Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
V. SHKLOVSKI
"El Arte es el pensamiento por medio de imgenes". Esta frase, que puede ser dica por
un !aciller, representa tam!i"n la opini#n de un sa!io fil#logo que la coloca como punto
inicial de toda teor$a literaria. Esta idea a penetrado en la conciencia de mucos% entre sus
numerosos creadores de!emos destacar el nom!re de &ote!nia% '(o a) arte ), en
particular, no a) poes$a, sin imagen*, dice en Notas sobre la teora de la literatura. +s
adelante agrega% "Al igual que la prosa, la poes$a es so!re todo, ) en primer lugar, una
cierta manera de pensar ) de conocer".
La poes$a es una manera particular de pensar% un pensamiento por imgenes, de esta
manera permite cierta econom$a de fuer-as mentales, una "sensaci#n de ligere-a relati.a", )
el sentimiento est"tico no es ms que un refle/o de esta econom$a. El acad"mico O.siani0o1
Kuli0o.s0$, que a!$a le$do seguramente con atenci#n los li!ros de su maestro, comprendi#
) resumi# as$ sus ideas, permaneci"ndole induda!lemente fiel. &ote!nia ) sus numerosos
disc$pulos .en en la poes$a una forma particular de pensamiento% el pensamiento por medio
de imgenes, para ellos, 2as imgenes tienen la funci#n de permitir agrupar los o!/etos ) las
acciones eterog"neas ) e3plicar lo desconocido por lo conocido. Seg4n las propias
pala!ras de &ote!nia% 'La relaci#n de la imagen con lo que ella e3plica puede ser definida
de la siguiente manera% a5 la imagen es un predicado constante para su/etos .aria!les, un
punto constante de referencia para percepciones cam!iantes, !5 la imagen es muco ms
simple ) muco ms clara que lo que ella e3plica" 6pg. 7285, es decir, "puesto que la
imagen tiene por finalidad a)udarnos a comprender su significaci#n ) dado que sin esta
cualidad no tiene sentido, de!e sernos ms familiar que lo que ella e3plica" 6pg. 9:2 5.
Ser$a interesante aplicar esta le) a la comparaci#n que ace ;iuce. de la aurora con
demonios sordomudos, o a la que ace <ogol del cielo con las casullas de =ios.
"Sin imgenes no a) arte". "El arte es el pensamiento por imgenes*. En nom!re de
estas definiciones se lleg# a monstruosas deformaciones, se quiso comprender la m4sica, la
arquitectura, la poes$a l$rica como un pensamiento por imgenes. Luego de un cuarto de
siglo de esfuer-os, el acad"mico O.siani0o1Kuli0o.s0i se a .isto finalmente o!ligado a
aislar la poes$a l$rica, la arquitectura ) la m4sica, a .er en ellas formas singulares de arte,
arte sin imgenes, ) definirlas como artes l$ricas que se dirigen directamente a las
emociones. Aparece as$ un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar, una
de las artes que figuran en este dominio, la poes$a l$rica 6en el sentido estricto de la
pala!ra5, presenta sin em!argo una total seme/an-a con el arte por imgenes% mane/a las
pala!ras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imgenes al arte despro.isto
de imgenes% la percepci#n que tenemos de estas dos artes es la misma.
&ero la definici#n% 'El arte es el pensamiento por imgenes*, luego de notorias
ecuaciones de las que omito los esla!ones intermedios, produ/o la siguiente% "El arte es ante
todo creador de s$m!olos". Esta 4ltima definici#n a resistido ) so!re.i.ido al derrum!e de
la teor$a en la que esta!a fundada, se la encuentra fundamentalmente en la corriente
sim!olista, so!re todo en sus teori-adores.
+uca gente piensa toda.$a que el pensamiento por imgenes, "los caminos ) las
som!ras", "los surcos ) los confines", representa el rasgo principal de la poes$a. &ara esta
gente pues, la istoria del arte por imgenes consistir$a en una istoria del cam!io de la
imagen. &ero ocurre que las imgenes son casi inm#.iles% de siglo en siglo, de pa$s en pa$s,
de poeta en poeta, se transmiten sin cam!iarse, las imgenes no pro.ienen de ninguna parte,
son de =ios. >uanto ms se conoce una "poca, ms uno se persuade de que las imgenes
que considera!a como la creaci#n de tal o cual poeta fueron tomadas por "l de otro poeta
casi sin modificaci#n. ;odo el tra!a/o de las escuelas po"ticas no es otra cosa que la
acumulaci#n ) re.elaci#n de nue.os procedimientos para disponer ) ela!orar el material
.er!al, ) consiste muco ms en la disposici#n de las imgenes que en su creaci#n. Las
imgenes estn dadas, en poes$a las imgenes son ms recordadas que utili-adas para
pensar.
