Sei sulla pagina 1di 163

I MALAVOGLIA

DI GIOVANNI VERGA
di Alberto Asor Rosa
Letteratura italiana Einaudi
1
In:
Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere
Vol. III, a cura di Alberto Asor Rosa,
Einaudi, Torino 1995
Letteratura italiana Einaudi
2
Sommario
I. GENESI E STORIA. 5
1. Una lunga gestazione. 5
2. Cronistoria di un evento. 8
3. Avventure e disavventure di unedizione (che non c). 14
4. Il punto di vista dellottica verghiana. 17
4.1. Naturalismo e positivismo, e il loro contrario. 19
4.2. La Sicilia come ritorno. 24
4.3. I princip dellottica verghiana. 37
4.4. Le condizioni dellottica verghiana. 47
4.5. Le conseguenze dellottica verghiana: distacco e immedesimazione. 50
II. STRUTTURA E TITOLI. 52
1. Una questione di titoli. 52
1.1. Disposizione e misura della materia. 54
2. Circolarit e ciclicit del racconto. 57
3. Lorganizzazione narrativa della materia. 59
4. Tempi e cronologia. 64
4.1. Traslazioni logico-temporali. 69
5. Il microcosmo di Trezza. 73
Letteratura italiana Einaudi
3
III. TEMATICHE. 78
1. Letica del pugno chiuso. 78
1.1. Dovere, onore, orgoglio e vergogna. 80
2. Gli oggetti simbolici del racconto. 83
3. Contro chi si battono i Malavoglia. 85
3.1. Leconomico. 86
3.2. Il paese cattivo. 88
3.3. Limplacabile alternanza dei casi umani. 94
3.4. Chi la vuol cotta e chi la vuol cruda. 97
4. La sconfitta. 99
5. Come rinasce lumile speranza malavogliesca. 100
IV. MODELLI E FONTI. 101
1. Lintreccio dei rinvii interni. 101
2. Il racconto rusticale o del populismo romantico. 103
3. Protesta e ribellismo sociale. 105
4. I grandi maestri della natura. 108
5. Manzonismo. 112
V. UN ROMANZO NON ROMANZO. 117
1. Il problema stilistico dei Malavoglia. 117
2. Piani del racconto e erlebte Rede. 118
3. Il teatrino di Aci Trezza. 125
4. Il meccanismo delle ripetizioni. 135
5. Scritto e parlato. 139
5.1. Perch il motto degli antichi mai ment. 142
5.2. Espressionismo popolare. 144
5.3. Trasmutazione semantica di soggetti e oggetti del racconto. 148
6. La struttura del non detto. 154
7. La poeticit come punto di arrivo dellintero percorso stilistico verghiano. 157
8. Lacrymae rerum. 158
VI. NOTA BIBLIOGRAFICA. 160
Letteratura italiana Einaudi
4
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
I. GENESI E STORIA.
1. Una lunga gestazione.
Quando si presenta per la prima volta alla sua mente un incerto, approssimativo
abbozzo di quellopera che sarebbe poi diventata I Malavoglia, Giovanni Verga (na-
to a Catania nel 1840, di famiglia benestante e di origine nobile) era ormai da molti
anni in giro per il mondo. Gi nel 1865 si era trasferito dalla citt natale a Firenze,
alla ricerca di contatti meno provinciali e soffocanti di quelli che lambiente origi-
nario poteva consentirgli; ma alla fine del novembre 72 aveva preferito alla pacifi-
ca e quieta, ma fin troppo attardata e benpensante Firenze, ormai decaduta anche
dal breve ruolo prestigioso di capitale della Nuova Italia, la tumultuosa e vibrante
Milano, centro intellettuale in piena espansione. Giovanni Verga inaugura dunque,
insieme con la tradizione della grande narrativa siciliana moderna, e in compagnia
dellamico Luigi Capuana, ma con maggior determinazione e lucidit di lui, la pra-
tica di una emigrazione intellettuale, che caratterizzer quasi tutti gli scrittori suc-
cessivi nati nella sua regione (Pirandello, Vittorini, Brancati, Sciascia, ecc.) . Non fa-
rei cenno di questa pur importante particolarit biografica, se essa, almeno per Ver-
ga, non avesse uninfluenza radicale sulla genesi della sua ricerca e della sua opera.
Come vedremo meglio pi avanti, le coppie ideative lontananza-vicinanza, adesio-
ne-distacco, partecipazione sentimentale e sofferto travaglio intellettuale (il quale,
certo, non avrebbe potuto prender coscienza di s senza il contatto con le punte
avanzate della ricerca letteraria italiana, che soltanto a Milano in quel momento si
aveva la concreta possibilit di avvicinare e di conoscere), sono fondamentali per il
particolarissimo mondo creativo di Giovanni Verga, in cui nulla lineare e regola-
to, come invece si potrebbe pensare ad unosservazione molto superficiale.
In modo del tutto analogo si potrebbe osservare che in Verga la scelta, com-
piuta proprio a Milano (e non nellisola natale, voglio dire) di fare del mondo si-
ciliano uno degli oggetti principali della sua contemplazione letteraria, non elimi-
na mai del tutto la sua pi antica ambizione di collocarsi nellambito della ricerca
letteraria contemporanea come scrittore borghese di ambienti e atmosfere bor-
ghesi. Uno sguardo alle date ce lo conferma ampiamente (anche prescindendo
dalle primissime opere, cos incredibilmente ingenue e dilettantesche): a Catania
Verga aveva scritto e poi pubblicato a Torino Una peccatrice (1866); a Firenze
aveva scritto e poi pubblicato a Milano per intercessione di Francesco DallOnga-
ro Storia di una capinera (1871); nei primi anni milanesi, fecondissimi, troviamo
luna accanto allaltra opere tanto diverse come Eva (1873), Nedda (1874), Tigre
reale (1875), Eros (1875), Primavera e altri racconti (1876). Anche negli anni suc-
cessivi, quando, verso la fine del decennio 70, sinfittiscono i tentativi narrativi in
Letteratura italiana Einaudi
5
senso veristico, sia in direzione romanzesca sia in direzione novellistica (quasi tut-
ti apparsi nel 1880, e cio Jeli il pastore, Rosso Malpelo, Cavalleria rusticana, La lu-
pa ed altri, sono i testi che compongono la raccolta Vita dei campi, del medesimo
anno), Verga non smette di cercare anche nella direzione opposta: se I Malavoglia,
infatti, sono dell81 e le Novelle rusticane dell83, Il Marito di Elena dell82, le
raccolte Per le vie, Drammi intimi e Vagabondaggio, che, pur non essendo unifor-
memente riducibili al clich del racconto borghese, testimoniano il perdurante la-
vorio di Verga verso ipotesi diverse da quella costituita dallazione schiettamente
siciliana, sono rispettivamente dell82, dell84 e dell87.
La rilevazione di questo intreccio tra esperimenti siciliani ed esperimenti
borghesi (che riemerger in maniera prepotente anche dopo la comparsa di
Mastro-don Gesualdo (1889), con I ricordi del capitano di Arce (1891) e Don Can-
deloro e compagni, 1894) strettamente connessa con una persuasione molto pre-
cisa, che riguarda lintera impostazione estetica del Verga nella fase culminante
della sua ricerca. Negli anni fiorentini, e ancor pi in quelli milanesi, Verga entra
in contatto con una serie di scrittori Ferdinando Mattini, Felice Cameroni, i due
fratelli Boito, Emilio Praga, Salvatore Farina, Tullo Massarani, Giuseppe Giacosa
in cui le nuove esigenze di realismo e di verit si mescolavano a non pochi resi-
dui tardo-romantici e a qualche stentata anticipazione decadente. In questo am-
biente la ricerca del nuovo non poteva coincidere con ladesione incondizionata
ad una poetica stretta e rigorosa, che in area italiana tendeva invece ad assumere,
come sovente accaduto nella nostra cultura, un volto pi prudente e moderato:
e ci a prescindere dallammirazione verso i numi tutelari della rivoluzione natu-
ralistica, in particolare Flaubert e Zola, che in Verga, ad esempio, era grandissima.
Ci giustifica, mi pare, giudizi come questo del 74 di Verga su di un libro straor-
dinario come Madame Bovary, che rasentano lincomprensione:
Il libro del Flaubert bello, almeno per la gente del mestiere, ch gli altri hanno arric-
ciato il naso. Ci son dettagli, e una certa bravura di mano maestra da cui c molto da
imparare. Ma ti confesso che non mi va; non perch mi urti il soverchio realismo, ma
perch del realismo non c che quello dei sensi, anzi il peggiore, e le passioni di quei
personaggi durano la durata di una sensazione. Forse questa la ragione che non ti fa
affezionare ai personaggi del dramma, malgrado il drammatico degli avvenimenti scelto
con parsimonia maestra. Ma il libro scritto da scettico, anche riguardo alle passioni
che descrive, o da uomo che non ha principi ben stabiliti, il che peggio []
1
.
Chi pensa che si possa leggere lopera veristica di Verga, e in particolare I
Malavoglia, prescindendo dallalto pathos morale, che tutti li pervade, dovrebbe
1
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 14 gennaio 1874, in G. RAYA, Carteggio Verga-Capuana, Roma 1898 (da
questo momento in poi: Carteggio), p. 29.
Letteratura italiana Einaudi
6
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tener pi conto di questo suo disdegno per lo scrittore, anzi per luomo che non
ha principi ben stabiliti, di questo rifiuto per uno scetticismo, che riduce il reali-
smo ad una pura manifestazione e rappresentazione dei sensi o peggio, per dirla
con Verga, delle sensazioni.
Tale ricerca della verit e questo laspetto pi interessante della posizione
verghiana si presenta del resto in lui come un atteggiamento morale e al tempo
stesso come una vera e propria inclinazione estetica, non contrastante, mi pare,
con il clima dominante nellambiente da lui in quegli anni frequentato. ormai
unovviet, senza dubbio, ma tuttavia non si pu fare a meno di rammentare che
laccostamento alla materia siciliana non comporta per Verga nessuna adesione al
convincimento che alla base della creazione letteraria si ponga un principio dor-
dine scientifico. Questa svagatezza teorica porta Verga a formulazioni che potreb-
bero apparire e forse sono scarsamente rigorose, ma in cui si manifesta con chia-
rezza, accanto al netto rifiuto di ogni caratterizzazione scolastica, lidea di una ri-
cerca che mira costantemente alla sostanza del vero anche quando le soluzioni
estetiche appaiono diverse: Ho cercato sempre di essere vero, senza essere n
realista, n idealista, n romantico, n altro, e se ho sbagliato, o non sono riuscito,
mio danno, ma ne ho avuto sempre lintenzione, nellEva, nellEros, in Tigre rea-
le
2
. Pressappoco nello stesso volgere di mesi mesi decisivi, come vedremo
aveva scritto nellimportantissima lettera del 21 aprile 1878 allamico Salvatore
Paola Verdura: E realismo, io, lintendo cos, come la schietta ed evidente mani-
festazione dellosservazione coscienziosa [...]
3
, parole che riecheggiano nelle pri-
me battute dellintroduzione edita ai Malavoglia: Questo racconto lo studio
sincero e spassionato [...]
4
(si osservi come, in ambedue i casi, la terminologia
verghiana tenda ad accoppiare inconsapevolmente situazioni e concetti dordine
estetico, schietta, evidente, spassionato ad altri, coscienziosa, sin-
cero pertinenti piuttosto ad un atteggiamento di ordine morale, ad un princi-
pio di responsabilit dellautore di fronte allobbligo della verit). Del resto, il
medesimo rapporto non antagonistico, che si potrebbe stabilire nella prospettiva
cosciente dello scrittore fra produzione siciliana e produzione borghese, lui
stesso lo stabiliva organicamente allinterno del Ciclo dei vinti tra le opere di ar-
2
N. CAPPELLANI, Vita di G. Verga, Firenze 1939, p. 194.
3
G. VERGA, Lettera a Salvatore Paola Verdura del 21 aprile 1878, in ID., Lettere sparse, a cura di G. Finocchiaro
Chimirri, Roma 1980 (da questo momento in poi: Lettere sparse), p. 80.
4
ID., Prefazione a I Malavoglia, in Opere di Giovanni Verga, a cura di G. Tellini, Milano 1988 (da questo momento
in poi: Opere), p. 409. Ledizione di Gino Tellini, in assenza di unedizione propriamente critica, riproduce il pi fe-
delinente possibile ledizione Treves del 1881, in parte accogliendo e in parte no le correzioni congetturali delledizio-
ne contenuta in ID., I grandi romanzi, prefazione di R. Bacchelli, testo e note a cura di F. Cecco e C. Riccardi, Milano
1983. Da questo momento in poi, le citazioni dai Malavoglia saranno riportate nel corpo del testo, con lindicazione
del capitolo e della pagina relativi; c.n. sta per corsivo nostro.
Letteratura italiana Einaudi
7
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
gomento basso e quelle di argomento via via sempre pi raffinato ed elevato, se-
condo la formula usata nella medesima lettera allamico Paola: Ciascun romanzo
[del ciclo] avr una fisionomia speciale, resa con mezzi adatti
5
. Questa teoria dei
livelli sociologico-espressivi per cui un risultato letterario sar tanto pi vero e
riuscito quanto pi riuscir ad adattarsi alla diversit delle situazioni e degli am-
bienti pu apparire ingenua alla luce di una pi matura ideazione estetica, ma
esattamente quella che Verga mette alla base di tutta la sua ricerca degli anni Set-
tanta-Ottanta e che gli consente, senza forzature, di tornare a guardare con oc-
chio libero ed originale ad una materia come quella siciliana, che avrebbe potuto
assai facilmente soggiacere ad una prospettiva folkloristica o puramente docu-
mentaria, o, come accade in altri casi, di mera denuncia politica e sociale.
La difficolt, ben nota agli storici della letteratura italiana moderna e con-
temporanea, di mettere in sincronia gli svolgimenti della nostra cultura nazionale
(e del gusto, che in arte le si intreccia e la sostiene) con quelli della cultura euro-
pea contemporanea, particolarmente evidente per il periodo che riguarda la fa-
se evolutiva di Giovanni Verga, alla quale abbiamo accennato. Attentissimi, e am-
mirati, a quanto accadeva oltralpe, e particolarmente a Parigi, i nostri scrittori ri-
luttano tuttavia ad adottare quei princip, che, senza ovviamente esaurirle, si pon-
gono alla base di quelle implacabili macchine narrative, che sono, ad esempio, i
romanzi di Emile Zola. Complici anche una critica e una teoria letteraria, che an-
ch'esse in quegli anni, attardatamente, esprimono lesigenza di un rapporto tra la
forma e la cosa non riducibile ad uno schema sistematico (De Sanctis e, nella sua
scia, lo stesso Capuana), la nostra letteratura concepisce il rinnovamento in termi-
ni di faticosa, travagliata deposizione del paludato camice romantico, con il quale
ancora molti nel decennio 70 guardano allarte, ma non certo come adozione di
un sistema pseudo-scientifico dellagire letterario, n come abbandono serio e to-
tale di quel principio morale, che ciascun buon romantico avrebbe voluto collo-
care alla base della sua ricerca. Verga uno di quelli che vivono m maniera pi
chiara, e sulla propria pelle, questo passaggio, che per lui anche un passaggio
dalla provincia pi lontana allItalia e un ritorno da questa alla provincia. I Mala-
voglia rappresentano il frutto pi singolare di questo singolare percorso.
2. Cronistoria di un evento.
Sepolta fino a qualche tempo fa sotto la grande confusione editoriale delle carte
Verga, possibile fare ora una cronistoria minuziosa e precisa della nascita del ca-
5
Lettere sparse cit., p. 80.
Letteratura italiana Einaudi
8
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
polavoro, quasi giorno per giorno in certe fasi, utilizzando le numerose edizioni di
epistolari, non sempre sistematici e rigorosi ma complessivamente esaurienti, che
si sono succedute negli ultimi anni
6
.
Come abbiamo gi accennato, nel 1874, esce presso leditore milanese Brigo-
la Nedda, bozzetto siciliano. Il sottotitolo dello scrittore, e allude probabil-
mente ad una precisa delimitazione dellesperimento da parte sua, come si pu
anche ricavare dal fatto che nelle lettere alla famiglia dei mesi successivi Verga
non solo dimostra stupore per il successo inaspettato del breve scritto (attribuibi-
le, probabilmente, alla novit del tema e al messaggio populistico, cui esso non
era del tutto estraneo), ma si affanna a convincere i suoi lontani interlocutori che
si tratta di una cosettina da nulla
7
, una vera miseria
8
, un lavoro che buttai
gi alla meglio ed al quale non tenevo gran fatto
9
.
Questa carica autodenigratoria, insolita in un autore come Verga, apparente-
mente modesto ma anche molto fermo nel difendere le ragioni del proprio lavoro
e della propria opera, si spiega soltanto pensando che a Verga in quel momento
lesperimento siciliano dovesse sembrare qualcosa di episodico e di passeggero,
dopo il quale tornare alle predilette avventure borghesi, su cui proiettare con
limmaginazione, se mai, il frutto dellimmeritato successo di Nedda: la Nedda
[] ha avuto un miglior successo di quel che si meriti. Se la va cos anche pel ro-
manzo []
10
: doveva trattarsi, in quel momento, o di Eros (apparso verso la fine
del 74, ma con la data del 75) o di Tigre reale (che vedr la luce nel giugno 75).
La prima idea dei Malavoglia sarebbe apparsa in una lettera alleditore Treves
del 21 settembre 1875 in questa forma: Vi mander presto Un sogno per lIll. e
Un.e e in seguito Padron Ntoni, il bozzetto marinaresco di cui conoscete il prin-
cipio, per il Museo d. Fam. e. Avrei potuto finirlo e mandarvelo anche prima, ma
vi confesso che rileggendolo mi parso dilavato, e ho cominciato a rifarlo di sana
pianta, e vorrei riuscire pi semplice, breve ed efficace
11
. Non chiaro se il com-
mento finale si riferisca a Un sogno o al bozzetto denominato Padron Ntoni: sa-
rei portato a ritenere pi fondata la prima ipotesi: infatti, mentre Padron Ntoni,
di qualsiasi cosa si tratti (non sappiamo se unanticipazione di Fantasticheria op-
6
Oltre alle gi citate raccolte a cura del Raya (Carteggio) e della Finocchiaro Chimirri (Lettere sparse), che riassor-
bono molte delle edizioni precedenti, sono importanti: ID., Lettere al suo traduttore [Edouard Rod], a cura di F.
Chiappelli, Firenze 1954; ID., Lettere a Dina, testo integrale a cura di G. Raya, Roma 1962, poi in ID., Lettere damo-
re, a cura di G. Raya, Roma 1971; G. RAYA, Verga e i Treves, Roma 1986; cfr. anche G. FINOCCHIARO CHIMIR-
RI, Regesto delle lettere a stampa di Giovanni Verga, Catania 1977.
7
G. VERGA, Lettera alla famiglia del 21 giugno 1874, in Lettere sparse cit., p. 64.
8
ID., Lettera alla famiglia del 25 giugno 1874, ibid., p. 65.
9
ID., Lettera alla famiglia del 18 giugno 1874, ibid., p. 63.
10
ID., Lettera alla famiglia del 25 giugno 1874, ibid., p. 65.
11
ID., Lettera a Emilio Treves del 21 settembre 1875, ibid., p. 76.
Letteratura italiana Einaudi
9
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
pure un Urtext dei Malavoglia), verr sottoposto ad un processo di rielaborazione
destinato a durare qualche anno, Un sogno, cambiando titolo (senza dubbio si
tratta, nella versione definitiva, della novella La coda del diavolo), entrer di l a
poco nella raccolta Primavera, destinata ad uscire, ma per i tipi del Brigola, nel
1876 (e infatti, sempre al Treves, il 13 ottobre 1875: Sabato prossimo far mette-
re alla posta laltro racconto che cercherei di battezzare altrimenti giacch di so-
gni ne avete abbastanza)
12
.
In questa prima comparsa del tema dei Malavoglia ci sono alcune cose inte-
ressanti: innanzi tutto, lidea, come si vede, compare fortemente personalizzata at-
traverso la figura di Padron Ntoni, alla maniera delle grandi novelle contempora-
nee come Jeli il pastore e Rosso Malpelo, e questo durer poi fin quasi alla pubbli-
cazione del romanzo, come vedremo meglio pi avanti; in secondo luogo, si vede
bene come il ritorno alla materia siciliana si configuri ancora per Verga nel genere
assolutamente tipico e ben identificabile del bozzetto, siciliano per quel che
riguarda Nedda, marinaresco nel caso di Padron Ntoni. Per uno scrittore abi-
tuato a ragionare secondo gli schemi narrativi del tempo (quadrettino di genere
egli definisce, ad esempio, il racconto Una Principessa, destinato a diventare, mu-
tato anchesso il titolo, il testo introduttivo ed eponimo della raccolta Primavera),
questa classificazione doveva risultare importante sia dal punto di vista del valore
attribuito a tali testi sia dal punto di vista delle tecniche narrative utilizzate
13
.
Nella intensissima e quasi furibonda produzione letteraria, che corrisponde
ai primi anni del suo soggiorno milanese, motivata molto probabilmente anche da
un forte desiderio di affermazione mondana e persino di guadagno, si nota a que-
sto punto una pausa (1877-78?): doveva esser iniziato infatti il lungo e faticoso la-
voro preparatorio, da cui sarebbero sbocciati, tra la fine degli anni Settanta e il
1881, le novelle di Vita dei campi e il grande romanzo marinaresco. Primo frut-
to di questa riflessione il progetto del Ciclo dei vinti, come compare per la pri-
ma volta sotto il titolo complessivo della Marea in una lettera allamico Salvato-
re Paola Verdura del 21 aprile 1878:
Ho in mente un lavoro, che mi sembra bello e grande, una specie di fantasmagoria
della lotta per la vita, che si estende dal cenciaiuolo al ministro e allartista, e assume
tutte le forme, dalla ambizione allavidit del guadagno, e si presta a mille rappresenta-
zioni del gran grottesco umano; lotta provvidenziale che guida lumanit, per mezzo e
attraverso tutti gli appetiti alti e bassi, alla conquista della verit. Insomma cogliere il la-
to drammatico, o ridicolo, o comico di tutte le fisionomie sociali, ognuna colla sua ca-
ratteristica, negli sforzi che fanno per andare avanti in mezzo a questonda immensa che
12
ID., Lettera a Emilio Treves del 13 ottobre 1875, ibid.
13
[...] Padron Ntoni, della quale vi avevo anche mandato la prima parte, [...] non mi piace pi e intendo rifar[la].
Potete annunziarla pel prossimo numero dellIll.
e
(ID., Lettera a Emilio Treves del 29 ottobre 1876, ibid., p. 78).
Letteratura italiana Einaudi
10
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
spinta dai bisogni pi volgari o dallavidit della scienza ad andare avanti, incessante-
mente, pena la caduta e la vita, pei deboli e i maldestri.
Mi accorgo che quando avrai letto questa lunga filastrocca, sar riuscito a dirtene
ancora niente e ne saprai meno di prima. Il primo racconto della serie, che pubblicher
fra breve, ti spiegher meglio il mio concetto, se ci riesco. Per adescarti dir che i rac-
conti saranno cinque, tutti sotto il titolo complessivo della Marea e saranno: 1 Padron
Ntoni; 2 Mastro don Gesualdo; 3 La Duchessa delle Gargantas; 4 LOn. Scipioni; 5
Luomo di lusso.
Ciascun romanzo avr una fisionomia speciale, resa con mezzi adatti. Il realismo,
io, lintendo cos, come la schietta ed evidente manifestazione dellosservazione co-
scienziosa; la sincerit dellarte, in una parola, potr prendere un lato della fisionomia
della vita italiana moderna, a partire dalle classi infime, dove la lotta limitata al pane
quotidiano, come nel Padron Ntoni, e a finire nelle varie aspirazioni, nelle ideali avidit
de Luomo di lusso (un segreto), passando per le avidit basse, alle vanit del Mastro don
Gesualdo, rappresentante della vita di provincia, allambizione di un deputato
14
.
Di questa lunga e appassionata premessa al suo lavoro futuro, sembrano
interessanti soprattutto questi aspetti. Il quadro della ricerca appare ormai a que-
sto punto sostanzialmente definito: non a caso, parecchi elementi di questa lettera
ritornano chiaramente nelle due introduzioni (edita e inedita) ai Malavoglia (per
esempio, il concetto di una lotta provvidenziale ma beffardamente provviden-
ziale che spinge lumanit ad una piuttosto indeterminata conquista di verit,
il cui esito sostanziale, e anchesso paradossale, per il rischio della caduta e la
perdita della vita). Naturalmente, tuttaltro che irrilevante osservare che lidea
dei singoli romanzi si sia presentata alla mente di Verga gi composta dentro quel-
la pi complessiva del ciclo narrativo: se si combina questa prospettiva con
quella dei livelli sociologico-espressivi, qui chiaramente gi delineata e destinata a
ripresentarsi in forma pi matura nelle introduzioni ai Malavoglia prospettiva
per cui ad ogni materia corrisponde una fisionomia stilistica e linguistica spe-
ciale non si possono nutrire dubbi sul fatto che Verga adotti qui uno schema in-
terpretativo di tipo evoluzionistico (anche se poi in pratica non ce ne sar una ne-
gazione pi efficace della sua). Le singole storie nascono o dovrebbero nascere
organizzate dentro tale schema: per quanto ci non sia affatto vero come si sa,
il potente afflato ispirativo dei Malavoglia e di Mastro-don Gesualdo sar destinato
a isterilirsi non appena Verga cercher di varcare per la seconda volta, ma questa
volta nella direzione opposta, il confine che separava la materia popolare e sicilia-
na da quella colta, nobiliare e borghese non va tuttavia escluso che il concepi-
mento in grande dellintero ciclo abbia svolto una funzione maieutica positiva an-
che nei confronti dei gradini pi bassi di esso, aiutando Verga a liberarsi da quella
14
ID., Lettera a Salvatore Paola Verdura del 21 aprile 1878 cit., p. 80.
Letteratura italiana Einaudi
11
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
concezione meramente bozzettistica della materia siciliana che in precedenza
era sua. Inserendola dentro il vasto quadro del ciclo, egli, infatti, le riconosceva
una dignit umana ed artistica, che, presa a frammenti, non sarebbe forse mai riu-
scito a raggiungere (si affacciava persino lidea, storicistica e civile, come abbiamo
visto, che linsieme dellopera potesse contribuire a dare un affresco potente e
completo della vita italiana moderna); e, al tempo stesso, attribuendo unim-
portanza somma alla ricerca dei mezzi adatti a rendere la fisionomia speciale
di ciascuno di quei mondi, si preparava ad una ricerca linguistica e stilistica di
identit ben al di l del folklorismo populistico del racconto campagnolo alla
Percoto o alla DellOngaro (che erano tuttavia, non bisogna dimenticarlo, gli an-
tecedenti italiani pi immediati di esperienze di tal fatta; cfr. il IV. 2).
Di sommo interesse dal punto di vista della storia della composizione del libro,
e della prospettiva ideale dentro la quale lautore la collocava, sono alcune lettere
del Verga al Capuana tra la met del 78 e la met del 79. In quella del 17 maggio
1878 compare per la prima volta il nome dei Malavoglia, accanto alla confessione
esplicita che, per andare avanti nel suo lavoro, Verga aveva dovuto far fuori drasti-
camente la vecchia idea del bozzetto marinaresco: Io son contento del mio sa-
crificio incruento, che mi lascia meglio soddisfatto del mio lavoro e mi fa sperare
che riesca quale lho vagheggiato in immaginazione. A proposito, mi hai trovato una
ngiuria che si adatti al mio titolo? Che ti sembra di I Malavoglia?
15
(per ngiuria
sintende, sicilianamente, soprannome). Prosegue Verga: Potresti indicarmi una
raccolta di Proverbi e modi di dire siciliani?
16
. Questo tema dei proverbi ritorna an-
che nelle lettere a Capuana del 10 e 20 aprile 1879, e rivela laccanimento e laccu-
ratezza con cui Verga cerca di documentare questo punto, forse lunico, della sua ri-
cerca di sicilianit. Il testo che il Verga ebbe modo quasi esclusivamente di consul-
tare fu quello del Pitr, apparso molto opportunamente per lui nel 1880
17
.
In queste lettere a Capuana riemerge con grande chiarezza anche il tema del
travagliato rapporto tra osservazione diretta e lontananza, tra esigenza di verit e
ricostruzione eminentemente fantastica e intellettuale
18
. Facciamo un passo indie-
15
ID., Lettera a Luigi Capuana del 17 maggio 1878, in Carteggio cit., p. 61.
16
Ibid.
17
Lopera costituisce il volume VIII della Biblioteca delle Tradizioni popolari siciliane, col titolo Proverbi sicilia-
ni, raccolti e confrontati con quelli degli altri dialetti da G. Pitr con discorso preliminare, glossario [], 4 voll., Palermo
1880. Di questo testo il Verga compil degli estratti (297 proverbi), contenuti in quattro fogli non numerati di carta di
protocollo (agegati al manoscritto dei Malavoglia, che era servito per la stampa: cfr. il successivo), di cui si serv am-
piamente per la stesura dei Malavoglia. Laltro testo, che il Verga avrebbe ambito consultare, ma che non sappiamo sia
riuscito a fare, la Raccolta di proverbi siciliani ridotti in canzoni di lAbbati Santu Rapisarda, pubblicata in quattro vo-
lumi a Catania, rispettivamente nel 1824, 27, 28 e 42. Cfr. F. CECCO, Contributo allo studio dei proverbi nei Mala-
voglia, in AA.VV., Studi di letteratura italiana offerti a Dante Isella, Napoli 1983, pp. 371-90.
18
Su questo punto si vedano anche le osservazioni che dedichiamo pi avanti ( 1-4.1) alla lettera dedicatoria al-
lamico Salvatore Farina, che precede la novella Lamante di Gramigna della raccolta Vita dei campi.
Letteratura italiana Einaudi
12
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tro. Allinizio del suo soggiorno milanese Verga aveva colto in pieno leffetto po-
tentemente liberatorio, anzi quasi dirompente, che il vivere in una grande citt
come Milano pu produrre su scrittori venuti da lontano, pieni di estro e di fan-
tasie ma come ancora avviluppati nel loro originario bozzolo provinciale, come
erano lui stesso e Capuana. Nella stessa lettera del 13 marzo 1874, in cui gli an-
nuncia la composizione di Nedda, da lui definita significativamente in questa oc-
casione uno schizzo di costumi siciliani
19
, Verga scrive allamico:
Verrai finalmente? Non credere che sia egoismo damico il mio desiderio daverti qui, o
almeno che non sia soltanto ci. Tu hai bisogno di vivere alla grandaria, come me, e per
noi altri infermi di menti e di nervi la grandaria la vita di una grande citt, le continue
emozioni, il movimento, le lotte con s e con gli altri, se vuoi pur cos. Tutto quello che
senti ribollire dentro di te irromper improvviso, vigoroso, fecondo appena sarai in
mezzo ai combattenti di tutte le passioni e di tutti i partiti. Cost tu ti atrofizzi [...]
20
.
Pu sembrar strano che lo stesso autore dei grandi paesaggi solari e luminosi,
degli en plein air dei Malavoglia e di Mastro-don Gesualdo collochi la grandaria
sopra i tetti fuligginosi, le ciminiere fumanti e la penombra dei salotti della metro-
poli nordica: invece il discorso stupendamente chiaro. Solo collocandosi in quel
centro lontano, la liberazione dai ceppi mentali e visuali dellatrofizzante con-
dizione originaria avrebbe potuto verificarsi. Negli anni del concepimento e della
stesura dei Malavoglia il problema doveva ancor pi concretamente riproporsi an-
che nella scelta di determinate tecniche di osservazione e di composizione, e il fatto
che egli lo ripresenti quasi ossessivamente significa che esso non era risolto per lui
n in modo pacifico n una volta per sempre. Nelle lettere a Capuana del 17 maggio
1878
21
e del 14 marzo 1879
22
lesigenza di un distanziamento estetico dallogget-
to rappresentato assume una tale chiarezza da consentirmi di parlare, in termini di
ottica verghiana, di un vero e proprio principio di lontananza (cfr. il 1.4.3.1).
A partire dai primi mesi dell80 le notizie sulla stesura del romanzo sinfitti-
scono. Il 25 aprile 1880 comunica al Treves: Eccovi i primi capitoli del romanzo.
Io preferisco tagliar via tutta la prima parte sino a pagina 42 e cominciare subito
colla pagina 1 dellaltro brano di manoscritto che vi mando. Rinunzio forse ad una
maggiore evidenza di paesaggio, di personaggi e di ambiente, ma ci guadagno di
efficacia e di interesse. Ad ogni modo vorrei anche a vostro parere perch sono
perplesso su ci
23
(sugli interessanti particolari compostivi forniti da Verga ritor-
ner pi avanti). Al fratello Mario il 27 giugno 1880: Io sto bene, ed ho finito pro-
19
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 13 marzo 1874, in Carteggio cit., p. 30.
20
Ibid.
21
Ibid., p. 61.
22
Ibid., pp. 79-80.
23
ID., Lettera a Emilio Treves del 25 aprile 1880, in Lettere sparse cit., pp. 88-89.
Letteratura italiana Einaudi
13
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
prio il 23 il romanzo, ci vorranno ancora una ventina di giorni per ritoccarlo
[]
24
: la previsione tuttavia risulter ottimistica, il travaglio correttivo durer an-
cora alcuni mesi, anche se il 2 luglio Verga confermer a Capuana pressoch negli
stessi termini la conclusione del lavoro grosso: Io ho lavorato sul serio, ed ho
condotto a fine il romanzo. Ci vorr ancora qualche ritocco []
25
. Ma a met lu-
glio chiede una dilazione alleditore: Quanto al ms. dei Malavoglia datemi ancora
una settimana o due, e ci guadagneremo tutti []
26
(ne approfitta intanto per
esporre a Treves il quadro della Marea, in termini non dissimili da quelli della let-
tera a Paola di due anni prima). Alla fine di luglio si trasferisce alla Madonna del
Monte, sopra Varese, per poter lavorare al fresco e in tranquillit. Al fratello Mario
il 29 luglio 1880: Fra due settimane avr consegnato il manoscritto per la stampa
[]
27
(come sempre in Verga il desiderio della gloria saccompagna al calcolo
economico: Se il romanzo riesce come desidero, ogni cosa assicurata []
28
).
Il 9 agosto 1880 invia a Treves la prima met del manoscritto del romanzo sino
alla pagina 202 e comunica: in questa settimana riceverete laltra. Lannoso dub-
bio sul titolo finalmente sciolto: Pel titolo resta adottato I Malavoglia invece di Pa-
dron Ntoni. Informa inoltre: Colla seconda parte vi mando pure due righe di pre-
fazione []
29
(in realt, la questione dellintroduzione al romanzo fu risolta, come
vedremo, solo allultimo momento). Comincia la difficile e lunga correzione delle
bozze, che costituir un altro importante capitolo del processo di revisione del testo.
Al fratello Mario il 26 settembre 1880: Sono occupatissimo colla stampa dei Mala-
voglia []
30
; e infine allo stesso il 15 novembre 1880: Sto correggendo le stampe
dei Malavoglia, ed esciranno in gennaio []
31
(angustiato per i ritardi del Treves
nel versargli i promessi anticipi, si conforta citando uno dei proverbi di padron Nto-
ni: Buon tempo e mal tempo non dura tutto il tempo). Il 1 gennaio 1881 compa-
re sulla Nuova Antologia il bozzetto Poveri pescatori (lepisodio della tempesta
tratto dal romanzo di imminente pubblicazione). Il romanzo appare a febbraio.
3. Avventure e disavventure di unedizione (che non c).
La storia editoriale delle opere di Verga, e in particolare dei Malavoglia, stata, al-
meno fino a qualche anno fa, particolarmente sfortunata. Dopo la morte dello
24
ID., Lettera al fratello Mario del 27 giugno 1880, ibid., p. 90.
25
ID., Lettera a Luigi Capuana del 2 luglio 1880, in Carteggio cit., p. 92.
26
ID., Lettera a Emilio Treves del 19 luglio 1880, in Lettere sparse cit., pp. 93-94.
27
ID., Lettera al fratello Mario del 29 luglio 1880, ibid., p. 95.
28
Ibid.
29
ID., Lettera a Emilio Treves del 9 agosto 1880, ibid., p. 96.
30
ID., Lettera al fratello Mario del 26 settembre 1880, ibid., pp. 99-100.
31
ID., Lettera al fratello Mario del 15 novembre 1880, ibid., pp. 102-3.
Letteratura italiana Einaudi
14
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
scrittore le sue carte furono affidate ai fratelli Lina e Vito Perroni, che, pur pre-
sentando alcune interessanti anticipazioni di materiali e lavori preparatori, non
pervennero per a nessun risultato concreto e definitivo
32
. La confluenza del pa-
trimonio di manoscritti verghiani di propriet Mondadori (erede a sua volta dei
Treves) e di quelli conservati presso la Biblioteca Regionale Universitaria di Cata-
nia, agevolata, soprattutto, dalla costituzione della Fondazione Verga, ha senza
dubbio favorito lo studio approfondito delle tematiche relative. In un saggio
estremamente circostanziato Francesco Branciforti ha descritto anni or sono lo
stato della questione
33
: tuttavia, mentre nel frattempo sono apparse le edizioni
critiche di Vita dei campi e di Mastro don Gesualdo
34
, quella dei Malavoglia, affi-
data allo stesso Branciforti, si attende ancora, e ci si pu soltanto augurare che lo-
pera meritoria venga al pi presto compiuta.
La questione editoriale dei Malavoglia appare al tempo stesso semplice e
complicata. Semplice, perch ci troviamo di fronte ad un solo autografo (regalato
dal Verga allamico Capuana, e da questi a sua moglie), che anche sicuramente
quello che and in tipografia (questo consente di ricostruire al millesimo, attra-
verso una minuziosa opera di colazione, le intenzioni dellautore fino allultimo
momento prima della stampa); complicata, non solo perch mancano del tutto te-
stimoni anteriori e posteriori, ma anche perch le bozze corrette, sulle quali inter-
venne molto lautore ma forse anche il proto, non esistono pi, impedendo un
confronto fino in fondo tra il manoscritto e il testo a stampa. Cos riassume il pro-
blema il Branciforti:
Il manoscritto si presenta omogeneo e con caratteristiche singolari nella storia della tra-
dizione di un testo letterario: [] raro trovarsi di fronte ad un autografo che nel di-
segno definitivo dellopera rappresenti da solo il primo e lultimo manoscritto, cio la
prima pagina scritta e lultima pagina aggiunta della fine, siglata con la parola fine alla
vigilia dellinvio in tipografia []
35
.
Il pacco di manoscritti cui si riferisce la descrizione del Branciforti compren-
de pi esattamente: 1) autografo del romanzo (scritto su fogli di carta di proto-
collo numerati dallautore da 1 a 379 e riempiti di solito soltanto sul recto), rilega-
to in cartone, con la costa in pelle; 2) sedici fogli sciolti, compilati in tempi diver-
si durante la elaborazione del romanzo, e contenenti a loro volta: a) la rubrica dei
32
Cfr. soprattutto: L. PERRONI, I manoscritti di Giovanni Verga, 1. Preparazione de I Malavoglia, in Studi ver-
ghiani, a cura di Lina Perroni, 1. Saggi critici testi documenti inediti, Palermo 1929, pp. 109-25; V. PERRONI, Sul-
la genesi dei Malavoglia, in Le Ragioni critiche, VI (1972), pp. 471-526.
33
F. BRANCIFORTI, Lautografo dei Malavoglia, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di
Studi, Catania, 26-28 novembre 1981, 2 voll., Catania 1982, II, pp. 515-62.
34
G. VERGA, Mastro-don Gesualdo, edizione critica a cura di C. Riccardi, Milano 1979.
35
F. BRANCIFORTI, Lautografo dei Malavoglia cit., p. 520.
Letteratura italiana Einaudi
15
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Proverbi, catalogati secondo la categoria e la fonte, e tratti quasi tutti, come ab-
biamo gi detto, dalla raccolta del Pitr (4 ff.); b) uno schema del romanzo secon-
do una scansione cronologica sotto la rubrica I MALAVOGLIA svolgimento
dellazione (2 ff.); c) un elenco dei personaggi del romanzo, a cominciare da Pa-
dron Ntoni per finire con Vanni Pizzuto, sotto la rubrica I MALAVOGLIA
Personaggi, carattere fisico e principali azioni (2 ff.; sia lo svolgimento della-
zione sia la caratterizzazione e la storia dei personaggi presentano non poche
difformit rispetto al testo a stampa)
36
; d) una prima redazione dellIntroduzione
al romanzo, datata Milano, 19 gennaio 1881 (2 ff.); e) una seconda redazione
dellIntroduzione, datata Milano, 22 gennaio 1881 (6 ff.).
Per quanto riguarda lautografo, direi che le cose pi interessanti da osserva-
re sono le seguenti:
1) Secondo il Branciforti il manoscritto sino ad un certo punto, diciamo
per i primi quattro capitoli con lestensione di una settantina di pagine,
appare il rifacimento di una prima stesura, almeno come scansione del
racconto in capitoli: questo momento, tuttavia, credo che in definitiva
possa riferirsi alla preistoria del testo, a quellarea cio di preparazione,
che s definita degli abbozzi, al presente difficilmente praticabile e tut-
tavia biograficamente abbastanza identificabile []
37
. Rammenter a
mia volta che, come si evidenzia da una lettera al Treves gi citata
38
, lin-
certezza sul modo di cominciare il romanzo dur a lungo in Verga, il qua-
le ipotizz probabilmente di cominciare gi in medias res con quello che
lattuale capitolo III del romanzo, rinunciando ai primi due capitoli, piut-
tosto descrittivi e ambientali (ma non per questo, come vedremo, meno
essenziali). Prosegue il Branciforti: A questa stesura A s sovrapposta
una sostanziale revisione, che s chiamata per comodit stesura B, che ha
sconvolto lordinamento della cornice, ha accresciuto la narrazione con
linserimento di brani di notevole estensione, ed infine ha rifatto il testo in
misura massiccia []
39
. Infine: A considerare lultima scansione dei
capitoli, la stampa rispetto al manoscritto non presenta diversit alcuna:
evidentemente in fase B lopera aveva raggiunto la definitiva orditura del-
la sua trama
40
, con ununica ma rilevantissima eccezione: nellautografo
la parola Fine collocata dopo le ultime battute di congedo di Ntoni dai
Letteratura italiana Einaudi
16
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
36
Ibid., pp. 516-19.
37
Ibid., p. 325.
38
Cfr. il precedente 2, nota 18.
39
F. BRANCIFORTI, Lautografo dei Malavoglia cit., p. 536.
40
Ibid.
famigliari: Addio, ripet Ntoni. Vedi che avevo ragione dandarmene,
qui non posso starci. Addio perdonatemi tutti (xv, p. 598). Sulle bozze
stata aggiunta dunque niente meno che tutta lattuale, poeticissima chiu-
sa del racconto che sposta decisamente lattenzione del lettore dallango-
scia individuale del protagonista alla contemplazione dolorosa del desti-
no umano in generale.
2) Un altro forte elemento di differenziazione tra lautografo e il testo a
stampa pu essere individuato nella revisione linguistica, che va dallin-
tervento sulla punteggiatura allattenuazione dellincidenza dialettale, ini-
zialmente pi forte. Ma in mancanza delle bozze corrette dallautore
difficile seguire questo processo nei suoi meccanismi fino in fondo, talch
il Branciforti si sente autorizzato ad avanzare la supposizione che buona
parte del lavoro di uniformazione e normalizzazione sia stata opera del
proto.
3) Gli interventi modificatori sulla trama del racconto sono numerosi, ma di
scarso rilievo, ad eccezione di uno solo: nella prima stesura era Mena a
perdersi e non Lia. La sostituzione di Mena con la sorella minore avvie-
ne a livello della seconda stesura e comincia con il primo episodio della-
descamento di don Michele; da quel punto in poi il mutamento del dise-
gno viene attuato coerentemente e puntualmente, comportando una serie
di aggiustamenti assai interessanti []
41
. Anche questo particolare la di-
ce lunga sul modo di lavorare di Verga e sulla logica che presiede alle sue
scelte narrative: sostituendo Mena con Lia non soltanto rende pi coe-
rente il rapporto tra i caratteri dei due personaggi e le loro rispettive sto-
rie ma fa di Mena uno dei grandi numi tutelari del racconto, una specie
dinvolontaria, semplice sacerdotessa del culto della famiglia, che, senza
forzature, saffianca alla figura del grande patriarca, il nonno Ntoni.
4. Il punto di vista dellottica verghiana.
Verga arriva alla stesura del romanzo in un vero stato di esaltazione e di benesse-
re fisico e intellettuale, quello che si prova quando sappiamo che le nostre impre-
se pi significative stanno riuscendo bene. A Capuana:
Caro Luigi ho un mondo di cose da dirti, e ti assicuro che mai, quando avevo ventan-
ni, ho sentita tanta esuberanza di vita quanto adesso che ho lavorato tutti i giorni sino
alle 7
1
/
4
della sera, per vegliare poi la notte sino alle 4 del mattino. Se ne risentir poi il
libro, o la mia salute? o luna e laltra insieme? In questo momento ti confesso che non
Letteratura italiana Einaudi
17
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
41
Ibid., p. 560.
me ne importa, il libro mi pare riescito come lo volevo, e dallaltro canto non so dirti al-
tro che la vie est belle et je laime: ecco il mio stato
42
.
A questa spinta vitale complessiva corrisponde anche un chiarimento degli
orizzonti della sua ricerca, quale non si era mai avuto in precedenza e quale non si
avr mai pi in futuro. Ci avviene tuttavia in forme singolarissime, non facil-
mente riducibili ad una vera e propria ideologia letteraria, come invece andava
molto di moda ai suoi tempi. Ho avuto modo di dire gi in numerose altre occa-
sioni che in Verga il sistema puramente ideale e concettuale non in grado di sop-
piantare laffinamento di tutta una serie di strumenti di osservazione e di rappre-
sentazione, che io definisco nel loro complesso lottica verghiana
43
. Questo sen-
za dubbio accentua molto il lato estetico, peculiarmente letterario, dellesperien-
za di Verga, ma ci corrisponde bene allo spirito del suo lavoro, che volle essere
sempre di scrittore, non di polemista o tanto meno di ideologo e di teorico, rele-
gando in secondo piano o addirittura respingendo con fastidio tutti i tentativi di
darne una lettura anche sociale. In questo quadro vanno collocati anche i suoi
rapporti con il positivismo e il naturalismo, che sarebbe difficile negare, ma sono
da considerare come al tempo stesso frutto non di una semplice adesione bens di
un rapporto quanto mai complesso e travagliato.
Questo lavorio della mente, che accompagna e talvolta precede la sua pro-
duzione pi schiettamente creativa, sfocia anchesso in una serie di scritti, tutti
della fine degli anni Settanta inizio degli Ottanta, che sono: la lettera dedica-
toria allamico Salvatore Farina della novella Lamante di Gramigna (apparsa col
titolo Lamante di Raya nel fascicolo del febbraio 1880 della milanese Rivista
minima, diretta dallo stesso Farina, poi raccolta in Vita dei Campi); il racconto
Fantasticheria, una via di mezzo tra il manifesto programmatico e il cartone
preparatorio del romanzo (apparso nel Fanfulla della Domenica il 24 agosto
1879, ma composto probabilmente tra il dicembre 1877 e il gennaio 1878, ed
entrato poi nelledizione di Vita dei Campi del 1897); le due introduzioni ai Ma-
lavoglia, di cui s gi parlato a proposito dellautografo (giover qui precisare
che, nonostante il parere contrario del Treves, Verga decider alla fine di pub-
blicare la prima delle due, quella scritta il 19 gennaio 1881); numerose lettere
scritte dopo la comparsa dei Malavoglia, in particolare a Luigi Capuana e Felice
Cameroni.
42
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 2 luglio 1880, in Carteggio cit., p. 92.
43
Ho esposto queste posizioni in A. ASOR ROSA, Il punto di vista dellottica verghiana, in AA.VV., Letteratura e
critica. Studi in onore di Natalino Sapegno, II, Roma 1975 pp. 721-76. Molte di quelle riflessioni sono riprese nelle pa-
gine successive.
Letteratura italiana Einaudi
18
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
4.1. Naturalismo e positivismo, e il loro contrario.
A proposito della poetica verghiana (se la si vuol chiamare un po impropriamen-
te cos), la prima cosa da dire che, ragionando in termini puramente teorici, la
sua adesione al naturalismo e al positivismo non pu essere minimamente negata.
Nella dedicatoria allamico Salvatore Farina della novella Lamante di Gramigna
troviamo lesposizione pi fedele di questo particolare naturalismo verghiano.
Qui, infatti, Verga parla del racconto forse per lunica volta con questa chiarezza
e convinzione, come di un documento umano, interessante [...] per tutti colo-
ro che studiano nel gran libro del cuore
44
, e gli attribuisce a merito dessere sto-
rico, cio daver messo il lettore faccia a faccia col fatto nudo e schietto, senza
stare a cercare fra le linee del libro, attraverso la lente dello scrittore
45
. Significa-
tiva anche la rivendicazione del valore del semplice fatto umano, il quale
far pensare sempre e avr sempre lefficacia dellessere stato, sicch lanali-
si moderna non dovr far altro che seguire con scrupolo scientifico (anche
questa unespressione quasi mai usata altrove dal Verga) il misterioso proces-
so delle passioni umane senza violentare in alcun modo il vero che in tal modo si
disegna.
Limpersonalit (o forse sarebbe meglio dire, per quanto lo riguarda, la sper-
sonalizzazione) connota in questo senso la spinta verghiana a guardare con at-
tenzione e con rispetto (forse pi che con distacco) lo svolgersi degli avvenimenti
umani e sincontra, sul piano estetico non meno che su quello morale, con il prin-
cipio dellosservazione coscienziosa, cui abbiamo gi accennato
46
. Ma si capi-
sce al tempo stesso come, fin dai fondamenti concettuali profondi di questa poe-
tica, il punto di vista verghiano non possa in nessun modo coincidere con quello
di un freddo notomista della storia. Del resto, gi nelle sue posizioni di quel tem-
po c qualcosa che sarebbe vano cercare di ridurre a termini strettamente natu-
ralistici, e cio il rifiuto, che si direbbe quasi fobico, dellAuctor stesso e il sogno
di una regressione alle fonti originarie della storia, dove parola dinvenzione e fat-
to umano praticamente coincidono:
Noi rifacciamo il processo artistico al quale dobbiamo tanti monumenti gloriosi,
con metodo diverso, pi minuzioso e pi intimo; sacrifichiamo volentieri leffetto della
catastrofe, del risultato psicologico, intravvisto con intuizione quasi divina dai grandi
44
ID., Lettera dedicatoria allamico Salvatore Farina della novella Lamante di Gramigna, in ID., Vita dei campi, in
Opere cit., p. 389.
45
Ibid.
46
il concetto che emerge anche nella lettera del 21 aprile 1878 allamico Salvatore Paola Verdura, documento di
poetica assai vicino nelle date non meno che nelle posizioni sostenute alla dedicatoria a Farina, di cui stiamo parlando
(cfr. qui 1.1, nota 3).
Letteratura italiana Einaudi
19
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
artisti del passato, allo sviluppo logico, necessario di esso, ridotto meno imprevisto, me-
no drammatico, ma non meno fatale; siamo pi modesti, se non pi umili; ma le con-
quiste che facciamo delle verit psicologiche non saranno un fatto meno utile allarte
dellavvenire. Si arriver mai a tal perfezionamento nello studio delle passioni, che di-
venter inutile il proseguire in cotesto studio delluomo interiore? La scienza del cuore
umano, che sar il frutto della nuova arte, svilupper talmente e cos generalmente tut-
te le risorse dellimmaginazione che nellavvenire i soli romanzi che si scriveranno sa-
ranno i fatti diversi?
Intanto io credo che il trionfo del romanzo, la pi completa e la pi umana delle
opere darte, si raggiunger allorch laffinit e la coesione di ogni sua parte sar cos
completa che il processo della creazione rimarr un mistero, come lo svolgersi delle
passioni umane; e che larmonia delle sue forme sar cos perfetta, la sincerit della sua
realt cos evidente, il suo modo e la sua ragione di essere cos necessarie, che la mano
dellartista rimarr assolutamente invisibile, e il romanzo avr limpronta dellavveni-
mento reale, e lopera darte sembrer essersi fatta da s, aver maturato ed esser sorta
spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore;
che essa non serbi nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in cui germogli,
alcuna ombra dellocchio che la intravvide, alcuna traccia delle labbra che ne mormo-
rarono le prime parole come il fiat creatore; chessa stia per ragion propria, pel solo fat-
to che come devessere, ed necessario che sia, palpitante di vita ed immutabile al pa-
ri di una statua di bronzo, di cui lautore abbia avuto il coraggio divino di eclissarsi e
sparire nella sua opera immortale
47
.
Si chiarisce cos che limpersonalit per lui non tanto il rispetto di una pre-
tesa oggettivit del reale, a cui lo scrittore debba inchinarsi, quanto la sospensio-
ne del giudizio che si rivela necessaria quando lo spettacolo contemplato o rap-
presentato esorbita troppo le nostre forze e rimane dunque avvolto nel miste-
ro proprio delle passioni umane. Nella chiusa dellintroduzione edita ai Mala-
voglia Verga ritorner con grande chiarezza su questo problema: Chi osserva
questo spettacolo non ha diritto di giudicarlo [affermazione, come si vede, che
riproduce la consueta commistione fra terminologia estetica e terminologia eti-
ca]; di gi molto se riesce a trarsi un istante fuori del campo della lotta per stu-
diarla senza passione, e rendere la vista nettamente, coi colori adatti, tale da da-
re la rappresentazione della realt com stata, o come avrebbe dovuto essere
(Introduzione, p. 410, c.n.; dove appare singolare anche la problematicit della
conclusione, che, probabilmente senza volerlo, ripropone il problema della di-
stinzione tra realt e invenzione, fra ci che e ci che, invece, semplice-
mente, potrebbe essere).
Considerazioni analoghe si potrebbero fare a proposito di una sua possibile
adesione ad una concezione evoluzionistica della storia. Non c dubbio che
47
ID., Lettera dedicatoria allamico Salvatore Farina cit., pp. 389-90.
Letteratura italiana Einaudi
20
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
questa adesione, in termini molto generali, ci sia stata: come gi ho detto, la stes-
sa idea del Ciclo dei vinti (o Marea che dir si voglia) nasce da una visione del ge-
nere. Ma dellevoluzionismo Verga mostra di non condividere forse senza
neanche accorgersene la parte pi sostanziale e autentica, e cio lidea che il
cammino dellumanit, in quanto evolutivo, anche progressivo: di fatto, inve-
ce nellimpostazione mentale del Verga accadeva il contrario. Se ne ha una con-
troprova inconfutabile in alcune delle parti fondamentali dellintroduzione edita
ai Malavoglia:
II capoverso:
Il movente dellattivit umana che produce la fiumana del progresso preso qui al-
le sue sorgenti, nelle proporzioni pi modeste e materiali. Il meccanismo delle passioni
che la determinano in quelle basse sfere meno complicato, e potr quindi osservarsi
con maggior precisione. Basta lasciare al quadro le sue tinte schiette e tranquille, e il
suo disegno semplice. Man mano che cotesta ricerca del meglio di cui luomo trava-
gliato cresce e si dilata, tende anche ad elevarsi, segue il suo moto ascendente nelle clas-
si sociali [...]. (Introduzione, p. 409).
III capoverso, I parte:
Il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue lumanit per
raggiungere la conquista del progresso, grandioso nel suo risultato, visto nellinsieme,
da lontano. Nella luce gloriosa che laccompagna dileguansi le irrequietudini, le avidit,
legoismo, tutte le passioni, tutti i vizi che si trasformano in virt, tutte le debolezze che
aiutano limmane lavoro, tutte le contraddizioni, dal cui attrito sviluppasi la luce della
verit. Il risultato umanitario copre quanto c di meschino negli interessi particolari
che lo producono; li giustifica quasi come mezzi necessari a stimolare lattivit dellin-
dividuo cooperante inconscio a beneficio di tutti. Ogni movente di cotesto lavorio uni-
versale, dalla ricerca del benessere materiale, alle pi elevate ambizioni, legittimato
dal solo fatto della sua opportunit a raggiungere lo scopo del movimento incessante: e
quando si conosce dove vada questa immensa corrente dellattivit umana, non si do-
manda al certo come ci va. (Introduzione, p. 410).
III capoverso, II parte:
Solo losservatore, travolto anchesso dalla fiumana, guardandosi attorno, ha il diritto di
interessarsi ai deboli che restano per via, ai fiacchi che si lasciano sorpassare dallonda
per finire pi presto, ai vinti che levano le braccia disperate, e piegano il capo sotto il
piede brutale dei sopravvegnenti, i vincitori doggi, affrettati anchessi, avidi anchessi
darrivare, e che saranno sorpassati domani. (ibid.).
III capoverso, I parte. Qui Verga ci mette di fronte ad una visione dellevolu-
zione storico-sociale nel suo insieme, con caratteri anche esplicitamente program-
matici. Il quadro appare complessivamente positivo: come nella lettera a Salvato-
re Paola si era parlato di conquista della verit, qui si parla di moto ascenden-
te, conquista del progresso; di luce gloriosa; di luce della verit; di risul-
Letteratura italiana Einaudi
21
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tato umanitario; di individuo cooperante inconscio a beneficio di tutti. vero
per che anche allinterno di questa dichiarazione di fede positivistica, non pochi
sono gli elementi contraddittori, le ambiguit di formulazione, che svelano pieghe
profonde di resistenza e di perplessit di fronte ai propri stessi enunciati e tendo-
no quindi, forse inconsciamente, a correggerli, a smussarli, a inserirli in un conte-
sto profondamente diverso, che finisce per modificarne il significato. Laggettiva-
zione, ad esempio, di certe formule, per cui ben singolare, a guardar bene, che
il cammino che segue lumanit per raggiungere la conquista del progresso
debba esser definito fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile, quasi che nel-
la mente dello scrittore lo spettacolo dei lutti e dei dolori da esso prodotti sovra-
sti di gran lunga (e fin dallinizio, fin dalla radice) quello del suo fine luminoso; o
lincertezza, o la frettolosit, anche questa forse inconscia, con cui si delinea lo
scopo di questo processo, come l dove si scrive che quando si conosce dove va-
da questa immensa corrente dellattivit umana, non si domanda al certo come ci
va, che un bel modo per non dire dove essa va o per non confessare che non si
sa dove va. Vista nel suo insieme, da lontano, levoluzione delluomo forse gran-
diosa, ma certamente inesplicabile. E comunque soltanto da lontano (la solita
terminologia ottica) se ne pu cogliere leventuale elemento positivo.
II capoverso. Poich non si pu certo pensare che certe parole o espressioni
vengano usate a caso, occorre riflettere sul particolare significato che assume in
Verga la costante metamorfosi dellidea di progresso nellimmagine di qualcosa di
vorticoso e di inesorabilmente travolgente, che si pu collegare alla parola onda o
a qualcuno dei suoi derivati. Qui, ad esempio, fiumana del progresso; in capo-
verso II, I parte, ultime righe: immensa corrente dellattivit umana; in capover-
so II, prima riga: fiumana. Nella lettera a Salvatore Paola: onda immensa
(non a caso, rammentiamolo, i Vinti avrebbero dovuto intitolarsi La Marea). Con
unimmagine diversa, ma con lo stesso scopo di suscitare questimpressione dine-
sorabile, vorticosa, fatalit, nellintroduzione inedita ai Malavoglia il fine ultimo
dellintero processo (la conquista della verit?) viene identificato in un oscuro,
indefinito punto solo, verso cui quella folla nera, che popola le vie buie, cam-
mina, cammina tutta [...] pigiandosi accalcandosi, sorpassandosi, brutalmen-
te
48
. Attraverso questa serie di ritocchi, di sfumature, di correzioni, limmagine
del progresso, anche se vista da lontano, nel suo insieme, da grandiosa ed inespli-
cabile qualera, si fa sempre pi terribile, anzi paurosa. Tale impressione aumen-
ter e diventer dominante, quanto pi lo sguardo dellartista limiter il proprio
orizzonte, precisando, particolarizzando loggetto su cui appuntarsi.
48
G. TELLINI, Nota al testo dei Malavoglia, in Opere cit., pp. 1492-93.
Letteratura italiana Einaudi
22
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
III capoverso, II parte (da cui isoliamo provvisoriamente lespressione travol-
to anchesso dalla fiumana). Nel rapporto che lega immediatamente questo bra-
no a quello che lo precede, ci che taciuto non mi sembra meno importante di
quello che viene detto. Apparentemente manca almeno un passaggio logico: per-
ch losservatore (non diciamo ora solo losservatore, espressione su cui torne-
remo, ma perch anche losservatore, se si vuole) volge lo sguardo a preferenza su-
gli effetti immediati, singolari, individuali dellevoluzione storico-sociale e non,
appunto, sul suo fine ultimo, sulla sua grandiosit complessiva? Forse perch lar-
te, in quanto osservazione schietta e coscienziosa, pu guardare solo nel parti-
colare e da vicino, mai nellinsieme, da lontano? Questa pu essere una rispo-
sta che fa capo, come si vede, ad un principio estetico. Ma resta comunque da
chiarire perch, vista nel particolare e da vicino, levoluzione umana non produce
che figure e storie di vinti, di disperati, di sconfitti, se vero, come Verga crede,
che ogni vincitore di oggi non sar che lo sconfitto di domani. Qui il principio di
fede positivistica veramente si altera e lascia il posto al suo contrario. La lotta per
lesistenza e il miglioramento destinata a produrre senza dubbio la sconfitta dei
pi deboli. Ma Verga allarga questa nozione fino a comprendervi lumanit inte-
ra. La positivistica selezione della specie, dalla quale ci si aspetta il senso pi
profondo del progresso, si trasforma in una legge fatale che investe la specie in-
tera e non lascia scampo. E quella che in una mentalit positivistica normale la
molla stessa del progresso cio linquietudine per il benessere, il desiderio di
star meglio si trasforma, paradossalmente, in una condanna inesorabile per
chiunque tenti di applicarla. E si capisce ora il perch. Verga accetta in astratto li-
dea del progresso, ma concretamente si ritrae disgustato, anzi inorridito, dalla
storica attuazione che proprio ai suoi tempi se ne veniva compiendo. Il suo ideale
era regressivo, impermeabile a quanto di nuovo anche da parte borghese si an-
dava in quei decenni affermando. Tutto ci che si muoveva, doveva perci sem-
brargli votato inesorabilmente alla sconfitta, pur accettando il punto di vista posi-
tivistico che il movimento fosse necessario e perci, alla fin fine, inevitabile. Ma
proprio questa fedelt al principio, una volta che fosse sconvolto e negato il qua-
dro ideologico dinsieme nel quale esso coerentemente si collocava, doveva ren-
dere pi evidente linanit di ogni sforzo individuale al miglioramento: non solo,
infatti, Verga vuol dimostrare quanto sia difficile e periglioso trasformarsi per
chiunque in un vincitore; ma anche che ogni vincitore destinato a trasformarsi
in vinto, porta in s lineluttabile destino del vinto. In queste condizioni un prin-
cipio che pretendeva dessere scientifico come levoluzionismo si svela essere la
semplice sistemazione razionale (non perci puramente esteriore ed appiccicata,
come spero di aver dimostrato) di un punto di vista in cui domina il senso della
necessit, ci che, romanticamente, potrebbe esser definito sentimento del fato.
