1

Revi st a de pensament musi cal

nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
La msica tradicional
como fuente de
expansin acstica
en las Folk Songs de
Luciano Berio
> CAROLINA NOGUERA PALAU
1. INTRODUCCIN
El uso de materiales de la prctica musical folklrica en la
disciplina de la msica culta no es reciente. Basta recordar los
aires danzarios que incluy Bach en sus suites instrumentales,
el caso de Mozart evocando las bandas turcas de Jenzaros
en el tercer movimiento de su Sonata No. 11 en La mayor
K331 (conocido como Marcha Turca, o Alla Turca), o el de los
compositores romnticos Frederic Chopin y Franz Liszt, quienes
citaron en muchas de sus obras para piano aires basados en el
folclor polaco y hngaro, como las Polonesas y Mazurcas o las
Rapsodias Hngaras. Y a medida que nos acercamos a nuestros
tiempos, los ejemplos se multiplican. Sin embargo, en la mayor
parte de estos casos el recurso a la tradicin folclrica se ha hecho
adaptando sus sonidos a las posibilidades de la escritura musical
convencional. Es relevante notar que el aporte de la msica
folklrica ms recurrente ha sido en el campo de lo meldico,
bien porque muchas obras del repertorio clsico han incluido
citas del repertorio o los repertorios- folklricos, o bien porque
Carolina Noguera Palau
2
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
se han adoptado los modos y las escalas de las msicas autctonas de distintas regiones
del mundo. Los aportes que se relacionan con otros parmetros siguen concerniendo a
los elementos musicales ms evidentes: alturas, duraciones y forma; es decir, el contorno
rtmico-meldico y el contorno de la estructura. Por esta razn, la insercin ha operado
en un ejercicio de traduccin de los materiales folklricos mencionados a la notacin
musical convencional, depurndolos de lo que desde el punto de vista clsico seran
ciertas imperfecciones y unifcando las diferentes versiones en uso.
No obstante ha habido otras formas de aproximacin a la msica folklrica en las que no
se han adaptado sus materiales a las limitaciones de la notacin, sino que las fronteras de
esta ltima se han expandido para incorporar con mayor fdelidad los fenmenos acsticos
de la primera, que bien resultan complejos e interesantes. Dichos fenmenos usualmente
han tendido a ser desdeados porque con frecuencia pueden ser involuntarios por parte
del ejecutante, producto del descontrol o del azar, aunque otras veces pueden ser
intencionales y formar parte de los recursos idiomticos de los gneros particulares, que
por lo general sern transmitidos por tradicin oral e imitacin. Quienes han observado
meticulosamente las manifestaciones del sonido de la msica folklrica han notado que
si se quieren incorporar en la msica escrita se exige una expansin de los lmites de la
notacin tradicional.
Entre los compositores del siglo XX que se han interesado en capturar estos fenmenos
podemos citar al tambin etnomusiclogo hngaro Bla Brtok con sus transcripciones
de ms de mil melodas hngaras y de la regin de Europa del Este. En ellas incluye
infexiones micro-tonales de la voz, ornamentaciones que subdividen el espacio
rtmico en unidades correspondientes a nmeros primos (quintillos o septillos), as
como superposiciones rtmicas y armnicas de dichas situaciones. En tales ejemplos
ms que traducir al sistema de las prcticas convencionales de la notacin clsica, se
est utilizando la misma para registrar situaciones atpicas, provenientes de culturas
campesinas cuyas costumbres resultaron en su momento desconocidas al odo tradicional
occidental. Posteriormente este trabajo investigativo le sirvi de apoyo a Brtok para su
trabajo como compositor.
Otro fenmeno peculiar que trasciende el uso de contornos rtmico-meldicos o el apoyo
en las formas binarias convencionales de las msicas populares, es el del compositor
estadounidense Charles Ives. Este compositor, adems de hacer alusiones o incluso
utilizar citas textuales de himnos y marchas preexistentes en el repertorio popular
norteamericano, explor el fenmeno acstico de la simultaneidad, tpico de los
eventos sociales o festas populares en los que varios ensambles instrumentales o
3
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
bandas ejecutan al mismo tiempo las piezas de su repertorio. El resultado de esta nueva
observacin de Ives es un espacio de simultaneidad textural estructural, que claramente
puede verse en obras como The Unanswered Question (1906 rev. 1934) o Central Park in
the Dark (1906, 1909). En estas piezas, as como en muchas otras de su catlogo, distintos
planos sonoros son desarrollados de manera independiente y simultnea.
En este artculo me concentrar en el caso de Luciano Berio, particularmente en lo que
respecta a sus Folk Songs I (1964). Me propongo mostrar cmo en estas piezas Berio se
preocupa por introducir en su lenguaje compositivo los gestos estilsticos de la prctica
de la msica folklrica, ampliando las posibilidades de la notacin convencional y
extendiendo los recursos orquestales.
2. EL CICLO DE LAS FOLK SONGS
En este ciclo, escrito hace ms de cuarenta y cinco aos, se exponen de manera
concisa, efectiva y sensata algunas tcnicas y maneras de integracin de elementos que
constituyen un punto de encuentro de dos universos musicales. Berio llevar este tipo
de exploracin a un grado ms alto de elaboracin en obras posteriores como Naturale
(1985-1986) y Voci (Folk Songs II) (1984). En estas piezas Berio hace un amplio comentario
no slo de las canciones mismas que orquesta en el caso del primer ciclo, sino que
explora, expande, amplifca y despliega elementos acsticos propios de las prcticas y
los contextos de estas prcticas- a las que pertenecen los Textos o materiales musicales
originales que est utilizando.
El compendio de las Folk Songs I tuvo su aproximacin inicial en las Tre canzoni popolari
para voz y piano (1947), a las cuales se aadi una cuarta cancin en 1952 el compendio
pas a llamarse entonces Quattro canzoni popolari. El ciclo en su versin defnitiva est
conformado por 11 canciones, fue completado en 1964, y est escrito para mezzosoprano
y siete instrumentos (fauta, clarinete, arpa, viola, cello y dos percusionistas) aunque
posteriormente en 1973 Berio hizo una adaptacin para mezzosoprano y orquesta-. En
todo caso, tomar como referencia la versin original del 64 para mezzosoprano y septeto
para describir en qu consiste el comentario de Berio sobre esta msica y su exploracin
de fenmenos acsticos derivados de ella.
En un primer nivel hay una tendencia a evitar el reduccionismo e incorporar en la
notacin ciertos accidentes interpretativos, como algunas desafnaciones, o notas
que sirven de apoyo para alcanzar las notas estructurales de la lnea meldica,
4
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
as como pequeas libertades en el tempo que superan la instruccin del rubato y pasan
a una notacin rtmica en la que la afeccin de la regularidad rtmica est escrita con
valores de duracin precisos. Para este caso examinar en detalle la primera cancin del
ciclo en mencin.
3. BLACK IS THE COLOR
Ya desde el solo introductorio de Black is the color, se abre un universo de
indicaciones a la interpretacin. Segn la primera instruccin, like a wistful dance
fddler, quien ejecute la viola tendr que buscar un sonido que evoque una danza
melanclica interpretada por un fdel (tambin conocido como fedel o fdula). Esto de
entrada sugiere varias cosas: Por un lado deber buscarse un sonido rstico, arcaico
como de fdel-, que se resalta con la indicacin alla corda, la articulacin portato y el
mf general, as como con el predominio de las cuerdas al aire y la sonoridad recurrente
de quintas justas. Por otro lado esta brusquedad sonora debe ir acompaada de una
expresin melanclica, pero no demasiado triste, lrica o lenta, sino evocando un aire
danzario, lo que se enfatiza con la subdivisin ternaria del pulso con que abre el solo y
la indicacin de tempo de negra igual a 72. Por ltimo, a esta combinacin de aspereza
expresiva de danza se le aade una instruccin adicional, no explcita, de tocar
libremente, a travs de la omisin de las barras de comps.
Sin embargo, esta manera libre de tocar funciona como una interpretacin de una
lnea que bien podra estar notada en 6/8, de acuerdo con los acentos por patrn y el
diseo meldico, as como por la costumbre de escribir las danzas medievales en lo que
para nosotros actualmente corresponde a tal mtrica. Sin embargo, en lugar de seguir
tal costumbre reductiva y aadir una indicacin como rubato con expressione, Berio
produce una partitura precisa y compleja cuyo resultado sonoro es muy cercano a la
soltura interpretativa propia de la tradicin en la que se est apoyando. De este modo la
idiosincrasia estilstica de la fuente pasa a convertirse en un elemento estructural de lo
registrado por la partitura.
Veamos. El primer pulso del fragmento tomado de la partitura de Berio claramente
corresponde a una subdivisin ternaria del pulso, que corresponde a la mtrica de 6/8,
cuando se hace reiterativa y estructural. El segundo pulso ya no est escrito de esa
forma, sino que se hace uso de la subdivisin binaria con la fgura de corchea con
doble puntillo y fusa. Sin embargo, el impulso general del motivo meldico, que
llega hasta la primera parte del cuarto pulso, contiene dos lugares fuertemente
5
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
acentuados: estos son, el primero (a) situado en el tiempo fuerte del segundo pulso
y el segundo (b) que corresponde al dbil del tercer pulso extendindose hasta el
cuarto. Dichos lugares contienen la mayor acumulacin de duracin (acento aggico),
corresponden a los dos nicos lugares de disonancia y este contraste con respecto a la
consonancia general de los otros lugares intervlicos genera un acento armnico: a
constituye un intervalo de segunda menor y b de segunda mayor. Adems, ambos lugares
tienen indicaciones de articulacin de portato, y adicionalmente a est acentuado con
una indicacin de fraseo.
FIGURA 1
La mayor coincidencia de acentuaciones en a hace de ese punto el primer tiempo de
una estructura anacrsica, como lo muestra la Figura 2, que constituye una adaptacin
reduccionista en 6/8 hecha por m, de acuerdo con los acentos previamente sealados,
con fnes meramente pedaggicos.
FIGURA 2
Pero claramente esta forma est siendo evitada para aadir un carcter improvisado,
espontneo y un poco irregular a la lnea de la viola. De manera semejante, ciertas
acciaccaturas que en msica popular ocurren como notas fantasma, accidentales,
sonidos como de gestos que toman impulso, apoyos para alcanzar la nota que
realmente se quiere tocar, en la partitura de Berio estn escritas. Lo anterior se
infere respecto de la variacin que constituyen de la meloda expuesta en los
6
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
primeros pulsos. La fgura 3 contiene dichos gestos, es la versin original, y la fgura 4 las
omite para mostrar las notas que constituyen el contorno de lo que sera tradicionalmente
notable en 6/8 y su relacin con el primer impulso mostrado en la Figura 2.
FIGURA 3
FIGURA 4
Poco despus de la entrada de la mezzosoprano se indicar a la lnea de la viola tocar
independiente del canto, en otro tempo, con ausencia de coincidencias mtricas. Esto
nos sita en una textura por planos, muy comn en las prcticas de la msica clsica
contempornea o del siglo XX para ser precisos-, especialmente la que admite sutilmente
el elemento de la improvisacin en la textura, como las Chains de Witold Lutoslawsky
(1984, 1988) o Pli selon pli de Pierre Boulez (1967). Pero igualmente es muy comn en las
prcticas de la msica de bandas callejeras y ciertas agrupaciones de msica folklrica
que se entreteja una relacin entre las partes de tipo simultneo, por capas individuales,
algo que Berio est enfatizando en esta pieza, como lo ilustra la Figura 5, tomada de la
Folk Song de Berio.
Sobre este pasaje, cabe notarse tambin que en la escritura de la mezzosoprano se
enfatiza un sentido libre de interpretacin, en el hecho de que se evitan marcar primeros
tiempos de pulso, y cuando se hace se alternan subdivisiones binarias y ternarias, como
en el tercer comps del 2/4. Por otro lado, tambin en este fragmento as como en lo que
llamamos a en la Figura 1, la lnea de la viola est siendo apoyada todo el tiempo por un
bordn en la cuerda de Re en a ocurra algo semejante pero en la cuerda de La-. Este
fenmeno bien puede ser un recurso estilstico de la msica pagana medieval, aunque
tambin es un fenmeno que ocurre en algunos intrpretes de cuerda frotada de
msica popular, que tocan con una presin tal y un cierto ngulo en la posicin
del arco que es inevitable tocar siempre dos cuerdas al mismo tiempo, siendo una
7
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
de ellas una cuerda al aire. En cualquier caso es de inters notar el hecho de que esta
situacin est siendo transcrita, a pesar de que no hace parte del contorno principal de la
meloda.
FIGURA 5
4. MOTETTU DE TRISTURA
En un segundo nivel, aparece la octava cancin del ciclo, arreglo de la cancin popular
originaria de Sardinia, Motettu de Tristura. En esta pieza la tensin no se elabora a
partir del elemento rtmico danzario en contraposicin con el interpretativo. Esta no es
una danza; es una cancin popular en la que no se hace explcita una invitacin a tocar
con melancola como s se hace en Black is the color, no obstante todos los elementos
se componen para crear una atmsfera de tal afecto. Se conjugan aqu distintos
elementos en una textura heterofnica a diferencia de la textura por planos mencionada
en el anlisis de la pieza anterior-. Lo interesante desde el punto de vista del timbre
es que la percusin tendr un papel protagnico y los instrumentos de cuerda estarn
subordinados a ella, amplifcndola y colorendola.
