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Percorsi della Memoria, Roma 2007

GIANCARLO CARPI Eroine del Nachleben in Mnemosyne e Lolita

Per tentare una comparazione tra i nostri due oggetti danalisi sarebbe accorto porsi dinanzi alla variet iconograca delle opere di Nabokov e Warburg, e cercarvi una gura che come unimmagine di memoria privata risalti tra le tarsie di Lolita e nei pannelli di Mnemosyne. Prima di accostare due superci composte di ricordi appartenenti a soggetti diversi per statuto ontologico, bisognerebbe insomma scegliere unicona che sia presente in entrambe e che fornisca una costante. Crediamo invece che oltre il limite della scelta iconograca, in unentit frammentata su due dimensioni della memoria (culturale e personale) e mobile tra i propri frammenti, occorra la facolt di orientare la migliore luce comparativa. dunque al carattere transiconograco di Ninfa e del nymphean devil che vorremmo rimettere questo tentativo, il quale, tuttavia, non ignorer levidenza di un soggetto iconograco comune ai due autori. Cos come la possibilit di tracciarne il prolo tramite associazioni, per indicare l dove lo stesso nelle due superci. Non solo lapparizione di Ninfa, databile allanno dello studio su Botticelli (1893), ma il suo riconoscimento precede il concetto che essa verr a rappresentare (Pathosformel) e la composizione di quel montaggio di memorie culturali in cui, in ne, apparir come gura tracciata da sopravvivenze di cose [] appena esistenti, tuttavia indistruttibili, che vengono a noi da lontano e sono incapaci di morire del tutto (DIDIHUBERMAN 2004 : 15). Ninfa, prima di essere una formula di pathos e

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GIANCARLO CARPI una delle entit fantasmatiche del Bilderatlas Mnemosyne, fu lancella in rapido e aggraziato movimento dipinta nella Nascita di San Giovanni Battista (1486) (g. 1) da Domenico Ghirlandaio. Osservato nel gesto vivo e nei panneggi di quella gura il ritorno dellAntichit nel Rinascimento, Warburg nel 1900 ne diede, nel carteggio ttizio con lamico Andr Jolles, una denizione che rinvia a unidea della ninfa quale oggetto per eccellenza della passione amorosa (AGAMBEN 2007 : 39):
Chi dunque la Ninfa? Come essere reale, in carne ed ossa, pu esser stata una schiava tartara liberata ma nella sua vera essenza uno spirito elementare, una dea pagana in esilio (WARBURG, cit. in: GOMBRICH 2003 : 113).

Dea in esilio, ossia tornata ad agitare la forma di unancella orentina sottraendola al realismo nordico che costringe le altre gure, Ninfa era per Warburg la formula dinamica che nelle vittorie alate dellarte romana aveva accolto il pathos pagano. Il quale pathos svela oltre licona vittoriosa la frenesia damore cui lo spirito elementare unito da tradizione. Nel trattato di Paracelso (1493-1541) De nymphis, sylphis, pygmeis et salamandris et caeteris spiritibus, noto a Warburg, le ninfe, creature femminili dellacqua, non sono n uomini n animali (in quanto posseggono ragione e linguaggio), e nemmeno propriamente spiriti (in quanto hanno un corpo) (AGAMBEN 2007 : 40). Esse, destinate a morire, fuori dalleconomia della salvezza e della redenzione (IBID.), come il bestiame (PARACELSO, cit. in: AGAMBEN 2007 : 42) possono tuttavia acquistare unanima accoppiandosi con luomo e procreando. Durante il periodo dedicato allo studio dellaresco di Ghirlandaio e alla scrittura di Ninfa orentina (il carteggio ttizio con Jolles) Ninfa, per Warburg, conu dunque nel ricetto teorico del gesto vivo e dei panneggi agitati come unione immaginativa di polarit diverse del pathos: duna gamma di icone che include le positive ancelle e vittorie, cos come lo spirito elementare: non gi menade ma spettro della mania del paganesimo. Sar nel 1905, con lo studio Drer e lantichit italiana (Drer und die italienische Antike), che la gura della menade saddenser nella sagoma impersonale di Ninfa, essendo cambiata la natura del nesso tra loro: non pi incrocio di due soggetti quale era stato con la scoperta di costumi ninfali