Letteratura italiana Einaudi
23
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Che questo si debba ad uninclinazione profonda dello scrittore oppure ad una
crisi storica della sua concezione positivistica, messa di fronte, in Italia, ad una ne-
gazione oggettiva troppo clamorosa del suo ottimistico razionalismo, abbastan-
za indifferente di fronte al fatto incontestabile che latteggiamento si produsse e
impront di s tutta lottica verghiana nella fase della maturit.
Componendo ora una sintesi dei vari strumenti di osservazione e di rappre-
sentazione e dei diversi punti di vista verghiani, come li ho raccolti e illustrati fi-
nora (la schietta ed evidente manifestazione dellosservazione coscienziosa, la
teoria dei livelli sociologico-espressivi, ladozione del formulario positivistico, che
per non nasconde la crisi di ogni ottimismo borghese, la scelta di unattitudine
pi probabilistica che scientista nei confronti della realt circostante, il rifiuto del
progresso come chiave interpretativa fondamentale dellevoluzione, ecc.), ne
ricaviamo n pi n meno che il vero argomento dei Malavoglia:
Questo racconto lo studio sincero e spassionato del come probabilmente devono nasce-
re e svilupparsi nelle pi umili condizioni, le prime irrequietudini pel benessere; e quale
perturbazione debba arrecare in una famigliuola vissuta sino ad allora relativamente fe-
lice, la vaga bramosia dellignoto, laccorgersi che non si sta bene, o che si potrebbe star
meglio. (Introduzione, p. 409, c.n.).
Come si vede, tornano alcune delle clausole pi consistenti e pi ricorrenti
della posizione verghiana: lattitudine etica, oltre che estetica, alla verit (Lo stu-
dio sincero e spassionato), la prudente correzione di ogni troppo rigida visione
scientifica del reale (probabilmente devono), la constatazione che, sin dai livel-
li inferiori della societ, la ricerca del mutamento e del miglioramento destinata
a produrre perturbazioni profonde (Le prime irrequietudini pel benessere,
laccorgersi che non si sta bene, o che si potrebbe star meglio) la persuasione
carica in Verga di valenze politiche conservatrici o addirittura reazionarie ma, a
questa altezza della sua esperienza, da leggere e interpretare soprattutto dentro
una dimensione squisitamente esistenziale che il desiderio di conoscere al di l
del gi noto costituisce di per s una pericolosa infrazione alla sovrana legge (qua-
si un valore) della fedelt al proprio passato (La vaga bramosia dellignoto).
4.2. La Sicilia come ritorno.
Naturalmente, di capitale importanza cercare di capire sia perch Verga riesca a
dare il meglio di questa sua peculiare impostazione nei racconti e nei romanzi di
argomento siciliano, sia perch, dopo aver attinto il vertice dei suoi risultati in
questa fase, non sia poi riuscito a salire i gradini alti del Ciclo dei vinti, dimo-
strando che quella che ho chiamato teoria dei livelli sociologico-espressivi non
era un grimaldello adatto a tutti gli usi, ma doveva, per funzionare, combinarsi
Letteratura italiana Einaudi
24
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
con altri ben pi possenti fattori di ispirazione. Si potrebbe anche dire, come gi
stato fatto ma anche un po sommariamente e approssimativamente , che in
questo punto decisivo era destinata a convergere tutta la storia passata di Verga,
secondo una gradazione di sfumature, che va dalla collocazione volutamente mar-
ginale e distratta del bozzetto Nedda alla piena, orgogliosa coscienza della novit
della strada intrapresa con le novelle di Vita dei campi e con I Malavoglia. Possia-
mo dire, innanzi tutto, che nella riscoperta del mondo popolare siciliano non c
mai in Verga unesplicita polemica sociale (fatto, peraltro, abbastanza ovvio); e
che fatto invece assai pi importante la tematica siciliana assume in lui la for-
ma chiarissima e decisiva di un ritorno, di una riscoperta che segue ad un ini-
ziale rifiuto e ad una successiva disillusione. Ci sono indubbiamente, alla radice di
questo ritorno, una certa dose di disincanto esistenziale, lincapacit a reggere il
confronto con la societ contemporanea nei modi propri del grande scrittore bor-
ghese contemporaneo alla mile Zola, una certa frustrazione psicologica e mora-
le, un rifiuto crescente del costume e dei comportamenti dominanti nel suo tem-
po (di cui testimonianza eloquente e precoce la nota introduttiva al romanzo
Eva, la cui composizione va collocata fra il 1869 e il 1873)
49
. Ma ci sono soprat-
tutto, in perfetta coerenza con la sua peculiare visione dellesperienza verista ita-
liana, una motivazione di ordine squisitamente estetico e, ancor pi in profondit,
la suggestione di una mise en abme di tutta la propriastruttura esistenziale e psi-
cologica, che un fatto assolutamente fuori del comune, anzi del tutto ecceziona-
le, nella letteratura italiana fra Otto e Novecento.
4.2.1. Linteresse estetico. Verga, insomma, scopre ad un certo punto della
sua ricerca che il rinchiudersi, come aveva fatto fino a quel momento, nella gabbia
delle storie borghesi di eros, passioni, tradimenti e depravazioni, costituiva un li-
mite grave per la sua arte e che esisteva, invece, un mondo vergine e lontano, per
giunta ancora scarsamente praticato dai suoi micidiali concorrenti doltralpe, e a
49
G. VERGA, Introduzione a Eva, ibid., p. 83: Eccovi una narrazione sogno o storia poco importa ma vera,
com stata o come potrebbe essere, senza rettorica e senza ipocrisie. Voi ci troverete qualche cosa che vi appartiene,
ch il frutto delle vostre passioni, e se sentite di dover chiudere il libro allorch si avvicina vostra figlia voi che non
osate scoprirvi il seno dinanzi a lei se non alla presenza di duemila spettatori e alla luce del gas, o voi che, pur lace-
rando i guanti nellapplaudire le ballerine, avete il buon senso di supporre che ella non scorga scintillare lardore dei
vostri desideri nelle lenti del vostro occhialetto tanto meglio per voi, che rispettate ancora qualche cosa. Per non
maledite larte ch la manifestazione dei vostri gusti. I greci innamorati ci lasciarono la statua di Venere; noi lascere-
mo il can-can litografato sugli scatolini da fiammiferi. Non discutiamo nemmeno sulle proporzioni; larte allora era
una civilt, oggi un lusso: anzi un lusso da scioperati. La civilt il benessere, e in fondo ad esso, quand esclusivo
come oggi, non ci troverete altro, se avete il coraggio e la buona fede di seguire la logica, che il godimento materiale.
In tutta la seriet di cui siamo invasi, e nellantipatia per tutto ci che non positivo mettiamo pure larte scioperata
non c infine che la tavola e la donna. Viviamo in unatmosfera di Banche e di Imprese industriali, e la febbre dei
piaceri la esuberanza di tal vita.
Letteratura italiana Einaudi
25
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
lui invece ben noto (assai pi noto di quello borghese continentale), il quale
avrebbe potuto allargare e al tempo stesso evidenziare e radicare le sue pi origi-
nali tematiche di rappresentazione. Ci, tuttavia, si pu soltanto supporre, perch
Verga, sempre avaro di confessioni autobiografiche e letterarie, non ha certo la-
sciato indicazioni precise sulle varie fasi di questo cos importante passaggio, se
mai insistendo sempre a sottolineare i rapporti e le analogie esistenti secondo lui
fra i diversi tentativi della sua ricerca in nome del comune credo, appunto, di una
verit fondamentalmente estetica. Non si possono invece aver dubbi sul fatto che,
a posteriori, Verga abbia giudicato il significato e il valore di tale ritorno fonda-
mentalmente in questi termini.
Cos parla Verga della sua opera allamico Capuana in una importante lettera
del 25 febbraio 1881, a pubblicazione appena avvenuta:
Avevo un bel dirmi che quella semplicit di linee, quelluniformit di toni, quella
certa fusione dellinsieme che doveva servirmi a dare nel risultato leffetto pi vigoroso
che potessi, quella tal cura di smussare gli angoli, di dissimulare quasi il dramma sotto gli
avvenimenti pi umani, erano tutte cose che avevo volute e cercate apposta e non erano
certo fatte per destare linteresse ad ogni pagina del racconto, ma linteresse doveva ri-
sultare dallinsieme, a libro chiuso, quando tutti quei personaggi si fossero affermati s
schiettamente da riapparirvi come persone conosciute, ciascuno nella sua azione
50
.
Non c qui un solo apprezzamento che non sia riservato alla forma (seb-
bene, si potrebbe aggiungere, intesa in senso desanctisianamente concreto) del-
lopera. Linsistenza su certi particolari di questo mondo estetico rimanda, del re-
sto, allidea tipicamente verghiana secondo cui ogni livello sociale ha bisogno per
essere rappresentato di una sua propria soluzione stilistica e formale; idea, che,
come si legge nellintroduzione edita ai Malavoglia, pu anche prendere la forma
ingenua secondo cui ci che primitivo e socialmente basso pu essere espresso
pi semplicemente (e forse pi facilmente):
A misura che la sfera dellazione umana si allarga, il congegno delle passioni va
complicandosi; i tipi si disegnano certamente meno originali, ma pi curiosi, per la sot-
tile influenza che esercita sui caratteri leducazione, ed anche tutto quello che ci pu es-
sere di artificiale nella civilt. Persino il linguaggio tende ad individualizzarsi, ad arric-
chirsi di tutte le mezze tinte dei mezzi sentimenti, di tutti gli artifici della parola onde
dar rilievo allidea, in unepoca che impone come regola di buon gusto un eguale for-
malismo per mascherare ununiformit di sentimenti e didee. Perch la riproduzione
artistica di cotesti quadri sia esatta, bisogna seguire scrupolosamente le norme di questa
analisi; esser sinceri per dimostrare la verit, giacch la forma cos inerente al sogget-
to, quanto ogni parte del soggetto stesso necessaria alla spiegazione dellargomento
generale. (Introduzione, p. 409).
50
ID., Lettera a Luigi Capuana del 25 febbraio 1881, in Carteggio cit., p. 108.
Letteratura italiana Einaudi
26
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Quale che sia la fondatezza teorica di tale ragionamento scarsa, suppongo,
visto che n la prosa dei Malavoglia costituisce certo una soluzione stilistica sem-
plice n ci sarebbe mai stata quella dellOnorevole Scipioni e dellUomo di lusso a
rivelarci cosa Verga intendesse effettivamente con termini come complicazione e
individualizzazione del linguaggio resta per il fatto che lo scrittore insiste acca-
nitamente, per non dire esclusivamente, sul valore estetico e stilistico del suo
esperimento: per lui il ritorno alla natia Sicilia si misura esclusivamente in ter-
mini di risultato artistico, e su questa base soltanto vuol essere giudicato e si di-
fende
51
.
4.2.2. Limmaginazione regressiva. La cosa pi straordinaria di questo ritor-
no consiste per, senza ombra di dubbio, nel fatto che esso non assume affatto
n connotazioni folkloristiche o documentarie n motivazioni politiche o sociali,
ma tende a presentarsi come unoperazione regressiva vera e propria, che investe
le strutture profonde, psicologiche, conoscitive ed esistenziali dello scrittore stes-
so. Non intendo naturalmente riferirmi ad alcun processo di mimetismo verso il
basso, cui al contrario Verga del tutto estraneo: ma, al contrario e qui sta vera-
mente la genialit di questa operazione , in una serie molto complessa di opera-
zioni prima psichiche e ottiche, e in seguito stilistiche e formali, mediante le qua-
li lo scrittore si mette in condizione di sentire, vedere, provare (per poi rappre-
sentare) alla stessa maniera dei suoi personaggi pi umili.
Questo esperimento era gi stato tentato, con eccellenti risultati, in alcune delle
principali novelle di Vita dei campi, in particolare Rosso Malpelo e Jeli il pastore, men-
51
Analoghe posizioni avrebbe espresso lamico Capuana, di cui si legga con attenzione questa pagina, che di una
evidenza perfino un po smaccata: I nostri predecessori, i nostri maestri stranieri, quando noi ci mettevamo allope-
ra, avean gi fatto molto anche per quel che riguarda losservazione, il contenuto dellopera darte. Da gente abile, spe-
rimentata, rotta al mestiere, si erano sbrancati qua e l, non avevano, si pu dire, lasciato un pollice del cuore umano
da dissodare, da lavorare; avean messo tutto sossopra. Sul punto dimitarli, ci trovammo da questo lato in un grande
imbroglio. La civilt, questa inesorabile livellatrice, ci faceva apparire pi imitatori di quel che non eravamo in realt.
Un torinese, un milanese, un fiorentino, un napoletano, un palermitano dellalta classe e della borghesia differiva,
esteriormente e interiormente, cos poco da un parigino delle stesse classi che il coglierne la vera caratteristica presen-
tava una difficolt quasi insuperabile, almeno a prima vista. Allora, per ripiego, rivolgemmo la nostra attenzione agli
strati pi bassi della societ dove il livellamento non ancora arrivato a rendere sensibili i suoi effetti; e vi demmo il
romanzo, la novella provinciale (pi questa che quello) per farci la mano, per addestrarci a dipinger dal vero, per pro-
varci a rendere il colore, il sapore delle cose, le sensazioni precise, i sentimenti particolari, la vita di una cittaduzza, di
un paesetto, di una famiglia... (L. CAPUANA, Per larte, Catania 1885, pp. 1 sgg., c.n.; si pu leggere ora in Verga e
DAnnunzio, a cura di M. Pomilio, Bologna 1972, p. 97). Questo si chiama parlar chiaro. Tutti i motivi, che Capuana
adduce per giustificare regionalismo e meridionalismo, sono di natura tecnica ed estetica. La citazione interessante,
anche perch rivela nel Capuana la stessa difficolt che c in Verga a salire nella rappresentazione al di l dei gradini
inferiori della scala sociale (problema di ordine generale, dunque, su cui bisogner ritornare). La teoria dei livelli so-
ciologico-espressivi, e lidea di un ciclo, che muove dal basso e non dallalto, perch li la rappresentazione pi faci-
le, nascono in Verga dal tentativo di superare proprio queste difficolt, che del resto lo stesso Capuana, riconducen-
dole a ragioni di carattere quasi esclusivamente tecnico, pensa di poter affrontare pi tardi, ripiegando intanto per
esercizio sulla materia inferiore offerta dalla provincia meridionale.
Letteratura italiana Einaudi
27
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tre in altre della stessa raccolta e questa duplicit di orientamenti dimostra come il
quadro concettuale non si fosse fino ad una certa altezza temporale del tutto solidifi-
cato in Verga lo scrittore adotta con analoga disinvoltura modi veristico-documen-
tari (La lupa, Cavalleria rusticana)
52
. Ma si approfondisce e si definisce in maniera in-
comparabilmente pi raffinata in prossimit della fase ideativa dei Malavoglia.
La riscoperta della sicilianit assume dunque, in questa direzione, la forma di
un fantastico viaggio compiuto allindietro verso le origini del mondo e dei rapporti
umani, per soddisfare un bisogno, che allinizio era probabilmente indeterminato,
ma poi sempre pi si chiar. Lo slancio inizile di questo salto al passato doveva esse-
re stato cos forte, che Verga non si ferm neanche alla prima stazione di questa sua
patria ideale riscoperta nel sogno, ma, per trovare le immagini adatte ad esprimere
questa realt originaria cosa che, a pensarci bene, nelle condizioni culturali e psi-
cologiche di un intellettuale italiano del secondo Ottocento doveva presentarsi diffi-
cilissimo , passa persino attraverso tutta la storia umana in ogni suo stadio, ivi com-
preso quello estremo dellimmobilit primitiva, e arriva a scoprire il fascino di una
insuperabile costanza e persistenza animali, ultima forma possibile di questo al-
lontanamento dalla storia, che la spinta regressiva aveva mosso e andava cercando.
La novella Fantasticheria
53
, primo cartone dei Malavoglia, mostra bene questa
contrapposizione tra una vita borghese intesa come volubilit, dissipatezza, inco-
stanza (di cui sono simboli allo stesso modo la ferrovia e gli atteggiamenti capric-
ciosi della bella signora ospite dello scrittore) e una vita popolare intesa come im-
mobilit, persistenza, durata (di cui simbolo la vita sul mare, che condiziona le-
sistenza di tutti gli abitanti di Aci Trezza). Le due leggi fondamentali che rego-
lano i rapporti interni a questo mondo popolare e il suo destino complessivo so-
no la necessit e il caso. La necessit e il caso sono la forma concreta della nega-
zione del principio dellevoluzione, quando questa sia concepita, come abbiamo
gi detto, come storia e progresso. In questo ambito la ripetizione un va-
lore assai pi importante del cambiamento (e questo avr persino degli effetti
estetici, oltre che strutturali, sulla macchina narrativa del racconto). Limitiamoci
per ora a descrivere come essi si presentino dal punto di vista del meccanismo, ri-
mandando a pi avanti un atteggiamento valutativo.
4.2.3. La necessit. Domanda la bella signora ingenuamente, dopo aver
passato ad Aci Trezza appena poche ore: Non capisco come si possa vivere qui
tutta la vita. Risponde il personaggio-scrittore:
52
Ho sostenuto queste tesi in A. ASOR ROSA, Il primo e lultimo uomo del mondo (1968), in Il caso Verga, a cura
di A. Asor Rosa, Palermo 1987, pp. 9-85.
53
Fantasticheria raccolto in Opere cit., pp. 337-42.
Letteratura italiana Einaudi
28
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Eppure, vedete, la cosa pi facile che non sembri: basta non possedere centomila lire
di entrata, prima di tutto; e in compenso patire un po di tutti gli stenti fra quegli scogli
giganteschi, incastonati nellazzurro, che vi facevan batter le mani per lammirazione
54
.
Va sottolineata la precisione con cui Verga individua nel fattore economico
lelemento di distinzione pi radicale tra borghesia e popolo, anzi, per essere pi
esatti, tra proprietari e nullatenenti, che (spero lo si noti) formulazione molto di-
versa da quella precedente. Posso appena accennare a questo tema, che impor-
tantissimo in Verga, ma almeno vorrei precisare, per la completezza di questo di-
scorso, che nello scrittore siciliano non compare mai una nozione di attivit eco-
nomica di tipo produttivistico-borghese, cio, in altri termini, modernamente ca-
pitalistico: la nozione di ricchezza alla quale egli si ispira si ferma alla fase dellac-
cumulazione primitiva, o, pi esattamente anche in questo caso, allaccumulo di
propriet generalmente immobili, non reinvestibili, in cui si fissa socialmente
quella brama di miglioramento, che anchessa, in questa forma, assume pi il ca-
rattere di una difesa dalla miseria che non di un vero e proprio meccanismo eco-
nomico, il quale vale soprattutto in quanto i beni che lo costituiscono sono a loro
volta produttivi di altri beni. singolare osservare, ad esempio, come in quelle
due figure eccezionali di arricchiti, che sono Mazzar e Mastro-don Gesualdo, la
paura della fame, tante volte da essi provata, agisca da incentivo formidabile alla
creazione di un patrimonio cos grande da essere inattaccabile dalla volubilit del
caso, da non consentire una ricaduta nella condizione originaria (sebbene anche
per loro il meccanismo del caso, beninteso, funzioni potentemente, dal mo-
mento che, non potendo attaccarli nel patrimonio, li attacca nella persona e negli
affetti: stato poco notato che, da questo punto di vista, le loro vicende assumo-
no un inequivocabile significato parabolico); e come, laddove ad esempio nella
Roba, si parli con toni magari grandiosi della gran quantit di prodotti agricoli
usciti dalle terre di questi arricchiti, ci sia visto sempre con locchio del protago-
nista, che si bea per s dello spettacolo dellimmenso benessere acquistato, non
mai dal punto di vista della destinazione e del consumo sociale di questi beni, i
quali perci acquistano una veste tanto pi astratta e irreale quanto pi circo-
scritta e materializzata dallo sguardo speciale del protagonista.
Ai due estremi della scala sociale, la casa del nespolo e la roba di Mazzar
sono due simboli economici diversi per entit ma di egual natura, nel senso esat-
tamente che fissano nel materiale possesso di un bene, la cui virt suprema des-
sere inalienabile (tant vero che lo si pu perdere solo per disgrazia o per morte
e che ogni sua diminuzione o alienazione rappresenta una sventura), il confine su-
premo tra un benessere tangibile, per quanto talune volte limitato e precario, e la
54
Ibid., p. 337.
Letteratura italiana Einaudi
29
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
miseria pi nera. Una differenza importante, certo, che presso i pescatori di
Fantasticheria (e poi dei Malavoglia) laccumulazione dei beni si arresta ad un li-
vello talmente basso da apparire addirittura immobile, riducendosi piuttosto alla
conservazione come che sia di quellunico bene che consente di erigere lultimo
baluardo alla caduta nella penuria estrema: sicch, spingendo lo sguardo fin dove
esso pu giungere nella serie eterna delle generazioni, sia verso il passato sia ver-
so il futuro, non si riesce a cogliere altro che unidentica assenza di volont di ac-
crescimento, cio un sempre uguale tenore di vita, uno sforzo inesausto di con-
servarsi in quel precario equilibrio che sta fra la completa rovina e la prima soglia
della sopravvivenza, una perenne identificazione dei valori vitali in alcuni elemen-
tari strumenti di coesione e di vita (la casa, la barca, la famiglia); mentre in Maz-
zar e in Mastro-don Gesualdo quel bene originario viene per cos dire frenetica-
mente moltiplicato (pi che trasformato o mutato), allo scopo, indubbiamente, di
produrre in chi se ne giova anche un mutamento di destino sociale.
Ma il sogno di ricchezza (o la paura della fame), da cui questi personaggi so-
no disperatamente animati, non consiste, appunto, nellimboccare la strada di
unattivit economica diversa da quelle pi arcaiche ed eternamente ripetitive,
bens nel replicare allinfinito, nellammucchiare luno accanto allaltro i simboli e
gli strumenti tradizionali della ricchezza (quelli che essi, gli arricchiti, hanno in
comune con i diseredati e i miserabili della loro terra): tanti piccoli campi, fino a
fare un grande campo, tanti piccoli agrumeti, fino a fare un grande agrumeto, tan-
te piccole case, fino ad avere una grande casa. Prova ne sia che, in questo quadro,
il denaro ha gi una validit assai pi limitata, sia come simbolo di prestigio socia-
le sia come elemento di soddisfazione, in s e per s considerato, di quella sete di
roba, di cui pure il frutto: non un caso che, non appena esso si realizza co-
me effetto o del lavoro o della compravendita, venga fatto scomparire, con una
rapidit che ha dellesorcistico, inghiottito nellacquisto di una realt morta (la
terra o, a seconda dei casi, la barca o la casa), alla cui esistenza si rivela stretta-
mente funzionale (tant vero che, per s, il nuovo ricco pu continuare a vivere
con la sobriet e lassoluto spirito di sacrificio di un povero). Mazzar, infatti, di-
ceva che il denaro non roba; e padron Ntoni, nei Malavoglia, attribuisce valore
al denaro, soltanto in quanto pu consentirgli di tornare in possesso della casa del
nespolo o della Provvidenza.
Occorre dunque capire che il livello popolare, individuato per la prima volta
in Fantasticheria con questa sicurezza, non contraddistinto da leggi economiche
speciali rispetto a questo ambiente sociale circostante, di cui condivide, in forma
ancor pi esasperata, se si vuole, le nozioni di propriet e di benessere che abbia-
mo descritto; ma ha questo di particolare, che in esso lestrema precariet dei
mezzi di sussistenza acutizza fino alla tragedia ogni sia pure impercettibile sposta-
Letteratura italiana Einaudi
30
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
mento della sorte e fa del possesso di ogni piccolo bene un grande valore (mentre
negli arricchiti la molla del miglioramento, messa in movimento frenetico, ha gi
distrutto questa tensione elementare dellesistenza, pur producendone ovviamen-
te delle altre pi complicate). Solo l dove la necessit economica si esprime con
questa inarrivabile tensione, ci che si chiama romanticamente fato, ed sempli-
cemente il caso, il fortuito convergere di talune circostanze della sorte, apparen-
temente impercettibili secondo un metro di misura pi largo ma anche pi astrat-
to, pu svolgere un ruolo altrettanto decisivo.
4.2.4. Il caso. Aggiunge infatti Verga: Di tanto in tanto il tifo, il colera, la
malannata, la burrasca, vengono a dare una buona spazzata in quel brulicame, il
quale si crederebbe che non dovesse desiderar di meglio che esser spazzato, e
scomparire
55
.
Il mondo popolare di Verga dunque soggetto organicamente ad una infinit
di possibili sconvolgimento: in quanto la struttura economica e sociale ridotta al
minimo, basta un nonnulla per sovvertirla. Sebbene la casistica appaia vasta, essa si
presenta nellessenza ridotta ad un fattore fondamentale. Infatti, dei fenomeni che
qui vengono elencati, due sono catalogabili nel senso stretto del termine fra le ma-
lattie o morbi (il tifo e il colera), un altro fra gli eventi di carattere economico (la
malannata, o carestia), laltro, direttamente, fra le manifestazioni di carattere natu-
rale (la burrasca). Non per difficile avvedersi che dietro ciascuno di essi c, in
sostanza, unemergenza improvvisa e imprevedibile della natura: ci vero anche
nel caso di quello economico, che infatti si presenta sotto forma di malannata, cio
di annata cattiva, determinata fondamentalmente da fattori atmosferici, pi che
dallinceppamento vero e proprio di un meccanismo produttivo (anche la carestia,
cio, un fenomeno fondamentalmente naturale, e non storico). Queste conside-
razioni valgono per lintero paesaggio popolare del Verga, quindi anche per lele-
mento contadino, che ne costituisce la componente fondamentale nelle novelle di
Vita dei campi e nelle Rusticane. C da osservare se mai, che lambientazione della
vicenda dei Malavoglia in un villaggio di pescatori accentua ulteriormente il senso
di precariet e dinsicurezza che deriva agli uomini da un tal rapporto con la natu-
ra: di tanto, infatti, il mare pi traditore e ribelle della terra, sia come fattore di
sostentamento economico, sia come fattore puramente naturale; sicch, se ho po-
tuto scrivere in unaltra occasione che la figura del pastore Jeli rappresentava dav-
vero il primo uomo del mondo, cio la condizione aurorale, per tanti versi anco-
ra arcaica, della coscienza delluomo nei confronti della natura
56
, il pescatore di
55
Ibid., p. 338.
56
Cfr. A. ASOR ROSA, Il primo e lultimo uomo del mondo cit., particolarmente alle pp. 52 sgg.
Letteratura italiana Einaudi
31
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Aci Trezza luomo in cui limpatto col mondo, cio la lotta per la sopravvivenza,
assume la forma pi diretta e terribile, pi costante e pi quotidiana, anche se non
sempre, o non del tutto, come vedremo, priva di consolazioni e di speranze.
Il caso, dunque, non che la forma di vita propria soprattutto di coloro che,
per collocarsi ai limiti estremi della sopravvivenza, hanno a che fare ogni giorno
con la natura e ne subiscono lo spropositato capriccio (Padron Ntoni era vissu-
to sempre tra quei quattro sassi, e di faccia a quel mare bello e traditore col quale
dov lottare ogni giorno per trarre da esso tanto da campare la vita e non lasciar-
gli le ossa [...])
57
. In questa strettissima simbiosi con gli accadimenti naturali ger-
minano facilmente e facilmente si riproducono quei miti elementari (la famiglia, il
sangue), su cui questa piccola societ si fonda: ma non perch la natura sia di per
s, per qualche oscuro motivo, una spontanea generatrice di miti; bens perch
quanto pi la vita delluomo dominata da forze esterne incontrollabili (la malat-
tia, la tempesta marina, la carestia), tanto pi essa forzata a produrre inconscia-
mente gli anticorpi che ne assicurino la difesa o, in caso di sconfitta, garantiscano
le condizioni minime per poter ricominciare leterno ciclo su di una base circo-
scritta ma di cui sia possibile far conto in ogni caso, cio per ogni imprevedibile
evenienza e qualsiasi sia il grado della sventura sopportata. Le divinit ctonie, co-
s presenti nel mondo dei Malavoglia, sono nate in modo non molto diverso nel-
lantica Grecia.
Sintende che questa produzione di miti non devessere intesa in una accezio-
ne meramente sincronica, quasi che in ogni momento della storia di questa entit
sociale chiamata Aci Trezza ogni individuo o cellula associativa elementare (come
la famiglia) che la compongono si diano a produrre sentimentalmente e psicologi-
camente il complesso di valori necessario a tenerla in piedi e ad assicurarne lesi-
stenza; bens, piuttosto, come leffetto di una stratificazione millenaria, che ha
completamente introiettato il fenomeno nel profondo delle coscienze dei suoi
protagonisti fino a farlo apparire, in un certo senso, non la conseguenza ma il pre-
supposto di quel modo di vita (anche se poi, a guardarlo da un punto di vista
strettamente materiale, vero il contrario: ma questo esattamente uno di quei
casi in cui non si sa bene se sia pi vera questa verit materiale, o la verit incon-
scia quale la conoscono e la vivono i protagonisti del fenomeno). Come, dunque,
il bene economico si trasformava in valore tanto pi quanto pi era elementare ed
immobile, puramente conservativo, quanto pi, cio, serviva alla mera sopravvi-
venza, cos la cellula elementare dellorganizzazione sociale, la famiglia, e il rap-
porto di sangue che la fonda, diventano anchessi valori di enorme, anzi decisiva
57
G. VERGA, Fantasticheria cit., pp. 339-40.
Letteratura italiana Einaudi
32
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
importanza, agli occhi di coloro per i quali essi costituiscono elementi basilari di
quel sistema di autodifesa (conscio-inconscio) eretto contro laggressione sempre
incombente della natura e del caso, di cui abbiamo parlato. Al di l del bene eco-
nomico elementare (la propriet della barca e della casa), poteva esserci solo la ro-
vina totale, cio la rapida caduta verso una disgregazione e una miseria abissali
con poche o nessuna possibilit di ritorno. Al di l dei legami primordiali del san-
gue (il rapporto con il padre, la madre, i fratelli, la famiglia, insomma), c solo
lindividuo isolato, in balia del caso e senza difese che non siano quelle del suo
povero piccolo cuore e delle sue braccia cos deboli, cui basta una piccola spinta
per precipitare senza scampo nel baratro.
Questi valori, come il particolarissimo concetto di propriet cui si appoggia-
no e con cui profondamente si integrano, non possono realmente essere mai svi-
luppati, ma devono rimanere il pi possibile quali sono: la loro prospettiva di fon-
do non la mutazione ma la riproduzione, anche a distanza di secoli, della stessa
situazione nei rapporti umani e nelle leggi che li regolano (ivi compresa la precisa
gerarchia interna, da cui essi sono contraddistinti). Tutti possono giovarsene, e
ci conferma che si tratta di un bene riservato in modo particolare ai poveri, dal
momento che il suo valore duso potenzialmente illimitato, come quello dellaria
che si respira (la quale, com noto, assume un altissimo valore solo per chi non
ha beni pi circoscritti e concreti di cui godere). Veramente esclusi ne sono sol-
tanto i trasgressori, in quanto giusto che non se ne giovi chi si d da fare per
metterli sottosopra, magari semplicemente trasformandoli o integrandoli. Anche
in questo caso, infatti, il desiderio di miglioramento mette in crisi il sistema tradi-
zionale di difesa, senza poter in nessun modo garantire linstaurazione di un ordi-
ne nuovo, oppure instaurando un ordine nuovo che un disvalore agli occhi del
vecchio, il quale quindi non pu accettarlo e lo sente nemico.
4.2.5. Zoomorfismo popolare. Su questo tessuto di corrispondenze elementa-
ri ma profonde si regge lintero tessuto della vita popolare, secondo Verga. Qual
la prima immagine estetica, che egli ne ricava? Anche qui occorre ricordare che
nessuna parola pronunciata a caso nel testo di uno scrittore, tanto pi quanto
pi ci accaduto inconsciamente. Ebbene, non pu essere senza ragione che,
nel tentativo di formalizzare e insieme di spiegare un certo modo di vita, Verga ri-
corra continuamente in Fantasticheria a paragoni e metafore di ordine animale.
Con questo non vogliamo dire affatto che Verga veda la vita dei suoi personaggi
popolari come quella di un insieme di bruti, destinati a vivere e a morire brutal-
mente, come avrebbe fatto di l a qualche anno Gabriele DAnnunzio: anzi, spie-
gher che proprio su questo terreno primordiale si manifesta in lui una differen-
za radicale rispetto ad ogni facile riduzione, sia estetizzante sia positivistico-natu-
Letteratura italiana Einaudi
33
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ralistica della vita popolare a vita puramente animale. Tuttavia, il fatto accade e va
interpretato. Io penso che Verga sia costretto a ricorrere a questo tipo di me-
taforizzazione della realt popolare da due motivi di fondo: il primo costituito
dallalto grado dignoranza che il suo interlocutore (la bella signora nel racconto;
nella realt il suo pubblico probabile) doveva mostrare nei confronti della materia
che il Verga si apprestava a illustrargli: in questa situazione diventava inevitabile
che lo scrittore circoscrivesse la difficolt di rappresentazione di una realt cosif-
fatta con il ricorso a elementi immaginativi che in qualche modo rientrassero nel-
lambito dellesperienza reale di chi era destinato a leggere opere di tale argomen-
to; il secondo che questo tipo di fissazione del concetto esprime una reale dif-
ficolt dello scrittore stesso a rappresentare pi immediatamente tale materia e un
suo perdurante distacco nei confronti di questa: trattasi, vero, pi che dun pun-
to darrivo, di una fase di passaggio della sua immaginazione, che non esclude un
approfondimento successivo; tuttavia significativo che la sua lente dosservazio-
ne contenga a un certo punto uno strato cosiffatto, che da una parte gli consente
di vedere pi a fondo e pi onestamente nelloggetto, dallaltra gli ricorda la dif-
ferenza insormontabile che passa fra lui e questo. Insomma, il sistema delle ana-
logie sinterpone, mediando, tra unoscurit del senso e le limitate capacit di
percezione e di comprensione da parte dellosservatore, e ci riguarda, in questo
caso, sia lAuctor sia il Lector (cosa finora poco osservata, mi pare). Altri elemen-
ti li ricaveremo dalla lettura dei brani.
Si riprenda in Fantasticheria il brano citato in testa al 1.4.2.4, il quale cos
continua: [...] eppure ripullula sempre nello stesso luogo; non so dirvi come, n
perch
58
.
Dunque: Verga borghese, il compagno di viaggio della bella signora mostra
anche lui di non riuscire a intendere, l per l, come la vita possa continuare a ri-
prodursi in quelle spietate condizioni di precariet, che abbiamo descritto. la
prima osservazione importante. La seconda che questa difficolt psico-intellet-
tuale a intendere come funzioni quel tipo di vita, fa da trait dunion tra le conside-
razioni precedenti sul tifo, il colera, la tempesta, ecc., e linterpretazione zoomorfa
che immediatamente segue questo brano, sicch lo schema ottico che ne consegue
potrebbe cos essere riassunto: 1) vita popolare dominata dal caso, dal capriccio
naturale, dalla sofferenza; 2) eterna riproduzione della vita popolare nonostante le
sofferenze, i dolori, la morte; 3) come pu avvenire tutto questo? Lo scrittore non
lo sa, ma constata pensosamente che ci avviene; 4) per descriverne la realt non
ancora per spiegarla entra in campo limmaginazione regressiva, la quale, per
esprimersi, deve ricorrere a talune rappresentazioni del mondo animale:
58
Ibid., p. 338.
Letteratura italiana Einaudi
34
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Vi siete mai trovata, dopo una pioggia di autunno, a sbaragliare un esercito di formiche,
tracciando sbadatamente il nome del vostro ultimo ballerino sulla sabbia del viale?
Qualcuna di quelle povere bestioline sar rimasta attaccata alla ghiera del vostro om-
brellino, torcendosi di spasimo; ma tutte le altre, dopo cinque minuti di pnico e di via-
vai, saranno tornate ad aggrapparsi disperatamente al loro monticello bruno
59
.
Pi avanti, dopo aver descritto come gli abitanti del villaggio non agognas-
sero che di morire l dove erano vissuti, senza desiderare altro, scrive: In-
somma, lideale dellostrica! direte voi . Proprio lideale dellostrica! e noi
non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostri-
che anche noi
60
.
Formiche e ostriche, dunque. C da notare, innanzitutto, che le due immagi-
ni zoomorfiche servono allo scrittore, forse inconsciamente, per ribadire taluni
caratteri-valori di questo mondo popolare, gi emersi in precedenza e da me sot-
tolineati: le formiche richiamano infatti lidea di uno stretto associazionismo in-
ter-individuale (la famiglia, il paese) e insieme il brulicante attaccamento alla vita,
che supera ogni sciagura e si fissa tenacemente in un luogo scelto dalla sorte
senzaltro motivo apparente al di fuori di quello, tautologico, che si tratta di un
luogo scelto dalla sorte; lostrica esprime in altissimo grado lidea di fissit e dim-
mobilit, esattamente nel senso che la sua forma di esistenza lesatta negazione
di ogni mutamento.
Ma, pi in generale, sommamente notabile che lo zoomorfismo popolare at-
traversi di colpo tutta la catena delle specie animali, trascurando i gradini inter-
medi, dove la relazione con la specie umana potrebbe essere pi evidente per un
certo criterio di domesticit (cani, gatti, asini, cavalli, conigli, ecc.), come, in
parte, accadr invece nei Malavoglia, per fermarsi ai gradini pi bassi, quelli degli
insetti e degli invertebrati, l dove la vita animale veramente altra cosa da quella
umana. Ci probabilmente per tre motivi: in primo luogo perch si trattava di da-
re il senso di un distacco, di una lontananza veramente profondi, anzi incolmabi-
li, fra losservatore (lo scrittore-entomologo) e il suo oggetto; in secondo luogo,
perch questo modo di metaforizzare fa gi parte di quella teorica del rimpiccio-
limento, di cui parleremo pi avanti; infine, perch, sopprimendo ogni possibile
tentazione di appariscente caratterizzazione bestiale, di cui Gabriele DAnnunzio
cos prodigo quando si tratta di paragonare i popolani ad animali vertebrati e
mammiferi, Verga richiamava piuttosto lattenzione sui caratteri sobri, essenziali,
spogli, nudi, non particolarmente suggestivi e stimolanti, della vita popolare e in-
sieme su quellelemento di mistero, dimpenetrabilit, che essa sempre comporta
59
Ibid.
60
Ibid., p. 341.
Letteratura italiana Einaudi
35
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
anche per il borghese disposto a contemplarla ([...] non so dirvi come n per-
ch). Cos facendo, cio allontanando nel paragone la tentazione di una troppo
immediata (e quindi semplicemente folklorica) spiegazione della realt popolare,
Verga collocava alla distanza giusta dallocchio suo loggetto della rappresentazio-
ne e poteva ricominciare ad attribuirgli, senza pericolo di facili equivoci, anche
sentimenti e affetti umani (come a proposito delle formiche che muoiono tor-
cendosi di spasimo) e persino degli ideali.
4.2.6. Lideale dellostrica. I valori dellostrica sono evidentemente quelli
illustrati in precedenza, e maturati, ora lo si pu vedere meglio, proprio in stretto
rapporto con le esigenze di una vita umana cos precaria da poter essere parago-
nata a quella dellostrica o delle formiche. Qui si pu soltanto aggiungere che tali
valori, pur generati originariamente e ogni volta rinnovati da fattori dordine as-
solutamente materiale, e cio dallo scontro brutale delluomo con la necessit e il
caso, subiscono nel corso del tempo (un tempo di lunghissima durata, beninteso)
un processo di codificazione, alla cui conclusione essi si presentano come la carta
non scritta (ma tanto pi inconfutabile) delle regole fondamentali dellesistenza
umana nel suo stadio pi primitivo: quindi, sebbene essi ricordino per molti versi
il modo di vita proprio degli animaletti pi elementari, tuttavia, per il fatto di es-
serci e di esser diventati coscienti, sebbene in una loro forma particolarissima, co-
stituiscono il tratto di distinzione pi importante tra una vita umana presa alle
origini e una vita che resti puramente animale (sicch, anche in questo caso si pu
notare che chi, a quel livello di vita, nega o rifiuta tali valori, non applica un di-
verso modello di vita umana, non progredisce, ma cambia addirittura natura,
semplicemente simbestia). Insomma, dallindistinto di una vita assolutamente
primitiva e incosciente, scaturisce a poco a poco, per pura ripetizione, un vero e
proprio codice di valori, tanto pi rigido e intangibile quanto pi legato, come ho
gi detto, ad una prospettiva di sopravvivenza.
Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna
li ha lasciati cadere, mentre seminava principi di qua e duchesse di l, questa rassegna-
zione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul
mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano forse pel quarto dora
[si noti la prudentissima limitazione] cose seriissime e rispettabilissime anchesse [an-
chesse: non soltanto esse: anche questa una limitazione e un modo di indicare onesta-
mente il perdurante distacco]
61
.
Laltro aspetto estremamente importante del discorso di Verga intorno al mo-
do dessere dellostrica, che egli, nello stesso momento in cui sottolinea la pro-
61
Ibid.
Letteratura italiana Einaudi
36
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
pria differenza rispetto ad esso, riconosce a quel modo dessere una sua autono-
mia, che compito della rappresentazione letteraria rispettare, ricostruendone la
logica interna. Aveva esclamato Verga, colloquiando con la bella signora: Pro-
prio lideale dellostrica! e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che
quello di non esser nati ostriche anche noi
62
. Cio: la difficolt di capire certe
condizioni umane deriva dalla differenza dei destini sociali, economici, psicologi-
ci, ecc., tra osservatore ed oggetto osservato; il primo atto di onest da parte di
uno scrittore consiste nellammettere che certe regole di vita, per il fatto di essere
tanto lontane da quelle che egli abituato a considerare come valide e a praticare,
non sono meno valide allinterno della condizione umana che le ha generate.
breve il passo tra questa considerazione rispettosa di una realt come quella po-
polare che si presenta con sue proprie leggi, e laffermazione del principio che per
capire e per rappresentare il punto di vista dellostrica bisogna mettersi (non sem-
bri un gioco di parole) dal suo punto di vista, realizzando il grado pi alto di sper-
sonalizzazione (non dimpersonalit, come abbiamo gi visto) da parte dello scrit-
tore borghese nei confronti di tale materia. Con chiarezza ancora maggiore nelle
conclusioni di Fantasticheria: [...] sotto questo aspetto vedrete che il dramma
non manca dinteresse. Per le ostriche, largomento pi interessante deve essere
quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le
stacca dallo scoglio
63
.
Largomento non di poco rilievo. sulla base di un atteggiamento del gene-
re, infatti, che si costruisce lottica verghiana, circolare e inferiore, dei Malavoglia.
4.3. I princip dellottica verghiana.
La ricostruzione, che finora ho operato della posizione verghiana nella fase idea-
tiva dei Malavoglia, tende a dimostrare che Verga non sarebbe arrivato a scrivere
quel romanzo in quel modo, senza elaborare e mettere in campo una serie di stru-
menti psichici e conoscitivi, che presentano un altissimo quoziente di originalit
personale, che non possono in nessun modo esser ricondotti alle tematiche do-
minanti nel verismo italiano contemporaneo e che, in sostanza, sintetizzano nello
scrittore una sorprendente capacit assolutamente solitaria nel suo tempo a
introdursi non da estraneo nella misteriosa antropologia dei ceti siciliani subal-
terni. Ci per non esaurisce il discorso, perch si potrebbe osservare siamo
fino a questo punto alle premesse, sia pure decisive, dellesperienza estetica dei
Malavoglia.
62
Ibid.
63
Ibid., p. 342.
Letteratura italiana Einaudi
37
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Ora, il punto che Verga sviluppa, da queste premesse che definirei di ordi-
ne fondamentalmente antropologico, una serie coerentissima di conseguenze sul
piano stilistico e formale: cio, come si era organizzato un apparato interpretativo
assolutamente originale del mondo popolare siciliano, cos egli se ne organizza
uno, altrettanto pensato e ingegnoso, destinato a rendere possibile (oltre che po-
tenziale) una rappresentazione di quella interpretazione. il caso di dire che, su
questo terreno, Verga elabora soluzioni, che hanno del geniale, sicuramente co-
sciente di farlo, anche se forse non del tutto cosciente della portata teorica gene-
rale, che esse avrebbero potuto avere, per s e per altri, ove fossero state ap-
profondite e praticate in maniera pi sistematica (ma nella posizione di Verga,
forse proprio per la sua peculiarit, difficile pensare che qualcosa potesse di-
ventare sistematico). Naturalmente, separare ogni soluzione dalle altre un po
artificiale e corrisponde ad unesigenza soprattutto di chiarimento, mentre nella
pratica della scrittura verghiana ognuna di esse intrecciata con tutte le altre. Io
confido che il quadro complessivo di questi sondaggi ci dia lidea dellottica ver-
ghiana come fatto ormai compiuto, colta nellistante in cui sta per mettersi in
azione attraverso lesperienza della scrittura.
4.3.1. Il principio di lontananza. Il primo principio ottico di un qualche rilie-
vo, in cui ci si imbatte analizzando latteggiamento di Verga, quello di lontanan-
za. Questo principio sha da intendere sia in senso strettamente geografico sia in
senso psicologico e fantastico: Verga, cio, giudica e in ci di una, istintiva lu-
cidit eccezionale che per realizzare il tipo di osservazione schietta e coscien-
ziosa proprio della verit nei confronti del mondo popolare, di cui abbiamo gia
parlato, sia, necessario starsene piuttosto lontani dalloggetto rappresentato e ve-
derlo con la mente, piuttosto che con gli occhi. Non stato a sufficienza sottoli-
neato che i grandi romanzi e racconti siciliani sono tutti scritti da Verga a Milano:
ci non rappresenta un fatto episodico ed estrinseco: ma un vero e proprio atteg-
giamento ottico, che rovescia quello della produzione precedente. Come, infatti, i
borghesi fino ad Eros Verga non era mai riuscito a liberarsi completamente della
sua tendenza a guardare quella materia da vicino o addirittura con attitudini au-
tobiografiche, e sempre con quei suoi occhi da immigrato siciliano che lo costrin-
gevano aduna specie di subalternit nei suoi confronti destinata spesso a tradursi
in intorpidimento della visione e in moralismo, cos nei grandi racconti e romanzi
della maturit si sente che gli giova questo punto di vista lontano e superiore, che
filtra il ricordo, addolcendone i contorni e pi facilmente facendo lievitare dalla
spoglia realt la forza trasfiguratrice del mito:
Pel Padron Ntoni penso dandare a stare una settimana o due, a lavoro finito ad Aci
Trezza, onde dare il tono locale; a lavoro finito, per, e a te non sembrer strano cote-
Letteratura italiana Einaudi
38
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sto, ch da lontano in questo genere di lavori lottica qualche volta, quasi sempre pi
efficace ed artistica, se non giusta, e da vicino i colori son troppo sbiaditi quando non
sono gi sulla tavolozza
64
.
Pi a fondo ancora coglie Verga, quando intuisce che i valori mitopoietici del
piccolo mondo popolare da lui rappresentato assumono un risalto particolare so-
prattutto per chi li ricostruisca (e li apprezzi) attraverso la frenesia, linstabilit e
il movimento delle grandi citt: con questa osservazione egli traduce in maniera
veramente geniale (anche se forse in gran parte inconsapevole) certe caratteristi-
che disposizioni del suo animo in un principio estetico ben definito:
Avrei desiderato andarmi a rintanare in campagna, sulla riva del mare, fra quei pescato-
ri e coglierli vivi come Dio li ha fatti. Ma forse non sar male dallaltro canto che io li
consideri da una certa distanza, in mezzo allattivit di una citt come Milano o Firen-
ze. Non ti pare che per noi laspetto di certe cose non ha risalto che visto sotto un dato
angolo visuale? e che mai riusciremo ad esser tanto schiettamente ed efficacemente ve-
ri che allorquando facciamo un lavoro di ricostruzione intellettuale e sostituiamo la no-
stra mente ai nostri occhi?
65
.
In queste lettere a Capuana, gi pi volte richiamate, si dispiega, ormai del
tutto definito, linconfondibile vocabolario dellottica verghiana: lottica (ap-
punto), da lontano, da vicino, una certa distanza, un dato angolo visua-
le; e infine il credo, limpidamente esposto, in una sorta di proiezione fantasti-
ca e tutta mentale, della materia siciliana, che rende il vero pi vero di quanto
non sia osservato e rappresentato da vicino con attitudine fotografica e docu-
mentaria.
Pi avanti negli anni questa esigenza di lontananza verr da lui ribadita con
toni che a poco a poco svelano allinterno della fine intuizione estetica anche una
certa astiosa motivazione di classe, non dissimilmente da quanto avviene per il
suo punto di vista intorno ai problemi del mutamento sociale, che sempre pi
svela la sua natura francamente reazionaria (secondo quella duplicit di atteggia-
menti che marca lattivit del Verga maturo, sempre in bilico fra unideologia di
tipo metafisico estetizzante dellimmobilit popolare e la difesa pura e semplice
dellordine costituito):
A proposito [di tempo], qui ne abbiamo uno splendido sinora (io lo vedo dalla finestra)
che la farebbe davvero innamorare del dolce e quieto aere e della vita contemplativa
contadinesca, dei contadini no, perch questi vanno visti da lontano, e attraverso certe
lenti, per non fare cascare le braccia e le illusioni
66
.
64
ID., Lettera a Luigi Capuana del 17 maggio 1878, in Carteggio cit., p. 61.
65
ID., Lettera a Luigi Capuana del 14 marzo 1879, ibid., p. 80.
66
ID., Lettera a Maria Brusini del 3 novembre 1888, in ID., Lettere damore cit., pp. 472-73.
Letteratura italiana Einaudi
39
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Si noti, comunque, la precisione con cui Verga distingue fra vita contadinesca
e contadini: una sfumatura che, per chi abbia una profonda consuetudine con i
testi verghiani, non appare priva di suggestioni.
4.3.2. Il principio di fantasticheria. La lontananza psico-geografica si pu
superare in vari modi. significativo che Verga, ogni qual volta immagina se
stesso nellatto di ricreare o ritrovare nella propria mente il mondo popolare si-
ciliano, si rappresenti in atto di fantasticare. Ancor pi significativo che ci acca-
da la prima volta in cui questa immaginazione popolare siciliana si manifesta,
cio in Nedda, e precisamente sotto forma di vera e propria introduzione al boz-
zetto, espediente con il quale Verga, da una parte, ha tutta laria di raccontare
una suggestione realmente provata, dallaltra sembra spiegare e giustificare a se
stesso e al lettore il modo insolito, veramente fantastico, con cui egli ha recupe-
rato un ricordo della sua prima et giovanile. Verga si descrive di fronte al cami-
netto, torbidamente abbandonato al fascino della fiamma: solo attraverso que-
sta specie di rallentamento vitale dei sensi, di slegamento conscio-inconscio da
ogni realt circostante, che il suo spirito si libera e pu riconoscere nella piccola
fiamma del suo caminetto milanese e borghese unaltra fiamma gigantesca
67
,
quella che lo scrittore ancora giovanotto aveva visto ardere nellimmenso focola-
re della fattoria del Pino, alle falde dellEtna. Ma vediamo nelle parole stesse del
racconto quanto voluttuoso abbandono, quanta decadente compiacenza del so-
gno furono necessari a questo scrittore per imboccare la strada che lo riportava
verso casa e ne avrebbe fatto, come taluni dicono, un onesto rappresentatore del
vero (altrimenti detto verista):
Quando mi fui iniziato ai misteri delle molle e del soffietto, mi innamorai con tra-
sporto della voluttuosa pigrizia del caminetto. Io lascio il mio corpo su quella poltron-
cina, accanto al fuoco, come vi lascerei un abito, abbandonando alla fiamma la cura di
far circolare pi caldo il mio sangue e di far battere pi rapido a mio cuore; e incari-
cando le faville fuggenti, che folleggiano come farfalle innamorate, di farmi tenere gli
occhi aperti, e di far errare capricciosamente del pari i miei pensieri. Cotesto spettaco-
lo del proprio pensiero che svolazza vagabondo senza di voi, che vi lascia per correre
lontano, e per gettarvi a vostra insaputa come dei soffi, di dolce e damaro in cuore, ha
attrattive indefinibili. Col sigaro semispento, cogli occhi socchiusi, le molle fuggendovi
dalle dita, allentate, vedere laltra parte di voi andar lontano, percorrere vertiginose di-
stanze: vi par di sentirvi passar per i nervi correnti di atmosfere sconosciute; provate,
sorridendo, leffetto di mille sensazioni che farebbero incanutire i vostri capelli e sol-
cherebbero di rughe la vostra fronte, senza muovere un dito, o fare un passo.
67
ID., Nedda, in Opere cit., p. 161.
Letteratura italiana Einaudi
40
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
E in una di coteste peregrinazioni vagabonde dello spirito la fiamma che scoppiet-
tava, troppo vicina forse, mi fece rivedere unaltra fiamma gigantesca che avevo visto ar-
dere nellimmenso focolare della fattoria del Pino, alle falde dellEtna
68
.
Occorrer riconoscere che per lo meno singolare che il dichiarato elemento
di mediazione, nel concreto dellesperienza estetica, del principio dellosserva-
zione schietta e coscienziosa sia la fantasticheria. N si tratta di un episodio iso-
lato, destinato a non ripetersi. Fantasticheria sintitola la novella-cartone dei Ma-
lavoglia, la cui importanza tematica abbiamo pi volte sottolineato (e non si trat-
ta soltanto di un titolo, ma dellinstaurazione di un tono, della ricerca di unatmo-
sfera realizzata attraverso la determinazione di taluni precisi punti di vista). Nella
pi volte citata lettera a Salvatore Paola del 21aprile 1878, la cui importanza da-
ta anche dal fatto che lidea dei Malavoglia vi colta nel suo primo manifestarsi,
cio proprio in quella fase immaginativa e generativa in cui il procedimento qui
descritto doveva avere maggior peso, Verga scrive esplicitamente: Ho in mente
un lavoro che mi sembra bello e grande, una specie di fantasmagoria della lotta
per la vita []
69
. Tutta intessuta di allusioni fantastiche lintroduzione inedita
ai Malavoglia (restata tale probabilmente proprio perch scopriva troppo il gioco
di questo sottofondo immaginativo un po torbido e confuso): dai brani che ri-
cordano straordinariamente il tipo di autosuggestione semi-ipnotica descritto in
Nedda: Quando vi siete trovati di notte nelle vie deserte di una grande citt, da-
vanti al fanale spento e col sigaro in bocca, non vi ha colpito limpressione straor-
dinaria che produce in voi quella calma?
70
e: Davanti alle scintille del vostro si-
garo allora passano in rivista dei visi pallidi o accesi, che cercano qualche cosa,
sempre []
71
; allesplicita motivazione scarsamente realistica del procedimento
in base al quale certe immagini concretamente si formano, uscendo dallindistin-
to di una coscienza in cui, il senso affannoso e disperato della vita umana tende a
coincidere con il brulicare dei sogni e a farsi una cosa sola con essi:
Di fantasticheria in fantasticheria tutta questa gente che si travaglia ancora col pensiero,
che si agita e vive, vi sfila davanti, per le vie buie, come in un giorno di festa, in una Pro-
cessione fantasmagorica in cui passano tutti gli appetiti, tutte le febbri, tutte le avidit,
tutte le aspirazioni grandi e piccine []
72
.
Limportanza di queste citazioni sta nel fatto che, se da una parte ci consen-
tono di ricollegarci ancora una volta alla teorica gi esposta nellintroduzione a
68
Ibid., pp. 161-62.
69
Lettere sparse cit., p. 79.
70
Opere cit., p. 1492.
71
Ibid.
72
Ibid.
Letteratura italiana Einaudi
41
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Eva: sogno o storia poco importa ma vera, dallaltra esse mostrano, pi chia-
ramente di quanto l non avvenisse (ma gi destremo rilievo era stata la compar-
sa allora di un accenno in questo senso), che solo una profonda introiezione del
dramma collettivo nella coscienza dello scrittore poteva determinare le condizio-
ni per una rappresentazione corretta di esso. Ancor pi chiaramente in un altro
brano dellintroduzione inedita ai Malavoglia:
Avete creduto di cedere ad una divagazione della fantasia e non fate che subire il sentir-
nento dellattivit umana incessante e fatale che esiste attorno di voi e in voi stesso. Ave-
te cercato tutto cotesto movimento, e cotesta vita che tace attorno a voi, perch li senti-
te dentro di voi, perch sapete che vi accompagner a casa, e nei sogni, perch lindovi-
nate dietro quelle finestre chiuse, accanto a voi, da per tutto
73
.
Attraverso la fantasticheria, dunque si pu superare la lontananza. Ma la
lontananza si supera in questo modo solo con unoperazione altamente immagi-
naria: e immaginazione significa in questo caso pi esattamente che in altri (alme-
no se restiamo in area naturalista) individuazione di fatti, figure, accadimenti, af-
fetti e simboli capaci di soddisfare, cio di appagare con un determinato risar-
cimento (perch altrimenti uno sognerebbe ad occhi aperti?) la mente di colui
che presiede allideazione prima e poi alla stesura del racconto. La lontananza
perci superata, ma solo se ci sintende nel senso che lo scrittore riesce final-
mente a superare la distanza che lo separava da se stesso e ad entrare in rapporto
profondo con la parte pi genuina ed autentica del proprio io (considerazione del
resto abbastanza ovvia, ma non ancora per tanta parte della critica, e comunque
meno ovvia e forse realmente meno fondata per scrittori dimpianto naturalistico,
come abbiamo gi accennato). Anche questa volta, dunque, si pu parlare di un
caso tipico di regressione, sebbene non pi dalla Milano come ambiente borghe-
se alla Sicilia popolare, bens dallesteriorit borghese-mondana allintimit dello
spirito, dallalto verso il basso, dalla superficie esterna dellesperienza verso il
profondo. In questo modo la lontananza non realmente mai superata ma solo
esteticamente mediata (com del resto giusto e produttivo), e gli strumenti ado-
perati per tale mediazione la fantasticheria e limmaginazione appaiono con-
grui al tipo dimpostazione psicologica e sentimentale da cui Verga mosso nella
sua particolarissima scoperta di un particolare mondo popolare.
4.3.3. Il principio di superiorit: Gulliver a Aci Trezza. Non c dubbio, in-
fatti, che il punto di osservazione di Verga resti infinitamente superiore ai suoi
personaggi, che egli infatti guarda letteralmente dallalto, oltre che da lontano. Su
73
Ibid., p. 1493.
Letteratura italiana Einaudi
42
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
questo principio, del resto, mi sono soffermato implicitamente pi volte nel cor-
so della nostra esposizione e ritengo di non dover aggiungere molto per renderlo
pi comprensibile al lettore. La superiorit si esprime talvolta come puro e sem-
plice distacco dallambiente e dai personaggi rappresentati, come dovrebbe or-
mai risultare persino ovvio dopo i discorsi fatti finora: quale che sia il grado di
simpatia che il Verga in grado di provarne tale simpatia non implica affatto
che egli ne sposi romanticamente la causa (rifiuto di ogni populismo)
74
, ma se
mai il senso preciso (sebbene forse sconsolato e pensoso) delle differenze insor-
montabili fra luno e laltro modo di vita: proprio in Fantasticheria, e proprio nel
punto della novella in cui lo scrittore invita la bella signora a riflettere sul dram-
ma di quellumile paese, egli sente il bisogno di precisare: Voi non ci tornereste
davvero, e nemmen io... Ma forme di distacco sono anche tutte quelle in cui lo
scrittore dichiara di non saper spiegare la ragione per cui a ogni disastro la vita ri-
pulluli in quel mondo sventurato, che secondo una logica razionale (cio, in que-
sto caso, borghese) dovrebbe desiderare solo la propria definitiva scomparsa.
Tutta lopera del Verga maturo , del resto, dominata dal sentimento di questa in-
colmabile diversit fra il mondo proprio dello scrittore e quello dei suoi contadi-
ni e pescatori.
Pi interessante notare che il principio di superiorit non resta puramente
intenzionale o astratto, ma si esprime, dal punto di vista di unottica materialisti-
camente formata, come predisposizione a vedere i propri personaggi e gli am-
bienti in cui essi vivono come effettivamente piccoli, di dimensioni umane ridotte
rispetto alla norma, quasi il Verga si sentisse ad Aci Trezza come un Gulliver fra i
lillipuziani. Questo risulta evidente gi nella metamorfizzazione zoomorfa utiliz-
zata per definirli: sar difficile negare che sia senza significato vedere un paese di
pescatori come un nido brulicante di minuscole formiche o una colonia di ostri-
che aggrappate ad uno scoglio. Ma ancor pi eloquenti sono i termini, con cui
Verga definisce paese e personaggi: il primo un gruppetto di casuccie; un
mucchio di casupole; un cantuccio ignorato dal mondo; il luogo dove il vec-
chio nonno avrebbe voluto morire un cantuccio nero, vicino al focolare; gli
altri sono ripetutamente chiamati i piccoli, con una connotazione precisa data
dal fatto che a piccoli saccompagna il termine deboli (come del resto le for-
miche non erano soltanto piccole, ma povere bestioline), sicch sintende che la
nozione di piccolezza non ha una valenza soltanto fisico-biologica, ma anche psi-
cologico-sentimentale. Il primo atto dellosservazione, quando la mediazione fan-
tastica ne abbia individuato loggetto, ritagliandolo con precisione da tutti gli altri
74
Ho argomentato questa distinzione, fondamentale per accostarsi allopera di Verga, e in particolare ai Malavo-
glia, in A. ASOR ROSA, Scrittori e popolo (1965), Torino 1988, pp. 54-56.
Letteratura italiana Einaudi
43
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
possibili, dunque quello di collocarlo sul vetrino del microscopio, apprezzando-
ne esattamente le dimensioni per poterlo meglio conoscere. In questa fase Verga
(si sente) un uomo grande e grosso, che guarda piccoli uomini, un mondo rimpic-
ciolito dalla lontananza dal distacco psicologico, sociale e culturale, dal senso pre-
ciso delle differenze esistenti.
