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GIOVANNI CARLI BALLOLA -

ROBERTO PARENTI
UN OTTIMO MONDO
IMPOSSIBILE
(SULLA CLEMENZA DI TITO)

Sulla genesi della Clemenza di
Tito, penultima opera di Mozart in
ordine alla data della prima
rappresentazione (Praga, Teatro
Nazionale, 6 settembre 1791),
ultima, se si tiene conto che la sua
composizione venne a interrompere
quella, gi quasi portata a
compimento, della Zauberflte, pi
di uno studioso ha recentemente
tentato di far luce, col risultato di
accordarle un lasso di tempo un
poco pi ampio di quei
"miracolosi" diciotto giorni
tramandati da un'incontrollata
notizia fornita dal Nissen o, meglio,
dalle sue fonti, precipuamente il
Niemetschek e il Rochlitz [1].
Lasciando da parte le illazioni
arbitrarie, si pu ragionevolmente
ritenere, sulla scorta dei documenti
pervenutici, che Mozart abbia
incominciato a occuparsi
attivamente della nuova opera nella
seconda met del luglio 1791.
Soltanto allora, infatti, caduto il
progetto primitivo di affidare
l'incarico a Salieri [2] (il quale,
troppo occupato a sostituire il
proprio allievo Joseph Weigl
assente nell'incarico di direttore del
Teatro della corte imperiale di
Vienna, aveva ripetutamente
rifiutato la committenza),
l'impresario Domenico Guardasoni
provvide a girare la scrittura a
Mozart, accordandosi nel contempo
con il poeta di corte Caterino
Mazzol per l'adattamento del
soggetto designato a "vera opera"
(come si vedr, l'espressione,
ricavata dal catalogo dove Mozart
annot in data 5 settembre la nuova
composizione, da ritenersi
significativa).
Era accaduto che, per i
festeggiamenti indetti per
l'incoronazione dell'imperatore
Leopoldo II a re di Boemia, gli
Eccelsi Stati Boemi, ossia i membri
del governo residenti a Praga e
responsabili nei confronti della
corte di Vienna, avevano stipulato
con Guardasoni un contratto per
l'allestimento di un'opera seria. La
decisione era stata presa con grande
ritardo: la cerimonia si sarebbe
svolta nella cattedrale di San Vito il
6 settembre, e il documento
sottoscritto dalle cinque Eccellenze
e dall'impresario reca la data dell'8
luglio. Proposto dallo stesso
Guardasoni, il "suggetto" sar
infallibilmente metastasiano e
acconcio all'aulica circostanza: La
clemenza di Tito, melodramma
nato nel 1734 con musica di
Caldara per un altro festeggiamento
asburgico, quello del giorno
onomastico di Carlo VI. Da allora,
le virt di Tito Vespasiano, amor ac
deliciae generis bumani, rimusicate
decine e decine di volte sugli stessi
versi ammiratissimi, tra i tanti, da
Voltaire e dal Muratori, erano state
puntualmente chiamate in causa a
celebrare quelle dei principi di
mezza Europa. Nel luglio del 1791,
dopo la fuga di Varennes e la
sanguinosa manifestazione
repubblicana al Campo di Marte,
esse ancora una volta - n sar
l'ultima - venivano evocate da
quello che poteva ormai dirsi un
automatismo cerimoniale
dell'Ancien Rgime a puntellare
un'ideologia, quella
dell'assolutismo illuminato, che la
storia e la coscienza europea
stavano relegando tra i gloriosi
progetti civili del secolo morente,
nobili alberi ormai senza frutto e
squassati dalla bufera.
