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BI BLI OTECA MUSICALE DIDASCALICA ,
STUDI
OSSIA
Trattato di Armona e di Composizione
DI
L. van BEETHOVEN
PRIMA VERSIONE ITALIANA
CON NOTE DI
F. G. FTIS e L. F. ROSSI
VOLUME I.
108021 ( A) netti Fr. 4
VOLUME II.
10802Z (A) Bft Fr 4 -
I due Volumi presi in una sol volt. ( A) netti Fr. 6 A> *~
____
Pioprieti degli Editor!. Deposto a norma del traitati intenutiooalL
TUEI 1 diriiti delli presente ed}ioae son riservati.
G. RI CORDI & C.
EDI TOKI S T A MP A T OR l
MI L A N O - R O MA NA P OL I - P A L E R MO PARI GI L O N D R A LI PSI A
(PHTED IN 1TALT).
103021-22
T O M U A DI B E E T H O V K X
N K I, C I M I T E R O 0 1 \V A H R I N C,
1 N V I K N N A .
HIS021-22
STUDI
DI
L. van B E E T H O V E N
TRATTATO DI ARMONA E DI COMPOSIZIONE
ndice del Volume Primo.
Gli Edifori
Pag.
Prefazione "
Notizie biografiche su Luigi van Beethoven

Testamento "
P A R T E PRI MA.
Dell* Armo n a.
CA I TOLO I. Numrica rappresentante gl'intervalli. Segu d'alterazione ai numeri.
Valore de' numen in ordine alia durata. Come si esprima eolia nu-
mrica la qnantita delle part , . . . . . . .
II. Dissonanze. Loro preparaone e risoluzione. Note di passaggio.
Successione regolare. Note cambate. ccorapagnamento indiviso
e diviso.
III. Accordi fondamentali e rivoltati. Risoluzione ascendente. Antici-
pazione. Risoluzioni intermedie. Succession non melodiche.
Risoluzioni delle Note altrate . . . . . . . .
IV. Cadenza prolungata. Pedale. . . . . .
V. Sistema completo degli accordi
VI. Accordi risultanti da un ritardo
VII. Simili dal ritardo di due intervalli
n VIII. Accordi perfetti rfrardati da tre o quattro intervalli
IX. Accordi risultanti da cangiamenti di baaso conosciuti sotto la falsa deno-
minazione d'antcipazione . . . . . . . . -
X . Accordi risultanti dall'aggiunta di una terza. Modulazioni enarmoniche
P A R T E S E C O N D A .
Teora della Composizlone,
CAPITOLO I. Degli Elementi di Contrapunto
II, Che cosa significa la parola Coatrappunto . . . . . .
III. Delle cinque specie di Contrappunto semplce
IV. Serie d'esempi con osservazioni aulle cinque specie del Contrappunto sem-
plice a 2 voci
V. Della prima specie del Contrappunto semplce a tre part.
ii VI . Della seconda specie - ame sopra
VII, Della terza specie idem
B VIII. Della quarta specie idem . . . . . . . .
IX. Della quinta specie idem . . . . . . . .
X. Della prima specie del Contrappunto semplce e severo a quattro part .
XI . Della seconda specie - come sefira . . . . . . . .
XII. Della terza specie idem . . . . . . . .
B XIII. Della quarta specie idem . . . . . . . .
XI V. Della quinta specie idem . .
a XV. Raccolta d'esemp per lo stile libero in tutte le cinque specie. A due
a tre e a quattro part. Intrecciamento delle specie
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n
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ndice del Volume Secondo
P A R T E T E R Z A .
CAPITULO I. Della Fuga. Dell'imitazione a due a tre part a quattro, passando
alternativamente in tutte le part Pag. i
II. Della Fuga a due part. Esemp del tema e risposte. Della Fuga
in Si bemolle in Do in Sol 29
III. Della Fuga a tre voci . Sue part essenziali. Fuga in Se minore.
Fuga in Si bemoe. Fuga in Sol. Fuga a due Violini e Violoncello 38
IV. Della Fuga a quattro part. Corrispondenza delle voci. Fuga in
minore. Fuga in Do. Fuga in Si bemoe. Fuga per due Vio-
lini, Viola e Violoncello. Fuga con testo latino . . 54
1 1 V. Della Fuga crale 84
VI. Del Contrappunto doppio all'ottava 98
n VII. idettt. alia decima . . . . . . . 110
VIII. idem alia dodicesima . . . . , 120
n Di . Serie d'esempi sulle tre specie' 127
a X. Del moto contrario e retrogrado 148
1 1 XI . Delle Fughe doppie. Sviluppo 1S6
1 1 XII. Del Canone. Canone finito. Chiuso. Aperto. Chiuso ed aperto.
Cromatico . . 178
FR A MME N T I .
Note sulla composizione del canto. Estensione delle voci. Del recitativo. Armore
per gli effetti tristi e melanconici. Andante ed Allegro, Tro per due Violini e
Violoncello .
190
j GLI EDI TORI .
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|: A conseguir solide ed estese cognizioni in una scienza o in un'arte,
pitre alio siudio delle opere classicke pegli autori nazionali che la trattarono,
richiedesi eziandio quello delle opere straniere che ne dilatarono t confini,
o che di qualche pregio rifulgono di cui quelle son prive. Quindi il bisogno
delle traduzioni, le quali ove sian faite coscienziosamente da chi ver sato
nella lingua da cui traduce non meno che nella scienza trattata dall'autore,
giovano alia diffusione e al perfezionamento di questa del pari che le
opere nazionali. II che, se hassi a credere di tulle le scienze, non si
Pu dubitare in fatto di msica. Perch se l*Italia sta innanzi a tutte le
nazioni nella msica d'inspirazione, non possiede pero dovizie di grandi
opere teoreche le quali, sviscerando i segreti dell'arte, somministrano ai
veri studiosi un corredo di cognizioni e di sapere, sema di che non
dato di uscire dalla mediocrit.
Alio scopo perianto di fornire, non solo al corpo insegnante, ma
ancora ai coltivaori della bell'arte musicale, un ottimo iratato che giovi
ad estendere ed approfondire le cognizioni gi acquistate per altri metodi,
;gli Editori offrono la prima versione italiana degli Studi di Beethoven,
Trattato di Armona e di Composizione, che il voto dei dotti ha gi da
tempo registrato ira i preziosi monumenti della scienza musicale.
E affinch l'edizione riesca per ogni riguardo completa e perfetta,
yiene corredata della vita, del ritratto, del disegno monumentale e di un
fac-simile dell'immortale autore, nonch delle note del celebre Ftis e del
traduttore signor maestro cav. L. F. Rossi.
In quest'impresa sapr il pubblico apprezzare le intenzioni degli
Editori, i quali, anzich occuparsi di riprodurre altre opere gi cono-
sciutissime e di sicuro smercio, s'accinsero invece, per amore dell'arte e
per Vutile comune, alia stampa di questi Studi di Beethoven, perch 1'Italia
arricchisca d'un nuovo gioiello il tesoro della scienza musicale ond'ella
superba.
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PREFAZI ONE
ELLA storia della msica moderna BEETHOVEN ha segnato per la natura del suo ingegno
una delle epoche di transizione pi importanti. Sino a Mozart inclusivamente, le opere
de' compositori tedeschi avevano offerto un felice aggregato di armonici ardimenti e di purezza di
stile. La scuola austraca, pi corretta nelle sue produzioni, e meno azzardosa di novita che quella
del settentrione dell'Allemagna, aveva particolarmente consrvate le tradizioni classiche raccolte da
Fux nol suo Gradas ad Pamassum. Haydn, creatore di quella msica elegante e colrala di pa
cevoli modulazioni, la quale non ha fatto posea che tendere ad uno sviluppo ognora pi ardito,
Haydn aveva trvalo il segreto di conservare uno stile castigato nelle sue modulazioni le pi nuove
e in apparenza le meno regolari. Mozart pi appassonato, pi audace, aveva ancor di pi fatto
largo alie transizioni inattese nelle sue produzioni d'ogni genere, conformandosi pero mai sempre
alie tradizioni classiche dell'arte di scrivere. Beethoven nato per emanciparsi da ogni regola, e per
non averne alcun'altra tranne le ispirazioni del suo genio, Beethoven si spinto pi oltre ancora
nella direzione della msica di effetto, ma diverso da'suoi predecessori ha osato, perno nelle sue
prime opere, di scostarsi dalle regle della scuola, m modo da far credere che g!i fossero gnote:
questa fu per lo meno l'opinione da lunga pezza adottata fra' musicisti, che non avevano potuto
seguirlo ne' suoi studi.
L'opera di cui offriamo la traduzione viene a tSr di mezzc siffatto errore. Quest'opera
altro non che il risultato degli studi del grande artista: le riflesstoni che gli hanno suggerito e
che ci ha in quest'opera lasciati, provano che non si k oceupato superficialmente di questa parte
dell'arte sua, e ch,e ha cercato per lungo tempo di fare l'applicazione delle regle che gl etano
dettate ai bisogni'di libero e franco andamento impostegli dalla frvida sua immaginazione. Beethoven
non ra, come alcuni musicisti avevano creduto, straniero alia scienza, ma questa scienza era troppo
circoscritta per co ch'ei far voleva; essa contrarava i suoi pi intimi pensieri comecch volesse
rispettarla ne'suoi lavori; gli e in questo senso che si pub aire ch'essa non gli divenne mai fami
guare. Parecchie frasi sfuggite alia sua penna nel corso di quet curiosi eserciz, che no ofiriamo
al pubblico, attestano ad un tempo il desiderio ch'egli aveva d'identincarsi a questa scienza severa e
lo sgomento ch'essa talvolta gli destava. A questa doppia disposiziojie debbons senza dubbio attribuire
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gl sforzi che lia atto Beethoven in parecchie delle sue grandi composizioni per innalzarsi alie pi
alte combinazioni dei contrappunto e dello stile fugato, e la stringatezza di quegli sforzi han
cagionato alie sue' produzioni: la qual cosa osservas sperialmente nelle sue Messe e nel suo oratorio
Cristo a'OHveto.
dunque una cosa interessante questa raccolta degli Studi di Beethoven nell'armonia e nel
contrappunto, poich essa ad un tempo la storia del suo genio e quella de' suoi studi. In questo
senso ci seinbra che questa pubblicazione debba meritar l'attenzione di tutti i musicist, e che ben
valga di essere studiata. Essa racchiude per altra parte un certo numero di pezzi in terzetti e in
quartetti d"strumenti, che possono essere considerat come il complemento delle sue opere, e che
indarno si cercherebbero altrove.
Alcuni errori tanto di sistema che accessori si trovano spars in questa collezione postuma
degli Studi del celebre artista, rapto troppo presto alia nostra ammirazione; noi abbiam dovuto
indicarli nelle note, perch l'autorit del gran nome di Beethoven poteva far adottare quegli errori,
senza esame, da coloro che non son abbastanza struiti per conoscerli; ma se i nostri doveri di
professore e di critico ci hanno fatto una legge di esprimerci con franchezza a questo riguardo,
crediamo dover qu dichiarare che le opinioni da noi eraesse in queste note non pregiudicano per
cont alcuno la viva ammirazione che c' inspira uno de' pi bei geni di cui vada superba la msica.
Confessiamo di non compartecipare a quel cieco fanatismo che fa adorare perfino i difett del genio,
e crediamo che il nostro omaggio mparziale sia pi degno di un gran talento che non certi esagerati
trasporta di ammirazione.
F. G. F T I S .
NOTIZIE BIOGRAFICHE
su
L UI GI van B E E T H O V E N
SCR1TTE
DAL CAVALIERE DE SEYFRIED
IGI Beethoven nacque 1 17 dicembre 1770 (*) a Bonn, dove il padre suo faceva parte,
in qualit di tenore, della Cappela elettorale. Fin dalla pi teera infanzia mostr un gusto
cos pronunziato, disposizioni si straordinarie per la msica, che suo padre cominci ad educarlo
appena tocc il quinto anno di eta. Ma vendo rconosciuto ben presto che l'allievo ne sapeva pi
del maestro, lo affid alie cure dell'organista di Corte, Van der Edn, che allora era reputato
il miglior organista della citt di Bonn. Morto Van der Edn, il govnetto Luig ebbe lezioni da
Neefe, di lu successore, a spese dell'arciduca Massmiliano d'Austria, che aveva allora allora vinta
la corona elettorale. L'abile maestro inizift l'allievo, gia capace di immedesimarsi delle sublimi
bellezze dell'arte, ai capolavori di Gio. Sebastiano Bach; e le opere di questo maestro, del par
che le immortali produzoni di Hndel, furono per lui, nel corso dell'intera sua vita, l'oggetto di
un' indefessa emulazione, e di un culto, direbbesi quasi idolatra. Sin dalVeta d undici anni, il giovine
virtuoso eseguiva con una meravigliosa perfezione e una destrezza pressoch incredibile, la celebre
raccolta di Studi di Bach, conosciuti sotto il nome di Cmbalo ben temprate, e gia un istint irre-
sistibile lo trascinava alia composizione: ne abbiam la prova in alcune Variazioni sopra una Marcia,
in tre Suonate per pianoforte solo, ed in parecchie Arte che furono ncise e pubblicate a Spira e
a Mannheim.
I*) Beethoven asseriva esser nato U 16 dicembre 177a, e attributva l'atto battesimale colla data suespressa
ad un suo fratello maggiore, morto gio vine tto, e pur egli chiamato Luigi. Beethoven mor in Vienna nel 1827.
Ma la vera gloria dell'artista di genio era la libera fantasa. Nel nuovo sito dizionario dei
musicsti (Tonknstler Lexikon), Gerber nferisce che a Colonia, alia preseaza del dotto compositore
Zunker, si dstinse in singoar modo per la sua facilita ad improwisare sopra un dato tema e a
svolgerlo in tutte le regle.
Siccome pareva.che il giovine Beethoven dovesse pur divenire eccellente organista, l'Elettore,
amco delle arti, lo elesse a successore di Neefe, e gli assicuro il titolo di organista di Corte, con per-
messo di condursi per alcuni anni a Vienna a spese del prncipe, per terminarvi i suoi studi teorici e
pratici sotto la direzione di Giuseppe Haydn. Cjuest'ultitno, come ognun sa, non avendo tardato a
rispondere alia chiamata onorevole e vantaggiosa che gli fece I'Inghilterra, anid il distinto allievo
al suo amico e collega, il rinomato maestro di cappella Albrechtsberger, il primo che I' ntroducesse
ne'misterl del contrappunto (*).
Gli Studi di Beethoven mostrano con quale ardente perseveranza segu le lezioni di quel
maestro. Co si conceprl ancor meglo, quando s sapr che verme pubblicato soltanto la decima
parte della collezione lasciata dall'artista, e che quasi su ciascun punto di dottrina trovavans 5o
o 6o esemp che sarebbe stato superfluo di riprodurre. La giovine aquila non chiamavasi paga per
nulla delle vecchie dimostraziotii di cose pretese infallibili e incontestabili: ei ne da prova sovente
in note gettate qua e l, e in uno ste satrico; abitudine che verosmilmente si combin posea,
nell'eta sua matura, con quella di scrivere i suoi pensieri p intimi e pi aecreti (**).
Gia Beethoven aveva fissato la pubblica attenzione per vari compos2oni, e a Vienna era
considerato qual pianista di primo ordine, quando, negl ultimi anni del seclo XVI I I trov in Wcelfl
un rvale dell'et sua. Vdersi rinnovare in certo modo Tandea disputa dei Gluckisti e dei Piccn-
nisti, e i mol ti dilettant della citt imperiale si divisero in due campi nemci. Alia testa dei par-
tigian di Beethoven distinguevasi 1 degno e amabile principe di Lichnowsky; uno de' pi caldi
protettor di Wcelfl era il celebre barone Raimondo di Wezslar, la cui villa deliziosa (situata a
Grunberg presso il castello imperiale di Schcenbrunn) offerva a tutti gli artisti nazionali o stranier,
nella bella stagione, un delizioso soggiorno, in cui potevano goder tranqullamente di un lale
accoglimento e di una preziosa liberta. Quv fu che 1'interessante rvalit dei due atlet procuro
bene spesso momenti deltziosi ad una numerosa e scelta societa. Ciascuno di essi vi recava le sue
pid recenti composizioni: ciascun d'essi vi si abbandonava liberamente alie ispirazioni della frvida
sua fantasa: qualche volta essi sedevans nel tempo stesso a due pianofortt, e improwisavano
alternativamente sopra un tema reciprocamente dato, o eseguivano a quattro mani un CaprUcio,
(*) Sin dall'anno 1790, Beethoven aveva fatta una gta nella citt imperiale, al solo scopo di udirvi Mozart,
pe quale aveva lettere commendatizie. Beethoven improwiso alia sua presenza, ma Mozart rimase affatto indif-
ferente, peisuaso che egli avesse imparato a memoria quel pezzo. Allora il giovinetto punto nell'amor propro,
lo supplicd di dargli un tema. Mozart mormor a bassa voce: Ebbene aspetta, che t colg! > not imme-
diatamente un motivo di fuga cromatica, il quale, preso al rovesco, conteneva un contro-soggetto per una doppia
fuga. Beethoven non si perdette d'animo; sviluppo it motivo, di cui indovin6 a primo tratto il senso nascosto,
per ben tre quarti d'ora, con tanta forza, original!ti, vero genio, che i) suo uditore confusfc, e sempre pi a
stento, tenendo il flato, fini per passare nella stanza sulla punta de'piedi, e vi disse a mezxa voce, cogli occhi
infammati, a' suoi amici che s'erano radunati: fate attenzione a questo giovinetto, voi ne udrete parlare un giornol.
(**) Quando, agU ulmt tempi, gli cadean sotto gli occhi critkhe elle quali gli ai rimproveravano error!
nella sua maniera di scrivere, si stropcciava le mani tutto contento, e posea sclamava ridendo: SI, si, essi fan
le meraviglie, si rompono la testa, perch non han cid trvalo in un trattato del basso fondamentale I >.
che se s fosse potuto scrivere a mano a mano che lo componevano, avrebbe tongamente vissuto
tra i monumenti dell'arte.
Quanto all'abilita meccam'ca, s&rebbe stata dmcile, forse impossibiie cosa l'aggiudicare la
palma ad uno de' due rival!: la natura nullameno aveva favorito Wcelfl, dotndolo di man! si
prodigiosamente grandi, che toccava le decime con pari facilita ch'altri tocca le ottave, e poteva
eseguire con le due mani lunghi passi a decime colla rapidita del lampo. Nella fantasa, Beethoven
annunziava gi la sua inclnazione al malinconico e al misterioso. Talvolta e s'ingolfava in una
larga e potente armona, e pareva allora ch'ei dato avesse addio alia trra; la sua mente aveva
spezzato tutti suoi legami, scosso qualsiasi giogo, ei s'innalzava triunfante nelle regioni eteree.
Tutto ad un tratto mormoreggiavano i tasti, come una spumeggiante cataratta, e l'artista costringeva
lo strumento a render suon non mai uditi, posea ^prnava alia calma, pi non esalando che sospiri,
pi non esprimendo che tristezza: finalmente l'aoima sua riprendeva vigore, sfuggendo a tutte le
umane passioni per correr lass n traccia di pur consolazion e inebbriarsi di celesti melodie.
Chi potrebbe scandagh'are le profondita dell"ocano? II talento di Beethoven partecipava di quei
sacri linguaggi, di cu i sol iniziatd ponno decifrare i geroglifici. Wcelfl, al contrario, educato alia
scuola di Mozart, conservavasi sempre eguale a s stesso: senz'esser mai trivale, era sempre chiaro
e per conseguenza inteso dalla maggior parte. Egli non impiegava l'arte soa se non come per
attingere uno scopo, mai per ispiegare un lusso vano e far pompa di scienza; ei sapeva mai sempre
destar l'interesse e sostenerlo colla continua successione e l'ordine regolare delle sue idee. Chi ha
inteso Hummel comprender ci& che si cerca di qu indicare.
Per l'osservatore disinteressato, era uno spettacolo curioso e attraente quello di due Mecenati,
ntent a tutt'uomo a seguir l'esecuzione de' loro protetti, scambiandosi un colpo d'occhio in segno
d'approvazione, e compiacendosi di far valere, con bella maniera, ma con perfetta giustizia, i reci-
proci loro vantaggi.
I protetti per altra parte poco cura si davano a questo riguardo. Stimavansi essi a vicenda,
che sapeano apprezzarsi nel giusto loro valore; ma fondavansi sull'assioma, che nella carriera della
gloria, la va abbastanza arga per molti, senza che si cerchi di spingersi l'un l'altro nelle rotaie.
Tuttavia la guerra che agitava 'Allemagria, e la morte del'illustre protettore di Beethoven,
avevano distrutta per sempre la speranza che questi aveva concepita di ottenere in patria la carica cui
aspirava; e siccome l'eserczio dell'arte sua gli asscurava gi un reddito conveniente, si decise di
prendere stanza a Vienna tanto pi volontieri in quanto che vi era stato segulto da due giovani
fratelli, che lo liberarono compiutamente dal peso delle domestiche cure, e s'incaricarono di tenere,
in una specie di tutela per tutto ci che riguarda la vita comune, lu che altra vita non conosceva
che quella d'artista.
Verso la stessa poca, Beethoven si prov col pi felice successo nello stile del quartetto,
questo nobile stile riformato, o piuttosto mgicamente creato da Haydn, arricchito dal genio univer-
sale di Mozart di un sentimento pi intimo, pi grave, che non escludeva n la seduzione, n la
grazia: prtalo infine dal nostro Beethoven a quel grado di superiorit di potenza, a cui pochi
eletti potranno pervenire, ntuno forse oltrepassare. Per huona ventura egli strinse amicizia coi vir-
tuos addetti alia camera del principe Rasumowski, Schuppanzigh, Weiss e Linke: appena aveva
condotta a termine un'opera, ei comunicava loro le sue idee sul carattere e l'espressione del pezzo
e trasfondeva loro il uo spirito. Ecco parch dceasi comunemente a Vienna: Quando si vuole
M ben conoscere e apprezzare la msica da camera, composta da Beethoven per istrumenti a corda,
isogna sentirla eseguire da questt. eccellenti artist . Piacesse al cielo che dir si potesse anche al
1 nostri la stessa cosa; ma pur troppo di quel celebre quartetto, la morte ha gi rapitt due
oncertisti.
Essendosi resa famigliare assai pi la compo&izione dramraatica nelle relazioni istruttive di
alieri, Beethoven non pot resstere al voto generalmente manifestato che lo animava a scrivere
n'opera. II consgliere di reggenza, Sonnleithner, s'incarico di accomodare pe teatro di Vienna
i Leonera dal componimento francese intitolato X'Amor conivgale: Beethoven prese alloggio nel
;atro, e si mise all'opera con zelo ed amore.
Si fu allora che si stabil) un vincolo d'ntrinsichezza con Beethoven e l'autore di questo scritto.
[o alloggiavamo sotto un solo e medesimo tetto, ogni giorno sedevamo alia stessa mensa; non
lio io lo considerava come un astro immenso che cominciava ad apparire sull'orizzonte musicale,
1 3 ad ogni istante io m' awezzava ad apprezzare ognora pi la purezza, la bonta, la semplicta,
ressoch nfantile dell'anima sua, la simpata e la benevolenza che stendevas su tutu l'umanita.
uanto felice io m'era d'ammirare pe primo tutte le opere immortal che 1'instancabile suo genio
oltiplc nel corso di sol due anni! L' opera Leonora, V oratorio Cristo aW Olvelo, le sinfonie
roica e Pastarais, un'altra Sinfona in Do minore; Concern di pianoforte in Sol, in Mi bemolle
n Do minore ch'ei compose per var concerti che diedesi a suo benefizio, e ch'egli esegut accom-
ignato da un'eccellente orchestra diretta da me!
Quest'opera Leonora, pi conosciuta sotto titolo di Fidelio, ch'era destinata a godere di
a fama universale, non sortl un esito felice al primo suo apparire sulla scena. Sulle prime, tranne
damigelle Milder e Mller, e il signor Meyer, i quali mostraronsi degni artisti, l'esecuzione non
; fu soddisfacente: in appresso il ravvcinarsi successivo del teatro della guerra assorbiva ed
traeva interamente l'attenzione. Beethoven scrisse pe teatro di Praga una nuva Sinfonia, meno
fucile dell'altra, e che non fu pubblicata se non dopo la morte dell'autore.
Nel corso dell'anno seguente, i direttori del teatro di KSrtnerthor, Saal, Weinmllcr e Vogel
elsero Fidelio per una rappresentazione a loro benefizio. L'opera aveva presa allora la forma che
L presentemente: era ridotta in due atti e preceduta dall'importante Sinfonia in Mi maggiore.
uesta sinfonia non era compiutamente finita il primo giorno, e fu mestieri sopperirvi con quella
:lle Ruine di Atene n Sol maggiore. Beethoven compose altresi la piccola marcia, le.strofe del
rceriere e il finale del primo atto: a quella vece ei tolse un terzetto peno di meloda n Mi
molle maggiore e un delizioso duetto per voce di soprano con violino e violoncello concertanti
V maggiore, misura di ) , che non s son pi trovati nello spartito.
Pensando che una posizione solida e assicurata, secondo tutte le probabilita, per il corso della
ta, esser doveva preferita ad un'esistenza precaria e subordnala a tutti gli inconvenienti dell'az-
rdo, Beethoven risolse di accettare la carica di maestro di cappella del Re di Westfalia a Cassel,
rica che gli era stata offerta nel i Soo con vantaggiosssime condirioni.
Allora fu che tre amici delle arti, degn veramente di questo nome, l'arcduca Rodolfo (posea
rdinale-arcivescovo di Olmutz), i principi Lobkowitz e Kinsky, intervennero, e ne'termini pi
singhieri e pi onorevo fecero redigere un atto col quale asscuravano al celebre artista un'annua
ndita di 4000 fiorini, perche egli ne godesse vita sua natural durante, sino a tanto ch'egli non
esse ottenuto un impiego che gl fruttasse una egual sorama (ci che non doveva poi mai avvenire)
sotto la sola condizione di consumare questa rendita entro i confini del territorio austraco,
ethoven fu commosso delle testmonianze dell'ammirazione ispirata da' suoi talenti, e vincolato
er sempre dai legami della gratitudine (*), rimase per complacer tutti e continuo a creare, edificare,
nza posa, il templo gigantesco della sua immortalit, sino a che I'angelo della pace venne a ra-
irlo dulcemente, per trasportarlo sulle sue ali nelle region sconosciute della celeste armona. E a
oi che l'amavano si teneramente, che accarezzavamo in lui I'uomo d'onore e 1'ncomparabile artista,
on restao che gli. avanzi della sua spoglia morale. Chi potrebbe, senza sparger lagrime, came-
lare il posto che copre le ceneri del grand' uomo nel campo del riposo di Wahring ? Chi potrebbe
ogere lo sguardo alia piccola altura ove posa la sua salina, senza abbandonars a tristi e religiosi
gnsieri? Chi potrebbe allontanars da quel luogo venerabile senza benedre a colui lo sprito del
|ale sorvive nelle sue opere, e soprawivera ancor lungo tempo dopo che tutti gli esseri che l'han
Snosciuto, e amato, avran pagato l'ultimo tributo,-, e saranno discesi nel silenzo della tomba!
Beethoven avrebbe dovuto esser felice; le distinzioni, gli omagg gli veniano da tutte le part;
er esempio citer la medaglia coniata a Parigi, con sopravi la sua immagine; il presente di un
ianoforte di Broadwood di Londra, portante i nomi dei donatori, signcri Qementi, Cramer, Kalk-
renner, Moscheles e Sir Giorgio Smart; quello della magnifica e completa collezione delle opere
I Handel, inviatogli dal signor Stumpf nell'ultimo anno di sua vita e che gli fu tanto gradita; il
itolo di cittadino onorario di Vienna, il diploma di membro dell'Accademia di Svezia, quello di
lembro della Societa deg Amici della msica dell'Impero d'Austria, ecc, ecc
Ma dove trovare un compenso a do che la sorte gl togleva? Per un musicista quale perdita
ii dolorosa di quella del senso dell'udito? II malore si sviluppb lentamente: sin da principio
icus i soccorsi dell'arte, finalmente ridotto ad una compiuta sordit, Beethoven non ebbe pi
efim mezzo di comunicazione col mondo esterore che la penna e la carta.
Le conseguenze nallibili di questo stato furono un'abitudine di dimdenza sospettosa e inquieta,
in violento bisogno di solitudine, ordinari precessori dell'ipocondria; leggere, lavorare, passeggiare
ter la campagna, di cu era appassionato, ecco le sue occupazoni pi gradite: un piccol numero
l'amic, assai cari e preziosi, servivangli di dstrazione. A poco a poco altre infermit assalirono
[uel corpo cui la natura fatto aveva sano e robusto, e le cure della medicina si resero ndispen-
abli. II dott. Wawruch, professore di clnica all' Ospitale Genrale, nulla lasc d' intentato per
uocacdare qualche sollievo all'Ilustre malato: la speranza di una guarigione era perduta: i sintom
lll' idropisa si riproducevano ad intervalli ognora pi vicini, e presto Tora della partenza scocci).
eethoven vi si -rassegn senza sforzo gettando uno sguardo tranquillo sopra un passato senza
imorso, un guardo peno di speranza sull'awenire.
Aveva per testamento istituito legatario universale suo ipte, Cario Beethoven, che da alcuni
Loni aveva segretamente adottato, cui amava al par di un figlio, e che aveva egli stesso educato,
avore questo di cui, com'e noto, ei non era prodigo: poiche 1'arcivescovo Rodolfo e Ferdinando
jes erano i sol che a buon dirtto chiamar si potessero suoi allievi.
Beethoven lascio una somma di circa 9000 fiorini in denaro contante (oltre una somma di
125 ducati donatagli" da un principe straniero per vari composizioni); da ci falsa risuha la diceria
3>e Beethoven fossc in procinto di cader nella miseria. Niuno far le meraviglie se s pensa che i
nioi lavori, specialmente negli ultimi tempi, gli procacciavano somme considerevoli, e che il diritto
(*) Una memoria di gratitudine dovuta tJtresl alia contessa Mara Erdody, nata contessa Nisky, la cui
iriiicuia si mostr sempre zelante e generosa.
di pubblicare le sue Sin/onie, i suoi Quartei, ecc, gli era pagato ad alio prezzo dagli editor di
msica Steiner e compagnia, Schott figlio e Schlesinger. Iooltre, prima di ar incidere la sua seconda
Messa, egli ne aveva inviate sino a i o o 12 copie ai principal! sovrani d'Europa, e per ciascun
esemplare aveva ricevuto un prezzo di soscrizione di So ducati.
Ognun sa come Vienna, la citta delle arti, onori la memoria di Beethoven: Praga, Berlino,
Breslavia, e parecchie altre citta d'Allemagna, diaputarons la palma negli ultimi onori resi al grande
artista, e solennizzano tuttora ogni anno il giorno di sua morte con pompa straordinaria.
Beethoven non fu ammogliato, e ci che fa maggior meraviglia, non si conosce alcuna sua
passioncella. I diversi suoi ritratti caratterizzano assai bene la sua fisionomia. Egli era di mezzana
statura: la robusta sua corporatura, la sua costituzione ossosa, offrivano l'immagine della forza. Egli
non era mai stato infermo ad onta del genere di vita bizzarro che aveva adottato.
Beethoven aveva due gusti predominanti, o piuttosto due passion: quella di cambiar di
alloggio e quella della passeggiata. Appena stabilito in un alloggio, ci trovaVa qualche cosa che
gli dispaceva, e non aveva quiete finch non ne avesse procurato un altro. Tutti giorni, qualunque
fosse il tempo, pe freddo, pe caldo, per la pioggia, per la grandine, appena aveva finito il suo
pranzo. cul far soleva ad un'ora, partiva frettolosamente, e faceva la sua passeggiata ordinaria,
vale a dir due volte il giro della citta.
Beethoven non si faceva lecto che in un piccolo cercho di amici intimi d'esprimere la sua
opnione sopra i suoi confratelli. Considerava Cherubini come il pi grande de' compositor! dram-
matici viventi, e Handel come il maestro de' maestri, avuto riguardo alia debolezza de' mezzi e
alia potenza degli effetti, II capo d'opera di Mozart gli sembrava essere II Flanto mgica, perch
Mozart si quivi mostrato veramente compositore tedesco, mentre che il Don Giovanni ricordava
troppo, a suo awiso, la maniera italiana; per altra parte Beethoven non approvava si degradasse
la santita dell'arte alio scandalo di un simile soggetto. Riguardo alcuni celebri compositor! deli'epoca
attuale, questo grande artista ha portato giudizi severi, di cui lecito contendere la precisione;
egli non comprese mai bene la natura del mrito di Weber e di Rossini.
TESTAMENTO
DI
L UI GI van B E E T H O V E N
S E C O N D O I L T E S T O O R I G N A L E
Per i miei fraielli Cario e ... .. Beethoven.
n 0 voi che mi credete invidioso, intrattabile o misntropo e che come ale mi rappresentaie,
a qual torio mi fate.' Voi non amscete le ragioni segrete per cui vi appato tale. Sin. dalla mia infamia
ero inclinaio per cuore t per mente al sentimento della benevolenza, provava anche il bisogno di far
buone aziani; ma pensate cke da sei anni io sojfro un mole terribile, aggravato da medid ignoranti;
che deluso d'am.no in anno nella speranta di un miglioramento, son venuto alia prospeltiva d'essere
incessaniemente sotto l'infiuenza di un ?nale la cui guarigione ara lunghissima e forse impossile.
Pensate che, nato con un temperamento ardente, impetuoso, idneo a gustar le dolcezze della societa,
son stalo costrelto separarmene si presto, e vivere una viia solitaria. Se qualche valia io voleva
H dimentieare la mia in/ermita, oh/ quanto io n'era severamente puniio dalla trisia e doloroso prava
della difficolta d'intendere.' Tuttavia m'era impossibile dir agli uomini; Parate pi forte: gridate;
o io son sordo. Come risolvermi a confessar la debolezza di un tenso che avrebbe dovuto in me essere
il piii perfetto che in qualunque altro / di un senso che io possedeva nello stato di per/esione, e di una
o perfezione tale che pochi dell'arte mia hanno avuio l'eguale. No, io non lo posso.
Perdonaemi dunque se mi vdete dar indietro quando vorrei meermi in messo a veis la mia
disgrazia m' tanto pi penosa in quanto che i cagione ch'altri mi disconosca. Per me non v'ha
n distrazione di sorta nella societa degli uomini, nella ingegmsa loro conversazione; non mutua
espansione: vwendo pressoc&e interamente solo, senz'altre retaziom fuar queUe che una imperiosa
ii necessita comanda, par ad un ndito, tutfe le volle cke mi awicino alia societa un'orrle inquietudine
mi comprende, temo ad ogni islante di farvi conoscere il mi stato. Cosi, in questi ultimi sei mesi
a da tne passati all eampagna, il valente mo medico, avendomi raccomandato di aver riguardo el
mo udito per quanto mi fosse possibile, la sua ordinazwne aecordavasi colla mia disposizione dei
u momento.
Perianto, quando ad onta de' motivi cke mi allontanavano dalla societa, io mi vi tasciava
ii trascinare, quale non era il mi rammarico allorche qualcuno trovandosi presso di me intendeva
n da lungi un flauta, ed io non l'udiva; guando egli sentva il canto di un pastore, e ck'io non
v l'intendevaf lo ne provava un cordoglio si grave, che per poco non attentavo a'miei giorni.
a L'arte sola mi ka irattenuto: mi pareva impossibiie abbandonare mondo prima di aver
a prodotto cib che mi sentva in grado di produrre. Gli in questo modo ck'io trassi questa misera
vita, oh! si en misera, con un temperamento si nervoso che un nulla pub farmi passare dal pin
felice al pi penoso stato.
Postema / Si, questo il nome della guela che io debi prendere e che ho gi preso.- spero
che la mia risoluzione sara durevole fino a che 'non piacct alie Parche spietate di troncare il filo
n della mia vita; forse mi troverei mego, forse no; non importa, ho risoluto di soffrire. Diventar
filosofo all'eta di 28 anni, non i fcil cosa, moli meno ancora per l'artista cke per qualsiasi altra
a persona. Divinita/ tu vedi dall'alto il mi cuore, tu lo conosci, tu sai ck'esso non respira che la
filosofa, e il desiderio di far del ene. Uotnini! guando leggerele quesle mi parole, penste che
avete avut de' torti verso di me, e l'infelice che si conforta trovando uno de'suoi simili, cke a
malgrado degli ostacoli della natura ha falto quanto era in poter suo per esser coocato fra gli
H uomini e fra gli artisii distinti. Voi, miei fratelli Cario e se al momento in cui io avrb
cessato di vivere, il professore Sckmidt esiste ancora, prgatelo a nome mi di scrivere un ragguagHo
a della ma infermita; e questo fogUo che sto iracciando, aggiungetelo alia stora de'miei maH, perche
almeno, per quanto, sar possibile, il mondo dopo la mia morte, si riconcilii con meco.
lo vi nomino per questo fogHo tutu e due eredi della mia piccola fortuna (se pur pub con
K denominarsi): divdetela lealmente, e soccorretevi a vicenda. Voi sapete che da lunga pezza vi ho
perdonata il male che mi avete fato. Te, mi fraiello Corlo, te ringrazio particularmente della
devozione che mi hai dimos/rato negli ulHmi tempi: auguro una vita men triste della mia. Racco-
mndate la viri ai vostri figli: essa sola pub far de' felici, non 'oro; io parlo per esperienza; e
la virt che mi ha sostenuto nella mia disgrazia; la virt, del pari che l'arte mia, arrestarono la
t mia mano guando pensai finir i miei giorni col suicidio/
. State sani e amaievi. Ringrazio tutti i miei amici, e specialmente principe Licknowsky e
a professore Sckmidt. Desidero che gli strumen del principe L. siano conservan presso uno di voi,
e che fra voi non sia contesa per questo. Quando non potrete pi farne un uso vantaggioso per
voi, vendeteli; sar contento se oitre la lomba io poirb ancora esservi utle in qualche cosa. Frattanto
u si compia U mi destino/ lo mi presento olla morte con gioia: s'ella mi colpisse prima che io avessi
poluto spiegar tutte le mi facolta d'artista, sarebbe prematura, malgrado il rigore della mia sorte,
desidero ritardi ancora. Tuttavia non avrei io il motivo di goderne poiche ella mi Hbererebbe da un
11 tormento che non ha finef Vieni a Uta posta, io ti atiendo coraggiosamente. State sani e non mi
dimentcate del tutto dopo la mia morte; io ho meritato un vestro ricordo, oecupandomi tutta la mia
n vita a rendervi felici: siatelo adunque .
Heiligenstadt, il 6 ottobre iSoa.
LUI GI VAN BEETHOVEN.
M. P.
Sulla coperta:
Heiligenstadt, 10 ottobre 1802.
11 Prendo aunque da te congedo e trisiamente ? Si, la dolce speranza eke io qui aveva prtala
a di guarir, almeno fino ad un certo punto, mi abandona ora totalmente: come le foglie de'aittunno
cadena appassiie, cos la speranza si i staccata da me. Jo me ne vado da questo luogo prestoehi
nello stesso slato in cui son venuto; persino buon umore che si spesso mi anzmava ne' bei giornt
d'estate, i svanito. 0 Provvidensa! fa splendere per me un giorno solo di gioia: da ji tungo
a tempo mi sconoscittto l'eco interno della vera giia / O divznita, guando potro gustarla di nuevo
nel iempio della natura e degli uombt Matf No!... ci sarebbe troppo crudele!
A' miei fratelli Cario e , perch leggano e facciono ci che
qui sta scritto, dopo la mia morte.
i
STUDI DI L. V. BEETHOVEN
Sal rwoni,Coiitrappmto 0 Cbmposizione
PARTE PRIMA.
DELL
3
ARMONA.
CAPITOLO I.
Tutti i segu che impiegansi nell' accompagnamento diconsi nnmer .
eccone esempi.
TJnisoni. }
(i) Diminnito-
(insto. Et-cedente.
<r:
k j
U j
*
*
fi)'GK e faoilt; rconoscerje in queate nozioni di Beethoven intomo gl'iutervalli. il ri .
su) ta ment della do H ria d' Mibreehtsberger. la I[IIile eru mulf staMIit", u P RI- meglio
dir, falsa in aleo u i pun i e iuesatia io raolti ulOrJ, enme Seoturfa mente osserva S. Choran
celia tiua trnuiAone delle opere di quet-T TCLI - I T" . finu >u> eser\ onisunOi M nnn
qttmidu due tsuoui han no la stefsa intonaziiine; non puii qujiidi darsi qnesln onme a
ni ihv Beethoven uhiama uuisoni dimiuurli ed eixedenti. iFtis).- Imwe di unisono,
dfle prima, e le ripugujuie cessano. (Bnssi)
traduzfmif tmi<> r.. r\,iif.
(i) Coi leelhuwi mAt a errare: la liueetta che taglia i nmneri h strupre stata M I
pi gata come segnu di diminu o ne e uun di eccedeoza dgl' ntervalli. (Filis).- lu
credo invece che Beetbovea non abbia arralo, perche iu primo luogo il tagliare i uumeri
per indicare e<-cedeiiza oegl * intervalli non e senza eucmpio, quiodi perch la numrica e
una natura di conveauone, la quale taria xecoudo le diverse scuole. De! resto,Iniciando
a part mrito delle varia aegnatore uumerche, qu si tratta di etudiar Beetaoven, ep_
percio biogoa C OUOMC T la sos segnatura, cim\unque po9*B ewervi erroneita^e non I'nllroi.
Qnest*Bonctazoue ai appljchi, ov' d'uopi>, alie altre falte dol Ftis interno olla numrica
del fteethtn-en. (jStasi).
fs) Que*ta maniera di numerare la terza diminuita nou differste dalla terzo minore :
VIK IIB numerare col * (ftis)
{fui man cu uu i oler val ID nell~ enumeran une delle terze; gli e la terzo eccedente(do
mi|)trhe pee*e volte e di bell'eiretto neU'armooia. (Ftis)
(i)(4) Y numer di qoes,ti ttempi uno son qnelli della q 11 arta diminuita : quest' ntervallo
rappre-tentai v.m\.tr. Fk(s)
(f) Seare lo errare. II trtono onu e una quarta eccedente. mu una quarta mag-
flore fu rata ta iwUa nula nemibilij; gli e periiii che vieu rappregeutata da uu 4 con un S
che i fl *euu di queata ul " : enempio 4. (Ftis)
Dixnimiita o falsa. Gm*tu. accedente.
Quinte.
J =
9 =