4.3.4. Il principio di rimpicciolimento. Da un punto di vista concretamente
estetico il pi importante fra i princip dellottica verghiana. Esso, infatti, da una
parte rende possibile e determina lultima fase dellosservazione, dallaltra comin-
cia a farci capire in qual modo concretamente sorganizzi e sia plasmata la strut-
tura interna della narrativa verghiana maggiore (in particolare I Malavoglia). Tale
principio collaterale, e in un certo qual modo conseguente e al tempo stesso
contraddittorio, con il principio di superiorit. Proprio perch Verga sente dos-
servare i suoi personaggi dallalto e li vede piccoli, egli elabora una disposizio-
ne specialissima dellottica, che gli consente una rappresentazione altrettanto ec-
cezionale di essi.
Riprendiamo quel brano assai complesso di Fantasticheria, sul quale ci siamo
soffermati pi volte, e rileggiamolo nelle sue diverse componenti, al fine di arriva-
re ad una pi corretta definizione del punto che ora ci interessa:
I capoverso:
Di tanto in tanto il tifo, il colera, ecc. [] eppure ripullula sempre nello
stesso luogo, non so dirvi come n perch.
II capoverso:
Vi siete mai trovata, dopo una pioggia dautunno, a sbaragliare un esercito
di formiche [...] saranno tornate ad aggrapparsi disperatamente al loro monticel-
lo bruno.
Inserto della voce verghiana:
Voi non ci tornereste davvero, e nemmen io [].
In rapida successione quindi noi abbiamo, per usare le nostre definizioni: 1)
laffermazione della legge del caso e lammissione da parte dello scrittore di non
capire come e perch quel popolo cos tenacemente vi reagisca; 2) zoomorfismo
popolare, con a) implicita sottolineatura della piccolezza dei soggetti, b) richiamo
a leggi e comportamenti umani molto diversi da quelli comuni; 3) dichiarazione
del principio di distacco e di superiorit. A tale linea di discorso si aggrega fulmi-
neamente lultimo brano, con uno di quei salti che in Verga, come abbiamo visto,
sopperiscono talvolta alle deficienze strettamente concettuali:
Letteratura italiana Einaudi
44
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
[...] ma per poter comprendere siffatta caparbiet, che per certi aspetti eroica, bisogna
farci piccini anche noi, chiudere tutto lorizzonte fra due zolle, e guardare col microscopio
le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori. Volete metterci un occhio anche voi, a
cotesta lente? voi che guardate la vita dallaltro lato del cannocchiale? Lo spettacolo vi
parr strano, e perci forse vi divertir
75
.
Qui, se si toglie lultima proposizione, che ha una funzione eminentemente
ironica (sebbene non sia da escludere che la stranezza dellargomento costitui-
sca effettivamente uno degli aspetti dellopera su cui Verga sperava di poter con-
tare per suscitare un interesse fra i lettori appartenenti alla stessa classe della bel-
la signora, dal momento che egli almeno di questo si rendeva conto, e cio che lo-
riginalit della soluzione stilistica e narrativa adottata non gli avrebbe attirato
troppe simpatie), ogni frase ha il suo peso. Intanto ne risulta vistosamente confer-
mata lipotesi che in Verga la cosiddetta poetica sia soprattutto questione di pun-
to di vista: qui non una sola considerazione esce dallambito di una serrata vo-
lont di determinazione dellottica (senza, direi, che emerga nessun preciso sot-
tinteso ideologico alle spalle). Confermate escono anche le osservazioni intorno al
cosiddetto principio di superiorit: addirittura qui si parla di guardare col mi-
croscopio le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori, e si stabilisce una diffe-
renza precisa tra chi sta da una parte e chi sta dallaltra della lente, una differenza,
si badi, che passa fra coloro che guardano e coloro che sono guardati, anzi, me-
glio, fra coloro che sono destinati a guardare e coloro che sono destinati ad esser
guardati (differenza dunque, non da poco, nel senso che ribadisce il distacco che
separa quelli che son grandi e possono osservare, da quelli che son piccoli, e pos-
sono soltanto essere osservati, dove lottica proiezione fedele, anche se non mec-
canica, di tutto ci che converge a formare la personalit di Giovanni Verga, con-
dizioni di classe e attitudini esistenziali, psicologia, esperienze personali, conscio
e inconscio, e cos via).
Ma linteresse sommo del brano sta nel fatto che Verga vi determina i modi
con cui tale superiorit pu essere annullata o attenuata nella rappresentazione
artistica. Questi modi sono fondamentalmente due: il primo consiste nel focaliz-
zare al microscopio i suoi piccoli personaggi per poterli conoscere esattamente; il
secondo consiste nel riuscire a mettersi alla loro altezza, nel chiudere tutto lo-
rizzonte fra due zolle, farci piccini anche noi. Ora, non intendo stabilire diffe-
renze sottili e forze capziose fra questi due modi della conoscenza e della rappre-
sentazione, che invece andranno visti in rapida, folgorante successione o, meglio,
in una costante reciproca riconversione, da cui ambedue traggono alimento; tut-
tavia difficile non osservare che ben diverso guardare un piccolo oggetto al
75
G. VERGA, Fantasticheria cit., p. 338.
Letteratura italiana Einaudi
45
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
microscopio, per poter meglio conoscerlo nella sua realt, nonostante losservato-
re resti quello che , e il proporsi di diventare piccoli quanto lui per conoscerlo
dalla sua altezza, il che comporta che losservatore si trans-formi, che non sia
pi esattamente quello che era.
A me pare che delle due cose, pur riconoscendone la compresenza attiva nel-
lottica verghiana, la seconda abbia un rilievo assai maggiore, non solo perch pi
singolare, ma perch probabilmente influenza molto pi a fondo i procedimenti
estetici verghiani, per lo meno nei Malavoglia. Questidea che loperazione esteti-
ca, la rappresentazione scritta, comporti una sorta di rimpicciolimento che passa
attraverso loriginaria immaginazione fantastica ma alla fine la modifica pure,
assai frequente in Verga ed assume talvolta caratteri di formulazione generale, co-
me quando egli, confessando a Capuana la sua inquietudine per il risultato dei
Malavoglia, lattribuisce alleffetto che fa in tutti noi qualsiasi lavoro, che vi la-
scia scontenti e insoddisfatti, risultato naturale del rimpicciolimento, direi, che
subisce lopera di immaginazione perdendo quel che aveva di vago e luminoso nel
concetto per assumere precisione di colore e di forma
76
. Ma non v dubbio che
tale fenomeno si realizzi soprattutto in presenza dei personaggi e degli ambienti
pi umili, dei gradini bassi della societ: uno come Mastro-don Gesualdo gi
pi alto dei pescatori dei Malavoglia e, sebbene non raggiunga propriamente la
stessa statura di Verga, questi non ha bisogno di rimpicciolirsi molto per coglier-
ne la verit, anzi, se lo facesse, non si metterebbe nella condizione migliore per
rappresentarlo efficacemente.
Ora, cosa vuol dire rimpicciolimento? come esso praticamente si realizza?
quale effetto produce su chi lo attua? Fuor di metafora, stiamo cercando di de-
scrivere cosa accada nella mente di uno scrittore borghese di un certo tipo, quan-
do si sforzi di rappresentare il mondo mettendosi allaltezza (cio nello stesso
punto dosservazione) di personaggi che egli sente per tanti versi pi piccoli di
lui. Evidentemente, tutto ci non pu restare senza conseguenze profonde sulla
struttura dellottica, utilizzata, cio sulle attitudini conoscitive della psiche: si pro-
vi a guardare la realt con gli occhi delle formiche, pur restando al tempo stesso
ben consapevoli dellabissale differenza che ci separa da loro e ci si accorger del-
la costrizione feroce e insieme del rivoluzionamento profondo che un processo
del genere comporta. A tale costrizione e a tale rivoluzionaniento sono affidate
non solo le possibilit di rappresentare personaggi, ambienti, situazioni, che altri-
menti sarebbero letteralmente non rappresentabili (lideale dellostrica, che
normalmente non si riesce ad intendere se non si nati ostriche, come del resto lo
stesso Verga osserva, a meno che uno, per lappunto, non compia il miracolo di
76
ID., Lettera a Luigi Capuana del 25 febbraio 1881, in Carteggio cit., p. 108.
Letteratura italiana Einaudi
46
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
atteggiare il proprio sguardo secondo il punto di vista dellostrica); ma anche lat-
titudine a realizzare quella forma perfetta dimpersonalit, che la spersonalizza-
zione, ben diversa dal canone naturalista, in quanto non comporta soltanto unas-
soluta fedelt alloggetto, ma addirittura la capacit di assumere i suoi modi di
pensare, di parlare, di vedere, ecc. Siamo ad un passo dal poter cominciare ad af-
frontare e capire loriginale soluzione stilistica e linguistica dei Malavoglia. Poich
non facciamo unindagine psichiatrica o psicanalitica su Giovanni Verga, rinun-
ciamo volentieri a capire da dove in lui provenga questa pratica del rimpiccioli-
mento psico-ottico, che sembra comunque rivelare la presenza di un trauma
profondo, di una falla nella sua compatta armatura di scrittore appartenente alla
classe dominante, attraverso cui la sua vitalit fluisce fino ad autorappresentarsi
in soggetti totalmente diversi da s (che non a caso sono, come vedremo, quelli
popolari, mentre la medesima cosa non gli era minimamente riuscita con i perso-
naggi borghesi); ci che cinteressa invece notare quanto questo tipo di fenome-
no concorra a determinare i caratteri della sua arte, linconfondibile cifra stilistica
dei Malavoglia, che non pu essere in nessun modo considerato realismo borghe-
se, ma realismo compresso, condensato, inventato, estremamente soggettivo,
quasi lirico e rapsodico, creato da uno che ha avuto la capacit di confondersi tra
i suoi personaggi, dessere, insieme, al di sopra di loro e fra loro, diverso da loro e
come loro. Se il risultato raggiunto, scrive Verga, anche i lettori saranno costret-
ti a chinarsi per contemplare i miei eroi piccini [...]
77
: dove singolarissima an-
che questa proposta di lettura, che mette il pubblico in una situazione perfetta-
mente simmetrica rispetto a quella dello scrittore (chinarsiper contemplare...
eroi piccini), e nello stesso tempo gli suggerisce una chiave di apprezzamento del-
lopera che perfettamente coerente con la sua interna struttura. Anche questa
volta al Lector si chiede, per capire, di assumere la stessa posizione dellAuctor,
che , in questo caso, come ho cercato di spiegare, una posizione altrettanto diffi-
cile della prima.
4.4. Le condizioni dellottica verghiana.
Se le considerazioni svolte finora sono giuste, il punto di vista verghiano sul mon-
do popolare consister nella sintesi di tutte le componenti messe in luce, riviste a
questo punto non tanto come una sequenza logica quanto come un campo di ten-
sioni reciprocamente interattive. evidente, ad esempio, che taluni caratteri del-
lalternativa siciliana, quali il caso, la necessit, gli ideali dellostrica, e la stessa
formazione di una immaginazione regressiva, mentre fondano un nuovo modo di
77
ID., Lettera a Emilio Treves del 19 luglio 1880, in Lettere sparse cit., pp. 93-94.
Letteratura italiana Einaudi
47
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
guardare esteticamente a personaggi e ambienti popolari, si determinano in quel-
le forme particolari che ho indicato soltanto perch il modo di guardare proprio
del Verga a personaggi e ambienti popolari spinge lo scrittore a cogliere quei ca-
ratteri e non altri. A spiegare il clic che determina lentrata in funzione di questa
complessiva e conclusiva sintesi ottica, manca per forse ancora qualche anello
della catena: in particolare, se vero che il suo punto di vista nasce dalla combi-
nazione di queste due coppie di princip oppositivi che sono la lontananza e la
fantasticheria, la superiorit e il rimpicciolimento, occorrer chiarire meglio qua-
le sia il concreto processo che ne consente il rapporto: come, in sostanza, dalla
lontananza si produca la forza fantastica che rivela un oggetto prima ignorato e
come la superiorit non escluda, anzi, come ormai evidente, stimoli il rimpiccio-
limento. Deve esserci qualcosa in Verga che rende fluida e possibile tale imposta-
zione dello sguardo, la quale, ripeto, ha caratteri di assoluta eccezionalit.
4.4.1. La condizione dellosservatore. La traiettoria che spinge losservatore
dal distacco alla fantasticheria, dalla fantasticheria allosservazione coscienziosa, e
poi lungo tutta quella linea inclinata che porta dalla superioriorit al rimpiccioli-
mento, provocata innanzitutto da una condizione interna dellosservatore stes-
so. Tale condizione costituita dallinsieme di pi fattori di crisi, su cui mi sono
gi soffermato, e che possono riassumersi in quella definizione che Verga d di es-
sa nellintroduzione edita dei Malavoglia, l dove scrive: Solo losservatore, tra-
volto anchesso dalla fiumana, guardandosi attorno, ha il diritto dinteressarsi ai
deboli che restano per via [...] (Introduzione p. 410, c.n.).
Sottolineiamo ora con grande forza quellavverbio: Solo. Questa specifica-
zione significa espressamente che, mentre la fiumana del progresso, esaminata
con altri occhi, pu rivelare anche aspetti positivi, soltanto losservatore (lo scrit-
tore) ha il diritto dinteressarsi a quella sconfitta dellindividuale, che pure, per
costanti, inesorabili reiterazioni, finisce per diventare anchessa una legge di ca-
rattere generalissimo ne ha il diritto, per non dire che pu fare soltanto que-
sto. Tale diritto, o questa necessit, sono, acquisiti in virt del fatto che losserva-
tore non si sottrae neanche lui alla legge generalissima della sconfitta (riemerge il
termine fiumana) un vinto anche lui. La grande scoperta di Verga questa:
solo i vinti possono rappresentare i vinti: qualcosa di comune c, dunque, fra
losservatore e il suo oggetto, per quanto, come abbiamo visto, essi restino sepa-
rati e distanti; collegando, infatti, i vari punti delle nostre osservazioni fra loro, si
pu arrivare a stabilire che in Verga forse non con estrema chiarezza, ma certo
con molta convinzione la funzione artistica in quanto tale sidentifica con la rap-
presentazione della sconfitta (lidea ciclica dei vinti), ma tale rappresentazione
non pu realizzarsi se non con una perfetta introiezione del dramma dei suoi per-
Letteratura italiana Einaudi
48
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sonaggi nella condizione spirituale dello scrittore, ci che possibile solo se la
condizione spirituale dello scrittore ha gi conosciuto fino in fondo lesperienza
della sconfitta, ha maturato, cio, nellunico modo che sembra possibile, le condi-
zioni per realizzare losservazione coscienziosa. Per questo Verga trova la forza
di staccarsi dal suo piatto mondo borghese e di recuperare nella inventivit della
propria fantasia i lineamenti di un mondo diverso che gli appare pi significativo
del suo, anche dal punto di vista delle tragedie umane rappresentate.
4.4.2. Il fascino dellostrica. Ma perch questo mondo diverso doveva essere
proprio il mondo popolare? Perch litinerario fantastico doveva condurre los-
servatore dallalto verso il basso e dar luogo a quel processo di condensazione psi-
chica, di cui abbiamo parlato a proposito del principio del rimpicciolimento?
Scrive Verga in Fantasticheria:
Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la for-
tuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua duchesse di l, questa rasse-
gnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera
sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano forse pel quarto
dora cose seriissime e rispettabilissime anchesse. Parmi che le irrequietudini del pen-
siero vagabondo saddormenterebbero dolcemente nella pace serena di quei sentimenti
miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione. Par-
mi che potrei vedervi passare, al gran trotto dei vostri cavalli, col tintinno allegro dei
loro finimenti e salutarvi tranquillamente.
Forse perch ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi se-
gue, mi parso ora di leggere una fatale necessit nelle tenaci affezioni dei deboli, nel-
listinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e
ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori
plebei che conoscemmo insieme
78
.
Non v dubbio che qui Verga individui nella propria profonda percezione
dei dIsvalori propri del modo di vita borghese irrequietudIne, incostanza, volu-
bilit la causa del suo bisogno di volgersi allindietro e di risarcire col sogno e
con una pi complicata manipolazione psichica la perdita di ogni stimolo vitale
seguita per lui al lungo ozioso esercizio della mondanit. In qualche modo Verga
compie per s un percorso esattamente opposto a quello che, qualche anno pi
tardi, svolger con sfacciata improntitudine il giovane Gabriele DAnnunzio: dal-
la contemplazione estetizzante della terra vergine alla sublimazione nellempi-
reo della mondanit. Giovanni Verga davvero lanti-Sperelli per eccellenza, pur
avendo in origine qualche tratto comune con lui.
78
ID., Fantasticheria cit., pp. 341-42.
Letteratura italiana Einaudi
49
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Altrettanto evidente che egli, di contro a tutto questo, individua il massimo
valore del mondo popolare nella sua capacit di restare perennemente fedele ad
alcuni comportamenti e norme, su cui n la sventura n la felicit hanno il potere
di produrre mutamento. Si vede bene, a questo punto, che ci che Verga cerca,
pi o meno consciamente, un qualcosa di solido, di profondamente ancorato e
dindistruttibile, di perfettamente contrario al vano movimento borghese, qual-
cosa capace di riempire il vuoto apertosi in lui al momento della sua crisi di scrit-
tore e dindividuo altolocato e benestante. Occorrer quanto meno riconoscere
che Verga subisce potentemente il fascino dellimmobilit popolare, esattamente
nel senso che egli (in maniera pi o meno conscia, lo ripetiamo) la sente come
quella forma di vita capace di soddisfare le ansie e le irrequietudini del suo pen-
siero, rappresentato, si badi bene, come vagabondo,ossia nellatto di praticare
quella ginnastica senza scopo, che sta alla base della fantasticheria (si rammenti
lintroduzione a Nedda, gi commentata).
Non solo, dunque, limmobilit popolare si presenta come la vera antitesi del
mondo borghese inquieto e capriccioso, di cui lo scrittore sazio, ma essa anche
il termine fisso, loggetto ben definito, la sicurezza senza limiti, in cui si placa per-
sino quellesercizio del fantasticare, che pure da quello partito e a questo lha
condotto. Si tratta cio di quellelemento di concreta soddisfazione, di appa-
gamento profondo, che il sogno provoca ma che, nel momento in cui si definisce
compiutamente, si stacca da questo e in un certo senso lo supera e lo nega. Que-
sto, forse, consente di capire come, pur risultandogli necessaria linconscia me-
diazione della fantasmagoria per proiettarsi dalla nuda empiria del mondo bor-
ghese circostante in quel lontano e gi perduto mondo popolare, Verga, poi, nel
momento in cui ha afferrato o ritrovato questo, sbuchi dalla galleria del sogno e,
trovandosi cos grande fra oggetti cos piccini, sottoponga la sua ottica a quel pro-
cesso di miniaturizzazione, che lapplicazione pi fedele (ma quanto pi com-
plessa e meno immediata della formulazione originaria!) del principio dellos-
servazione schietta e coscienziosa. Se si riesce a immaginare un processo del ge-
nere non come un seguito di fenomeni, ciascuno dei quali sbocca e si conclude
definitivamente in quello successivo, ma come una realt psichica simultanea in
tutti i suoi punti ogni volta che essa si esprime, si avr unidea del modo di fun-
zionare dellottica verghiana nel momento di maggiore maturit dello scrittore.
4.5. Le conseguenze dellottica verghiana: distacco e immedesimazione.
Le conseguenze dellottica verghiana sono quelle che si possono cogliere nel con-
creto risultato estetico delle sue opere maggiori. La pi importante fra esse ri-
guarda il concreto rapporto fra distacco e immedesimazione nei confronti del
mondo popolare, che il Verga realizza attraverso il tipo di sguardo finora descrit-
Letteratura italiana Einaudi
50
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
to. Non v dubbio che, mettendo in atto fino in fondo il principio del rimpiccio-
limento, Verga arrivi ad un certo punto a sfondare la barriera psichica che lo se-
parava dai suoi personaggi. Allora, non si tratter pi soltanto di studiare al mi-
croscopio con onesto scrupolo le piccole cause che fanno battere i piccoli cuo-
ri; e neanche, sebbene la differenza sia gi estremamente grande, di farsi piccini
come loro, di chiudere tutto lorizzonte fra due zolle; ma, assai di pi, di calar-
si dentro le loro vesti, di assumere interamente il loro punto di vista fino a rag-
giungere la capacit di autovedersi e di autorappresentarsi. Cos si esprime a que-
sto proposito il Verga, con la solita chiarezza terminologica di cui d prova sol-
tanto quando assume una prospettiva ottica, in una tarda lettera al Rod:
Quanto a me, se dovessi fare a voi, amico, e non pel pubblico, le mie confessioni lette-
rarie, direi soltanto questo: che ho cercato di mettermi nella pelle dei miei personaggi,
vedere le cose coi loro occhi ed esprimerle colle loro parole, ecco tutto [...]
79
.
Qui, ovviamente, dove il processo di spersonalizzazione, gi cos diverso, co-
me abbiamo visto, dal principio dimpersonalit, si sviluppa a tal punto da rove-
sciarsi in immedesimazione, probabilmente neanche le spiegazioni psicostruttu-
rali avanzate in precedenza bastano p, e occorrer uno sforzo ulteriore dimma-
ginazione per capire in base a quale profonda rivoluzione interiore si realizzi que-
sto che sicuramente il fenomeno pi cospicuo di mimetismo psichico (psichico,
non folkloristico n documentario), verificatosi nellarea della cultura borghese
europea dellOttocento, soprattutto nel suo versante positivistico e realistico.
tuttavia sufficiente segnalare la presenza di tale fenomeno per riuscire a capi-
re come, a questo livello profondo, le due spinte fondamentali che lo determinano
un certo particolare atteggiamento esistenziale e un certo tipo di interesse estetico
non possano pi essere separate, tendano a coincidere. Questo travaso di personalit
, sia pure soltanto per tutto il periodo in cui dura la creazione estetica, veramente
totale: esso, quindi, pi che esprimere una vera e propria cosciente adesione a un de-
terminato modo di vita, la manifesta implicitamente nella misura in cui lo scrittore
tende a guardare il mondo attraverso gli occhi dei suoi personaggi e ne rappresenta
quindi il modo di vita, gli ideali, i miti ancestrali e cos via, come se fossero suoi pro-
pri (anche se poi in realt non lo sono). Io qui distinguerei fra talune dichiarazioni di
simpatia, che si trovano anche in Fantasticheria, nei confronti di valori popolari
gi ideologicamente definiti come la religione della famiglia, il tenace attacca-
mento della povera gente alla sua casa dichiarazioni, che dovevano scaturire da
convincimenti verghiani indubbiamente sinceri ma non per ci automaticamente de-
cisivi e la realt di grandi racconti come Jeli il pastore e Rosso Malpelo e dei Mala-
79
ID., Lettera a Edouard Rod del 14 luglio 1899, in ID., Lettere al suo traduttore cit., p. 130.
Letteratura italiana Einaudi
51
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
voglia, dove lautore riuscito ormai perfettamente a nascondersi nei suoi personag-
gi o, se si preferisce, a introiettarne in s la logica senza margini residui. A questo li-
vello per usare vecchi termini la fusione di etica e di estetica totalmente realiz-
zata. Lo scrittore si riconosce perfettamente nel suo personaggio e quindi ne condi-
vide tutti gli ideali ma in quanto, appunto, si tratta di un personaggio estetico, di
una sua creatura e dire quindi che egli si riconosce nel suo personaggio e ne condi-
vide gli ideali significa dire che egli si riconosce, genialmente, in se stesso e condivi-
de i propri ideali pi radicati e profondi nel momento stesso e per il fatto che li ha ri-
trovati attraverso la riscoperta del mondo popolare. Ma come ogni grande ideale
estetico anche questo ha la precariet e la fuggevolezza che sono propri di una crea-
zione immaginaria: non appena Verga esce da quel cerchio incantato, tutti i tratti di
quel mondo, assumendo i colori della realt, si sviliscono nella durezza di un rap-
porto umano che conosce soltanto la meschinit e le bassezze dello scontro senza la
grandezza e leroismo che solo una personale e distaccata riflessione pu attribuirgli:
e la realt popolare, da mito fantastico qual era, torna a farsi nuda, spoglia, disincan-
tata e persino meschina esperienza di lotta per la vita, incapace di generare da s la
forza trasfiguratrice dei valori umani perenni. La positivit popolare per Verga un
mito, non una realt, o per meglio dire, lo specchio nel quale allo scrittore con-
sentito di riflettere la propria stessa immagine, che altrimenti nei personaggi borghe-
si degli altri racconti e romanzi correva il rischio di risultare sbiadita e insignificante.
II. STRUTTURA.
1. Una questione di titoli.
Come abbiamo gi rammentato (cfr. 1.2), lopera si presenta nella ricerca ver-
ghiana dapprima col titolo Padron Ntoni soltanto in seguito compare, e soltanto
alla fine safferma I Malavoglia. Anche questo rappresenta un indizio non irrile-
vante del percorso compiuto. Padron Ntoni costituisce lequivalente di titoli ana-
loghi nel settore dei bozzetti e delle novelle (Nedda, Jeli il pastore, Rosso Malpelo,
ecc.): in casi del genere, la narrazione ruota fondamentalmente intorno alla figura
di un eroe eponimo, che ne accentra i caratteri fondamentali. A parte le prece-
denti esperienze dello stesso Verga, vale la pena di rammentare che analoghe pro-
cedure di intitolazione, imperniate sul nome del protagonista, sono applicate fre-
quentemente dagli scrittori europei fra Otto e Novecento, a riconferma del carat-
tere di individualismo accentratore assunto spesso in questa fase dalla scrittura
romanzesca o novellistica (I promessi sposi, come, diversamente, I Malavoglia, di-
scendono invece da una logica ben distinta rispetto alla scelta eroicizzante). Con I
Malavoglia Verga eleva anche formalmente a protagonisti della vicenda i compo-
Letteratura italiana Einaudi
52
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
nenti di unintera famiglia, attirando lattenzione del lettore, fin dal titolo, sui ca-
ratteri di coralit e complessit propri dellinvenzione narrativa di questopera.
Al tempo stesso, questo titolo assunto probabilmente solo quando la for-
ma dellopera aveva raggiunto un consistente grado di maturazione, e in rappor-
to stretto con questa rappresenta un notevole elemento di differenziazione ri-
spetto anche agli altri romanzi del Ciclo dei vinti, che tornano invece alla con-
suetudine delleroe eponimo: Mastro-don Gesualdo, La Duchessa di Leyra, LOno-
revole Scipioni e, in un certo suo modo pi sfumato e tipizzante, Luomo di lusso.
Ci conferma leccezionalit dellesperimento dei Malavoglia non solo rispetto ai
precedenti bozzettistici e novellistici, ma anche rispetto ai successivi propositi ro-
manzeschi. In ambedue i casi Verga sposta lattenzione dalle vicende di un eroe
protagonista a quelle di un intero gruppo, famiglia o villaggio che sia; e attraverso
ladozione di una ngiuria come titolo
80
non dunque, un vero e proprio co-
gnome ma unidentit seconda, gi di per s dotata di una pluralit di sensi ,
fin dalla copertina lancia un messaggio di forte connotazione linguistica e am-
bientale (il cognome della famiglia, veramente era Toscano, ma questo non vole-
va dir nulla (I.4.2), mentre la ngiuria assolve con totale immediatezza ed evi-
denza quel marcato carattere antifrastico, che lo scrittore voleva attribuirle).
Probabilmente Verga deve aver pensato che solo alla rappresentazione delle
basse sfere poteva convenire una rinuncia cos marcata alla identificazione, fin
dal titolo, delleroe protagonista. Nella grande tradizione del romanzo francese
contemporaneo titoli simili i Rougon-Macquart di Zola, i Thibault di Martin du
Gard sono pensati in genere per definire un intero ciclo. Questo senso non del
tutto da scartare neanche per lopera verghiana: I Malavoglia, infatti, sono, a guar-
dar bene, una sorta di mini-ciclo, di ciclo in nuce, nel quale risulta compressa la
materia di molte storie e di molte narrazioni: giustamente, del resto, perch nes-
suna di esse avrebbe meritato di per s nellottica della semplicit e delle pi
modeste proporzioni, assunta da Verga nella sua teoria dei livelli sociologico-
espressivi , uno sviluppo troppo lungo e impegnativo. I Malavoglia sono, tra i ro-
manzi di Verga, lunico cui pu attribuirsi valore di saga.
80
ID., Lettera a Luigi Capuana del 17 maggio 1878, in Carteggio cit., p. 61: Io son contento del mio sacrificio in-
cruento, che mi lascia meglio soddisfatto del mio lavoro e mi fa sperare che riesca quale lho vagheggiato in immagi-
nazione. A proposito, mi hai trovato una ngiuria che si adatti al mio titolo? Che ti sembra di I Malavoglia? Potresti in-
dicarmi una raccolta di Proverbi e modi di dire siciliani? Come si vede c un rapporto stretto fra evoluzione della
struttura e quella del titolo: nel momento, infatti, in cui Verga procede dallidea primitiva, quella del bozzetto mari-
naresco intitolato appunto Padron Ntoni, e gli si presenta allimmaginazione (anche questo termine assai caratte-
ristico dellottica verghiana), la prospettiva della narrazione famigliare, contemporaneamente si muove alla ricerca
dun nuovo titolo. E questa ricerca collegata allesigenza di una migliore documentazione folkloristica e proverbiale,
che parte integrante del mondo malavogliesco (come vedremo meglio pi avanti).
Letteratura italiana Einaudi
53
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
1.1. Disposizione e misura della materia.
La struttura del romanzo se di romanzo conviene parlare apparirebbe sempli-
cissima, se la semplicit verghiana, come abbiamo detto pi volte, non fosse estre-
mamente ingannevole. AllIntroduzione, datata Milano, 19 gennaio 1881, se-
guono quindici capitoli, senza titolo e di assai diseguale lunghezza, secondo la ta-
bella e i grafici riportati alle pp. 54-55.
I grandi romanzi francesi contemporanei sono quasi tutti distribuiti in par-
ti (La terre, cinque parti; Germinal, sette parti; Madame Bovary, tre parti, ecc.); si
tratta della medesima tecnica utilizzata nel Mastro-don Gesualdo (composto da
ventuno capitoli, raggruppati in quattro parti). evidente che le parti identifi-
cano e organizzano sotto-insiemi narrativi, dotati secondo lautore di un qualche
senso e di una qualche autonomia rispetto allunit complessiva del romanzo. La
rinuncia a questo criterio di partizione accentua nei Malavoglia i caratteri di una
narrazione che corre velocemente dallinizio alla fine, seguendo una traiettoria
volutamente rapida ed essenziale. Questo effetto accentuato dalla relativa bre-
vit dei Malavoglia, allincirca di un terzo minore rispetto al Mastro-don Gesualdo
( un dato del tutto estrinseco, ma che d tuttavia qualche indicazione sulle reali
dimensioni narrative del romanzo verghiano, la constatazione che la lunghezza
dei Malavoglia corrisponde quasi esattamente a quella delle prime trentuno no-
velle del Decameron: meno di un terzo dellopera boccacciana).
Come si vede dallo schema, Verga non tiene in alcun conto criteri di unifor-
mit narrativa: ci sono capitoli che sono quattro o cinque volte pi lunghi di altri.
Anche questo significativo: vuol dire che lautore non ha fissi nella testa criteri
formali di organizzazione della materia, bens adatta di volta in volta lorganizza-
zione della materia alla scansione concreta, vivente, del respiro narrativo.
I capitoli pi brevi sono quelli in cui Verga d pi sfogo alla sua vena rapso-
dica e tragica il pi breve in assoluto il III, tutto praticamente risolto nella de-
scrizione della tempesta e del naufragio (questultimo, del resto, visto del tutto
indirettamente). I capitoli pi lunghi quasi tutti collocati oltre la met del XXX
romanzo hanno natura pi esplicitamente descrittiva, concentrano vicende e
storie, con una forte prevalenza dellintreccio sullafabula (ci, ad esempio, accade
nel capitolo X, il pi lungo fra tutti, che funge chiaramente da snodo tra la fase
centrale della storia dei Malavoglia, che si battono tenacemente contro la cattiva
fortuna, e la loro definitiva rovina, e indugia perci pi del solito nella descrizio-
ne minuziosa dei vari fattori e protagonisti della storia, comprese varie digressio-
ni sulle vicende di Aci Trezza).
Letteratura italiana Einaudi
54
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Tabella 1.
Distribuzione delle parole nei capitoli.
Il calcolo stato effettuato dal dott. Giuseppe Gigliozzi, ricercatore presso il Dipartimento
di Italianistica dellUniversit di Roma La Sapienza, esperto nelluso degli strumenti
informatici nellanalisi dei testi letterari.
Il testo di Verga stato acquisito via Internet grazie allassociazione culturale Liber liber
che distribuisce gratuitamente testi ormai fuori copyright.
Per prima cosa si proceduto alla codifica di quegli elementi del testo che avreb bero potu-
to provocare errori nellelaborazione dei dati.
Il programma Vertica ha incolonnato le parole del romanzo disponendole una per riga e il
programma Rowcount (due programmi realizzati presso il Dipartimento di Italianistica) for-
nendo il numero delle righe ha indicato il numero della parole per ogni capitolo. Per verifi-
ca ulteriore si , poi, deciso di utilizzare il programma Tact realizzato dal Tact Development,
Centre for Computing in the Humanities della University of Toronto. , quindi, stato neces-
sario separare le parole divise dallapostrofo con laggiunta di uno spazio (Tact non conside-
ra lapostrofo separatore di parola).
Lelaborazione eseguita con il programma canadese ha confermato pienamente i risultati ot-
tenuti nella prima fase.
I dati ottenuti sono poi stati importati in un foglio elettronico che ha generato la tabella e i
grafici relativi.
Computo
Capitoli delle parole
Introduzione 810
Primo 3115
Secondo 4975
Terzo 2142
Quarto 3580
Quinto 3241
Sesto 5151
Settimo 6847
Ottavo 4935
Nono 7683
Decimo 11020
Undicesimo 6056
Dodicesimo 5742
Tredicesimo 8865
Quattordicesimo 6313
Quindicesimo 7680
Totale 87345
Letteratura italiana Einaudi
55
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Letteratura italiana Einaudi
56
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
2. Circolarit e ciclicit del racconto.
Fin dallapertura del romanzo Verga insiste sullaspetto corale, famigliare, di saga,
che lautore ha consapevolmente prescelto: Un tempo I Malavoglia erano stati
numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza; ce nerano persino ad Ogni-
na, e ad Aci Castello, tutti buona e brava gente di mare, proprio allopposto di
quel che sembrava dal nomignolo, come devessere (1, 4.2). Questa apertura leg-
gendaria e favolistica spinge lontani nel tempo, e allarga, fino a renderli fantastici
e incerti, anche i contorni spaziali della narrazione (a partire dalliperbole geogra-
fica: persino ad Ognina, e ad Aci Castello: si tratta invece di localit collocate
notoriamente in una manciata di chilometri da Aci Trezza, il luogo della narra-
zione, gi comparso in Fantasticheria). Troviamo qui applicato uno dei princip
fondamentali dellottica verghiana: il luogo dellazione piccino, come lo sono
i suoi abitanti, ma esso deve apparir loro immenso, un vero mondo, nel quale si
possono consumare tutti i possibili drammi della vita e della morte. Al di l di
questo spazio definito c lincommensurabile e lignoto, in cui i protagonisti che,
volenti o nolenti, se ne lasciano attrarre, finiscono per perdersi o sperdersi: Na-
poli, la grande metropoli, dove Ntoni alimenta ancora di pi il suo naturale spiri-
to di vanit e scontentezza, il grande e lontano mare di Lissa, da cui Luca non far
pi ritorno, la schiamazzante Catania dei tribunali e degli ospedali, in cui Ntoni
e padron Ntoni compiono la fase finale del loro calvario.
Non stato notato (mi pare) che, quando il racconto si apre proiettato su
questo fondale fantastico e lontano, la grande stirpe dei Malavoglia ha gi subito
una drastica riduzione: siamo in qualche modo gi allinterno di un epilogo, di cui
la storia dei Malavoglia di Aci Trezza rappresenta la conclusione definitiva e
dunque, anche, nelle ultimissime pagine del romanzo, un nuovo inizio. Il raccon-
to si concentra subito sui superstiti, i Malavoglia di Aci Trezza, indicando al tem-
po stesso, con tempestivit eloquente, il nodo morale della vicenda, quello con
cui consentendo o confliggendo i protagonisti si confronteranno nel corso della
tragedia della loro vita:
Le burrasche che avevano disperso di qua e di l gli altri Malavoglia, erano passate sen-
za far gran danno sulla casa del nespolo e sulla barca ammarrata sotto il lavatoio; e pa-
dron Ntoni, per spiegare il miracolo, soleva dire, mostrando il pugno chiuso un pu-
gno che sembrava fatto di legno di noce Per menare il remo bisogna che le cinque di-
ta saiutino lun laltro. (ibid.).
Questo, e quello indicato nelle prime righe dellIntroduzione (cfr. 1.4.1), co-
stituiscono i sensi pi profondi della vicenda da una parte, lidentificazione
totale della parte sana dei personaggi nel verbo ancestrale della solidariet fami-
gliare, dallaltra, la comparsa delle prime irrequietudini pel benessere e della
Letteratura italiana Einaudi
57
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
vaga bramosia dellignoto e anticipano la struttura duale, antagonistica, del
racconto, della quale la presenza, non di un protagonista, ma dei duoagonisti pa-
dron Ntoni e Ntoni, rappresenta, con felice parallelismo, lespressione pi vi-
vente. I Malavoglia, infatti, potrebbero esser letti come la vicenda di questa con-
trapposizione: che generazionale, esistenziale e morale; che in qualche modo
esprime anche il rapporto conflittuale tra passato e presente, tra arcaicit e mo-
dernit; e che innerva di s tutto il racconto, dalla prima allultima pagina.
Coerenti con questa impostazione sembrerebbero anche le due pi impor-
tanti correzioni al testo operate nellultima fase di elaborazione da parte dellau-
tore, come risulta dallanalisi dellautografo (cfr. 1.3). Verga rinuncia, ad un cer-
to punto, allidea di cominciare in medias res con il capitolo III (naufragio della
Provvidenza e morte di Bastianazzo), e vi premette quei capitoli I e II, che costi-
tuiscono in ogni senso unapertura intenzionalmente corale sulla realt di Aci
Trezza e della famiglia Malavoglia, guadagnando in respiro e in ampiezza di oriz-
zonti quel che poteva aver perduto in concentrazione drammatica. Aggiungendo
poi alcune pagine alla fine del capitolo XV e ultimo, non solo non perde locca-
sione di stendere alcuni dei brani pi intensamente lirici dellintero romanzo, ma
ri-focalizza lestrema conclusione della vicenda sulla figura di Ntoni, che, prima
di sparire definitivamente, contempla da lontano lormai perduta e soltanto ora
disperatamente amata Aci Trezza. Quando la morale di Ntoni coincide con
quella di padron Ntoni, il romanzo finito. Ma perch questo accadesse, era sta-
to necessario che Ntoni risultasse, senza sfumature e in ogni senso, uno sconfitto.
Da ogni punto di vista, dunque, la vicenda dei Malavoglia si presenta come
circolare. Lazione narrativa vera e propria, dopo la premessa favolistica, si apre
con la partenza di Ntoni per la leva di mare e si chiude con il definitivo commia-
to da Aci Trezza di Ntoni medesimo. Nel mezzo c la storia della rovina dei Ma-
lavoglia, che procede per gradi, accentuandosi progressivamente, ma conosce an-
che delle fasi di relativo equilibrio o addirittura di ripresa. Tuttavia, Alessi, pren-
dendo in moglie la Nunziata e riscattando la casa del nespolo, ha gi dato lavvio
ad una nuova fase, questa volta totalmente primigenia. Il nonno morto, Bastia-
nazzo, la Longa, Luca, sono morti, Lia scomparsa, Ntoni ritorna ma soltanto
per sparire per sempre; ma il germoglio ha gi ripreso, il pugno torna a chiudersi.
Ma intanto, per dar vita al nuovo inizio, era stato necessario che tutto il vecchio
scomparisse, anche il superstite Ntoni.
tuttaltro che irrilevante, da questo punto di vista, che la vicenda si svolga
tutta fra due partenze, per giunta del medesimo personaggio, Ntoni: la prima per
la leva di mare; la seconda per abbandonare definitivamente il proprio vilaggio.
Quello che stato, ancora sar; e quello che sar, torner di nuovo: ma nel mezzo
vengono depositati detriti di lagrime, sangue, afflizioni e morti.
Letteratura italiana Einaudi
58
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Il cerchio la forma del ciclo: e la storia dei Malavoglia , appunto, come gi
accennavamo, la storia di un ciclo, se per ciclo si intende una vicenda umana, in
cui la conclusione torna allinizio, e in quel momento rimette in movimento un
meccanismo destinato ancora una volta a ripetersi Ci, del resto, perfettamente
coerente con la visione verghiana, in cui lesistenza dei popolani siciliani non pu
che disporsi su di una falsariga di eterna ripetizione. Nessuna forma narrativa pi
di questa avrebbe potuto negare in s, strutturalmente, senza bisogno di grandi
dichiarazioni ideologiche, lidea di progresso (pi estrinseca, anche se altrettanto
significativa, risulta la feroce riduzione a macchietta del personaggio radicale e
repubblicano, lo speziale don Franco). Alessi che somigliava tutto a suo padre
Bastianazzo (VI, p. 450) ma anche e fin dallinizio tutto suo nonno colui! (I,
p. 412) si prepara a riprodurre nelle sue logiche e nei suoi comportamenti quel-
li del nonno Ntoni: mentre Ntoni e Lia, che hanno tradito il verbo del pugno
chiuso, escono e definitivamente da quella storia (e ci necessario, come ab-
biamo detto, affinch la storia riprenda).
3. Lorganizzazione narrativa della materia.
Naturalmente non vale la pena e non utile sostituire alla partizione del libro in
gruppi di capitoli, che lautore non ha voluto, una ancor pi ipotetica divisione in
sezioni o segmenti ricavata da una pi o meno tendenziosa lettura del testo.
chiaro che Verga, eliminando cesure intermedie, ha inteso accentuare il disegno
unitario della vicenda, che corre veloce dallinizio alla fine, seguendo il filo tragi-
co e fatale del suo svolgimento. Tuttavia, a guardar bene, esiste una ragione nar-
rativa, che presiede allaccostamento di vari capitoli fra loro, e che si pu scoprire
partendo esattamente dalla ricomparsa periodica di uno dei motivi fondamentali
del romanzo: quello della partenza, o del distacco, che nei casi estremi coincide
con la morte, ma che, anche nei casi di minore rilevanza, assume sempre il valore
di una scelta o di una imposizione fatale.
Se si guarda al romanzo da questo punto di vista, si potrebbero distinguere
due gruppi di quattro capitoli ciascuno (I-IV, V-VIII), cui seguono due gruppi di
tre capitoli ciascuno (IX-XI, XII-XIV); conclude, a s, il XV, che ha intenzioni e
caratteri del tutto espliciti di epilogo.
Il primo gruppo di quattro capitoli ha valore di prologo e insieme di fonda-
mento a tutta la vicenda. Dopo la gi ricordata premessa sulle origini mitiche del-
la famiglia, che apre lo scenario su di una visione profonda e lontana, plurigene-
razionale, c un improvviso ammaraggio nella storia: la descrizione della parten-
za di Ntoni per la leva di mare. Segue la partenza della Provvidenza carica di lu-
pini. Sapre qui il grande intermezzo corale-teatrale del capitolo II, che potrebbe
Letteratura italiana Einaudi
59
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
essere letto a s: Verga vi presenta il paese nella pluralit e nellintreccio dei suoi
interessi individuali e collettivi; si tratta di un vero e proprio intermezzo, forse
proprio scritto a parte spia precisa dei procedimenti narrativi di Verga nello
specifico dellesperienza malavogliesca dato che linizio del capitolo III si riaf-
faccia direttamente alla conclusione del capitolo I, come se il II, narrativamente,
non esistesse, mentre evidente che svolge una funzione nodale nellimpostazio-
ne del racconto (Menico della Locca, il quale era nella Provvidenza con Bastia-
nazzo, gridava qualcosa che il mare si mangi. Dice che i denari potete mandar-
li a sua madre, la Locca, perch suo fratello senza lavoro; aggiunse Bastianazzo,
e questa fu lultima sua parola che si ud (I, p. 417); Dopo la mezzanotte il ven-
to si era messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti del paese,
e a scuotere le imposte. Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni [...]; III, p.
429). Nel capitolo III avvengono ma seguiti del tutto indirettamente, come ve-
dremo la tempesta e il naufragio, la dipartita e la morte di Bastianazzo, pater fa-
milias totalmente subalterno al patriarca Ntoni, figurina appena abbozzata, e tut-
tavia liaison indispensabile tra passato e futuro. Lordine delle generazioni viene
sovvertito, per la prima volta, il pugno comincia ad aprirsi. Nel capitolo IV c la
triste cerimonia del funerale senza morto: i Malavoglia sono ridotti in miseria per
la prima volta e si trovano sulle spalle il debito dei lupini. In questo momento del-
la vicenda si noti essi hanno ancora la casa del nespolo, ma non pi la Provvi-
denza. Il capitolo IV si chiude su di una prefigurazione degli sviluppi successivi
della vicenda, destinata ad illuminarla fino alle ultime pagine del romanzo: appa-
re Nunziata bambina, attorniata dai suoi molti fratellini mocciosi: Tu sai il fat-
to tuo! Le diceva la cugina Anna; e la tua dote ce lhai nelle mani, quando sarai
grande (IV, p. 441).
Il secondo gruppo di capitoli (V-VIII) ha come tema la fiera lotta dei Mala-
voglia per tirarsi fuori dalla voragine. Si tratta di un periodo di ripresa, che tut-
tavia, proprio in quanto tale, costa il sacrificio di due vittime incolpevoli, Mena e
Alfio Mosca. Infatti, il ritrovamento della Provvidenza (capitolo V) e il suo ritor-
no al mare (capitolo VII) consentono alla famiglia di perseguire due contempo-
ranei progetti di accasamento importante, quello di Mena con Brasi Cipolla e
quello di Ntoni con Barbara Zuppidda. Intanto, per, compare Piedipapera e
zio Crocifisso tramano per togliere la casa del nespolo ai Malavoglia, e Luca par-
te marinaio, per sostituire Ntoni, che ha voluto a tutti i costi rientrare a casa do-
po la morte del padre. E compare Alfio, in conseguenza del progetto matrimo-
niale di Mena, decide di partire anche lui. Il capitolo VIII si chiude sul compian-
to di Mena per questa dipartita: La poveretta piangeva cheta cheta, colla mano
sugli occhi, e se ne and insieme alla Nunziata a pianger sotto il nespolo, al chia-
ro di luna (VIII, p. 486).
Letteratura italiana Einaudi
60
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La vicenda stringe e precipita nei tre capitoli successivi (IX-XI). Muore Lu-
ca a Lissa, i Malavoglia sono costretti ad abbandonare la casa del nespolo, si rom-
pono i fidanzamenti (capitolo IX). I Malavoglia ora non hanno pi la casa del ne-
spolo, ma hanno di nuovo la Provvidenza e lavorano duramente in mare; la tem-
pesta per butta la barca sugli scogli e padron Ntoni ne resta gravemente ferito.
I Malavoglia tuttavia non si danno per vinti e si arrangiano in mille modi. In que-
sto lunghissimo capitolo X si fa in tempo anche a vedere la Provvidenza, che, tut-
ta rattoppata da mastro Turi Zuppiddu, riprende il mare e imbarca di nuovo i
membri della famiglia Malavoglia superstiti (compreso il vecchio e malandato ma
incrollabile nonno). Intanto per cominciato il degrado di Ntoni intorno alle
gonnelle della Santuzza e allosteria. Le difese di Ntoni vacillano sempre di pi e
mentre gli altri membri della famiglia continuano il loro paziente travaglio quoti-
diano, lui vuole andarsene. Padron Ntoni e la Longa fanno di tutto per disto-
glierlo da tale proposito; ma quando la mamma muore di colera, il nonno smette
di lottare ed anche Ntoni parte (capitolo XI). In questo gruppo di capitoli scom-
paiono dalla famiglia Luca e Maruzza, e sallontana Ntoni. Il pugno sapre sem-
pre di pi. Anche questa volta, a registrare il doloroso evento della partenza di
Ntoni, interviene la sensibilit delicata di Mena alla conclusione del capitolo XI:
Come se ne andavano ad uno ad uno tutti quelli che le volevano bene, ella si
sentiva davvero un pesce fuori dellacqua. E la Nunziata, l presente, colle sue
piccine in collo, tornava a dire: Cos se ne andato mio padre (XI, p. 538; e in
questo modo scende sulla triste vicenda dei Malavoglia anche lombra della di-
partita di un altro personaggio, tipicamente presente-assente, come il padre della
Nunziata).
Nellultimo gruppo di tre capitoli (XII-XIV), viene descritto lormai vertigi-
noso crollo delle fortune della famiglia Malavoglia. Il nonno, che pure in punto di
morte aveva raccomandato ai nipoti di non vendere mai la Provvidenza
81
, si deci-
de a darla via, quando rimane privo dellaiuto di Ntoni. I Malavoglia, ormai al
colmo della sventura, hanno perduto sia la casa del nespolo sia la barca. I Mala-
voglia non sono pi padroni, sono costretti ad andare a giornata alla maniera dei
miserabili come lo zio Nunzio e il figlio della Locca, e si pu capire quanto que-
sto sia importante, se si tien presente lincipit del romanzo, in cui stampato a
chiare lettere che, da che il mondo era mondo, allOgnina, a Trezza e ad Aci Ca-
stello, li avevano sempre conosciuti per Malavoglia, di padre in figlio, che aveva-
no sempre avuto delle barche nellacqua, e delle tegole al sole (1, p. 411). Ntoni
ritorna, ma pi povero e derelitto di prima, e si mette a fare il predicatore (capi-
81
Non la vendete la Provvidenza, cos vecchia com, se no sarete costretti ad andare a giornata, e non sapete
com dura, quando padron Cipolla e lo zio Cola vi dicono: Non ho bisogno di nessuno per luned (X, p. 511).
Letteratura italiana Einaudi
61
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tolo XII). Comincia la fase finale del degrado della famiglia Malavoglia, che com-
porta, insieme con la sfortuna e la morte, la comparsa di una sventura ancor peg-
giore: la vergogna. Completo il traviamento di Ntoni, che si fa mantenere dalla
Santuzza. Fra Ntoni e il resto della famiglia (fondamentalmente, in questo mo-
mento, il nonno e Mena), insorgono gravi e continui contrasti. Quando Ntoni
allontanato dalla Santuzza, si picchia come una bestia con don Michele (capitolo
XIII). Ridotto alla condizione pi bassa, Ntoni con i suoi compagni va sulla scia-
ra a fare il contrabbando. Sorpreso dalle guardie, accoltella don Michele e viene
processato. Lia, accusata di essere allorigine della vicenda a causa di una sua pre-
sunta tresca con don Michele, fugge di casa e sparisce. Conclusione del capitolo
XIV: La sera, come portarono il nonno nel carro, e Mena era corsa ad incontrar-
lo, che oramai non si vergognava pi della gente, Lia usc nel cortile e poscia sul-
la strada, e se ne and davvero, e nessuno la vide pi (XIV, pp. 582-83). Si no-
ti la perentoriet di questo vero e proprio finale: di Lia, da questo momento in
poi, non arriveranno che voci; la perdizione pu essere in questo tipo di mondo
solo accennata, non detta; al limite, come nella conversazione tra fratelli nel capi-
tolo XV, soltanto il silenzio si adatta a questa lontananza
82
.
Ora la rovina completa, il pugno si del tutto disfatto: Bastianazzo, Luca, la
Longa, sono morti; Ntoni in prigione; Lia scomparsa in un alone di perdizione;
non ci sono pi n la Provvidenza n la casa del nespolo. Il capitolo XV netta-
mente distinto rispetto allo sviluppo evenemenziale di questa vicenda: esso, infat-
ti, ha la singolare peculiarit, come abbiamo gi accennato, di segnare una con-
clusione e insieme un nuovo inizio. Seguiamo gli ultimi giorni di padron Ntoni: a
questo punto, il povero vecchio stato abbandonato anche dal suo fortissimo
senso del valore simbolico degli oggetti famigliari che egli ha perduto e arriva a
dire: Meglio che non ci fosse mai stata al mondo la casa dei Malavoglia, ora che
i Malavoglia erano di qua e di l (XVI, p. 584). Indi, per estremo scorno, muore
allospedale. Per, nel frattempo, le ultime radici rimaste sotto la terra ricomin-
ciano a germogliare: Alessi e Nunziata, come nel presagio finale del capitolo IV, si
sposano e con laiuto umile e paziente di Mena arrivano a ricomprare la casa del
nespolo (della barca invece non si parla pi, anzi, non si capisce nemmeno bene
se Alessi sia restato pescatore, o che altro).
Ma il capitolo XV sovrastato, in netta controtendenza rispetto al resto dello
svolgimento del romanzo, dai ritorni di compare Alfio Mosca e di Ntoni reduce
dal carcere. Ambedue per constatano e ci invece suona netta conferma al sen-
82
E il nonno? Alessi non rispose; Ntoni tacque anche lui, e dopo un pezzetto: E la Lia, che non lho vista?
E siccome aspettava inutilmente la risposta, aggiunse colla voce tremante, quasi avesse freddo: morta anche lei?
Alessi non rispose nemmeno [...] (XV, p. 597).
Letteratura italiana Einaudi
62
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
so complessivo della vicenda che anche i ritorni sono disperati e impossibili, se
la partenza un giorno fu incautamente voluta e consumata: sia perch, come ra-
giona Alfio Mosca, tornare non significa mai ritrovare ci che si lasciato
83
, sia
perch, come lascia intendere Ntoni, esistono condizioni per cui il ritorno non
pu essere che fuggevole e provvisorio, dopo che si contribuito a distruggerne
lessenza con il proprio comportamento
84
. Torner su questo punto, ma mi inte-
ressa intanto sottolineare che la negazione del ritorno (della sua possibilit e del
suo senso) , nel mondo dei Malavoglia, davvero totale. Del resto, lo stesso Nto-
ni, nel corso del romanzo parte tre volte: quando va marinaio (capitolo I), quan-
do decide di andare in cerca di fortuna dopo la morte della madre (capitolo XI) e
quando viene arrestato e processato per aver ferito don Michele (capitolo XIV): e
ogni suo ritorno, come del resto ogni sua partenza, in discesa, lungo la scala ri-
pida di una colpa prima e poi di unespiazione, che per resta senza risarcimento.
Persino quellombra di presente-assente, che il padre della Nunziata, viene chia-
mato in causa, per dire che ora lui potrebbe tornare, perch i soldi ci sono, ma
chiss dov finito
85
; o lo stesso compare Alfio, che vorrebbe comunque sposare
la Mena, perch ora, da una parte come dallaltra, le condizioni ci sarebbero (Me-
na si abbassata, Alfio si elevato), ma non pu perch glielo impediscono le leg-
gi popolari dellonore
86
. Con esemplare, anzi straordinaria coerenza narrativa, il
capitolo XV dunque quello dellultima dipartita la morte di padron Ntoni al-
lospedale sanziona il disfacimento del pugno chiuso e degli impossibili ritorni,
quello di Alfio e quello di Ntoni; per al tempo stesso, come ho gi detto, il ca-
pitolo di un nuovo inizio dunque un epilogo e un prologo insieme con prota-
gonisti diversi che saffacciano e sostituiscono quelli antichi (Alessi e Nunziata,
con a fianco langelo del focolare Mena), destinati a ripercorrere su basi nuove
lantico percorso.
Raramente una macchina romanzesca ha potuto esibire una struttura cos
stringente con una quantit di mezzi (apparentemente) cos ridotta.
83
Ora me ne vado, ripeteva lui [Alfio], vedendo che non gli dicevano pi nulla. Quando uno lascia il suo
paese meglio che non ci torni pi, perch ogni cosa muta faccia mentre egli lontano, e anche le faccie con cui lo
guardano son mutate, e sembra che sia diventato straniero anche lui (pp. 584-85).
84
No! rispose Ntoni. Io devo andarmene. L cera dletto della mamma, che lei inzuppava tutto di lagrime
quando volevo andarmene. Ti rammenti le belle chiaccherate che si facevano alla sera, mentre si salavano le acciughe?
e la Nunziata che spiegava gli indovinelli? e la mamma, e la Lia, tutti l al chiaro di luna, che si sentiva chiaccherare per
tutto il paese, come fossimo tutti una famiglia? Anchio allora non sapevo nulla, e qui non volevo starci, ma ora che so
ogni cosa devo andarmene (XV, p. 597).
85
Segli [il padre] tornasse ora rispose Nunziata con quella voce dolce, e cos calma, colle braccia sulle ginoc-
chia, ei non se ne andrebbe pi, perch adesso i denari li abbiamo (XVI, p. 585).
86
Mena a Alfio: Lasciatemi stare che non sono da maritare, e mettetevi il cuore in pace. Avete ragione, comare
Mena! rispose il compare Mosca; a questo non ci avevo mai pensato. Maledetta la sorte che ha fatto nascere tanti
guai! (XV, p. 595).
Letteratura italiana Einaudi
63
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
4. Tempi e cronologia.
I tempi narrativi, ossia la durata vera del racconto, e la cronologia degli avveni-
menti, che, come tutti sanno, raramente coincidono, in unopera strutturalmente
singolare come I Malavoglia divergono ancora di pi. Questo vuol dire che la du-
rata reale dellazione si concentra o si dilata continuamente, a seconda della vo-
lont dellautore di essere di volta in volta sintetico o descrittivo, il pi delle volte
del tutto indipendentemente dallo scorrere della successione cronologica. In talu-
ni casi il tempo nei Malavoglia come raccorciato, in altri esteso come allinfinito.
Questo, naturalmente, si pu dire anche di molte altre opere romanzesche mo-
derne (anche se significativo che ci accada pi frequentemente nei testi post-
naturalistici, simbolistici e avanguardistici), ma, ripeto, nei Malavoglia la validit
di questo assioma della narrativa contemporanea ancor pi accentuata e. ap-
profondita rispetto al contesto delle tendenze prevalenti al tempo in cui essi furo-
no scritti.
Una controprova di queste affermazioni si pu ricavare da una semplice ana-
lisi degli elementi di cronologia comunque contenuti nel romanzo: la loro appros-
simazione ed incertezza dimostrano che, nonostante i tentativi dellautore di pre-
stare anche molta attenzione a questo lato della questione, quando s trattato di
narrare gli elementi che hanno preso la prevalenza sono stati altri anche per lui.
Questo reso ancor pi evidente dalla scarsa utilizzabilit, ai fini di una lettura
del testo, dellappunto contenuto nel manoscritto autografo sotto il titolo: I
MALAVOGLIA. Svolgimento dellazione (per cui cfr. 1.3): tale, infatti, il di-
scostamento tra luno e laltro, sia in termini cronologici (a partire dalla data di
inizio dellazione, che lappunto colloca nel settembre 1865, e che il romanzo in-
vece retrodata al dicembre 1863) sia nel ruolo e nel nome dei personaggi e nella
concatenazione degli avvenimenti. Un lavoro paziente e, temo, tuttaltro che com-
pleto e insindacabile di schedatura delle vicende storiche e di quelle biografiche
allinterno della vicenda dei Malavoglia, mi ha consentito tuttavia di ipotizzare la
seguente scansione dei fatti.
Il primo avvenimento registrato cronologicamente quello della partenza di
Ntoni per la leva di mare: siamo nel dicembre 1863, e Ntoni, il maggiore dei
cinque figli, un bighellone di ventanni (I, pp. 411-12). Il 1863 anche lunica
data esplicitamente citata nel romanzo (e anche questo la dice lunga sul modo ver-
ghiano di intendere il rapporto tra svolgimento degli eventi e tempi storici): si trat-
ta, in Sicilia, della prima leva militare promossa dallo Stato italiano. Gi nel capi-
tolo I, tuttavia, si verifica, e quasi senza accorgersene, un salto di circa due anni, ri-
cavabile dalle datazioni successive, e in particolare da quella, certa, della battaglia
di Lissa nel capitolo IX: il negozio dei lupini viene stipulato infatti sulla posa del-
Letteratura italiana Einaudi
64
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
la Chiesa dellOgnina, la prima domenica di settembre, che era stata la festa della
Madonna (I, p. 416): cio l8 settembre 1865. Siccome la Provvidenza part il sa-
bato verso sera, e doveva essere suonata lavemaria (I, p. 417), la partenza della
barca si verifica sei giorni dopo il contratto, il 14 settembre, e il naufragio avviene
nella notte tra sabato 14 e domenica 15, come recita linizio del capitolo III: Do-
po la mezzanotte il vento sera messo a fare il diavolo e il giorno era apparso nero
peggio dellanima di Giuda. Insomma una brutta domenica di settembre (III, p.
429). Questa temporanea precisione cronologica confermata dallosservazione di
uno dei personaggi, dopo il naufragio della Provvidenza: ad Aci Trezza non piove-
va dal giorno Santa Chiara, che cade il 12 agosto, sicch il paese rischiava la care-
stia a causa della lunga siccit (durata, appunto, fra il 12 agosto e il 14 settembre).
Nel settembre 1865 la Mena entrava nei diciassettanni (I, p. 416) e questo
uno dei motivi che inducono padron Ntoni a combinare: il negozio dei lupini
(poich la ragazza entrata nellet da marito e bisogna procurarle la dote). Te-
nendo conto dellelenco dei componenti della famiglia quale risulta dallincipit
del romanzo, possiamo ipotizzare, tornando indietro a quellinizio, una gradazio-
ne di et di questo tipo tra i cinque fratelli allincirca verso la fine del 1863: Nto-
ni ha ventanni; Luca, il secondo, poco meno; Mena quindici; Alessi, un moccio-
so, dunque tra i sei e i dieci anni; Lia, ancora n carne n pesce (I, p.412) forse
appena nata. Questo dato confermato dallinizio del capitolo II, quando la Lon-
ga se ne tornava a casa colla Lia in collo (dunque, due-tre anni circa nel 1865?);
e let di Mena chiaramente ribadita dal discorso propiziatorio della Zuppidda
alla Longa, nel quale si rammenta che nella Pasqua (ovviamente) successiva
(1866) sia Barbara sia Mena compiranno diciotto anni, perch sono nate insieme
lanno del terremoto (II, p. 423)
87
.
A sostegno della mia tesi secondo cui la durata dellazione nei Malavoglia ha
ben poco a che fare con la cronologia, possiamo ora constatare che una met cir-
ca del capitolo I e, per intero, i capitoli II, III e IV si svolgono in quel fatidico set-
tembre 1865. Nel primo quartetto del romanzo il tempo, dunque, si sostanzial-
mente fermato, per favorire quella concentrazione dellazione, sulla quale ci sia-
mo gi soffermati. Riprende a scorrere solo nel capitolo V, il quale si svolge tra il
settembre 1865 e linizio di novembre del medesimo anno, precisamente il 2 no-
vembre, quando dovrebbe scadere il pagamento del debito dei Malavoglia con lo
zio Crocifisso (e i morti eran li che venivano, mentre padron Ntoni pensava a
maritare la nipote (V, p. 444). stato notato
88
che laccordo, in realt, prevede-
87
Il terremoto pi violento dei decenni precedenti, tale da poter essere considerato punto di riferimento anagrafi-
co quasi per antonomasia, cera stato nella zona di Catania nel gennaio 1848 (cfr. M. BARATTA, I terremoti dItalia.