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Eroine del Nachleben in Mnemosyne e Lolita indosso a menadi, in una incisione della Morte di Orfeo ma inferenza di uno nel delinearsi teorico di un altro. Con la volont di descrivere una linea gestuale, una sorta di vettore dinamograco (DIDI-HUBERMAN 2006 : 180) tra lAntichit e il Rinascimento, Warburg, con lo studio su Drer, cercava infatti una corrente patetica (pathetische Strmung) concentrandosi sul motivo violento omicida ed erotico insieme della messa a morte di Orfeo da parte delle sue stesse innamorate (IBID.): in quella ricerca, il gesto vivo e gli accessori in movimento (bewegtes Beiwerk) osservati nella Venere di Botticelli e nellancella di Ghirlandaio, gli attributi primi di Ninfa, erano riletti come indicatori di una Pathosformel mentre il concetto risaltava dallanalisi del gesto di menade (g. 2). Pure, alla facolt della Pathosformel di rendere inseparabili, senza sintetizzarle, cose eterogenee, se non nemiche tra loro (DIDI-HUBERMAN 2006 : 187) dovremmo rimettere tale ambiguit iconograca: la vedremmo, allora, svolgere il signicato che Ninfa aveva per Warburg. Nel suo pensiero il concetto di Pathosformel dipendente da quello di Nachleben (sopravvivenza). E per considerare questultimo occorre allontanarlo dal concetto di rinascita. La nozione di sopravvivenza arriv a Warburg nelle sistemazioni teoriche dellevoluzionismo ma anche dalla personale lettura di Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) di Jacob Burckhardt. In questopera e sotto la sua linea portante, la scoperta umana dellindividualismo e del mondo nel Rinascimento, Warburg lesse limpurit dellarte e della cultura rinascimentali: di l dal semplice ritorno del medesimo (lo stesso ideale di bellezza [...]) (DIDI-HUBERMAN 2006 : 77), Burckhardt ammetteva che lAntichit aveva gi da lungo tempo esercitato qua e l la sua inuenza (IBID.), a mezzo di residui vitali (lebensfhige Reste) latenti. Dunque il concetto di Nachleben respingeva il tentativo di trasferire nellambito della cultura la legge di selezione naturale (Spencer). Al punto che le ricerche di Darwin medesimo non passarono in esso traverso la visibile analogia fra la sopravvivenza dellessere pi adatto e dello stile pi forte, piuttosto ingranandovi unintuizione laterale: dun legame tra il ritorno dei caratteri perduti [e il] [] motivo delle latenze attraverso le quali sopravvive la struttura biologica dellantenato comune (DIDI-HUBERMAN 2006 : 86). Era, insomma, un ritorno dei caratteri perduti considerato

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GIANCARLO CARPI come regressione in essi a favorire la nozione di formula di pathos. Daltro canto, Warburg aveva letto The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872) al tempo delle sue ricerche orentine, e trasse dai principi generali dellespressione (impronta, spostamento e antitesi) le intuizioni darwiniane che meglio rifonder nellidea di Pathosformel. Il principio dellimpronta, azione diretta [indipendente dallabitudine e dalla volont] del sistema nervoso (DARWIN 2006 : 24) sui gesti corporei, gli or le premesse siologiche di un principio della memoria inconscia che guida gli atti espressivi umani (DIDI-HUBERMAN 2006 : 220). Un principio che verr poi a denirsi nel suo pensiero teorico, integrandovi egli la nozione di engramma di Richard Semon, anche come materia vivente improntata da esperienze originarie; e dotata della capacit di riattivare, in date circostanze, la propria energia: s da riversarla in dinamogramma, cristallizzazione di quella nellopera darte. Lidea di uno spostamento dellatto espressivo dallutilit allinutilit siologica ritorner nel concetto di Pathosformel come spostamento dellimpulso mnestico dal corpo agli abiti, ai capelli, agli accessori in movimento. E il principio di antitesi che a due movimenti corporei causati da stati danimo opposti collega lespressione siologicamente inutile ma intensa ricorrer nella formula di pathos: tanto tramite le nozioni di inversione di senso e inversione energetica, quanto tramite lidea di necessarie tensioni, opposte e coesistenti, nel prodursi del sopravvivente. Secondo Didi-Huberman con il contrasto, allinterno di una gura, di tempi e emozioni a essi legate che quella si fa mezzo del Nachleben. Sulla Maddalena in lutto ai piedi della croce nella Crocissione (1485-1490) (g. 3) di Bertoldo di Giovanni, una delle opere che Warburg inserir in Mnemosyne:
Ecco quindi Ninfa nel dibattersi interno dei suoi stessi movimenti contrari. Di fronte alla Passione di Cristo (Leiden Christi), la passione di Ninfa (Leidenschaft Nymphae) unisce unatroce soerenza dellanima e una selvaggia gioia del corpo (DIDI-HUBERMAN 2006 : 249).

Nella mescolanza di lutto e gioia erotica, nellestraneit della seconda al soggetto iconograco, che danza ai piedi della nudit cristica come una Menade antica danzerebbe corpo a corpo con la nudit del satiro che sta

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Eroine del Nachleben in Mnemosyne e Lolita provocando (DIDI-HUBERMAN 2006 : 247), l avviene la sopravvivenza. Sicch dati questi elementi, diremo riguardo allincrocio di menade, ancella e vittoria:
lestraneit che, nella collisione anacronistica dellOra (la serva) e dellUna volta (la Vittoria), apre allo stile il suo stesso futuro, la sua capacit di cambiare e di riformarsi interamente (DIDI-HUBERMAN 2006 : 235).

Nellancella dellaresco di Ghirlandaio limmagine ha forza (si riforma) perch lo stile nordico convive col gesto pagano mentre i tratti di un soggetto iconograco esplodono con quelli di uno diverso. Nellarea della Pathosformel limmagine attinge a parole primordiali della lingua gestuale delle passioni (WARBURG, cit. in: DIDI-HUBERMAN 2006 : 235), a parole indistruttibili che tuttavia esistono unicamente in quanto sopravviventi. Mnemosyne Quando, nel dicembre del 1927, Warburg annunci il proposito di comporre latlante delle immagini, tre anni erano passati dal ritorno da Bellevue, dove aveva curato la sua malattia mentale. E in quei tre anni risultati vecchi e nuovi si erano riorganizzati nella sua riessione come materiali di una macchina della memoria privata; in quanto n dal 24 aveva compreso che solo unanamnesi del suo pensiero poteva restituirgli lantica capacit di invenzione teorica (DIDI-HUBERMAN 2006 : 424). Quella macchina Mnemosyne, la supercie densa di immagini puntate su pannelli di tela nera la quale, dopo tre congurazioni, smise di mutare ed evolvere per la morte di Warburg. Dapprima latlante mostra, nella serie dei suoi oltre sessanta pannelli, landamento di due processi di trasformazione e ritorno della memoria del passato: le vicissitudini delle divinit olimpiche nella tradizione astrologica e il ruolo delle antiche Pathosformeln nellarte e nella cultura post-medievale (GOMBRICH 2003 : 240). Ma i gruppi di riproduzioni sottraggono a una lettura univoca immagini che spaziano da antichit babilonesi ad aches novecentesche: ciascuna attiva rapporti con le altre della sua tavola e con lintero atlante. Anzich spiegare (in una sequenza di nessi tra stilemi e icone) la rinascita dellAntico nellarte successiva al Medioevo, Mnemosyne