^
f t>v.-Fr(2)
Dfminulta. Minore. Haggiore. Eucetteule.
Sesle,
U
4 *
Sellime.
Diminnita. Miuore.
Haggiore.
Ottave.
Diminoite. Suata. Eucedente.
hr,
None
Minore. Maggjore. Eccedente.
4 ^
f/J II seguo genrale della quinta minore o diminnita e-'in totti i casi. (Ftia)
(2) Lu quinta eccedente 110.0 e mai rappresentata da 5 perche i tiumeri togliuli souo i segu
della diminuzione e non dell'eccedenza. (Fiis)
Osserverb nn.I volla per sempre che la dmiunzione si segna con uua lineeltu posto a traieiw
del numero delHntervallo, e che l'eccedenza 'indica col diesis o col bequadro che lu produce. E
in eirore Beethoven. ogni qual volta asserisce il contraro. fjFtis)
L dttciwe uiidecime, e tredicesime, considrate quaoto al loro effetto,
altro non son che le ottave della terza,deUa quarta e della Beata! (Bse
stii) indcate dai numeri 10, U e 43,ejuande> snccedunsi per-gradi; ma ne.
gl allri casi loro sostituificonsi i numeri 3 , 4 , 6 che pa fcilmente salta_
no all'occhio.
E S E H F I
3 4 S S 6 6 40 44 40 .9 8 \>7 42 -M O 6 \l 8 . 9
4 3 3 3 4 3 8 9 8 H 6 5 10 9 8 4 5 6 l>7
:
| J - | = 1 = | J J J J |
10 41 .12 5 6 \l
6 8 6 b7 3 4 5
-T~C 1 1 i iN 1 n
3 | " | " | m m m m |
8 9 40 14 .42 44 . 5 i>6 5 10
3 4 5 6 b7 ij7 b3 4 -3~ 8
f- n i N 1 i N
^1* J. 1 1
f S m m m 1 r/
1 1 j | | | |
r
(> 1 tu * 1 fJ I. cJ... . S
Quando i segu d'allerazione son neceesari agl'intervalli non con_
form al tuono, dehhono essere scritti.
L
1
intervallo natnrale,quando e conforme alia natara del tuono ; e
accidentalmente eccedente o diminuito, ovvero pi che magg'iore o
meno che minore, per mezzo dell'aggionta dei segni d'allerazione.
Una lnea a traverso il numero o un dieeis postogli accanto prima o
dopo,alza l'intervallo di un semitnono.
E S E I S P I
\jP p te \
5 & (IV; 5 S OV: fi
H
si
8 #8
Un numero accompagnato da nn bemolle e il segno d'nn"intervallo ah.
bassato nella stessa proporzione.
B S E H P I O
= 4 p = ]
P tw-i
1 f f >f=*
8
i i
7 W
5 bs 3 Hm
3
t
Ha numero accompagnato da un bequadro rimette 1' intervallo nella
sua posizione naturale.
b s e ran
P
t y l|
~9-
be Ij6
*3
' M - _
Due lineette a traverso di un numero o due diesis,o un doppio diesis;
o infine un numero tagliato e accompagnato da un diesis alzano l'inter.
vallo d'un tuono tntiero.
e s e n p i
* 3
JUc-
Nei tuoni bemollizzati, Vintervallo abbassato d'un tuono intiero pub
essere rappresentato da un bemolle grande o da due piccoli.
E S E I B F I
be bk
f
-~T-rf-
8 \>1
17
a a tr bb?
I segni d'abbassamentoodWalzamento in seguito alie doppiu alterazioni
son
E S E B I P I
(i) La differenza del bemoe grande e del P ICCOLO non e conoscftrta in Francia (Ffcfa) N in Hal i a/W/J .
Alcuni autor, e specialmenle antichi compositori, usarono altr*si
qualchu volta, ne' tuoni bemollizzati alia chime, gl'intervalli ecceden.
li rappresentati da un diesis o da una lineetta a traverso del. mime,
ro, e viceversa. Fe' tuoni che portano diesis, le alterazioni son
espresse da bemolli.
E s s n p i
m
3iE
in luogo.di
3
1 ^
6 .
ul
in luogo
- U .
La quinta falsa (quinfa minore),\& settima minore e la settima
dminuita- rappresentansi d' ordinario con un bemolle. Di presente
ponsi abitualmente questo segno dopo il numero: p. e. l\ i\ 6^
e cos per la risoluzione del bemolle o bequadro,come 2lj,4^lj,6t|.
Tuttavia non di rado si sostituisce al bequadro una lineetta a t ra.
verso il numero, come -4r, Jr,$r,%.
La terza puo essere indicata da un semplice Bugno cbe altura la
nota o che la rimette nel tuono satrale.
E S E I H P I
rf~^ 1
. ' A
\X LL- II
*
J %rj ~
* *'
V \ L W&
1 ^
Ne minor attenzone si presta ai segni meeessarii d' alterazione
(deg al-i inlervalli^poiche cib e,per dir cosi, ancor pi utile ad una
rpida lettura della masica (nell' accompagnainento): cos si scrive
\l, W, t 5 , \%, 1)4, \S
t
^6, \l, tt*} #2, B5^6, e f 7: tuttavia adevare
qaalsiasi malintelligenza, gioya meglio notarle in questo modo: 2^,
, , 4H, 2 , 4 , 5 , 6 , 7 .
Nell' ottava e nella nona, 1' uso di tagliare il numero e pi raro,
e collocansi i diesis ed altri segu d'alterazione prima o dopo la nota.
Esempir tB, 9,!j8!l9,>8(l>9 oppure 8j}, 9|f, Bl), 9 ^, t, ; lo stesso ha
luog'o per l'unisono: esempi: jtl^ 1)1, ti , owero 1?, il), ib.
Le elevazioni o abhassamenti di un tuono inliero, come pur il
ritorno alia primitiva intonazione, son indicati nel modo seguente;
4*, o Vi , o Gt, 2W,tt&, o 1^, cos degU altri.
Se il segno d' alterazione posto solo al disopra di una no-
ta fundamntale, senz'indicar altra nota, appartiene come si e detto,
alia terza. I segni e i numeri debbono esser posti al-disopra
della parte di basso, poichfe a lato delle note o al disotto vengan
ntate le indicazioni di piano, di forte, ecc. Quando due parti
son collocate una sopra 1'altra, una pe violoncello, e l'altra per
il contrabasso o per 1'rgano, od eziandio nella faga, di coi le
ntrate del tema son segnate nella parte dell* accompagnatore,
non si e segus ce se non ci cbe e scritto nella notazione,e si
riempiono gli accordi solamente quando esistono i numeri. Se
la mano dritta ha un passo oblgalo, si scrive con piccole no-
te nel modo segoente:
408091
s
Gli accordi o gV intervalli i cui nuineri non son posti al disopra
della nota, roa trovansi allanto da un lato verso la dritta,non han_
nosi a af sentir in uno colla nota di basso, ma si debbono rende-
re sulla meta o sul terzo del suo valore.
E S E BP I
- = 3 =
I I J |
9 =
6
< ? f 4 ^
o roeglio cos
6
o meglo
l-g * ~
S - 6
Ogni armona indicata ha lo steaso valore della nota su cui essa
e posta: cos, nell'esempio seguente, si conserva 1'accordo di esta
sulla seconda misara, sino a che .si trovi indicazione di un nuovo
accordo.
Lo steaso awiene qaando la nota di basso aseende o discende di
una ottava, o (ruando le note di passaggio e le diverse note de 11'armo-
na 6i fauno intendere successivamente.
ESEKIPI
\ L. \ -0 f>
3- -6
5
3
-*m~t
s
6
*
f
6
g
= = -
-J 1 J * J J -
Se due numeri son posti successivamente sopra una- nota divisa in
due part uguali, ogni armona indcala acqoista per ci la meta della
durata di essa nota.
Se tre numeri son collocati successivamente sopra Una simile nota,
la prima armonia prende la meta del suo valore, gli altri due accor.
i dividono in seguito per meta il resto della nota, (i)
E S E I F T T P L
6 b7
\ & A
F P
1
^
7 8 1
=
i h ti
% f i
Vs
Quattro numeri posti l'uno dopo l'altro significano che ogni armo-
nia indicata dee prendere la quarta parte del valore della nota.
E S E E P I O
S kJ
J 1 t
l i l i
*p
*
3 7* 6
1 5 4
9
4
1
-
!
R
1
"j-J TFRJ
? 1 i n
l H 3
' S 1 1 & II
(i) La di.spoaizione indicata da Beethoven non e che uno dei casi possibi; puo darsi che due
accordi appartengono ulla prima meta della nota e un solo ella aeeonda. (Ftis)
Hinque nameri divideranno cosi il valore della nota:
( f e
5 6
I I j
Di dne nameri posti Pan dopo l'altro eopra una nota del valore
ternario, la prima armona appartiene alie due prime parti della nota
puntata; soltanto la terza parte del valore di questa nota spetta al
secondo numero.
E S E I BP I O
6 )
Nelle misure ternare a 8, 8,cascun numero prende la meta del
valore della nota principale.
E S E H P I O
Se tre nameri son posti sopra una nota di queste misure ineguali,,
ciascun accordo appartitne il terzo del valore di questa nota.
E S E R P I O
l j 1 i i I ^ - L - i n
\
g Hl
1.1 i j
4^
6
^
3, 4 A
Allorche vlianflo qoat-tro numeri in una misara di questa spucie, a ca,
acano de'due primi appartiene mo de'tre primi tempi della misara:Tul.
timo tempo diviso fra i due oltim nomeri.
E S E H P I
Cingue numeri posti n dopo l'abro drvidono la misara nella steesa
maniera.
E S E U I F I
t fl6jfj| | "1 <[
1
r ^ m
^ S ,1111
e?-*-
1
5 6 t 8 7
3 4 5 6 6
.
* L| 1
Ipuoti dopo i numeri prolangano la durata del loro impiego. (4)
5 . . 6, t - . S
3 ib & . 3
fi .6 t 5
3 *b a
Tuttavia una lineeita orizzontale- fa aun dipresso il medesimo effelto.
E S E n P O
S 6 -
3 4 5-
(VJ Quest'impiego de'pnnti non rinvienai preeso olcnn autore. (Ftis)
108011
Se i nuineri son collocati al disopra de' punti, si fa intendere
V armona da essi indcala e che spetta alia nota seguente durante
il punto medesimo.
La. stessa cosa ha laogo sulla durata della pausa.
ESE1RPIO
Quando un numero e posto sopra una pausa di corta durata, l'ac.
cordo dehli'essere percosso su questa pausa e le note di basso che seguo.
no, gli appartengouo.
E s E n r o
4x
Nullmeno l
1
armona di eerti numeri che veggonsi collocati eu pa.
use di valore pi lungo, bench essa sia del par percoesa sn questa
pausa, si rifertsce alia nota intesa precedentemente.
ESEmPI
f7\
108011
Lna linea orizzoutale indica che nell' accompagnamento le note dell
accordo precedente, od anco un solo intervallo di quest* accordo deb
bono essere conservati.
E S G K I P I
f *
h
1 1 1
3 =
''Kf 9-
6
7b _
t
5
-* Ir-

1 1
f r 1
1
r * r
1

1
w 7
Tultavia in certe eircostanze, e specialmente in un movimento lento
1* accordo o 1'intervallo pao essere percosso una seconda TOLTA.Tutte le
note di passaggio che fanno dissonanza coll' accordo e dan luogo ad u_
na alterazione irregolare, notanei con una lineetta obliqna; quelle che,
per lo contrario, appartengono all'armonia, e formano un'alterazioite re
golare, si espriinono per mezzo di una lineetta orizontale, o non s'indicano
punto.
s as r ap i
note DI P UISOGGIUJ
_ 6 _ - 6
note DI P SBSAGGI O regolaRI
1
fV) f DSQ di questa linea obliqua nell'accompagnamento del basso numralo nou nsntu ialVun.
cia,ed i nuu ne conosco esempto di aorta nell'autii-a milita Italiana: imllumeiio e TIN >eguo
ueceaaario pe' casi simili a quello che qui ne ha ilutu Beethovtn : a propoirei fossu pin- 'rn
nni inh'idottn, se il fcassn numralo potesse uppcai'si alia msica a venire. L' arte di ac-
cimpgnai-e non o pi a' di oostri applic&bile se OQU alia msica deU'epoche anterior*,
e quest'nrte consta della conoscenza de
1
segui che nono ststi impiegati Un compositor)
di quelle epoche e della maniera di rndeme il se uso sugli stromeuti a tasti. II color,
to della msica del giorno da troppa importunza alie forme dell' istrumentazione, perche
abbiasi crmai a limitarsi all'armonia complesaa. (Ftis)
Quando piu nuineri son dispos gli un al disopra degli allri, son
segoiti (se Faccordo non i alterato)da altrettante linee orizzontali.
E s E rapt
oweru
Se si vuol scostarsi dalle regle precedentemente stabilil^e dar
a ciascuna nota il proprio accordo, esprimesi il prolnngamento della
terza per mezzo di una linea orizzontale collocata Ira i due nunieri.
H S E H F I
in luogo di
m
5 6 6
5 6 ( I
3 4 -
Nelle note cambate (note di passaggio per anticipazione) la linea
obliqua > indica che 1* accordo espresso daj numeri debb'essere per
cosso per anticipazione al principio del tempo.
ES E Id PI
0)
3
5
3
() Questo caso punto non differisce da quello indicato precedentemente; era imitile
dargli on' attro significlo. Ci che qui Beethoven chioma fFec&selnote, non h la
vera nota cambia! degli auchi compositori: trovas! questa negli studi di contrap-
ponto. (Ptia)
Per mezzo di ana mezaluna chiamata arco di Telemann dal
nome del suo invento, alcuni compositori esprimono:
-i? l'accordo perfetto diminuito, colla terza e la quinta minori. (4)
E S E D I P I
I
a
. certi accordi incompleti, ai quali manca un intervallo.
E S E M P I
7?" 9
i 11 luogu di
owero iu luogo di
3'.' diverse Bpecie di ritard, come:
f " r
4 " delle armonie di passaggio.
E S E rapio
(4) Quesl'arco di Ttleniauu non fu mai adottato ne in Italia, ne in Francia, non e
di alvuua reule utilitu. (Ftia)
5? Tutti i passi che non devono essere accompagnati che a due part.
E s s mp i o
7
i
t a_
Tuttavia giova assai pin, qaando compositore non vuol collocare ac.
cordi completi, scrivere le parole: a due )
ESEMFI O
Le voci unisono, uns, aH'an/so^o^all'oftSDa^indicano che la mano di-
ritta deve suonare all'oUava del basso: ma quando 1' accompagnatore
dve far intendere nnovamente accordi intieri, a queste note soslitui.
seonsi numeri.
ESERIPIO
fV) Qoeste parole, a due non sarehbero ben imp lgate che per 1'armona a due part,
cato rarisaimo nella msica; earebbe mestieri scrivere a Ir per 1'armona a lre.il
cni uso fe assai pi frequente. La maniera d'accompagnare e di completar 1* armona
variar debbe secnndo tempo tu i eppartiene ta composizione e lu stile del maestro;
in gene ra le, non e da completar ['armonia a quattro per la msica italiana ser i Ha pri.
ma della rcuudu meta del tesla Mi l i ; la msica tedesca,al contrario, e qnasi sempre
romp uta A' armenia. {Fis)
Tasto solo, o Tu lettere T.S. indicano che la nota dev* essere soste.
uta senz'aecompagnamento sin all' apparire de'numeri.
e s e ni p i o
T.S.
6
g
In genrale indicar potrebh-esi il silenzio dell' accompagnamento
per mezzo di un zero, il quale darebbe a conoscere all' accompa.
gratare ch' egli dee lasciare inattiva la mano diritta, sino a che i
numeri sorvengano a condurlo di nuovo all'accompagnamento.
ES E 1SPI
. ,
6 n 6
3 0 4
0 6
1
0
*
_ T