Saggio di storia, geografia e bibliografia sismica italiana, Torino 1901, p. 403).
88
Cfr. G. TELLINI, commento al testo dei Malavoglia, in Opere cit., p. 1505.
Letteratura italiana Einaudi
65
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
va il pagamento a Natale (I, p. 417): nellautografo verghiano la lezione i Morti
sostituisce un precedente Natale; siamo di fronte ad una delle non infrequenti
sviste dellautore nella collocazione temporale della materia. Tuttavia, novembre
pi coerente con losservazione di compare Alfio qualche pagina pi avanti:
Ecco che se ne viene linverno [...] (V, p. 445).
Nel capitolo VI i Morti eran venuti [] (VI, p. 453): siamo al 2 novembre
1865. Il pagamento del debito viene rinviato a Natale (ibid.), e poi, quando i Ma-
lavoglia rinunciano allipoteca dotale sulla casa del nespolo, fino alla Pasqua del-
lanno successivo, il 1866 (VI, pp. 459-60).
Arriva Natale, ma quello fu un brutto Natale per i Malavoglia: incipit del
capitolo VII (p. 460). Parte Luca, viene ritrovata la Provvidenza, si imbastiscono i
fidanzamenti. Nel capitolo VIII si avvicina la Pasqua del 1866: sono passati otto-
nove mesi, da quando era naufragata la Provvidenza; e la cosa viene puntualmen-
te notata da Verga con questo felice richiamo: Ogni cosa diceva che la Pasqua si
avvicinava. I vecchi si mettevano sulluscio verso mezzogiorno, e le ragazze canta-
vano al lavatoio. I cani tornavano a passare nella notte, e l. sera si udiva unaltra
volta il brusio della gente che chiacchierava nella stradicciuola (VIII, p. 482,
c.n.): unaltra volta? Non c alcun dubbio: unaltra volta rispetto al chiac-
chiericcio di quella notte di settembre del 1865. sul quale era imperniato tutto il
capitolo II. Compare Alfio Mosca se ne va da Trezza prima che arrivi la Pasqua
1866 (conclusione del capitolo VIII).
E arrivata Pasqua, e padron Ntoni, portando un anticipo di cento lire allo zio
di Crocifisso, chiede unulteriore proroga alla festa della Madonna dellOgnina,
prima domenica di settembre: cio ad un anno esatto da quando il negozio dei lu-
pini era stato stipulato (IX, p. 486). Ma compare Piedipapera, a cui zio Crocfisso
lo rinvia, dichiara di non voler aspettare neanche fino allAscensione (quaranta
giorni dopo Pasqua); e padron Ntoni, pregando e implorando, strappa una pro-
roga fino al giorno di San Giovanni (24 giugno). Il giorno di San Giovanni si fa la
festa a Mena per il suo fidanzamento con Brasi Cipolla: ma quel medesimo gior-
no arriva la notizia della battaglia di Lissa, che invece nella realt storica si sareb-
be verificata solo il 20 luglio successivo. Dopo quaranta giorni i Malavoglia ap-
prendono a Catania che Luca morto in battaglia (IX, p. 494): siamo dunque, se-
condo la datazione immaginaria del Verga, verso la fine di agosto, cosa conferma-
ta dallosservazione di zio Crocifisso: Presto compie lanno, ovviamente dal
giorno del debito (IX, p. 495). Naturalmente i Malavoglia non hanno pagato il
debito per il giorno di San Giovanni, e, commenta zio Crocifisso, non si visto
un grano di interessi quelle duecento lire basteranno appena per le spese (IX,
p. 495) (ma veramente padron Ntoni di lire a zio Crocifisso ne aveva portate so-
lo cento, IX, p. 486); e la casa del nespolo viene confiscata dagli usurai. Mena,
Letteratura italiana Einaudi
66
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
per, nonostante tutto, cantava come uno stornello, perch aveva diciottanni
(IX, p. 498), com giusto che sia, visto che siamo nel 1866. Strano invece che la
sua coetanea Barbara Zuppidda (cfr. II, p. 423), nel congedare Ntoni, dichiari di
avere gi ventidue anni (IX, p. 501). Analogo soprassalto nello sviluppo tempora-
le di alcuni personaggi si ha con la Lia destinata peraltro a suscitare analoghe sor-
prese nello sviluppo successivo della vicenda la quale a questo punto risponde
per le rime alla Zuppidda, il che dovrebbe far pensare che abbia pi dei quattro-
cinque anni che la nostra ricostruzione cronologica le attribuisce.
Nel capitolo X siamo nel 1867, visto che la Barbara ha ventitr anni (X, p.
513), se si tiene come punto di riferimento la sua et del capitolo precedente. Lia
continua a crescere vertiginosamente, visto che sera messa sulla porta, tutta pet-
toruta a dire alle comari: il nonno sta meglio (ibid.).
Il 1867 lanno del colera a Catania, gi descritto da Verga nella Storia di una
capinera. Ne sar vittima, come sappiamo, la Longa. Ma prima di consegnarla al
suo triste destino, Verga la descrive in preda ad un processo di rapidissimo invec-
chiamento, che sembrerebbe parallelo; e contrario a quello di crescita della giova-
nissima Lia e perci determinato pi dal desiderio di fornire del personaggio un
profilo conforme alla sua posizione fantastica in quel momento che da un realisti-
co sviluppo cronologico della vicenda. Cos ella implora il figlio Ntoni di non
partire. Mi sento vecchia! ripeteva mi sento vecchia [...] No, figlio mio, non
son pi quella! Allora, quando fu di tuo padre e di tuo fratello, ero pi giovane e
forte [] (XI, p. 531). Nelle parole della Longa, come nella descrizione del suo
aspetto fisico e psicologico, agisce chiaramente quel processo di distanziamento
dallazione e di dilatazione dei tempi, che in tanti punti del romanzo produce una
tonalit tipicamente fiabesca del racconto: sembrano mille anni che Bastianazzo e
Luca sono scomparsi; e si tratta invece, se si considerano gli eventi in maniera ri-
gorosamente cronologica, di due e di un anno prima, rispettivamente. Pur consi-
derando tutti i fattori obiettivi, documentari, dinvecchiamento precoce in una
donna del popolo di circa quarantanni, quale doveva essere la Longa in quel mo-
mento della storia, non c dubbio che le ultime immagini che Verga ne tratteggia
insinuano un vistoso avvicinamento della sua condizione a quella, estremamente
senile, di padron Ntoni: [...] la povera donna era davvero cos pallida, stanca, e
disfatta, in quel momento in cui non aveva nulla da fare, e si metteva a sedere an-
che lei, colle mani in mano, e il dorso diggi curvo come quello del suocero, che
stringeva il cuore (XI, p. 533). Del resto, lo stesso processo di psichizzazione del
tempo sembra investire, dopo la morte della madre, la povera Mena, cui pare-
va che tutta un tratto le fossero caduti venti anni sulla schiena (XI, p. 536). In-
vece, la Lia, per non mancare lappuntamento con gli avvenimenti drammatici dei
capitoli successivi, di cui sar protagonista, continua a crescere con rapidit im-
Letteratura italiana Einaudi
67
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
pressionante e attira per la prima volta lattenzione di don Michele proprio men-
tre porta i segni del lutto della madre: e la sorellina, con quel fazzoletto nero, co-
minciava a farsi una bella ragazzina anche lei (ibid.).
Dunque, se i primi quattro capitoli del romanzo si svolgono interamente nel
settembre 1865, i capitoli dal V al XI si svolgono tra il settembre 1865 e un mese
imprecisato del 1867. Siamo nellambito di un tempo non rigorosamente cronolo-
gico, e tuttavia sufficientemente definito nelle sue scansioni. Con il capitolo XII la
cronologia comincia a farsi molto pi incerta. La Nunziata e Alessi crescono an-
che loro e cominciano a parlare di matrimonio; di Lia lo stesso Alessi osserva che
comincia a volere le vesti lunghe e i fazzoletti colle rose; ma i fratelli di Nunzia-
ta curiosamente restano ancora piccini (XII, p. 543). Tra lXI e il XII capitolo,
o meglio, tra la partenza di Ntoni e il suo ritorno, si colloca uno spazio indefini-
to, che sostanzialmente quello dellattesa di coloro che sono restati: Tutto il
paese sapeva che Ntoni doveva tornare ricco, dopo tanto tempo chera andato a
cercar fortuna [...] (XII, p. 545).
Cosa vale quel tanto tempo? Esattamente non si sa; ma nella cronologia
dellappunto autografo Verga assegna alla lontananza di Ntoni una duratata di
circa due anni e mezzo (gennaio 1867 agosto 1869). Lindicazione pu essere so-
stanzialmente raccolta, perch concorda abbastanza con i dati successivi, anche
se, come al solito, Verga ne amplifica le conseguenze su alcuni dei personaggi.
Ntoni, infatti, quando torna, non conosceva pi la Lia, tanto sera fatta grande
(ibid.), e lo stesso Ntoni sera fatto grande (XII, p. 546), forse ironicamente.
Sappiamo, infatti, con esattezza, che, quando Alfio Mosca ritorna ad Aci Trezza,
sono passati pi di otto anni dallinizio della vicenda (cos dice lo stesso Alfio a
Mena, XV, p. 594), intendendo per inizio della vicenda il 1865: e cio siamo in
quel momento nel 1873 e Ntoni in galera. Mena ha raggiunto let di ventisei
anni (come lei stessa dice, ibid.), che coincide esattamente con quella ricostruita
fino a questo momento. Nel frattempo, Lia ha fatto in tempo a diventare una
bella ragazza anche lei (XIII, p. 553) e a meritarsi i complimenti di don Michele:
Come siete bella con quel fazzoletto, comare Lia! (XIII, p. 554), in maniera da
rendere credibili gli avvenimenti del capitolo successivo, il XIV.
Quanto tempo passi fra il secondo ritorno di Ntoni e la sua condanna e, poi,
fra la sua condanna e il suo ultimo ritorno, non si pu dire con estrema precisione.
Quel che sappiamo di sicuro : 1) Ntoni non ritorna per la seconda volta ad
Aci Trezza prima del 1869-70; 2) condannato a cinque anni di prigione (XIV, p.
582); 3) non ancora tornato, per la terza e ultima volta, nel 1873, quando si svol-
ge il gi rammentato colloquio tra Alfio e Mena; 4) tra la sua dipartita e il suo ul-
timo ritorno sembra passare ancora tanto tempo: Alessi e Nunziata hanno fatto in
tempo a sposarsi, in verit anche loro molto giovani, e lo stesso Ntoni, quando ri-
Letteratura italiana Einaudi
68
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
torna, non viene quasi riconosciuto dai fratelli, tanto era mutato (XV, p. 596).
Tenendo conto di questi vari fattori, si potrebbe ipotizzare che Ntoni sia con-
dannato non molto tempo dopo il suo ritorno ad Aci Trezza, poniamo nel 1870, e
vi ritorni dunque nel 1875, due anni dopo il colloquio tra Alfio e Mena: che ef-
fettivamente anche lanno, nel quale Verga chiude la vicenda nellappunto auto-
grafo gi chiamato pi volte in causa
89
. Se si considera la retrodatazione al 1863
della partenza di Ntoni per la leva di mare esclusivamente come un felice espe-
diente per staccare questo evento dal negozio dei lupini, che anche nel testo defi-
nitivo resta fissato al settembre 1865, come nellappunto autografo, possiamo ra-
gionevolmente ipotizzare che Verga abbia voluto chiudere la vicenda nella misura
classica del decennio, di cui per i primi tre anni (1865, 1866 e 1867) occupano i
primi undici capitoli e presumibilmente una parte del XII, gli altri sette (1868-
75), dalla met circa del XII al XV. Da questo punto di vista assai obiettivo si po-
trebbe dire che dalla partenza di Ntoni in poi la narrazione, fino a quel momen-
to scandita quasi di mese in mese o, meglio, di festivit in festivit, procede per
blocchi pi ampi e sommari (la lontananza di Ntoni , a suo degrado, la condan-
na, la prigionia, la risalita degli ultimi Malavoglia, il ritorno di Ntoni e il suo defi-
nitivo distacco).
Conformemente allimpianto narrativo cos peculiare del romanzo, allassen-
za pressoch assoluta di date corrisponde una scansione del tempo o per festivit
religiose (la Madonna dellOgnina, i Morti, Pasqua, Natale, lAscensione) o per
eventi catastrofici ciclicamente ricorrenti (il terremoto, la pestilenza), cui del resto
sembrano accostarsi e confondersi anche eventi di tipo nuovo come la guerra, o
per leterno volgere delle stagioni climatiche, che con i loro freddi o geli o tiepi-
dori accennano, mai per in maniera troppo realistica, al passaggio del tempo. La
cronologia un elemento della modernit, come i fili del telegrafo, la ferrovia, i
bastimenti di ferro carichi di cannoni: e anchessa come loro resta marginale ri-
spetto allo svolgimento della vicenda, che sostanzialmente acronico se misurato
con gli odierni strumenti di calcolo del tempo. Questa impostazione rese pi sem-
plice al Verga, di far prevalere sul tempo storico un tempo interiore, che laltra
novit grande, psicologica e insieme stilistica, della scrittura malavogliesca.
4.1. Traslazioni logico-temporali.
Questo abbandono, sia pure relativo, di una concezione del tempo progressiva e
monolineare, oltre ad improntare di s lintera struttura del racconto, si evidenzia
89
Anche N. CAPPELLANI, Vita cit., giunse alla conclusione che la vicenda del romanzo si svolga fra il settembre
65 e il febbraio 75, a cui sarebbero stati aggiunti successivamente i due anni iniziali (cfr. ibid., pp. 208-9).
Letteratura italiana Einaudi
69
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
in innumerevoli casi, in cui Verga sembra scivolare avanti e indietro nel tempo, a
seconda di come le sue esigenze di concentrazione e di dilatazione narrativa gli
impongono di fare.
Il caso pi semplice si verifica quando Verga, nel corso dello stesso brano,
coniuga strettamente il presente con il futuro. Prendiamo lultimo capitolo,
quando Mena oppone alla richiesta di matrimonio di Alfio un malinconico ma
fermo rifiuto:
Io non son da maritare, aveva tornato a dire la Mena; maritati tu che sei da maritare
ancora; e cos ella era salita nella soffitta della casa del nespolo, come le casseruole
vecchie, e sera messo il cuore in pace, aspettando i figliuoli della Nunziata per far la
mamma. Ci avevano pure le galline nel pollaio, e il vitello nella stalla, e la legna e il man-
gime sotto la tettoia, e le reti e ogni sorta di attrezzi appesi, il tutto come aveva detto pa-
dron Ntoni; e la Nunziata aveva ripiantato nellorto i broccoli ed i cavoli, con quelle
braccia delicate che non si sapeva come ci fosse passata tanta tela da imbiancare, e co-
me avesse fatti quei marmocchi grassi e rossi che la Mena si portava in collo pel vicina-
to quasi li avesse messi al mondo lei, quando faceva la mamma. (XV, pp. 594-95).
Dunque, nello spazio di poche righe, Mena passa dalla condizione di attesa
(aspettando i figliuoli della Nunziata per far la mamma) a quella di realizzazio-
ne (e come avesse fatti quei marmocchi grassi e rossi che la Mena si portava in
collo pel vicinato, quasi li avesse messi al mondo lei, quando faceva la mamma),
senza sostanziali soluzioni di continuit limmagine complessiva prevale cio
nettamente sulla segmentazione temporale e per giunta anticipando parecchio
sugli sviluppi immediatamente successivi della vicenda ( dubbio, almeno per
delle buone ragioni cronologiche, che, quando subito dopo riprende la conversa-
zione tra Mena e Alfio, siano gi realmente apparsi tutti quei marmocchi grassi e
rossi, di cui la zia destinata ad occuparsi nel tempo).
In altri casi il gioco ancor pi raffinato e comporta, come abbiamo detto, un
andare e venire da parte dellautore lungo la linea del tempo, che richiede di con-
seguenza un complicato ragionamento interpretativo. Prendiamo il brano del
congedo di Luca dalla casa del nespolo allinizio del capitolo VII:
Questo qui non scriver per danari, quando sar laggi, pensava il vecchio; e se Dio
gli d giorni lunghi, la tira su unaltra volta la casa del nespolo. Ma Dio non gliene die-
de giorni lunghi, appunto perch era fatto di quella pasta; e quando giunse pi tardi
la notizia che era morto, alla Longa le rimase quella spina che laveva lasciato partire
colla pioggia, e non laveva accompagnato alla stazione. (VII, p. 460).
Vediamo di scomporre in parti autosufficienti questo brano. 1) Innanzi tut-
to, c la riflessione di padron Ntoni sul nipote Luca: come spesso capita nei Ma-
lavoglia, loggettivit di un carattere o di una situazione viene espressa diretta-
Letteratura italiana Einaudi
70
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
mente attraverso il pensiero di uno dei protagonisti. 2) Il piano del discorso su-
bito dopo per cambia, perch alla voce pensante di padron Ntoni ne subentra
unaltra, apparentemente pi anonima, che sembrerebbe quella dellAuctor, se
lAuctor in questo caso (come in tanti altri) non facesse che riprendere une-
spressione del senso popolare: tra i due membri del periodo, infatti, c un ap-
punto, che sintatticamente consequenziale, mentre sul piano razionale non si
regge affatto: si direbbe, infatti, che Luca muore proprio perch buono, il che
logico soltanto nella sentenza popolare, che vede i buoni pi facilmente vo-
tati alla sconfitta e alla morte. 3) Linserimento di questa vox aucioris = vox popu-
li (o viceversa) porta comunque ad una inaspettata e (narrativamente) ingiustifi-
cabile anticipazione della memoria storica insita nel romanzo, e cio la notizia
che Luca, coerentemente con quanto anticipato dalla voce fuori campo, desti-
nato a morire, e dunque, dal punto di vista narrativo, si pu considerare gi mor-
to. 4) Mentre in condizioni temporali normali, il dolore dei famigliari per la
partenza di Luca sarebbe rimasto almeno provvisoriamente circoscritto allepi-
sodio, il gioco dellanticipazione consente di proiettare sul dolore della partenza,
rendendolo pi intenso, quello della morte, portando in primo piano fin dora la
figura della Maruzza, che nei capitoli VII, VIII e IX sar la Madonna addolora-
ta della narrazione. Questa lettura del brano confermata in pieno dal brano
successivo, in cui questo gioco del rapporto tra presente e futuro viene ripreso e
ulteriormente potenziato
90
.
Il medesimo procedimento applicato al preannuncio della morte della Lon-
ga (e forse non casuale, anche se ovviamente preterintenzionale, che Verga ri-
corra ad un espediente pressoch coincidente a proposito di questi due personag-
gi cos strettamente legati):
Ntoni, da quel giorno innanzi, non parl pi di diventar ricco, e rinunzi alla partenza,
ch la madre lo covava cogli occhi, quando lo vedeva un po triste, seduto sulla soglia
delluscio; e la povera donna era davvero cos pallida, stanca, e disfatta, in quel mo-
90
Mamma! disse Luca tornando indietro, perch gli piangeva il cuore di lasciarla cos zitta zitta sul ballatoio, co-
me la Madonna addolorata; quando torner vi avviser prima, e cos verrete ad incontrarmi tutti alla stazione. E
quelle parole Maruzza non le dimentic finch le chiusero gli occhi; e sino a quel giorno si port fitta nel cuore quel-
laltra spina che il suo ragazzo non assisteva alla festa che si fece quando misero di nuovo in mare la Provvidenza, men-
tre cera tutto il paese, e Barbara Zuppidda sera affacciato colla scopa per spazzar via i trucioli (VII, p. 461). stato
giustamente osservato: [...] la storia [nei Malavoglia] un evento percepito e tradotto dalla struttura corale, articola-
ta del presente narrativo. Gli avvenimenti che determinano il dramma dei Malavoglia non sono mai descritti, perch
accaduti fuori di questo ritmo sincronico (il naufragio della Provvidenza, la morte di Bastiano, di Luca, il viaggio di
Ntoni), sono rivissuti e nominati nelle ragioni di quelli che sopravvivono, nella famiglia e nella comunit. Tutti gli epi-
sodi convivono e rivivono come emozione corale, come unit mentale nella stessa misura di tempo, talora sono perfi-
no anticipati (cfr. il preannuncio della morte di Bastiano) dal rapido commento del narratore anonimo che agisce nel
racconto con la consapevolezza dellepilogo (M. L. PATRUNO, I Malavoglia romanzo del presente. Ottica corale e
tempi del racconto, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di Studi cit., I, pp. 266-67).
Letteratura italiana Einaudi
71
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
mento in cui non aveva nulla da fare, e si metteva a sedere anche lei, colle mani in ma-
no, e il dorso diggi curvo come quello del suocero, che stringeva il cuore. Ma non sa-
peva che doveva partire anche lei quando meno se lo aspettava, per un viaggio nel qua-
le si riposa per sempre, sotto il marmo liscio della chiesa; e doveva lasciarli tutti per via,
quelli cui voleva bene, e gli erano attaccati al cuore, che glielo strappavano a pezzetti,
ora luno e ora laltro. (XI, p. 533).
Potremmo concludere che a Verga importa ben poco la cosiddetta sorpre-
sa narrativa, gli del tutto indifferente il colpo di scena. Quel che conta per
lui non tanto lo sviluppo in s degli avvenimenti, che in qualche modo dato
per scontato, quanto la trama di sentimenti e di sofferenze umane, che ne sono
vuoi il presupposto vuoi la conseguenza. Se il grande tema dei Malavoglia, co-
me vedremo, la narrazione del modo con cui il pugno chiuso dellinizio si
apre e si scompagina, laneddotica dei vari fatti attraverso i quali tale storia si de-
termina assolutamente meno rilevante degli effetti che essi producono sullesi-
stenza dei personaggi. Voglio dirlo in maniera ancora pi decisa: quellaneddotica
avrebbe potuto essere diversa, ma gli effetti sarebbero stati gli stessi. La cosiddet-
ta fatalit della narrazione malavogliesca non niente di diverso da questo: la
successione degli eventi subordinata al senso complessivo della vicenda, non vi-
ceversa (che quanto di meno naturalistico si possa immaginare anche se stru-
menti naturalistici possono essere stati utilizzati per questo o quellaspetto del
racconto).
La temporalit inclusa in questa visione narrativa dunque tutta diversa da
quella propria di uno sguardo monolineare e progressivo. Si potrebbe dire, un
po banalizzando, che si tratta di una temporalit fuori del tempo. Pi precisa-
mente si tratta di una temporalit fuori della storia, con la quale essa ha rapporti
solo difficili e comunque conflittuali. Forse Verga si trovato, per motivi ambien-
tali e culturali, a fissare esattamente il momento in cui la temporalit atemporale
delle sue formiche e delle sue ostriche stava per essere mangiata, senza per es-
serlo ancora del tutto, dalla temporalit storica dei calendari, delle date e delle fe-
ste nazionali. Mai pi in futuro un letterato italiano si sarebbe trovato o potuto
trovare in una situazione del genere: se mai, pi tardi, sarebbe stato rappresenta-
to, pi o meno felicemente, il conflitto politico e sociale tra i ceti popolari e la sto-
ria. Verga, invece, si propone di rappresentare la rivoluzione di un mondo chiuso
in unorbita che si presuppone e disperatamente si vuole ancora autosufficiente: a
voler essere puntigliosi, si potrebbe anche sostenere che nel romanzo le due sfere
temporali convivono (Un tempo I Malavoglia erano stati numerosi come i sassi
della strada vecchia di Trezza nel dicembre 1863, Ntoni, il maggiore dei ni-
poti, era stato chiamato per la leva di mare [...], I, pp. 411 e 412); ma non c
dubbio che una delle due quella a-storica prevale nettamente sullaltra.
Letteratura italiana Einaudi
72
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
5. Il microcosmo di Trezza.
Aci Trezza , nella descrizione che Verga ne d nei Malavoglia, un microcosmo
completo in tutte le sue parti. Per ottenere questo risultato che poi quello di ren-
dere il formicaio di Fantasticheria in una forma pi vivente Verga non ci fornisce
nessuna descrizione precisa, documentaria, del paese: noi ne conosciamo appena
una piazza, una viuzza, qualche casetta, un ballatoio, qualche cortile, qualche orto,
la sciara oscura e il mare che brontola eternamente l gi in fondo. Ma tutto det-
to secondo lottica verghiana gi descritta come se il lettore lo conoscesse per
esperienza diretta e non ci fosse alcun bisogno di una illustrazione pi dettagliata.
Pi che il paese, il quale semplice ed essenziale scenario dellazione, Verga
punta a far emergere la trama molteplice dei rapporti e dei conflitti fra i suoi abi -
tanti. In unimpostazione narrativa come quella che ho cercato di descrivere finora,
del tutto ovvio che non ci siano protagonisti nel senso tradizionale del termine: se
mai, i protagonisti sono due, padron Ntoni e Ntoni, avvinti da un vincolo indisso-
lubile di comunanza e di contraddizione. Smorzando le tonalit e abbassando il li -
vello delle singole individualit, Verga cerca di attirare lattenzione sullaspetto
dinsieme per ritornare poi con maggiore intensit sui casi individuali pi dolorosi.
La stessa moltiplicazione dei personaggi, che sono molto numerosi io ne ho
contati cinquantuno, ma non detto che qualche nome di seconda o terza fila non
mi sia sfuggito serve a rendere limpressione di un pulviscolo, nel quale le diffe-
renze individuali si attenuano. Se mai Verga accentua assai il tratto tipico di mol-
ti caratteri, per cui ogni figura fissata una volta per sempre da un elemento ri-
corrente, senza particolari sfumature psicologiche. Se questo per i personaggi po-
polari pi nobili significa il ritorno costante di unossessione (lostinata volont di
padron Ntoni a pagare il debito dei lupini o la montante disperazione di suo ni-
pote per lingiustizia sociale a cui la sorte lha condannato), per i personaggi delle
classi pi alte significa spesso una fin troppo indulgente inclinazione al macchiet-
tismo (come nel caso di don Franco, lo speziale, o di don Giammaria, il prete).
Ma si pensi anche alle ossessioni maniacali di uno zio Crocifisso, di una Vespa, di
una Mangiacarrubba, intorno a unidea, e una sola, da realizzare.
Anche nella caratterizzazione dei personaggi, come nella descrizione del paese,
tutto per appena accennato o addirittura alluso: niente di documentario, niente
di particolarmente realistico. Di questi pescatori noi non conosceremo i rozzi giaci-
gli, le abitazioni miserabili, il puzzo del sudore o, nei dettagli, i tratti somatici: ma
soltanto, qua e l, un accenno alle loro dure fatiche, alla loro parsimoniosit, alla
semplicit delle loro feste e dei loro rapporti umani; qualche sommario particolare
fisico (grande, bella, deforme, magro, ecc.); talvolta, come in padron Ntoni, i segni
lasciati da decenni di duro lavoro sulle carni e sulle ossa. La caratterizzazione psico-
Letteratura italiana Einaudi
73
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
logica e morale dei personaggi affidata generalmente ad altri indicatori pi allusi-
vi e meno diretti. Per esempio, cominciamo a conoscere padron Ntoni ed pi o
meno quanto sapremo a lungo di lui esclusivamente attraverso i proverbi che egli
recita nelle prime due, tre pagine del romanzo (ibid.) (e la stessa cosa si ripeter, si-
gnificativamente, alla conclusione, quando Verga descriver padron Ntoni, strazia-
to e quasi impazzito, andar in giro a dir proverbi senza capo n coda (XV, p. 583).
Se la parte documentaria delle vicende narrate ridotta al minimo, molto
precisa, e volutamente, risulta invece la descrizione della piramide sociale, dentro
cui i personaggi sono collocati. Ci si spiega con il fatto che i rapporti sociali ed
economici fanno parte di quel sistema di vincoli sistema ferreo con cui ogni
individuo umano, nella visione di Verga, si misura, non molto diversamente da ci
che accade con la sventura, la natura e il caso. E infatti i Malavoglia si confronta-
no, nel corso della storia, da una parte con gli accidenti del caso, dallaltra con la
rigidit della struttura sociale di Aci Trezza, che non consente n debolezze n de-
viazioni n passi falsi, se non al prezzo di punizioni tremende e irrevocabili.
Questa fissit dei ruoli, che ha le sue radici in una concezione estremamente
statica dei rapporti sociali, sallarga poi a tutte le dimensioni ed aspetti dellesi-
stenza umana. Di conseguenza, c sempre una certa stereotipia nei comporta-
menti dei personaggi, come se essi fossero costretti una volta per tutte a recitare
sulla scena parti gi assegnate da un onnipotente regista (e la ripetizione ossessiva
di certe manie in ognuno dei personaggi accentua senza dubbio questa impressio-
ne). una procedura ben nota ai conoscitori dei Malavoglia: Il nonno, da uomo,
non diceva nulla [] (I, p. 413, c.n.); Mena stava seduta accanto al giovanotto,
com luso, ma non alzava gli occhi dal grembiule [] (VIII, p. 483); Le ra-
gazze, disse la Longa, vanno come Dio le ha destinate [] (VIII, p. 484); La so-
la che non gli strinse la mano fu SantAgata [Mena], la quale stava rincantucciata
vicino al telaio. Ma le ragazze si sa che devono fare cos (VIII, p. 485).
Anche in un altro senso si pu parlare di comportamenti prefissati: quando lo
sviluppo degli avvenimenti condiziona lasse di unesistenza e lo inchioda ad alcune
conseguenze necessarie, che il costume sancisce in maniera pressoch irrevocabile.
il caso di Mena, verso la conclusione della vicenda: Io non son da maritare, di-
ce al fratello Alessi (XV, p. 594); e ad Alfio Mosca: Ora non sono pi da maritare
[] (ibid.); Ma io non son pi da maritare (XV, p. 595); Lasciatemi stare, che
non sono da maritare (ibid.). Nei casi estremi si evidenzia un destino congenito dei
singoli individui, determinato, ad esempio, da certi rapporti parentali: Il ragazzac-
cio allora se nand strillando e dandosi dei pugni sulla testa, che tutti lo pigliavano
per minchione perch era figlio della Locca (II, p. 426). un caso perfettamente
analogo a quello di Rosso Malpelo, che si chiama Rosso Malpelo perch un catti-
vo ragazzo ma soprattutto un cattivo ragazzo perch si chiama Rosso Malpelo.
Letteratura italiana Einaudi
74
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
stato un vero colpo di genio che Verga, nei Malavoglia, abbia fatto prota-
gonisti dei pescatori e non contadini (oltre tutto, se si eccettua Fantasticheria, si
tratta di una scelta unica nella sua produzione novellistica e romanzesca), perch
in tal modo la precariet dellesistenza, che tutti i proletari hanno in comune, vie-
ne centuplicata dalla incredibile incertezza e insicurezza di quella condizione. Co-
me scrive Verga: A quel giuoco da disperati si arrischiava la vita per qualche ro-
tolo di pesce [...] (X, p. 505). Lo sanno, e lo dicono, talvolta malignamente, gli
altri personaggi del romanzo. Ad esempio, la Zuppidda: Gi quel mestiere li
fatto in tal modo, e si finisce per lasciarci la pelle (X, p. 509); e la Vespa, con
laiuto di un proverbio impietoso: Chi ha roba in mare non ha nulla! Ci vuole
la terra al sole, ci vuole (X, p. 510). Ancora una volta (dopo Jeli il pastore, dopo
Rosso Malpelo), Verga ha scelto una situazione eccentrica rispetto ai tipi sociali
pi diffusi. Quando il campo da coltivare il mare e laratro una vecchia barca
rattoppata, il problema del guadagno coincide letteralmente con quello della
sopravvivenza. Seminando quel campo, si pu morire in ogni momento. Tra il cie-
lo e il mare, se ne son visti di drammi terribili e di lagrime sparse! Con chi pren-
dersela, daltra parte, se il nemico davvero, il pi delle volte, la Natura? Cos la
lotta si eleva ad una visione tanto pi generalmente umana quanto pi disancora-
ta da una condizione sociologica di massa.
estremamente interessante che Verga, onde sviluppare larco pi vasto pos-
sibile di significati dalla sua storia, non collochi la famiglia dei Malavoglia n
troppo in alto n troppo in basso nella scala sociale. Dovendo narrare la storia di
una caduta, perch di questo effettivamente raccontano I Malavoglia metterli
troppo in alto avrebbe significato rendere meno credibile la loro decadenza e
metterli troppo in basso avrebbe significato renderla meno drammatica ed appas-
sionante, pi ovvia e scontata. I Malavoglia allinizio hanno la Provvidenza e la ca-
sa del nespolo: non a caso il nonno padron Ntoni come Fortunato Cipolla (an-
che se in misura incommensurabilmente minore)
91
. Per il loro benessere non
91
Questo motivo ritorna costantemente nel romanzo, ed forse lunico punto su cui padron Ntoni e suo nipote
convergono. Dice padron Ntoni a Ntoni: Poi, collaiuto di Dio, metteremo su unaltra barca; perch, devo dirtelo,
alla mia et l dura andare a giornata, e vedersi comandare a bacchetta, quando si stati padroni. Anche voi altri sie-
te nati padroni (XII, p. 547). E rovesciando la scala dei valori ancestrali, proprio per dare una soddisfazione al nipo-
te: Vuoi che compriamo prima la barca coi denari della casa? Ora sei grande, e devi dirla anche tu la tua parola, per-
ch devi avere pi giudizio di me, che son vecchio. Cosa vuoi fare? (ibid.). E il nipote utilizza a modo suo le parole
del nonno, rafforzandosi nellopinione di non voler sottostare al duro e umiliante lavoro dellandare a giornata: Poi
quella storia di andare a giornata non gli andava affatto, a lui chera nato padrone, laveva detto anche il nonno. Ve-
dersi comandare a bacchetta, da gente che erano venuti su dal nulla, che tutti lo sapevano, in paese, come avevano fat-
to i loro denari a soldo a soldo, sudando e affaticandosi! (ibid.). A questa valorizzazione della propriet, intesa come
fattore fondamentale di un modo di vita civile e dignitoso, si deve anche la raccomandazione di padron Ntoni ai ni-
poti raccolti intorno al letto di non vendere mai la Provvidenza neanche dopo la sua morte: Non la vendete la Prov-
videnza, cos vecchia com, se no sarete costretti ad andare a giornata, e non sapete com dura, quando padron Ci-
polla o lo zio Cola vi dicono: Non ho bisogno di nessuno per luned (XI, p. 511).
Letteratura italiana Einaudi
75
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
consolidato, si colloca, potremmo dire, al livello minimale della propriet, ed
perci esposto ai colpi di fortuna: basta un negozio andato a male per metterli su
di un piano inclinato, sul quale dovranno scivolare fino in fondo.
La famiglia dei Malavoglia patriarcale per le regole che la governano ma
molto ristretta numericamente: della generazione di padron Ntoni lunico super-
stite conosciuto padron Ntoni; questi sembrerebbe avere avuto un solo figlio,
Bastiano (il che sembra un po strano sul piano statistico, ma certamente molto
utile dal punto di vista narrativo), e non si ha notizia di rami collaterali (ci si po-
trebbe ricollegare a questo punto allincipit del romanzo, quando abbiamo spie-
gato che Verga ha voluto concentrare sui Malavoglia superstiti, quelli di Aci Trez-
za, tutto il fuoco dellattenzione). La radice della famiglia maschile, ma la com-
ponente femminile assolutamente importante e perfettamente integrata, con
funzioni soprattutto, di coesione (la Longa, fino alla sua morte, quando Ntoni
viene liberato dallimpegno a non partire, che fin allora aveva rispettato; la Mena,
che sinserisce addirittura con funzioni di surrogazione materna nellunione di
Nunziata e Alessi e nella ricomposizione famigliare che ne segue).
La famiglia Malavoglia si dispiega perci a ventaglio: unico il capostipite; due
i discendenti diretti; cinque i nipoti. Di questi ultimi il primo e lultimo sono leg-
geri e si perdono; i tre intermedi sono buoni; uno ne muore; agli altri due, un
maschio e una femmina, affidata la rinascita della famiglia. Ovviamente Alessi
sposa una donna che non una Malavoglia, ma che tuttavia cresciuta fin da
bambina quasi in casa loro; per il ruolo della mamma dei loro marmocchi
svolto da Mena, che una purissima Malavoglia. difficile non attribuire un va-
lore simbolico a tutti questi particolari.
Sopra i Malavoglia ci sono i proprietari e i danarosi (padron Fortunato Ci-
polla, zio Crocifisso Campana di legno, mastro Croce Call, piccolo imprenditore
edile, massaro Filippo, ortolano, Peppi Naso, beccaio, il miglior partito del paese)
e i rappresentanti dei poteri costituiti (don Franco, lo speziale, don Giammaria, il
prete, don Michele, il brigadiere, don Ciccio, il medico, lavvocato Scipioni e, con
maggior rilievo di tutti, don Silvestro, il segretario comunale, un parvenu sociale,
che tende risolutamente verso lalto).
In posizione meno definita, ma comunque pi sicura di quella dei Malavo-
glia, ci sono quelli che esercitano professioni di servizio o puramente parassitarie:
Turi Zuppiddu, il calafato, comare Santuzza, lostessa, Vanni Pizzuto, il barbiere,
compare Piedipapera, il sensale.
Sotto i Malavoglia ci sono la cugina Anna, madre di Rocco Spatu, e Nunzia-
ta con i suoi piccini, che rappresentano la miseria ad un infimo grado, sorretta
per da una prodigiosa vitalit; Alfio Mosca, proprietario di un asino, ma nondi-
meno miserabile; compare Cinghialenta, che perde la mula per abbrutimento
Letteratura italiana Einaudi
76
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
morale e precipita accanto a Rocco Spatu; i pescatori poveri come compare
Nunzio, che aiuta i Malavoglia in mare quando Ntoni se ne va.
Sotto a tutti, a quel livello dove la miseria si coniuga con la follia, sta la Loc-
ca, madre di Menico, che muore nella Provvidenza insieme con Bastianazzo, e
del fratello di Menico, che per la sua estrema miserabilit non merita neanche un
nome (sar per tutti il figlio della Locca) ed anche lui, come la madre, debo-
le di testa.
La caratterizzazione di questi personaggi va da un massimo di tipizzazione
con Ntoni e padron Ntoni ad una evanescenza quasi totale: figurine inserite
semplicemente a far da coro (che so, mastro Cirino, sagrestano, un compare Ba-
rabba, pescatore, una non meglio identificata gna Cicca, che fa pettegolezzi al la-
vatoio). Non irrilevanti le concessioni al colore locale soprattutto nella costruzio-
ne di alcuni personaggi femminili da commedia paesana: la Vespa, nipote di zio
Crocifisso, da cui riuscir alla fine a, farsi sposare la Mangiacarrubba, che irretir
Brasi, figlio di padron Fortunato Cipolla, donna Rosolina, sorella del prete, che
d denari a don Silvestro per farsi sposare.
Ognuno di questi personaggi ha relazioni fittamente intrecciate con tutti gli
altri; la storia dei Malavoglia come inglobata in una rete di gelosie, conflitti, ap-
petiti e acrimonie, che costituisce il tessuto di fondo della vita del paese. Baste-
rebbe tener presente un personaggio come quello dellostessa, la Santuzza, che se
la intende con Massaro Filippo, non disdegna don Michele e offre protezione di
ogni specie, fin quando non le fa pi comodo, a Ntoni di padron Ntoni. Questo
elemento, nella costruzione narrativa pi antitetico che simpatetico: i Malavo-
glia stanno tutti dentro quellintreccio, ma al tempo stesso sembrano essere fatti
di una pasta diversa. Sono, miracolosamente, pi nobili, e comunque molto diver-
si, di tutti gli altri loro compaesani.
I quattro personaggi pi curati e sicuramente pi riusciti sono padron Ntoni
e Ntoni, Alfio Mosca e Mena. Essi, considerati due a due, formano il quadrato su
cui si regge davvero la storia narrata nel romanzo. Della coppia Alfio-Mena parler
pi avanti. Della coppia padron Ntoni e Ntoni ho gi detto che essi rappresenta-
no davvero i duoagonisti della vicenda. Non a caso essi portano lo stesso nome: e
non solo per la consuetudine estremamente diffusa anche ai nostri giorni di deno-
minare il primo figlio maschio come il nonno paterno (per far rivivere il nonno,
si dice); ma perch ovvio che la tragedia si gioca tutta sul rapporto-contrasto fra
questi due personaggi. Tolto di mezzo il padre, che sparisce fin quasi dallinizio del
romanzo, il conflitto tra il passato e il presente, fra una tradizione intesa con spiri-
to austero e una prima tentazione di modernit, fra un attaccamento quasi ossessi-
vo ai valori famigliari perenni e un desiderio di star meglio, anzi di star bene, assu-
me un rilievo e unintensit anche maggiori, perch una distanza ormai incolmabi-
Letteratura italiana Einaudi
77
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
le, e dunque tragica, si interposta fra il patriarca severo e il nipote debole e sven-
turato. La doppia distanza generazionale marca con maggior forza una differenza
morale, di costume ed esistenziale: sono due mondi che si toccano e si guardano, e
si amano, ma non sintendono, se non quando, consumata la sconfitta, Ntoni pu
arrivare a capire. Domanda padron Ntoni al nipote: Che hai? Nulla ho. Ho che
sono un povero diavolo. E che vuoi farci se sei un povero diavolo? Bisogna vive-
re come siamo nati (IX, p. 502). E quando il nipote pi giovane, Alessi, interlo-
quisce, anche a lui Ntoni replica piccato: Hai ragione, perch la vita bella!
(ibid.), e il nonno conclude: Bella o no, non labbiamo fatta noi cos com
(ibid.). Il bisogna vivere come siamo nati di padron Ntoni, laccettazione della
vita come il destino ce lha mandata, segnano i confini invalicabili dellautentica
etica malavogliesca, il cui oltrepassamento costituisce un rischio e una colpa. Pa-
dron Ntoni e Ntoni interpretano i due ruoli pi schiettamente antagonistici.
nellambito ristretto di questo conflitto, che coinvolge naturalmente in mo-
di diversi tutti gli altri membri della famiglia, che ogni fastidioso residuo folklori-
stico, da cui alcune pagine del romanzo non sono esenti, viene definitivamente
bruciato. Dal punto di vista delle vicende dei due personaggi principali si potreb-
be dire che I Malavoglia rappresentano la storia di una polarit che si risolve in
catastrofe. Cercher ora di illustrare i modi con cui questo percorso obbligato
viene costruito.
III. TEMATICHE.
1. Letica del pugno chiuso.
Letica dei Malavoglia tutta imperniata sulla metafora della mano e del pugno
chiuso:
E padron Ntoni, per spiegare il miracolo [dellunit famigliare dei Malavoglia], soleva
dire mostrando il pugno chiuso un pugno che sembrava fatto di legno di noce Per
menare il remo bisogna che le cinque dita saiutino lun laltro. Diceva pure: Gli uo-
mini sono fatti come le dita della mano: il dito grosso deve far da dito grosso, il dito pic-
colo deve far da dito piccolo. (I, p. 411).
Il romanzo, se si esclude, come abbiamo visto, la breve rievocazione degli al-
tri Malavoglia scomparsi e dispersi, si apre sostanzialmente con questa dichiara-
zione, la quale potrebbe essere riassunta in due fondamentali princip: unit e ge-
rarchia. E infatti La famigliuola di padron Ntoni era realmente disposta come le
dita della mano (ibid.).
Il tema ritorna costantemente nel romanzo. Quando, sia pure dopo le molte
disgrazie, i Malavoglia sembrano tirarsi su dalla sventura, padron Ntoni trionfan-
Letteratura italiana Einaudi
78
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
te grida ai suoi famigliari: Non ve lavevo detto che per menare il remo bisogna
che le cinque dita della mano si aiutino lun laltro? (X, p. 523). E quando Nto-
ni comincia a sfuggirgli di mano, il nonno, per indurlo a restare al suo posto nella
famiglia, gli recita ancora una volta lantico adagio: [...] e tutti uniti, come devo-
no stare le dita della mano, e col pane in casa (XIII, p. 551) .
La dissoluzione del pugno, man mano che le disgrazie logorano quella com-
pattezza e quel senso dellautorit e dellobbedienza, assume uno svolgimento
quasi fisico: non solo i morti se ne sono andati, ma la leggerezza di alcuni di quel-
li che sono restati rende impossibile agli altri farsi pensare e pensarsi come mem-
bri di una piccola comunit solidale. Il processo pu essere seguito tappa per tap-
pa, con estrema precisione.
Quando Ntoni viene mantenuto dalla Santuzza, la vergogna tale da cancel-
lare persino la possibilit di comunicare tra loro famigliari: Infine nessuno parla-
va pi, seduti doverano, e voltandosi le spalle (XIII, p. 555). Le donne stesse,
anima della famiglia, tacevano, senza guardarsi in viso, pensando ognuna ai casi
suoi (XIII, p. 558); e la Lia, cresciuta evidentemente troppo in fretta, e che quin-
di gi parlava come una donna fatta, commenta: Quando si ridotti allo stato
in cui siamo [] bisogna aiutarsi da s; e che ognuno pensi ai suoi interessi
(ibid.): che a testimoniare lo stato di sfinimento morale a cui il processo sta
conducendo alcuni membri della famiglia Malavoglia la stessa opinione dello
zio Crocifisso, antitesi, ahim, in tutto e per tutto, del modo di vivere malavoglie-
sco: Al giorno doggi bisogna badare ai fatti propri (II, p. 425) e, con uno dei
frequenti ricorsi alla sapienza proverbiale, Chi galantuomo bada ai fatti suoi
(II, p. 426). Quando Ntoni viene cacciato persino dalla Santuzza ed ridotto al-
la miseria pi nera: E quei poveretti intanto pensavano a lui quando mangiavano
la lor minestra senza appetito, come se anchegli fosse morto, e non stendevano
nemmeno la tovaglia, sparpagliati per la casa, colla scodella sulle ginocchia
(XIII, p. 564). E quando Ntoni viene carcerato, la dolce intimit di una volta si
trasforma in una squallida autoreclusione: Tutti i suoi passavano le giornate rin-
cantucciati in casa, colluscio chiuso (XIV, p. 580).
Negli ultimi mesi prima della morte di padron Ntoni la dispersione della fa-
miglia raggiunge il culmine: I denari se nerano andati con Ntoni; Alessi era
sempre lontano, per guadagnarsi il pane, di qua e di l; e la Nunziata faceva la ca-
rit di venire ad accendere il fuoco, quando la Mena doveva andare a prendere il
nonno, verso lavemaria, come un bambino, perch di sera non ci vedeva pi,
peggio di una gallina (XV, p. 583). E infine, quando compare Alfio gi tornato
ad Aci Trezza, ma la risalita dei Malavoglia non ancora cominciata, lo squallore
del luogo famigliare cos avanzato da non consentire di rispettare neanche lob-
bligo quasi sacro dellospitalit: e sedette anche lui accanto al desco dove non
Letteratura italiana Einaudi
79
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
cera nulla, e nessuno sedeva pi a mangiare la sera. Ora me ne vado ripeteva
lui, vedendo che non gli dicevano nulla [...] (XV, p. 584).
1.1. Dovere, onore, orgoglio e vergogna.
Letica del pugno chiuso sostenuta da un senso pressoch illimitato del dovere.
Il dovere poggia a sua volta sullincrollabile persuasione che il proprio destino va-
da accettato fino in fondo, buono o cattivo che sia. Non. colpa nostra se, detto
in questo modo, il punto di vista dei Malavoglia sembrerebbe incontrarsi con ta-
luni aspetti delletica grande-borghese tardo-ottocentesca e proto-novecentesca.
Difficile dire se in questo modo Verga proietti sul mondo popolare rappresen-
tato alcune sue particolari persuasioni di ordine morale e ideologico oppure se
egli colga e valorizzi in tale mondo popolare un dato obiettivo di costume, capace
di colpire e suggestionare fortemente la sua sensibilit di borghese allantica, qua-
si un tardo aristocratico di tipo feudale. un dato di fatto difficilmente confuta-
bile, comunque, che la nervatura principale del romanzo, dal punto di vista tema-
tico, costituita dalla rappresentazione ammirata di questa ancestrale moralit,
che si scontra tenacemente e disperatamente con una moltitudine di fattori avver-
si, alcuni dei quali e sono i pi affliggenti provengono dallinterno dello stesso
nucleo famigliare protagonista del romanzo.
questo, ad esempio, il principale tema di contrasto fra padron Ntoni e suo
nipote. Ntoni, infatti e il Verga lo rappresenta colpevole soprattutto di questo
, vede che lesercizio del dovere non spesso di alcuna utilit, non produce nes-
sun frutto: e ne deduce la sua vanit, e dunque il proprio diritto alla trasgressione.
Il nonno, che sembrerebbe miope e tutto chiuso nel proprio guscio, invece vede
pi lontano: vero, lesercizio del dovere pu portare conseguenze negative im-
mediate; ma poich le cinque dita della mano si stringono soltanto se una pervi-
cace volont unitaria glielo comanda senza strappi, senza lacerazioni e senza so-
luzioni di continuit fare il proprio dovere significa contribuire a raggiungere
questo obiettivo fondamentale, che condiziona e rende possibili tutti gli altri. Il
pi lungo ed eloquente discorso mai pronunciato da padron Ntoni nel romanzo,
che anche una vibrante rampogna al nipote quando il vecchio pu ancora spe-
rare di sottrarlo alla sua sterile ribellione, verte tutto intorno a questo tema:
Tu hai paura del lavoro, hai paura della povert; ed io che non ho pi n le tue braccia
n la tua salute non ho paura, vedi! Il buon pilota si prova alle burrasche. Tu hai pau-
ra di dover guadagnare il pane che mangi; ecco coshai! Quando la buonanima di tuo
nonno mi lasci la Provvidenza e cinque bocche da sfamare, io era pi giovane di te, e
non aveva paura; ed ho fatto il mio dovere senza brontolare; e lo faccio ancora; e prego
Iddio di aiutarmi a farlo sempre sinch ci avr gli occhi aperti, come lha fatto tuo pa-
dre, e tuo fratello Luca, benedetto! Che non ha avuto paura di andare a fare il suo do-
Letteratura italiana Einaudi
80
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
vere. Tua madre lha fatto anche lei il suo dovere, povera femminuccia, nascosta fra
quelle quattro mura; e tu non sui quante lagrime ha pianto, e quante ne piange ora che
vuoi andartene; che la mattina tua sorella trova il lenzuolo tutto fradicio! E nondimeno
sta zitta e, non dice di queste cose che ti vengono in mente; e ha lavorato, e si aiutata-
come una povera formica, anche lei; non ha fatto altro, tutta la sua vita, prima che le
toccasse di piangere tanto, fin da quando ti dava la poppa, e quando non sapevi ancora
abbottonarti le brache, che allora non ti era venuta in mente la tentazione di muovere le
gambe, e andartene nel mondo come uno zingaro. (XI, p. 530).
E quando le forze cominciano a mancare anche allindomabile vecchio com-
battente, egli non poteva pensare ad altro, se non che Bastianazzo e Luca non ci
avevano mai avuto pel capo quelle cose che ci aveva Ntoni, e avevano sempre fat-
to senza lamentarsi quello che dovevano fare [...] (XIII, p. 553, c.n.).
Ma il conflitto non interno soltanto alla famiglia: anche un conflitto tra il
mondo arcaico ed intatto di padron Ntoni e il resto del mondo, tutto soggetto,
al contrario di lui, allimperativo devastante dellinteresse e dellutile. Se noi di-
spieghiamo letica del pugno chiuso in tutti i suoi attributi questa constatazione
emerge con grande chiarezza. Dovere e onore, hanno evidentemente rapporti
strettissimi fra loro. Si potrebbe dire che lonore dei Malavoglia una forma su-
blimata del dovere, che simpone da s al di l di ogni motivazione pratica e uti-
litaristica. Questo distingue in maniera netta il senso della propriet coltivato
dai Malavoglia da quello di molti altri, per non dire di quasi tutti gli altri perso-
naggi del romanzo. La propriet, il possesso della casa del nespolo e della Prov-
videnza, funzione (anche se sul piano simbolico) delletica del pugno chiuso: in
quanto lesser proprietari garantisce meglio dal pericolo sempre incombente
della dissoluzione di quei rapporti famigliari, che per i Malavoglia costituiscono
un bene assoluto; mentre per gli altri personaggi (zio Crocifisso, Piedipapera,
padron Fortunato Cipolla) la propriet diventata un bene assoluto, e i rappor-
ti famigliari sono una funzione - spesso minimale, e talvolta strumentale di
quella. Perci, in caso di contrapposizione tra la propriet e lonore, lonore
per i Malavoglia a prevalere, anche a scapito drammatico della propriet e
questo costituisce senza dubbio unanomalia singolare, una eccezionalit, rispet-
to al resto del mondo verghiano fieramente economicista. Quando lavvocato
Scipioni suggerisce loro di non pagare il debito dei lupini perch i creditori non
gli possono prendere a termini di legge n la casa n la Provvidenza, un con-
flitto tra la morale del diritto privato moderno e quella della giustizia pi atavi-
ca e radicata quello che si apre, e padron Ntoni, quando ha capito di che si trat-
ta, non mostra esitazione alcuna: Questo poi no! questo non lhanno mai fatto
i Malavoglia. Lo zio Crocifisso si piglier la casa, e la barca, e tutto, ma questo
poi no! (VI, p. 458).
Letteratura italiana Einaudi
81
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Il perno narrativo drammatico della vicenda ruota tutto intorno a questo ri-
fiuto di padron Ntoni di trarre vantaggio dalle leggi: se egli si fosse affidato in
questo caso alla modernit, la sua famiglia sarebbe stata salva. questa scelta vo-
lontaria, che potremmo definire cieca soltanto assumendo i termini di quella mo-
rale comune, che i Malavoglia non condividono, a spingere inesorabilmente i Ma-
lavoglia verso la catastrofe, e ci consente di misurarne tutta la portata nella strut-
tura complessiva del romanzo.
In qualche modo si affaccia qui altro elemento straordinario di precorri-
mento il grande tema del conflitto fra ancestralit e modernit: e non chi non
veda da quale parte si schieri il borghese (o pseudo-borghese) Verga di fronte a
questa frattura (che anchessa, naturalmente, parte integrante di una tipica cul-
tura della modernit). Non pu stupire daltra parte che la morale proletaria, an-
zi pescatoria, di padron Ntoni sembri coincidere con una morale di tipo nobilia-
re, anzi aristocratico: la coincidenza avviene sul terreno del culto pi integrale
dellatavismo e della tradizione, che prevale su ogni possibile mutamento. Come
un antico guerriero padron Ntoni sa che soltanto la conservazione del ruolo assi-
cura la sopravvivenza e garantisce talora, se le cose vanno bene, la buona fortuna.
Non potrebbe esserci un conservatorismo pi totale di questo: Gi padron Nto-
ni diceva sempre che un pesce fuori dallacqua non sa starci, e chi nato pesce il
mare laspetta (VI, p. 450).
Come i componenti di un vero e proprio clan nobiliare, i Malavoglia avver-
tono fortemente lorgoglio dellidentit e dellappartenenza. E da questo punto
di vista, anche se vero che esistono Malavoglia che sono pi Malavoglia degli
altri, non ce n nessuno, in quella famiglia che, in una qualche situazione o fran-
gente, non rivela di essere anche lui un vero Malavoglia, perch, alla fin fine, il
sangue non acqua. A proposito di Luca: Questo proprio un Malavoglia na-
to sputato! osservava padron Ntoni gongolante. Tutto suo padre Bastianazzo,
che aveva un cuore grande come il mare, e buono come la misericordia di Dio
(V, p. 448). E di Mena: Il nonno la guard in faccia e le disse: Tu sei una vera
Malavoglia, la mia ragazza! (VII, p. 465). Ma anche di Ntoni: Per quando il
mare era cattivo, e voleva inghiottirseli in un boccone, loro, la Provvidenza e
ogni cosa, quel ragazzo aveva il cuore pi grande del mare [esattamente come
suo padre Bastianazzo e suo fratello Luca]. Il sangue dei Malavoglia! diceva il
nonno [] (X, pp. 502-3). E durante la terribile tempesta, che butta la Provvi-
denza sugli scogli: Il mestiere lo sai come tuo padre, gli disse il nonno, e sei
Malavoglia anche tu (X, p. 506).
Il corrispettivo negativo dellonore e dellorgoglio la vergogna. chiaro che
il sistema etico dei Malavoglia fondato su alcuni tab, che non si possono in-
frangere senza provocare la decadenza della famiglia anche agli occhi del mondo.
Letteratura italiana Einaudi
82
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Limportanza di questi tab nella vita dei Malavoglia si misura dal significato im-
menso, anzi illimitato, che, di volta in volta, i vari membri della famiglia attribui-
scono loro. Quando Ntoni, ormai imbestiato, si fa mantenere come un porco dal-
lostessa, un vero e proprio grido di annientamento quello che sfugge dal petto
di suo nonno: Meglio sarebbe che tu morissi, di fame... e che avessimo a mori-
re tutti oggi stesso! (XIII, p. 555)
92
. La vergogna timore di ostentare in pubbli-
co una ferita, un morbo, da cui la famiglia, nei secoli, non mai stata intaccata:
Padron Ntoni, come il nipote gli arrivava a casa ubbriaco, la sera, faceva di tut-
to per mandarlo a letto senza che gli altri se ne avvedessero, perch questo non
cera mai stato nei Malavoglia, e gli venivano le lagrime agli occhi (XIII, p. 550);
ma anche timore del contagio che pu derivarne, come se, appunto, il disonore
dovesse produrre i suoi effetti negativi anche corrompendo il bene pi prezioso,
che il tessuto unitario della famiglia: sempre padron Ntoni che rimprovera
suo nipote: Vedi! gli diceva, questo non c mai stato nei Malavoglia! Se tu
prendi la mala strada di Rocco Spatu, tuo fratello e le tue sorelle ti verranno die-
tro. Una mela fradicia guasta tutte le altre (XIII, pp. 550-51).
Ma la vergogna ha un limite, ed quello che si tocca quando il disonore di-
ventato tanto grande da non consentire pi una reazione comunque positiva. Nel
momento dellultimo crollo Ntoni condannato, Lia infamata di fronte a tutto il
paese, il nonno colpito da un accidente i Malavoglia non possono permettersi
pi neanche quellultima manifestazione dellorgoglio, che provare vergogna, e
in quel momento quando tutte le resistenze sono crollate, pu accadere anche di
peggio, che si compia veramente, e nel modo peggiore, la catastrofe della fami-
glia: La sera, come portarono il nonno sul carro, e Mena era corsa ad incontrar-
lo, che ormai non si vergognava pi della gente, Lia usc nel cortile e poscia nella
strada, e se ne and davvero, e nessuno la vide pi (XIV, pp. 582-83, c.n.).
2. Gli oggetti simbolici del racconto.
La vita della famiglia Malavoglia ruota intorno a due oggetti fisici la casa del ne-
spolo e la barca che, per lassolutezza del rapporto con cui dai suoi componenti
sono vissuti, assurgono facilmente alla dimensione simbolica di realt fortemente
idealizzate. La casa del nespolo il luogo dove sono garantiti e favoriti lunit del-
la famiglia e linterscambio tra i suoi componenti; la Provvidenza lo strumento
92
La disperazione di padron Ntoni totale, e coinvolge significativamente tutti i membri della famiglia, quasi che
lidentit famigliare sovrastasse quella dei singoli individui che la compongono e fosse coinvolta di conseguenza dalle
colpe di ognuno dei suoi componenti. Quando Ntoni viene carcerato, il vecchio si strappava quei pochi capelli bian-
chi, e andava come un pazzo per la casa, ripetendo: Ah! perch non siamo morti tutti! (XIV, p. 578).
Letteratura italiana Einaudi
83
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
del lavoro, dunque la garanzia della sopravvivenza e di uno spartano benessere.
Inoltre, tutti e due sono, dalla notte dei tempi, connesse con lesistenza stessa dei
Malavoglia: la casa del nespolo, dice padron Ntoni stata sempre dei Malavo-
glia (X, p. 521); la barca, addirittura la quale del resto la pi vecchia delle
barche del villaggio (i, p. 416) , passata miticamente di generazione in genera-
zione, assumendo, sempre nei discorsi di padron Ntoni a suo nipote, la coloritu-
ra leggendaria di un imperituro lascito famigliare: Quando la buonanima di tuo
nonno mi lasci la Provvidenza e cinque bocche da sfamare [...] (XI, p. 530). Pi
semplice pensare che, strettamente connesso con la ngiuria dei Malavoglia, sia
stato trasmesso nel tempo il nome beneaugurante della barca, con la quale di vol-
ta in volta la famiglia ebbe a sostentarsi, come sembrerebbe suggerire pi avanti
questaltra riflessione di padron Ntoni, quando, superata lultima resistenza, de-
cide di vendere la vecchia e rattoppata Provvidenza: Pi tardi se tornava Ntoni
e spirava un po di fortuna in poppa, come quando avevano messo insieme quei
denari della casa, avrebbero comprato unaltra barca nuova, e lavrebbero chia-
mata di nuovo la Provvidenza (XII, p. 539).
Lintreccio tra la vita dei Malavoglia e questi due grandi oggetti simbolici co-
s forte che essi possono trarne addirittura un ulteriore valore denominativo fin dal-
la prima, fondante pagina del libro: essi, infatti, erano quelli della casa del nespo-
lo e della Provvidenza chera ammarrata sul greto (I, p. 411); sono, cio, i Mala-
voglia della casa del nespolo e della Provvidenza come si conviene al ramo di
una casata nobiliare bella e buona. E c almeno un punto nel romanzo, in cui, pro-
babilmente senza avvedersene, ma giocando sul valore metaforico di una espressio-
ne abituale, quasi a livello di lapsus, Verga mette insieme i due oggetti simbolici a
sottolineare la crucialit del punto in questione. A deciderlo a combinare il negozio
dei lupini, c per padron Ntoni la considerazione che si doveva aiutarsi colle ma-
ni e coi piedi per mandare avanti quella barca della casa del nespolo (I, p. 416, c.n.)
, e infatti Padron Ntoni [] per menare avanti la barca, aveva combinato con lo
zio Crocifisso Campana di legno un negozio di certi lupini [] (ibid.).
evidente che, in presenza di un intreccio cos profondo, i due oggetti simbo-
lici risultano addirittura essenziali per la buona realizzazione delletica del pugno
chiuso: ed infatti la storia narrata nel romanzo potrebbe anche essere intesa come
la storia del modo con cui i Malavoglia avevano avuto, persero e disperatamente si
sforzarono di riconquistare o la casa o la barca o tutti e due. Si potrebbe aggiunge-
re che, sebbene spesso i Malavoglia non facciano differenza tra le due, fino a con-
siderarle come persone di famiglia (si dice, ad un certo punto, quando i Malavoglia
arrancano a pi non posso per tirarsi fuori della cattiva sorte, che i ragazzi guada-
gnavano tutti, chi pi chi meno, e la Provvidenza si buscava il pane anchessa, IX,
p. 487), la casa del nespolo ad assumere in ultima istanza il valore pi risolutivo.