El pensamiento por imgenes no es en todo caso el .$nculo que une todas las disciplinas
del arte, ni siquiera del arte literario, el cam!io de imgenes no constitu)e la esencia del
desarrollo po"tico.
Sa!emos que se reconocen a menudo como ecos po"ticos, creados para los fines de la
contemplaci#n est"tica, e3presiones que fueron for/adas sin esperar de ellas seme/ante
percepci#n. Annens0i, por e/emplo, atri!u$a a la lengua esla.a un carcter particularmente
po"tico, Andr" ?ieli admira!a en los poetas rusos del siglo @VIII el procedimiento que
consiste en colocar los ad/eti.os despu"s de los sustanti.os. ?ieli reconoc$a un .alor
art$stico a este procedimiento o, ms e3actamente, le atri!u$a un carcter intencional,
considerndolo como eco art$stico, cuando en realidad no se trata!a sino de una
particularidad general de la lengua, de!ida a la influencia del esla.o eclesistico. El o!/eto
puede ser entonces% 2A5 creado como prosaico ) perci!ido como po"tico, 9A5 creado como
po"tico ) perci!ido como prosaico. Esto indica que el carcter est"tico de un o!/eto, el
dereco de .incularlo a la poes$a, es el resultado de nuestra manera de perci!ir, nosotros
llamaremos o!/etos est"ticos, en el sentido estricto de la pala!ra, a los o!/etos creados
mediante procedimientos particulares, cu)a finalidad es asegurar para estos o!/etos una
percepci#n est"tica.
La conclusi#n de &ote!nia, que se podr$a reducir a una ecuaci#n% 'poes$aBimagen* a
ser.ido de fundamento a toda la teor$a que afirma que imagenBs$m!oloBfacultad de la
imagen de llegar ser un predicado constante para su/etos diferentes. Esta conclusi#n redu/o
a los sim!olistas 6Andr" ?ieli, +ere/0o.s0i con sus Compaeros eternos5 por una afinidad
con sus ideas, ) se encuentra en la !ase de su teor$a. Cna de las ra-ones que lle.aron a
&ote!nia a esta conclusi#n es que "l no distingu$a la lengua de la poes$a de la lengua de la
prosa. A causa de esto no pudo perci!ir que e3isten dos tipos de imgenes% la imagen como
medio prctico de pensar, como medio de agrupar los o!/etos, ) la imagen po"tica, medio
de refuer-o de la impresi#n. +e e3plico% .o) por la calle ) .eo que el om!re de som!rero
que camina delante de m$ a de/ado caer un paquete. Lo llamo% "E, t4, som!rero, as
perdido tu paquete". Se trata de un e/emplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro
e/emplo. Varios soldados estn en fila. El sargento de secci#n, .iendo que uno de ellos est
mal parado le dice% "E, estropa/o
En ruso, la pala!ra "som!rero" 6shliapa5 puede usarse con los dos sentidos. 6;. ;.5.
aptos para refor-ar la sensaci#n producida por un o!/eto, 6en una o!ra, las pala!ras ) a4n
los sonidos pueden ser igualmente o!/etos5, pero la imagen po"tica no presenta ms que un
parecido e3terior con la imagen f!ula, con la imagen1pensamiento, que nos e/emplifica la
niEita que llama a una !ola 'pequeEa sand$a* 6O)siani0o1Kuli0o.s0i, La lengua y el arte5.
La imagen po"tica es uno de los medios de la lengua po"tica, la imagen prosaica es un
medio de a!stracci#n. Sand$a en lugar de glo!o, o sand$a en lugar de ca!e-a, no es ms que
la a!stracci#n de una cualidad del o!/eto ) no a) ninguna diferencia entre% ca!e-a1!ola )
sand$a1!ola. Es un pensamiento, pero esta a!stracci#n no tiene nada que .er con la poes$a.