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osa decostruire lalbum-souvenir storicistico delle inuenze dellAntichit per sostituirgli un atlante della memoria erratico, regolato sullinconscio, saturo di immagini eterogenee, invaso di elementi anacronici o immemoriali (DIDI-HUBERMAN 2006 : 444).

Se per Freud la memoria inconscia si lascia cogliere solo in momentisintomi insorgenti come altrettante azioni postume di unorigine perduta, reale o fantasmatica (DIDI-HUBERMAN 2006 : 287), Mnemosyne, per DidiHuberman, una supercie di sintomi che attinge alla memoria inconscia del suo creatore e visualizza una diagnosi della schizofrenia dellOccidente, cio un sistema mnemotecnico [] in cui [] Aby Warburg proiett e cerc di risolvere i propri personali conitti psichici (AGAMBEN 1984 : 59) e un sistema di gesti psichici (le Pathosformeln) che attengono alla dinamica del sintomo in quanto collisioni dellOra e di cose non conosciute. Qual il ruolo di Ninfa in questopera che non visualizza immagini ordinate secondo una tempo lineare, ma che sembra esporre il mescolarsi dei tempi in immagini cronologicamente lontane? In tutto questo cosa rappresenta Ninfa? Non un archetipo, quale sarebbe se, nelle tessere di Mnemosyne, leggessimo con Jung le varianti soggettive di elementi strutturali di un inconscio collettivo. A tale lettura, tuttavia, fu vicino Gombrich, che in un passo della suo libro del 1970, interrogandosi sulla funzione di Ninfa nellatlante, richiam un frammento di Warburg:
la sua ambizione era di orire una sorta di lessico fondamentale, gli Urworte della passionalit umana, e di reinterpretare temi degli anni orentini, come la Ninfa, alla luce di queste memorie archetipiche. Non era forse rilevante che tanto Salom quanto Giuditta fossero modellate su questo stesso tipo? E la Ninfa non era eettivamente limmagine di una cacciatrice di teste travestita? O, pi esattamente, il primitivo e feroce impulso del cacciatore di teste non era sublimato nellimmagine della giovane che reca ormai solo un tranquillo cesto di frutta e verdura? Di qui, il seguente appunto di Warburg: Dalle cacciatrici di teste: Giuditta, Salom, la menade, attraverso la Ninfa-portatrice di frutta, la Fortuna, lOra di autunno, alle dispensatrici dacqua, Rachele al pozzo, le donne che spengono il fuoco allincendio di Borgo (GOMBRICH 2003 : 244).

Il percorso che, con questo appunto, Warburg assegna a Ninfa nel suo atlante quello di unentit transiconograca che l si dirama entro lArianna 212

Eroine del Nachleben in Mnemosyne e Lolita di un sarcofago romano e le menadi di una Kylix attica; la Vittoria dellArco di Costantino (315 d.C.) e le sibille del Tempio Malatestiano di Rimini (1450-1460); le danzatrici di Moresca del manoscritto De Saint Pierre de la Capel (1460 ca.) e le menadi tardomedievali riprese da bassorilievi attici; la Venere e lOra della Nascita di Venere (1484-1486 ca.) e la glia di Venere del Calendario Baldini (1465 ca.); la madre de La strage degli innocenti (1611), le menadi di unincisione del 1465 e le streghe di un disegno del 1506; la Maddalena della Crocissione (1485-1490) e le dolenti della Scena di Compianto per la morte di Francesca Tornabuoni (1477 ca.); la Giuditta della Giuditta col capo di Oloferne (1489) e la ragazza portatrice di frutta di un disegno del 1490 ca.; la fanciulla de La Presentazione della Vergine al tempio (1485-90), la Salom del Banchetto di Erode (1485-90) e langelo di Un angelo annuncia a Zaccaria la nascita di suo glio Giovanni (148590); lancella della Nascita di San Giovanni Battista (1486) e langelo e la Giuditta delle Istorie in Rima (post 1469); la Venus Virgo della Medaglia per Giovanna Tornabuoni (1486 ca.) e la portatrice dacqua romana murata nella cripta di San Zeno; la glia di Lot della Fuga di Lot e la moglie da Sodoma (1525 ca.) e la contadina di Settignano di una foto scattata da Warburg (1900 ca.) (le ultime sei immagini, insieme, nel pannello 46, quello, scrisse Warburg, della signorina Porta-in-fretta, o Brigida rapidavittoria). Poi la Giuditta del bronzo Giuditta e Oloferne (1446-1460) e quella del dipinto Giuditta con la testa di Oloferne (1497-1500); la serva di Giuditta torna dallaccampamento con il capo di Oloferne (1470 ca.), la Salom di Salom danza per Erode (1464 ca.) e langelo di Tobia e langelo (1624-26); le allegorie della Fortuna rinascimentali e barocche, le muse de Il Parnaso (1510-11), la ninfa Galatea del Trionfo di Galatea (1512), lErato de La musa Erato (1500 ca.) e la Samaritana del bassorilievo in bronzo Ges e la Samaritana (1513-1514); le menadi de La morte di Orfeo (1494) e la Perseveranza del Carro trionfale dellimperatore Massimiliano I (1518); la golsta di una fotograa dei primi del Novecento, la fata domestica di una pubblicit di carta igienica, il marinaio con veli panneggianti del dpliant duna compagnia di crociere e la Cerere di un francobollo delle Barbados. Ninfa, in Mnemosyne, parte di tutti i soggetti iconograci citati. E fuori delle conuenze che chiariscono il fascino ascritto alla sua icona (con Venere, Giuditta, Galatea, ecc.), questa sorta di personicazione