La letra del canto es un lamento que est dirigido a un ruiseor: Cmo te pareces a
m cuando lloro por mi amada/o! cuando me entierren cntame esta cancin. Y la
presencia del ave ser lo que determine la forma de la pieza, pues la gran articulacin
ocurre con la entrada del piccolo imitando el canto de algn pjaro, quizs el de un
ruiseor.
La sonoridad general de esta folk song es oscura y densa, determinada por su
armona permanentemente disonante, esttica. Las cuerdas harn un solo acorde
8
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
de quinta justa sobre Mi, con oscilaciones superiores e inferiores de cuartos de tono. Se
sugiere una tonalidad general, la de mi menor, no slo porque la armadura corresponde,
sino porque sobre esta quinta oscilante y borrosa en las cuerdas el contorno de la
meloda est inequvocamente contorneando esta tonalidad, y el arpa tiene la triada
completa, tambin con oscilaciones ascendentes y descendentes, pero a diferencia de
las cuerdas frotadas, el rango es de medio tono. Este gesto borroso y agitado tambin
por el trmolo del tamborn se reiniciar cada vez que suene el tam tam, coloreando y
prolongando su sonoridad metlica y vibrante, en cada comienzo de frase, creando as
el clima general de la pieza. La trada de mi menor es as la sonoridad general, de ah el
estatismo que menciono. Sin embargo la meloda sugiere al fnal de la primera semi-frase
una llegada a dominante con sptima. Justo en ese punto el arpa tiene un re sostenido
que crea el tritono del sptimo grado, pero entonces las dos armonas quedan mezcladas,
confundidas, y el mi menor sucio y oscilante seguir enturbindose con dolorosa
indiferencia.
El paso de la pieza es siempre lento, aunque las notas largas estn siempre en cierta
agitacin, como un estanque en el que las aguas turbias se revuelven tmidamente cuando
accidentalmente alguna partcula penetra su superfcie. En esta amarga quietud irrumpir
el ruiseor sonando inquietamente en la fauta piccolo, inaugurando as la segunda parte
de la pieza. Su lnea, independiente del llanto tridico pero lgubre es resaltada por un
motivo que contrapuntean rtmica pero suavemente los woodblocks. El fnal de la pieza
continuar el comportamiento descrito, pero la percusin retoma el rol inicial, alternando
a veces el contrapunto a la fauta, y el arpa tendr una actividad mayor y ms regular,
sobre una armona que superpone la tnica en quintas y el sptimo grado disminuido con
sptima.
En el siguiente fragmento pueden advertirse las caractersticas mencionadas. Corresponde
al numeral 2 y est tomado de la partitura de Berio publicada por Universal Editions en
1964. En la partitura no aparecen escritas la lnea de la viola y el violonchelo, solamente
que deben seguir tocando lo que se les indic al comienzo (o sea lo que yo he mostrado
en esta transcripcin para hacer entendible la partitura al lector).
9
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
FIGURA 6
Como se ve, se conservan algunos elementos de la msica tradicional; el contorno
meldico y la insinuacin armnica de mi menor. Sin embargo los paradigmas de la
armona, tnica y dominante, se juntan, se mezclan, se fusionan en una sola entidad de
ruido e indeterminacin, coloreando unos golpes de percusin ceremonialmente oscuros.
Adems, la multimtrica que alterna el 6/8 con el 5/8 en la voz le da variedad rtmica al
fraseo, liberndolo del reduccionismo al que usualmente caen las transcripciones, pues la
pieza es una estructura en 6/8 y el 5/8 es ms un gesto interpretativo como de stringendo
que aqu no se deja abandonado a tal suerte sino que est medidamente escrito. En
este ejemplo entonces no slo se supera el reduccionismo sino que se amplifcan las
ornamentaciones percutidas propias de las texturas heterofnicas y se explotan las
posibilidades tmbricas del ruido y la percusin.
Por otro lado, esta pieza es un caso que claramente ejemplifca la situacin en
la que las fronteras de la notacin se expanden impidiendo que el fujo sonoro
de los fenmenos acsticos no convencionales tenga que adaptarse a los espacios
10
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
estratifcados y cuadriculados de la notacin tradicional. El uso de fguras sin valores
rtmicos asignados, as como las oscilaciones microtonales en glissando del contorno de
mi menor, como lo expone la Figura 6, son una clara muestra de cmo un gesto puede
superar las convenciones del sistema temperado de alturas y las subdivisiones binarias y
ternarias del pulso de la notacin clsica tradicional.