La le) de la econom$a de las fuer-as creadoras pertenece tam!i"n al grupo de le)es
admitidas uni.ersalmente. Spencer escri!$a% "En la !ase de todas las reglas que determinan
la elecci#n ) el empleo de las pala!ras encontramos la misma e3igencia primordial% la
econom$a de la atenci#n... >onducir el esp$ritu acia la noci#n deseada por la .$a ms fcil
es, a menudo, el fin 4nico, ) siempre el fin principal. . . " 6Filosofa del estilo5. 'Si el alma
pose)era fuer-as inagota!les, le ser$a seguramente indiferente gastar muco o poco de esta
fuente, s#lo tendr$a importancia el tiempo que se pierde. &ero como estas fuer-as son
limitadas, ca!e pensar que el alma trata de reali-ar el proceso de percepci#n lo ms
racionalmente posi!le, es decir, con el menor gasto de esfuer-o o, lo que es equi.alente,
con el m3imo resultado* 6F. A.enarius5. &etra)its0i, aciendo referencia a la le) general
de la econom$a de las fuer-as mentales, reca-a la teor$a de Games so!re la !ase f$sica del
afecto. El principio de econom$a de las fuer-as creadoras, que en el e3amen del ritmo es
particularmente cauti.ante, est reconocido igualmente por A. Veselo.s0i, quien prolonga
el pensamiento de Spencer% "el m"rito del estilo consiste en u!icar el m3imo de
pensamiento en un m$nimo de pala!ras". Andr" ?ieli, que en sus me/ores pginas a dado
mucos e/emplos de ritmos comple/os que podr$amos llamar "en sacudidas" ) que a
mostrado el carcter oscuro de los ep$tetos po"ticos a prop#sito de los .ersos de ?aratins0i,
considera necesario discutir la le) de la econom$a. Su li!ro representa la tentati.a eroica
de erigir una teor$a del arte fundada en ecos no .erificados tomados de li!ros en desuso,
en un gran conocimiento de los procedimientos po"ticos ) en el manual de f$sica que se usa
en los liceos de Kraie.ic.
La idea de econom$a las fuer-as como le) ) finalidad de creaci#n es tal .e- .erdadera
en un caso particular del lengua/e, esto es, en la lengua cotidiana, esta misma idea se i-o
e3tensi.a a la lengua po"tica de!ido al desconocimiento de la diferencia que opone las
le)es de la lengua cotidiana a las de la lengua po"tica. Cna de las primeras indicaciones
efecti.as so!re la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la compro!aci#n de que la
lengua po"tica /aponesa posee sonidos que no e3isten en el /apon"s a!lado. El art$culo de
L. &. Ha0u!ins0i acerca de la ausencia de la le) de disimilaci#n de las l$quidas en la lengua
po"tica ) de la tolerancia en la misma de una acumulaci#n de sonidos seme/antes, dif$ciles
de pronunciar, representa uno de los primeros tra!a/os que soportan una cr$tica cient$fica
2
%
da cuenta de la oposici#n 6digamos por aora que al menos en ese caso5 de las le)es de la
lengua po"tica con las de la lengua cotidiana
9
.
&or este moti.o de!emos tratar la ley de gasto ) de econom$a en la lengua po"tica
dentro de su propio marco, ) no por analog$a con la lengua prosaica.
2
Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fasc. 2. pg. 8I.
9
Ensayos cobra la teora de la lengua potica, fasc. 9, pgs. 27 1 92.
Si e3aminamos las le)es generales de la percepci#n, .emos que una .e- que las
acciones llegan a ser a!ituales se transforman en automticas. =e modo que todos nuestros
!itos se refugian en un medio inconsciente ) automtico. Juienes puedan recordar la
sensaci#n que sintieron al tomar por primera .e- el lpi- con la mano o a!lar por primera
.e- una lengua e3tran/era, ) pueden comparar esta sensaci#n con la que sienten al acer la
misma cosa por en"sima .e-, estarn de acuerdo con nosotros. Las le.es de nuestro
discurso prosaico, con sus frases inaca!adas ) sus pala!ras pronunciadas a medias, se
e3plican por el proceso de automati-aci#n. Es un proceso cu)a e3presi#n ideal es el
lge!ra, donde los o!/etos estn rempla-ados por s$m!olos. En el discurso cotidiano rpido,
las pala!ras no son pronunciadas, no son ms que los primeros sonidos del nom!re los que
aparecen en la conciencia. &ogodin 6La Vengue corno creacin, p. 895 cita el e/emplo de un
mucacito que pensa!a la frase% "las montaEas de Sui-a son lindas" como una sucesi#n de
letras% L, m, d, S, s, l.
Esta cualidad del pensamiento a sugerido no solamente la .$a del lge!ra, sino tam!i"n
la elecci#n de s$m!olos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este m"todo
alge!raico de pensar, los o!/etos son pensados en su n4mero ) .olumen, no son .istos, sino
reconocidos a partir de sus primeros rasgos. El o!/eto pasa /unto a nosotros como dentro de
un paquete, sa!emos que "l e3iste a tra."s del lugar que ocupa, pero no .emos ms que su
superficie. ?a/o la influencia de una percepci#n de ese tipo el o!/eto se de!ilita, primero
como persona ) luego en su reproducci#n. Esta percepci#n de la pala!ra prosaica e3plica su
audici#n incompleta 6cf. el art$culo de L. &. Ha0u!ins0i5, ) por ende la reticencia del
locutor 6de donde pro.ienen todos los lapsus5. En el proceso de alge!ri-aci#n, de
automati-aci#n del o!/eto, o!tenemos la econom$a m3ima de las fuer-as percepti.as% los
o!/etos estn dados por uno solo de sus rasgos, por e/emplo el n4mero, o !ien son
reproducidos como siguiendo una f#rmula sin que apare-ca siquiera la conciencia.
'Ho esta!a limpiando la pie-a, al dar la .uelta, me acerqu" al di.n ) no pod$a
acordarme si lo a!$a limpiado o no. >omo esos mo.imientos son a!ituales e
inconscientes no pod$a acordarme ) ten$a la impresi#n de que )a era imposi!le acerlo. &or
lo tanto, si e limpiado ) me e ol.idado, es decir, si e actuado inconscientemente, es
e3actamente como si no lo u!iera eco. Si alguien consciente me u!iera .isto, se podr$a
restituir el gesto. &ero nadie lo a .isto o s$ lo a .isto inconscientemente, si toda la .ida
comple/a de tanta gente se desarrolla inconscientemente, es como si esta .ida no u!iera
e3istido". 6(ota del diario de L. ;olstoi del 9I de fe!rero de 2I:K, (i0ols0oe. Letopis,
diciem!re de 2:2L. p. 7L85.
As$ la .ida desaparece transformndose en nada. La automati-aci#n de.ora los o!/etos,
los !itos, los mue!les, la mu/er ) el miedo a la guerra. "Si la .ida comple/a de tanta gente
se desen.uel.e inconscientemente, es como si esa .ida no u!iese e3istido". &ara dar
sensaci#n de .ida, para sentir los o!/etos, para perci!ir que la piedra es piedra, e3iste eso
cine se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensaci#n del o!/eto como .isi#n ) no
como reconocimiento, los procedimientos del arte son los de la singulari-aci#n de los
o!/etos, ) el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad ) la duraci#n de
la percepci#n. El acto de percepci#n es en arte un fin en s$ ) de!e ser prolongado. El arte es
un medio de eperimentar el de!enir del ob"eto% lo #ue ya est$ "reali%ado" no interesa para
el arte&
La .ida de la o!ra po"tica 6la o!ra de arte5 se e3tiende de la .isi#n al reconocimiento,
de la poes$a a la prosa, de lo concreto a lo a!stracto, del Jui/ote, idalgo po!re e ilustrado
que lle.a inconscientemente la umillaci#n a la corte del duque, al Jui/ote de ;urguenie.,
imagen amplia pero .ac$a, de >arlomagno a la pala!ra 'orol
6i!id., 2KK5.
+uego del cla!o% /uego popular ruso que consiste en apuntar con un cla.o el centro de una argolla dorada
cla.ada en la tierra. 6;. ;.5.
, rempla-a por
un lado una orden% 'RVamosS*, por otra parte, facilita el tra!a/o .ol.i"ndolo ms
automtico. En efecto, es ms fcil marcar al ritmo de una con.ersaci#n animada cuando
la acci#n escapa a nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como factor
automati%ante. &ero no ocurre lo mismo con el ritmo po"tico. En arte a) un 'orden*, sin
em!argo, no a) una sola columna de un templo griego que siga e3actamente, el ritmo
est"tico consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ha se a intentado sistemati-ar la tarea
actual de la teor$a del ritmo. Es de pensar que esta sistemati-aci#n no tendr "3ito% no se
trata, en efecto, de un ritmo comple/o sino de una .iolaci#n del ritmo, ) de una .iolaci#n
tal, que no se la puede pre.er. Si esta .iolaci#n llega ser un canon, perder la fuer-a que
ten$a como artificio1o!stculo. &ero con relaci#n a los pro!lemas del ritmo, aqu$ no entrar"
en detalles. Les ser consagrado otro li!ro.
2:2K
En: Teora de la literatura de los formalistas rusos. (Antologa preparada y
presentada por Tzvetan Todorov); Siglo XXI !"#i$o %&&%.
(pp. ''()*)