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GIANCARLO CARPI trasversale e mitica (DIDI-HUBERMAN 2006 : 238) e insieme concetto (Pathosformel) riceve la sua bellezza da ognuno; perch ognuno lavviva non investendola dei suoi caratteri personali: ma rendendola impura e sopravvivente. Gesto che rivela la sua natura di fantasma (DIDIHUBERMAN 2006 : 312), Ninfa sopravvive quale Leitfossil (fossile guida) e reca in s un pathos primordiale che torna come le forme della vita [quando provengono da] ci che essa ha di pi fragile e di pi passeggero (cit. in: DIDI-HUBERMAN 2006 : 312). Ninfa , inne, leroina impersonale [] della Pathosformel danzante e femminile (DIDI-HUBERMAN 2006 : 238) e del Nachleben, unentit trascorrente e mitica che nellatlante si dispiega in una costellazione di impatti e riverbera la memoria di Warburg nei tempi ammassati dietro let dellimmagine. Lolita Delle parole usate per vagliare il cuore tematico del romanzo Lolita (1955) di Vladimir Nabokov, memoria, demoniaco e metamorfosi si prestano alluso da principio, giacch nelle prime dieci pagine Nabokov presenta il suo segreto palese [la natura demoniaca delle ninfette] (CALASSO 2005 : 46-47),1 Humbert d allarmonia del loro corpo un conne ombrato da certa, turpe metamorfosi e saaccia il ricordo di Annabel e di un luogo della memoria dellamore irrealizzato. Eppure, per riuscire a vedere i temi di memoria, metamorfosi e demoniaco nellordine il quale ne mostri i contatti con gli svolgimenti che hanno temi simili o identici (memoria) in Mnemosyne, occorre analizzarli allinterno del romanzo a pi livelli; dalla trama alla stessa struttura intertestuale. Tutto questo, inne, per dar rilievo al nucleo tematico comune alle due opere, la sopravvivenza. La memoria, in Lolita, anzitutto memoria del passato di un narratore che, da una prigione, guarda agli anni trascorsi, dallinfanzia al presente, trasferendone il ricordo in uno scritto autobiograco. , poi, memoria di fatti vissuti dal personaggio Humbert Humbert, il quale agisce nella temporalit della storia e, a tratti, li ricorda. Inne, un ruolo hanno i frammenti letterari che, incastonati nel memoriale, instaurano uno spazio di memoria che il lettore condivide con Humbert [establish a space of memory that the reader shares with Humbert] (HASTY 2004) e

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Eroine del Nachleben in Mnemosyne e Lolita con lanonimo narratore. Fra le due tessiture, visiva e scritta, un primo nesso attivato proprio dalla memoria letteraria, cio da frammenti che stanno nelle pagine di Lolita come in un mosaico di opere appartenenti a secoli diversi. Daltra parte, le immagini della storia arricchiscono, a un diverso livello, la supercie di frammenti; tanto che a volte, di quelle immagini viene suggerita la reale esistenza, il valore di impronta del passato che hanno le fotograe. In una fotograa sta unimmagine di Annabel:
Fra alcuni tesori perduti nei vagabondaggi dellet adulta cera unistantanea scattata da mia zia: Annabel, i suoi genitori e un certo dottor Cooper, un signore posato, anziano e claudicante che quella stessa estate faceva la corte a mia zia, sedevano allaperto al tavolino di un ca. Annabel non era riuscita bene, colta nellatto di chinarsi sul suo chocolat glac, e gli unici tratti identicabili (a quanto posso ricordare di quellimmagine), nel sole sfocato in cui sfumava la sua bellezza perduta, erano le esili spalle nude e la scriminatura dei capelli (NABOKOV 2004 : 21-22).2

In una fotograa sta limmagine di Charlotte bambina:


Costrinsi mia moglie a disseppellire da sotto una collezione di scarpe (a quanto pareva il signor Haze ne andava matto) un album vecchio di trentanni, per vedere comera Lotte da bambina; e, nonostante lesposizione sbagliata e gli abiti go, riuscii a discernere uno sfocato abbozzo della sagoma di Lolita, gambe, zigomi, nasetto rotondo. Lottelita, Lolitchen (NABOKOV 2004 : 100).3

Le immagini disposte accanto ai frammenti formano cos una supercie di tessere visive sbalzate su dimensioni temporali diverse. Eppure non si avrebbe ragione di collegarle a quelle di Mnemosyne se non si tenesse presente il sorprendente anelito [di Nabokov] a una forma narrativa non sequenziale, in cui venga privilegiata la percezione simultanea (visiva) di un evento/storia (SBRILLI 2005) e se, inne, a reggere la controparte reale di quella forma narrativa immaginaria non fosse unentit secante pi immagini. Tale il demone immortale travestito da bambina (NABOKOV 2004 : 176),4 lentit incarnantesi in gure femminili il cui manifestarsi

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GIANCARLO CARPI multiforme in Lolita illumina una catena iconograca che scende negli anni dei racconti in russo: sino a includere donne-bambine come la fanciulla anonima di Skazka (Una aba, 1926), quella immaginata dallattacamere di Fdor in Dar (Il dono, 1937-1938) e unaltra antesignana poco conosciuta di nome Annabella, personaggio del dramma Linvenzione di Valzer [Izobretenie Valsa] del 1938 (MAAR LICHBERG 2005 : 22). Tale tipo irraggiato in tanti personaggi dal Nabokov scrittore russo diverr poi, in Lolita, anche unentit impersonale improntata della ninfa classica; cosicch, inne, quel che dentro ogni ninfetta unisce tradizioni e miti dellEuropa occidentale e di quella orientale.5 Ma al di l del motivo, presente nel romanzo, del demone (o entit) proteiforme, al di l delloccasione di raronto che questo evidentemente ore, l dove si scansasse il problema della sua origine che un legame con Ninfa verrebbe in luce. Si tratta, in breve, di porre mente ancora allo scarto fra sopravvivenza e rinascita, e insieme, ai rapporti che la rassomiglianza mantiene con la sopravvivenza (DIDI-HUBERMAN 2006 : 323). Delle donne amate o possedute da Humbert: Annabel Leigh, la prostituta Monique, la moglie Valeria, Charlotte, Lolita, lamante Rita, tutte sono anche sopravvivenze di qualcosa di altro; cos come lo sono due dei personaggi letterari, uno primario e uno secondario, cui il romanzo allude: Annabel Lee (da Annabel Lee, 1849, di Edgar Allan Poe) e Alice (da Alices Adventures in Wonderland, 1865, di Lewis Carroll). Lolita si congurerebbe come un romanzo sulla mortalit e la perdita [a novel about mortality and loss] (HASTY 2004), ma questa aermazione deve essere integrata dal fatto che, in Lolita, quanto si perso sopravviver sempre in qualcosaltro. Sicch tra pi gure temporalmente sbalzate si attiva uno scambio di caratteri, di fattezze, di connotazioni il quale disegna un sistema retto allinterno da dinamiche allo stesso tempo progressive e regressive. Quali caratteri, in Lolita, portano in s il concetto di sopravvivenza? Innanzi tutto la protagonista. Dapprima ella appare a Humbert come una rinata Annabel:
Camminavo ancora alle spalle della Haze attraverso la sala da pranzo, quando, pi in l, scorsi un improvviso tripudio di verzura la loggia! cinguett la mia guida , e poi, senza il minimo preavviso, unazzurra

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onda marina si gon sotto il mio cuore, e su una stuoia immersa in una polla di sole, seminuda, sdraiata, e poi in ginocchio, e poi voltata sulle ginocchia, ecco la mia innamorata della Costa Azzurra che mi squadrava al di sopra degli occhiali scuri (NABOKOV 2004 : 54).6

Ma gi poche righe dopo, Humbert aerma che Lolita avrebbe eclissato completamente il suo prototipo (NABOKOV 2004 : 55)7 e, in seguito, ella sar denita diversissima dallinnocente Annabel (NABOKOV 2004 : 159).8 Diversa: perch in lei qualcosa di Annabel presente ma unito a qualcosa di altro, senza il quale non esisterebbe. Se accostiamo unimmagine di Annabel e una di Lolita, come nel seguente schema:
ANNABEL: rimandavo una palla dopo laltra alla gaia, innocente, elegante Annabel (lo scintillio di un braccialetto, gonnellino bianco a pieghe, nastro di velluto nero fra i capelli) (NABOKOV 2004 : 205)9 LOLITA: volubile, scorbutica, allegra, goa, aggraziata la grazia agra della sua prima adolescenza di puledra , tormentosamente desiderabile dalla testa ai piedi (tutto il New England per la penna di una scrittrice donna!), dal occo nero confezionato alle mollette che le tengono a posto i capelli, alla piccola cicatrice sul polpaccio armonioso (NABOKOV 2004 : 66)10

ci accorgiamo che gli accessori di Lolita, diversi per qualit da quelli di Annabel ma come quelli agenti nel fascino di una gura femminile, causano uno scontro nella sua immagine, perch essa, in quei vividi dettagli, attrae le dierenze assiologiche e di status socio-economico esistenti fra la ragazzina di Ramsdale e quella della Costa Azzurra, fra lelegante e irresistibile Annabel e la volgare e irresistibile11 Lo, fra gli Stati Uniti e lEuropa generando una cascata di contrasti che la riveste e fa sopravvivente: immagine in cui lemozione intensa, la frenesia amorosa, il pathos che a Humbert bambino diede Annabel tornano perch uniti a connotazioni, sociali e morali, dierenti da quelle della prima icona. Annabel quindi paragonabile a unimmagine originale? forse una gura che, nel sistema del romanzo, detiene in forma pura una immaginaria essenza sopravvivente? Qualora si cercasse una risposta nella trama, essa

