marina y es trasladado a Buenos Aires. Una vez allí, cuenta que aprovechaba el uniforme para levantarsemujeres, incluso lo usaba para salir a bailar. Finalmente, lo echan de esa institución, por incapaz, pero conserva el traje y lo utiliza para pedir dinero en el Parque Japonés de Retiro. Se la pasaba todo el día adentro de ese parque, entre enanitos, saltimbanquis, tragasables, lanzallamas; universo mágico que influyó posteriormente su producción cinematográfica, a la que incorporó elementos del mundo del espectáculo popular. Él describe ese lugar como un territorio de sueños. En Buenos Aires, según él, vivió como un lumpen junto a todo un lumpenaje, sus amigos. Trató de ganarse la vida de cualquier forma, mediante picardías y robos, y no estaba en su mente precisamente la idea de trabajar. Quiso aprender el oficio de lanzallamas, tragasables o saltimbanqui, pero no tuvo éxito.

Volvió a Mendoza y empezó a trabajar en el radioteatro junto a su madre. Escribió guiones y protagonizó algunas obras. Luego regresó a Buenos Aires, donde comenzó a hacer bolos para la radio El Mundo. Decidió tentar suerte como actor debutando con un papel de extra en El Ángel de España, de Enrique Carreras, en 1957. Al año siguiente empezó a afirmarse en el medio cinematográfico como actor bajo el padrinazgo de Leopoldo Torre Nilsson (Babsy), a quien conoció por casualidad cuando este director estaba buscando un actor para una de sus películas. Así, Leonardo Favio participa en filmaciones como El jefe (Fernando Ayala, 1958) y El secuestrador (Leopoldo Torre Nilsson, 1958). Después de trabajar con Babsy, director que Favio admiró apenas vio su película La casa del ángel (1957), nació entre ellos una profunda amistad que duró toda la vida.

Sin embargo, Favio declara que ninguna de sus intervenciones en los diversos films en los que actuó le trae gratos recuerdos porque, según él, fueron tiempos muy fugaces y no le dejaron nada. La única película que le resulta trascendente es Cuando en el cielo pasen lista (Carlos Borcosque, 1945), en la que participó cuando estaba internado en el Hogar Alba, a los ocho años, y que recuerda con nostalgia. El film trata sobre la vida de William C. Morris, el fundador de ese internado, por eso pusieron un coro con los niños que estaban alojados allí en una de las secuencias, en la que Favio tomaba parte. A esa película la recordará toda su vida porque en el rodaje les dieron chocolate.

Después de estrenar En la ardiente oscuridad (Daniel Tinayre, 1959), película protagonizada por Mirtha Legrand, empieza a salir con la actriz María Vaner, a quien había conocido en los sets de filmación de Torre Nilsson. Posteriormente Favio le dará papeles importantes en El romance del Aniceto y la Francisca (como la Lucía) y en Crónica de un niño solo, donde también fue escenógrafa. Juntos tienen dos hijos. Más adelante, se separará de ella y se casará con Carola Leyton, una muchacha de La Plata que conoce en un bar. De esta última relación nacerán dos hijos más: Pupiy Nicolás Favio.

Como actor, participó en varias películas además de las ya mencionadas: Todo el año es Navidad, Román Viñoly Barreto (1960); Fin de fiesta, Leopoldo Torre Nilsson (1960); La mano en la trampa, Leopoldo Torre Nilsson (1960); El bruto, Rubén W. Cavallotti (1961); Dar la cara, José Martínez Suárez (1961); Los venerables todos, Manuel Antín (1962); La terraza, Leopoldo Torre Nilsson (1963); Racconto, Ricardo Becher (1963); Ella vuelve desde la mañana, Agustín Mahieu (corto) (1963); Paula cautiva, Fernando Ayala (1963); El octavo infierno, René Mugica (1963); El ojo que espía/The Eavesdroper, Leopoldo Torre Nilsson (1964); Martín Fierro, Leopoldo Torre Nilsson (1968); Fuiste mía un verano, Eduardo Calcagno (1969); Simplemente una rosa, Emilio Vieyra (1971). 9

En 1960 Leonardo Favio realiza su primera experiencia como director con El amigo, un cortometraje que filma en el Jardín Japonés utilizando a sus amigos y a su hermano Horacio como protagonista. En este pequeño film se insinúan muchos aspectos que habría de desarrollar en obras posteriores. Estaba basado en un pequeño cuento que él mismo había escrito, Veinticuatro horas para comenzar. Dos niños, uno pobre y otro rico, uno presuntamente huérfano y el otro no, comparten un día juntos en el parque de diversiones. El relato sucede a la manera de un sueño de uno de los protagonistas, del niño pobre, que trabajaba de lustrabotas. Favio lo pudo filmar con unas latas de material virgen que se robó del laboratorio AGFA poniendo como excusa que las pedía Torre Nilsson.

Su primer largometraje fue Crónica de un niño solo (1964), película en la que vuelca ciertos elementos de su vivencia personal en los patronatos de menores, y que fue una revelación para la crítica nacional. Después de su estreno, incluso lo compararon con directores como Bresson o Truffaut. A ella seguiría Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…, una historia de amor de gente humilde, estrenada en 1967. Rodado en su pueblo natal, Luján de Cuyo, el film recupera los silencios prolongados de este lugar del interior del país, donde la gente se maneja por sobreentendidos, con pocas palabras. De esta misma época data, también, una de sus obras más alabadas y a la vez oscuras: El dependiente (1969), basada en el cuento homónimo de su hermano Jorge Zuhair Jury, producida por Leopoldo Torre Nilsson y coprotagonizada por Graciela Borges y Walter Vidarte. La película despliega un hábil y contundente manejo de la luz (reflejando la luz del almadel personaje, con sus claroscuros) y de los movimientos de cámara arriesgados 10 , trabajo a cargo del director de fotografía, Juan José Stagnaro.

9 Fuente: www.cinenacional.com

10 Sobre todo, durante la escena del final, un plano secuencia que empieza en el sótano de la ferretería, cuando el señor Fernández le pone veneno a la comida de la Sta. Plasini, continúa flotando hacia la planta baja del local, ascendiendo (la cámara) del subsuelo, para luego pasar al exterior del pueblo y alejarse indefinidamente, sin cortes. Escena que ha servido de ejemplo para muchos estudiantes de

Estas tres primeras producciones fueron halagadas por la crítica pero no le significaron grandes ganancias, ni tampoco tuvieron llegada a un público masivo. Motivado, en parte, por los reveses económicos que le significaron estas primeras experiencias en el mundo cinematográfico, se lanzó, sorpresivamente, a la canción melódica, ámbito en el que habría de cosechar un singular éxito y que le brindaría auxilio en no pocas ocasiones para solventar buena parte de sus películas. En 1968 graba su canción Fuiste mía un verano, que lo da a conocer a toda Latinoamérica como cantante y compositor. Su carrera musical continúa con éxitos como Quiero aprender de memoria, O quizás simplemente le regale una rosa, Ella me olvidó, temas que renovaron la canción latinoamericana y que fueron traducidos a otros idiomas e interpretados por grandes del cancionero romántico mundial.

La estatura de Leonardo Favio como cantante popular es tan inmensa como atípica, representativa de una década, la del 60, plena de cambios y convulsiones, marchas y contramarchas. Favio llegó a la canción después de haber dirigido tres películas que lo posicionaban como director de cultodentro de la llamada generación del 60de la cinematografía argentina. Sin embargo, como cantante, su estilo es inclasificable. Aunque el éxito de su primer disco, Fuiste mía un verano, es uno de los mayores que registra la industria discográfica de nuestro país, Favio se ubicó en una posición equidistante entre la camada de El Club del Clany la que daría origen a lo que luego se llamaría rock nacional.

Al igual que otros cantantes de su generación (Sandro, Leo Dan, Piero, Facundo Cabral), generó un estilo único e irrepetible, que si bien incorpora la mélange de influencias que caracterizaba su época se pueden detectar rasgos de la canción melódica italiana, la chanson francesa, el rock primigenio de Elvis y Roy Orbison, se construye fundamentalmente a través de su propia imaginación creadora. Su capacidad es la de construir historias y dotarlas de vívidas imágenes plenas de detalles cotidianos, que lo acercan a una suerte de neorrealismo. Pero a la vez carga esas historias con un fuerte contenido melodramático, en sintonía con la telenovela o, más

probablemente, con el

radioteatro 11 .

Con la intención de virar su cine hacia lo popular a partir de historias que contengan elementos propios, nacionales, y sintiéndose afín a la carrera cinematográfica de directores como Hugo del Carril y Lucas Demare, por contraposición a la intelectualizada y europeizante Generación del 60, llega su consolidación como director con Juan Moreira (1972), que obtiene récord de público:

2.600.000 espectadores; y Nazareno Cruz y el lobo (1975), que la superó con un total

escuelas de cine nacionales. (Extraído del testimonio de Juan José Stagnaro en BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine según Leonardo Favio. 1 ª ed. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2007, páginas 47 a 58.)

11 KLEIMAN, Claudio. “Yo quiero llegar a la gente para conmoverla”. Página/12 (sábado 17 de julio de

2004).

de 3.500.000 espectadores. La primera nace, además, como una necesidad de subsistir porque no tenía más dinero. Favio había empezado a pensar en un cine convocante y, por lo tanto, espectacular, divertido, entretenido.

Cuando volvió al cine para realizar Juan Moreira (1972), su estilo pareció estallar:

imágenes barrocas y saturadas, amplios planos generales, anaranjados furiosos para los atardeceres, tono épico en el relato y gran despliegue de producción. El gaucho Moreira es el antihéroe perfecto: matón, bandido, pendenciero, prófugo de la justicia. Y sin embargo, lo que Favio advierte en él es la dimensión mítica de un resistente y un derrotado. La distancia con respecto a las películas iniciales es evidente en varios sentidos: por un lado, la elección de un personaje histórico en lugar de individuos anónimos; por otro lado, la recuperación de la tradición oral para construir un discurso abiertamente político que cuestione las afirmaciones de la historia oficial; por último, la opción por un estilo visual que abandona definitivamente la austeridad y apuesta a lo espectacular

De Juan Moreira a Nazareno Cruz y el lobo (1974), ese barroquismo sucio y elegante a la vez se vuelve kitsch: música pegadiza, filtros difusores y delicados colores pastel. La historia del lobizón a partir de la radionovela de Juan Carlos Chiappealcanzó un éxito aún mayor que el de la película precedente y pareció, entonces, que Favio podía hacer lo que quisiera. 12

Leonardo Favio se incorporó al peronismo desde muy joven, impulsado por su propia experiencia positiva de los dos primeros gobiernos del presidente Juan D. Perón, durante su niñez. Favio ha definido su pensamiento a partir de una concepción popular de la religiosidad católica y del culto a la Virgen María, sosteniendo que para él Dios está al centro de todo; a la izquierda suelo llevar a la gente y a la derecha la estética13 .

En 1971, durante su gira con la canción en España, conoció personalmente a Juan D. Perón, quien lo invitó a su casa en ese país. En 1972 fue nuevamente invitado por el ex presidente de la nación a acompañarlo en el avión que lo llevaría de retorno a la Argentina, luego de 18 años de exilio. Favio compartió el vuelo con otros invitados y figuras pertenecientes a las diferentes líneas internas del peronismo. El 20 de junio de 1973 fue designado por los organizadores para ser el conductor del acto que iba a realizarse en Ezeiza, con motivo del retorno definitivo de Perón a la Argentina. En la ocasión se produjo un grave enfrentamiento armado entre sectores internos del peronismo, conocido como la Masacre de Ezeiza, en el cual Favio tuvo que intervenir desde su posición de anfitrión del acto, tratando de apaciguar el conflicto.

12 OUBIÑA, David. “Cineasta inclasificable: La refinada capacidad de Favio para retratar el universo popular”. La Nación (sábado 17 de noviembre de 2007).

13 “Leonardo Favio: A la izquierda está la gente, a la derecha la estética y en el centro está Dios” (video). Clarin.com (6 de junio de 2008). Fuente: http://edant.clarin.com/diario/2008/06/06/um/m-

01688737.htm

En 1976, estrena Soñar, soñar y al poco tiempo Favio deja su país forzado por la dictadura militar que asoló a la Argentina desde ese año. En referencia a esta última película, el crítico de cine Gustavo Noriega escribió 14 :

Soñar, soñar es la más pura y conmovedora de las películas de Favio. Filmada en los últimos meses del gobierno de Isabel Perón y estrenada poco después del golpe de Estado de marzo de 1976, representa, sin ser aparentemente una película política, la tristeza profunda derivada del violento fracaso del último gobierno peronista. Para el propio director el final, con los dos protagonistas en la cárcel, simboliza la situación en la Argentina en aquel momento. Refiriéndose a esta escena, con Mario y Charly en la celda, logrando hacer su truco, Favio comentaba: Al fin lo logramos, pensaban los que jodieron tanto con el gobierno constitucional. Y bueno, yo quería decirles, si ése es el propósito, lo lograron. Ya estábamos todos presos.

Durante su exilio, Favio abandona el cine y retorna a la canción en una gira por América Latina que finaliza en México, donde reside casi dos años junto a su familia. Cada tanto, vuelve a la Argentina y se establece en Las Catitas¸ una localidad de Mendoza donde tenía una finca y viñedos, acompañado por Carola y sus hijos. De allí, se traslada nuevamente a México, y posteriormente a Colombia. Favio cuenta que durante su exilio aprovechó para leer a Borges y doctorarse en él, además escribió una serie de memorias autobiográficas tituladas El mantel de hule que recién se animó a publicar en el libro de la autora Adriana Schettini Pasen y vean: La vida de Favio

(1995).

A su regreso definitivo a la Argentina, hacia 1987, reinicia su actividad como realizador cinematográfico. En 1990, comienza la realización de Gatica, el Mono, que estrena recién tres años más tarde (1993) con un singular éxito de recaudación y crítica. Esta película se basa en la historia real de un popular y controvertido boxeador argentino que surgió durante el gobierno de Perón, José María Gatica; su vida cargada de excesos y privaciones, su ascenso repentino de la pobreza a la fama, la caída en el anonimato y su trágica muerte. En el film, la vida del boxeador se compara metafóricamente con el nacimiento y derrumbe del peronismo, y también de la Argentina del siglo XX.

Gatica se basa en una historia real pero es el relato de otro mito trágico, el del boxeador de provincia compadrón, prepotente y despilfarrador pero a la vez tierno, sentimental, de buen corazón y peronista, con el peronismo entendido como emoción, como identificación espiritual 15 .

14 http://www.malba.org.ar/web/cine_pelicula.php?id=2298&subseccion=peliculas_proyectadas

15 PORTA FOUZ, Javier. “Gatica, el Mono: 1991-1993”. En: Favio: sinfonía de un sentimiento. 1ª ed. de Adrián Cangi y Eduardo Costantini (h.). Buenos Aires: Malba (Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), 2007, página 155.

La película ganó el Premio Goya a la Mejor Película de Habla Hispana; el Premio de la Asociación Argentina de Críticos Cinematográficos a la Mejor Película, Dirección, Actor, Actor de Reparto, Guión y Montaje, y de ARGENTORES, el Premio a la Mejor Producción Cinematográfica. Incluso fue seleccionada en los Academy Awards (premios Oscar), para representar a la Argentina en la competencia del mejor film extranjero. Sin embargo, en repudio al gobierno nacional por la legislación deficiente en materia cinematográfica y para presionar a las autoridades a sancionar una nueva ley de cine, Favio renunció a la nominación y retiró su película de la competencia.

En 1994, el entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, Eduardo Duhalde, soñando con ser el presidente que sucediera a Menem luego de su primer mandato, le encarga a Favio un documental sobre Perón para que estuviera listo el 17 de octubre de 1995, al cumplirse cincuenta años del 17 de octubre de 1945 (día de la lealtad peronista). Sin embargo, Favio, melancólico empedernido, sumergido en el enorme material de archivo utilizado, se toma varios años más, y lo finaliza en 1999, cuando el segundo mandato de Menem ya había concluido. El resultado es un documental de 6 horas de duración, una especie de poema pedagógico y apasionado sobre el peronismo, titulado Perón, sinfonía del sentimiento, trabajo que relata los hechos desarrollados en la Argentina desde la Primera Guerra Mundial hasta la muerte del general Juan Domingo Perón. Este documental salió a la venta en 6 videos, que se convirtieron en los más vendidos de todos los tiempos en la Argentina en ese formato.

Perón, sinfonía del sentimiento está dividida en 26 bloques que remontan la historia argentina desde la Primera Guerra Mundial y la Semana Trágica hasta la tercera presidencia de Perón y su muerte. Para ello, Favio trabajó con un volumen de 120 horas de películas, alrededor de 150.000 metros entre 16 y 35 milímetros; restauró documentales ya vistos, algunos menos conocidos, y hasta incluyó hallazgos (como la filmación casera de la ceremonia de casamiento entre Perón y Eva Duarte); intercaló pinturas y dibujos de Ricardo Carpani y de otros artistas plásticos; apeló a remanidos y estiradísimos efectos especiales, y filmó una cantidad de escenas que luego descartó en la edición final para no sembrar la duda sobre la veracidad de los acontecimientos narrados… 16 .

Finalmente, en junio de 2008, estrena Aniceto, un ballet cinematográfico protagonizado por los bailarines clásicos Hernán Piquín, Natalia Pelayo y Alejandra Baldoni.

El proyecto comenzó a latir desde aquel rodaje, hace 40 años, cuando notaba que en

había una gran sinfonía, pero no sabía por dónde lo iba a

resolver. Eso no me sucedió con Crónica de un niño solo ni con El dependiente. Hasta que en un cumpleaños de Niní Marshall, Lino Patalano me preguntó si no se me había ocurrido hacer un ballet con el Aniceto. Comencé a trabajar con Verónica Muriel,

los silencios de El romance

16 SIRVÉN, Pablo. “El mito que se inventó a sí mismo”. La Nación (domingo 23 de octubre de 2005).

Rodolfo Mórtola y el músico de Gatica, el Mono, Iván Wyszogrod, en un guión teatral para montar un ballet. (…) En Aniceto cumplí mi sueño de hacer una película como las de ese pionero de la fantasía cinematográfica que fue Georges Méliès, y esta vez me permití volar en esa dirección. Nunca estuve tan feliz con una obra mía. Hay enormes telones con cielos pintados por personal del Teatro Colón 17 .

Filmada íntegramente en escenarios artificiales, construidos en el hangar 3 del Área de Material Quilmes de la Fuerza Aérea, la película traspone un film anterior (Éste es el romance…,1966) y marca un regreso después de 15 años de su última aparición en la pantalla grande con Gatica, el Mono. Concebida en una etapa de madurez, resulta su obra más sintética y circular, según palabras del propio Favio:

Si bien vuelvo a un personaje anterior, con su gallo de riña y sus dos mujeres, esa tragedia a la que no parecen poder escapar, y también regreso a Luján de Cuyo, donde me crié y que me visita en mis desvelos, se puede ver Aniceto como algo intermedio o como una síntesis, ya que la considero mi película más completa. Posee una estética más cercana a mis últimas películas con una historia y personajes de la primera etapa. Es la obra de mi madurez. Aquellos largos silencios con cantos de la naturaleza, aquí se convierten en un gran espectáculo sonoro y enorme juego de color, como si fueran cuadros para cada escena 18 .

Producción en etapas

La trilogía inicial, entre la vanguardia y lo popular: Crónica de un niño solo (1964), Éste es el romance… (1967), El dependiente (1969)

En el contexto de la llamada Generación del 60 del cine nacional, autores formados en los cineclubes y en el cortometraje, e influidos por las nuevas corrientes del cine europeo (neorrealismo italiano, nouvelle vague), surge un nuevo realizador que rompe con ese esquema: Leonardo Favio. A diferencia de la Generación del 60 (Simón Feldman, Rodolfo Kuhn, David Kohon, José Martínez Suárez, Manuel Antín, Lautaro Murúa, entre otros), cuyas películas abordan una crítica social desde el punto de vista de la burguesía porteña mediante un cine urbano, intelectual, cosmopolita y moderno, las películas de Favio, lejos de tener pretensiones intelectuales, poseen rupturas vanguardistas y aportan una mirada auténtica de los humildes, a partir de un cine lleno de emoción, lirismo y empatía.