Letteratura italiana Einaudi
84
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Padron Ntoni, infatti, quando si pensa giunto in punto di morte, raccomanda ai
nipoti di non vendere la Provvidenza e, con perfetta simmetria, di fare risparmi e di
ricomprare la casa del nespolo (X, p. 511). Ma, verso la fine, quando lestrema ro-
vina gi arrivata, sulla casa del nespolo che si focalizza lattenzione dellautore e
dei suoi personaggi: sia per consentire al nonno di esprimere anche su questo pun-
to la sua disperata volont di autoannientamento (Ma il vecchio scrollava il capo,
colla testa dura, e ribatteva che adesso non avevano pi bisogno della casa; e me-
glio che non ci fosse mai stata al mondo la casa dei Malavoglia, ora che i Malavo-
glia erano di qua e di l, XV, p. 584)
93
; sia perch il sogno di una nuova unit ma-
lavogliesca rinasce strettamente legato alla riconquista della casa del nespolo nella
prospettiva dei Malavoglia superstiti, come dice con estrema precisione Alessi a
compare Alfio: Compreremo la casa del nespolo [] e il nonno star con noi.
Quando torneranno gli altri ci staranno pure; e se torner il padre della Nunziata
ci sar posto anche per lui (XV, p. 585). Poche pagine pi sotto, in due righe sec-
che secche, lannuncio che il lungo travaglio ha raggiunto una conclusione: Come
aveva detto Alfio Mosca, Alessi sera tolta in moglie la Nunziata, e aveva riscattata
la casa del nespolo (XV, p. 594); ma il laconico annuncio ha una funzione narrati-
va importantissima: esso serve infatti a ricollocare, come abbiamo gi visto, il
nuovo inizio della storia malavogliesca nellunico luogo in cui esso pu assume-
re una sua credibilit e a rendere pi struggente, in quellambiente assolutamente
famigliare e perci tanto pi disperatamente perduto, lultimo passaggio di Ntoni
per Aci Trezza: Prima dandarsene voleva fare un giro per la casa, onde vedere se
ogni cosa fosse al suo posto come prima; ma adesso, a lui che gli era bastato lani-
mo di lasciarla, e di dare una coltellata a don Michele, e di starsene nei guai, non gli
bastava lanimo di passare da una camera allaltra se non glielo dicevano (XV, p.
597). Della barca invece non c pi traccia, anche se le reti e ogni sorta di attrez-
zi appesi sotto la tettoia della casa fanno pensare che Alessi sia tornato al mestie-
re dei suoi avi (XV, p. 595); ma pu darsi che, anche in questo caso a livello di la-
psus, la barca sia nominata nelle parole con cui Mena cerca di consolare il vec-
chio e disperatissimo nonno: Gli parlava pure di quel che avrebbero fatto quan-
do arrivava un po di provvidenza, per fargli allargare il cuore (XV, p. 587, c.n.).
3. Contro chi si battono i Malavoglia.
Non v ombra di dubbio che per i Malavoglia simbolo in questo di una condi-
zione umana generale la vita consista soprattutto in una lotta per la vita. Il loro
93
Gi in precedenza, quando Ntoni era stato incarcerato: Ora non abbiamo pi bisogno della casa, n di nul-
la! (ibid.).
Letteratura italiana Einaudi
85
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sistema talmente fragile che pu essere attaccato da tutte le parti: sul terreno
economico; dalla violenza della natura; dal capriccio del caso; e, dallinterno, dal-
la debolezza caratteriale e psicologica dei suoi stessi componenti. La vicenda dei
Malavoglia, lo ripeto, non ha per il Verga particolari caratteri di eccezionalit, an-
zi, per lui, essa ha il valore tipico di una condizione umana, che, perlomeno a quel
livello sociologico, potrebbe ripetersi per chiunque (e infatti, sebbene nel roman-
zo non ci siano altre storie effettivamente identiche, spunti di analogia si potreb-
bero cogliere con quelle di altri personaggi particolarmente sventurati o infelici,
come la cugina Anna, Nunziata, il compare Cinghialenta e sua moglie). vero
per anche che nella storia dei Malavoglia si verifica come un concentrato di ac-
cadimenti negativi, di ognuno dei tipi che in precedenza ho elencato: al punto
che, parlando della cosa in termini di senso comune popolare, si potrebbe so-
spettare persino una misteriosa presenza avversa particolarmente negativa, quale
viene evocata dalle parole di padron Fortunato Cipolla: Quei poveri Malavoglia,
diceva incontrando sulla piazza Campana di Legno, Dio gliela mandi buona!
Hanno la iettatura addosso! (dopo che giunta la notizia della morte di Luca a
Lissa, IX, p. 492).
Ma Verga, in realt, sceglie di narrare questa storia, proprio perch in essa
gli elementi di martirio e di eroismo sono pi accentuati che in altri casi, e dunque
la dimostrazione dei princip enunciati in nuce nella Prefazione e in altri luoghi
(per esempio Fantastichera) destinata a risultare in questo modo pi evidente.
chiaro che una lettura della storia dei Malavoglia in chiave di iettatura rappre-
senterebbe una riduzione in termini popolareschi-meridionali di una verit pi
complessa: i Malavoglia hanno contro di s il destino; e il destino altro non che
un accumulo di casi avversi, che sui vari fronti urgono contro quella disperata re-
sistenza. I Malavoglia si battono per mantenere il pugno chiuso contro ci che, da
ogni parte, spinge per disfarlo. Resta comunque significativo che lautore abbia
avvertito il bisogno di evocare il fantasma del malocchio, per accennare allat-
teggiamento del paese nei confronti della tragedia malavogliesca.
3.1. Leconomico.
Il motivo economico ha una funzione fondamentale nellorganizzazione della vita
dei Malavoglia. da un insieme di motivi economici che prende avvio la storia; e
il negozio dei lupini , appunto, un fatto in s economico:
Intanto lannata era scarsa e il pesce bisognava darlo per lanima dei morti, ora che i cri-
stiani avevano imparato a mangiar carne anche il venerd come tanti turchi. Per giunta
le braccia rimaste a casa non bastavano pi al governo della barca, e alle volte bisogna-
va prendere a giorno Menico della Locca, o qualchedunaltro. Il re faceva cos, che i ra-
gazzi se li pigliava per la leva quando erano atti a buscarsi il pane, ma sinch erano di
Letteratura italiana Einaudi
86
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
peso alla famiglia, avevano a tirarli su per soldati e bisognava pensare ancora che la Me-
na entrava nei diciassettanni, cominciava a far voltare i giovanotti quando andava a
messa. Luomo era il fuoco, e la donna la stoppa: viene il diavolo e soffia. Perci si
doveva aiutarsi colle mani e coi piedi avanti quella barca della casa del nespolo.
(I, pp. 415-16).
Questa presenza delleconomico nella vita dei diversi personaggi del roman-
zo, e dunque anche in quella dei Malavoglia, non va tuttavia considerata a parte
rispetto alle altre forme dellesistenza quotidiana; , anchessa, un fattore pi an-
tropologico che strettamente intellettuale. per questo che sintreccia in maniera
indissolubile ad ogni fatto della vita e della morte. Quando affonda la Provviden-
za e con essa sparisce Bastianazzo, locchio dei paesani sappunta subito feroce su
quella che per loro la vera sostanza dellevento: Che disgrazia! Dicevano nel-
la via. E la barca era carica! Pi di quarantonze di lupini! (III, p. 433). Durante
la visita per il morto nella casa del nespolo: Infine cosa poteva valere la casa?
Ognuno allungava il collo sul muro dellorto, e ci dava unocchiata, per stimarla
cos a colpo (IV, p. 439); e, per colmo di precisione: Allora si misero a fare il
conto sulle dita di quel che avrebbe potuto vendersi la casa, collorto, e tutto []
e la gente si scaldava tanto che potevano udirli dalla camera dove stavano a pian-
gere il morto (ibid.). E quando si apprende che Luca morto a Lissa, di fronte al
dolore della Longa il paese commenta: Ha ragione dicevano nel paese Lu-
ca sarebbe tornato fra breve, e i suoi trenta soldi al giorno se li sarebbe guadagna-
ti. A nave rotta ogni vento contrario (IX, p. 494).
Ma questo modo di ragionare, che in alcuni personaggi diventa parossistico,
parte integrante della mentalit anche dei personaggi positivi della vicenda,
compresi i Malavoglia; ed Alfio Mosca, quando rientra ad Aci Trezza, e fa un po
da parente adulto ai Malavoglia superstiti, cos commenta il proposito di Alessi
di sposare la Nunziata: Alfio gli rispose che faceva bene, se la Nunziata aveva
un podi denari anche lei, chera una buona ragazza, e tutti la conoscevano in
paese (XV, p. 585, c.n.); e anche pi avanti: Allora compar Alfio torn a dire
ad Alessi che faceva bene a prendersi la Nunziata, se ci aveva quel po di denari
(ibid., c.n.).
La presenza delleconomico nei momenti determinanti della vicenda riguarda
anche il sentimento pi alto e sottile provato dai personaggi del racconto: lamo-
re. Quasi tutti i matrimoni, che si concludono nel romanzo, sono, da una parte o
dallaltra, o da tutte due, determinati dallinteresse (Vespa zio Crocifisso; Man-
giacarrubbe Brasi Cipolla; Barbara Zuppidda padron Fortunato); ma anche in
quegli altri, in cui limpulso affettivo invece predominante, lelemento economi-
co non pu mai essere completamente trascurato, come abbiamo visto nel caso di
Alessi e Nunziata. La vicenda di Alfio e Mena da questo punto di vista esempla-
Letteratura italiana Einaudi
87
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
re. Fin dallinizio i due si vogliono bene, anzi la loro la storia in cui la libera ma-
nifestazione dei sentimenti, nei limiti segnati dal costume popolare, raggiunge nel
romanzo i livelli pi alti; e tuttavia essi sono soggetti come pochi altri alla dura
legge delleconomico.
In principio Alfio un poveraccio, mentre Mena figlia di padroni: un ma-
trimonio fra loro semplicemente impensabile, e infatti nessuno dei due, nonch
altri, ci pensa. La rovina economica dei Malavoglia impedisce il progettato matri-
monio tra Mena e Brasi Cipolla. Quando Alfio ritorna, lui che salito, al posto
dellasino ci ha il mulo, mentre Mena si abbassata, perch la sua famiglia non ha
pi niente. Ma ora Mena non pu pi sposare Alfio, perch macchiata dalle colpe
dei suoi fratelli: neanche questa volta si sono incontrati, un altro tab intervenu-
to, al posto di quello economico, a impedire lunione. La storia di Alfio e Mena
esemplarissima del modo con cui un fatto materiale i rapporti economici fra la
gente diventa anchesso un rito, parte integrante del costume popolare. Questa
gabbia di consuetudini rispettate fino in fondo pu essere in taluni casi un aiuto a
vivere: ma se agisce in senso negativo stronca senza piet chi vi rinchiuso.
3.2. Il paese cattivo.
Le riflessioni immediatamente precedenti ci portano a riflettere su di un altro
grande tema del romanzo: la solitudine dei Malavoglia. Il loro micro-cosmo fami-
gliare non integrato ma oppositivo rispetto alla societ circostante: esso ancora
una volta serve a preservare dalla rete di relazioni, pi negative che positive, con
le quali necessariamente ognuno dei suoi componenti si trova a che fare.
E questo non solo nel senso che la rappresentazione di Aci Trezza da parte di
Verga davvero impietosa: la lista dei personaggi egoisti, maligni, arrampicatori
sociali, vanesi, lussuriosi, avidi e invidi, assai pi lunga di quella, complessiva-
mente assai limitata, dei personaggi che potremmo definire positivi. C di pi: la
furfanteria, per i risultati che ottiene, viene tenuta nel massimo conto; un perso-
naggio come don Silvestro trae costante alimento da un atteggiamento popolare
di questo genere
94
. Il marcio che si nasconde dietro la facciata del paese uno dei
tanti motivi che fanno impazzire di rabbia Ntoni e lo spingono verso la strada
dellaperta ribellione
95
, sebbene la mancanza di un vero senso morale lo spinga
94
Ed aveva ragione [don Silvestro] di non curarsi di quel che dicevano. Dicevano che se don Silvestro si era mes-
so in testa di far cascare la Barbara coi suoi piedi, ci sarebbe caduta, tal briccone matricolato egli era! Per gli face-
vano di berretto, e gli amici gli accennavano col capo, sogghignando, quando andava a chiaccherare nella spezieria
(X, p. 519).
95
Ntoni, siccome allosteria lo vedevano di malocchio, andava a girandolare per la piazza, specialmente la dome-
nica, e si metteva sugli scalini della chiesa per vedere che faccia facevano quei svergognati che venivano li a gabbare il
mondo, e far le corna al Signore e alla Madonna sotto i loro occhi stessi (XIII, p. 565).
Letteratura italiana Einaudi
88
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
anche in questo caso verso un ulteriore degrado e non verso una consapevolezza
pi autentica e quindi unaccettazione della propria condizione.
Il fatto che il paese non condivide e non pratica, se non nei suoi aspetti pi
superficiali, letica di padron Ntoni e dei suoi pi sventurati seguaci famigliari. Si
potrebbe anzi dire che Ntoni, pur cozzandovi contro, s lasciato affascinare pro-
prio dalla morale dominante, che una morale fondamentalmente di sopraffazio-
ne e di guadagno. Il successo mondano per quasi tutti il valore prevalente. Chi,
dunque, commette la colpa dessere povero o sventurato, incontra lostilit del
paese, che a sua volta mette in moto un meccanismo di accelerazioni praticamen-
te senza pi freni. Sventura chiama sventura (A nave rotta ogni vento contra-
rio), e la gente che vi assiste, reagisce il pi delle volte come se contemplasse uno
spettacolo, con un atteggiamento psicologico e affettivo, che va dalla pura indif-
ferenza al piacere pi maligno.
Questa disposizione danimo non risparmia nessuno, come connaturata con
un modo dessere, che ha le sue radici nella mentalit diffusa di quella microsco-
pica comunit, piccolissima ma non solidale.
Quando si avvicina il Natale, e lusciere entra in casa dei Malavoglia nono-
stante il clima festivo, le reazioni sono tutte negative ed investono per primi i
bambini: I bambini giocavano ai nocciuoli, nella strada, e se Alessi si fermava a
guardare colle gambe aperte, gli dicevano: Tu vattene, se non hai nocciuoli per
giuocare. Ora vi pigliano la casa (VI, pp. 455-56).
Quando la casa del nespolo perduta (IX), tutti abbandonano i Malavoglia,
e, com ovvio (stavo per scrivere: com giusto, in linguaggio malavogliesco), si
rompono le promesse di matrimonio tra Mena e Brasi Cipolla e tra Ntoni e Bar-
bara Zuppidda.
Ma soprattutto verso la conclusione del racconto che locchio del paese di-
venta pi spietato, e qualche volta feroce, nei confronti dei Malavoglia. Torna a
dispiegarsi in queste pagine un grande tema verghiano, continuamente presente
nelle raccolte di Vita dei campi e delle Novelle rusticane: quello secondo cui sullo
sventurato, su colui che cade e si perde, arriva per giunta come una mazzata lin-
comprensione, la derisione, il disprezzo sordo di chi riesce invece a restare attac-
cato al suo scoglio. La sconfitta unaggravante, non una scusante.
Nel momento in cui Ntoni viene carcerato la gente [] non si affacciava
nemmeno alluscio dei Malavoglia. Solo la Nunziata, appena sentita la notizia,
aveva affidato i ragazzi al pi grandicello, e raccomandata la casa alla sua vicina,
ed era corsa da Mena, a piangere con lei, come una che non aveva ancora gli anni
del giudizio [e appunto per ci partecipa al dolore degli altri]. Gli altri stavano a
godersi la vista da lontano, nella strada, o si affollavano come mosche davanti alla
caserma, per vedere come sembrava Ntoni di padron Ntoni dietro la grata, do-
Letteratura italiana Einaudi
89
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
po che aveva dato la coltellata a don Michele (XIV, pp. 576-77). Persino il modo
di aiutare Ntoni, irresponsabilmente prescelto dallavvocato Scipioni per garan-
tirsi un personale successo forense, finisce per contribuire crudelmente alla rovi-
na dei Malavoglia: non solo non salva Ntoni, ma rovina la Lia.
Nella disgrazia degli sventurati la gente riconosce per giunta il segno di una
certa fortuna (cos come, reciprocamente, nella morte di Bastianazzo e di Luca
era stato il motivo economico a prevalere su quello affettivo nella considerazione
dei pi):
La Locca ci guadagna! osservava don Silvestro. Ora che non ha pi quel pretesto
di averci chi la mantiene, la metteranno allAlbergo dei poveri, e manger pasta e carne
tutti i giorni. Se no resta a carico del Comune.
E come tornavano a conchiudere che il malo ferro se lo mangia la mola, padron
Fortunato soggiungeva:
un buon affare anche per padron Ntoni. Credete che non gliene mangi dei sol-
di quel malarnese di suo nipote? Io lo so quel che vuol dire un figlio che vi fa quella riu-
scita! Ora glielo manterr il re. (XIV, pp. 577-78).
La gente finisce per ridere delle sciagure altrui, perch, effettivamente, le scia-
gure caricaturizzano quelli che ne sono vittime, spazzano via tutti gli elementi di
dignit fisica e personale e fanno emergere quel che di ridicolo c nel pianto, nel
dolore e nellimpotenza: Ogni volta che Mena andava a metterlo [padron Nto-
ni] al sole, conducendolo per mano, e ci stava tutta la giornata ad aspettare la
morte, credeva che lo portassero allAlbergo, talmente era diventato un cucco, e
balbettava: La morte non viene mai! Tanto che certuni andavano a chiedergli
ridendo dove fosse arrivata (XV, p. 583).
Alla fine diventa una colpa, anzi una vergogna, che i Malavoglia, nel loro
buon cuore, non vogliano mandar padron Ntoni allospedale: ai disperati nega-
to anche difendere strenuamente i loro affetti, e in questi casi la voce del paese ,
salvo una ristretta cerchia, unanime e feroce: [...] tutto il vicinato sparlava di lo-
ro, che volevano fare i superbi senza avere pane da mangiare. Si vergognavano di
mandare il nonno allospedale mentre ci avevano tutti gli altri di qua e di l, e do-
ve poi! (XV, p. 588). E se alla fine, non uno dei Malavoglia, significativamente,
ma una collaterale sia pure strettissima come la Nunziata, si decide a portare il
nonno allospedale, ci accade proprio sotto limpulso irresistibile della volont
popolare: Allora perch non lo mandano allospedale, quel vecchio? tornava-
no a dire gli altri, e perch se lo tengono in casa a farselo mangiare dalle pulci?
Tanto che, pesta e ripesta [] (XV, p. 590). I commenti, a quel punto, non po-
trebbero essere pi ipocriti: Almeno quel povero diavolo va a stare in pace,
conchiuse lo zio Crocifisso. Necessit abbassa nobilt, rispose padron Cipol-
la; e la Santuzza disse unAvemaria pel poveretto (XV, p. 591)
Letteratura italiana Einaudi
90
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La distinzione tra sventura e fortuna diviene, man mano che il romanzo proce-
de, sempre pi marcata e da casuale, come poteva apparire allinizio, si fa quasi si-
stematica. Sinsinua in questo modo, nel discorso verghiano, una teoria della min-
chioneria e dei minchioni, pi volte ricorrente nel romanzo. lo stesso Ntoni
a giudicare il mondo dallalto di questa teoria, quando, rientrato ad Aci Trezza, si
mette a fare il predicatore su ispirazione dello speziale: Quando uno non riesce ad
acchiappare la fortuna un minchione, questo si sa. Don Silvestro, lo zio Crocifis-
so, padron Cipolla e massaro Filippo non erano minchioni []. Piuttosto voleva
starci lui, colle mani sulla pancia [] Cos Ntoni faceva il predicatore, come lo
speziale [] (XII, p. 546). Ma questa divisione del mondo in minchioni e non-
minchioni alla fine si ritorce contro di lui, perch ci vuole ben altro che un deside-
rio confuso e velleitario di miglioramento per acchiappare la fortuna e per passa-
re dalla categoria dei minchioni a quella dei non-minchioni. E nella conclusione
della vicenda si evidenzia che persino nel ruolo inferiore degli sciagurati ci son
quelli che sono pi minchioni di altri. Il contrabbando un affare che coinvolge co-
me organizzatori Vanni Pizzuto, Piedipapera e persino don Silvestro, come esecu-
tori Rocco Spatu, Compare Cinghialenta, Ntoni e il figlio della Locca. I primi, che
ovviamente ne traggono maggior vantaggio, sono molto pi al riparo dei secondi:
tuttavia, anche fra loro c chi si lamenta di essere maggiormente esposto di altri.
il caso, ad esempio, di Vanni Pizzuto, il quale, svolgendo il ruolo di ricettatore, di-
ce di compare Piedipapera, come al solito sensale dellintera faccenda:
Ogni volta che si fa il colpo egli voga al largo, per provare che lui non ci entra in tutto
quello che pu succedere. volpe vecchia e le palle delle guardie non lo coglieranno
mai, sebbene sia zoppo come il diavolo. Poi domattina, a cose fatte, verr a riscuotere la
senseria, colla faccia tosta. Ma le palle le lascia agli altri. (XIV, p. 572).
Per lo stesso Pizzuto si guarda bene dallesporsi, come lui dice, alle palle; an-
zi, prima di congedare i quattro disperati che vanno a fare il colpo sulla sciara nel-
la notte inondata dalla pioggia, si raccomanda: Sentite, veh! se vi accadesse
qualche disgrazia, voi non mavete visto stasera! Il bicchierino ve lho dato per
amicizia, ma in casa mia non ci siete stati. Non mi tradite, che non ho nessuno al
mondo (XIV, p. 573). Cos i quattro disperati sono mandati allo sbaraglio senza
una parola di amicizia, ultimi anelli di un gioco impietoso che, di volta in volta, col-
pisce inesorabilmente i pi deboli: Gli altri se ne andarono mogi mogi, sotto la
pioggia, rasente i muri. E anche costui! masticava fra i denti Cinghialenta, che
sta a parlare di Piedipapera, e dice che non ha nessuno al mondo. Almeno Piedi-
papera ci ha la moglie. E ci ho la moglie anchio! Ma io son di quelli delle palle!...
(ibid.). Ma quando le guardie sopravvengono, soltanto due di loro incappano nel-
la rete, Ntoni e il figlio della Locca, i meno incalliti nei vizi e nella sciagurataggine,
e questa la prima cosa che pensa lo stesso Ntoni preso prigioniero:
Letteratura italiana Einaudi
91
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Mentre lo conducevano in caserma, legato peggio di Cristo anche lui, e gli portavano
dietro don Michele, sulle spalle delle guardie, andava cercando cogli occhi dove fosse-
ro Cinghialenta e Rocco Spatu. Lhanno scappata! diceva fra di s: non hanno a teme-
re pi di niente, come Vanni Pizzuto e Piedipapera che dormono fra le lenzuola a que-
stora. Soltanto a casa mia non dormono pi, dacch hanno udito le schioppettate.
(XIV, p. 576).
E il paese, attraverso la lingua velenosa dello speziale, sanziona con un giudi-
zio sferzante e impietoso laccaduto: I minchioni! sentenziava lo speziale. Ve-
dete chi si lascia prendere? I minchioni! (XIV, p. 577).
La bont, in questo quadro, un genere residuale e assai raro, che si collo-
ca esclusivamente ai livelli pi bassi della societ, dove sventura e povert alligna-
no sovrane. In momenti come quelli della morte di Bastianazzo e delle sue ese-
quie, appunto, si vede meglio come una linea divisoria invisibile ma chiarissima e
invalicabile separi gli individui capaci di affetti positivi da quelli ormai tutti risol-
ti nella materialit delleconomico. Primo fra tutti, compare Alfio, che porta le
sue due galline e dice con laccento della massima sincerit: Prendete queste
qua, gn Mena [...], che avrei voluto trovarmici io al posto di vostro padre, vi giu-
ro. Almeno non avrei fatto danno a nessuno, e nessuno avrebbe pianto (IV, p.
435). In casi come questi intorno ai Malavoglia si stringe la dolente solidariet
delle buone donne, le comari, che poi sono poche e sempre le stesse: Nunziata,
abbandonata da suo padre e carica di fratellini, la cugina Anna, madre dello scia-
gurato Rocco Spatu, gn Grazia, moglie di Piedipapera, il quale di tanto in tanto
la rimprovera aspramente per questi suoi slanci disinteressati: La cugina Anna,
poveretta, aveva lasciato la sua tela e le ragazze per venire a dare una mano a co-
mare Maruzza, la quale era come se fosse malata []. La Nunziata aiutava anche
lei [...] (IV, p. 441).
E la scena si ripete senza sostanziali variazioni, quando si rompono i fidanza-
menti tra Mena e Brasi e tra Ntoni e Barbara
96
, quando la Longa muore di cole-
ra
97
e, in maniera pi decisa e significativa, durante il traviamento di Ntoni
98
.
Al di sotto del terribile dolore dei Malavoglia e di questa piccola rete di soli-
dariet, che intorno ad esso si costruisce, si apre uno spazio ancor pi vuoto e di-
sperato, che quello occupato dalla follia e dalla fame di un personaggio tragico
come la Locca. uninvenzione geniale di Verga, questo personaggio perch mo-
96
Le comari, poverette, non avevano voltate le spalle ai Malavoglia (IX, p. 498).
97
La Nunziata, o la cugina Anna, venivano di tanto in tanto, col passo leggero e il viso lungo; e si mettevano sulla
porta a guardar la strada deserta, colle mani sotto il grembiule (XI, p. 536).
98
Le vicine ora tiravano di lungo dinanzi alla porta dei Malavoglia, come durasse il colra, e la lasciavano sola, ac-
canto alla sorella col fazzoletto colle rose, o insieme alla Nunziata, e alla cugina Anna, quando esse facevano la carit
di venire a cianciare un po (XIII, p. 558).
Letteratura italiana Einaudi
92
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
stra quale abisso ancora ci sia oltre labisso del dolore, terribile ma pur sempre ar-
ticolato e severo, dei Malavoglia. Quando Bastianazzo muore, Maruzza si tappa-
va le orecchie colle mani per non sentir la Locca che si era appollaiata sul balla-
toio, dietro luscio, e strillava dalla mattina, con quella voce fessa di pazza, e pre-
tendeva che le restituissero loro il suo figliuolo, e non voleva sentir ragione
(ibid.). Sembra dolore, e invece fame, come spiega pianamente la cugina Anna,
perch lo zio Crocifisso, suo fratello, ce lha con tutti loro [anche con i morti,
dunque] per quellaffare dei lupini, e non vuol darle pi nulla (ibid.). E chi aiuta
la Locca? La cugina Anna che quasi sventurata quanto lei (e nel farle del bene,
fa del bene anche ai Malavoglia, che non ne possono pi di sentirla): Ora vo a
portarle qualche cosa, e allora se ne andr (ibid.). Anche i Malavoglia, come le
comari, sono buoni hanno il buon cuore dei Malavoglia, come dice lo stesso
padron Ntoni (XV, p. 588) e infatti, quando i Malavoglia hanno di nuovo la
Provvidenza, il loro sguardo non si ritrae dalla contemplazione fastidiosa delle
sventure pi grandi delle loro: Alessi rideva del nonno, vedendolo cos rosso e
curvo come un amo, e il nonno gli disse: Guarda che qui fuori c quella povera
Locca; suo figlio in piazza senza far nulla, e non hanno da mangiare. Maruzza
mand Alessi dalla Locca, con quattro fave (VII, p. 464).
Per, come a confermare che anche la bont non un genere sicuro ed esclu-
sivo, la sorte vuole e ci si pu chiedere se si tratti di una pura coincidenza o di
una voluta e significativa ripetizione che le due notizie pi tremende arrivino ai
Malavoglia per bocca di due delle buone comari, trasformate dalla loro stessa sol-
lecitudine affettiva in involontarie e persino smoderate messaggere di sventura.
Dopo lo scontro notturno sulla sciara tra guardie e contrabbandieri:
La gente guardava verso la porta dei Malavoglia, e faceva segno col dito. Infine venne la
cugina Anna, tutta spettinata, bianca come un cencio, e non sapeva che dire. Padron
Ntoni come se gli parlasse il cuore, domand: E Ntoni? Sapete dov Ntoni?
Lhanno arrestato stanotte nel contrabbando, insieme al figlio della Locca! rispose la
cugina Anna, la quale aveva perduto la testa. Hanno ammazzato don Michele!
(XIV, p. 576).
E dopo la sentenza che condanna Ntoni:
La gn Grazia si mise a correre verso il paese, e arriv prima degli altri, con tanto di lin-
gua di fuori, perch la malanuova la porta luccello. Appena vide Lia la quale aspettava
sulluscio, come unanima del purgatorio, le disse prendendole le mani, e tutta sottoso-
pra anche lei . - Cosa avete fatto, scellerata! che al giudice hanno detto che ve linten-
dete con don Michele, e a vostro nonno gli venuto un accidente! (XIV, p. 582).
tanto difficile in questo mondo sapere e volere il bene che anche i buoni
possono trasformarsi in strumenti della malvagit collettiva: i Malavoglia appren-
dono i mali peggiori dalla bocca delle loro due pi care e affettuose amiche.
Letteratura italiana Einaudi
93
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
3.3. Limplacabile alternanza dei casi umani.
La consuetudine critica vorrebbe che a questo punto si parlasse della mala sor-
te come di uno dei fattori fondamentali dellinfelicit dei Malavoglia. In effetti,
questo tema ben presente nel romanzo, ma soprattutto nel punto di vista di quei
personaggi che in tal modo tentano di spiegare e dunque di razionalizzare lin-
tollerabilit della condizione in cui si trovano o in cui sono caduti. Dunque, Nto-
ni uno che spesso ricorre a questa chiave interpretativa per darsi una ragione
della sua infelicit: essere nato in una condizione piuttosto che in unaltra, che per
il nonno un fatto naturale e perci indiscutibile, per lui la fonte primaria del
suo malessere: Che hai? gli domandava [padron Ntoni]. Nulla ho. Ho che
sono un povero diavolo. E che vuoi farci se sei un povero diavolo? Bisogna vi-
vere come siamo nati (IX, pp. 501-2). Ntoni invece, non si rassegna a soggiace-
re a quella che ritiene uningiustizia costitutiva, e il suo male nasce proprio di l,
dallo scambiare per ingiustizia ci che soltanto una condizione ineliminabile de-
terminata dalla nascita e dalle altre circostanze esistenziali. linfinita ed inuti-
le ripetitivit della loro fatica, che egli non riesce n a spiegare n ad accettare:
[...] dallora in poi non pensava ad altro che a quella vita senza pensieri e senza fatica
che facevano gli altri; e la sera, per non sentire quelle chiacchiere senza sugo, si metteva
sulluscio colle spalle al muro, a guardare la gente che passava, e digerirsi la sua mala
sorte; almeno cos si riposava pel giorno dopo, che si tornava da capo a far la stessa co-
sa, al pari dellasino di compare Mosca, il quale come vedeva prendere il basto gonfiava
la schiena aspettando che lo bardassero! (XI, p. 529).
In questo modo cio come proiezione negativa e insuperabile di una certa
condizione di vita lidea di destino si affaccia nellorizzonte di Ntoni, come
quando parla a sua madre: Lo vedete il nonno come si rrabattato tutta la vita?
ed ora che vecchio si arrabatta ancora come se fosse il primo giorno, a tirarsi
fuori dal pantano! Ecco come siamo destinati! (XI, p. 552, c.n.). Quando le co-
se peggiorano ancora, Ntoni definisce pi esattamente il senso della sua situazio-
ne, parlando anche con trasparente terminologia popolaresca di disgrazia.
Ancora duettando con il nonno, nel tentativo miserabile di giustificare addirittu-
ra la sua ubriachezza: Che volete? almeno quando non sono pi in sensi non
penso alla mia disgrazia. Che disgrazia! Tu hai la salute, sei giovane, sai il tuo
mestiere, che ti manca? (XIII, p. 551). E poco pi avanti: [Ntoni] si sfogava a
scorazzare di qua e di l colla sua disgrazia, tanto che infine venne a capitare di
nuovo allosteria (XIII, p. 552); ed era tutta colpa della sua disgrazia che lave-
va fatto nascere in quello stato (ibid.). Quando il conflitto sul modo di porsi di
fronte al destino diventa lacerante, al grido di dolore e di vergogna di padron
Ntoni: Meglio sarebbe che tu morissi di fame... e che avessimo a morire tutti
Letteratura italiana Einaudi
94
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
oggi stesso! (XIII, p. 555), corrisponde in maniera perfettamente simmetrica
quello ancor pi radicale di suo nipote: Mia madre... era meglio che non mi aves-
se partorito, mia madre! (XI, p. 529).
Ma alla chiave interpretativa della mala sorte ricorrono anche tutti quei
personaggi, i quali altrimenti non saprebbero spiegarsi quellaccumulo di fattori
negativi, che la dubbia sapienza popolare rinvia, come abbiamo visto, alla iettatu-
ra: come il compare Alfio Mosca, a sconsolato suggello del suo ultimo tentativo di
farsi sposare da Mena: Avete ragione, comare Mena! [...] a questo non ci ave-
vo mai pensato. Maledetta la sorte che ha fatto nascere tanti guai! (XV, p. 515):
ma siccome Alfio e Mena sono tutti e due di buon carattere, invece di strepitare e
ribellarsi, si mettono il cuore in pace, o fanno come se ce lavessero, e conti-
nuano a vivere.
Se la mala sorte , come abbiamo visto, un fattore che agisce effettivamen-
te nel cuore dei personaggi, non c per traccia nel romanzo di un qualcosa che
assomigli al fato greco. Questo, perch la mala sorte , nel romanzo, total-
mente empiricizzata e quotidianizzata: non sovrasta misteriosamente gli eventi,
ma ne costituisce un tessuto di totale normalit, il fato o destino, quale po-
trebbe viverlo un popolo di formiche, come, con trasparente citazione dal carto-
ne di Fantasticheria, lo stesso Ntoni a dichiarare: Nulla voleva fare, lui! Che
gliene importava della barca e della casa? Poi veniva unaltra malannata, un altro
colra, un altro guajo, e si mangiava la casa e la barca, e si tornava di nuovo a fare
come le formiche [] (XII, p. 547).
Ma questo soprattutto perch Verga non punta il suo sguardo sulla inevitabi-
lit della sventura e sulla irrimediabilit della sciagura quanto piuttosto sullim-
placabile ma in qualche modo rassicurante alternanza dei casi umani. Il mo-
mento tragico, che pure presente nella vicenda dei Malavoglia, e il cui acme
raggiunto alla fine del capitolo XIV con la completa dissoluzione della famiglia,
viene poi dissolto (o quanto meno attenuato) dalla conclusione, che, appunto, co-
me abbiamo detto, riprende il ciclo. E il ciclo, ovviamente, anche se pu essere
tragedia, perch non ne ha la(XIV, p. 576). Natura conclusiva e finale.
Questa morale, che il libro rappresenta nel suo insieme, diffusa ovunque
nella narrazione. La dice padron Ntoni nel suo linguaggio proverbiale: Lasci
detto il povero nonno, il riso con i guai vanno a vicenda (VIII, p. 484); e la dice
con chiarezza ancora maggiore lautore: Era passato del tempo, e il tempo si por-
ta via le cose brutte come le cose buone (VIII, p. 482). Ma questa verit dellal-
ternanza, che ha molteplici facce pu stare a significare, ad esempio che uno go-
de di ci che rende infelice un altro non puramente teorica, non un princi-
pio intellettuale, fa parte invece dellesperienza pratica, continuamente ricorren-
te, di questi umili personaggi. Bastianazzo morto, il carico di lupini perduto,
Letteratura italiana Einaudi
95
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ma quando la Provvidenza viene rimessa in mare, una festa per tutti: Viva San
Francesco! gridava ognuno come vedeva passare la Provvidenza, e il figlio della
Locca gridava pi forte degli altri, per la speranza che adesso padron Ntoni
prendesse a giornata anche lui. Mena si era affacciata sul ballatoio, e piangeva
unaltra volta dalla contentezza, e fin la Locca si alz e and colla folla anche lei,
dietro i Malavoglia (VII, p. 462); e persino la feritissima Longa si era riconcilia-
ta colla Provvidenza, da quando era tornata senza suo marito, e aveva fatto la pa-
ce per la paura, ora che era venuto lusciere (ibid.) (il che dimostra, daltra parte,
che si pu essere contenti per uninfinit di motivi, anche quelli determinati dal
timore di star peggio). Ma la rappresentazione pi felice e pi poetica di questa
inevitabile alternanza di gioie e di sofferenze, labbiamo in questa descrizione di
padron Ntoni, che si contempla beato la Provvidenza rimessa in mare:
Padron Ntoni, se la godeva anche lui, colle mani dietro la schiena e le gambe aperte,
aggrottando un po le ciglia, come fanno i marinai quando vogliono vederci bene anche
al sole, che era un bel sole dinverno, e i campi erano verdi, il mare lucente, e il cielo tur-
chino che non finiva mai. Cos tornano il bel sole e le dolci mattine dinverno anche per
gli occhi che hanno pianto, e li hanno visti del color della pece, e ogni cosa si rinnova
come la Provvidenza, che era bastata un po di pece e di colore, e quattro pezzi di legno,
per farla tornare nuova come prima, e chi non vede pi nulla sono gli occhi che non
piangono pi, e sono chiusi dalla morte. (VII, p. 463).
Dunque, la posizione di Verga , a ben guardare, pi elegiaca che tragica: le
sofferenze, i dolori, la disperazione sono strettamente intrecciati alle gioie, alle
consolazioni, alle speranze; lo scrittore non vuole esasperare laspetto negativo
dellesistenza umana; vuole darne, invece, una rappresentazione sincera e veritie-
ra, senza forzature; laspetto dominante profondamente malinconico, perch il
suo sguardo si posa con attenzione dolorosa sulle perdite e sulle lacerazioni,
che questo ritmo vitale porta con s, ma non ignora, al tempo stesso, che tale rit-
mo comporta rinascite, ritrovamento e insperati conforti (persino padron Ntoni,
dopo lincidente quasi mortale, la lunga convalescenza e il nuovo naufragio della
Provvidenza, contento di esserci ancora: La sera, quando tutti i suoi erano in
casa, colluscio chiuso, mentre la Longa intonava il rosario, se la godeva a veder-
seli vicini, e li guardava in faccia ad uno ad uno, e guardava i muri della casa, e il
cassettone colla statuetta del Buon Pastore, e il deschetto col lume sopra; e ripe-
teva sempre: Non mi par vero di essere ancora qui con voialtri; (X, p. 520). In-
somma, i singoli individui e le loro sofferenze scompaiono, ma la vita nel suo in-
sieme continua o, per meglio dire, ritorna (alla maniera delle formiche, delle
ostriche, ecc.).
C tuttavia una profonda tristezza anche in questa constatazione, una contem-
plazione trepida e sconsolata dellinfelicit umana, perch ogni rinascita lascia die-
Letteratura italiana Einaudi
96
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tro di s una serie di dolori, di perdite, di sciagure e di frustrazioni, e c una sorta
di fatalismo popolare, a cui del resto lautore aderisce pienamente. Con le parole
semplici di compare Alfio, nel momento in cui si congeda dai Malavoglia mo-
mento di particolarissima tensione emotiva e sentimentale Verga definisce lecce-
zionale insicurezza dei destini umani, non garantiti da nessuna regola o certezza:
Il mondo fatto come uno stallatico, che chi viene e chi se ne va, e a poco a poco tutti
cambiano di posto, e ogni cosa non sembra pi quella [] O bella! perch ci vado
[alla Bicocca]? e voi perch vi maritate con Brasi Cipolla? Si fa quel che si pu, comare
Mena. Se avessi potuto fare quel che volevo io, lo sapete cosa avrei fatto!... Ella lo
guardava e lo guardava, cogli occhi lucenti. Sarei rimasto qui, che fino i muri mi co-
noscono, e so dove metter le mani, tanto che potrei andare a governare lasino di notte,
anche al buio; e vi avrei sposata io, comare Mena, ch in cuore vi ci ho da un pezzo, e vi
porto meco alla Bicocca, e dappertutto ove andr. Ma questi ormai sono discorsi inuti-
li, e bisogna fare quel che si pu. Anche il mio asino va dove lo faccio andare.
(VIII, pp. 484-85).
Il mondo uno stallatico, si fa quel che si pu, bisogna fare quel che si
pu: e anche il mio asino va dove lo faccio andare (anche il mio asino, ossia,
come lui medesimo) vuol dire che anche gli uomini vanno dove qualcuno li fa an-
dare, ignari come lasino di compare Mosca di dove vanno e del motivo per cui ci
vanno. Perfettamente simmetrica rispetto al discorso di Alfio Mosca intorno al suo
asino del resto la triste riflessione di padron Ntoni sulla recente scomparsa di
suo figlio Bastiano: Egli andato, perch ce lho mandato io, ripeteva padron
Ntoni, come il vento porta quelle foglie di qua e di l, e se gli avessi detto di but-
tarsi dal fariglione con una pietra al collo, lavrebbe fatto senza dir nulla (IV, p.
440). Questa la vera essenza nichilistica e distruttiva della storia dei Malavoglia.
3.4. Chi la vuol cotta e chi la vuol cruda.
Il sistema dei Malavoglia si disegna dunque in questo modo: c una intelaiatu-
ra di leggi fisse, immutabili e rigidissime (leconomico, i tab ancestrali, ecc.);
dentro questa intelaiatura i singoli destini individuali sono sottoposti ad uno sco-
timento continuo, ad una sorta di perenne incertezza. A questa incertezza sag-
giunge, moltiplicandola, la variet delle opinioni umane, che a sua volta si riscon-
tra con la diversit, anzi la contraddittoriet degli interessi.
Il tema proposto con grande chiarezza fin dallinizio da Compare Piedipa-
pera, il quale, con la forza della sentenza proverbiale, afferma: Chi la vuol cot-
ta e chi la vuol cruda [...] Padron Cipolla aspetta lacqua per la sua vigna, e voi
[padron Ntoni] il ponente in poppa alla Provvidenza [...] (II, p. 419); ed ha un
suo lineare sviluppo nei capitoli successivi: ci che costituisce sventura per i Ma-
lavoglia, pu essere un bene per qualcun altro:
Letteratura italiana Einaudi
97
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Ciascuno non poteva a meno di pensare che quellacqua e quel vento erano tuttoro per
i Cipolla; cos vanno le cose di questo mondo, che i Cipolla, adesso che avevano la pa-
ranza bene ammarrata, si fregavano le mani vedendo la burrasca; mentre i Malavoglia
diventavano bianchi e si strappavano i capelli, per quel carico di lupini che avevano
preso a credenza dallo zio Crocifisso Campana di Legno. (III, p. 431).
Fino allesplicita e persino sfacciata dichiarazione della contraddittoriet de-
gli interessi, resa per giunta nella casa del nespolo a quel simulacro di celebrazio-
ne del funerale di Bastiano: Colla malannata che si prepara, aggiunse padron
Cipolla, che non pioveva da Santa Chiara, e se non fosse stato per lultimo tem-
porale in cui si persa la Provvidenza, che stata una vera grazia di Dio, la fame
questinverno si sarebbe tagliata col coltello! (IV, p. 438).
II conflitto fra i diversi interessi pu assumere anche, come si vede, una con-
notazione obiettiva: tutto il paese minacciato dalla siccit e da una eventuale ca-
restia; infatti: Ognuno raccontava i suoi guai, anche per conforto dei Malavoglia,
che non erano poi i soli ad averne! Il mondo pieno di guai, chi ne ha pochi e chi
ne ha assai, e quelli che stavano fuori nel cortile guardavano il cielo, perch unal-
tra pioggerella ci sarebbe voluta come il pane (ibid.). Tra il bene degli uni e
quello degli altri c dunque un abisso, anzi una contraddizione vistosa.
Daltra parte, cambiando il punto dosservazione, cambia anche a risultato
del giudizio. Quando la Provvidenza affonda, secondo la Vespa la vera disgrazia
toccata allo zio Crocifisso che ha dato i lupini a credenza (IV, p. 431); cosa che
viene confermata, quando la gente scopre che sulla barca e sulla casa grava lipo-
teca dotale di Maruzza: Allora, aggiunse compare Turi, il vero disgraziato lo
zio Crocifisso, che ci perde il credito dei suoi lupini (IV, p. 439).
Questa regola si estende ai destini di molti personaggi, anche dei pi impor-
tanti. Quando la Provvidenza viene rimessa in mare la prima volta, Mena se ne ral-
legra insieme con tutti gli altri, come abbiamo visto, ma poi deve dolersene, perch
lavvenimento torna a rendere possibile il suo matrimonio con Brasi Cipolla ed al-
lontana Alfio Mosca da Aci Trezza (VII, pp. 462 sgg.). Ma, viceversa, quando si
rompe il fidanzamento con Brasi Cipolla, cosa che agli occhi del mondo appare
una grande sfortuna, Mena invece tranquilla, lieta probabilmente dessersi sot-
tratta ad un legame non desiderato, e cantava come uno stornello (IX, p. 498).
Persino il povero asino di Alfio Mosca subir le conseguenze di un migliora-
mento, perch quando il suo padrone sar in grado di comprar un mulo, dovr
venderlo a non si sa chi (VII, p. 462); e la stessa cosa capitata al suo asino capita,
dieci capitoli pi avanti, al medesimo Alfio, quando rientra in Aci Trezza proprie-
tario del mulo, ma intanto si ammalato: Una sera si ferm sulla strada del Ne-
ro Alfio Mosca, col carro, che ci aveva attaccato il mulo adesso, e per questo ave-
va acchiappato le febbri alla Bicocca, ed era stato per morire, tanto che aveva la
Letteratura italiana Einaudi
98
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
faccia gialla e la pancia grossa come un otre; ma il mulo era grasso e col pelo lu-
cente (XV, p. 584).
Questo perpetuo conflitto dinteressi, talvolta obiettivo, talvolta intenzional-
mente voluto e perseguito, si traduce in una morale dominante, che non ha nulla
di solidale e di cristiano. Abbiamo gi ricordato che per lo zio Crocifisso al gior-
no doggi bisogna badare ai fatti propri (II, p. 425); per comare Venera la Zup-
pidda ognuno tira lacqua al suo mulino (VII, p. 466), concetto che la stessa ri-
badisce liquidando il povero Ntoni, genero mancato: Cos va il mondo. Cia-
scuno deve badare ai fatti suoi [...]. Ciascuno deve pensare alla sua barba prima
di pensare a quella degli altri (IX, p. 499).
Il cerchio si chiude anche questa volta, riallacciandosi alla tematica del paese
cattivo. Un sistema di relazioni siffatto non prevede nessuna umana e disinteressa-
ta compassione, salvo le rare eccezioni gi indicate. Al contrario, come ho gi det-
to, la sventura attira su di s un accanimento vieppi maggiore da parte del prossi-
mo. Lo dice padron Ntoni, ridotto da far piet, snocciolando una serie di proverbi
adeguati alle storie dei vari Malavoglia: Ad albero caduto accetta! accetta!; Chi
cade nellacqua forza che si bagni; A cavallo magro, mosche (XV, p. 583).
4. La sconfitta.
Linsieme dei motivi, che ho finora descritto, confluisce infine in quello, veramen-
te conclusivo, della sconfitta. I meccanismi che portano a questo esito finale do-
vrebbero ormai essere chiari. C da aggiungere soltanto, forse, che la decisivit di
questa tematica va al di l della costruzione narrativa di questo singolo romanzo,
per affondare le radici nellhumus pi profondo della sensibilit verghiana.
Questo davvero il tema della sua vita. Non solo, infatti, egli ne aveva fatto il
motivo aggregante del suo ciclo: I Malavoglia, Mastro don Gesualdo, la Duchessa
de Leyra, lOnorevole Scipioni, lUomo di lusso sono altrettanti vinti che la corren-
te ha deposti sulla riva, dopo averli travolti e annegati [...] (Prefazione, p. 410).
Ma lintera sua opera percorsa ossessivamente da questa suggestione. Il Pietro
Brusio di Una peccatrice, la Maria della Storia di una capinera, lEnrico Lanti di
Eva, il Giorgio La Ferlita di Tigre Reale, il marchese Alberti di Eros e cos via
via, fino a Nedda, Rosso Malpelo, Jeli il pastore, Mazzar, Mastro-don Gesualdo,
il Cesare del Marito di Elena, i villani devastati dallodio e dalla repressione di Li-
bert ecco una lunga, ininterrotta catena di personaggi, per i quali la vita stata
solo illusione, disillusione, sconfitta e morte.
Nella variet ed eterogeneit delle sue esperienze, questo filo rosso inequivo-
cabile lega un romanzo allaltro, un racconto allaltro. Verga davvero lesempio
raro di uno scrittore che ha saputo fare coincidere uno schema ideologico e pseu-
Letteratura italiana Einaudi
99
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
do-scientifico di carattere assai generale quello, positivisitico, dellevoluzione e
della lotta per la vita con una sorta di ossessione interiore quella per cui leroe
pu essere rappresentato solo in caduta verso lumiliazione e la fine.
Padron Ntoni e Ntoni, Mena e il compare Alfio Mosca riproducono in ognu-
na delle loro storie particolari questa inesorabile legge del ciclo vitale. Acquiescen-
ti o renitenti, ribelli o rassegnati, vittime o colpevoli, essi corrono senza scampo
verso una sola, comune conclusione: la sconfitta. Ma, quasi a non lasciar dubbi sul-
lefficacia generale della legge, mentre per gran parte del romanzo si sarebbe detto
che allinfelicit dei Malavoglia corrisponda un accettabile benessere di quasi tutti
gli altri, nei capitoli finali, e poi con chiarezza ancora maggiore nellultimo, si capi-
sce che ognuno ha la sua croce, che anche i ricchi hanno i loro guai: come padron
Fortunato Cipolla, che vede la Mangiacarrubbe rubargli il figlio; o lo zio Crocifis-
so, che sposa la Vespa per averne la chiusa ed ridotto a non essere pi padrone in
casa sua. Anche la propriet produce infelicit, come dimostrer in seguito lespe-
rienza di Mastro-don Gesualdo. E insomma, n andando n restando n tornando,
n impoverendo n arricchendo, c modo di essere se non felici, almeno contenti
e sereni su questa terra. E sul punto c poco altro da aggiungere, perch sarebbe
come chiedersi per quale motivo Giacomo Leopardi fosse pessimista.
5. Come rinasce lumile speranza malavogliesca.
Ma, mentre nei romanzi borghesi, e nello stesso Mastro-don Gesualdo, non c
nulla allinfuori o al di l di questa inesorabile legge o, per meglio dire, c solo il
nulla di questo cupo e inspiegabile declinare, nei Malavoglia Verga, ubbidiente al-
la sua poetica fondata sullottica e sullideale dellostrica, sviluppa fino in fondo,
anche su questo versante, il tema della ciclicit della vita. Leterna ripetizione di
un universo, che egli rappresenta nei suoi valori al tempo stesso dimmobilit e di
perennit, comporta organicamente, come abbiamo gi accennato, lalternanza
dei vari momenti vitali. Solo che lautore, invece di dichiarare esplicitamente que-
sta semplice verit, la connette con laltra mediante la squisita modalit dellintar-
sio descrittivo. Il tema enunciato in Fantasticheria quello del brulicame, il quale
si crederebbe che non dovesse desiderare di meglio che esser spazzato, e scompa-
rire, eppure ripullula sempre nello stesso luogo
99
tradotto in visione concreta,
sanima di una profonda intensit emotiva e poetica, che rivela ancora una volta la
grandezza di Verga scrittore. Entriamo nei recessi pi segreti della sua arte, con-
templando il modo delicatissimo con cui Verga tocca questa materia. Siamo nel
Letteratura italiana Einaudi
100
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
99
G. VERGA, Fantasticheria cit., p. 338.
pieno del dramma, quando, morta la Longa e partito Ntoni, i Malavoglia restati
si arrabattano disperatamente per risalire la corrente. Eppure, nella loro resisten-
za al destino, brilla la luce di una consolazione operante:
La sera gli uomini tornando dal mare, trovavano ogni cosa preparata; la pentola
che bolliva, e la tovaglia sul desco; oramai quel desco era troppo grande per loro, e ci si
perdevano. Chiudevano luscio e mangiavano in santa pace. Poi si mettevano a sedere
sulla porta, coi ginocchi fra le braccia, e si riposavano della giornata. Almeno non man-
cava nulla, e non toccavano pi i denari della casa. Padron Ntoni aveva sempre la casa
davanti agli occhi, l vicino, colle finestre chiuse, e il nespolo che si affacciava sul muro
del cortile. Maruzza non aveva potuto morire in quella casa; n egli forse vi sarebbe
morto; ma i denari ricominciavano a raggranellarsi, e i suoi ragazzi ci sarebbero tornati
un giorno, ora che Alessi cominciava a farsi uomo anche lui, ed era un buon figliuolo
della pasta dei Malavoglia. Quando poi avrebbero maritato le ragazze e ricomperata la
casa, se potevano metter su anche la barca, non avevano pi nulla da desiderare, e pa-
dron Ntoni avrebbe chiuso gli occhi contento. (XII, p. 543).
Non un caso che, proprio in questo contesto, nasca lidillio proletario tra
Alessi e Nunziata ( Mi vorrai per marito quando sar grande? - Ancora c tem-
po, rispondeva lei. Si, c tempo, ma meglio pensarci adesso, cos sapr quel che
devo fare; ibid.). Esso, infatti, da questo momento in poi costituir il filo condut-
tore di unaltra storia, che soppone a quella, dissolutiva, che si svolge in primo pia-
no sotto i nostri occhi, e che arriver fino a ricostituire, nellultimo capitolo, il nodo
di una nuova vicenda: luniverso malavogliesco, la casa del nespolo, le galline nel
pollaio, il vitello nella stalla, la legna e il mangime sotto la tettoia e le reti e gli at-
trezzi appesi, insomma, tutto come aveva detto padron Ntoni (XV, pp. 594-95),
destinato a rinascere a nuova vita per merito della coppia giovane e sana, per-
ch, come dice loro compare Alfio, la casa dei Malavoglia ora distrutta, e biso-
gna che la facciate di nuovo voi altri (XVI, p. 592). Ed importante ricordare che
fino allultimo fino allultimo un filo di allegrezza si mescola ai tormenti della
dolorosa sconfitta. Vanno i giovani in ospedale a trovare il nonno: Quando gli nar-
rarono [...] che avevano riscattata la casa del nespolo, e volevano portarselo a Trez-
za di nuovo, rispose di s, e di s, cogli occhi, che gli tornavano a luccicare, e quasi
faceva la bocca a riso, quel riso della gente che non ride pi, o che ride per lultima
volta, e vi rimane fitto nel cuore come un coltello [...] (XV, pp. 594-95).
IV. MODELLI E FONTI.
1. Lintreccio dei rinvii interni.
Per unopera cos singolare come i Malavoglia sarebbe vano cercare dei modelli
nel senso stretto del termine. La sua stessa collocazione nella storia della prosa
Letteratura italiana Einaudi
101
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
narrativa italiana ottocentesca pone problemi, perch essa in fondo ne rappre-
senta una devianza, per giunta non pi ripresa da alcuno (almeno nei decenni
immediatamente successivi alla comparsa dellopera). Ci si deve essenzialmen-
te, a parer mio, allassunzione di quelloriginalissima ottica che muta in maniera
radicale e per questo solo romanzo in questa misura, dal momento che per Ma-
stro-don Gesualdo occorrerebbe fare diverso discorso gli orientamenti della ri-
cerca verghiana.
Questo non significa, naturalmente, che non si possa parlare di derivazioni,
riferimenti e fonti sia per quel che riguarda i rapporti con altri autori sia per quel
che riguarda i rapporti con le altre opere precedenti dello stesso Verga. Per quan-
to riguarda questo secondo aspetto, che potrebbe essere definito il tema delle
costanti del mondo verghiano, secondo una felice definizione di Pieter De
Meijer
100
, chiaro che esiste un vero e proprio intreccio di rinvii, sul quale peral-
tro ci siamo gi soffermati in diversi altri punti di questo saggio: ad esempio, la
mise en abme del punto di vista dellautore in quello, autoctono e profondo, dei
suoi personaggi popolari in Rosso Malpelo e in Jeli il pastore prima che nei Mala-
voglia (cfr. I.4.2.2); il tema dellostrica e della formica e lo zoomorfismo popola-
re in Fantasticheria e in altre novelle di Vita dei campi (cfr. I.4.2.5); lossessione
della sconfitta e la contemplazione affascinata del vinto (o della vinta) in quasi
tutti i romanzi e racconti precedenti (cfr. III.4).
Il riferimento a Fantasticheria, che ne costituisce il cartone, fin troppo ov-
vio; tuttavia, in taluni casi il rinvio talmente evidente da assurgere al rango di ci-
tazione. Per esempio, nella rievocazione della battaglia di Lissa, fatta ad Aci Trez-
za da uno dei due marinai reduci: Del resto, sapete, quando suona la generale
nelle batterie, non si sente pi n sci n Vossia, e le carabine le fanno parlar tutti
allo stesso modo. Bravi giovanotti tutti! e con del fegato sotto la camicia (IX, p.
490) (Miglior sorte tocc a quelli che morirono; a Lissa luno, il pi grande,
quello che vi sembrava un David di rame, ritto colla sua fiocina in pugno, e illu-
minato bruscamente dalla fiamma dellellera [...] nondimeno morto da buon
marinaio, sulla verga di trinchetto fermo al sartiame, levando in alto il berretto, e
salutando unultima volta la bandiera col suo maschio e selvaggio grido disola-
no)
101
; oppure nelle lamentele di Ntoni per linutile affaticarsi dei Malavoglia:
Nulla voleva fare, lui! Che gliene importava della barca e della casa? Poi veniva
unaltra malannata, un altro colra, un altro guaio, e si mangiava la casa e la bar-
100
P. DE MEIJER, Costanti del mondo verghiano, Caltanissetta-Roma 1969. Il libro ha avuto il grande merito di
porre laccento, assai precocemente, su quella fitta rete di motivi interni, che da unopera allaltra rinviano limmagine
di un Verga fedele a se stesso, perfino al di l dei mutamenti estetici e di gusto.
101
G. VERGA, Fantasticheria, in Opere cit., p. 340.
Letteratura italiana Einaudi
102
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ca, e si tornava di nuovo a fare come le formiche (XII, p. 547) (Di tanto in tan-
to il tifo, il colra, la malannata, la burrasca, vengono a dare una buona spazzata
in quel brulicame, il quale si crederebbe che non dovesse desiderar di meglio che
esser spazzato, e scomparire; eppure ripullula sempre nello stesso luogo; non so
dirvi come, n perch)
102
.
2. Il racconto rusticale o del populismo romantico.
impossibile, parlando di Verga e del suo percorso narrativo, non chiamare in
causa quella corrente letteraria, duna certa consistenza e di un qualche residuo
interesse anche estetico, che fu definita della letteratura rusticale, e prese spun-
to da un articolo pubblicato nel 1846 sulla Rivista europea da Cesare Correnti,
trov nei racconti friulani di Caterina Percoto la manifestazione forse pi autenti-
ca e immediata e si espresse al livello pi alto nellesperienza campagnuola di
Ippolito Nievo (Il Varmo, Il novelliere campagnuolo, Il conte pecoraio)
103
. Il rac-
conto rusticale tuttavia esperienza che serve soprattutto per misurare lenorme
distanza da cui si colloc nei suoi confronti Verga, prendendo a soggetto delle sue
novelle e dei suoi romanzi i contadini e i pescatori siciliani. Tutti sanno che Car-
cano, Correnti, Percoto appartengono in pieno a quellarea del filantropismo cat-
tolico, che vede nel soggetto popolo un argomento di commiserazione e di
piet, di elevazione e di riscatto: persino Manzoni pi netto, fermo e realistico di
loro nella rappresentazione di tali tematiche popolari; mentre in Nievo il sostan-
ziale laicismo del punto di vista non riesce a spingere lautore fuori di unatmo-
sfera di trasognato idillio. Letterariamente tutti questi autori certo, con una for-
midabile istanza di superamento nel Nievo delle Confessioni
104
si muovono in
quellansa di ritardato romanticismo, che in Italia si prolunga ben al di l della
met del secolo, che anzi, addirittura, arriva a lambire il decennio 80, il decennio
dellapoteosi verghiana.
Se da escludere, quindi, un diretto rapporto di filiazione letteraria, non va
del tutto sottovalutata, probabilmente, linfluenza esercitata pi genericamente
da un clima di diffuso umanitarismo e di crescente attenzione alla questione so-
ciale, di cui gli autori precedentemente elencati ed altri, fra cui in prima linea
Francesco DallOngaro, si fecero portatori. Questa possibile liaison si colora di
una valenza immediatamente autobiografica, se si pensa che alcuni di questi auto-
ri vanno annoverati tra coloro che favorirono gli inizi della carriera letteraria di
102
Ibid., p. 338.
103
Cfr. M. COLUMMI CAMERINO, Idillio e propaganda nella letteratura sociale del risorgimento, Napoli 1975.
104
Sulle Confessioni di Nievo cfr. in questo volume il saggio di Mario Allegri, pp. 531-71.
Letteratura italiana Einaudi
103
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Verga e ne furono ripagati con una riconoscenza destinata a durare nel tempo.
noto il ruolo esercitato in questo senso a Firenze da Francesco DallOngaro
105
, il
quale fu pronubo della pubblicazione della Storia di una capinera presso leditore
Lampugnani di Milano; e della Percoto, amicissima dello scrittore triestino-fio-
rentino, alla quale, sotto forma di lettera, il predatore DallOngaro dedic il volu-
me alla sua prima uscita (e il Verga ne ebbe in contraccambio una lettera dalla
Percoto, la quale, in stretta armonia con il giudizio di DallOngaro, ribadisce la
positivit di tale giovanile esperimento narrativo verghiano).
Questa concentrazione dinteressi intorno alla Storia di una capinera, oltre
che a motivi aneddotici e casuali la presenza di Verga a Firenze proprio in que-
gli anni, ecc. si deve molto probabilmente ad una vera e propria corrisponden-
za di orientamenti, alla quale non segui per, da parte del giovane scrittore, una
scelta conseguente negli anni successivi. Vale la pena di soffermarsi un poco su
questo episodio, perch, sia pure a contrario, se ne possono ricavare elementi di
comprensione su ci che il mondo letterario del tempo si aspettava dal giovane
Verga e che il giovane Verga poi non diede.