-
s
r
8
a o
3
S "
c ap i t o l o n .
Tutte le dissonanze debbono prepararsi < risolversi regolarmente-,
la loro preparazione tanto pi esatta, allorcbe son precdate e
segute da consonanze-. esse po6sono risolversi discendendo o aseen _
dendo.
Sulle note di basso eccessivainente prohmgate, tntte le dissonanze pus.
son essere introdotte liherainente e senza preparazion; perch l' immo-
bilita di queste note non permettendo di riconoscere la tnica, questa
stessa immohilita autorizza in certo modo la mancanza di preparazo-
ne. (i)
E S E P I
5 te t?
i
1
sr
I
Le modulazioni inattese, nelle quali la dissonanza preparata si risol-
ve discendendo, non impediscono che la preparazione sia regulare.
E S E K P I O
1\ l>5
. Cosi, la dissonanza di un accordo pao risolversi in un altro accordo
dissonante.
E S E I U P I
H j
h r
0
O
k *
4 2
3
6
L*
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L
6
\ i
6
* 1
g
yr>!
-1 fcJ
(VJ Beethoven non. svea idee chiare qnanto al peale : non apera chYsi-o non fe il vern basto
dell'annonia, a che questo basso risiede in una dell parti d'aceompagnamento. Tuttava ne
aves qoftlche vaga nozione, come lo si ved ra in appresso. (Ff/sJ
Taholta non awi risoluzione (immediata): E B S A non S I manifesta
Be non al momento della cadenza.
ESE1SPI
9
_4_
P F 5
G - -
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6 1|7
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V
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1
1 1
AUorche una risoluzione di questa specie ritardata da una langa suc_
cessinne di accordi dissonanti, essa deve alia fine termiarsi per una
consonanza; co che chiamasi sospeusione di risoluzione.
Talora la mano diritta precede V ntrala della nota di basso-.donde ri .
sulta una dissonanza, la cui risoluzione non si fa simultneamente, ma
per anticipazione.
E S E M F I O
(/) Qo! vedeiii 1'origine d'una delle mende che acontransi nelle compoflizioni di Beelho_
ven. Ron BOU ese, come appare da queat
1
esempio, effetto di negligesa, ma di una f al -
sa teora che gli era tata insegneta. Le dianonanze di eettima e di nona, piweniet dal
movmento delle part superiori, non si riuolveretbero che di per se steeae. La seconda e
il prodotto de' inovimenti del ano, .che solo pao farjne la risoluzione discerniendo.(Fa)
(08011
In certi casi il basso fa antipazioni di questo genere.
E SE PIPI
- 4 1
6
c
y s
s
i
S
6
p
Questi due generi di successione chiamansi anticipazione delJa risolu.
zione. L'anticipazione delle parti superori indicasi per i nezzo di una
lineelta obliqua, come quella che si pralca per le note cambate.
E S E 10 P O
m
6
6 5
mi
4 3 6
S 6
6
6 5
f
Ad indicare le anticipazioni del basso nelle successioni regolari,
si fa uso della lineetta orizzoritale ordinaria.
E S E U I P I O
AUorch si evita la risoluzione alia nota fondamentale (la tnica)
col mezzo di nn'altra nota della mano diritta, ne risulta un rivolto
d' armona.
ESEt SPI O
40SOM
2-i
Se il basso prende la nota sulla quale dev' esser risolta una dis.
sonanza della mano diritta, ci vien chiamato un cangiamento di riso
luzione. La mano diritta divien in tal modo libera nel suo movi
monto, e lascia al basso la cura di completare la risoluzione. (-/)
ESE np i
*l
e
4
3 ,
Nei movimenti rapidi ogni nota non porta un accordo particola _
re: chiamansi note di passaggio quelle che non son accompagnate.
Non si numerano siffatte note quando son isolate; ma allorche se
ne presentan parecchie, tirasi su i esse una lineetta che si estende
sino al punto in cui la mano diritta ripiglia il suo movimento d' ar-
mona, Questo caso si presenta in molte figure. Aleone volte la meta
soltanto del valore della nota si trova senza accompagnamento.
E S E K P I O
H
?
J i ti =
1 n
g> a 1 ^
6
i
6
j \
2 L l r
(i) La risoluzione di una dissoaanza posta olla maso diritta non putrebb'esaere effetlun-
tu dul basa o. II primo esempio dato qai da Beethoven e absolutamente intollerabile- il se-
cando non potrebb' ensere to llera to se non nel caso in coi il <s cha forma la se (tima
su! Si del basso fusse tato precedentemente inte i o ncllo atato di tonaonanza. (Ftis) Che
il primo esiempio sia stranisaimo, uiuno forse il niege, ma che sia assolutamente intolle-
rabile, non credo, avttto pero il dehito riguardo al suo intreccio con quel che pao pre-
ceder. Quaato al secondo eaempio, 1'auaotazione del Fetis j iuopportuna, pen-h entra-
es alia presente regola del Beethoven. (ossi)
fs) Questo lerzo esempio non appartiene alia regola indcala da Beethovent egli ha del
resto il difetto di presentare dae quinte consecutivo fra la parte superiore e il banso, L'_
na di esse per veri ta e minore. (FtifJ
108C31
Spesso meno che la meta.
E S C U P I
U L S L_T
Ne' rapidi movimenti, e quando le note son di certa durata, la
maggior parte son estranee. all' armona.
E S E R P I
'In certe circostanze, che saranno a lempo e a luogo indcate,dicesi al.
treeidegrintervalli ch'essi sondi^Jasvajgb.Co awiene in tre maniere.
-1? Quando il basso in pedale.
E S E n P O
2? Quando il basso facendopiu movimenti,l' armona della mano diritta
rimane immobile. )
< V E S E K P I O
6
4
(i) Ouesto e pur un caso ii pedale, che dices! pedale alPaeuto. (F(is) Qi io m'accosterei
P I volontieri A Beethoven, chiamando note di p&ssaggio quelle del haseo, perch 1' i m-
mobile I' accordo, chi pasea son le note; laddove uel pedale la nota e immobile, gli
accordi passtwo. (oasi)
o v vero
3? Quando le due man ni muovono ad un tempo.
ESEI f l pI O
9 7 ii
+ ^
I
1
1 J i "
E t
r
i r
1
*
1
"
Quando rarmonia non cade se non sai fempi forti, secoodo il loro va.
lore intrnseco, la successione e regolare (trnsitos regu/ar$).'Fra note
dello stesso valore, la prima, terza, quinta e Settima son lungbe; la
secunda, quarta, sesta e ottava son bre>i.
ES EMPI
(i) (Jui non v'h armo ni a di passaggio; ]'accordo del trtono e il seguo di una modula.
zione che si cumpie. (Fts) Ftis interpreta mala: Beethoven qui non parla di armo _
''na di passaggio, ma si tee di intervalli ossia di nitte* sebbtue il primo esempio con _
teugu accordi di passaggio-, i quali ni puj argumentare che Beethoven consideri non
coate accordi, ma come gruppi di note di inri ognuna forma uo nter vallo col baj _
o. (tosai)
Se 1'accompagnamento che appartitne alia nota brevete pereosBO
per anticipazione colla nota lunga, la successioce irregoIare('//'7/wAK
irregularis) e le nole prendono il nome di tinte cambate. (/)
E B E N P l
Oltre quest'indicazione della nota cangiata, che e la migliore e
la pi precisa, vale a dir per mezzo di ana linea obliqua ^-, tro\asi
quest'effetto d'armona spesse \oIte rappresentato con on zero o con
un semicircolo, e talvolta anche con questo segno . ww. (s)
E S E R FI
Queste successioni irregolari provengono particolarmente da certe
ptnaioni di risolnzione di cui si son gia dati esempi.
so_
fi) Questo e una ripelizione del gia delto. (Ftis)
Ttitti questi segni uou cc-noM-imsi iu Italia e iu Alemagna: essi una possono i _
vtra allro effetto che complicare tenzu utilita 1' uspetlo del basso on me roto, poieh
altra deatinaiimie OOD hunco che qnella stata precedentemente allribuilu alia linea obl i -
qua; queM.i puo bastare per tulti i casi qui citali du Beethoven. fFfi's)
Le dissonanze cbe risultano dai drversi passaggi di questa specie, non
possono sempre essere immediatamente risoltej quand' anche esse son
preprate. E S E R I P I O


te
m O
Lo stesso awiene per gli accordi, i quali per un cangiamento enar.
monico del tuono, semhrano ver consonanze.
E S E IHPI
i
Chiamasi accompagnamento indiviso quello nel quale si suonano col-
la mano diritta tutti gl'intervalli che appartengono a ciascuna nota di
basso.
E S E fflPIO
(4) V' ha una maniera pii semplice e pin facile di numerare mi li passaggi; essa con.
siste m-1 numerare P accordo perfelto e a tirare quindi una linea obliqua, come s e.
8
"
e :
ESEMPIO
(Ftis)
08021
Ma se si suona colla mano sinistra ano o varii di questi intervalli,
1' accompagnamento dicesi accompagnamento diviso.
E S E HFI
c a p i t o l o m.
Gli accordi fondamental son quelli da coi gli allri derivano.
Non ve n' ha che dae: perfetto, o accordo di tre suoni s e
7
3
1' accordo di settima s. Tutti gli altri accordi son ricavati da
questi per rivolto o per derivazone. (i)
Se ei scrive un basso nel quale non appariscano se non accordi
perfetti e di settima, easo un vero basso fondamentale.
ESE 1KPIO
Basso continuo
Basso fondamentale
lh 6*7
8 6 5 7
3 4 3 2
8 4 4
3 2 fi . 1
*m_
s
3 6
<-* J J J i
1 F-
* m M M J
* *
* J * 1
La dissonanza si risolv ordinariamente discendendo di un grado
diatnico j nullameno v'ha parecchi intervalli dissonaiiti,particolarmen_
te gli intervalli eccedenti che si risoKono ascendendo di un grado: in
qae&to caso la risoluzione si fa nella parte pi acuta.
(i) Senza entrare nel mrito di questo o quel sistema di armona, awertiro solo che Bue_
thoven segu quello del sno maestro ADirechtsfaerger, nel quale l'accordo di nona non e ammes-
so come accordo fondamentale, al par dell' accordo perfetto e dell* accordo di settima. (Ross/J
ES ED I FI
Quando la dissonanza,posta per eseuipio in una parte strperiore, fa
un Balto verso il basso o sopra la nota di un* altra parte, io chiamasi
un rivolto della risoluzone. (i)
E 8 E H P I
in luogo di
m
owero
fe
V
in luogo di
3
Quabdo il basso prende un intervallo delT armona precedente prima
che abbia avuto luogo la risoluzone, il movimento regolare,poich
i due accordi hanno la stessa origine.
E S E n PI
4 | ? 9 -
*f t
F G -
s r f
i r r
f-f) Tal nnivimfoto non ha altra nome ctie qnello di falsa risoliuose: esso offende l
1
o ree
chio nel modo il pi spiucevole. (Ftia) Quaato al primo esempio, bisognreibe eentirne la
conneBBione con quel ene precede e segu quanto al secondo,l'Qrecchio del Ftis mi da un
1
idea di delicatezza conosciuta, dappoichfe io pon vi ci trovo spiacevolezza, anche conside-
rndolo coa! iaolato coro' e . (Bossi)
II movimento anticipato delle part superiari di un accordo o soltan.
to di un intervallo di questo stesso accordo con quello del basso,dicesi
anticipazione. E S E H I P I
0)
4 5
_2 3
Senza anticipazione.
t a
r * -
3
- 1 --
Sollanto dopo un accordo dissonante pu trovarsi un' anticipazione di
risoluzione della specie qui accennata-.poiche qui, nel secando esempio,la
quinta falsa che costituisce la dissonanza, gia rsolta anticipalament:
ci che tuttavia non sempre awiene. (g)
_fil_
ES E M PI
Senza anticipazione.
6
(1) Quest' esempio non una anticipazione delle part superior!, ma uu ritordu del BAS S C; lo
che i ASA ai diverso, Pin cosi puu dirsi dell'esempio segnente: questo e una vera untitipuzio-
ne, perii irregolure. (Ftis)
(2) Gl i -^ quasi impossibile comprendere ci che Beethoven ha qui vollo si ge i fi cara; poi_
che nell'eaempio che ha pusto precedentemente, sarebb es i benissimo potuto aostiluire 1' accor-
do di sesta all'occordo di quista minore e Resta,e 1'anticipazione non sarehhe stata ne mi -
g o re o peggiore.
ESEMPI O
(Ftis)
Le anticpaziorji possono egualmente impiegarsi nel basso, come vedesi
nell'esempio seguente. E S E M P I O
Senza anticipaz i one.
Nelle note di passaggio, e mestieri distinguere quelle cke fanno parte
dell'armona,e particolarmente quelle che son disposte neli'accordo co.
u'j segu:
S E rapio
Lt 6f >eL- fl
1
tllsmj
1
r ^
Le risoJazioni intermedie son pur della stessa specie t
E s E ra P I

7
in luogo di }
Lo stesso ha luogo sol basso pedale.
E s E ra P I
7 l?7
_3
4 h
Lo stesso passo col l '
accordo intermedio.
r ' R:
Ib L3
r r r
ovvero
[ i
L3~
^ F ' -
in luogo di
(
t ,b6 |S
tososi
Altrettanto dicasi per un eangiamento di dissonanza in una consonan,
za o viceversa, (-i) E S E P I
m
ovvero
&11
L' accordo perfetto ordinariamente non si prepara (e non s'indica);
tuttavia scontransi talvolta al disopra o al disotto, isolati o rinniti de*
numeri che determinano gl'intervalli di quest' accordo: ci proviene
gpesse volte dalle dissonanze di prolungazionl d' altri accordi aulle no-
te fondamentali di quello.
E S I B P I
Talora altresi ad evitar qualsiasi errore, s'indica con diversi mnne,
ri l'accordo perfetto, allorche questo seguito da dissonanze. (s)
E SE HPI
1 T
e
f 8 W 6 bfi
3
8 \
h t
(i) Queato appartiene all'enarmonia di ca in appreaso. (Ftis)
fs) Qneato non ha rapporto aleono con cib che precede Beethoven eonfonde apeseo la
. natura de 11' accordo colla nosione del numero. (Ftis) lo ten di: non ha alcun rapporto
ron la materia di cui i tratta principalmente in queato espitlo; che del reato, aveudo
Beethoven detto cha l'accordo perfetto ordinariamente non.a'indics^nan si numera,ata be-
se che ora diea come talvolta ai numera. (Sossi)
Alcuntj volte si numera particolarmente ana nota d'accompagnamento
che parrebhe dover essere considrala come nota di passaggio.
E S I M P I
_5_ .
Le terze maggiori accidental!, hanno ana tendenza ascendente-. qual_
che volta pero esse discendonp nelle armonie a quattro part, (i)
B 8 E D P 1
vPi1
n i j
i l
3
*ff=t
*
8
- 4
= 4 =
= L
D nnmero 6 e 1'indicazine nsata dell'accordo di sesta.TaHoltavi
si aggiungono i segni degli altri intervalli dell'accordo.
Talte le succeasioni non melodiche son evtate col raddoppiamento
di un nter vallo, (s)
^ I i 1 n 2_a 3_ j | 4 n y 6 g &_6
(1) n solo esempio H? 4. dato da Beethoven, presenta la tena maggiore dBcendente.(!f&)
ata bene, perche gli altri servono a dimostrare la tendenca ascendente delle terse magjpo-
ri. Del resto, il Fetis non ha veduto che anche U eecondo e il quinto esempio presentan*
la terza maggiore discendente, (Sossi)
(2) Son fonoeco ci che Beethoven chismo saccessiooe oon melod/ca, ma so che I' e_
sempio f? 4. non e ammissibile. (Ftis) F-n le due autoriU,io mi attengo a quella di
Beethoven. (Sossi)
A. ci> particularmente e necessariu attenersi,<juando la quinta segu
la aesta e reciprocamente. E a E ta P i
^
2
S 6
-<9-
6
O
6
5 6 5 6 6 6 fi
0
6
Nello stile elegante accompagnasi altresi la sesta coll'ottava.
E 9 I R F I
fi 8 W
3 6 6
I W , 9
5 U
La sesta puo essere impiegata con l'ottava diminuita, senz' essere
accompagnata da alcun altro intervallo.
ESERI PI
I l
m

9 fcS 7
7
n
6 6
m
I
7 5
5 -3
La sesta eccedente una diBSonanza che s'impiega con o senza pre.
psrazione, ma che deb/essere mai sempre risolta ascendendo. (/)
(i) La sesta eccedente non i ana dissonanza; l' obligo di rsolverla ascendendo risolta
da ci L'b'essa e una nota sensibile accidntale. (Ftis)
E S E N P I
La dissonanza di sesta diminuita asata raramente.
E S E ni P o
M.
-UM 1
Qaando in un basso non numerato la parte superiore rancia,per mez.
zo di una nota breve, la terza o la sesta, si continua a sostener 1' ac.
cardo, quand'anche movimento e lento.
Aleone volte la successione esige che l'accordo di sesta sia scritto
a cinque part. E S E K I P I
J accordo impropriamente chiamato perfetto dimimuto o armnico
numerato coll' indicazione ordinaria della quinta falsa &\ o non lo e
affatto. Ne' tuoni per diesis, si pone alia quinta un l| a vece di un i. Tal.
volta trovansi altri segni al disopra della nota di basso di quest' ac-
cordo . Alcrmi compositora, avendo osservato sensatamente che l'accordo
di quinta e | colla sua quinta falsa non soventi volte numerato se
(i) In quert'esempio una cattiva reluone intollerabile. (Ft$)\:}& im82:uotap8fiJJtf*MS)
(s) Questa risoluzione della serta, accedente noo ensata, ma elegantissimar- (Fis)
10*021
non col segno & o s'l, credettero necessario segnar l'accordo dnumrito
con m i s - al disopra del fib o si].
L* accordo detto impropriamente perfetto eccedente, armonico.ai com_
pone, oltre la quinta eccedente, della terza maggiore e dell'ottava ghista.
Esso non c nnmerato che del segno della quinta eccedentestj : vien
tottavia accompagnato talvolfa de' segni degli altri intervalli dell'accor.
do Questa quinta una dissonanza che non puo guari essere impiegata
senza preparazione,e che ha sempre un moto ascendente.
G 9 E H I P I
- I
" - & II35
7
1
i.
2
Quest'intervallo,per mezzo dell'alterazione che converte la nota nata,
rale in una quinta eccedente, introdotto d'ordinario come eleganza
del canto nelle modulazioni di lento movimento.
i
= *
S E DI P I
3
O -V i o
i
V accordo di quarta e sesta rappresentato in modo assai chiaro dai
numeri t- La quarta diminuita dev' essere preparata: la quarta ghista
non lo sempre. E S E B I P I
-L
quarta diminuita di queet'accordo DOD e che il ritardo della terza
dell'aCcordo di esta; quest'eiempio non rappreenta che qnest'arjnonia
(FHs)
4 0 8 C 3 4
Questa quarta giusta, benche leggermente dissonante /RJ-dVa risol.
versi regularmente, eccetto quando impiegata come nota di paasaggio.
E S E U P I
= 8
6
4
6
4
fi 6 i 1
r r r 1
La quarta consonante puo essere accompagnata dalla sesta maggiore
o minore, e la sua risoluzione si fa immediatamente sulTaccordo perfetto.
E 3 E m p i
I
4
" " 1
g

t
*
I al LD
Co non fe sempre necessario, si muova il basso o non si innova, at_
teso che la serie de* numeri fa bene spesso nascere allri accordi pe'qua.
li la risoluzione della quarta fe qualche volta sospesa, non pero mai
annientata.
E s E ra P l
quarta, qu ajunque sis la ana natura, i eempre una consonada; co che le da: talvolta
I'aspetto d' uua disaonania, e cVcflaa nrta in seco oda una delle parti dell* accordo i allora
non gia come quera ch'easa e preprala e riaolta, ma come secando. Questa teoria.sco-
nosciuta a* pin degli ermonis, ha non poco osedrato il sistema degPintervaUi. fPeisJ
3 G.
Quando nell'accordo di sesta, la terza B prolonga salla quarta,questa
delicata armona dev' essere accompagnata a tre part. Se vuolsi milla.
'meno accompagnare a qaattro, si raddoppia la sesta n luogo del basso
alFottava. Le tre specie di quarta e le due consonanti, possono essere im_
piegate in questo modo: le prime debbono essere preprate e risolversi
dscendendo: gli e perci necessario d' indicarle con un segno alTaccom.
pagnatore poco esperto. Colla quarta diminuita, la sesta minore.
E S E ra p i
u
r *r tJ i
r
Colla quarta eccedente,la sesta e maggiore.
E S E n P O
i
Colla quarta giusta, essa pu essere o maggiore o minore. (*)
E S E n P i
6
" J * "
1

^ r n
1
f
1 1
r
(i) qneita nua ripetiiione dl gia detfo. (Fts)
Quando sopra ana nota del basso immobile si percnote I'armona di
quarta e sesta e reciprocamente, giova accompagnare a sol tre part.
E S E IB P I
jg U J -i i - le g J
^ i \
\>1 6 6
i 4 3
TA i -
T P * i
b! I 4
s
1 !
r *'
1
Si pao tuttavia batromettere la quarta parte, raddoppiando la sesta all*
ottava.
E S E rapio
N
6
N
-o -
1/ accordo di quarta e sesta qui e soltanto di passaggio; la succes.
sione semplice somiglia piuttosto alia seguente. (*)
E S E ra P I
| =|
H 6
ti.
(V) Gli e dtfficile comprendere perche Beethoven alba couaderati gli eaempi aiccome
ana varieta de' precedenti; queeti son puramente melodici, e 'non si terminano che all'
ultima nota; gli altri sano armonici e nanno la loro conclusione alia risoluxione della
dissonanza sostiraita. L' ultimo eaempio soltanto ha qualche rapporto con quello in cui
l'accordo di quarta e sesta & mpiegato come intermedio. (Ftis)
Quando la (parta accedente e di passaggio, il basso pao non seni;
pre discendere: pao talvolta restar come pedale.
ES E M PI
0)
mmm
s
3
6 8 7 6
6 S14-
Nell' esempio segaente, la qaarta eccedente ya per anticipazione a ve
ce di risolversi salla sesta un ottavo di misara piu tardi.
E S E P I
1
0
1
T
6
#6
e
3 4 #6
(i) Sanche qnest' accordo non ahb'ia la dissonanza di seconda che nel trtono; obl i -
ga il basto a discendere di un grado, onllameno l
1
analoga di qttesti due accordi
e tale, a motivo della guara maggi ore, che 1' oree chi o non potrehb'easer soddiBfsi-
to dal movimento di basse di queet
1
esempio. GH i vero che se ne trove DO esempi
nelle compoizioni di Beethoven, ma appnnto per qnesti eaempi fu tcciato quieto
celebre compositore di poca correzione nella sua maniera di scrfvere. (frtia) G e
vero altresi che Beethoven non o il solo antore celebre che abba naato di risolve^.
re la disten ansa del basso nella guisa sovrain dicata; onde io credo cha la tacoia di
s cor ret o gli venga da altri peccati piu gravi che non questo; nel quale, vaglia
il vero^ io non ci trovo se non quella gravita che talvolta viene imptate, solo da eo.
loro ohc seiftono eeeWi vamente per l' orecchio del loro proprio sistema. (XoasiJ
meglio, quando vogliasi cangiare 1
?
andamento naturale delle part,
appoggiare la risoluzione dea quinta falsa al basso per mezzo di un
salto, che di far risolvere questa quinta sull'ottava del basso colla
voce superiore; in conseguenza del che si accomodano i numeri. (i)
E S E R F I
3 =
BE
i L
La quarta giuata colla Besta si trova talvolta seguita dalla quinta col-
la settima sul basso sostenuto: essa accompagnasi allora a tre part.
E S E BIPI
l I
5=5
7
6
(f) Gli esempi qui proposti da Beethoven come analoghi, ton aomi ta; il primo e il
ferzo offrouo nel basto un passo namm BB bi l e della nota sensibile al terzo grado, ene
si cangia in dominante di un altro tnonoiessi feriscono l
1
orecchio, poiche rnnacono due
tonalita senxe punto di contatto. B aeccndo e U qnarto eeempio aono buoni, poiche la tona-
Uta resta la stessa: non 6, nel basto( che il passaggio del aecondo grado del modo mino-
re di la alia dominante dello steeso. (PtisJ Veramente io convengo col Fa che gli esem-
pi del Beethoven non rispondono plenamente al preeetto ch'egli vnol dare ma non pe
so egualmettte convenire che il primo ed l terzo esempio sieno difettosi nel aenio h> cui
li vuele il uostro critico: impero eche il sol diesia del basso potrefcb' estere nn nota al -
trala del t no to di fa, ed a tal caso le due tonalita aarebbero un'laiione del fttis; op -
pur, dove fosse effettivamente la nota sensibile di Ja minore, io non veggo fra qneato tuo-
no c quello di fa la pretesa Bsense di ogni punto di contatto. In una parola, tranne la
aensazione proveniente dal passaggio non natorale della nota sol diesia alia nota do, lo
non rawiso nulla di spiacerole lo questi eeempi. (Ro&i)
Quando il basso ascendente, gli accordi di sesta e ottava e di guarta
e sesta, euccedonsi per moto contrario, debbono essere parimente ac.
compagnati a tre parti. E S E B I P I O
8 t
_S
Se, a cagione di una appoggiatura faciente una quarta di passag,.
gio, si credesse necessario numerar'l'accordo di quarta e. sesta come.
nel seguente esempio, ;j
V
f f *
sarebbe mal fatto, poi-
che questa nota puramente di gusto,e F armona pu esser ridotta co-
me segu.- E S E M P I O
1
le *
II accordo di terza, quarta e sesta indicato dai numeri * (i) e non
vi si agghmge il 6 se non quando e accompagnato da un segno di alte-
razione $ 6 , 6 , te Ij6, o quando la risoluzione della dissonanza si fa sull'in-
tervallo di sesta. E s E n Pi
_6_
(/) In Italia, alteeoche non v'ba accompagnatore il (piale non aappia che qnest'accordo ei u_
aa pressoche soltanto aulla seconda e eolia eeeta del tuono,si numera per lo pi col solo 6. U_
sandoai sopra un' altra nota (il che awiene asssi raramente) si acrivono tutti i numeri | . i
o ben anche quando la sesta, procedendo per gradi congiunti sul bas_
o che resta immobile, a'alza verso un altro nter vallo.
E S E O P I O
k j , 1 '
6 ^~T~
i
y- *
' = 4 =
Le sesre minore, maggiore ed eccedente, le quarte giusta ed ecceden.
te, e le terze minore e maggiore son gl' intervalli cV entrar possono, neL
la formazione di questo accordo.
ESEBXPI
m
m
n
4 S - i
il 3
!
=!=#
Caso in cui la sesta maggiore accompagnata dalla quarta eccedente
e dalla terza maggiore.
ESEKI Fl
ft
6
4
3
6
4
Caso in coi la sesta minore accompagnata dalla quarta giusta e dal
la ferza minore.
E S E M P I
i ! i
1
1
-O
^ te
3 4
a
1 i
te
ts
4
? = i
\
Ti =T-
4
m r
' f r '
= e = p =
l>7
fea
I i
4
f i r r
F r F T
j i T
Caso in coi la sesta maggiore accompagnata dalla quarta eccedente e
dalla terza minore.
E S E rapi
1
'
4 =
7
Caso in coi quest'mtervallo accompagnato dalla quarta giusta e dalla
terza maggiore. E S E H P I
Caso in cui la sesta eccedente accompagnata dalla quarta eccedente e
dalla terza maggiore; E S E I B P I
0 J * \ \ n M-e^ ' I I- ' I
Spesso all' accordo di terza, qoarta e sesta si aggiunge V ottava,
non per completar F armona, ma per la risoluzione di una dissonan-
za precedente o per la preparazione d'una seguent.
E S E P I
Y" "r ' r f-
f
3
?
r
In un caso come il segnentei:
TO M f % unpiegasi BO1_
tanto V accordo di sesta, poiche 1' accordo di terza e quarta sarehb
troppo duro per la meloda. \I accompagnamento completo di questo
accordo tuttavia necessario per le: successioni segnenti.

11*
3-
E8 E n p i
I
4 4
5 3
(/) Quest'ultima succesaione e absolutamente fntolleraKile, poich ofFre ad un tempo l'esenu.
po di una dissonanza di settima che ascende e di due ottave consecutive ritardate centro
il basso. Le dissonanse non possono usarsi ascendendo se non quando esse si trasformano
in sensibili, perche in questo caso, la qualita attrattiva della sensibile assorbe quea del -
la nota dtssonante. (Ftis) Mi caro lettore, non ti fijare del tnono assoluto con ctn il
Ftis espone i saoi dogmi in opera di msica, nra cerca ne'buani Xutori, e trovera! forse
qnalche esempio di note dissonaoti, non trasformate iu sensibili, le qnali ascendono e non
offendono l'udito
L' accordo di quinta e sesta e composto della terza, della quinta e
della sesta: ndicas! con f, e talvolta con una quinta falsa, l solo nume-
ro Questo accordo puo essere accompagnato con tre specie di seste
cio, la sesta eccedente, la maggiore e la minore: con due specie di quin-
te, la falsa e la giusta,e con due specie di terze,la maggiore e la minore.
E BE K FI
&=
f4=f
i -
6 4 6
2 6 t i
_
z z z ?z
~o r
i S
-o =-
S
i
#
d,
Negli sempi segnenti Tedesi un cangiamento d' armona e una
anticipazione della modulazione.
E S S N P I
w* =;
J
f
h f
f
9
i
9 -
T

(f) Qneit'oltinto esempio appartiene all'ordine di quelli che non prodncono bao o effello
sugl
1
ietrotaentl a tasti, poich non vi ai puu far aentire le diveree aucceeaioni delle
part per la dirterenza del colore degli stramenti. L'orecchio on provo In qneeto eeem-
pio ae non la agradevole aensazione di D O accordo di quinta e eeata che non ha rieolu-
i i one; lo che non avrehhe luego, se 1'armona foaae ecritta nel modo che eegne:
E S E M P I
o
Talvolta, a motivo della risoluzione o della prep'arazione di ana dis_
sonanza, inipiegasi l'ottava come quinta parte.
E S E n P I
P M J
i
7*t G*"
8
9 %
- H *S -
... .
&
*
9
7 6
= f j =
t9 8
#
\
1
i
1
1 1 F 1
Q^-
1 B
Quando la nota del basso rimane immobile (pedale), se l'accordo di
quinta e sesta si risolve sulT accordo di quarta e sesta, si prendeper
quarta parte 1' ottava in vece della terza: 1* armona altro non essen_
do n realta che un accordo di quarta e sesta, in coi la quarta e ri_
tardata dalla quinta giusta, che si trova del par preprate.
E
H=
S E B I P I
-f
1 ^ -
!*=f =
- T
5 4 2
r
8
3
4=
O '
-v&
T
=
fi-
fi 4 3
Se tottavia la nota di basso essendo sostenuta, la quinta e segota da
altr intervalli che la quarta, o se la nota di basso non pedale, si con-
serva l'ordinario accompagnamento dell'armonia di. quinta e sesta: negli
esempi precedenti, e particOlarmente nelle cadenze prolngate, si pone l'ar_
co diTelemann sopra il 5.
E S E K P I O
n S
-l -a
= T = B
9
7
S
6 -
5
" i 1
i osoai
Sopra ana nota di basso immobile dello steaso genere, 1'armona
di quinta pob essere seguita dalla terza e qnaria e da qualche altro ac-
cordo, sia che la nota di basso si innova in seguito, sia che rimanga
al sao mogo. E E I S P I
La sesta eccedente e sempre accompagnata in qnesto accordo dal.
la quinta giusta e dalla terza maggiore.
E SE K PI
-f
1
A iii p
\ ^L
%
\ *
* !
* f
1
*
F Y
e ,1
6
g- -f
108631
Gli esempi seguenti provano che la sesta pao esser percossa senza
preparazione Insieme con la quinta falsa. (4)
ESE H PI
\ J 1 1
g f f af 1
1 1 ,
\
6
f i
MM
Questa quinta falsa non preprate, e questa risoluzione DELLA DIBSO. .
lianza si fauno buone negli esempi seguenti.
(1) Quest' osservazione e gli esempi che 1'accompagnano, son assolntamente inutili poi -
chS ognun aa che V accordo di aettima dominante e snoi derivati o eostituiti son ac_
cord dissonaun* natnrali che i congiuugono senza preparasione i in questa, come in mel-
l e altre cose, giova osaervare che l e idee di Beethoven sull* armona non erano per
cont alruno generalizzate. (Ftis)
(2) Questo secondo esempio non i da ammettersi, acritto in questo modo: vorrefeb' es -
sepe scrilto coti:
Le conservazione di una haona posizione della mano, la progressio,
ne natarale della meloda, e la necessit d'evitare cattive snccessioni,
son motivi Bufficienti per non preparare la quinta falsa, la qualeper
altra parte pao essere presa liberamente di posta.
Aleune volte si accompagna la quinta falsa con la terza raddoppia-
ta a vece della sesta, comech qaest' ultima non sia contraria alia re_
golarita della modulazionej cid ha luogo per evitare che alia risolu-
zione di dissonanze precedenti, la sesta presa di posta non produc u_
no spiacevole effetto,per mantenere la purezza della meloda ed evitare
errori nello stile puro e corretto.
ESEMPI
108024
V accordo di seconda composto della seconda, della craarta e del
la sesta; indicato da 2, o 4, o 4l|, 4, o #4 o f , o | . (V)
La sesta pao essere maggiore minore; la qaarta, eccedente o
giusta} la seconda, maggiore, minore ed eccedente. U intervallo disi.
sonante si trova sempre prepralo; o, come nota di passaggio nel
basso, e sempre rislto discendendo.
E S E K P I
^<s>
9
O* -
t*-^
E ^
S
-2 7
G
* n
*
Qnando la seconda maggiore accompagnata dalla qoarta giusta
e dalla sesta maggiore, la (marta pao salire, discendere, rimaner pe-
dale o fare on salto discendendo.
E S E n P I
(V) L'accordo di seconda vera non ai numera ntsi che col 2 in un co' segni che ne mo.
dificano la nstnra. Tulti i segni riportati as da Beethoven aoo. quelli dell' accordo del .
tritn o, nel qoale la seconda entra pnre come elemento, ma non ha l carattere signifi-
cativo della quartn. Del resto 6 da osservarsi che nella maniera di considerar 1W> de*
numer nella secla di Albrerhtaberger, la semplicita e 1'analoga mancano essenzialmen.
te. (Ftis) Qnest'annotazione del Ftis (d'altra parte non trcjppo charamente espres.
sa) non impedisce che al 2 si poaaa aggiagnre il * od anche il 6, s eco me non di ra o
si p rauca da mol ti bnoni Autor. (MOSS)
- J -
r T
i * n-
^ 1
-Hi

t .
2
* 6
f. i
1
i
i _
1
i -
i i
9
f *f
6
- > t
^
- -
f #
H h

s
Quest'intervallo ugualmente libero, miando accompagnato dalla
seconda maggiore o minore e dalla sesta minore.
#4=
ESE
mpi
' y*
H
-0
-?
- f P-
J
1 *
4 6
~f f-f
1
r
h
i -J 1
b
- y -
=*=>
IV
^r
H t
-0 K
j -
k 6
6 , 6
k
6
H
1 +
4 =
= I = P =
O) Onertn incceesione cattiva perche ohbliga la eettima a ialire per evitare di far due
ttov nascote col basso, necessario che questa progredisca alia tnica o che l'accom-
fifumento facca l'accordo perfetto suUa dominante: non v'ha ponto di mezzofra que-
de dw part, H vnolai avere l'armenia tonale alia moluraone. (Fta)
5
Quando la quarta eceedente accompagnata dalla seronda mag-
giore e dalla sesta maggiore,puo restar immobile o salire. Lo stesso
avviene quand' essa accompagnata dalla secunda eceedente c dalla
sesta maggiore; in questo caso, essa pu anche discendere accidentaL
mente, ma mestieri che incontri immediatamente la quinta.
E SE DI PI
i
9* f
* *
\ i .
G
f -
i
* , -
r "
(J-
J
1f F
f i
rr *
6
8
6
=?
t
6 7
m
pJ 1
^4=
- f F -
V
r 'f
7
* f-
6
T r T T-
i ! i '
Qualche volta la quarta eceedente fa un salt dscendendo.
E S E ra PI
X4 6
f m P *~
= * f =
#
= ! = :
Per fare men sensibile co che v' ha di difetloso nel salto della
quarta eccedente, si raddoppia la seconda.
ESEI SFI O
m
, x4
15
3
Impiegasi senza preparazione la quarta eccedente colla sesta mag_
giore, la seconda minore colla sesta minore; colla seconda eccedente,
la quarta eccedente e con questa la sesta maggiore, e la seconda mag_
giore con un Begno doppo d'alterazione : 4, o 4*
7&k 1
ESE
\i* A " I
MPI
| - T 9 e 1
" *Ti I? n
^
1
*r r 1
X3
f/J Beethoven o rao edltore si son dimentcat di por qul il salto del basso di cal era
raestieri dar un esempiot io ho crdulo bene rimettere 11 pasto come indcalo nel testo. (Ftfl)
Nell'esempio seguente la qliarta deve egualmente essere impiegata
con ra segno d'alterazione.
E S E I H P I O
,'et di i t
d
"
=
1 "
6 7 6
y- f -- p - - =
*i 4 *4 , 6
2 * 3 * 2 !|fi
L' accordo di seconda e quinta si compone come,l'indica il sao nome,
della seconda e della quinta. Si raddoppia uno di questi due intervalli
per quarta parte. La sua ind-azione e f. La seconda maggiore, la
quinta giusta, e la dissonanza posta, come in tutte le armme di Becon_
de lgate, nel basso.
E S E B I P I
Nelle successioni irregolari ove son note di passaggo, impfegasi taL
volta la quinta eccedente.
E s E ni PI
(1) Quest'esempio i scorretto a motivo delle due quinte per moto retto: si potrebbe correg-
gere metiendo un punto dopo fl re e faeendo di do une semiminima. (Fts) Serupoli! s*ru_
poli! Beethoven ha pi buon naso, e meno pedantera del Ftis. (Mossi) -hu**, yM-Ul*
V accordo di seconda, quarta e quinta contiene gl' intervalli che..
indica il suo nome. H primo maggiore, gli altri due devano casere
giusti. Quest' accordo Hidicato di numeri |.
E S E n p i
6
g
2 I;*
L* accordo di seconda e terza composto della seconda minore,
della terza maggiore e della quinta giust; indicasi con un 2 accom_
pagnato dal segno di abbassamento o d'un 3.
E S E E 1 P I
9 M
r
X4 6_
- e -
Quest' accordo si presenta talvolta nelle -successioni irregolari co-
me un accordo di terza e quarta antcipato, accompagnato dalla secon-
da maggiore, o dalla terza minore.
iOSO'M
I accordo di settima si presenta sotto vare forme 1? con la ter-
za e la quinta; 2? colla terza e l' ottava; 3? colla terza raddoppiata.
Egli desgnalo da un 7, o da un g - Puo essere formato dalle setti-
me diminuita, minore e maggiore, le quinte eccedente, giusta e falsa,
le terze maggiore e minore, e l'ottava giusta. La settima una dis_
sonanza che impiegasi con o senza preparazione, e che discende per
risolversi. Le settime di passaggio possono risultare altresi daonsuo.
no sostenuto, come lo provano gli esempi segaenti.
E S E R FIO
, 1
=I
g
Negliesempi seguenti trovansi raddoppiamenti del basso.
E S E BIPI
i J J
7 6 7 . 8-
7 6 8
-6- i
. 6
Accordo di settima con terza maggiore.
E S E IHPI
Le settne di ritardi debbono eBser trattate con molta cora.
E B E B P I
=EEEE
5 6
7 6

7 &
7 6
j
7 6
7 7 7 7
40S094
Tntte le note di passaggio che trvansi in qaeste ermonie, non deb_
bono essere numrate.
E
L , , J J ]
S E B F I
M
i . g. . . a
8 7
4 7 6
3 2 3
9
I .
1 !
2 2
* 1 . _ -
m
1
r f r r
1
- 1 1 1 1
Risolozioni bnone di settime.
E s E n PI
(i) La vera maniera di numerare tali passagg consiste uel enllocare il numero dell' ac-
cordo perfetto sulla prima nota del basso, e a tirare au linea sulle altre note.
E S E MP l
L' accordo di eesta e settima e formato della settima, della sesta e
della terza, o della settima, della sesta e della quarta. Nel primo caso,
e segnato con l J; nel seeondo la quarta dev'esser poBta al disopra del.
la nota del basso, e risolversi sulla terza, nel tempo stesso che la se-
sta sulla quinta \ .
E S E D P I
m J ~
6 l 6
>' ^ \ -
7 -
6 6
r>
w
7 _
6 S
La seconda surroga qualche TOlta la quarta.
E S E M F I O
g " >
y r r .i
h F
7 _
6 S
2 3
6 4
6 2
rr y
i I
9
L'accordo di quarta e settima rappreaentato da \ e racchiude,ohre
i due intervall nominal i, la quinta e Fottava. EBSO pu esser composto
delle settime maggiore, minore e diminuita, dell'ottava giusta,delle quin-
te eccedente, giusta e falsa, e delle quarte diminuita, ghistaedeccedente
Quest'ultima pu risolversi nel tempo stesso che la settima.
(i) Q uesti esempi B O B O scritti irreg olsnneut in ciu che le disBODsnze vi son tutte preprate
con note di minar valore; difetto spiacevole tanto sotto il rapporto d11" armonio, quauto
Sotto quella del ritmo. (Ftis) Vedi la ma nota pag . 5 3 . (Snssi)
v r " ~i
1 "
6
7 6
4 3 -
o
i 1
7 6
4 3
7 6
4 3
&>
li accordo di seltima maggiore si compone della settima maggiore,
della qnarta giuBta e della seconda maggiore; designasi con \. Impiegasi
come armona di passaggio del pari che come nota di meloda, e se si
aggiunge la quinta, V accordo pn easere accompagnato a cinqne parti.
s
3
7
1
E S E M P I
* -
6 6
_3 4_
7
4
3
L' accordo di nona composto dell terza, della quinta e della
nona; s'indica con >8, quando la nona risolta saU'otta'va del bas_
so: ma essa risolta sopra un altro intervallo,il solo numero, 9
sufficiente. Qnest' accordo contiene le none maggiore e minore, le
quinte eccedente, giusta e falsa, e le terze maggiore e nrnore.Lanona
una dissonanza che dev'essere sempre preprala, e ene discendedi
un grado alia risoluzione. E S B B p i
^ =
6
6
9 8
4

i r
c
J -
J
k
di
6
6 6
9 5 9 5
r t *
6
9 5 A
te J '
La nona pu altresl non aver risoluzione, o questa risoluzione 'pub
essere ritardata.
(f) Si sarebbe potuto evitare I* errare delle quinte per moto
rett che trovauei in questo esempio, ecrtvendo come negu.'
Vedi la mia nota pag. 53. (Sossi'J
\ * *z
ft
3
A motivo delle successoni difettose, la nona non pao mai esse.
re preprala sol' ottava del basso.
E S E n P i
8 8 8 8
-0-
.Gttave jmplicite
U accordo di sesta e nona contiene la terza,la sesta e la nona;de.
signasi con |,co* segni d* alterazione necessarii, poiche i tre intervaL
li possono essere maggiori e minori.
E S E m PI
6
6
m
9 8
6 -
I 1
Xt accordo di qoarta e nona composto della quarta, della quin-
ta e della nona-, designato per %. Se la risoluzione di queste due
dissonanze si fa sulla stessa nota di basso, 3 debbono essere i nu.
meri seguenti.
E S E H F I
1
6

(.y. j
? 8
4 3 7
11
d 1
9 -
4 3
8
3
6
S
l i
4 ?
In quest' accordo la nona pao esser maggiore o minore, la
quinta eccedente, giusta o falsa; la qoarta deve sempre essere giusta.
E S E 1 D P I
*
N ^ 1
t

r -
r
4,
6
! * =

f ! t
s
-
f ,S
Se la quinta e Burrogata dalla seBta, che puo essere maggiore o
minore, mestieri indicarla coi numeri |.
E S E n P I
1^1
- j
I
=t f
i i
4 3
9 8
6 5
4
r
3
! /
f
1
= # =
i
i
L* accordo di settima e nona contiene ancora la terza, oBre que'
due intervalli. Esso desgnalo per f coi segni d' alterazione ne_
cessar. Quando queste dissonanze son risolte sulla steBSa na di
basso, esse' devono discendere sull'ottava o sulla sesta.
E S E M P I
? g i
9
7
I tre intervalli che cmnpongono quust'aecurdo pussono esstrc
maggori o minori.
E S B H P 1
S f
i g i
^ 5 5 f -
*
&- T
^ = ^ ^ = * =
3 8 7
7 6 5
F * #
,
F
S t i la terza snrrogata dalla qnarta, e necessario indicarla coi
numeri.
E S E M P I
(f) Gli s f mp i l e 2 mni n di f ci >i t ant o anl l u il rappr>rt" (furia, qi i ni i t " *ft((i qt i dl <.
dt-l S PI I MI d' 11'iipi*i'hifi; udii v ' h a aur r r s' - ' i i i Uf urnn<ui''u i-hr pf>sa c u n d i l r rfgolui'meiilf
il prinii; ijitontn al sectiiin, i t\id.-rite che nellii d i - Mi i anz a d el l * a r r n r d n di qui nt i l e iw
itla in)ti v*h, i i ' i s i ' l uz i o i i K l ' a' Tnr d i i pnrJVtl'i s ul l n p r i ma o fita pntrebbe aol n r i m\i ; i i i i ' f
in uuu t ul e sin-cr-isiune. Gli e s e mp i 3 e 4 S I UQ re( ' ' lar i . ffi'/iaj
L* accordo di quarta e quinta composto dell'ottava, della quinta
e della. quarta. Quando la quarta e risolta immediatamente,raccordo
deeignato dai numeri 4 3 o t z nel caso contrario, il numero 4h a .
ata, GI' intervalli che si presentano in quest'accordo, son le quinte
giusta falsa, l'ottava giusta e la quarta giusta. Quest'ultima ha la sua
rBoluzione. B S E P I
5b
/ p3_
f'/[*-
* 4.
6
6 S
* 1
6

= f r -
6
6
p
- r
*
3
(& i 1

-r
J
r
4 3
19
6 tfi
.i**
- Y
k 3
- f e
fi
4 #
Nello stile elegante impiegasi qualche volta quest' accordo senza
preparazione, facendolo preceder da un accordo consonante. La quar.
ta giusta e non preparata impiegata colla quinta.
Per esemplo, (T? 4.) b pu altaccare la quarta giusta per salto.
E S E Bt Pl O
N?4.
m
ti* ,
Ntll' esempio N? 2. la quarta eccedente non pu essere attaccata
che per gradi.
ES E R P O
W? 2.
^ 1
s
4
I
Si pu allres come nell'esempio N? 3, e per mezzo del silenzio
di un respiro nella mano diritta, sopprimere la quarta eccedente co.
me s otante sa.
E S E U P I O
N?3.
hjg J 1 II
i
6
Nel JNf 4. si puo colla nota precedente impiegare tutte le forme
dell' accordo di sesta e saltare immediatamente sull' accordo di quar-
ta e quinta giusta.
ES E BIPI
N? 4.
J _ J i
s -
4 3
- 7
4 3
r
4 3
Bisogna tuttavia evitare in questo caso le successioni erronee di due quin-
te giustu. A A. 3. A
6 4 3
m
6
r
J
r
4 3
r= P =
CAPITOL I T
Quando con note di basao lungo tempo sostenute si presentarlo diver.
se specie di cangamenti d' armona prodotte da sincopi, co si ohiama
eadenza pm/ungaa con pedale o senza L
1
armona qualche volta eompleta,a_
strazion fatta dal basso; e per ben comprendere questi cangia ment d' ar-
mona e questa connessioe d'nterralli si pu anche sopprimere questo
basso. (i) E S E D P I
1 ,1 1
h
2 6
=3 9-
" C
7 2
^3=
o
6 t
6
6 4
6
2
t f
8
. -3
(i) Di qui, ai vede .che Beethoven oveva qnalche nci i one del vero basso ne' pedahi ma
qaette nozioni. erano > Ii piuttoeto 1'effetto dell' isinto muy al e che non il risultato
della scienaa. (ffs)
1089'Jl
TTf-
6
- i .
1 ti i 1
4 6
4 H - l
r T T
6
4 I I 8 . t r fi 2
Senza pedale
Quando difficile numerare un pedale, convien limitarsi a scrivere
T. S. (tasto solo). L' organista esprime raramente il pedale colla ma-
no; si serve di preferenza della pedaliera.
E a E ra p i
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9 J 1
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7, 6 * 4
8 021
II esempio seguente iu cui bobo segnati i .numeri, danno un' idea e_.
satta della contestara dell' armona. Se b sopprime il basso, numeran-
do la terza parte, si vede che questa costruzione armnica si compo-
ne di accordi osati.
E S E Di P I
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CAPITOLO Y.
SI ST E MA C OMP LE T O D E C L I J C C O R D I
Quadro dell'accordo fondamentale consonante.
Accordo perfetto maggiore. Accordo perfetto minore. Accordo perfetto duniouito.
Accordo primitivo
1? rivolto
Awordo di 9esta.
2? rivolto
Accordo di qnarta
e tiesta.
p
r'
m
=4=
O
1
i
O
&
1 i

~5 = o

(V) Questo quadro di accordi ovrebbe devoto preceder tinto ci che Beethoven ha detto
sulla maniera di numerare il basso j forse avrebbe egli io effetto adottato quest' ordine,
se avesse avuto il progetto di redigere queste note in corpo d* opera terica.Che che
ne sia, 6 a maravigliare delta singolure dietrihuwone che Albrechtsbergergll facera adot_
tare ne' suoi studi, e si vede il disgusto che Beethoven ha speeeo manifestato per una
scienxa insegnata In questo modo. (Ftis)
i c cerdo primitivo
di ettma.
1? rivolto
oe'Bceordo di 5
2? rrrolto
nell' accordo di 4. ,
3
31? rfvolto
6
nell' accordo .di ^.
QVVDRO DELLA SECONDA SPEcJLeCTLI ACCORDI FONDAMENTALI
cioe degli accordi di settimi Usenziali coi tre rivolti. ft)
Settima minore
Quinta giuta
Terza maggiore
1
Settima mi n:
Quinta ginsta
Terza mi n:
e
1 g \
; 9
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en < g - .
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6
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G
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Settima magg:
Quinta giusta
Terza mat:
Settima mi n:
Quinta falsa
Terza mi n:
Settima mi n:
Quinta mi ni
Terca magg
1 ^
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. -e>-
( V) Quetto qnaaro presenta accordi U cui aspetto isolato ha qualche cosa di duro ed anche
che l eet hove ha falto vedere precedentemente V origine di parecchi di essi in succefsioni ritardateij
un' idea chlara e precisa, non diro del vero sistema dell'armona, ma d' un sistema qualunque.
w portabile alPorecchio. B tanto piu singalre di vederli qni sotto questa forma, da quanto
t confueione d'idee prova in modo evidente che questo grande artista iwn .si e mal'frmala
m ie e regolare. (Ftis)
108034
Gli accordi dissouanti notati qui sopra, son chiamati consonanze
nsturali, atieso ene il lor posto fe determnalo, non possono prender
mai quello di nn altro intervallo, n prendera per semplici ritardi.
Questi accordi possono collocarsi su tutti i tempi della misara, non
son sempre preparati, e son d' ordinario risolti sulla nota del basso
che li segu. Oltre gli accordi disBonanti chati, ve n' ha ana mollL.
tudine d'altri, n'quaU certe note prendono il posto d'intervaHi con-
sonanti o dissonanti: donde risulta che l'accordo seguente e sospeso.
Chiamangi questi accordi ritardi-. essi possono essere soppreflsi sen_
za cambiar 1' ordiue di successione natural e. Si possono altres enla-
marte dissoname accidentad-per distingnerli dai precedenti, o natorati
(essenxiali). A motivo della loro durala questi accordi non devono
cadere che sol tempo forte della misara, e debbono essere preparati,
eccettuatioe alcuni casi del libero stile.
Tutti gli accordi che nascono dal ritardo, possono dividers in
quattro classi:
-i? in accordi a un solo ritardo.
2? in accordi a due rhardi.
3? in accordi ove trovansi tre o quattro ritardi contro il baaso.
4? in accordi ne'quali il ritardo si trova nel basso. Questi uHmi
son pur anticipazioni, poich 1'armona che appartiene alia nota
di basso Beguenle, si fa intendere anticipatamente.
0 8 o U
CAPITOLO VI.
. Accordi ristutanti' da un ritardo hnrodotto negli accordi consonanti.
Accordo di nona.
G S E H P l
9 . 8
9 , 40 LL
f6l j


1
_*_
10
5
4.
La risoluzione dell' ultimo di questi esempi fa vedere la differecza
che v' ha tra 1* accordo di seconda' e quello di nona, in cui la disso.
nanza pu avere un moto ascendente.
L' aecordo di quarta e quinta, o accordo di undcima ristretto, de-
signas! con 4 , o I
E SE PIPI
(i) La nona, facendo la ana risoluzione montando asila terza, appnnto come vedesi in questo,
esempio, non amm&sibile, se non quando e accompagnata dalla settima, poiche la qualt deL.
la nota sens'bile di questa assorbe 1'attenzione dell'oreccbio. (Ft)V.1a ma nota pag,43.(Jfasij
re
La quinta ritardta per la sesta.
E B B H r l
6 i
J i
L' arco al disopra del 6 serve a distinguere questa sesta (che can_
gia di natura) dalla sesta di passaggio.
E S E O P I O
6 6
L' ottava dell' accordo perfetto qualche volta ritardato dalla set-
tima maggiore. E S E M P I O
5
_3_
Qu scorgesi la differenza tra la settima maggiore (ossia tra la nota
sensbile che forma settima col basso) e la settima reale (della domi-
nante) la cui risoluzione si fa discendendo di .un grado.
E S E B P I O
7
X 8
3
108011
Accordi a un solo ritardo nell* accordo di sesta.
Accordo di sesta e nona.
E S E H FI O
r i -I .
1 J 1
i
r 1 f
t i l ,
m 1
j
1 , J
r r= J
J
La terza ritardata dalla quarta nell'accordo di sesta produce un
accordo di quarta e sesta dissonante.
E S E DI PI
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6
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1
F
6
6
4
J
3
r
A
Nell'accordo di sesta, la sesta qualche volta ritardata dalla settma.
E SEIS PI
7 6
o dalla quinta
m
II caso steBso si presenta nella nona (o seconda), quand'essa ritarda
la dcima o terza.
E S E MP I O
s>
Accordi adun solo ritardo ndl' accordo di quarta e sesta.
Accordo di quarta, sesta e nona.
E S E RI PI O
j La sesta delPaecordo di quarta e sesta pu essere ritardata dalla settnna.
ESEI t I PI
2 I , 3
1
6
l !
Del pari, la quarta dell' accordo di quarta e sesta dalla quinta.
E S E np i o
o dalla* tersa f
Quando 3a sesta nell'aecordo di quarta e sesta ritardata dalla quinta,
questa deve ascender. E S E B I P I
_ . J I _ J \M
[4) Gil esempi 4, 2, 3, quali OBO qu presentan da Beethoven, non aono ritardi, ma ap_
poggiataie armonivhe. (Ftit)
(2) Q ueste armonio aono nammiHsibili; ho gi fatto osaervare che le dissonauze non
possono aicendere, ae oon quando ece seno tratformute in note aensibt accidenta,
li. (F/fa)Yvdi la mia- nota pag. 43. (Sossi)
Accordi adra solo ritardo mtrodotto io quello di settima.
Accordo di sesta e settima.
ESE ID PI
n<
f
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=?=
6 5
P
r
La terza dell*accordo di settima pao essere ritardta dalla qoarta.
ESEISPI
i 5
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7
4 3
.
L < TI
Accordo di settima e nona.
ESEMPI O
' 5"
9
1
a
Qalche volta la sesta ritarda la settima.
WPI
m
ESE WPI
7 I
! l
(V) L' IRREGOLARTA DI QUESTA SUCCESSIONE ARMNICA AMMIASIBILE DALL'ORECCHIO A MOTIVO
DEL SEMITIIONO CHE^I TROVA TRO mi E IL / A J V ' I M AFFINITA ASCENDENTE FRA QNESTE DUE
NOTE. (Ftis)
Accordi a mi solo ritardo introdotto negli accordi di quinta e se.
ate, terza e quarta e seconda. Per esempio,la sesta ritardala dalla
settima nelT accordo di quinta e seBta.
ESE1SPIO
La terza ritardta dalla qoarta. La quinta ritardta dalla quarta.
E S E KP I | ; j (4)
Nell'accordo di terza,quarta e sesta, la sesta ritardta dalla settima.
la quarta dalla quinta, la terza dalla seconda,e a cinqoe part, l'ottava
dalla nona. E 9 E MP I
In egual modo si procede per la sesta neU'accordo di seconda (trtono)
ES EHFI
(i) La etessa osservazone che nella nota precedente; tuttavie la vicinanao del re e del
mi alia dislanza di seconda rende 1' armenia pi dura. (Ftis)
(i) Qn la lontananza di due dissonanze i piecevcle all' orecchi o. (Fts)
CAPITOLO vn.
Accordi risltanti dal ritardo di due intervalli.
Accordo perfetto ritardata a due intervalli.
ESE n PI
Risoluzione ritardata della
Accordo di quarta e nona. 0 e l l a n o n a
9
4
rzz
- ?
8
3 5 , 5
Nello stile libero.
J 1
i 9
1
8
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Quarta e settima per ritardo. Ritardo per l'accordo di quarta e sesta.
U
f 4 3
U
V
11
1/ accordo di sesta ritardato da due intervalli, cio dalT accordo di
settima e quarta, e da quello di nona e settima, non %' impiega a tre
part.
ES EMPI
m
fe
Aleone volte ei aggiunge la terza.
0
7
Negli esempi fceguenti veggonsi i ritardi di quarta e nona, di quin-
ta e nona, di quinta e settima.
E s s ra p i
1/ accordo di quarta e sesta ritardato da due intervalli, cioe dalla
nona e settima, terza e settima, e quinta e settima.
E S E P I
Nello stile elegante pu farsi.
l f accordo di settima ritardato da due intervalli, cio dalla quarta
e nona, quarta e sesta, sesta e nona, sesta e ottava diminuita.
E S E n p i
(i) Ve d i 1 ' aaao tatio n e q n to o n tro
1 0 S O U
m
Bit ard dell' accordo di quinta e sesta,
E S E S I P I
m
3 ^
7
6-
_4_
6
4
6.
4
2
Ritardi dell' accordo di terza, quarta e sesta.
E S E M P I
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4
3
I r s
5"
r
_ 3 _
Ritardi dell'accordo di seconda (trtono).
ES E MP I
( f) Sarebbe difficile trattar questa suceessione armnica senza ferir l'orecrbio,poiche la setti-
ma con quinta non potrebVesser riguardata se non come un ritardo dell'accordo. di quinta
e sesta, che 6 pur esso prodotto di un ritardo e d'una sostitnzione; ora,tutti i ritardi non po_
trebbero aver luogo per consegueiiza se non anl tempo forte della misara, e l'accordo tre volts
dissonante della nrisnra seguente, essendo nel caso stesso, sarebbe mestieri prolongare oHre ogni
-limite questa 6uwesoneaUdBsonenie/Fto) Chi non conosoe il sistema a-Hurmonia diFtis,quest'enno-
tazianepuriescire molto oscura,a cagione delle parole d e jaressoHprodottodiunri/ardo edu-
n a sostitweitmB, Poifi lo aplegare il eignificato di queste parole sarebbetroppo hmgo,e d'allra parte l'an_
notazionepnoBussistero senza diloro, io wneiglio O.lettore a considerarle come non esisUn. (JKQ SS/)
CAFITOLO VLTI.
BelT accordo perfetto ritardato da tre o quattro intervalli.
Accordo di settima maggiore \,\, 1,1 i quest' accordo meglo
forse chiamerebbesi accordo di quarta e nona.
E S E n PI
1
i % i
m
8
- 3 -
Nell* accompagnamento a quattro part si sostitaisce la quinta alia
seconda o nona. s E n P i
4
_ 3_
Questa quinta, o la sesta che si rsolve discendendo, son talvolta
prese per quinta parte. E S B IQ P I
. Talvolta a vece della sesta
JjiifcJ' 1 "aH ra
8
'
80
pprime la seconda.
3 _ t
3 4
I
Tu un accompagnamento a tre part, e secondo le circostanze, si
fa ascender la settima, la quarta e la seconda.
E S E m P i
m
m
7
_4_
8
_3_
4 0
8
(i) In tntti queati e nei precedenti esempi, la qualir.it della nensibe distrngge quella
della dissooaza, e permette a quest' ultima di ascender. (Fetis)
t
9 6
Accordo perfetto ritardato da | o |.
E S E ni p i
Accordo di sesta ritardato da tre o qaattro intervalli.
E S E R P I
Kilardi dell' accordo di quarta e settima.
E S E n p i
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Accordo di settima, terza, quarta e seconda ritardata da tre inter-
valli.
E S E M P I
M
(i) Quest* wempio i della atesaa specie di quello che ha dato luogo all'ultima nota
del oapilolo precedente, (fitia)
CAPITULO I X
Gli accordi che risultano da cangiamenti di basso, son . cono_
ciuti sotto la denominazi'one falsa d' anticipaziom.
Accordo perfetto anticpalo; accordi di sesta, e di quarta e sesta,
ne' quali la dissonanza accidntale e sempre nel basso.
E a E n p i
* i
5
. 2 6
S
J l 6
m
All'armonia de'tre ultimi esempi fu dato il nome d*accordo di seconda e quinta.
Accordo anticpalo di settima, quinta e sesta, e terza e quarta.
E S E R F I
p
6
4
_3_
6
6
Chiamasi altresi quest' accordo anticpalo di quinta e sesta, accordo di
seconda. quarta e quinta, ftg j
4
3
U accordo seguente chiamasi ordinariamente accordo di seconda e
terzaj il miglior modo d* indicarlo la linea obl i qua/ .
m
4
3
(i) Le gneceasioni armoniche che dan luogo a dissoQanze di sellinia risolte dal basso
soco impralicafcili, poiche la aeltima ana dissonanza'posta neile part superior!;
son queste che debbon fsre la risoluzione. (Fetis). Si posaono tuttavia aminettere,
quando son di breve durata. (BossJ
In ~talti gli accordi anticipati, il basso dee progredire coll' irmo.
niaj i casi segnenti'fanno eccezione alia regola, e gli accordi ono
prodoi per meszo di snccessioni irregolari e in rapidi moviment.
ES EBI PI
7 6 7 6 3 6 7
4 6
2 3 *
f
3 7

Alcnni armonisH considerano 1' accordo perfetto e l'accordo di set-
tima qaali accordi fondamentali di prima classe, e gli altri come ate
cordi-di seconda classe.
(i) Qai non vera anticipazione le note del basso che non entrao nell'armona son
note di passaggio. La maniera semplce di numerare questi bassi consiste ID notare
al principio della raisura 1' accordo perfetto, quello di sesta o di quarta e Beata e a
tirare una liuea al di sopra di tutto 0 reste, (ptis)
lOSOIt
CAPITOLO X.
V aceordo di nona risnlla da 11' agginnta di una terza all'accordo
fondamentale di Bettima.
E 8 E IB PI
/ pg(4
i
9
i 0
1 S>
1 ~-<Vt -
Tuolsi tuttavia sottrarre nn intervallo. Sottraendo la settima, si ot_
tiene il slito aecordo di nona; sottraendo la quinta, si ha un ac _
cordo di Bettima e nona.
ESEf f l PI O
9
9
1
I s 1
1 & "
(i) Coutiderati, rom* duopo, gli accordi di nona, di qaarla quinta e gli altri accordi
dissonantj, come il pmdotto di ritardi, ecco che Beethoven ritorna alie antiche classifi-
cazioni di Remana, e distragge io tal modo U gia fatto. H 1 suo maestro,ne ag
atassn, ne alo uno degli armonisti tedeschi e i alian! han conos ei uto il meccanismo
dflla Bontituzione uniia al ritardo ci e facile a comprendere i; ma qnesti accordi di
no decima, di trediresma e loro derivati MU o mostruositS di cm non e tampoco permeeso
' di nostri il farne cenno. (Ftis) Verissimo: mrito tfeH'aver iscoperto il meccaniemu dell*
aostitosione omita al ritardo e tutto del Ftis, e non occorre invidiarnelo. Del resto vedi le
pag: LXIX e LXX delta iHastra rgmnafa del Testori, e troverai U germe di quella aostito-
xione-, di cui il Ftis (Dio sa con qnanta ragione!) mena (auto rumore. (Jtoss/J
L'accordo di undcima risnlta dall'addizione di una terza e di ana
quinta all'acqordo di settima. In tale stato,ei sarebbe a sei part.
ES EMPI O
Ma se si sopprime la terza, la settima e la nona, si ha ra ac.
cordo di undcima ristretto, chiamato accordo di qnarta e quinta.
ESEMPI O
s
M (5\
s U/
I derivati son: 1'accordo di quarta e settima, l'accordo di se-
conda e quinta, I 'accordo di quarta e nona,risultante dalla soppres,
sione della terza e della settima.
E S E MP I
s
7
Pi stretto
a
5
2 9
Mediante la soppressione della terza e della quinta, si ottieneun ao_
cordo conesciuto sotto il nome di settima maggiore.
E SEMPI O.
(fP
9
7
4
(I)
iosoat
Se si BOpprime la terza e la nona/ ne risolta un altro accordo
di settima.
E S E n P O
" ^---g-^ Qaando quest'accordo si fa sulla dominante,come
da luogo ai rivolii seguenti, di cui il terzo ha preso il nome di ac-
cordo di seconda, quarta e quinta.
E S E R P I
i
6
4
2
1/ accordo prodotto.dall' armona completa di undcima,di cui
si tolta la settima e la nona ffi" " Q B
e p a r a m
- ent e impiegato
in questo stato; ma il suo primo dervalo da un accordo chiamato
sesta e nona.
E S E H P I O
n
9
6
2
L' accordo di tredicesma risulta dalT aggiunta di una terza, di
una quinta e di una settima all' accordo fondamentale di settima.
E s E m P i
9i
Non a'impiega completo a sette part, tal quale qui si trova, e
si eopprimono pareces! intervalli. Ecco le sue forme pi sate.
ESEBIPIO
^
-a
7
6
-3_
Quest'accordo, cniamato di sesta e di settima, non si pone che sul-
la dominante.
7
7
6
3
Accordo di quarta, sesta e settima. J
7-
6
_4_
7
6
4
h' accordo di quarta, sesta e nona impiegato d'ordinario sul sesto
grado o sulla tnica.
E S E D P I
r
9
6
4
r
9
6
4
1/ accordo di settima e nona e utilissimo nelle modulazioni enar.
moniche.
E S E H P l
_JL
V
J u
h
P7
i o & o h
9'J
Modulazioni enarmoniche.
f

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i
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*1
Gli accordi consonanti di risoluzione possono essere soppressi in
una successione cromatica,, purch si disponga 1' armona in modo da
editare le progressioni di quinte proute.
E 8 E B P I
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firn* falla Parte
STUDI DI L V. BEETHOVEN
Sn/I' Irmoma.Coitrppuaf e Composizione
PARTE SECONDA
TfflRU DELLA COMPOSIZIOISE 0)
CAPI TOLO I.
De gli elementi di eontrappunto.
Y' ha, come noto, in msica due specie di armoniej 1' armona
consname o gTadevole, e 1' armona dissonante o sgradevole. Abbia_
.mo cinque intervalli della prima specie, 1' unisono, la terza, la quin-
ta, la sesta e 1' ottava. Aleone di queste consonanze son perfettv,
cioe 1'unisono, la quinta e V ottava le altre By>erfetfe,ov la ter-
za t; la sesta, come pur la dcima che la rpetizone della terza
all'ottava superiore. Le consonanze perfette ehbero questo nome,
perch non poasono esBere altrate dalf n dall?; le altre diconsi
izaperfeffe, perche si pu ad arbitrio abbassarle o alzarle, cioe ren_
derle maggior o minori.
Gli altri intervalli, la seconda, la quarta, la settima e la nona, co-
me pur le diverse loro specie son dissonanti, e gl'intervalli conao_
nanli suaccennati lo divengono egualmente, qualora si altera la loro
conformazione perfetta o imperfetta, rendendoli o eccedenti o diminuiti.
(i) la queeta seconda parle de' euoi atudii Beethoven si moslra assai superiore a qnello
che e nella prima, poiche au vi ha confase due cose distinte come in questa. Qualusqne
si asi ]a maniera in cui si consideri U contrappnntoinen si potreibe fare in modo che le
nozioed ne si ano compleese; la sempIieitS n' essenziala. Di qui ne viene che v'ba as ai
mi or varela ne\ trattati di contrappunto che in quelli d'armonia. Qualche ghiribizzo. ori -
gnale fan riconoscer il carattepe di Beethoven in queeti studi di contrappunto. (Ftis)
I musicisti non son d'accordo intorno la qnarta giustaj e poicti'es.
sa tiene il mezzo tra le consonanze perfette e imperfette, alcuni la
pongono. nella prima specie, altri nella seconda. I rigoristi e i fau_
tori dello stil antico le dan luogo fra le dissonanze.Confesso che
mi orecchio non ne ferito quand'eBsa* incatenasi convenevol.
mente con altri intervalli. 0)
Questi elementi son i sol di cui si fa uso nella composizione:quan-
do per l'ordine Joro naturale, quando pe loro rivoltamento, quando mfL.
ne "pw la loro successione, allorch si passa da uno adun altro intervallo.
La successione degl'intervalli si fa in tre maniere, cio col moto retto,
col moto contrario e col moto bqao.
II moto retto ha luogO; quando due, tre, quattro o un numero
maggiore di part ascendono, discendono o 'saltano nel tempo stesso.
E S E m PI
L 3 F r r =
i r T i
, p 0 w ,
Per gradi eongunti
i ^ v
i ^
r f w
_ ] i
1 7 T
.. r, r
1 r < * 1
1 f
Per salti
(V) La quarta essendo il prodotto del rivolto della quinta, non pUi nascer dobbio
sulla ana natorar essa certamente una coneonanza; ma quetta consonanza non
ha la qualiti di riposo, .ci che la rende debole. Quanto alia forma dttsonante soL.
to la quale presenta si qnalehe volta, essa 6 il risultato del suo orto centro un' a l -
tea nota in seconda, In guisa che e dissonante non gla come quarta, - ma come
eeconda.
9-5
II moto contraro esiste, quando una parte aseen de, menTre
1' altra discende sia per gradi congionti, sia per salti.
E s E n P O
m
1
; i
1
m p
1
'
r mm
i J .
II moto obliquo ha luogo, quando una parte aseende o di_
BCENDE per gradi o per salti, menfre l'altra rimane BHa stesaa nota.
E S E IHPIO
t e - -
J J I J
Queste tre specie di moti han prodotto quattro regle fndamental.
4? Si passa da una consonanza perfetta ad una consonanza perfetta
per- mezzo del moto obliquo o del moto' contrario.
ES EBI PI O
,) I I J *
J
J
f r
2? Si passa da una consonanza imperfetta ad una consonanza per-
fetta per mezzo del moto contrario o obliquo.
E S E KPt O
3? Si passa da una consonanza perfetta ad una imperfetta per mezzo
de'tre motil
E S E K P I
T
4? Per passare da ana consonanza imperfetta ad un'altra consonanza
itnperfetta si possono egualmente prendere i tre inoti.
E S E 91 P I
6-
Queste qaattro regle fondamentali faranno riflettere che il moto
contraro e il moto obliquo possono essere impiegat in tatte le succes-
sion, mentre il moto retto non trova luogo se non quando una con-
sonanza imperfetta succede ad una perfetta, o una imperfetta ad nn'im _
perfetta (i) - la legge fundamntale dell* armona riposta su queste tre
regle di moto.
CAPI T 0 1 0 H.
Che cosa significa la parola Contrappuuto.
. Questa parola significa punto contra punto, poiche i nostri maggiori
scrivevan la muBca con punti a vece deDe note, specialmente nel canto
fermo: cos punto contro punto, nota contro nota, punctum contra pun-
chan, nota contra notam.
(i) Nel testo ledesco son errori di stampa o di redazione tali che toigono affatto il seos o
a questo paaso. (Ftis)
CAPI TOLO III.
Delle cinque specie di contrappunto semplice.
La prima specie, o di nota contro nota genere di contrappunto
pi rsemplice, comanqae la composizione Ba formata di Bemihre\i, di
minime, di seminunime o di crome. Tuttavia U tempo a cappella, chia_
mato alia breve, U pi' cmodo e il pi utile per un principiante.
Nella parte superior* che scrivesi al disopra di un basso, ogni nota
pu essere una consonanza perfetta o imperfetta, eccettuate la prima e
1* ultima che debbono sempre essere perfette.
Giova in questo genere di contrappunto impiegare alternativamente i
tre moti, ma e raigliore e piu sicuro consiglio preferir U moto contra-
rio e il moto obliquo; poiche questi due moti non danno luogo a tanti
errori quanti il moto retto, il quale esige molte precauzioni nell'applL
carlo, come proverem cogli esempi.
Quanto alia conclusione, e da notarsi che, quando canto fermo al
basso, la penltima nota del contrappunto dev' essere la sesta maggiore,
e al contrario la terza minore, se il canto fermo alia parte superiores
ia appresso si termina sull'ottava o sull' unisono. Questi due intervalli,
del par che la quinta, 6ono pur impiegat per la prima misura^ma non
ai mette mai la quinta al baBSO, perche quest'nter vallo farebhe comin.
ciare in altro tuono che quello del canto fermo.
Nella seconda specie si fa uso di due minime contro una, o in gene,
rale dne note contro una. Di queste due note quella che h al primo
tempo, chiamasi thesis,* quella del tempo in levare si chiama arsis.
La nota del tempo forte (thesis) deve sempre essere una consonanza;
l'altra (arsis) pu essere una dissonanza, quand'essa progredisce per
gradi congiunti, e dev' essere una consonanza, allorche essa va a salti.
C OS in quera specie di contrappunto semplice, una dissonanza non
puo essere impiegata, se non per la distanza di due note che siano
alia terza Tuna delPaltra.
E S E I S FI O
D ripieno, o la nota (ja arsis) puo essere parimente una consonan,
za, come lo prova l'escmpio seguente d'una cadenza finale; o quando
il canto fermo al basso, la prima nota (in tbess) dev ' essere una
quinta, la seconda (in arsis) una sesta maggiore, la quale
si cangia in terza minore, quando il canto fermo e alia parte superiore.
E S E n FI O
Contrappunto,
Canto fermo
Canto fermo i
Contrappunto
H
* " t 1
Biguardo alia cadenza regolare, giova preparare anticipa!ament
nel corso del contrappunto queate due misure finali. Per facilitare
questa specie, gli permesso nel contrappunto di surrogar la prima
nota da una pausa di mezza battuta, e quando le parti son- troppo
vicine, di far salli di sesta e d' ottava, e di incrocicchiar le parti
in modo che la voc-e superiore passi al disotto dell* inferibre, e
questa al disopra della superore. Giova sopratatto evitare nei tempi
fort, due quiote o due ottave che non avrebbero fra di loro al tempo
debole se non una terza per salto.
E S E m P I
i ffl i .
1
ti
5 . 3
6 3 8 6
&
j
8 6
Poich la nota intermedia considerata come se essa non esL
stesse; gli come se vi fosser
E S E m P I
1
B
i n
&
VI S>
M
5 8
S>
s
Questa regola fondata su ci, che il tempo debole intermedio ha
un valore troppo piceolo, perch l'orecchio non senta il rapporto im-
mediato di queste due quinte, o di queste due ottave. Qaesto rapporto
indebolisce, quando le quinte e le ottave son seprate da salti di
quarta, di quinta o di sesta che riempiano un pi grande intervallo.
Nella terza specie impiegansi quattro note contro una. e co pu
opcrarsi in vare maniere. Primicrmente, allorch le quattro note so-
n consonanti.
E S E M P I
I
i f , r r

3 1 3

6
i r
1
3 6 8 3 5 8 6
O
Quando cuaque note ei seguono per gradi congiunti, salendo o di-
scerniendo, la prima dev' esBere una consonanza, la seconda una dis-
sonanza, e va va alternativamente.
EBEI I PI
r r
J J
m
4 3 - 2 4 40 9 8 7
- J J J

In terzo luogo, la Beconda e la quarta nota posBono essere con_
sonanze e la terza una dissonanza.
E S E m P O
6 fi 4 3
O
In quarto luogo, quando il canto fermo al basso, si pu sallare dal-
la settima alia qunta,pnrche questa settima sia precdala dall'ottava.
E S E B I P I O
w
m
8 7 6
(/ ) Cuesta regola no o 6 esatta, poich pnu awenire che le due prime note eieno con.
6'na me, Peltre une quarta o consonanza debole, e 1'ni tima sna terza, come nel!' esem-
pi che segu. ESEBP O
(ffs).Vedi resempio a meta
della faccfata. (Boasi)
Se cantofermo alia parte superiore, si pao saltare dalla qoarta
alia sesta, parch il primo di questi intervalli -sla preceduto dalla tena.
ESEI PIO
B'
| ;
m r r r "r 1
3
A questa settima e a questa quarta sida lnome di note cangiate. II
salto di terza, dalla seconda nota alia terza, dovrebbe farsi a tutto ri_
gore dalla prima alia seconda che sarebbe allora ana Beata a vece di
una settima. ESEI SPI O
r
| : f f r r
8 6 5 6
oppure col salto
riempito.

COS in
1
questa specie le quattro note possono easere consonanti; o
la prima e la terza consonante, la seconda e la quarta dissonante; o
la prima, la seconda e la quarta consonanti e la terza dissonante; o
infine le tre prime consonanti e la qoarta dissanante, come nel aeguen.
te esempio:
E S E RP I O
i; r
r
r
r
m
8 6 3 4
3
I movimenti si fanno secondo le regle precedenti. La prima no
ta del tempo forte dev* essere sempre una consonanza-
Quando il canto fernvo al basso, necessario accomodare la pe-
nltima misura in iodo che V ultima nota formi una sesta (maggiore)
prima deO* ottava finale.
E s E n P i
I M1
.i jl r r > #H i
9
n
UN
U-Z- '
3 4 S
a e? 1
3
ovvero
B T
1 r 1 n
B 7 A-
j y - 9
1
Se il eanto fermo alia parte superiore, contrapunto dev'esaere
disposto in modo che V ultima nota sia una terza (minore) che si
risolve sulP unisono o suU' ottava per terminare.
E S E M P I
w
3 6 4 3
ovvero J 3 4 6 6
-fea
3
B
ovvero
3 6 4 3
Quest'esempio, in cui la dissonanze fa un salto di tersa prima di arrrvare alia nota
di risoluzione, era chi amata dagli anUehi wntrappnntisti nota, caogiaa Beethoven parla in
appresso di questa licenxa d'armoniaiTimpiego che ei qui ne fu,e anticipato. (ftis) le
ha gia parlato nella pagina precedente. (Rosai)
La quarta specie si compone di due note contro una, la prima
posta nel tempo debole, la seconda al tempo forte della misura se.
g-nente, con le due note riunite da una legatura o sincope. Questa sin-
cope pu esser di due specie, vale a dir una ligatura di consname
ai duc tempi:
E S E R P I O
E una legatura composta di una consonanza al tempo debole e
una dissonanza al lempo forte della misura seguente.
E s n P I o
Se si sopprime la nota legata, tutti gT intervalli si presentano
nella loro lessitura di consonanza:
E S E m P O
Da ci ne segu che la dissonanza deve sempre risolverei per
gradi congiunti sulla dissonanza seguente, mentre che le consonan.
ze lgate possono proceder per salti.
Quando il canto fermo al basso, la seconda deve rsolversi al-
l'unisono,fO la quarta alia terza, la settima alia sesta, la nona aU'ot.
tava, e la penltima misnra terminas! con una sesta ritardta per
mezzo di una settima.
E S E M P I
/fe &69 N f -
1 P[
i r
r
3
TET~1 *
^ K-* *
[
2 1
1 1
6
i 3
9
6
Se il canto fermo alia parte superiore, la seconda deve risolversi
alia terza, la quarta alia quinta (*) la settima all'ottava, la nona alia
decima. Nella penltima misara,la seconda legata discende alia terza.
(t) E questo un grave errore: la seconda non 4 mai allro che il prodotto del ritardo del-
la terza pe prolunga ment della parte infer ore > tutte le volte che lo parte superiore
quella che sincopa, uopo ch' essa sia alia distanza di nnna, e si riso]ve sull
!
ottava
perche la risoluzione snll'unisono non punto sentlta. (Ftis) 0 Ftis s'inganna: non
e raro il caso di trovare ne
1
baoni' Aotor, in di4tanza di seconda, queUa parte cKeivuo-
ie asso latamente in tanza di nona. (Rossi)
() Aliro errore di Beethoven; la quarta pro do tt a da nna prolungazone non puo ritar.
dar che la terza e dev' essere alia parte superiore. (Ftis) Hon glicredete. (Jtossi)
E S E M P I
i ^
-. 2 3
- f p ~
3__
fi
r
4 5
19 EJ-
V
7 8
Jfeiffi - r i
H ^ -
K - f 1
u=i =i
H
fs=
8 9 40
3 2 3 1
Gli anzi da osservare che quando per qualche circostaaxa la legato,
ra non puo averluogo,si riempiela mi&uracon due notebaltutee non lgate.
Le successioni seguenti son proibte.
E S E M P I
_ _
r
l
c
=
Y si
2 1
-FH -
2 1
5 6 5
e
6 6 8
?
9 8 9 8
s
Poich se si sopprimono le note lgate, esse dhengono unisoni,quin_
te e ottave.
E S E MPr t
ioe
La quinta specie chiamata contrappunto florido, percha oltre le
quattro specie precedenti, vi s'introducono altre combinazioni e varii
abbellimenti.
E S E H F l
^ = ^ =
" P n
1 P~l
i*r f , 1
*** in luogo di abb
U 1
llimenti
OVVl PO
= f = -
0


-
1 *
1
' f r f -
i
1
UJJ
1
owero
in luogo di
- 1 LU
abbellimenti
e>
= * = -
in luogo di
Bbbellimeot

Le due prime note della battuta possono essere anminime, e il.
secondo tempo pu essere formata da una mnima, e viceversa.
E S E H F I
- i f l -
w
In una parola, colla soppressione di questa regola inviolabile dello
stile severo, che tutti gl' intervalli debbono essere -eonsonanze perfette
e imperfette e non mai disBonanze, questa quinta specie gia una spe-
cie di composizione pi libera, nella quale si possono introdurre di-
verse varieta, e (una meloda pi gradevole. Lo stile legato e l'introdu-
zione del punto specialmente di un mgico effetto in questo genere,
e dev' essere raccomandato. La eadenza della penltima e dell'ultima
battuta appartengono spesso alla'quarta specie.
E S E M P I
al disopra
al disolto
P ' P
r
' O
tosoai
C A P I T O L O IV.
Serie d'esempi con osservaxioni sulle
cingue specie del contrappunto semplice a doe voci.
Prima specie-Tota contro nota.
Cbntrappuuto |
II
8
IStf-Ai
3
3 | 8
5 - 3
Ifl *F u
1
rel primo Tf.B. con nn passaggio della terza aU'ottava B fa ana
cadenza alia tnica, la quale non ammeasa in mezzo di un contra-
punto e non puo avr laogo che alia fine. Nel secondo N. B. t ro.
vansi quinte nascoste per moto retto, e nel terzo sifaanmovmehto
finale sulla tnica (il quarto gradoj cid che non regolare ( 4 ) ,
E mestieri altresi guardarsi dal far succedere due terze maggiori,
per esempio Mi Fa e Sol ^ La, poiche ne risulta una cattiva rela-
cione di tuoni, atieso che la prima terza appartiene al tuono di Mi,
la seconda al tuono di Fa-. donde il proverbio latino Mi contra Fa
est diabolus in msica, l a genrale questa successione, del par che
il trtono e la sesta maggiore son difficili nel canto, e per questa ra_
gione non son da usarsi nel corso d'un contrappunto.
(f) i forza confssare ch' io non capco affatto ciS che qui ahbia volata dr Bee-
thoven. Io noo so scorgere n la cadenza del primo K.B. ne le quinte naacqrte del ae^
condo, o movimento finale del terzo. Tutf al phi mi ai appreaenta la regola, che
vieta r unisono e l ' ot t m nel corao. di no contrappunto. (Sossi)
IOS
Nella composizione a due, craesti intervalli producono ima certa do,
rezza che non si potrebbe evitare. Tottavia nelF armona completa
il passaggio da Mi a Fa presenta minor durezza.
ES EMPI ^
p l
Tarie terze di segnito producono altresi un effetto spiacevole;lo
stesso awiene per le seste, le Bettime diminuite e eccedenti,e i salti
che oltrepassano i limiti dell'ottava.
Canto fermo
Contrappanto ( [ ^^
9
3
8 3