N, a rendere omaggio al cognato
di Luigi XVI, poteva pi soccorrere
il melodramma metastasiano cos
com'era stato scritto dal Poeta
cesareo oltre un cinquantennio
avanti. Da allora l'opera seria si era
trasformata per vie diverse e in
varie guise, tali comunque da
renderla assai dissimile da quella
espressa dalla struttura originaria
del componimento teatrale di
Metastasio, che consta, come tutti
sanno, di un'alternanza pianificata
di recitativi in endecasillabi e
settenari sciolti e di arie strofiche,
con due soli interventi corali
replicati (15 e III 12-13) e senza
alcun pezzo d'assieme. Il compito
di Mazzol consistette, per
appunto, nel trasformare in "vera
opera" tale sistema
melodrammatico ormai
improponibile, mediante uno
sfoltimento di scene e dialoghi che
ridusse a due gli originari tre atti, la
sostituzione di alcune arie vecchie
con versi nuovi, correlati all'azione
del dramma e delle sue curve
espressive e il pi possibile
funzionali all'effusione immediata
del sentimento del personaggio
(quindi, con preferenziale
eliminazione dei momenti melici
sentenziosi, razionaleggianti o
metaforico-descrittivi) e
l'introduzione di tutti i pezzi
d'assieme: i tre duetti, i tre terzetti e
i due finali d'atto.
Negl'interventi sostitutivi e
integrativi, Mazzol oper con una
spregiudicatezza che allora era
considerata normale, contaminando
versi propri con versi metastasiani,
smantellando intere scene e
riutilizzandone in parte le macerie,
opportunamente integrate con
materiali nuovi, negli ensembles e
nei finali. Il risultato sar un
libretto abbordabile da parte di un
compositore degli anni Novanta
sufficientemente edotto sullo stato
di cose relativo all'opera seria del
suo tempo, la quale aveva ormai
acquisi in buona parte e stabilmente
le strutture, se non, ovviamente,
spirito, dell'opera buffa. Un
libretto, peraltro, nel quale l'intrigo
romanzesco e amoroso, ridotto al
suo schematico meccanismo, fa
aggio fatalmente sui contenuti
ideologici e morali e sulle finezze
psicologiche che in Metastasio lo
giustificano e ne costituiscono il
pregio culturale e il fascino poetico.
Basti osservare come, dalla
riduzione di Mazzol, esca
sconciata e priva di gran parte del
suo significato politico la famosa
scena 7 del terzo atto, tanto amata
da Voltaire, dove Tito si esprime
con parole tali da essere "eterna
lezione di tutti i re e incanto di tutti
gli uomini" [3].
Anche come veicolo di
comunicazione ideologica, oltre
che come istituto
melodrammaturgico, l'opera
metastasiana aveva fatto il suo
tempo. Purtroppo era destinata ad
essere la sola: chance offerta dalle
circostanze al pi grande
drammaturgo musicale del secolo,
rimasto per dieci anni escluso dal
mondo dell'opera seria: senza
contare che per Mozart, le cui
fortune professionali avevano
toccato il fondo, essa rappresentava
in quel momento una committenza
ufficiale e istituzionale che sarebbe
stato dissennato disattendere. Prima
ancora di avere notizie circa la
compagnia di canto che Guardasoni
era andato a contrattare in Italia,
egli si mise al lavoro, mandando
avanti tutte le parti dell'opera meno
vincolate alla tipologia vocale degli
interpreti (concepita in un primo
tempo per voce di tenore, la parte
di Sesto dovette poi venire riscritta
in chiave di soprano per il musico
Domenico Bedini); il grosso
dell'opera fu composto tra il 15 e il
25 agosto, e l'ultima rincorsa al
traguardo del 6 settembre verr
ovviamente presa a Praga, dove il
Maestro era arrivato il 28 agosto
con Constanze e il famulus
Sssmayr, il quale (secondo una
notizia non documentata) gli dar
una mano nella stesura dei
recitativi semplici e nelle altre
mansioni da retrobottega
artigianale. A Praga Mozart avr il
piacere di rivedere, sotto il
paludamento di Tito imperatore,
Antonio Baglioni, il suo primo Don
Ottavio; gli altri interpreti saranno
Maria Marchetti Fantozzi (Vitellia),
il gi menzionato Domenico Bedini
(Sesto), Carolina Perini en travesti
(Annio), Gaetano Campi (Publio) e
una signora Antonini (Servilia).