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GIANCARLO CARPI farebbe intendere di s, giacch si regge sul diuso motivo della perdita della donna amata e del tentativo di ritrovarla in unaltra. Ma il primo, brevissimo paragrafo, palesando tali motivi, subito li pardia: tramite un movimento che serve soprattutto a smorzare la verosimiglianza del trauma del protagonista ma, anche, a preparare il lettore anch veda in Annabel i tratti di unaltra bambina; di un personaggio che la precede nella storia della letteratura. Cos nel primo paragrafo:
Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita. Una sua simile laveva preceduta? Ah s, certo che s! E in verit non ci sarebbe stata forse nessuna Lolita se unestate, in un principato sul mare, io non avessi amato una certa iniziale fanciulla (NABOKOV 2004 : 17).12

Anche in traduzione, racchiuso tra due parentetiche e non tra due punti, il complemento di luogo che orienta il ricordo di Humbert in a princedom by the sea [in un principato sul mare] si dimostra una variante del famoso verso in Annabel Lee [a variant of the most famous line in Annabel Lee] (APPEL 1991 : 334), la poesia sullamore incompiuto per una bambina che Poe scrisse nel 1849. Ma il passaggio da in a kindom by the sea a in a princedom by the sea non solo rimanda alla spazialit fantastica della poesia di Poe, la riformula nel momento della reminiscenza di Humbert: generando cos un luogo ibrido nel quale la bambina Annabel, al suo mostrarsi, echegger della connotazione fantastica di Annabel Lee e del regno sul mare. Allora, nella fotograa di Annabel scattata nel 1923, nelle sue esili spalle nude e nella scriminatura dei suoi capelli plausibile una presenza estranea ma sopravvivente, lincanto della prima Annabel nellatto di battere, in quei dettagli, come una et perduta nel 1923. Altrimenti, secondo un passaggio dalla storia alla letteratura, nella seconda parte del romanzo qualcosa del candore del personaggio di Carroll, cui in pi passi si alluso,13 nalmente sinnesta nel dettaglio dellimmagine di una bambina sconosciuta e, l, sopravvive sotto lo sguardo di Humbert; travisando, distorcendo quello sguardo il candore dogni sembianza in cui egli riconosca limpronta della ninfetta:
una nestra di fronte alla mia, sfavillante come un gioiello, mi traeva in inganno mentre il mio occhio furtivo, periscopio sempre vigile del

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mio vizio vergognoso, distingueva da lontano una ninfetta seminuda, immortalata nellatto di pettinarsi i capelli da Alice nel Paese delle Meraviglie (NABOKOV 2004 : 329).14

Se in Lolita abbiamo nora rilevato non tanto la traccia lasciata da unimmaginaria entit rinascente in pi personaggi quanto alcune direttrici della sopravvivenza, lungo quella traccia potremmo per contro scorgere la centrale. La direttrice che pi agisce in questo romanzo dove la sopravvivenza avviene anche e soprattutto entro corpi invecchiati e soriti che svolgono il tema della metamorfosi. Annabel Lee, Annabel Leigh, Dolores Haze: unentit demonica si incarna nel 1849 e, dentro la temporalit della fabula, nel 1923 e negli anni dal 1947 al 1949. Mentre la prima met del suo movimento lega due personaggi di opere diverse, la seconda lega due personaggi della medesima storia: dato che il demone ninfesco [nymphean devil] (NABOKOV 2004 : 159) pi volte rinato in personaggi della letteratura, risorge in Annabel Lee dellomonima poesia, in Annabel Leigh e in Dolores Haze del romanzo Lolita e questo comporta anche la rinascita della bambina Annabel. Se, per, vero che nellintervallo fra le due apparizioni, si situa la ricerca di altre reviviscenze, di altre incarnazioni del prototipo stesso (SBRILLI 2005), vero anche che nessuna delle incarnazioni, delle rinascite, posseduta da Humbert e che, dopo lincontro con Lolita, nessuna sar posseduta da lui. Come scorrendo intorno alle gure sedotte negli anni una perfetta piccola bellezza dal vestito scozzese (NABOKOV 2004 : 31),15 una scolara dai capelli rossi (IBID.),16 unadorabile bambina dellet di Lolita, con un vestitino come quello di Lolita, ma di un bianco purissimo (NABOKOV 2004 : 161),17 un diafano tesoro (NABOKOV 2004 : 206),18 Eva Rosen, francesina espatriata (NABOKOV 2004 : 238)19 e altre apparizioni disseminano il percorso del personaggio di rinascite irraggiungibili e indistruttibili, in quanto delle bambine in cui il demone si incarna, la storia non racconta n la morte n lo sorire. Cos passando su tratti somatici inalterati, quello si intesse nel romanzo sposandone il centro al tema delle rinascite; pure in tale centro stanno, ostensioni di creature sopravviventi, gure innumerevoli, estensioni del tema recato dalle gure sedotte e incontrate:
pochi aspetti sici mi sono pi invisi del bacino basso e pesante, dei

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polpacci massicci e della deplorevole carnagione delluniversitaria media (nella quale io vedo, forse, la bara di grossolana carne femminile nella quale vengono sepolte vive le mie ninfette) (NABOKOV 2004 : 220).20