3 6 40
i 9i
.
1
9
w
6
6
3
9-
3
9
6 3
3
8
Contrappanto
Canto fermo ff|fj-
Canto fermo
Contrapponto(
3
' C9
-9
M
4 3 3 6 6 8 40 4 0
6 3 3
4
a?
fV) Quest' esempio, non avendo alean rapporto eolio etile del contrappanto, non avrebfce
qai dovnto trovar luogo. (Ftis) Ha, caro sig Pitia, perche non ha alean rapporto
rollo atile del contrappanto nn esempio che serve a dimostrare 1* effetto di certe B UC _
cessioni d
1
intervalli ? E-se par diceste Uvero, perche tanta sofistiefaeria? (Jtossi)
totou
La nota sensibile non deve mai essere raddoppiata, primieramen_
te perch v'ha qualche cosa di acata nella natora di questo nota(quiiL-
di. perch la nota Bensibile, essendo chiamata ad ascender,prodoreb-
be successioni d'ottava in moto retto, Questa nota pu aggrupparsi
in differenti forme d'armona e servir di passaggio a diversi tuoni.
E S E KP I
f
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4
j tf-Jf?
w
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hi
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r
1
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9
Vi/
L_J j^U
Seconda specie del rontrappunto semplice a due part.
N.B.
Contrappuuto
Canto fermo '
5 8
|KD
= "
3 4
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6 6
9
r
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t
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5 8 3
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Contrappuuto
Canto fermo '

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FP=^P
-| H B
B
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f
6 3
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1
3 4
= t
!
6 3
0
'
6 3
-1
-fr
8
f/J L'eservazione falta nella nota precedente e applicaaile a questi eaempi. (Fetis, Bossl)
H salto di nona nelle tre note do, la, re segriate N.B. difficile
ad eseguirsi meglio evitarlo.'
1
Canto fermo

Contrappunto
/ M I n
B a -
8
>
3 6
G>
3 & 3 4
i? o :
Dpp -
8 6
1
Canto fermo

Contrappunto
/ M I n
ItrM *
I L, 6
r
f r
1
- g -
3 2
fr?r~-
G>
r
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"
3 10 3
tt
Hj 1
1
r
r
Quando nel corso di un contrappunto le consonanze imperfette, le
terze, le seste e le decime son al tempo forte della misura; si pos.
son porre pi quinte o ottave nel tempo debole.
Contrappunto
1
Canto fermo I
8 6 6
3 i>2 3 2
_ J
3
< O
1 s 1
s y = i n
9
~ l ~T 1
9

i r f -P P ~~
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6
3
I ^
6 3
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6 7
n ~
40 8
r
S 6
8
Credesi in genrale che il salto di quinta segnato col RB. seguen.
te, renda meno spiacevoli le due ottave che si succedono nel tempo
forte; io non son di questo avviso.
Contrappunto{
Canto fermo fj|
i r
* - r
5
B O
8 7
- = =
6
f
1
8 S
N.E.
g -
N.B.
3
~ *
3 5
O
8
MA
1/unisono del serondo N.B. e buono,perche cade sol tempo debole;
ma non permesso nel tempo forte, perche manca d' armona e somL
glia ad una conclusione. U ultima cadenza e falta nel modo frigio,cio
Do,Re in vece di Me aperch iltuono primitivo quello di Fa.
Al N. B. la prima parte incrocala dalla seconda, ma sccome
contansi sempre gl' intervalli a partir dal basso, cosi bisognerebbe
scriver la sesta, benche quest' intervallo abbia 1' aspetto di una terza.
Nella penltima misura la terza preparara da una sesta; e questa
una licenza necessaria, poich la quinta avrebbe prodotto una sensa_
zione di trtono (Mi contra Fa).
Nelle misure ternarie, quando le tre note procedono per gradi con-
giunti. quella di mezzopu essere una dissonanza; se essa faun salto>
bisogna sia conforme ajla regola.
E S E III P I
O
^ 9 2 i
mi n
& 4 3
O~.
6 7 8
6 4 3
, A
luJ <> - j P * =
i e-.
e, a
Ir. r r
r
1
10 S
6
Nello tile severo, al quale ppartiene la msica da chiesa scritta
per le vaci, e che non contiene per conseguenza che accordi conso-
nanti, attesoch l'intonazione de* loro intervalli pi facile che quella
degl' intervalli eccedenti o diminuid; in questo stile, dico, e altresi
vietato di ripetere pin volte le stesse note; tnttavia questa regola ha
due eccezioni: la prima quando la sincope e interrotta.
ESE A P I O
Nella quinta apecie
La seconda quando le parole son articolate sotto tuite le note.
E SE IQ PI
Glo-pi-a in ex_cel _ai a in ex-celsis De_<
Nello stile libero, in cui le dissonanze son permes&e,ai tempi
deboli si possono far due note contro una in due maniere diverse:
i? la prima nota consonante, la seconda dissonante, e queBta suc-
cessione si chiama regolare; 2? la prima,al contrario, dissonante,
la seconda consonante, e la successione irregolare. Tuttavia que.
ste dissonanze non debbono essere" confnse colle dissonanze acci -
dentan o essenziali. Queste devono essere preprate dall' armona
precedente e risolti nella seguente; V accordo in cui si trova la dis_
sonanza e quello della risoluzione possono prolongarte su parecehi
tempi della misura; 1' armona che prepara Paccordo dissonante deve
essere consonante. L* armona che ha servil o alia preparazioue del-
V accordo dissonante, puo avere una durata uguale a quella di esso
od una diversa; ma quest' armona non puo mai essere men lunga
dell' accordo dissonante. Le dissonanze accidentali son egualmente
assoggettate alia preparaziane, ma esse si risolvono nella stessa ar-
mona. Onde nascono tre sorte di dissonanze:-!? Le dissonanze re_
golari e irregolari: 2? Le dissonanze essenziali; 3? Le dissonanze
accidentali. Di l risultano ancora gli accordi dissonanti con una
o pi dissonanze.
Terza specie del contrappanto semplice a due part.
Canto fermo
fT=
1 2 3 6 7 8 9 5 4 3 2 4 3 5
3 2 3 4
3 2 3 4 10 8 6
6 8 7 6
3 4 5 6
6 5 4 3
m
Contrappanto
Canto fermo
8 3 5 4 8 7 8 6
rrfifff r
3. 4 S 6 10 9 10 8 6 5 6 7
l-ln f 1 1 f"
i| 3 4 3 2 3 4 3 2 3 2 3 6 3 2 3 5
6 5 4 3 3 8 5 6 8
Nel N.B. salto di sesta maggiore deve essere fatto di preferenza
nelle due prime note. Bisogna guardarsi della monotomia,vale a dir
dal -rpetere le stesse forme nelle misure che si seguono, come nel.
V esempio seguente.
E S E ra p i
II Balto di sesta maggiore descendente raramente e buono.Dopotre
o quattro note ascendenti o discendenti (per salto) la seguente deve
sempre progredire per gradi congiunti, n mai saltare. La quarta
collocata fra due consonanze deve sempre arare nn moto aseen,
-dente p discendente per gradi congiunti, e non mai tornar sulla nota
che l'ha precedida, a fine di evitare 1 sentimento dell' accordo di quarta e
sesta.
E S E U I P I
m
_J2_
J ' r
r
i ' r'
r
Canto fermo
Contrappunto
8 7 8 9 6 7 6 8 3 3 3 4 10 9 8 7 5 4 3 5
Nel N.B. del precedente esempio il salto della quarta alia sesta
una lieenza permessa, poich le quattro note son in accordo, e
perci facili a cantar si.
Contrappunto |
Canto fermo'
iu rrrn
if rr*n
i rf r N
f i '
8 9 40 8
1
!

3 8 7
!*11-
6 ( 4 ( 3
1
r
1
6 3 6 7 40 9 4 0 8
1 e>
Ir)
1
' 1

1
3 5 8 7 3 2 3 l|2 3 S 8 9 40 6 8 7 hS #6
In questa cadenza si salta dalla settima alia quinta: questo can_
giamento di nota ha rieevuto il nome del suo imrentore il maestro
di cappella, GQvanni fux, che scrisse la prima opera terica sulla
Bcienza del contrappunto intitolata Grada ad Parnassum: opera ri_
nomata, cui 1'augusto suo mecenate, 1' imperatore Cario TI, fece da-
r alie stampe- (i)
(f) Ecco varii errori accumolati che non danno nn' alta idea dell' erudizicne musicale
di Beethoven. In primo luogo il canglamento di nota di cui si tratta incontrasi nel -
le composizioni dei maestri italiani del XVI seclo, donde ne segu che Fnx non
n' / ' inventora per servirmi dell
1
espressione impiegato nel testo; in secando l uo-
go, e compintament falso che la prima opera terica sulla sciensa del coutrap.
punto eia stata i l Grados ad Paraassum di Fnx. Questo l i tro non venne in luce
che nel 47*25; lungo tempo prima si aveano le istitusioni er moni che di Zarli no,
El Melqpeo di Cerone, la Pratica di fusica di Zaceo ni, il mtodo di eomposi zi c
ne a 4 part di Bontempi, El Porque de la Jtfasioa di Llrente, il Msico pratico
di G. H. Bououcini, e fnolte al tre. (PtaJ
Quarta spe*ieddoontrappuntosemplice a due part.
Il tempo forte essendo sempre legato col tempo debole della mi-
sara precedente, e la nota che ne risolta potendo essere una disso-
nanza, giova ossertare, riguardo alia sua risoluzione, che ana nota
legata, non essendo altra cosa che U ritardo della nota seguente che
non attaccata se non alia risoluzione, le disBonanze devono esse-
re risolte nelle consonanze seguenti discendendo per gradi con-
giunti. A. fine d facilitare la legatura nel corso del contrappunto,
gli Bpesso necessario di cominciare con un silenzio di una mezza
battuta.
Contrappunto
Canto fermo
rfe m~
*, *'
9 ri-
-S -,
8 10 7 6 7 6
z ^ z z
3 6 7 6
G>
- . - p.
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7 6 7 6
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8
Canto fermo
Contrappunto
UU_ 3
6 6 14 8
N.B.
9 10 9 10
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TJ N.B. presenta una licenza: la qnarta salta alia sesta, a fine di
evitare una snccessione di quinte nel tempo debole. Questa successione
avrebbe potuto esaere parimente evitata rompendo la legatura eon note
discendenti.
Canto fermo I
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Canto fermo
Contrappnnto
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Quinta specie del contrapunto semplice a due part.
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Gi all* poca in coi le regle severe del contrappunto erano in
vigore, gli ornamenti ammessi in questa specie si avvicinavano as_
sai alie fioriture e forme varate che s* impiegano a' giorni nostri.
Tmpora mutantur. Quale sar dopo un seclo il giudizio che si
dar eulle opere de' nostri compositori pi ammirati? mentre che
tntto aBsoggettato all' influenza de' tempi,' e sventuratamente del_
la moda, il vero ed il buono restao essi sol ci che sono,e non
si portera mai su di essi una mano temeraria. Fatu dnnque co che
bene; progredite con coraggio verso uno scopo che non si ot_
tiene mai perfettamente, perfezionate sino all' ultimo sospiro i do_
ni che la bont divina vi ha compartid, e non cessate mai di im_
parare, perche corta e la vita, e la scienza eterna.
Qni la prima specie non potrebbe essere impiegata: la seconda
e la terza non possono prolungarsi oltre due misare. Due crome
non debbono farsi che sul tempo debole, e una mnima e meglio
collocata in principio che nel mezzo: essa deve essere in genrale
legara colla misara precedente.
C S E R P I
Catiivo Buono
Btiono Cattivo
Miglioratu]
La quinta falsa non permessa; farei volentieri un'eccezionts pe
caso in cui essa e conforme al tuono, p.e. M Jj t nel tuono di Fa,
E S E MP I O
Caso nel quale a me sembrapi \
gradevole che la quinta giusta.
Pareccbie di queste regle sembrano tendere piuttosto verso la pe-
dantera scolastica che nol facciano in realt. All'epoca in cui la SC ML.
za era ancora nella sua infanzia, tutta la msica aveva le voci per
oggetto, e queste voci non erano sostenute dall'orchestra. II compo-
sitore non potea mostrare le sue cognizioni se non coll'rte che met_
teva nella coslnuzione armnica, essendo costretto a rinunziare alie
forme melodiche, a causa della gravita del soggetto (la msica di
ctaiesa)-
Oltre ci la vastit dei templi dell' Italia in coi questa msica era
eseguita, non permetteva d'impiegare modulazioni rapide e multipl-
cate che avrebbero res i componimenti inihtelligibili. Non era dun_
que se non in segulo a considerazioni ragonevoli che gli antchi ma_
estri nelle loro melodie corali si maestose, limita^ansi alie successioni
piu pur, agli accordi pi semplici ch' essi sviluppano con lentezza in
masse imponente di modo che uno non si confonda mai coll'altro, Gli
per la stessa ragione ch' essi lasciatano da parte ogni intervallo dif.
ficile o poco naturale, a fine di lasciare il cantante sempre perfetta-
mente padrone della sua intonazione. Se questi principii son stati
necessarii e in rapporto coi bisogni di quelle epoche rimte, si po_
tran forse biasimare i nostri discendenti, se, senza perder di vista i
principii fondamentali, e per aprire una nuova via all' imaginazione
e al genio, i cui diritti son imperscrittibili, nsano mezzi fecondi.
che loro offre si abbondantemente il perfezionamento rpido e t -
cnico dell'arte? La natura non si arresta nel suo ^ammino: unita
con essa la scienza s' avanza incessantemente.
Contrappunto
Canto fermo
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CAPtOtO V.
Della prima specie del contrappimto sempce a tre part.
In questa specie ogni nota dee portare un accordo perfetto o di
58 6 8
sesta per esempio 3s o 36 o col raddoppio di un intervallo,ad
eccezione della nota sensibile. Possono trovarsi ottave o quinte na_
scostetra due part, anche quando la terza va ce progredisce per moto con_
trario o quando il bassu fa un salto di quarta.
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V
Le successioni naseoste (di quinta e d'ottava) compaiono, quaudo
si riempie lo spazio sia coll' imaginazione, sia realmente conpic-
cole ute. Gli accordi vuofi (senza terza) | J | | non son per.
messi se non al principio e alia fine Ebs son vietati nel corso
del contrappanto, come pur 5 | e le altre armonie dissonanti.
E mestieri, per quanto possibile, fr cantare le voci in un mo-
do natnrale, evitare i salti troppo considerevoli, e non dar alie par.
ti una eBtensione maggiore dell' ottava, vale a dir, comiun restrin-
gerle nei limiti del rigo.Per evitare la monotonia,bisogoa nonmpiegar
sempre gli stessi intervalli e alternare gli accordi perfetti e di sesta.
Per la terminazione, 1'ultima misnra prende l'ottava raddoppiat
guando il canto fermo trovasi al disopra o nella parte di mezzo:
quando alia voce inferiore si pd impiegare l'ottava e la terza
precedida dalT accordo di terza e sesta.
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talo in tutte le part. Mullameno bisogna aver cura, secondo le cir_
.costanze, di cangiar le chiavi a fine di evitare che le part siano
troppo alte o troppo basse.
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nore o la maggiore.
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CAPI TOLO VI
Della seconda specie delcontrappunto semplice a tre part.
Q , come nella composizione a due part, s scrivono dae note
contro ana, e la terza voce o parte di ,ripieno, prende note della
stessa durata. Si possono impiegare due ottave, dae quinte o dae
unisoni, nella parte intermedia, qnand' esse son seprate da un
salto di terza; ma giova evitarle tra le voci superiore ed infe-
r ore.
ESCRI FI O
* ^ 1 1 , _ .
imano
cettivo
oatlivo
Si tollerano queste successioni viziose, quando cadono sul tempo
debole.
Quanto a me, non prendo a scusarle, perch m'offendono l ' o.
recchio. (/)
(f) Uuest' osservrfzione di Beethoven S fon data, Albreehtsberger che non ammelteva
la tersa snceessione dell* esempio precedente e toUerava questa. non dava prova di
buon gusto. Oueat'ultima assai peggiore dell' allra: facile vedere motivo. (Ftis)
Si pu cominciare con una pausa. Una dissonanza pu essere
posta tra due consonanze della stessa denominazione.La nota del
tempo forte de*' essere sempre una consonanza: quella del tempo
debole pu essere una dissonanza per gradi congiunti. In questo
tempo debole srpu impiegare 1'unisono: nell'allro non pu essere.
eolio cato che come prima ed ultima nota della prima* e dell'ulti-
ma misura.
Si possono impiegare le cadenze seguenti.
Canto fermo
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Come si vede da ci che precede, val meglio impiegare invece
delle cifre 13, l i e 10 le cifre 6, 4, e 3, tanto pin. che la lonta-
nanza del basso non opera alean cangiamento (nella natura de_
gl* intervalli)
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Canto fermo
Canto fermo
Nella trasposizione del canto fermo la chiave di Do (terza linea)
deve cangiarsi in quella di Sol, se la trasposizione ai fa in alto>
e in chiave di Fa, se essa ai fa in basso, cio che bisogna tra-
sportare di una ottava. Un canto fermo della chiave di Do sulla
quarta linea, si traspone al disopra in chiave di Do sulla prima .
linea, se la trasposizione del tenore passa al basso, il canto fermo
puo rimanere all'unisono, (/)
Canto fermo
(i) Tutta questa frase costrntta n un modo s oscuro nell'orignale,
stato costretto di farne una per fras i piuttosto che traduria. (Ftis)
Canto fermo"
Canto fermo
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L ultimo rivolto di questo canto fermo pu essere altresi va-
ralo nel modo che segu.
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CAPI TOLO VI L
Della terza specie del contrappnnto semplice a tre part.
tn questa specie baogna prestare attenzione a tatte le note
che cadono in tempo forte. Se 1' accordo perfetto non pu essere
collocato al primo quarto della misara, si cerca impiegarlo al
secondo o al terzo. Tutte le dissonanze debbono progredire per
gradi congiunti, e cadere sui tempi deboli della misara. Le ter_
minazioni possono essere varate nel modo seguente.
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I tre ultimi eaempi son difettosi, perch preceduta e seguita da
da dissonanze, Pottava cade al tempo forte.
Nella parte intermedia si poBsono impiegare successioni nasco.
ste d' nnisoni, di quinte e di ottave, parch esse siano frammiete
d' altri intervalli, e ana delle due altre parti abbia un moto con-
trario .
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nuove armonie.
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Giusta le regle enuncate pe contrappunto a.due part, si pu,
nell' accordo di quarta, sesta e terza, saltar la quarta come una
consonanza, parche essa sia impiegata nella seconda parle del
tempo debole.
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3 6 7 8 3 4 \\S #6 8
CAPITOLO v m.
Della quarta specie del contrappunto sempUce
a tre parti.
In questa specie non si possono impiegare che accordi con-
sonanti ai tempi deboli. Al tempo forte in coi si trova la lega-
tara, s possono collocar dissonanze accompagnandole d* intervalli
che appartengono alia natura dell' accordo. Cos \, \, | 3 ,
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Jj accordo di quarta e sesta parimente pao essere impiegato al
tempo forte. Tntte le dissonanze si risolvuno discendendo (di un
grado).
6 8 8
Gli accordi vuoti (senza terza) s, 3 6 8 possono servir nel-
la prima e nell* ultima misara al tempo debole. La terza minore
puo essere raddoppiata: la terza maggiore puo essere raddoppata
come terza nota (del tuono) nella parte intermedia, ma non mal
come nota seneibile.
DIolte cose che le regle vietano nella parte superiore, son
permesse nell' inferore, atteao che questa meno sensibile al -
1' orecchio.
Quando il basso si ferina sopra un pedale ed una parte su-
periore sincope, le dissonanze che ne provengono, lungi dall' es-
sere difettose, son di buon effetto.
Le terminazioni possono essere fatte in tre modi, secondo che
il contrappunto e alia parte superiore, inferiore, o intermedia.
Canto fermo
ov*ero
Canto fermo
408091
In questo esempio le legature di settima si riproducono di troppo:
si sarebbe poluto evitare questo difetto rompendo la sincope con
una consonanza. Nelle misure quarta e quinta, contando dalla fine,
si trovano quinte nascoste.
Canto fermo
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Qui pur la legatura di seconda vi troppo ripetuta. (Queste sncces-
sioni di quinte moltiplicate non son considrate come un errore. Cosa
singolare! quanto a me, non saprei trovarvi alcun piacere).
Canto fermo
Canto fermo
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parte di basso.
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CAPI TOLO I X .
Sella quinta specie delcontrappunto semplice a tre part.
La parte di ripieno dee fare armona recolare colle akre.
II contrappanto dee cantare in nn modo naturale e faeileiperqnan.
to e possibile, hisogna evitare i salti d' intervalli alterati o di ana
estenBione troppo notevole.
Le terminazioni debbono appartenere al contrappanto della secon-
da o della quarta specie.
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In questo N-B. i l punto di riposo difettoso, perche la mnima
re al tempo debole, ma tollerabile, perch questa stessa nota
" legata colla misura seguente. (t)
(i) Nell'edizion* franese d el Ftis questo N.B. esiste solct nel testo e non nella msica. Io
non so se poasa esser eoUocato in luogo diverso de quello in coi l
1
ha posto fe: ben so che qui
ode occorso un erro re di stampa non Bwertito~dalFtls,o ojuesti ha lasciato efuggh-e una delle
pi helle o ceas i (i ni per menara frusta. Infatti.se noivoglismo considerare il re di cui ora e
queetione,non sottfJ Taspetto contrappnntlstlcojxM solt Paspetlo armnico, che dovrem diredi eso,
qnalesenzaragione al saondo arrivatrovanosiin quarta e nona colle eltre due purti/ (Sosal)
Canto fermo
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Parecchi antori pretendono che i contrapponti del modo minore,
debhano terminarsi in terza minores neg. Io credo al contrario
che nei taoni minori la terza maggiore e di ana terminazione ec-
cellente. All' affauno saccede la gioia alia pioggia il bel tempo.
II mo spirito s riposa come qnando io contemplo.la lace argen-
tina dell' astro notturno. (1)
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Canto fermo
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(4) Qualsiasi l'opinione del lettore aulle fraai no pi triviali di questo pargrafo e
le idee singolari ch' esse eaprimono, io lo prego di credere che ho tradotto con
una acrupoloaa esultezza. (Fth)
Canto fermo
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Qui scorgesi ana licenza. Io pare ho vollo una volta far uso di questo
proverbio: non v'ha regola senza eccezione-,cominciare colla sesta e
fare un accordo mperfetto nella prima misara, ex offinio dovea trovar-
si un accordo perfetto, Frattanto senza rancore m assoggetter alia
correzione, e faro penitenza di questo peccato mortale nel contrappunto
a quattro parti, coilocando al disolto del tempo do la terza la come no-
ta di basso: allora il quadricinmm sar compiuto; allora tutto andr bene,
e i signori filistei saranno nolens, oolem, costretti a perdonarmi.
CAPI TOLO X ,
Della prima specie del contrappunto semplce e severo
a quattro parti.
Ciascun accordo qui e composto delle qaattro note che appartengo.
no alia sua costituzione: quando per evitare successioni erronee non
B pu far uso de'oltava, si raddoppia la terza, o la sesta,purch i
due intervalli non siano formati colla nota sensibile.
Bisogna sopratutto fare un uso conveniente delle tre specie di
moti, e dar la pin seria attenzione ai rapporti delle parti fra di lo_
ro,e di queste col basso; poiche i l canto fermo messo alia parte su,,
periore pu, p.e, essere in armona regolare col basso, e formare
successioni viziose con una delle parti intermedie. La necessit esige
nullameno qualche volt a che si chinda un occhio,opiuttosto si tari un
orecchio per una quinta nascosta, o una successione di ottave.
Giova aBsai collocare ciascun intervallo nell'ordine naturale che gli
conviene, affinche le altre parti si aggruppino seco lui Benz a sforzo.
La natura e il sentimento musicale indicano i l luogo che devono
occupare le consonanze.
Canto fermo
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Canto fermo
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CAPI TULO XI .
Seconda specie del contrappunto semplice e severo
a quattro part.
In questa specie si riproducono tutte le regle late pe contrap-
punto a tre part.
Canto fermo
moa
Si pao nella penltima misura surrogare le due minime con ana
semibreve, onde dar maggior larghezza alia cadenza colla terminazlo.
ne del cantofermo.
I bnoni antor cercano pare qualche volta di evitare V nso di
qualsiasi terza nella terminazione del tnoni minori. La quinta an-
da e serna colore ha un effetto vago e lascia nello epirito il biso,
gno di una terminazione pi compiuta, come nella cadenza plgale.
Canto fermo
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Nell' ultima misara dell' esempio precedente la quinta M manca,
atteao che per ottenerla, avrebbe bisognato far discendere *1 Sol #
che per sua natura deve ascender.
ASO
C A P I T OL O X I I .
Terza specie del contrappmito seinplice e severo
a quattro parti.
Le quattro note di questa specie di contrappunto, avendo l'ohbligo
di progredire speaso per gradi, inevitabile ch* esse incrocicchino
qualche volta le parti adiacenti,. e passino sopra queste all* unisono.
Le successioni mseoste e difettose che ne risnltano, son pi sop.
portabili nelle parti intermedie che nelle estreme. Fax. Bcrse
anzi il passo Beguente.
m
Sembra che abbia scclto di preferenza esempi di questa specie
in cui l'allievo cade inevitabilmente in errori di questa fatta. Essi
son intollerabili per me, e. credo che con istudio ed attenzione si
potrebbero rendere questi corali pur e corretti, e sen*'alterare la
Beverita dello stile.
Canto fermo
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Canto fermo
Canto fermo
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/*erparenthesin. Io non credo easermi reso colpevole del delitto di
lesa maest, e spero che i grandi e possenti signori delle lunghe
parrocche dei campi elsi si compiaceranno di non gnardarmi in ea_
gnesco per essermi fatto lecito d' introdurre, di sopprimere o di ap_
pilcar liberamente qua e l aleone dissonanze (i). II canto natural
fa il mi scopo; io ho crcalo di scrivere pi semplicemente che mi
stato possibile, e mi sottometto al giudizio della sana ragione e
del buo gasto. Ci che e facle a cantaral, facile a trovarsi efacile
a Buonarsi, non potrebbe essere vizioso. Non ci son stati imposti
tanti incagli, se non per impedirci di Bcrivere cosa alcana che ai
scosti dall'ordine natural o riesca impraticabile perlavoce amana.
Chi e fedele a questi precett, nulla ha da temer. Satis pro peceatis.
(t) Ecco nn no OTO esempio di familSsrita aparee da Beethoven nel ano lavoro; esas
ono tradotte teslnalmente. (Ftis)
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A5Q
CAPI TOLO XIII.
Quarta specie del contrappunto semplice e severo
a quattro part.
La regola che 1* armona di legatura deve sempre essere com.
posta di tre intervalli non puo sempre essere osservatae si vedra
che un intervallo deve talvolta essere raddoppiato a due part.
Nel contrappanto a quattro part le legature esigono i medesim ac-
cordi alia loro risoluzione, come se quellu legature non avessero luo.
go: cos gl'intervalli 'accompagnamento son gli stessi, tanto se la
nota contrappontata e legata, qaanto se non lo e.
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Tuttavi questa regola inganna in parecchi casi.Siamo costretti di.
dar alie legature un accordo completo con tre intervalli; ma questo
non pu aver luogo quando con la settima legata vi e la quinta, per_
ciocche allora la risoluzione da luogo ad una dissonanza non permes-
sa. In questo caso mestieri raddopparla nota d'accompagnamento.
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e sesta al tempo debole giova
meglio scrivere come segu.
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La nota introdotta nella parte intermedia non presa in
consideraiione, e occupa posto di nna consonanza imperfetta.
Questa successione dev' essere considerata come se si passase
da una consonanza perfetta ad una consonanza imperfetta per
moto retto.
Canto fermo
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Nel N. B. di quest'esempio si trovano due quinte giuste gQj'fy
perch quest'intervallo indispensabile per 1'armona completa
dell'accordo perfetto.
Canto fermo
N.B. N.B.
-Or-L . i - O -
Canto fermo
Nel primo N. B. la seconda raddoppiata e la sesta * cui ri.
chiedeva 1* armona, manca.
Nel econdo N. B. l a quarta raddoppiata, bench Becondo la
regola, la seconda avesse dovuto esserlo di preferenza.
408021
Tnlto qui si riferisce all'armona completa; siccome essa si com-
pone della terza, della quinta e dell'ottava, e qui la quinta Bt at a
raddoppiata in luogo dell'ottava, egli evidente che quest'accordo
non ha tutti grintervallij esercizi di questo genere son di gran-
de utilita per l'allievo; essi gl'insegnano le finezze della composL
zione; gli mostrano i veri limiti, e gli spiegano i casi diversi nei
quali lo s costar ai dalla severita non solo permesso, ma impe-
riosamente richiesto.
Canto fermo
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CAPITOLO XI V.
Quinta specie del contrappunto semplice e severo
a quattro part.
In questa specie, come nelle precedenti,siamo spesso costretti
a dividere in due una nota intiera d'tma parte di ripieno.
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Froberger, antico eompositore, ha scritto, dicesi, pezzi cortissmi
nei quali non ha usato alcana quarta, neppur' quella che nell'accor.
do perfelto trovasi ira le part superior!, a fine di figurare o mnn
truniam cos corretto la Trinit divina. Questa maniera di scrivere
chiamata; Harmona sine quarta consonante. Tanto m'ha detto
oggi Albrechtsberger. (/)
Canto fermo
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(i) I compositor! del XVII seclo bao fatto ra neo coatante di queste rcercfttexxe e di.
qtieste pueril! cOndizioni nel contrapunto se ne possono ve der e esempi sisal blikarrl'
e ridicoli nei lbri di Srardi. (Fdts)