Dopo una "prima" dall'esito
incerto, il successo dell'opera and
crescendo nel corso delle repliche,
culminando nell'ultima di esse,
avvenuta il 30 settembre,
simultaneamente alla "prima" della
Zauberflte.
A conti fatti, la recente verifica
documentaria non ha gran che
cambiato le carte in tavola alla
tradizione biografica che vuole la
clemenza di Tito scritta a tamburo
battente. A tale proposito, si
anche avanzata l'ipotesi (destinata,
allo stato attuale delle ricerche, a
rimanere tale, nonostante tutti gli
sforzi fatti per attribuirle maggiore
consistenza) che Mozart, per
guadagnar tempo, si fosse indotto a
fare ci che non aveva fatto mai:
recuperare, cio, un rond con
corno di bassetto obbligato - per
l'esattezza, la sua seconda sezione,
Allegro - composto alcuni mesi
prima per Josepha Duschek e
Anton Stadler e, previ opportuni
ritocchi e l'aggiunta del recitativo
introduttivo e del Larghetto
espressamente composti,
trasformarlo nel brano pi celebre
dell'opera, il rond di Vitellia "Non
pi di fiori" (II 4) che mediante una
transizione orchestrale di grande
efficacia emotiva porta
direttamente allo splendido coro
che apre l'epilogo. La presenza nel
programma di un concerto tenuto
dalla Duschek e da Stadler a Praga
il 26 aprile 1791, di un fantomatico
"Rond del Signor Mozart con
corno di bassetto obbligato" non
registrato nel catalogo tematico
dell'autore, e le solite illazioni
basate sull'analisi dei vari tipi di
carta filigranata utilizzati dal
compositore, sono, per il momento,
i soli dati sui quali stata costruita
questa ipotesi .
Con le sue undici arie e i suoi
undici pezzi d'insieme e/o corali,
senza contare i quattro recitativi
accompagnati, La clemenza di
Tito si colloca alla pari accanto
all'Elfrida (1792), una tra le opere
serie pi progressive di Paisiello su
libretto di Calzabigi, e comunque
dalla parte nettamente
maggioritaria di quei melodrammi
di fine secolo nei quali i pezzi
d'insieme, per quantit e
importanza, incominciano a
pareggiare e talora (Gli Orazi e i
Curiazi di Cimarosa, 1796) a
soverchiare i numeri solistici. Con
questo Mozart si era assicurata la
carta vincente della simultanea
dialettica psicologica e affettiva di
pi personaggi, collegata con lo
sviluppo del discorso musicale: un
principio capitale della
drammaturgia musicale moderna,
germogliato, come ben sappiamo,
nel terreno dell'opera buffa, e al
quale il dramma serio si era
accostato in ritardo rispetto ai
precedenti trascorsi, beninteso
fruttuosi, in partibus della tragdie-
lyrique e degli esperimenti
gluckiani, ma in tempo per una sua
rigogliosa rigenerazione su
presupposti nettamente antitetici.