El joven director Leonardo Favio hace su aparición con su ópera prima, Crónica de un niño solo (1964), que se asemeja a Un condenado a muerte se escapa (1959), del director francés Robert Bresson, y con esto llama la atención de algunos críticos de cine e intelectuales, sobre todo después de presentarla (gracias al apoyo de su

17 FARINA, Alberto. “Leonardo Favio: ‘Nunca estuve tan feliz con una obra mía’” (entrevista a Leonardo Favio). Clarín (sábado 7 de junio de 2008).

18 FARINA, Alberto, art. cit.

padrino, Leopoldo Torre Nilsson) en el VII Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, en el cual obtuvo el premio de la crítica. La manera de narrar, la austeridad, los silencios, la elusividad del tiempo, emparentan su obra con la modalidad vanguardista y fracturada de la modernidad (el agrietamiento de la transparencia, propia del cine de autor), por oposición al modelo clásico-industrial- genérico. Su ópera prima fue una revelación. La segunda película de Favio, Éste es el romance(1966), construye una peculiar temporalidad interior mediante el uso de silencios, disociaciones entre sonido e imagen, reiteraciones, fragmentación de los cuerpos, etc. Su estética manifiesta una gran carga de dolor, soledad y vacío, y con ello logra penetrar en el espíritu del personaje y del espectador. El dependiente (1969), la tercera película de Favio, es la más siniestra del director. Irradia una constante sensación de fragilidad e inestabilidad afectiva a partir del uso de una fotografía expresionista que se combina con caminatas nocturnas del personaje solitario y gris, el Sr. Fernández, en el pueblo. A esto se le suman los ambientes interiores y opresivos de la ferretería donde trabaja mientras espera la muerte de su patrón, don Vila.

En estos tres films iniciales (la trilogía en blanco y negro) de personajes anónimos, autodestructivos y solitarios, y a diferencia de su producción posterior (más despilfarradora, fastuosa y exacerbada), Favio se ocupa de lo trivial, de lo pequeño, del detalle, las miradas y los silencios. En su primera trilogía, el logro de Favio fue la de congeniar las tendencias vanguardistas de la Generación del 60 con el cine popular que también se hacía en la Argentina, como los documentales de Fernando Birri. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de los directores argentinos de la época, que intentaban dibujar la fisonomía nacional adaptando moldes europeos a una temática local, los films de Favio, sin abandonar influencias europeas contemporáneas, sorprendieron por su autenticidad: el director retrató la vida del pueblo, de la villa miseria y de los humildes, con un estilo marcado y lleno de poesía. Ricardo Manetti, historiador y crítico de cine nacional, refiriéndose a la primera producción de Favio, escribió:

Tomas largas, silencios tan densos como interminables, miradas que desatan el interior de los caracteres, historias de seres sin destino, vidas secas, una cámara convertida en sujeto enunciador que se enuncia a sí mismo y la mano del director que no oculta, empuja a sus personajes hacia el final, como lo hacen los contadores de cuentos, finalmente dueños del vacío que antecede al desenlace 19 .

Según los investigadores David Oubiña y Gonzalo Aguilar, hacia los años 60, cuando Leonardo Favio empieza a dar sus primeros pasos como cineasta, había en la escena del cine nacional dos tendencias estéticas representadas por las figuras de

19 MANETTI, Ricardo. “Leonardo Favio. Entre lo popular y la vanguardia: la trilogía inicial”. En: Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 (volumen II), página 326.

Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Birri: el primero fue el precursor de la Generación del 60 y de la modernidad en el cine argentino; el segundo, del cine crítico político- militante. Leonardo Favio se sitúa entre esos dos polos, compartiendo ciertas características de ambos y distanciándose de otras.

Rústico y refinado al mismo tiempo, Favio elige el mundo de los marginales aunque sin pretender el fervor documentalista y militante de Birripara ensayar un depurado lirismo que lo acerca a Torre Nilsson 20 .

La segunda etapa, los mitos heroicos: Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soñar, soñar (1976), Gatica, el Mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999)

Basta de películas para cineclub. No quiero hacer cine para elites; yo soy pueblo y al pueblo le doy cultura; que la sepa aprovechar es otra cosa 21 .

La segunda etapa en el cine de Favio se inaugura con el advenimiento del color. Juan Moreira se estrena el 24 de mayo de 1973, en un momento muy particular en el que el país entero se sintió a la espera de una nueva época. En las vísperas de la asunción del presidente Héctor José Cámpora, y a menos de un mes del regreso definitivo de Perón a la Argentina, esta película aspira a conquistar un público masivo y se transforma en un éxito comercial. Además, el contexto político ayuda para incrementar su rentabilidad. El día del estreno fue una fiesta peronista, recuerda Carola, mujer de Favio, quien lo acompañaba en todas las funciones. Se cantaba la marcha peronista en toda Lavalle. Era una fiesta popular. Como Moreira además es justiciero, muchos se sentían identificados, porque se atravesaba un momento especial, cuenta 22 .

Renegando de la escasa repercusión en las salas que tuvo su producción inicial, que fue, sin embargo, elogiada por la crítica, con esta nueva película Favio da un giro definitivo en su carrera. De ahora en más decide hacer cine para el pueblo, convocante. Según el realizador:

Moreira aparece como parte de mi necesidad por subsistir. Yo venía de Crónica… y de El Romance…, dos fracasos comerciales, en el sentido de que no se perdía plata porque la recuperaba con los premios de Instituto, pero tampoco ganaba. Hasta tuve que vender mi parte de El romance… porque no tenía un mango (…) Entonces empecé a

20 OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993, página 13.

21 Citado en OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., página 80.

22 Citado por GUERSCHUNY, Hernán. “Juan Moreira (1973)”. En: VV.AA. La memoria de los ojos:

Filmografía completa de Leonardo Favio. Edición de Martín Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueños y La otra boca editora, 2011, página 80.

pensar en buscar un cine convocante y entendí que para eso tenía que partir de algo que nos expresara contando nuestra historia 23 .

En el contexto histórico, el nacionalismo surgía como una de las preocupaciones básicas de los artistas de fines de los 60, ya sea por elección estética de los realizadores como por políticas culturales gubernamentales que beneficiaban ese tipo de relatos y la demanda del público por temas argentinos. Favio retoma el personaje del folletín de Gutiérrez y lo lleva a la pantalla, como ya lo habían hecho antes otros directores: Mario Gallo (1913), Nelo Cosimi (1936), Luis Moglia Barth (1948). La novedad está dada por el color y la espectacularidad que la nueva versión le aporta a la leyenda, además de la visión no académica que Favio tiene de la Historia. Su Juan Moreira es un gaucho diferente, ambiguo, amoral y contradictorio; se diferencia del héroe clásico unidimensional. Hasta entonces, la producción de la época había reivindicado la figura del gaucho acorde al modelo institucional-hegemónico: el que refuerza los valores de la historiografía oficial, impartida y sostenida desde diferentes organismos del gobierno nacional, que trata de conservar los valores nacionales y tradicionales, y la elección del héroe militar como eje del sistema de personajes. Las películas que siguen esta línea toman biografías de héroes militares que intervinieron de manera directa en las luchas por la independencia nacional; por ejemplo, El santo de la espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970) y Bajo el signo de la patria (René Mujica, 1971).

La evocación del pasado criollo y la recuperación de ciertas figuras populares de carácter costumbrista es funcional a los lineamientos de la política cultural de los gobiernos militares que se sucedieron entre 1966 y 1973. Para ello, se reivindica la tipología del gaucho paisano funcional a la campaña argentina, legitimada por autores tales como Lucio V. Mansilla y Bonifacio del Carril.

Los films privilegian la definición de un sujeto protagónico que asume los rasgos del paisano gaucho, que tiene hogar, paradero fijo, hábitos de trabajo, respeto por la autoridad y sentimientos patrióticos. La construcción del protagonista incluye, como contrapartida, la neutralización del gaucho neto y del gaucho alzado, enemigos de la disciplina y de cualquier subordinación al cuerpo social 24 .

Según este tipo de visión hegemónica, el enemigo de la patria sería el indio, y la función positiva del gaucho para la sociedad consiste en erradicar ese mal. Entre las películas que siguen esta consigna, podemos destacar: Martín Fierro (Leopoldo Torre

23 SCHETTINI, Adriana, op. cit., páginas 122-123.

24 LUSNICH, Ana Laura. “El cine criollista-histórico”. En: Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias, op. cit., 2005 (volumen II), página 415.

Nilsson), Don Segundo Sombra (Manuel Antín, 1969), Santos Vega (Carlos Borcosque hijo, 1971), La vuelta de Martín Fierro (Enrique Dawi, 1974).

Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio se inserta en la variante transgresora del modelo institucional-hegemónico, junto a Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1975) y Yo maté a Facundo (Hugo del Carril, 1975). El personaje es amoral, errante, pendenciero, enemigo de la autoridad. La película denuncia las injusticias cometidas contra los gauchos por los terratenientes y a la vez cuestiona el derecho de estos últimos de posesionarse de territorios indígenas. El film ejerce resistencia al estilo ideológicamente determinado.

Juan Moreira se construye polifónicamente, en la apropiación de formas discursivas de muy variado origen, como los géneros cinematográficos, la estilización del prontuario de Moreira como estrategia para vincular la representación iconográfica con la historia del protagonista, el canto de los payadores o el relato de sus andanzas acompañado por láminas 25 .

Favio reinterpreta la historia contada por la literatura y el teatro populares de

finales del siglo XIX. Además, postula la violencia como respuesta y como arma política,

y acentúa la idea del gaucho segregado socialmente.

La violencia no sólo se justificaba por la del adversario: era glorificada como partera del orden nuevo. Los atributos del verdadero militante eran el heroísmo y la disposición a la muerte gloriosa y redentora, camino de la verdadera trascendencia, entre los héroes de la patria armada 26 .

Después del éxito de Juan Moreira¸ Favio anuncia su nuevo proyecto: realizar una película basada en el radioteatro de Juan Carlos Chiappe, Nazareno Cruz y el lobo, como homenaje al género. Una vez concluido, el film se proyectó en Olivos ante la presidenta María Estela Martínez de Perón, los ministros del gabinete y sus esposas.

Tanto Juan Moreira como Nazareno… y posteriores, a diferencia de la primera trilogía del director, privilegian el exceso y la espectacularidad como principio constructivo. Esto se aprecia, por ejemplo, en la fotografía barroca, los movimientos de cámara, los colores, la música sinfónica, los coros, la convivencia de la llamada cultura alta con manifestaciones de la cultura popular. Además, con Nazareno…,

posibilitado por las libertades que le propiciaba el género del radioteatro, Favio incursiona en el universo fantástico de brujas, hadas, hechizos, animales que aparecen

y desaparecen; su cine deviene mitológico y mágico.

25 KOHEN, Héctor R. “La segunda trilogía de Leonardo Favio: El color y los mitos seducen al notable realizador”. En: Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias, op. cit. (volumen II), página 630.

26 OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., página 87.

Para Favio, a través de su héroe deliciosamente ataviado con su pulóver azul degradé, el folclore, por añadidura falsificado, no es sino un pretexto para proponer inmutable y edulcorado un mundo de la pobreza como el mismo Paraíso, territorio que el hombre nunca deberá abandonar 27 .

En este film, Favio muestra la pobreza y la inocencia como estados felices del hombre.

Soñar, soñar se estrena en una fecha desafortunada, el 8 de julio de 1976, después del golpe de Estado de ese año. El film fue un fracaso comercial. Esta es su primera y única comedia, protagonizada por Carlos Monzón, un boxeador exitoso, y Gianfranco Pagliaro, cantante de fama. Los personajes son dos perdedores, un chanta manipulador y un pueblerino ingenuo y miedoso, que desean triunfar como artistas en la Capital. Sin embargo, no lo logran. A diferencia de Juan Moreira o Nazareno, estos personajes no tienen heroicidad ni inspiran identificación. Son dos perdedores, terminan encerrados en la cárcel, divirtiendo con sus trucos a los internos. Se ha dicho que la película fue premonitoria con respecto a la tragedia que devino el golpe de Estado del 76. Ya no se trataba de festejar la rebelión, como en los anteriores dos films, sino que su mensaje era de resignación.

Después de un período de exilio, con el regreso de la democracia, Favio vuelve a su país para filmar Gatica, el Mono. Más allá de anécdotas puntuales y fantasmas de la niñez, la película es la más autobiográfica del director: la génesis humilde del personaje, el acceso repentino a la fama, la pasión por el peronismo. Además del contenido personal, para Favio, el personaje de Gatica es la síntesis de lo que significó el ascenso, apogeo y caída del primer peronismo. Por ello, su mirada es nostálgica y compasiva. Gatica, de adulto, es siempre inocente; con el decenso del peronismo, el país perdería la inocencia, ese estado de gracia con el que Favio caracteriza la época de Perón. Este film, como los demás de la segunda etapa del director, no es realista. Recupera la fuerza del mito trágico a partir de la grandiosidad de las peleas, el hiperrealismo de la sangre que brota de los golpes en el ring, la espectacularidad de la música (a cargo del músico y compositor Iván Wyzsogrod), la reconstrucción histórica, la cantidad de extras para llenar el Luna Park; en fin, los excesos y el derroche propios del director en este período.

Es imposible pensar en una escena más conmovedora que la de Gatica subido a las cuerdas, cubierto de llanto y sangre, con la bandera argentina flameando a sus espaldas. Imposible ir más allá, pedirle más a los sentidos 28 .

27 GOITY, Elena. “La crítica politizada: Presencia dominante del diario La Opinión”. En: Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias, op. cit., página 621.

28 BRINDISI, José María. “Gatica, el Mono (1993) “. En: VV.AA. La memoria de los ojos: Filmografía completa de Leonardo Favio, op. cit., página 139.

Con este film, Favio entregaba su película más grande, grandiosa, robusta. Sin embargo, en la primera mitad de los 90, el cine argentino estaba virtualmente desaparecido y los espectadores estaban consumiendo películas en privado, desde sus casas, y no tuvo la convocatoria de espectadores que se merecía.

Gatica hablaba de otra época, de otro país, de otra gente, de otro cine. De un cine que podía contar todo, un cine omnívoro, enorme, generoso, entrañable 29 .

Perón, sinfonía del sentimiento (1999) también es una obra colosal; su título ya lo dice, una sinfonía. Requirió seis años, ciento veinte horas de película, ciento cincuenta mil metros de celuloide de 16 y 35 milímetros. A pesar de ser un documental, no es realista ni pretende serlo y, al igual que Juan Moreira, Nazareno… o Gatica…, tiene características míticas, emotivas, dramáticas y trágicas. El relato está acompañado por las ilustraciones de Ricardo Carpani, artista plástico, creador de la iconografía obrera de la lucha gremial.

Perón, sinfonía de un sentimiento es una obra monumental, maravillosamente injusta y dramáticamente pasional. Un documental que inventa, pero que es mucho más bello que la verdad, porque ninguna verdad puede impedir contar una buena historia 30 .

La obra está filtrada por la emoción y la nostalgia que inspiran su niñez, adolescencia y juventud: del niño carenciado que presenció los planes de asistencialismo social, el surgimiento de los derechos de los trabajadores; del adolescente que conoció la revolución antiimperialista y el empuje de las industrias nacionales. Favio aprovecha la potencia dramática y trágica inherente a la historia peronista para extraer de ella una emoción. Más allá de la seguidilla de datos didácticos e históricos, modulados por una voz en off impuesta y exagerada, Favio termina contando la historia de amor entre el pueblo y su líder. Utiliza discursos estremecedores, material de archivo, música de Pink Floyd, Hugo del Carril, Ariel Ramírez y Mozart, y logra un relato poético a partir del montaje de las ilustraciones animadas. En este documental, la realidad idealizada por la emoción cede paso a la poesía y a la fantasía.

Las seis horas de Perón, sinfonía del sentimiento reflejan una verdad que no es la de los historiadores y una declaración política que no es la de la dirigencia del tercer

29 PORTA FOUZ, Javier. “Gatica, el mono: 1991-1993”. En: Favio: sinfonía de un sentimiento, op. cit., página 155.

30 RAMOS, Sebastián. “Perón, sinfonía del sentimiento (1999)”. En: VV.AA. La memoria de los ojos:

Filmografía completa de Leonardo Favio, op. cit., página 150.

milenio. Pero al mismo tiempo, al contar a Perón a través de su mirada, expresa una melancolía universal: el terrible dolor de haber perdido la infancia para siempre 31 .

Aniceto, síntesis y madurez

Después de un largo período sin producción ficcional, finalmente en junio de 2008, Favio estrena Aniceto. Filmada íntegramente en estudio, donde reproduce simbólicamente su pequeño pueblo de provincia a partir de la escenografía y con premeditado artificio, Aniceto viene a expresar un momento de síntesis en su obra. En ella conviven esos dos grandes bloques en que hasta ahora parecía dividirse de manera irreconciliable su filmografía, la intimidad de su primer cine y la grandilocuencia de la segunda etapa más popular. Es, al mismo tiempo, un retorno al inicio (al comienzo de su cine, a su pueblo y a las historias de su infancia) porque además traspone una película anterior suya, pero con el bagaje expresivo adquirido en sus años de madurez. Este Aniceto tiene mucho de paradoja: intimista y exacerbada, austera y grandilocuente, impresionista y expresionista, trágica y épica. De la misma manera, en la banda de sonido convive la fantasía de Chopin con unos tangos por la orquesta de Alfredo de Angelis y unas cumbias a cargo de los legendarios Wawancó. Favio transgrede las barreras de lo clásico y de lo popular, y todo forma parte del mismo universo.

Es desde ese manejo visual suyo sobre lo físico que surge en su obra lo metafísico, remonta lo pueblerino a lo cósmico y convierte anécdotas de pobres diablos sin horizonte en tragedias corales de finales paroxísticos. Siempre con desmesura surreal, para que los personajes, no juzgados sino observados con ternura aun en su abyección, atraviesen su martirologio y crucifixión, de manera que sus agonías excedan el destino particular para emerger como paradigma del destino humano. Gracias a su mirada la naturaleza se convierte en paisaje, en decorado del gran teatro del mundo. Por eso hace convivir a Chejov, Kafka y el folletín popular, los enanos, duendes, diablos tristes, y la muerte jugando al truco 32 .

Al ser tan sintética y condensada, en la película podemos rastrear referencias a su anterior cine, estética y simbología, y a la manera que tiene el director de concebir la realidad, sus sueños, experiencias y valores. En ella se refuerzan las preocupaciones, tópicos y obsesiones del autor. Analizar este film, tendiente a descubrirlas, es el propósito del presente estudio.

31 NORIEGA, Gustavo. “Perón, sinfonía del sentimiento: 1994-1999”. En: Favio: sinfonía de un sentimiento, op. cit., página 156.

32 FARINA, ALBERTO. “Leonardo Favio: ‘Nunca estuve tan feliz con una obra mía’”, art. cit.

Sinopsis de Aniceto (2008)

Para facilitar la comprensión de este trabajo, y para que el lector no interiorizado con la película pueda seguirnos, a continuación se detalla un breve resumen de la trama:

El film consiste en un ballet cinematográfico. Aniceto (Hernán Piquín) es un hombre solitario que vive con su gallo en un pueblito de Mendoza. Se gana la vida con las riñas de su animal y las apuestas. Francisca (Natalia Pelayo) es una chica ingenua, pura, que trabaja de empleada doméstica en la casa de su patrona. En otoño, ambos se conocen y se enamoran. Parece un sueño, danzan bajo el cielo nocturno del pueblo, al aire libre, rodeados por la acequia y enmarcados por la luna llena. Aniceto la convierte en mujer y ella se entrega.