Prima dellarrivo nella cittadina universitaria di Beardsley, dellapparizione di Lolita e dopo la morte di Annabel, Humbert conosce una giovane prostituta parigina. Fra i tre incontri che ha con lei, la nint [nymphancy] (NABOKOV 2004 : 278) della ragazza diciassettenne si attenua ai suoi occhi tanto che, alla ne, egli si augura di ricordarne brevi impressioni: quelle avute nei due minuti in cui era una ninfetta discola che traluceva dalla giovane, prosaica puttana (NABOKOV 2004 : 34).21 La moglie Valeria, quasi trentenne al momento del matrimonio, aveva unaria soce e giocosa, vestiva la gamine (NABOKOV 2004 : 37),22 e di lei a Humbert piaceva limitazione che sapeva fare di una bambina (NABOKOV 2004 : 37).23 Nellaspetto di Charlotte, da subito contrapposto a quello di ninfetta, si cela, tuttavia, il passaggio di una nymphancy perduta da molti anni; in quanto nella fotograa del vecchio album alcuni tratti del viso della bambina somigliano a quelli della ninfetta Lolita. Lesangue Rita attraente per lincavo della sua schiena, stranamente prepubere (NABOKOV 2004 : 323)24 e con lei Humbert intraprende un viaggio palliativo del passato, paradisiaco girovagare negli stati dAmerica. Da Monique a Valeria, a Charlotte a Rita: tutte le gure femminili possedute da Humbert rimarcano il trasmettersi delle sopravvivenze attraverso linvecchiamento del corpo e di quella direttrice fanno un motivo centrale del romanzo. Centrale anche perch in ne, ricorre nella ninfetta posseduta e amata, nella protagonista che, gi tramite di una sopravvivenza (Annabel Leigh), ette la linea delle rinascite: in una immagine di s sopravvivente, che la rende costellazione, gura traversata da sopravvivenze, eroina, nel senso in cui Ninfa lo era del Nachleben. Nella citt di Gray Star, sita nel pi lontano Northwest ma capitale del libro (NABOKOV 2004 : 394),25 Humbert incontra Lolita per lultima volta; non la vede da tre anni, da quando fuggita ingannandolo. Dentro il remoto insediamento industriale due ninfette incredibilmente sporche dai lunghi capelli biondo fragola (NABOKOV 2004 : 334)26 gli indicano la strada per la casa del marito di lei; dopodich, incinta e diciassettenne, Lolita gli apre e compare in una sequenza di dettagli:

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Cresciuta di cinque centimetri. Occhiali cerchiati di rosa. Nuova pettinatura, capelli allins, nuove orecchie. [] le guance dalle pallide lentiggini erano scavate, e i polpacci e le braccia nudi avevano perso tutta labbronzatura (NABOKOV 2004 : 336).27

Quando, poche righe dopo, Humbert si accorge che Lolita somiglia alla Venere della Nascita di Venere, quando, dopo ancora, la denisce ninfa dautunno (NABOKOV 2004 : 338),28 latlante e il romanzo sembrano, per coincidenza, convergere in unimmagine condivisa. E tuttavia con le frasi che, successivamente, la ragurano pallida e contaminata, gravida del glio di un altro, ma sempre con gli occhi grigi, sempre con le sopracciglia fuligginose, sempre castano e mandorla (NABOKOV 2004 : 346)29 Lolita pi di ogni altra cosa nel romanzo diviene immagine sopravvivente. Poich alcuni tratti di lei ridanno, l, dentro organi involuti let che vi era, come se la memoria che ne ha il narratore aorasse in un nodo di anacronismi: di pi temporalit le quali, sovrapponendosi, ammettono alla visione di una rassomiglianza strana (DIDI-HUBERMAN 2006 : 323): un vivere (leben) del passato che Humbert in eetti osserva, ma che oltre, dopo (nach) la sua ne.
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elderly, lame gentleman, a Dr. Cooper, who that same summer courted my aunt, grouped around a table in a sidewalk caf. Annabel did not come out well, caught as she was in the act of bending over her chocolat glac, and her thin bare shoulders and the parting in her hair were about all that could be identied (as I remember that picture) amid the sunny blur into which her lost loveliness graded. 3 I had my wife unearth from under a collection of shoes (Mr. Haze had a passion for them, it appears) a thirty-year-old album, so that I might see how Lotte had looked as a child; and even though the light was wrong and the dresses graceless, I was able to make out a dim rst version of Lolitas outline, legs, cheekbones, bobbed nose. Lottelita, Lolitchen. 4 immortal daemon disguised as a female child. 5 Lanalisi del romanzo Podvig (Limpresa), pubblicato tra il 1931 e il 1932 sulla rivista Sovremennye zapiski, compiuta da Edythe C. Haber testimonia di una profonda conoscenza del folklore russo da parte di Nabokov. Sulle radici in Europa occidentale del tipo Lolita occorre almeno ricordare losservazione di Mario Praz su Un ciclone sulla Giamaica (A High Wind in Jamaica) (1929) dellinglese Richard Hughes: [Hughes] in uno sfondo esotico come quello di Paul et Virginie metteva una banda di bimbi diabolici, tra cui primeggiava una Emily che forse il primo accenno in letteratura al tipo della Lolita al quale doveva dar molta popolarit Vladimir Nabokov poco dopo la met del secolo (PRAZ 2000 : 705). Il riferimento pi rilevante per lesclusione del tipo dallarco cronologico trattato da Praz ne La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica che non per denire la sua origine nella letteratura europea. Comunque limmagine del demone-bambina che si confonde tra le bambine umane chiude il romanzo di Hughes: In unaltra stanza, intanto, Emily aveva conosciuto le sue nuove compagne e gi faceva amicizia con le pi grandi. A vedere quel gruppo felice di dolci facce innocenti, di tenere membra graziose, a sentire il loro chiacchiericcio ingenuo e instancabile, Dio solo, forse, avrebbe potuto distinguere Emily dalle altre; io, certamente, non ne sarei stato capace (HUGHES 2001 : 232-233). 6 I was still walking behind Mrs. Haze through the dining room when, beyond it, there came a sudden burst of greenery the piazza, sang out my leader, and then, without the least warning, a blue sea-wave swelled under my heart and, from a mat in a pool of sun, half-naked, kneeling, turning about on her knees, there was my Riviera love peering at me over dark glasses. 7 was to eclipse completely her prototype. 8 quite dierent from innocent Annabel. 9 I fed ball after ball to gay, innocent, elegant Annabel (gleam of bracelet, pleated white skirt, black velvet hair band). 10 Changeful, bad-tempered, cheerful, awkward, graceful with the tart grace of her coltish subteens, excruciatingly desirable from head to foot (all New England for a lady-writers pen!), from the black ready-made bow and bobby pins holding her hair in place to the little scar on the lower part of her neat calf. 11 Al fascino volgare di Lolita corrispondono i numerosi oggetti Kitsch presenti nel romanzo (cfr. ORLANDO 1993). A volte Lolita assimilata a quegli oggetti, come in