Scrive DallOngaro a Emilio Treves, raccomandandogli la pubblicazione del-
la Storia, prima che questa passasse alleditore Lampugnani (ma il grande succes-
so del romanzo inizi con la seconda edizione, del 1873, tornata al Treves):
[...]Sono lettere di una giovane monaca che prende il velo e muore: argomento di at-
tualit palpitante, e studio fisiologico e patologico di un cuore che si spezza. Mi ha fat-
to piangere pi volte leggendolo. Il Verga sar, credo, il migliore dei nostri romanzieri
sociali
106
.
Alla prima edizione dellopera (e soltanto a questa) DallOngaro premise una
sorta di breve prefazione sotto forma di lettera rivolta a Caterina Percoto. I con-
cetti precedenti sono ribaditi con in pi lesatta inscrizione del giovane scrittore
nella scuola di cui i due veneti si sentono maestri:
Erano lettere di una monacella siciliana, scritte e scambiate con una sua compagna ed
amica. Pensai sulle prime di mandare quelle pagine duna vita di dolore e di abnegazio-
ne a voi che siete maestra in siffatta materia; ma poi la lettura di quelle epistole, o me-
glio i fatti che dipingevano al vivo, mi afferr per modo che non le deposi se non letta
lultima, chio stesso, vecchio nellarte, bagnai di lagrime vere. [...] Ora voi li leggerete
[i fogli manoscritti] qui pubblicati in questo bel volumetto in fronte al quale volli porre
il vostro nome, come eccitamento ed augurio al giovane scrittore che si mette sotto la
vostra bandiera
107
.
105
Oltre al volume gi citato di Marinella Colummi Camerino, cfr. I. GAMBACORTI, Verga a Firenze. Nel labora-
torio della Storia di una capinera, Firenze 1994, con bibliografia.
106
Ibid., p. 173.
107
Ibid., p. 197.
Letteratura italiana Einaudi
104
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La Percoto, scrivendone al Verga, dopo aver ricevuto lomaggio del libro, in-
sisteva anchessa sul valore di denuncia e di polemica sociale di quellopera inci-
tando lautore a perseverare su questa strada:
Ella ch giovane e chebbe in dono dal cielo una parola cos simpatica, cos vera e cos
efficace, si faccia nostro campione. LItalia gliene sar riconoscente, e io e il DallOnga-
ro saremo ben lieti dessere stati fra i primi ad estimarla come uno dei nostri pi valen-
ti scrittori
108
.
Dunque: patetismo romantico (le lagrime vere); limpianto modernamente
aggiornato dellanalisi, con unindubbia anche se approssimativa apertura nei
confronti delle tematiche della visione scientifica del reale (lo studio fisiologico e
patologico); ltre la page, cio la consonanza con la spinta etico-politica con-
temporanea (largomento di attualit palpitante, la riconoscenza dellItalia nei
confronti dellimpegno dello scrittore); il senso di un lavoro comune, la consape-
volezza dellesistenza di un gruppo, a cui il giovane Verga viene associato come un
giovane ufficiale di leva, quasi ricevendo i galloni sul campo (la nostra bandie-
ra, io e il DallOngaro saremo ben lieti dessere stati fra i primi a estimarla co-
me uno dei nostri pi valenti scrittori); e, pi importante fra tutti, luso che vie-
ne fatto della definizione romanziere sociale: colui che, usando la rappresenta-
zione come strumento di denuncia e di riscatto, individua i mali dellItalia con-
temporanea per metterli a nudo e chiederne il superamento.
fin troppo semplice sottolineare la divaricazione, che, negli anni seguenti,
and sempre pi verificandosi in Verga rispetto allindirizzo che per lui avevano
caldeggiato i buoni e intelligenti scrittori veneti e friulani (ai quali va comunque
riconosciuto il merito di aver percepito la scintilla del genio anche in unopera mi-
nore, ma non sbagliata, come la Storia di una capinera). Pi difficile sarebbe dire
che cosa sia restato a Verga di questo rapporto. Forse soltanto, ma non sarebbe
poco la sua formidabile inclinazione a scorgere nei soggetti popolari non tanto
delle occasioni di fredde notomie pseudoscientifiche quanto delle realt perfetta-
mente autonome e viventi, portatrici di drammi e tragedie come e pi degli in-
quieti borghesi ed aristocratici dei suoi romanzi giovanili.
3. Protesta e ribellismo sociale.
Un discorso non molto diverso andrebbe fatto a proposito dei rapporti di Gio-
vanni Verga con gli ambienti della Scapigliatura lombarda rapporti che furono
comunque assai intensi e in taluni casi affettuosi e amichevoli, soprattutto duran-
108
Ibid., p. 198.
Letteratura italiana Einaudi
105
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
te la sua lunga permanenza a Milano, durata, come sappiamo, sia pure con inter-
ruzioni e periodici ritorni in Sicilia, pi di un ventennio (dal 1872 al 1893 circa).
Dalla Scapigliatura Verga assorb senza dubbio un forte senso dellarte, una pi
matura professionalit di scrittore e unapertura verso la letteratura europea con-
temporanea, che in precedenza non possedeva. Incontr ovviamente anche le
pulsioni sociali e la spinta ribellistica che la componente radicale di quel movi-
mento coniugava con, diciamo, levasione letteraria. Non mi riferisco soltanto al
maledettismo tarchettiano, ma anche ai foschi bagliori bohmiens di un Cletto Ar-
righi o alle aperture sociali di un poeta pre-crepuscolare come Emilio Praga, che
nella lirica I pescatori notturni del 1860
109
poteva arrivare a scrivere versi populi-
stici di questo tenore: Il lucro rame, povere | monete, che dei pesci hanno lo-
dore. | Vegliarono tantore | per pochi soldi appena, | ed una scarsa cena! | Pur son
felici, e al mendico cantore | regalano, passando, un pesciolino (un quadretto di
genere, lo avrebbe definito Verga; ogni riferimento a questa poesia nel mondo
dei Malavoglia , suppongo, puramente casuale).
Tuttavia, anche su questo versante Verga traccia una precisa linea di demar-
cazione, tanto pi netta in quanto egli, avendo a che fare spesso con pressioni di
natura amicale, era portato ad esprimersi pi chiaramente che nei confronti di fi-
gure protettive come DallOngaro e Percoto. A Felice Cameroni, critico e lettera-
to di orientamento radicale (aveva pubblicato sul Gazzettino rosa il manifesto
della Scapigliatura democratica), il quale gli raccomandava il romanzo Jacques
Vingtras del socialista e comunardo francese Jules Valls
110
, Verga risponde con
due appassionatissime lettere del 31 maggio e del 2 giugno 1881, a pubblicazione
dei Malavoglia appena avvenuta, nelle quali reagisce in maniera vivacemente ne-
gativa alle sollecitazioni dellamico. Ecco, per esempio, come Verga pone con
estrema energia il tema della distinzione tra persuasioni pratiche private e profes-
sione artistica:
Ora io ti confesso che non so nulla dellapostolato pratico che il Valls ha fatto dei suoi
principii, e quel che tu me ne dici mi fa piacere per luomo. Resta la questione dellapo-
stolato, e della sua parte di responsabilit socile. Ma di ci inutile discutere perch tu
ed io vediamo la cosa da un punto di vista assolutamente contrario. Esaminiamo piut-
tosto, se vuoi, la questione dal lato letterario o meglio artistico, ed entriamoci dentro
con calma e spassionatamente per cercar di vederci giusto. Tu dici il Valls un rivolu-
zionario che spinge la frenesia della verit sino allassoluta emancipazione da ogni riguar-
109
E. PRAGA, I pescatori notturni, inID., Poesie. Tavolozza-Penombre. Fiabe e leggende. Trasparenze, Milano l922,
pp. 11-15; la citazione a p. 15.
110
Il Jacques Vingtras una trilogia, composta da ll fanciullo (1879), Il baccelliere (1881) e Linsorto (postumo,
1886), a forte impronta autobiografica. Uno sguardo alle date, e lo stesso contenuto delle osservazioni di Verga, indu-
ce a pensare che il volume di cui i due amici discutono sia il primo.
Letteratura italiana Einaudi
106
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
do di sangue e di partito. Ora non una verit elementare quella dei legami di sangue,
che il Zola istesso ha constatato pi profonda, pi essenziale, pi necessaria che mai ne-
gli aspetti fisiologici e psicologici? Qual questa verit che cerca Valls? Un idealismo
teorico e rettorico che non ha piede n nella famiglia n nella patria? Si, io credo che ci
sia tutta una scuola di idealisti e di rettorici che sarebbero tanto innocui quanto gli ar-
cadi passati se glinteressa della massa non sincaricassero di dar loro una terribile
realt. Ricasco nella politica senza volere. Perdonami e torniamo allarte. Ora la ricerca,
non la frenesia della verit io lammetto sino agli ultimi limiti. Ma quando questi si sor-
passano credo che si torni nel falso. Tu hai un bel dire, Valls non mi commuove mai e
la sua forma letteraria, non mi seduce affatto. Flaubert nel Bouvard et Pcuchet collas-
senza completa dintrigo, di dramma, di aspetti, quasi anche di descrizione secco e tran-
quillo, mi afferra invece pei capelli. Ecco riassunto il risultato delle mie impressioni
111
.
Ne esce confermata anche retrospettivamente lopinione che abbiamo gi
espresso (cfr. I.4.2.1), secondo cui il punto di vista del Verga maturo e la sua
conversione alla tematica siciliana devono esser letti in chiave fondamentalmente
estetica. Le lettere dei mesi successivi alla comparsa dei Malavoglia, quasi che il
lungo tormento creativo e la gioia del risultato conseguito, mai cos piena e com-
pleta come in questo caso, lo avessero chiarito e confermato nei suoi proponi-
menti di sempre, ribadiscono continuamente questo punto: dallorgogliosa affer-
mazione resa al giovane ammiratore Carlo Del Balzo (Se dovessi tornare a scri-
vere I Malavoglia li scriverei allo stesso modo; tanto mi pare necessaria e inerente
al soggetto la forma
112
); alla rinnovata precisazione, allo stesso Cameroni, di quei
criteri stilistici e strutturali, in base ai quali sempre il singolo individuo, il sog-
getto vivente, a prevalere nella sua arte sulle genericit dellambientazione e
della presentazione:
No, io non limito i modi di sviluppo delle teorie naturaliste, per servirmi del vostro
frasario, cercando di mettere in prima linea e solo in evidenza luomo, dissimulando ed
eclissando per quanto si pu lo scrittore, dando allambiente solo quel tanto dimpor-
tanza secondaria che pu influire sullo stato psicologico del personaggio, rinunziando a
tutti quei mezzi che sembranmi pi artificiosi che emanazione vera e diretta del sogget-
to, la descrizione, lo studio, il profilo. Tutto questo deve risultare dalla manifestazione
della vita del personaggio stesso, dalle sue parole, dai suoi atti; il lettore deve vedere il
personaggio, per servirmi del gergo, luomo secondo me, qual , dov, come pensa, co-
111
G.VERGA, Lettera a Felice Cameroni del 2 giugno 1881, in Lettere sparse cit., p. 113. Le affermazioni del Ver-
ga relativamente al valore del sangue sono state messe alla base delle interpretazioni politiche di Verga durante il
ventennio, per farne un precursore del fascismo e persino in taluni casi del razzismo. appena il caso di osservare che
Verga qui si limita a riprendere una teoria tipicamente positivistica, quella dellereditariet, a cui il ciclo zoliano dei
Rougon-Macquart doveva pi che qualche spunto. Naturalmente non da escludere che brandelli dellideologia po-
sitivistica e naturalistica si siano poi riversati nel fascismo e anche nel razzismo: ma, come si capisce, questa tuttaltra
cosa.
112
ID., Lettera a Carlo Del Balzo del 28 aprile 1881, ibid., p. 110.
Letteratura italiana Einaudi
107
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
me sente, da dieci parole e dal modo di soffiarsi il naso. Io non ci sono riuscito, ma non
vuol dire che il principio sia falso, altri riescir; e il profilo, la descrizione, la presenta-
zione, altro che sommaria e presentata di sbieco, parr falsa e insopportabile come sem-
brano oggi le tirate e i soliloqui sulla scena...
113
.
4. I grandi maestri della natura.
Cos lo scrittore apparentemente di poche letture, lintellettuale siciliano che ave-
va tanto faticato a liberarsi dalle originarie pastoie provinciali, rivela alla fine una
certa superciliosa e difficile finezza di gusto nel discernere il grano dal loglio e
nellassumere caparbiamente i valori dellarte pura contro quelli della retorica
(di qualsivoglia tipo) e della propaganda.
Alla dottrina scientista ortodossa del naturalismo non intende pagare, come
abbiamo visto, nessun prezzo. Per, i grandi maestri della natura, quelli li apprezza
e li ama; anche se non perde occasione di rilevare quanto in ognuna delle loro ope-
re si presenti come maniera e come concessione allaspetto esteriore della dottrina.
Pi difficile anche in questo caso dire cosa di quegli esempi si traducesse poi con-
cretamente nellesperimento narrativo dei Malavoglia: anche se, leggendo attenta-
mente tanto negli apprezzamenti quanto nelle Imitazioni, si pu arrivare ad inten-
dere meglio come la lettura ammirata di questi testi si traducesse per lui in lezione.
Frena lammirazione quel sentimento risentito del rapporto fra arte e morale,
cui il naturalismo francese sembrava, (troppo tranquillamente, ai suoi occhi, aver
rinunciato). il caso del giudizio sul Madame Bovary di Flaubert, che ho gi ram-
mentato
114
, e che comunque va letto tenendo conto che a quella data (1874) il
grande processo di maturazione della sensibilit verghiana era appena cominciato.
Significativa, per, anche per la peculiarit delle motivazioni la valutazione posi-
tiva che Verga, di l a qualche anno, avrebbe dato di unopera come il Bouvard et
Pcuchet di Flaubert (esattamente contrapponendola al retorico, propagandistico
Jacques Vingtras di Jules Valls), come abbiamo gi visto nelle pagine precedenti
115
.
Si chiarisce in tal modo che per Giovanni Verga anche la lezione del grande
naturalismo (o realismo) francese una lezione di stile, di forma, di arte. Allo Zo-
la Verga fa continuamente le pulci, per mostrare dove in lui la scuola o latteggia-
mento dottrinario o una certa retorica idilliaca sormontino il genio inventivo del-
lo scrittore
116
; per, se ne scusa, dichiarando di aver seguito verso di lui il suo
113
ID., Lettera a Felice Cameroni del 19 marzo 1881, ibid., pp. 108-9.
114
Cfr. Carteggio, p. 29; cfr. qui il I.1.
115
ID., Lettera a Felice Cameroni del 2 giugno 1881 cit., p. 113.
116
Cfr. ID., Lettera a Luigi Capuana del 9 febbraio 1876, in Carteggio cit., pp. 51-52; ID., Lettera a Felice Came-
roni del 19 marzo 1881, in Lettere sparse cit., pp. 107-9.
Letteratura italiana Einaudi
108
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
metodo desame per arrivare a scoprire il motivo di certe intermittenze nella
splendida manifestazione del suo ingegno, di certi svarioni nellapplicazione rigo-
rosa della sua teoria
117
.Ma, se si depura lo Zola dei cascami prodotti dal suo stes-
so sistema, egli resta il pi grande artefice dellidea moderna del romanzo, il
pi originale dei romanzieri viventi
118
, il Tiziano del romanzo, cos splendida e
ricca la sua tavolozza
119
.
Siamo alle solite: ci che Verga ammira la capacit nuova e stupenda dello
scrittore francese di dar vita alla vita, di far rinascere miracolosamente gli uomini
dai personaggi della pagina scritta: Quando leggo un suo romanzo, una scena,
sento dapprima la vita che egli ci ha infuso circolarmi attorno e penetrarmi cos
che mi pare di viverci anchio; poi un sentimento dammirazione che confina con
lo scoraggiamento. il solo che mi fa cascare la penna di mano
120
. Analoga-
mente a proposito di Flaubert:
Protesto contro laccusa che i naturalisti (chiamiamoli cos per intenderci) veggono ne-
ro. Veggono, o vogliono vedere e far vedere le cose come sono. E solo quando ci rie-
scono fanno opera darte. Lideale sarebbe di mettere in piedi des hommes come diceva
Flaubert vivi e veri e perci senza lisciarli e accomodarli ad immagine e similitudine del-
lo scrittore []
122
.
Nellambito di un giudizio duramente stroncatorio sul giovane Rod, che pi tardi
sarebbe diventato il suo traduttore
123
, Verga torna a precisare la sua preferenza
per il concreto dellarte contro le fumisterie del pensiero astratto e della dottrina:
Il male che adesso si corre dietro alla teoria mentre Balzac e Flaubert faceva-
no dei capolavori senza la teoria o contro la teoria
124
.
Nellambito della lezione naturalistica francese un capitolo a parte potrebbe
riguardare la tematica contadina, tuttavia minoritaria, come sappiamo, rispetto a
quella urbana, contrariamente a quanto, per motivi storici e culturali ben precisi,
accadde poi in Italia. lecito tuttavia dubitare che il Verga abbia mai letto Les
paysans (1844) di Honor de Balzac, autore che del resto conobbe poco e in ogni
caso piuttosto tardi (non escluso, comunque, che per lidea del ciclo Verga ab-
117
Ibid., p. 108.
118
Ibid.
119
ID., Lettera a Luigi Capuana del 9 febbraio 1876 cit., p. 52.
120
Ibid.
121
ID., Lettera a Felice Cameroni del 19 marzo 1881 cit., p. 108. Analogamente nella lettera a Felice Cameroni del
2 giugno 1881 cit., p. 113.
122
ID., Lettera a Federico De Roberto del 18 agosto 1888, in Lettere sparse cit., p. 205. In questa citazione c tut-
tavia qualcosa che non funziona: essa infatti la medesima, che comparirebbe nel frammento di una lettera indirizza-
ta allo stesso De Roberto il 18 aprile 1888 (cfr. Lettere sparse cit., pp. 201-2).
123
Cfr. ID., Lettere al suo traduttore cit.
124
ID., Lettera a Felice Cameroni dell8 aprile 1890, in Lettere sparse cit., p. 241.
Letteratura italiana Einaudi
109
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
bia tratto lispirazione da lui come da Zola). La terre di Zola fu invece da lui letta
e molto apprezzata, ma essendo stata pubblicata en feuilleton tra la primavera e
lestate 1887 non pot, ovviamente, esser tenuta presente per I Malavoglia ed
esercit forse soltanto qualche parziale influenza sul Mastro-don Gesualdo.
Com noto, La terre sollev in Francia una vera e propria tempesta di repli-
che e di critiche, soprattutto perch i contadini ritratti da Zola erano, secondo la
Gazette de France del 24 giugno 1887, parfaitement ignobles
125
. Potrebbe
apparire singolare che a Verga La terre sia piaciuta per lo stesso motivo per cui di-
spiacque a tanti francesi: Sai, pi sto qui in mezzo ai contadini e pi trovo mera-
vigliosamente esatte le dipinture che ne fa Zola in quello stupendo studio di co-
stumi che La terre. Dopo lAssommoir, lo stimo il pi bello dei suoi romanzi, e
chi non lo capisce e non lo trova esatto nei particolari, tanto peggio
126
. Ma, come
ormai sappiamo per averlo ripetuto pi volte, il Verga scrittore si distaccava net-
tamente dal Verga pratico, rentier e conservatore. Per giunta, il giorno in cui Ver-
ga scrisse questa lettera il 3 novembre 1888, da Vizzini era lo stesso in cui egli
aveva indirizzato quella lettera allamica Maria Brusini, in cui spiega, quasi con le
medesime parole, che i contadini vanno visti da lontano, e attraverso certe lenti,
per non fare cascare le braccia e le illusioni
127
. Evidentemente, in quellinizio di
novembre 1888, i contadini della tenuta di Tbidi, fra Vizzini e Licodia, doveva-
no aver fatto molto arrabbiare il nobiluomo Giovanni Verga, favorendo del tutto
involontariamente una lettura partecipe del capolavoro zoliano.
Un capitolo a parte nella storia dei rapporti di Verga con il naturalismo do-
vrebbe essere dedicato a Luigi Capuana. Tanto minore di lui sul piano del genio
narrativo, lamico di Mineo fu per essenziale nel sostenerlo durante tutto il lun-
go sforzo che doveva portarlo al riconoscimento del suo vero temperamento e
delle sue inclinazioni pi autentiche, e poi negli anni della fioritura veristica.
Quando apparve Giacinta (1879) lopera che lo stesso autore, al comparire del-
la terza edizione, avrebbe definito un primo saggio di romanzo contemporaneo
italiano
128
Verga lo accolse come il frutto di un lavoro comune: Ho letto la tua
Giacinta col piacere di gustare un trionfo nostro, tanto m parso dimmedesimar-
mi con te e nellopera tua
129
, ricoprendolo di elogi (anche se poi non mancava di
rilevarne difetti e smagliature, sempre secondo quel metodo, applicato poi a Zola,
125
E. ZOLA, La terre, in ID., Les Rougons-Macquart. Histoire naturelle et sociale dunefamille sous le second Empi-
re, IV, Paris 1966, pp. 1523 sgg.
126
G. VERGA, Lettera a Felice Cameroni del 3 novembre 1888, in Lettere sparse cit., p. 210.
127
ID., Lettere damore cit., pp. 472-73; cfr. qui il I.4.3.1.
128
L. CAPUANA, Giacinta, Catania 1889. La citazione tratta dalla lettera A Neera, che funge da Prefazione (cfr.
ibid., p. XII).
129
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 18 giugno 1879, in Carteggio cit., p. 86.
Letteratura italiana Einaudi
110
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
per cui un autore si critica a partire dalle sue stesse premesse). il Capuana, a sua
volta, nella propria infaticabile attivit di gazzettista e di recensore, appoggi
sempre costantemente il Verga. Nella famosa recensione a Vita dei campi Capua-
na, riprendendo visibilmente brani di lettere, intuizioni e forse brandelli di con-
versazioni dello stesso Verga, coglieva intelligentemente la originalit di questa
esperienza scrittoria nella novit del punto di osservazione da cui lautore aveva
saputo collocarsi:
[Questi contadini] lartista gli ha presi nella loro piena concretezza, nella loro pi mi-
nuta determinatezza, facendosi piccino con loro, sentendo e pensando a modo loro,
usando il loro linguaggio semplice, schietto, e nello stesso tempo immaginoso ed effica-
ce, fondendo apposta per essi, con felice arditezza, il bronzo della lingua letteraria en-
tro la forma sempre fresca del loro dialetto, affrontando bravamente anche un imbro-
glio di sintassi, se questo riusciva a dare una pi sincera espressione ai loro concetti, o
allintonazione della scena, o al colorito del paesaggio. Ed cos che ha potuto ottenere
davvero che lopera sua non serbi nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in
cui germogli, alcuna ombra dellocchio che la intravvide
130
(la parte finale, nel corsivo del Capuana, della citazione riprende alla lettera une-
spressione della dedicatoria di Giovanni Verga allamico Salvatore Farina della
novella Lamante di Gramigna; cfr. 1.4.1).
La recensione ai Malavoglia volta quasi tutta in chiave giustificativa, per
spiegare ad un pubblico riluttante e incomprensivo il passaggio dello scrittore
Verga dalle tematiche mondane e scintillanti di Eva, Tigre reale ed Eros al grigio-
re e alle stranezze dei racconti e dei romanzi siciliani. Il punto centrale dellinte-
resse e della novit qui spostato in campo pi dichiaratamente naturalistico:
I Malavoglia si rannodano agli ultimissimi anelli di questa catena dellarte. Levoluzione
del Verga completa. Egli uscito dalla vaporosit della sua prima maniera e si affer-
rato alla realt, solidamente []. Un romanzo come questo non si riassume. un con-
gegno di piccoli particolari, allo stesso modo della vita, organicamente innestati insieme
[...]. Loriginalit il Verga lha trovata dapprima nel suo soggetto, poi nel metodo im-
personale portato fino alle sue estreme conseguenze [...]
131
.
Il ruolo svolto da Capuana nei confronti del Verga importante anche per un
altro motivo. Capuana, come Verga, convinto che il problema fondamentale ri-
guardi lo stile e larte, non la dottrina, non la teoria intesa meccanicamente. Seb-
bene come scrittore soggiacesse in maniera incomparabilmente pi subalterna di
Verga alle influenze naturalistiche francesi, come teorico sostenne sempre lesigen-
za di un rinnovamento destinato a passare attraverso lindividualit e la particola-
130
L. CAPUANA, Studi sulla letteratura contemporanea (1882), in ID., Verga e DAnnunzio, a cura di M. Pomilio,
Bologna 1972, p. 77.
131
Ibid., pp. 87-88.
Letteratura italiana Einaudi
111
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
rit della forma. Alle posizioni del Capuana sovrastavano quelle gi teorizzate e si-
stemate, con acume assai maggiore, da Francesco De Sanctis in relazione ai muta-
menti ideologici e letterari contemporanei: in particolare nei saggi La scienza e la
vita, Il principio del realismo, Studio sopra Emilio Zola, Zola e Lassommoir
132
,
che, essendo tutti del decennio 70, ebbero il merito di accompagnare e favorire
lattecchimento in Italia di quella particolare forma di realismo moderno, che va
sotto il nome di verismo. Non c dubbio per me che la tendenza tutta italiana
ad attenuare la portata delle innovazioni, facendole rientrare dentro un pi cauto
rapporto con la tradizione, sia stata favorita in quegli anni anche dalla perdurante
ingerenza del vecchio ma sempre presente storico della letteratura italiana.
Del resto, in Capuana un atteggiamento del genere era confortato anche dal
suo rapporto co, il ct hegeliano della cultura italiana contemporanea, cui aveva
fatto da tramite la lettura ammirata di Dopo la laurea di Camillo De Meis. Natu-
ralmente non voglio dire che Verga, sia pure attraverso la mediazione dellamico,
risulti influenzato dalle particolari teorie del realismo desanctiano. Voglio dire
che la presenza e lopera di De Sanctis in quegli anni contribuiscono a far capire
meglio cosa in Italia abbia funzionato da diga allindiscriminata espansione della
teorica del roman exprimental, aprendo la strada a soluzioni al tempo stesso pi
originali e pi isolate in campo europeo. Il rapporto con la tradizione narrativa
italiana precedente fa parte di questo quadro.
5. Manzonismo.
Il confronto tra I Malavoglia e I promessi sposi topico ma forse meno ovvio e
dunque pi produttivo di quanto possa apparire a prima vista. In generale si po-
trebbe dire che presenta un qualche interesse il fatto che i due pi importanti ro-
manzi italiani dellOttocento trattino la materia popolare, caratteristica invece del
tutto singolare in campo europeo: ma ci riguarderebbe un discorso pi ampio
sulla difficolt, tutta italiana, appunto, di far assurgere al livello eroico, che
proprio del romanzo moderno, oltre che dellpos antico, personaggi borghesi
(ci accade pienamente, com noto, solo con Pirandello e con Svevo, che tutta-
via, per sfondare il muro di questa difficolt, dovranno usare significativamente
larma della dissacrazione ironica, che anchessa riduce leroismo dei protagonisti
ad una misura sostanzialmente mediocre).
Pi in particolare non si pu fare a meno di notare che Verga manifest nei
confronti di Manzoni, e specificamente del Manzoni romanziere, unammirazione
132
F. DE SANCTIS, Larte, la scienza e la vita. Nuovi saggi critici, conferenze e scritti vari, a cura di M. T. Lanza,
Torino 1979, pp. 316-40, 341-55, 387-431, 432-56.
Letteratura italiana Einaudi
112
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
che rasentava la devozione: soprattutto quando gli tocc in sorte dimbattersi in
manzoniani fedeli ed ottusi come Ruggero Bonghi e Policarpo Petrocchi. Dir, a
proposito di una recensione del Petrocchi al suo Mastro-don Gesualdo: Il Pe-
trocchi manzoniano (lo sono anchio, meglio di lui) idealista che so io, il fatto
che malgrado le sue proteste, ha una gran voglia di dir male del libro, e pazien-
za...
133
. E altrove, con la disinvoltura di chi d la cosa per affatto scontata:
La vie seule est belle dice Zola, e dice santamente, ed egli che ha soffio possente per
emetterne tanto nelle sue opere darte, insegner assai meglio con due pagine come la
sua Miseria che con dieci volumi di critica il nuovo metodo di cui larte moderna ha co-
minciato a sentire lalito vivificatore fin dalla prima met di questo secolo; lasciamici
mettere pure Manzoni, col caro Cardinale Borromeo, e col suo padre Cristoforo, che
dato lambiente, le tendenze degli spiriti in quellepoca, la situazione particolare del-
lindividuo, mi sembrano altrettanto vivi e reali quanto Don Abbondio e il Conte zio
134
.
E altrove, colloquiando con un giovane scrittore di belle speranze: E di que-
sto valore ella dar prova pi sicura, se avr pazienza, se vorr pensarci su molto,
come diceva Manzoni, Lui che la sapeva pi lunga di tutti e che cominci con un
capolavoro
135
(si noti la maiuscola di Lui, a denotare un immenso rispetto).
Venendo al testo dei Malavoglia, qualche luogo dorigine inequivocabil-
mente manzoniana. Ad esempio, quello in cui viene descritta linfezione contratta
dalla povera Maruzza:
La Longa una volta, mentre tornava da Aci Castello, col paniere al braccio, si
senti cos stanca che le gambe le tremavano, e sembrava fossero di piombo.
Allora si lasci vincere dalla tentazione di riposare due minuti su quelle quat-
tro pietre liscie messe in fila allombra del caprifico che c accanto alla cap-
pelletta, prima dentrare nel paese; e non si accorse, ma ci pens dopo, che
uno sconosciuto, il quale pareva stanco anche lui, poveraccio, cera stato se-
duto pochi momenti prima, e aveva lasciato sui sassi delle gocce di certa su-
diceria che sembrava olio. Insomma ci casc anche lei; prese il colra e torn
a casa che non ne poteva pi, gialla come un voto della Madonna, e colle oc-
chiaie nere [...]. (XI, p. 533).
Persino nelluso di certi termini esso richiama il luogo famoso dei Promessi
sposi:
La mattina seguente, un nuovo e pi strano, pi significante spettacolo colp
gli occhi e le menti de cittadini. In ogni parte della citt, si videro le porte
133
G. VERGA, Lettera a Felice Cameroni dell8 aprile 1890 cit., p. 241.
134
ID., Lettera a Felice Cameroni del 19 marzo 1881 cit., pp. 107-8.
135
ID., Lettera a Ferdinando Di Giorgi del 30 luglio 1889, in Lettere sparse cit., p. 225.
Letteratura italiana Einaudi
113
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
delle case e le muraglie, per lunghissimi tratti, intrise di non so che sudiceria,
giallognola, biancastra, sparsavi come con delle spugne
136
.
evidente che dai Malavoglia sparisce completamente limpianto religioso,
provvidenzialistico, dei Promessi sposi. In una trasmutazione semantica, di cui
certo non si potrebbe non tener conto, ricorrono per nelle due opere alcuni ana-
loghi termini-chiave, che dovrebbero far riflettere.
Ad esempio, non c dubbio che guai sia un vocabolo che occupa un posto
preciso, e importante, nelluniverso semantico del Manzoni, fin dalla lontana Bat-
taglia di Maclodio (coro del Conte di Carmagnola, la cui prima edizione risale,
com noto, al 1820): Solo al vinto non toccano i guai; torna in pianto dellem-
pio il gioir
137
(si potrebbe osservare che lassociazione vinto-guai compare
gi in Manzoni, anche se per questi il vinto condizione privilegiata, perch in
definitiva meno soggetto ai guai: lezione, che tuttavia lo stesso Manzoni supe-
rer nei Promessi sposi, in una visione pi lata e pi profonda dellesistenza uma-
na). Ma non c dubbio che I promessi sposi possano essere considerati un rac-
conto di guai; tant vero che proprio ragionando dei guai che Renzo e Lu-
cia cavano il sugo di tutta la storia, sugo che lautore volentieri condivide co-
me proprio:
Lucia per, non che trovasse la dottrina falsa in s, ma non nera soddisfatta; le pa-
reva, cos in confuso, che ci mancasse qualcosa. A forza di sentir ripetere la stessa can-
zone, e di pensarci sopra ogni volta, e io, disse un giorno al suo moralista, cosa vo-
lete che abbia imparato? Io non sono andata a cercare i guai: son loro che son venuti a
cercar me. Quando non voleste dire, aggiunse, soavemente sorridendo, che il mio
sproposito sia stato quello di volervi bene, e di promettermi a voi.
Renzo, alla prima, rimase impicciato. Dopo un lungo dibattere e cercare insieme,
conclusero che i guai vengono bens spesso, perch ci si dato cagione; ma che la con-
dotta pi cauta e pi innocente non basta a tenerli lontani, e che quando vengono, o per
colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita miglio-
re. Questa conclusione, bench trovata da povera gente, c parsa cos giusta, che ab-
biam pensato di metterla qui, come il sugo di tutta la storia
138
.
Ora, anche I Malavoglia sono un racconto di guai : e, per metter le cose in
chiaro, Verga dissemina questo termine decine di volte nel suo testo. Anzi, si po-
trebbe dire che i guai sono per i popolani dei Malavoglia la condizione normale
136
A. MANZONI, I promessi sposi, a cura di E. Raimondi e L. Bottoni, Milano 1987, p. 619. Altre coincidenze e
luoghi comuni si possono trovare nellattentissimo P. SPEZZANI, I manzonismi dei Malavoglia, in AA.VV., I Mala-
voglia. Atti del Congresso Internazionale di Studi cit., pp. 739-67; il quale tiene conto a sua volta di G. RAGONESE,
La lingua parlata dei Promessi Sposi e del Verga, in ID., Interpretazione del Verga, Roma 1977, pp. 139-60, e di I.
SCARAMUCCI, Il Verga lettore del Manzoni, in ID., Il Verga lettore del Manzoni e altri saggi, Milano 1969, pp. 13-41.
137
A. MANZONI, Il conte di Carmagnola, in ID., Opere complete, a cura di G. Lesca, Firenze 1946, p. 74, vv. 115-16.
138
ID., I promessi sposi cit., pp. 777-79.
Letteratura italiana Einaudi
114
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
dellesistenza. Quando muore Bastianazzo, il popolo commenta: Povera coma-
re Maruzza! ora cominciano i guai per la sua casa! (IV, p. 435). E poi, ancora la
vox populi: Ognuno raccontava i suoi guai, anche per conforto dei Malavoglia,
che non erano i soli ad averne. Il mondo pieno di guai, chi ne ha pochi e chi ne
ha assai! (IV, p. 438). E la povera Maruzza, poco prima di morire, nel tentativo
di rimettere Ntoni sulla strada della ragionevolezza: E tu credi che dei guai non
ne abbiamo tutti? Ogni buco ha il suo chiodo, chi lha vecchio e chi lha nuovo!
[...] E tu credi che quei due marinai forestieri non abbiano i loro guai anche lo-
ro? (XI, p. 532).
Nella totale assenza di provvidenzialismo (ma non, forse, di spirito cristiano),
che caratterizza I Malavoglia, questa inesorabile moltiplicazione dei guai non
produce generalmente la sensazione che essi siano utili per una vita migliore
(bench almeno un personaggio ci sia la Maruzza, nellultima fase della sua in-
felicissima vita, quando sidentifica con la Madonna Addolorata in cui il percorso
dal temporale al trascendente viene tutto compiuto). Lidea che i guai possano
risultare utili, non tuttavia assente neanche dai Malavoglia: ma nel senso, pi lai-
co e mondano, che per i poveri i guai sono una lezione di vita, che tempra ed
aiuta a superare le difficolt. Non a caso tale lezione ritorna costantemente nei
personaggi pi umili e pi eroici del romanzo. La cugina Anna: Ai guai ci si fa il
callo, e poi ci aiutan a lavorare (II, p. 422)
139
. Alessi e Nunziata, seri ed assenna-
ti come pochi altri personaggi del romanzo, di cui padron Ntoni dice: Hanno
imparato presto perch hanno visti guai assai! [...] il giudizio viene colle disgra-
zie (XII, p. 543). E lo stesso padron Ntoni, abituato a sistematizzare con le
sue sentenze le opinioni circolanti nella comunit, quando pensa dessere in pun-
to di morte, raccomanda ai famigliari: Finch vi aiuterete lun laltro i guai vi
parranno men gravi (X, p. 511) (che davvero sentenza di gravit manzoniana).
Generalmente tra i guai e le responsabilit dei singoli non c relazione: pi
facile sarebbe parlare, alla maniera del popolo, di iettatura. Solo in taluni casi la
vox populi individua una logica in tale meccanismo: ma ci accade esclusivamen-
te quando il paese cattivo versa il suo veleno sulle piaghe dei Malavoglia. Quando
padron Ntoni e i suoi si spingono lontani dalla riva nonostante il trmpo cattivo,
perch hanno assoluto bisogno di guadagnare: Ognuno diceva che quelli di pa-
dron Ntoni andavano a cercarsi i guai col candeliere (X, p. 503); oppure quan-
139
Per la verit, la cugina Anna esordisce con un: Alla volont di Dio!, rituale quanto si vuole, ma che rivela an-
che in questo atteggiamento un risvolto di carattere religioso: anche la religione , fondamentalmente, uno strumento
che aiuta a sopravvivere. Ne abbiamo una conferma verso la fine del romanzo, quando Mena, che, non dimentichia-
molo, una SantAgata, di fronte alla prospettiva di nuovi guai evocata da compare Alfio, si strinse nelle spalle,
perch era avvezza a fare la volont di Dio, come la cugina Anna (XV, p. 594).
Letteratura italiana Einaudi
115
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
do Ntoni viene imprigionato: La buona gente non ci si mette a quel mestiere!
sbraitava la Vespa. I guai li ha chi li cerca (XIV, p. 577).
La posizione verghiana, per, che nel fondo non c spiegazione. Ecco il gri-
do disperato di Alfio, che non lascia il posto a repliche: Maledetta la sorte che ha
fatto nascere tanti guai! (XV, p. 595).
Anche i Malavoglia, come Renzo e Lucia, escono dalla fase pi terribile delle
disgrazie, mettendo al mondo dei figli (a cui, nelluno come nellaltro caso, sem-
bra far da mamma un super-ego materno acquisito, che sovrasta quello naturale:
la nonna Agnese nel primo caso; la zia Mena nel secondo). Si potrebbe dire che
nel mondo dei poveri la biologia occupa un posto assai pi rilevante di qualsiasi
ideologia, e quando si osserva che la vita continua, ci assume il suo senso pi
letterale, e cio che altre vite subentrano al posto di altre vite.
Ma anche i Malavoglia, come Renzo e Lucia, sinterrogano in extremis sul
senso della loro storia: e anche questa una coincidenza che va notata. Per la fe-
de cristiana dellautore consente di mettere sulla bocca dei primi una risposta, che
al tempo stesso una giustificazione e una consolazione. Ai secondi questo non
consentito. La scena si colloca in un punto estremamente delicato e significativo,
tra lannuncio della morte di padron Ntoni e il ritorno inaspettato di Ntoni:
Rammentando tutte queste cose lasciavano il cucchiaio nella scodella, e pensavano e
pensavano a tutto quello che era accaduto, che sembrava scuro scuro, come ci fosse so-
pra lombra del nespolo. Ora quando veniva la cugina Anna a filare un po con le co-
mari, aveva i capelli bianchi, e diceva che aveva perso il riso della bocca, perch non
aveva tempo di stare allegra, colla famiglia che aveva sulle spalle, e Rocco che tutti i
giorni bisognava andare a cercare di qua e di l, per le strade e davanti la bettola, e cac-
ciarlo verso casa come un vitello vagabondo. Anche dei Malavoglia ce nerano due va-
gabondi; e Alessi si tormentava il cervello a cercarli dove potevano essere, per le strade
arse di sole e bianche di polvere, che in paese non sarebbero tornati pi, dopo tanto
tempo. (XV, p. 596).
Dunque, anche i Malavoglia superstiti (Mena, Alessi, Nunziata) riflettono su
quello che accaduto, mentre intorno la desolazione ha investito anche i perso-
naggi allinizio pi positivi (lindomabile cugina Anna, che era capace di affrontare
e digerire i suoi guai innumerevoli, ha perduto il suo riso). Ma essi, nel loro rimu-
ginare, scoprono solo tanta oscurit, unimpenetrabile cortina di tenebre. La luce
divina non arrivata a rischiarare questo mondo; gli uomini sono stati lasciati soli
a cavarsela con la moltitudine delle sventure; e il gesto dei Malavoglia, a cui nel
pensare e pensare sfugge il cucchiaio nella scodella, davvero tanto semplice e ve-
ro quanto sublime (mentre innegabile che nella chiusa manzoniana, in cui ai po-
veri personaggi tocca far da portavoce allautore, e nientaltro, mentre questi finge
che sia esattamente il contrario, c ununzione religiosa alquanto disturbante).
Letteratura italiana Einaudi
116
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
V. UN ROMANZO NON ROMANZO.
1. Il problema stilistico dei Malavoglia.
Il problema stilistico dei Malavoglia coincide n pi n meno con limpegno e la
capacit dellautore di rendere insieme, strettamente collegandoli, le varie di-
mensioni e i diversi punti di vista la moltiplicazione, insomma, delle polarit
di cui si costituiva, come ho illustrato nelle pagine precedenti, il suo modo di
guardare a quella particolare realt popolare, che era il mondo dei Malavoglia
(e dei Malavoglia). Alto-basso, vicino-lontano, superiorit-immedesimazione,
grande-piccino, individuale-collettivo, realismo-fantasticheria, linguaggio col-
to-linguaggio popolare: il Verga aveva costellato da s il proprio cammino di in-
finite difficolt, che soltanto sul piano stilistico potevano davvero essere affron-
tate e risolte. ovvio che per ogni autore, grande o piccolo che sia, il problema
stilistico decisivo. Eppure sarei tentato di dire che per il Verga dei Malavoglia
(preciso: dei Malavoglia) lo ancora di pi. La grandezza di questo autore, in-
fatti, tutta fondata sulla perfezione con cui unoriginalissima soluzione stilisti-
ca veicola un mondo immaginario lacerato da molteplici tensioni psichiche e ot-
tiche. Molto schematicamente potrei dire: allestrema peculiarit del punto di
vista doveva corrispondere ed in effetti corrispose lestrema peculiarit dei
modi della rappresentazione. Tale era la singolarit della soluzione adottata che
essa non doveva ripetersi n sulluno n sullaltro versante. Quando Verga rien-
tr (o entr per la prima volta) nel circolo della letteratura italiana creativa in
ogni caso assai tardi, grosso modo, tra gli anni Venti e gli anni Trenta del nostro
secolo ci accadde perch lacerti della sua intuizione complessiva furono ri-
presi, mai linsieme del suo esperimento
140
. Questa eccezionalit giustifica an-
che, probabilmente, la difficolt di darne una descrizione attendibile e compiu-
ta, quale si pu cogliere nella storia della critica del nostro autore, e che tuttora
perdura.
140
Un capitolo analitico e soddisfacente sulla fortuna di Verga nel Novecento non stato scritto. Non c dubbio
che, dopo la sua morte, la lezione verghiana cominci a rientrare in circolo, complici anche il fortunato libro di L.
Russo, Giovanni Verga, apparso nel 1919 (Napoli). Tracce dellinfluenza verghiana sono ravvisabili nei giovani scritto-
ri toscani degli anni Trenta, in particolare Bilenchi e Pratolini; negli esordi di Pavese (Paesi tuoi); in molto del meri-
dionalismo pre- e post-bellico. Mi ha molto colpito che il nome di Verga sia evocato sia nel saggio di Alba Andreini su
Lisola di Arturo sia in quello di Paola Azzolini su Cortile a Cleopatra (dove il finale rammenterebbe quello dei Mala-
voglia): sono indizi sicuri di una penetrazione, che, dopo un lungo oblio, si fa capillare al di l delle intenzioni dei sin-
goli autori (i due saggi compariranno nel volume IV. Il Novecento, di questa Letteratura italiana. Le Opere, di prossi-
ma pubblicazione). Una rassegna a grandi linee tracciata da R. LUPERINI, I Malavoglia nella cultura letteraria del
Novecento, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di Studi cit., II, pp. 773-810.
Letteratura italiana Einaudi
117
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
2. Piani del racconto e erlebte Rede.
Non un caso che i due studiosi, che hanno gettato pi luce su questo aspetto dei
Malavoglia, e cio Giacomo Devoto e Leo Spitzer, siano espressione di interessi e
competenze linguistico-stilistici. Ci potrebbe essere considerato normale, se si
considera che stiamo parlando, per lappunto, del problema stilistico dei Malavo-
glia. In realt indica un disagio e un limite. Infatti, i critici di altro orientamento
hanno dedicato a questo aspetto del problema unattenzione assai distratta, se si
eccettua forse Luigi Russo (che infatti sia Devoto sia Spitzer cercano di tirare dal-
la propria parte, magari volgendolo in direzioni del tutto opposte). I due piani di-
versi ma ovviamente intersecantesi dellimmaginario e dello stile vanno invece ri-
composti, perch, ripeto, del tutto ovviamente luno giustifica laltro. quello
che cercher di fare nelle considerazioni successive, pur rendendomi conto di es-
sere in grado di dare una spiegazione ancora soltanto parziale dellimpasto ver-
ghiano.
Unaltra osservazione critica potrebbe essere che questi tentativi di analisi e
di definizione dello stile verghiano risalgono assai indietro nel tempo e per giun-
ta appartengono cronologicamente ad uno spazio molto circoscritto: linterven-
to del Devoto, del 1954
141
, quello dello Spitzer, di risposta al Devoto, del
1956
142
; poi negli anni successivi, poco o niente
143
. Ai rilievi precedenti si do-
vrebbe dunque aggiungere che linguaggio e metodi dei due illustri studiosi ap-
paiono per certi versi fortemente datati, e bisognosi di essere integrati e corretti.
Questo non toglie che si tratti di contenuti di alto livello e fortemente illumi-
nanti, come vedremo.
Giacomo Devoto utilizza nellanalisi del racconto malavogliesco la nozione
di piani del racconto
144
, proponendo di adottare a questo proposito le no-
zioni, classificatorie ma gi legittime in campo critico, di liricit, drammaticit,
141
G.DEVOTO, I piani del racconto in due capitoli dei Malavoglia, in Bollettino del Centro di studi filologici e
linguistici siciliani, II (1954), pp. 271-79; ora col titolo Giovanni Verga e i piani del racconto, in ID., Nuovi studi di
stilistica, Firenze 1962, pp. 202-14.
142
L. SPITZER, Loriginalit della narrazione nei Malavoglia (1956), in ID., Studi italiani, Milano 1976,
pp. 293-316.
143
Su di un piano pi strettamente linguistico si muove lo straordinario (e per ci ricco di indicazioni anche stili-
stiche e formali) il saggio di G. NENCIONI, La lingua dei Malavoglia, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso
Internazionale di Studi cit., II, pp. 445-513, ora in ID., La lingua dei Malavoglia e altri scritti di prosa, poesia e me-
moria, Napoli 1988, pp. 7-89. Sulla lingua verghiana cfr. anche V. MASIELLO, La lingua del Verga tra mimesi dialet-
tale e realismo critico, in Il caso Verga cit., pp. 87-117. Interessanti osservazioni anche in P. TRIFONE, La coscienza lin-
guistica del Verga. Con due lettere inedite su Rosso Malpelo e Cavalleria rusticana, in Quaderni di filologia e let-
teratura siciliana, IV (1977), pp. 5-29; in G. ALFIERI, Lettura e figura nella scrittura de I Malavoglia, in AA.VV., I
Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di studi cit., II, pp. 565-617, e in T. POGGI SALANI, La forma dei Ma-
lavoglia, in Annali della Fondazione Verga, III (1986), pp. 121-62.
144
G. DEVOTO, Lintreccio dei piani, in ID., Nuovi studi di stilistica cit., p. 59.
Letteratura italiana Einaudi
118
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
epicit
145
. Ora, mentre nella tradizione narrativa classica (Manzoni), tali piani
rimangono accuratamente distinti, e in quella analitica, moderna (Proust), ven-
gono ricondotti rigorosamente allunicit del punto di vista dellautore, nei Ma-
lavoglia di Verga (non certo nel Mastro-don Gesualdo), il racconto, secondo il
Devoto, al di fuori dellio narratore, si dispone su piani tali, per cui alla vi-
sione diretta della realt narrata si contrappone, non la trasfigurazione operata
dalla memoria del narratore, ma il filtro dovuto a singoli personaggi del raccon-
to (attori) o a una collettivit (coro)
146
. Precisa Devoto: Si tratta in questi
casi non gi di piani espressivi che dipendono da un variabile atteggiamento
del narratore: ma di piani stilistici, su cui il narratore dispone, a suo giudizio, la
sostanza espressiva del suo immutabile io
147
. Questa posizione illustrata dal
Devoto con esempi tratti esclusivamente dai primi due capitoli dei Malavoglia,
il che riduce in parte lefficacia delle sue argomentazioni. Tuttavia, molto acute
appaiono le osservazioni relative specificamente alla natura della lingua del
Verga nei Malavoglia. Secondo Devoto, infatti, il processo descritto non
quello di un racconto che sopporta limperiosa esigenza del parlato. La tradizio-
ne del Verga esattamente lopposto: quello di far confluire la variet e le in-
temperanze del parlato nella disciplina del racconto, sia pure in una disciplina
che non ha nulla di comune con la traduzione tradizionale del discorso diretto
nellindiretto
148
.
Come esempio di questo discorso il Devoto adduce un passo di quel fitto
chiacchierio tra le comari, che contraddistingue il capitolo II dellopera, ripor-
tando alcuni pensieri e parole attribuiti alla Zuppidda:
Bel pezzo la Mangiacarrubbe, seguitava, una sfacciata che si fatto passare tutto il
paese sotto la finestra.
A donna alla finestra non far festa, e Vanni Pizzuto le portava in regalo i fichi-
dindia [...] e se li mangiavano insieme nella vigna [...] li aveva visti lei
149
. (II, p. 422).
Commenta il Devoto: La prima parte del passo parlato puro; la seconda
parlato fiorentino; il passaggio al raccontato dato dagli imperfetti, portava, man-
giavano; la terza discorso indiretto quasi normale
150
.
145
Ibid.
146
ID., Giovanni Verga e i piani del racconto cit., p. 204.
147
Ibid.
148
Ibid., p. 205.
149
La citazione riportata di peso dal testo del Devoto, che laveva letta nelledizione mondadoriana del 1939.
Qualche sostanziosa differenza di punteggiatura e dimpostazione grafica della pagina, quale risulta dal confronto con
ledizione da noi seguita, spingerebbe ad una interpretazione in parte diversa del brano, come ebbe gi a notare lo
Spitzer.
150
Ibid., p. 205.
Letteratura italiana Einaudi
119
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Ancora: Quando si ammettono pi piani stilistici, il personaggio preesiste al
narratore. Concretamente e come tale, non lo si conosce che a gradi []
151
: que-
sto giustissimo, e lho gi preannunciato, parlando a suo luogo della natura dei
personaggi verghiani ( II.5). Si capisce che, in questo modo, Devoto indichi una
frattura, una separazione, tra mondo intenzionale dello scrittore e sua concreta
pratica della scrittura. Diversamente dal Mastro-don Gesualdo, dove Verga rientra
in un alveo molto pi normale, se non proprio pi classico, nei Malavoglia le
cosiddette intenzioni veristiche dellautore non hanno possibilit di traduzione in
termini di storia linguistica []. Se un termine della critica pu essere qui adope-
rato, soltanto quello di impressionismo, che si lega sul piano storico culturale
alla storia della arti figurative
152
. Di conseguenza:
Il lettore, che nel racconto classico [Manzoni] ha da evocare il meno possibile, nel rac-
conto analitico [Proust] deve ristabilire con levocazione un rilievo nello spazio nel
tempo nel ritmo. Nel racconto impressionistico deve rievocare e ristabilire una stabilit
di struttura linguistica, una sua saldatura, allo spazio al tempo al ritmo, di un unico pia-
no sostanziale del racconto
153
.
Prima di dire cosa penso di questa osservazione di Devoto, mi sembrerebbe
opportuno riportare le posizioni di Leo Spitzer, perch dal confronto delle due
posizioni pu emergere un pi meditato parere. La critica di Spitzer a Devoto
consiste essenzialmente nel contestare che possa esser considerata prova dello-
riginalit di Verga lassunzione di piani diversi del racconto, perch lalternar-
si di discorsi diretti, indiretti, indiretti liberi sarebbe gi del tutto presente nel
modello classico della narrazione. Daltra parte, lanalisi accurata da parte
dello Spitzer degli esempi addotti da Devoto lo porta alla conclusione che tutti
debbono essere considerati come discorsi indiretti liberi, o per usare il termi-
ne tedesco introdotto dal Lorck, erlebte Rede
154
. Al pluralismo devotiano Spit-
zer tende perci a sostituire una sorta di monismo stilistico, che tende a diven-
tare formula interpretativa dellintera struttura dellopera. Infatti, neanche ler-
lebte Rede potrebbe essere considerata in s e per s parte e spiegazione della
originalit della narrazione malavogliesca, perch tuttaltro che ignota ai ro-
manzieri classici italiani come pure a tutti i grandi romanzieri francesi del-
lOttocento. dunque un caso particolarmente avvolgente e onnicomprensivo
di erlebte Rede quello che va preso in considerazione a proposito dei Malavo-
glia: infatti,
151
Ibid., p. 208.
152
Ibid., p. 212.
153
Ibid., p. 213.
154
L. SPITZER, Loriginalit della narrazione nei Malavoglia cit., p. 295.
Letteratura italiana Einaudi
120
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
loriginalit della tecnica del Verga dei Malavoglia consiste [] nella filtrazione siste-
matica della sua narrazione di un romanzo intero, dal primo allultimo capitolo, attra-
verso un coro di parlanti popolari semi-reale (in cui il parlato potrebbe essere realt ef-
fettiva ma non si sa davvero se lo ) che si aggiunge alla narrazione a mezzo di discorsi
e gesti (ci che il Russo chiamava racconto dialogato) []
155
.
proprio lesclusivismo di questa soluzione proposta da Spitzer (filtrazione
sistematica [] dal primo fino allultimo capitolo [] attraverso un coro di par-
lanti popolare semi-reale) a non convincere, perch essa non d conto dellinfi-
nit di voci, di cui composta la prosa dei Malavoglia. Sulle formule e sulla diver-
sit dei modi di organizzare questa parte del discorso, ci possono essere senzaltro
molte differenze di opinione. Ma un dato di fondo mi sembra inconfutabile: in
quello che non a caso ho chiamato limpasto della prosa malavogliesca conflui-
scono ottiche molteplici, coerentemente con limpianto generale del discorso su
Verga, che ho cercato di portare avanti finora. In questo senso non ho dubbi: il
tanto lodato coro degli abitanti di Aci Trezza soltanto una delle componenti
stilistiche di. questa prosa, allo stesso modo che il popolo del villaggio soltan-
to uno dei componenti di questo universo narrativo, non solo in grado di riassor-
bire in s il punto di vista della famiglia Malavoglia ma addirittura contrappo-
sto ad essa, fino ad una situazione di lacerazione vera e propria (altra polarit: co-
munit-solitudine,; vox popoli voce o pensiero solitari). Tenendo conto di que-
sto, evidente che linterpretazione devotiana coglie, se non altro, molto pi da
vicino un problema reale: quello della compresenza di voci diverse, corrisponden-
ti alle ottiche diverse, di cui lautore si servito per vedere e poi dire una ma-
teria cos nuova, complessa e difficile.
Per rendere ragione di questa pluralit delle ottiche e delle voci, prendiamo
ad esempio il brano pi piano e obiettivo che si possa immaginare, quello in cui
viene descritto il modo eroico e paziente dei Malavoglia di resistere alla sventura
e di cercare di recuperare la Provvidenza naufragata:
I Malavoglia si arrabbattavano in tutti i modi per far quattrini. La Longa prende
qualche rotolo di tela da tessere, e andava anche al lavatoio per conto degli altri; padron
Ntoni coi nipoti serano messi a giornata, saiutavano come potevano, e se la sciatica
piegava il vecchio come un uncino, rimaneva nel cortile a far le maghe alle reti, o racco-
modar nasse, e mettere in ordine degli attrezzi, ch era pratico di ogni cosa del mestie-
re. Luca andava a lavorare nel ponte della ferrovia, per cinquanta centesimi al giorno,
sebbene suo fratello Ntoni dicesse che non bastavano per le camicie che sciupava a tra-
155
Ibid., pp. 305-6. Quanto alla citazione del Russo, penso che Spitzer si riferisca a questo brano del saggio Vita
dei campi e linsurrezione lirica dei primitivi: Da ci, quellespediente tecnico prediletto altrove dallo scrittore, del
racconto dialogato o del dialogo raccontato, che gli permette di modulare tra una sillaba e laltra il suo canto som-
messo (cfr. L. RUSSO, Giovanni Verga, Bari 1966, p. 117).
Letteratura italiana Einaudi
121
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sportar sassi nel corbello, ma Luca non badava che si sciupava anche le spalle, e Alessi
andava a raccattar dei gamberi lungo gli scogli, o dei vermiciattoli per lesca, che si ven-
devano a dieci soldi il rotolo, e alle volte arrivava sino allOgnina e al Capo dei Mulini,
e tornava coi piedi in sangue. Ma compare Zuppiddu si prendeva dei bei soldi ogni sa-
bato per rabberciare la Provvidenza, e ce ne volevano delle nasse da acconciare, dei sas-
si della ferrovia, dellesca a dieci soldi, e della tela da imbiancare, collacqua sino ai gi-
nocchi e il sole sulla testa, per fare quarantonze! I Morti erano venuti, e lo zio Croci-
fisso non faceva altro che passeggiare per la straduccia, colle mani dietro la schiena, che
pareva il basilisco. (VI, p. 453).
Dunque, qui abbiamo:
1) un fondamentale (in questo caso) livello autoriale, di tipo descrittivo o, se si
vuole, veristico, che costituisce la base della narrazione, senza, mi pare alcun
intervento di tipo corale, del tipo: I Malavoglia si arrabbattavano in tutti i
modi per far quattrini [] Luca andava a lavorare nel ponte della ferrovia
[] Alessi andava a raccattar dei gamberi lungo gli scogli...;
2) su questo livello-base si innestano, incrociandosi, i punti di vista pensati dai
singoli protagonisti della scena, che lautore si limita a mediare allinterno
della propria prosa: sebbene suo fratello Ntoni dicesse che non bastavano
per le camicie che sciupava a trasportar sassi nel corbello; e, come corrispet-
tivo-alternativa allo posizione di Ntoni: ma Luca non badava che si sciu-
pava anche le spalle (sottinteso: altro che le camicie!);
3) una spolveratura, in questo caso molto moderata, di tpoi metaforici, che,
come vedremo, fanno da tessuto ripetitivo, da continuum, e sono al contem-
po espressione ricorrente e presenza molecolare di parlata popolare: la
sciatica piegava il vecchio come un uncino;
4) inserimenti semantici, che possono anche essere nel caso episodici o margina-
li, ma significano lo spontaneo, molto naturale prolungamento della descri-
zione in un punto di vista corale o comunque collettivo: ch era pratico di
ogni cosa del mestiere (chi lo pensa e chi lo dice? presumibilmente la vox po-
puli, che qui saffaccia nella narrazione penetrando attraverso il velo pi gri-
gio e uniforme del livello 1);
5) la comparsa, senza soluzione di continuit (e questo molto importante, co-
me si pu capire), di una vera e propria erlebte Rede, anchessa per a sua
volta composita e multiforme: Ma compare Zuppiddu [], fino a: per fa-
re quarantonze! Un ma falsamente avversativo, assai frequente in questi
casi, fa da transizione tra il brano in cui domina (sebbene non esclusivamen-
te, come abbiamo visto) un tono descrittivo, veristico, e un brano la cui sog-
gettazione non pi direttamente autoriale. In casi come questo lo diceva
gi Devoto non basta la descrizione, bisogna evocare: e la frase andr sciol-
Letteratura italiana Einaudi
122
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ta pi o meno in questo modo: [dicevano che], nonostante tutto quellar-
rabbattarsi, il calafato ingoiava una buona parte del guadagno, e [altro inseri-
mento improvviso di vox populi, fino allesclamazione finale che presuppone
un soggetto vivente, un punto di vista capace di scandalizzarsi] ce ne sarebbe
voluto di lavoro per arrivare al saldo del debito. Naturalmente costituisce
un vero e proprio problema lindividuazione del soggetto di quel supposto
[dicevano che], comen, in maniera non molto diversa, dellesempio gi
portato al punto 4:si tratta degli abitanti del villaggio, che commentano dal-
lesterno laffaccendarsi dei Malavoglia? oppure dei Malavoglia medesimi,
che fra loro, dallinterno, riflettono, magari discorrendone, sullinanit dei
propri sforzi? oppure, come sembra pi probabile, di una riflessione indivi-
duale del pi scettico fra loro, ovviamente Ntoni, che contrappone al punto
di vista della famiglia il suo proprio, secondo un modulo che pi volte com-
pare anche in forma pi diretta? (appena qualche riga pi sotto, quasi a espli-
citare ci che nel brano precedente era come imbozzolato: Ecco com la
cosa! borbottava Ntoni al padron Ntoni; lavoriamo notte e giorno per lo zio
Crocifisso. Quando abbiamo messo insieme una lira, se la prende Campana
di legno). Questa osservazione dovrebbe render cauti nellassunzione di un
uniforme soggetto corale in casi del genere: mentre del tutto evidente che in
molti punti della narrazione lautore adotta la voce di qualcuno dei suoi per-
sonaggi, tuttaltro che semplice lindividuazione precisa, di volta in volta,
del singolo soggetto parlante o pensante;
6) infine, un ritorno ma davvero solo apparente al tono descrittivo del pun-
to 1: I Morti erano venuti []. Apparentemente, come ho detto, si tratta
di una mera constatazione cronologica, anzi, addirittura calendariale. In
realt, questa frase introduce nel discorso un altro fattore potente dello stile
malavogliesco, che quello memoriale, di cui abbiamo gi detto limportanza
nel tessuto dellopera (le cosiddette traslazioni logico-temporali (cfr.
II.4.1) fanno parte di questo livello, ma con la differenza che esse introduco-
no nella struttura narrativa non la dimensione del ricordo e del passato ma
quella inusitata del futuro. In casi del genere sarebbe ben difficile decidere se
il punto di vista quello strettamente autoriale, che pu permettersi di anda-
re liberamente avanti e indietro nel tempo, oppure riflette quello di un qual-
che soggetto popolare, che nella memoria torna a rievocare quello che gi
accaduto come se dovesse ancora accadere). I Morti erano venuti diventa
infatti comprensibile soltanto se si corre col pensiero al capitolo precedente
(i Morti eran li che venivano []; I Morti non sono ancora venuti []
V, p. 444) e a tutte le associazioni che questo comporta senza che esse siano
qui esplicitamente rievocate (si tratta della scadenza del debito dei lupini; il
Letteratura italiana Einaudi
123
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
primo pensiero di V, p. 444, di zio Crocifisso, il secondo di Compare Piedi-
papera: il richiamo cronologico serve dunque a proiettare sullarrabbattar-
si dei Malavoglia lombra incombente del debito da saldare). Anche lo zio
Crocifisso ricompare nel suo atteggiamento di attesa impaziente, e limmagi-
ne: che pareva il basilisco, lo riconduce in un ambito perfettamente popo-
laresco ed anche un po caricaturale (cosa che succede spesso, soprattutto per
certi personaggi, nei Malavoglia).