Con su gallo, el blanquito, Aniceto le gana una riña al gallo negro del compadre; riña que se asemeja a un baile, pero esta vez de sangre. Como premio, como su adversario no tiene dinero, Aniceto le pide a cambio su reloj. Este se lo entrega y, posteriormente, el personaje ganador lo luce como trofeo de su victoria, provocándolo. Lo que incita una venganza: el guapo, humillado, le da una puñalada en el estómago. En invierno, Aniceto, herido, se ve obligado a abandonar la riña y es cuidado por la Francisca, quien les reza a los santos para que se recupere. Lo atiende y lo protege como una madre.

Llega la primavera, Aniceto ya está recuperado. Mientras la Francisca se va a trabajar, aparece la enigmática e irresistible Lucía (Alejandra Baldoni), su nueva vecina, mujer de la noche y de los bailes del club municipal del pueblo. Aniceto se pierde con ella, tienen sexo y se enamora rápidamente. Incluso, no sabemos cómo, el reloj va a parar a las manos de esta mujer. Mientras tanto, la Francisca lo espera, sola en su rancho, junto a su gallo, pero Aniceto no regresa.

Nuevamente llega el otoño; mientras carga agua del caño del pueblo, la Francisca descubre a la Lucía luciendo el reloj del Aniceto. En ese momento, toma conciencia de que su amado la ha traicionado, y de que lo ha perdido. Por eso, saca las escasas pertenencias que tenía en su rancho y se va. Aniceto no se resiste porque piensa que todavía le queda la Lucía.

Después de perder a la Francisca, Aniceto se dirige al baile donde descubre a la Lucía con otro. En desquite, le pega una cachetada; sin embargo, ella se defiende. Se enfrentan, pelean a partir de una danza confrontativa con ritmos tangueros. La disputa se asemeja a una riña y en la lucha él pierde su billetera. Lucía logra escapar, ingresando al baile del club municipal y escabulléndose en él. Aniceto no la puede seguir porque no tiene dinero para pagar la entrada.

Solo y angustiado, Aniceto se ve obligado a vender su gallo para poder ingresar al baile, e intentar recuperarla. Lo vende al usurero por un precio inferior de lo que realmente vale. Queda humillado.

Una vez en el baile, el mozo, quien le trae una cerveza, le comenta que vio a la Lucía irse con otro. Aniceto pierde todas las esperanzas, sufre en soledad pero trata de encubrirlo. Ya no tiene nada, ni su gallo, ni sus mujeres, ya no es nadie. Se arrepiente de la venta de su animal y decide recuperarlo.

Se dirige a su rancho, toma fuerzas. Camina hacia la casa del usurero y baila desafiando su destino. Salta el paredón que divide el patio del usurero del exterior del pueblo, e ingresa al gallinero para recapturar a su gallo. Cuando está a punto de salir victorioso con su animal en brazos recibe un tiro por la espalda en manos del usurero, y muere aferrado a su gallo, en soledad.

Motivación del trabajo de tesis

Esta tesis tiene como punto de partida la película Aniceto (2008) por ser la más reciente del director y a la vez la más universal. Universal por el corrimiento que tiene de la Historia (con mayúscula) a partir de la temporalidad y de la espacialidad fragmentadas, míticas; y por el anonimato de sus personajes.

Aniceto (2008) se remonta a las bases de su universo filmográfico, signado por las impresiones de la infancia, adolescencia y juventud del director (visuales, sonoras, incluso táctiles y olfativas); y a la vez posee una fuerte carga emotiva de un lenguaje cinematográfico desarrollado, maduro.

Cada plano de la película está repleto de amor y añoranza. Amor que Favio les tiene a sus criaturas, como él las llama (incluso dice que sus personajes son sus hijos), seres anónimos y humildes. Con esta pequeña historia, que no es más que eso, la historia de amor de tres personas que habitan un pequeño pueblo (casi una villa), el director recupera la ingenuidad, el entusiasmo y los sueños de la gente humilde. No me viene a la cabeza ningún otro director del cine argentino que se preocupe por ellos, que embellezca tan hábilmente la vida de una empleada doméstica, de un vago apostador o de una mujer de la noche.

Para poder hacerlo, hay que tener una sensibilidad muy especial, y un corazón muy grande.

Y particularmente esta película lo lleva al extremo, a partir del recurso trágico del relato y del desarrollo de los diferentes lenguajes que involucra el cine: la danza, la pintura, la escultura, la música. Conjugando estos elementos, Favio ennoblece a estos personajes olvidados, dejados de lado, y les rinde homenaje. Cada situación, cada gesto mínimo, cada impresión es reverenciada. Amor, mucho amor. Amor para extraer

el acontecimiento de lo minúsculo. Para comprender el sufrimiento de cada uno de sus personajes y dejarlos ser.

Precisamente esto es lo que lo hace único en la escena del cine nacional: la autenticidad con la que logra hacerlo. Favio tiene una mirada desprejuiciada pero no compasiva, lastimosa. Su cariño excede, desborda cada situación, y no exige nada a cambio. Favio es un gran despilfarrador.

Con esta película, el espectador puede volver a soñar, regresar a la infancia para escuchar un cuento, cuento que bajo la apariencia de ingenuidad esconde también una pregunta existencial: ¿cómo hacer frente a la soledad y a la imposibilidad del deseo?

Película que nos brinda la posibilidad de imbuirnos del universo mágico de la vida de pueblo, universo onírico creado con la austeridad ascética que caracteriza al director: un hangar en Quilmes, tres actores, unos cielos y escenarios pintados. Pero sí con mucho trabajo, sensibilidad ante todo, intuición. El detalle cuidado de las miradas, de los movimientos, de las cadencias poéticas de los diálogos. Favio nos enseña que para amar (y para hacer cine, que en todo caso es lo mismo, para él) no hace falta demasiado (materialmente hablando). El secreto reside en la entrega al proceso; la creación para él es vivida (y no intelectualizada).

En este film, el director nos entrega todo: referencias a su cine, a sus vivencias, a sus tópicos recurrentes y a sus actuales preocupaciones. Nos proponemos descubrirlas.

Él ya lo dijo, sus películas son siempre la misma película. Por eso, partiremos de esta para arribar a cualquiera, y veremos qué nos depara el destino y la investigación.

Tema y problema

El trabajo de tesis tomará la película Aniceto (2008), de Leonardo Favio, como punto de partida para desplegar un recorrido paradigmático (relacional) con el resto de su obra, y así poder entender sus inquietudes como artista.

La tesis deberá analizar en profundidad las diversas capas de materiales simbólicos con los cuales Favio trabaja en la película en cuestión: la tragedia, los mitos, los sueños y los arquetipos, el deseo; y los procedimientos cinematográficos que utiliza. Finalmente, tratará de descubrir cómo se conjugan todos estos elementos para crear significados en el film, y su relación paradigmática con otras obras del mismo realizador.

Hipótesis

La hipótesis fundamental de este trabajo consiste en considerar la película Aniceto (2008) como obra de síntesis del director. Para sustentar dicha presunción,

deberemos descubrir en ella arquetipos y referencias al resto de su filmografía, así como realizar un trabajo de interpretación exhaustiva de la obra.

Como corolario, postulamos que estudiar esta película nos ayudará a entender un poco más los intereses de Leonardo Favio como autor: los temas y obsesiones recurrentes en su carrera artística como cineasta.

Objetivos preliminares

Partiendo de una contextualización histórica y una introducción a la producción de Favio por etapas (del presente capítulo), proponemos meternos de lleno en el análisis e interpretación de Aniceto (2008) basándonos en la estructura del relato y los recursos utilizados. Primero, mediante una comparación con la tragedia clásica (capítulo II) y los pasos que va atravesando el personaje con sus acciones. Luego, más en profundidad y basándonos en el elemento elusivo y onírico del relato (capítulo III), utilizaremos la teoría de Jung y los arquetipos simbólicos de los sueños, para revelar diferentes elementos arquetípicos en el interior de la obra, que la conectan con el inconsciente colectivo y los mitos (capítulo IV). En tercer lugar, desde un punto de vista diferente y para observar el problema desde un ángulo distinto, acudiremos a Lacan y su concepción psicoanalítica, para analizar el recorrido que siguen el deseo, el goce y la pulsión en el personaje (capítulo V). En todos los casos, apoyaremos el estudio con un análisis semiótico previo de las relaciones internas al texto-film y sus estrategias de enunciación. Finalmente, revisaremos y compararemos los datos arrojados por las diferentes herramientas utilizadas hasta el momento a fin de esbozar una hipótesis interpretativa de la obra, desglosarla en secuencias narrativas y plasmarlas detalladamente en el escrito (capítulo VI).

Con todos estos elementos en mano, haremos una lectura paradigmática de la filmografía de Favio atravesando tanto los procedimientos cinematográficos como los tópicos recurrentes que se desprenden de esta película hacia las demás (capítulos VII y VIII).

Para terminar, confrontaremos la hipótesis inicial con los hallazgos y desviaciones inherentes al proceso de estudio, a fin de elaborar una conclusión.

Marco teórico-metodológico

El proyecto de investigación deberá ser capaz de develar las operaciones de significación socialmente atribuidas a un fenómeno social de representación simbólica, el discurso audiovisual. Para llegar a conclusiones de mayor objetividad, la metodología de investigación deberá permitir formular un metalenguaje que distancie al investigador del sesgo social de interpretación naturalizado en su persona. Por lo tanto, este trabajo pretende utilizar la metodología semiótica para desglosar e interpretar los films estudiados, y tomará como guía el Manual de metodología semiótica de Juan Magariños de Morentin.

Analizar e interpretar las películas de Leonardo Favio implica partir del lenguaje audiovisual para arribar a otro tipo de lenguaje socialen el cual se sustenta y a la vez proyecta. Esta operación de traducción entre dos tipos de lenguajes (del cine y de la realidad) fue pensada ya en Empirismo Herético (1972) por Pier Paolo Pasolini, autor que concibió al cine como la lengua escrita de la realidad:

la lengua del cine es un instrumento de comunicación doblemente articulado y dotado de una manifestación que consiste en la reproducción audiovisual de la realidad… 33 .

Sin embargo, Pasolini agrega lo siguiente:

la lengua cinematográfica sería el equivalente escrito o reproducido que respetaría su totalidad (…) pero también el misterio ontológico, la indiferenciación natural, etc.:

una especie de memoria reproductiva sin interpretación… 34 .

Y propone la semiótica como la herramienta capaz de dar cuenta de una investigación científica sobre el cine.

La metodología semiótica escogida permitirá hallar las significaciones e interpretaciones sociales subyacentes en el fondo del discurso audiovisual. Así, como establece Juan Magariños de Morentin:

Se califica, aquí, como sociala la representación/interpretación actual o histórica, vigente en determinada comunidad, de algún fenómeno, incluyendo tanto a los denominados culturalescomo a los denominados naturales; la calidad de social no proviene, por tanto, de un determinado ámbito de emergencia de un fenómeno, sino de determinada operación que lo genera.

Se entiende, en este trabajo, por representaciónla específica identificación perceptual (sensorial o imaginaria) de determinadas formas (y de su interrelación), pertenecientes a un determinado fenómeno, en función de su interpretación posible, en determinado momento de determinada sociedad.

Se entiende, en este trabajo, por interpretaciónla asignación conceptual de determinada significación a determinado fenómeno, en función de su representación posible, en determinado momento de determinada sociedad.

(…)

Se entiende, en este trabajo, por investigaciónen el ámbito de las ciencias sociales, el proceso de elaboración de una explicación acerca de cómo y/o por qué y/o con qué resultado y/o a partir de qué precedente, a un determinado fenómeno se lo

33 PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo herético. Traducción: Esteban Nicotra. Córdoba, Argentina: Editorial Brujas (Colección Vitral), 2005.

34 Ibidem.

representa/interpreta de determinada manera en determinado momento de determinada sociedad 35 .

Marco teórico

Se especificarán, ahora, aquellas herramientas teóricas que permitirán aplicar operacionessobre los datos.

Siempre que se pretenda estudiar una película, el análisis de las relaciones internas al texto-film y de las estrategias de enunciación será realizado bajo la perspectiva de François Jost y André Gaudreault en El relato cinematográfico, y de Gianfranco Bettetini en La conversación audiovisual. El estudio de la estructura discursiva, ya sea de films o de textos literarios, estará guiado por la metodología de análisis estructural del relato de Roland Barthes. Tales autores brindarán herramientas concretas para analizar e interpretar los films.

La terminología específica a la hora de describir elementos estéticos y su relación con posturas filosóficas, a saber, nociones de tiempo y espacio, estará guiada por Gilles Deleuze y sus libros La imagen movimiento y La imagen tiempo.

También, para analizar la estructura de la película desde el punto de vista de la tragedia se acudirá a la definición de Aristóteles, recurriendo también a la ayuda de otros textos específicos sobre el tema, como el de la filósofa Martha Nussbaum La fragilidad del bien: Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega.

La forma de interpretar las relaciones entre el relato cinematográfico y el contexto de significación social se sustentará bajo las concepciones de Jung y sus arquetipos simbólicos, y de Lacan y su teoría psicoanalítica sobre el deseo y su imposibilidad.

Alcance del proyecto

El presente estudio se circunscribirá a la película escogida, Aniceto (2008), para efectuar un análisis interpretativo de la obra que se volcará en el escrito. El resto de la filmografía de Favio será visualizada, estudiada y analizada de manera general, en una instancia previa y exterior al cuerpo de la tesis, con la ayuda de textos críticos y especializados sobre la filmografía del autor. Este segundo análisis será tendiente a vincular los hallazgos obtenidos en el estudio de Aniceto (2008) con los tópicos recurrentes y procedimientos de enunciación en el cine de Leonardo Favio, relación que sí será plasmada en el desarrollo de la tesis.

Línea de investigación

Primera etapa: Relevamiento bibliográfico y filmográfico

35 MAGARIÑOS DE MORENTIN, Juan. Manual de metodología semiótica. Fuente: http://www.centro-de- semiotica.com.ar

1.

Visualización inicial de todas las películas de Leonardo Favio.

2. Relevamiento y lectura inicial de artículos y textos de información especializada, crítica, biográfica y estética referida a Leonardo Favio y su producción cinematográfica.

3. Búsqueda de información específica relativa a las películas Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas

4. Relevamiento y lectura inicial de textos referentes al marco teórico: sobre la tragedia (Aristóteles y análisis posteriores), arquetipos simbólicos (Jung), el deseo (Freud, Lacan), y estética cinematográfica (Deleuze, Pasolini), entre otros.

pocas cosas más

(1966), y Aniceto (2008): análisis, críticas, notas e informes.

Segunda etapa: Lectura, análisis y sistematización de la información

1. Utilizando los conceptos y la metodología de análisis estructural del relato propuestos en el marco teórico (François Jost y André Gaudreault, Bettetini, Roland Barthes), se procederá a realizar el visionado, fichaje y análisis de Aniceto (2008), para determinar la estructura de la película y dividirla en secuencias narrativas con núcleos temáticos.

2. Segundo visionado y fichaje de las películas de Leonardo Favio, tendiente a descubrir relaciones paradigmáticas con Aniceto (2008).

3. Lectura, análisis, fichaje y sistematización de la información específica sobre la obra de Leonardo Favio.

4. Lectura, análisis, fichaje y sistematización de los textos del marco teórico que hablen sobre la tragedia, los arquetipos y el deseo. Relación de estos conceptos con la estructura de la película y con los elementos hallados en el punto 1 de esta etapa.

Tercera etapa: Relación, tesis, conclusión

1. Confección de una hipótesis interpretativa de Aniceto en función de la información estudiada hasta el momento, desde los diferentes puntos de vista (trágico, arquetípico, psicoanalítico).

2. Tercer visionado de las películas de Leonardo Favio, tendiente a fijar relaciones paradigmáticas con Aniceto (2008).

3. Confección del modelo preliminar de la estructura de la tesis.

4. Elaboración de la tesis: redacción.

5. Confrontación entre los datos y puesta en juego de la hipótesis.

6. Conclusiones.

Capítulo I: Fuentes consultadas

Material bibliográfico:

AA.VV. Favio: sinfonía de un sentimiento. 1ª ed. de Adrián Cangi y Eduardo Costantini (h.). Buenos Aires: Malba (Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires),

2007.

AA.VV. La memoria de los ojos: Filmografía completa de Leonardo Favio. Edición de Martín Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueños y La otra boca editora, 2011.

BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine según Leonardo Favio. 1 a ed. Buenos Aires:

Ediciones Corregidor, 2007.

ESPAÑA, Claudio y AA.VV. Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 (volúmenes I y II).

FARINA, Alberto. Leonardo Favio. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina (Los directores del cine argentino, 5), 1993.

OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo herético. Traducción: Esteban Nicotra. Córdoba, Argentina:

Editorial Brujas (Colección Vitral), 2005.

SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A.,

1995.

Recursos web:

MAGARIÑOS DE MORENTIN, Juan. Manual de metodología semiótica. Fuente:

http://www.centro-de-semiotica.com.ar

Artículos periodísticos:

FARINA, Alberto. “Leonardo Favio: ‘Nunca estuve tan feliz con una obra mía’” (entrevista a Leonardo Favio). Clarín (sábado 7 de junio de 2008).

KLEIMAN, Claudio. “Yo quiero llegar a la gente para conmoverla”. Página/12 (sábado 17 de julio de 2004).

“Leonardo Favio: A la izquierda está la gente, a la derecha la estética y en el centro está Dios” (video). Clarin.com (6 de junio de 2008). Fuente:

NORIEGA, Gustavo. “El cine y el amor se hacen sin complejos” (entrevista a Leonardo Favio). Clarín (sábado 15 de octubre de 2005).

OUBIÑA, David. “Cineasta inclasificable: La refinada capacidad de Favio para retratar el universo popular”. La Nación (sábado 17 de noviembre de 2007).

SIRVÉN, Pablo. “El mito que se inventó a sí mismo”. La Nación (domingo 23 de octubre de

2005).

Capítulo II:

LA TRAGEDIA

Aproximación a la definición de Aristóteles

Según la definición de Aristóteles en su Poética, la tragedia consiste en una imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que susciten compasión y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones-

La tragedia efectúa una mímesis o imitación de la acción humana, y éste es el fin esencial del arte, que incluye la imitación de la Naturaleza, según Aristóteles. Dicha reproducción se da a partir de una acción que debe ser elevada porque pone en juego nociones trascendentales como la justicia, la política, la ética, la relación del pueblo con sus dioses, muertos y gobernantes. En el caso de la película Aniceto (2008), de Leonardo Favio, la acción del personaje, impulsada por el deseo, no es elevada en cuanto que cuestione normas sociales y o culturales, sino más bien por llevar al extremo la ontología del deseo mismo. Aniceto está sujetado, atravesado, por el deseo y, según Jacques Lacan (Seminario VII: La ética del psicoanálisis), el deseo humano es el punto de partida para comprender al sujeto, porque este impulso es el que define su destino. Como individuos, no podemos decir que no deseamos, porque el deseo está permanentemente traspasándonos, por encima de nosotros. Tampoco podemos decir yo deseoporque, frente al deseo, el sujeto desaparece como agente. Además, el deseo tiene la imposibilidad estructural de ser satisfecho completamente porque es ilimitado 36 . Está más del lado de la insatisfacción y navega del lado de la falta. Todo esto lo veremos con mayor profundidad en el capítulo V, El recorrido del deseo en el personaje de Aniceto.

Volviendo al film en cuestión, podemos decir que, haciendo uso de recursos trágicos, Favio eleva el deseo a un nivel metafísico, filosófico, lo lleva más allá de la muerte. Según Hegel en La fenomenología del espíritu (1807), a diferencia del conocimiento, que mantiene al hombre en una actitud pasiva, la apetencia del deseo lo torna inquieto y lo empuja a la acción. Nacida del deseo, la acción tiende a satisfacerlo, y sólo puede hacerlo por la negación, la destrucción. Justamente, el personaje de Aniceto, por dar rienda suelta a su deseo, emprende un camino de autodestrucción.