Fece di pi, ideando, con audacia
pari all'eccellenza degli esiti
raggiunti, nel finale primo un
grandioso ensemble di azione, ma
di una concezione e di un ritmo
teatrale assai pi rettilinei, concisi e
liberi di quelli usuali, non che
dell'opera seria coeva, della stessa
opera buffa. Anche questa volta,
come gi era avvenuto in
Idomeneo, sono i conflitti privati
dei singoli personaggi a proiettare
attorno a s un lungo cono d'ombra,
determinando l'atmosfera, la "tinta"
verdiana: un elemento che
nell'opera seria, almeno fino al
Rossini del terzo atto di Otello o
del primo della Donna del lago,
sar evento rarissimo, per non dire
eccezionale. Esso trova origine,
ancora prima dello stravolto
recitativo obbligato di Sesto "O di,
che smania questa" col quale ha
effettivamente inizio il finale, nel
terzetto "Vengo! aspettate!" (I 11)
dove Vitellia, nell'apprendere che
Tito l'ha inopinatamente designata
sua sposa, esprime tutto il suo
smarrimento per avere, soltanto
pochi istanti prima, spinto Sesto al
regicidio, mentre Annio e Publio
fraintendono i suoi sentimenti. Un
brano d'inusitata concitazione,
rivelatore repentino (anche se i suoi
prodromi non saranno sfuggiti
all'ascoltatore attento della sinfonia
e del primo duetto) di una tra le
possibili chiavi di lettura di
quest'opera ambigua ed elusiva,
certo la pi imprevedibile per chi si
fosse lasciato traviare al suo
cospetto da estetizzanti miraggi
parnassiani o da banali definizioni
di gusto neobelcantistico: quella di
una aggressiva gestualit
neoclassica di segno gi
cherubiniano, estremo distillato dei
raptus espressionistici gluckiani e
in Tito manifesta in primo luogo
nella tipeggiatura vocale dei due
personaggi pi lacerati dalle
passioni, Vitellia e Sesto.
Una scrittura che sfrutta in senso
drammatico evidenti peculiarit dei
due interpreti, divaricandone
sistematicamente il canto
declamato per amplissimi intervalli,
con sbite impennate e
inabissamenti nelle note ultragravi.
Memore del cri franais, Mozart
non si perita di prescrivere a
Vitellia un con forza proprio sulle
note di passaggio (terzetto cit., btt.
32 ss.), seguito con fulminante
contrasto da un sotto voce.
Esplosioni di angoscia, come quelle
di Vitellia, alle parole "Le grida,
ahim, ch'io sento" (finale I, btt.
80-81) o di Sesto, alle parole "Ah,
tardo il pentimento!" (n. 11,
recitativo accompagnato, btt. 78-
81) e "Ah, dove, o stelle, andata /
la sua dolcezza usata? " (n. 18,
terzetto, btt. 812) appartengono a
una Stimmung assai pi vicina alla
"parola scenica" di un melodramma
romantico, con la sua simbiosi
armonico-vocale di tipo
accentuativo e interiettivo, che alla
declamazione di matrice franco-
gluckiana, efficace fin che si vuole,
ma incisa sulle tavole di bronzo di
un sistema ferreamente controllato
da quella superiore unit di misura,
chiamata classicismo. Un che di
sinistr e allucinato ingombra, al
contrario, le pi intime fibre del
davvero formidabile - nel senso
propriamente etimologico
dell'aggettivazione - rond di
Vitellia "Non pi di fiori", oscuro
labirinto del pathos percorso da
capo a fondo dal sommesso
muggito del corno di bassetto,
Minotauro tenero e terribile del
racconto di Borges. Una pagina
tanto pi terrifica, nella sua
spettrale compostezza cantabile e
nello spirito di simmetria dei suoi
impassibili interscambi tematici tra
voce e strumento, che con effetto
travolgente emerge dal suo Erebo
alla luce abbagliante del successivo
coro "Che del ciel, che degli di",
tra gli esempi pi chiari del gusto
arcaicizzante - quei ritmi puntati, di
memoria hndeiana - cui, qui e
altrove, indotto in tentazione un
musicista gi ossesso dal dmone
freddo del metacomporre.
Ma torniamo al finale primo
(denominato, per l'esattezza,
"Quintetto con coro"), vero cuore
pulsante dell'opera, che proietta a
distanza il corrusco delle sue
fiamme notturne. Una sua analisi
particolareggiata non stata
affrontata ancora, e occuperebbe lo
spazio di un saggio. Sintetizzando
al massimo, diremo almeno che la
sua novit di concezione e la sua
efficacia drammatica consistono,
essenzialmente, nella sua
sistematica oscillazione tra
simmetrie e asimmetrie di
parametri ritmici e fraseologici,
distribuite nell'ambito di una
macrostruttura estremamente
lineare, la cui dinamica culmina
nelle battute centrali di un
recitativo, rapido e soffocato, tra
Vitellia e Sesto ("Sesto! Da me che
vuoi?", ecc.); dopo le quali si passa
da una musica di azione ad una di
contemplazione tragica, da un
tempo pressoch reale ad uno
ideale. La tentazione di avvertire,
nell'Andante conclusivo, un lontano
preannuncio del lirico concertato
ottocentesco viene vanificata, oltre
che dalla rapida e quasi sommaria
concisione dell'episodio - quasi un
flash fotografico che immobilizza
una scena di terrore e sgomento nel
suo divenire - dal suo svolgersi
quasi esclusivamente attraverso un
nudo declamato sillabico dei soli e
del coro, frantumato da pause e da
interiezioni sconvolte su accordi
dissonanti dell'orchestra.
a questa componente di
esasperazione espressiva, nera
corrente infera sottesa da
Idomeneo attraverso Don
Giovanni, il Quintetto in sol
minore e la trilogia sinfonica
dell'88 e destinata a estinguersi
rampollando tra "le mura e gli archi
/ e le colonne e i simulacri e l'erme"
di un dramma romano antico-
metastasiano, che il Tito deve la
consistenza e la coerenza
drammaturgica del personaggio di
Vitelia: astrazione di eroina tragica,
certo, e non affatto rapportabile alla
concreta umanit di una Donna
Anna o di una Donna Elvira; ma
astrazione esasperata al limite
dell'assoluto, nella quale alita quel
non so che di terrifico avvertibile
nell'iperbolico delirio passionale di
una Roxane o di un'Hermione
raciniane. Il gesto e il grido di
questo estremo Mozart tragico
suonano infatti rappresi come quelli
delle salme pompeiane
imprigionate nella colata lavica, in
una tesa stilizzazione che
costituisce il segno dominante
dell'opera, l'elemento unificatore in
virt del quale la sua diseguale
temperie inventiva ne esce
dissimulata, quasi fosse stata
immersa in un mordente
purificatore. Ma anche la ragione
della lunga sfortuna sortita ad essa
lungo tutto il secolo XIX e per
buona parte del nostro, dopo il
breve volo compiuto nell'Europa
imperiale e restaurativa dominata
dal gusto neoclassicistico, e prima
del suo recente risorgimento
sull'onda della rinascita di quello
stesso gusto, intrecciato a certo
estetismo belcantistico non sempre
di prima lega: un soggetto di
grande interesse per quella storia
della ricezione musicale che si sta
da pi parti delineando in tutta la
sua suggestiva ampiezza di
prospettive estetiche.
L'aggiornamento formale, sul quale
ci siamo pi volte soffermati, si
accompagna infatti nel Tito, con
paradosso tutto mozartiano, ad una
forte tendenza a ipostatizzare in
stilemi assoluti e atemporali le
strutture del melodramma italiano,
facendone una sorta di metastorica
idea platonica dell'opera seria.
Questo avvertibile al massimo
grado nell'assunzione, si direbbe,
simbolica, di forme d'annosa
codificazione stilistica, quali l'aria
di bravura col "da capo" che
rispunta fuori - "Se all'impero,
amici di" (II 11) - come pezzo
forte di prammatica del
protagonista; e non nella
morfologia, per cos dire,
rammodernata, con la quale era
apparsa dieci anni prima nella
celebre aria "Fuor del mar" di
Idomeneo - un brano che riveste
un'analoga posizione strategica,
come momento di massima
evidenziazione del ruolo del
protagonista -, ma in quella,
nobilmente antiquata (netta
differenziazione agogica, ritmica e
tonale, oltre che espressiva, della
seconda parte e "da capo" integrale,
anche se riscritto in vista della
conclusione alla tonica) dell'ultima
aria di Idomeneo "Torna la pace al
core" (III, scena ultima). Quanto,
inoltre, potessero ancora, sulla
memoria di questo Mozart operista
serio in extremis, suggestioni ormai
remote nel tempo ma penetrate in
lui come patrimonio generico di
un'indefettibile tradizione italiana,
lo dimostra questo eloquente
raffronto.


