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Prima edizione Titolo del libro Sottotitolo Lorem Ipsum Dolor Facilisis

Prima edizione

Titolo del libro

Sottotitolo

Mosaici V-VI secolo a Roma e Ravenna

Mosaici V-VI secolo a Roma e Ravenna 1

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Mosaico absidale di Santa Pudenziana

La basilica di Santa Pudenziana è una chiesa del IV secolo che si trova a Ro- ma in via Urbana (l'antico vicus Patri- cius), nel rione Monti. Chiesa nazionale dei Filippini, è dedicata a santa Puden- ziana, sorella di santa Prassede e figlia del senatore romano Pudente.

Il mosaico dell'abside, raffigurante Cri- sto circondato dagli apostoli, risale a cir- ca il 390 ma non è il più antico mosaico absidale di Roma sopravvissuto, prima- to che spetta a quelli delle due absidi di Santa Costanza (360). Una parte del mosaico fu distrutta durante i lavori di ristrutturazione di Francesco Capriani detto il Volterra, che sacrificarono parte della zona inferiore intaccando le figure di alcuni apostoli, e forse un Agnus Dei riportato da alcuni disegni cinquecente-

schi. Nel mosaico è rappresentato Cri- sto in trono circondato dagli apostoli (ne sono rimasti dieci, gli altri probabilmente sono scomparsi con le ristrutturazioni cinquecentesche) e da due donne che gli porgono una corona ciascuna, la cui identità è oggetto di discussione: secon- do alcuni sarebbero le sante Pudenzia- na e Prassede, figlie di Pudente, secon- do altri rappresenterebbero la "Chiesa" e la "Sinagoga", cioè i templi dei cristia- ni e degli ebrei. Solo la figura del Cristo ha l'aureola, e tiene in mano un libro aperto sul quale campeggia l'iscrizione DOMINUS CONSERVATOR ECCLE- SIAE PUDENTIANAE. Le figure si sta- gliano davanti a un'esedra porticata, die- tro la quale si intravede il profilo di una città, che potrebbe essere identificata con Gerusalemme, di cui si intravvede- rebbero le chiese costruite da Costanti- no I. Questa interpretazione è resa plau- sibile dalla presenza, al centro del mo- saico, di una croce ricoperta di gemme che, secondo la tradizione, sarebbe sta- ta fatta erigere dall'imperatore Costanti-

no sul Calvario, un luogo, quindi, poco al di fuori della città santa. Accanto alla Croce svettano in un cielo animato da nuvolette rosacee e azzurre i quattro Vi- venti dell'Apocalisse (l'angelo, il bue, il leone e l'aquila), una delle più antiche rappresentazioni del Tetramorfo giunte sino a noi in sede monumentale.

Discusso è il significato che il maestro di questo mosaico, artista di grande fan- tasia e potenza comunicativa, ha voluto offrire assemblando tanti simboli ed ele- menti iconografici. Prevale certamente un significato legato al Cristo-docente, o al Cristo-filosofo, se non al Cristo-re, ar- guibile da un confronto con l'iconografia del tempo. Probabile che, stante anche l'ordine dei quattro simboli del Tetramor- fo, la mente iconografica che ha elabora- to questo mosaico fosse legata ai circoli culturali che si muovevano intorno a San Girolamo: l'ordine dei quattro Viven- ti è infatti quello che compare nel com- mento di San Girolamo a Origene, che

a sua volta commentava la profezia di Ezechiele . In generale è comunque evi- dente l'allusione al Cristo come fonte di Salvezza, in relazione alla Seconda Ve- nuta (il Tetramorfo) e alla protezione ac- cordata alla chiesa sorta sulla domus di Pudente.

Un importante intervento di segno cri- stiano nella Roma del tardo IV secolo fu la trasformazione delle terme della casa di Pudente in chiesa dedicata a Santa Pudenziana, della cui decorazione rima- ne solo il grandioso mosaico absidale, raffigurante Cristo seduto in trono con gli Apostoli.

Pur mostrando chiare affinità con formu- le di ascendenza ellenistica e ancora molto in uso a Roma (evidenti nella as- soluta volontà di descrivere una realtà tangibile), nel mosaico absidale della chiesa di Santa Pudenziana, si impone con grande forza la volontà di realizzare un’opera a forte contenuto simbolico, sottolineante in maniera precisa il ruolo

dell’abside nello spazio ecclesiastico. Essa diventa, infatti, il Paradiso, punto di arrivo di un percorso salvifico che par- te dall’ingresso in chiesa (simbolicamen- te inteso come la figura del mondo terre- no). L’opera di dimensioni monumentali pur essendo divisa in due zone (una par- te inferiore dove davanti ad un porticato ad emiciclo trova posto la figura monu- mentale di Cristo in trono, affiancato dai 12 apostoli, ed una superiore in cui, a destra e a sinistra di una gigantesca cro- ce gemmata, in un cielo pieno di nuove, compaiono i simboli dei 4 evangelisti), è in realtà leggibile in maniera univoca co- me immagine del Paradiso.

Per poter leggere in maniera corretta la monumentale opera musiva, è necessa- rio partire da una descrizione di essa per passare, in un secondo momento, a rintracciare i contenuti simbolici che la caratterizzano e la pongono come una delle più importanti realizzazioni artisti- che della Roma paleocristiana.

La scena che si svolge in primo piano, davanti ad un emiciclo porticato, rappre- senta Cristo seduto in trono, barbuto e vestito con un abito d’oro che è imme- diatamente percepibile come il Signore protettore della chiesa di Santa Puden- ziana (come appare scritto nel libro aperto che lui regge con la mano sini- stra: Dominus Conservator Ecclesiae Pudentianae). Accanto ad esso si di- spongono i 12 apostoli, guidati dalle figu- re di San Paolo (a sinistra) e di San Pie- tro (a destra), incoronati rispettivamente da due donne che rappresentano la Ec- clesia ex Gentibus (la Chiesa dei Genti- li), e la Ecclesia ex Circumcisionis (la Chiesa degli Ebrei).

Dietro al portico è riconoscibile un agglo- merato urbano monumentale con templi e palazzi che permettono di poterlo iden- tificare con Roma o con Gerusalemme al centro del quale, immediatamente al- le spalle di Cristo in trono, si erge una collinetta (riconoscibile nel Golgota), sul- la quale è la gigantesca Croce gemma- ta. Tale Croce permette il collegamento

tra una scena che si svolge evidente- mente sulla terra e uno spazio che è senza dubbio celeste (per la presenza chiara delle figure simboliche dei Quat- tro Evangelisti), pur essendo, allo stes- so tempo, perfettamente percepibile e riconoscibile anche dai sensi umani. Ma la Croce gemmata è anche asse di sim- metria dell’intera opera, divide in due lo spazio e, ponendosi esattamente dietro Cristo, lo individua come il vertice di un triangolo che rimanda certamente al dogma della Trinità.

La presenza di elementi che hanno una valenza figurativa duplice, affiancando, cioè, ad una lettura immediata un livello superiore di comprensione che è decisa- mente simbolico porta al secondo livello di lettura dell’opera. Così la scena rap- presentata mostra, nella sua globalità, un mondo che pur sembrando terreno, in realtà mette in crisi questa prima im- pressione. Le due donne che incorona- no San Pietro e San Paolo sono eviden- temente immagini simboliche, non tro- vando riscontro nelle storie evangeli-

che, così come la confusione circa l’indi- viduazione della città che si svolge al di là del portico semicircolare (Roma o Ge- rusalemme), propone una lettura dell’ag- glomerato urbano come la “nuova Geru- salemme” e la “nuova Roma”, la città di Dio – il Paradiso. Questa sorta di confu- sione deve essere certamente letta in termini di volontà d’arte e, quindi, colle- gata alla necessità da parte della Chie- sa di rendere comprensibile da tutti l’es- senza del messaggio cristiano, volto al- la conquista della salvezza attraverso l’accettazione del Mistero della Croce di Cristo che, con forte evidenza, si pone al di sopra dell’altare, in quella parte del- la chiesa che come punto di arrivo di un percorso salvifico che parte dall’ingres- so, corrisponde alla conca absidale.

 

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Mosaico di Santa Maria maggiore Storie dell'Antico Testamento

La vacanza dell’Imperatore da Roma provoca un lento ma inesorabile decadi- mento del suo potere ed un conseguen- te accrescimento di quello del Papa che finirà col diventare il vero sovrano non solo della città ma di un sempre più lar- go numero di cristiani. Ciò porta ad una serie di interventi atti a rendere concre- ta tale ascesa del Papa e cioè la massic- cia costruzione di chiese, non più nella periferia della città ma dentro le mura e a ridosso del Foro. Per volontà di papa Sisto III, 432 viene costruita sull’Esquili- no, poco distante dal Colosseo, in uno spazio suburbano adibito alla costruzio- ne di Villae, la Basilica di Santa Maria Maggiore, dedicata alla Vergine e in

stretta relazione alle decisioni prese ai Concili di Efeso di Tessalonica riguardo alla natura della Madonna che, condan- nando le tesi eretiche del vescovo Ne- storio, veniva dichiarata Theotokos (Ma- dre di Dio) e Vergine prima, durante e dopo il parto.

L’edificio appartiene al tipo ormai codifi- cato delle basiliche a tre navate divise da colonne e monoabsidate, in esso si riscontra una serie di attenti riferimenti al passato classico che risultano tangibi- li nell’uso dei capitelli ionici, di una tra- beazione, di una scelta attenta di colon- ne e dell’organizzazione della decorazio- ne parietale. La basilica, così come do- veva apparire appena costruita, era lu- minosissima, rifulgente di mosaici a fon- do oro, ricca di stucchi, in tutto simile ad un’aula imperiale romana; ciò che cam- biava rispetto a quest’ultima, ovviamen- te, era il tema della decorazione.

La necessità di rendere comprensibili da tutti le decisioni dei Concili, spinge il papa a proporre per l’interno della Basili-

ca non più una decorazione aniconica con foglie d’oro ma una serie di immagi- ni che potessero istruire il popolo, facen- do da supporto alla Liturgia e rendendo visibili quelle doti date a Maria dal Conci- lio.

I mosaici si stendevano su tutte le pareti della costruzione, scomparsi quelli della controfacciata e dell’abside, rimangono lacerti (abbastanza consistenti), della decorazione della navata centrale men- tre è intatto l’arco absidale (ora arco trionfale). Data la chiara differenza stili- stica tra i mosaici dell’arco e quelli della navata, per un certo periodo furono ipo- tizzate due diverse fasi decorative dello spazio ecclesiastico, una serie di somi- glianze, però, portò a definire indiscuti- bilmente non solo una cronologia identi- ca, ma anche l’appartenenza ad una stessa bottega dei mosaicisti che opera- rono nella basilica.

Ciò nonostante le differenze sono molto evidenti.

Le pareti della navata sopra la trabeazio- ne sono bucate da numerose finestre di ampiezza considerevole, inquadrate da due lesene in stucco, al di sotto delle quali, in edicole sormontate da frontoni alternativamente timpanati e piattaban- dati, si pongono dei veri e propri quadri musivi raccontanti storie tratte dal Libro dell’Esodo, al fine di poter proporre un’analogia tra l’Antico Testamento inter- pretato come la “figura” del Nuovo.

Sull’arco absidale il posizionamento del- le raffigurazioni, invece, cambia comple-

tamente; non si assiste più ad una serie

  • di scene inquadrate da cornici classiche

ma ad una sorta di immagine continua,

che si stende sulla parete quasi come un tappeto, senza alcuna partizione ar- chitettonica. Se tale decorazione musi- va, rappresentante Scene dell’Infanzia

  • di Cristo, ad un’analisi superficiale, sem-

bra totalmente diversa rispetto a quelle della navata, per il rapporto che si intes- se tra personaggi rappresentati e lo spa- zio (che è quasi classico nei pannelli del- la navata mentre è inesistente nelle sce-

ne dell’arco absidale), approfondendo lo studio si nota che identica è la matrice culturale, identica la mano, identico l’in- tento decorativo programmato.

Ciò che certamente cambia è il punto di riferimento dei mosaicisti per “impagina- re” le decorazioni: infatti, come per la na- vata si può ipotizzare un riferimento al rapporto tra immagine e testo proprio dei codici miniati, per l’arco absidale il referente immediato è il rotulo, in cui manca la distribuzione geometrica e le figure si stendono come su un vero e proprio tappeto.

Il ruolo delle immagini per la compren- sione dei misteri divini diventa, in que- sto momento, fondamentale per la divul- gazione della fede cattolica. Strettamen- te collegata a questa ultima necessità è la divulgazione dei Codici Miniati (dove l’immagine è impaginata esattamente come nei libri moderni) e, principalmen- te, dei Rotuli. Il rotulo altro non è che una lunga striscia di pergamena con le scritte realizzate per essere lette dal pre-

te sull’ambone e immagini capovolte in maniera tale da poter essere guardate dal popolo che si trovava nella navata.

Mosaico absidale della Basilica dei Santi Cosma e Damiano

Il catino dell'abside fu decorato intorno al 530 a mosaico con una scena rappre- sentante l'accoglienza nei Cieli dei due santi titolari della chiesa. Al centro domi- na la figura del Cristo con un rotolo nel- la mano sinistra e con la destra indican- te una stella, rialzato rispetto alle altre figure e poggiante su nuvolette rosse e bluastre, che invadono anche il cielo blu alle sue spalle, mentre ai suoi lati su un idilliaco praticello si dispongono Paolo, san Cosma e papa Felice IV che offre il modellino della chiesa a sinistra e, a de- stra, Pietro, san Damiano e Teodoro .

Nel tamburo sottostante sono rappre- sentati gli apostoli sotto forma di peco- re.

Si tratta di una rappresentazione di gran- de potenza espressiva, frutto della capa- cità di un maestro che guarda a esempi del V secolo cercando di sintetizzarli in una composizione innovativa, che utiliz- za l'euritmia della disposizione delle grandi figure, la gestualità (si veda la mano di san Pietro che si poggia affet- tuosamente su quella di san Damiano) e l'espressività un poco congelata ma fortemente caratterizzata dei vólti per risolvere con efficacia il problema di una rappresentazione a sette figure, spesso resa difficile dalla necessità di contene- re tutte le immagini senza rinunciare al- la loro visibilità dalla distanza. Secondo Gugliemo Matthiae,[2] questo artista det- ta addirittura un modulo rappresentativo destinato per parecchi decenni a diveni- re normativo a Roma (si vedano in pri- mis per esempio i mosaici dell'abside di Santa Prassede e della non lontana chiesa di San Teodoro), ma di fatto non

più compreso nella sua volontà di coglie- re – attraverso la rielaborazione moder- na di strumenti stilistici datati (la megalo- grafia, le nuvolette cromatiche, lo squa- dro delle figure) e per certi punti tangen- ti alle coeve soluzioni ravennati – il mo- mento dell'ingresso dei due santi tauma- turghi nel consesso dei Cieli. La svolta successiva del mosaico romano sarà in- fatti del tutto più consona all'astrattizza- zione d'influenza bizantina (absidi di Sant'Agnese o Santo Stefano Rotondo), ciò che fa di questo mosaico forse l'ulti- mo capolavoro della pittura romana pa- leocristiana.

Ravenna , Mausoleo Galla Placidia

Scena del Buon Pastore
 


Nel mausoleo di Galla Placidia, eretto nella prima metà del V secolo, all'inter- no della lunetta che sovrasta l'ingresso è rappresentato il Buon Pastore, imber- be, vestito di una tunica dorata che si appoggia ad un'alta croce circondato dal suo gregge; è seduto e attorniato da sei pecorelle, tre per lato, che hanno lo sguardo posato su di lui ed una gli si av- vicina per essere accarezzata. La sce- na è ambientata in un paesaggio di bas- se colline delineate sullo sfondo di albe- relli e cespugli. La raffigurazione presen- ta molti simboli che indicano come il pa- store possa essere considerato la perso- nificazione di Cristo; la tunica dorata in- dica la sacralità e regalità della figura; la croce è il simbolo del sacrificio usata in luogo del vincastro; l'aureola è un alone luminoso che nella cultura cristiana indi-

ca santità. La scena può, quindi, essere intesa come un'allegoria: come il pasto- re guida le sue pecore, così Cristo accu- disce e protegge i fedeli. Il mosaico pur essendo del periodo bizantino, manife- sta decisi rapporti con la tradizione natu- ralistica dell'arte antica: la raffigurazio- ne,infatti, è disposta su più piani (dimen- sione spaziale), l'ambientazione è chia- ramente definita, sia le pecore che il pa- store sono resi in maniera plastica, in atteggiamenti variati ed espressivi (di- mensione temporale). Il cielo assume varie gradazioni di azzurro e tutta la rap- presentazione presenta un'attenta cura dei particolari ed una notevole policro- mia. Il viso del pastore è rivolto a sini- stra come la parte inferiore del corpo, il busto è invece girato dal lato opposto, così come i piedi che, incrociati, costitui- scono la parte finale di una specie di av- vitamento, conferendo movimento e di- namismo alla figura. Nonostante questi decisi rapporti con la tradizione romana sono evidenti elementi legati alla cultura cristiana: lo sguardo del pastore è per-

so, ieratico, non partecipa al gesto della sua mano e questo è indice di solennità divina e di trascendenza; puramente bizanti- ni sono elementi di valore simbolico come la tunica dorata , l'au- reola, la croce, non presenti nelle iconografie più antiche.

Ravenna - Battistero Neoniano o degli Ortodossi

Il Battesimo di Gesù

 

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Il Battesimo di Gesù è un particolare del ciclo di mosaici che ri- vestono l’interno della cupola del Battistero Neoniano (Battiste- ro degli Ortodossi) così chiamato dal nome del Vescovo Neone che ne fece completare la costruzione con opere strutturali e in particolare con l’edificazione della cupola decorata con un ciclo di ricchi mosaici ancora oggi visibili (circa 460 d.C).

La cupola è organizzata in due fasce concentriche: in quella esterna si alternano troni vuoti e altari su cui poggiano libri dei vangeli. I troni vuoti simboleggiano l’attesa del ritorno di Cristo sulla Terra.

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Nella fascia mediana sono disposti gli Apostoli separati da can- delabri.

Al centro della cupola, inserito in una forma circolare, è rappre- sentato il Battesimo di Gesù. L’autore del mosaico è sconosciu- to ma sappiamo che nel tempo numerosi elementi del mosaico sono stati aggiunti o modificati (la colomba, il piattino, la croce, il volto di Cristo e il braccio del Battista).

.Il soggetto di questo mosaico rappresenta il battesimo di Gesù. Egli appare immerso fino alla vita nelle acque trasparenti del fiu- me Giordano. Il Battista, in piedi alla sua destra, sulla riva roc- ciosa del fiume, regge con la mano sinistra una croce gemmata mentre con la mano destra versa l’acqua sul capo del Redento- re. Perpendicolarmente al capo di Gesù scende una colomba con le ali spiegate che simboleggia lo Spirito Santo. A sinistra del Cristo avanza, immerso fino al busto, un vecchio di propor- zioni più piccole rispetto alle altre figure quale personificazione simbolica del fiume Giordano, che reca tra le mani un panno verde allo scopo di asciugare il Redentore all’uscita dalle ac- que.

La composizione è semplice e ben bilanciata nonostante lo sguardo venga maggiormente attratto, per le dimensioni e la ric- chezza di particolari, dalla figura di Giovanni, dalle rocce e dal fiume trasparente nel quale è immerso Gesù. La colomba, me- no naturalistica, piatta sullo sfondo, versa anch’essa acqua sul Cristo e risulta essere il vertice di un ipotetico triangolo che de-

termina simbolicamente il vero protagonista, Gesù. Nella com- posizione il Cristo è posto in modo da avere i piedi verso orien- te e la testa verso occidente (come la croce che abbiamo visto nel Mausoleo di Galla Placidia) a simboleggiare la luce di Dio padre che viene nel mondo.

Per l’esecuzione dell’opera sono state utilizzate tessere di pa- sta vitrea di circa un centimetro dai colori naturalistici per quan- to riguarda i personaggi e tessere dorate per lo sfondo, simbolo dell’universo paradisiaco. Gli elementi naturalistici, l’anatomia dei corpi, e l’allegoria del fiume Giordano rappresentata dal vec- chio di piccole dimensioni rispetto agli altri personaggi ci riporta- no alla tradizione del classicismo ellenistico e latino, soprattutto per:

 

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La tridimensionalità della raffigurazione dei personaggi attraver- so la tecnica del chiaroscuro

 

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I corpi nudi com’era in uso nella tradizione classica

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L’ambientazione naturalistica (rocce, vegetazione…)

 

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Il senso dei piani prospettici che rendono la scena nel complesso verosimile

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Anche la gestualità dei personaggi e l’espressione

.! dei loro volti contribuiscono alla resa naturalistica del mosaico:

Giovanni è rappresentato sulle rocce con un piede in primo pia- no mentre l’altro poggia su un masso più alto. Il braccio teso sul- la testa di Gesù versa l’acqua mentre l’altro regge la croce gem- mata che sostituisce il tipico bastone del Battista. Il suo volto, caratterizzato dai lunghi capelli e dalla barba, è concentrato nel gesto solenne del battesimo. Cristo è raffigurato nella sua nudi- tà, con il volto serio e gli occhi abbassati. Il giordano si personifi- ca nel corpo del piccolo vecchio che spunta dall’acqua (la scrit- ta sopra la sua testa ne rivela l’identità). Altri elementi della com- posizione ci riportano alla tradizione bizantina, ancor più carica di significati simbolici ad esempio

Le aureole sopra le teste di Giovanni e di Gesù rappresentate come due sfere luminose

Lo sfondo dorato, simbolo della luce e della gloria di Dio nel Re- gno dei Cieli

La croce gemmata, simbolo del potere divino, ma anche del potere spirituale dell’imperatore come nel mosaico “Giu- stiniano e la sua corte”.

La colomba, poco naturalistica e priva di profondità, è carica del messaggio salvifico e purificatore.

La rappresentazione del Battesimo di Gesù fa parte dell’iconografia del tempo perchè simboleggia per l’umanità cristia- na l’unica via da seguire dopo che il Cri- stianesimo era diventato religione di Sta- to e doveva diffondersi rapidamente in tutto l’Impero