Por enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, en la definición de tragedia, Aristóteles se refería a la incorporación de un lenguaje elevado, culto y cuidadoso de las formas a partir de la utilización de recursos propios de la retórica y la elocución: el uso correcto de la sílaba,

36 UMÉREZ, Osvaldo. Deseo-demanda, pulsión y síntoma. 1ª ed. Buenos Aires: JVE Ediciones, 1999 (Colección Psiqué), páginas 13 a 35.

conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora; nociones de ritmo y armonía. Estamos en el ámbito del manejo adecuado de la palabra, tanto en la escritura como en la dicción. El discurso de la tragedia es elevado, entonces, gracias al cuidado y a la complejidad del lenguaje oral y musical que lo compone. Para lograr un efecto análogo en el cine (de elevación), debería uno preguntarse por los recursos específicos de ese arte, que son esencialmente audiovisuales, que lo permitan. El discurso audiovisual de la película Aniceto (2008) no se caracteriza por tener grandes aportes de la voz. Los diálogos de Aniceto, la Francisca y la Lucía son rudimentarios, despojados, austeros, repetitivos, no tienen gran desarrollo, complejidad ni ornamento, tampoco cumplen una función informativa, no son filosóficos ni constan de grandes construcciones sintácticas; sin embargo, poseen ritmo, armonía y actúan estilísticamente en relación de encabalgamiento con la música. Son recitados por los actores a la manera de una poesía, son diálogos musicales, y ahí está su función decorativa y enriquecedora. Favio logra una complejización del discurso audiovisual a partir de las potencialidades propias del cine. Recurre al lenguaje elevado de las diferentes disciplinas artísticas que lo conforman, como la pintura, la fotografía, la danza, la escultura y la música sinfónica, que confluyen para adornar, enaltecer y empatizar las acciones de los personajes. El director traspone la riqueza de la palabra de la tragedia en la imagen visual (pictórica, plástica) y sonora (musical, rítmica y armónica), creando una poesía audiovisual. Los diálogos no son filosóficos, pero sí lo son los encuadres pictóricos, la luz, el montaje, la música y los movimientos de los cuerpos. En esta película conviven los dos impulsos esenciales de la tragedia, lo apolíneo y lo dionisíaco, la mesura y la embriaguez:

con sus dos divinidades del arte, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subiste una antítesis monstruosa, en origen y metas, entre el arte del escultor, el arte apolíneo y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dioniso: ambas pulsiones tan diferentes van en compañía, las más de las veces en abierta discordancia entre ellas y excitándose mutuamente para tener partos siempre nuevos y cada vez más vigorosos, con el fin de que en ellos se perpetúe la lucha de aquella antítesis, sobre la cual la común palabra artetiende un puente sólo en apariencia; hasta que finalmente, aparecen, gracias a un milagroso acto metafísico de la voluntadhelénica apareados entre sí, y en ese apareamiento engendran por último la obra de arte de la tragedia ática, que es dionisíaca en la misma medida que apolínea… 37 .

El impulso apolíneo se manifiesta en la austeridad del rancho de Aniceto, en el despojo de las paredes, en la ascética de los diálogos, en las esculturas que forman los torsos desnudos y los cuerpos, en la línea de la vestimenta, en las camisas planchadas, las sábanas blancas y el peinado engominado. Lo dionisíaco se filtra con la música sinfónica y su violencia estremecedora, en los efectos de viento, en los cielos barrocos

37 NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. El origen de la tragedia. Bs. As: Alianza Editorial, 1995.

y en la embriaguez de la danza. Aniceto posee una doble naturaleza: por un lado, solitaria, soñadora y de afirmación de su propia individualidad (busca mantener la línea, convertirse en el centro de las miradas de los demás individuos); y por el otro, está en una lucha constante por la trascendencia y la superación del límite individual (a partir de la autodestrucción y la violencia). Enredado en un mundo de imágenes y sueños, bailando entre sábanas blancas y criaturas del bosque, la embriaguez del deseo genera en él un hechizo de perdición. Ondula entre el mundo onírico de imágenes perfectas y el dolor que genera el despojo real.

Volviendo a la definición de Aristóteles, esta imitación de la acción humana que realiza la tragedia es presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que susciten compasión y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. El filósofo se refería a la utilización de la actuación y de la acción como vehículo del relato, cualidad propia del teatro y su naturaleza dramática, para diferenciar la tragedia de otros géneros conocidos por él, como, por ejemplo, el retrato de caracteres, que presenta a personas de determinado tipo sin mostrarlas en acción. La acción trágica es de índole práctica, a saber, revela determinados aspectos de la vida humana; no basta con ser bueno, en el sentido moral, para tener felicidad (eudaimonía). Bajo la concepción aristotélica, los personajes se ponen a prueba éticamente a partir de la acción, que los vuelve vulnerables. La praxis puede dañar o corromper la propia bondad original del personaje. Según la concepción de Gilles Deleuze (La imagen movimiento) y su categorización estética del cine, la imagen movimiento se basa esencialmente en la acción, los comportamientos y situaciones van encadenados lógicamente en una secuencia pragmática; por oposición al cine de la imagen tiempo, que presenta una ruptura del encadenamiento activo, hacia una instancia dispersiva, no reactiva, pero conectada directamente con una instancia superior, el todo temporal. Aniceto (2008) corresponde más bien al tipo de imagen tiempo, ya que los espacios nunca terminan de configurarse y el tiempo permanece en la indiferenciación entre la temporalidad interior, el recuerdo, el sueño, el mito o la leyenda. El personaje dispersivo da cabida a su deseo y vagabundea por el espacio quebrantado; sin embargo, en apariencia es la acción misma del personaje la que lo condena y lo vuelve vulnerable, y de ahí su relación con la tragedia. Ya lo veremos en el capítulo V (El recorrido del deseo en el personaje de Aniceto), la tragedia del personaje no depende de algo que haya hecho sino, más bien, de algo que es a priori, es decir, en una instancia anterior a la acción. Por eso hay que tener cuidado a la hora de analizar el film, ya que los elementos trágicos de la película pueden confundirnos fácilmente y llevarnos a falsas interpretaciones en función del esquema tradicional, clásico, moral. Un ejemplo de ello es el aprendizaje típico del personaje de la tragedia griega, que se da luego de una purificación o esclarecimiento (catarsis), y lo restituye en el esquema moral, previo pago de su falta o equivocación. En apariencia, sucedería lo mismo con Aniceto; sin embargo, un posterior análisis nos llevará a interpretar lo opuesto, es decir, la negación del aprendizaje y la permanencia del personaje en el

ámbito de la amoralidad. Por eso, en mi opinión, Favio toma elementos y tópicos de la tragedia (y de la épica) pero los reinterpreta, adicionándoles condimentos propios que diferencian su cine del esquema clásico.

Retomando la definición inicial de tragedia, los incidentes del héroe deben suscitar compasión y temor, es decir que el público debe sentir junto al personaje las emociones que este atraviesa. Dice Aristóteles en la Retórica que la compasión es una pasión penosa suscitada por el dolor o el sufrimiento del otro (1385b13 y ss.). Y la pasión propiamente dicha se define como la composición de un sentimiento placentero o doloroso y un tipo de opinión sobre el mundo. Por ejemplo, la cólera la forman un sentimiento penoso y la opinión de haber sido perjudicado (Retórica, 1378a31). “…Aristóteles señala que la compasión guarda una estrecha relación con la creencia de que uno mismo también es vulnerable…” 38 . Por lo tanto, la compasión resulta fundamental para lograr la identificación con el personaje. Este sentimiento tiene que ver con la empatía y el entendimiento a la par: sentir lo mismo que el otro en el mismo momento. Leonardo Favio utiliza el discurso indirecto libre para narrar con empatía lo que le sucede a sus personajes. Gonzalo Aguilar y David Oubiña (El cine de Leonardo Favio) catalogan su metodología como de distancia-afección: el director utiliza imágenes afección (primeros planos, rostros) que nos conectan con lo más profundo de los personajes, la mirada y el sufrimiento, y a la vez generan un contrapunto con los planos generales, abiertos, donde el espectador se vuelve a situar en su lugar, pero no para desconectarse, sino más bien para acentuar el efecto de cercanía a partir del contraste. El pasaje abrupto, sin mediación, del plano abierto al plano cerrado intensifica el efecto, produce una suerte de acercamiento rápido y sin pudor, directo a la mirada. En Favio, no sólo el encuadre es empático, sino que la música también desempeña un papel muy importante, porque su influjo penetra la interioridad del héroe y sale teñida de un sentimiento que va directamente del oído al corazón del público. Cuando Aniceto se siente potente, la música que lo sigue es épica y recargada, con violines, tambores y sonidos de campanas. Y cuando el personaje lo pierde todo, el sufrimiento y el vacío se perciben a partir del sonido de las flautas y los ritmos lentos de la música que lo acompaña. La subjetividad del personaje también empapa la plasticidad de la imagen; por ejemplo, la obstinación viene aparejada de escenarios nocturnos, truenos y relámpagos; la soledad y la pena se reflejan en las sombras y en los claroscuros de la imagen. Ya vamos a ver qué papel representa la identificación en el cine de Favio, y cómo ésta, a diferencia de la concepción aristotélica de la tragedia, se distancia del juicio moral y genera una posición crítica en el espectador.

38 NUSSBAUM, Martha C. La fragilidad del bien: Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Traducción de Antonio Ballesteros. España: Ed. Visor (La Balsa de la Medusa), 1995, página 476.

Una alternativa a la transparencia del modelo clásico: el discurso indirecto libre y el cine de poesía

Finalizando su definición de tragedia, Aristóteles habla de catarsis de las emociones. A partir de los sucesos que atraviesa el héroe, no sólo se purifica el personaje sino también el alma del espectador, que se identifica con él. Según el filósofo, la catarsis es la facultad de la tragedia de redimir o purificar al espectador de sus propias bajas pasiones, al verlas proyectadas en los personajes de la obra, y al permitirle ver el castigo merecido e inevitable de éstas, pero sin experimentar dicho castigo él mismo. Al involucrarse en la trama, puede experimentar dichas pasiones junto con los personajes, pero sin temor a sufrir sus verdaderos efectos. De modo que, después de presenciar la obra teatral, se entenderá mejor a sí mismo, y no repetirá la cadena de decisiones que llevaron a los personajes a su fatídico final. Acá podemos hacer una salvedad con Favio, ya que su cine se aleja del denominado modelo de representación institucional (MRI) 39 , donde el montaje trasparente y la invisibilidad de la presencia narrativa hacen que la relación entre el público y el personaje sea aparentemente directa, sin mediación. La ilusión que el modelo mencionado produce de la desaparición de la instancia enunciadora del relato (trasparencia) termina favoreciendo la identificación plena y catártica porque, de esa manera, el espectador se pierde en el interior de la ficción sin poder establecer una distancia crítica con la obra. Sin embargo, la relación del cine de Favio con el modelo de cine hegemónico se caracteriza más por la ruptura que por la imitación, generando continuos procedimientos de quiebre. Por ejemplo, en sus películas “…el montaje, más que otorgar fluidez a los fragmentos, propicia su aislamiento mutuo…” 40 . El procedimiento de distancia-afección estudiado por David Oubiña y Gonzalo Aguilar acentúa la operación misma de montaje, la visibiliza, favoreciendo la toma de conciencia del mecanismo de unión entre los planos. A pesar de tener elementos trágicos, Aniceto (2008) nunca termina de propiciar una identificación total con su héroe, es decir, sin toma de conciencia, transparente y ciega. Intencionalmente, el director va dejando diversas grietas en el viaje hipnótico de la ficción: El pasaje abrupto entre primeros planos y planos generales; los escenarios teatrales donde bailan los actores; el decorado ficticio, irreal, artificioso; las continuas rupturas temporales y espaciales. Justamente lo que el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (El pequeño organon para el teatro , 1948) y su teatro épico le criticaban al modelo clásico de identificación catártica, heredado de la corriente aristotélica del drama, es la ceguera que genera en el espectador (velo) y la ineficacia que tiene para la acción política 41 . Según este autor,

39 BURCH, Noël. El tragaluz del infinito: contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Madrid: Cátedra, 1987.

40 OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., página 46.

41 BRECHT, Bertolt. El pequeño organon para el teatro. Granada: Don Quijote, 1983.

el mecanismo de purgación de la catarsis hace que la energía potencialmente activa de la obra se consuma, en su totalidad, en el interior de la obra misma, y que el público salga de la función tranquilo, sin necesidad de modificar su propia realidad. Brecht propone su teatro épico como una forma dramática que sea consciente de sí misma y a la vez productora de conciencias. Utiliza la llamada técnica de distanciamiento o extrañamiento para evitar que el público se pierda emocionalmente en el interior de la acción, y lograr que reaccione productivamente desde el pensamiento crítico. El cine de Favio, sin embargo, no está en un extremo ni en el otro: sostiene y promulga una fuerte identificación afectiva con sus personajes a partir del uso de primeros planos de miradas y rostros, y el aporte emotivo de la música empática; a pesar de eso, nunca llega a ceder completamente a la ilusión. Esto lo logra a partir de la utilización del discurso indirecto libre: la subjetividad de la instancia narradora está empapada por la subjetividad del personaje: el director se pone en su lugar, pero sin dejar de ser él mismo, evidenciándose, es decir, sin anularse por completo. Pier Paolo Pasolini, en Empirismo herético (Milán, 1972), sostiene que la utilización del discurso indirecto libre implica una toma de conciencia sociológica por parte del autor. Refiriéndose al discurso indirecto libre en la literatura, Pasolini afirma que el mismo consiste simplemente en la inmersión del autor en el ánimo de su personaje y, por lo tanto, la adopción por parte del autor, no sólo de la psicología de su personaje, sino también de su lengua42 . Es la condición social de un personaje la que determina su lengua, y adoptar la lengua del personaje es ponerse en su piel. Hablar la lengua del otro obliga al autor a reconocer las diferencias entre él y el sujeto en cuestión, y ésta es una toma de conciencia sociológica, por oposición al cine burgués, que asimila los modos burgueses de sus autores a los personajes, que pueden o no ser de esa clase, y que convierte al mundo entero según su propia cosmovisión burguesa. En el cine, el discurso indirecto libre está dado por la subjetiva indirecta libre, y la característica fundamental de esta operación es la de ser estilística, no lingüística. En un lenguaje audiovisual resulta muy difícil reconocer cuál es el modo de ver y oír de un determinado sujeto, ya que, en el mundo de las imágenes, no existe una lengua sistematizada ni un diccionario. El autor cinematográfico se ve obligado a tomar sus im-signos (imágenes signo) del caos y luego realizar la operación del escritor: agregar a ese im-signo puramente morfológico la cualidad expresiva individual (a partir del estilo), y el resultado de esa maniobra es una marca propia, la de su hablaen imágenes. Es por ello que para trasladar el mecanismo del discurso indirecto libre de la literatura al el cine, Pasolini propone la subjetiva indirecta libre, que es esencialmente estilística. Según él, el lenguaje cinematográfico debería ser una tendencia subjetivo- lírica, un cine de poesía; y la estilística sería la única forma posible de impregnar la subjetividad en el lenguaje de las imágenes. El cine de Leonardo Favio es esencialmente un cine de poesía y su lenguaje es evidentemente estilístico, expresivo.

42 PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo herético, op. cit.

El juego que hace entre distancias (planos generales) y cercanías (imágenes afección)

podría asimilarse a la subjetiva indirecta libre y autoconsciente, que se empapa del sentimiento del héroe, adquiriendo expresividad y generando identificación, sin dejar de lado la marca del autor (no transparente, no invisible) que mira y se compadece (en el sentido empático), sin ser absorbido por él.

Retomando la relación de la película (Aniceto) con la definición clásica de la tragedia, la catarsis en la tragedia de Favio, entonces, no es una catarsis aristotélica, total, de identificación plena y purificadora. Tampoco quiere decir esto que su cine sea puramente intelectual, crítico y distante. Lo interesante de Favio es que recurre a la expresividad estilística de su propio lenguaje en imágenes para acercarse a la interioridad del personaje (su lengua), manteniendo siempre una distancia crítica intelectual que funciona perfectamente a pesar de la profunda cercanía afectiva, y no en detrimento de ella. Su método podría llamarse de distanciamiento (o extrañamiento) en la afección.

La exageración como mecanismo de extrañamiento

Un singular recurso de distanciamiento que Favio utiliza es el método de la exageración. El director lleva al extremo su empatía con el personaje, se enamora de él

y le rinde homenaje a partir de la música, de la imagen afección y de la obsesión que

tiene la cámara por su mirada. El espectador entra en el mismo trance empático que el director, sin embargo, consciente de la posición desde donde se narra: sabe que ese extremo cariño manifestado en las imágenes corresponde al discurso del director que se muestra sin pudor, visibilizándose abiertamente, y que está completamente fundido en el discurso del personaje, a la manera de subjetiva indirecta libre. Un ejemplo muy representativo de esto puede observarse en el documental Perón, sinfonía del sentimiento, donde la hiperexaltación de su héroe, Perón, y del movimiento peronista convierte el discurso documental en un discurso poético. La exacerbación despierta en el espectador una conciencia crítica de la instancia narradora, sin inhabilitarle por ello el goce estético de fundirse momentáneamente y de manera desprejuiciada en la lengua del otro, como lo hace el director. Es decir, el público puede darse el gusto de disolverse también en la mirada idealizada del otro (la mirada del pueblo peronista) y disfrutarla, liberado de la tentativa del engaño, ya que el punto de vista del documental queda siempre evidenciado (Favio, el director de cine peronista que habla desde su lugar).

Favio nos educa en mirar sin pudor y nos impulsa a sumergirnos en el otro sin miedos. Nos enseña que el ejercicio de la mirada empática no tiene por qué inhabilitar la mirada propia, y eso es liberador. Para este director, la mirada del otro no es peligrosa y el procedimiento de identificación afectiva constituye un ejercicio humano, poético, artístico, más que partidario e ideológico, en el sentido común de la política. Pasolini decía que para una mayor sinceridad del relato, los personajes deberían ser elegidos en el mismo ámbito cultural del autor, análogos a él, en cultura, lengua y

psicología. En ese sentido, Favio es auténtico ya que elije personajes cuya lengua conoce y le es propia: marginales, pobres, huérfanos, solitarios y soñadores. Favio pone su mirada sobre su propio mundo y nos invita a mirar sin prejuicios.

El valor simbólico del personaje de Aniceto: lo nacional

El griego ethos designa el carácter o la identidad de una persona. De la misma raíz griega derivó la palabra castellana ética. El héroe de la tragedia tiene un ethos particular (personalidad), término que además de referirse a las características de la persona de carne y hueso, sus comportamientos y modos de ser, la define como un valor simbólico para la cultura y la erige como ejemplar (de ahí la relación del personaje y el aprendizaje que atraviesa con la ética propiamente dicha). Antígona de Sófocles, por ejemplo, al querer dar sepultura a su hermano, pone en cuestionamiento las leyes de la ciudad de Tebas, y lo hace por respeto a los muertos y las tradiciones. Antígona representa un valor para la cultura helénica y se sacrifica por él.

El personaje de Aniceto posee, también, una fuerte carga simbólica en nuestras raíces. No representa un valor, en cuanto valor moral o patrón a seguir, sino que aglutina elementos representativos de la cultura argentina: de la historia, literatura, del teatro criollo y del cine nacional. Aniceto es un personaje arquetípico porque proviene del imaginario fundacional de nuestro país, de las andanzas de guapos, orilleros y de las leyendas de gauchos. Ejerce una aglutinación sémica muy particular:

es hombre, viril, argentino, guapo, se peina como Gardel, muere de manera similar al gaucho Juan Moreira. Su ethos consiste en representar un símbolo, una identidad, un afecto: la del arquetipo simbólico colectivo del hombre argentino, con sus falsedades, falencias y aciertos; que son cuestionables, pero pertenecen al mito, a la fantasía.

El símbolo que encarna Aniceto se potencia aún más viniendo de la mano de Leonardo Favio, el director que se alimenta de la cultura popular argentina y relata historias de personajes típicamente nacionales. Sus seres generan fascinación colectiva, nos representan como argentinos, simbolizan nuestro cine en la historia y la historia en nuestro cine: Perón, Juan Moreira, Gatica, Nazareno Cruz (personaje procedente de la mitología guaraní, retomado por el radioteatro de Juan Carlos Chiappe), sumados a aquellos otros proyectos biográficos del director que han quedado inconclusos, como los del Che Guevara, Severino Di Giovanni y José de San Martín. Leonardo Favio se pregunta por la identidad nacional en el cine, y ésta es una de sus obsesiones.

Podríamos arriesgar, entonces, que el ethos del héroe, pensado como valor cultural a seguir en la concepción antigua (forma ética), se podría actualizar en el personaje de Aniceto como valor de identificación nacional y afectivo.

El destino trágico preanunciado

El héroe trágico también se caracteriza por tener un destino marcado, que es irrenunciable y es habitualmente anticipado por los dioses, al comienzo, durante el prólogo, a la manera de oráculo. Por ejemplo, en el prólogo de Edipo Rey de Sófocles:

CREONTE: Diré las palabras que escuché de parte del dios. El soberano Febo nos ordenó, claramente, arrojar de la región una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable.

EDIPO: ¿Con qué expiación? ¿Cuál es la naturaleza de la desgracia?

CREONTE: Con el destierro o liberando un antiguo asesinato con otro, puesto que esta sangre es la que está sacudiendo la ciudad. 43

En este fragmento introductorio, Creonte anuncia al propio Edipo el oráculo de Febo (o dios Apolo), donde anticipa que la ciudad Tebas sólo podrá liberarse de su desgracia expiando una muerte con otra muerte.

En la película de Favio, el prólogo sirve de introducción al mundo atemporal y mítico de la fantasía. A continuación de los títulos de presentación, vemos un auto antiguo que no avanza ni en el tiempo ni en el espacio. Luego, la cámara se enfoca en un elemento de la naturaleza, el agua de la acequia, y la describe como pura textura líquida que fluye, teñida de un color rojizo gracias al reflejo del cielo del atardecer. Aquí, el agua, símbolo de pureza y del flujo natural del tiempo del pueblo, también representa la sangre de Aniceto y anticipa la muerte, su destino, a partir del oráculo de coloración rojiza que el cielo refleja sobre ella.

Además de esta característica del agua de la acequia que hace alusión al destino fatídico de Aniceto, la película está repleta de paredones que rodean el pueblo y que enmarcan la danza errante del héroe. Dichas estructuras anticipan y señalan su muerte y lo encierran sin posibilidad de escape, lo determinan.

Características del héroe trágico en el personaje Aniceto

Continuando con el análisis de la tragedia, el personaje en cuestión posee también las características típicas del héroe trágico, a saber:

1. Hamarthia: error de juicio, que comete debido a su ignorancia.

2. Hybris: soberbia, potencia, orgullo, obstinación.

3. Pathos: pasión, proceso de sufrimiento que atraviesa.

4. Anagnórisis: momento revelación que lo hace pasar de la ignorancia al saber

(reconocimiento).

5. kátharsis: purificación que se da con la muerte y el aprendizaje.

43 SÓFOCLES. Edipo rey. Fuente: librodot.com

La tragedia versa sobre buenas personas que caen en desgracias, no por defectos del carácter ni por perversidad, sino por una especie de hamarthía(Poética, 1453a9-10). Por consiguiente, la hamarthía es el resultado de un error, y no la expresión de un mal hábito del personaje. El error en cuestión resulta ajeno a la culpabilidad o a la voluntad del héroe, es una falta inocente, sucede por su ignorancia, debido a circunstancias que lo exceden, o alguna desviación pasional del personaje. Aristóteles escribe que los personajes de la tragedia deben ser buenos, o no nos compadeceremos de ellos; es decir que la corrección de su carácter se relaciona con la identificación moral de una sociedad que juzga; sin embargo, subraya, deben ser mejor más que peor, incluso mejor que nosotros(1453b16-17,1454b8-9), pero no perfectos. Las imperfecciones del héroe favorecen la identificación con el espectador, que es imperfecto también. Si el héroe se excede en excelencia, se convierte en una figura casi divina, sin limitaciones, y por consiguiente no podrá incurrir en errores y sufrir su tragedia.

Así, los personajes de la tragedia se hunden en la desgracia como consecuencia de algo que se parece más a una equivocación o un error, sea o no reprochable. Pero la presencia de imperfecciones (…) nos hace reconocerlos como seres similares a nosotros, aunque buenos y, tal vez, mejores 44 .

Lo anterior nos permitirá sacar conclusiones respecto del personaje de Aniceto que se hunde en la desgracia por dar rienda suelta a sus pasiones. Su deseo es algo que lo excede (está sujetado a él, en términos de Lacan). Librarlo constituye un error pero es inevitable y, además, lo hace imperfecto. La omnipotencia heroica de su persona, dada por las destrezas corporales de la danza y la veneración orquestal que recibe por parte de la música, lo hace superior a nosotros, los espectadores. Sin embargo, el contrapunto de imperfección (su sufrimiento, soledad) y su error (el vicio, el deseo continuamente insatisfecho) lo bajan a tierra y lo acercan más a la humanidad del público; esto favorece la identificación.

Sin embargo, cabe destacar lo siguiente: dejarse arrastrar por su deseo lo convierte en un amoral, no por el hecho en sí, sino por la manera en que lo efectúa. Aniceto traiciona a la Francisca (la santa, la buena), la abandona sin remordimientos, sin pena, y la reemplazarla por la Lucía, fácilmente y sin cargos de conciencia. (En la película protagonizada por Federico Luppi, el personaje silba mientras la Francisca sufre y prepara sus cosas para irse. En la última Aniceto, la despide con un tosco y frío chau). La forma de encarar la despedida es cruel y produce cierto distanciamiento en la identificación del público con el personaje. Esto es propio de Leonardo Favio y coherente con la metodología de distancia-afección propuesta por David Oubiña y Gonzalo Aguilar:

44 NUSSBAUM, Martha C., op. cit., página 480.

Después de matar al mitrista, Moreira se hace alsinista y se convierte en puntero en Lobos, y cuando la situación no lo acompañe, se pasará al mitrismo y conseguirá votos (…) Favio lleva a sus personajes hacia un nuevo tipo de acciones que ya no soportan la justificación moral anterior, y esto lleva al espectador a una reflexión sobre las acciones el héroe (…), el cine de Favio no adopta un punto de vista exclusivamente afectivo, la imagen afectiva se complementa en contrapunto con la imagen distanciada 45 .

En un apartado donde estos autores comparan la actitud errante de los personajes de Favio con el neorrealismo italiano, declaran lo siguiente:

Donde Leonardo Favio más se aleja del neorrealismo es en el aspecto moral (…), en Favio es notoria la ausencia de un cine de tesis. El neorrealismo no podía evitar erigirse en un cine de la buena conciencia (…) Parecería que Favio tuviera el temor de ser malinterpretado en un sentido ético y, pudorosamente, reconoce la falta de derecho que asiste al intruso para juzgar o elaborar una tesis sobre aquello que espía 46 .

Favio es un cineasta que no juzga las acciones de sus personajes, sólo las observa y deja que sus seres reaccionen en función de lo que son, y no de lo que deberían ser. Retomando la descripción aristotélica de la tragedia ática: personajes buenos, pero no perfectos; sin embargo, mejores que nosotros; esto no parece concordar con la visión de un cineasta que reniegue de la ética. Para él, sus personajes son buenosy mejores que nosotrosen el afecto y el cariño que les tiene, y en función de la visión desprejuiciada que se merecen, pero no en un sentido moral. Para él, son buenos a priori, antes de la acción. De ahí su diferencia con la tragedia clásica, la cual trata de reivindicar el ethos.

Si hamarthía es el error trágico del personaje de la tragedia griega, hybris es el motivo. Hybris es un concepto que puede traducirse como desmesura, y en la Grecia antigua aludía a la falta de control sobre los propios impulsos; es un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas como negativas por su carácter irracional y desequilibrado. Hybris indica habitualmente la pérdida de contacto con la realidad, una sobreestimación de la competencia propia y capacidades, especialmente cuando la persona que se exhibe se encuentra en una posición de poder. La palabra era usada para describir las acciones de aquellos que desafiaban a los dioses y sus leyes.

Aniceto, héroe trágico de Favio, se caracteriza por su arrogancia. Su danza consiste en la exaltación de una habilidad sobrehumana. Durante el encuentro con la Francisca, utiliza sus destrezas para conquistarla mientras ella lo observa, a un costado de la acequia. Después del cortejo, la naturaleza da señales de que el cielo se va a caer;

45 OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., página 107.

46 Ibidem, página 36.

truenos y relámpagos anuncian la tormenta que se avecina. La pareja de recién conocidos debe despedirse; Francisca se mete en la casa de su patrona y Aniceto sale victorioso. Esta vez, baila con mayor énfasis y pone en práctica todas sus habilidades heroicas. El movimiento que despliega, repleto de saltos, giros, avances decididos y precisos, se produce de perfil a un paredón. Dicho paredón, que actúa de fondo de la danza heroica, constituye un contrapunto de vulnerabilidad porque anticipa su destino y representa su futura muerte. La danza, entonces, es un gesto imperioso de desafío contra el paredón y el destino. La música sinfónica lo acompaña empáticamente; sin embargo, el cielo despliega toda su furia. Aniceto lo disputa, levanta sus manos y mira hacia arriba, luego avanza victorioso con giros veloces y saltos espeluznantes. El héroe se mueve contra la corriente, lucha contra el viento y las tempestades, despierta la ira de los dioses, quienes envían rayos y tormentas.

Aristóteles define hybris como la cualidad de aquel que avergüenza a su víctima, no por venganza o por algo que haya hecho en su contra, sino por mera gratificación. Son cruciales para esta definición los conceptos griegos de honor (timē) y vergüenza (aidōs). El honor no sólo incluye la exaltación de uno por sí mismo, sino que depende de la deshonra del otro a partir de la hybris. En la película, la riña de gallos es el ámbito de la deshonra. Aniceto se luce con su gallo ganador y con el símbolo de su victoria, el reloj. Su contrincante, el compadre que posteriormente lo apuñala, queda humillado tras la pérdida. La riña posiciona a Aniceto como el eje de las miradas de los demás hombres; éste mide y construye su propia virilidad orgullosa por medio de comparaciones, victorias y degradaciones.

Para la moral de la civilización griega, hybris representa la principal falta, y se podría equiparar a la idea cristiana de pecado. Hybris se relaciona también con el concepto de moira, que en griego significa destino, parte, lotey porciónsimultáneamente. El destino es el lote, la parte de felicidad o desdicha, de fortuna o desgracia, de vida o muerte, que corresponde a cada uno en función de su posición social y de su relación con los dioses y los hombres. Ahora bien, el hombre que comete hybris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la división del destino. La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida que el destino nos asigna. La noción hybris determina a la moral griega como una moral de la mesura, de la moderación y de la sobriedad. El hombre debe ser consciente de su lugar en el universo, de su posición social en una sociedad jerarquizada y de su mortalidad ante los inmortales dioses. Según la concepción antigua, el castigo a la hybris es la némesis de los dioses, que tiene como efecto devolver al individuo dentro de los límites que cruzó. Heródoto lo expresa claramente en un significativo pasaje:

Puedes observar cómo la divinidad fulmina con sus rayos a los seres que sobresalen demasiado, sin permitir que se jacten de su condición; en cambio, los pequeños no despiertan sus iras. Puedes observar también cómo siempre lanza sus dardos desde el

cielo contra los mayores edificios y los árboles más altos, pues la divinidad tiende a abatir todo lo que descuella en demasía (Heródoto, Historia viii.10).

Aniceto pretende cruzar obstinadamente su lote, porción o destino, representado por el paredón, que lo limita. El personaje juega constantemente con el límite: el límite del deseo, el límite de la danza y de su destreza corporal, el límite de la violencia a partir de su gallo. Tomando las palabras de Heródoto, el tiro que recibe por

la espalda es el dardocaído del cielo que lo castiga. Cabe destacar que, si bien es el

usurero quien le dispara, en la película nunca se lo ve. El tiro proviene, entonces, de una instancia que no se distingue ni se muestra, como si se tratase de un castigo divino que se imparte desde arriba. Aniceto muere por desear ser inmortal (en sus riñas, que mantiene tanto con mujeres y hombres), ilimitado (en su deseo y en la satisfacción de sus pulsiones) y omnipotente (en la danza, movimientos y destrezas).

Pathos es el sufrimiento que debe atravesar el personaje de la tragedia para arribar al conocimiento. A diferencia del saber platónico puramente intelectual, para los trágicos es sólo a partir de la experiencia del sufrimiento como se logran el saber y el conocimiento humano reales.

El título de la película de 1966 ya nos anticipa el sufrimiento del héroe: Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y

unas pocas cosas más

la tristeza. Aniceto seduce a la Lucía, la conquista y posteriormente ésta lo traiciona, lo

deja por otro. Esta situación lo quiebra, lo vuelve impotente y débil (por oposición a su omnipotencia y fuerza inicial). Ya en decadencia, Aniceto entra en contacto con la

parte más íntima de su ser, con su propia vulnerabilidad. Por primera vez se mira a sí mismo y se reconoce en falta; y éste es el conocimiento que adquiere.

.

El personaje pasa de un estado de omnipotencia y alegría a

La negación del saber como la negación del aprendizaje trágico en Aniceto

Anagnórisis es un helenismo cuyo significado es revelación, reconocimiento

o

descubrimiento. Es el momento del pasaje de la ignorancia al saber. El sufrimiento

o

pathos del héroe se debe a la falta de conocimiento, es decir, a su estado de

ignorancia, pero hay un momento de la tragedia en el que se debe producir un quiebre. En ese instante, todo se le revela al protagonista, con efectos demoledores, y pasa de la sombra y del desconocimiento a la luz. Se suele dar cuando el héroe descubre alguna verdad sobre sí mismo o sobre algunas acciones, revelación que trastoca su actitud frente a su destino, y la trama cambia de dirección. Sin embargo, con Aniceto sucede algo interesante y totalmente opuesto: si bien hay un reconocimiento interno dado por el sufrimiento, este reconocimiento viene acompañado por la negación del saber adquirido; y en vez de pasar de la sombra a la luz, el personaje pasa de la luz a la sombra y del día a la noche, como se verifica en la

fotografía de la película, que está teñida por la subjetividad del personaje mediante el registro lumínico expresionista.

Para la concepción griega, y según la filósofa Martha Nussbaum, el término kátharsis suele ser atribuido a dos sentidos, purificación moral o purgación médica. El término tiene una clara connotación de aprendizaje y aparece en relación con el estado racional o clarodel alma libre cuando ésta deja atrás el influjo perturbador de los sentidos y las pasiones. Kathársis tiene que ver con

la limpieza o clarificación, es decir, la eliminación de alguna clase de obstáculo (suciedad, mancha, oscuridad, o mezcla) que vuelve al elemento en cuestión menos claro de lo que era en su estado propio. En los textos platónicos, estos términos se emplean frecuentemente con referencia al agua limpia, libre de lodo y algas, un espacio despojado de objetos, el grano tamizado y separado de la paja (…), el discurso no desfigurado por oscuridades o ambigüedades… 47 .

También habría que pensar esta limpiezaen el sentido psicológico, epistemológico y cognoscitivo, es decir, relacionado con la claridad mental. Ahora bien, volviendo a la película en cuestión, uno podría pensar que el final fatídico de Aniceto lo purga, le brinda claridad respecto de su situación, y que el personaje aprende. Uno se podría tentar en pensar (acostumbrado a interpretar el relato en el sentido moral, clásico) que la muerte de Aniceto constituye para él un esclarecimiento del error de haber abandonado el bien (a saber, lo que se esperaba de él), representado por la Francisca. Pero no; justamente, el final de Aniceto, más que clarificar, oscurece; más que un aprendizaje, constituye una negación del aprendizaje.

Aniceto recupera su gallo y muere abrazado a él, en soledad. Confirma su narcisismo, reniega la pérdida y la evita tercamente. Esto lo vamos a analizar en profundidad en el capítulo V, El recorrido del deseo en el personaje de Aniceto, para comprobar que la muerte del héroe (y al igual que para Juan Moreira) no establece una restauración moral y reafirmación del orden establecido, sino más bien una negación de ese orden y la única posibilidad de escape.

Según Giorgio Agamben en Homo sacer (1995), los griegos tendrían dos términos para referirse a lo que nosotros entendemos por vida: zōé y bíos. El primero hace referencia a la vida tal cual nacemos, desnuda, natural; y el segundo, a la vida en la polis, en comunidad, forma que se atiene a ciertas normas de convivencia. Para acceder a la bíos, el individuo debe renunciar a parte de su libertad natural, es decir, a parte de su zōé. En su libro El malestar en la cultura (1930), Sigmund Freud establece que la cultura se edifica sobre una renuncia pulsional del individuo, y que gran parte de nuestra miseria y sufrimiento se la debemos a ella. Para el padre del psicoanálisis “…seríamos más felices si la resignáramos y volviéramos a encontrarnos en

47 NUSSBAUM, Martha C., op. cit., página 481.

condiciones primitivas…” 48 . Aniceto es un personaje asocial, solitario, que reniega de la cultura, y, para él, la única manera de ser libre es a partir de la muerte. Con ella, Aniceto accede a la plenitud, inalcanzable en vida (entendida en su contradicción entre zōé y bíos, entre naturaleza y cultura, entre deseo, renuncia e insatisfacción), del deseo humano. Si bien la muerte es el castigo divino que recibe por su hybris, también constituye un escape del personaje hacia lo ilimitado, es decir, es a la vez una reafirmación de su hybris. Por lo tanto, la muerte de Aniceto es una especie de burla dirigida hacia el orden que se la imparte.

Con respecto a la renuncia pulsional que tiene que hacer el hombre maduro para vivir en sociedad (Freud) y la liberación que la muerte produce en el personaje de Favio, vamos a citar algunas palabras del propio director, en donde describe la infancia como un estado originario de plenitud:

De alguna manera yo viví esa libertad cuando era niño, a pesar del Patronato de Menores. Viví la libertad de ir caminando descalzo hasta el río (…) en esos momentos era libre, libre, libre. No cambiaba esa libertad por nada. Por eso odio esta sociedad que nos aprisiona, que nos obliga a hacer una tarea para subsistir, que nos obliga a renunciar a la libertad, a encerrarnos en una oficina, para que nos den de comer 49 .

Pareciera que Aniceto recupera esa libertad (infantil, primitiva) al morir, y al escapar del sufrimiento que le imparte el mundo maduro.

48 FREUD, Sigmund. El porvenir de una ilusión, el malestar en la cultura y otras obras (1927-1931). Buenos Aires: Amorrortu editores, 2007 (Obras completas, volumen XXI).

49 SCHETTINI, Adriana, op. cit., página 131.

Capítulo II: Fuentes consultadas

Material bibliográfico:

BRECHT, Bertolt. El pequeño organon para el teatro. Granada: Don Quijote, 1983.

BURCH, Noël. El tragaluz del infinito: contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Madrid: Cátedra, 1987.

FREUD, Sigmund. El porvenir de una ilusión, el malestar en la cultura y otras obras (1927-1931). Buenos Aires: Amorrortu editores, 2007 (Obras completas, volumen XXI).

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. El origen de la tragedia. Bs. As: Alianza Editorial, 1995.

NUSSBAUM, Martha C. La fragilidad del bien: Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Traducción de Antonio Ballesteros. España: Ed. Visor (La Balsa de la Medusa), 1995

OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo herético. Traducción: Esteban Nicotra. Córdoba, Argentina:

Editorial Brujas (Colección Vitral), 2005.

SÓFOCLES. Edipo rey. Fuente: librodot.com

UMÉREZ, Osvaldo. Deseo-demanda, pulsión y síntoma. 1ª ed. Buenos Aires: JVE Ediciones, 1999 (Colección Psiqué).

Capítulo III:

CUENTO, LEYENDA, MITO Y SUEÑO

El inicio de la película: Una introducción al universo fantástico de Favio y sus reglas

El relato de Aniceto (2008) se inicia con los títulos de la película impresos sobre un fondo negro, acompañados por una música histriónica de baile con cierto aire tanguero. Ella nos retrocede en el tiempo debido a su calidad de reproducción, ya que el sonido se asemeja al emitido por una vieja radio analógica o al de una moviola. Luego, la imagen se actualiza en el plano entero de un automóvil que se mueve en el lugar, un Fiat 600 (nuevamente, un elemento del pasado), tomado de perfil e iluminado en contraluz, cubierto de neblina e inmerso en un medio artificial que no termina de reconocerse espacialmente. Tampoco podemos reconocer a su conductor, que forma una silueta delineada por el contraluz. El auto tiene un altoparlante en el techo por donde suponemos sale la música que había comenzado con los títulos, y se reproduce junto a una grabación de voz que anuncia un baile en el club social y deportivo municipal. El vehículo no avanza, sino que se menea en el lugar, como si fuese un juego de feria, accionado con una ficha. El plano tiene una duración extendida, sin cortes o cambios, y se concentra exclusivamente en ese elemento, el auto.

Luego de esta imagen, el montaje produce un salto de raccord y se evidencia a sí mismo al mostrar dos planos abiertos y consecutivos que contienen el mismo elemento (el auto), primero tomado de perfil y luego de atrás, pero esta vez avanzando por una calle de tierra y desapareciendo bajo una leve colina. A un costado de la calle por donde pasa el auto, vemos una acequia, y escuchamos el ruido del agua que fluye por ella y cae formando una pequeña cascada. Ahora la atención pasa del auto al agua, cuyo sonido cobra protagonismo frente a la música del altoparlante del auto que se desvanece a la distancia. La mirada (y el oído) se focaliza en este elemento (agua) y la cámara se le va acercando progresivamente hasta mostrar su detalle material: primero reparamos en un plano general de la acequia y de la calle, después vamos hacia un plano más cercano de la pequeña cascada que forma la caída del conducto y, finalmente, vemos su textura líquida ondulante. La imagen deviene puramente plástica y contemplativa. Nuevamente, el tiempo se extiende indefinidamente sobre un mismo elemento, sin avanzar, retardando la presentación de las acciones, conflictos o personajes. Sobre la base visual y tranquilizadora del flujo del agua, poco a poco, empezamos a escuchar sonidos que nos introducen en el espacio, es decir, los sonidos del pueblo: perros ladrando, grillos y pájaros; además escuchamos diálogos en un lenguaje ininteligible, de una gitana que pareciera llamar a una niña, continuados por un cántico, en ese mismo idioma gitano, ejecutado por un hombre.

El relato procede lentamente, seduciendo al espectador, sin mostrarle todo, con avances, retrocesos y negaciones sistemáticas de la inteligibilidad total. Este mecanismo nos introduce al universo fantástico de la película y nos aclimata a sus tiempos, que son los tiempos lentos de la vida del pueblo y de los ciclos naturales

(día/noche; y de las estaciones otoño/invierno/primavera/verano). El tiempo es un flujo, al igual que el flujo del agua sobre la acequia.

La voz en off del director: entre la historia, el cuento y algo más

La secuencia inicial culmina con la voz en off de Leonardo Favio, quien presenta a los personajes, el tiempo y el lugar:

De mil historias que rondan mis insomnios hoy quise rescatar la de Aniceto. No sé muy bien por qué, pero algo tiene, que más que a historia se asemeja a un cuento.

Moría ya el otoño. El aire sahumaba a hojas quemadas, y los viñedos, pasado ya el fragor de la cosecha, reposaban. Ese atardecer, levantaron campamento y se fueron los últimos gitanos. Sin su policromía y alboroto, mi pueblito retomó su color de tierra blanca y seca, y su modorra.

Sí, fue en otoño, finales de un otoño que el Aniceto y la Francisca se encontraron.

Una vez concluida su introducción en palabras, el relato habilita el inicio de los hechos (acciones, que hasta el momento habían sido dejadas de lado), a partir del descubrimiento visual de la Francisca y su encuentro con el Aniceto. No obstante, antes de que se descubran las acciones y los personajes, y a pesar de las palabras de Favio, el espectador no puede terminar de ubicarse temporal ni espacialmente dentro de la historia. El lugar donde acontecerá el relato (acontecerá, en futuro, porque todavía no ocurrió nada que tenga que ver con la acción, sino con la pura contemplación), según el propio Leonardo Favio, es su pueblito (donde creció, Luján de Cuyo, Mendoza); sin embargo, el entorno está totalmente transformado por la fantasía, teñido por el dejo del recuerdo y la ensoñación. De ahí que el narrador hable de insomnio (“…de mil historias que rondan mis insomnios…”). El artificio escenográfico, la ruptura del raccord y la estilización de la imagen son recursos de la enunciación que impiden la identificación directa con el pueblo de existencia fáctica comprobable, es decir, situado en un lugar determinado de la geografía, como podría ser el Luján de Cuyo real.

El narrador siente la necesidad de rescatar una de las mil historias que rondan sus insomnios, no sabe muy bien por qué, pero elige la de Aniceto. La historia que rescata es, en realidad, su anterior película, Éste es el romance del Aniceto y la Francisca(1966), que tiene algo muy especial para ser recordada. La película narra el drama olvidado (por otros directores de cine nacional, y por las historias, en general) de gente pequeña, de pueblo. La vida de un joven mujeriego y solitario, sus amoríos y su gallo de riña, nada más. El director cree encontrar en esta historia algo que la emparenta con el cuento, tal vez por su simplicidad, economía de recursos e inocencia.

Quizás el primer Aniceto de Favio poseía ya un germen de ruptura que, suponemos, convertiría la película en algo muy especial, distinto: a pesar de suceder en un espacio histórico determinado y fácticamente comprobable, Luján de Cuyo,

donde fue filmada; el tiempo interior de la narración y su montaje elíptico terminan por quebrantarlo, abriendo un intersticio inmaterial en la realidad causal y proyectándola hacia una dimensión espiritual, afectiva y profunda. Además, el final trágico del personaje (Federico Luppi), que muere en soledad, rodeado por la inmensidad del firmamento estrellado, tenía incorporado un elemento místico, ritual, propio de la tragedia. La anécdota de Aniceto tendría, por lo tanto, un contrapunto potencial que la separaría de la historia convencional y la convertiría en otra cosa más elevada, por transgredir la visión acostumbrada de la realidad, en función de los tiempos y espacios fragmentados. Tanto es así que, con el nuevo Aniceto (2008), Favio decide radicalizar su apuesta y pasar de la historia al cuento, como lo anuncia su voz en off en la última película, “…de mil historias que rondan mis insomnios hoy quise rescatar la de Aniceto () que más que a historia se asemeja a un cuento…”, y con ello dar rienda suelta a la fantasía y a la imaginación. Pero para poder hacer eso, tuvieron que pasar necesariamente 41 años de carrera cinematográfica entre ambas versiones (1966 a 2008), período en que los tópicos de su universo fantástico se fueron descubriendo y desarrollando.

Aniceto (2008) retoma la austeridad y la simplicidad de sus películas en blanco y negro, y a todo eso se le añaden la épica de Juan Moreira, la magia de Nazareno Cruz y el lobo y la popularidad que éstas conllevan. Favio logra extraer de lo particular la fuerza del mito: la leyenda popular que encarnan sus películas más emblemáticas se transporta y adiciona a la anécdota particular de Aniceto. A diferencia de los personajes legendarios y conocidos como Juan Moreira o Gatica, Aniceto es un anónimo y, por ello, un aglutinante sémico capaz de condensar sentidos. Justamente, la conglomeración de signos que hay en ella hace que la película resulte más abstracta y sintética que su primera versión, y nos permite postular lo siguiente: si el recuerdo que inspiró el film originario provino de la experiencia fáctica del director con el lugar específico (Luján de Cuyo), en un tiempo determinado (su infancia y juventud, período de donde extrajo la anécdota), a la nueva película se le suma el recuerdo estilizado en imágenes, es decir, la evocación de su película anterior (memoria de un relato previo, que es del relato fílmico) y el gesto reflexivo sobre su propio cine. En otras palabras, el pasaje de la primera a la segunda, a partir del recuerdo del recuerdo, configura el pasaje de la anécdota a la fantasía y, más puntualmente, de la anécdota al mito. Pero para saltar de un lugar al otro (de la anécdota al mito), antes tuvo el director que escalar pasos intermedios.

La leyenda es un tipo de relato oral y ficticio que pretende hacerse pasar por verdadero y, para eso, mantiene cierta conexión con la realidad, por ejemplo, a partir del empleo de espacios o de ciertos personajes reales que actúan de marco para sostener la ficción y le dan legitimidad. Con Juan Moreira, Leonardo Favio, toma el folletín de Gutiérrez y se hace cargo de la leyenda popular, postulándola desde la oralidad través de la multiplicidad de voces, que cuentan la historia del personaje en el

interior de la película. En Nazareno Cruz y el lobo, el director adapta el radioteatro homónimo de Juan Carlos Chiappe, inspirado en la mitología guaraní, y abre su universo cinematográfico al mundo fantástico de sucesos sobrenaturales. Nazarenoestá en el límite entre cuento, mito y leyenda; sucede en un lugar y en un tiempo indeterminados, donde la magia y el acontecimiento maravilloso se viven con naturalidad. Personajes reales conviven con seres imaginarios, míticos; además, el relato no conserva ninguna relación con el presente histórico, salvo en el hecho de haber sido filmada la película en escenarios naturales (y no artificiales, como es el caso del último Aniceto).

El mito de Aniceto

Con respecto al mito, “…su rasgo particular es que se trata de un relato serio sobre los dioses –y en Grecia también sobre ‘héroes’– y sobre sus relaciones entre sí, con los hombres y mujeres…” 50 . Además, los mitos responden a las preguntas básicas sobre la existencia del hombre, como los misterios de la creación, la muerte o el nacimiento, nociones de bien y mal; y generalmente poseen una estructuración binaria de opuestos, como las fuerzas de construcción y destrucción, vida y muerte, luz y oscuridad, y proporcionan una reconciliación imaginaria de estos antagonismos, a fin de calmar la angustia humana. La diferencia entre el cuento y el mito reside en la complejidad y el alcance de estos relatos; mientras que el primero pretende fundamentalmente entretener, el segundo da respuestas existenciales, actúa como fuente de aprendizaje e inspiradora de comportamientos.

En cuanto a la fábula, se puede decir que es una narración breve, un cuento, con moraleja. Pretende impartir una lección de vida y, además de su simplicidad estructural en comparación a la de un mito, se diferencia de éste por postular un mensaje instructivo al final de la narración, de manera evidente y pedagógica. En una fábula, los personajes son generalmente animales u objetos que se comportan como humanos. La película Aniceto (2008), en cierta medida, podría pensarse como una fábula invertida porque los personajes humanos tienen características de animales, como en los cuentos de hadas y en los relatos mágicos. Aniceto por momentos es lobizón, como Nazareno, y por momentos es gallo. La Francisca baila moviendo sus brazos y piernas como un gorrión silvestre. La Lucía es audaz como una zorra o venenosa como una serpiente. Sin embargo, la película no tiene moraleja. Si bien uno podría tentarse en extraer de ella una enseñanza moral, como en las fábulas, en el film este tipo de procedimiento ético queda elidido, de una manera muy compleja, y lo explicaremos más adelante. Por eso, decimos que se asemeja más a un mito, por la complejidad y la tragedia que descubrimos en su interior.

50 Diccionario abreviado de la literatura clásica. Edición de M.C. Howatson. Madrid: Alianza ed, 1999 (Gran Bolsillo), página 499.

Sin embargo, según la voz en off del propio Favio al inicio de la película, Aniceto tendría la apariencia de un cuento. Uno podría basar lo anterior en la aparente simplicidad de los personajes (el joven mujeriego, la santa, la mujer de la noche), de la trama (Aniceto cae en desgracia debido a un traspié amoroso) y de la supuesta moraleja final (para Aniceto, haber dejado a la Francisca el bienpor la Lucía el malse pagaría con la muerte). Pero en sus palabras, Favio, no afirma que la película sea efectivamente un cuento, en realidad dice más que historia se asemeja a un cuento, o sea, que para él se parece a un cuento pero no lo es totalmente.

Ahora, basándonos en la estructura trágica de la película, explicada en el capítulo anterior, y teniendo en cuenta las nociones de hybris, hamarthía, pathos, anagnórisis y kátharsis, aplicadas al personaje, el relato perdería su simplicidad aparente. La tragedia siempre estuvo relacionada con el mito, y desde sus orígenes griegos puso en escena relatos elevados de conflictos existenciales del hombre consigo mismo, su pueblo y sus dioses. Desde este punto de vista, entonces, y como ya lo venimos diciendo, Favio pasaría de la anécdota (la primera película de Aniceto, donde se ponía en escena la ruina de un hombre puntual, inmerso en la soledad de su pueblo particular y empíricamente comprobable) al mito: donde ese hombre particular se convierte en un aglutinador sémico porque condensa características de anteriores personajes del director; es elevado al estatuto de universal masculino, de identificación colectiva nacional; adquiere características nobles, heroicas dadas por la danza y su hybris trágica; el espacio se desconecta de la historia y de la realidad objetivable, y el conflicto deviene existencial, trágico, elevado, a saber, la imposibilidad del deseo del hombre en cuanto tal.

A partir de estas conclusiones sobre la relación de la película con el relato

mítico, cabría preguntarse por el interés que adquiriría, entonces, analizar en profundidad la obra de Leonardo Favio. El valor, sospecho yo, reside en la concepción del mito como una imaginación o sueño colectivo. Según el médico y psicólogo Carl Gustav Jung, el mito se relaciona con nuestro inconsciente colectivo, que es idéntico a sí mismo en todos los hombres de la comunidad y configura una base psíquica general de naturaleza suprapersonal en cada individuo particular.

El mito tiene que ver con un pasado remoto y con un tiempo inmemorial;

muchas veces se refiere a aspectos fundacionales de la cultura, sus orígenes. Diremos, entonces, que el mito que Aniceto encarna no es sólo el conflicto universal del hombre enfrentado a la imposibilidad de su deseo, sino también el mito nacional de la vida pueblerina provinciana como sustento originario de nuestra cultura, y el mito de la juventud asociada a la pureza, al goce libre, sin culpa y puro de los cuerpos. Uniendo todos esos elementos, podríamos arriesgar la siguiente hipótesis de interpretación: la película manifiesta una añoranza por la juventud pueblerina perdida de nuestras

raíces, que muere con la apetencia insaciable e inherente al hombre y su maduración en la ciudad.

Al respecto de esto último, recordando los ronroneos tranquilizadores de las abejas y el ruido de los coleópteros de su Luján de Cuyo, Favio reflexiona:

el que percibió alguna vez ese sonido, al instalarse en una gran ciudad lo pierde, y cuando lo recupera, lo que siente es un golpe al alma. Es una pena que esos sonidos de a poco vayan desapareciendo51 .

A continuación, en su entrevista Adriana Schettini le pregunta sobre su pueblo actual: ¿En Luján no están esos sonidos?. A lo que Favio responde: No sé si estarán porque a Luján un poco la arruinaron. Hoy tiene mucho de ciudad. Finalmente, el director agrega lo siguiente respecto de su actual vida en Buenos Aires:

Acá me pregunto si la verdadera vida no será el sueño, porque cada día me despierto para pelear. No me despierto para ir a gozar al son de la mañana debajo de un parral, ni para ver cómo corre el agua debajo de una acequia (…) De golpe, por estar inmerso en el ruiderío de la ciudad, te perdés el ruido del coleóptero 52 .

Si Crónica de un niño solo (1964), película que fue filmada durante la juventud del director, resulta en una alegoría de la pérdida de la infancia y de la inocencia, Aniceto (2008), concebida en una etapa posterior de madurez, resulta nostálgica respecto de la juventud perdida, etapa también considerada inocente y pura, como la niñez. Mítica, además, como la vida de pueblo asociada a un tiempo cíclico (el de las estaciones), el contacto con la naturaleza y sus misterios. Al momento de producir Aniceto (2008), todo eso se ha perdido para Favio, y se recupera por transmisión visual(por homologación a la transmisión oral de los mitos) del relato fílmico idealizado y nostálgico, a partir del artificio y la estetización desfigurante del objeto originario. El pueblo de esta película ya no es una imagen directa, como la imagen objetiva extraída del Luján de Cuyo original; ahora es una imagen de una imagen, mediatizada, desfigurada y reconstruida, y por eso mítica. El relato se cuenta a partir de una multiplicidad de voces, que son esencialmente de transmisión audiovisual: la voz del director, del escenógrafo, del músico, del bailarín y su danza, del director de fotografía, etc.; todos ellos reconstruyen y modifican la idea primigenia del pueblo originario, de la juventud idílica perdida y del deseo inalcanzable.

Para redondear la idea, finalizamos el capítulo con unas palabras de Favio:

Dice un proverbio chino que nunca hay que volver al lugar donde uno fue feliz. Creo que está equivocado. Porque podés volver al lugar donde fuiste feliz, sin ir exactamente a ese lugar, sino buscando aquello que te hizo feliz. Si yo vuelvo hoy a Luján de Cuyo, ya no es mi Luján de Cuyo, y en eso tiene razón el proverbio chino. Pero

51 SCHETTINI, Adriana, op. cit., página 64.

52 Ibidem.

si voy a buscar aquello que me dio Luján de Cuyo, y lo busco cien kilómetros más adentro, ahí va a estar, a pesar de que ya no está la tía Berta que me rondó 53 .

53 Ibidem, página 65.

Capítulo III: Fuentes consultadas

Material bibliográfico:

AA.VV. Favio: sinfonía de un sentimiento. 1ª ed. de Adrián Cangi y Eduardo Costantini (h.).

Buenos Aires: Malba (Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires),

2007.

AA.VV. La memoria de los ojos: Filmografía completa de Leonardo Favio. Edición de Martín Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueños y La otra boca editora, 2011.

BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine según Leonardo Favio. 1 a ed. Buenos Aires:

Ediciones Corregidor, 2007.

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ESPAÑA, Claudio y AA.VV. Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 (volúmenes I y II).

FARINA, Alberto. Leonardo Favio. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina (Los directores del cine argentino, 5), 1993.

NUSSBAUM, Martha C. La fragilidad del bien: Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Traducción de Antonio Ballesteros. España: Ed. Visor (La Balsa de la Medusa), 1995.

OUBIÑA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.

SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A.,

1995.

Capítulo IV:

DEL SUEÑO AL MITO. UNA MIRADA ARQUETÍPICA

Introducción: el sueño, sus contenidos arquetípicos y la película de Favio

En el capítulo anterior partimos de la estructura del relato, la tragedia, para arribar a la idea de mito como componente esencial de la película. A modo de apoyo y fundamento de la hipótesis anterior, en esta sección recorreremos otro camino para arribar a la misma conclusión, tomando la perspectiva del psicólogo y psiquiatra suizo Carl Gustav Jung y sus arquetipos simbólicos. Para este pensador:

Hay, pues, dos formas de pensamiento: el pensamiento dirigido y el sueño o fantaseo. El primero sirve para que nos comuniquemos mediante elementos lingüísticos; es laborioso y agotador. El segundo, en cambio, funciona sin esfuerzo, como si dijéramos espontáneamente, con contenidos inventados, y es dirigido por motivos inconscientes. El primero adquiere, adapta la realidad y procura obrar sobre ella. El segundo, por el contrario, se aparta de la realidad, libera tendencias subjetivas y es improductivo,

refractario a

toda adaptación 54 .

Según Jung, el pensamiento fantaseador proviene del inconsciente, material que le es develado al sujeto mediante el mecanismo del sueño, durante la práctica de expresiones artísticas, subjetivas, la religión o la mitología. El inconsciente nos arroja una serie de imágenes aparentemente contradictorias y absurdas a las cuales no estamos acostumbrados a darles importancia. Sin embargo, poseen mensajes de contenido arquetípico (simbólico) que proceden del inconsciente colectivo de nuestra civilización y sus orígenes, y nos conectan espiritualmente con todo aquello. En este capítulo, pretendemos asociar el elemento subjetivo de la película Aniceto con la simbología arquetípica de Jung. Nos basaremos, para ello, en dos apoyos. En primer lugar, tomando la película en cuestión como una expresión artística subjetiva que, como tal, no escapa al contenido inconsciente inherente al proceso de creación. En segundo lugar, nos basaremos en las palabras de Favio durante el inicio del film: según él, la historia de Aniceto es una de mil historias que rondan sus insomnios. Si asociamos el insomnio con el estado de somnolencia del sueño, el relato que nos vendría a contar tampoco quedaría ajeno al material arquetípico, producto de la imaginación onírica, inconsciente y, por ende, fantaseadora.

Víctor Bassuk el asistente de producción de Gatica, que rebautizado el Rusose quedó desde hace cuatro años en las huestes de Faviofatiga la computadora sin desmayos. Leonardo Favio aún se resiste a la fosforescencia de la pantalla. Prefiere escribir sobre papel, como antes. Como cuando la inspiración no estaba a merced de la corriente eléctrica. Entonces, Víctor, un muchacho de espaldas anchas, cabello recogido en una colita a la altura de la nuca y risa de niño, vuelca en la memoria informática proyectos de películas, a los que Favio prefiere llamar sueños. Quizás,

54 JUNG, Carl G. Símbolos de transformación. 1ª ed. Buenos Aires: Paidós, 2008. (Psicología Profunda, 007). Edición revisada y aumentada de Transformaciones y símbolos de la libido, página 43.

porque durante años se desplazan por su retina con el andar desordenado y la consistencia fluctuante de las imágenes oníricas, hasta que un día los personajes se le plantan enfrente, irreductibles en su exigencia de transformarse en celuloide, y Favio se somete, obediente 55 .

En la película Aniceto (2008), el pensamiento fantaseador forma parte, incluso, del procedimiento mismo de enunciación, el cual le aporta una apariencia alucinatoria:

reiteración de imágenes y de palabras, dislocación del sonido con la imagen, asociaciones metafóricas, secuencias de pesadilla, dispersión de la causalidad, fractura de la continuidad espaciotemporal, sustitución de la explicación y del esclarecimiento por la elusión, utilización de la temporalidad interior, extrañamiento de la percepción habitual, entre otros mecanismos del relato que explicaremos con más detalle en el capítulo VII. La película, estructuralmente, se asemeja a un gran y único sueño, producto de un pensamiento imaginativo.

Volviendo a Jung, el sueño es el ámbito del inconsciente por donde se filtran imágenes originarias de nuestra cultura que son negadas por la conciencia y por el pensamiento utilitario, racional. Y es a partir de los sueños como podemos acceder a un tipo de material primigenio, que nos permite comprender la realidad en forma de fantasías y misterios.

A través del pensamiento fantaseador se establece el enlace con los estratos más antiguos del espíritu humano, desde largo tiempo atrás sepultados por debajo del umbral de la conciencia 56 .

Para Jung, mediante los sueños es que accedemos al inconsciente colectivo, que no es de naturaleza individual sino universal, es decir, tiene contenidos y modos de comportamiento que son los mismos en todas las partes y en todos los individuos. Además, según él, existe una relación directa entre los sueños y los mitos: o bien el sueño le devuelve el mito al individuo, a partir de su contenido simbólico arcaico, o bien el mito se construye sobre la base de un sueño colectivo. El relato mítico nace de las fantasías deseosas de naciones enteras, a partir de sueños de la humanidad en su etapa primitiva.

El inicio de la película Aniceto (2008), su prólogo, nos introduce claramente a la forma de abordar la realidad que va a tener el relato fílmico. Dijimos que el mecanismo dispersivo, contemplativo, de extensión temporal, desligado de la causalidad lógica e improductivo que hay en él hace referencia al tipo de pensamiento fantaseador (por oposición al pensamiento dirigido o racional) descrito por Jung. Es por ello que la

55 Infancia. En: http://www.lavidadefavio.com.ar

56 JUNG, Carl G., op. cit., página 54.

película nos acerca nuevamente al ámbito del mito, a partir de las imágenes inconscientes producidas por el relato imaginativo y onírico que la estructuran.

En esta sección nos proponemos ir más allá en el análisis del film para encontrar allí, en la capa más profunda, aquellos arquetipos simbólicos más representativos que nos ayuden a sustentar y complementar nuestra hipótesis interpretativa. Es evidente que Favio tiene una fuerte relación con la cultura popular argentina, ya que sus películas se nutren constantemente de ella. Una pregunta que se desprende de todo este análisis es la de encontrar la relación entre el contenido nacional y el arquetípico. Pareciera que el segundo, en sus films, actúa como base o sustento del primero.

El arquetipo del héroe y su iniciación

del primero. El arquetipo del héroe y su iniciación Jung denominaba arquetipos a las figuras simbólicas

Jung denominaba arquetipos a las figuras simbólicas provenientes de los profundos estratos de nuestra memoria colectiva, que se van repitiendo a lo largo de los tiempos y las culturas, y adoptando diversas formas. El arquetipo del héroe es uno de ellos, presente también en la película Aniceto.

Los diferentes mitos del héroe varían es sus detalles, pero son similares estructuralmente. Los encontramos en la mitología clásica de Grecia y Roma, en la Edad Media, en el lejano Oriente y entre las contemporáneas tribus primitivas. El relato habitualmente cuenta su nacimiento milagroso, pero humilde, sus fuerzas sobrehumanas, su distinción y aspiración de poder, sus luchas triúnfales contra las fuerzas del mal, su debilidad ante el pecado del orgullo (hybris) y su caída o el sacrificio heroico que desemboca en la muerte. En el capítulo II, sobre la tragedia, ya analizamos cuál era la relación entre las características trágicas del héroe clásico y el personaje de Aniceto. Lo importante acá es tratar de revelar el contenido simbólico e inconsciente

de esta figura para respaldar, desde la perspectiva arquetípica, la hipótesis interpretativa expuesta en los capítulos anteriores.

Según Jung, la función esencial del mito del héroe es desarrollar la conciencia del ego individual. Este modelo tiene un significado psicológico tanto para el individuo, que se dedica a descubrir y afirmar su personalidad, como para toda la sociedad, que tiene una necesidad análoga de establecer una identidad colectiva. El héroe se relaciona, entonces, con la construcción de la identidad, y por lo tanto debe recorrer un proceso evolutivo de superación. La muerte lo conduce a la nueva vida. La imagen del héroe varía en cada persona, en función de las distintas etapas de su vida (niñez, adolescencia, juventud), y también en el imaginario de una comunidad, reflejando también sus etapas de madurez. Habría, entonces, una progresión de distintos tipos de arquetipos de héroes, desde los más primitivos hasta los más desarrollados.

El personaje de Aniceto podría compararse con el mito de Trickster, proveniente de una tribu norteamericana estudiada por el Dr. Paul Radin, quien, en 1948, publicó un estudio con el título Hero Cycles of the Winnebago. Uno de los colaboradores de Jung, Joseph L. Henderson, al analizar el mencionado estudio, describe:

El ciclo de Trickster corresponde al período de vida más primitivo y menos desarrollado. Trickster es una figura cuyos apetitos físicos dominan su conducta; tiene la mentalidad de un niño. Careciendo de todo propósito más allá de la satisfacción de sus necesidades primarias, es cruel, cínico e insensible (…) Esta figura, que al principio tiene la forma de animal, va de una granujería a otra (…) Al final de su carrera de bribonadas, comienza a tomar el aspecto físico de un hombre adulto 57 .

Los rasgos animales de este héroe suelen estar representados por los indígenas americanos mediante la figura de un coyote. Tiene la capacidad de transformarse, y cuando cobra aspecto humano, su apariencia es la de un joven apuesto.

Aniceto se transforma continuamente a partir de la danza y de los elementos que lo acompañan en el decorado. Primero es lobizón gracias a la luna llena, se le aparece a la Francisca en una noche mágica, espía escondido entre las ramas de los árboles movidas por el viento, camina sigilosamente y salta repentinamente para conquistar a su presa. Luego se convierte en gallo y seduce a la Lucía. Aniceto, como Trickster, es un farsante, un engañador; avanza motivado por los impulsos de su deseo sexual y desobedece el comportamiento esperado: es insensible con la Francisca cuando la abandona sin culpa ni explicación, es cruel también con la Lucía cuando le pega una cachetada despiadada, vende su gallo y después intenta recuperarlo mediante el robo. Tiene la mentalidad de un niño, está desdoblado en su objeto

57 HENDERSON, Joseph L. “Los mitos antiguos y el hombre moderno” En: JUNG, CARL G. El hombre y sus símbolos. 4ª ed. Traducción de Luis Escolar Bareño. Barcelona: Caralt Editor, 1984, página 111.

transicional, el gallo, y lo necesita para sentirse íntegro; no se desprende de él. El gallo es su juguete y, a la vez, su muleta.

Polín responde también al arquetipo del héroe indisciplinado de Trickster en Crónica de un niño solo. El personaje es un niño que roba, miente, fuma y se escapa del reformatorio. Mira la escena de violación de su amigo y no actúa para defenderlo. Según el psicólogo Joseph L. Henderson, este arquetipo está relacionado con la transición de la infancia a la niñez, donde el ego se individualiza y se diferencia de la sensación de totalidadinicial de la psique prematura.

Tomando como base el arquetipo del héroe, podríamos hallar una relación estructural entre Aniceto y la infancia, representada por la correlación entre Aniceto y Polín, teniendo en cuenta el nivel de madurez de ambos personajes. Imaginemos por un instante que Polín, aquel niño que creció demasiado rápido debido a las circunstancias (orfandad, pobreza), luego de ser capturado por la policía por robar el caballo blanco, al final de la película Crónica…, logra escapar (nuevamente) del reformatorio y se esconde en un pueblo (hasta podría subsistir amamantado por una loba, según el universo mágico de Favio, y ya veremos por qué). Con los años, Polín crece y se transforma físicamente en Aniceto, se cree valiente, seductor, es orgulloso y soberbio. Sin embargo, el niño indefenso y vulnerable, que no pudo madurar, permanece inmutable bajo esa máscara. Según esta ficción hipotética, Aniceto conservaría en su interior, entonces, la infancia insuperada de Polín.

Para la psicología de Jung, el arquetipo del héroe tiene que ver con la construcción del sí mismo, con el desarrollo de la conciencia, del ego y con el proceso de diferenciación del individuo, que se produce durante el pasaje de la infancia a la niñez. Sin embargo, para lograr esta maduración, el héroe debe afrontar un ritual de iniciación. Este tipo de ritos se puede encontrar fácilmente en la historia antigua y en los rituales de las sociedades primitivas, los cuales simbolizan el pasaje del infante del ámbito familiar, de los padres, a la comunidad.

a los jóvenes, varones y hembras, se les acostumbra a separarse de sus padres y se les fuerza a convertirse en miembros de su clan o tribu. Pero al hacerse esta separación respecto al mundo de la niñez, el originario arquetipo paternal será perjudicado, y el daño ha de hacerse beneficioso mediante un proceso saludable de asimilación en la vida del grupo. Así, el grupo satisface las demandas del perjudicado arquetipo y se convierte en una especie de segundos padres… 58 .

El rito de iniciación, que a menudo es violento, representa una muerte simbólica de la identidad individual, una disolución temporaria del ego y un renacimiento a la vida en comunidad.

58 HENDERSON, Joseph L., op. cit., página 127.

Continuando con la relación imaginaria entre Aniceto y Polín, todo esto viene a cuento del sacrificio que experimenta el personaje en la película, a saber, la muerte física de Aniceto, que es la muerte simbólica del niño Polín y la entrada del personaje en una etapa de madurez.

Dijimos antes que Aniceto podría asimilarse a Polín en su inocencia y vulnerabilidad no reconocidas (hybris). Para completar su aprendizaje evolutivo, el héroe tiene necesariamente que atravesar el arquetipo de iniciación, que es un ritual. Ahora, la danza y las máscaras son elementos utilizados habitualmente en este tipo de ritos. En las ceremonias de iniciación, explica Henderson, el animal representa el tótem de la comunidad a la cual el iniciado debe ingresar, y se utilizan máscaras a manera de disfraz. El iniciado debe someterse a un sacrificio que representa la inmolación del propio animalpara entrar en posesión del alma racional e insertarse en la comunidad.

La iniciación es un ingreso del hombre a la cultura. En la ceremonia se produce un proceso doble; por un lado, el iniciado sacrifica su parte animal, y por el otro, debe someterse al animal de su tribu o tótem. Este sacrificio se concreta, por ejemplo, mediante la circuncisión. El corte representa la renuncia de los puros instintos y el ingreso del sujeto a la racionalidad del mundo adulto.

El rito retrotrae al novicio al más profundo nivel de la originaria identidad madre-hijo o identidad ego-sí-mismo forzándole a experimentar de ese modo una muerte simbólica. En otras palabras, su identidad se desmiembra o disuelve temporáneamente en el inconsciente colectivo. Después es rescatado de esa situación mediante el rito del nuevo nacimiento. Éste es el primer acto de la verdadera consolidación del ego con el grupo mayor, expresado como tótem, clan, tribu, o la combinación de los tres 59 .

Aniceto es el héroe pasional de la danza ritual que en su baile utiliza máscaras animales (de lobo, de gallo, de toro) y ha sacrificado (vendido) su parte animal (el gallo) al usurero. Al contrario de lo dictado por el arquetipo de iniciación, durante el rito previo a su muerte, Aniceto decide recuperar su gallo (su parte animal) y fallece obstinadamente aferrado a él (su falo), y en soledad (no hay tótem, no existe una comunidad que lleve adelante la ceremonia, salvo los espectadores del film). Nuestro personaje no sólo se aferra a su parte animal, sino que también se aferra a las palabras de la Francisca (que representa simbólicamente a la madre) mediante el recuerdo de éstas. Queda, entonces, disuelto en la totalidad de un ego desecho, no individualizado, en la originaria completitud del sentimiento oceánico (Sigmund Freud, El malestar en la cultura). Su Yo indiferenciado está ahora amparado en el seno materno, con la necesidad de sentirse infinito y de saberse eterno.

59 Ibidem, página 128.

Sin embargo, el héroe no resucita, su disolución no es temporaria, como marca el arquetipo de iniciación. Aniceto permanece indefinidamente en una perpetua agonía. Se niega a perder su gallo (su falo), se rehúsa a la circuncisión (a la castración y a la desaparición de su deseo), y con ello evita el arquetipo de iniciación.

Al final, Aniceto no evoluciona, permanece en el plano indiferenciado de la muerte simbólica. Se niega al aprendizaje y al renacimiento, y con ello logra escapar a la reinserción en la cultura.

Estamos ante un tipo de héroe que pierde la batalla o que retrocede frente a la amenaza del monstruo.

La sombra o el monstruo

frente a la amenaza del monstruo. La sombra o el monstruo Además del arquetipo del héroe

Además del arquetipo del héroe y su iniciación, podemos encontrar otras imágenes arquetípicas dentro de la película Aniceto (2008). Una de ellas es la de la sombra, que se manifiesta en los claroscuros expresionistas del tratamiento lumínico durante la decadencia del personaje; o la del monstruo, en las imágenes de pesadilla del gallinero. Para Jung, ambas representan los aspectos escondidos, reprimidos y desfavorables del individuo.

Inmediatamente después de tener sexo con la Lucía, Aniceto regresa al rancho bailando alegremente y atravesando un paisaje de pueblo repleto de sábanas blancas recién lavadas que flamean bajo el sol. En ese momento, Aniceto se siente inflamado, orgulloso, contento. No parece ser consciente de lo que acaba de perder, el reloj, que ahora está en manos de ella. Está ciego respecto de la futura traición de esta mujer.

Una vez en el rancho, Aniceto encuentra y lee una nota que le había dejado la Francisca, preocupada por su ausencia, y, sin que esto le cause ninguna culpa, sale del rancho, dirigiéndose nuevamente hacia el baile. Afuera, en el pueblo, el personaje se

pierde por un pasillo situado entre dos muros, y es seguido por una sombra, la propia, que lo acecha por detrás. Es la primera vez que la vemos en el transcurso de toda la película; sin embargo, nunca más se desprenderá de él. La sombra indica el pasaje irrenunciable de la alegría a la tristeza, y su posterior decadencia. A partir de este momento, se genera un cambio cualitativo en el estatuto del personaje y, de ahora en más, Aniceto será retratado en escenas nocturnas, expresionistas, donde la sombra se convierte en una especie de doble que lo acompaña.

Según Jung, el ego entra en conflicto con la sombra en una batalla por la liberación. En el proceso de desarrollo de la conciencia individual, el héroe se ve afrontado a un deseo regresivo de volver al estado infantil de un mundo dominado por la madre, y debe superar este conflicto por medio de su lucha.

En la lucha del hombre primitivo por alcanzar la conciencia, este conflicto se expresa por la contienda del héroe arquetípico y las cósmicas potencias del mal, personificadas en dragones y monstruos 60 .

Generalmente, en la mitología, el héroe logra vencer a su monstruo y superar el proceso, celebrando el triunfo del ego por sobre las tendencia regresivas. La sombra o el monstruo actúan en un doble aspecto: en el sentido positivo o creativo, le brinda fuerzas al héroe frente a la posibilidad de autosuperarse; y en el sentido negativo, le señala sus propias fuerzas destructivas. Para transformarse, el héroe debe dominar al dragón, que sería equivalente a vencer a su sombra. Sin embargo, Aniceto se hunde en ella cada vez más, y su muerte nunca restablece la claridad.

Después de abandonar a la Francisca, se dirige al club municipal, donde descubre a la Lucía bailando con otro. Allí se pelean bruscamente y en la batalla él pierde su billetera. Lucía logra escapar de la contienda, huyendo tras las cortinas rojas que delimitan el ingreso del club. Aniceto no puede seguirla porque no tiene dinero para pagar la entrada. Ahora él se siente abandonado e impotente. Se hunde en la oscuridad de su rancho y en su propia soledad. Decide vender su gallo al usurero para obtener algo de dinero, poder regresar al baile e intentar recuperarla. En la penumbra de la noche y escondiéndose de la mirada de los demás, inmerso en su propia sombra, entrega su gallo por un bajo precio al hijo del usurero, quedándose más solo aún.

Una vez en el baile, Aniceto se sienta en una mesa a tomar un trago. Luce pensativo y ensimismado. Las sombras danzantes de las demás parejas se proyectan sobre él y le encubren el rostro, y todas se unen a la sombra propia, como burlándose de su decadencia. El mozo se le acerca para acentuar aún más su herida, le pregunta por su gallo y por la Lucía, y le dice, además, que la vio irse con otro. Vencido en la tristeza y en la amargura, Aniceto acepta que se equivocó al dejarse engañar por ella.

60 Ibidem, página 117.

Solitario, en la opacidad de su rancho y sentado en su cama, Aniceto reflexiona. Se levanta, mira, hacia afuera, la casa del usurero y decide recuperar su gallo. Sale del rancho, la imagen adquiere un filtro azul porque ya no hay vuelta atrás: el personaje está inmerso en el ámbito del rito, su destino es el sacrificio y la muerte.

Una vez afuera, Aniceto recupera momentáneamente todas sus fuerzas y su valentía, recobra su hybris trágica. Bailando con orgullo, se dirige hacia el paredón que delimita la casa del usurero con la esperanza de salvar lo perdido y volver el tiempo atrás. Allí se enfrenta con su sombra, reflejada por el paredón de la muerte. Baila mirándola y desafiándola cara a cara. Su danza es un rito de autovaloración, sus últimas palabras, previas a su fallecimiento.