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questo passo: Arredi: un vecchio sof a strisce, riviste, grammofono, ninnoli messicani (il fu Harold E. Haze Dio labbia in gloria aveva generato il mio tesoro durante la siesta in una camera celeste; era in luna di miele a Vera Cruz, e i souvenir di quel viaggio, Dolores compresa, erano sparsi dappertutto) [Props: old, candy-striped davenport, magazines, phonograph, Mexican knickknacks (the late Mr. Harold E. Haze God bless the good man had engendered my darling at the siesta hour in a blue-washed room, on a honeymoon trip to Vera Cruz, and mementoes, among these Dolores, were all over the place)] (NABOKOV 2004 : 76-77), commentato da Marcucci: Il piccolo inciso sui souvenir sparsi nel salotto, oltre ad essere un cambiamento di registro che alleggerisce lelenco, con funzione comica, serve per introdurre Lolita: invece di trovarsi tra i personaggi, Lolita in compagnia dei souvenir; ridotta a ninnolo anche lei. Disumanizzata, resa [] oggetto (presumibilmente di cattivo gusto) (MARCUCCI 1999 : 46). Ci dato, unosservazione appare plausibile: sembra che tramite quegli oggetti, i quali sono estensioni del personaggio in una forma diversa, la natura oppositiva del personaggio stesso emerga (confermandosi) nelle caratteristiche formali del Kitsch tradizionale (cfr. DORFLES 1990): come noto, il conitto di forma e struttura e labolizione del rapporto forma-funzione. 12 She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita. Did she have a precursor? She did, indeed she did. In point of fact, there might have been no Lolita at all had I not loved, one summer, a certain initial girlchild. In a princedom by the sea. 13 Nabokov tradusse in russo il primo libro di Alice (Anja v strane chudes, Berlin 1923). Un riferimento evidente al libro di Carroll nella prima parte del romanzo, nel passo che descrive Humbert mentre osserva Lolita addormentata nella loro stanza allalbergo I Cacciatori Incantati: Una brezza del paese delle meraviglie aveva cominciato a inuenzare i miei pensieri [A breeze from wonderland had begun to aect my thoughts] (NABOKOV 2004 : 167). Sulla breeze from wonderland quale brise imaginaire warburghiana cfr. (SBRILLI 2005); sul rapporto fra il personaggio di Alice e quello di Lolita e fra le coppie Humbert-Lolita e Carroll-Alice cfr. (LECERCLE 1998). 14 I would be misled by a jewel-bright window opposite wherein my lurking eye, the ever alert periscope of my shameful vice, would make out from afar a half-naked nymphet stilled in the act of combing her Alice-in-Wonderland hair. 15 a perfect little beauty in a tartan frock. 16 a red-haired school girl. 17 a delightful child of Lolitas age, in Lolitas type of frock, but pure white. 18 a diaphanous darling. 19 Eva Rosen, a displaced little person from France. 20 there are few physiques I loathe more than the heavy low-slung pelvis, thick calves and deplorable complexion of the average coed (in whom I see, maybe, the con of coarse female esh within which my nymphets are buried alive). 21 delinquent nymphet shining through the matter-of-fact young whore. 22 She looked uy and frolicsome, dressed la gamine. 23 the imitation she gave of a little girl. 24 oddly prepubescent curve of her back.

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the capital town of the book. two long-haired strawberry-blond incredibly grubby nymphets. 27 Couple of inches taller. Pink-rimmed glasses. New, heaped-up hairdo, new ears. [] her palefreckled cheeks were hollowed, and her bare shins and arms had lost all their tan. 28 fall nymph. 29 pale and polluted, and big with anothers child, but still gray-eyed, still sootylashed, still auburn and almond.
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Fig. 1:

Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Nascita di S. Giovanni Battista. 1486. Firenze, S. Maria Novella. Aresco. 1990. Foto Scala, Firenze

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Fig. 2: Albrecht Drer (1471-1528), La morte di Orfeo. 1494. Amburgo, Hamburger Kunsthalle. Penna e inchiostro marrone. 28.9 x 22.5 cm. Inv. 23006. Foto: Christoph Irrgang. 2005. Foto Scala, Firenze/ Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin

Fig. 3: Bertoldo di Giovanni (14101491), Crocissione. 1485-90. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Rilievo in bronzo. 1990. Foto Scala, Firenze su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali

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