Ma il Tito comprende altres alcune
grandi arie di concezione pi
moderna, formate da due distinti
movimenti, lento e veloce, e
assegnate esclusivamente a Sesto e
a Vitellia. Fatto salvo il gi
commentato, abissale rond di
questa, tali brani sono tra quelli che
meglio giustificano la faccia
levigata e apollinea, che di
preferenza si voluto illuminare,
della medaglia imperiale.
Qui la stilizzazione sfiora non di
rado i territori di un
automanierismo graziosamente
anodino che tocca primati non mai
raggiunti nel teatro di Mozart: si
pensi solo alla distratta gratuit di
una frase come quella, "Tanto
affanno soffre un core, / n si more
di dolor" (btt. 53 ss.), che
disinvoltamente balza fuori nella
seconda parte di un episodio
solistico, come il rond di Sesto
"Deh, per questo istante solo" (II
9), tutt'altro che privo di momenti
intensi, e che stenta a trovare
giustificazione anche presso la
coscienza critica pi hanslickiana.
Persino in tali eccessi
d'indifferenza, non riscattabili certo
in nome dell' "oggettivismo" o di
altre estetiche scappatoie, dal
momento che solitamente
coincidono con delle vere cadute
inventive, si denota la
contraddittoriet senza eguali che al
di sotto di quel candeggio
d'omologazione stilistica, cui si
accennava pi sopra, conserva
sostanzialmente quest'opera
sorprendente e ovvia, formidabile e
dilettevole, commovente e
deludente: dalla quale non ci
saremmo aspettato tanto e insieme
ci aspetteremmo di pi. Il giusto
mezzo vi forse mantenuto da
momenti d'un'estasi lirica cos tersa
e inesausta - il duetto di Annio e
Servilia "Ah perdona al primo
affetto" (15) - o di una soavit cos
angelica - il duettino liederistico di
Sesto e Annio (13); il coro con solo
di Tito "Ah, grazie si rendano" (II
4) - che sembrano contenere ogni
aspetto dell'ultimo stile mozartiano,
con riguardo ancor pi per la
produzione strumentale che per
Cos o per la stessa coeva
Zauberflte: alla quale (pregio o
difetto?) mancano l'autunnale
estenuatezza e lo sgomento tragico
del suo gemello italiano.
Quello che abbiamo gi altrove
definito come l'ultimo approdo
neoplatonico mozartiano, la
liberazione dell'Idea musicale dal
soverchio del marmo neoclassico
che la circoscrive, raggiunge in
queste pagine i suoi esiti estremi;
gli stessi che la pienezza vitalistica
di Papageno e la palpitante
tenerezza di Tamino e Pamina
impediranno di conseguire alla
Zauberoper di Schikaneder. ,
questa, la sola spiegazione
plausibile da darsi alla brevit e alla
trasparenza singolari, estese a tutti i
suoi elementi costitutivi - dalle
forme alla scrittura orchestrale -
che contraddistinguono l'opera e
che non sono certo dovute (come si
spesso affermato) a una
composizione incalzata dalla frett
ma a una precisa scelta estetica.
Una scelta palesemente contraria
alle attese di una committenza che
si aspettava un operone di
circostanza, e che invece otterr un
melodramma postumo bifronte ed
elusivo, dove Tartaro ed Elisi,
passato e avvenire appaiono del
pari trascesi in un assorto, privato
fantasma drammaturgico, dal quale
il secolo imminente non potr, a
lungo andare, che prendere le
distanze.



http://www.rodoni.ch/OPERNHAU
S/clemenza/ballola.html

23/5/2014