En este caso, siguiendo las defniciones de Trevor Wishart, este tipo de escritura
corresponde a la del tipo auditivo, en contraposicin a la del analtico. De la segunda
Wishart expone que tiene el grave problema de la economa de notacin, pues en la
prctica de la interpretacin musical hay infnitas y sutiles posibilidades del lugar para
un sonido, mientras que la notacin analtica es un proceso fnito en el que se debe
poder contar para poder escribir, pero no se necesita contar para juzgar qu es efectivo
auditivamente. Esto, segn Wishart, muestra que la escritura musical convencional ocurre
en un espacio sonoro de entramado mientras que la msica ocurre en uno continuo.
(Wishart, 1996 p. 18, 23)
Siguiendo la defnicin de Pierre Boulez, la misma distincin se da entre los espacios
lisos y los espacios estriados. Los primeros son clasifcados como tal por distribuciones
estadsticas de las frecuencias y las duraciones. Para este segundo caso el concepto recibe
el nombre de tiempo amorfo. Los segundos ocurren cuando el continuo est previamente
subdivido en estructuras. (Boulez, 1971 p. 85-98)
En el caso del Motettu di Tristura, segn los planteamientos de Boulez, nos hallamos
frente a un espacio no homogneo en el que se superponen espacios lisos y espacios
estriados. Los instrumentos, especialmente la percusin y las cuerdas frotadas constituyen
espacios lisos, mientras que la voz y en varias ocasiones el arpa, constituyen espacios
estriados.
5. CONCLUSIN
Como se puede ver, ambos ejemplos ilustran distintos aportes de una comprensin de
la msica folklrica como una fuente sonora que involucra situaciones que van ms all
de motivos meldicos o patrones rtmicos danzarios. Estos aportes funcionan hacia una
expansin que aun hoy puede continuarse- de la notacin musical en la tradicin de la
msica docta, y hacia una sensibilizacin y, por consiguiente, inclusin del sonido que
se considera musical o del que meramente nos parece ruido. Esto ltimo tiene un
aporte importante por el hecho de que contribuye a ampliar nuestro catlogo de
11
Sonograma
Revi st a de pensament musi cal
nm.
006
any2010
www.webdemusica.org
sonidos musicales, a hacer musicales y signifcativos los ruidos y, adicionalmente, a
relacionar su exploracin y explotacin con fnes estticos con la tradicin folclrica.
BIBLIOGRAFA
Berio, Luciano (1973) Folk Songs. London: Universal Edition.
Berio, Luciano (1988) Folk Songs. Linda Hirst (mezzosoprano), London Sinfonietta, Diego
Masson (conductor). London: Virgin, 1988, VC 7 90704-2
Berio, Luciano (1984) Voci: folk songs II: per viola sola e due gruppi strumentali. Wien:
Universal
Berio, Luciano (2001) Voci: folk songs II: per viola sola e due gruppi strumentali. Kim
Kashkashian (viola), Robyn Schulkowsky (perc.), Radio Symphonieorchester Wien, Dennis
Russell Davies (conductor). Mnchen : ECM New Series, 461808-2
Berio, Luciano Naturale: su melodie siciliane, per viola sola e percussione. Kim
Kashkashian (viola), Robyn Schulkowsky (perc.), Radio Symphonieorchester Wien, Dennis
Russell Davies (conductor). Mnchen : ECM New Series, 461808-2
Boulez, Pierre (1967) Pli selon pli. London: Universal.
Boulez, Pierre (1971) Boulez On Music Today. London: Faber.
Burkholder, P. (1985) Charles Ives: the ideas behind the music. London: Yale University
Press.
Ives, Charles (1978) Central Park in the Dark. New York: Mobart Music.
Ives, Charles (1985) The Unanswered Question. New York: Peer International.
Kovcs, Sndor (1993) The Ethnomusicologist in Gillies M. (ed.) The Bartk Companion.
London: Faber and faber.
Lutoslawsky, Witold (1984) Chain 1. London: Chester Music.
Lutoslawsky, Witold (1988) Chain 2. London: Chester Music.
Lutoslawsky, Witold (1988) Chain 3. London: Chester Music.
Morgan, Robert (1977) Spatial Form in Ives in Hitchcock, W. and Perlis V. (ed.) An Ives
Celebration. London: University of Illinois Press.
Osmond-Smith, David (1991) Berio. New York: Oxford University Press.
Wishart, Trevor (1996) On Sonic Art. London: Routledge. Taylor & Francis Group.