Finalizado su monólogo de danza, el personaje se derrumba de cara a su sombra, apoyándose contra la pared. Aniceto descubre nuevamente su vulnerabilidad y la sombra se la señala. Frente a ella, él se resigna a la pérdida, toma contacto con su contracara, su debilidad. Entonces, toma ventaja y salta del otro lado del paredón. Una vez adentro, queda encerrado en la pesadilla del gallinero, cuyas bestias ha despertado. Inmerso en ese medio tenebroso, oscuro, sombrío, repleto de gallos, rejas, sonidos de aleteos y cantares nocturnos monstruos, busca su gallo y lo captura. Con el animal en brazos, sale sigilosamente del gallinero. Sin embargo, antes de cruzar el límite victorioso del paredón, recibe un tiro por la espalda y otro en el pecho. Muere abrazado a su animal bajo la sombra de la noche, perdiendo así la batalla final contra la bestia, su propio monstruo.

El gallo

batalla final contra la bestia, su propio monstruo. El gallo El gallo es el simbólico fálico

El gallo es el simbólico fálico por medio del cual Aniceto exhibe su virilidad y expone su deseo. Según el compendio descriptivo de bestias del naturista y filósofo romano Plinio el Viejo, concebido en el siglo I d. C, el gallo es el animal designado por

la naturaleza para anunciar el amanecer mediante su canto que despierta a los hombres. En su bestiario, Plinio describe a los gallos como habilidosos astrónomos; cantan cada tres horas, se van a dormir con la caída del sol, y a la cuarta hora de la noche nos despiertan con su canto. Algunos gallos son alimentados para combatir. Estos pelean en duelo para demarcar quién es el que manda; el ganador se luce orgulloso y el perdedor es forzado a servirle. Los gallos se presentan a sí mismos tan orgullosamente que incluso el león les tiene miedo. Presagios y agüeros pueden ser interpretados a partir de su comportamiento 61 .

El gallo es un testigo del paso del tiempo. A su canto, las mentes devotas se preparan para rezar y el cura comienza la misa. Pedro niega a Cristo momentos antes de que el gallo cante tres veces; sin embargo, cuando el canto sucede, el apóstol limpia sus pecados ante la Iglesia, ya que recupera su fe y reconoce su error. Por su canción vuelve la esperanza a los enfermos y la fe es restaurada a los que han caído 62 .

El gallo, entonces, es un símbolo del despertar de los hombres, del renacimiento, de los presagios y de la purificación de los pecados, situación que se relaciona con el arquetipo del héroe y su iniciación, que vimos más arriba.

En la película, el personaje de Aniceto se homologa al gallo y adquiere sus cualidades: Aniceto es un gallo peleador que riñe con las mujeres y con los hombres. Primero pelea con el compadre y recibe una herida en el estómago. Posteriormente se enfrenta violentamente con la Lucía en una riña que sucede en la entrada del baile municipal, después de que el personaje la ha descubierto con otro hombre. Aniceto luce orgulloso a partir de su manera de andar ostentosa, circula y baila con seguridad, como un gallo ganador. Humilla a al gallo vencido (en este caso, representado por el compadre) mediante la exhibición del reloj, que simboliza el triunfo de su gallo (que también es el propio triunfo), ante la mirada de los demás, en el espacio del reñidero. Ostenta poder a partir de la violencia y de la humillación.

Con respecto al cantar del gallo, este cumple una función arquetípica similar a la de la sombra en Aniceto. Indica y apunta hacia el lado oscuro del personaje y presagia el amanecer de su conciencia, el despertar o aprendizaje que el héroe debe atravesar. Cuando Aniceto se sumerge en el gallinero del usurero para recuperar su animal, el entorno se convierte en una especie de pesadilla repleta de gallos que cantan vaticinando su destino trágico. Esos cantos lo abruman porque le señalan incesantemente que ya es hora de despertarse, de madurar, es tiempo del sacrificio y del nuevo amanecer. El canto del gallo viene a ocupar el lugar del aviso de los dioses, en términos de la tragedia. En términos de Jung, para crecer, Aniceto debe ser capaz

61 Pliny the Elder [1st century CE] (Natural History, Book 10, 24-25). Fuente: http://bestiary.ca

62 WHITE, T.H. The Book of Beasts. Putnam, 1960 (II, Birds), páginas 101-161. Fuente:

http://uwdc.library.wisc.edu/collections/HistSciTech/Bestiary

de interpretar los mensajes que le traen sus sueños (en este caso, sus pesadillas de gallinero). Sin embargo, como vimos antes, Aniceto hace caso omiso del presagio. Tras recuperarlo, se aferra nuevamente a su animal y muere fundido en la inmensidad de vientre materno. Tanto es así, que la última imagen de la película es un cuadro fijo y estilizado (pictórico) de un atardecer por oposición al amanecer y al renacimiento que anunciaban los gallosdel héroe muerto en soledad contra el paredón ensangrentado. Y un inmenso sol redondo y rojizo, en ocaso, por encima de él. Este sol circular, ya veremos más adelante, es otro arquetipo, un mandala de totalidad que manifiesta la disolución del individuo en el infinito.

Volviendo a la simbología del gallo, el bestiario de Isidoro de Sevilla (siglo VI d. C) establece que el término gallo (gallus) proviene de la palabra que usaban los griegos para designar a aquellos que habían sido castrados (galli), porque de todos los pájaros este es el único cuyos testículos son quitados 63 .

Aniceto está escindido, es un ser desdoblado. Deposita su masculinidad en un objeto externo, su gallo, y se esconde debajo de máscaras de omnipotencia: su violencia, su reloj, sus conquistas de mujeres. Sin embargo, tal como hemos visto anteriormente, en el fondo el personaje es vulnerable. La sobreestimación de poder y la soberbia vienen acompañadas de un contrapunto de debilidad e impotencia no reconocidas. Cuando la Lucía lo abandona, Aniceto queda impotente, sin saber qué hacer, e ingresa en un círculo vicioso de autodestrucción.

Aniceto se niega a la separación de su gallo. No puede desprenderse de él porque sin él se sentiría disminuido, castrado, se convertiría en un no-hombre. Separado de su gallo, sin su muleta, sostén u objeto transicional, Aniceto es nada. Porque el gallo ocupa el lugar de su verdadera falta.

El personaje no sólo está escindido (desdoblado) en su animal sino que también lo está en su deseo: primero es atraído por la santa (la Francisca) y luego por la mujer del baile (la Lucía), una es la opuesta de la otra. Y él no puede condensar a ambas en una. O bien madre y pura, o bien puta y traidora, Aniceto salta de una a otra sin encontrar términos medios, de ahí su sufrimiento.

63 Isidore of Seville [7th century CE] - Etymologies, Book 12, 7:50. Fuente: http://bestiary.ca

La madre, el agua y el bosque

La madre, el agua y el bosque Otro símbolo arquetípico de la película es el agua,

Otro símbolo arquetípico de la película es el agua, presente en la acequia del pueblo y en la tormenta, elementos que se relacionan con el personaje de la Francisca porque se muestran (u oyen) cuando ella aparece.

Al inicio del relato, vemos el reflejo del cuerpo de la Francisca sobre el agua del canal mientras ella está sentada con los pies descalzos, en el borde, antes de su encuentro con el Aniceto. El agua tiene una significación maternal, y según Jung, para los antiguos es el símbolo de la génesis, representada por el océano. Del agua surge la vida, al igual que del vientre materno, todo lo viviente mana del agua. El hombre no sólo nace de las fuentes, ríos y mares, sino que también al morir regresa a las aguas estigias para iniciar un viaje nocturno por el mar. Entonces, la muerte es una vuelta al abrazo del seno materno. Es por ello que diversas leyendas populares hablan de los espíritus que se lleva el río.

En el mar, el sol cumple su ciclo de vida. Nace del horizonte, de las entrañas del agua y muere en el mismo lugar, insertándose nuevamente en ella, día tras día. Primero está el encierro del hombre en el seno materno y luego viene su liberación. La madre y el agua, entonces, además de ser símbolos de muerte, indican el continuo renacimiento. El agua también hace referencia al inconsciente, visto éste como madre o matriz de la conciencia.

La Francisca representa a una madre, le dispensa cuidados al Aniceto, planchándole la ropa, curándole las heridas o alimentándolo, inclusive dejándole dinero en la latita. Cuando Aniceto es apuñalado por el compadre en el gallinero, ella lo encierra en su seno materno para que renazca, mediante sus rezos y curaciones. Durante la película, los encuentros exteriores que mantiene con él siempre suceden al costado de la acequia, cercanos el elemento agua. En una escena, ambos bailan bajo

los truenos y relámpagos que anuncian la tormenta. Más adelante, vemos a la Francisca en la vereda, cargando agua del caño para lavar la ropa.

Con respecto al símbolo de la madre asociado con el agua, la muerte y el renacimiento, vamos a dar un ejemplo tomado directamente de la película, que es la música que se escucha de fondo en el momento en que Aniceto abandona a la Francisca. Como es de esperar, Favio toma elementos de la cultura popular que contienen vestigios de la simbología arcaica. La canción, que se titula La bruja loca, posee un ritmo tropical de cumbia latinoamericana y es interpretada por la agrupación musical argentina Los Wawancó, formada por músicos de diversas nacionalidades. La letra, inspirada en la cultura popular y el elemento mágico de la leyenda, habla del agua del río como portadora de un amor perdido y se asocia, en el relato fílmico, a la muerte del amor que Aniceto tenía por la Francisca. Podría imaginarse al amor fallecido del cual habla la canción como un espíritu arrastrado por el cauce del río. O también podría interpretarse que el agua del río es la otra mujer que se roba el amor de la Francisca:

A

la orillita del río una bruja loca lloraba,

y

dice la leyenda que el río a su amor se lo llevó.

Y desde entonces ella, ella que siempre cantaba, las noches se lo pasaba entre lamento y dolor.

La bruja loca gemía,

la bruja loca lloraba.

La bruja loca gemía,

la bruja loca lloraba.

Los pobladores del sitio, cuando la luna se aparece, dicen que entre canoas camina ella con su dolor. Conversa con el río para que otra vez le traiga,

…. atarraya, de

nuevo, otra vez su amor64

La proyección en el agua de la figura materna imprime en aquélla una serie de cualidades numinosas (sagradas) o mágicas propias de la madre. Un ejemplo es la utilización del agua bautismal en la iglesia. Esa característica mágica del agua puede observarse también en la Francisca, quien, además de ser madre, es santa. Reza inagotablemente y mantiene su altar encendido con velas, hace que Aniceto se recupere a partir de la magia de su espiritualidad.

Otro símbolo materno es el árbol. El árbol de la vida es una especie de madre generadora. Múltiples mitos afirman que el hombre proviene de los árboles y muchos

64 LOS WAWANCÓ. La bruja loca (canción, 1968). En: FAVIO, Leonardo. Aniceto (2008).

ilustran al héroe encerrado en el árbol materno. Numerosas divinidades femeninas fueron adoradas en forma de árboles; de allí el culto a los bosquecillos y árboles sagrados. En la película, los encuentros entre Aniceto y la Francisca ocurren siempre a la manera de los cuentos de hadas. La doncella espera la llegada de su héroe salvador. Aniceto se le aparece en las noches de luna llena, convertido en lobizón. La invita a salir de la casa de su patrona, la libera, para danzar juntos en las afueras del pueblo, que está circundado de árboles y acequias. Bailan rodeados por el bosque mágico, repleto de sonidos nocturnos de grillos, sapos y búhos. El bosque, al igual que el universo femenino, se asocia arquetípicamente al misterio, a la fertilidad de la tierra, lo desconocido de la naturaleza y lo místico. Es por ello que los encuentros entre Aniceto y la Francisca están teñidos por un aire mágico e idílico.

Los símbolos maternos pueden tener ambos aspectos, positivos o negativos, en el sentido de favorables o nefastos. La figura de la madre resulta, por lo tanto, ambivalente. Por ejemplo, se manifiesta en el sentido nefasto como la bruja, el dragón, o todo animal que devora o envuelve a sus víctimas en un abrazo, como un gran pez o la serpiente, la tumba, el sarcófago, la profundidad de las aguas, la muerte, el fantasma nocturno o el cuco, lo secreto, lo oculto, lo sombrío, el abismo, el mundo de los muertos, lo que seduce y envenena. Mientras que las características positivas de lo materno incluyen la sabiduría, la autoridad mágica, la altura espiritual que está más allá del entendimiento, lo bondadoso, lo protector, sustentador, dispensador de crecimiento, fertilidad y alimento.

La Francisca posee todas las características positivas del arquetipo materno, que incluyen el cuidado, la espiritualidad, el entendimiento, la alimentación y la magia. Sin embargo, y gracias a su cualidad de madre sobreprotectora, se asocia también, para Aniceto, al sentido negativo del encierro, de la castración e inclusive del incesto. Por eso, y según el ejemplo de la canción citada anteriormente, adquiere la cualidad negativa de bruja loca.

Jung establece que, cuando los hijos se enfrentan a una madre que es exagerada en sus cuidados, esto puede devenir en complejos maternos negativos para ellos.

Los efectos del complejo materno son diversos según se trate del hijo o de la hija. Efectos típicos sobre el hijo son la homosexualidad y el donjuanismo, y en ocasiones también la impotencia. En la homosexualidad se adhiere en forma inconsciente a la madre, en el donjuanismo se busca inconscientemente la madre en todas las mujeres. Los efectos del complejo materno sobre el hijo están representados por la ideología del tipo Cibeles-Atis: autocastración, locura y muerte temprana 65 .

65 JUNG, C.G. Arquetipos e inconsciente colectivo. 2ª ed. 2ª reimp. Buenos Aires: Paidós, 2008. (Psicología Profunda, 014). páginas 94-95.

Resulta curioso poner lo anterior a la luz de lo que sucede en la película. Aniceto pareciera bordear todos los aspectos del complejo materno: es un Don Juancon las mujeres, bordea la homosexualidaden su tendencia narcisista y deviene impotentepor no reconocer su falta. El donjuanismo de Aniceto consiste en mostrarse como pura fachada masculina y enérgica, con ambiciones hacia altas metas y con acciones que lo limitan con el heroísmo, la tenacidad e inflexibilidad. Conquista a las mujeres y las abandona, es el centro de las miradas de los demás hombres no sólo por poseer el gallo ganador, sino también por haber conquistado a la Lucía, aquella mujer deseada y mirada por los otros.

La tendencia a la homosexualidad de Aniceto se manifiesta, en la película, en el desarrollo que tiene por el gusto y la estética, que, según Jung, son elementos esencialmente femeninos: el goce por la danza, el aspecto cuidado e impoluto de su figura, tanto en la vestimenta y el peinado como en el desarrollo del cuerpo, es decir, su aparente perfección. También es una cualidad femenina la capacidad de penetración sentimental que tiene, que se da a partir de las miradas, elemento de conexión entre su interioridad, las mujeres y los espectadores.

La impotencia de Aniceto se relaciona con la falta no reconocida, con su inhabilidad para amar, con el contrapunto entre su donjuanismo y su vulnerabilidad, que es desenmascarado por la Lucía después del acto sexual, y lo convierte en un ser impotente, incapaz de actuar.

La luna

lo convierte en un ser impotente, incapaz de actuar. La luna Desde los tiempos más antiguos,

Desde los tiempos más antiguos, el hombre percibió que la luna ejercía una influencia en las mareas; además, observó una conexión entre el ciclo lunar y el ciclo fisiológico de las mujeres. Por su carácter pasivo, al recibir la luz solar, fue asociada al principio femenino. La luna es, por lo tanto, arquetípicamente, la Señora de las

Mujeres. Generalmente, en las diversas culturas, se le dio sentido masculino al sol y femenino a la luna, con excepción de los simbolismos teutónico, oceánico, maorí, japonés y de algunas tribus africanas e indígenas norteamericanas, donde la luna es el principio de lo masculino fertilizante. El hieros gamos, matrimonio sagrado entre el cielo y la tierra, puede aparecer también como la unión entre estos dos astros. Los tres días no visibles de la luna representan el descenso del dios al mundo subterráneo, del que emerge nuevamente. El papel regulador de la luna aparece asociado a la distribución del agua y de las lluvias, como mediadora entre el cielo y la tierra, determinando la fecundidad de la mujer, de los animales y de la vegetación. La luna experimenta modificaciones en formas observables, dadas por la sucesión continua de sus fases, y estas modificaciones cíclicas la acercan, por analogía, a los ciclos de la naturaleza y a las edades de los hombres (juventud, madurez, ancianidad). Por eso, este astro se asocia a la eternidad, a la renovación perpetua, a la muerte y renacimiento del hombre. La idea del viaje a la luna después de la muerte se ha conservado en culturas avanzadas (Grecia, India, Irán). Actúa como receptáculo regenerador de las almas que abandonan temporariamente la existencia terrena y como agente de purificación para la nueva vida. En sus fases y ciclos, representa la eternidad sobre lo transitorio. Es la guía del lado oculto de la naturaleza, en contraposición al sol, que es el factor de vida manifestada y actividad ardiente.

Otro componente significativo de la luna es su relación con la noche (maternal, ocultante, inconsciente, ambivalente y peligrosa). Dado el tono tenue de su luz, ilumina semivelando los objetos. Representa el lado oscuro e invisible de la naturaleza, el aspecto espiritual, el conocimiento interior, lo irracional, intuitivo y subjetivo. Se asocia, también, a la imaginación y a la fantasía.

Se consideran animales lunares aquellos que alternan desapariciones y apariciones como los anfibios, el caracol (que se esconde en su casco), el oso (que inverna y reaparece en primavera); los animales nocturnos como el gato, el zorro, y aquellos asociados al agua, pantanos e inundaciones, como el sapo y la rana.

La luna llena significa totalidad, plenitud, fuerza y poder espiritual; sin embargo, en algunas tribus, se asocia al poder maligno.

La luna llena es una imagen constante en la película Aniceto, forma parte del decorado nocturno y mágico del pueblo, y enmarca los encuentros que el personaje mantiene con la Francisca. Aniceto la conoce una noche de luna llena y todas las coreografías que realizan juntos se efectúan bajo su influencia, rodeados ambos por los canales de la acequia que atraviesan la escenografía. La luna se refiere, entonces, al rol femenino y maternal de la Francisca y al elemento inconsciente o intuitivo asociado a la mujer, al igual que los símbolos del agua o de la tormenta, que se conjugan también en ella. Luna, agua, bosque, tormenta, símbolos que se condensan en la Francisca asimilándola a la magia, al misticismo de la noche y de la naturaleza, al amor idealizado, la maternidad y el renacimiento.

Para Aniceto, la luna desempeña, además, un papel muy especial, porque la precisa inevitablemente para conquistar a la Francisca, ya que dicho astro le permite adquirir la apariencia mágica de lobizón (citando a Nazareno Cruz y el lobo) y aparecérsele transformado en un animal predador. La luna mediatiza la relación entre los dos. Constituye una promesa romántica de amor idílico para ella, y una máscara de conquista para él. Sin la luna el encuentro perdería el hechizo y el encanto.

Jung llama ánima a la energía femenina arquetípica dentro de la psiquis de los hombres, que por lo general permanece reprimida, negada, en pos de mostrar una apariencia varonil. La represión de rasgos e inclinaciones femeninas lleva a la acumulación de estas tendencias en el inconsciente. En la medida en que permanece inconsciente y negada, es decir, cuando el ánima no se exterioriza ni salda cuentas con el hombre, ésta debe ser proyectada, porque todo lo inconsciente se proyecta. Según Jung, el hombre la deposita, entonces, sobre algún elemento externo de carácter femenino, que al principio es su madre y luego otra mujer, y esto produce como consecuencia una idealización de dicho elemento (idealización de la madre, de la pareja). La idealización es producto de la incomprensión que genera esta corriente reprimida dentro de la psiquis del hombre, que lo amenaza desde lo oscuro del alma. Este hombre encuentra en la mujer idealizada una