Quando ho cercato di descrivere il punto 1, mi sono preoccupato di precisa-
re: in questo caso. Non si potrebbe mai insistere abbastanza su questo aspetto
della questione. Se, infatti, in questo caso avevamo come livello-base una tonalit
descrittiva, quasi naturalistica, e le altre vi si inserivano a incastro o a mosaico, in
altri al contrario potremmo avere un livello-base erlebte Rede, su cui al contrario
sinnestano le tonalit descrittive e le osservazioni obiettivizzanti. Anzi, si potreb-
be dire che questo secondo tipo altrettanto o forse pi diffuso del primo, come
del resto lattenzione prestatagli da Devoto e da Spitzer dimostra. Potrei aggiun-
gere anche che in alcuni capitoli prevale uno dei due tipi, in altri quello opposto
(non senza sostanziose varianti nelluna o nellaltra direzione, come cercher di
dimostrare nel paragrafo successivo).
Se le cose stanno cos se cio la prosa dei Malavoglia una combinazione di
punti di vista e conseguentemente di livelli stilistici la domanda veramente im-
portante che ci si deve porre : cosa tiene insieme tali diversit, al tempo stesso
prescegliendo di volta in volta il punto di vista da privilegiare? Io intanto osserve-
rei che non vero che nello stile dei Malavoglia esista una totale eguaglianza di to-
no, anzi, possono verificarvisi divaricazioni anche molto drastiche: per esempio,
fra le tecniche di scrittura praticate per descrivere alcuni personaggi minori di ti-
po macchiettistico (per esempio, don Franco, lo speziale, talune delle popolane,
come La Vespa, la Zuppidda, ecc.) e quelle messe in opera per scene delicatissi-
me, come, ad esempio, i colloqui tra Alfio e Mena, c un abisso: e questo suona
conferma, mi pare, alla persuasione che I Malavoglia siano contraddistinti da una
pluralit di piani stilistici. Resta tuttavia vero, credo, quel che sosteneva il Devoto
e cio che la pluralit di questi piani confluisce in un unico piano sostanziale del
racconto, dove quel sostanziale sta a significare, mi pare, che non sempre ac-
cade cos, ma che in complesso questo accade e ci finisce per essere caratteriz-
zante per lintero romanzo. Significativamente, in un altro punto, Devoto parla
dellimmutabile io dellautore, intendendo con ci, suppongo, che, mentre il
romanzo nel suo svolgimento cambia, lautore resta sempre lo stesso. Se dovessi
rispondere alla domanda che ho posto, io direi che lunicit sostanziale del rac-
conto garantita al Verga dallassunzione di una categoria come quella del distan-
Letteratura italiana Einaudi
124
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ziamento, che nel tono favolistico dellapertura e della chiusura e di molte altre
parti del romanzo trova lespressione pi adeguata. La storia dei Malavoglia
narrata come se si trattasse di una favola o comunque di una storia molto allonta-
nata nel tempo, nello spazio la storia davvero, di un altro mondo. Le questioni
di tipo realistico cronologie, successione degli avvenimenti, verisimiglianza dei
caratteri, aspetti fisici dei personaggi, ecc. sono respinte in secondo piano, sen-
za tuttavia perdere verit. Come accade nelle favole, gli sbalzi di tonalit e la mol-
teplicit dei livelli non solo non sono fuori luogo ma sono naturali: se non ci fos-
sero, il racconto sarebbe men vero. Da questo punto di vista certamente giusto
dire che, come in altri grandi classici della narrativa moderna, anche nei Malavo-
glia c il discorso diretto, c il discorso indiretto, c il discorso indiretto libero.
Quel che cambia, ed unico ed inimitabile, il grado della miscelazione e dei suoi
interni e cangianti equilibri. Ma quello che tiene insieme il tutto e che, per usa-
re la terminologia di Devoto, non tragico n lirico n drammatico il livello
epico e fantastico, da saga popolare
156
, su cui Verga riuscito a tenere dallinizio
alla fine il racconto (magari con qualche caduta qua e l), senza tuttavia rinuncia-
re in nessun modo ad una pluralit di approcci stilistici, che tenesse conto delle
diversit interne alla materia stessa.
3. Il teatrino di Aci Trezza.
La mia tesi che, mentre restano rilevanti le proposte stilistiche di Devoto e di
Spitzer, con le correzioni e aggiunte che ho proposto, esse non esauriscono per
la vasta gamma delle soluzioni adottate dal Verga nel corso del romanzo per col-
legare e tenere insieme i diversi piani della sua ottica narrativa. possibile rileva-
re, ad esempio, che elementi di tecnica teatrale contribuiscono spesso a sostenere
tale insieme
157
.
Da questultimo punto di vista appare particolarmente significativo il capito-
lo II dellopera. Questo capitolo rappresenta in s un esempio del modo strano,
irregolare, di Verga di comporre il filo della narrazione. Come ho gi avuto mo-
do di osservare, la fine del capitolo I si riallaccia in maniera precisa allinizio del
capitolo III. In questo senso si potrebbe dire, anzi si pu dire, che il capitolo II
una vera e propria grande zeppa narrativa inserita nello svolgimento lineare
156
Sulla vocazione fiabesca di Verga ha scritto cose molto belle A. M. CIRESE, Verga e il mondo popolare: Un
procedimento stilistico nei Malavoglia (1955), in ID., Intellettuali, folklore, istinto di classe. Note su Verga, Deledda,
Scotellaro, Gramsci, Torino 1976, pp. 10-13.
157
Linterpretazione teatrale del capitolo II, che tento nelle pagine successive, tratta essenzialmente da un in-
tervento pronunciato nel corso di una serie di letture dei Malavoglia, capitolo per capitolo, poi raccolte ne I Mala-
voglia di Giovanni Verga. 1881-1981, letture critiche, a cura di C. Musumarra, Palermo 1982, pp. 37-50.
Letteratura italiana Einaudi
125
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
della vicenda: nel capitolo I c la presentazione della famiglia Malavoglia, il ne-
gozio dei lupini e la partenza della Provvidenza; nel capitolo III, il naufragio della
barca e la disperazione dei Malavoglia superstiti. Ma se landamento della vicen-
da si fosse sviluppato in questa forma logica e lineare, il paese di Aci Trezza sa-
rebbe rimasto pressoch ignoto. Allora Verga ferma lazione, torna sui suoi pas-
si e descrive in un certo modo il microcosmo dentro cui lazione si determina e si
sviluppa. facile accorgersi che in questo capitolo II non ci sono fatti, ma solo
una descrizione lenta, minuziosa e avvolgente di atmosfere e di personaggi.
Ma dire descrizione significa dare unimpressione molto imprecisa della
struttura e dello stile di questo capitolo. il modo con cui ci avviene, ad esse-
re davvero determinante per lesito di questa scrittura. C innanzi tutto un pro-
blema di durata narrativa. Questo capitolo II, che molto pi lungo di quelli
dazione come il I e il III, fra i quali si interpone, si svolge tutto nel ristretto gi-
ro di tempo che va dallAve Maria (suonata allincirca quando la Provvidenza par-
te, I, p. 417) a unora di notte (II, p. 427): poco pi o poco meno di unora in
tutto (mentre il capitolo III ricomincia alla mezzanotte con il levarsi della tempe-
sta (III, p. 429): evidentemente i personaggi escono di scena per abbandonarsi al
sonno nel corso di quella notte malavventurata, din quando il giorno era appar-
so nero peggio dellanima di Giuda, ibid.).
Siamo di fronte, dunque, ad un tempo molto concentrato, essenziale, e ad
un uso estremamente rigoroso delle categorie aristoteliche di unit drammatur-
gica: un solo spazio quello del paesino di Aci Trezza una sola ora intensa-
mente vissuta.
Verga, che, com noto, si lamentava di non sapere scrivere per il teatro,
avrebbe dovuto prestare maggiore attenzione a quello che lui stesso era stato ca-
pace di fare nei Malavoglia. Gi dallapertura del capitolo II si pu intendere la
natura di scena teatrale, che si dispiega quando il sipario si alza, in maniera sem-
plice e diretta, sul mondo di Aci Trezza: Per tutto il paese non si parlava daltro
che del negozio dei lupini, e come la Longa se ne tornava a casa colla Lia in collo,
le comari si affacciavano sulluscio per vederla passare (II, p. 417). (Naturalmen-
te, per intendere il brano, bisogna rifarsi al capitolo precedente: Maruzza colla
bambina in collo se ne stava sulla riva, senza dir nulla, intanto che suo marito
sbroglava la vela [...], I, p. 417: con la solita essenzialit, Verga continua a far agi-
re i suoi personaggi di scena in scena, e di capitolo in capitolo, contando che per
il lettore la visione conti pi della descrizione: tecnica anche questa di natura
essenzialmente teatrale).
Eliminata del tutto la presentazione dei personaggi, dei luoghi, delle si-
tuazioni Verga, procedendo come si fa a teatro, ci mette di fronte allazione e
agli attori senza ulteriori mediazioni: Un affar doro! vociava Piedipapera, ar-
Letteratura italiana Einaudi
126
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
rancando colla gamba storta dietro a padron Ntoni (II, p. 417). Nel capitolo II
ci sono tre luoghi narrativi e tre gruppi di attori, che appaiono diversificati
per sesso, consuetudini e condizione e che danno luogo a tre diverse azioni tut-
ti, per, luoghi, attori e azioni collegati e intrecciati da fili pi o meno vi-
sibili, nella cui costruzione Verga rivela una mano veramente geniale.
Il gruppo che si presenta per primo costituito da quelli che potremmo defi-
nire i rappresentanti pi o meno benestanti del ceto popolare: padron Fortunato
Cipolla, padron Ntoni e compare Piedipapera (vi si aggiunge, in funzione di co-
retto subalterno, il figlio della Locca). Si riunisce sugli scalini della Chiesa.
Il secondo gruppo costituito dalla autorit del paese (ceto civile, o gi di
l): don Franco lo speziale, don Giammaria il vicario, don Silvestro, segretario co-
munale. Si riunisce pi o meno sulluscio della bottega dello speziale, che sta dal-
laltra parte della piazza.
Il terzo gruppo costituito dalle donne del paese, la Longa, la Mena, la cu-
gina Anna, la comare Grazia Piedipapera, cui ad un certo punto saggiunge la
Zuppidda, e dal mucchio dei bambini, fra i quali spiccano Alessi e Nunziata.
Questo gruppo non esce allaperto, nel grande-spazio della piazza, ma si riunisce
nel vicolo del paese, o stradicciuola o straduccia, per usare i termini ver-
ghiani, a non grande distanza dalla piazza, per, che resta come vedremo a por-
tata di orecchio.
Unanalisi minuziosa delle diversit strutturali (antropologiche, culturale,
sessuali, ecc.), che contraddistinguono i tre gruppi, mi impegnerebbe troppo a
lungo. Preferisco fermarmi su quella che non solo appare la pi visibile, ma che
probabilmente la pi decisiva anche dal punto di vista della costituzione
degli altri caratteri di ognuno dei gruppi: vale a dire il modo di parlare, che do-
mina allinterno di ciascuno di loro. Cio: questi tre gruppi sono tanto diversi
fra loro, soprattutto (o anche) perch ognuno di loro parla un linguaggio diver-
so. Una constatazione del genere ha una rilevanza che va al di l dellepisodio in
questione: infatti, i tre tipi di conversazione, di cui qui Verga fornisce unesem-
plificazione quasi sperimentale, da laboratorio, ritornano in altri punti del ro-
manzo, separati o in congiunzione fra loro, in concomitanza con il ricorrere di
situazioni analoghe a quelle che in questo capitolo II vengono per la prima vol-
ta individuate.
Nel primo gruppo, domina quella che io definirei la chiacchiera di paese.
Ognuno dei personaggi che lo compongono introduce nel confronto con gli altri
il proprio interesse particolare e cerca dimporlo agli interlocutori. Il risultato
che ciascuna delle diverse componenti del discorso vi porta dentro gli interessi
che pi le stanno a cuore, e degli altri non si cura minimamente. Padron Cipolla
ha la testa solo ai suoi beni e alla sua ricchezza; padron Ntoni solo alla Provvi-
Letteratura italiana Einaudi
127
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
denza, che in quel momento in mare; Piedipapera non fa che sparare maldicen-
ze e pettegolezzi sul resto del paese. Tutti parlano, e nessuno ascolta. Quasi con-
sapevole di questa condizione, qui che Piedipapera pronuncia la famosa senten-
za: Chi la vuole cotta e chi la vuole cruda [...] Padron Cipolla aspetta lacqua
per la sua villa, e voi il ponente in poppa alla Provvidenza [...] (II, p. 419). E in-
fatti, con chiarezza ancora maggiore: Padron Ntoni non pensava ad altro che al-
la Provvidenza, e quando non parlava delle cose sue non diceva nulla, e alla con-
versazione ci stava come un manico di scopa (ibid.). Questa, insomma, la con-
versazione delle idee fisse, dove non c n vera socialit n vero scambio.
Nel secondo gruppo c invece una civile conversazione (il termine ver-
ghiano), su argomenti di portata storica la rivoluzione, la repubblica e la mo-
narchia, la religione che per per mancanza di una vera e propria tensione mo-
rale e intellettuale degenera costantemente in altercazione. Qui pi che altrove
Verga riprende moduli, temi e clichs della narrativa naturalistica francese con-
temporanea: nella coppia don Franco-don Giammaria, e cio il piccolo-borghese
democratico e giacobino e il prete, reazionario e prepotente, ritorna limmortale
coppia Homais-Bournisien della Madame Bovary; con una intenzionale medio-
crizzazione dei caratteri, per, che amplifica il carattere puramente macchiettisti-
co di queste figure. Don Silvestro, invece, che sta astutamente a cavallo fra potere
politico ed economia e fra popolo e borghesia, fa da spettatore e si diverte pi che
altro ad eccitare il vano altercare degli altri due (Don Silvestro, lui, si divertiva a
vedere come si guastavano il sangue per raddrizzare le gambe ai cani, senza gua-
dagnarci un centesimo [], II, p. 420). In questo che, secondo don Franco, sen-
za ironia, pareva un piccolo Parlamento (II, p. 419) bellissima definizione an-
che di natura linguistica si usa un livello alto del discorso infarcito anche di pre-
ziosismi culturali ([] Don Giammaria non poteva patirlo [] e gli sputava in
faccia parole latine, II, p. 420).
Nel terzo gruppo non ci sono n le chiacchiere degli uomini adulti e posa-
ti n la civile conversazione dei colti, che degenera in un vano altercare, ma
un tipo di conversazione nuovo e inusitato, che forse non a caso, lo stesso Verga
definisce esplicitamente chiacchierio (In mezzo a quel chiacchierio salt su la
Zuppidda [...], II, p. 421; Le vicine avevano fatto come le lumache quando pio-
ve, e lungo la straduccia non si udiva che un continuo chiacchierio da un uscio al-
laltro, II, p. 423). Qual il tratto stilistico dominante in questo chiacchierio?
Il chiacchierio non segue uno svolgimento logico del discorso ma semplice-
mente la catena delle associazioni che si sviluppa da ci che visibile e sperimen-
tabile nel breve arco delle esperienze e degli interessi di questi personaggi (che,
non dimentichiamolo, sono tutti fino alla comparsa di ununica eccezione
femminili o infantili). Esempio:
Letteratura italiana Einaudi
128
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
[la cugina Anna:] Guardate la Nunziata, ora ella ha pi giudizio di una vecchietta, e si
aiuta a tirar su quei piccini che pare li abbia fatti lei.
E dove la Nunziata che non si vede ancora? domand la Longa a un mucchio di mo-
nelli cenciosi [], i quali al sentir parlare della sorella alzarono gli strilli in coro.
Lho vista che andava sulla sciara a fare due fasci di ginestre, e cera pure vostro figlio
Alessi che laccompagnava, rispose la cugina Anna. (II, p. 422).
Con questo intreccio di voci, che danno informazioni apparentemente neu-
tre, veniamo invece a sapere (del tutto indirettamente) una quantit di cose im-
portanti intorno alla Nunziata: che i fratellini dipendono interamente da lei; che,
nonostante lora tarda, ancora in giro a industriarsi; che fra lei e Alessi c un le-
game del tutto inespresso, ma tale da poter essere indicato, o almeno alluso.
Se dunque nella civile conversazione dei rappresentanti delle istituzioni
Verga non fa che riprendere modelli espressivi gi affermatisi nella narrativa con-
temporanea, e nelle chiacchiere di paese sottolinea la sostanziale solitudine de-
gli adulti maschi, alle prese ciascuno per s con la lotta per la vita, in contrapposi-
zione il pi delle volte al contesto circostante, nel chiacchierio egli svolge la
parte pi nuova ed esaltante del suo esperimento stilistico: quella in cui c una
corrispondenza totale tra la dimensione popolare dei personaggi e la lingua. (Un
caso analogo si pu ritrovare nello splendido inizio del capitolo XI, la veglia in
casa Malavoglia mentre si salano le acciughe, con lulteriore condimento delle
storie e degli indovinelli, che i protagonisti si raccontano). Soltanto in questo
terzo gruppo si pu parlare di un vero scambio e di una effettiva socialit del lin-
guaggio (che corrispondono ad un universo affettivo profondo, che lega qui la
Longa, Mena, la cugina di Anna, la comare Grazia, Nunziata, Alessi, i bambini
pi piccini, e che negli altri due casi, sia pure per motivi diversi, manca completa-
mente). E, naturalmente, qui che lerlebte Rede ha il suo dominio. Si potrebbe
osservare che anche in questo universo cos solidale e coeso fanno irruzione ele-
menti di discorso che sembrano trasportati di peso dal primo gruppo: ad esem-
pio, la Zuppidda vi trasferisce il modo di parlare e di ragionare proprio di un per-
sonaggio come Piedipapera (cio, innegabilmente, i personaggi femminili negati-
vi sono pi vicini ai personaggi maschili di quelli positivi).
Una cos sapiente organizzazione dei tre modelli di discorso, che ho descritto
finora, si pu giustificare solo ipotizzando che Verga sia stato uno studioso curioso
e attento delloralit. Questa in effetti deve essere considerata una delle grandi fon-
ti della creazione verghiana nei Malavoglia. Sorprende che questo elemento sia sfug-
gito a quanti magari hanno dedicato pagine e pagine a scoprire una risonanza zolia-
na o flaubertiana nel testo malavogliesco. In realt, lo sperimentalismo assai spinto
di cui d prova Verga nella costruzione di questa polifonia, si comprende soltanto
se si ammette che lo scrittore, in mancanza di strumenti letterari gi consolidati, fos-
Letteratura italiana Einaudi
129
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
se costretto ad affidarsi allosservazione diretta dei personaggi. E poich ho detto fin
dallinizio che in lui, pi della poetica, e dellideologia, hanno contato i sensi e gli
strumenti percettivi, potr a questo punto, in sede di analisi del suo stile preci-
sare che in lui ai fini della costruzione dello stile lorecchio vale quanto locchio.
Di questa affermazione il capitolo II costituisce un efficace campo di prova,
che per non certo lunico nel romanzo. I suoni, la musica, i rumori costituisco-
no parti integranti, anzi decisive, del tessuto narrativo verghiano. Sovente non ci
sono descrizioni dirette dei fenomeni elencati: ma il valore evocativo di una serie
di accenni e di allusioni davvero potente.
In primo luogo dobbiamo immaginare unAci Trezza che declina lentamente
nel buio, e poi resta in unoscurit quasi totale, appena rotta da qualche sprazzo
di luce (la candela dello speziale, II, p. 419; il lume della Longa, II, p. 420; il lume
acceso dalla Nunziata, II, p. 421; il lume nel cortile e sotto la tettoia di compare
Alfio, II, p. 423). In questa oscurit le tracce della presenza dei vari personaggi
sono date dalle loro voci, tanto pi intense in quanto si debbono immaginare
scolpite su questo sfondo sempre pi impenetrabile. la sonorit delle voci a vei-
colare letteralmente il transito della narrazione dalluno allaltro gruppo.
Qualche esempio (poich unanalisi puntuale di questa fenomenologia comporte-
rebbe una rilettura riga per riga di quasi lintero capitolo).
Siccome padron Ntoni non pensa ad altro che alla Provvidenza, Piedipapera
sbotta: Voi dovreste andare a mettervi con quelli della spezieria, che discorro-
no del re e del papa [ironico, dileggiante] [...] Col ci fareste bella figura anche
voi! li sentite come gridano?; e di rincalzo il figlio della Locca: Questo don
Giammaria [...] che litiga collo speziale (II, p. 419, c.n.).
A questo punto la sonorit ha gi spostato il luogo dellazione: sicch, sen-
za ulteriori aggiustamenti o specificazioni, Verga prosegue: Lo speziale teneva
conversazione sulluscio della bottega, ecc. (ibid.).
Tale conversazione ha il suo svolgimento, fin quando rimbalza di nuovo al-
le chiacchiere del primo gruppo, in una maniera se si vuole gi pi complessa di
quella precedente. Don Silvestro aizza lun contro laltro don Franco e don
Giammara: egli almeno non era arrabbiato come loro, e per questo, dicevano in
paese, possedeva le pi belle chiuse di Trezza dove era venuto senza scarpe ai
piedi aggiungeva Piedipapera [dunque, alle informazioni sul personaggio con-
tenute nella vox populi dicevano in paese si sovrappone la specificazione in-
dividuale di Piedipapera, che di rigore potrebbe essere stata pronunciata in un
momento qualsiasi della vita di Aci Trezza, ma qui si collega perfettamente al ruo-
lo linguistico svolto allinterno del primo gruppo dallo stesso Piedipapera]. Ei
li aizzava lun contro laltro, e rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sem-
brava una gallina (II, p. 420).
Letteratura italiana Einaudi
130
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
II prepotente richiamo sonoro di don Silvestro ributta senzaltro lazione nel
primo gruppo: Ecco don Silvestro che fa luovo, osserv il figlio della Locca
(lo stesso personaggio che aveva buttato il filo dal primo al secondo gruppo la pa-
gina prima, ora se lo ripiglia: forse proprio perch marginale, e quindi pi disat-
tento, egli presta un orecchio pi attento a ci che si svolge al di fuori del suo
gruppo). E, per capire come la catena delle sotterranee analogie viene intesa e
sfruttata dai diversi parlanti, ecco come il maldicente Piedipapera stravolge subi-
to dopo ai suoi fini lingenua metafora naturalistica del figlio della Locca: Don
Silvestro fa le uova doro, laggi al Municipio (II, p. 420).
Il discorso dunque tornato al primo gruppo. Ecco come dal primo si passa
al terzo. Siamo nel pieno delle chiacchiere tra i padroni sensati e prudenti come
tanti Conte zio, che si scambiano a colpi di proverbi informazioni e orienta-
menti in codice, La ragazza com educata, e la stoppa com filata, disse in-
fine padron Malavoglia, e padron CipolLa conferm che tutti lo sapevano in pae-
se che la Longa aveva saputo educarla la figliuola, e ognuno che passava per la
stradicciuola a quellora, udendo il colpettare del telaio di SantAgata diceva che
lolio della candela non lo perdeva, comare Maruzza (ibid., c.n.). Si badi che fi-
nora SantAgata, ossia Mena, non era comparsa narrativamente nel romanzo, se
non per un breve accenno nel capitolo I, del resto anchesso imperniato sulla ca-
ratterizzazione del lavoro al telaio (stava sempre al telaio, I, p. 412).
Dunque, come se i personaggi del primo gruppo tendessero a questo punto
lorecchio verso la stradicciuola per cogliere il colpettare del telaio di SantA-
gata, e non v dubbio che ci sia accaduto, perch, come scritto subito dopo:
Comare Mena non si vede, ma si sente, e sta al telaio notte e giorno, come
SantAgata, dicevano le vicine (II, p. 420; c.n.; del resto, poco pi avanti, nel cor-
so della medesima scena: la Mena aveva lasciato il telaio e sera affacciata al bal-
latoio anchessa; II, p. 423). Ma, come per complicare questo fitto quadro delle
sonorit nel vicolo, volgendosi verso di esso losservatore si sarebbe imbattuto in
un altro rumore, quello dellarcolaio della Longa: La Longa, come era tornata a
casa, aveva acceso il lume, e sera messa collarcolaio sul ballatoio a riempire certi
cannelli che le servivano per lordito della settimana (II, p. 420).
Di questi passaggi da un gruppo allaltro ce ne sono molti nel capitolo. Parti-
colarmente geniale da parte del Verga linvenzione di una variante narrativa ri-
spetto alla stanzialit dei tre gruppi, rappresentata dalla passeggiata che il vicario,
don Giammaria, fa attraverso la piazza, in compagnia dello zio Crocifisso, per an-
dare dalla bottega dello speziale a casa sua. Nel buio pi assoluto, che provoca
anche qualche rischio di caduta, e persino qualche pericolo di inaspettata tra-
sgressione verbale ([il vicario] stava per rompersi il collo, e lasciar scappare, Dio
perdoni, una parola grossa II, p. 425), i suoni della conversazione che i due in-
Letteratura italiana Einaudi
131
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
trattengono si legano di volta in volta a quelli di ognuno dei tre gruppi stanziali,
lasciando dietro di s come una vera e propria scia sonora, in cui i singoli perso-
naggi imprimono limpronta del loro modo di sentire e di essere. Intanto osser-
viamo che zio Crocifisso, fino a quel momento assente, viene evocato e messo in
campo da brandelli delle chiacchiere del terzo gruppo: Ognuno diceva la sua
dello zio Crocifisso (II, p. 424).
Subito dopo il personaggio entra in scena fisicamente, senza ulteriori media-
zioni, appunto come una figura teatrale, e immediatamente si crea un vortice di
orecchie che si aprono e di bocche che si chiudono o si aprono allinterno del ter-
zo gruppo:
La Longa si sentiva sullo stomaco il debito delle quarantonze dei lupini, e cambi di-
scorso, perch le orecchie ci sentono anche al buio, e lo zio Crocifisso si udiva discorrere
con don Giammaria, mentre passavano per la piazza, l vicino, tanto che la Zuppidda
interruppe i vituperi che stava dicendo di lui per salutarlo. (ibid., c.n.).
Latteggiamento opportunistico della Zuppidda caratterizza parecchi dei per-
sonaggi, che seguono landamento di questa passeggiata. Subito dopo, attraverso
il buio della piazza, don Giammaria rinnova il furibondo altercare con quelli del
primo gruppo, ed un esplodere di suoni acuti, sgraziati e gracchianti: Don Sil-
vestro rideva come una gallina []; gli gridava don Giammaria; don Franco []
accompagnava il prete con parolacce che si sentivano da un capo allaltro della piaz-
za, allo scuro; Don Franco dalla sua bottega sghignazzava alle loro spalle a voce
alta, cercando dimitare la risata di don Silvestro []; Lo speziale stette zitto,
perch si era affacciata sua moglie alla finestra, e lo zio Crocifisso, quando fu ab-
bastanza lontano da non temere che ludisse don Silvestro il segretario []: A
me non me ne importa ripeteva (II, p. 425, c.n.).
Infine, i due rasentano anche i componenti del primo gruppo, e anche in que-
sto caso, teatralmente, il loro ingresso in scena viene preceduto e preparato dal
commento anticipatore di uno dei componenti di tale gruppo:
Don Giammaria ha i vermicelli fritti per la cena stasera; osserv Piedipapera fiutando
verso le finestre della parrocchia [] (II, p. 427).
E subito dopo:
Don Giammaria, passando li vicino per andare a casa, salut anche Piedipapera, perch
ai tempi che corrono bisogna tenersi amici quelle buone lane; e compare Tino, che ave-
va tuttora lacquolina in bocca, gli grid dietro: Eh! vermicelli fritti stasera, don Giam-
maria! (ibid., c.n.).
Questa vera e propria orchestrazione del testo nessun altro termine sembre-
rebbe pi adatto continua fino alla fine del capitolo, mantenendo al centro del-
la tessitura lelemento sonoro, ma con variazioni anche molto importanti.
Letteratura italiana Einaudi
132
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
In questo ambito, anche il segnale del trascorrere del tempo avviene per via
sonora: Dallalto del campanile caddero lenti lenti dei rintocchi sonori. Unora
di notte! osserv padron Cipolla (ibid., c.n.).
Losservazione, come spesso capita nel testo dei Malavoglia, viene per un bre-
ve tratto sospesa (continua intanto il profluvio dei pettegolezzi incrociati, poi ri-
prende pi avanti, in un vero e proprio crescendo finale:
Maruzza udendo suonare unora di notte era rientrata in casa lenta lenta, per stendere la
tovaglia sul deschetto; le comari a poco a poco si erano diradate, e come il paese stesso
andava addormentandosi, si udiva il mare che russava l vicino, in fondo alla straduccia,
e ogni tanto sbuffava come uno che si volti e rivolti pel letto. Soltanto laggi allosteria,
dove si vedeva il lumicino rosso, continuava il baccano, e si udiva il vociare di Rocco
Spatu, il quale faceva festa tutti i giorni. (II, pp. 427-28, c.n.).
Come il vociare di Piedipapera apriva il capitolo, questo di Rocco Spatu lo
chiude.
In casi del genere credo sia consentito esprimere ammirazione per il maestro
che capace di congegnare queste musiche. Si noti come suoni umani e suoni na-
turali si mescolano sapientemente, utilizzando tutti gli strumenti dello stile, com-
preso quello costituito dallumanizzazione degli aspetti inanimati (cfr. V. 5.3). E
come Verga inserisca, in questo concerto, anche un elemento di suggestione diffi-
cilmente rappresentabile come il silenzio, con straordinaria capacit evocativa.
Lora tarda dirada le voci, i tre gruppi si disperdono, il buio domina ancor pi so-
vrano, le voci della natura riprendono il sopravvento su quelle umane, il baccano
dellosteria segnala da lontano la presenza di un altro luogo esemplare della-
zione malavogliesca, per la prima volta il vociare di Rocco Spatu interviene a
scandire il tempo del romanzo.
Su questo sfondo calante, ma ancora molto intenso, Verga passa con sovrana
bravura dalla sinfonia dispiegata al duetto:
Compare Rocco ha il cuor contento, disse dopo un pezzetto dalla sua finestra Alfio
Mosca, che pareva non ci fosse pi nessuno.
Oh siete ancora l, compare Alfio! rispose Mena, la quale era rimasta sul ballatoio ad
aspettare il nonno. (II, p. 428).
Dunque: seguendo il procedimento gi descritto, la nota Rocco Spatu atti-
ra nellazione quella Alfio Mosca. La sua voce dobbiamo sforzarci di immagi-
narlo emerge dal buio pi completo e dal silenzio (dopo un pezzetto): e subi-
to dopo la sua, quella di Mena, che, s, forse aspettava davvero il nonno sul balla-
toio, ma pi esattamente sembrava essere li in attesa proprio di quel richiamo.
Alfio, ovviamente, era stato chiamato in causa pi volte nel chiacchierio
delle pagine precedenti. Figura maschile non a caso evocata per la prima volta nel
crocchio delle donne, la sua virilit ha un tratto cos gentile da farne a pieno tito-
Letteratura italiana Einaudi
133
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
lo un componente del terzo gruppo: egli , pi che un uomo, un donno, che
sa pure cucire e si fa il bucato da s, e si rattoppa le camicie (II, p. 423), come
dice la Nunziata, e che, quando si mariter, sua moglie andr attorno col carro
dellasino, e lui rester in casa ad allevare i figliuoli (II, p. 424), come commen-
ta scherzosamente Mena. Il suo primo colloquio con Mena, fatto tutto di allusio-
ni e silenzi, testimonia che la natura di questo uomo povero e solitario fatta per
intendersi con la voce gentile e raffrenata delle donne (nel silenzio teatrale della
scena, si colloca anche lintromissione suggestionante della Nunziata: Compa-
re Alfio ci va per cercarsi la moglie alla citt, rispose la Nunziata dalluscio dirim-
petto, II, p. 428).
Poi, gran finale:
Le stelle ammiccavano pi forte, quasi saccendessero, e i Tre Re scintillavano sui
fariglioni colle braccia in croce, come SantAndrea. Il mare russava in fondo alla stra-
dicciuola, adagio adagio, e a lunghi intervalli si udiva il rumore di qualche carro che
passava nel buio, sobbalzando sui sassi, e andava pel mondo il quale tanto grande che
se uno potesse camminare e camminare sempre, giorno e notte, non arriverebbe mai, e
cera pure della gente che andava pel mondo a quellora, e non sapeva nulla di compar
Alfio, n della Provvidenza che era in mare, n della festa dei Morti; cos pensava Me-
na sul ballatoio aspettando il nonno.
Il nonno saffacci ancora due o tre volte sul ballatoio, prima di chiudere luscio, a
guardare le stelle che luccicavano pi del dovere, e poi borbott: Mare amaro!
Rocco Spatu si sgolava sulla porta dellosteria davanti al lumicino.
Chi ha il cuor contento sempre canta conchiuse padron Ntoni.
(II, pp. 428-29).
Naturalmente, lattacco del brano una ripresa di una frase gi detta da
Mena poche righe sopra: Guardate quante stelle che ammiccano lass! rispo-
se Mena dopo un pezzetto [...]. Sentite, le disse Alfio dopo che ebbe guardate
le stelle anche lui [...] (ibid.). Queste due osservazioni segnano il passaggio da
un universo fondamentalmente sonoro (buio-voci-rumori) ad uno in cui rumori,
voci, suoni, oscurit e luci, visioni, sintrecciano mirabilmente. Tra le stelle che
sovrastano e il mare che continua a russare, il rumore dei carri che passano nel
buio, sobbalzando sui sassi, introduce un elemento quasi leopardiano, da Sera
del d di festa (ed alla tarda notte | un canto che sudia per i sentieri | lontanan-
do morire a poco, | gi similmente mi stringeva il core, vv. 4346) o da Canto
notturno del pastore.
Questo anche uno dei passi in cui lerlebte Rede tanto evidente da essere
dichiarata: lintero brano, infatti, non frutto di una descrizione obiettiva, auto-
riale, ma pensiero di Mena, reso esplicito solo alla fine ( cos pensava Mena sul
ballatoio aspettando il nonno) Ma, come si vede, lesempio decisivo anche per
concludere che lerlebte Rede non sempre e non necessariamente rappresenta il
Letteratura italiana Einaudi
134
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
frutto di un coro di parlanti popolari semi-reale: in questo caso, come in molti
altri, essa voce del singolo individuo, anzi, voce della fonte pi segreta e gelo-
sa della sua personalit, quella che altrimenti (e questo estremamente importan-
te: cfr. V. 6) non troverebbe il modo di esprimersi, anzi, neanche di formularsi a
se stessa.
Poi, in calando, nuove sonorit, contro lo sfondo delle stelle luccicanti: il
borbottio di padron Ntoni; la sguaiata voce di Rocco Spatu sempre pi isola-
ta. Fino al pianissimo del proverbio finale, con cui padron Ntoni interior-
mente conclude (e anche questo termine altamente significativo) il lungo
concerto.
4. Il meccanismo delle ripetizioni.
Gi nellanalisi stilistica del capitolo II dei Malavoglia sar emerso che Verga ri-
corre spesso ad un meccanismo di ripetizioni. Cosa vuol dire questo? Vuol dire
che segmenti identici della frase ricorrono nel testo, a distanza pi o meno grande
luno dallaltro, con una frequenza cos insistente da non poter essere considerata
involontaria. Questo fenomeno poco studiato costituisce, invece, una nervatura
fondamentale dello stile malavogliesco, perch contribuisce fortemente a deter-
minarne il ritmo. In generale si potrebbe dire che questa esigenza di reiterare il
gi detto scaturisce dallattitudine scarsamente naturalistica dello scrittore, il qua-
le, al posto di descrizioni sempre diverse, preferisce definire situazioni altamente
tipizzate con pochi stilemi ricorrenti. Ancora una volta si conferma che Verga non
uno scrittore del tutto tondo ma del tocco e del colore isolato, quasi da
tecnica divisionista (per riprendere il suggestivo richiamo di Devoto alla tecnica
impressionistica dello scrittore).
In pratica, poi, ci si accorge che Verga usa la tecnica delle ripetizioni con
molti scopi diversi, cos come gli accade per altre particolarit dello stile, che
non sono neanchesse sempre univoche. In taluni casi pi elementari la ripetizio-
ne serve a connotare in maniera rapida e precisa lidentit di un personaggio. Per
esempio, don Silvestro: rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sembra-
va una gallina (I, p. 420); e poco pi avanti: Don Silvestro rideva come una
gallina (II, p. 425).
Questa semplicissima caratterizzazione d luogo tuttavia ad una tale moltipli-
cazione di riferimenti da mostrare come il meccanismo delle ripetizioni costitui-
sce di per s un vero serbatoio metaforico. La prima citazione, infatti, d luogo al-
la seguente catena, essenzialmente fondata sulla metafora, ma diversamente
giocata ogni volta, delluovo e della gallina:
Letteratura italiana Einaudi
135
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
[] rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sembrava una gallina.
Ecco don Silvestro che fa luovo, osserv il figlio della Locca.
Don Silvestro fa le uova doro, laggi al Municipio, rispose Piedipapera.
Uhm! sput fuori padron Fortunato pezzenterie! comare Zuppidda non gli ha vo-
luto dare la figliuola.
Vuol dire che mastro Turi Zuppiddu preferisce le uova delle sue galline, rispose pa-
dron Ntoni. (II, p. 420).
Tutti e quattro i componenti di quel gruppetto hanno detto la loro e tre fra
essi hanno lavorato sulla metafora uovo-galiina, per improntandola ciascuno
al suo modo di essere e di pensare.
La seconda citazione si espande invece in maniera veramente singolare, per
contrapposizione e al tempo stesso, direi, per contagio.
Scrive Verga: Don Silvestro rideva come una gallina, e quel modo di ridere fa-
ceva montare la mosca al naso allo speziale, il quale per altro di pazienza non ne
aveva mai avuta [...] (II, p. 425, c.n.).
Dunque, don Silvestro ride come una gallina, e questo manda in bestia lo spe-
ziale, che non pu sopportare quel modo di ridere (e anche la metafora dellar-
rabbiatura animalesca). Per qualche riga pi sotto troviamo: Don Franco dal-
la sua bottega sghignazzava alle loro spalle a voce alta, cercando di imitare la risa-
ta di don Silvestro che faceva andare in bestia la gente (ibid., c.n.).
Lo speziale, perci, pur aborrendola, o forse proprio per questo, cerca di ri-
fare lorribile risata chioccia del segretario, la quale, in quella situazione, diviene
per via imitativa lelemento sonoro dominante nella piazzetta del paese. Il tema si
ripete altre volte nel romanzo.
Un procedimento molto simile utilizzato per caratterizzare la figura di don
Franco lo speziale. In questo caso viene usata una metafora: pestar lacqua nel
mortaio, che una volta ha un senso proprio, letterale, in unaltra rappresenta il
modo con cui il popolo e Ntoni guardano a tale figura, in unaltra ancora espri-
me il modo di sentire dello speziale nei confronti del popolo e di Ntoni: una vera
e propria girandola di significati intorno alla medesima immagine:
- pensiero di Ntoni: [lo speziale] si godeva il ben di Dio stando sulla porta
della bottega a chiacchierare con questo o con quellaltro, e quando avea pe-
stato quel po dacqua sporca nel mortaio aveva fatto il suo lavoro. Che bel me-
stiere gli aveva insegnato suo padre a colui, di fare denari collacqua delle ci-
sterne! (XII, p. 546, c.n.);
- lo speziale prima sembra un gran signore, poi, col suo pestare nel mortaio,
appare a Ntoni un poveraccio: Gente appetto dei quali don Franco ed il se-
gretario lavoravano come tanti asini a sporcar cartacce, e a pestare lacqua
sporca nel mortaio (XII, p. 547, c.n.);
Letteratura italiana Einaudi
136
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
- prima, uso popolare in senso negativo dellespressione nei confronti dello
speziale; poi, pensiero sprezzante dello speziale sul popolo: doppia ripetizio-
ne questa volta, ma con valore rovesciato: Qui prese parte al discorso lo spe-
ziale, il quale veniva a fumare la sua pipa sulla riva, dopo desinare e pestava
lacqua nel mortaio che cos il mondo non andava bene, e bisognava buttare
in aria ogni cosa, e rifar da capo. Ma con quella gente li, era proprio come pe-
star lacqua nel mortaio (XII, pp. 548-49, c.n.);
- pensiero del popolo sullo speziale: Infatti dicevano che era un bel mestiere
quello che gli aveva insegnato suo padre allo speziale, di pestare nel mortaio,
e di far denari collacqua sporca [] (XII, p. 550, c.n.);
- si ripete pi o meno la situazione di XII, pp. 548-49: intervento autoriale e al
tempo stesso pensiero dello speziale: doppia ripetizione: Don Franco allo-
ra si stringeva nelle spalle, e se ne andava indispettito a pestare lacqua sporca
nel mortaio; giacch con gente siffatta era proprio pestar lacqua nel mortaio,
diceva (XIII, p. 553, c.n.).
facile capire, mi pare, che per un verso il meccanismo delle ripetizioni
uno dei tanti modi di Verga di riprodurre un carattere tipico del parlare popola-
re, la reiterazione involontariamente espressionistica, appunto, di certi aspetti o
segmenti del discorso. Esempi eccezionalmente significativi di questa categoria di
ripetizioni sono:
[...] tutti tornavano a far buon viso ai Malavoglia che non sapevano nulla di
quel che ci aveva nello stomaco Piedipapera, nemmeno comare Grazia, sua
moglie, la quale chiacchierava con comare Maruzza quasi suo marito non ci
avesse niente di male nello stomaco (IX, p. 487, c.n.: si osservi la figura quasi
di chiasmo che assume la ripetizione);
Ntoni un po and a spaccar legna, brontolando, o a soffiar nel fuoco, per
fare meno fatica. Ma gli era duro lavorare tutto il giorno come un cane, peggio
di quello che faceva un tempo a casa sua, per vedersi trattare peggio di un cane
a sgarbi e parolacce, in grazia di quei piatti sporchi che gli davano da leccare
(XIII, pp. 563-64, c.n.).
Di esempi come questi ce ne sono a decine. Ma, come spesso accade nella
prosa dei Malavoglia, quello che avrebbe potuto restare un puro calco dei modi di
pensare o di parlare popolari diventa in altri casi un elemento del ritmo narrativo
e al tempo stesso un fattore potente dintensificazione della poeticit del testo: un
segnale, ad esempio, di pensieri nascosti, di dolorose riflessioni maturate nellinti-
mit e altrimenti inesprimibili. Vediamo, ad esempio, un elemento ricorrente di
un discorso di coppia, che non riesce a liberarsi, ovviamente, per le condizioni da-
te, dal reciproco imbarazzo. Alfio, in procinto di chiedere a Mena di sposarlo:
Letteratura italiana Einaudi
137
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
[...] cos la domenica ruminava fra s tutte le ragioni per farsi animo, mentre sta-
va accanto a lei, seduto davanti alla casa, colle spalle al muro, a sminuzzare gli ster-
polini della siepe per ingannare il tempo (XV, p. 593, c.n.; anche la forma del ra-
gionamento assume in Alfio unimmagine animale: ruminava). Ma anche la Me-
na: Ora non sono pi da maritare; tornava a dire Mena col viso basso, e smi-
nuzzando gli sterpolini della siepe anche lei (XV, p. 594, c.n.). Infine tutti e due,
col cuore gonfio di dolore: E cos rimanevano in silenzio a sminuzzare sterpoli-
ni senza guardarsi in faccia (ibid., c.n.).
In un caso come questo il meccanismo delle ripetizioni trae la sua efficacia
anche dal fatto che esse si sviluppano in rapidissima successione. Ma la prova
che la ripetizione ossia lo stereotipo stilistico, che la esprime non ha un valo-
re puramente ritmico, ma come organicamente collegata a una determinata si-
tuazione, di cui per via figurata traduce il senso, sta ad esempio nel fatto che lo
sminuzzamento degli sterpolini, prima di comparire nelle citazioni sopra ri-
portate, era gi apparso nella scena del corteggiamento di don Michele a Lia del
capitolo XIII (accoppiato anche l allidea del passare il tempo): Cos, mentre
aspettavano gli uomini dal mare, passavano il tempo; ella sulla porta, e don Mi-
chele sui sassi, sminuzzando qualche sterpolino per non sapere che fare []
(XIII, p. 559, c.n.).
In ambedue i casi, come si pu vedere, latto di sminuzzare gli sterpolini
collegato al tempo che trascorre e al silenzio che si richiude fra i due avari dia-
loganti.
La forma pi alta della ripetizione si ha quando essa stabilisce un filo di
continuit da un capitolo allaltro, continuando a far riemergere nella mente del
lettore reminiscenze profonde, catene semantiche essenziali, stati danimo che le-
gano sotterraneamente personaggio a personaggio. Anche qui gli esempi sono nu-
merosi. Scelgo quello che, legando i pensieri e i dolori di tre personaggi fonda-
mentali come padron Ntoni, Mena e Ntoni, rivela un percorso interiore, che c
anche senza essere detto. Il tema, di cui intendo parlare, compare innanzi tutto
come osservazione autoriale, sebbene fin dallinizio gi intrisa di soggettivit indi-
viduale. Ntoni vuol lasciare Aci Trezza, e la Longa ne disperata: La povera
donna non chiudeva occhio in tutta la notte, e inzuppava di lagrime il guanciale.
Infine il nonno se ne accorse [...] (XI, p. 529, c.n.). Siccome il nonno se ne ac-
corto, chiama il nipote e lo rimprovera. Padron Ntoni a Ntoni: Tua madre lha
fatto anche lei il suo dovere, povera femminuccia, nascosta fra quelle quattro mu-
ra; e tu non sai quante lagrime ha pianto, e quante ne piange ora che vuoi andar-
tene; che la mattina tua sorella trova il lenzuolo tutto fradicio! (XI, p. 530, c.n.).
Mena, dopo che la Longa morta e Ntoni se n andato: [...] ripeteva quello che
le era rimasto pi fitto nella mente, quando Ntoni aveva detto unaltra volta di
Letteratura italiana Einaudi
138
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
volere andarsene, e aveva visto la mamma piangere ogni notte, che allindomani
trovava il lenzuolo tutto fradicio, nel rifare il letto (XI, p. 538, c.n.; si noti che
Mena, la quale era soggetto del discorso tenuto da padron Ntoni al nipote, nel se-
condo esempio diventa soggetto del proprio medesimo pensiero). Infine Ntoni,
che al suo estremo e temporaneo ritorno, traduce direttamente in ricordo suo,
cancellando la memoria sia della sorella che ne era stata testimone sia del nonno
che gliene aveva parlato, la triste contemplazione del letto materno: L cera il
letto della mamma, che lei inzuppava tutto di lagrime quando volevo andarmene
(XV, p. 597, c.n.).
Si osservi lintreccio prodigioso di combinazioni: che a trovare il lenzuolo
della Longa tutto fradicio di lagrime sia la Mena, non detto nella prima citazio-
ne, dove anzi troviamo scritto: Infine il nonno se ne accorse. il nonno a dir-
lo a Ntoni nella seconda citazione; ma soltanto nella terza citazione si capisce
che a scoprirlo pu essere stata soltanto Mena, la quale lo ricorda a distanza di
anni come cosa da lei sperimentata direttamente (scoperta che invece, con largo
anticipo, si manifesta gi nelle parole di padron Ntoni). Nella memoria di Nto-
ni, invece, il ricordo si come obiettivizzato, diventato ormai patrimonio co-
mune della famiglia.
Se la prosa dei Malavoglia, come ho detto, un impasto di elementi diversi, il
sistema delle ripetizioni certamente una delle reti che lo tengono insieme. Al
tempo stesso, esso ci consente di vedere come concretamente Verga lavorasse: fa-
cendo riaffiorare qua e l dal tessuto della narrazione questi elementi del conti-
nuum, egli si assicurava con enorme delicatezza che il lettore avesse una chiara
percezione degli aspetti veramente fondamentali del discorso. Ma bisognava che
il lettore se ne avvedesse e cogliesse questi segnali nellombra. Questo, com no-
to, non sempre avvenuto.
5. Scritto e parlato.
Come hanno pi volte osservato Devoto e Spitzer, loperazione linguistico-stilisti-
ca, che il Verga compie nei Malavoglia, consiste nellattirare totalmente il parlato
popolare dentro la sua prosa colta, e non viceversa. evidente, tuttavia, che
quando questa operazione compiuta, la prosa colta del Verga non pi quella
che la tradizione gli aveva consegnato, una cosa completamente diversa. Le trac-
ce dichiaratamente dialettali sono rare, spesso confinate alluso di qualche pro-
verbio. Si pu parlare invece di calchi frequenti ma sempre abilmente camuffati.
Il rapporto con loralit non prende dunque la forma dellintarsio, ma quella del
riassorbimento. Come ho gi detto, Verga, in questa operazione, mette in funzio-
ne, pi che una qualsiasi teoria linguistica, il proprio occhio e il proprio orecchio:
Letteratura italiana Einaudi
139
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
il risultato finale di grande uniformit, sebbene anche in questo caso le soluzio-
ni concrete siano molto diverse. Talvolta come nellapertura del capitolo I le
forme del parlato e della tradizione orale vengono riassorbite dentro il tono favo-
listico, sognante, con cui lautore d la spinta di avvio alla narrazione:
Un tempo I Malavoglia erano stati numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza;
ce nerano persino ad Ognina, e ad Aci Castello, tutti buona e brava gente di mare, pro-
prio allopposto di quel che sembrava dal nomignolo, come devessere. Veramente nel
libro della parrocchia si chiamavano Toscano, ma questo non voleva dir nulla, poich
da che il mondo era mondo, allOgnina, a Trezza e ad Aci Castello, li avevano sempre
conosciuti per Malavoglia, di padre in figlio, che avevano sempre avuto delle barche
sullacqua, e delle tegole al sole. Adesso a Trezza non rimanevano che i Malavoglia di
padronNtoni, quelli della casa del nespolo, e della Provvidenza chera ammarrata sul
greto, sotto il lavatoio, accanto alla Concetta dello zio Cola, e alla paranza di padron
Fortunato Cipolla. (I, p. 411).
Elementi dichiaratamente popolari sono in questo contesto losservazione: pro-
prio allopposto di quel che sembrava dal nomignolo, come devessere, che fa ri-
ferimento al valore generalmente antifrastico del nomignolo
158
, e alluso eminen-
temente narrativo della particella che (che avevano sempre avuto []), sen-
za valore di congiunzione relativa ma piuttosto con una funzione di connessio-
ne asseverativa, prolungativa, di un discorso in atto (in taluni casi, con una sfu-
matura che savvicina al poich causale). Ma molto pi difficile dire se, quan-
do Verga scrive Un tempo I Malavoglia erano stati numerosi come i sassi [...],
sia lAutore che parla o semplicemente egli rifletta la vox populi, funga cio da vo-
ce della vox populi. Si potrebbe anzi dire che la soluzione stilistica dei Malavoglia
tanto pi riuscita quanto pi Verga riesce a mantenere ambiguo questo nesso.
Quando ne esce, per andare incontro generalmente ad esiti documentaristici o
macchiettistici.
Una prova lampante dellimpossibilit di sciogliere con chiarezza lintreccio di
queste due voci (vox Auctoris, vox populi), sta nellinizio, secondo me bellissimo,
del capitolo IV. Ma intanto osserviamo che anche in questo caso funziona, splen-
didamente, il meccanismo delle ripetizioni. Il capitolo III si era concluso, infat-
ti, con una vox populi del tutto esplicita e diretta: che disgrazia! dicevano sulla
via. E la barca era carica! Pi di quarantonze di lupini! (III, p. 433, c.n.). Os-
server di sfuggita che lespediente di chiudere un capitolo con una voce, indi-
viduale o collettiva, ricorre altre volte nei Malavoglia, e sempre con effetti insieme
sonori e teatrali di grande efficacia.
158
Cfr. G. TELLINI, Commento al testo dei Malavoglia cit., p. 1497.
Letteratura italiana Einaudi
140
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Il capitolo IV riprende il tema dei lupini, e lo sviluppa, centrandolo sulla figura
del creditore, lo zio Crocifisso:
Il peggio era che i lupini li avevano presi a credenza, e lo zio Crocifisso non si contenta-
va di buone parole e mele fradicie, per questo lo chiamavano Campana di legno, per-
ch non ci sentiva di quellorecchio, quando lo volevano pagare con delle chiacchiere, e
diceva che alla credenza ci si pensa. Egli era un buon diavolaccio, e viveva impre-
stando agli amici, non faceva altro mestiere, che per questo stava in piazza tutto il gior-
no, colle mani nelle tasche, o addossato al muro della chiesa, con quel giubbone tutto
lacero che non gli avreste dato un baiocco; ma aveva denari sin che ne volevano, e se
qualcheduno andava a chiedergli dodici tar glieli prestava subito, col pegno, perch
chi fa credenza senza pegno, perde lamico, la roba e lingegno a patto di averli resti-
tuiti la domenica, dargento e colle colonne, che ci era un carlino dippi, comera giu-
sto, perch collinteresse non c amicizia. (IV, p. 434).
La citazione potrebbe andare avanti per un buon pezzo, perch il brano ri-
guardante zio Crocifisso occupa inconsuetamente una pagina e mezza del testo;
ma i caratteri stilistici delloperazione sono gi evidenti.
Generalmente parlando questo un brano di cui si potrebbe dire con tran-
quiflit che Verga vi riflette elementi della vox populi, combinati con inserti del-
la voce o del pensiero dello stesso zio Crocifisso (addirittura virgolettati, questa
volta). Vale, insomma, in questo caso la teoria spitzeriana del coro di parlanti po-
polare semi-reale.
Da un punto di vista strettamente sintattico, per, bisogna anche riconoscere
che nulla distingue questo discorso indiretto da qualsiasi discorso indiretto nor-
male: nessuna spia, nessuna denuncia, nessuna confessione stanno a indicare, co-
me pure altre volte accade, che il brano riportato sia di altri che non dellautore. Il
coro di parlanti popolari, dunque, si del tutto inabissato nella prosa malavo-
gliesca. Questo il perfetto corrispettivo stilistico della mise en abme esistenziale,
che sta alla base della riscoperta da parte del Verga del mondo popolare siciliano.
In altri casi e questo gi pi ovvio il rapporto tra scrittura colta e parla-
to popolare reso pi evidente e diretto dallassunzione massiccia del dialogo.
Questo accade, ad esempio, nel capitolo II gi esaminato. Varr tuttavia la pena di
ribadire che anche allinterno di questa soluzione le differenze stilistiche sono ri-
levanti. Verga, infatti, si sforza di modellare il dialogo sui caratteri dei parlanti:
don Franco non parla come Ntoni, e Mena non parla come zio Crocifisso. Lef-
fetto che ne consegue pi quello di una polifonia che di una monodia, e ci del
tutto coerentemente con le altre osservazioni fin qui svolte sulla struttura del di-
scorso malavogliesco. Daltra parte, anche nei due brani che ho test citato le-
splicita emergenza del parlato serve a rafforzare limpressione di immediatezza e
di verit che Verga vuole raggiungere.
Letteratura italiana Einaudi
141
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
5.1. Perch il motto degli antichi mai ment.
del tutto evidente che una componente assai sostanziosa del tessuto stilistico
che tende al popolare costituita dalla fitta presenza dei proverbi nellopera. Pri-
ma il Pappalardo
159
, poi il Cecco
160
hanno rilevato che nei Malavoglia se ne con-
tano centotrentasei, tutti riscontrabili nelledizione del Pitr, ad eccezione di no-
ve, per i quali occorre pensare ad un rinvio alla tradizione orale o allattestazione
nella raccolta del Rapisarda. Se si tiene conto che le ripetizioni non sono conteg-
giate, e che in molte forme del parlato popolare dei personaggi dei Malavoglia so-
no riecheggiate cadenze proverbiali, si capisce limportanza che tale espediente
narrativo assume nel contesto. Giustamente il Cecco ha osservato: Nella faticosa
messa a punto di una soluzione linguistico-espressiva, che componesse in unit
questi due piani cos discordanti [a livello letterario delle parti pi direttamente
narrative e la mimesi, tutta esterna, del registro parlato dei dialoghi], Verga indi-
vidua nel proverbio un elemento insostituibile
161
.
Uno degli esempi pi eloquenti lo abbiamo ad apertura di libro, nella prima
pagina del capitolo I. Si tratta dei primi proverbi dei Malavoglia, e non casual-
mente vengono messi in bocca a padron Ntoni, con una certa scrupolosit filolo-
gica e documentaria, che non torner pi altrove:
Padron Ntoni sapeva anche certi motti e proverbi che aveva sentito dagli antichi:
Perch il motto degli antichi mai ment Senza pilota barca non cammina Per
far da pap bisogna saper far da sagrestano oppure Fa il mestiere che sai, che se
non arricchisci camperai Contentati di quel che tha fatto tuo padre; se non altro
non sarai un birbante ed altre sentenze giudiziose []. (I, p. 412).
E qualche riga pi avanti:
PadronNtoni invece non lo conosceva neanche di vista Franceschello, e badava
agli affari suoi, e soleva dire: Chi ha carico di casa non pu dormire quando vuole
perch chi comanda ha da dar conto. (I, p. 412).
Per capire meglio natura e importanza delloperazione, si tenga presente che
padron Ntoni era gi comparso in scena mezza pagina prima proprio allinizio
del romanzo, con quelle sue altre sentenze: Per menare il remo, bisogna che le
cinque dita saiutino lun laltro e gli uomini son fatti come le dita della mano:
159
S. PAPPALARDO, Il proverbio nei Malavoglia del Verga, in Lares, XXXIII (1967), 1-2, pp. 139-53;
XXXIV (1968),1-2, pp. 19-32.
160
F. CECCO, Contributo cit. Osservazioni interessanti anche in G. B. BRONZINI, Proverbi, discorso e gesto pro-
verbiale nei Malavoglia, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di studi cit., II, pp. 637-83. Il
Bronzini studia il proverbio come espediente antropologico inerente ad un intento realistico di rappresentazione di-
stanziata ma vera della societ italiana degli anni 80 (ibid., p. 637).
161
F. CECCO, Contributo cit., p. 372.
Letteratura italiana Einaudi
142
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
il dito grosso deve far da dito grosso, e il dito piccolo deve far da dito piccolo (I,
p. 411), che, se non son proverbi, hanno la stessa forma e lo stesso tessuto dei pro-
verbi. Sicch, allapertura della scena, di padron Ntoni non conosciamo quasi
nulla non se sia piccolo o grande, calmo o litigioso, buono o cattivo quasi nulla
se non che ha un pugno che sembrava fatto di legno di noce, ma al tempo stes-
so sappiamo moltissimo, ossia tutto quello che i sette proverbi e i due para-pro-
verbi indicati ci suggeriscono con eloquenza straordinaria. Il sistema gerarchico o
solidaristico, conservatore e tradizionalista di padron Ntoni a questo punto gi
tutto dispiegato senza che lautore abbia speso una sola parola per descriverlo: in
casi come questo lidentit del personaggio coincide esattamente con i contenuti
dei proverbi che esso pronuncia (qualcosa del genere accade allinizio del capito-
lo IV con lo zio Crocifisso). La cosa vale soprattutto per un personaggio come pa-
dron Ntoni, cui appartiene pi di un terzo dei proverbi contenuti nel romanzo.
Del resto, come ho gi accennato, padron Ntoni, anche quando non ricorre ai
proverbi, parla spesso in maniera sentenziosa e proverbiale. Un altro esempio: di
Ntoni, soldato a Napoli dice: Quando avr provato il pane salato che si mangia
altrove, non si lagner pi della minestra di casa sua (I, p. 414).
Non vorrei per dare limpressione che la funzione dei proverbi nel tessuto
dei Malavoglia, sia esclusivamente stilistica o linguistica. Essi, infatti, secondo le
parole di Alberto Mario Cirese, oltre ad essere connotazione caratteristica di
una tonalit psicologica e, correlativamente, fatti di lingua e di stile, sono anche
enunciazione di contenuti morali, di pratici convincimenti, di norme che lumeg-
giano un certo orizzonte culturale
162
. Rappresentano cio il depositato secolare
della sapienza popolare, il segno pi evidente della continuit. Il motto degli an-
tichi mai ment (I, p. 412): il primo proverbio dei Malavoglia, ed al tempo
stesso il fondamento di una persuasione pi profonda, che fa da supporto ad un
intero codice sapienziale. Naturalmente, questo non vuol dire che i proverbi di-
cano tutti la stessa cosa: molti, al contrario, si contraddicono fra loro. un pro-
verbio anche la famosa sentenza: Chi la vuol cotta e chi la vuol cruda, che sin-
tetizza le lacerazioni presenti nel codice stesso.
Vuol dire, invece, che sotto lo svolgimento dei fenomeni c una trama di ri-
correnze, di cui i proverbi esprimono il distillato. Essi sono dunque, al tempo
stesso, leffetto condensato di esperienze infinite volte ripetute nel tempo e in
qualche modo la condizione mentale, etica, che contribuisce a farle ripetere. Non
a caso alla sequenza dei primi cinque proverbi elencati da padron Ntoni, Verga fa
seguire immediatamente la considerazione: Ecco perch la casa del nespolo pro-
sperava [...] (I p. 422, c.n.), la quale non avrebbe nessun valore logico, se non
162
A. M. CIRESE, Verga e il mondo popolare cit., p. 13.
Letteratura italiana Einaudi
143
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
avesse una sua logica (a livello popolare) la constatazione che, ad affrontare la
realt secondo determinate regole, che i proverbi esprimono, i rischi inevitabili
della precariet diminuiscono, aumenta la possibilit della sopravvivenza.
Ma, poich la trama di cui parliamo ha una dimensione antropologica
profonda, che non pu essere costretta nella camicia di forza di una spiegazione
unidirezionale, devo precisare che accanto ai proverbi dai quali si pu ricavare
una utilit pratica ci sono anche quelli che si limitano ad esprimere una scienza
molto esperta, molto consapevole, e del tutto disinteressata, della sofferenza uma-
na. Ne riporter un solo esempio, che al tempo stesso una manifestazione
straordinaria di sequenza ripetitiva. Esclama padron Ntoni, contemplando le
stelle luccicanti sopra la propria testa, con tutta la preoccupazione che gli deriva
dalla Provvidenza, che in mare: Mare amaro! (I, p. 429; ma padron Ntoni,
non ha il coraggio in quel momento di dire per intero il proverbio, e il perch lo
capiremo pi avanti). Lo riprende Mena, quando suo padre gi scomparso con
la barca: Il mare amaro... ed il marinaro muore in mare (V, p. 445). E Ntoni,
di nuovo in mare, per tirare avanti la baracca, commnenta desolato: Il mare
amaro e il marinaro muore in mare (VI, p. 452), come se ormai fosse voce sua, e
non pi proverbio (infatti, diversamente dai due esempi precedenti, nel testo non
virgolettato).