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Ora che abbim terminate le duque specie, neceesario mtrec-
ciarle in mudo che canto fermo sia ad una parte, che vi siano
due note contro una all'altra, quattro note alia terza, e legature nel.
1*ultima. La composizione prova per ci una modificazione part,
colare.
CAPI TULO XV.
Raccolta A' esempi per lo stile libero (*)
In questa maniera di scrivere si possono sostituire gli accor-
di dissonanti; risolvendoli regolarmente, la risoluzione non ne.
cessariamente immediata, una dissonanza potendo essere ritardata
da un' altra. Oltre le settime essenziali, si pu applicar liberamen-
te la settima minore su] sesto grado, e la settima sol quarto e aul
aeBto. II genere cromatico pu del par essere usato.
Prima specie a due parti.
Canto fermo
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ff) Le forme del contraupunta nulla hanno di comuoe coa lo otile libero; e un er_
core di alcuni maestri tedeechi particolarmente di Albrechtsberger, qnello di oo ofen-
der cose che i esclndono. (Fti) Le forme del tool rao punto fondato nella tonalita
a tfica differiacono ees en si tmente da qaelie del ontreppuato mato a* giorni noslri;
il che ha dato luogo a distinguere nel contrappaoto due diverai atili, il severo ci ,
e il libero. Or tutti i Teorici la cui erudiziooe non si limita ad ana breve efera,
ammettooo questa distinzioue, salvo il g. Ftis. (Jtossi)
II salto di settima diminuita di Fa a Sol al N.B. buono e
facile a cantarsi, poiche l'ultima nota, come nota sensihile della
dominante, si risolve regularmente un grado pi alto, sul La.
Canto fermo
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stile severo.
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meldico, e la risoluzione si fa regolarmente in Do.
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canto fermo possono essere colloeati nelle tre parti, e queste earu
giarsi fra loro di posto.
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Intrecciamento delle specie
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F n z i e n z a , a p p l i c a z i o n e , perseTeranza,
e s o p ml a t t o v o l o i i t d i g i u i i * e r e a l i a m e t a .
FINE DEL CONTRAPPLXTO SEMPLICE
Fine della 2?Parte.
" - BI BLI OTECA MUSI CALE DI DASCALI CA
l 11 I I I I l"l H I M l M I II I I I I i l't ">.+*< I I I I I I I I I 11 I I i t M t I b&HL^<*+
STUDI
OSSIA
Trattato di Armonia e di Composizione
DI
L. van BEETHOVEN
PRIMA VERSIONE ITALIANA
CON NOTE DI
F. G. FTIS e L. F. ROSSI
VOLUME II.
# 108022 ( A) n e t Fr. 4
I due Volum presi in una sol volta ( A) n e t Fr. 6
VOL UME I.
, 108021 ( A) n e l Fr. 4
ProprietJ degli Editori. Deposto a norma dei trattati interaaiionaji.
Ttti i dirilti della presente edlzione son riservati.
G. RI CORDI & C.
EDITORI STAMPATO.Jtl
MILANO ~ ROMA NAPOLI PALERMO PARIG] LONDRA LIPSIA
NEW-YORK BUENOS-AIRES
" " ^ . Boosey e Co. Breyer Hermanos
(PRIHTRD IN ITALf).
1-' -/
ndice del Volume Secondo
P A R T E T E R Z A .
CAPI TOLO I. Della Fuga. DelTimtazione a due a tre part a quattro, passando
alternativamente in tutte le parti . . . . . . . . Pag. i
n II. Della Fuga a due part. Esemp del tema e risposte. Della Fuga
in Si bemolle in Do in Sol . . . . 29
III, Della Fuga a tre vocl. Sue parti essenzial. Fuga in He minore.
Fuga in Si bemolle. Fuga in Sol, Fuga a due Violini e Violoncello a 38
n IV. Della Fuga a quattro part. Corrispondenza delle vota. Fuga in La
minore, Fuga in Do. Fuga in Si bemolle. Fuga per due Vio-
lini, Viola e Violoncello. Fuga con testo latino . 54
V. Della Fuga crale 8 4
VI. Del Contrappunto doppio all'ottava . . . . . . . . . 98
VII. idem alia decima 110
B VIII. idem alia dodicesima 120
IX. Serie d'esemp sulle tre specie 137
X. Del moto contrario e retrogrado 148
XI. Delle Fughe doppie. Sviluppo . i56
XII. Del Canone. Canone finito. Chiuso. Aperto. Chiuso ed aperto.
Cromatico . . . . . . . 178
FR A M M E N T I .
Note sulla compoaizione del canto. Estensione delle vpci. Del recitativo. Annonie
per gli effetti tristi e melanconicL Andante ed Allegro, Trio per due Violini e
Violoncello . . . . . . . . . . . . . . n 190
STUDI DIL.V.BEETH OVEN
SulVArmona, Contrappunto e Composizone
PARTE TERZA
DELLA FUGA
CAPITOLO I.
DeW imitazioae.
Chismar potrebhesi qausto ramo della mnsica l'introdnzione dello
s te fngalo. I mezzi qui impiegati non son gran fatto Beveri al
par di qnelli impiegati nelle ver fugue e nei cano ni. T s ri_
produce liberamente un tema in una o pa part, senz' essere co_
si rell ad osservare le regle coucernenti i salti, le successioni
per gr'adi congiunti, e si pu altresi introdurvi idee nao ve, porche
esse abbiano dell* analoga; questa figura puo essere impiegata in
tulte le part dello stilc elegante; essa serve a sviluppare un mo-
tivo temtico, e a dar per la somiglianza delle idee princpaliuna
tunta sistemtica in tutto.
Quest' imitazione, parziale o peridica, pao eBsere impiegata in
tutti gl ' intervalli.
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Tott 11 dirltti di rlprodnlone e tradoilone son rlservatl.
Proprieta G.RICORDT * C.-MILJNO.
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Toalla settima.
Y' ha ancora un gran numero di altre mitazioni, delle quali i
nostri predecessori facean gran caso l' imitazione rivoltata libera-
mente o severamente, 1' imitazione retrograda, 1' imitazione a rovescio,
j'aggravata, la diminuita, V inlerrotta-. 1'imitazione a contratiempo in
jJrsis et Thesin). Siccome io amava sapere qualche cosa di queslu
follie, il mi maestro mi ha consigliato di consultare arpurg; io
non ne son curioso. Ne faro uso quando si presentera l'occasione,
se la mia frase di tal natura che, imtala per moyiraento retrogra-
do, ne risulta un buon effclto, alia buon' ora; allrimenli non ci sa.
ra malo egualmente.
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408022
[4) Nelle tingue frngese e italiaua, questa parte ihiamasi snjet, soggetto. (Ftis)
10H0'2
CAPITOLO n.
Pella fuga a due parti.
La fuga e na' imituzione severa, quando la prima parte chiamata
Dux (/) ha emessa una frase, la quale -\iene imtala dalla seconda
alia quinta supvriore. alia quarta inferiore, e qualche volt a all* oltava
superiore o all'inferiore. Questa risposta dicesi cozaes l prima
parte (dux) V accorapagna con una frase armnica. Se la parte che
ha fallo.la risposta riprende fedelmente questa seconda frase sen-
za farvi cambiameivto aleono, essa t* consideraba come un secondo
soggetto e la composizione prende il nome di fuga doppia.
Nel caso contrario, quando questa frase e cangiata in qnalcuno
de' suoi intervalli, la composizione i; una fuga semplice.
Quando il tema comincia alia tnica e termina alia dominante,
la risposta deve tornare da questa a quella.
ESE RIPIO
Tema Risposta
Se comincia alia dominante e termina alia tnica, la risposta p
sa dalla tnica alia quinta.
Tema
Se la prima e nllima nota del soggetto la quinta o la tnica,
E S E rapio
. Tema
ir-
Tema
ovvero alia tnica, TU
w
un cangiamento di tuono anlogo ha Inogo nella risposta.
E S E rapio
. Risposta
J _ ..tr
B aposta
Vale a dir, essa passa alia quarta inferiore (del tuono primitivo)
che e consona colla quinta superiore.
Per uniformarsi alia regola la quale prescrive che la tnica si
cangi in dominante, e questa in tnica, si e inevilahilmente onslretli
a cangiare una nota nella risposta, onde questa non oltrepassi il
limite prescritto. Pereio un intervallo di seconda cangiato in in.
tervallo di terza.
E S E rapio
Tema ,
.
Risposta
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1 * * * 1
' 1 - f
P S _ | L _ ^ _
_ B = |
E reciprocamente un intervallo di terza in seconda.
ESEf l l FI O
Tema
Risposlu
108023
Si pu altresi ripetere due volte la stessa nota.
E S E M P I O
Tema
Risposta
O cangiar la terza in quarta.
Tema
E S El f l PI O
R aposta _^
e viceversa.
Tema
E S E R I P I O
Risposla
0 la quarta iu quinta.
E S E R I P I O
Tema Risposta y.
O-
0 la quinta in sesta.
E S E IH F I O
Risposta
Tema
K , ?
P
c s , f l
^ ) Questa ripetizione di nota non
vale per nulle; la \era risposta
(Ftia)
1010'i'J
O la sesta in settima.
E S E M P I O
Bisposla
viceversa.
Teta.
E S zmPO
Risposta
Finalmente la settima in ottava.
Tema
e reciprocamente.
Turna +
E S E M P I O
fr Bispostii-r
Puo awenire che an motivo di faga jaon cominci ne alia tonic
n alia dominante, ma ad un nter vallo intermedio; in questo
la risposta deve Irovarsi al soggutto nel rapporto di ana quii
superiore o di una quarta inferiore. Se un tema in modo maggio-
re cominciasse cosi per la seconda:
a
caso
a
0) Cuesta risposta e f al sai abhi sognava. -' ^^
(Flis)
E S E M P 1 0
r ^ t f f f ^ j i - j i j j j j j j ^ s ^ a
la risposta comineicrebbt' egualmente alia dominante,- come
segu:
In ona fuga a due parti, quando le due voei han terminato il
loro soggettu, aggiungonsi alcune misure in contrappunto. libero del-
la quinta specie, le quali nullameno devono essere omogenee co!Ti_
dee principali.e si fa in seguito una cadenza sulla dominante. Sor_
viene in appresso la prima Stretta; una parle continua, menlre un
allra, particularmente qnella che non ha fatto Bentire il tema da
qualche tempo, lo riprende, ma in una maniera pi stretta coU'en_
trata della risposta. Si fa in seguito ana cadenza sulla terza su_
periore della tnica, cine sopra mi in do maggiore. Qui si puo
fare una pausa. Viene poco dopo la seconda e 1'ultima Stretta, in
cui l' idea principal; ancor pi ristretta; aleune misure libere
dan luogo ad un termine per mezzo di una legatura di setlima al-
ia parte superiore, o una legatura di seconda all' inferiore, e plau~
ditt! a miei, l'affare finito.
Quando si c trvalo un soggetto di fuga, ulile vedere anticipa-
tamenlt; se e alto ad essere ristretto, aggravati). moltato eci or.
namenti indispensabili nelle fughe a pi parti.
Fuga in Si k
Soggetto
Ripusta
Cadenza alia dominante
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ZTN
1
La rientrata del tenore nel tuono primitivo alia prima cadenza
non recolare e suona male. 11 tema e salle prime r.istrettu a due
misare di distanza, in seguilo ad una sola: Sene; ma ecco la lcenza:
La parte Buperiore (Bggetlo) comincia un tuono pi alto, cu per mi
bemolle in vece di re,che doveva essere l tuono della risposta (i);
ci permesso in mezzo di una fuga (oh!generosit incomparabil?!).
Fuga in Do.
(t) Tulto c5 che <pii dice Beethoven 6 asa o lulamente iuintellighle; il tenore no o potreb-
be fare altr eutrata che fuella oh'egli fa,e non sisa ci che il i - ur apoBl nr e iotendaqai
per una licenza. (Ftis) lo credo piuttotu che 1'origina le tedesro di ra il Ftis ha
fatto la tradnzione, contenga nu errore sfuggtu alia stjmpa od allu stesao Bfethoveu
per inavvedutezza. Becondo me, Beethoven ha voluto dir: La parta saperore (iltetio-
re) comincia uu tuono pm basso, eioe per Mi bemolJe. innern di Fa, che doneva es-
sere il tuono della risposta. Lu quiile iuterpretazinue reuile intelligibile e chiarn tutlu
il passo, e flpiega come il Beethoven repula una licenza il sn>titui'e <-he si fu uella
precedente fuga, del Mi bemolle al Fa. (Sossi)
OXO'2 2
-o-
Cadenza plgale alia terza ^
2: StretU,
L'ultima strctta falta in Thesi ed ^/r.s/ (a contra1tt;mpo) a ni
secondo tempo della misara. La cadenza .plgale, secondo 1* antica
tonalil, non esige l'elevazione della nota con un diesis accidntale,
ciofi che -fe pno accompagnai'e fa dl basso in luogo di r<-$,
Fuga in Sol.
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Risposla
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(0 Quista risposta falsa: bisugnavat f>
Se fosse vero che la risposta del Beethoven falsa, io credo che dovrebbesi corregge.
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re, non come dice il Ftis, ma in qiiest'altro modo: _-a
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Como si potuto vedere negli esempi precedenti, si cerca di varia
re le ntrate nelle strette, cio che ana parte la quale uomineiava
per la tnica, cominci in seguito per la dominante, e viceversa. Nei
tuoni minori si cangiano d'ordinario le cadenzc: la prima si fe alia
terza minore superiore, la seconda alia quinta. Per esempio,in do
minore la prima in mi bemolle, la seconda in sol; in la minore,
la prima in do e la seconda in mjj'tuttavia ci facoltalivo,poi~
che, nessun diavo/o pnd costringermi a fare piutfosto queste che
altre cadenze.
J0803J
CAPI TULO III.
Della fuga a tre voci.
Sae parti essevziali sobo-.
i? II tema, soggetto (o Dux)
1t La risposta (Comes)
3" La ripercassione, cioe le ntrate che si fauno nel seguilo,alle
volte sbito, allre volte piu tardi.
4? L' armona di riempimento costituita dell' accompagnamento
del tema, che fa l'una o 1' alira parte. Se qnest' accompagnamento
riprodotto esattamente da tatte le part, 1'armona prende il nome
di conlroaoggetto, e pezzo, quello di fuga doppia.
51' Gl'intermezziCo divertimenti) coi quali si riempie l'intervallo che
v'ha tra una riproduzione del soggetto ed un' altra.
Le altri; parti della fuga son:
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aggravazione, che ha luogo, per esempio, quando il soggetio
* formato da semiiniatine, che si trasformano in minime.
2? La diminuzione, quando al contrario le semiminime son tra_
sformate in crome, queste in semicrome, ecc.
3? L' abbreviazione, vale a dir quando non si riprende che una
parte del soggetto, in ultri tuon, discendendo o ascendendo.
4? La sincope, quando il tema entra un tempo o un mezzo tempo
piu tardi che nell'origine, e che condotto in seguito con legature
(per Jigaturam). Quest'artifizio tanto migliore in quanto che pu
proceder col tema nella sua forma primitiva.
6'.' L'tnversione, che consiste nel cangiare le note ascendenli in
discendenti.
408022
6? II pedale,che ha luogo quando basso fa un tasto solo, uientre
le allre part fanno delle imitazioni; co che, per parentesi,non pn
ordinariamente uBarsi, fuorche a quattro part.
Si fanno pocbe cadenze nel corso della fuga, tranne avanti l'nlti.
ma stretta, caso in cui si fa una cadenza. d'iaganno (cioe una mu.
dulazione simlala). E nccessario portare alie strette una partico-
lare attenzione. U miglior posto della stretta pi larga, cioe di
quella in cui il tema meno serrato, e a meta del pezzo. (i)
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(i) Questa regola e troppo genrale. Se per streifa Beethoven intende il soggetto di _
\Uo,(scind) come si pralica talvolta, quando essa passa dal modo maggiore al mudo
mi nore, alia buon' ora' ; ma fuori di questo caso, mm v' ha per poco veru'n vantaggio
nel far sentir s presto la prima stretta) giuva meglio porla verso il fioe, e far i n_
tendere successivamente le diverae strette. (Ftis) Oul mi 6 forza confessare che alia
ma volts io non intendo quel che abbia volulo dir il Ftis, siccom' egli tblora aecusa
Beethoven di ensere iniutelligibile- L' unicn cusa che mi pare d' intendere, si che il
Beethoven giudica la prima stretta meglio eolio cata verso la meta della f uga, e il
Ftis verso il fine. Del resto, le ragiuoi che questi addure per avvalorare il suo gi u_
dizio, desse son c h' i o nn iutendo. Resta duuque u' mi ei . occhi la sola autorita de'
due flissidenti. Lettore, oggimoi tu devi supere do qual parte io propeuda. (Bossi)
La stretta pi serrata (ordinariamente di ana misara) si pone
verso U fine.
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Si puo altres avere strette le cui ntrate si fanno adunsnlotem.
po di distanza, nn'ottava pi alta,a contratiempo e per sincope.
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Si pnci far uso dapertutlo di questo genere d' artifizio
Le raigliori ntrate son quelle nelle quali le voci son poste nel
loro ordine naturalej cosi:
Contralto, Soprano, Basso, Tenore,
Tenore, Contralto, Tenore, Contralto,
Basso, Tenore, Contralto, Soprano,
Ben inteso che la risposta alterni col soggetto fra la tnica e la
dominante. E S E I U P I O
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1 / armona di rerapimento o d' accompagnamento comincia al
l'entrata della risposta; 1* intermezzo si fa sentir la dove cessa
1' armona di riempimento.
Una regola antica dice che nel corso di una fuga non bisogna.
dipartirsi .da sei titoni relativ; ma io credo che vhi ha buona
gamba e cistn acata (/) pao spingersi pin oltre, senza pericolo di
smarrirsi.
Se si pao fare in modo che una ripercnssioae abhia luogo pri -
ma che ana parte abbia terminata la sua frase, ci costilusce ana
bellezza dtl contrappunto.
Fuga in Re minore.
Rispos tu reale
(i) Queste forme familiari, che noi traducanlo letteralmente, ai rls contrallo f re-
cuentemente nell? stile di Beethoven. (Ftis)
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semibreve; ci non solo permesso, ma fa buon effetto, perch
l'entrata pi inaspettata.
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N.B. alia ripercnssione si fa fare volentieri allevoci una pansa o al-
meno nn salto per rendere l'enlrata pi sensibile. Tnttavia qni non
stato fatto.(Perch no?tutto possibile; non vi sarebhe,a mi awiso,
qnalche diffcolt che a mordersi il naso di per se stessi.j Beethoven.
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(Nota) Le ntrate delle ripercnssioni son si vicine che l'armo.
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CAPI TOLO IV.
Della fuga a quattro part.
Qu le voci che si corrispondono,possono entrare nel modo seguente:
Soprano, Basso, Tenore, Contralto,
Contralto, Tenore, Basso, Soprano,
Tenore, Contralto, Soprano, Basso,
Basso, Soprano, Contralto, Tenore,
E i rapporti del soggetto e della risposta son sempre dalla t-
nica alia dominante (e viceversa).
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Nella tessitura del pezzo osservasi ancora le regle seguenti:
-i? Dopo che il tema principale stato eseguito dalle quatfro par-
t, si continua ancora per alcune battute il tessuto armnico (l'inter-
mezzo),e si fa in seguito una cadenza alia tnica o alia dominante.
2? Senza arrestarsi a questa terminazione, il soggetto o la ri -
sposta son ripresi dalla parte che e stata per pi lungo tempo
senza farsi intendere,e le altre part continuano nell'ordine che
loro si vuol dar.
3? Qu si fa una specie di stretta, nella quale leparti-sono gi
pi ravvieinate. Se il soggetto puo essere diminuito, aggravato, di-
viso o preso per moto contrario, tanto meglio.
4? Quando si c per tal modo condotto il soggetto in tutti i tuoni
pi vicini, e in seguito nei pi lontani, si fa intendere 1* ultima
stretta, per quanto possibile con un buon pedale a fine che si
posea dir Finis coronat opus! Noi ahbiamo gi detto che si fa
volenteri preceder le ripercussioni d una pausa.
40802-2
Tale e lo Bcheletro di una faga; A. soggetto.B. risposta.C.sog.
gctto. D. rispo ata colle armme di riempimento. E. intermezzo. F.
risposta. C. sog'getto. H. ri spOBta. I. soggetto. slretta. &.intermezzo,
con imitazione. L. soggetto.M. risposta.N. soggetto.P. intermezzo.
Q.ultima stretta. R. pedale. S. cadenza hene svilappata.
Un buon tema facilita d'assai il lavoroj il mo maestro ha
sanzionati e approvati i sguenti.
Fngarum Themata
ad semirestrictionem et restrictionem apta.
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Ad notara. Nelle fught! voeali, la diverait delle parole intro,
doce ana -varela d'effetto, e .non e che alia fine che le voci de_
vono avere le stesse parole. Si pongono altres alcune pause per
dar loro il tempo di respirare. Quando si scrive per istromenti
a corde, questa precaucione e inutile.
CAPITOLO V.
Della fuga crale.
Questa non differiBce dalla fuga ordinaria, se non in quanto
che alternativamente, una delle parti eseguisce a note lunghe un
canto fermo, mentre le tre o quattro altre parti (se si scrive a
cinque voci) continuano il lavoro del soggetto della fuga. Questa
forma ha un non so che di grande e di maestoso.
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CAPI TOLO VI.
Del contrappanto doppo all' ottava.
II contrappanto doppo ha preso il suo nome da co, che ciascuna
parte pu presentarsi sotto due forme, cio come parte superiore e
come parte inferiore.
Le tre specie principal i di contrapunto doppio son: all' ottava,
alia dcima e alia duodcima, espressioni pi sate cue que lie di
contrappanto alia terza, e alia quinta, a caginne delle loro proprie-
ta di estenslnne-
Nel contesto medesimo della composizione bisogna evitare cer_
te dissonanze e consonanze, affinche ciascuna parte possa rhol l ar.
si fcilmente.
Bisogna aJlresi procurare che i molivi abhiano mol divers,on_
de'possano essere agevolmente distinli; co si otliune mediante un
contrasto nel valore delle nole, il quale imprime in essi una diffe_
renza caratteristica, e rende ogn motivo facile a distingaersi, an-
che quando son misti insieme.
lisogna evitare d' uscir di limiti preseritti per ciascun gene_
re speciale.
Nel contrappunlo doppio all'oltava o alia quindiresima,il rivolto
delle parti d origine ad una nuova armona, e gl'intervalli tro_
vansi no' rapporti seguenti.
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87 65432 1.
Percio 1'unisono divcnla ottava; la seconda, Kultiuia: la terza,
sesta eco.
La parte superiore si cbiama octava acuta-. quella che pi
bassa di una ottava, octava gravis.
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Da co si vede:
i? Che i due rivolti danno luogo ad intervalli eguali.
2? Che gl'intervalli diminuiti si cangiano in eccedenti,i minori
in maggiori, e viceversa.
3? Che nella formazione del coE;rappunto bisogna evitare che le
part escao dai Iimiti dell* ottava, la qual cosa non solo sarebhe
contraria alia regola, ma non produrrebbe vero rivolto-Gli que-
sta un
7
osservazione tanto piu trille a farsi, in quanto che la bel_
lezza del contrappunto induce spesso il compositore ad uscirc da
questi angust confini. ()
4? Non si deve mai fare salto di ottava, perche ne risulterebbe
un unisono nel rivolto.
5? Bisogna evitare le successioni di quarte che si cangerebbe-
ro in quinte; la quarta eccedente (maggiore) che diviene una qum_
ta falsa (minore) tollera!a.
fj Noi abbinmo piutloslo riprodotto il seusn che le parole di I J UVS o pargrafo, perche
manca di chiarezza oel l ' ori gnal e. (Ftis)
40K0' 2
6? Non si deve. cominciare ne terminare colla quinta, ne farla
preceder a salti. Mettesi prima della sesta nei passaggi regolari.
7. Bisogna evitare la nona che si risolye sull' ottava,perch nel
rivolto ne risnlta una seconda che arriva sol'unisono. A quest'
opo un salto di terza al basso e il mezzo migliore.
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essere impiegata, sopratutto quando, per evitare 1' ottava, la risolu-
zione si fa sopra un altro intervallo.
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La regola,che non bisogna nscire dai limiti dell'ottava, foildata
su cii ( che nel contrappanto doppio il rivolto produce ana nuova ar-
monia. Se si oltrepassano.la stessa armona si presenta di nuovo,an_
che quando gl'intervalli son ridotti dal raddoppiato al Bemplice, la
qualcosa non isi&bilisce che una differenza di luogo non di natura.
Cos, nell'esempio seguente, a decima o terza raduoppiui,rholtandola,
si cangia in terza seniplice, la nona si cangia in seconda ecc: e ben si
vede che non esiste fra le consonanze raddoppiate e le consonanze sem_
plici, se non una differenza di lontananza.
GSEI SFI O
Per reudere corretto un contrappanto che ha questi difetti, lo che pi
face con violini che con voci, a motivo della loro maggiore eslensio.
ne, bisogna o trasportare una parte di due ottavc,cio alia decmaqunta,
lasciando 1'altra tal quale e, o trasportare le due part ciascuna di un'
ottava,una in alto.raltra al basso. (i)
(i) Gli ben si o gola re che une osservazione c o s i Bci pi t *ia uscitu dalla pnna dina nomo q a a l
e fieetboveu. Se l e voci o gli stromenti fosa ero b e n anche a claque a aei altave d i dista nza,
gl'interval non ne avrebbero meno p e r questo l o stesso aspetio,ela nona non ne sarebbe
mena nn naltivissimo intervallo nel contrappanto doppio (Ftis) Lungi dall' esser scipita, io
trovo l'osservazione del Beethoven ne p i n m e u o quole dovea e s s e r e nel caso presente',
perciocche, dopo d'aver divisato i difetti rhe naecono nel contrappanto doppio dall'ollre-
possare i limiti dell'ottava, ben conven i va suggerire i mezzi d i ovviarvi. Qnel che mi
pare absolutamente singla re, ai e che i l Ftis ropporti quest' osservazione nicamente
al cettivo effetto d e l rivulto della nona, ed o s i percio chismarla scipita. (Sossi)
SJ32
8? La quinta giusta non debb'essere impiegata ne per Bdlti, ne,
quando le parti procedono per gradi congiunti, come note cangiate;
preprate da un accordo di terza, di gesta o di oitava, perche pe ri_
volt o essa si cangia in quarta non preprala, II trasportare all' ot-
tava alta una parte inferiore si chiama inversio veJ eoolutio in O-
ctavam acuiam; il contrario, inversio vel evoutioin oetavam gravem.
Contrappunto sul canto fermo.
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ne risulta P octava acata, che deve avere gli Bt es s i intervalli.
Se si trasporta di due ottave pi alto o pi basso, si ba la vera de.
ciinaquinta.
Contrappunto senza canto fermo.
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Benche agginngendo al cune parti ad un simile contrappantoallot_
tava,si possa eangiarlo in triclnium o quadrieiniuui, si puto olteuere
lo stesso risultato colle reg Ja seguenti.
4'.' Non far nso che del moto contrario.
2" Non introdnrre a ciascun tempo forte che delle terze,delle
seste e delle ottave.
3? Non mai scrivere due tvrze o due seste di seguilo, ne per
moto retto, n per moto contrario.
Sevengono osservati tutt questi precetti, altro non bisogna,per
metiere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una vo_
ce alia terza superiore dell'una delle parti, o a tutte due. Per mezzo
dell'addizione delle parti alia terza inferiore,la composizione can_
gia di tuono: per esempio la minore diventa do maggiore. ft) S puo
altresi surrogarle terze con seBte, affinche le parti s' incrocicchino
meno. Contrappunto all'ottava.
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segoeati esempi. (SossiJ
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cato per mezzo del contrappnnto doppio-
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Glova osservare al N. B. come 1' armona o" accompagnamento
comincia all' unisono rlopo ana mezza pausa, e si trova traspo_
sta all' ottava pe rivolto (vedi i' N 1, 2, 3, 4, e 5}, atteso che
il contrassoggetto risponde al soggetto ora nelle part estreme,
ora nelle intermedie, sempre all' ottava, rivolto da cni risulta
sempre una nuova armona. L' unisono stato cangiato in ot-
tava in luogo della decimaquinla, a fine di dar maggiqre spa_
zio. alie parti intermedie, dappoichc gV intervalli raddoppiati s
pareggiano ag' intervalli semplici. Al N? 6. le parti non rL
producono che 1' armona d'accompagnamento senza restringerla.
Si sarebhe potuto altresi dopo aver cangiato il valore dell'una
o dell'altra nota, ristringere le part e terminare nel modo
seguente.
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CAPITOLO vn.
Del coulrappunto doppio alia decima.
Ahbiam'gi impegatp questa specio ai coutrappunto,aggiungendo
alie part delle terze o delle deciuae.
Nel vero contrappunto di questo g'eucre la dcima si cangia in
unisono, la nona in seconda ecc, e gl' intervalli ai rovano nei
rapporti seguenti:
O, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.
1, 3, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
* >< y-
Per ottenere un rivolto, necessario osservare le regle seguenti:
4? Due terze, seste o decime non possono mai essere impiegate per
moto reto, poich'esse si cangiano in ottave, quinte o unisnm.
2? Una legatura di seconda non deve mai essere preprate da una
terza, perche ne risulta una successione di ottave. Cosi 3.2.3= 8. 9. 8.
3? La legatura di quarta non pu aver luogo nella parte supe_
riore, perche ne risulta una falsa risoluzione nel basso:7. 8. Essa e
buena #1 basso, quando si risoKe alia quinta, poiche si ha nella par-
te superiore 7. 6.
4? "Nella composizine libera, la quinta permessa per moto relio,
perche cosa e cangiata in sesta.
6? Le seste che si cangiano in quarte giuste, son vietale nel mo-
to reto.
6 9 Nella composizine a due part, la settima pu essere impie-
gata per legatura e nei passaggi regolari e irregolari. Iu quella a
tre parti, essa non pu servir che come decima acula. Nella com-
posizine a due part impiegasi allresi la nota cangiata di Fux.
1? Per ottunure veri rivolti, non hisogna oltrepassar la decima.
8V Quando si vuol terminare alia tnica, la parte saperiore deve
sempre cominciare il contrappunto colla terza o colla quinta.
9" Melle composizioni, il rivolto non facendosi che alia terza, si
trasporta altresi la parte superiore al]'ottava grave.
Quando una o due parti di una composizione si rivoltano alia
terza superiore o alia deciuia, U conti-apponto chiamasi coutrapptmto
doppio alia decima acutt: se un tal rivolto ha luogo alia decima od
alia terza inferiore, chiamasiC0ftr\3ppuzdo doppio alia decima, grave.
Por metiere un simile contrappunto a quattro voci, si aggagne u_
na parte alia terza saperiore e un'altra alia terza inferiore, oeser,.
vaodo le regle precedenti, e procurando di evitare il moto contra-
ro, le dissonanze legate,e le serie di terze, seste e ottave.
Aggiungonsi terze ora al soggetto principale, ora al contrassog-
getto, e si trasportano le altre parti secondo le regle del contrap-
punto doppio all' ottava.
Coutrap punto sul cantofermo.
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Rivolto del canto fermo alia voce superiore.
II contrappanto alia dcima infriore, per mezzo del che il tuono
di re tfasformato in sih-
3 2 - 1
h r r M
r - -
3 4 6 5
= ^ = -
t6? 1
3 4 6 5 3 8
1
f
r
o
6
3
O U canto alia terza superiore, e il coulrappunto aH'oltava al
disolto.
a tre vori.
con una parte all' oltava gra-ve del canto fermo o del contrappnnto.
In ragione della meloda e della tonalita che produce il rivolto,
gli qualche volt a nccessario d'alzare o ahhassare un intervallo
fcon un #, un] o un \? accidentali).
Contrappunto senza canto fermo.
n
' s
i p 9 a p-j-r- H
15
l
g
_ 1
a tre voci.
Purte aggiuiita alia de<:ma inferiore.
a tre voci.
Parte aggi unta alia
p.
deninia si ijitriore.
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W
- -
g HVJ - a
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A O r # ^
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r - f - -
i
1
i
M
Non necessario che l rivolto sia continalo; ma U compositore
pu seegliere due frasi le pi proprie al rivolto, e logarle insie-
me nel luogo che gli sembra conveniente.
Contrappunto senza imitazione.
9
r f r r
1 P
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1
o
B
P =
- P
c
r r -
feM h
Rivolto alia terza supe ri ere,
p -
El' '
all' ottave iu
p -
'eriore.
Si
_2_
Quando il contrappnnto deve passare alternativamente nelle tre o
qnattro parti, l'una o l'altra di queste parti pn o riposarsi o rieiu.
piere lo spazio con un tratto meldico, o prendere il soggetto pt*r
moto contrario,o rientrare p; r altro mezzo conforme alie regle.
loor
-1-17
Mostreremo ora con; il contrappunto e inipiegalo nella coin_
posizione.
HR
ii
Soggetto.
^~c
Armona d*
: rn
.1>
( CCo mp .
r r [
1
Bnch questa frase d'acconipagnamento, che si pao scrivere aL
1'oUava, paa appartenere al contrappunto aIl'olta\a, si vedr fcil-
mente chi: non di questa specie, se si ricorda il rapporto che esiste
tra queslo e il contrappunto alia dcima. Nell'esempio seguente questo
contrassoggdto da prima rivoltato alia decima acata, e il basso e tra.
sporlato all'ottava nella parte della viola con an nuovo basso alia decima
gr"\ e.
-o-
Fuga in contrappunto alia decima.
s al
\m
r r ' r r r
Ni
1
! .
- o- -
iOHOil
Questa fuga e corta, e non e data che come un esempio del contrap
punto alia decima. Bench i NI 1, 2, 3 non semhrino riferirvisi, le
frasi d'accompagnamento non contenendo, in laogo di decime, che
terze e aeste, cbs sont> fondati nullameno Bulle regle del contrappun-
to di questa specie. Scrivendole nel modo che segu, la coincidunza
diviene evidente.
E S E H F I
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1 1
II tenore nl N?l . e la viola nel N?2. non avrebhero potuto giungere
a ver decime, ed stato necessit surrogarle con terze.
Le seste che si trovano al Ti? 3. son state poste per legare pi
intimamente le parti, e i veri rapporti, come nel N" 6: son i seguenti.
XA a-
K-
P H - T
i =
W - i
Dopo una pausa, si puo come ne'Til 4 e 6 far progredre le parti
nell'ordine natrale, o per moto contrario; questa alternativa non
solamente perinessa, ma accresce ancora la bellezza della compo-
sizione.
CAPITOLO VIII.
Del contrappunto doppio alia duodcima.
I rapporti de* rivolti (del contrappunto di quesla specie) son
nell'ordine seguente:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7- 8. 9. 10. ii. 12.
12. 11. 10. 9. 8. 7. 6. 5. 4. 3. 2. X.
O, se a motivo dell'estensione delle parti non inipiegansi che
quinte in luogo di duodcima,
i . 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.
5. 4. 3. 2. 1. 2. 3. 4. 5. 6- 7 8.
Le regle ad osservarsi son:
4? Qnando si sostituiscono quinte a dnodecime, la seconda parle
dev* essere trasportata di un' ottava, perch la quinta offre inter-
valli diversi, come si e visto dalle cifre precedenti.
2. Quando le seste si cangiano in settime, esse devono progredir
per gradi congiunti, e non essere sincpate nella parte superiore: nel
basso possono essere lgate.
3? La legatura di settima debb' essere preparata da ana conso-
nanza qualunque, uorche dalla sesta. Del rimanent, tulle le all re
legature e il molo reto possono essere impiegate nel contrappunto
a due parti. L'undcima, la qaarla, la seconda e la nona pare che
qul B confondano; la legatura di seconda per conchiodere e la mi_
gliore.
4 Per rimanere in tuono> il rigo superiore deUa composizione
a due parti dee comiociare e terminare colla quinta << la duodci-
ma, e prtico]rmeme nel rholto alia duodcima grave. Nel rivolto
all' aculo, la prima e 1'ultima nota possono essere all'unisono <
all
1
ottava.
10S032
-12-1
5? Se si vuul metiere il contrappanto a tre parti,bisogna che nel ri-
volto alia duodcima acota, la terza parte libera prenda la tnica solt
la terza nota, che saca la dominante della parte superiore. 11 contrap-
punto i'ar una pansa. L'ultima nota della parte superiore, che ter-
mina egualmente alia dominante, pu essere prolngala, affinch le
altre parti possano fare ua cadenza libera sulla tnica.
6? Se si vuol meltere a quattro parti un contrappanto a dne, non
bisogna impiegare che terze, quinte e ottave, il moto contrario, ed
evitare le legature di dissonanze.
7. Se invece della duodcima superiore o inferiore, si rivolta alia
quinta, non bisogna attaccar 1'ottava giusta liberamente,poiche essa ne
risullerebbe una quarta non preprala al rivolto. Quest'errore puo esse-
re corretto in due maniere, facendo uso alia parte che debb'essere rivoL
t al a, del contrappanto alia duodcima. Abbiam detto che nel contrappanto
a due parti s fa uso della legatura di qnarta, di Beconda e di nona.
Applicazioni pratiche delle regle precedenti.
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S 6 40 9 8 7 6 3 4 5
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Rivolto alia duodcima superiore.
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4 2 3 4 40 42 8 3
Lo stesso esempio un'ottava piu basso.
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3
4 2 3 4 40 42 8 3 .
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Rivolto alia duodcima inferiore.
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Rivolto alia duodcima o quinta superiore.
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Rivolto alia duodcima superiore e all'ottava inferiore.
d tre parti.
Parte libera agginnta
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- O
- N =
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Lo stesso esempio alia duodcima o quinta grave a due voci.
43-
Prima parte o quinta superiore del rivolto.
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J tre part.
Decima o terza
If
inferiore
s
owero
Owero con una parte alia decima o terza superiore.
Atla decima superiore
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ovvero
-es-
- o -
-H-
103022
Con due part alia dcima o terza.
A quattro.
AUa dcima
Alia, dcima superior*'.
iiiferiiire.
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8 5 6
40 3 5
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^ quattro.
-o-
Parte aggiunta
1
Parte, aggioota alia dcima superiore
alia decima inferiore
LAR*
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Tir
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*
C A P I T OL O I X .
Serie di esempi sulle tre specie di
JV.
0
-/. contrappunto doppio.
CQlrnppunt(>, ^
Cauto fermo.
Cantil fermo ol*ottava superiore.
Ctmli'appuoto aJl'ottiiva inferore.
Contrappanto.
Cauto fermo-
7 6 5 3 4 S
2Lr r ;
7 6 5 3 6 5
J - J3 j J
3 6 3 4 3 2 6
r a L
7 3 6 7 6 8 1 0
Cauto fermo all'ol lava Bitperfore.
Coiitrappuntn all'otlava infer ore.
mm
H2 3 4 6 3 4 6 3 6 5 6 7 3 2 6 3 2 3 8 6 6 5 3 4 5 6 5 3 -
Hf
N2. Minnetlo
rinlino. ^ t g - -
ola.
Gant.o fermo
m
Contrappaoto
IOSO'22
D.
J trs.
m
Kivnlifi
m
alia dcima inferifire della voee superiore
E.
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Rivolto
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alia terza inferi i
* t* m
e della parte supe i'irre.
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4ososa
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J", Rivolta alia dcima superiore del basso.
-SI
Rivolt o all'otlava inferi
LEEE
re della parte snp
m
Prer.eder.
tu.
II basso dell' esempio precedente all ottava inferiere.
B r r r -
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H aa-
Q-, Quinta grave della parte superiore, esempio E.
m
Terza superiore della parte foodnmentale.
mm
Uiiinta graie diIl;i parte iferiore,esempio E
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Parte superiore prim iliva.
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soprano.
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della parte del
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basso primitivo
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I.
Decima superiore del tenore.
J 2 -
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Quinta inferiore della perte superiore primitiva.
Quinta inferiore della parte grave primitiva.
Faga alia duodcima.
Piola.
Basso.
1
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Risposta alia decima superiore
Soggetto.
Coatrassoggetto.
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CAPI TOLO X .
Bel moto contrario o del moto retrogrado (0
Tina "composizione nella quale non si trova legatnra dissonante,puo
essere rivoltata in dne maniere; o per moto contrario- semplice,o per
moto contrario retrogrado. Nel primo caso, tntte le note ascendenti
son cangiate in note discendenti, senza aver rignardo alia differem
za degl' intervalli maggiori o minori.
E S E ni P O
$=?-h C I
J
I' 4 -IR R I *=*
Nel secondo, si rendono esattamente tntti i semituoni, e intanto
tntte le note son cangiate, mi in / a, per esempio e viceversa.
E S E I U P I O '
S
Paragonando in quest' esempio le note ascendenti di sinistra col.
le discendenti di destra, si vede che l'inversione ha falto scomparL.
re le note dissonanti (mi contro fa, cioe la relazione di trtono) in
modo che mi per esempio e stato cangiato in do, f in mi, sol in
Ja ecos! via via. (e)
(t) La parola tedeaca mkerang applicata alia msica non potreble tradurs letteraL.
mente-, significa l'aiione di tornare indietro. (Ftis)
(s) Tntto ci 6 oscorissimo e fa presumere che Beethoven non ha heo inteso ci
che Albretstberger gli ha aetto r i guardo al rapporto delle tonalita ne] moto retro-
grado contrario. (Ftis)
408023
La prima specie d'inversione che chiamasi nrersi ne pieria
( moto contrario) ha luogo a chique intervalli (diversi), all' ottava,
alia quinta, alia quarta, alia seconda, all'unisono.
E S E E S P I
Tema. Inversione ;emplice all'ottava. Alia quinta
-fh 1 1 1 j | f!y C r =
Jf~
1
c H 1 - -
H
1
!! o i rv 1
Alia quarta.
Alia seconda.
All'unisono.
-G-
P
La seconda specie, o inversione severa, non possihile se non
quando la prima nota di una frase e ala ata di una settima maggio-
re, di una sesta o d' una terza, e che si rproducono nell'inversione,
sia pi alto,B a piu basso, tntti gl' intervalli di tuni o semituoni, tutte
le note sallanti ecc. E S E I H P I O
Tema. Invers* rigorosa alia settima. ~ Alia sesta. Alia terza.
-4-
3=
j ^ r r r W f \> r r
Si son pur imagnate due specie d'inversioni secondarie: 4? 1'in-
versione cancrzzante in cui trascrivonsi tutte le note o piu alto o pi
basso, venendo all' indietro, e restando in un rapporto di tonalita coL
la frase imtala.
Tema.
E S E J U P I O
Cancrzzante. Lo stesao alia terza inls
s -
l ^' J J J .1 I f J
2? L'inversione cancrzzante contraria che consiste nel rivoliare
doppiamente la frase dal principio alia fine.
E S E M P I O
Retrogrado contrario.
=F
I
(Pu credersi che un uomo otato dell' uso di ragione abbia mai
potuto soffermarsi a produrre fanciullaggini di questa sorta?)
408 02-A
Queste due ultime specie d'inyersioni, nelle quali non si fa cont
alcuno del valore degl' intervalli, son impossihili quando il tema rac.
chiade ana Ligatura. Le due prime son sempre possibili, pnrch si
evitino le dissonanze; esse son altresi qualche volta ntilssime, per-
che restao il mezzo pi naturale di cangiare il tuono, come lo
prova la nota finale che e quasi sempre cangiata.
Fugato a tre voci per moto contrario.
Fiofno-i? '
Basso \
Allegro
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CAPITOLO X I .
Delle fughe doppe.^0
Questa specie di composizine a due soggetti fondata nicamente
sol contrappanto doppio all*ottava, dal quale essa,per cos dire,noudif_
ferisce punto, sia che i due soggetti entrino immediatamente insieme
al principio, sia soltanto dopo la ripercussione. Si Bcelgono alLresi due
frasid' accompagnamento (nella fuga a quattro parti) e si lgano co'
suoi due soggetti nel corso della fuga. Non bisogna mai perder di
vista, per ottenere un buon rivolto delle parti, le regle della fuga
semplice e del contrappanto doppio all'ottava.
Per fare una fuga a tre o quattro soggetti si osservano egual-
mente le regle del contrappanto triplo o quadraplo all' ottava e le
seguenti:
4? Le parti debbono ordinariamente essere in numero di una o
due pi che non i soggetti nella composizine, per lasciar riposare
o l'una o I*altra nel corso del pezzo-
2? I soggetti devono avere un andamento diverso, note di dnersi
valori, e non devono cominciare, ma finir insieme.
3? H rivolto non deve dar luogo che ad accordi conBonanti, e
non mai dissonanti- (sj
(/) HJoest'articolo avrebfce dovuto esser posto i ra mediatamente dopo la fuga Bemplice. (Flis)
(3) Q/uesto un errore- la setiima della dominuute, lu quinta mi ocre t sesta e il trtono
peisono esser benisaimo impinga ti nella fnga. (t?4iis) Non par vero che il Ftis fron_
te oda le cose a questo modo. Qu per accordi disBOQBnti,sc<.-ome chisrameote il m ostra DO
gli esempi Beethoven intende na lia pi che i secn di rivolti, cioe gli accordi di quarta
e sesta; e qnesti son ch'ei vuole eminati dalla fuga. Se ave ese volato acceuoure a gli
accordi dissonanti in genrale, non gli avrehoe designa ti come-queUi che provengono dal
rivolto; percioecb, salvo la specie di dissonaua di cui parla qu il Beethoven, il rivollo
non ha mai cangiato un accordo di consonante in dissonante. Del resto, vedi la pronsima
quinta regola e i suoi esempi. fS-ossi)
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Cattivo
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g ia una volia in settima e seconda, risolvendosi sal'ottava e la terza,e
un'all ra volta in settima e sesta, risolvendosi sulla sesta.
E S E DI PI
Cultivo Cattivo
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5? Due quarte g-iuste non possono mai succedersi.
E S E I U P I
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La quinta attaccata per salto debbe evitar si, perch ne risulta
un acc&rdo di quarta e sesta non preparato.
E S E rapio
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Bisogna o sopprimere la prima quinta, o evitarla nel contrassog.
getto, surrogandovi la terza o 1'ottava raddoppiate.
E S E M P I O
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O meglio nel principio.
-7. La sesta libera colla terza diminuita vietata nei tempi fortii
vi si sostituisce 1'ottava o 1'unisono. Anche nel moto contrario l'ac_
cordo di terza e sesta produce 1* accordo di quarta sesta: il moto
obliquo e dunqae il migliore.
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L* intervallo che manca nel!' accordo, e preso dalla parte libera,
che non debo'essere rivoltata secondo le regle del contrappunto doppio.
Osservando rigorosamente tntto ci che abbiam detto,si potra, sen_
za ricorrere al contrappnnto alia decima e alia duodecima,trattare in
sei maniere ana faga doppia a tre soggetti) e in 24 maniere .ana fu-
ga a quattro soggetti. Tuttavia per essere certi di ci chesidee fare,
e per non fare, come dice il proverbio, il cont sema Poste, giova
esaminare anticipatamente i soggetti con severita, e assicurarsi che
il rivolto non produrra alean accordo vietato. A quest' effetto e ne-
cessario sottometterci a tre rivolti principali e a tre altri rivolti
secondarii. Le parti saranno nell' ordine seguente.
4
o
Rivolto principale
Parte superiore
Parte intermedia
Parle inferiore
Suo rivolto secondario
Parte intermedia
Parte superiore
Parte inferiore
2
o
Rivolto principale
Parte inferiore
Parte superiore
Parte intermedia
Suo rivolto secondario
Parte superiore
Parte inferiore
Parte intermedia
408023
3? Rivolto principal^
Parte intermedia
Parte inferiore
Parte saperiore
Suo rivolto seeondflTiio
Parte inferiore
Parte intermedia
Parte superiore
Si vede che in ciascnn rivolto secondario la parte di basso con_
serrata, donde risulta che i medesimi intervalli si riproducono.
E S E M P I O
D'una doppia fuga a tre soggetti.
Prima di'posizirnie
Bifollu parziuli; di
questa dii-piisizii.ue
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CAPITULO x n.
Del canone.
In questa specie di composizine scrilta all* unisono o l'ollava,
bisogna dalla prima all'ultima nota conformarsi all'mitazione pi
esatta.
Si pn altresi per mezzo di qualche variazione di semituoni
strverla alia seconda, alia terza, alia quarta, alia quii a, alia
sesta, alia settima, alia nona. Questo genere di composiziom* e il
triono delle inezze di calclo e delle combinazioni matcmalirhc
Le diverse specie di canone son;
i? IL canone finito, quando la meloda finisce conunacadeozuperfelta.
2?I1 canone perpetuo, o infinito, nel qnale si ricouiincia sempre, e
s'interrompe a colonia nel mezzo o alia fine di una frase.
3? II canone aggraiato.
4? H canone diminuito.
5? H canone chiuso,quando le ntrate son indcate con segni, e il
canone e scritto sopra una sola linea e senza riposo.
6? II canone aperto, quando ciascuna parte, con tutte le pause ne_
cessarie, posta al disopra dell'all ra, vale a dir nella forma di
una purtilnra.
7? II canone cancrizzanle
8? TI canone doppio a quattro parti, triplo a sei, e quadruplo a olio:
9? II climaxjpolymorphusj il canone circulare, il cui noiue fa c o-
noscere la forma.
10? I canoni enigmatici, pi facili a imaginare che a risolvere,
e che valgono raramente la pena e il tempo che vi s' rapiega.
(In altri tempi si aserrveva a mrito il rompersi la testa in si-
mili calcolij ora si divenuti pi ragionevoli.)
II canone all' nnisono altro non che ana composizone comple-
ta a dne, tre> qnattro o pi parti ancora, nella quate le voci en-
trao una dopo 1'altra e dopo che la precedente ha terminato il
tema. Si scege d' ordinario per la seconda entrata quella che ha
an sentiinento di basso? e si svilnppa il tutto a dne o tre parti.
Caone finito alT unisono per tre Y O C di soprano.
Allegretto
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piace, ai cantanti e non si stanchi 1' nditorio. Siccome ciascono dee
riprodnrre il pezzo per intiero, bisogna aver riguardo all'eslen.
sione che gli si da. Questo canone aperto si presenta-come segu.
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gior numero. Canone a quattro voci.
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I canoni ad altri intervalli son pi difficili. In questi si 6cr i _
vono le chiavi delle parti nel loro ordine naturale, che si nota con
cifre indicanti le distanze e gl' intervalli coi qaali debbono farsi
le ntrate. Vdete per esempio i canoni seguenti a qnattro parti,
alia quinta e all'ottava infi-riore.
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oesto canone, se osse stato ehiuso, sarebbe stato come segu:
Donde si vede che il soprano comincia, che alia seconda mi_
sura il contralto entra alia quinta inferiore, alia quarta inisura
il tenore all' ottava inferiore del soprano, e finalmente alia quinta
misara il basso alia quinta infuriore della parte precedente, o al_
1'ottava interiore del contralto. .4 norma della- seconda manicraf
il camme Barebbe stato scritto nel modo seg-nente:
* 8 42
1 nuinrri segnano col 5 l'entrata del contrallo alia quinta in-
feriore, coLV 8 quella vl tenore ull'ottava interiore, col ii quella
del basso alia duodcima grave.
Esempio simile
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Canone cromatico
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canone enigmtico ancora assai pi n misterioso; in esso non
si trova sovente ne segu, n nameri, n lettere, n chiavi; si
tratta allora di tentare d'indovinare sino a tanto che colla pe_
netrazione d' Edipo s' incontra la vera risoluzione, e le risposte si
presentarlo in un buon contesto armnico. Per isciogliere questo
nodo gordiano, che per mala ventara non si pao troncare come
gia fece il figlio di Filippo, bisogna provare tutti gl'interyalli su_
periori e inferiori, i rivolti, i moti contrarii, le inversin! can,
crizzanti, e retrogradi contrari, aggravati, diminnitir roe acolare
a tutto ci pin maniere di pause, finalmente non dimenticare le
antiche chiavi del mezzo soprano, del bartono. Che se ne ha. da
tatto ci? Malfum chmaris,parum cae. Forse an giomo che non
avr niente di meglio a fare, mi provero in questo genere;ma,la
do merce, non son ancora a quel punto.
08032
FRAMMENTI
NOTE-SULLA COMPOSIZINE BEL CANTO.
Estensione delle Y O C .
Soprano acuto i'i J J J f f f
note rure
Nei uori sino al la o
tutt' al pitj siuo a i S I \
flfezzo Soprano
Contralto
Tenore
Le tre prime note g;ra\i
son dti)ol ne' rori .
fifi CUT sin., al so/: In tiv ollime
appuHeugouo alia vooe di ||, .
Bartono
HM
Bt! SSQ
Si pronnnziano difcilmente l e n . o t o 6 u y n o l e t p o p p o b a - a (
o troppo. alte; il f i ^ D l conveniente, perch le voci ^i
no in totta la loro forza.
II soprano ha d'ordinario, nell'estensione di due ottave, tre re.
gislri: il primo contiene quattro suoni di petto dal do a fa.
E S E M P I O
Nel secondo che contiene nove suoni.
I
il caogiamento di registro ha
luogo ordiosriameiitetra/ aeoi. jg) f
: I
II terzo registro contiene i suoni di testa, quali son:
od anche
1
cos via via. La voce si prende al di l di questi limiti nelle
cavita del naso e della fronte, e qnivi essa non ha, per eos! dir,
pi limiti. Alcune cantanti arrivano all'ottava del do acuto:chia_
masi questo genere di voce soprano acuto.
La "toce di petto del tenore si estende dal do al sol.
E S E RI PI O
I suoni piu alti appartengono alia voce di testa. II mrito del
cantante di buona scuola consiste nel passare impercettibilmente
da un registro all' altro.
DEL RECITATIVO
II recitativo debb'essere declmalo come se fosse parlato. Esso
un discorso talvolta precipitato, talvolta rllentelo, secondo che
esige'l'espressione appassionata delle parole. La virgola, il punto
e virgola, i due punti, il punto, il punto interrogatorio e il punto
d' esclamazione, esigono oiascuno un accento diverso.
E S E B I P I O
Vi rgole
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Se spnso delle parole e precipitato, si sopprime la pausa.
Punto eVirgola
w
'>' v P '
II punto e espresso, anche quando il periodo essendo termnato, si.
continua nullameno a parlare sullo stesso soggetto. Ripigliandosene
un altro, s' impiega 1
J
accento del punto finale.
E S E R I P I O
3"
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Termina zine definitiva
del tempo di Fui .
U punto interrogatorio espresso diversamente, secondo la na.
tara del discorso-
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E S E m P l
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Punto esclamatiyo J
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Alcana dissonanza non dev' esser risolta prima che l senso
non sia compintamente terminato. Fel rposo s'impiegano note
lnnghej pe movimento note brevi.'
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Di _ aera _ tu Porzi a al ve - der spirar lo aposo a pasito
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lo _e_gue rio all' a _ re_na e -fin sa _i a di l a- gri -
_ mar \uol con sospiri ant-o_ra inghioltir di do_lor uarboniar denti n-lerrom.
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Frasi corte e violenti.

De - i!
tu me <_i-fe__di? s o- gao? son de-st o?
Armona per gli affetti tristi e nielan c o ni ci.
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Le voci ascendono o discendono, secondo che i sentimenti pren_
don o perdono la forza.
mai ?
fronde se di _vengon le tue man dalle memora
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spmn _ tao v er- di ra_ mi
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Htxrzzr.
in ar _ bu _ re oan _
Espressione della sorpresa e della gioia.
Gar _mul so, gui - da mi a lei, e Bfl _ pro che son
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vi _ vo; se in Mi _lau ve de
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rommi, qual conten
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_ _ t o!
I effetto piu vivo,quando il canto ascende o discende coU'armonia
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Voi che inppi-rste i casti affeiti alie noatr
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alme, voi, che al pdico Ime
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di _ fende - tela, o nn_mi!
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Affrtto di contrasto.
Sposo, f i gl i o, met de -miei s o_ _ pi ri ! Gri mo al - du GPW _ del !
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I O S 0 2 A
che augosHa e questa! il sacri f i zi u} 0 padre, la l egge, la coa.
La terminazione finale ai fa con ana cadenza filale.
Terminazione di un periodo che ne atiende un ai tro.
La stessa cosa per mezzo di una mezza cadenza,
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Rfezza cadenza per un'espressione premurosa.
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Per passioni che s
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Termiuuzione per nomo
eseguite come segu
Cddenza per una aortita di douna
E * ^ 11 essa dev'essere cantata cos, jgj ^ C ' " ^ Ez I
Frasi d' interroga zi one
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in maggiore
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Bisogna notare che si trova nel recitativo parole salle qaali si
appoggia, e l'aecento puo cadere sopra un Bostantivo, nn verbo, un
pronome, nn awerbio ecc. Si esprime meglio con un salto le do_
mande che son nel tempo elees o una esclamazione.
Spo _ sa,
fi - lio, get - ma _ na, a _ mi _ co, oh
B "
r
m i r t p rm
Dio! tan _ ti be _ ni in nn di!
So _ g uo ? J o n de _ ata oh Dei\
qual fred _ do

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- ' o ri _ c er- c an_ do mi va di
vena in vena
Oh! Ga _ r i . b a l . do , n q i l e s t o ca. s o t re _ mo che far e W
Per ben comporre nn recitativo, gima declamare da se la poesa
come farebbe un attore inteligente. (Juegli le cui forie non ba_
stino per quest'impresa, non deve arrossre di ricorrere ad altri.
408029
Allegro
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