5.2. Espressionismo popolare.
Gli espedienti per colorire in senso popolare questa prosa sono tuttavia una mol-
titudine, e non sono stati finora studiati particolareggiatamente. Tutti tendono, mi
pare, a lievitare in senso espressionistico lo stile dellopera; anche se Verga mani-
festa una cura infinita nellimpedire che il carico di tali elementi aumenti in mi-
sura eccessiva. Tento qui una classificazione provvisoria, che possa servire soprat-
tutto a dare unidea della rilevanza del fenomeno.
Ci sono, innanzi tutto, le espressioni che fanno riferimento ad un universo
para-proverbiale, cui ho gi accennato a proposito di padron Ntoni. Potremmo
definirlo, altrimenti, il livello della sentenziosit popolare. Il personaggio, quando
non ricalca direttamente leco di qualche lontano proverbio parla esattamente co-
me se lo facesse. Prendiamo, ad esempio, compare Piedipapera. In taluni casi il
suo sentenziare prende la forma dei proverbi: Le donne hanno i capelli lunghi
ed il giudizio corto (VI, p. 455). Poi egli parla esplicitamente per proverbi: San
Giuseppe prima fece la sua barba e poi quella di tutti gli altri (IX, p. 495; di nuo-
vo alla pagina successiva: San Giuseppe prima fece la sua barba; IX, p. 496).
Poi di nuovo torna ad un sentenziare para-proverbiale: Lasciali stare coloro, che
non hanno pi n re n regno (IX, p. 499). E per capire le infinite ramificazioni
Letteratura italiana Einaudi
144
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
di questo linguaggio: il primo proverbio usato da Piedipapera ritorna, ma ormai
come fosse parte integrante del discorso comune, nelle parole di comare Venera
la Zuppidda: Ciascuno deve pensare alla sua barba prima di pensare a quella de-
gli altri (ibid.; il san Giuseppe del proverbio saltato, la sua essenza si tra-
sferita in una massima dal valore ancor pi generale); la seconda espressione rie-
cheggia nella vox populi o forse anche questa volta, sia pure indirettamente, in
quella della Zuppidda: ora che i Malavoglia non avevano pi n re n regno
(IX, p. 501).
Un processo del genere si pu seguire anche a proposito di un pensiero di
padron Ntoni. Dopo la morte di suo figlio Bastianazzo, lamenta di essere vivo
ancorch vecchio, e lo fa ricorrendo al proverbio: Uomo povero ha i giorni lun-
ghi (IV, p. 440). Questo pensiero riemerge in padron Ntoni nei giorni dellulti-
ma disfatta: La morte non viene mai! (XV, p. 583); e si precisa definitivamen-
te in una ripresa discorsiva del primo proverbio, in cui non c pi traccia della
citazione iniziale: Io ci sono ancora perch gli sfortunati hanno i giorni lunghi
(XV, p. 587).
Un altro caso pu essere quello rappresentato dalle espressioni cavate dalla
viva esperienza popolare. Queste, a sua volta, si possono distinguere in locuzioni
miranti a definire in modo semplice e comprensibile una situazione o un perso-
naggio con immagini facilmente richiamabili al livello esperienziale dei personag-
gi medesimi, e in locuzioni nelle quali si riflette un atto, un gesto, un lavoro, una
fatica della consuetudine quotidiana, filtrati dallesperienza specifica del perso-
naggio che in quel momento parla o pensa.
Fra le prime: un pugno che sembrava fatto di legno di noce (a proposito di
padron Ntoni) (I, p. 411); [Bastianazzo] vi appuntava un dito grosso come un
regolo da forcola (I, p. 415, c.n.); la cugina Anna: Quando morto mio marito,
Rocco non era pi alto di questa conosca (II, p. 422, c.n.); la sciatica piegava il
vecchio [padron Ntoni] come un uncino (VII, p. 453, c.n.) [Padron Ntoni] cur-
vo come un amo (VII, p. 464); Ntoni al nonno in rapidissima successione: Ve-
dete come siete ridotto, che sembrate un arco di violino (XIII, p. 567, c.n.);
Ora sapete quel che vi aspetta, quando non potrete pi darvele attorno le mani,
perch i reumatismi le avranno ridotte come una radica di vite? (ibid., c.n.); e il
nonno: No! No! esclam il vecchio tutto giulivo, e gettandogli al collo le brac-
cia rattratte come radiche di vite (ibid., c.n.; bellesempio, anche, di ripetizio-
ne, a due righe di distanza).
Questo metaforeggiare popolare fortemente espressionistico pu essere usa-
to anche a proposito di oggetti inanimati. Scegliamo due esempi particolarmente
significativi: la Provvidenza, prima della cura di mastro Zuppiddu, sembrava una
Letteratura italiana Einaudi
145
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
scarpaccia vecchia addirittura (VII, p. 462, c.n.; limmagine, con significativa ri-
petizione, ritorna dopo il secondo naufragio della Provvidenza: avevano rattop-
pato unaltra volta la Provvidenza, che adesso pareva davvero una ciabatta, X, p.
521, c.n.); e, con una coincidenza veramente straordinaria, che accomuna i due
oggetti simbolici del racconto: Adesso la casa del nespolo fa acqua [alla maniera
di una barca vecchia], davvero da tutte le parti, come una scarpa rotta [...] (IX, p.
494, c.n.).
Fra le seconde, Padron Ntoni, in un momento di buona sorte: Non mi par
vero dessere in porto, collaiuto di Dio! (VIII, p. 484, c.n.); quando va a Catania
a cercare notizie del nipote Luca: nel paese grosso il povero vecchio si sentiva
perso peggio del trovarsi in mare di notte, e senza sapere dove drizzare il timone
(IX, p. 493, c.n.); alla fine, ridotto ad aspettare se [] spirava un po di fortu-
na in poppa (XII, p. 593, c.n.). La Longa, invece, riporta nei suoi pensieri le trac-
ce delle sue esperienze di lavoro come la reminiscenza dei cari perduti, e cos par-
la al figlio che se ne vuole andare: Il cuore si stanca anche lui, vedi; e se ne va a
pezzo a pezzo, come le robe vecchie si disfanno nel bucato. Ora mi manca il corag-
gio, e ogni cosa mi fa paura; mi pare di bevermi il mare, come quando londa vi
passa sulla testa, se siete in mare (XI, pp. 531-32, c.n.). Alfio, invece, riporta con-
tinuamente il suo modo di esprimersi al suo mestiere. Quando se ne va tristemen-
te da Aci Trezza: Il mondo fatto come uno stallatico, chi viene e chi se ne va
[] (VIII, p. 484, c.n.); quando, altrettanto malinconicamente, vi ritorna: Per-
ci guardava di qua e di l i mobili e le pareti, come se ci avesse il carro carico sul-
lo stomaco, (XV, p. 584, c.n.); poi, se non di Alfio, il pensiero comune di quelli
che gli stanno intorno: Cos anche i parenti dimenticano quelli che non ci sono
pi, e ognuno a questo mondo fatto per pensare a tirare la carretta che gli ha da-
ta Dio, come lasino di compare Alfio [] (XV, p. 585, c.n.), e, parlando con
Mena di Lia: Son certo che quella poveretta avrebbe voluto piuttosto che il mu-
lo le fosse camminato sulla pancia e la portassero distesa sul carro come portiamo
adesso suo nonno (XV, p. 592, c.n.).
Nellanalisi di queste caratteristiche stilistiche abbiamo potuto constatare
che, come ovvio, molti procedimenti, sintrecciano fra loro. Ne esce confermata
limportanza del meccanismo delle ripetizioni. Mi pare opportuno far notare
che quando la ripetizione incorpora uno di questi elementi espressionistici, si
crea come uno stereotipo, che ritorna tutte le volte in cui quelloggetto o perso-
naggio compare sulla scena. Per esempio: le braccia di padron Ntoni ridotte co-
me radiche di vite; la Provvidenza naufragata, che pare una scarpa vecchia.
Anche il pestar lacqua nel mortaio dello speziale o il ridere come una gallina
Letteratura italiana Einaudi
146
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
di don Silvestro fanno parte di questo universo della metafora popolare inserito a
sua volta dentro il meccanismo delle ripetizioni. Non se ne pu fare un elenco
completo, ma quanti tic nevrotici e maniacali, quanti tratti caratteristici ricorrono
in ognuno dei personaggi, a segnare lintreccio di coordinate fondamentali, quasi
fissate in partenza!
A questa caratteristica dello stile malavogliesco, porta un contributo partico-
larmente importante un certo uso del colorismo. Con questo non voglio dire che
la prosa dei Malavoglia sia contraddistinta da un uso particolarmente accentuato
delle tonalit forti. Il termine colorismo evoca un atteggiamento di tipo naturali-
stico, ma non questo il caso. Infatti, il Verga usa i colori in maniera non molto
dissimile da come usa il meccanismo delle ripetizioni: ossia, come marca, co-
me segno di riconoscimento del personaggio facilmennte individuabile e percepi-
bile. Sulluniforme grigiore di questa prosa, il singolo colore, isolato da qualsiasi
contesto, fa macchia a segnalare il ripetersi di una situazione, levidente stereo-
tipia di un carattere o di uno stato danimo.
Gli esempi potrebbero essere decine e decine. Vediamone alcuni. La Vespa,
adirata per le tasse appioppate a suo zio Crocifisso, andava gridando per lui,
colle mani in aria, nera come un tizzone, e coi capelli al vento, (VII p. 467, c.n.);
Ntoni: il poveraccio si faceva giallo e verde e di cento colori (IX, p. 499, c.n.);
padron Ntoni: mastro Cirino, gli metteva il cero sotto il naso al malato, giallo e
stecchito come un altro cero anche lui (X, p. 512, c.n.; dove si vede bene per qua-
le gioco di associazioni e di ripetizioni pu nascere una caratterizzazione colori-
stica come questa); donna Rosolina, sorella di don Giammaria: si mise a predi-
care col mestolo in aria, rossa come la conserva dei pomidoro (X, p. 517, c.n.),
tutta rossa e scalmanata (X, p. 518, c.n.), col viso rosso ibid., c.n.); cambia
colore, cambiando dumore: verde come laglio (ibid., c.n.); la Longa ammala-
ta, torn a casa [...] gialla come un voto della Madonna, e colle occhiaie nere
(XI p. 533, c.n.); lammalata [...] col viso giallo e le occhiaie nere (XI, p. 534,
c.n.); le labbra nere al pari del carbone (ibid., c.n.); aveva il viso disfatto e affi-
lato al paridi un coltello e le labbra nere (ibid., c.n.); quasi per contagio, lalba
entrava dalla finestra, pallida come la morta (ibid., c.n.); e come per attrazione,
portando un altro personaggio, Alessi, e un altro tempo, il futuro, dentro il gio-
co di questi rinvii: Alessi non se la lev pi davanti agli occhi, la sua mamma,
con quei capelli bianchi, e quel viso giallo e affilato come un coltello, nemmeno
quando arriv ad avere i capelli bianchi anche lui (XI, pp. 533-34, c.n.); la Ve-
spa, dopo il matrimonio con lo zio Crocifisso, salz pi verde del solito (XIII,
p. 555, c.n.), mentre a riscontro lo sposo pare giallo come un morto (ibid.,
c.n.); ma Ntoni, nel momento della lite in osteria con don Michele, anche lui
giallo come un morto (XIII, p. 586, c.n.), e don Michele giallo anche lui
Letteratura italiana Einaudi
147
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
(ibid., c.n.); ma anche il figlio della Locca, in procinto di partire per la spedizio-
ne contrabbandiera, giallo come un morto (XIV, p. 572, c.n.); e, quasi per ri-
petere una coppia gi sperimentata, in tribunale Ntoni era giallo come una
candela (XIV, p. 580, c.n.) e don Michele era giallo anche lui (ibid., c.n.);
mentre Lia pallida come una morta (XIV, p. 573, c.n.) e pi avanti bianca
come la camicia (XIV, p. 578, c.n.).
5.3. Trasmutazione semantica di soggetti e oggetti del racconto.
Le proposte di analisi fin qui avanzate portano, mi pare, alla conclusione che
nella prosa malavogliesca occupa un posto di enorme rilievo ogni tipo di proce-
dimento metaforico. giunto il momento di ricordare quanto ho detto a suo
tempo su certe caratteristiche dellottica verghiana e in particolare su quella ca-
tegoria del zoomorfismo popolare (cfr. I.4.2.5), la quale altro non se non,
appunto, un tipo particolare di procedimento metaforico. Devo per subito
precisare che, nei Malavoglia, sebbene il paragone animale sia enormemente
diffuso, esso entra a far parte di una procedura ancor pi ampia e pi compren-
siva, che quella che consiste nel dare ai singoli soggetti e oggetti del racconto
unesistenza semantica trasmutazionale, per cui di volta in volta il soggetto
umano pu essere caratterizzato da un qualche fondamentale tratto animale,
loggetto inanimato pu essere caratterizzato da un tratto vivente o umano o
animale, il soggetto animale o loggetto inanimato possono avere caratteristiche
umane, e cos via.
A questo punto del mio discorso non dovrebbe essere difficile capire le ra-
gioni di una simile procedura, anzi, meglio di un simile atteggiamento mentale ed
artistico, in cui si versa allo stadio finale tutta la precedente ricerca di Verga. Per
impossessarsi di questo lontano mondo popolare necessaria una vera e propria
moltiplicazione metaforica; in questa moltiplicazione metaforica il confine tra
umano ed animale, tra vivente ed inanimato viene pi facilmente e pi prepoten-
temente oltrepassato che in altre situazioni esistenziali, come dire, pi stabili e de-
finite. un peccato che questo aspetto della prosa malavogliesca sia stato studia-
to finora cos poco, perch, sia dal punto di vista antropologico, sia da quello sti-
listico, esso ne rappresenta una porta di accesso fondamentale.
I paragoni animali sono nel romanzo pi di duecento, e questo dato fa ca-
pire da s il posto occupato da tale particolarit nella costruzione dello stile ma-
lavogliesco
163
. Ma anche i paragoni vegetali, pur essendo in numero molto mi-
163
La raccolta di questo ampio materiale, confrontabile con altri aspetti della produzione verghiana, mi induce a ri-
tornare pi avanti, con una risistemazione specifica di tale ricerca, su questo argomento.
Letteratura italiana Einaudi
148
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
nore, e avendo spesso un tratto pi marcatamente caricaturale o grottesco, in-
tervengono in modo non dissimile a caratterizzare in maniera forte landamento
di questa prosa.
Di questi paragoni animali ce ne sono di tutti i tipi: da quelli pi semplici, che
servono a connotare un tratto fisico o una situazione, a quelli pi complessi, in cui
la metafora serve a definire in profondit uno stato danimo o un nodo espressivo
del racconto. Daltra parte, siccome anche la densit di tali paragoni sulla pagi-
na malavogliesca serve a far comprendere il ruolo da essi esercitato in tale tessuto,
comincer ad elencare quelli che sono presenti nei primi tre capitoli del romanzo,
nellordine in cui si presentano e a mo di campione.
I coscritti della leva del mare, quando passano in treno nella stazione ferro-
viaria di Aci Trezza: Finalmente giunse il treno, e si videro tutti quei ragazzi che
annaspavano, col capo fuori dagli sportelli, come fanno i buoi quando sono con-
dotti alla fiera (I, p. 413, c.n.) quindi, con una naturale estensione dellosserva-
zione, che spiega in qual modo, per via analogica, si creano queste trasmutazioni
semantiche: I canti, le risate e il baccano erano tali che sembrava la festa di Tre-
castagni [...]: la festa, appunto, in cui si possono rimirare i buoi ai quali i co-
scritti assomigliano; Padron Ntoni del nipote: fatto come i merluzzi, che ab-
boccherebbero un chiodo arrugginito [...] (I, p. 414, c.n.); per capire come le
sequenze si dispieghino nella loro complessit, inserisco anche questaltro para-
gone immediatamente seguente, che invece mette in rapporto sulla base di une-
sperienza concreta, due oggetti inanimati: La Longa se la prendeva con quegli
sgorbi [i caratteri delle lettere scritte per conto di Ntoni da Napoli], che sem-
bravano ami di pesceluna (I, p. 415, c.n.); la Longa, per il tormento dellassenza
di Ntoni, sembrava una gatta che avesse perso i gattini (ibid., c.n.); nellora
della partenza della Provvidenza, le ragazze facevano come uno stormo di passe-
re attorno alla fontana, (I, p. 417, c.n.); Piedipapera di zio Crocefisso: Lui
ricco come un maiale (II, p. 418, c.n.); (qualificazione insieme ammirativa e
sprezzante, abituale in bocca dei poveri diavoli del mondo rusticano di Verga
per stigmatizzare altri poveri diavoli che hanno fatto la roba)
164
; naturalmente
don Silvestro, che rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sembrava una
gallina (II, p. 420, c.n.; con tutte le catene metaforiche successive, che ho gi
descritto); alla cugina Anna, quando le muore il marito, resta da allevare quella
nidiata di figliuoli (11, p. 421, c.n.); I bambini stettero a sentire e poi si rimise-
ro a pigolare tutti in una volta (II, p. 422, c.n.); le vicine avevano fatto come le
lumache quando piove (II, p. 423, c.n.); la Nunziata: i suoi fratelli le andavano
164
G. TELLINI, Commento al testo dei Malavoglia cit., p. 1499.
Letteratura italiana Einaudi
149
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
dietro per la stanzuccia, che pareva una chioccia coi suoi pulcini (ibid., c.n.; ri-
chiama il pigolare della citazione precedente); la Zuppidda della Vespa: Ella
gli sempre in casa [dallo zio Crocifisso], come il gatto, col pretesto di portargli
i buoni bocconi. Ella lo ingrassa come un maiale, quando gli si vuol fare la festa
(II, p. 424, c.n.); ancora don Silvestro rideva come una gallina (II, p. 425, c.n.);
lo zio Santoro, cos cieco com, che sembra un pipistrello al sole, sulla porta
dellosteria (II, p. 427, c.n.).
Il capitolo III inizia con una metafora davvero complessa, in cui elementi va-
ri, animali e naturali, si mescolano con grande efficacia: Dopo la mezzanotte il
vento sera messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti del pae-
se, e a scuotere le imposte. Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni che pare-
va si fossero riuniti i buoi della fiera di santAlfio [si tratta della stessa fiera e degli
stessi buoi della prima citazione, I, p. 413], il giorno era apparso nero peggio del-
lanima di Giuda (III, p. 429, c.n.); la Longa, agitata dallattesa, andava sempre
di qua e di l, per la casa e per il cortile, che pareva una gallina quando sta per far
luovo (ibid., c.n.; ritorna limmagine della gallina ma con un esito completamen-
te diverso rispetto a don Silvestro; daltra parte don Silvestro, che evidentemente
un personaggio da pollaio, in unaltra situazione faceva il gallo colle donne
IV p. 436, c.n.); Quellelefante di mastro Turi Zuppiddu, andava distribuendo
per ischerzo agli amici dei pugni che avrebbero accoppato un bue [...] (III, p.
430, c.n.); la Santuzza camminava sulla punta delle scarpette, come una gattina
(ibid, c.n.; pi lezioso).
Mi pare che questa esemplificazione sia sufficiente a dire quanto sia fitto nel-
la prosa malavogliesca lo zoomorfismo popolare e quale ruolo esso eserciti nel-
laccentuare le tonalit espressionistiche di questo stile. In taluni casi che posso-
no essere o situazioni o soggetti ricorrenti (per esempio, questo o quellanimale)
la densit di tale metaforeggiare aumenta ancora di pi.
Non pu stupire, ad esempio, che abbia un valore connotativo tanto forte il
paragone con le formiche. Di questo paragone c un versante positivo, che
quello rappresentato da padron Ntoni e dalla sua famiglia. Esorta i suoi famiglia-
ri padron Ntoni: Facciamo come le formiche, diceva [...] (X, p. 521, c.n.). Do-
po la morte della Longa i Malavoglia restano a lungo chiusi in casa: Fortuna che
ci avevano in casa le fave, la legna e lolio, perch padron Ntoni aveva fatto come
la formica nel buon tempo [...] (XI, p. 535, c.n.); e padron Ntoni della Longa,
nel tentativo di persuadere il nipote Ntoni a non andarsene: ha lavorato, e si
aiutata come una povera formica anche lei (XI, p. 530, c.n.). Ma c anche un ver-
sante negativo che quello di Ntoni: Nulla voleva fare lui! Che gliene importa-
va della barca e della casa? Poi veniva unaltra malannata, un altro colra, un altro
guaio e si mangiava la casa e la barca, e si tornava di nuovo a fare come le formi-
Letteratura italiana Einaudi
150
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
che (XII, p. 547, c.n.); ma anche di altri personaggi del romanzo, come la Vespa,
che dei Malavoglia dice: Avevano sempre sul collo i piedi di suo zio Crocifisso, il
quale poteva schiacciarli come formiche (VII, p. 468, c.n.).
Un animale che nellimmaginario verghiano occupa uno spazio veramente ec-
cezionale lasino. Si pensi allimportanza da protagonista del grigio in Rosso
Malpelo o allasino di San Giuseppe nella novella omonima delle Rusticane. Si
tratta evidentemente di una figura simbolica, in cui Verga condensa una sua visio-
ne della vita (un mite e pacifico sconfitto, che passa lesistenza a sopportare e fini-
sce spolpato dai cani gi in un fosso: se non fosse mai nato sarebbe stato me-
glio)
165
. Nei Malavoglia questo ruolo occupato dallasino di compare Alfio, asi-
no che si presenta con due valenze narrative: da una parte, un vero e proprio
personaggio accanto agli altri, con una storia perfettamente parallela a quella del
padrone; dallaltra, figura di paragone, che entra nel discorso tutte le volte in cui
si tratta di nominare una situazione povera e disperata al pari della sua. Lasso-
ciazione costante della figura di Ntoni alla metafora dellasino produce nel testo
delle vere e proprie sequenze narrative, che, congiunte ad altre immagini e ad al-
tre metafore, producono limpressione come di una cascata di immagini.
Quando Ntoni comincia a non sopportare pi la vita di fatica e di stenti la-
sciatagli in eredit dagli avi: almeno cosi si riposava pel giorno dopo, che si tor-
nava da capo a far la stessa cosa, al pari dellasino di compare Mosca, il quale come
vedeva prendere il basto gonfiava la schiena aspettando che lo bardassero! Car-
ne dasino! borbottava; ecco cosa siamo! Carne da lavoro! (XI, p. 529, c.n.).
Cerca di persuaderlo a sopportare padron Ntoni, usando anche lui metafore
e immagini animali, ma in questo caso in senso positivo, conformemente alla na-
tura di questo parlante, che vede nella ripetitivit delle cose un valore da apprez-
zare: Ad ogni uccello, suo nido bello [lo aveva gi detto padron Ntoni a
zio Crocifisso, qualche pagina prima, X, p. 521]. Vedi quelle passere? [richiama
lo stormo delle ragazze di I, p. 417] le vedi? Hanno fatto il nido sempre col,
e torneranno a farcelo, e non vogliono andarsene (XI, p. 530). Replica Ntoni
con una vera e propria esplosione metaforica, contrapponendogli il rifiuto della
sua propria identificazione con il bestiale: Io non sono una passera. Io non so-
no una bestia come loro! [...] Io non voglio vivere come un cane alla catena, come
lasino di compare Alfio, come un mulo da bindolo, sempre a girar la ruota; io non
voglio morir di fame in un cantuccio, o finire in bocca ai pescicani (ibid., c.n.).
Appenato dalla fatica e dalla frustrazione Ntoni si sente incarnato sempre pi
nella condizione dellasino: La mattina si lasciava caricare svogliatamente degli
165
G. VERGA, Rosso Malpelo, in Opere cit., p. 375.
Letteratura italiana Einaudi
151
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
arnesi, e se ne andava al mare brontolando: Tale e quale lasino di compare Alfio!
come fa giorno allungo il collo per vedere se vengono a mettermi il basto (XI, p.
531, c.n.; riprende il tema della citazione di XI, p. 529). Quando cede alle implo-
razioni della mamma: No! no! non partir se non volete voi! Guardate! non
mi dite cos, non mi dite! Bene, seguiter a fare come lasino di compare Mosca, che
quando non ne pu pi di tirar la carretta lo butteranno a crepare in un fosso
166
(XI, p. 532, c.n.). Poi Ntoni parte, e poi ritorna, pi povero e avvilito di prima; e
nei pensieri del novello predicatore, che egli diventato, lasino di compare Al-
fio viene immaginato nel medesimo atto di ribellarsi nel quale Ntoni vorrebbe
veder realizzata la sua rabbia attuale: [...] perch quelli che non hanno niente
stanno a guardare a bocca aperta i ricchi e i fortunati, e lavorano per loro, come
lasino di compare Mosca, per un pugno di paglia, invece di tirar calci, e mettersi
sotto i piedi il carretto, e sdraiarsi sullerba colle zampe in aria (XII, p. 546, c.n.).
Ma alla fine il pensiero dellasino serve a sancire nellimmaginario di Ntoni il du-
ro, irrimediabile patire, cui la sorte lha consegnato: Ma a Ntoni suo nonno gli
aveva insegnato il mestiere di rompersi le braccia e la schiena tutto il giorno, e a
rischiare la pelle e morir di fame e non aver mai un giorno da sdraiarsi al sole come
lasino di Mosca (il quale, a questo punto, viene sentito da Ntoni come pi for-
tunato di lui; ibid., c.n.).
Man mano che la condizione di Ntoni si degrada, il nesso metaforico cui la
sua figura associata cambia, e da asino, animale umile e disprezzato, ma tutto
sommato gentile e dignitoso, egli si fa porco e cane: un solo esempio, ma parti-
colarmente eloquente. Ntoni viene scacciato anche dalla taverna della Santuzza:
Allora Ntoni Malavoglia masticava bile [metafora anche questa di sapore be-
stiale, vedendosi scacciato a pedate fuori della bettola peggio di un cane rognoso,
senza un baiocco in tasca per andare a bere sul mostaccio a don Michele, e pian-
tarsi l tutto il giorno, coi gomiti sul desco, a far loro mangiare il fegato [corrispet-
tivo rovesciato del masticare bile]. Invece gli toccava stare sulla strada come un
cagnaccio, colla coda fra le gambe e il muso a terra (XIII, p. 567, c.n.).
La metafora implicitamente ripresa dalla Santuzza, che gli urla che erano
stati costretti a cacciarlo fuori delluscio colla scopa, tanto era affamato (XIII, p.
568). Ma sulla metafora di Ntoni-cane si veda anche il capitolo XIII, pp. 563-
564, gi citato al V.3.
Risultati ancora pi sorprendenti si ricavano dagli scambi e dagli intrecci di
senso, quando soggetto delloperazione sia un oggetto inanimato. Abbiamo gi
rammentato che la Provvidenza, la barca, entra a pieno titolo nel novero dei per-
166
Ritorna lo stesso motivo presente in Rosso Malpelo: cfr. la precedente nota 166.
Letteratura italiana Einaudi
152
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sonaggi del racconto, dal momento che, come gli altri Malavoglia, si buscava il
pane anchessa (IX, p. 487). Ma i giochi metaforici, in seguito ai quali la Provvi-
denza si presenta come un essere vivente e sensibile, tra umano e animale, sono
davvero impressionanti. Prima di partire per lo sfortunato viaggio dei lupini, essa
si dondolava sulle onde rotte dai fariglioni come unanitroccola (I, p. 417, c.n.;
del resto, in un altro punto, le barche di Aci Trezza sembrano tanti gabbiani al
sole (IV, p. 440, c.n.). Dopo il naufragio, la Provvidenza lavevano rimorchiata a
riva tutta sconquassata, cos come lavevano trovata al di l dal Capo dei Mulini,
col naso fra gli scogli, e la schiena in aria (V, p. 446, c.n.); e alcuni davano pure un
calcio nella pancia del Provvidenza, per far suonare comera fessa [] e il poveret-
to [padron Ntoni] si sentiva quel calcio nello stomaco (ibid., c.n.). Riparata da
mastro Zuppiddu, viene riportata sui regoli in mare e, mentre camminava verso
la marina, barcollava sui sassi come avesse il mal di mare, in mezzo alla folla (VII
p. 462, c.n.); e gli altri sudavano e gridavano per spingerla sui regoli, quando la
barca inciampava nei sassi (ibid., c.n.); e, naturalmente, la vanteria di mastro
Zuppiddu, in chiave sempre pi umanizzante:
Lasciate fare a me; se no me la piglio in braccio come una bambina []
(ibid., c.n.); indi viene calata in acqua: Intanto la Provvidenza era scivolata in
mare come unanitra, col becco in aria, e ci sguazzava dentro, si godeva il fresco,
dondolandosi mollemente nellacqua verde, che le colpettava attorno ai fianchi, e
il sole le ballava sulla vernice (VII, p. 463, c.n.). Nei tempi della buona fortuna,
la sera, sullimbrunire, come la Provvidenza, colla pancia piena di grazia di Dio,
tornava a casa, che la vela si gonfiava come la gonnella di donna Rosolina [] (X,
p. 505, c.n.); ma durante la terribile tempesta la Provvidenza cominci a bal-
zare sulla cima delle onde, piegata da un lato come un uccello ferito (X, p. 507,
c.n.), poi la barca salt come un puledro sullo scoglio, e venne a cadere in secco,
col naso in gi [] (X, p. 508, c.n.); nellinfuriare del vento, tremava come una
foglia (X, p. 509, c.n.). Ormai ridotta come una scarpaccia vecchia, compare Pie-
dipapera diceva che la Provvidenza era buona da mettere sotto la pentola, e cos
parlando lo tirava sulla riva; l si vedevano le toppe, sotto la impeciatura nuova,
era come certe donnacce che sapeva lui, colle rughe sotto il corsetto; e tornava a
darci dei calci nella pancia, col piede zoppo (XII, p. 539, c.n.) (calci nella pan-
cia, secondo il solito gioco delle ripetizioni, la Provvidenza ne aveva gi ricevuti
in V, p. 446).
Ma forse niente pi rappresentativo di questo modo verghiano di dar voce
e identit alle cose, del trattamento che lo scrittore riserba al mare, questo altro
grande protagonista del romanzo. Il mare ha voce e comportamenti quasi umani:
Il mare russava in fondo alla stradicciuola, adagio adagio [] (I, p. 428, c.n.); la
Maruzza lo ode urlare (III, p. 433, c.n.); gli abitanti di Aci Trezza passano per la
Letteratura italiana Einaudi
153
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sciara per vedere di che umore si addormentasse il vecchio brontolone (ibid.,
c.n.); il mare bolle come una pentola (X, p. 505, c.n.); le onde, quando pas-
savano vicino alla Provvidenza, luccicavano come avessero gli occhi e volessero
mangiarsela (X, p. 506, c.n.); il mare muggisce (ibid., c.n.) il vento marino fi-
schia al pari della macchina della ferrovia (ibid., c.n.); la fune della vela suona
come una corda di chitarra (ibid., c.n.); il mare parla (X, p. 507, c.n.); il mare
e il vento gridano insieme (X, p. 508, c.n.).
E infine nellultima pagina del romanzo la voce del mare ritorna, questa
volta placata e normale, eterna e quotidiana, come sottofondo continuo di tutta la
scena, per dare lultimo saluto allo sventurato Ntoni:
Soltanto il mare gli brontolava la solita storia l sotto, in mezzo ai fariglioni, perch il
mare non ha paese nemmen lui, ed di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e
di l dove nasce e muore il sole, anzi ad Aci Trezza ha un modo tutto suo di brontolare,
e si riconosce subito al gorgogliare che fa tra quegli scogli nei quali si rompe, e par la vo-
ce di un amico. (XV, p. 598, c.n.).
6. La struttura del non detto.
Naturalmente non si pu ridurre unanalisi stilistica ad una questione statistica; e
per non neanche irrilevante osservare che, se si dovessero sommare i proverbi,
le espressioni para-proverbiali, le sentenze popolari, le varie forme espressionisti-
che, lo zoomorfismo e il vasto corredo delle varie vitalizzazioni dellinsensibile e
dellinanimato, insomma, tutto ci di cui ho parlato finora, si arriverebbe a elen-
care diverse centinaia di casi, cio la trama concreta dei riferimenti stilistici, di cui
la prosa verghiana intessuta, pagina per pagina, frase per frase. La moltiplica-
zione metaforica che ho cercato di descrivere, non che il modo, complesso e dif-
ficile, con cui Verga cerca dimprigionare la materia lontana e sfuggente dei Mala-
voglia: una rete per catturare lindicibile, quellesistenza popolare che tale doveva
essere ed apparire a qualunque occhio ed orecchio borghesi meno attenti ed eser-
citata di quelli verghiani.
Sarebbe per un errore pensare che Verga riesca nella sua impresa fino in
fondo: forse non sera nemmeno posto questo obiettivo. Ci che resta indicibile
nella storia dei Malavoglia molto, e nel romanzo ha unesistenza forse altrettan-
to intensa di ci che viene detto. La prosa dei Malavoglia , di conseguenza, un co-
stante alternarsi di pieni e vuoti: e non detto che questi secondi siano meno im-
portanti dei primi. I silenzi, ad esempio, costituiscono una componente integran-
te del ritmo narrativo del romanzo e contribuiscono non meno delle parole alla
costruzione del dialogo. In altri termini, direi che non tutta la vicenda dei Mala-
voglia raccontata da Verga: una parte importante di essa lasciata alla compren-
Letteratura italiana Einaudi
154
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sione del lettore, alla sua capacit di sviluppare interiormente le suggestioni pro-
dotte dallautore. Ci, in generale, vero per qualsiasi opera narrativa. Ma certa-
mente vero per i Malavoglia pi che per qualsiasi altra opera che io conosca.
Una tecnica del genere se di tecnica si tratta, e non della naturale manife-
stazione di un atteggiamento profondo dello scrittore pur essendo presente
quasi in ogni pagina del libro, emerge con maggiore chiarezza quando entrano in
campo personaggi (ad esempio, Alfio e Mena), il cui rapporto cela una parte mi-
steriosa, segreta, che lo scrittore non ha n la forza n il coraggio di rivelare fino
in fondo. Torniamo ad esempio allepisodio conclusivo del capitolo II:
Compare Rocco ha il cuore contento, disse dopo un pezzetto dalla sua finestra Alfio
Mosca, che pareva non ci fosse pi nessuno.
Oh siete ancora l, compare Alfio! rispose Mena, la quale era rimasta sul ballatoio ad
aspettare il nonno.
Si, sono qua, comare Mena; sto qua a mangiarmi la minestra; perch quando vi vedo
tutti a tavola, col lume, mi pare di non esser tanto solo, che va via anche lapperito.
Non ce lavete il cuore contento voi?
Eh! ci vogliono tante cose per avere il cuore contento!
Mena non rispose nulla, e dopo un altro po di silenzio compare Alfio soggiunse:
Domani vado alla citt per un carico di sale.
-Che ci andate poi per i Morti? domand Mena.
Dio lo sa, questanno quelle quattro noci son tutte fradicie.
Compare Alfio ci va per cercarsi la moglie alla citt, rispose la Nunziata dalluscio di-
rimpetto.
Che vero? domand Mena.
Eh, comare Mena, se non dovessi far altro, al mio paese ce n delle ragazze come di-
co io, senza andare a cercarle lontano.
Guardate quante stelle che ammiccano lass! rispose Mena dopo un pezzetto. Ei di-
cono che sono le anime del Purgatorio che se ne vanno in Paradiso.
Sentite, le disse Alfio dopo che ebbe guardate le stelle anche lui; voi che siete SantA-
gata, se vi sognate un terno buono, ditelo a me, che ci giuocher la camicia, e allora po-
tr pensarci a prender moglie...
Buona sera! rispose Mena. (II, p. 428).
Alfio esce dal buio con la sola voce e improvvisamente, come un vero perso-
naggio assente: non dice nulla di significativo ma trae pretesto dalla sonorit pi
prepotente in quella notte (la voce di Rocco Spatu) per farsi vivo.
Mena sul ballatoio per aspettare il nonno (cos scrive Verga, interpretando
lintenzionalit esplicita di quellattesa): o non l, piuttosto, nellattesa speranzo-
sa e forse inconscia di quella voce di uomo che sarebbe potuta arrivare?
Il dialogo tra Alfio e Mena un girovagare apparentemente senza senso intor-
no a pretesti, che invece, a guardar meglio, alludono ai loro reciproci stati di ani-
mo: Il detto qui poca cosa rispetto al codice utilizzato dai due per comunicare.
Letteratura italiana Einaudi
155
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La Nunziata involontaria (?) messaggera damore lancia il suo amo pro-
vocatorio tra i due riluttanti dialoganti: il discorso fa un piccolo passo avanti, av-
vicinandosi al nocciolo veramente decisivo.
Ma Mena se ne ritrae pudicamente, tirando in ballo losservazione involonta-
riamente poetica sulle stelle; osservazione che Alfio, a modo suo, cerca di restitui-
re a una dimensione pratica, quasi di buon senso.
Il Buona sera! finale di Mena, invece di rivelare, richiude il sipario. Natu-
ralmente, un saluto carico di significati, denso di sensi. Ma si pensi alla moltitu-
dine di significati che quel saluto al tempo stesso contiene ed esclude. E ci acca-
de infinite altre volte nel romanzo.
Un altro esempio, dal capitolo XI, quando il colera infuria ad Aci Trezza:
La Nunziata, o la cugina Anna, venivano di tanto in tanto, con passo leggero e il vi-
so lungo, senza dir nulla; e si mettevano sulla porta a guardar la strada deserta, colle
mani sotto il grembiule. Quelli che tornavano dal mare andavano di fretta, guardinghi,
colle reti in collo, e i carri non si fermavano nemmeno allosteria.
Chiss dove andava il carro di compar AIfio? e se in quel momento moriva di col-
ra buttato dietro una siepe quel poveretto, che non ci aveva nessuno al mondo? Passa-
va anche qualche volta Piedipapera, con una faccia di affamato, guardandosi intorno; o
lo zio Crocifisso, che ci aveva la sua roba di qua e di l, e andava a toccare il polso ai
suoi debitori, ch si morivano gli rubavano il debito. Il viatico andava anchesso di fret-
ta, nelle mani di don Giammaria, colla sottana rimboccata, e un ragazzo scalzo che suo-
nava il campanello, perch mastro Cirino non si vedeva pi. Quel campanello, nelle
strade deserte, dove non passava nemmeno un cane, e perfno don Franco teneva chiu-
sa met della sua porta, faceva stringere il cuore. (XI p. 536).
Lelemento dominante della scena il silenzio. In questo silenzio, in questo
sprofondamento nel vuoto della solitudine e della paura, che il colera provoca, va
collocata lapertura memoriale della seconda parte del brano: Chiss dove anda-
va il carro di compare Alfio? Ma chi pensa questo ricordo? Qual il soggetto-
assente, il vero protagonista memoriale, del resto della frase? Presumibilmente la
Mena, certo, ma come se ne pu essere certi? La relazione visibile, infatti, con i
carri, che non si fermavano nemmeno allosteria, i quali analogicamente richia-
mano il carro di compare Alfio e possono perci rimandare ad uno qualsiasi dei
soggetti presenti nella scena. Perci, se presumibile, come ho detto, che sogget-
to del pensiero sia Mena, ci che noi vediamo e ci, aggiungo, che costituisce il
fascino inconfondibile di questa prosa un intreccio di relazioni che s affon-
dato sotto la superficie del discorso, fino a rendere pressoch inindividuabile li-
dentit soggettiva, specifica, individuale, borghese, del soggetto parlante o pen-
sante. Ecco, qui si vede bene che Verga ha affermato e tradotto con i suoi stru-
menti una verit elementare della soggettivit popolare, e cio che, ab origine, in
radice, lindividualit dei singoli componenti di questo gruppo di pescatori me-
Letteratura italiana Einaudi
156
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
no forte che altrove e pi forte invece una sorta di stream of consciousness elemen-
tare, collettiva, in cui la singola individualit si annulla, perdendo la propria voce
a favore di un soggetto pi sfrangiato e polimorfo, meno defnito, in cui la possi-
bilit di dire e soprattutto di dirsi assume forme molto diverse che in altri casi.
7. La poetcit come punto di arrivo dellintero percorso stilistico verghiano.
Il senso di questa mia lunga analisi stilistica, lo vorrei sintetizzare ora in questo
modo: gli infiniti rivoli dellesperimento verghiano confluiscono alla fine in taluni
momenti o nodi, in cui la narrazione si condensa in poesia. La formulazione po-
trebbe apparire antiquata, ma in realt io intendo dire soltanto questo: la narra-
zione come descrizione di eventi sbocca, in punti strategici del racconto, in mo-
menti nei quali la descrizione di eventi volutamente ed esplicitamente accanto-
nata per dar luogo ad una sorta di sospensione del tempo, allinterno della quale
cresce a dismisura una forma di concentrazione esistenziale, di autoriflessivit
psichica, che coinvolge al tempo stesso personaggi e ambiente, individui e natura.
Prendo un esempio semplice, uno dei tanti incontri fra Mena e Alfio, coppia che,
per motivi facilmente comprensibili costituisce un luogo narrativo in cui il per-
corso gi accennato, dalla narrativit alla poeticit, si realizza in modo pressoch
costante ed eccezionalmente significativo:
La ragazza era tutta intenta a quello che diceva compare Alfio, e intanto lulivo grigio
stormiva come se piovesse, e seminava la strada di foglioline secche accartocciate. Ec-
co che se ne viene linverno, e tutto ci non si potr fare prima dellestate, osserv com-
par Alfio. Mena cogli occhi seguiva lombra delle nuvole che correva per i campi, come
fosse lulivo grigio che si dileguasse, cos correvano i pensieri nella sua testa, e gli disse:
Sapete, compare Alfio, di quella storia del figlio di padron Fortunato Cipolla non ce
n nulla, perch prima dobbiamo pagare il debito dei lupini. (v, p. 445).
impossibile non cogliere il formidabile scatto stilistico, che presiede ad una
prosa come questa. La relazione semantica tra lulivo grigio che stormiva come
se piovesse, lo sguardo di Mena che segue lombra delle nuvole che correva per
i campi e i pensieri che correvano nella sua testa, qualcosa di pi di una de-
scrizione di situazioni: un modo di insistere in profondit sulle relazioni che ten-
gono insieme una catena analogica, che ha pi del poetico che del narrativo. Si
noti ad esempio linciso: come fosse lulivo grigio che si dileguasse, che traduce
e interpreta ulteriormente limmagine dellombra delle nuvole che correva per i
campi. Siamo ben al di l, mi pare, di un dato puramente descrittivo: siamo nel
campo di un immaginario gi simbolista, che produce associazioni indipendente-
mente e ben al di l del tessuto puramente razionale del discorso e della stessa ca-
pacit dei singoli personaggi di provare effettivamente quei sentimenti e pensieri.
Letteratura italiana Einaudi
157
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
chiaro che il terreno della memoria, della nostalgia, dellimpossibile ritorno, del-
la disperazione e della sconfitta, fecondissimo da questo punto di vista. C una certa
coincidenza, infatti, fra questo campo tematico e la soluzione poetica, di cui ho parla-
to. La narrazione, infatti, intesa come svolgimento di eventi, viene sospesa esattamente
quando o soprattutto quando la dimensione del ricordo ha il sopravvento su quella pu-
ramente evenemenziale; oppure quando le resistenze, le ribellioni, gli sforzi di miglio-
ramento si sono acquetati e prevale la dimensione pi passiva, pi contemplativa, del-
la rinuncia e della silenziosa accettazione. A tempo sospeso, la concentrazione della
prosa verghiana colori, rumori, luci, ombre, voci, pensieri affondati nel nulla rag-
giunge il suo massimo, come, ad esempio, nella chiusa sublime del capitolo XV.
Si potrebbe dire cos che I Malavoglia costituiscono un vero e rarissimo
esemplare di paradosso narrativo: loriginaria impostazione romanzesca, di cui ho
parlato in precedenza ( 1.2), non produce un vero e proprio modello di roman-
zo; piuttosto, un uso di strumenti romanzeschi, che di volta in volta, nei punti
modali del racconto, e in quello pi importante fra tutti, la sua chiusa, approdano
ad un esito pi poetico che narrativo. La contemplazione esistenziale prevale alla
fine sulla pura descrizione di eventi. E la tragedia dei fatti si traduce nellelegia del
racconto sospeso, nella contemplazione dolente e rassegnata dellinfinita ciclicit
e ricorrenza della sofferenza umana.
8. Lacrymae rerum.
Ritorniamo alla fine a cose gi dette o accennate. Al di l delle singole esistenze
umane Verga coglie nella vita delle cose un ritmo inesorabile e ripetitivo di
soggezione al dolore. Sopra la testa delluomo e accanto a lui c sempre qualcosa
stelle o mare che sia a rammentargli questa legge di ripetizione. Al massimo li-
vello possibile il dolore sta inscritto nel destino dei viventi, di tutti i viventi, persi-
no quelli pi in-animati, prima che in quello degli uomini: ovvero, del dolore de-
gli uomini quello delle creature o delle cose che li circondano il simbolo pi ef-
ficace. Quando i Malavoglia escono dalla casa del nespolo:
Lo zio Crocifisso andava scopando coi piedi la paglia e i cocci, e raccolse anche da ter-
ra un pezzo di cappello che era stato di Bastianazzo, e lo butt nellorto, dove avrebbe
servito allingrasso. Il nespolo intanto stormiva ancora, adagio adagio, e le ghirlande di
margherite, ormai vizze, erano tuttora appese alluscio e alle finestre, come ce le aveva-
no messe a Pasqua delle Rose. (IX, p. 497).
E quando padron Ntoni torna a guardarsela, sperando di riprenderla, trova
ad attenderlo i muti ma eloquenti testimoni di una dimestichezza non obliata: La
porta era chiusa, i passeri cinguettavano sul tetto, e la vite si dondolava adagio
adagio sulla finestra (X, p. 521).
Letteratura italiana Einaudi
158
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Questa sofferenza pu essere pensata, e talvolta fronteggiata, non veramente
contrastata. quello che fa Ntoni, alla fine, conquistato ormai al pensiero della
sofferenza, lui che di pensiero vero era stato cos poco capace in precedenza:
Egli lev il capo a guardare; i Tre Re che luccicavano, e la Puddara che annun-
ziava lalba, come laveva vista tante volte. Allora torn a chinare il capo sul petto,
e a pensare a tutta la sua storia (XV, p. 598). Ma il senso di tutta la sua storia, co-
me di quella di tutta la sua famiglia, che si pu compatire, non veramente capi-
re. E compatire senza capire non pu avere esiti positivi di nessun genere.
Ci che resta, dunque, in mancanza di una qualsiasi possibile spiegazione,
unattitudine di contemplazione partecipe pi esistenziale che morale di fron-
te al dramma insondabile della vita, che abbraccia in un unico sguardo lasino e
luomo, lostrica e qualsiasi altro oggetto simbolico. Potremmo chiamarla une-
norme pietas, che congiunge insieme elementi di fatalismo laico e un residuo cri-
stiano appena velato. Accanto a padron Ntoni, che un Giobbe proletario luci-
damente rappresentato, persino negli aspetti fisici che viene via via assumendo,
suo nipote Ntoni un Cristo giovane, che deve attraversare tutti i patimenti del-
la colpa e dellespiazione per arrivare alla capacit di pensiero e, quindi, alla re-
denzione: Ntoni usciva dallaltra porticina anche lui, pallido, in mezzo ai cara-
binieri, ammanettato come un Cristo (XIV, p. 582). Del resto, la Longa, sua ma-
dre, sempre pi incarnata nel ruolo della Madonna Addolorata, man mano che le
sue sofferenze crescevano di numero, lo aveva avvolto nel suo abbraccio come in
una Piet funestamente precorritrice: Ella se lo teneva abbracciato, colla testa
sul petto, quasi il suo ragazzo volesse scapparle subito (XI, p. 532).
La vicenda dei poveri pescatori di Aci Trezza soli contro tutti, contro il
paese, contro la natura, contro il mondo costituisce cos un altro grande capi-
tolo del pessimismo italiano, ma fondamentalmente diverso da tutti quelli pre-
cedenti. Dovuto forse in questo caso ad una imperfezione borghese pi che
ad una vera e propria vocazione intellettuale e filosofica, esso tuttavia trov in
questo inedito e solitario rapporto con luniverso popolare un modo per mani-
festarsi ad un livello di tensione emotiva e stilistica altissimo. Il pathos della
sconfitta approdava in questo irripetibile romanzo-non romanzo alla creazione
dun nuovo mito, antichissimo e moderno, veritiero e altamente simbolico al
tempo stesso: il mito delleroe sconfitto, con il quale Verga perviene ad affiancar-
si agli autori europei pi grandi dellOttocento e del Novecento. Ma questo mi-
to, nel caso suo pi che in altri, non ha vita al di fuori di quella singolare, origi-
nalissima scrittura. Pi che in ogni altro caso moderno la grandezza di Verga di
natura stilistica: con lo stile, infatti, che egli si prov ad esprimere a livello
massimo dellinesprimibile.
Letteratura italiana Einaudi
159
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
VI. NOTA BIBLIOGRAFICA.
Dei problemi delledizione critica del testo abbiamo discorso al paragrafo 1.3: ba-
sti qui ricordare F. BRANCIFORTI, Lautografo dei Malavoglia, in AA.VV., I
Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di studi, Catania 26-28 novembre
1981, 2 voll., Catania 1982, II, pp. 515-62. (Ma su questo tema cfr. anche F. CEC-
CO, Per ledizione critica dei Malavoglia, in Studi di filologia italiana, XLI
(1983), pp. 257-93). Le edizioni migliori pi recenti riproducono, con qualche
emendazione suggerita dal Branciforti, ledizione Treves del 1881 (riproduzione
anastatica a cura di G. Giarrizzo e F. Lo Piparo, Palermo 1981): G. VERGA, I
Malavoglia, in ID., I Grandi Romanzi, prefazione di R. Bacchelli, testo e note a cu-
ra di F. Cecco e C. Riccardi, Milano 1983
4
, pp. 3-289; in Opere di Giovanni Verga,
a cura di G. Tellini, Milano 1988, pp. 407-598 (ledizione da noi seguita, con otti-
mo e aggiornato commento).
Contributi di carattere bibliografico ovvero rassegne ragionate delle varie
posizioni si possono trovare in N. CAPPELLANI, Opere di Giovanni Verga, Fi-
renze 1940 (aggiornato successivamente in ID., Conclusioni critiche su Verga, Fi-
renze 1954); in G. RAYA, Un secolo di bibliografia verghiana, Padova 1960, ri-
preso e superato da ID., Bibliografia vergbiana (1840-1971), Roma 1972; in R.
LUPERINI, Bibliografia della Critica verghiana dal1960 al 1973, in ID., Lorgo-
glio e la disperata rassegnazione. Natura e societ, maschera e realt nellultimo
Verga, Roma 1974, pp. 127-34; in Interpretazioni di Verga, a cura di R. Luperini,
Roma 1975; in E. GHIDETTI, Verga. Guida storico-critica, Roma 1979 (riprodu-
ce anche i materiali di preparazione del romanzo e le relative lettere verghiane;
rifuso poi, con qualche novit, in ID., Guida alla lettura di Verga, Firenze 1994);
in Verga e il verismo. Sperimentalismo formale e critica del progresso, a cura di
G. Baldi, Torino 1980; in Il punto su Verga, a cura di V. Masiello, Bari 1986 (con
una importante introduzione); in R. VERDIRAME, Rassegna verghiana (1969-
1983), in Lettere italiane, XXXVI (1984), 3, pp. 389-430 (quindi, ampliato, in
ID., Lavventura di Tigre reale e altri saggi verghiani, Catania 1984, pp. 117-
77); in R. MELIS, Rassegna verghiana (1983-1987), in Annali della Fondazione
Verga, IV (1987), pp. 141-96.
A cura della Fondazione Verga si sono svolti numerosi congressi su temi ver-
ghiani, dei quali interessano a noi soprattutto quello su I Malavoglia. Atti del Con-
gresso Internazionale di Studi, Catania, 26-28 novembre 1981, gi citato, e quello
su Naturalismo e verismo. I generi: tecniche e poetiche. Atti del Congresso Interna-
zionale di Studi, Catania, 10-13 febbraio 1986, Catania 1988. Inoltre, dal 1984 ap-
paiono gli Annali della Fondazione Verga, stampati anchessi a Catania. A que-
sti volumi si rinvia anche per laggiornamento bibliografico. Citeremo a luogo de-
Letteratura italiana Einaudi
160
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
bito i saggi pi importanti per noi apparsi in tali volumi miscellanei. In occasione
del centenario della comparsa dellopera furono pronunciate a Catania letture dei
quindici capitoli del romanzo, ora raccolte in I Malavoglia di Giovanni Verga
(1881-1981), letture critiche a cura di C. Musumarra, Palermo 1982.
La bibliografia critica su Verga e in particolare sui Malavoglia ricchissima
quantitativamente e al tempo stesso povera in gran parte di titoli veramente signi-
ficativi. Richiameremo qui soltanto quelli che ci sono stati direttamente utili o
perch ci hanno suggerito idee e stimoli da riprendere oppure perch con essi ci
siamo comunque confrontati.
La storia vera e propria della critica sui Malavoglia comincia indubbiamente
con il libro di L. RUSSO, Giovanni Verga, Napoli 1920 [ma 1919], poi, in una
nuova redazione, Bari 1934, quindi, con laggiunta del saggio La lingua del Ver-
ga, Bari 1941 (nella Universale Laterza dal 1966; pi volte ristampata). Libro
caratterizzato da rozzezze e superficialit, esso ha tuttavia il merito di aver se-
gnalato per primo la grandezza dellautore e dellopera e di aver indicato, anche
con formule fortunate come, ad esempio, linsurrezione lirica dei primitivi, al-
cuni aspetti importanti del mondo poetico verghiano. Per le testimonianze e per
gli interventi critici precedenti al saggio del Russo rimandiamo alle bibliografie
gi citate.
Nei medesimi anni della riscoperta russiana si sono occupati di Verga alcuni
scrittori italiani contemporanei, in saggi di rilevante interesse critico. Mi riferisco
a F. TOZZI, Giovanni Verga e noi (1918), in ID., Realt di ieri e di oggi, a cura di
G. Fanciulli, Milano 1928, pp. 225-35 (ora anche in ID., Pagine critiche, a cura di
G. Bertoni, Pisa 1993); L. PIRANDELLO, Saggi, poesie, scritti vari, a cura di M.
Lo Vecchio Musti, Milano 1960, pp. 391-428 (dove sono riprodotte le due pro-
lusioni, tenute una nel 1920 in occasione dellottantesimo compleanno del Ver-
ga, laltra nel 1931, per la ricorrenza del cinquantesimo anniversario dei Malavo-
glia); M. BONTEMPELLI, Verga (1940), in ID., Introduzioni e discorsi, Milano
1964
5
, pp. 109-38.
Della numerosa critica successiva ho tenuto presenti, per alcuni spunti assai
suggestivi, G. TROMBATORE, Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia
(1955), in ID., Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia e altri studi sul secondo
Ottocento, Palermo 1960, pp. 5-55 (in particolare il capitolo II, Verga e la libert,
ibid., pp. 17-29); N. SAPEGNO, Appunti per un saggio sul Verga (1945), in ID.,
Ritratto di Manzoni e altri saggi, Bari 1966, pp. 226-38; G. DEBENEDETTI, Ver-
ga e il naturalismo, Milano 1976 (lezioni tenute allUniversit di Messina negli an-
ni 1951-52 e 1952-53).
Osservazioni importanti in P. DE MEIJER, Costanti del mondo verghiano,
Caltanissetta-Roma 1969 (del quale si veda anche La prosa narrativa moderna, in
Letteratura italiana Einaudi
161
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, III /2. Le forme del testo. La prosa,
Torino 1984, pp. 759-847), e in R. BIGAZZI, I colori del vero. Ventanni di narra-
tiva (1860-1880), Pisa 1969 (edizione accresciuta, Pisa 1978).
Un episodio di discussione su Verga e sui Malavoglia, fomentato da posizio-
ni pi o meno autentiche di metodologia marxista, documentato dal volume Il
caso Verga, a cura di A. Asor Rosa, Palermo 1974(pi volte ristampato).Le posi-
zioni dei protagonisti di quel dibattito sono state poi approfondite pi volte ne-
gli anni successivi. Ricorder: A. ASOR ROSA, Il punto di vista dellottica ver-
ghiana, in AA.VV., Letteratura e critica. Studi in onore di Natalino Sapegno, II,
Roma 1975, pp. 721-76; ID., Amor del vero: sperimentalismo e verismo, in ID.,
La cultura, in Storia dItalia, a cura di R. Romano e C. Vivanti, IV/2, Torino 1975,
pp. 955-79; V. MASIELLO, Verga tra ideologia e realt, Bari 1970; ID., I Mala-
voglia e la letteratura europea della rivoluzione industriale, in ID., I Miti e la Sto-
ria. Saggi su Foscolo e Verga, Napoli 1984, pp. 101-41; ID., Il punto su: Verga cit.;
R. LUPERINI, Pessimismo e verismo in Giovanni Verga, Padova 1968 (nuova ed.
Padova 1982); ID., Lorgoglio e la disperata rassegnazione. Natura e societ, ma-
schera e realt nellultimo Verga, Roma 1974; ID., Sulla costruzione dei Malavo-
glia, in Verga, lideologia, le strutture narrative, il caso critico, a cura di R. Lu-
perini, Lecce 1982, pp. 61-114.
In un ambito prossimo a tale dibattito si veda anche V. SPINAZZOLA, Veri-
smo e positivismo, Milano 1977.
La fase pi recente della critica documentata da: G. MAZZACURATI, Pa-
rallele e meridiane: lautore e il coro allombra del nespolo, in AA.VV., I Malavoglia
cit., I, pp. 163-79; G. GUGLIELMI, Il mito nei Malavoglia, in ID., Ironia e ne-
gazione, Torino 1974, pp. 66-94; G. PIRODDA, Leclisse dellautore. Tecnica ed
esperimenti verghiani, Cagliari 1976; S. CAMPAILLA, Anatomie vergbiane, Bolo-
gna 1978; G. BALDI, Lartificio della regressione. Tecnica narrativa e ideologia nel
Verga verista, Napoli 1980; G. BARBERI SQUAROTTI, Giovanni Verga. Le fin-
zioni dietro il verismo, Palermo 1982; N. BORSELLINO, Storia di Verga, Bari
1982; S. BLAZINA, La mano invisibile. Poetica e procedimenti narrativi del ro-
manzo verghiano, Torino 1989; G. PATRIZI, Il mondo da lontano. Il fatto e il rac-
conto nella poetica verghiana, Catania 1989; M. L. PATRUNO, I Malavoglia ro-
manzo del presente. Ottica corale e tempi del racconto, in AA.VV., I Malavoglia,
cit., I, pp. 259-68; P. SPEZZANI, I manzonismi nei Malavoglia, ibid., II, pp.
739-69; N. MINEO, Societ politica e ideologia nellopera del Verga. Dal romanzo
storico al verismo, in Annali della Fondazione Verga, II (1985), pp. 5-120.
Di grande importanza, come abbiamo detto, la linea interpretativa di orienta-
mento linguistico e stilistico. In questa serie elenchiamo G. DEVOTO, I piani del
racconto in due capitoli dei Malavoglia, in Bollettino del Centro di studi filolo-
Letteratura italiana Einaudi
162
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
gici e linguistici siciliani, II (1954), pp. 271-79, ora, col titolo Giovanni Verga e i
piani del racconto, in ID., Nuovi studi di stilistica, Firenze 1962, pp. 202-14; L.
SPITZER, Loriginalit della narrazione nei Malavoglia (1956), in ID., Studi ita-
liani, Milano 1976, pp. 293 -316; E. GIACHERY, Verga e DAnnunzio, Milano
1968 (soprattutto alle pp. 23-188); G. NENCIONI, La lingua dei Malavoglia,
(1982), in ID., La lingua dei Malavoglia e altri scritti di prosa, poesia e memoria,
Napoli 1988, pp. 7-89; G. ALFIERI, Lettera e figura nella scrittura de I Malavo-
glia, Firenze 1983; R. MORABITO, Unit metriche nel primo capitolo dei Ma-
lavoglia, in AA.VV., I Malavoglia cit., II, pp. 685-712; T. POGGI SALANI, La
forma dei Malavoglia, in Annali della Fondazione Verga, III (1986), pp.
121-62. Si veda anche la limpida ricostruzione del relativo momento storico-lin-
guistico in relazione ai problemi della narrativa in L. SERIANNI, La prosa, in Sto-
ria della lingua italiana, a cura di L. Serianni e P. Trifone, I, I luoghi della codifica-
zione, Torino 1993, pp. 561-64, e P. TRIFONE, La coscienza linguistica del Verga,
in Quaderni di filologia e letteratura siciliana, IV (1977), pp. 5-29.
Molto importante, e via via sempre pi affermato come uno strumento erme-
neutico fondamentale, il settore interessato agli aspetti folklorici e antropologici
del romanzo. Dal punto di vista metodologico rammenterei del compianto G. R.
CARDONA, Culture delloralit e culture della scrittura, in Letteratura italiana,
diretta da A. Asor Rosa, II. Produzione e consumo, Torino 1983, pp. 25-101. Per
lo specifico problema verghiano e malavogliesco: A. M. CIRESE, Verga e il mon-
do popolare: un procedimento stilistico nei Malavoglia (1955), in ID., Intellet-
tuali, folklore, istinto di classe. Note su Verga, Deledda, Scotellaro, Gramsci, Torino
1976, pp. 3-32; S. PAPPALARDO, Il proverbio nei Malavoglia del Verga, in
Lares, XXXIII (1967), 1-2, pp. 139-53, e XXXIV (1968), 1-2, pp. 19-32; T.
WLASSICS, I gesti dei Malavoglia, in Lettere italiane, II (1971), pp. 187-96
(poi ricompreso in ID., Nel mondo dei Malavoglia. Saggi verghiani, Pisa 1986, pp.
27-42); G. ALFIERI, Il motto degli antichi. Proverbio e contesto nei Malavoglia,
Catania 1985; F. CECCO, Contributo allo studio dei proverbi nei Malavoglia, in
AA.VV., Studi di letteratura italiana offerti a Dante Isella, Napoli 1983, pp. 371-
90; G. B. BRONZINI, Proverbi, discorso e gesto proverbiale nei Malavoglia, in
AA.VV., I Malavoglia cit., II, pp. 637-84; G. ALFIERI, Ethnos rusticano ed eti-
chetta mondana. La gestualit nel narrato verghiano, in Annali della Fondazione
Verga, IV (1987), pp. 7-77. Tra suggestioni antropologiche e simbolismo forma-
le oscillano, con esiti talvolta interessanti, i saggi verghiani di G. L. LUCENTE,
The Narrative of realism and myth: Verga, Lawrence, Faulkner, Pavese, Baltimore
Md.-London 1981.
Letteratura italiana Einaudi
163
I Malavoglia di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa