Artefacto 1 PDF

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252 EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
cimiento ms que una continuacin del acontecimiento que
lo haba ocasionado. Curiosamente, los fis-calsanunciaron
que si Simpson fuera condenado por el crimen no pediran
la pena de muerte para l, sealando que, dado el afecto del
pblico norteamericano por hroe, cualquier esfuerzo
por conseguir la pena de muerte condicionara las posibili-
dades de condena por parte del jurado. El acontecimiento-
crimen ya estaba siendo despojado del acontecimiento-jui.
cio, casi como si se estuviese sugiriendo que pertenecan a
diferentes universos de ocurrencia. De hecho, el juicio tuvo
el propsito de ofrecer un escenario compatible con un lu-
gar comn' del discurso de la justicia, que todos son iguales
-bajo la ley, pero que la ley de lok ricos y famosos es una y la
de los pobres y desconocidos,
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,
O.;\D
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mremsw'WS'K]@BWMo/rremtt'w' e==
I
I 250 ELTEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
:.1
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I
Aquresideelproblemadequeslahistoria:es suficiente-
\_ menteimportanteparaverperonosuficientementeimportan-
I teparaescribir,es suficientementeimportanteparahablarpe-
, 1 ronosuficientementeimportanteparacontar.Yesoes10 que
hace todos preocupentantoacercadetodo,acercade
lo quelahistoriaes,porquedespusde:tododeberasersufi-
cientementeimportanteparacontar,paraescribi!.", ynoslo
suficientementeimportanteparahablar;yparaver,
deberaser, realmentedeberaser, peropuedeser. Puedeno
realmenteser(pg.59). :
Ahoratodoes verdaderocuandolosperidicos cuentan
'algoacercadealgo lorealquehaacaecidoes completado
yunavezcompletadopuedenoserrecordado,porquelacosa
ensuesenciaal sercompletadapuedeno,serrecordada,por-
quelacosaensuesenciaalsercomplementadanoemocionaal
recordarla,esunhechocomocualquierotroyencuantoqueha
sidoelaboradaes paralospropsitosdelamemoriaunacosa
quenotienevida. Mientrasalgoesunconsueloyenunasitua-
cinquees cadavezmsemocionante,cuando10 emocionante
apareceparaserrealmenteemocionanteentoncesesunc;onsuelo,
luegoes unacosaconemocin cuandoesacosaes unacosa
, . recordada. ' ,
Ahoraya estamosensituacindecomprendercunverda-
deroesestoacercadelrelatodeunasesinatoyel asesinatoreal.
Elasesinatorealesuncrimenquees unhecho,'yunavez'acae-
cidoes ensmimounaconsumacin,yasp'aralospropsitos
delamemoriasalvo raras excepcionescua,nd' prevaleceuna
personarelacionadaconellano'haymemoriaqueimportea
nadie.Laconsumacin,es consumacin,unacosahechaes una
cosahechademodo quecarecedecualidaddefinal odeco-
mienzo. Portantoenlavidarealexisteel asesi.l,1ato, ycomola
prensatienequeinvestigarlocomosiseencontraraenlaposi-
cindeverloodecometerlo,nopuedenrealmenteencargarse
dediscernir,puedensloconsiderarel asesinato,nopuedenen-
cargarsedealgo queimplicacomenzaryterminar,yparadis-

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251 EL ACONIECIMIENTOMODERNISTA
I
el delos dedetec:ivesnoquedasInose-
guircomenzandoytermm'ando. CualqUIerapuedepercatarse
esoes'justamenteuhdetective,queundetectiveesslo
es ,quees unacontinuiddddecomienzosydefinales, y real-
m ntenadasinoeso(pg.42). :
' ! l'
\
.. '1" 1 di' . ' ,
Re,slst1!ee unpuso ecomentarestepasaje,yaqueesta
comphestodemaneraqueocavaladistincinentresufor-
I I
may contenidosemntisosobrelacualsebasalaposib,
lidadHe uncomentarioque; pretendeaclararloquesigni-
fica pasaje.Peromientrasestabarevisandoesteensayo,
lospetidicossellenaroncbnlosrelatosdeotrojuiciodel
siglo!, enestaocasin,las preliminares elca-
so deunfamoso atleta yestrelladecine,O.
J.Simpson,sospechosode brutalmenteasumujer
(blancaymadredesus doshijos) yalcompaero desta
(unmodeloyaspiranteaactor, blancoyjudo).Estospro-
cedimientosjudicialesfuer9n precedidosporunincidente
extrao en elcualSimpson, queaparentementepensaba
escapardelpas,condujoalapolicaaunacaceraac-,
maralentaporlascarreterasdeLosngelesconlacompa-
adelascmarasdetelevisin,lacoberturadelaradioyla
televisinnacional,yelmismotipodecomentario'dadoala
explosindelCballenger oalosacontecimientosdeportivos
enlosqueSimpsonhabaheChosufortuna.Pocosaconteci-
mientosdetalnotoriedadhansidotandocumentados co-
moste,mostradoenvivoal
I
losespectadoresquesehaban
acercado alarutadelahUlda paraovacionaraSimpson,
convertidos,portanto,en delaescenaporelojode
lacmaratelevisiva. I
Ques elinterioryques elexteriordeesteaconteci-
miento?Cul"es-elcomiendoycul,el final?Aunqueeljui-
cioSiinpsontratdedeterminareltolespecficodesteen
el dobleasesinato,esevidentequeeljuiciofueotroaconte-
248 EL TEXTOHISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
tandonuncaelexteriorenelinteriornielinteriorenelexterior
exceptoenlosrarosypeculiarescasosenqueelexteriorseabre
pasoparaserinteriorporqueelexteriorespartedealgointe-
riorhastaelpuntodequenisiquieraunadescripcindelexte-
riorpuedecompletamenteliberaralexteriordelinterior.
y poresoenlosperidicos' gustaconocerlarespuesta
enlashistoriasdecrmenes al crimenmientrasqueenlas
narracionesescritasdecrmene'sconocerlarespuestalasarrui-
na.Despusdetodoenel escritolarespuesta,socavael
intersyesoesassiempreporloquesearruinaalamayorade
lashistorias de'crmenes amenosqueotromisteriosurjadu-
ranteelcrimenyelmisteriopeimanezca.
y luegoexisteotroasuntomuypeculiarenlosperidicoses
elcrimenenelrelatoeseldeteCtivelo quecuentan. ,;
Ahoracomienzasaverla entreelinterioryelex-
terior. j
Enlosperidicoseselcrimeneselcriminalloqueinteresa,en
elrelatoes elrelatoacercadelrimenlo queinteresa(pg.59).
,
I
Conrespectoa'larepresendcinhistrica,nosdice:
. I .
, I
Cualquiera verqueeXistemsconfusinesdecirquiz
noms confusinsinoquees rls difcilescribirhistoriapara
convertirlaenalgoquehacer algoquees algoseaalgopor-
queenlahistoriatienestodo,tieneselperidicoylsconversa-
cionesylas cartasylos relatosidemisterioylaaudienCiayen
cadadireccinunaaudienciaqueordenatodoencualqttierfor-
,
maenlaqueunaaudienciapudaacomodarseasmismapara
seralgoyexisteporsupuesto heestadodiciendqdema-
siadoparaproblematizara acercadeunadealgunade
estascosas (pg.54). i I
! I :
Steinargument-omsbienpoetiz-,quesedebia i\
lanocinespecficamentem04ernadeexterioridad:delos !
acontecimientoselquesutratar'ientonarrativofuese!difcil. I
, '1 1I
I i, . '
I !: ..
..1".

EL ACO.NTECIMIENTO MODERNISTA
249
Dedicamosmuchotiempoahablardecunarduqes decir
algunacosadealgoqueporsupuestohasidoalgoyquesecon-
\Tierte en narrativayquehacehistoriay y
queeshistorialiteraria,
Puesbien,hastaeseextremohemosllegado.
Lahistoriapuedeserliteraturasitienetalcarga,unasobre-
.carga,unacarga dedemasiados das quese sucedenunotras
otro,"ycadaunoconsusaconteceres,ycomoenelperidicolo
queimportanoes elacontecimientodelda, lomejorparael
acontecimientoesquesucedadenuevo.y asconsuelalahisto-
ria: alhistoriador: quelahistoriase'repite,sees el
nicoconsueloqueunhistoriadorpuedeobtenerdelacontecer
.querealyverdaderamenteno acontecede nuevo,nisiquiera
'como solarepetirse,porqueahorasabemosrealmente) cono-
cemostantoloquehaocurridoquerealmentenosabemossilos
.'acontecImientosnoacaecendenuevo,yportantoalhistoriador
lehanarrebatadosuparcoconsuelo.
Enotraspalabras,10 quierodecires quelahistoriahateni-
doqueexistirtambinparaquetdos, siperseveramos,poda-
mos.saberquetodo10queocurriesloqueocurri,yquetodo
ocurries unasuntomuyserio queigualmenteocurre.
entoncessitodoestocurriendo,cabepreguntarsequseaa-
de;siseobservadesdeunaventana,cualquierventanasehalla
hoydaen unedificio elevado, si eso ocurrejusto enesemo-
mento,seveloqueestocurriendo.Dichoesto,noseranece-
sariocontinuarreconociendo;sinembargo,cuandoconocesa
alguienquepuedesaber,esoesbastantereal.Escierto,es bas-
tantereal,peronoslobastantereal,sino-yahresideladifi-
cultad- quenoesbastanterealparaescribir,bastanterealpa-
raver,apenasbastanterealpararecordar,peroelrecuerdoen's
mismonoes realmenteunacosadegranimportanciaquereal-
mentemerezcalapenaretenerentantoqueestviendo,sino
querecordares ver, yportanto,algo puedeserunacosabas-
tanteimportanteparaverperonosuficientementeimportante
paraescribir,unacosabastanteimportanteparahablarperono
unacosabastante,importanteparacontar.
. .. 1 "
247
__ __ ,,'m"i'&rWnerrai!F:W
Por eso me parece que los tipos de no-relatos antinarrati-
vos producidos por el modernismo literario ofrecen la nica
perspectiva para alcanzar representaciones adecuadas de la
clase de acontecimientos no-naturales -incluyendo el H;o-
locausto- que marcan nuestra era y la distinguen absoluta-,
mente de toda la historia que ha sucedido antes de L En otras
palabras, lo que Jameson llama psicopatologas de los escritos
y las pelculas modernistas, que l enumera como sus clausu-
ras artificiales, la obstruccin de la narrativa, [sus] deforma-
ciones y compensaciones formales, la disociacin o fragmen-
tacin de las fundones narrativas, incluyendo la represin
de algunas de ellas, etc.,26 estas mismas tcnicas psicopatol-
gicas, que violentan las convenciones del relato tradicional
(cuyo deceso fue lamentado y al'mismo tie,mpo justificado por
Benjamn en su famos9 ensayo The Storyteller), son l3.s que
ofrecen la posibilidad de ,representar acontecimientos trau-
mticos tales como aquellos producidos por el monstruoso
desal;'rollo y expansin de la modernidad tecnolgica (de los
que.el nazismo y el Holocausto son manifestaciones) de una
manera menos fetichizante de lo que cualquier representa-
cin tradicional de ellos necesariamente hara. .
. Lo que estoy sugiriendo es que las innovaciones estUsti-
cas del modernismo, frutos como lo fueron, de un esfuerzo
por arreglrselas con la prdida anticipada del peculir.sen-
tido de la historia por cuya carencia el modernismo es ritual-
mente criticado, pueden ofrecer instrumentos mejo.res para
representar los acontecimientos modernistas (y los aconteci:
mientos premodernistas por los que sentimos un inters
tpicamente modernista) que las tcnicas de relatar tradicio-
nalmente utilizadas por los historiadores para larepresen-
tacin de los acontecimientos del pasado que se suponen
cruciales para el desarrollo de sus identidades ci)munitarias.
26.]ameson, Sartre} pg. 210.
MWW'!:>WWW"'?!(;,)'Wlt['1f:f:!!!'W'HW1W"U
EL ACONTECIMIENTO MODERNISTA
Las tcnicas modernistas de la proporcionan
la posi:bilidad de desfetichizar tanto los acontecimientos co-
. mo las' explicaciones fantsticas de ellos que niegan la ame-
naza que plantean en el propio proceso de intentar repre-
sentarlos de modo realista, y desp'ejan el camino para ese
proceso de duelo que slo puede liberarnos de la carga de la
historia y hacen posible una percepcin ms realista, si no
completamente, de los problemas vigentes.
Resulta afortunado, por tanto, que tengamos en la obra
de una de las ms grandes escritoras modernistas una teori-
. zacn del problema de cmo representar los acontecimientos
en la narrativa. En cuatro conferencias tituladas Nar1'atiotl} 21
presentadas en la Universidad de Chicago en 1936, Gertru-
deStein reflexion sobre la irrealidad del acontecimiento en
contraste con las cosas han existido realmente. Un
acontecimiento, sugiri, era slo un exterior sin un inte-
rior, mientras que una cosa que ha existido tiene su exte-
rior dentro. Cuando el exterior es exterior no ha
comenzado y cuando es exterior no ha terminado y cuando
ni comenz ni termin no ei ya una cosa que ha existido es
simplemente un acontecimiento. Ella confront los trata- '
mientos periodsticos e histricos de los acontecimientos
con un tratamiento artstico especficamente modernista de
ellos, sobre la base del fracaso del primer tipo para poner el
exterior en el interior.
En la vida real que se encuentra si se quiere en los peridi-
cos que no son vida real sino vida real con la realidad omitida,
siendo la realidad'el interior ylos peridicos el exterior y no es-
27. Four Lectures} with an Introduction by
Thornton Wilder; Chicago, University of Chicago Press, 199.3, pg. 59;
los nmeros de pginas de las siguientes citas aparecen entre parntesis
en el texto.
'","
,
EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
244
acercadeestos acontecimientos,queselepuedacomparar
siquieraremotamente.y continaafirmandoqueloshis-
toriadoresdelHolocausto,ensuma,nosabennada-en un
sentidoexperienciru-.acercadesutema.Estetipodeobs-
tculoexperiencial-sealaBrowning- es completamente
.diferentedelnohaberexperimentado,porejemplo,la
vencinConstitucionaldeFiladelfiaolaconquistadelaGalia
porCsar.Conseguridad,unteinarecurrentedelostestigos
[delHolocausto]eslo"increble"que[eseacontecimiento]
fueparaelloshastaenlo relativo alaforma enquelopa-
decieron.24
Elobstculoencuestinpertenecealanaturalezadelos
acontecimientos sometidos aexamen; se trata de aconteci-
mientosqueparecenresistirsealesfuerzodelhistoriadorpor
eltipodeempataquenospermitiraverlos,pordecirlodeal-
gnmodo,desdedentro,enestecaso,desdelaperspectivade
losperpetradores.Yladificultad,argumentaBrowning,noes
metodolgica.Noesunproblemarelativoalestablecimiento
delos encuestinsinoalarepresentacindelosacon-
tecimientosestablecidoscomohechosdemaneratalquehaga
crebleslosacontecimientosaaquelloslectoresquenotienen
msexperienciadeellosquelaquetieneelpropiohistoriador.
Browning,enresumen,seechaatrs antelasugerencia
delaobviaconclusinquemeparecepodraderivarsede
esteproblema.La cualindicaqueindudablementesetrata
nodeunproblemademtodosino,ms bien,de
tacinyqueesteproblema,el derepresentarlosaconteci-
mientosdelHolocausto,requiereparasuresolucinlaexplo-
tacincompletadelas tcnicasartsticastantomodernistas
comopremodernistas.Browningseretiradeestaposibilidad
24.Ibd.,pg.25.VaseMartinJay, <<ExperiencewithoutaSubject:
WalterBenjamin and theNovel, Neto n 20,verano de
1993,pgs. 145-155.
EL ACONTECIMIENTO MODERNISTA 245
porque,comoSaulFriedlanderyotrosexpertosestudiosos
delasrepresentacionesdelHolocausto,yaseaenlaescritura,
elcine,lafotografa,losmonumentosocualquierotracosa,l
temelos efectos decualqqierestetizacin de este aconteci-
miento. YespeCialmenteporconvertirlosenelcontenido
deunananativa,unrelatoque,atravs delaposiblehu-
man2acill delosperpetradores,podrafabularelaconte-
cimiento,otorgndole,en consecuencia,ciertainvestidura
pormedio defantasas de inmunidad,integridadysalud
quelapropiaocurrenciadelacontecimientorechaza.
SegnEricSantner,elpeligrodecederalimpulsodecon-
tarlahistoriadelHolocausto-y,porextensin, decualquier
otroacontecimientotraumtico- exponealinvestigadoral
peligrodefetichismonarrativo,loqueimplica,segnl,una
estrategiadeanular,enlafantasa,lanecesidadderespetar
eldueloal unacondicindeinmunidad,locualsuce-
dehabitualmenteporubicarellugaryelorigendelaprdida
en otraparte.2.5 En sntesis, la representacin de aconteci-
mientostalles comoelHolocausto,laSolucinFinalnazi, el
asesinato unldercarismticocomoKennedy,MartnLu-
therKingoGandhi,odeunacontecimientocomoladestruc-
cindelCht111enget; quehabasidosimblicamenteorquesta-
dopararepresentarlasaspiracionesdeunacomunidadentera,
noplanteaotraamenazaqueladeconvertirlosenelcontenido
deunanarrativa.Contarunahistoria,noimportaloverdade-
raquesea,acercadedichosacontecimientostraumticos,po-
dramuybienofreceruntipodecontroldelaansiedadquela
memoriadesuocurrenciapuedegenerarenunindividuoo
unacomunidad.Peroprecisamenteentantoqueelrelatoes
identificablecomounrelato,puedeno proporcionarel'con-
trolpsquicoperdurabledetalesacontecimientos.
25.EricSantner,HistorybeyondthePleasurePrinciple,enFrie-
dlander,Probi.'1g the Limits, pg.146.
243
__ __
cualquier lenguaje incluso para describirlo y de cualquier
medio -verbal, oral o gestual- para representarlo, y, peor
an, de cualquier consideracin simplemente histrica para
explicarlo adecuadamente. Esta posicin est representada
en la afirmacin que tanto se cita de George Steiner: El
mundo de Auschwitz yace fuera del lenguaje tal como yace
fuera de la razn.21 O la del filsofo Emile Fackenheim: El
Holocausto [ ...] se resiste a la explicacin -el tip.o histrico
que busca las causas y el tipo teolgico que busca significado
y propsito [. ..] El Holocausto, segn pudiera parecer, es un
acontecimiento cualitativamente nico, de un tipo diferente
incluso de los otros casos de genocidio. No se pu de com-
prender [el Holocausto] sino slo afrontarlo y objetarlo.22
El historiador Christopher R. Browning abord cuestio-
nes y afirmaciones de esta ndole en una reflexin notable-
mente sutil sobre las dificultades que tuvo que enfrentar en
sus esfuerzos por reconstruir, representr y explicar una ma-
sacre de alrededor de mil quinientos judos -mujeres, nios,
ancianos y jvenes- perpetrada por el batalln de reserva
del ejrcito alemn 101. el 13 de julio de 1942 en los bosques
de las afueras de la villa polaca de Jozefw. ".f3rowning pas
aos evaluando los documentos que atestiguan los hechos
21. George Steiner, citado en Berel Lang, Act and Idea z'n the Na:zz'
Genocide, Chicago, University oE Chicago Press, 1990, pg. 151-
22. La significacin literal de la observacin de Steiner reverbera en
la respuesta a la pregunta Cmo ha de ser dicho lo.indecible?, pro-
puesta por Alice y A. R. Eckhardt: Ciertamente, deberamos hablar
acerca de l, pero cmo podemo,s siquiera hacer algo as? (la cursiva es
ma). Vanse tambin la afirmacin de George Kren acerca de que el
significado del Holocausto nunca puede ser capturado a partir del regis-
tro histrico y la de Elie Wiesel: Nunca comprenderemos cmo Aus-
chwitz fue posible. Todas las citas estn tomadas de Alan Rosenberg y
GeraldE. Meyers (comps.), Echoes/rom the Holocaust: PhilosopmcalRe-
flectt'ons on a DarkTime, Filadelfia, Temple University Press, 1989.
de este acontecimiento y entrevist a ciento veinticinco
miembros del batalln, quienes, sin ser soldados regulares ni
miembros de las SS, asumieron el rol de asesinos profesio-
nales durante su servicio como ejecutores annimos de la
poltica genocida concebida e implementada por sus lderes
nazis. El objetivo de Browning era escribir la historia de un
da en la vida de los pequeos hombres que perpetraron
crmenes concretos contra personas concretas en un lugar y
un momento concretos en un pasado que se aleja rpida-
mente de la memoria viva y pasa a la historia. Y en su expli-
cacin sobre su investigacin, Browning pregunta:
Puede todava escribirse la historia de aquellos hombres?
No slo la historia social, organizativa e institucional de las uni-
dades a las que ellos pertenecan. Y no slo la historia ideolgica
. y de la toma de de las polticas que llevaron a cabo.
Se puede recuperar la historia experiencial de estos asesinos;
las elecciones que afrontaron, las emociones que sintieron, los
mecanismos que usaron para afrontar las cosas, los cambios que
sufreron?23
Browning concluye que la historia experiencia1> de este
acontecimiento, demasiado tpica en demasiados aconteci-
mientos del Holocausto, es virtualmente imposible de con-
cebir. El Holocausto, nos recuerda, no fue W1a abstraccin.,
Fue un acontecimient9 real en el que fueron asesinados ms
de cinco millones de judos, la mayora de W1a manera tan
violenta y a W1a escala tan vasta que no hay nada en la vida
de los historiadores, y en la de cualquiera que intente escribir
23. Christopher R. Browning, German Memory, Judidal Interroga-
don, Historcal Reconstruction, en Saul Friedlander (comp.), Probing
the Limits 01Representalion: Na:;'sm and tbe Ft'nal Solution, Cambridge,
Harvard University Press, 1992, pg. 27.
240
hermanadeBart,entrandoalabibliotecaenelpresentefic-
ticio:yenlacamavioalamuchachachillandoygolpeando
el rostro,encuyomomentolapuerta(porque,enrealidad,
puertaera)seabriyentrlaseoraSwithinconunmartillo.
La delamuchachasiendovioladasefiltraenladel
acontecimientocompletamenteordinario laseoraSwi-,
thinentrandoalabibliotecaylacontamina,dotndoladeU11..
,aspectosiniestro,fant.asmagrico: laseoraSwithinavanz
deslizndose) comosi,bajosuspiesburdamente calzadoscon
loszapatosparaandarporeljardn,elsuelofueralquido, y,
sin dejar de avanzar; frunci los labios y sonri) de soslayo) asu
hermano. Nointercambiaronniunapalabra,mientrasla
seoraSwithinsedirigahaciala enelrinq5n.y'v6v,a"
aguardaren'ella'dmartillo;quehaba'cogldo'sinpedir
miso;juntamente-abrilamano- conunptiadode
vos(pgs.21-22) (lacursivaesma).Losdosacontecimien-'
tos, laviolacin delamuchachaylaentradadelaseora
Swithinenlabiblioteca,son deunamedidaigual,
desigi:liHc'ado o, msbien" deambii;edadde
N6:.hayforma dedistinguirentresus aspectosfenomnicos
respectivososus significados.Ambosaconteci-
mientossobrepasansuscontornos.Ysobrepasanlanarnttiva
tambin.Elefectodlarepresentacinesdotaratodoslos
de'cualidades espectrales.Ladevolucin
delaseoraSwithindelmartilloguaaunintercambioentre
ellamismaysuhermanaquIsabellareconoce-misterio-
samente- como algo quehasucedido cadaveranoenlos
ltimossieteaos. '
Todoslosveranos, durantesieteveranosseguidos,Isahaba
odolasmismaspalabras;palabrasreferentes almartilloyalos
clavos; alarepresentacinteatralyaltiempo.Todoslos aos
decan,siharabuentiempoosillovera;ytodoslosveranosocu-
rra, lo uno olo otro.Lamisma campanillasegua ala misma
campanilla, aunque, esteao,bajoelsonido,Isaoy: Lamu-

chachachillygolpeelrostroconunmartillo (pgs.23-24).
.s

Elexteriordelosacontecimientos,susaspectosfenomni-
cos,ysusinteriores,sus,posiblessentidososignificados,han
sidoderriba.dosyfusionados.El delosaconteci-
mientosno;puededistinguirsedesuocurrencia,perostaes
inestable,fluida, fantasmagrica; tanfantasmagricacomoel
movimientolento,elnguloinverso,elzoom ylareiteracinde
lasrepresen;:acionesenvdeodelaexplosindelChallenger.
Ellono'significaquedichosacontecimientosnoseanrepre-
sentables,sinoquepuedenrequerirsetcnicasderepresen-
taoinde algnmododiferentes deaquellasdesarrollaqas
enprofundidadenlacimadelrealismoartstico. '
, Las discusiones contemporneasacerca delaticayla
estticaderepresentarelHolocaustodelosjudoseuropeos
-loqueyo consideroelacontecimientomodernistapara-
digmticoenlahistoriaeuropeaoccidental- ayudaacom-
preriderlaconcepcinmodernistadelarelacinentrela
historiaylaficcin. Conrespecto a decm,o
representarelHolocaustodeunamaneratanresponsable
comosepueda,laposicininsextremano esladeloslla-
mados revis:lonistas, quienes niegan suocurrencia;20 sino,
ms bien,la de aquellos que'sostienen'queeste aconteci-
mientoes deunanaturalezatalqueesttueradelalcancede
20. QuieroHubrayarladiferenciaentrelaproblematizacinmodernista
delacontecimientoyelesfuerzodeunapartedeungrupodeparahistoria-
doresconocidoscomorevisionistasqueniegaqueelacontecimientoconoci-
docomoelHolocaustohayaocurrido.Deberanotarsequelosrevisionistas
tienenunanoci)nmuytradicionaltantodelosacontecimientoshistricos
comodelaevidenciahistrica.Loqueellosdeseanestablecersobrelabase
deunainterpretacinmuyliteraldelaevidenciaesquelaocurrenciadelHo-
locaustonopuedeserprobada.Ellossonmsbiencomolosfundainentalis-
tascristianosqueinterpretanlaevidenciaparaelevolucionismo.
&42: &
239
(\[ ,w,mmlQll4'X!f:jW11t@'t"f't!&f'fRSffMtn
como aquellos acontecimientos histricos representados en la
procesin. .
El pasaje al que hago referencia para ilustrar la aproxi-
macin tpicamente modernista de la represenlcin de un
acontecimiento aparece en la segunda .escena de la historia
(no hay ordenamiento por captulos). La figura central de la
novela, Isabella (la seora Giles) Oliver, acaba de entrar en
la biblioteca de la casa familiar, situada en una villa remota
en el mismo corazn de Inglaterra, en la maana de la pro-
cesin..El suegro, Bart Oliver, un funcionario civil retirado;
ya se encuentra all, leyendo el peridico. Cuando ella entra,
recuerda una frase pronunciada por una mujer que visitara
la biblioteca algunos. aos antes: '
y mientras su mirada los lomos de los libros, cit
aquella frase: .
- La biblioteca es siempre estancia ms agradable de la
casa.
El espejo del alma eran los libros, [ ... ] The Fairie Queen
J
yla Crimea de Kinglake; Keats y la Sonata aKreutzer. Allf esta-
ban, reflejando. Qu? Qu remedio haba para ella a su edad
-la edad del siglo, treinta y nueve- en los libros! Temerosa
de los libros, igual que el resto de sU'generacin;y tanibin te-
merosa de las armas. Sin embargo de la misma manera que la
persona con dolor de muelas en la farmacia recorliecon la vista
loslverdes frascos con doradadeyendas, pensando que quizs
en uno est su remedio, Isa pens: Keats y Shelley Yeats y
Donne. O quizs no la poesa; una vida. La vida de Garibaldi.
La vida de Lord O quizs no la vida de una perso-
na; la de un condado. The Antiqut'ties olDurham; The Procee-
ding 01 the Archaeological Society olNottingham. O quiz que
dejara las vidas, y se dedicara a la ciencia: Eddington, Darwin
oJeans.
Nada de lo anterior le quitaba el dolor de muelas. Para su
generacin, el peridico era un libro y como sea que S1.\ suegro
haba abandonado el Times, Isa lo cogi yley: Un caballo con
la cola ve1"de... lo cual era fantstico. Y a continuacin, La
guardia de Whitehall..., 10 cual era romntico, y despus, efec-
tuando una construccin de palabras, ley: Los soldados dije-
rona la muchacha que el caballo tenili la cola verd,peto la mu- "
. ,chacha vio que se trataba de un caballo normal y
rastras, los soldados la llevaron a un cuarto del cuartel y la arro-
jaron sobre una cama. Entonces uno de los soldados la desvis-
tip enparte, yla muchacha chill yle golpe la cara....
Esto era real; tan real que, en los paneles de caoba de la
puerta, vio el Arco en Whtehall; por el arco, vio el cuarto
cuartel, en el cuarto del cuartel vio la cama, y en la cama vio a
h,1i1uchac?a chilland.oy e! en cuyomomen-
to la puerta (porque, en realidad, puerta era) se abri yentr la
seora Swithin con un martillo .
.La sviithin avanz deslizndose, como si, bajo sus
pies burdamente alzados con los zapatos para andar por el jar-
dn, el suelo fuera lquido, y, sin dejar de avanzar, frunci los la-
bios y sonri, de a su NOiintercambiaron ni
una palabra, mientras la Swithin se diriga hacia la ala-
cena en e! rincn y volva a guardar en ella el' martillo, que ha-
ba cogido sin pedir permiso; juntamente -abri la mano-
un p,uado .
, . !
Notemos que unos pocos acontecimientos (y, en su ma-
yora, mundanos) son registrados aqu: Isabella examina los
estantes de libros buscando un posible remedio para los ma-
les que afligen a su generacin -significativamente marca.
dos por una fecha: 1939-. Sopesa la poesa, la biografa, la
historia, la denda y se aparta de todo ell, hacia el peri,ruc.o
en el que lee el relato de un acor.tedmiento, una violacin',
un acontecimiento tan irreal que lo ve sobre los... paneles
. de la puerta de la biblioteca. Pero la imagen del aconteCi-
miento, ocurrido en el pasado, se metamorfosea, sin un corte
en la gramtica o sintaxis, en elde la seora Swithin, la
L3&
241
hermana de Bart, entrando a la biblioteca en el presente fic-
ticio: y en la cama vio ala muchacha chillando y golpeando
el rostro, en cuyo momento la puerta (porque, en realidad,
puerta era) se abri y entr la seora Swithin con un martillo.
La imagen de la muchacha siendo violada se filtra en la del
acontecimiento completamente ordinario de la seora Swi-
thin entrando a la biblioteca y la contamina, dotndola de un
aspecto siniestro, fant,asmagrico: la seora Swithin avanz
deslt'zndose) como si, bajo sus pies burdamente calzados con
los zapatos para andar por el jardn, el suelo fuera lquido, y,
sin dejar de avanzat; frunci los labios y sonri} de soslayo} asu
hermano. No intercambiaron ni una palabra, mientras la
seora Swithin se diriga hacia la alacena en el rincn y volva
a guardar en ella el martillo, que haba cogido'sin pedir per-
miso; juntamente -abri la mano- con un puado deda-
vos (pgs. 21-22) (la cursiva es ma). Los dos acontecimien-
tos, la violacin de la muchacha y la entrada de la seora
Swithin en la biblioteca, son dotados de una medida igual
de significado o, ms bien, de ambigedad de significado.
No hay forma de distinguir entre sus aspectos fenomnicos
respectivos o sus diferentes significados. Ambos aconteci-
mientos sobrepasan sus contamos. Y sobrepasan la narrativa
tambin. El efecto de la representacin es dotar a todos los
de cualidades espectrales. La devolucin
de la seora Swithin del martillo gua aun intercambio entre
ella misma y su hermana que Isabella reconoce -misterio-
samente- como algo que ha sucedido cada verano en los
ltimos siete aos. .
Todos los veranos, durante siete veranos seguidos, Isa haba
odo las mismas palabras; palabras referentes al martillo y a los
clavos; a la representacin teatral y al tiempo. Todos los aos
decan, si hara buen tiempo o si llovera; y todos los veranos ocu-
rra, lo uno o 10 otro. La misma campanilla segua a la misma
campanilla, aunque, este ao, bajo el sonido, Isa oy: La mu-
chacha chill y golpe el rostro con un martillo (pgs. 23-24).
El exterior de los acontecimientos, sus aspectos fenomni-
cos, y sus interiores, sus.posib1es sentidos o significados, han
sido derriba.dos y fusionados. El significado de los aconteci.
mientas no ;puede distinguirse de su ocurrencia, pero sta es
inestable, fluida, fantasmagrica; tan fantasmagrica como el
movimiento lento, el ngulo inverso, el zoom yla reiteracin de
las representaciones en vdeo de la explosin del Challenger.
Ello no significa que dichos acontecimientos no sean repre-
sentables, sino que pueden requerirse tcnicas de represen-
tacin de algn modo diferentes de aquellas desarrolladas
en profundidad en la cima del realismo artstico.
Las discusiones contemporneas acerca de la tica y la
esttica de representar el Holocausto de los judos europeos
-lo que yo considero el acontecimiento modernista para-
digmtico en la historia europea occidenta1- ayuda a com-
prender la 'concepcin modernista de la relacin entre la
historia y 1 ficcin. Con respecto a la cuestin de cmo
representar el Holocausto de una manera tan responsable
como se pueda, la posicin ins extrema no es la de los lla-
mados revis:lonistas, quienes niegan su ocurrencia;20 sino,
ms bien, la de aquellos que sostienen que este aconteci-
miento es de una naturaleza tal que est fuera del alcance de
20. Quiero !ubrayar la diferencia entre la problematizacin modernista
del aconteclmieJ:lto y el esfuerzo de una parte de un grupo de parahistoria-
dores conocidos como revisionistas que niega que el acontecimiento conoci-
do como el Holocausto haya ocurrido. Debera notarse que los revisionistas
tienen una nod6n muy tradicional tanto de los acontecimientos histricos
como de la evidencia histrica. Lo que ellos desean establecer sobre la base
de una interpretacin muyliteral de la evidencia es qu la ocurrencia del Ho-
locausto no puede ser probada. Ellos son ms bien como los fundainentalis-
tas cristianos que interpretan la evidencia para el evolucionismo.
239
iffflY"'m ""*'#'_w"[.Wt?!f% T2WXmeW rtt' wt'f"m
comoaquellosacontecimientoshistricosrepresentadosenla
procesin.
.r
Elpasajealquehago referenciaparailustrarlaaproxi- _
macntpicamentemodernistadelarepresentacindeun !2
acontecimientoapareceenlasegundaescenadelahistoria n O
(nohayordenamientoporcaptulos).Lafiguracentraldela l'
novela,Isabella(laseoraGiles) Oliver,acabadeentraren -(c t::.,'"
labibliotecadelacasafamiliar,situadaenunavillaremota "f
enelmismocorazndeInglaterra,enlamaanadelapro- -
cesin.-Elsuegro,BartOliver,unfuncionariocivilretirado;
yaseencuentraall,leyendoelperidico.Cuandoellaentra,
recuerdaunafrasepronunciadaporunamujerquevisitara
labibliotecaalgunosaosantes.
y mientrassumiradarecorraloslomos deloslibros,cit
aquellafrase:
- Labibliotecaessiemprelaestanciams agradabledela
casa.
Elespejodelalmaeranloslibros,[...]TheFairieQueen,
y laCrimeadeKinglake;Keatsy SonataaKreutzer. Allesta-
ban,reflejando. Qu? Quremediohabaparaellaasuedad
-laedaddelsiglo, treintaynueve- enloslibros! Temerosa
deloslibros,igualqueelrestodesugeneracin;y tambinte-
merosadelas armas, Sinembargodelamismamaneraquela
personacondolordemuelasenlafarmacia recorreconlavista
losverdesfrascos condoradasleyendas,pensandoquequizs
en uno est su remedio, Isapens: Keats yShelley; Yeats y
Donne.Oquizsnolapoesa;unavida. LavidadeGaribaldi.
LavidadeLord Oquizsnolavidadeunaperso-
na;ladeuncondado, TheAntt'quz'tlesolDurham TheProcee-
ding 01theArchaeologicalSodety01Nottingham. O quizque
dejaralasvidas,ysededicaraalaciencia:Eddington,Darwin
oJeans.
Nadade10 anteriorlequitabaeldolordemuelas.Parasu
generacin,el peridicoeraunlibro;ycomoseaquesusuegro
habaabandonadoelTimes,Isalocogiyley:Uncaballocon
lacolaverde...,10 cualerafantstico. Y, acontinuacin,La
guardiadeWhitehall...,10 cualeraromntico,ydespus,efec-
tuandounaconstruccindepalabras,ley:Lossoldadosdije-
ronalamuchachaqueelcaballotenalacolaverde,perolamu-
chachavio quesetratabadeuncaballonormalycorriente.A
rastras,lossoldadoslallevaronauncuartodelcuartelylaar.ro-
jaronsobreunacama.Entoncesunodelossoldadosladesvis-
tienparte,ylamuchachachillylegolpelacara....
Estoera real; tan real que, enlos paneles de caobadela
puerta,vio elArcoenWhitehall;porelarco,vio el cuartodel
cuartel,enelcuartodelcuartelvio lacama,yenlacamavio a
1muchachachillandoygolpeandoel rostro,encuyomomen-
tolapuerta(porque,enrealidad,puertaera)seabriy-entrla
seoraSwithinconunmartillo.
LaseoraSwithinavanz deslizndose, comosi, bajosus
piesburdamentecalzadosconloszapatosparaandarporeljar-
dn,elsuelofueralquido,y, sindejardeavanzar,fruncilosla-
biosysonri,desoslayo,asuhermano.Nointercambiaronni
unapalabra,mientraslaseoraSwithinsedirigahacialaala-
cenaenelrincnyvolvaaguardarenellael'martillo,queha-
bacogido sinpedirpermiso; juntamente-abrilamano-
conunpuadodeclavos(pgs.21-22).
Notemosqueunospocosacontecimientos(y, ensuma-
yora,mundanos)sonregistradosaqu:Isabellaexaminalos
estantesdelibrosbuscandounposibleremedioparalosma-
lesqueafligenasugeneracin-significativamentemarca-
dosporunafecha: 1939-.Sopesalapoesa,labiografa,la
historia,lacienciayseapartadetodoello,haciaelperidico
enelqueleeelrelatodeunacoJ.?tetimiento,unaviolacin,
unacontecimientotanirrealquelovesobrelos...paneles
-delapuertadelabiblioteca.Perolaimagendelaconteci-
miento,ocurridoenelpasado,semetamorfosea,sinuncorte
enlagramticaolasintaxis,eneldelaseoraSwithin,la
237 236 EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
Estos pasajes de Sartre hoy parecen anticuados, melodra-
mticos, hasta trillados -como parece siempre el pasado re-
cente-, pero apuntan tilmente a las bases de una aprehen-
sin caractersticamente modernista de que el significado, la
forma o la coherencia de los acontecimientos, sean reales o
imaginarios, son una funcin de su narrativizacin. Jameson
concluye que la desrealizacin modernista del acontecimien-
to supone un rechazo de la historicidad de todos losaconteci- .
mientos y que es esto lo que deja a la sensibilidad modernista
abierta a las atracciones del mito (el mito de Edipo, Ulises,
Finnegan, etc. ) o a las extravagancias del melodrama (institu-
cionalizados tpicamente en el gnero de detectives, espionaje,
crmenes o historias de extraterreStres). En el primer caso, el
significado de los acontecimientos de otro modo inimagina-
bles se ve en sus semejanzas con los arquetpicos cuentos
intemporales -como la muerte del joven hroe y lder JFK-.
En el otro, el significado se hace espectral, semejando consis-
tir nicamente en la dispersin espacial de los fenmenos que
originalmente haban aparentado converger slo para indicar
la ocurrencia de un acontecimiento.
El tratamiento de Sartre del acontecimiento es una re-
presentacin (VorstelZung) de un pensamiento acerca de l,
ms que una presentacin (DarstelZung) del acontecimiento
mismo. Una presentacin tpicamente modernista del acon-
tecimiento se encuentra en un pasaje de la ltima novela de
Virginia Woolf. Entre actos.
1
,) El ttulo mismo indica una
preocupacin tpica del modernismo avanzado, simplemente,
un inters en aquello que contina, si hay algo, en los inter-
valos entre esos raros instantes de nuestras vidas en los que
algo memorable parece estar sucediendo. Pero el relato se
19. Virginia Woolf, Entl:e actos, Barcelona, Lumen, 1982; los n'
meros de pginas de las siguientes citas aparecen entre parntesis en el
texto.
centra en la !:lsustancialidad no slo de los intervalos entre
los acontecim.ientos sino tambin de aquellos acontecimien-
tos cuya ocurrencia aparente posibilita la aprehensin de lo
que aparece entre ellos como un intervalo.
En Entre ,'letos la vida de la familia Oliver parece estar
tan ordenada como la procesin que ser realizada por los
aldeanos en la hacienda familiar en aquel singular da de ju-
nio de 1939 que enmarca la no accin del relato. La proce-
sin es representada, con todo, como diferente del mundo
real por su de una trama discernible; sus intervalos
marcan los actos que en s mismos representan perodos
identificables de la historia inglesa desde la Edad Media
hasta el presente. En los intervalos comprendidos entre los
actos de la procesin, los miembros de la familia Oliver y sus
invitados se dispersan y se vuelven a reunir en momentos
que siempre resultan ser epifanas fallidas, de manera que en
la realidad los acontecimientos que podran haber servido
para conformar una trama en SllS vidas casi nunca ocurren.
Lo que ocurre entre los actos y los interValos comprendi-
dos entre ellos es progresivamente difuminado y finalmente
borrado. La diferencia principal con la que nos quedamos es
la que existe entre la procesin, con todos sus actos marca-
dos por los acontecimientos, y la vida real de los espectado-
res, en la que no sucede ningn acontecimiento, cualquiera
'que sea. Un instante memorable de tiempo habra sido aquel
que hubiese recabado y condensado los acontecimientos ca-
llejeros que so.n experimentados como intervalos ms que
como sucesos y les atribuyese un patrn y una coherencia,
aunque slo fuese por un momento. Pero en esa historia no
se producen acontecimientos de esta clase. Todos los acon-
tecimientos que tienen lugar antes, durante, entre y despus
de los actos de la procesin misma se muestran como si hu-
biesen sido tan insustanciales como los que tuvieron lugar
entre los cuadros individuales de una pelcula, y tan ficticios
235
.__
2.34 EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
adquirir una cualidad rara y preciosa. No se necesitaban cir-
cunstancias extraordinarias; yo peda slo un poco' de rigor
[...J pero de vez en cuando, por ejemplo al escuchar msica
en los cafs, miraba hada atrs y me deca: en otros tiempos, en
Londres, en Meknes, en Tokio conoc momentos admirables,
tuve aventuras. Esto es lo que me quitan. Acabo de saber de
pronto, sin razn aparente, que me he mentido durante diez
aos. Las aventuras estn en los libros. Y naturalmente, todo lo
que se cuenta en los libros puede suceder de veras, pero no de
la misma manera. Era esa manera de suceder lo que me intere-
saba tanto (pg. 53).
El problema de Roquentin es que, a su juicio, para que
un acontecimiento tenga el significado de una aventura tie-
ne que asemejarse a los tipos de acontecimientos con los que
(
n'os topamos eulos relatos de aventuras. Los acontecimien-
tos tendran que ser narrables. Aqu es como Sartre repre-
senta el deseo Roquentin de acontecimientos-relato:
He pensado lo siguiente: para que el suceso ms trivial se
convierta en aventura, es necesario y suficiente contarlo. Esto es
lo que engaa a la gente; el hombre es siempre un narrador de
historias; vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a tra-
vs de ellas todo lo que le sucede, y trata de vivir su vida como
si la contara.
Pero hay que escoger: o vivir o contar (pg. 55).
La melancola de Roquentin surge cuando se da cuenta
de que:
Cuando llno vive, no sucede nada. Los decorados cambian,
la gente entra y sale, eso es todo. Nunca hay 'comienzos. Los das
se aaden a los das sin ton ni son, en una suma interminable y
montona. [ ... ]
Esto es vivir. Pero al contar la vida todo cambia; slo que es
un cambio que nadie nota; la prueba es que se habla de historias
verdaderas. Como si pudiera haber historias verdaderas; los acon-
tecimientos se producen un sentido, y nosotros los contamos
en sentido inverso. En apariencia se empieza por el comienzo:
Era una hermosa noche de otoo de 1922. Yo con un
notario en Marommes. Y en realidad, se ha empezado por el fin.
El fin est all, invisible y presente; es el que da aesas pocas pala-
bras la pompa y el valor de un comienzo. [. .. ]
He querido que los' momentos de mi vida se sucedieran y
. ordenaran como los de una vida recordada [como en Proust].
Es tanto como querer agarrar el tiempo por la cola (pgs. 55-57;
la cursiva es ma).
y esta comprensin lo induce a concluir:
Decididamente ese sentimiento de aventura no procede de
los acontecinlentos: ya tenemos la prueba. Ms bien es la mane-
ra de encadenarse los instantes. Creo que esto es lo que pasa: de
pronto uno siente que el tiempO transcurre,.que cada instante
conduce a otro, ste a otro y as sucesivamente; que cada instan-
te se aniquila, que no vale la pena intentar retenerlo, etc. Yen-
tonces atribuimos esta propiedad a los acontecimientos que se
presentan en los instantes; lo que pertenece ala forma lo refert'mos
al contenido. En suma, se habla mucho del famoso transcurso del
tiempo, pero nadie lo ve [. .. ] (pg. 771 la cursiva es ma).
Se llama as, si mal no recuel'do, a la irreversibilidad del
tiempo. El sentimiento de la aventura sera, simplemente, el de
la irreversibilidad del tiempo .. Pero por qu no lo tenemos
siempre? Acaso no ser siempre irreversible el tiempo? Hay
momentos en que uno tiene la impresin de que puede hacer lo
que quiere, adelantarse o retroceder, que esto no tiene impor-
tancia; y otros en que se dira que las mallas se han apretado, y
en estos casos se trata de no errar el golpe, porque sera imposi-
ble empezar de nuevo (pg. 77).
ELTEXTO HISTRICOCOMO ARTEFACTO LITERARIO
232
Lasemisorastransmitieronlasgrabacionesdelaexplo-
sindelChallengerunayotravez.Enrespuestaalapregunta
acercadeporquhicieroneso,elcomentaristaTomBrokaw
dijo:Qumspodramoshacer?Lagentequerarespues-
tas.t'Pero,comoTurtsobserva,losvdeosciertamenteno
daban respuestas. Todo lo que la tecnologa morphing
usabaparare-presentarelacontecimientoeraunsentidode
suevanescencia.Parecaimposiblecontaralgnnicorela-
toautorizadoacercadeloquerealmenteocurri;loquesig-
nificaqueunopodacontarcualquiernmeroderelatospo-
siblesacercadeL .
Yporesto,las cuesonessuscitadasen la controversia
sobreJFK podanserbeneficiosamenteubicadasdentro'de
unafasemsrecientedeldebatesobrelarelacinentrehecho
histricoyficcin,caractersticodeladiscusinsobrelarela-
cinentreelmodernismoy elposmodernismo.Pueselmo-
dernismo(cualquiercosa quesea)literario(y, en cuantotal,
ffimico) marcaelfm delrelatar-comprendidoenelsentido
deelcuentodeWalteiBenjamnporelcuallaerudicin,la
sabidurayloslugarescomunesdeunaculturasontransmi-
tidosdeunageneracinaotraenformaderelatoquepuede,
seguirse-oDespusdelmodernismo,cuandollegaelmo-
mentoderelatar,seaenlaescrituraliterariaoenlahistrica,
lastcnicastradicionalesdenarracinsehacenintiles,ex
ceptoenlaparodia. 16 Laprcticaliterariamodernistaefecti-
15.MichaelTurits, <<Moment ofImpact:ThreeAir-Crashes,1-800,
otoode1989, 3435 (lacursivaesma).
16.CraigOwenhaargumentadoqueelposmodernismosecaracteriza
porun resurgimientodelarepresentacinalegrica, aunquedeuntipo
completamente diferente del repudiado porla esttica romntica en
nombredelsmboloenel sigloXIX. V!1SeOwen,TheAllegoricalIm-
pulse:TowardaNewTheoryofPostmodernism,enBeyondRecognitz'on:
Representation, Power, and Culture, Berkeley, University of California
Press,1992,pg.52Ysigs.
233 EL ACONTECIMIENTO MODERNISTA
vamenteexplotalanocindeaquellospersonajesqueantes
habanservi.do comolossujetosdelashistoriasoalmenos
comorepresentativosdeperspectivasposiblesdelos acon-
tecimientos del relato; y resistela tentacin de tramarlos
acontecimientosy las acciones delos personajesparapro-
.dudrelefectodesignificadoderivadodelademostracinde
cmoelfina!. dealgopuedeestarcontenidoensupropioco-
mienzo.Elmodernismo,poresarazn,efectaloqueFredric
.Jamesonllamaladesrealizadndelacontecimientomismo.
y lohace despojandoconsistentementealacontecimiento
de sufuncinnarrativatradicionalde sealarlairrupcin
delsino, destino,gracia,fortuna, providenciayhastadela
historiamisma en unavida (o al menos en algunas vidas)
paratirardelaguijndelanovedady daralavidaasafec-
tada,enelpeordeloscasos,unasemblanzadepatrny, en
elmejor,unsignificadovigente,transocialytranshistrico.
17
JamesonmuestracomoSartre,enuntrabajotpicamen-
te modernistacomo La nusea,18 considerala experiencia
,deltiempocomounaseriedeinstantes que obienfracasan
enasumirlaforma deunrelatoose disgreganentrozosy
fragmentos deexistencia.Estaconsideracintomalaforma
.deuna delasirreductiblesdiferencias-en
verdad,laoposicin-'entrelavidaordinariayotrasupues-
tamentedeaventuras.As,enunaescenaanalizadaporJame-
son,elprotagonistaRoquentinreflexionasobresmismo:
Nohet.enido aventuras.Mesucedieronhistorias,aconteci
mientos,inddentes,todoloquese quiera. Peronoaventuras.
['.. JEnfin,meimaginqueenciertosmomentosmividapoda
17.]ameson,TheNatureofEvents,enSartre, cap.2.
18.]ean-PaulSartre,La nusea, Madrid,AlianzaLosada, 1994 (La
nause, 1938).Losnmeros depginasdetodaslas citasaparecenentre
parntesisenel N!xtO.
L 2,l =w;;;;;;;;;;m____ __ ""''''',.mWi: __ IllliIlllili'-ili ____________________ ---------------------
231
genes televisivas de la polica de Los ngeles golpeando a
un hombre negro (Rodney King) tuvo por efecto hacer de
este en apariencia inequvocamente docu-
mentado, un acontecimiento virtualmente ininteligible, La
propia precisin y el detalle de la representacin imagstica
del acontecimiento son las que lo exponen a una amplia va-
riedad de interpretaciones de lo que realmente ocurri en
la escena retratada. La contingencia del registro videogrfico
del acontecimiento (el cmara tuvo que estar en el centro de
la escena con la filmadora a punto, cargada, en funciona-
miento, etc.) imposibilita la ficcin de que los acontecimien-
tos registrados siguieron un escenario especfico, un libreto o
lnea argumental. No es accidental, como suele decirse, que
los accidentes hayan servido tradicionalmente como el arque-
tipo mismo de lo que los historiadores otrora consideraron
como acontecimientos, pero los accidentes en cuestin fue-
ron siempre de un cierto tipo, simplemente, el tipo que ceda
ante los imperativos del relatar y respetaba las reglas de la
narrativizacin.
Pero no slo son los accidentes post-industriales modernos
ms incomprensibles que cualquier cosa que las generaciones
tempranas pudieran haber imaginado (pensemos en Cher-
nobyl), sino que la documentacin fotogrfica y en vdeo de
tales accidentes es tan completa que es difcil tratarlos como .
elementos de un nico relato objetivo. Ms an, en muchos
casos, la documentacin de dichos acontecimientos es tan ma-
nipulable que llega a desalentar cualquier esfuerzo para deri-
var explicaciones a partir los sucesos acerca de los cuales la
documentacin se supone que es una imagen registrada. No
es accidente,' entonces, que las discusiones del acontecimien-
to modernista apunten en direccin a una estetica de lo subli-
me-y-lo-desagradable ms que de lo bello-y-lo-feo.
Un ejemplo de lo que tengo en mente lo proporciona un
artculo en el peridico 1-800. Aqu Michael Turits analiz
las gimnasias hermenuticas inspiradas por la cobertura me-
ditica de dos desastres tecno-areos ampliamente docu-
meritados: la colisin de tres aviones jet italianos MB 339A
(Frecce tricolori) en una exhibicin area sobre Ramstein,
Alemania, en agosto de 1988, matando a cincuenta personas
e hiriendo a otros trescientos sesenta; yla explosin en 1986 .
del trasbordador espacial de la NASA Challenger; justo des-
pus de despegar, ante los ojos de una audiencia que asista
en vivo y de millones de televidentes. En su anlisis de las
transmisiones de los medios de estos acontecimientos, Turits
compara el impacto de las interminables representaciones
en televisin con los efectos confusos de aquellas repeticio-
nes televisadas de los acontecimientos cruciales de las com-
petencias deportivas. Turits observa que cuando el [Chao.
llengerJ explot y los Frecce trt'colorz' colisionaron L.. J las
geometras pticas producidas por las interminables repeti-
ciones rebasan de lejos las capacidades de los" rbitros" tec-
nolgicos de las emisoras para tomar una decisin. Lo que
se haba prometido como una clarificacin de 10 que ocurri
de hecho produjo una amplia desorientacin cognitiva, por
no decir una desesperacin por ser capaces de identificar los
elementos de los acontecimientos que permitan un anlisis
objetivo de sus causas y consecuencias. As, Turits observa:
Como un virus informtico fuera de control, alojado de al-
gn modo en las mesas de edicin de vdeo de la cadena emiso-
ra, la colisin en Ramstein y la explosin del Challenger no po-
dan sino reproducirse frenticamente a s mismas una y otra
vez [ ... ] Las repeticiones fotograma a fotograma que siguieron
[a la explosin del Challenger] durante meses sirvieron al mis-
mo propsito que la obsesin de los medios por la recuperacin
en las profundidades del mar de la nave ylos restos de los as-
tronautas; para reconstruir aquel acontecimiento demasiado
breve como un accidente visualmente
d.
229
228 EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO. LITERARIO
profesionales en la medida en que se muestre relevante para las
preocupacionesvigentes, polticas e ideolgicas, tanto grupales
como de psicologa individual. De cualquier modo, todo inten-
to de proporcionar una consideracin objetiva del aconteci-
miento, sea ofreciendo abundantes detalles oubicndolo en su
contexto, debe tener en cuenta dos circunstancias: segn la pri-
mera de ellas, el nmero de detalles identificables en cualquier
acontecimiento singUlar es potencialmente infinito; yla otra es
que el contexto' de cualquier acontecimiento singular es infini-
tamente extenso o al menos no objetivamente determinable.
u
Ms an, el acontecimiento histrico, tradicionalmente conce-
bido como un acontecimiento que fue no slo observable sino
tambin observado, es por definicin un acontecimiento que ya
no es ms observable, y por tanto no puede servir como objeto
de un conocimiento tan seguro como el de los acontecimientos
presentes, los cuales an pueden ser observados. Por todo' ello,
resulta perfectamente respetable retomar la tradicin antao
honrada de representar los acontecimientos singulares, como el
asesinato del trigsimo quinto presidente de los Estados Uni-
dos, en forma de relato y tratar de explicarlo narrativizndo10
(fabulndolo), al igual que hizo Oliver Stone en JFKY
12. He discutido el problema del contex;to en Geschichte erlcliiren.
Formalistische und kontextualistische Strategien, Neue Rundschau, n,
105, Cuaderno I, 1994, pgs. 4156, ahora cap. 3 de este libro [Forma.
list and Contextualist Strategies in Historical Explanation, en Hayden
White, Figural Realism, op. cit. (N. de la t.)]
13. Y aqu podemos notar que los carteles de la pelcula de Stone, no
destacados por ninguna de las reseas que he ledo, presentan el ttulo
como JFK: The Story That Won't Go Away. Tomado literalmente, entono
ces, el ttulo indica que el tema de la pelcula no es un acontecimiento si-
no un relato, y ms an, un relato que exhorta por s mismo a la concien-
cia de una generacin entera como una respuesta a un trauma y que,
por tanto; no puede ser clausurado ni olvidado, ni precisamente recor-
dado tan slo como un acontecimiento del pasado.
Pero aqu es donde la distincin entre el hecho yel acon-
tecimiento del modernismo debe ser subrayada. La nocin
de acontecimiento histrico ha sufrido una transformacin
radical como un resultado de la ocurrencia en nuestro siglo
de acontecimientos de un alcance; escala y profundidad ini-
maginables para historiadores de otros tiempos y del des-
mantelamiento del concepto de acontecimiento como objeto
de un tipo e:;pecficamente cientfico de conocimiento. Se
puede decir 10 mismo, con todo, de la nocin de relato; sta
ha sufrido un fuerte desgaste y, al menos, una disolucin po-
tencial como resultado de esa revolucin de las prcticas re-
presentaciona1es conocidas como modernismo culturap4 y
de las tecnologas de la representacin posibilitadas por la
revolucin el ectrnica.
Segn est,:;: ltimo punto, podemos considerar provecho-
so el poder d.e los modernos medios de comunicacin para
representar los acontecimientos de manera tal que perma-
nezcan no s610 impenetrables a cualquier esfuerzo de ex-
plicacin sin.o tambin resistentes a cualquier intento de
representarlos en forma de relato. Los medios electrnicos .
modernos pu.eden manipular las imgenes registradas. hasta
que litera1me:nte estallen los acontecimientos ante los ojos
de los espect:ldores. La utilizacin en los tribunales.de im-
14. define el modernismo literario como un de
una doble crisis, por un lado, una crisis social de experiencias narrables y,
por el otro, una semitica de paradigmas narrativos. Fredric]ame-
son, Sartre: The Origins o/aStyle, Nueva York, Columbia University Press,
1984, pg. 211. Quiero aclarar que con el trmino modernismo no me refie.
ro a ese programa de dominacin de la naturaleza a travs de la razn, la
ciencia yla tecnologa supuestamente inaugurado por la llustracin; me re-
fiero, ms bien, a los movim:ientos literarios y artisticos lanzados al final del
siglo principios del veinte contra este propio programa de mo-
dernizacin y sus efectos sociales y culturales, el movimiento representado
por escritores como Pound, Eliot, Stein,]oyce, Proust, Woolf, etc.
227
.Zf
1
hechoyficcin, obscureceunimportantedesarrolloenla
culturaoccidentalquedistinguealmodernismoenlas artes
delasformaspreviasderealismo.Sinduda,parecetandifcil
concebiruntratamientodelarealidadhistricaquenouse
tcnicasficcionalesenlarepresentacindelosacontecimien-
toscomoconcebirunaficcinseriaqueenalgunaformaoen
algnnivelnohagaafirmaciones acercadelanaturalezay
elsignificadodelahistoria.
9
Yellosedebeaunnmerode
razonescompletamenteobvias.Primero,elsigloveinteest
marcadoporlaocurrenciadeciertosacontecimientos
custicos(lasdosguerrasmundiales,laGranDepresin,las
armasnuclearesylatecnologadelascomunicaciones,laex-
plosindemogrfica,lamutilacindelazooesfera,elhambre,
elgenocidiocoinounapolticaconscientementeemprendida
.. porregmenes etc.) quepresentanpocasi-
militudconaquellosquelosanterioreshistoriadorestomaron
convencionalmentecomosusobjetosdeestudioy, portanto,
noseprestancomprensinpormediodelastcnicasdesen-
tidocomnutilizadasenlainvestigacinhistricaconvencio-
nal,nitampocoarepresentacinporlastcnicasdeescritura
tpicamentefavorecidasporloshistoriadoresdesdeHerdo-
tohastaArthurSchlesinger.Tampococualquieradelasdiver-
sasvariedadesdeanlisiscuantitativo,deltipopracticadoen
las ciencias sociales, capturalanovedad detales aconteci-
mientos.
lo
Msan,estostiposdeacontecimientonosepres-
tanaexplicacinentrminosdelascategorassuscritasporla
historiografahumanistatradicional,queexhibelaactividad
9.VaseSidneyMonas,Introducti9n:ContemporaryHstoriography:
SorneKlcksintheOldCoffin,enH.Kozicki(comp.),Developments in Mo-
dern NuevaYork,Sto Martin'sPress,1992,pgs. 1-16.
10.VaseZygmuntBauman,Mdernity an4 th'e Hotocaust, Ithaca,
CornellUniversityPress,1989,pg. 122 (trad.cast.:Modernidad y holo-
causto, Madrid,Sequitur,1997).
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I
I
delosagenteshumanoscomosistosfuesendealgnmodo
completamenteconscientesdesusacciones,ycomosifuesen
moralmenteresponsablesdeellas,ycapacesdediscriminar
claramenteentrelascausasdelos acontecimientoshistri
cosysusefectostantoalargocomoacortoplazoenformas
desentidorelativamentecomn.Enotraspalabras,sesupo"
nequelosagentescomprendenlahistoriaenlamismaforma
queloshistoriadoresprofesionaleslohacen. .
Peromsalldeesto,elacontecimientohistrico,porel
cualsesolaentenderalgocomoelasesinatodeltrigsimo
quintopresidentedelosEstadosUnidos,hasidodisuelto
comounobjetodeconocimientocientficorespetable.Tales
acontecimientos puedenservircmolos contenidosdelos
organismosdelainformacin;perocomoposiblesobjetos
deunconocimientodelahistoriaquepudierallanamente
reclamarelestatusdeerudicincientfica,interesansloen
tantoqueelementosdeunaserieestadstica.Sinduda,valela
penaestu<?iaracontecimientossingularestalescomoelasesi-
nato de un jefe de estadoslo en tantoqueunahipottica
presuposicin paralaconstitucindeunregistro
documentalquepresentacomoprincipalobjetodeinvestiga-
cinsus propiasinconsistencias,contradicciones,lagunasy
distorsionesdelacontecimientoquesesuponesersureferen-
tecomn.Enelcasodeestosacontecimientossingularesdel
pasado,lonicoquepuededecirseacercadeellosesquesu-
cedieronenlugaresymomentosespecficqs.ll
Un acontecimiento como el asesinato del presidente
JohnF. Kennedyinevitablementecontinuargenerandoelin-
tersdelosaficionadosalahistoriayhastadeloshistoriadores
11.VaseKrysztofPomian,Evento,enEnciclopedia Einaudi, Tu-
rn, Giulio Enaudi editore, 1978, 8, pgs. 972-993; yEdgar Morin
(comp.),Teort'e delt'evento, Miln,Bompiani,1972 (trad.italianadeLe
retour de l'vnment).
225
experimentados, la contaminacin de 'la ecoesfera debido a
las explosiones nucleares y el desecho indiscriminado de con-
taminantes, los programas de genocidio emprendidos por so-
ciedades que utilizan tecnologa cientfica y procedimientos
racionalizados de gobierno y guerra (de los cuales el genoci-
dio alemn de seis millones de judos europeos es paradig-
mtico)- funcionan en la conciencia de ciertos grupos
sociales exactamente como se concibe que los traumas in-
fantiles funcionan en la psique de los individuos neurticos.
Esto significa que no pueden ser simplemente olvidados y
expulsados de la mente o, por el contrario, recordados de for-
ma adecuada, es decir, clara e inequvocamente identificados
en cuanto a su significado y contextualizados en la memoria
grupal como para reducir la sombra que obnubila las capaci-
dades del grupo para ir hacia su presente y avizorar un futuro
libre de sus efectos debilitantes.
8
.
La sugerencia de que para los grupos ms inmediata-
mente afectados u obsesionados por estos acontecimientos
sus significados permanecen ambiguos, y se hace difcil lograr
su remisin al pasado, no debera ser considerada como una
sugerencia que implique en modo alguno que tales aconteci-
mientos nunca ocurrieron. Por el contrario, no slo estn sus
8. La inclusin del Holocausto en esta lista puede ser cuestionada
por los acadmicos de dicho acontecimiento, quienes insisten en su sin-
gularidad, si no en toda la historia, al menos en la historia de los genoci-
dios. Creo que todos los acontecimientos histricos son por definicin
nicos, distintos, pero comparables con otros acontecimientos de la mis-
ma especie. Los otros acontecimientos de mi lista son similarmente ni-
cos de sus especies. Lo que'subrayo es que todos los acontecimientos de
esta lista son acontecimientos nicamente del siglo xx, acontecimientos
que, a diferencia de, digamos, la Revolucin rusa de 1917, no podan
ber ocurrido antes o despus de cuando de hecho ocurrieron. Por qu?
Porque las condiciones materiales e ideolgicas necesarias para.que la
Revolucin rusa fuera posible existan mucho de 1917.
ocurrencias extensamente comprobadas sino que tambin es
fcil documentar sus persistentes efectos sobre las sociedades
y las generaciones presentes, que no han tenido experiencia
directa de ellos. Pero' entre aquellos efectos deben consig-
narse las difk::ultades percibidas por las generaciones ?re-
sentes para llegar a algn 'acuerdo respecto de su significado
-por el cp.aJ yo entiendo 10 que los hechos establecidos
acerca de tales acontecimientos pueden decimos acerca de
la naturaleza de nuestra propia dotacin social y cultural
presente y qu actitudes deberamos tomar con respecto a
ellos como para que podamos planificar nuestro propio fu-
turo-. En otras palabras, lo que se cuestiona aqu no son
los hechos de la cuestin con respecto a tales acontecimientos
sino la posibilidad de construir dichos hechos de manera que
se sostengan diferentes significados posibles.
La distincin entre hechos y significados usualmente se
considera como una base para el histrico. Esto
se debe a que:, enla investigacin histrica convencional, se
considera los hechos establecidos acerca de un aconte-
cimiento especfico son el significado de ste. Se supone que
los hechos proporcionan la base para arbitrar entre los dife-
rentes significados que diferentes grupos pueden asignar un
acontecimien.to por diferentes razones polticas o ideolgi.
caso Pero los hechos son una funcin del significado asignado
a los acontecimientos, no un dato primitivo que determina
qu significados pueda tener un acontecimiento. Es lanatu-
raleza anmala de los acontecimientos modernistas -su re-
sistencia a las: categoras y las convenciones heredadas para
asignar significados a los acontecimientos-la que socava
tanto el estatus de los hechos con relacin a los aconteci-
mientos coml) el estatus del acontecimiento en general.
Pero la consideracin del asunto de la objetividad rustri
,ca en trminos de una oposicin entre acontecimientos reales
e imaginarios:. sobre la cual se basa a su vez la oposicin entre

'i:3! Et..1OTEGP,.
223
rm 1 WnW"X'fMiP.:ptgy:eemWle)'it!a8\f?'iWdt"'W"W"W" $jf"f',wm=WWW65
N otemos que Grenier presenta objeciones a las formas
con las que Stone deforma las pruebas del asesinato, pero
est especialmente molesto por la forma de presentacin de
Stone, su estilo agresivo y pendenciero, que en apa-
riencia distorsIona incluso aquellos acontecimientos cuya
ocurrencia puede ser establecida sobre la base de la eydencia
histrica. Tal estilo es tratado como si fuera una violacin de
las capacidades de percepcin del espectador.
As, otro crtico de cine, David Armstrong, se disgust
mucho ms por la forma que por el contenido de la pelcula
'de Stone. l erosion lo que llam la apropiacin por parte
de Stone del corte rpido del anuncio televisivo de coches
y coment que, para l, ver JPK fue como ver tres horas de
MTV sin msica. Pero a Armstrong tampoco le gust
la pelcula como tal por otras razones, razones ms de n-
dole moral que artstica. Me preocupa [ ...] la mezcla de es-
cenas filmadas con material de archivo debido a que los
espectadores jvenes a los que Stone dedica la pelcula po-
dran tomar sus conjeturas como la verdad tal cual. Arms-
trong sugiere, entonces, que las tcnicas de edicin de Stone
podran destruir la capacidad de los jvenes espectadores de
distinguir entre un acontecimiento real y uno tan slo ima-
ginario.
6
Todos los acont,ecimientos representados en la '
mostrado absolutamente confundidos frente a la pelcula. Y de este
contraste de respuestas, l concluye: Nunca compres un coche usado
a un crtico de cine (ibd., pg. 16)
6. David Armstrong y Todd Gitlin, Killing the Messenger, Image,
16 de febrero de 1992, pg. 14. stos son ensayos separados, publicados
bajo un ttulo nico y con el subtitulo interrogativo: Why Did the Press
React So Furiously over Stone's Movie?. Vanse tambin las observa-
de Michael Rogin, "Make My Day!": Spectacle as Amnesia in
Imperial Politics, Representations, 29 (invierno de 1990), pgs. 99-123.
La preocupacin de Armstrong por las sensibilidades de la juventud
significativa; cuando los crticos comienzan a expresar preocupacin por
pelcula -sean producto de la evidencia histrica, basados
en conjeturas o simplemente al servicio del avance de la tra-
ma o para prestar credibilidad a las fantasas paranoides de
Stone- son presentados como si fueran iguahnente histri-
cos, lo que significa igualmente reales o como si hubieran
sucedido realmente. Y esto a pesar del hecho de que Ston'e
haya declarado pblicamente desconocer la diferencia eptre
la Historia y cualquier cosa que las personas inventen, en
otras palabras, parece contemplar todos los acontecimientos
como igualmente imaginarios, al menos en tanto que se tra-
te de acontecimientos representados.
7
Cuestiones de esta ndole se suscitan dentro del contexto
de la experiencia, la memoria o la nocin de los aconteci-
mientos que no slo no podran haber ocurrido antes del siglo
XX sino cuya naturaleza, alcance e implicaciones no podran
ni tan siquiera haber sido imaginados con anterioridad. Algu-
nos de estos acontecimientos -como las dos guerras mun-
diales, un crecimiento en la poblacin mundial ahora
inimaginable, la pobreza y el hambre a una escala nunca antes
la corrupcin de, la juventud. es siempre un buen signo de que un trabajo
de arte ha golpeado un nervio colectivo.
7. Stone presumiblemente conoce la diferencia entre los aconteci-
mientos de la guerra de Vietnam y las diversas representaciones de ellos.
l no parece estar argumentando que los acontecimientos de la guerra no
ocurrieron, slo que en las representaciones hay poca diferencia entre las
consideraciones fcticas yficcionales de aquellos acontecinlientos. Su vi-
sin de la historia es otra cuestin. En una entrevista, Stone es citado co-
mo sigue: Qu es la historia? Algunas personas dicen que es un mon-
tn de chismes inventados por los soldados que se la pasaron en un
campo de fuego. Ellos dicen que tal cosa ocurri. Ellos crean, ellos la
agrandan, ellos la mejoran. Yo conozco combatientes que inventaron ba-
sura. Estoy seguro que los vaqueros hicieron 10 mismo. La naturaleza de
los seres humanos es la exageracin. As, qu es la historia? Quin
sabe?, Esquire, noviembre de 1991, pg. 93.'
el aura mgica caracterstica del romance.
3
Ahora bien, la
relacin entre la novela histrica y su proyectado lector es-
taba mediada por un contrato especfico: sus efectos inten-
cionados dependan de la presunta capacidad del lector. para
distinguir entre acontecimientos reales e entre
hecho y ficcin y, por tanto, entre la vida y la literatura. Sin
esta capacidad, el paso en el que lo familiar (los propios sue-
os de los lectores) se haca extico mientras 10 extico (el
pasado histrico o las vidas de los grandes) se haca familiar
no podra haberse producido.
Lo que ocurre en el docudrama posmoderno o en las me-
taficciones histricas no es tanto el reverso de esta relacin
(de manera que se dota a los acontecimientos reales con las
marcas de los imaginarios, y a stos con las de la realidad)
como la cada en desuso de la distincin entre lo real y 10
imaginario. Todo es presentado como si fuera del mismo or- .
den ontolgico, tanto 10 real como lo imaginario -realista-
mente imaginario o imaginariamente real, con el corolario
de que la funcin referencial de las imgenes de los aconte-
cimientos resulta descolorida-o De este modo, el contrato
que originalmente medi la relacin entre el lector (bur-
gus?) del siglo diecinueve y el autor de la nvela q,istrica
ha sido disuelto. Y lo que se obtiene, como afirma Gertrude
Himmelfarb, es la historia a gusto de cada cual, las repre-
sentaciones de la historia en las que todo vale -en detri-
mento tanto de la verdad como de la responsabilidad moral,
segn su punto de vista-o Es exactamente ste el tipo de
asunto del que Oliver Stone ha sido frecuentemente acusa-
do desde el estreno de JPK (1991).
Stone fue criticado por periodistas, historiadores polti-
cos y expertos en poltica por su tratamiento de los aconte-
cimientos que rodearon el asesinato del presidente John F.
Kennedy. En parte, ello fue resultado del contenido de la
pelcula. Se lo acus, entre otras cosas, de fomentar la para-
noia al sugerir que el asesinato del presidente Kennedy fue
obra de una conspiracin que involucraba a personas bien
situadas en eJgobierno de los Estados Unidos. Pero adems
para algunos crticos an ms seriamente-la pelcula
de Stone pareci borrar la distincin entre hecho y ficcin al
tratar un acontecimiento histrico como si no hubiera lmites
sobre lo pudiera lgtimamente decirse acerca de l,4 y por
tanto poniendo en cuestin el propio principio de objetividad
sobre cuya base se podra discriminar entre verdad, por un
lado, y mito, ideologa, ilusin y mentira, por el otro.
As, en una resea de JPK, que apareci en Tims Lt'te-
rary Supplement, titulada Movie Madness?, Richard Gre-
nier escribi:
y as Oliver Stone especula con el asesinato de John Ken-

nedy, inventando pruebas que apoyan su tesis [de una conspi-
racin], suprimiendo toda prueba que entre en conflicto con
ellas, dirigiendo su pelcula como'un combate de boxeo, con gol-
pes a la mandbula, al plexo solar, avanzando, retrocediendo,
cruzando ganchos contundentes, filmando cuerpo a cuerpo
(en primer plano), desenfocando, confundiendo, aturdiendo al
espectador hasta ganar, o eso espera, por KO tcnico.'
4. Vase Gertrude Himmelfarb, <<Hi.story as You Like It, Times L-
terary Supplemf:nt, 16 de octubre de 1992, pgs. 12-15.
5. Richard Grenier, Movie Madness, ibd., 24 de enero de 1992,
pgs. 16-17. Grenier contina la resea: Nunca en la historia de Holly-
wood la clase poltica de Estados Unidos ha despreciado tan contunden-
temente una pelcula. Polticos y escritores de todas las tendencias han
condenado JPK como irresponsable yhasta delirante: tanto de la izquier-
da, como desde la derecha o el centro. Yluego seala la diferencia entre
la respuesta de .los polticos o comentaristas yla de los crticos de cine
que se identificf!O con la clase"artstica" del pas. En general-dice-
[a estos crticos] ms bien les ha gustado la pelcula, 10 cual los sita al
margen de otros comentadores, columnistas y periodistas norteamerica-
nos, quienes, .con una unanimidad verdaderamente extraordinaria, se hin
219
__
218 EL TEXTO HISTQRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO .
nesdepersonajeytrama,comohademostradoampliamen-
telainvencindeunahistoriografasinsujetoysintramaen
elsigloveinte.
l
Peroladisolucindelacontecimientocomo
unaunidadbsicadelaocurrenciatemporalycomobloque
constructivodelahistoriasocavaelpropioconceptodefac-
ticidadyamenazaconellola distincinentreel discurso
realistayelmeramenteimaginario.La disolucindelacon-
tecimientosocavaunapresuposicinbsicadelrealismooc-
cidental:laoposicinentrehechoyficcin.Elmodernismore-
,suelvelosproblemaspresentadosporelrealismotradicional,
es decir, cmorepresentardemodorealistalarealidad, sim-
plementeabandonandoelfundamentosobreelcualelrealis-
moesconstruidoenterminosdeunaoposicinentrehechoy
ficcin. Lanegacindelarealidaddelacontecimientosoca-
balapropianocindehecho queinformaal realismotradi-
cionaly, conello,eltabcontralamixturaentrehechoyfic-
cin, exceptoeneldiscursomanifiestamenteimaginativo,es
abolido.y,comolaopinincrticaactualsugiere,lapropiano-
cindeficcinesabandonadaenlaconceptualizacindela
literaturacomounmododeescrituraqueabandonalasfun-
cionesreferencialypoticadlusodellenguaje.
Esesteaspectodelmodernismoelqueinformalacreacin
delosnuevosgnerosderepresentacinparahistricaposmo-
dernista,tantoenformavisualcomoescrita,denominadade
diferentesformas comodocudrama)laction) infotainment) la
ficcin delhecho, meta/z'ccin hlstrlca, etc.
2
Estos gneros
1. FredricJameson,Metacommentary,1971,enTheIdeologies01
Theory:Essays, 1971-1986,Minneapolis,UniversityofMinnesotaPress,
1988,cap. 1.
2. LindaHutcheon,A Poeties 01Postmodernism: Histol'Y, Theory,
Fietion,NuevaYork,Roucledge,1988,pg.76,dondenotaqueenlasno-
velasposmodernaselfocoestsobreelprocesodelacontecimientoque
llegaaserhecho.ReflexionandosobrelaobservacindeHutcheon,no
puedo evitar relacionarlo con la descripcin de LindaWilliams de lo
estnrepresentadosenlibrostales comoAsangrefra de
Capote,La cancin delverdugo deMaller,RagtimedeDocto-
row,ElhotelblancodeThomas,LibradeDeLilloyFlightto
Canada deReed; enlasversionestelevisivas deHolocaustoy
Races;enpelculastalescomoPorterode noche(Cavani),La
cada delosdioses (Visconti),Hitler-EinFilm ausDeutschland
(Syberberg),Elregreso deMartin Guerre(Tavernierry, ms
recientemente,FI(deOliverStoneyLalistadeSchindlerde
Spielberg.Todostratanconfenmenoshistricosytodospa-
recenficcionalizar, en mayor omenor grado, los aconteci-
mientosypersonajeshistricosquesirvencomosusreferentes.
enlahistoria.
Estos trabajos, sin embargo, difieren crucialmente de
aquellosdesuprototipogenrico,lanovelahistricadel
sigloXIX.Esegneronaci delainscripcindun cuento
imaginario de romance en serie de acontecimientos
histricosreales,ydelainterferenciaentreambos.Lainter-
ferenciateniaelefectodedotaralos acontecimientosima-
ginarios con la concrecin de la realidadmientras que al
mismotiempo.dotabaalosacontecimientoshistricoscon
queellallamalosnuevosdocumentales,que,comoShoahoRogerand
Me, sonmenosacercadeloshechosqueacercadelabsquedadeloshe;-
chosporpartedeldirector.Ellasealatambinqueestaspelculasson,
comola deStonenoes, documentales(subrayadomo).Estosugiereque
lapelculadeStonenodeberaserevaluadaporloscriteriosqueusara-
mos paraevaluardocumentales.Yo sugeriraqueJFK noesnifcticani
ficdonalsinomsbienfigurativaydeberaserevaluadaprimeroyms
quenadacomounafigura.VaseLindaWilliams,MirrorswithoutMe-
mories:Truth,History,andtheNewDocumentary,Film Quarterly, 46,
n
Q
3,primavera,1993,pg.13.
'* Lapelculaes deDanielVigne(1982). (N. dela t.)
3.VseFredricJameson,MagicalNarratives,enThePo/iticaIUn-
eonscious:NarrativeasaSociallySymbolicAet,Ithaca,CornellUniversity
Press,1981,cap.2.
:1
de quien sabe desde el principio que este tema es desespera-
do, los recursos mdicos, y el oficio de vestir con palabras'
los est a punto de fracasar por su propia naturale-
za. El relato que cuenta trata sobre un tomo de carbono
que aparece en un vaso de leche que estaba bebiendo Levi;
entonces el tomo se traslada a una clula de su propio cere-
bro, mi cerebro, el de quien est escribiendo, y [cmo] la
clula en cuestin, 'y dentro de ella el tomo en cuestin, es
quien est a cargo de mi escritura, en un gigantesco juego
minsculo que nadie ha descrito todava. Juego' que Levi
procede a describir en los siguientes trminos: Es se que
en este instante, surgiendo de una maraa laberntica de
ses y noes, hace que mi mano corra a 10 largo de un cierto
sobre un papel, marcndolo con estas volutas que
son signos: un chasquido doble, arriba yabajo, entre dos ni-
veles de energa, est guiando es'ta mano ma para que' im-
prima sobre el papel este punto: ste.2o
20. Primo Levi, The Periodic Table,Nueva York, Schocken Books,
1984, pgs. 332-333 (trad. cast.: El sistema peridico, Madrid, Alianza,
1988). .
5. EL ACONTECIMIENTO
La htoYa no se descompone en relatos sino en
1zgenes.
WALTERBEN,JAMIN
La extincin venidera del arte est prefigurada en
la creciente imposibilidad de representar los acontec
mlentos histricos.
THEODOR ADORNO
Es un lugar comn de la crtica contempornea que la li-
teratura modernista y, por extensin, el arte modernista di-
suelve en genera11a trinidad de acontecimiento, personaje y
trama que todava proporcionaba el elemento bsico tanto
de la novela realista del siglo diecinueve como de aquella
historiografa de la cual la literatura de ese siglo deriv su
modelo de realismo. Pero la tendencia de la literatura mo-
dernista a disolver el acontecimiento tiene implicaciones es-
importantes para comprender las formas por
las que la cultura occidental contempornea construye la're-
lacin entre la literatura y la historia. La investigacin y la
escritura histrica modernas podran realizarse sin las nodo-
* Este captulo es una versin de la Patricia Doyle Wise Memorial
Lecture encargada por el American Film Institute y presentada en su en
cuentro anual (:11 Los ngeles el8 de abril de 1992. Quiero agradecer al
instituto que m.e haya invitado. Agradezco especialmente a la profesora
Vivian Sobchac:k, ueLA, su presentacin de la conferencia, su gran con-
versacin durante los diez aos en los que fuimos colegas y su consejo en
el subsecuente desarrollo de este ensayo.
adoptar otra perspectiva de,la relacin entre modernismo y
fascismo: el modernisrQ,o literario fue el producto de un es-
fuerzo por representar una realidad histrica para la que los
modos realistas clsicos de representacin resultaban inade-
cuados, puesto que se basaban en experiencias diferentes de la
historia o, ms bien, en experiencias de una historia diferente.
El modernismo sin duda era inmanente al realismo clsico,
del mismo modo en que el nazismo y la solucin final eran
inmanentes a las estructuras y prcticas del estado-nacin
del siglo XIX ylas relaciones sociales de produccin que eran
su expresin poltica. Desde. este punto de vista, sin embar-
go, el modernismo parece no tanto un rechazo del proyecto
realista y de la historia, sino ms bien una anticipacin de .
una forma nueva de realidad histrica, una realidad que
cluye aspectos supuestamente inimaginables, impensables e
indecibles: el fenmeno del rgimen hitleriano, la Solucin
Final, la guerra total, contaminacin nuclear, las hambru-
nas y el suicidio ecolgico; la profunda incapacidad de nues-
tras ciencias para explicar, y mucho menos controlar o con
tener todo esto; y una creciente conciencia de la incapacidad
.de nuestros modos tradicionales de representacin, incluso
para describirlos adecuadamente.
Lo que todo esto indica es que los modos modernistas de
representacin pueden ofrecer posibilidades de representar
la realidad tanto del Holocausto como de la experiencia de
l que ninguna otra versin del realismo podra ofrecer.
Ciertamente, podemos adoptar la propuesta de Lang de que
la mejor forma de representar el Holocausto y la experiencia
del mismo podra ser mediante el tipo de escritura intransi-
tiva que no deja lugar para el realismo pretendido por los
escritores e historiadores del siglo XIX. Pero podramos con-
siderar que con la, escritura intransitiva debemos intentar
establecer algo as como la relacin respecto del aconteci-
miento expresada en la voz Esto no quiere decir que'
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD (, .. 1 215
deberamos abandonar el esfuerzo de representar el Holo-
causto de manera realista, sino, ms bien, que nuestra nocin
acerca de 10 que constituye la representacin realista debe ser
revisada para dar cuenta de aquellas experiencis que son
nicas en nuestro siglo y para las que los viejos modos de re
presentacin han demostrado ser inadecuados.
De hecho, no creo que el Holocausto, la solucin final, la
Shoah, el Churban o el genocidio alemn de los judos sea
ms irrepresentable que cualquier otro acontecimiento de la
historia. Se trata de que su representacin, ya sea en la
toda o en la ficcin, requiere cierto tipo de estilo, el estilo
modernista, que fue desarrollado para representar la clase de
experiencias que el modernismo social hizo posible, el tipo
de estilo que encontramos en varios escritores modernistas,
entre los que hay que citar como ejemplo a Primo Levi.
En El sistema peridico, Levi comienza el captulo titula-
do Carbono de esta manera:
El lector, al llegar a este punto, se habr dado cuenta de so
bra que ste no es un tratado de qumica: mi pretensin no lle-
ga tan lejos -ma voix est faible, et meme un peu profane-.
Tampoco es una autobiografa, excepto dentro de los lmites
parciales y simblicos dentro de los cuales toda pieza de escri
tura y, por cierto, toda labor humana, es autobiogrfica; pero
es, de alguna manera, una historia.
sta es -o le hubiera gustado ser- una microhistoria, la
historia de un oficio y sus fracasos, triunfos y miserias, tal como
cada cual querra contarlo cuando se siente cerca de concluir el
arco de su propia carrera y el arte deja de ser largo.
Levi prosigue contando el relato de un tomo particular
de carbono que se convierte en alegora (lo que l llama es-
te relato completamente arbitrario, que es sin embargo
cierto). Voy a contar tan slo un relato ms -dice-, el
ms secreto, y voy a contarlo con la humildad y la limitacin
trasfondo fluido; sos, creo, son los fundamentos del realis-
mo moderno.17
Segn esta perspectiva, se podra considerar que la ver-
sin modernista del proyecto realista consiste en un rechazo
radical de la historia, de la realidad como historia y de la
conciencia histrica misma. Pero Auerbach estaba interesa-
do en mostrar las continuidades tanto como las' diferencias
entre el realismo y el modernismo. De es'e modo, en su fa-
mosa exgesis de un pasaje de la novela de Virginia Woolf,
Alfaro, Auerbach identifica las caract:ersticas estilsticas
distintivas del modernismo, que se ejemplifican en ese frag-
mepto:
1) la desaparicin del escritor como narrador de hechos
objetivos; casi todo 10 expuesto aparece bajo la forma de
reflexin en la conciencia de los dramatls personae;
2) la desaparicin de cualquier mirador [ ...] fuera de la no-
vela, desde el que las personas ylos acontecimientos con-
tenidos en ella sean observados
.3) el predominio de un tono de duda e interrogacin en
la interpretacin del narrador de aquellos acontecimien-
tos descritos aparentemente en una forma objetiva;
4) el ,empleo de dispositivos como el erlebte Rede, el flujo
de conciencia, el monologue intedeuf' para propsitos
estticos que oscurecen y ocultan la impresin de
una realidad objetiva completamente conocida para el
autor...;
5) el uso de nuevas tcnicas para la representacin de la ex-
periencia del tiempo y la temporalidad, por ejemplo, el
uso de la ocasin fortuita para liberar los procesos de
17. Auerbach, Brich, Mimesis: Tbe Representatt'on 01Realt'ty in Wes-
tern Literattlre, Prmceton, Princeton University Press, 1968 (trad. cast.:
Mz'mesis: La representacin de la realidad en la literatura occidental,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950).
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD L,.) 213
conciencia que permanecen desconectados respecto de
un tema especfico de pensamiento; eliminacin de la
distincin entre .tiempo exterior e interior; y representa-
cin de acontecimientos no como episodios sucesivos
de [un] relato sino como ocurrencias fortuitas. lB
sta es una caracterizacin tan buena como cualquier
otra de lo que Barthes y Derrida podran haber llamado el
estilo de la voceidad [voz'cednessJ media. La caracteriza-
cin de Auerbach del modernismo literario indica no que la
historia ya no se represente de manera realista, sino, ms bien,
que las concepciones tanto de la historia como del realismo
han cambiado. El modernismo est todava preocupado por
representar la realidad de manera realista, ytodava identifica
realidad e historia. Pero la historia a la que el modernismo
hace frente :no es la historia prevista por el realismo del siglo
XIX. y esto se debe a que el orden social que es el tema de
esa historia ha sufrido una transformacin radical-cambio
que permiti la cristalizacin de la forma totalitaria que la
sociedad occidental asumira en el siglo xx.
Visto de esta manera, el modernismo cultural ha de ser
observado a la vez tomo reflxin y como respuesta a esta
nueva realidad. En consecuencia, las afinidades de forma y
contenido entre el modernismo literario y el totalitarismo
social pueden darse por sentadas, pero sin implicar necesa-
riamente que el modernismo sea una expresin cultural de
la versin fascista del totalitarismo social. 19 Podramos aun
18, Ibd. p:igs. 534-539.
19, sta es la perspectiva sostenida por FredricJameson yargumen-
tada ms explcitamente en Fables 01Aggression: Wyndbam Lewis, the
Modernist as F'asdst, Berkeley, University of California Press, 1979. Se
trata de un l u g ~ r comn en las interptetaciones de autores de izquierdas
sobre el modernismo.
____ __.__
Jacques Derrida explica muy bien este punto con su con
cepto de diffrance, en la que tambin se sirve de la voz me
dia para expresar lo que se pretende transmitir. .
La di/france no es activa simplemente (ms de lo que 10 es
una realizacin subjetiva); indica ms bien la voz media, precede
y.establece la oposicin entre pasividad y actividad [ ...] y vere-
mos por qu lo que es designado por diffrance no es ni sim-
plemente activo ni pasivp, sino que anuncia, o ms bien recuer-
da, algo como la voz media, habla de una operacin que no es
una operacin, que no puede ser pensada ni como una pasin
(passion) ni como una accin de un sujeto o un objeto, que se
inicia en un agente o un sujeto paciente, o sobre la base o en la
perspectiva de ninguno de estos trminos. La filosofa ha co-
menzado quiz por distribuir la voz media, expresando una
cierta intransitividad, dentro de la voz activa y la pasiva, y ha si-
do ella misma constituida por esa represin.
15
.
Cito a Derrida: como representante de una concepcin
modernista del proyecto de filosofa, fundado en el recono-
cimiento de las diferencias entre una experiencia distintiva-
mente modernista del mundo (o es la experiencia de un
mundo distintivamente modernista?) y las nociones de re-
presentacin, conocimiento y significado que prevalecen en
e11egado realista heredado culturalmente. Y lo hago con el
fin de sugerir que las anomalas, enigmas y encrucijadas que
encontramos en las discusiones sobre la representacin del
Holocausto son el resultado de una concepcin del discurso
que le debe demasiado a un realismo que es inadecuado
15. Derrida, Jacques, Diffrance, en La voix et le phnomene. In-
troduction au probleme du signe dam la phnomnologie de Husserl, Pa-
rs, Presses Universitaires de France, 1967 (trad. cast.: La voz y el fen-
meno, Valencia, Pre-Textos, 1993).
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD L. ] 211
para representar acontecimientos tales como el Holocausto,
que son modernistas por naturaleza,16 El concepto de mo-
dernismo cultural es relevante para la discusin en la medi-
da en que refleja una reaccin a (sino un rechazo de) los
grandes esfuerzos de los escritores del siglo XIX _.tanto his-
toriadores como novelistas- por representar la realidad de
forma realista, donde la realidad es entendida como histo-
ria y la forma realista significa el tratamiento no slo del
pasado sino tambin del presente como historia. De este
modo, en Mimesis, un estudio de la historia de la idea de la.
representacin realista en la cultura occidental, Erich Auer- .
bach puede caracterizar los fundamentos del realismo mo-
derno en los siguientes trminos: El tratamiento de la
realidad cotidiana, el ascenso de grupos humanos ms am-
plios y inferiores a la posicin de tema para la
representacin problemtico-existencial, por un lado; por
otro, la implicacin de las personas y los acontecimientos
fortuitos en el curso general de la contempornea, el
16. Vase la introduccin de Saul Friedlander a Fleming, Gerald, Hi
tler and the Final Solution, Berlce1ey, University of California Press, 1984:
Respecto del carcter limitado del anlisis de la poltica nazi, parece posi.
ble dr una respuesta al debate entre los diversos grupos. Sin embargo, en
cuanto a la interpretacin global, las dificultades reales persisten. El histo-
riador que no tiene que car:gar con parpadeos ideolgicos o conceptuales,
reconoce fcilmente que son el antisemitismo nazi yla poltica antijuda del
Tercer Reich los que otorgan al nazismo su carcter sui generis. Acausa de
este hecho, las investigaciones sobre la naturaleza del nazismo adquieren
una nueva dimensin hasta el punto de que resulta inclasificable... [Sin em-
bargo], si se admite que el problema judo estaba en el centro de la cues-
tin, que era la esencia misma del sistema, muchos [estudios sobr:e la solu-
cin final] pierden su coherencia, yla historiografa se ve confrontada con
un enigma que desafa las categoras interpretativas normales... Conocemos
en detalle lo que ocurri, conocemos la secuencia de los acontecimientos y
su probable interaccin, pero la dinmica profunda de los fenmenos se nos
escapa (el subrayado es mo).
208
EL TEXTO HISTRIC COMO ARTEFACTO LITERARIO
resultar til como modo de resolver algunas de las cuestio-
nes suscitadas por la representacin del Holocausto.
Yo advertira que Berel Lang apela a la idea de escritura
intransitiva sin observar que el mismo Barthes la ha usado
para caracterizar las diferencias entre el estilo de
la escritura modernista y el realismo clsico. En el ensayo ti-
tulado Escribir: un verbo intransitivo?, Barthes preten-
de indagar si el verbo escribir se ha convertido en un verbo
intransitivo Yi si eso es aS, cundo sucedi. La cuestin es
tratada en el contexto de una discusin de ditesis (voz),
en aras de enfocar los diferentes tipos de relacin con que
puede representarse a un agente respecto de una accin,
Barthes seala que, a pesar de que los lenguajes indoeuro-
peos modernos ofrecen dos posibilidades para expresar esa
relacin, las voces activa y pasiva, otros lenguajes ofrecen
una tercera posibilidad: la expresada, por ejemplo, en la voz
media del griego antiguo. Mientras en las voces pasiva y ac-
tiva el sujeto del verbo es externo a la accin, ya sea como
agente o paciente, en la voz media el sujeto es interior a la
acdn,13 Barthes concluye diciendo que, en el modernismo
literario, el verbo escribir no connota ni una relacin activa
ni una pasiva sino, ms bien, una de tipo medio.
13. Por ejemplo, en acciones performativas como prometer o jurar.
En tales acciones, en las que el agente parece actuar sobre s mismo, el
uso de la voz media permite eludir la idea de que el sujeto est escindido
en dos, es decir, en un agente que administra el juramento y un sujeto pa-
ciente que 10 asume. De esta manera, el griego tico expresa la accin de
componer un juramento en la voz activa (logou poiein) y la de hacer un
juramento, no en la voz pasiva, sino en la voz media (logou poiesthat).
Barthes da el ejemplo de tbuet'n, ofrecer un sacrificio por otro (activo),
en oposicin atbuesthai, ofrecer un sacrificio por uno mismo (voz me-
dia). Barthes, R., crire: un verbe intransitif? en Le bruissement de la
langue, Pars, ditions du Seuil, 1984. (trad. cast.: El susurro del lenguaje,
Barcelona, Paids, 1987, pg. 30).
LA TRAMA HISTORICA y EL PROBLEMA DE LA VERDAD ( ... ) 209
As pue:" en este crire medio, la distancia entre el que es-
. cribe y ellerlguaje disminuye asintticamente. Incluso se podra
llegar a dedr que las escrituras de la subjetividad, como la es-
critura romntica, son las que son activas, puesto que en ellas
el agente no es interior, sino anterior al proceso de la escritura: el
que escribre no escribe por s mismo, sino que, como trmino
de una procuracin indebida, escribe por una persona, exterior
y antecedente (incluso cuando ambos llevan el mismo nombre),
mientras en el escribz'r medio de la modernidad, el sujeto se
constituye como inmediatamente contemporneo de la
efectundose y afectndose por medio de ella: un caso ejemplar
es el del narrador proustiano, que tan slo existe en cuanto est
escribiendo, a pesar de la referencia a un seudorrecuerdo.
14
sta es, po:r supuesto, slo una de las muchas diferencias
entre la escritura modernista y la escritura realista del XIX.
Pero esta diferencia indica una manera nueva y distintiva de
imaginar, describir y conceptualizar las relaciones entre los
agentes ylos a(:tos) los sujetos ylos objetos, upa declaracin y
su referente, entre los planos literal y figurativo del discurso,
y, por consiguiente, entre el discurso realista y el ficcional.
_ Lo que el modc;rnismo prev, de acuerdo con el relato de Bar-
. thes, es nada menos que un orden de experiencia ms all de
(o previo a) aquel que se expresa en los tipos de oposicin
que estamos forzados a trazar (entre sujetos agentes y pa-
cientes, subjetividad y objetividad, literalidad y figurativi-
dad, hecho y ficcin, historia y mito, etc.) en cualquier versin
del realismo. Esto no implica que no se puedan utilizar tales
oposiciones pnra representar algunas relaciones sino
slo que las relaciones entre las entidades designadas por
esos trminos polares pueden no ser oposicionales en algunas
experiencias del mundo. rel".
14. Barrhes, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paids, 1987, pgs.
3132.
___. __ ..
que toda narrativa del Holocausto, cualquiera que sea el
modoen quees tramada, seencuentracondenadaporlos
mismosmotivosporlosquedebeserlocualquierrepresen-
tacinmerimenteliterariadelmismo.
Langarguyeque,apesardequelarepresentacinhist-
ricapuedehacerusodelossignificadosnarrativosyfigura-
tivos, noes esencialmentedependientedeesos signifi-
cados. Dehecho, ensuopinin, eldiscurso histrico se
proponelaposibilidadderepresentacinqueseencuentra
enrelacindirectaconsuobjeto-enefecto,sinoenprin-
cipio,inmediatoeinalterado-(pg.156).Ellonoimplica
queloshistoriadorespuedanodebanintentarocuparlapo-
sicindelrealistaingenuoodelsimplebuscadordeinfor-
macin.Elproblemaes ms complejo,porqueLangindica
queloqueesnecesario,paracualquieraqueescribasobreel
Holocausto,es unaactitud,unaposicinoposturaqueno
esni subjetivani objetiva,quenoesniladelcientficosocial
quesevaledeunametodologayuna niladelpoeta
resueltoaexpresarunareaccinpersonal.
12
Enlaintroduc-
cindeAct and Idea, Langreclamalanocindeescritura
12.VaseEdithMilton,TheDangersofMemory,New York Times
Book Revt'ew, 28 deenero de 1990,pg. 27, paraalgunos comentarios
perspicacessobrelos esfuerzosdelos escritoresjvenes,quienes, care-
ciendodecualquierexperienciadirectadelHolocausto,sinembargo,in-
tentanhacerpropiaesaexperiencia.ElarticulodeMiltonesuna resea
deRosemberg,David (comp.),Testimony: Contemporary Writers Make
the Holocaust Personal, NuevaYork,TimesBook,1990.MUtonobserva
quesedaUnaparadojaobviaen.todovolumenrecopilatorioquesepro-
ponga recordarelgenocidio con tranquilidad. Acontinuacinalaba
nicamenteaquellsensayosque, lejosde simularhaberllegadoado-
minareltemadelHolocausto[ ...],subrayanlanecesariadistanciadelos
autores,Ciertamente, [. ..]dadoquelasubjetividadylaoblicuidadson
losnicosaccesos posibles,losmejoresensayosdelacompilacinson
aquellosquehacendesersubjetivosyoblicuosunavirtud.Milton,E.,
TheDangersofMemory,pg,27.
LA TRAMA HISTRICAYEL PROBLEMADE LA VERDAD[...) 207
intransitiva deRolandBarthes comomodelo deltipode
discursoapropiadoparaladiscusindelostemasfIlosficos
ytericossurgidosenlareflexinsobreelHolocausto.Adi-
ferenciadeltipodeescrituraquesepretendesealedaa
travs, L..] diseadaparapermitiraloslectoresverloque
deotromodoverandemaneradiferenteonoveranenab-
soluto,laescrituraintransitivaniegaladistanciaentreel
escritor,eltexto,aquello deloqueseescribey, finalmente,
ellector.Enlaescrituraintransitiva
unautornoescribeparafacilitarelaccesoaalgoindependien-
.tetantodelautorcomodellector,sinoqueseescribeasmis-
mo L..]En el relato tradicional [de escritura], se considera
queelescritorprimeroobservaunobjetoconojosexpectantes,
yahabituados,ydespus,trashabervistoeseobjeto,10 repre-
\.
senta'ensu propiaescritura.Paraelescritorquese escribeas
mismo, la escritura deviene ella misma el medio de visin o
comprensin,nounespejodealgoindependiente,sinounacto
yuncompromiso,unhacermsqueunareflexinounades-
cripcin(pg.XII).
Langconceptaexplcitamentelaescritura(y el dis-
curso)intransitivacomoapropiadaparaindividuosjudos,
quienes,al igualqueenelrelatodelxodoylapascua,de-
berancontarelrelatodelgenocidiocomosiellosmismoslo
hubieranexperimentado,enunejerciciodeautoidentifica-
cinespecficamentejudopornaturaleza(pg.xm). Perola
siguientepropuestaes queel producto de laescriturain-
transitiva, esto es) undiscursoquerechazalas distancias
entreel escritor,eltexto,aquellodelo queseescribey, fi-
nalmente,ellector,deberaservircomomodeloparacual-
quierrepresentacindelHolocausto,histricaoficcional.
Quisieraconcluiresteensayo conunaconsideracindelas
formas en queunanocindeescrituraintransitivapodra
posibilidad puede sostener. Bajo esta presin, la presuncin de
iluminacin, usualmente concedida prima Jade al acto de escri-
tura (de cualquier escritura) comienza a perder su fuerza (pgs.
144145).
Pero la escritura literaria y el tipo de escritura histrica
que aspira al estatus de escritura literaria son especialmente
objetables para Lang por"que en ellos la figura del autor se
entromete entre la cosa representada y su representacin. La
figura del autor debe entrometerse en el discurso como el
agente de ese acto de figuracin sin el que el sujeto del dis-
curso permanecera impersonal. Desde el momento en que
la literaria se despliega bajo el engao de que los
inqividuos slo pueden ser personalizados gracias a la figu-
rain, es inevitable la consecuencia, dice Lang, de que
un tema [. .. ] puede ser representado de muchas maneras
diferentes e incluso sin tener necesariamente, y tal vez ni
siquiera, una base real. La afirmacin de posibilidades alter-
nativas [de figuracin] [ ...] sugiere un rechazo de la limita-
cin: ninguna posibilidad es excluida, ni siquiera la posi-
bilidad de figurar una persona real como imaginaria o como
no-persona, ni la de figurar Un acontecimiento real como no-
acontecimiento (pg. 146). '
Son consideraciones como stas las que llevan a Lang a
fomentar la idea de que acontecimientos como el genoci-
dio nazi son intrnsecamente anti-representacionales;
con e119 da a entender, aparentemente, que no es que no
puedan ser representados, sino qu.e son paradigmticos de
ese tipo de acontecimientos que pueden ser contados slo
en una forma literal: y fctica. Ciertamente, el genocidio con-
siste en ocurrencias en las que la misma distincin entre
acontecimiento y hecho desaparece (pgs. 146-147). De ese
modo, escribe Lang, si alguna vez hubo un hecho "literal",
.ms all de la posibilidad de formulaciones alternativas
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD [. .. ] 205
entre las que una de ellas ser siempre la negacin o,el cam-
bio, ese hecho es el genocidio nazi; y si la implicacin moral
del papel de los hechos necesitaba ser probada, es tambin
en el fenmeno del genocidio nazi donde se halla la prueba
(pgs. 15715.8). Es la imponente realidad y literalidad de este
acontecimiento la que, en la perspectiva de Lang, garantiza
el esfuerzo por parte de los historiadores por representar los
eventos reales directa[menteJ [ ...] inmediatamente e inal-
terados en un lenguaje purgado de toda metfora, tropo y
figuracin. Gertmente, la literalidad de este acontecimien-
to indica la diferencia entre, por un lado, el discurso hist-
rico y, por otro, la representacin imaginativa ysu espacio
figurativo. cual sea el modo como se conciba, [ms
all de la distincin entre historia y ficcin] el hecho del ge-
nocidio nazi I:!S la lnea divisoria que separa el discurso his-
trico del proceso de representacin imaginativa, quiz no
exclusivamente, pero tanto como se le exigira a cualquier
hecho que lo hiciera o que fuera caoaz de hacerlo (pgs.
158-159).
Me he demorado con la argumentacin de Lang porque
pie1fso que aporta la clave de muchas discusiones actuales,
con respecto tanto a la posibilidad de representar el Holo-
causto como al valor relativo de las diferentes formas de re-
presentarlo. Su objecin al uso de este acontecimiento como
pretexto para un espectculo meramente literario est diri-
gida a la novela y la poesa, pero puede extenderse fcilmen-
te hasta cubrir el tipo de historiografa adscrita a las belles-
lettres} caracl:erizada por la expansin literaria y lo que los
clubes del libro identifican como escritura refinada. Pero,
en consecuencia, se debe extender an ms para incluir tam-
bin cualquier tipo de historia narrativa, esto es, cualquier
intento de representar el Holocausto como un relato. Y ello
se debe a que, si se dice que todo relato debe tener una trama,
y si todo tramado es un tipo de figuracin, entonces se sigue
1
I .
1
I
I
I .
I
I
mm
"_... . . . . . ~ ~
real, un acontecimiento que reahnente ocurri, es tambin un
acontecimiento literal, esto es, un acontecimiento cuya
naturaleza le permite servir como paradigma del tipo de acon-
. tecimientos acerca de los cuales slo es posible hablar de for-
maliteral.
Lang sostiene que el lenguaje figurativo no slo gira o
vira bruscamente ms all de la literalidad de la expresin,
sino que tambin desva la atencin de las situaciones acerca
de las que pretende hablar. Cualquier expresin figurativa,
dice, aade algo a la: representacin del objeto al cual se re-
fiere. En primer lugar, se aade ella misma (es decir, la figu-
ra especfica usada) y aade la decisin que presupone {esto
es, la eleccin de usar una figura con preferencia a otra). La
figuracin produce estilizacin, que dirige la atencin hacia
el autor y su talento creativo. En segundo lugar, la figuracin
produce una perspectiva sobre el referente de la emisin,
p e ~ o al caracterizar una perspectiva particular, necesaria-
mente se cierra a otras. De esta manera, reduce u oculta cier-
tos aspectos de los acontecimientos (pg. 143). En tercer lu-
gar, la clase de figuracin necesaria para transformar lo que
de otro modo sera solamente una crnica de acontecimien-
tos reales en un relato, a la vez personaliza (humaniza) a los
agentes y las agencias involucrados en esos acontecimientos
-al convertirlos en sujetos que proponen, sienten y pien-
san, con los que el lector puede identificarse o sentir empa-
ta, tal como nos sucede con los personajes en los relatos
ficdonales- y los generaliza, al representarlos como instan-
ciaciones de los tipos de.agentes, agencias, acontecimientos,
. etc., que aparecen en los gneros de la literatura y el mito.
Segn esta perspectiva, el carcter inapropiado de cual-
quier representacin literari-a del genocidio se desprende de
las distorsiones de los hechos efectuadas por el uso del
lenguaje figurativo. Contra cualquier representacin mera-
mente literaria de los acontecimientos que constituyen el
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD L..] 203
genocidio,Lang establece el ideal de qu es lo que una
representacin literal de tales hechos revela como su ver da-
deranaturaleza. Vale la pena citar un largo pasaje del libro
de Lang, donde plantea esa oposicin entre discurso figu-
.rativo y discurso literal como anloga a la oposicin entre
discurso falso y discurso verdadero.
Si [... ] el propio genocidio est dirigido contra los indivi-
duos que no motivaron ese hecho como individuos ysi, en prin-
cipio, el mal representado por el genocidio tambin refleja un
intento deliberado del mal al conceptualizar [un) grupo y deci
dir aniquilarlo, entonces las limitaciones intrnsecas del discur-
so figurativo para representar el genocidio quedan a la vista. En
el recuento dado, la representacin imaginativa personalizara
aun los acontecimientos que son impersonales ycolectivos; des-
historizara.y generalizara los acontecimientos que han ocurri-
do especfica y contingentemente.
Aqu se evidencia una disonancia inevitable, ya que cuando
intentamos persona4zar un tema que' combina histtcamertte la
figura de la impersonalidad con un desafo ala concepcin de los
lmites morales -o por eso mismo, slo de agregarlo a l-, 10
hacemos aparecer ala vez como gratuito e.mconsistente: gratuito
porque individualiza cuando el tema por su naturaleza es colecti-
vo; inconsistente porque establece lmites cuando el tema mismo
los ha negado. El efecto de las adiciones se traduce entonces en
dar una imagen equivocada del tema y de esta manera -donde
los aspectos tergiversados son esenciales- disminuirlo. Ms an,
afirmando la posibilidad de perspectivas figurativas alternativas,
el escritor afirma el proceso de representacin ysu propia imagen
como partes de la representacin -otra disminucin de lo que
(para un tema como el genocidio nazi) es su ncleo esencial-;
adems de esto, una perspectiva individual es mayormente
irrelevante. Hay ciertos temas, parece, cuya trascendencia puede
ser demasiado amplia o profunda como para ser puesta en peligro
por un punto de vista individual; [la trascendencia puede ser)
moralmente ms convincente -y real- de lo que el concepto de
Puede que Hillgruber no haya tenido en cuenta que su
divisin de una poca de la historia alemana en dos relatos
-el relato de la fragmentacin (Zerschlagung) de un imperio y
el relato del fin (Ende) de un pueblo- establece una es-
tructura oposicional que constituye un campo semntico; en
ella la denominacin del tipo de trama de un relato determina
el dominio semntico dentro del que se debe encontrar la de-
nominacin del tipo de trama del otro. Hillgruber no dice qu
tipo de trama podra proveer de sentido al relato del fin del
judasmo europeo. Pero si reserva la trama de la tragedia pa-
ra contar el relato de la Wehrmacht en el frente oriental en
1944-1945, entonces tiene que usar algn otro tipo de trama
para contar el relato del fin del judasmo europeo.
Al renunciar al impulso de nombrar el tipo de relat9 que
debera ser contado sobre los judos en el Reich hideriano,
Hillgruber ,se aproxima ala posicin de muchos acadmicos y
escritores que consideran que el Holocausto es prcticamente
irrepresentable en el lenguaje. La versin ms extrema de esta
idea se concret en el tpico usual de que este acontecimiento
(o Auschwitz, o la Solucin Final, etc.) es de tal naturaleza
que escapa a la comprensin de cualquier' lenguaje que pre-
tenda describirlo o medio que pretenda representarlo. As,
por ejemplo, la famosa afirmacin de George Steiner: El
-mundo de Auschwitz se halla fuera del discurso, tanto como
se halla fuera de la razm>.lO O la pregunta de Mce y A. R.
Eckhardt: Cmo hablar de lo indecible? Ciertamente, debe-
mos hablar acerca de ello, pero cmo podramos hacerlo?.ll
10. George Steiner, citado en Bere1 Lang, Act and Idea z'n the Na:d
Genocide, Chicago, Unversity of Chicago Press, 1990, pg. 151. En las
citas que aparecern a continuacin, todos los nmeros de pgina apare-
cen entre parntesis.
11. Eckhardt, Alice y A. R, Studyng the Holocaust's Impact Today:
Some Dilemmas of Language and Metbod, en Alan Rosenberg, y Gerald
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD [. .. ] 201
Berel Lang sugiere que expresiones como sas deben ser en-
tendidas figurativamente, en tanto que indican la dificultad de
escribir sobre el Holocausto y sopesan hasta qu punto cual-
quier representacin,de ste debe ser juzgada contra el criterio
de silencio respetuoso que debera ser nuestra primera res-
puesta (pg;. 160).
No obstante, Lang argumenta contra cualquier uso del
genocidio como tema de escritura ficcional o potica. Segn
l, slo la cl:nica ms literal de los hechos del genocidio pue-
de aspirar il pasar el examen de autenticidad y veracidad
con el que hay que juzgar tanto los relatos literarios como los
cientficos. Slo han de contarse lbs hechos, porque de otro
modo 'nos deslizamos hada el discurso figurativo y la estiliza-
cin (el esteticismo). Y solamente una crnica de los hechos
est garantizada, porque de otro modo nos exponemos a los
peligros dd. narrativismo y el relativismo del tramado.
El an1!is de Lang de las limitaciones de cualquier repre-
sentacin <.literaria del genocidio y su inferioridad moral
respecto a tUl relato histrico escueto o desnarrativizado me-
rece ser considerado en detalle porque plantea la cuestin de
los lmites de la representacin en el tema del Holocausto
en los trminos ms extremos. El anlisis depende de una
oposicin r,adical entre discurso figurativo y discurso literal,
de la ident1cacin del lenguaje literario con figu-
rativo, de una particular visin de los efectos peculiares que
produce cualquier caracterizacin figurativa de aconteci-
mientos retJes y de una nocin de acontecimientos moral-
mente extremos, entre los que el Holocausto considerado
una instanc:lacin rara, o incluso histricamente 'nica. Lang
arguye que el genocidio, adems de ser un acontecimiento
E. Myers, (comps.), Echoesfrom the Holocaust: PhilosophicalReflec#ons on
aDark Time, Filadelfia, Temple University Press, 1989, pg. 439.
___._____""_T me ""'JWiM!itPw'@'WiW"'Rtre"WM't"ftr1ettr=awrwrr
Los crticos de Hillgruber sealaron inmediatamente
que a) disponer el relato en el modo de una narrativa signi-
ficaba subordinar cualquier anlisis de los acontecimientos
a su b) se podra conferir el epteto moralmente
ennoblecedor de trgico a aquellos acontecimientos, pero
slo a expensas de ignorar la medida en que las acciones
heroicas de la Wehrmacht posibilitaron el aniquilamiento
de muchos judos, quiene:s podran haber salvado sus vidas
si el ejrcito se hubiera rendido antes; y c) el intento de en-
noblecer una parte de la historia del imperio alemn diso-
cindola de la Solucin Final es tan moralmente ofensivo
como cientficamente nsostenib1e.
s
Y, sin embargo, la pro-
puesta de Hillgruber de tramar el relato de la defensa del
frente oriental no transgrede ninguna de las convenciones
que rigen la escritura de la historia narrativa profesional-
mente respetable. Hillgruber simplemente sugiere restringir
la perspectiva a un dominio particular del continuum hist-
rico, ubicando a los agentes ylas agencias que ocupaban esa
escena como personajes en un conflicto dramtico y tra-
mando ese drama en trminos de las convenciones familia-
res del gnero de la tragedia.
sche gehen und die Frage einer moglichen Wiederholung unter anderem
ideologischen Vorzeichen in tatsachlch oder vermeintlich wiederum
extremen Situationen und Konstellationen aufwerfen. Das geht ber jenes
Wachhalten der Erinnerung an der Millionen der Opfer hinaus, das clem
Historiker aufgegeben st. Denn hier wircl ein zentrales Prob1em der Ge-
genwart und der Zukunft berhrt uncl die Aufgabe des Historkers trans-
zendiert. Hier geht es um eil1e fundamentale Herausforderung an jeder-
manro> (ibd., pgs. 9899).
8. La mayora de los documentos relevantes pueden ser encontrados
en Historikerstreit: Die Dokumentation der Kontroversen um die Enzi-
gartigkeit der nationalsoziaHstichen ]udenvernichtung, Mnich, Piper,
1989. Vase tambin Special Issue on the Htorikerstreit, New Ger-
man Critz'que, 1144, primavera-verano, 1988.
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD [ ... ) 199
La propuesta de Hillgruber acerca del tramado de lahisto-
ria del frente oriental durante el invierno de 1944-1945 indica
las formas en que un tipo especfico de trama (la tragedia)
puede simultneamente determinar las clases de aconteci-
mientos que son caracterizados en cualquier relato que pueda
ser contado sobre ellos y proporcionar un modelo para la asig-
nacin de los roles que pueden ser desempeados por los
agentes y las agencias que habitan la escena as constituida.
9
Sin embargo, al mismo tiempo su propuesta indica tambin
cmo la eleccin de un modo de tramar puede justificar la ig-
norancia de ciertos tipos de acontecimientos, agentes, accio-
nes, agencias y sujetos pacientes que pueden ocupar una es-
cena histrica determinada o su contexto. No hay lugar para
ningn tipo de vida innoble o baja en una tragedia; en las
gedias incluso los villanos son nobles o, mejor dicho, la villana
puede ser mostrada con encarnaciones nobles. Cuando le pre-
guntaron a Huizinga por qu no incluy un tratamiento de
Juana de Arco en su El otoo de la Edad Media, se dice que
respondi: Porque no quera que mi relato tuviera una he-
rona. La recomendacin de Hillgruber de tramar el relato de
la defensa de la Wehrmacht del frente oriental como una tra-
gedia, indica que l quiere que el relato que va a ser contado
tenga un hroe, que sea heroico y, de ese modo, rescate por lo
menos un retazo de la poca nazi en l historia de Alemania..
9. El tipo de trama es un elemento crucial en la constitucin de 10 que
Bakhtin llama la cronotopa, U11 dominio socialmente estructurado del
mundo natural que define el horizonte de acontecimientos posibles, accio-
nes, agentes, agencias, roles sociales y aspectos similares de todas las fe-
.ciones imaginativas -y tambin de todas las reales-o Un tipo de trama
dominante determina las clases de cosas perceptibles, los modos de sus re-
laciones, las periodicidades de su desarrollo ylos posibles significados que
pueden revelar. Cada tipo genrico de tr,ma presupone una cronotopa y
cada cronotopa supone un nmero limitado de tipos de relato que pueden
ser contados ?obre lo que acontece en su horizonte.
196
Parecetratarseaqudeunacuestindedistincinentre
.uncuerpoespecficodecontenidofcticoyunaformaespe-
cficaqenarrativa, ydeaplicareltipodereglaqueestipula
queuntemaserio-comounasesinatomasivooungenoci-
dio- demanda un gnero nobleparasu adecuada repre-
sentacin,talcomolapica este
tipoes elque formula super'!?.{u
ii
/:
se presentan los aconteci-
'iintos usando comomedioel cmic (en
blancoynegrO) ycomomodounastiraamarga, enlaque
losalemanessonretratadoscomogatos,losjllcloscomo.ra-
. crds:'Elcontenidomanifiesto
.-delc6inicdeSpiegelmaneselrelatodelesfuerzodelartista
porlograrquesupadrelecontarasuexperienciaduranteel
Holocausto.DeestamaneraelrelatodelHolocaustoquese
narraenellibroquedaenmarcadoporun relato de cmo
eserelatodebesercontado.Pero.1oscontenidosmanifiestos
deambos,elrelatoqueenmarcayelrelatoenmarcado,estn,
porasdecirlo,comprometidosporelhechodesualegoriza-
cincomounjuegodegato-ratn-y-cerdoenelquecadauno
-verdugos,vctimas yespectadores en el relato delHolo-
caustoy, asimismo,Spiegelmanysupadreenelrelatodesu
relacin- terminaparecindosems aunabestiaqueaun
serhumano.Mauspresentaunavisinparticularmenteirni-
caydesconcertantedelHolocausto,peroesalmismotiempo
uno delos ms conmovedores relatos sobreelHolocausto
que conozco, en especialporquepatentizala dificultad de
descubrirycoritarlaverdad,inclusounapequeapartedela
misma, tanto como partedel relato, como de los aconteci-
mientoscuyosignificadobuscadescubrir.
5.Spiegelman,Art,Maus:ASurvivorsTale, NuevaYork,Pantheon
Book.s,i986-(trad.cast.:Maus, relatodeunsuperviviente,Barcelona,Pla-
netaDeAgostini,2001.
LA TRAMA HISTRICA YEL PROBLEMA DE LA VERDAD [...J .197
Mausnoes unahistoriaconvencional,pero
esunarepresentacindeacontecimientospasadosrealeso,al
menos, de acontecimientos que se representan como si
hubieranocurridorealmente. NohayenMausnadadelaes-
tetizacin dela quese quejabaFriedlanderensuevaluacin
demuchostratamientosrecientes,flmicos ynovelsticos,de
lapocanaziylaSolucinFinal.Almismotiempo,estecmic
es una obramaestra de estilizacin, figuracin yalegoriza-
cin.Asimile.los acontecimientosdelHolocaustoalascon-
vencionesdelarepresentacinenlahistorietay, enesamezcla
absurda de un gneromenor con acontecimientos de la
mayortrascendencia,Mausconsigueplanteartodoslostemas
relativosalos lmitesdelarepresentacinengeneral.
Ciertamente,Maus es muchoms crticamenteautocons-
cientequeAndreasHillgruberensuZweierleiUntergang:Die
Zerschlagung des DeutschenReichesunddas Ende des euro-
p'chen]udentums/"Enestelargoensayo,Hillgrubersugiere
que,aunqueelTercerReichcarecidesuficientespropsitos
nobles comoparapermitirnosllamartragediaasudestruc-
cin,ladefensadelfrenteorientalporlaWehrmachten1944-
1945 podrasertramadaapropiadamente-sinviolencia
algunahacialoshechos- comounrelatotrgico.Elobje-
tivo deHillgruberesrescatarladignidadmoralde
unapartedelapocanazienlahistoriaalemana,escindiendo
totalidadendosrelatosindependientes-la<<ragmentacin
[Zerschlagung] delimperioalemnyelfindeljudasmo
europeo- y tramndolos demaJ.1eradifere1;lte, uno como
tragediayelotrocomounenigmaincomprensible.'
6. Hillgruber,Andreas,ZweierleiUntergang:DieZerschlagungdes
DeutschenReicbesttnddasEndedeseuropifischen]udentums,Berln,Sie-
dler,1986,pg. 64.
7. Deesemodo, Hillgruberescribe: DassndDimensionen,dieins
Anthropologische,insSozialpsychologischeundinsIndividualpsychologi-
_____________________________________............
ficado. Podramos entonces desechar de las listas de narrati-
vas contrapuestas un relato cmico o pastoral, con un tono
optimista y una perspectiva de humor, considerndolo como
manifiestamente falso con respecto a los hechos -o, por los
menos, respecto a los hechos en cuestin- de la poca nazi.
Pero podramos desechar dicho relato del conjunto de na-
rrativas contrapuestas slo s: a) ha sido presentado como
una representacin literal (ms que figurativa) de los acon-
tecimientos, y b) el tipo de trama usado para transformar los
hechos en un tipo especfico de relato ha sido presentado
como inherente (ms que impuesto) a los hechos. Porque, a
menos que un relato histrico fuera presentad como una
representacin literal de los acontecimientos reales, no po-
dramos criticarlo como si fuera verdadero o no con respec-
to a los hechos en cuestin. Si fuera presentado como una
representacin figurativa de los acontecimientos reales, en-
. tonces la cuestin de su veracidad caera bajo los principios
que gobiernan nuestra evaluacin de la verdad de las ficcio-
nes. y si no se sugiri que el tipo de trama elegido para in-
cluir los hechos dentro de un relato de un tipo especfico ha
sido considerado como inherente a los hechos mismos, en-
tonces no tendramos ninguna base para comparar este relato
particular con otros tipos de narraciones, informadas por
otras clases de trama, ni para evaluar su adecuacin relativa a
la representacin, no tanto de los hechos como de lo que los
hechos significan.
Porque las diferencias entre narrativas contrapuestas son
diferencias entre los modos de tramar que predominan en
ellas. Puesto que las narrativas son siempre tramadas, stas
son significativamente comparables; dado que las narrati-
vas son tramadas de manera diferente, las discriminaciones
entre los tipos de pueden ser realizadas. En el caso de
un tramado de los acontecimientos del Tercer Reich en un
modo pastoral o cmico, estaramos sumamente justificados
LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD [.. .] 195
para apelar a los hechos en pos de desecharlo del conjunto
de narrativas contrapuestas sobre el Tercer Reich. Pero qu
ocurre si se propone un relato de esta clase en un modo in-
tencionadamente irnico, con el fin de hacer un comentario
meta crtico , ya no sobre los hechos, sino sobre las versiones
de los hechos tramadas en un modo pastoral o cmico? Se-
guramente no vendra al caso expulsar de la competencia este
tipo de forma narrativa sobre la base de su infidelidad para
con los hechos. Porque aunque no fuera positivamente
fiel a los hechos, lo sera por lo tanto al menos negativamen-
te -en la burla a las narrativas del Tercer Reich tramadas en
el modo de la comedia o de la
Por otra parte, podramos considerar dicho tramado ir
nico como inaceptable en la forma sugerida por Friedlander
en su crtica a las historias, novelas y pelculas que, bajo la
apariencia de retratar fielmente los hechos ms horribles de
la vida en la Alemania hitleriana, en realidad dan un tono es-
ttico a toda la escena y transforman sus contenidos en feti
ches y objetos de fantasas sadomasoquistas.
4
Como Frie-
dlander ha sealado, tales representaciones glamourosas
de los fenmenos del Tercer Reich solan ser inaceptables,
independientemente de la rigurosidad o veracidad de sus
contenidos fcticos, porque ofendan a la moralidad o al buen
gusto. Que tales representaciones hayan llegado a generali-
zarse y, por lo tanto, a ser obviamente ms aceptables en los
ltimos veinte aos, aproximadamente, nos advierte de cam-
bios profundos en los estndares de moralidad y buen gusto
sancionados socialmente. Pero qu es lo que esta circunstancia
sugiere acerca de los motivos por los que podramos conside-
rar inaceptable un relato del Tercer Reich y la Solucin Final
aunque su contenido fctico fuera riguroso y suficiente?
4. Friedlander, Saul, Reflets du Nazisme, Pars, ditions du Seuil,
1982, pg. 76 Ysigs.
Aqu el conflicto entre narrativas contrapuestas no tiene
tanto que ver con los hechos del tema en cuestin sino con
los diferentes significados del relato con los que se puede do-
tar a los hechos a travs del tramado. Esto plantea la cuestin
.de la relacin entre los diversos tipos de tramas genricas que
se pueden utilizar para dotar a los acontecimientos de dife-
rentes clases de significados -trgico, pico, cmico, romn-
tico, pastoral, grotesco y similares- y los acontecimientos
mismos. Es esa relacin entre determinado relato contado
acerca de un conjunto dado de acontecimientos la misma que
se establece entre un enunciado fctico y su referente? Puede
decirse que los conjuntos de acontecimientos reales son in-
trnsecamente trgicos, cmicos o picos, de manera tal que
la representacin de aquellos acontecimientos como un relato
trgico, cmico o pico podra ser evaluada segn su ade-
cuacin fctica? O todo depende en definitiva de la pers-
pectiva desde la cual se miran los acontecimientos?
Por supuesto, muchos tericos de la historia narrativa
consideran que el tramado produce ms una interpreta-
cin de los 4echos que una afirmacin fctica distinta, ms
amplia y sinttica. Pero la distincin entre enunciados fc-
ticos (considerados como un producto dellenguaje-obje-
to) y sus interpretaciones (consideradas como producto de
uno o varios metalenguajes) no nos ayuda cuando se trata
de interpretaciones producidas por los modos de tramar
usados para representar los hechos mediante la exhibicin
de la forma y el significado de diferentes clases de relato.
No es de mucha ayuda pensar que las narrativas contra-
puestas son el resultado de que los hechos han sido inter-
pretados por un historiador como una tragedia y por otro
las versiones trgicas y cmicas'de aquellos mismos acontecimientos es-
tablecidas por Rugo yProudhon, respectivamente.
F:
r'
t
LA TRi..MA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD [ ... ] 193

como una farsa.
3
ste es precisamente el caso de discurso
histrico tradicional, en el que siempre se concede que los

.l
hechos predominan sobre cualquier interpretacin que se

haga de ellos .
De esta. manera, en el discurso histrico tradicional se
presume que hay una diferencia crucial entre una interpre-
tacin de los hechos y un relato contado acerca de ellos. Esta
diferencia indicada por la aceptacin de las nociones de
relato real (por oposicin a relato imaginario) y relato ver-
dadero (por oposicin a relato falso). Mientras normalmente
se piensa e:n las interpretaciones como comentarios sobre
los hechos, los relatos contados en las historias narrativas se
presumen inherentes tanto a los acontecimientos mismos
(de ah la n.ocin de un relato real) como a los. hechos deri-
vados crtico de la evidencia relacionada con,
esos (lo que genera la nocin de historia
verdadera) .
Son consideraciones de este tipo las que arrojan luz so-
bre los problemas acerca de las narrativas contrapuestas y
los modos inaceptables de tramar un perodo tal como el del
rgimen na.zi, y asimismo acerca de acontecimientos como
la Solucin Final. Con seguridad podemos suponer que los
hechos en cuestin imponen lmites a las clases de relatos
que pueden contarse adecuadamente (tanto en el sentido de
veracidad como en el de propiedad) acerca de ellos, pero so-
lamente si creemos que los acontecimientos mismos poseen
un tipo de relato de forma y un tipo de trama de signi-
3. Es decir, a menos que estemos preparados para considerar la idea
de que cualquier cuerpo dado de hechos es infinita y diversamente inter-
pretable y de que un objetivo del discurso histrico es, no tanto trabajar
en pos de la produccin de una mejor interpretacin, sino multiplicar
la cantidad de interpretaciones que poseemos de cualquier conjunto da-
do de acontecimientos. V anse los trabajos de Paul Veyne, C. Behan
McCullagh, Peter Munz y F. R. Ankersmit.
__ .._.__..... .

190 EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO 1 LA TRAMA HISTRICA Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD [ ... ] 191
en -O manifiestan- cmulos de relatos reales o vivdos
que tienen tan slo que ser descubiertos u obtenidos a par-
tir de las pistas y exhibidos ante el lector para reconocer su
verdad inmediata e intuitivamente.
Obvian1ente, considero que esta concepcin de la rela-
cin entre la narracin histrica y la realidad histrica es in-
genua o, al'menos, est mal concebida. Los relatos, como los
enunciados fcticos, son entidades lingsticas y pertenecen
al orden del discurso.
La pregunta que surge con respecto al problema de la
trama histrica y el tema de nuestra conferencia, El nazismo
yla ce solucin final": cmo probar los lmites de la represen-
tacin, es ste: hay algn lmite en el tIpO de relato que
puede responsablemente ser contado acerca de estos fen-
menos? Pueden estos acontecimientos ser responsablemente
tramados en cualquiera de los. modos, smbolos, tipos de tra-
ma y gneros provistos por nuestra cultura para entender
algo de taies acontecimientos extremos de nuestro pasado?
O pertenecen el nazismo y la solucin final a una clase es-
pecial de acontecimientos tales que, incluso a diferencia de
la Revolucin francesa, la guerra civil americana, la Revolu-
cin rusa o la Larga marcha china, deben ser considerados
en cuanto que manifiestan solamente un relato, que es posi-
ble tramados de una nica manera, y que denotan una sola
clase de.significado? En suma, la naturaleza del nazismo y
la solucin fmal establece lmites absolutos a lo que puede
fielmente decirse acerca de ellos? Impone lmites a cmo
podran hacer uso de ellos lps escritores de ficcin o poesa?
No se prestan ellos. mismos a ser tramados en cualquier
modo, o son, como otros acontecimientos histricos, infini-
tamente interpretables y finalmente es imposible tomar una
decisin con respecto a su significado especfico?
En su memorndum sobre las razones para esta conferen-
cia, Friedlander distingue entre dos tipos de cuestiones que
pueden surgir en la consideracin del tema del tramado his-
I
trico y el problema de la <<verdad: cuestiones epistemolgi-
cas suscitadas por las narrativas contrapuestas sobre la poca
nazi y la solucin final y cuestiones ticas planteadas' por el
ascenso de las representaciones del [...] basadas en
10- que solan ser [vistos como] modos inaceptables de tramaD>
(la cursiva es ma). Obviamente, consideradas como relatos
de acontecimientos ya establecidos como hechos, las narrati-
vas contrapuestas pueden ser evaluadas, criticadas yclasifica-
das sobre la base de su fidelidad al registro fctico, Su ampli-
tud y la coherencia de cualesquiera argumentos que puedan
contener. Pero las narraciones no constan solamente de enun-
ciados fcticos (proposiciones existenciales singulares) y de
argumentos; constan tambin de elementos poticos y retri-
cos a travs de los cuales lo, que de otro modo sera una lista
de hechos se transforma en relato.
1
Entre esos elementos estn
aquellos modelos de relato genrico que reconocemos como
suministradores de tramas. De esta manera, una narracin
puede representar un conjunto de acontecimientos adoptan-
do la forma y el significado de una historia pica o trgica, .
mientras que otra puede representar el mismo conjunto de
acontecimientos -con igual plausibilidad y sin violentar el
registro fctico- en forma de farsa.
2
1. Los discursos histricos consisten tambin, obviamente, en expli
. caciones dispuestas en la forma de argumentos ms o menos formaliza-
bIes. No me dirijo a la cuestin de la relacin entre explicaciones dis-
puestas en el modo d argumentos formales y lo que llamara los efectos
de explicacin producto de la narrativizacin de acontecimientos. Es la
afortwlada combinacin de argumentos con representaciones narrativas
lo que justifica la apelacin a una representacin especficamente hist-
rica de la realidad. Pero la naturaleza precisa de la relacin entre argu-
mentos y narrativizaciones en las historias es poco clara.
2. Tengo en mente aqu la versin grotesca de los acontecimientos de
1848-1851, en Francia, compuesta por Marx, en franca competencia con
188 EL TEXTO HISTRICbCOMO ARTEFACTO LITERARIO
dernismoliterario,determinandosusignificadoyespecifici-
dadhistrica comomovimientoculturalydiseando una
prctica crtica adecuadapara su objeto de estudio, sino
tambinporquelateoraliterariamodernadebenecesaria-
menteserunateoradelahistoria,delaconcienciahistrica,
del discurso histricoydelaescriturahistrica, yfunda-
mentalmenteporello.
4. LATRAMAHIST6RICA
yELPROBLEMADELAVERDAD
ENLAREPRESENTACINHISTRICA
Semehapedidoquedisertesobrelatramahistricay
elproblemadela"verdad".Sospechoquefuiinvitadopa-
raabordare:tetemapqrquesesuponequesostengounavi-
sinrelativistadelconocimientohistrico.Enrealidad,lo
quessosten.goes quehayunarelatividadinexpugnableen
todarepresentacindelosfenmenos Larelati-
vidaddelarep'resentacines unafuncin de11enguajeusa-
doparadescribiry, deesemodo,constituiracontecimientos
pasadoscomoposiblesobjetosdeexplicacinycompren-
sin.Estoesobviocuando,comoenlascienciassociales;un
lenguajetcnicoes utilizadodeesamanera. Lasexplica-
ciones histricas pretenden abiertamente responsabili-
zarseslodeaquellosaspectosdelosacontecimientos-por
ejemplo,losaspectoscuantitativosy, porconsiguiente,men-
surables- quepuedenserdenotadosporlosprotocoloslin-
gsticosusadosparadescribirlosl Resultamenosobvio.en
lasnarrativastradicionalesdelosfenmenoshistricospor-
que: primero,lanarrativaes consideradacomounconte-
nedorneutraldehechos,histricos, unmododediscurso
queesnaturalmenteadecuadopararepresentarlosaconte-
cimientoshi5tricosdirectamente;segundo,lashistorias
narrativasgeneralmenteempleanloslenguajesllamadosna-
turalesuord:narios,msquelostcnicos,tantoparadescribir
suscontenidoscomopara,actoseguido,narrarelrelato;yter-
cero,sesupo::le quelos acontecimientoshistricosconsisten
_________________1__
187
____ arer
historiogrfico ya no se considerar un receptculo no proble-
mtico, neutral, para un contenido supuestamente dado en su
completitud por una realidad que yace ms all de sus con-
fines. No tenemos que ir tan lejos como pretenda Barthes
cuando dividi el texto entre las posibilidades de lo legible
ylo escribible ycuando defendi que lo primero era slo un
caso particular y extraviado de lo ltimo -especialmente en
tanto que la utilidad heurstica de la nocin de texto deriva de
su funcin para sealar un nuevo problema a la investigacin,
y no para. servir como solucin de uno antiguo-o Cabra ex-
plorar, no obstante, hasta qu punto el escrito histrico acta
como la mano privilegiada del texto legible y ofrece un para-
digma de todos los discursos hipotticamente realistas.
El mismo Barthes propuso algo as en un ensayo titulado
El discurso de la historia (1970), donde destaca cmo la
historiografa cientfica contempornea ha abandonado la
pregunta por lo real a favor de la tarea ms modesta -y, en
ltima instancia, ms realista- de simplemente hacer inteli-
gible la historia. En este punto del desarrollo de sus propias
teoras de la discursividad, Barthes pensaba que eso impli-
caba el abandono de la estructura narrativa. Estaba conven-
cido de ello porque la narrativa haba sido desarrollada
dentro del caldero de la ficcin (en los mitos y las primeras
picas)>>, y era por tanto inherentementeinapropiada para
servir como el signo yla prueba de la realidad en cualquier
discurso.
J7
En la visin de Barthes, la teora cientfica moderna, en-
tendiendo por ello la histodografa estructuralista del tipo
de los Annales, se pareca al modernismo literario en virtud de
su inters por lo inteligible ms que por lo reaL Pero si ste
fuera el caso, se sigue de ah que la historia estructuralista no
es ms realista que la historia tradicional. Ms an, si es cues-
37. Barthes, Le discours de l'histoire, pg. 166.
TEORA LITERARIA Y ESCRI:O HISTRICO
tin de inteligibilidad ms que de lo real, la narrativa es un
modo instrumental discursivo tan efectivo para producirla
como el modo disertativo favorecido por cada historiografa
cientfica. .
De cualquier modo, la sugerencia de Barthes sobre las
semejanzas entre la historia estructuralista y el modernismo
literario tiene implicaciones para nuestra comprensin de lo
que est involucrado en la aparente hostilidad compartida
hacia el discurso narrativo. Y digo aparente porque ahora es
posible reconocer que el modernismo literario no rechaz la
narratividad, la o incluso el realismo, sino que
explor los lmites de sus formas peculiarmente decimon-
nicas y expuso la complicidad mutua de estas formas con las
prcticas discursivas dominantes en la alta cultura burguesa.
En el proceso, el modernismo literario revel las potenciali.
dades nevas u olvidadas del discurso narrativo, potencialida-
des que hadan inteligibles las experiencias especficamente
modernas, la conciencia histrica y la realidad social. El mo-
dernismo literario no abjur del discurso narrativo, sino que
descubri en l un contenido, lingstico y tropolgico, ade-
cuadopara la representacin de las dimensiones deh vida
histrica slo percibidas de un modo implcito por el realismo
del siglo XIX, tanto literario como histrico. La adecuacin del
contenido de la forma del modernismo literario para la
representacin tanto de la forma como del contenido del tipo
de vida histrica que deseamos llamar moderna constituye un
argumento a favor de la relevancia del modernismo literario
para un discurso histrico moderno.
Tambin es un argumento, sugerira yo, a favor de la re-
levancia de la teora literaria moderna para nuestra com-
prensin de los temas debatidos entre los tericos del pen-
samiento, la investigacin y el escrito histrico. No slo
porque la teora literaria moderna est en muchos aspectos
conformada a partir de la necesidad .de comprender el mo-
porquecadaunodeellostiendeaconsiderarcomounexpla-
nans10queelotrotomacomounexplanandum.
As,porejemplo,eldebatedentrodelosestudiosliterarios
sobreelmodernismosedespliegabajoelejedelaidea,com-
partidapormodernistasyantimodernistasporigual,dequela
historiaproporcionaunterrenoneutraldehechosalosquese
puedeapelarparacaracterizaraquellode10querealmentetra-
taelmodernismo,enquconsistesuverdaderosignflcadoso-
cialoculturalyculesrealmentesufuncinideolgica.Esto
es justamente10 quesucedecuandolos crticosmarxistas,
conlafirme conviccindequeelmarxismo eslacienciade
lahistoriaprometidaporelsigloXIX, seproponendesvelarel
verdaderocontenidoideolgicoyel significadohistricodel
modernismoconsideradocomoestilodelperodo.Demodo
similar,eldebate,enelseno delateorahistrica,sobreel
estatusdelahistorianarrativatradicionalprocedebajolasu-
posicin,compartidaporpartidariosydetractores delosna-
rrativistas,dequelanarrativaesunaformadediscursolitera-
rioquelaliteraturatrataconacontecimientosimaginarios
ms querealesy que,portanto,losestudioshistricosdeben
liberarsedelanarrativaquecontienenoutilizarlaslo para
hacerquelos detallesdelarealidadhistricalesresulteninte-
resantesalectoresociosos.Loscrticosliterarios,parasolucio-
narlos problemasdelateoraliteraria,apelan alahistoria
comouncuerponoproblemticodehechos,mientrasquelos
tericoshistricos apelan alo que ellos concibencomo una
nocinnoproblemtica'delarelacindelaliteraturaconla
realidadparasituarlacuestindelafuncinnarrativaenel
discursohistrico.Sucedeasenlamayoradelasdiscusiones
tericas: cualquiercampo dado deconocimientodebepre-
suponer,parapoderprogresarensutarea,quprcticasdeal
menosotrocamposonadecuadas.
Perolateoraliterariamodernaofreceunaperspectiva
sobrela escrituradelahistoriams comprehensivaquela
TEORALITERARIA YESCRITOHISTRICO 185
vislumbrada,porunlado,porlosparticipanteseneldebate
sobrelanaturalezadeldiscursonarrativoy, porelotro,por
losparticipm1teseneldebatesobrelanaturalezadelconoci-
mientohist6rico.Eldiscursohistrico(entantoopuestoala
investigacinhistrica)esuncasoparticulardeldiscursoen
general. Consecuentemente,lostericosdeldiscursohist-
riconopuedenignorarlasteorasgeneralesdeldiscursoque
hansido desarrolladas dentrodelateoraliterariamoderna
sobrelabas,e delas nuevas concepcionesdellenguaje, del
hablaydelatextualidadquepermitenreformulacionesde
lasnocionestradi'cionalesdeliteralidad,referencia,autora,
audienciaycdigos. Notantoporquelateoraliterariamo-
derna proporcione respuestas definitivas alas cuestiones
suscitadasporestasnuevas concepcionesdellenguaje,del
hablaydelatextualidad,sinoporque,porel contrario,ha
reproblematizadounreadeinvestigacinquedurantemu-
chotiempohasidotratada,al menos enlateorahistrica,
comosinohubieranadaproblemticoenella.
Enun ensayo publicado en Communications en 1972,
Barthessugiriqueeltrabajointerdisciplinarrequeridopor
las cienciashumanasmodernasexiganotantoeluso deun
nmerodedisciplinasestablecidasparaelanlisisdeunob-
jeto deestudiotradicionahnentedefinido,sinomsbienla
invencindeunnuevo objetoqueno perteneceraaningu-
na disciplinllparticularestablecida.
36
Barthespropusoel
textoensumodernaconceptualizacinlingstico-semitica
comotalobjeto.Siasumimoslasimplicacionesdeestasuge-
rencia,podemoscomenzaracaptarelsignificadodelateora
literariamodernaparalacomprensinde10 queestinvolu-
cradoennuestrosesfuerzosparateorizarelescritohistrico.
Unadelasimplicacionesmsimportantesesladequeeltexto
36. Roland Barthes, Jeunes Chercheurs, Communications, 19,
1972,pgs. 1-5.
i&!iLtL
183
182
abandono de la narratividad usual por parte de los escrito-
res modernistas; por tanto, fue la expresin, en el plano de
la forma, del rechazo de la realidad histrica en el plano del
contenido. Y ya que el fascismo se bas en un rechazo simi-
lar dela realidad histrica, yen una huida haca ,soluciones
polticas para las contradicciones sociales reales puramente
formalistas, el modernismo podra ser visto como la expre-
sin en la literatura del fascismo en la poltica.:;4
Ahora b i ~ n este debate dentro de la teora literaria mo-
derna sobre la naturaleza del modernismo literario -un de-
bate que se ha extendido hasta abarcar tambin al posmo-
dernismo- recapitula muchos de los argumentos planteados
en un temprano debate de las ciencias humanas precipitado
por la as llamada crisis del historicismo.
35
Esta crisis se ma-
nifest en una desesperacin general por alcanzar la cien-
da histrica objetiva, propsito que se fijaron los tericos
del siglo XIX como antdoto contra la ideologa en el pensa-
miento social y poltico. La crisis estaba enmarcada por el
despertar en las ciencias humanas del relativismo moral y
epistemolgico, el pluralismo crtico y el eclecticismo meto-
dolgico. En muchos aspectos, fue causada por el propio
xito de los estudios histricos tradicionales de Ranke, que
esbozaron el mapa de la diversidad poltica, social y cultural
no slo de la historia humana en general sino, en particular,
de aquellos valores ticos, ideales estticos y estructuras
cognitivas que supuestamente conformaban la naturaleza
34. ste es el tema explcito en Fredric ]ameson, Fables 01Aggres-
sion: Wyl1dham Lewis, the Modernist as Fascist, Berkeley, University of
California Press, 1979.
35. Existe abundante bibliografa sobre eltema, pero el desarrollo
completo, tanto del historicismo como del debate sobre el mismo, es ex-
puesto con suma autoridad por Georg Iggers, The Ge'man Conception 01
History: The National Tradition olHistorical Thought Irom Herder to the
Present, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1968.
TEORA LITERARIA Y ESCRITO, HISTRICO
humana come cualitativamente diferente de la animal. El
conocimiento hstrico pareci confirmar la idea de que, si
la cultura distingua a los seres humanos de los animales, las
formas de la cultura eran infinitamente variables y tanto el
conocimiento como los valores llegaban a ser culturalmente
especficos ms que universales. Mas an, pareci que el co-
nocimiento histrico mismo, lejos de ser la clave para la com-
prensin de la naturaleza humana, podra ser slo un prejui-
cio particular de la civilizacin occidental moderna. De ah la
palpable necesidad de que las nuevas dencias de la sociedad
y la cultura fueran genuinamente universalistas en alcance y
orientacin, completamente libres de ataduras a los valores
de alguna cultura especfica y programticamente ahistrCas
en su aproximacin al estudio de los fenmenos sociales y
culturales.
El neopositivsmo y el estructuralismo fueron las formas
adoptadas por las nuevas ciencias emergentes. Estas dos con-
cepciones se ofrecieron como alternativas frente a un histori-
cismo anticuado en las ciencias humanas en general yfrente a
los estudios histricos tradicionales en partcular. Con respecto
a los estudios especficamente histricos, fue la posibilidad de
una aproximacin al estudio de la historia privado de las ilusio-
nes del realismo dedmonnico en todas sus formas, litera-
ria, filosfica, cientfico-social ytambin historiogrfica.
En muchos aspectos, por tanto, los debates actuales que
tienen lugar en las dencias humanas sobre la reladn de la
historiografa tradicional con sus alternativas cientficas se
asemejan a los debates usuales dentro del campo de los estu-
dios literarios que giran en torno a la relacin entre el realis-
mo literario y el modernismo literario, y no accidentalmente,
ya que lo que est en disputa en ambos casos es si una forma
dada de discurso, la narrativa, es adecuada para la represen-
tacin de un determinado contenido, la realidad histrica. Si
los dos debates parecen raramente converger o fusionarse, es
180 ELTEXTOHISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
elevarlaal estatusdeunaexpresindelSer, elTiempoola
Hi$toricidad,estnigualmentedesencaminados.Lanarrati-
vaes ununiversal culturaldebidoa queellenguajees un
universalhumano.Nopodemoseliminarladeldiscurso,del
mismomodoquenopodemosexpulsaral discursomismo
fueradelaexistencia.Puedequelanarrativaseaellmadel
mito, peroesto es asprecisamenteporqueel mitoes una
formadediscursolingstico,noporquelanarrativaseain-
herentementemtica.Y10 mismopuededecirsedelarela-
cindelanarrativaconlaficcinliteraria.Algunasficciones
literariasseorganizanenunmodonarrativo,peroestono
significaquetodaslasnarrativasseanficcionesliterarias.Lo
quesignificaes quetanto"las narrativasmticascornolasli-
terariassonfiguracioneslingsticas.
Lomismopuededecirserespectoalarelacindelosdis-
cursosnarrativosconloshistricos(y, porextensin,conto-
doslos realistas).Unarepresentacinhistreapuede
o,rganizarseenformanarrativaporquelanaturalezatropo-
lgicadellenguajeofreceesaposibilidad.Portanto,esabsur-
dosuponerque,porestarorganizadocornounanarrativa,un
discursohistricodebasermtico,ficcional, sustancialmente
imaginarioo, deotromodo,irrealista conrespecto alo
quenosdiceacercadelmundo.Suponeralgoasesabando-
narsealtipodepensamientoque delacreenciaenel
contagiomgicooenlaculpaporasociacin.Sielmito,la
ficcinliterariay lahistoriografatradicionalutilizanelmodo
narrativodediscursoes porquetodosellossonformas del
usodellenguaje.Elloensmismononosdicenadaacercade
suveracidady, anmenos, acercadesurealismo, puesto
queestanocinestsiempredeterminadaculturalmentey
varadeunaculturaaotra.Decualquiermodo,creealguien
seriamente queel mito y laficcin literariano refieren al
mundoreal,nocuentanverdadesacercadely noproporcio-
nanunconocimientotilacercadel?
TEORALITERARIA YESCRITOHISTRICO 181
Larelacinentrenarrativaehistoriahasidoobjetodees-
pecialatencinenlarecienteteoraliteraria,pueses crucial
paraunproblemacentral lahistorialiteraria:larelacin
entreelmodern1smoliterarioy el realismo literario.Para
muchosintrpretes,latransicindelrealismoalmodernis-
moparecehaberconllevadotantoelrepudio delaforma
narrativa,cornoeldesintersenlarepresentacindelarea-
lidadhistdca.
31
Especialmenteparalosintrpretesmarxis-
tas, uno d(! los dos repudios parecehaberdependido del
otro.As,seargumentaqueelrealismodelanoveladecimo-
nnicafueconcecuenciadeldescubrimientodequelareali-
dadsocial,es denaturalezahistrica.Eldescubrimientode
lanaturalezahistricadelarealidadsocialsupusoreconocer
quelasociedadnoes slo,nitampoco10 fue enunprinci-
pio,tradici.n, consensoy continuidad,sinotambincon-
flicto, revoluciny cambio.Lanovelarealistafuelaexpre-
sin necesariaenla literatura de este descubrimiento, no
sloporquetornlarealidadhistricacornosucontenido,
sinotambinporquedesarrolllacapa,cidaddialcticain-
herentealafornianarrativaparalarepresentacindecual-
quierrealidadespecficamentehistricaensunaturaleza.El
33. Lafo:muladnclsicaes deErichAuerbach,Mimesis:TheRe-
presentationofRealityin Western Litel'ature,Princeton,PrincetonUn-
versityPress,1968,caps. 17-18(trad.cast.:MtmestS.Larepresentacin
. de la realidaden la literaturaoccidental,Mxico,FondodeCulturaEco-
nmica,1950).Todala obradeGyorgyLukcssobreel realismoenla
literaturadelsigloXIX ahondasobreelmismotema, peroparaunaex-
posicinbrev'eenconexin conla narrativa,vase suDescribeorNa-
rrate?, en U7riter and Cr#lc and OtherEssays, Nueva York, Merlin,
pgs. 110-148.FredricJamesondesarrollaun pocoms elindicto
lukacsianoen ThePolitlca!Unconscious, dondeel modernismoesinter-
pretadocomounafaseeneldesarrollo.cTelrealismoenlaquesereprimela
historia.Sobr,;elrealismoenlacrticamoderna,vaseRenWellelc,The
Concept ofRealism in LiteraryScholarship, en Concepts 01Criticism,
NewHaven,Connecticut,YaleUniversityPress,1967,pgs.222-255.
J &lllf
est siendo cada vez ms reconocida como un modo discur-
sivo cuyo contenido es su forma.
Ahora bien, desde el punto de vista de la teora literaria
tradicional, la idea de que la forma de un discurso podra
ser Uno de sus contenidos tendra que ser tratada como
una paradoja o un misterio. Desde la perspectiva provista
por la teora tropolgica, sin embargo, no habra nada pa-
radjico o misterioso en tal idea. Este contenido de una
forma de sera lingstico por naturaleza y
tira en la estructura de su tropo dominante, el tropo que
sirve como paradigma en el lenguaje para la representacin
de las .cosas como partes de totalidades Segn
esta concepcin, la narrativa puede caracterizarse como un
tipo de discurso en el que la sincdoque funciona como el
trQPo dominante para reunir (en griego, synecdoche; en
latn, subz'ntellectio) las partes de una totalidad en elmodo
de la identificacin.
32
Este modo de discurso puede. diteren-
32. Lamento no ser capaz de desarrollar esta nocin con mayor pro-
fundidad en esta ocasin. Si dispusiera de espacio, habra argwnentado
algo como 10 siguiente: en general hay acuerdo acerca de que la narrativa
histrica produce conocimiento-corno-comprensin por aquello que W.
H. Walsh, ya en 1951, llam coligacin. Vase su Philosopby ofHis-
tory: An bztroductt'on, Nueva York, 1960, pgs. 59-66 (trad. cast.: 1ntro-
auccin a lafilosofa de la historia, Mxico, Siglo XXI, 1968). El desapa-
recido Louis O. Mink capt esta nocin y la desarroll en su concepcin
.del modo configuracional de pensamiento que identifica con la com-
prensin histrica (en contraste con los modos terico y categorial).
Vase especialmente Mink, History and Fiction as Modes of Compre-
hension, New Literary History 1, n.3, 1970, pgs. 541-558. Ricoeur usa
la nocin de configuracin como la pieza central de su argumento acerca
de la narrativa como trama tanto en.el escrito historiogrfico como en el
ficcional. Vase Ricoeur, Tiempo y narracin, vol. 1, cap. 2 y vol. 2 de ese
trabajo, subtitulado Configuracin del tiempo en el"relato de ficcin. Tal
como son .analizadas por estos tericos, las operaciones de coligacin y
configuracin (y la tramll de Ricoeur) parecen ser. exactamente 10 que
TEORA LITERARIA Y ESCRITO HlST.RICO
darse de aquellos en los que las partes de un todo aparente es-
tn relacionadas entre s por su semejanza (metfora), por su
contigidad (metonimia) o por su oposicin (irona o cata-
cresis). No hay nada particularmente metafsico acerca de la
representacin de las cosas concretas, sean stas personas in-
dividuales, instituciones sociales o series de acontecimientos
como unidades cuyos aspectos son identificables como atri-
butos de las totalidades de las que son parte. Hacemos esto en
el lenguaje ordinario (sea cual sea) continuamente. Lo hace-
mos en el lenguaje filosfico 'cuando, a la manera de Arist-
teles, Leibniz, Hegel, James, Whitehead y Dewey, deseamos
indicar aquellos aspectos de la realidad que, en su estructura
y modo de desarrollo y articulacin, parecen ser organicistas
ms que mecanicstas y reflexionar sobre ellos. Lo hacemos
en el lenguaje histrico cuando deseamos hablar acerca de
continuidades, transiciones e integraciones. Y lo hacemos en
el lenguaje literario cuando deseamos escribir novelas, poe-
mas u obras de teatro.
Contemplada desde esta perspectiva, la narrativa no es
una distorsin de esa realidad -que nos es dada en la percep-
cin.(el mito de Barthes) o una manifestacin epifnica de
un fundamento metafsico del ser (las estructuras de la
temporalidad Ricoeur), sino la aparicin en forma dis-
cursiva de una de las posibilidades tropolgicas del uso del
lenguaje. Viendo la cuestin de esta forma, podemos co-
menzar a apreciar hasta qu punto los programas que pre-
tenden expurgar la narratividad del discurso serio, o bien
est involucrado en la sincdoque, es decir, el acto tropolgico de asir
junto. Por supuesto, la relacin de la sincdoque con la simbolizacin
es manifiesta: se puede asir junto slo 10 que ya ha sido arrojado junto.
Sobre la figura de la sincdoque, vase Heinrich Lausberg, Handbuch der
Uterarischen Rhetorik, Mnich, M. Heubner, 1960, secciones 572577
(trad. cast.: Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos, 1999).
,-
dores,talescomoLaurenceStone,DominickLaCapra,James
HenrettayBernardBailyn, hanpuestorecientementede
relievelaconveniencia,sinolanecesidad,delanarrativacomo
antdotocontraladesafeccin deloslectoreslegosposter-
gados porlaabstraccinyfalta deintimidaddelahistorio-
grafatcnica. Algunosformidables analistas, sobretodo
LeroyLadurieyLe Goff, no slo han admitidola conve-
nienciadelanarrativaparalarepresentacindeciertostipos
defenmenos histricos,sinoquetambinsehancompro-
metido dehechoennotorios actos denarratividadhisto-
riogrfica.Entrelostericosliterarios,FredricJamesonha
intentadoreactivarelmarxismosubrayandosuestatusno
tantocomodenda,sinocomouna<<narrativamaestradela
historiavividacomounrelatodeopresinde clase.Y, final-
mente, desdelahermenuticafilosfica, PaulRicoeur, enlo
quepuedeconsiderarseelntentomscomprehensivodesin
tetizarelpensamientomodernooccidentalacercadelahis-
toria,ensuensayo Tiempoy narracin, haestablecidouna
genuinametafsicadelanarratividadyhadefendidoquees
apropiadanosloparalarepresentacinhistrica,sinotam-
binparalarepresentacinde4sestructurasfundamentales
delatemporalidad.28 . .
Obviamente,enestedebatese dilucidaalgoms queuna
meracuestindeformaliteraria.Exceptoporpartedeaque-
28.LawrenceStone,TheRevivalofNarrative:ReflexionsontheOld
NewHistory,PastandPresent,5,noviembrede 1979,pgs.J-24;James
Henretta,SocialI-TIstoryasLivedandWritten,AmericanHistoricalRe-
view,84,1979,pgs. 12931322;BernardBailyn,TheChallengeofMo-
dernHistoriography,AmericanHistoriealReview,87, 1982,pgs.1-24;
EmmanuelLeroyLadurie,TheTerritoryo/theHistorian, Chicago,Univer-
sityofChicagoPress,1979,IDYsigs.;yDominickLaCapra,Hstoryand
Criticism,Ithaca,CornellUniversityPress,1985,cap.1. Deberadecirseque
eJ.librodeLaCapraesmsunadefensadelahistoriografaretricaquede
lahistoriografanarrativaperse.
177 TEORA LITERARIA YESCRITO HISTRICO
llosprofesionalesquelaconsiderancomouncosmticopara
unconocimientodemasiadoridoparaserabordadodirecta-
menteporuna.audiencialega,lanarrativaesconsideradamu-
chomsqueunmedioparatransmitirmensajesquepodran
tambinsercomunicadosmedianteotrastcnicasdiscursivas.
Porel contrario,lanarrativaestratadacomosifueraunmen-
sajeporderechopropio,unmensajeconsupropioreferentey
un significadototalmentedistinto deaquelquepareceslo
contener.. Porejemplo,Jamesonhabladelanarrativacomo
unainstanciacentraldelamentehumanayunmododepen-
sartanplenamentelegtimocomoeldelpensamientoabstrac-
tO.29LyotardyMacIntyre,aunquedesdeperspectivasideol-

gicas diametralmenteopuestas, citanlafuncin socialdela

narrativacomoel sostnprincipaldecualquierlegitimacin
Ml
efectivadeconocimientoyautoridadtico-poltica.
30
YRi-
coeursostienequelanarrativa,lejosdeserslounaforma, es
lamanifestaci6nenellenguajedeunaexperienciadistintiva-
mentehumanadelatemporalidad.
31
Todoelloenoposicina
laidea,fomentadaporlos deconstructoreshostiles alana-
rratividad, como,porejemplo,Barthes,Kristeva,Derriday
Cohen, de quelanarrativaes.el residuoanno disuelto de
laconcienciamticaenelpensamientomoderno.Enunapa-
labra,lejos deserconsideradaslounaforma, lanarrativa
29. Vase FredricJameson, prlogo aLyotard, Posmodern Condi-
tion, xi. JameSOl::, The Politkal Uneonscious: Narratve as aSocially
SymbolieAet,Itha.ca,CornellUniversityPress,1981,es unaampliaypo-
derosadefensadeesta
30.Vas'e ChdstopherNorris, PhilosophyasaKindofNarrative:
RortyonPosmod,;rnLiberalCulture,enContesto/Farolties.
31. Consideroquelatemporalidadesesaestructuradelaexisten
daquealcanzaellenguajeenlanarratividadyquelanarratividadesla
estructurade len,suaje quetienea-la temporalidadcomosu referente
ltimo.Su relacines, portanto,recproca.PaulRicoeur,Narrative
time,Critieal 7, nO 1, 1980, pg, 169. .
175
___ 'fI!WNliPWm' YI"fty" nCM
174 EL TEXTO HrSTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
tualidad, adquiere relevancia inmediata para la teora con-
tempornea del escrito histrico. sta se dirige hacia uno de
. los ms importantes debates de la teora histrica contem-
pornea: el del estatus epistmico de la narratividad.
Este debate tie,ne lugar despus de haber mantenido la
discusin a lo largo de cuarenta aos: comenz en los aos
cuarenta, entre filsofos e historiadores que dilucidaban el
posible estatus cientfico de la historia.2
6
En esta discusin se
abord la cuestin de la narrativa, pero al principio en trmi-
nos de su idoneidad para los objetivos y propsitos del dis-
curso. cientfico. Una faccin sostena que si los estudios his-
tricos iban a ser transformados en ciencia, el modo narrativo
del discurso, que es manifiestamente de naturaleza literaria,
no era esencial para el estudio y la escritura 'de la historia. La
otra consideraba que la narrativa era no slo un modo de dis-
curso sino tambin, y todava ms importante, un modo espe-
cfico de explicacin. Aunque la explicacin narrativa difera
del modo (nomolgico-deductivo) de explicacin prevale-
ciente en las ciencias fsicas, no se consideraba que fuera infe-
rior; era especialmente apta para la representacin de los
acontecimientos histricos como distintos de los aconteci-
mientos naturales y, por tanto, poda usarse con propiedad
para la explieacin de acontecimientos especficamente hist-
ricos. Este particular debate lleg a su fin en la dcada de los
en la forma en'que se esperara que terminara un de-
bate filosfico: con un compromiso. Se decidi por consenso
general que la narrativa era adecuadamente utilizada en la his-
toriografa para ciertos propsitos, pero no para otros.
No mucho tiempo despus de que la cuestin hubiera si-
do aparentemente resuelta, fue reabierta sin embargo por la
aparicin repentina en la escena crtica de otro argumento
. 26. Este debate ha sido completamente examinado por Ricoeur, Tiem-
po y narracin, vol. I, cap. 4.
TEORA LITERARIA Y ESCRITO HISTRICO
que haba sido construido en otro dominio.y que tena que
ver con el contenido implcito del discurso narrativo en ge-
neral. Mientras la vieja disputa se haba focalizado en la re-
lacin del discurso narrativo con el conocimiento cientfico, la
nueva polmica puso el acento en la relacin de la narrativa
con el mito y la ideologa. As, por ejemplo, Barthes argu-
ment que la narratividad misma era el contenido efectivo
del mito moderno (que Barthes entiende como ideologa).
Kristeva (siguiendo a Althusser) acus a la narratividad de
ser el instrumellto por el que la sociedad produjo el sujeto
auto-opresivo y complaciente a partir del originalmente in
dividuo autnomo. Derrida cit a la narrativa como el privi-
legiado gnero de la ley. Lyotard atribuy la condicin
posmoderna al despertar de un conocimiento narrativo
puramente rutinario por naturaleza. Y, ms recientemente,
Sande Cohen present la conciencia narrativa como la en-
carnacin de un modo de pensamiento puramente reactivo
. y desintelectivo, y como el principal impedimento para el
pensamiento crtico y terico en las ciencias humanas.
27
Al mismo tiempo, sin embargo, los defensores de la na
rratividad no se quedaron atrs. Ciertos destacados historia
27. Vanse Barthes, Le ruscouts de l'historie; Julia Kristeva, The
Novel as Polylogue, en Desire in Language: A Semiotfe Approach to Li-
terature andArt, Nueva York, Columbia University Press, 1980, cap. 7;
Jean-Fran90is Lyotard, The Posmodern Condition:.A Report 01'1 Know-
ledge, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984 (trad. cast.: La
condicin postmoderna, Madrid, Ctedra, 1989); Jacques Derrida, The
Law of Genre, Critieallnquiry, 7, n 1, 1989, pgs. 5582; Cohen, His-
torieal Culture, introduccin, captulo 1, conclusin. Toda la cuestin de
la narrativa en el escrito histrico es discutida por'Pietro Rossi (comp.),
La teolia della storiogra/ia oggi, Miln,'TI saggiatod, 1983, con contribu-
ciones de Danto, Mommsen, Furet, Kosellek, Dray, Winch yotros. Vase
tambin el provocativo estudio de Jean Pierre Faye, Thorie du rcit: In-
troducton aux langages totalitaires, Pars, Hermann, 1972.
173
texto, estn hablando acerca de hechos -hechos del lenguaje
que ellos saben que son tan figurativos como literales-o Los
crticos se refieren a cosas que perciben o creen percibir en el
texto, y se refieren a ellas tanto en la forma indirecta del habla
figurativa como en la directa del habla literal. Debemos
entonces tomar en serio su discurso, como si realmente signi-
ficara lo que dice? Por supuesto que s, pero slo en tanto que
sert'edad no sea igualada a literalidad estricta, sigmficado a sig-
nificado literal y realmente no se entienda como una coercin
ala posibilidad de que el discurso figurativo sea tan verdadero
en su propia forma como el discurso literal.
Cuarto, la teora tropolgica, por tanto, no obstaculiza la
diferencia entre hecho y ficcin, sino que redefine las rela-
ciones entre ambos dentro de cualquier discurso. Si no exis-
ten hechos puros sino slo acontecimientos que se pre-
sentan bajo diferentes descripciones, entonces la facticidad.
llega a ser una cuestin de los protocolos descriptivos usa-
dos para transformar acontecimientos en hechos. Las des-
cripciones figurativas de los acontecimientos reales no son
menos fcticas que las descripciones literales; son fcticas o,
como podra decirse, factolgicas, slo que de una forma
diferente. La teora tropolgica implica que no debemos
confundir hechos con acontecimientos.
Los acontecimientos ourren, mientras que los hechos
son constituidos por las descripciones lingsticas. El modo
de lenguaje usado para constituir hechos puede estar forma-
lizado y regido. por reglas, como sucede en los discursos cien-
tficos ytradicionales; puede ser relativamente libre, como en
cualquier discurso literario moderno, o puede ser una com-
binacin de prcticas discursivas formalizadas y libres. En
el segundo y el tercer caso, la tropologa ofrece una pers-
pectiva para una teora de la invencin discursiva mejor que
la de los modelos lgicos o gramaticales de discursividad. Y.
ya que la historiografa ha sido casi siempre una combina-
TEORtA LITERARIA Y ESCRITO HISTRICO
cin de prctica discursiva regida por reglas y libre de'ellas,
yprobablemente seguir sindolo, la tropologa desempea
un papel pdncipal en su comprensin.
La tropologa es especialmente til para el anlisis de la
historiograHa narrativa debido que la historia narrativa es
un modo de discurso en el que se pueden contrastar las re-
laciones entre lo que una cultura determinada considera como
, verdades literales y las verdades figurativas expresadJas en
sus ficciones caractersticas, los tipos de relatos que cuenta
acerca de s mism y acerca de otros. En las narrativas i s t ~
ricas, las formas culturalmente dominantes de tramar para
imaginar los tipos diferentes de significado (trgico, cmico,
pico, grotesco, etc.) que una forma distintivamente huma-
na de vida podra tener son confrontadas con la informacin
y el conocimiento que las formas especficas de vida huma-
na han tenido en el pasado. En el proceso no slo las formas
de vida humana del pasado reciben los tipos de significado
encontrados: en las formas de ficcin producidas por una de-
terminada cultura, sino que se pueden medir los grados de
veracidad y realismo de estas formas de ficcin respecto
de los hechos de la realidad histrica y, de l}uestro conoci-
miento de ella. Esta relacin entre interpretacin histrica y
representacin literaria se aplica no slo a su mutuo inters
por las estructuras genricas de trama, sino tambin al modo
narrativo del discurso que ambas comparten.
v
Debido a que el discurso histrico utiliza las estructuras
de produccin de significado encontradas en sus formas
ms puras en las ficciol}es literarias, la teora literaria mo-
derna, y especialmente las perspectivas orientadas hacia las
concepciones tropolgicas del lenguaje, el discurso y la tex-
el crtico tropolgico tomarse en serio su propio discurso o
esperar que otros lo hagan? No es la tropologa misma una
ficcin y cualquier enunciado basado en ella una ficcin de
ficciones que pretende encontrar en todo lugar? En suma,
la teora tropolgica del lenguaje parece hacer imposible la
crtica cognitivamente responsable a la vez que socava la c ~
tividad de la crtica misma.
IV
Estas objeciones resultarn ms o menos apremiantes se-
gn el grado de confianza que se tenga en las distinciones
convencionales entre lenguaje literal y figurativo, discurso
referencial y no referencial, prosa fctica y ficcional, conte-
nido y forma de un tipo dado de discurso, etc. Cuando se
confa plenamente en ellas, las formulaciones alternativas de
las distinciones que ofrecen-la teora literaria y del lenguaje
modernas parecern innecesarias, y su utilidad para la com-
prensin del discurso histrico, inconsecuente. Debera su-
brayarse, sin embargo, que las teoras tropolgicas del
discurso no anulan esas distinciones, sino que ms bien las
reconceptualizan. Mientras la teora crtica tradicional ve
las dimensiones literal y figurativa, ficconal yfctica, referen-
cial eIntencional como opuestas y, ms an, como alternativas
mutuamente excluyentes para todo discurso serio, la teora
literaria y del lenguaje modernas tienden a visualizarlas como
los polos de un continuum-lingilistico, entre los cuales debe
moverse el habla para la articulacin de cualquier discurso,
serio o frvolo. En la medida en que este movimiento dentro
del discurso es en s mismo de naturaleza tropolgica, nece-
sitamos una teora tropolgica que gue el anlisis del mismo.
En cuanto a las objeciones mismas, pueden darse varias
( respuestas. No hay nada en la teora tropolgica que conlle-
TEORtA LITERARIA Y ESCRITO HISTRICO
ve el determinismo lingstico o el relativismo. La tropolo-
ga es una teora del discurso, no de la mente o de la con-
dencia. Aunque supone que no se puep,e evitar la figuracin
en el discurso, la teora, lejos de implicar un determinismo
lingstico, busca proporcionar el conocimiento necesarIo'
para una libre eleccin entre diferentes estrategias de figu-
racin. No considera, a la manera de Whorf, que la percep-
cin est determinada por el lenguaje en el que se escribe.
Como teora del Cliscurso, la tropologa tiene mucho que
decir acerca de la representacin, pero nada' acerca de la
percepcin.
Segundo, la tropologa no niega la existencia de entidades
extradiscursivas o nuestra capacidad para referirnos a ellas y
para representarlas en el habla. No sugiere que todo es len- -
guaje, habla, discurso o texto; slo apunta. que la referenciali-
dad yla representacin lingstica son cuestiones mucho ms
complicadas que las implicadas en las ms viejas nociones lite-
raUstas de lenguaje y discurso. La tropologa subraya lo meta-
lingstio por encima de la funcin referencial del discurso
porque se ocupa ms de los cdigos que de cualquier mensaje
contingente que pueda ser transmitido mediante los usos es-
pecficos de tales cdigos. En la medida en que los cdigos son
en s mismos mensaje-contenidos por propio derecho, la tro-
pologa expande la nocin de mensaje mismo y nos alerta
de los aspectos performativos y comunicativos del discurso.
Tercero, la tesis de que todo discurso es tropolgico en es-
tructura indudablemente sugiere que esto vale tambin para el
discurso elaborado por el propio troplogo. Pero esto implica
slo que el anlisis tropolgico debe ser abordado con clara
conciencia de su propio aspecto figurativo. Lejos de implicar
que el anlisis tropolgico es un juego frvolo, la teora t r o p o ~
lgica implica, ms bien, que deberamos reconsiderar la dis-
tincin entre discurso serio ydiscurso ldico. Cuando los cr-
ticos tropolgicos analizan la estructura tropolgica de un
f'j)
169
igual que el papel moneda, slo podrn ser cambiados a su
valor real en ese momento. Como ese tipo de cambio es siem-
pre fluctuante, nunca puede saberse dnde est uno ubicado
en relacin con los hechos de la realidad. La teora tropol-
gica del lenguaje, por tanto, amenaza las antquisimas preten-
siones de la historia de tratar con los hechos y, con ello, su
estatus como una disciplina emprica.
La tercera objecin general a la teora tropolgica del len-
guaje y al discurso en relacin con el discurso histrico se di-
rige contra las implicaciones concernientes a la naturaleza de
los objetos estudiados por los historiadores. La teora parece
implicar que estos objetos no son encontrados en el mundo
real (aun si este mundo real es un mundo pretrito), sino que
son ms bien construcciones del lenguaje, objetos espectrales
e irreales, potica y retricamente inventados y que existen
slo en los libros. La teora, en una palabra, refuerza las fun-
ciones potica (autorreferencial), conativa (afectiva) y sobre
todo metalingstica (codificadora) del discurso histrico, a
expensas de sus funciones referencial (predicativa), ftica
(comunicativa) y expresiva (autorial).24 Como el discurso
histrico tiende en principio a ser referencial, expresivo (del
pensamiento racional de su autor acerca de sus referentes) y
comunicativo, la teora tropolgica del discurso trata inapro-
padamente a la historia como si fuera slo una ficcin. Por
tanto, se niega la realidad de sus referentes yse reemplaza por
lo que Barthes, en tono despectivo, llam el efecto de
dad,25 una construccin puramente terica. Pero dado qe
24. Sobre las funciones de la situacin habla, vase Roman Jakob.
son, Closing, Statement: Linguistics and Poetics, en Thomas A. Sebeok
(comp.), Style in Language, Cambridge, MIT Press, 1978, pgs. 350358.
25. Ronald Barthes, <<Le discours de l'historie y 1'effet du rel, en Le
bruissement de la langue, Pars, ditions du Seuil, 1984, pgs.
cast.: El susurro del lenguaje, Barcelona, Paids. 1994).
los objetos de estudio histrico son (o fueron) objetos reales
y los historiadores pretenden hacer referencias precisas a ellos
y construir enunciados verdaderos acerca de ellos, la elisin
de la distinci6n entre la funcin referencial y las otras funcio-
nes del discurso pone en duda la existencia de la realidad
misma y la posibilidad de una representacin realista.
Si la tropolgica del lenguaje y el discurso parece so-
cavar la pretensin del historiador de tratar con hechos que
manejan objetos reales particulares, resulta an ms amenaza-
dora para la pretensin de tratar con hechos de una naturale-
za ms generul, colectiva o procesual. Precisamente ste es el
caso con respecto a la idea de que el relato contado por el his-
toriador narrativo es un relato verdadero ms que inventado.
Verdadero se aqu como que se adecua a lo que real-
mente ocurri, donde lo que realmente ocurri supone
que eso ha sido una forma de vida humana, individual o co-
lectiva, y ha adoptado el esquema y la estructura de un relato.
Al sugerir qur; un relato slo puede ser una construccin del
lenguaje y un hecho del discurso, la teora tropolgica parece
socavar la legitimidad de las pretensiones de veracidad del
modo de discurso histrico, la narrativa. As, al tiempo que
'parece atacar las pretensiones de cientificidad del historiador
cientfico, la t.!ora tropolgica del discurso histrico tambin
elimina la pretensin del historiador narrativo tradicional de
haber ofrecido un relato verdadero y no imaginario.
Finalmeme, una cuarta objecin al uso de la teora tro-
polgica dell'!nguaje para el anlisis del discurso histrico se
dirige contra sus implicaciones para el estatus epistmico
del propio discurso de la crtica historiogrfica. Si el discur-
so es ficticio, figurativo, imaginativo, potico-retrico, si in-
venta su objeto en lugar de encontrarlo en el mundo real,' si
ha de ser tomado slo figurativamente, etc., tal como parece
sugerir la teora tropolgica, entonces no es esto tambin
verdadero res:,?ecto del discurso del troplogo? Cmo puede
ser un prisionero del modo lingstico en que inicialmente
describe o caracteriza su objeto de estudio: slo puede ver 10
que el lenguaje le permite conceptuar. Esta circunstncia
poner lmites a lo que se puede aprender en el pro-
ceso de investigacin de la evidencia y no tiene en cuenta el
hecho de que los historiadores innegablemente cambian sus
percepciones de las cosas en el curso de su investigacin y
reVIsan sus concepciones de los significados de estas cosas a
partir de la pruebas.
Un argumento propuesto sobre los mismos fun-
damentos generales, se suscita con respecto a la acabada
consideracin escrita, por parte del historiador, de sus des-
cubrimientos. La teora tropolgica del discurso histrico
parece ocultar la naturaleza del trabajo histrico; ste es un
relato de los hechos descubiertos en la investigacin, de las
creencias del historiador acerca de la verdad de estos hechos
y del mejor argumento que puede concebir al considerar las
causas, el significado, la envergadura' o la importancia de es-
tas verdades para la comprensin del dominio de los sucesos
que ha estudiado. La sugerencia de que las conexiones entre
los diversos elementos, planos y dimensiones del discurso
en los que el argumento es establecido son tropolgicas y no
lgicas o racionalmente deliberativas, priva al discurso his-
trico de sus pretensiones de veracidad y 10 relega al antoja-
dizo dominio de la ficcin. Estos dos argumentos se presen-
tan a menudo unidos y se suelen expresar de forma concisa
mediante la afirmacin de que la teora hace de la historio-
grafa poco ms que un ejercicio retrico y, por tanto, soca-
va la pretensin de la historia de proporcionar verdades y
conocimiento acerca de sus objetos de estudio.
La segunda objecin general se dirige contra la teora de
la naturaleza tropolgica y sus implicaciones
para la teora del discurso histrico. La tera tropolgica
del lenguaje disolver la distincin ent,re el habla figu-
TEORA LITERARIA Y ESCRITO HISTRlCO
rativa y el habla literal, convirtiendo la ltima e1,1 un caso es-
pecial de la primera. La teora considera el lenguaje literal
como una serie de usos figurativos qu'e.han sido regulariza-
dos y establecidos como habla literal solamente por mor de
la convencin. Lo que es literal en un momento del desarro-
llo de una comunidad de lenguaje puede por tanto llegar a
ser figurativo en otro momento, y viceversa, de manera que
el significado de un discurso dado puede cambiar con cada
modificacin de las reglas que determinan lo que cuenta co-
mo habla literal y 10 que cuenta slo como metfora. Ello
parece otorgar la autoridad de ,determinar los significados
de los discursos no alas intenciones de sus autores o a lo que
manifiestamente dicen'los textos escritos por ellos, sino alos
lectores o a las comunidades de lectores, a los que se les per-
mite hacer con los significados lo que deseen o 10 que permi-
tan las convenciones que rigen la distincin entre discurso
literal y discurso figurativo.
As, parece que, segn la teora tropolgica del lenguaje,
ya no podramos apelar a los hechos para justificar o criticar
cualquier interpretacin de la realidad. Lo que podra COll-
siderarse como hecho sera revisable ad infinitum, al tiempo
que cambiara la nocin de lo que se estima que es un enun-
ciado literal y 10 que es un enunciado metafrico. En suma,
la teora tropolgica del lenguaje y del discurso ataca direc-
tamente a la propia concepcin de facticidad y, especial-
mente, a las pretensiones de los historiadores de considerar
la veracidad fctica no slo respecto a sus enunciados
, ca de los acontecimientos particulares sino respecto a su dis-
curso como un todo. S un enunciado fctico no es slo una
proposicin existencial singular expresada en lenguaje lite-
ral, sino que es una proposicin tal ms las. convenciones im-
plicadas para determinar lo que contar como literal y lo que
contar como figurativo en esa proposicin, entonces tales
enunciados ya no pueden ser tomados en su valor nominal. Al
164 EL TEXTO HISTRlO COMO ARTEFACTO LITERARIO
tablz'shment crticodeEstadosUnidospuedetraeracolacin
sonsuselaboradosesquemasparaliterarios,susguerrassobrela
referencialidadysuspredicamentosde quela historiaesfic-
cin,tropoydiscurso.Lasfamilias devariosmiles devctimas
salvadoreas de los escuadrones de la muerte recrean otros
pensamientosacercadelahistoria.
22
Nopongoendudaquelasfamilias aludidasenestepasaje
tenganotrospensamientosacercadelahistoriadistintos
delosqueconsistenenficcin,tropoydiscurso,sies que
lesimportapensaracercadelahistoria.Serantanestpidos
comoBell-Villadaparececreerquesoyyo.siestuvierande
acuerdocontalespensamientos.Perosanoes realmentela
cuestinadebatir. Lahistoria que estamos discutiendoes
aquellaquetomaformaenellenguaje,laemocin,elpensa-
mientoyeldiscursoenelintentodecomprendereltipo de
experienciassufridasporaquellasfamilias. EnloscasoS que
cita Bell-Villada, se trata, primero ysobretodo, de expe-
rienciaspolticas,yunadelas formas de comprendertales
experienciases considerarlashistricamente.Perotalpen-
samiento, en tantoqueestpolticamentecomprometido
eideolgicamentemotivado, sermuyprobablementetr-
discursivoyficcional(enelsentidodeimaginario).
Nohayposturasobrelabatalla-nilamarxista- queno
seaigualmentetrpica,discursivayficcional. Nosencontra-
mosfrente aunfracaso dela concienciahistricacuando
olvidamos quelahistoria,tantoenelsentidodelos acon-
tecimientos como enel delrelato delos acontecimientos,
22.GeneH.Bell-Villada,Criticism and the State (Political and Other-
wise) 01the Americas, CriticismintheUniversity:TriquarterlySeries on
CriticismandCulture,n 1,Evanston,illinois,NorthwesternUniversity
Press,1985,pg. 143.
Traduzcoeladjetivotropical portrpico. (N. de la t.)
TEORA LITERARIA YESCRITO HISTRICO 165

I
I

no slo acaecesino quesehace. Yes ms,lahacenquienes
estnaamboslados delasbarricadasydeunmodotanefi-
j
.
j
cazdesdeunladocomodesdeelotro.

Bell-Villad.aconoceestoperfectamente,comodemuestran
.!
suspropiasobservacionessobreelsentidodelahistoriaplas-
I
;'.:
o'
madasenlostrabajosdelosmodernosescritoreslatinoameri-
cano's. Acaso dira quetales trabajosnonos enseannada
acercadelahi.storiarealporquesonficciones? Oquesiendo
ficciones acer::adelahistoria,estndesprovistosdetropismo
ydediscursividad? Sonlas novelasmenos verdaderaspor
serficcionales? Sonmenosficcionales porserhistricas?
1: :t' ,.
Podraalgn.relatosertanverdaderocomoesasnovelassin

beneficiarsedeltipodetropospoticoqueseencuentraenlas
I
obrasdeVargasLlosa, Carpentier,DonosoyCortzar?

lj'
i!
k
11,
III
r,
[
Heofrecidoenotrapartealgunos argumentosparaapo- :1:
yarlasposicionesesbozadasanteriormentea$comoalgunas
demostraciones,enformadeextensasexplicacionesdetextos "
1
I
historiogrficosespecficos,desuposibleutilidadparacom-
prenderlo que est involucrado en la composicin de un

discursohistricO.
23
Nointentaraqu,pormotivosdeespacio,
recapitularlos detallesdeesos argumentos, peropuedeser
I

tilhacerunasntesis delas objeciones quehanplanteado
t
los crticosalas posicionespropuestasaqu. Lasobjeciones
generalessoncuatro.
::
1:':
Laprimeraobjecin alateoraes que parece compro- ,:'
meternosconun determinismolingsticoo,lo quesignifica
lomismoparalasmentesdealgunos crticos,unrelativismo r,l
1"
"".
lingstico. Segnestepuntodevista, elhistoriadorparece
ij
1,1)
!Ii
23.VasenNa3.
M,

163
-

162
;
L
verms claramentelasformas enqueeldiscursohistrico
"
se asemejaalanarrativaficconal, eindudablementecon-
vergeenella,tantoconrespectoalasestrategiasusadaspara
dotaralos acontecimientosdesignificados comoenlo que
serefierealostiposdeverdadconquetrata.
Peropodramuybienpreguntarse:yqu? Comosea-
laArnaldoMomigliano:Porqumedeberapreocuparsi
unhistoriadorprefierepresentarlaparteporeltodoms
queeltodoporlaparte?Despus detodo, amnomeim-
portasiunhistoriadorhaelegidoescribirenunestilopico
ointroducirdisertaciones(dlscorsz) ensunarracin.Noten-
gomotivosparapreferirloshistoriadoressinecdquicosa
losirnicosoviceversa.20EnlavisindeMomigliano,los
nicosrequisitos quecabeexigiraloshistoriadoresesque
descubranlaverdad, presentennuevoshechosyofrezcan
nueYas interpretacionesdelosmismos. Conseguridad
-concedeMomigliano-,paraserllamadoshistoriadores
tienenqueconvertirsuinvestigacinenalgunaformaderela-
to. Perosus relatos tienen queserrelatos verdaderos.21
Slocuentalaverdaddeloshechosy, presumiblemente,la
plausibilidaddelasinterpretaciones;laformalingsticayel
modogenricoenquesepresentanloshechos,ladicciny
laretricadeldiscursocarecendeimportancia.
Noobstante,squeimportasilos acontecimientosson
presentadoscomopartesdeuntodo (conunsignificadono
aprehensibleenningunadesus pru:tes tomadasporsepara-
do), comoharaunrealistaplatnico,osiunatotalidades
20.ArnaldoMomgllano,Laretoricadellastoriaelastoriadelare-
torica,Sufundamentl dellastoda antica, Turn,Einaudi,1984,pg.466.
staesunacrticademi trabajo, bsicamentehostilperojusta.Yo me
abstengodeanalizarlaretricadelpropiodiscursodeMomigliano,pero
sifueraahacerlo,podracomenzarconelttulodeesteensayo.
21.Ibd.
TEORA LITERARIA YESCRITO HISTRICO
presentada tan slo como la suma de sus diversas partes
constituyentes,comoharaunnominalista.EstoresultaIn:
portanteparaeltipodeverdadqueunoesperaobtenerde
un estudio de cualquierserie dadade acontecimientos.Y
confoenqueinclusoMomglianoadmitiraquelaeleccinde
unestilogrotescoparalarepresentacindealgunostipos
deacontecimientoshistricosconstituiranoslounafaltade
gustosino tambinunadistorsindelaverdad.Lomismo
sucederaconunmodoirnicoderepresentacin.Unmodo
derepresentacincomolaironaes uncontenidodeldis-
cursoenelquenoseutilizasimplementeunaforma, como
biensabecualquieraalqueselehayandirigidoobservacio-
nesirnicas. Cuandolehabloaalguienoacercadealguien
o de algo en un modo irnico, estoyhaciendo algo ms
querevestirmis observacionesconunestilo agudo. Estoy
diciendo acercade ellos algoms quelo queparezcoestar
afirmandoenelplanoliteraldemidiscursoytambinalgo
distinto.Lomismosucedeconeldiscursohistricomoldeado
. enunmodopredominantementeirnicoytambinconlos
otrosmodos deenunciacinquepuedoemplearparadecir
cualquiercosaacercadealgo.
Lomismopuederespondersealoshistoriadoresyalos
filsofos delahistoriaquerechazanlos anlisisretricos
delos textos histricos conel argumentode quenos des-
van de asuntos ms serios que deberaninteresarauna
crticapolticamentecomprometidaysocialmenteimpli-
cada.Enunrecienteensayo,GeneBell-Villada,uncrtico
histricamenteautoconscientede laliteraturalatinoame-
ricana, escribe:
Mientrastanto,frenteaunpanoramasociopouticodoms-
ticoquecomienzaaparecervagamentelatinoamericano,ms
ciertos amistosos regmenessudamericanosquesecompor-
tancadavezms comolosnazis,la.nicarespuestaqueeles-
__ _____>_._.__. __ """'f MI?
160 EL TEXTO HISTRCO COMO ARTEFACTO LITERARIO
o indudablemente en cualquiera de las ciencias humanas, las
reglas de la formacin de los discursos no estn fijadas. A di-
ferencia de las transiciones de un discurso formalizado, que
se rigen por reglas explcitas de seleccin y combinacin, los
giros de cualquier no formalizado y el orden de su
ocurrencia no son predecibles antes de su instanciacin en
una proferencia determinada. Por esta razn, los esfuerzos
parl3: una lgica, e incluso una gramtica de la
narrativa, han fracasado. Pero los giros pueden ser identifi-
cados, clasificados como tipos ycomo patrones genricos de
sus rdenes tpicos de ocurrencia en discursos especficos
establecidos.
La clasificacin de los tropos del lenguaje, del habla y del
discurso sigue siendo un proyecto inacabado (y, en princi-
pio, inacabable) de la lingstica figurativa, la semitica, la
neorretrica y la crtica deconstructiva. De cualquier modo,
los cuatro tipos generales de tropos identificados por la teo-
ra retrica neoclsica parecen bsicos: la metfora (basada
en el priricipio de similitud)1 la metonimia (basada en el de
contigidad), la sz'ncdoque (basada en la identificacin
de las partes de una cosa como pertenecientes a un todo) y.
la irona (basada en la oposicin) .18 Considerados como
18. La tropologa es la empresa inacabada de la lingstica moderna
y, en particular, de la semitica. Para algunos tericos el anlisis del dis-
curso es un problema secundario; para otros, de primer orden. Segn Ja-
kobson, Benveniste, Burke, Lausberg, Bloom, De Man, Derrida, el grupo
Mu de la Universidad de Lieja, Perelman, Todorov, Barthes y otros, es un
problema de primer orden. Por mi parte, en mi anlisis he comenzado
con Vico, luego segu con Nietzsche (<<Geschichte der griechischen Be-
redsarokeit, en Nietzsche's Werke, vol. XVIII, Dritte Abteilung. voL n.
Philologca, Otto Crusius [comp.], Leipzig, 1912, pgs. 201-267), conti-
nu con Kenneth Burke (en particular The Grammar o/Motives, Berke-
ley, University of California Press, 1969, apndice D, Four Master Tro-
pes, pgs. 503-519), y desde ah segu con los autores que acabo de
TEORA LITERARIA Y ESCRITO HISTRICO 161
estructuras bsicas de la figuracin, estos cuatro tropos nos
suministran las categoras para identificar los modos de enla-
zar un orden de palabras un orden de pensamientos de
una proferencia (por ejemplo, manzana con tentacin), segn
el eje paradigmtico, y de una fase de un discurso con etapas
precedentes y subsiguientes (por ejemplo, pargrafos transi-
cionales o captulos), segn el eje sintagmtico. La hegemo-
na de cierto modo de asociar palabras y pensamientos a tra-
vs de un discurso completo nos permite caracterizar la
estructura del discurso como un todo en trminos tropolgi-
cos. Las estructuras tropolgicas de la metfora, la metoni-
mia, la sincdoque y la irona (y lo que yo considero que son
-siguiendo a Northrop Frye- sus correspondientes tipos
de trama: romance, tragedia, comedia y stira) nos propor-
cionan una clasificacin de los tipos de discurso histrico
mucho ms refinada que la que se basa en la distincin con-
vencional entre representaciones lineales y cclicas de los
procesos rustrkos.1
9
Tales estructuras tambin nos permiten
mencionar. La teo:ra retrica tradicional derivada del perodo clsico
tiende a ver la tropologa como la teora de las figuras del habla yel pen-
samiento, mientras que los autores que yo cito la ven como la base para
una teora del discurso. Crucial para cualquiera interesado en las bases
psicolgicas de la tropologa es el ensayo de Freud sobre el proceso pri-
mario de pensamiento en The Dreamwork, cap. 6.de The Interpreta-
tion o/Dreams, James Strachey (comp.), 1900, reimpresin, Nueva York,
Avon Books, 1965 (trad. cast.: La elaboracin onrica, en Obras Com-
pletas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997). Aqu remventa los tropos
en la forma de cuatro mecanismos que l identifica como operativos en la
transformacin de los pensamientos, del sueo en los contenidos del sue-
o: condensacin, desplazamiento, simbolizacin y revisin secundaria.
19. Ya argument en extenso este punto en mis ensayos Metahistoria
yTi'Opcs o/Discourse. Muchos crticos no aprecian este argumento. Va-
se Rcoeur, Time and Narrative, 1, pgs. 161-168; y Sande Cohen, Histo-
rical Culture: On tbe Recoding o/an Academic Discipline, Berkeley, Uni-
versity of Californ:la Press, 1986, pg. 81.
!!!1ft, U:IIii
'1
::1
.i
15P. EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
elterrenocognitivo,nimsnimenosjustificablequeaquel
quehaceposibleunamanipulacinliterariadeesosmismos
I
materiales.
Losestudioshistricosnohanpasadonuncaporunare-
I
volucincopernkanasimilaraladelas cienciasfsicas. Es
sloelprestigiodelascienciasfsicasmismas,basadoensu
xitoalahoradedaralahumanidaduncontrolsobrelana-
turalezahastaentoncesapenassoado,elqueinspiraeles-
fuerzoporaplicaralahistoriasusprincipiosdedescripcin,
anlisisyexplicacin.Perohastaquetengalugartalrevolu-
cincopernicana,losestudioshistricoscontinuarnsiendo
uncampodeinvestigacinenelcuallaeleccindeunm-
f
todoparainvestigarelpasadoydeunmododediscursopara
escribiracercade l sermslibrequelimitadaporotros
imperativos.Enlahistoriografa,eldiscursohasidosiempre
inventordereglas [rule inventiveJ, perotambinhaestado
siempregobernadoporellas,yprobablementeestoseguir
t
siendoas.Encualquierdisciplinacientfica,paracrearnue-
!
vas reglasbastacontropologizar,desviarsedelas antiguas;
I
\
peroenlahistoriografase puedenaplicarlas viejas reglas
slomediantetcticastropolgicas.Estonoimplicaquela
historiografatradicionalseainherentementefalsa, sinoms
bienquesusverdadessondedostipos:fcticasyfigurativas.
II
Latropologanoes,pO,rsupuesto,una teoradellengua-
je, sino, msbien,unconjuntoms omenossistematizado
denocionesacercadellenguajefigurativo quederiva dela
retricaneoclsica.
1
] Deestemodoofreceunaperspectiva
15.SigolalneaapuntadaporValesioaltratardeestablecerelusode
retrica, quesecentraenelestudiotericodeldiscurso,poranalogacon
l
I 159 TEORALITERARIA YESCRITO HISTRICO
I
sobreellenguajedesdelaquesepuedenanalizarloselemen-
tos,nivelesyprocedimientosdelosdiscursosnoformaliza-
I
dosyespecialmentelospragmticos.
16
Latropologacentra
suatencinenlosgirosquesedanenun girosdes-
deunplanodegeneralizacinaotro,desdeunafasedeuna
secuenciaaotra,desdeunadescripcinaunanlisisovice-
versa,desdeunafiguraaunfundamentoodesdeUnaconte-
cimientoasucontexto,desdelasconvencionesdeungnero
alas de otro dentrode unnico discurso, etc. Tales giros
puedenestarregidosporlasreglasformalesdelaexposicin
lgica,laproyeccinmatemtica,lainferenciaestadstica,las
convenciones genricas uoratorias (delrelato, dela argu-
mentacinlegal,deldebatepoltico,etc.),perogeneralmente
consistenenlas transgresionesdedichas reglas.
17
Enlosdis-
cursos complejos,comolosencontradosenlahistoriografa
potica} paraindicarelestudiotericodelapoesa.VasePaoloValesio,
Novantiqua: Rbetorics as aContemporary Theory, Bloomington,Univer-
sity ofIndianaPress,1980,cap. 1.
16.Peronuestratropologaestilparaelanlisisnoslo delosdis-
cursosnoformalizados,sinotambindelosformalizados. Losdiscursos
formalizadossonsimplementeaquellosenlosqeellxico,lagramticay
lasintaxishansidoabiertaysistemticamente,msqueencubiertaynosis-
temticamente,tropo10gizados.Ellosedebeaquelosdiscursosformaliza-
dosnorequierenelmismotipodeanlisisquelosnoformalizados.
17.DavidHackettFischer,Historians} Fallacies: Toward aLogic 01
Historical Thought} NuevaYork, Harper&Row, 1970.Esteautorcata-
log todoslostipos defalacia quepodanencontrarseenlos discursos
histricos, desdelasmstcnicasalasms especulativas.Elobjetivode
Fischereralograrqueloshistoriadoresdedicaranms atencinalosas-
pectostcnicosdelaargumentacin.Loquedemostrfuelaimposibili-
daddeescribirundiscursohistricosinincurrirenunaseriedefalacias
lgicas.Significaentoncesqueporcontenerungrannmerodefalaciaslos
trabajosdeloshistoriadoresdeberanserdesechados? Obviamenteno;
10 quesenecesitaes unanlisis retricodedicho trabajo.Lalgicadel
discursohistricoeslaretrica.
157
completarlos con sus contenidos especficos si es que quiere
que constituyan fases de un proceso continuo de clesarrollo
histrico. La constitucin de una crnica como una serie
de acontecimientos que puede proporcionar los elementos de
, un relato es una operacin de naturaleza ms potica que
cientfica. Los acontecimientos pueden estar dados, pero
sus funciones en cuanto elementos de un relato se imponen
sobre ellos mediante tcnicas discursivas, que, por naturaleza,
son ms tropolgicas que lgicas.
En segundo lugar, la transformacin de una crnica de
acontecimientos en un relato (o acumulacin de relatos) re-
quiere una eleccin entre los diversos tipos de estructura
de trama que facilita la tradicin cultural del historiador. Y
aunque la convencin puede limitar esta eleccin a la canti-
dad de tipos de estructura de trama reputados como apropia-
dos para la representacin de los tipos de acontecimientos de
los que se ocupa, esta eleccin es al menos relativamente libre.
N o hay necesidad, lgica o natural, que gobierne la decisin'
de tramar una secuencia dada de acontecimientos como una
tragedia ms que como una comedia o un romance. Hay
acontecimientos intrnsecamente trgicos o eso depende de la
perspectiva desde la que se contemplan? El tramar los acon-
tecimientos reales como un relato de un tipo especifico (o co-
mo una mezcla de relatos de tipos especficos) es tropologizar
esos acontecimientos. Ello se debe a que los relatos no son
vividos; no hay relatos reales. Los relatos son contados o es-
critos, no encontrados. Y la nocin de un relato verdadero es
prcticamente una contradiccin en sus trminos. Todos los
relatos son ficciones. 10 que significa, por supuesto, que pue-
den ser verdaderos slo en un sentido metafrico yen el sen-
tido en que una figura retrica puede ser verdadera. Es sta
suficientemente verdadera?
Y, en tercer lugar, cualquier argumento que un historia-
dor pueda explcitamente aventurar para explicar el signifi-
TECRA LITERARIA Y ESCRITO HISTRICO
cado de los acontecimientos contenidos en la crnica versa-
r tanto acerca de la trama utilizada para modelar la crnica
en un tipo particular de relato como acerca de los aconteci-
mientos mismos. Esto significa que el argumento de un dis-
curso histrico es en ltima instancia una ficcin de segun-
do orden, una ficcin de una ficcin, o'una ficcin de hacer
ficcin, que mantiene la misma relacin con la trama que la
que mantiene la trama con la crnica. Por lo general, la ex-
plicacin ser que el relato, que deja'fuera los acontecimien-
tos y toma slo su contenido conceptual (hechos, por un la-
do, y conectivas de trama, por otro), presenta el material
para la manipulacin lgica (o, ms tcnicamente, para la
manipulacin nomolgico-deductiva).
El discurso histrico estructuralista consigue lograr con-
sideracin cientfica ms ,por la jugada tropolgica de
desentramar series previamente entramadas de aconteC-
mientos histricos que por la provisin de algo como el tipo
de comprensin de la historia que las ciencias fsicas pro-
porcionan para la comprensin de la naturaleza. Paul Ricoeur
ha mostrado, en su ensayo Tiempo y narracin, cmo a10s
historiadores de la Escuela de los Annales se les exiga pri-'
mero construir las estructuras discursivas narrativas en sus
consderaciones del pasado, para permitirles pasar luego a
las consideraciones tpicamente histricas, a las que previa-
mente se privaba de narratividad para hacerlas pasar por
anlisis cientfkos.1
4
Parece como si en el campo de la re-
flexin historiogrfica solamente fuera posible una manipu-
lacin cientfica de los materiales histricos sobre la base de
un giro tropolgico, el cual, debera agregarse, no resulta, en
14. Vase PauI Ricoeur, Time and Narrative, Chicago, University of
Chicago Press, 1984, vol. 2, pgs. 208-225 (trad. cast.: Tiempo y narra-
cin. Configuracin del tiempo en el relato hist'ico, Mxico, Siglo XXI,
1995).
TEORA, LITERARIA Y ESCRITO USTRICO 155
Nada de esto' implica que no debamos distinguir entre la
investigacin histrica (el estudio por parte de los historiado-
res de un archivo que contiene informacin acerca del pasa-
do) yla escritura histrica (la composicin por parte del his-
toriador de un discurso ysu traduccin en forma escrita). En
la fase de investigacin, los historiadores se ocupan de descu-
brir la verdad acerca del pasado y recuperar informaci6n ya
olvidada, suprimida u oscurecida y, por supuesto, de darle el
sentido que puedan. Pero entre esta fase de investigacin, que
es realmente in.discernible de la que realiza un periodista o un
detective, yla finalizacin de una historia escrita, deben eje-
cutarse una serie de importantes operaciones transformacio-
nales, con lo cual el aspecto figurativo del pensamiento del
historiador no disminuye, sino que se intensifica.
En el trnsito desde el estudio de un r h i v o ala composi-
cin de un discurso para su 'traduccin en forma escrita, los
historiadores deben emplear las mismas estrategias de figura-
cin lingstica que utilizan los escritores imaginativos para
dotar a sus discursos de tipo de significados latentes, secun-
darios o connotativos necesrios para que 'sus obras no sean
slo recibidas como mensajes sino ledas como estructuras
simblicas.
13
El significado latente, secundario o connotativo
que contienen los discursos histricos consiste en la interpre-
tacin de los acontecimientos que conforman su contenido
manifiesto. El tipo de interpretacin que produce el discurso
histrico es aquella que proporciona, a lo que de otro modo
debera permanecer como una serie ordenada cronolgica-
mente de acontecimientos, la coherencia fqrmal de las estruc-
turas de trama con las que nos encontran10S en la narrativa de
ficcin. Esta dotacin de estructura argumental a una crnica
13. Roland Barthes, The Fashion System, Nueva York, Hill and
Wang, 1983, pgs. 230-232 (Systeme de la mode, Pars, ditions du Seul,
1967) (trad. cast.: El sistema de la mod{l, Barcelona, Pad6s, 2002).
de acontecimientos, que yo llamo operacin de tramar, es lle-
vada a cabo a partir de tcnicas discursivas que, en su natura-
t leza, son ms tropolgicas que lgicas.
l'
I
Si esto es as, entonces el anlisis lgico debe ser amplia-
do por el anlisis tropolgico, con eHin de disponer de las
categoras necesarias para comprender cmo el discurso his-
trico produce su caracterstico efecto de conocimiento. Si,
cuando se contempla desde la perspectiva del lgico, el dis-
curso tpicamente histrico tiene la estructura de un enti
mema ms que de un silogismo verdadero, se debe a que los,'
giros trpicos; y no los lgicos, gobiernan tanto la dota-
cin de coherencia estructral a una serie de acontecimien-
tos en forma de trama como la transferencia de supestos
significados a una serie,de hechos. Indudablemente es debi-
do slo al tropo, y no a la deduccin lgica, que una serie
dada de tipos de acontecimientos pasados que desearamos
llamar histricos pueda ser (primero) representada en el or-
dn de una crnica; (segundo) transformada por la trama en
un relato con fases identificables de comienzo, nudo y fin; y
(tercero) constituida como el tema de cualquier argumento
formal que pueda aducirse para establecer su significado,
cognitivo, tico o esttico, segn el caso. Estas tres abduc-
ciones tropolgicas tienen lugar en la cOl1).posicin de todo
discurso histrico, aun en aquellos que, como en la historio-
grafa estructuralista moderna, esquivan el relato' e intentan
limitarse al anlisis estadstico de institcions y procesos de
gran escala, efectivamente sincrnicos, ecolgicos y etnol-
glCOS.
Por qu caracterizar estas abducciones como tropol-
gicas?
En primer lugar, mientras los acontecimientos suceaan
en el tiempo, los cdigos cronolgicos usados para orde-
narlos en unidades temporales especficas son culturalmen-
te especficos, no naturales; y, ms an, el historiador debe
153
EL TEJO,HISTRICOCOMO ARTEFACTO LITERARIO
152
I
PaulRicoeurhaargumentadoqueuntextohistoriogrfi-
coserelacionaconsureferentedelmismomodoenqueel
vehculodeunametforaserelacionaconsutenor.A'sumo-
dodever, un discursohistricoes untipo demetforaex-
tendida-ladefinicin tradicional de alegora- y debe
verse,portanto, como.pertenecienteal ordendelhablafi-
gurativay alordendelhablaliteralotcnica.10 Ellose debe
aqueel discursohistrico, como el discursoliterariooel
lenguaje 'en general,parecepropiamenteser, co-
moafirmaAnkersmit,notantofinoy transparente,sinoms
bien densoy opacoy resistetantolaparfrasis como el
anlisis tanslopormediodeconceptoslgtos,uAligual
queeldiscursopotico,talcomohasido caracterizadopor
Jakobson, discursohistricoes intensional,estoes,siste-
mticamenteintrayextrareferencial.Estaintensionalidad
dotaal discurso'histrico de unacualidaddecoseidad
similarala delaenunciacinpotica,y ellose debeaque
cualquierintentopor'comprendercmofuncionaeldiscurso
histricose traduceenun conocimientoquedebebasarse
noenunanlisisc:;pistemolgicodelarelacinentrelamente
delhistoriadoryunmundopretrito,sinomsbienenun
estudiocientficodelarelacinde cosasproducidasporel
estudios sobre la psicologla en la representacin simblica, Madrid,Debate,
1998). Vase mi ensayo:The Culture ofCriticism, en Ihab Hassan
(comp.),Liberations: New Essays on theHumanities in Revolution, Mid-
dletown,Connecticut,WesleyanUniversity 1971,cap.4
10.Discutlas teoras deRicoeurenLa metafsicadelanarrativi-
dad:tiempoy smboloenlafilosofadelahistoriadeRicoeuD>, enmili-
broEl contenido de la forma. Esetextoesunarevisinyampliacindela
reseapublicadaconelttulodeTheRuleofNarrativity:SymbolicDis-
courseaudtheExperiencesofTimeinRicoeur'sThought,enTheodo-
reF.Geraets(comp,), A la recherche du sens/In Search ofMeaning, Otta-
wa,UniversityofOttawaPress,1985,pgs.287-299.
11.Ankersmit,<<Dilemma.
TEORALITERARIA YESCRITOHISTRICO
lenguajey enel lenguajeconotrostiposdecosasqueconfor-
manlarealidadcomn.Enresumen,ei discursohistricode- .
beraconsiderarseprimariamentenocomouncasoespecial
delfuncionamiento denuestrasmentesen sus esfuerzos
porconocerel describirlarealidad, sinomsbiencomoun
tipo especialdeuso dellenguaje que, al igualqueelhabla
metafrica,ellenguajesimblicoylarepresentacinalegri-
ca,siempredaaentenderms quelo queliteralmentedice,
dicealgodistintodeloqueparecequererdeciry revelaalgo
acercadelmundosloaexpensasdeencubriralgoms.
Eslanaturalezametafricadelosgrandes clsicos dela
historiografalo que explica porqu ninguno de ellos ha
clausuradoun.problemahistrico demododefinitivo;ms
bien,han abie:rtosiempreunaperspectivasobreelpasado
quehaestimuladotodavams elestudio.Es estehechoel
quenos autorizaaclasificarel discursohistricoprimaria-
mente,notantocomoexplicacinodescripcin,sinocomo

interpretaciny, sobretodo,comountipodeescrituraque,
enlugardeap:aciguarnuestravoluntaddeconocer,nosesti-
f,
mulaainvestigarms, aelaborarms discursos, ms escri-
tura.ComosellalaAnkersmit:

Losgrandeslibrosenelcampodelahistoriadelahistorio-
grafa,lostrabajosdeRanke,Tocqueville,Burkhardt,Huizin-
ga,MeineckeoBraudel,noponenpuntofinal aldebatehistri-
co, nonosdanlasensacindequeahorasabemoscmofueron
lascosasde en elpasadoy queporfIn hemos alcanzado
la claridad.:Porel contrario,estoslibroshanprobadoserlos
mspoderol;osestmulosparalaproduccindems escritos;
suefectoconsisteenhacernosextraoelpasado,enlugarde
situarlosobrl=unpedestalenunmuseohistoriogrficoparaque
podamosinspeccionarlodesdetodaslasperspectivasposibles.
12
,
12.Ibid.,lacursivaesma.

I
151
Indudablemente, el ms ligero examen del lenguaje de
los escritos histricos habra revelado que el contenido del
discrso historiogrfico no se diferencia de su forma discur-
siva. Que esto es as se confirma por el hecho de que los tra-
bajos historiogrficos clsicos continan siendo evaluados
por sus cualidades literarias mucho tiempo despus de que
la informacin que transmiten haya quedado desfasada y
de que sus explicaciones hayan sido relegadas al estatus de
tpicos de la poca cultural en que fueron escritas. Es cierto
que, al hablar de la naturaleza literaria de escritos historio-
grficos clsicos tales como los de Herdoto, Tcito, Gue-
ciardini, Gbbon, Michelet, Tocqueville, Burckhardt, Momm-
sen, Huizinga, Febvre o Tawney, a menudo consideramos
su estatus como modelos de pensamiento interpretativo -
as como tambin su estatus en cuanto ejemplos de un estilo
de escritura adecuado. Pero al denominar literarios a esos
trabajos, lo que hacemos no es tanto apartarnos del dominio
de la produccin del conocimiento como indicar hasta qu
que el mtodo histrico era asu vez simplemente el mtodo ffiolgico apli-
cado al estudio del registro (documental) histrico, el problema del mto-
do permaneca bloqueado dentro de un crculo tautolgico del que no
haba salida. Vanse mi ensayo Rhetoric and History, en Hayden White
y Frank E. Manuel, Theories o/History: Clark Memorial Lt'brary Papers,
Los Angeles, William Andrews Clark Memorial Library, 1978; y Lionel
Gossman, History and Literarure: Reproduction or Signification, en Ro-
bert H. Canary yHenry Kozicki (comps.), The Writing ofHistory: Literar)!
Form and Historleal Understanding, Madison, Wisconsin, University of
Wisconsin Press, 1978. Para una exposicin de la Hlologa como pseudo.
ciencia, vase Hans AarslefE, From Locke to Sausmre: Essays on the Study
o/Language and Intellectual History, Minneapolis, University oE Minne-
sota Press; 1982, pgs. 278-292. Para un tpico ejetnplo de la forma-en que
la literatura se ocup de la retrica del siglo XVIII, vanse las sagaces obser-
vaciones del injustamente maldito autor Hugh Blair, Leetures in Rhetorle
aftd Belles-Lettl'es (1783), reimpreso, Carbondale, University of Southern
llIinois Press, 1965, vol. 2, pgs. 246-289.
punto la literatura debe estar presente en ese dominio en la
medida en que nos proporciona tambin modelos -similares
de pensamiento interpretativo. El discurso literario puede
diferir del discurso histrico en virtud de sus referentes pri-
marios, que son considerados acontecimientos imaginarios
ms que reales, pero los tipos de discurso son semejantes y
no diferentes, ya que en ambos se maneja el lenguaje de tal -
modo que cualquier distincin clara entre forma discursiva
y contenido interpretativo resulta imposible.
- Debido a los motivos que hemos apuntado, tenemos-que
rechazar, revisar o ampliar las antiguas teoras mimticas y de
modelos del discurso histrico. Como afirma Ankersmit, una
historia no es tanto una pintura que pretende asemejarse alos
objetos que refleja o un modelo <<ligado al pasado por ciertas
reglas de traduccin, sino una estructura lingstica comple-
ja especficamente construida con objeto de mostrar una parte
del pasado./! Segn este punto de vista, el discurso histrico
no puede igualarse a una pintura que nos permite ver ms cla-
ramente un objeto que de otro modo se aprehendera de forma
vaga eimprecisa. Tampoco es una representacin de un proce-
dimiento explicativo propuesto en ltima instancia para facili-
tar una respuesta definitiva al problema acerca de lo que real-
mente ocurri en determinado dominio del pasado. Por el
contrario, para usar una formulacin popularizada por E. H.
Gombrich en sus estudios sobre el realismo pictrico occiden-
tal, el discurso histrico no es tanto una comparacin de una
imagen o un modelo con alguna realidad extrnseca, sino la
creacin de una imagen verbal, una cosa discursiva que in-
terfiere en nuestra percepcin de su hipottico referente al
tiempo que fija nuestra atencin en l ylo ilumina.
9
8. Ankel'smit, Dilemma, pgs. 44-74.
9. E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology o/Pico
todeal Representation, Londres, 1960, passim (trad. cast.: Arte e ilusin)
148
EL TEXTOHIST;RICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
circunscripcionesdelaciencia.Estaomisinobedeceen
parteaquelosmismos historiadoresmodernostendieron
atratarsupropiolen&uaje como unmedio difano y no
problemticotantoparala representacindelosaconteci-
mientospasadoscomoparalaexpresindesupensamiento
acercadetales acontecimientos.Perotambinseexplica
porelhechodequelosfilsofos quetomaronel discurso
histricocomoobjetoespecficodeanlisisseinclinabana
creerenlaposibilidadde disociarel contenidofctico y
conceptualdeundiscursodesuformalingsticaylitera-
riaparaevaluarsuvalorveritativoylanaturalezadesure-
lacinconlarealidad.As, pprejemplo,ennuestrapoca,
ciertosfilsofos delahistoriahantratado1anarrativano
tantocomounaestructura:verbal,sinocomountipodeex-
plicacinquesesirvederelatos, yhanconsideradoqueel
relato quesecuentaenunadeterminadahistoriaes unaes-
tructuradeconceptosargumentativ9syquelanaturaleza
delasrelacionesentresusparteses de carcterlgico(en
concreto,silogstico) ms que1ingstico.Segntalcon-
cepcin, el contenido deun discursohistrico se poda
desuformalingstica,presentarenformadepar-
.frasiscondensadadondesehabraneliminadotodoslos
elementosfigurativosy tropolgicos,ysometer contro-
lesdeconsistencialgica, comosise trataradeunargu-
mento,yde adecuatinpredicativaencuantocuerpode
hechos. Sinembargo,estoimplicabaignorarelconteni-
dosinel queundiscursohistriconuncapodrallegara
existir:ellenguaje.
Duranteelmismoperodoenquepredominabaestemo-
delodeargumentacinentrelosanalistasdeldiscursohist-
rico,filsofos talescomoQuine,Searle,GoodmanyRorty
yaestabandemostrandoladificultaddedistinguirlodicho
frenteacmoeradic40inclusoenlosdiscursosdelasciencias
fsicasy, porsupuesto,endiscursosnoformalizadoscomola
TEORA LITERARIA YESCRITO HISTRICO 149
historia.
6
Sustrabajosconfirmaronloquehabasidounpre-
supuestobsico delalingsticamoderna.Esto es, queel
lenguajenUJlCaesunconjuntodeformasvacasqueesperan
sercolmad ls conuncontenidofcticoyconceptualoque
irnasodadasareferentespreexistentesenelmundo,sino
que estens mismo en el mundocomo una cosa entre
otrasyque,yaantesdeformalizarseenunapreferencia,in-
cluy,econtenidosfigurativos,tropolgicosygenricos.Todo
estoconduje)aquelasdistincionesentreescrituraimagina-
tivayrealistay entrediscursoficdonalyfctico, quehaban
sentadolas'bases paraelanlisisdelescritohistoriogrfico
desdesudesconexinconla retricaacomienzosdelsiglo
m,7tuvieran queserreconsideradasyreconceptualizadas.
,
6.ElmejoJ: resumendela deltrabajodeestosftlsofos i
paralateoradeltxtohistricoseencuentraenF. R. Ankersmit,The
t
DlemmaofG)ntemporaryAnglo-SaxonPhilosophyofHistory,His-
tory andTheol'y, 25, 1986.EnAnkersmit, NarrativeLogic:ASemantic I

Analys01theHtorian'sLanguage,LaHaya,Nijhoff, 1983,sesitala
1
discusinacercadelanarrativahistricaenunterrenototalmentenuevo I
ydiferentedetodaslasdiscusionesprevias.
t

7.HastaprincipiosdelsigloXIx,lahistoriografaeraconsideradaco-
mounaramadeldiscursooratorioymateriaexclusivadelaretrica,Sin '1
embargo,alolargodedichosiglo,seindependizdelaretricacomore-
sultadodel ffi'ovlnento pordotardeestatus cientficoalos estudios .

histricos.Eld.obleataquepropiciadoporlapoticaromntica,porun
:1
a
ij
lado,yporlafilosofa positivista,porelotro,setradujoenel descrdito
dela retrica!!n toda la culturaoccidental de lite. La literatura su-
plantaldiscursooratorioencuantoprcticadelaescrituraylajilologfa
sustituyalaretricacomo cienciageneraldellenguaje. El problema
tericodelaescriturahistricasetransformentoncesendilucidarla
relacinexistenteentrela historiaylaliteratura,pero,dadoqueenge-
neralsepensabaenlaliteratura,comoen unmisteriosoproductodela
creatividad noeraenmodoalguno posiblehallarningunasolu-
I
cinalproblema.Conrespectoalarelacinentrehistoriayliteratura,se
reconodaquelafilologaerasmplementeelmtodohistricoaplicado
:11
al estudio del fenmeno lingstico. Pero, puesto que se r;onsideraba
:l
___ __ =1_1 tQWYRWft'MWmtiy
grados de relevancia que adquiere la teora literaria moderna
tanto en la prctica como en la teora del escrito histrico.
I
La teora literaria actual tiene una relevancia tanto direc-
ta como indirecta para la comprensin de la escritura hist-
rica. Es directa en tanto que la teora literaria ha desarrolla-
do, sobre las bases de la moderna teora del lenguaje, ciertas
concepciones del discurso que pueden ser tiles para analizar
el escrito histrico y para identificar sus aspectos propia-
mente literarios (es decir, poticos y retricos). Al sustituir
la nocin de estructura discursiva por el antigo concepto
de estilo imperante en el siglo XIX, en cuyo dominio reside el
secreto de la escritura refinada, la teora literaria moderna
aporta nuevas concepciones de lo literario. stas permiten
una discriminacin ms sutil de la relacin entre forma y
contenido del discurso histrico que la que se realizaba an-
tes de la idea de que los hechos constituyen el
cuerpo del discurso histrico y el estilo su ms o menos ele-
gante, pero no por ello menos esencial, ropaje.
5
Sin embar-
go, allora es posible reCOllocer que en el discurso realista, e
igualmente en el imaginario, el lenguaje es tanto una forma
como un contenido, y que el contenido lingstico debe ser
considerado como uno ms de los contenidos (fctico, con-
5. He intentado abordar este tema en The Problem oE Style in Rea-
listic Representation: Marx and Flaubert, en BereI Lang (comp.), The
Concept o/ Style, Filadelfia, U niversity oE Pennsylvania Press, 1979, pgs.
213-229. Sin embargo, ahora conviene ver el brillante ensayo de Stephen
Bann, The Clotblng o/ Clio: A Study o/the Representatlon o/History in
Nineteenth-Centul'Y Bn'tain and France, Cambridge, Cambridge Univer-
sity Press, 1984; yla excelente resea del mismo escrita pOi' Linda Orr en
. Histor)' and Tbeory, 24, nO 3,1985, pgs. 307-325.
TEORA LITERARIA Y SCRITO HISTRICO
ceptual y genrico) que conforman el contenido total del
discurso como un todo. Este reconocimiento libera a la cr-
tica historiogrfica de la fidelidad a un literalismo imposible
y permite al analista del discurso histrico percibir hasta qu
punto se construye el contenido en el propio proceso. de ha-
blar de l. La nocin de contenido de la forma lingstica
matiza la distincin entre discursos literales y figurativos y
autoriza la bsqueda y el anlisis de la funcin que desem-
pean los elementos figurativos en la prosa historiogrfica,
como tambin en la ficcional.
La relevancia de la teora literaria moderna para la escri-
tura histrica es indirecta en cuanto que los conceptos de
lenguaje, habla, escrito, discurso y textualidad que la infor-
man sugieren soluciones para problemas
planteados por la filosofa de la historia, tales como la clasi-
ficacin de los gneros del discurso histrico, la relacin
entre la representacin histrica y sus referentes, el estatus
epistemolgico de las explicaciones histricas y la relacin
de los aspectos interpretativos del discurso del historiador
con los descriptivos y explicativos. La teora literaria mo-
derna ilumina todos estos problemas prestando atencin a
10 que resulta obvio en el discurso histrico pero que hasta
hace muy poco no haba sido sistemticamente considerado:
que cada historia es en primer lugar y sobre todo un arte-
facto verbal, un producto de un tipo especial de uso del len-
guaje. y esto sugiere que, si el discurso histrico ha de ser
comprendido como productor de un tipo distintivo de co-
nocimiento, debe primero analizarse como estructura del
lenguaje..
Llama la atencin que los filsofos de la historia se ha-
yan demorado tanto en reconocer la importancia del len-
guaje para la comprensin del discurso histrico, especial-
mente porque la filosofa moderna en general ha hecho del
lenguaje un objeto central de inters en su examen de otras
el discurso histrico prodl:lce son interpretaciones de cual-
. quier informacin y conocimiento acerca del pasdo que
decida el historiador. Estas interpretaciones pueden adoptar
formas variadas, desde las ms simples crnicas o enumera-
ciones completas de hechos hasta las abstractas fIlosofas de
la historia, pero 10 que todas ellas tienen en comn es su pro-
cesamiento en un modo narrativo de representacin funda-
mental para la comprensin de sus referentes como fenme-
nos distintivamente histricos. Adaptando una famosa frase
de Croce a nuestros propsitos, podemos decir que donde
no hay narrativa no hay un discurso histrico con carcter
distintivo.)
Me doy cuenta de que, al caracterizar el discurso histri
co como interpretacin y la interpretacin histrica como
narrativizacin, estoy situndome en el debate sobre la na-
turaleza del discurso histrico que sita a la narrativa en
oposicin ala teora, en tanto oposicin entre un pensamien-
to que es en gran medida literario y hasta mtico y otro que
regla de juego la domina, nada es inaceptable para ella. sta es la
rstica ms original del gnero histrico, en Writing History: Essay on
Epistemology, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1984,
pg. 12 (trad. cast.: Cmo se escribe la historia. Ensayo de epistemologa,
Madrid, Fragua, 1972, pgs. 22-23).
3. Benedetto Croce, Primi saggi, 3' ed., Bari, La Terza, 1951, pg. 38.
He examinado el debate sobre el estatus de la narrativa en la historiogra-
fa en The Question of Narrative in Contemporary Historieal Theory,
History and Theory, 23, n" 1, 1984, pgs. 1-33 (trad. cast.: La cuestin
de la narrativa en la teora histrica contempornea, en El content'do de
laforma, Barcelona, Paids, 1992). La mayor parte de mi propio trabajo
en torno a-Ia teora historiogrfica atiende a esta cuestin: Metahistort'a.
La imaginacin blstrica en la Europa del siglo XIX, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1992; Tropics ofDlscourse: Essays in Cultural Ctit-
cism, Baltimore,Johns Hopkins University Press, 1978;y El contenido de
la forma. Estos trabajos constituyen los antecedentes del presente ensa-
yo, por lo que a partir de aqu ya no los citar.
TEOR.!A LITERARIA Y ESCRITO HISTRICO
es o aspira a ser cientfico.
4
Pero hay que subrayar que no
estamos considerando aqu la cuestin de los mtodos de in
vestigacin que deberan adoptarse para investigar el pasa-
do, sino, ms bilen, la cuestin de la escritura histrica, el
tipo de discurso efectivamente producido por los historia-
dores a travs de la larga carrera de la historia como disci-
plina. Y la narrativa ha sido siempre, y contina siendo, el.
modo predomin:mte de escribir historia. El problema prin-
cipal para cualquier teora del escrito histrico no reside,
por tanto, en la posibilidad o imposibilidad de una aproxi-
macin cientfic.a al estudio del pasado, sino, ms bien, en
explicar la.persistencia de la narrativa en la historiografa.
Una teora del discurso histrico debe atender a la cuestin
de la funcin de la narratividad en la produccin del texto
histrico.
Debemos paltir entonces del irrefutable hecho histrico
de que los discursos distintivamente histricos producen de
modo caracterstico interpretaciones narrativas de su
de estudio. La traduccin de estos discursos en una forma
escrita da lugar a un objeto distintivo, el texto historiogr-
fico, que a su vez puede servir como materia para una re
flexin crtica o filosfica. De ah se desprenden las distin-
ciones -convei:.tcionales en la moderna teora histrica-
entre la realidad pasada, que es el objeto de estudio del his-
toriador; la historiografa, que es el discurso escrito por el
historiador acerca de ese objeto; y la fIlosofa de la historia,
que es el estudio de las posibles relaciones que se dan entre
dicho objeto y el citado discurso. Es necesario tener en
cuenta estas distinciones ala hora de comprender los distintos.
4. Vase Christopher Norris, Narrative Theory or Theory-as-Na-
rrative: The Politic: of "Post-Modern" Reason, en The Contest ofFa-
culties: Philosophy :nd Tbeory after Deconstruction, Londres. Methuen,
1985, cap. 1.
un papel fundamental tanto para la teora como para la prc-
tica de la historiografa.
Antes de proceder a discutir la relevancia de la teora li-
teraria para el escrito histrico, deberemos hacer algunas
acerca del discurso histrico y del tipo de co-
nocimiento del que trata. En primer lugar, el discurso hist-
rico slo trata acerca de la presuncin de la existencia del
pasado como algo sobre lo que es posible hablar significati-
vamente. De al1 que los historiadores normalmente no se
ocupen de la cuestin metafsica de si el pasado realmente
existe o, ya centrndose en la cuestin epistemolgica, de si,
en caso de que exista, realmente podemos conocerlo. La
existencia del pasado es una presuposicin necesaria del dis-
curso histrico y el hecho de que podemos escribir historias
es una prueba suficiente de que podemos conocerlo ..
En segundo lugar, el discurso histrico, a diferencia del
discurso cientfico, no presupone que nuestro conocimien-
to de la historia se obtiene a partir de un partcular mtodo
para estudiar aquellos tipos de cosas que son pasadas ms
que presentes. Los acontecimientos, ls personas, las estruc-
turas y los procesos del pasado pueden ser tomados como
objetos de estudio por cada una de las disciplinas de las
.ciencias humanas y sociales e, indud:tblemente, incluso por
muchas de las ciencias fsicas. Sin duda, tales entidades pue"
den ser estudiadas histricamente slo en tanto que son pa-
sado o que efectivamente son tratadas de tal modo; pero no
es el hecho de pertenecer al pasado lo que las hace histri-
cas. Llegan a ser histricas porque son representadas como
objetos de un tipo de escritura especficamente histrIco: '.
Barzun tiene razn al decir que la historia slo puede leer-
se, pero slo puede leerse si primero se ha escrito. Y dado
que la historia debe ser escrita antes de ser leda (o,
por eso mismo, antes de que pueda ser dicha, cantda, ha-
blada, bailada, actuada o aun filmada), la teora literaria es
relevante, no slo para la historiografa, sino tambin yes-
pecialmente para la filosofa de la historia.
Esta caracterizacin del discurso histrico no implica
que los acontecimientos pasados, las personas, las institu-
ciones y los procesos nunca existieron realmente. No impli.
ca que no podamos tener informacin ms o menos precisa
acerca de estas entidades pasadas. Y no implica que no po-
damos transformar esta informacin en conocimiento a tra-
vs de la aplicacin de los diversos mtodos desarrollados
por las diferentes disciplinas que abarcan la ciencia de'
una poca o una cultura. Se trata ms bien de subrayar que
la informacin acerca del pasado no constituye en s misma
un tipo especficamente histrico de informacin y que cual
quier conocimiento basado en ese tipo de informacin no es
en s mismo un tipo de conocimiento especficamente hist-
rico. Dicha informacin podra ser denominada propiamente
archivstica, ya que puede servir como objeto a cualquier
disciplina, tan slo por ser tomada como un asunto de las
prcticas discursivas distintivas de esa disciplina. Del mismo
modo, se puede decir que nuestra informacin y nuestro
conocimiento acerca del pasado son histricos porque se con-
vierten en el asunto del discurso histrico.
El discurso histrico, por tanto, no produce nueva infor-
macin sobre el pasado, ya que la posesin de informacin
tanto conocida como nueva acerca del pasado es una condi-
cin previa a la composicin de dicho discurso. Tampoco
puede decirse que proporcione un nuevo conocimiento acer-
ca del pasado, pues el conocimiento es concebido como el
producto de un mtodo distintivo de investigacin.
2
Lo que
2. Escribe Paul Veyne: <<No existe ningn mtodo en la historia por-
que la historia no plantea ninguna exigencia; le bast,a con relatar cosas
verdaderas, es suficiente. La historia slo busca la verdad; en este sentido
no es la denda que busca el rigor. La historia no impone normas; ninguna
3.TEORALITERARIA
YESCRITOHiSTRICO
Enunensayopstumo,JacquesBarzunsecaracteriza
smismocomounestudiantedehistoria[...Jantes com-
p'rometidoenelextrao.ritualdeensearla.lPorhistort'a,
porsupuesto,Barzunnoentiendelos acontecimientosrea-
les pasadosino,msbien,elaprendizajeacumuladoen
.elejerciciodesuprofesin.En'esabrevedigresin,sinem-
bargo,nos:recuerdaalgunasverdadesquelateorahistrica
modernahatendidoregularmenteaolvidar:quelahistoria,
quees lamateriadetodoesteaprendizaje,es ac;cesibleslo
pormediodellenguaje;quenuestraexperienciadelahisto-
riaes indisociabledenuestro discurso acercadeella; que
estediscur:;o debeserescritoantes dequepuedaserconsi-
deradocomohistoria;yquetal portanto,pue-

desertanvariadacomolos diferentestiposdediscursocon
los quenosencontramos enlahistoriadelescritomismo.
Desdeestepuntodevista,lahistorianoes slounobje-
toquepodemosestudiarnitampoconuestroestudiodeese

objeto;es tambin,yaunprimariamente,ciertotipoderela-
cinconelpasadomediadoporuntipodistintivodediscur-
soescrito.Comoeldiscursohistricoserealizaensuforma
culturalmentesignificativacomountipoespecficodeescri-
tura,podernos considerarquelateoraliterariadesempea
1.Jacque:i Barzun,TheCritic,thePublic,thePast,Salmagundi,
68-69,otoode1985-inviernode1986,pg.206.
del hecho de que estn tratando con acontecimientos
les, mientras que el novelista trata con acontecimientos
imaginados. Sin embargo, ni la forma ni el poder explica-
tivo de la narracin derivan de los diferentes contenidos que
se presume debe ser capaz de albergar. De hecho, la historia
-el mundo real tal como evoluciona en el tiempo- cobra
sentido de la misma manera en que el poeta o el novelista
tratan de darle sentido, es decir, dotando a lo que original-
mente parece ser problemtico y misterioso del aspecto de
una forma reconocible porque es familiar. N o imp.orta si el
mundo es concebido real o solamente imaginado; la
darle sentido es la misma.
As, decir que damos sentido al mundo real imponindole
la coherencia formal que nosotros asociamos por costumbre
con los productos de los escritores de ficcin no invalida en
forma alguna el estatus de conocimiento que adscribimos a la
historiografa. Slo invalidara ese estatus si creyramos que
la literatura no nos ensea nada acerca de la realidad, que es
un producto de una imaginacin que no es de este mundo sino
de algn otro, inhumano. En mi ppinin experimentamos la
ficcionalizacin de la historia como una explicacin por
la misma razn que experimentamos la gran ficcin como un
esclarecimiento de un mundo que habitamos junto con el
autor. En ambos reconocemos las formas gracias alas cuales la
conciencia constituye y coloniza el mundo que busca confor-
tablemente habitar.
Finalmente, cabe aadir que si los historiadores recono-
cieran los elementos ficcionales en sus narraciones, 'esto no
significara la degradacin de la historiografa al estatus de
ideologa o propaganda. De hecho, este reconocimiento ser-
vira como un potente antdoto frente a la tendencia man- '
fiesta de los historiadores a ser presa de presupuestos ideo-
lgicos que no reconocen como tales, sino que honran como
la percepcin correcta de la forma en que las cosas real-
EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO 139
mente son. Al acercar la historiografa a sus orgenes en la
sensibilidad literaria, deberamos ser capaces de identificar
el elemento ideolgico, por ser el elemento ficticio, en nuestro
propio discrso. Siempre somos capaces de ver los elemen-
tos ficticios en aquellos historiadores con cuyas
ciones de un conjunto dado de acontecimientos estamos en
desacuerdo; rara vez percibimos ese elemento e11 nuestra
propia prosa. Por tanto, si reconociramos el elemento lite-
rario o ficticio en relat'o'flistrico, seramos capaces de
llevar la enseanza de la historiografa a un nivel de auto-
conciencia ms elevado que el a'ctual.
Qu maestro no ha lamentado su incapacidad para
truir a los aprendices en la escritura de la historia? Qu li-
cenCiado en historia no se ha desesperado tratando de com-
prender e imitar el modelo al que sus profesores parecan
rendir tributo, pero cuyos principios permaneceq. ignotos?
Si reconocemos que hay un elemento de ficcin en toda na-
rrativa 'histrica, encontraremos en la teora del lenguaje y
en la narrativa misma la base para una presentacin de aquello
en 10 que consiste la historiografa ms sutil que aquella que
simplemente le dice al estudiante que vaya y averige los
hechos y que los escriba de un modo que cuente lo que
realmente pas.
En mi opinin, la historia es una disciplina en mal estado
hoy en da porque ha perdido de v:ista sus orgenes en la ima-
ginacin literaria. En aras de parecer cientfica y objetiva, se
ha reprimido y se ha negado as misma su propia y principal
fuente'de fuerza y renovacin. Al volver a poner en contac-
to a hi historiografa con sus fundamentos literarios no de-
beramos estar ponindonos en guardia contra distorsiones
meramente ideolgicas; en el camino de al
canzar esa teora de la historia sin la que sta no puede en
absolu.to pretender ser una disciplina.
narrativo,'la coherencia lgica y aspectos similares a la hora
de clarificar esta cuestin. Pero hay que decir que el.esfuerzo
por distinguir entre buenas y malasinterpretaciones de un
acontecimiento histrico tal como la Revolucin francesa,
cuando se trata con interpretaciones alternativas elaboradas
por historiadores de formacin y complejidad conceptual
relativamente equivalentes, no es tan nimio como podra pa-
recer en un principio. Despus de todo, un gran de la
historia no puede ser desautorizado o anulado, ya sea por el
descubrimiento de algn dato nuevo que ponga en cuestin
una explicacin especfica de algn elemento del relato en
general, ya por la generacin de nuevos mtodos de anlisis
que nos permitan tratar con cuestiones que los historiadores
anteriores pueden no haber sometido a consideracin. Y es
precisamente porque los grandes clsicos de la historia, como
las obras de Gibbon, Michelet, Tucdides, Mommsen, Ranke,
Burckhardt, Bancroft, entre otros, no pueden ser definiti-
vamente desautorizados por 10 que debemos observar los
aspectos especficamente literarios de sus trabajos como cru
. dales, yno slo subsidiarios, en su tcnica historiogrfica.
Todo esto apunta a la necesidad de revisar la distincin
convencional entre discurso potico y discurso en prosa en
la discusin de formas narrativas tales como la historiografa
y reconocer que la distincin entre historia y poesa, ya
enunciada por Aristteles, oscurece tanto como aclara am-
bas nociones. Si hay un elemento de historia en toda poesa,
hay tambin un elemento de poesa en cada relato histrico
acerca del mundo. Y esto es as porque en nuestro relato del
mundo histrico dependemos, en un grado que tal vez no se
da en las ciencias naturales, de las tcnicas del lenguaje figu-
rativo, tanto para nuestra caracterizacin de los objetos de
y ello se debe a que no hay asuntos atribuidos exclusivamente
ala historia; la historia es siempre escrita como parte de una
contienda entre figuraciones poticas rivales acerca de en
qu puede consistir 'el pasado.
La antigua distincin entre ficCin e historia, en la que la
ficcin se concibe como la representacin de lo imaginable
yla historia como la representacin de lo real, debe dejar lu-
gar al reconocimiento de que slo podemos conocer lo real
contrastndolo o asemejndolo a lo imaginable. Concebidas
de este modo, las narrativas"histricas son estructuras com-
plejas en las que un mundo de experiencia es imaginado co-
mo' por lo menos, dos modos, uno de los cua-
les:es. codificado como real y el' revelado>; como
el.curso de la p,arracin. Por supu'esto, es una fic-
cin del historiador considerar que las distintas situaciones
que l constituye como el principio, el nudo y el final de un
curso de son reales, y que l meramente ha re-
gistrado lo que pas en la transicin desde una fase inau-
. gural a una wrminaf. Pero tanto la situacin inicial como la
final son inevitablemente construcciones poticas y, como'
tales, dependientes de la modalidad del lenguaje figurativo
usado para d:irles coherencia. Esto implica que toda narra-
cin no es simplemente un registro de lo que pas en la
transicin de una situacin a otra, sino una redescripci1i
progresiva d: las series de acontecimientos de manera que
desmantelan una estructura codificada en cierto modo verbal,
al principio, para justificar una recodificacin de sta en
otro modo, al final. En esto consiste el medio de todas las
narraciones.
Todo esto resulta muy esquemtico, y s que esta insis-
tencia en los ele!Jlentos ficcionales presentes en todas las
nuestra representacin narrativa como para las estrategias narrativas histricas seguramente despierta la ira de los his-
i .
con las que construimos los relatos narrativos acerca de toriadores, quienes creen que estn haciendo algo funda-
las transformaciones que sufren esos objetos en el tiempo. mentalmente diferente a lo que hace el novelista, en virtud

estado subsiguiente. El signi/t'cado primario de una narra-
cin consstida en la desestructuradn de un conjunto. de
,.
acontecimientos (reales o imaginados) originalmente codifi-
"
cado en un modo tropolgico y la progresiva reestruciura-
.'.
cin del conjunto en otro modo tropolgico. Visto de esta
manera, la narracin consistira en un proceso..de decodifi-
' ..
cacin y rec"dificacin en el que una percepcin es clarifi-
cada al ser presentada en un modo figurativo diferente de
aquel en el que fue codificada por la convencin, la autori-
dad o la costumbre. Y la fuerza explicativa de la narracin
entonces dependera del contraste entre la codificacin ori-
ginal yla posterior.
Por ejemplo, supongamos que un conjunto de experien-
cias nos llega como un grotesco, esto es, como inclasificado e
inclasificable. Nuestro problema consiste en identificar la mo-
dalidad de las relaciones que unen los elementos discernibles
de la totalidad amorfa, de tal forma que sta se convierta en
una totalidad de determinado tipo. Si subrayamos las simili-
tudes entre los elementos, estamos trabajando en el modo de
la metfora; si subrayamos las diferencias entre ellos,estamos
trabajando elf el modo de la metonimia. Por supuesto, en aras
de obtener sentido a partir de cualquier conjunto de expe-
riencias, debemos obviamente identificar tanto las partes que
parecen constituirlo como la naturaleza de los aspectos
que comparten las partes que las hacen identificables como
totalidad. Esto implica que todas las caracterizaciones origi-
nales de cualquier cosa deben utilizar tanto la metfora como
la metonimia, .con objeto de fijar aqulla como algo acerca
de lo que podamos oqtener un discurso significativo.
En el caso de la historiografa/los intentos de los comen-
taristas para dar sentido a la Revolucin francesa son ins-
tructivos. Burke decodific los acontecimientos de la revo-
lucin que sus contemporneos experimentaron como un
grotesco, recodificndolos en el modo de la irona. Michelet
recodific esos acontecimientos en el modo de la sincdoque;
Tocqueville los recodific en el modo de la metonimia. En
cada caso, no obstante, el movimiento de la codificacin ala
recodificacin es descrito narratvamente, esto es,
en una lnea temporal, de tal manera qu la interpretacin
de los acontecimientos que dieron lugar a la revolucin se
convierte en un tipo de drama que podemos reconocer como
satrico, y trgico, respectivamente. Este drama
puede ser seguido por el lector de la narracin como si expe-
rimentara una revelacin progresiva acerca de lo que cons-
tituye la verdadera naturaleza de los acontecimientos; La
revelaCin no es experimentada, sin embargo, como una re-
estructuracin de la percepcin, sino ms bien como una
iluminacin de lo acontecido. Pero realmente lo que ha ocu-
rrido es que un conjunto de acontecimientos originalmente
codificados de una manera ha sido simplemente decodificado
y recodificado de otro modo. Los acontecimientos mismos
no cambian sustancialmente de un relato a otro. Es decir, los
datos que deben ser analizados no son significativamente di-
ferentes en los diferentes relatos. Lo que es diferente son las
modalidades de sus relaciones. Estas modalidades, a su vez,
a pesar de que al lector le pueda parecer que estn basadas
en diferentes teoras sobre la naturaleza de la socieda.d, la
poltica y la historia, finalmente tienen su origen en las ca-
racterizaciones figurativas del conjunto total de aconteci-
mientos, que representan totalidades de tipos muy diferentes.
Por ello, cu.ando tratamos de distinguir diferentes interpre-
taciones, enfrentadas entre s, de un mismo conJunto de
fenmenos hist9ricos en un intento por decidir cul es la
mejor o la ms convincente, solemos caer en la .confusin o
la ambigedad. Esto no significa que no podamos distinguir
entre la Quena yla mala historiografa, dado que siempre po-
demos acudir a criterios tales como la responsabilidad para
con las reglas de la evideneia, la relativa plenitud del detalle
al campo por el investigador en el acto mismo de identificar
y describir los objetos que all encuentra. De aqu se des-
prende que los historiadores constituyen sus temas como po-
sibles objetos de representacin narrativa a partir del mismo
lenguaje que usan para describirlos. Y si ste es el caso, eso
significa que los diferentes tipos de interpretaciones histricas
que poseemosJ>ara el mismo conjuntO de acontecimientos,
como por ejemplo la Revolucin francesa interpretada por
Michelet, }9.!=queville, Taine y otros, son poco ms que pro-
yecciones de los protocolos lingsticos que esos historiado-
res usaron para pre-figurar ese conjunto de acontecimientos
el mismo. sta es slo
una hiptesis, pero parece posible que la conViccin del his-
toriador de que l ha encontrado la forma de su narrativa
en los acontecimientos mismos, ms que imponindosela, al
modo en que 16 hace el poeta, sea el resultado de cierta
carencia de autoconciencia lingstica que dificulta ver has-
ta qu punto las descripciones de los acontecimientos ya
contienen las interpretaciones de su naturaleza. Visto de esta.
manera, la diferencia entre los relatos de Michelet y Toc-
queville no reside tan slo en que el primero tram su relato
adoptando la modalidad de la novela y el segundo la de la
tragedia; reside tambin en el modo tropolgico -metaf-
rico y metonmico, respectivamente- que cada uno confi-
ri a su aprehensin de los hechos que aparecan en los do-
cumentos.
No dispongo de espacio para intentar demostrar la plausi-
bilidad de esta hiptesis, que es el principio informante de mi
libro Metahistoria. Sin embargo, espero que este ensayo pue-
da servir para sugerir un enfoque del estudio de formas de
EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO 13,3.
artculo titulado Lingstica y potica, donde seala que la
diferencia entre la poesa romntica y las distintas formas de
la prosa realista decimonnica reside en la naturaleza esen-
cialmente met;rlrica de la primera y la naturaleza esencial-
mente metonnica de la ltima. Considero que esta caracte-
rizacin de la diferencia entre poesa y prosa es demasiado
estrecha de miras, porque presupone que las narrativas com-
plejas macroestructurales, como la novela, son poco ms
que proyecciones del eje selectivo (es decir, fonmico) de
todos los acto:; discursivos. Jakobson caracteriza, as pues,
la poesa, y especialmente la poesa romntica, como una
proyeccin del eje combinatorio (esto es, morremico) del
lenguaje. Una teora binaria tal empuja al analista hacia una
oposicin dualista ntre poesa y prosa que parece descartar
la posibilidad de una poesa metonmica y una prosa meta-
frica. Pero hl prodigalidad de la teora de Jakobson des-
cansa en la sugerenci de que tanto las distintas formas de
poesa como de prosa, que tienen todas ella? sus ejemplos en
la narrativa en general y, por 10 tanto, tambin en la histo-
riografa, pueden ser caracterizadas en trminos del tropo
dominante que sirve como paradigma, provisto por el len-
guaje mismo, de todas las relaciones significantes cuya exis-
tencias puede concebir cualquiera que desee representar
esas relaciones en el lenguaje.
La.Qarraci6n, o la dispersin sintagmtica de los aconte-
cimientos"'-lc)"l'argo"de las s.eries temporales presentadas
modo tal que exhiben su ela-
boracin progresiva como forma comprensible, representara
el giro introspectivo que el discurso toma cuando
mostrar allectoda forma verdadera de las cosas que existen

:; "

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prosa discursiva como la historiografa, un enfoque tan anti- detrs de 10 mera y aparentemente" amorfo. Elj,s:tRo narrati-
guo como el estudio de la retrica y tan novedoso como la vo, tanto en la historia como en la novela, sera entonces
(
lingstica moderna. Tal estudio avanzara tomando como construido como lamo"dalidad del movimiento desde la
b
referencia las ideas apuntadas por Roman Jakobson en un representaci6n de cierto estado original de cosas a algn
ij
ij
'1 I

I
131
de autoconciencia crtica presente en cada historiador de
talante clsico reconocible.
Las historias, entonces, no versan slo sobre aconteci-
mientos, sino tambin sobre los posibles conjuntos de rela-
ciones que puede demostrarse que esos acontecimientos
representan. Esos conjuntos de relaciones no son, sin em-
bargo, inmanentes alos acontecimientos mismos; existen slo
en la mente del historiador que reflexiona sobre ellos. Estn
presentes como modos de relaciones conceptualizadas en el
mito, la fbula, el folklore, el conocimiento cientfico, la re-
ligin y el arte literario de la propia cultura del historiador.
Pero, ms importante an, como ya he sugerido en el citado
ensayo, tales modos de relaciones son inmanentes al mismo
lenguaje que el historiador debe usar para descrz'bir los acon-
tecimientos con anterioridad a un anlisis cientfico o un tra-
mado ficcional de los mismos. Porque, si el propsito del
. historiador es familiarizarnos con lo no familiar, debe usar,
ms que un lenguaje tcnico, un lenguaje figurativo. Los
lenguajes tcnicos resultan familiarizado res slo para aque-
llos que han sido adoctrinados en sus usos y slo de aquellos
conjuntos de acontecimientos que los practicantes de una
disciplina han acordado describir en una terminologa uni-
forme. La no posee tal terminologa tcnica acepta-
da de fo.r:ma unnime y, en realidad, tampoco hay en ella
acuerdo sobre los tipos de acontecimientos que constituyen
su problemtica especfica. El instrumento caracterstico de
los historiadores de codificacin, comunicacin e intercam-
bio es el discurso culto. Esto implica que los ni-
cos instrumentos que tienen para otorgar significados a sus
datos, volviendo familiar lo extrao, transformando el pasa-
do misterioso en comprensible, son las tcnicas del lenguaje
figurativo. Todas las narrativas histricas presuponen carac-
terizaciones figurativas de los acontecimiehtos que preten-
den representar y explicar. Y esto significa que las
histricas, consideradas puramente como artefactos verbales,
pueden ser caracterizadas por el modo de discurso figurati-
vo en el que son presentadas.
Si ste es el caso, entonces bien puede suceder que el ti-
po de trama que el historiador decida usar para dar signifi-
cado a un conjunto de acontecimientos histricos sea dicta-
do por el modo figurativo dominante que ha usado para
describir los elementos de su relato con anterioridad a su
composicin de una narrativa. Geoffrey Hartman seal en
certa:ocasin, en una conferencia de historia de la literatura
a la que asist, no estaba seguro de saber lo que los his-
toriadores de la literatura queran hacer, pero s saba que
escribir una historia significa ubicar un acontecimiento en
un contexto, relacionndolo como una parte de alguna tota-
lidad concebible. Agreg que, por 10 que saba, haba slo
dos maneras de relacionar las partes con las totalidades: a
travs de la metonimia yde la sincdoque. Habindome dedi-
cado durante algn tiempo al estudio del pensamiento de
Giambattista Vico, me sent atrapado por ese razonamiento,
porque se adecuaba a lo que defenda Vico: la lgica de la
sabidura potica est contenida en las relaciones que
el lenguaje mismo confiere a los cuatro modos principales
de la representacin figurativa: metfora, metonimia, sincdo-
que e irona. Mi propia intuicin -y es una intuicin que
encontr confirmada en las reflexiones de Hegel sobre la na-
turaleza del discurso no cientuico- es que en cualquier
campo de estudio que, como es el caso de la historia, no haya
sido todava disciplinado hasta el punto de construir un sis-
\
tema terminolgico formal para describir sus objetos, en la

forma en que la" fsica yla qumica 10 han hecho, son los tipos
\ del discurso figurativo los que dictan las formas fundamen-
I
1 tales de los datos que son estudiados. Esto significa que la
i
forma de las relaciones que parecern ser inherentes a los ob-
i
j
jetos presentes en el campo habr sido en realidad impuesta
!
i

'
')
.j
mientos en las series por las que son dotados de fuerza ex-
plicativa, ya sea como causas que explican la estructura de la
serie en su conjunto, ya sea como smbolos de la estructura de
la trama de la serie considerada como un determinado tipo
de relato. Podramos decir que la historia que otorga a un
acontecimiento putativo original ael estatus de un factor de-
cisivo A en la estructuracin de la serie completa de aconte-
cimientos que 10 siguen es determinista. Los tramados
de la historia de la sociedad elaborados por Rousseau en
su Segundo discursode la dest'gualdad, por Marx en el Mant'-
/iestoy por Freud en Ttemy tabentraran dentro de esta
categora. Del mismo modo, cualquier historia que otorgue
al ltimo acontecimiento de la serie, e, sea real o slo pro-
yectado especulativamente, la fuerza del pleno poder expli.
cativo; E, pertenece al tipo de todas las historias escatolgi-
cas o apocalpticas. La Ciudadde Dlos, de san Agustn, as
como las diversas versiones de la nocin joa'quinita del ad
venimiento del milenio, la Filosofadela historiade Hegel y,
en general, todas las historias son de esta clase. En
el trmino medio tendramos distintas formas de historio-
grafa que apelaran a estructuras pe trama de un tipo dis-
tintivamente ficcional (novela, comedia, tragedia y stira),
gracias a las cuales la serie adoptara una forma perceptible
y un sentido concebible.
Si las series fueran tan slo registradas en el orden en que
sucedieron los acontecimientos originalmente, bajo el su-
puesto de que el ordenamiento de los acontecimientos en su
secuencia temporal proporcionara por s mismo una expli-
cacin determinada acerca de por, qu ocurrieron, cundo

y dnde, tendramos la forma pura de la crnica.De todas
formas, sta sera una forma ingenua de crnica, en la me-
dida en que las categoras de tiempo y espacio por s solas
como principios interpretativos informantes. En
contra de la forma ingenua de crnica podramos aducir,
como su contrapartida sentimental, el rechazo irnico a
considerar que las sedes histricas tienen algn tipo de sig-
nificatividad ms amplia, o que describen cualquier estruc-
tura detrama imaginable, o que pueden an ser construidas
como relatos con un principio, un desarrollo y un final dis-
cernible. Podr:famos concebir tales relatos de historia como
antdotos que pretenden servirse de sus homlogos falsos o
sobretramados 2, 3, 4 Y 5 expuestos ms arriba) y
podramos representarlos como un retorno irnico a la me-
ra crnica, constituyendo el nico sentido que cualquier his-
toria cognitivamente responsable pudiera tener. Podramos
caracterizar tales historias de esta manera:
(6) a, b, c, el e, ........, n
donde las comillas indican la interpretacin consciente de
los acontecimientos, que no tienen otro significado que la
serialidad.
:e,s,te eS,quema es, por supuesto, muy abstracto y no hace
justicia a las posibles combinaciones de los tipos que se in-
tenta distinguir ni a las variaciones entre esos tipos. Pero
creo que nos ayuda a concebr cmo los acontecimientos
podran ser tr:mados de maneras diferentes sin trastocados
iIl?:perativos del orden cronolgico de los acontecimientos
(ya que de todos modos stos son construidos) para produ-
cir interpretaciones alternativas, mutuamente excluyentes y,
an ms, igualmente plausibles, del conjunto. He tratado de
demostrar en Metahistoria que tales combinaciones y varia-
ciones aparecen ya en los escritos de los grandes historiadores
del siglo XIX, y he sugerido en ese libro que los relatos hist-
ricos clsicos siempre representan intentos tanto de tramar
las series histr:icas adecuadamente como de, implcitamente,
reconocer otrofi tramados plausibles. Es esa tensin dialctica
entre dos o ms tramados posibles la que seala el elemento

signo;loquequieredec:quenonosdaunadescripcinoun
icono deJacosaquerepresenta,peronosdicequimgen'es
buscarennuestraexperienciaculturalcodificadaenposde.
determinarcmonos.deberamossentiracercadelacosa
representada.
Estovaleigualmenteparalasnarrativashistricas.stas
lograndotaralosconjuntos deacontecimientospasadosde
significados, adems de cualquier comprensin que ellas
provean, apelandoaleyes causalesputativasatravs dela
explotacindelassimilitudesmetafricasentrelos conjun-
tosdeacontecimientosrealesylasestructurasconvenciona-
les.denuestrl:j.sficciones.Mediantelaconstitucinmismade
un conjuntode acontecimientos.detalforma queaporte,
apartirdeellos,unrelatocomprensible,elhistoriadorcarga
aquellosacontecimientosconlasignificatividadsimblica
deunaestructuradetramacomprensible.Aloshistoriado-
respuedeno gustarlespensarensustrabajos comotraduc-
ciones de loshechos enficciones, pero ste es unode los
efectosdesustrabajos.Alproponertram.dos
de una secuencia dada de histri.cos;los
historiadoresproveenastosdetodos.losppsiblessignifica-
dosqueel artelitera.riodesuculturaes capazdeotorgar.La
verdaderadisputaentreelhistoriadorpropiamentedichoy
elfilsofo delahistoriatienequeverconlainsistenciadel
ltimoenquelos acontecimientospuedensertramados en
unasolaformaderelato.Elescritohistricoprosperasobre
eldescubrimientodetodaslasposiblesestructurasdetrama
que podran ser para dotar alos conjuntos de
acontecimientos de diferentes.Y
tendimiento delpasadoseincrementa,precisamente,en
la'ffidda en.quetenemos. determinar
puntoesepasadose alas estrategiasdedotacinde
sentidoqueestncontenidasensusformas purasen" elarte
literario.
EL TEXTO HIS.TRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO 127
Concebr las narrativas histricas de esta manera nos
permiteinteriorizarlacrisisdelpensamientohistricoque
nos ha acompaado desde el comienzo.de nuestro siglo.
Imaginemosque,elproblemadelhistoriadores darsentido
aunconjunto
'etrumCfriequ:eestestructurada,almismotiempo,' crono-
l,gicay sintcticamente, delmismo mdo enqueest es-
tructi,tia-d6cualquierdiscurso,,desdeunaoracinhastauna
no:vela. Podemosver quelos imperativos
delordenamientocronolgicodelos acontecimientosque
constituyenelconjuntoentrarnen conflictoconlosimpe-
rativos delas estrategiassintcticasaludidas; tantosilasl-
timas sonconcebidascomopertenecientesalalgica(elsi-
logismo)oalanarrativa(laestructuradetrama),' ,
Deestamanera,tenemosunconjuntodea<;:ontecimientos
","".'
(1) a) b) e, d, e, .........,'n,
ordenados cronolgicamente pero que requieren que se
describanocaractericencomoelementos delatramaodel
argumento para darles significado. Ahorabien, las series
puedensertramadasdediferentesmanerasy, porende,do-
tadas condiferentessignificadossinviolarlosimperativos
del orden cronolgico.Podemos caracterizarbrevemente
algunos deesostramadosdelassiguientesmaneras:
(2) A, b, e, d, e, ..... ''',n
(3) a, B, e, d, e, ...... '" n
(4) a, b, e, d, e, ........,n
(5) a, b, e, D, e, ........)n
y assucesivamente,
Lasletrasmaysculasindicanelestatusprivilegiadocon-
ferido aciertos acontecimientos oconjuntos aconteci-
1
1
comoproblemasquedeberesolverelhistoriador,si es que
deseapresentarunrelatocompletoyculturalmenterespon-
sabledelpasado.
Todoesto aLvi-Straussque, cual}d9setratade
desarrollarunrehii:o'amplIo"delosdiversosdominiosdelre-
gistrohistrico .. adoptandolaforma deunanarracin,las
continuidadeshistricasqueelhistoriadorpre-
tendeencontraren'el registrosonobtenidassolamentea
partirdeesbozosfraudulentosimpuestosporelhistoria-
dorsobreelregistro.Estosesbozosfraudulentosson,en
opinindeLvi-Strauss,unproductodelaabstracd6ny
unmediodeescapefrentealaamenazadeunregresoalin-
finito que siempre se esconde dentro de cada conjunto
complejodehechos histricos.Podemoscnstruirunre-
latocomprensibledelpasado,insisteLvi-Strauss,solamen-
temedinteladecisindeabandonar unoovarios delos
dominios dehechos quese ofrecen paraserincluidos en
nuestrosrelatos. Nuestras explicaciones de las estructuras
histricasylos procesosestnasdeterminadasmsporlo
quedejamosfuera denuestrasrepresentacionesquepor
loqueincluimosenellas.Porque enesadifcilcapacidadde
excluirciertoshechos,conobjetodeconstituirotroscomo
componentesdeunrelato comprensible, dondeelhistoria-
dordemuestrasutactoaltiempoquesuentendimiento.La
totaldecualquierseriedadadehechoshis-
tricoses lacoherenciadelrelato,peroesacoherenciase
lograsloadaptandoloshechosalosrequerimientos de
laformadelrelato.DeestaD?aneraLvi-Straussconcluye:
{<A pesardelosencomiableseindispensablesesfuerzospor
traeralavidaotromomento dela historia, paraposeerla,
unahistoriaclarividentedeberaadmitirquenunca.escap
porcompletoalanaturalezadelmito.
Estafuncin mediatizadoranos permitehablardela
narrativahistricacomounametforaextendida.Como

,
n'
;i "
estructurasimblica,lanarrativahistricanoreproduce los
acontecimientos que describe; nos dice en qu direccin

pensaracercade10sacontecimientosycarganuestropensa-
miento sobrelos .acontecimientos de diferentes valencias . "
': ""
emocionales.La:narrativahistricanorefleja lascosasque
1:
seala;recuerda imgenesdelas cosas queindica, como10
hacelametfora. Cuandounaconfluenciadadadeaconte- '1';, {
cimientos es tramada como una tragedia, esto simple- r
I
mentesignifica queelhistoriadorhadescrito tambinlos

acontecimientos.pararecordarnos esaformadeficcin que
.
j"
nosotrosasociamosconelconceptodetrgico.Correcta-
menteentendida5:,lashistoriasnuncadebenserledascomo
signosnoambiguosdelos acontecimientos delos que dan
Ji

cuenta,sinomsbiencomoestructurassimblicas,metfo-

extendidas,queasemejanlosacontecimientosrelata- m1
dosenellasconal.gunaformaconlaqueyanoshemosfami-
: ,t
liarizadoennuestraculturaliteraria.
1[
Taly.ez. indicarbrevementeququierodecircon
; I
: j
losaspectossimblicos e.icnt'cosde lametfora.Laconocida

;iJ
fraseMiamor, unarosanopretende, obviamente,dara
entenderque10 amadoes realmente unarosa. Nisiquiera
:J
" '
sugierequelo amadotienelos atributosespecficosdeuna
.
I
"

rosa,estoes,que10amadoesrojo,amarillo,naranjaoblanco;
queesunaplanta,tieneespinas,necesitaluz,debeserrociado
!tl
l
m
regularmenteconinsecticidas, etc. Significa que debe en-
teI}..clerse comoqu.eloamadocompartelascualidades quela
m
hav:enjdo asimbolizar enlosusoslingsticoshabitua-

les delaculturaoccidental.Estoes, considerada'comoun

'n
mensaje,lametforabrindadireccionesparaencontraruna

entidadqueevoc:ulasimgenesasociadascon los amados in
y los smiles de rOJas ennuestracultura.Lametforanore-
m

fleja lacosa quebuscacaracterizar,brinda direcciones para

encontrarel conjul1todeimgenesquesepretendeasociar

conesacosa.Fun,:::ionacomounsnbolo,msquecomoun

illINgVERsn::'i.l\O
En:H.J()Tr.:.... t>o,n "
I
1
j
l
documentoshistricosnosonmenososcurosquelostextos
estudiadosporlos crticosliterarios.Tampocoes ms acce-
1
1
!
sibleelmundoqueesos documentossuponen.Elprimero
noesms dadoqueelltimo.Dehecho,laopacidaddel
mundosupuesto'enlos documentoshistricosseveincre-
mentadaporla produccindenarrativashistricas.Cadanue-
votrabajohistricose agregaalosmltiplestextosposibles
quetienenqueserinterpretados,siesquesequieretrazarfiel-
menteuncuadrocompletoyrigurosodedeterminadomedio
histrico'.Larelacinentreelpasadoquesevaaanalizary los
trabajoshistricosgenerados porelexamendelosdocumen-
tosesparadjica;cuantoms conocemossobreelpasado,ms
difcilresultahacergeneralizacionesacercadel.
Noobstante,sielincrementodenuestroconocimiento
sobreel dificultalasgeneralizacionessobrel,debe-
raencambiofacilitarnoslageneralizacinacercadelasfor-
mas en que eseconocimientonos es transmitido. Nuestro
.conocimientodelpasadopuedeincremehtarse,per:o nues-
tro.entendimientono. Nuestro entendimiento del pasado
tarnpocoprogresagraciasaltipo deavances
queasociamosconeldesarrollodelas,c,ienciasfsicas. Como
laliteratura,lahistoriaprogresaatravsdelaproduccinde
clsicos,cuyanaturaleza.impidequeseandesautorizadoso
invalidadoscomolo sonlos principalesesquemas concep-
tuales delaciencia. Yes su no disconfirmabldadla que
testificasobrelanaturalezaesencialmenteliteraria delos
clsicoshistricos.Hayalgoen unaobramaestrahistrica
que,nopuedes,erinvalidad0,yesteelementonoinvalidable
es suforma,laformaqe"essu'fccin.
Amenudoseolvida-o cuandose recuerda,se desesti-
ma- queningnconjuntodado de acontecimientosates-
tiguadosporelregistrohistricocomprendeun ma-
nifiestamentetenninadoycompleto.Estoes tan
,paralos acontecimientosquecomprendenlavidade unin-
1
dividuo como paraunainstitucin, unanacinotodoun
pueblo.Novivimos relatos,nisiquieracuandodamossigni-
ficado i nuestrasVidas retrospectivamente,disponindolas
enforma'derelatos.Igualmentesucedeconlasnacionesy
\
I
conlasculturas.Enun ensayosobrelanaturaleza<<mtica

, delahistoriografa,Lvi-Strauss comentaelasombro que
1
unvisitantedeotroplanetasentiraslepresentaranlasmi-
les de historias escritas acerca de laRevolucin francesa.
Porqueenesostrabajos,los autoresnosiemprehacenuso
\
delos mismosincidentes; cuandolohacen,'losincidentes
sonreveladosbajounaluzdiferente.Yaunas,stassonva-
riacionesquetienenquever conelmismo pas,elmismo
perodoylos mismos acontecimientos, acontecimientos
cuyarealidades dispersada atravs de variosniveles en
unaestructurademltiplescapas.Lvi-Straussprosigue
sugiriendoqueel,criteriodevalidezparaevaluarlosrelatos
histricosno puededependerdesus elementos,estoes,
i
suscontenidosfcticos putativos.Porelcontrario,observa,
.\
aisladoapropsito,cadaelementosemuestracomoms
1
alldelaaprehensin.Peroalgunosdeellosobtienenlaco-
!
herenciadelhechodequepuedenserintegradosenunsis-
temacuyos trminossonms omenoscreblescuandoson
I
,
\ enfrentadosconla coherenciatotaldelas series.Perosu
coherenciadelas seriesnopuedeserlacoherenciadelas
seriescronolgicas, esasecuenciadehechosorganizados
en el ordentemporalde suincidenciaoriginal. Porquela
crnicadelosacontecimientos)fueradelacualelhistoria-
dorelaborasurelatodelo querealmenteocurri)viene
yaprecodificada.Existencronologascalientesyfras,
c;ronologasenquesepresentanmayoromenornmerode
datosquedeberanincluirseenunacrnicacompletadelo
queocurri.Msan,losdatosmismosnoslleganyaagru-
padosenclasesdedatos,clasesqueson dedomi-
niosputativosdelcampohistrico) dominiosqueaparecen
slohicieraesopornosotros,estaramosenlamismasitua-
histricodemodotalqueinformaal lectoracercadequ de-
cinqueelpacientealquesuanalistasloledice,sobrela
be como icono delosacontecimientosparacon-
basedeentrevistasconsuspadres,hermanosyamigos de
vertirlosenfamiliares.Lanarrativahistricamediaasen-
lainfancia,cmofueronlos<<hechosverdaderosdesutem-
trelos reportado.senella,porunlado,yla
pranainfancia.Notendramosmotivosparapensarquenos
estructuradetramapregenricaconvencionalmenteusada
hanexplicado nada.
ennuestraculturaparadotardesignificadosalosacontec- .
Estoesloquemellevaapensarquelasnarrativashist-
mientosysituacionesnofamiliares,porotro.
ricassonnoslomodelosdeacontecimientosyprocesospa-
Laevasindelasimplicacionesdelanaturalezaficconal
sados, sino tambin enunciadosmetafricos quesugieren
enlanarrativahistricaes, enparte,consecuenciadelauti-
una relacin de similitud entre dichos acontecimientos y
l{daddelconceptode paraladefinicindeotros
procesosylostipos derelatos queconvencionalmenteusa-
tiposdediscurso.Se'puedeoponerhistoriaaciencaen
mosparadotaralos acontecimientosdenuestrasvidas de
virtud de su aspiracin de rigor conceptualy su fracas'o
significados culturalmentereconocidos. Observadaenun
modopuramenteformal, una histricanoesslo
cl,landotratadegenerarlasleyesuniversales
caracterstica:lasciencias Igualmente,his-
unareproduccin delos regstradosenella,
si.o tambinuncomplejo de smbolos quenossealadirec-
toriapuedeseropuestaa debidoasuinters
porlorealmsqueporloposible,queessupuestamen-
cionesparaencontrarunicono delaestruc'turadeesosacon-
teelobjetoderepresentacindelostrabajos<<literarios.De
tecimientosennuestratradicinliteraria.
estemodo,dentrodeunalargaydistinguidatradicincrtica
Porsupuesto, asumo aqulas distinciones entresigno,
quehabuscadodeterminarloqueesrealyloqueesima-
smboloeiconoqueC.S.Peircedesarrollensufilosofadel
ginadoenlanovela,lahistoriahaservidocomounaclase
lenguaje. Creo que esas distinciones nos ayudarn acom-
prenderloqueesficticio entodarepresentacinsupuesta-
dearquetipo delpolo derepresentacin. Estoy
menterealistadelmundoyloqueesrealistaentodaslasma-
pensando en Frye, Auerbach, Booth, Scholes, Kellogg y
nifiestamenteficticias. Nosayudan,ensuma, arespondera
otros. Sucede con frecuencia que los tericos literarios,
lapregunta: de qu sonrepresentaciones las representacio-
cuandoestnhablandoacercadelcontextodeuntrabajo
neshistricas?Meparecequedebemosdecirdelashistorias
literario,asumenqueesecontexto-elmediohistrico-
loqueFryepareciconsiderarquesloes ciertodelapoe-
tieneunaconcrecinyunaaccesibilidadqueeltrabajomis-
,
j
saolasffiosofas delahistoria,asaber,'que,consideradaco-
,monuncapuedetener,comosifueramsfcilpercibirlarea-
t
I
mounsistemadesignos,lanarrativahistricaapuntasimul-
lidaddelmundopasadoreunidoapartirdemilesdedocu-
i.
tneamente en dos direcciones: hacia los acontecimientos !
mentos histricos que exploran las profundidades de un
descritosenlanarrativayhacia el tipo derelatoo mythos
trabajoliterarioqueestpresenteparaelcrticoque10estu-
queel historiadorhaelegidocomoiconodelaestructurade
dia.Pero-la presuntaconcrecinyaccesibilidaddelentorno
losacontecimientos.Lanarrativaensmismanoeselicono;
histrico,esoscontextosdelosescritosqueloseruditoslite-
lo quehacees describir los acontecimientos del registro
rariosestudian,sonen smismosproductodelacapacidad
deficcin de:tos historiadores queloshanestudiado.Los
J
,
i
almundomuchodespusdelmomentoenquedeberanha-
berdevenido<<historiapasada.Elproblemadelterapeuta,
entonces, no consisteen exponerlos <<hechos reales del
asuntoanteelpaciente,oponerlaverdadalafantasa
quelo obsesiona. Tampoco se trata de dar al paciente un
cursobrevedeteorapsicoanalticaparaaclararlelaverda-
deranaturalezadesuangustia,catalogndolacomounama-
nifestacindealgncomplejo.Estoeslo queel analista
podrahacercuandorelataelcasodelpacienteauntercerq, ",
especialmenteaotroanalista.Perolateorapsicoanaltica '
reconocequeelpacienteresistirambas tcticas delmismo
modoqueresistelalptrusinenlaconcienciadelashuellas
delamemoria traumatizada enlaforma enque obsesiva-
mentelasrecuerda.'Elproblemasebasaenhacerqueelpa-
cientete-trametodasuhistoriadevidadeformatalque
cambieelsignificado queconfiereaaquellosacontecimientos
ysusignificacin paralaeconomadelaserietotaldeaconte-
cimientosqueconstituyensuvida.Vistoas,elprocesotera-
puticoesunejercicioderefamiliarizacinconlosaconteci-
mientos quehansido desfamiliarizados, que sehanvuelto
extraosalahistoriadevidadelpacienteenvirtuddesuso-
bredeterminaci6ncomofuerzas causales. 'Ypodramosdecir
quelosacontecimientossondestraumatizadosalserelimina-
dosdeunaestructuradetramadondetenanunlugardomi-
nanteeinsertadosenotradondeocupanunafuncinsubor-
dinadaosimplementeordinaria,comoelementosdeunavida
compartidaconlosdems.
Ahorabien,nomeinteresaforzarlaanalogaentrepsi-
coterapiaehistoriografa. Heusado el ejemplo slo para
ilustrarelcomponentedeficcinenlasnarrativashistricas.
Loshistoriadoresbuscanrefamiliarizarnosconlosaconteci-
mientosquehansidoolvidados,yasea:poraccidente,desa-
tencinorepresin. Ms an,l<;!,s,grandes se
han ocupado siempre de aquellos acontecinientos dlas
.
1
historiasdesus culturaspornaturalezams traumticos;
el defles'aontecimientosesproblemticoyes-
01
t enlasignificatvidadquetodavatienen
paralavida:'cotidiana,acontecimientostales como revolu'-
1
clobes; civiles, degranescala.'comolain-

I
dustrializacinylau,rbanizacin,oinstitucionesquehanper-
'
didosufuncinoriginalenunasociedadperoquecontinan
I
desempeandoUnimportantepapelenlaescenasocialac-
I
i tual.Observandolosmodosenquetalesestructurastomaron
i
fQrmao,evolucionaron,loshistoriadoreslasrefamiliarizan,no
'slo aport'ando'ms informacinsobre ellas, sino tambin
mostrandocmosudesarrolloseajustaalguno.delostipos
derelatoalosqueconvencionalmenteapelamosparadarsen-
tidoanuestraspropiashistoriasdevida.
Ahorabien,sialgodetodoestoesplausiblecomocarac-
terizacindelefectoexplicativodela,41l.,rl)ltiya,.bis.trjca, es
que..aporta consideraqo.I!esacerca aspecto
mJ1"it'co de Sesueleaducir-,co-
mo dijoFrye- queunahistoriaesunmqqeloverbaldeun
copjqntodeacontecimientos lamentedelhisto-
riador.Peroeserrneopensarenunahistoriacomounmo-
delosimilaraunarplicaaescaladeunaeroplan()ounbar-
co,unmapaounafotografa. Porquepodemoscomprobar
laadecuacindeesteltimotipodemodeloobservandoel
originaly, atravs delaaplicacindereglas necesarias de
traduccin,viendoenquaspectoelmodelohatenidoreal-
mentexitoalreproducireloriginal.Sinembargo,lasestruc-
turasylosprocesoshistricosnosoncomoesosoriginales;no
podemosobservarlos'conelfin deversielhistoriadorlosha
reproducidoadecuadamenteensunarrativa.Tampocodebe-
ramoshacerlo, aunquepudiramos; porquedespusde,
todo, fue el mismo carcter extrao del originaltalcomo
aparecaenlos documentoselqueinspirlos esfuerzosdel
historiadoralahoradeelaborarunmodelo.Sielhistoriador
acontecimientosbajoleyescausalesquepuedenhabergo-
bernadosuconcatenacinenpos delaproduccindeuna
configuracinparticularque esos acontecimientosparecen
asumircuandosonconsideradoscomoefectosdefuerzas
mecnicas. Asactalaexplicacin cientfica.Otraforma
conlaquedamossentidoaunconjuntodeacontecimientos
quepareceextrao,enigmticoomisteriosoensus mani-
festacionesinmediatassebasaencodificarelconjunto tr-
minosdecategorasprovistasculturalmente,talescomocon-
ceptosmetafsicos,creenciasreligiosasoformas derelato.El
efectodetalescodificacionessetraduceenfamiliarizarnos
con10 familiar;por10general,staeslaformaqueadop-
talahistoriografa, cuyos datos sonsiempreenprincipio
extraos, porno decirexticos, simplemente debido ala
distanciaquenosseparadeellosenel tiempoyaqueseori-
ginanenunaformadevidadiferentedelanuestra. .
ElhistoriadorcomparteconSl.. audiencianociones gene-
rales delasformas quelas.situacioneshumanassignifiditivas
deb.e1J adquirirenvirtuddesuparticipacinenlosprocesos
especficosdedotacindesentidoque10identificancomo
miembrodeunciertolegadocultural.Cuandoseenfrentaal
procesodeestudiodeunconjuntodadodeacontecimien-
tos, comienzaapercibirlaposible formanarrativaquetales
acontecimientospueden adoptar.Ensurelatoacercadec-
moeseconjuntodeacontecimientosadquirilaforma que
percibecomoinherente,elhistoriadortramasunarracin
comounrelatodeuntipoparticular.Ellector,inmersoenel
proceso de seguirla narracin delhistoriadorsobretales
acontecimientos,gradualmentesedacuentadequeelrelato
queestleyendocorrespondeauntipodeterminado:nove-
la,tragedia,comedia,stira,picaocualquierotro.Ycuando
hapercibidolaclaseoeltipoalqueperteneceelrelatoque
estleyendo,experimentaelefectodequelosacontecimien-
tosdel relatolehansidoexplicados.En estepuntoellector
nosloha seguido exitosamenteelrelato,sinoquehacaptado
suesencia,loha comprendido. Laextraezaoriginal,elmis-
.,
:'

terio,elexo"tsmodelosacontecimientos,desaparece,ystos
tomanun aspectofamiliar, noen.cuantoasus detalles, pero
sen sus funciones como elementos de un tipofamiliar de
configuracin.Sevuelvencomprensiblesalsersubsumidos
bajolas categorasdelaestructuradetramaenlacualson
codificadoscomo unrelatodeuntipoparticular.Sonfami-
,
liarizados, perono solamenteporqueellector tiene ahora

,
ms informtrcin sobre los acontecunientos, sino tambin
j
i:
porqueselehamostradocmolosdatosseajustanaunicono

de un procesocomprensibleterminado, unaestructurad
i!
tramaconlaqueestfamiliarizadoenlamedidaenqueforma

.1.
partedesupropiolegadocultural.

Estonoes distintodeloquesucede,osesuponequesu-
1
"
cede,enpsicoterapia.Elconjuntodeacontecimientospasados

;J.
del queconstituyenlapresuntacausa suangus-
tia,manifestadaenelsndromeneurtico,sehavueltono
II
Ji
J
familiar, extl:ao,misteriosoyamenazante,yhaasumidoun

J
significadoqueel pacientenopuedeni aceptarni rechazarde

1
rpodoeficaz.Noesqueelpacientenosepa loqueesos!con-
::j
tecimientos,eran, quenoconozcalos hechos;porquesino
l';
conocieraenalgnsentidoloshechos,estaraincapacitado

'.
parareconocerlosyreprimirloscuandosurgieranensucqn-
*'
ciencia.Porel contrario,los conocedemasiadobien. De
hecho,losconocetanbienqueviveconellosconstantemente
yde tal forma que es imposible para l ver cualesquiera
otros exceptoatravs delacoloracinqueelcon
juntodeacontecimientos en cuestinledaasupercepcin
delmundo.F'odramosdecirque,deacuerdoconlateoradel
psicoanlisis, el paciente ha sobretramado esos acontec
los hacargadoconunsignificadotanintensoque,
yaseademanerarealosimplementeimaginada, continan
dandoformatantoasuspercepcionescomoasusrespuestas
,

acontecimientos que pu.eden
cidos comq"relatos por el pblico. para el que est escrjbiendo.
Por supuesto puede fracasar. N o creo que nadie acepte el
tramado de la vida del presidente Kennedy como una come- '
dia, pero es una cuestin abierta si sta debe ser tramada
novelesca, trgica o satricamente. La cuestin central es que
la mayora de las secuencias histricas pueden ser tramadas
de diferentes proporcionando diferentesinterpre-
taciohs' de los acontecinientos y otorgndoles diferentes
significados. As, por ejempIo, lo que Michelet, en su gm
hiS'toria de la Revolucin francesa, construy como un dra-
ma de trascendencia novelesca, su contemporneo Tocque-
ville lo tram como una tragedia irnica. No puede decirse
que ninguno de ellos haya tenido un mayor conocimiento de
los hechos contenidos en ese registro; simplemente tenan
nociones diferentes de las clases de relato que mejor se ajus-
taban a los hechos que conocan. No debe pensarse tampoco
que contaron diferentes relatos de la revolucin porque ha-
ban diferentes tipos de hechos, polticos por un
lado, sociales por otro. Buscaron tipos diferentes de hechos
porque tenan diferentes. tipos de relatos para narrar. Pero
por qu estas representaciones alternativas, por no decir
excluyentes, de lo que era sustancialmente el mismo conjun-
to de acontecimientos parecieron igualmente plausibles a
sus respectivas audiencias? Simplemente porque los histo-
riadores compartan con su pblico ciertas concepciones
previas acerca de cmo la revolucin podra ser tramada,
respondiendo a imperativos que eran generalmente ajenos a
supuestos histricos, ideolgicos, estticos o
Oportunamente Collirtgwood seal que no puede ex-
plicarse una tragedia a quien no est familiarizado con los ti-
pos de que son 'vistas como trgicas en nuestra
cultura. Cualquiera que haya enseado o participado en uno
de esos cursos antolgicos titulados La civilizacin occi-
EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO 115. '
dental o Introduccin a los clsicos de la literatura occiden-
tal comprender lo que Collirigwood tena mente. A
menos que se tenga una idea de los atributos genricos de
las situaciones trgicas, cmicas, novelescas o irnicas, no se
podr reconocerlas como tales cuando se las encuentre en,
un texto literario. Pero las situaciones histricas no han desa-
rrollado dentro de s mismas significados intrnsecos de la
manera en que los textos literarios lo hacen. Las situaciones
histricas no 50n inherentemente trgicas,
lescas. Pueden ser todas dJ,as iriherentemente irnicas, pero
'nQ necesitan ser tramadas d se modo: Todo'lo'qe"el'his-
toriador necesita hacer para transformar ,una situacin tr- '
gica"en cmica es adoptar otro punto de 'lista o ,modificar d
de sus percepciones. De todos modos, solamente';
pensamos en las situaciones como trgicas o cmicas porque \
esos conceptos son parte de nuestra herencia, cultural en'ge- :,
neral y, en particular, literaria. Cmo debe ser configurada-!
una situacin histrica dada depende de la sutileza dd his-
toriador para relacionar una estructura de trama especfica
con un conjunto de acontecimientos histricos a los que de-
sea dotar de un tipo especial de significado. Esto es esen-
cialmente una operacin literaria, es decir, productora de
ficcin. y llamarla as en ninguna forma invalida el estatus
de las narrativas histricas como proveedoras de un tipo de
conocimiento. Porque no slo son limitadas en nmero las
estructU:ras pregenricas de trama con las que los conjuntos
de acontecimientos pueden ser constituidos como relatos de
un tipo particular, com Frye y otros grandes crticos sugie-
ren, sino que la codificacin de los acontecimientos en tr-
minos de tales estructuras de trama es.una de las formas que
posee una cultura para dotar de sentido a los pasados tanto
personales como pblicos.
Podemos dar sentido a conjuntos de acontecimientos de
diferentes maneras. Una de ellas consiste en subsumir los
v'
I
operacinqueenotrapartehellamadotramado.Portr"'"
macla ntiendosimplementelcodificacin de"los hechos
contenidosenlas crnicascomo componentes detipos.es-
pecficosdeestructurasdetrama,precisamenteenlaforma
queFryehapropuestoquesucedeenelcasodelasficcio-
nesengeneraL
EldifuntoR. G. Collingwoodinsistaenqueelhistoria-
doressobretodounnarrdor,'y'colis'iderabaquelasensibi-
ldaahistricasemanifiestaenlacapacidad"deelaborarun
relatoplausibleapartirdeuncmulodehechos que, en
suforma no procesada, carecen porcompleto de sentido.
Enelesfuerzoporconferirsentidoalregistrohistrico,que
essiemprefragmentarioeincompleto,los.historiadorestie-
nenquehaceruso deloqueCollingwoodllamimagina-
cinconstructiva,lacuallesealaalhistoriador-comole
sealaaldetectivecompetente- culhabrsido elcaso,
dadalaevidenciadisponibleylaspropiedadesformales que
stalemuestraalaconcienciacapaz de formularlas pre-
gUntascorrectas.Estaimaginacinconstructivafuncionade
manerasemejantealaimaginacinapriori deKant, gracias
, alacual) auncuandonosomos capaces depercibirlos dos
'" ,ladosdeunamesasimultneamente,sinembargo,podemos
.. afirmarquetienedos lados, aunquesloveamosuno; por-
que.elconceptomismo de un lado implicaal menosotro la-
do. Collngwoo.d sugiri quelos historiadoreslleganasus
respectivasevidenciasdotadosconunsentidodelasposibles
formas quelos distintostiposdesituacioneshumanasreco-
nociblespueden tomar:Aestesentidolo denomin olfato
paraeirelatocontenidoenla evidenciaoparaelrelato
<<verdadero queestabasoterradooescondidobajoelrela-
toaparente.Yconcluyqueloshistoriadoresofrecenex-
plicacionesplausiblesparaloscuerposdeevidenciahistri-
cacuandolograndescubrirel relatoocomplejoderelatos
implcitamentecontenidosdentrodeellos.
LoqueCollingwoodnoadvirti,sinembargo,esquenin-
gn .c<;mjuntoc;lado,deacontecimientoshistricoscasualinen-
t porsmismo constituir un relato;10
mximoquepodraofreceralhistoriadorsonelementos del
relato.Losacontecimientossonincorporados enunrelatome-
diantelasupresinysubordinacindealgunosdeellosyeln-
fasis enotros,lacaracterizacin,larepeticindemotivos,la
variacindeltonoyelpuntodevista,lasestrategiasdescripti-
vasalternativasysimilares;ensuma,mediantetodaslastcni-
cas quenormalmenteesperaramosencontrareneltramado
de,unanovelaounaobra.Porejemplo,ningnacontecimien-
tohistricoes intrnsecamente trgico; puedeserconcebido
comotalslo desdeunpuntodevistaparticularodentro-del
contextodeunconjuntoestructuradodeacontecimientos,en-
trelos cualesgozadeunlugarprivilegiado.Porque,enlahis-
1
toria,loquees.trgicodesdeunaperspectivaresultacmico
desdeotra,al:igua1 que10 queparecetrgicoenunasociedad
desde el punto devista de una clasepuedeser, como Marx
1
pretendimostrarenEl diedocho brumaro de Lu Bonaparte,
1
r;

comoelement.:)spotencialesdeunrelato,losacontecimie:ntos

slounafarsadesdelaperspectivadeotraclase.Considerados
1'1
m
histricosden.enunvalorneutral.Queencuentrensulugar
I

finalmenteenunrelatoqueestrgico, cmico, o
irnico-parausarlascategorasdeFrye- dependedelade-
!(
cisindelhistoriadordeconfigurarlosdeacuerdoconlosim-

it
,.
perativos dedeterminadaestructuradetrama, omythos) en r
lugardeotra.:El mismo conjunto'deacontecimientospuede
i
Ii
Ir
e
servircomocomponentedeunrelatoqueestrgicoocmico,
segnseael caso,-dependiendodelaeleccindelhistoriador
respectoalaestructuradetramaqueconsideramsapropiada
paraordenarl'DS acontecimientos deesetipo, deforma que
seincluyandentrodeunrelatocomprensible.
Estosugier,eque19queelhistoriadorincorporaasucon-
sideracindelregistrahistricoesunanocin.delostipos ae
;[ "

::
110
fccir" o entre hecho y fantasa. Como Northrop Frye ha
comentado: En cierto sentido, 10 histrico es 10 opuesto de
10 mtico, por 10 cual decirle a un historiador que lo que da
forma a su libro es un mito le sonara ligeramente insultan-
te. Sin embargo, el mismo Frye asegura que cuando el es-
quema de un historiador llega a un cierto punto de ampli-
tud, se vuelve mtico en forma, y entonces se acerca a lo
potico en su estructura. Incluso habla de tipos diferentes
de mitos histricos: mitos novelescos basados en una bs-
queda o peregrinaje hacia la Ciudad de Dios o una sociedad
sin clases; mitos cmicos de progreso a travs de la evolu-
cin ola revolucin; mitos trgicos de decadencia y cada,
l'
como los trabajos de Gibbon y Spengler; y <<mitos irnicos

I
!
de recurrencia o catstrofe casual. Pero Frye parece creer
I
que estos mitos operan slo en aquellas vctimas de lo que
podra llamarse la falacia potica, como Hegel, Marx,
I
I
Nietzsche, Spengler, Toynbee y Sartre, historiadores cuya I
fascinacin por la capacidad constructiva del pensamiento
humano ha atenuado su responsabilidad para con los datos
encontrados. El historiador trabaja de forma inductiva
-dice- recopilando hechos e intentando evitar cualquier
modelo informativo excepto aquello que ve, o est honesta-
mente convencido de que ve, en los hechos mismos. No
trabaja desde una forma unificadora, como el poeta,
sino haca sta; y, por' tanto, se sigue que el4istoriador, co-
mo cualquier escritor de prosa discursiva" tiene que ser juz-
gado 'p-f1' verdad de 10 que dice, o por la adecuacin de
la, reproduccin verbal de su modelo externo, ya trate ese
modelo externo de acciones de hombres pasados o del pen-
samiento propio del historiador acerca de tales acciones.
.. ..
idea! que ha inspirado el escrito histrico desde la poca de
ese ideal presupone una er;.tre
mito e historia que es tan problemtica como, venerable. Esta
... - ".. . .. .
sirve muy bien alos propsitos de Frye, ya que le, permite ubi-
car lo especficamente ficticio entre'los concepts' de-lo
mtico }do 'hIstrico. Como los lectores de Anatoma de
taCrtica recordarn, segn Frye las ficciones son, en parte, su-
blimaciones de estructuras riticas arquetpicas. Estas estruc-
turas han sido desplazadas al interior de los artefactos verba-
les de un modo tal que actan como significados latentes. Los
significados fundamentales de todas las ficciones, sus conte-
nidos temticos, consisten, desde el punto de vista de Frye, en '
las estructuras pregenricas de trama, o mytho derivadas
de la literatura religiosa clsica y judeo-cristiana. De acuerdo
con esta teora, comprendemos por qu un relato en particu-
lar resulta ser lo que es cuando hemos identificado-el mito
arquetpico o estructura pregenrica de trama de la cual el
relato es una ejemplificacin. Yvemos el punto de un rela-
to, cuando hemos identificado su tema (la traduccin de Frye
de dzanoia), que hace de aqul una parbola o fbula ilustra-
tiva. Cada trabajo de literatura -insiste Frye- tiene tanto
un aspecto ficcional como u,no temtico', pero cuando nos
movemos desde la proyeccin ficcional hacia la articula
cin evidente del tema, el escrito tiende a tomar el aspecto de
una apelacin directa o escrito discursivo directo y deja
de ser literatura. Y, como hemos visto, desde el punto de vis-
ta de Frye, la 4istoria (o al menos la historia propiamente
dicha) pertenece ' la categora de escrito discursivo, de
maera.' tfque cuando el clementofccional-o estructura
de trama mtica- est obviamente presente en ella,.1ahistoria
deja de ser historia y se,convierte en un gnero bastardo, pro-
ducto de, una unin no consagrada, aunque no antinatural,
entre historia y poesa. '
Sin embargo, yo argumentara' q:ue las historias ganan
p,!:1Ete de su efecto a travs 'de su xito en cons-
relatos a partir qe meras crnicas; y los relatos, a Sll
vez, son a' partir de crnicas por medio de una
I
EL TEXTO HISTRICOCOMO ARTEFACTO LITERARIO 109 t
desarrollodelcampo.Sepodrapensarqueestasdificultades
nosurgenenelcampo delahistoriamisma,perolohacen
ynosloporlasrazonesyamencionadas.Cuandosetratade
escribirlahistoriadeciertadisciplinaacadmica,oincluso
deunaciencia,sedebeestarpreparadoparahacerpr,eguntas
acerca desta,preguntasquenoseplanteanenlapdictiCade
lamisma.Sedebeintentaralcanzaraquelloqueestms' all
delospresupuestosquesostienenuntipodadodeinvestiga-
cinyformularlaspreguntasquepuedenserrealizadasensu
prctica,conobjetodedeterminarporquestetipodeinda-
gacinhasidodiseadopararesolverlosproblemasquepro-
piamentetratade Esto>es19quelametahistoriatrata
dehicer.SuobjetivosonpreiUntastalescomo: culeslaes-
tructuradetiriconcienciapeculiarmentehistrica? Cules
elestatusepistemolgicodelasexplicaciones com-
paradas conotrostipos deexplicacionesquepodranofre-
cerseparadarcuentadelosmaterialesconquelos,historia-
dorestratangeneralmente?Culessonlasformasposiblesde
representacinhistricayculessonsusbases? Quautori-
J
!
dadpuedendemandarlosrlatoshistricos, como I
cionesaunconocimientoc.iertodelarealidadengeneralyde
1
.
lascienciashumanasenparticular?
I
Ahorabien,muchasdeestaspreguntashansidotratadas 1
!
de manera bastantecompetente a10 largo de los ltimos 1

. L
AnnArbor, 1966.LasideasdeJakobsonsobrelanaturalezatropolgica
del estilo estn en Linguistics and Poetics, en Thomas A. Sebeok
..
(comp.),StyleandLanguage,NuevaYorkyLondres,1960.Ademsdela
Anatomy01Criticism (princeton, 1957)deNorthropFrye, (trad.cast.:
Anatomadelacrtica, Caracas,MonteAvila, 1977),vasetambinsuen-
sayosobremosofadelahistoria,NewDirectionsfromOld,enFables
olIdentity,NuevaYork, 196.3.Sobrerelatoytramaenlanarrativahist-
ricaenel pensamientodeR. G.Collingwood,vasesu conocidoensayo
TheIdeaolHistory, Oxford,1956(trad.cast.:Ideadelahistoria,Mxico,
FondodeCulturaEconmica,1965). '
,>
veinticincoaos porfilsofos preocupadospordefinirlas
t
relacionesdelahistoriaconotrasdisciplinas,espedaImente
las cienciasfsicas ysociales, ytambinpor
interesadosenevaluarloslogrosdesudisciplinaalahorade
!
tr'azarunrnapa delpasadoydeterminarla relacindeese
r
pasadocon elpresente.Perohayunproblemaquenilosfi-
:
lsofosnilos historiadoreshanplanteadoseriamenteyal
cualloste6ricosdelaliterp.turahanprestadoslounaaten- 1
.,
cinsuperficial.ElaS,unto tienequever conelestatus dela
:i
!
;
narrativahistrica, consideradapuramentecomo un,arte- :
facto verbalque pretendeserunmodelo de estructuras y
f
procesosmuyantiguosy, porconsiguiente,nosujetoacon-
i
trolesexperimentalesuobservacionales.Estonoquerede-
cirquelos historiadoresylosfilsofos delahistoriano,se
hayanpercatadodelanaturalezaesencialmenteprovisional
ycontingentedelasrepresentacioneshistricasydequeson
susceptiblesderevisininfinitaalaluzdeunanuevaeviden-
ciaodeunaconceptualizacinms sofisticadadelos pro-
blemas. Una..deJas,.car.act.eds.ticas deunbuenhistoriador
I
profesionalesla,coherenciacon recuerdaasuslecto-
1:

a
naturalezapuramenteprovisional

cionesdelos losagentesylasagenciasen-
: 1
contradosenelsiempre'incompletoregistrohistrico.Esto
tampocoquieredecirquelostericos delaliteraturanunca
!
hayan'estudiadola estructurade las narrativashistricas.
-. Peroengeneralhansidoreticentes aconsiderarlas narrati-
(J vas histricas comolo quemanifiestamenteson: ficciones

r
verbales cuyos contenidos son tanto inventados como en-
1
contradosy cuyasformas tienenmsencomnCOl1 susho-
mlogasel1laliteraturaqueconlasdelas ciencias.
Ahorabien,es obvioqueesteencuentrodelaconciencia
mticaylahistricaofenderaalgunos-historiadoresymo-
lestaraaquellostericosliterarioscuyaconcepcindelali-
teraturapresuponeuna oposicin radicalentrehistoriay
2.ELTEXTOHISTRICO
COMOARTEFACTO
Unaderasformas enqueuncampoacadmicohaceba-
lancedesmismoes considerandosuhistoria.,Smembargo,
es difcilrealizarunahistoriaobjetivade discipl41aaca-
dmica,porquesielhistoriadormismoesunpracticantede
sta,probablementeseaundevotodeunauotratendencia,
y, por10 tanto,serparcial;ysino es unpracticante,esim.
probableque tengalaexperienciaparadistinguirentrelos
acontecimientos significativos y los.insignificantes en el
Esteensayoes unaversinrevisada deunaconferenciaimpartida
enelcoloquiodeliteratura delaUniversidaddeYaleel24de
enerode1974.Enlamismahetratadodedadormaaalgunosdeloste-
masqueoriginalmentediscuten unartculoanterior,TheStructureof
HistoricalNarrative,CLlO J, 1972, pgs.'-20.Tambinrecurralos
materialesdemilibroMetahistory: The Historicallmagination in Nz'nete-
enth.Century Europe, Baltmore,1973,especialmentelaintroduccin,ti.
tuladaThePoeticsofHstory(trad.cast.:Metahistoria: La imaginacin
histrica en la Europa del siglo XIX, Mxico,FondodeCulturaEconmi.
ca,1992).ElpresenteensayosebeneficideconversacionesconMichael
HolquistyGeoffreyHartman,ambosdocentesenlaUniversidaddeYa.
leyexpertosenteoradelanarrativa.Lascitas deClaudeLvi.Strauss
procedendeSavage Mind, Londres,1966(trad.cast.:Elpensamiento sal.
vaje, Madrid,FondodeCulturaEconmica,2002)yOverturetoLe CfU
et le cu/, en]acques Ehrmann (comp.), Structuralz'sm, Nueva York,
1966(trad. cast.: Obertura,enLo crudo y lo cocido, Mxico,Fondo
deCulturaEconmica, 1987).Loscomentari<;lssobrelanaturalezaicn.
cadelametforasebasanenPaulHenle,Language, Thought, and Culture,
TROPOLOGA, DISCURSO Y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 105
miento al que podemos aspirar es el representado por las
antropologa o la filosofa hayan progresado en este punto.
ciencias fsicas . .Mi objetivo ha sido mostrar que no podemos
Ms an, cuando se trata de hablar acerca de la conciencia
elegir entre arte y ciencia, que indudablemente no pode-
humana, no tenemos ninguna teora absoluta que nos gue;
mos elegir en la prctica, si esperamos continuar hablando
todo est sometido a discusin. Por consiguiente, es slo
acerca de la cultura como opuesta.a la naturaleza y, ms an,
cuestin de eleccin decidir qu modelo deberamos utilizar
continuar hablando acerca de ella en formas que sean res-
para demarcar el problema de la conciencia en general yac-
ponsables de todas las diversas dimensiones de nuestro ser
ceder a l. Tales elecciones deberan ser autoconscientes ms
especficamente humano.
que inconscientes, y deberan hacerse con una completa com
prensin del tipo de naturaleza humana a cuya constitucin
contribuirn si han de ser tomadas como vlidas. Las distin-
ciones de Kant entre emociones, voluntad y razn no son muy
populares en nuestra poca, cuando ya no se cree en la volun-
tad y se reprimen las implicaciones morales del modo de ra-
cionalidad que sta favorece. Pero las implicaciones morales
de las ciencias humanas no sern percibidas hasta que la fa-
cultad de la voluntad sea reestablecida en la teora.
Hace tiempo, fui tildado de escptico radical, e incluso de
pesimista, en cuanto a la posibilidad de alcanzar un conoci-
miento real en las ciencias humanas. sta fue la respuesta de
ciertos crticos al primer ensayo reimpreso Tropics o/Dis-
course) The Burden of History, as como a Metahistoria, lo
cual me motiv para profundizar en los temas suscitados en
ese ensayo. Confo en que el conjunto de los ensayos de Tropics
o/Discourse me exonerar de aquellos cargos, al menos en
parte. Nunca he negado que el conocimiento de la historia, la
cultura y la sociedad fuera posible; slo he negado que un r.
conocimiento cientfico, equivalente al alcanzado en el estu-
dio de la naturaleza fsica, fuera posible. Pero he tratado de
mostrar que, aunque no podamos lograr un conocimiento
propiamente cientfico de la naturaleza humana, podemos
obtener algn tipo de conocimiento acerca de ella, el tipo de
conocimiento que la literatura y el arte en general nos dan en
ejemplos fcilmente reconocibles. Slo una arbitraria inteli-
gencia tirnica podra creer que el nico tipo de conoci-
';.j
tico de sus ejemplos.33 Pero Lukcs, debido a su profesado
hegelianismo cuando escriba su libro y debido a su profesa-
do marxismo cuando denost su propio ensayo literario, pen-
s que poda especificar un contenido para las novelas sin
prestar mucha atencin al continente lingstico que encar-
naban. Y esta creencia en la transparencia del lenguaje, su na-
turaleza puramente reflexiva ms que constitutiva, tambin
ceg a Durkheim hasta el extremo de que sus tipos fueron
tanto creados por sus propias descripciones de los datos como
explicados a partir de los datos por las correlaciones estads-
ticas y sus anlisis. Por ello podramos agregar que las repre-
sentaciones estadsticas son poco ms que proyecciones de
datos construidos en el modo de la metonimia y la va,lidez
de las cuales, en tanto contribuciones a nuestra compren-
sin de la realidad, se extiende slo en la medida en que los
elementos de las estructuras representadas en ellos se relacio-
nen de hecho slo por contigidad. Mientras no se relacionen
de ese modo, harn falta otros protocolos de lenguaje, regidos
por otros tropos, para una explicacin de la naturaleza de
tales datos adecuada a la capacidad humana de comprender
. algo. Y lo mismo puede decirse del modo sinecdquico de
representacin auspiciado por Lukcs en su anlisis de los
principales tipos de novela moderna.
Pero por qu -debemos preguntarnos- deberamos
buscar tal tipologa de los discursos? Primero, porque to-
da comprensin comienza con la clasificacin, y una clasifi-
cacin de los discursos basada en la tropologa, ms que en
los contenidos presupuestos o en la lgica manifiesta (aun-
que inevitablemente defectuosa), debera proporcionar una
forma de aprehender la estructura posible de las relaciones
\
33. Gyorgy Lukcs, The Theory 01the Novel: A HistoricoPhilosophi..
cal Essay on the Forms 01 Great Epic Literature, Cambridge, Massachu-
setts, 1971, pg. 97 Ysigs.
TROPOLOGA. DISCURSO Y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 103
entre estos dos aspectos de un texto, en lugar de negar la
adecuacin de uno porque el otro fue inadecuadamente
alcanzado. Segundo, si el discurso es nuestra manifestacin
ms directa de una conciencia que busca comprender y que
ocupa el terreno medio entre el despertar de un inters ge-
ner.al en un dominio de experiencia y el logro de alguna
comprensin.de esa experiencia, entonces una tipologa de los
modos del discurso permitir abordar una tipologa de
los modos de la comprensin. Si ello se lograra, llegara a ser
posible ofrecer protocolos de traduccin entre modos alter-
nativos que, al ser dados por sentado ya sea como verdades
naturales o como verdades establecidas, han cristalizado como
ideologas. A continuacin, tal tipologa de los modos de
comprensin podra permitimos mediar entre idelogos en
conflicto, cada uno de los cuales considera su propia posi-
cin como cientfica yla de sus adversarios como mera ideo-
loga o<<falsa conciencia. Finalmente, una tipologa de los
modos de comprensin nos permitira fomentar la nocin
de lo que Lukcs defini como la relacin entre la concien-
cia de clase posible y la falsa condencia de clase. Esto
implicara la renuncia, por parte de los tericos marxistas, a
detentar la visin objetiva de la realidad, que sus oponen-
tes, siempre aprehenden de forma distorsionada. Debe-
ramos reconocer, pues, que no es una cuestin oe eleccin
entre objetividad y distorsin, sino ms bien entre diferentes
estrategias para componer la realidad en el pensamiento as
-como para tratar con ella de diferentes formas, cada una de las
cuales tiene sus propias implicaciones ticas.
Todos los ensayos que componen este libro examinan, de
una forma u otra, el problema de las relaciones entre la des-
cripcin, el anlisis yla tica en las ciencias humanas. Resul-
ta evidente que esta divisin de las facultades humanas es
kantiana. No defender aqu este elemento kantiano de mi
pensamiento, pero no creo que la moderna psicologa, la
.'
En este plano de comprensin apenas importa cul de los dos
trminQs est ubicado a cada 'lado de la cpula. El resultado
puede ser, cuando se contempla desde la perspectiva de un
sistema posterior y ms sofisticado de proposiciones, slo
errneo; pero, como dijo Bacon, cuando se trata de la bs-
queda del conocimiento del mundo, una hiptesis errnea es
mejor que nada. Al menos proporciona la base-para iniciar
una accin, una praxis donde la adecuacin de la proposicin
al mundo del que habla pueda ser contrastada. Pero todava
ms importante, tales proposiciones primitivas, errneas o
no, son tambin y ms bsicamente metforas, sin las cuales
nuestra transicin desde un estado de ignorancia a uno de
comprensin prctica sera impensable. Y precisamente de-
bido a que cada cosa en el mundo y cada experiencia de ella
puede ser ligada a cualquier otra cosa o experiencia por ana-
loga o similitud (debido a que en cuanto elementos de una
nica realidad, stos comparten algn atributo, aunque resul-
te ser el mismo), entonces en un cierto sentido se puede decir
que ninguna metfora es completamente errnea. La base de
su unidad, expresada en la cpula de la identidad, puede no
ser conocida o ni siquiera concebible para una inteligencia
dada, pero incluso la ms escandalosa transferencia metaf-
rica, la catacresis ms paradjica, el oxmoron ms contra-
dictorio, o el juego de palabras ms trivial, por su propia
produccin de tales errores, logra su efecto como esclare-
cimiento, si no de la realidad, al menos de la relacin entre las
palabras ylas cosas, que es tambin un aspecto de su realidad.
La teora tropolgica del discurso nos aporta.1a comprensin
de la continuidad existencial entre error y verdad, ignorancia
y entendimiento o, en otras palabras, imaginacin y pensa-
miento. Durante largo tiempo la relacin entre estos pares ha
(comp.), Nueva York, 1924, pg. 179 Ysigs. (trad. cast.: Sohre verdad y
mentira en sentido Madrid, Tecnos, 1990).
TROPOLOGfA, DISCURSO Y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 101
sido concebida como una oposicin. La teora tropolgica del
discurso nos ayuda a comprender que el hbla media entre es-
tas supuestas oposiciones,. del mismo modo en que el discur-
so mismo media entre nuestra aprehensin de los aspectos de
la experiencia que an nos resultan y los aspectos
que comprendemos porque hemos encontrado un orden
de palabras adecuado para su domesticacin.
Finalmente!, la teora tropolgica del discurso podra
proporcionamos una estrategia para clasificar diferentes
pos de discurso por referencia a los modos lingsticos que
predominan en ellos ms que por referencia a contenidos
supuestos, que sern siempre interpretados de forma dife-
rente por distintos intrpretes. Y esto resultara tan verda-
dero respecto a nuestros intentos de clasificar los diversos
tipos de discursos prcticos, como los discursos acerca' de
los fenmenos sociales (locura, suicidio, sexualidad, guerra,
poltica, economa), como respecto a intentos similares de
clasificar los tipos de, discurso formal (tales como juegos,
1 novelas, poemas, etc:).
Por ejemplo, puede mostrarse que el justamente famoso
anlisis de Durkheim sobre los tipos de suicidio es, entre
otras cosas, un:1 hipostasin de los modos de relacin presu-
puestos en el modelo tropolgico de las posibles conceptua-
lizaciones que guan las relaciones de las partes (individua-
les) y las totalidades (sociales) de las que son miembros.
32
As tambin la en extremo sugestiva y til tipologa de la no-
vela moderna formulada por Lukcs, donde cada tipo es
identificado por el modo de relacin predominante entre el
protagonista' y :m medio social, habra mejorado y ganado en
finura si Lukcs hubiera prestado atencin al aspecto lings-
32. mile Durkhem, Suicide: A Stttdy in Sociology, NuevaYork,
1966, pg. 276, n. 25 y pgs. 277-294 (trad. cast.: El suiddio, Madrid,
Akal,1982).
98
I
)
Pero el hecho de que estas tres estructuras anlogas aparez-
can; en el trabajo de pensadores tan diferentes, en su forma de
construir los problemas de representacin y anlisis, en los
objetivos establecidos para sus discursos y en sus concepcio-
nes conscientemente defendidas de la estructura de la con-
denda misma, este hecho parece ser razn suficiente para
tratar la teora de la tropologa como un valioso del
discurso, incluso de la condenda en general.
Ahora bien, la cuestin que debe suscitarse en este punto
acerca de nuestro propio discurso es sta: por qu debemos
privilegiar la teora lingstica de los tropos como el trmino
comn de estas diversas teoras acerca de los diferentes tipos
de conciencia, en lugar de tratar los como expresiones
lingsticas de los modos de conciencia mismos? Por qu no
decir condensacin, desplazamiento, representacin
y revisin secundaria, como hizo Freud;
representacionw>, operacional y <<lgica, como Piaget;
elemental, extendida, generalizada yabsurda, en tr-
minos de Marx; o, por ello mismo, por qu no utilizar la cu-
druple terminologa de la que se sirvi Hegel en su anlisis de
los modos de conciencia?.3Q La primera respuesta a estas pre-
guntas debe ser que, en la medida en que nos ocupemos del
discurso, nos ocuparemos, sobre todo, de artefactos verbales;
y, por tanto, una terminologa derivada del estudio de los arte- .
factos verbales podra, frente a ello, reclamar prioridad para
nuestros propsitos en esta ocasin. Pero la segunda respues-
ta es que, en la medida en que nos ocupemos de estructuras de
conciencia, estaremos familiarizados con stas slo en tanto
.30. El cudruple plan de Hegel es analizado en Metahistory, pgs.
12.3 -1.31. Vase la representacin esquemtica de las etapas de la historia
mundaI dadas por Hegel en Philosophy ofRight, Oxford, 1965, .352-
356, pgs. 219-223 (trad. cast.: Fundamentos de la filosofa del derecho;
t
Buenos Aires, Siglo XX, 1987).
1
se manifiesten en el discurso. La conciencia en sus aspectos ac- .
tivos y creativos, en contrapartida a sus aspectos pasivos y re-
flexivos (como se manifiestan en las operaciones caractersti-
cas del nio de Piaget en la etapa sensorio-motriz, por
ejemplo), se aprehende ms directamente en el discurso y, so-
bre todo, en el discurso guiado por las intenciones, 10s objeti-
vos y los propsitos formulables de la comprensin. Esta com-
prensin no es, suponemos, un estado afectivo que cristaliza
espontneatnente en el umbral de la conciencia sin un mnimo
esfuerzo consciente de voluntad de C(J'!zocer: Esta voluntad de
conocer, asu vez, no toma forJ:?1a a partir de una confrontacin
entre una conciencia totalmente carente de intencin y el me-
dio ambiente donde se manifiesta. Debe tomar forma partien-
do de la percepcin de la diferencia que existe entre figuracio-
nes alternativas de la realidad a travs de imgeC,les guardadas
en la memoria y labradas, quizs a partir de respuestas a deseos
contradictorios o a aportaciones emocionales, mediante es
tructuras complejas, aprehensiones vagas de las formas que la
realidad debera tqmar aunque fracase en adoptar aquellas for-
mas (especialmente .si fracasa en adoptar aquellas formas) en .
situaciones existencialmente vitales.
La comprensin, presumo, siguiendo a Hegel, Nietzsche
'y F reud, es .un proceso por el cual se asignan nombres a las
imgenes de la memoria o se las liga con palabras o sonidos
ordenados, con el fin de combinarlas con otras imgenes de la
memoria similarmente ligadas con palabras en la forma de
proposiciones, probablemente de la forma Esto es eso.)!
31. Hegel, Philosoph'j ofMind, Oxford, 1971), 451-468, pgs.
201-228 (trad. cast.: Enciclopedia de las ciencias Iosficas, Mxico,
Porra, 1971, 5" ed., 1985). Freud, The Ego and the Id, Nueva York,
1962, pgs. 10-15 (trad. cast.: El yo yel ello, en Obras completas, Ma-
drid, Biblioteca Nueva, 1981); y Nietzsche, On Trtlth and Falsity in
Their Ultramoral Sense, en Early Greek Philosophy and Other Essays,
voL 2 de The Complete Works of Friedrich Nietzsche, Osear Levy

1.
I
.
en las que, despus de Blake, ningn ahna podra sentirse a
gusto en ambas (pg. 832). De aqu la irona con la que
Thompson concluye su gran libro: En el fracaso de las dos
tradiciones para llegar a un punto de convergencia, algo se
perdi. Qu seguridad podemos tener de no contarnos entre
los perdedores?. Y de aqu tambin el perdonable
mentalismo con que agrega: Sin embargo, los trabajadores
no deberan ser vistos slo como las miradas perdidas de la
eternidad. Ellos haban nutrido tambin durante cincuenta
aos, y con incomparable fortaleza, el rbol de la Libertad.
Debemos estarles agradecidos por estos aos de cultura
heroica (ibd.).
Me he extendido sobre este despliegue tropolgico de la
estructura del discurso de Thompson porque, a diferencia
de Piaget y Freud en sus respectivos anlisis de la concien-
da, Thompson afirma que en su proceder atiende primaria-
mente a la realidad histrica concreta ms que a la apli-
cacin de un mtodo. Es ms, aunque se ocup de la
condencia, humana, se interes por ella ms como fenme-
no grupal o social que como individual. Si hacemos honor a
su afirmacin de haber obtenido sus categoras a partir del
discernimiento de las diferentes fases que atraviesa esta can-
dencia grupal desde una consideracin emprica de la evi-
dencia (tal como muchos han destacado del trabajo de E. P.
Thompson), entonces se ha logrado algn tipo 'de confirma-
cin emprica de la operadn de los modos tropolgicos de
la conciencia grupal. Si sostenemos que Thompson ha im-
puesto estos modos sobre el abanico general de fenmenos
que estudi, como un medio de caracterizarlo en una forma
puramente hipottica, simplemente para bloquear las es-
tructuras mayores de su representacin en su discurso, en-
tonces debemos preguntarnos: por qu se le ocurri a tan
sofisticado intrprete de los datos este patrn tropolgico
para organizar su discurso en lugar de adoptar otro?
Si, no ob;tante, acordamos que la estructura de un dis-
curso sofistie:ado, es decir, autoconsciente y autocrtico, refle-
ja o refracta las fases que la conciencia misma debe atravesar
en su progreso desde una comprensin ingenua (metafrica)
a una comprensin auto crtica (irnica) de s misma, entOJ;lces
la necesaria eleccin entre los juicios alternativos
dos anteriormente desaparece. Resulta esclarecedor que
Thompson encontrara el patrn de desarrollo en la forma-
misma de su discurso. Elpatrn que Thompson dis-
tingui en la historia .de la conciencia de la clase trabajadora
inglesa fue quiz tanto impuesto sobre sus datos como
contrado en <:llos, pero la cuestin seguramente no reside en
si determinado patrn fue impuesto, sino en la delicadeza ex-
hibida a la hora de elegir el patrn para ordenar el proceso que
va a ser presentado. Esta delicadeza se manifiesta en la
cin, planeada o intuida, de un patrn largamente asociado
con el anlis:ls de los procesos de la conciencia en la ret-
rica yla potica, en la dialctica y, como ya hemos mostrado,
en la psicologa experimental y en el psicoanlisis. Dnde
ms debera haber buscado Thompson un modelo de un
proceso de conciencia, especialmente uno cuyas fases y mo-
dalidades de estructuracin tenan que ser construidas como
productos de una combinacin de teora yprctica, procesos
conscientes e inconscientes de (auto)creacin?
Si Thompson no aplic conscientemente,la teora de los
tropos a su representacin de la historia en su tema, al menos
adivin o rem.vent esta teora en la composicin de su propio
discurso. No podemos decir que sus fases hayan de asemejar-
se a las discernidas por Fiaget en .el desarrollo de,los poderes
cognitivds del nio o a las de Freud en las mediaciones efec-
tuadas entre los niveles manifiestos y latentes del sueo en su
anlisis de la elaboracin onrica. stas parecen ser estructu-
ras anlogas ms que rplicas de un modelo terico comn
supuesto por tres analistas de tres tipos diferentes de temas.
: !
&&La 11:'&,22::; & It.tli&!W . ki fiiiMiiiiliOO1ZitJ&JtZ
pueblo fue sometido simultneamente a una intensificacin
de dos formas intolerables de relacin: la explotacin econ-
mica yla opresin poltica (pgs. 198-199). El perodo com-
pleto del que trata es aquel en el que sentimos la presin ge-
neral de largas horas de trabajo insatisfactorio bajo una severa
, disciplina para propsitos ajenos 445-446). Esto, afir-
ma Thompson en la conclusin de la seccin, estaba en la
fuente de la "fealdad" que, segn D. H. Lawrence, "traicion
el' espritu del hombre en el siglo XIX" . Despus del fracas de
las dems impresiones, slo una permanece: junto a la prdi-
da de cualquier sentimiento de cohesin con la comunidad, se
salva slo lo que la clase trabajadora, en antagonismo con su
trabajo y con sus amos, construye para s misma (pg. 447).
La tercera parte, titulada La presencia de la clase traba-
jadora, marca una nueva etapa en el desarrollo de la con-
ciencia de clase, la cristalizacin concreta de un espritu dis-
tintivamente proletario entre los trabajadores. Frente a la
opresin y la fuerza usada para destruirlos, especialmente
en Peterloo en 1819, los trabajadores alcanzaron un nuevo
sentido de unidad o de identidad de las partes con el todo,
10 que llamaramos la conciencia sinecdquica y lo que Marx,
en su estudio de formas del valor, caracteriz como
forma generalizada.29' Slo en esta etapa, apunta Thomp-
son, es posible hablar de conciencia de los trabajadores,
de sus intereses y de su predicamento como clase. Los tra-
bajadores
aprendieron a ver su propia vida como parte de una historia ge-
neral del conflicto entre la vagamente definida clase indus-
trial, por un lado, y la an no reformada Cmara de los Co-
munes, por otro. Desde 1830 en adelante [por tanto], una ms
29. Thompson, The English Workt'ng Class, pg, 711; vase Marx,
Capital, vol. 1, pgs. 37-42.
claramente definida conciencia de clase, en el sentido marxista
us.ua1, estaba madurando, gracias a lo cua110s trabajadores sa-
ban que sus conflictos, tanto los antiguos como los nuevos,
continuaban (pg. 712).
Esto despeja el camino para la ltimasecdn del libro,
que no constituye una parte completa sino que slo abarca
un captulo, donde Thompson se ocupa de la teora polti-
ca y de los aspectos de la conciencia de clase manifestados
en la cultura intelectual y literaria de las dcadas de 1820 y
1830.
En cuanto a cuarta fase, Thompson se expresa con me-
lancola, producto de una percepcin de una situacin ir-
nica, ya que esta fase marca no slo el ascenso de la conciencia
de clase a autoconciencia, sino tambin y al mismo tiempo la
fatal fractura del movimiento proletario mismo. Podemos
denominar a esta fase la etapa de la pues lo que est
involucrado aqu es el simultneo surgimiento y debilita-
miento de los dos ideales que podran haber dado al mo-
vimiento proletario un carcter futuro radical: el interna-
cionalismo, por un lado, y el sindicalismo industrial, por
otro. Pero, segn observa Thompson al clausurar su trabajo
con una nota de melancola: Esta visin se perdi, casi
tan pronto como fue encontrada) en las terribles derrotas de
1834 y 1835 (pg. 830). El beneficio especfico consisti en
una cierta P.exipilidad de clase y de orgullo' por ser miembro
de la clase trabajadora, pero ello tendi tanto a aislar a los
trabajadores de sus amos como a contribuir a su organiza-
cin para el logro de reformas gremiales modestas. Ajenos a
la sociedad, romnticos y radicales continuaron debatiendo
sobre la naturaleza del trabajo, la ganancia y la produccin;
pero fracasaron e incluso contribuyeron a crear, entre los in-
telectuales' un cisma a propsito de la naturaleza del traba-
jo que ha persistido hasta el presente
l
creando dos culturas
92
:
EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFA,CTO LITERARIO
dos a encontrar en quienes se oponen a la metodologa y a la
teorizacin abstracta, especialmente en la variante britnica
realista.
Pero inmediatamente despus de haber cuestionado a
Smelser y Dahrendorf, Thompson escribe: Este libro puede
ser visto como una biografa de la clase obrera inglesa desde
su adolescencia hasta su temprana madurez (ibd.), como si
la biografa fuera un gnero no problemtico y las catego-
ras de adolescencia y madurez temprana no fueran metforas
determinadas culturalmente tratadas como realidades con-
cretas. Ms adelante, cuando Thompson pasa a ofrecer un
esquema de su historia, conceptualiza las fases en formas
que, si bien no responden a un tipo predictivo por medio de
alguna ley de la historia, satisfacen perfectamente las condi-
ciones de predictibilidad de la composicin de discursos
como el suyo. El movimiento en cuatro fases es adoptado
de forma explcita y, 10 que es ms notorio, definido como
un patrn que, ms que simplemente encontr.ado, es cons-
truido:
Este libro est escrito de la siguiente forma. En la primera
parte, considero las tradiciones populares persistentes en el si-
glo XVIII que influyeron en la crucial agitacin jacobina de
1790. En la segunda parte me traslado desde las influencias
subjetivas a las objetivas -las experiencias de los grupos de tra-
bajadores durante la Revolucin industrial, que me parecen es-
pecialmente significativas-o Tambin intento evaluar el carc-
ter de la nueva disciplina que impone <:;1 trabajo industrial y el
apoyo sobre ste por parte de la Iglesia metodista. En la tercera
parte, recojo la historia del radicalismo plebeyo y avanzo a tra-
vs delludismo hasta la edad heroica para llegar al final de las
guerras napolenicas. Finalmente, discuto algunos aspectos
de la teora poltica y de la conciencia de clase en las dcadas de
1820 y 1830 (pg. 12).
, o,, e
TROPOLOGJ DISCURSO Y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 93
Por qu hace Thompson estas divisiones etl su discurso?
Thompson insiste en que no est ofreciendo una narrativa
consecutiva, sino slo un grupo de estudios sobre temas
relacionados (ibd.). Pero el'ttulo, con su prominente pre-
sentacin del gerundio making [formacin, en espaol],
sugiere la naturaleza activista, constructiva tanto del tema
tratado como del discurso acerca de este tema, mientras las
partes del discurso delineado en el prefacio sugieren la l-,
gica de la organizacin tropolgica. ,
La primera parte, titulada El rbol de la libertad, que se
centra en las tradiciones populares, obviamente tiene que
ver slo con una existencia de dase vagamente aprehendida;
es la conciencia de la clase trabajadora que se despierta, tal
como el hegeliano dira, pero que capta su particularidad s-
lo en trminOl; generales, el tipo de conciencia que llamara-
mos metafrica, en la que el pueblo trabajador aprehende sus
diferencias re:;pecto de los ricos y se da cuenta de las seme-
janzas que los trabajadores tienen entr s, pero es incapaz de
organizarse excepto en trminos del deseo general por una
elusiva libertad. La segunda parte, titulada La maldicin
de Adn, es un largo discurso donde las diferentes formas de
existencia de la clase trabajadora, que estn determinadas por
los diversos tipos de trabajo en el panorama industrial, crista-
lizan en tipos distintivos, sin que el todo sea mayor que los
elementos de una serie. El modo de conciencia de clase des-
crito en esta seccin es metonmico, en correspondencia con
el modelo de la forma extendida del valor explicado por
Marx en Las :formas del valo!, en El capital.
28
La clase tra-
bajadora fue forzada a la segregacin poltica y social [durante
las guerras napolenicas] -nos dice Thompson- [...] el
28. Karl Man:, Capital, Londres, 1962, vol. 1, pgs. 34-37 (trad. cast.:
El capital, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1946 y reimpresiones);
vase White, pgs.290-296.
1,
90 . EL TEXTO HISTRICQCOMO ARTEFACTO LITERARIO
formacin'de la clase obrera' en Inglaterra) un lbro apreciado
por acadmicos de muy diferentes orientaciones ideolgicas
debido al manejo de detalles fcticos, la apertura'general del
plan y el rechazo explcito de la metodologa y de la teora
abstracta, El trabaj.o de Thompson versa tanto acerca del
desarrollo de la conciencia de la clase trabajadora a lo largo
de un espacio finito de tiempo como acerca de los aconteci-
mientos, las personalidades y las instituciones' que manifies-
tan ese desarrollo en formas concretas y, como tal, constitu-
ye una prueba ms de la ubicuidad del modelo tropolgico
para tramar las etapas en el desarrollo de la conciencia (aqu
grup'al), o (si concedemos que Thompson ha, digamos, en-
contrado ms que impuesto sus categoras) una prueba de la
realidad de estas categoras como tipos de los modos de con-
ciencia a travs de los cuales grupos concretos, en su evolu-
cin, pasan, en un movimiento finito, de una condicin in-'
genua a una irniCa.
Al principio de su discurso, Thompson explcita-
mente 10 que entiende por clase; sta no es una cosa o una
entidad, sino ms bien una relacin, Nos dice que la cla-
se surge cuando algunos hombres [ ... ] sienten y articulan la
identidad de sus intereses entre ellos mismos y contra otros
hombres cuyos intereses son diferentes de (u opuestos a) los
.suyos. 26 Luego aade: Podemos ver una lgica en las res-
puestas de los grupos con una ocupacin similar que sufren
experiencias similares, pero no podemos predecir ninguna
ley. Y, sin embargo, las fases en las que Thompson divide la
evolucin de la conciencia de la clase trabajadora en su libro
son en gran medida predecibles, no tanto respecto de los
26. E. P. Thompson, The Making ofthe English Working Class, Nue-
va York, 1963, pgs. ?-10 (trad. cast.: La formacin de la clase obrera en
Inglaterra, Barcelona, Crtica, 1989). En adelante citado en el texto por
el nmero de pgina.
TROPOLOGA, DISCURSO y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 91
momentos en los que cada fase concreta tvo lugar, sino ms
bien en cuanto al contenido de las diferentes' fases (conside-
radas como estructuras de conciencia) y en cuanto a la se
cuencia especfiea de elaboracin. No resulta sorprendente
que esta determinacin de las fases y de sus estructuras se
adecue a lo que Marx explic en su estudio de los.modos de
la conciencia cuando plante las relaciones las mer-
cancas y tambin en el anlisis que incluy en el apndice al
Manifiesto comunista sobre las fases que tendra que'atravesar
1 supuestamente la conciencia sodalista.
27
Con ello no se trata

de sugerir que debamos tomar menos en serio a Thompson
1 . por haber impuesto un patrn sobre su tema, ya que es impo-
sible imaginar que haya hecho otra cosa. Es evidente que tan-
to el libro de Thompson como la teora tropolgica de la con-
ciencia despiertan ms inters por el hecho de que el citado
historiador haya descubierto aparentemente las fases en cues-
tin. La autoridad histrica de su libro es elevada debido al
cuidado y l atencin al detalle con que Thompson fij la cro-
nologa especfica de las fases e.ti la secuencia.
Thompson, por un lado, discrepa de los marxistas orto-
doxos y, por el otro, de los igualmente ortodoxos socilogos
positivistas, debido a que son proclives a la abstraccin. l,
por su parte, declara ser un realista atpico: <<Estoy conven-
cido de que no podemos comprender la clase a menos que la
veamos como una formacin social.y cultural que surge de
procesos que slo pueden ser estudiados mientras funcio-
. nan a lo largo de un perodo histrico considerable (pg.
11). Tenemos aqu el bien conocido gesto hacia lo concreto
ylos contextos histricos reales que estamos acostumbra-
27. Karl Marx y Frederich Engels, Manifesto of the Cqmmunist
Party, en Robert C. Tucker (comp.), The Marx-Engels Reader, Nueva
York, 1972, pgs. 353-360 (trad. cast.: Manifiesto del partido comunista,
Buenos Aires, Ateneo, 1.973, 11" ed.).
88
mismocomparaexplcitamentelosmecanismosdelaelabo-
racinonricaconlos delapoiesis einclusoutilizalatermi-
nologadelafiguracin paradescribirestosprocesos;23 en
segundolugar,porqueelalcancedelaempresadeFreudes
suficientementeampliocomoparapermitirapropiarnosde
undominiodeanlisisculturaldondeseapliquensusprin-
cipiosaunaspectomslimitadodeesaempresasinmenos-
cabodelreconocimientodesulogro;yteraero,porquefue
un golpe genialidentificarlos procesos de la elaboracin
onricaconlosprocesosdelaconcienciadespiertaqueson
msimaginativosqueracionales.Decualquiermodo,resul-
tatodavamsimportante,paraquienseinteresaporlateo-
ra deldiscursoengeneralydeldiscurso acercadelacon-
cienciaenparticular,comprobarcmoeldetalladoanlisis
deFreudacercadelosmecanismosdelaelaboracinonrica
iluminalasoperacionesdelpensamientoenestadodevigilia
quereposanybuscanconcientemente ~ r enlasfaculta-
des imaginativasyracionales, es decir,las operaciones del
discursomismo.SiFreudhaidentificadoentrminosapro-
piadoslacudruplenaturalezadelosprocesosqueoperan
enla elaboracinonrica,hailuminado asimismolos pro-
piosprocesosqueoperaneneldiscurso comomediadores
entrelapercepcinyla conceptualizacin,ladescripciny
laargumentacin,lammesisyla digesis,o.cualquierotra
dicotomaquequeramosusarparaindicarlacombinacin
de aspectos poticosynoticos dela concienciaentrelos
queeldiscursaseproponemediarconobjetodellegarala ..
comprensin.
Noexaminaraqulacorresp'ondenciaentrelos cuatro
l1;lecanismos dela elaboracinonrica, talcomoFreudlos
describe,yloscuatrotroposprincipalesdelafiguracin.Esta
correspondencianoes perfecta,comoTodorovhademos-
TROPOLOGA. DISCURSO YMODOS DE CONCIENCIAHUMANA 89
traciomuycerteramente,24peronosresultatanafnquenos
permiteasumirelanlisisdeFreudentornoalasmediaciones
entrelas ideaslatentesylos contenidos manifiestos como
unaclaveparalacomprensindelosmecanismosque,enla
concienciadf!spierta, nospermitenmovernos enlaotndi-
reccin,esdecir,delasfiguracionespoticasalascompren-
.sionesnoticas dela: realidad.0,paraexpresarloentrmi-
nosdeteoradeldiscurso,unavezqueadmitimoslanocin
deFreuddelosmecanismosdelaelaboracinonricacomo
equivalentespsicolgicos de lo quesonlos tropos parael
lenguajeydeloquesonlospatronestransformacionalespara
elpensamientoconceptual,tenemosunamaneraderelacio-
narloselementosmimticosydiegticosencadarepresen-
tacindela realidad,yaseadelaconcienciadormidaodes-
pierta.
Ya he demostrado en otrolugar queMarx anticip el
descubrimientodeestospatronestransformacionalesensu
anlisisdeLasformas delvalorenEl capital yquetaleses-
tructurastrpicaslesrvieronparamarcarlas etapasenIDl
procesodiacrnico,talcomohizo conlos acontecimientos
enFranciaentre1848y1851, enEl dieciocho brumario de
Luis Bonapan'e.
25
Peroestedesarrollotardodelateorade
lostropos-esdecir,sufuncincomosignosdeetapasenla
evolucindelaconciencia- quizpodraexaminarsemejor
siloaplicamos altrabajodeunhistoriadorenciertomodo
ms empricoencuanto almtodo delo quese supone
quefue Marxo, almenos, al deunhistoriadorquesepreo-
cupaporla realidad histrica concreta ms que porla
metodologa.MerefieroalaobradeE.P.Thompson,La
24.VaseTzvetanTodorov, LaRhtoriquedeFreud,enThories
du symbole, Par1;, 1977,pgs.303 y315-316(trad.cast.:Teorfas del sm-
bolo, Caracas,M:mtevila, 1981).
23.VaseFreud,Interpretation ofDreams, pgs.374-384. 25.\YJhite,Metahistory, pgs.320-327.
t
.f
l
como estructura O como proceso. Freud tambin puede n-
tegrar la lista de estos reinventores o redesctibridores de la
estructura tropolgica de la conciencia, tal como muestra
ampliamente el famoso captulo sexto, La elaboracin on-
rica, de I:a interpretacin de los sueos. En este ensayo,
Freud suministra las bases acerca de la intervencin del es-
quema en la figuracin en el nivel de lo incons-
ciente,'y su trabajo aparece como complementario del de
Piaget, cuya preocupacin primaria consista en analizar el
proceso por el cual se alcanza la tropologizacin consciente
y autoconsciente.
En el anlisis de la elaboracin onrica, Freud presta po-
ca atencin al desarrollo diacrnico de esa forma de poiesis
denominada soar y, de hecho, no se ocupa en extenso de
las fases que atraviesa la composicin de un Al me-
nos, no lo hace en la forma en que Harold Bloom trata el
desarrollo por etapas de composiciones conscientes tales co-
mo los poemas lricos. Freud saba sin duda 'que el discurso
consciente o en estado de vigilia se desarrolla por fases,
pues el tropo irnico que denomina elaboracin secundaria
opera constantemente en laP9iesis consciente como un tropo
dominante, en tanto que cualquier discurso debe ser visto
como algo que evoluciona bajo el eje de la defensa psicol-
gica denominada racionalizacin.
21
Hay una alusin a cierta
dimensin diacrnica que acta en la elaboracin onrica, ya
que la elaboracin secundaria 'parece requerir alguna opera-
cin previa de condensacin, desplazamiento o represen-
tabilidad -los otros meca11ismos identificados por Freud-
para llegar a ser activada; la elaboracin secundaria necesita
una materia sobre la que trabajar y esta materia es provistlil,
21. Freud, The Interpreta#on ofDreams, Nueva York, 1965, pgs. 526-
544 (trad. cast.: La elaboracin onrica, en Obras Completas, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1997).
por los restantes mecanismos de la elaboracin onrica. Pero
esto carece relativamente de importancia para su propsito,
que consiste en suministrar un mtodo analtico de decons-
truccin de sueos acabados y develar los pensamientos
onricos que acechan en su interior como contenidos ver-
daderos por oposicin a los manifiestos.
Me interesan aqu, obviamente, los mecanismos que
Freud identifica como mediadores entre los contenidos on-
ricos manifiestos y las ideas onricas latentes. stos parecen
corresponder, como propuso a los tropos siste-
matizados como clases de la figuracin en la teora retrica
moderna, teora que clasifica las figuras en los cuatro tropos
correspondientes a la metfora, la metonimia, la sincdoque
y la irona, y a la que Freud habra tenido acceso en su cali-
dad de miembro del comit educativo de los institutos y de
las universidades de su tiempo. Su descubrimiento de los
procesos de condensacin, desplazamiento, represen-
tabilidad y elaboracin secundaria podra ser puesto en
duda si se admite que Freud, en la psicodinmica del sueo,
slo haba redescubierto, o haba impuesto inconsciente-
mente, modelos transformativos explicados ya anteriormen-
te y con los mismos trminos que los usados por Freud, co-
,mo sucede con los tropos de la retrica.
Pero no menospreciemos la originalidad de la empresa de
Freud por nuestro descubrimiento de que sus mecanismos
de la elaboracin onrica corresponden casi punto por punto
a las estructuras de los tropos, en primer lugar, porque Freuc
22. Roman Jakobson, Twa' Types of Language ando Two Types of
Aphasic Disturbance, en RomanJakobson y Morris Halle,
tals ofLanguage, La Haya y Pars, 1971, pg. 95 (trad. cast.: Fundamen-
tos del lenguaje, Madrid, Ayuso, 1974). Vase mile Benveniste, Re-
marks on the Function ofLanguage in Freudian Theory, en Problems in
Gneral Lingustics, Coral Gables, 1971, pgs. 65-75 (trad. cast.: Proble-
mas de lingstica general, Madrid, Siglo XXI, 1971).
84 ELTEXTOHISTRICO COMO ARTEFACTOLITERARIO
nitampocoenalgunalgicanaturalposedaporelnio,pues
elpensamientolgiconoaparecejuntoconeladvenimiento
delhabla.LateoradePiagetsugiere,porelcontrario,que
lostroposdefiguracin,metfora,metonimia,sincdoquee
irona, queson utilizados enlos procesos conscientes dela
pot"est"s ylafomacindeldiscurso,sefundamentan, dealgn
modo,enladotacinpsicogenticadelnio,cuyasbasesapa-
recensecuencialmenteenesedesarrolloencuatroetapasque
Piagetllamasensorio-motriz,representacional,operacional
ylgica.
Porsupuesto,deahsepuedeconcluirquePiagetnoha
encontrado estasfases,sinoquelashaimpuesto sobrelosda-
tos derivadosexperimentalmente(o queestructurlos ex-
perimentosdetalmodoquepermitancaracterizarlospreci-
samentedeesaforma) mediantealgntipodeproyeccin
desupropio delanaturalezadelostroposdefigu-
racin. Si la evolucin delacapacidadcognitivahumana
prefiguradehecholaformaarquetpicadeldiscursomismo,
osi eldiscursoes unarecapitulacindelprocesodeldesa-
rrollocognitivosimilaralamaneraenqueelnioalcanza
lacomprensinnoslodesurealidadsinodelarelacin
entrelarealidadysuconciencia,entoncespocoimportasi
Piagetimpusoestasformas,sobrelosdatosono.Sugeniose
habrareveladoenlasformasenqueaplicunarquetipodel
discurso-elprocesograciasal cualtodos comprendemos
realidady, enelmejordeloscasos,damoscuentadenues-
trosesfuerzosparaalcanzartalcomprensin-'al proceso
evolutivodeldesarrollocognitivoenelnio,
EnMetahtoria yenpartedelos ensayos contenidosen
estelibr0
20
hemostradocmolos anlisisespecficosdelos
procesosdelaconcienciaparecenproyectarelpatrncu-
20.Captulos1,5,8,9,11 Y12. [WhiteseestrefiriendoaTropies 01
Dlscotll'se. (N. del - \1
TROPOLOGA,DISCURSO YMODOS DE CONCIENCIAHUMANA 85
drupledelostropossobreellos, paraorganizarlosenuna
tramaytrazareldesarrollodeloquepodranllamarseapre-
hensiones (ometafricas)delarealidadhadacom-
prehensione:s autorreflexivas (irnicas) dela misma. Este
patrndetramahasidoanalizado,amientender,delmismo
modoenqueVicoyNietzscheexaminaronlalgicade
lapoiesis yHegelyMarxlalgicadelanoesis. SiPiaget
haofrecidounabaseontogenticaparaestepatrn,agrega
otraconfirmacin,mspositivista,desunaturalezaarque-
tpica.
Laubicuidaddeestepatrndeprefiguracintropolgi-
ca, usadoespecialmentecomoclaveparaunacomprensin
deldiscurso.occidental laconciencia,suscitainevita-
blementelacuestindesuestatuscomofenmenopsicol-
gico.Siapareceuniversalmentecomounmodelodediscurso
analticoo'representacional,podramosintentaradscribirlo
comounaleygenuinadeldiscurso.Pero,porsupuesto,
yonoreclamaraparalelestatusdeunaleydeldiscurso,ni
siquieradeldiscursoacercadelaconciencia(yaquehaymu-
chosdiscursosenlosqueelpatrnnoapareceacabadamen-
teenlaformasugerida),sinosloelestatusdeunmodelo
.;,
queserepitepersistentementeenlos discursos modernos ?
J'
"
acercadelaconcienciahumana.Tansloreclamoparalla
fuerza deunaconvencinenel discurso acercadelacon-
cienciay, secundariamente,el discursoacercadeldiscurso
mismo,enla modernatradicinculturaloccidental.y, ms
an, lafuerza. deunaconvencinqueensumayorparteno
hasidoreconocidacomotalporsus diversosreillventores
dentro de la tradicin del discurso sobrela conciencia
desdecomienzosdelsigloXIX. Piagetes slo el ltimoen
unalargalistadeinvestigadores,empricose idealistas,que
hanredescubiertooreinventadoelcudrupleesquemade
lostroposcornomodelodelasformas deasociacinmental
'1,
,
caractersticadelaconcienciahumana,ya seaconsiderada
T
formales, comopareceserlola concienciametafricadel
niocuando es examinadaen contrasteconla sofisticada
manipulacindelasmetforascaractersticasdelpoetamadu-
ro.Sinembargo,unafasenoesmshumanaoms<<natu-
ralquelaotra.Yeldiscursomismo,laoperacinverbalpor
laquelaconcienciaindagadorasitasuspropiosesfuefzospa-
rasometerundominioproblemticodeexperienciaacontrol
cognitivo,puedeserdefinidocomounmovimientoatravsde
todas lasotrasestructurasdeasociacin.delyo.conelotroque
permanecenimplcitascomoformas diferentesdeconoceren
laconcienciacompletamentemadura.
Lo quePiagetnoadvierte,yquesinembargomuestrala
teorapoticayretrico-lingsticadelostropos,sonlasre-
lacionesdeafinidadyoposicinqueexistenentreloscuatro
modosdecognicinidentificadoscomoetapassucesivasen
estateoradeldesarrollodelnio.Piagetve unasecuencia
defases,cadaundelascualescristaliza,sesuperponeysu-
cedealaprecedente.Almismotiempo,insisteenlaruptura
radicalentrelaprimerafase, oegocntrica,ylasegunda,o
descentrada.Enotraspalabras,alos dieciochomeses, no
es exageradohablardeunarevolucincopernicana(enel
sentidokantianodeltrmino).Aquhayuncompletoretorno,
untotaldescentramiento conrelacinalespacioegocntrico
original(pg.16).Durantelafaseanterior,porsupuesto,el.
niohaadquiridoel dominiodellenguaje,lacapacidadde
simbolizar; peroesta adquisicinhasidopreparadaporlas
operacionesdelafasesensorio-motriz, demodoque10 que
elnioadquiereenlafasesimbolizfu"1tesiguienteestyapre-
senteenlapraxisdelaetapaoriginaria.
Piagetestdesconcertadoporelhechodequelasopera-
cioneslgicasnsurjansimultneamenteconlaaparicin
del habla yla funcin simblica. Su reflexin sobre este
enigma nos lleva al concepto de interiorizacin. Por
qu-sepreguntaPiaget- debemosesperarhastalos8aos
TROPOLOGA,DISCURSO YMODOS DE CONCIENCIAHUMANA .83
paraadquirir10invariantedelasustanciaymsaD.paralas
otrasnocionesenlugardequeaparezcanenel o ~ n t o en
que hay una funcin simblica, esto es, laposibilidad de
pensamentoynosimplementede accinmaterial?Ysu
re,spuestaes: Porlasencillarazndequelasacciones que
permitenciertosresultadossobrelabasedelaefectividad
materialnopuedenserinterior'1,adas demodoinmediato,y
estoesunacuestindereaprendizaje en el nivel del pensamien-
to: deloqueya ha sido aprendido en el plano de la accin. Ya
continuacinconcluye:Dehecho,esta11teriorizacinesuna
nuevaestructuracin;noessimplementeunatraduccinsino
unareestructuracin conunadilacinquesetomauntiempo
considerable(pgs. 17-18).
Lo quetenemos aques, enmi opinin,el redescubri-
mientoporpartedePiagetdeunprincipiodecreatividad
cognitivaanlogoa, cuandono originariode,latradicional
teoraposrenacentistadelos tropos.Ms especficamente,
Piagetestinteresadoenlasfases deunprocesodedesarro-
lloquesedespliegajuntoconunespectrosincrnico(y esela-
borado junto con unaserie diacrnica) que se extiende
desdeunacondicinquecasi puededenominarsepropia-
menteconcienciahastaundeautoconcienciaavanzada.
Esteproceso10explicaentrminosdeoperacionesprecog-
ntivas porlas queelorganismologralaasimilacindelos
objetosexternos oel acomodamientodestos cuandola
asimilacinfracasa. stasson,almenosenlasfases'origina.
rias,operacionespreeminentementeprcticasque,poras
decirlo, obien activan esquemas conceptuales implcita-
mentepresentesenlaconcienciadelnioalnacer,obienlos
creanatravsdeunaadecuacindelorganismoalascondi-
cionesdeexistenciaenelmundo.Encualquiercaso,taleses-
.'quemas-patrones,enalgnsentido,delosmodosdecons-
truirrelaciones- no tienensuorigenenelhabla
J
ya quela
primeramodalida4precedealaaparici6ndelhablaenelnio;
acerca de l de formas alternativas- y de reflexionar sobre
esta' capacidad del pensamiento (o lenguaje, no importa como
10 denominemos, ya que Piaget, en esta etapa, une pensa-
miento y lenguaje) para decir una cosa y querer dar a enten-
der otra o tratar de decir algo y decirlo.a travs de un conjun-
to de formas alternativas, incluso mutuamente excluyentes o
ilgicas.
Si Piaget considera el pensaminto lgico como el tipo
ms elevado de pensamiento, encuadrndolo en la etapa fi-
nal hacia la que tiende el desarrollo cognitivo completo del
individuo, de ah se seguira que los modos tempranos de
cognicin que representan las primeras etapas constituiran
formas inferiores de pensamiento. Pero Piaget no sugiere esta
lnea d argumentacin. Por el contrario, subraya que en el
proceso de desarrollo, un determinado modo de cognicin
es no tanto erradicado sino ms bien preservado, trascendi-
do y asimilado al siguiente modo del proceso ontogentico.
Sera posible imaginar entonces que en aquellas situaciones
en las que podramos desear romper el punto'de apoyo de
una cadena de razonamiento lgico dada, con el fin de opo-
ner resistencia a las implicaciones que se deriven de ella por
deduccin o de reconsiderar la adecuacin de las premisas
mayor o menor de un ejercicio hipottico-deductivo dado,
podramos tener en cuenta la reversin (o regresin) a un
modo ms primitivo de cognicin tal como era represen-
tadoen las ms tempranas etapas prelgicas en el proceso
del desarrollo. Tal movimiento representara un giro me-
talgico contra la lgica misma con el fui. de resituar la con-
ciencia con respecto a su medio ambiente, de redefinir la
relacin entre el yo y el otro en formas especficamente no
lgicas, ms imaginativas.
Ciertamente, un lapsus inconsciente o no intencionado
en un modo pre1gico de comprender la realidad simple-
mente sera un error o', ms correctamente, una regresin,
similar a los lapsus que condenan los filsofos cuando con-
sideran qU: una metfora ha sido tomada literalmente. Pero
tales lapsus, al emprender tarea de someter a crtica al
pensamiento lgico mismo y cuestionar sus presuposicio-
nes, su estructura o su adecuaci6n a una relacin existen-
cialmente satisfactoria con la realidad, seran poesa, lo que
Hegel defini como el uso consciente de la metfora para li-
berarnos de la tirana de las sobredeterminaciones concep-
tuales ylo que Nietzsche personific en la ruptura dionisaca
de las de individuacin que una conciencia apolnea
afn compdmira en una rigidez egipcia.19 La lgica no
puede presidir estas rupturas lgicas consigo misma, pues
no quedan fundamentos que arbitren entre las afirmaciones
de los sistemas lgicos en cOl1f1icto, Y mucho menos entre
los tipos de l:ol1ocimiento que derivamos de las operaciones
lgicas, por un lado, y las operaciones dislgicas o analgi-
cas, por otro. La conciencia metafrica puede ser: una forma
primitiva de conocer la ontognesis de la conciencia humana
en su evolucin de la infancia a la madurez, pero en la medi-
da en que es el modo fundamental de aprehensin potica
en general, es un modo de situar el lenguaje con respecto al
mundo casi tan autoritario como la lgica misma.
Lo que podra entenderse por discurso queda clarificado
sobre todo en la oposicin de la conciencia metafrica a la
conciencia irnica sugerida por la teora de Piaget acerca del
patrn ontogentico del desarrollo cognitivo en el nio. En
10 concerniente a las cuatro fases que.rigen el desarrollo del
nio, el tipo de lgica que aparece en la cuarta fase es tan
primitivo, cuando es juzgado segn los criterios de los lgicos
19. G. W. F. Hegel, The Philosoph'y o/Fine Art, Londres, 1920,4. pgs.
243-244 (trad. cast.: Lecciones de esttica, Barcelona, Pennsula, 1989-1991);
Friedrich Nietzsche, The Birth o/Tradegy, Nueva York, 1956, pgs. 22,51 Y
65 (trad. cast.: E.1 nacimiento de la tragedza, Alianza, 1991).
78 EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO TROPOLOGA. DISCURSO Y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 79
dolos. As, sta una lgica de las clasificaciones, de las rela-
ciones ylos nmeros, yno tanto una lgica de las proposiciones.
(. ..] Es una lgica en el sentido en que las operaciones son coor-
dinadas, agrupadas en sistemas totales que tienen sus leyes en
trminos de totalidades. Y debemos insistir en la necesidad
de estas estructuras totales para el desarrollo del pensamiento
(pgs. 20-21).
Lo que Piaget ha descubierto, si es que tiene razn, es la
base gentica del tropo de la sincdoque, esa figura de la 're-
trica o de la que comprende los objetos como par-
tes de un todo o que rene las entidades como elementos de
una totalidad que comparten las mismas naturruezas esencia-
les. En 'el nio de 7 a 12 aos, esta operacin tiene an un ca-
rcter prelgico en un sentido estricto, en tanto que depende
de'la manipulabilidad fsica de los objetos que se clasifican;
no es una operacin que pueda normalmente efectuarse slo
en el pensamiento.
Con el despertar de la adolescencia, sin embargo, esta l
tima operacin llega a ser posible:
El nio no slo llega a ser capaz de razonar y deducir a par-
tir de objetos manipulables, como palos que se pueden ordenar,
cantidades de objetos que se recogen, etc., sino que tambin lle-
ga a ser capaz del razonamiento lgico deductivo sobre teoras
y proposiciones [. ..] una serie totalmente nueva de operaciones
especficas se superpone a las precedentes y esto puede deno-
minarse la lgica de las pr.oposiciones (pg. 24).
Advirtamos, no obstante, lo que se presupone que son
las bases para la recreacin de estas nuevas operaciones. Te-
nemos, en primer lugar"la disociacin del pensamiento de
sus posibles objetos, una capacidad de reflexionar sobre la
reflexin misma, lo que Collingwood llamaba la conciencia
de segundo orden,' o el pensamiento acerca del pensa-
miento.18 Piaget denomina a los productos de esta disocia-
cin lo combinatorio (combinatoire): Hasta ahora todo
se haca gradualmente por una serie deinterbloqueamien-
tos; mientras que lo combinatorio' conecta cualquier ele-
mento con cualquier otro. Aqu, por tanto, aparece una ca-
racterstica nueva basada en un tipo de clasificacin de todas
las clasificaciones o seriacin de todas las sedaciones (pg.
24). Adems, se produce un sistema mental que puede resis-
tirse contra el orden azaroso o el desorden aprehendido de
la experiencia y sirve como control de las operaciones men-
tales y perceptivas de los tipos tempranos, las cuales, por su
naturaleza, resultan inadecuadas para la praxis de los mun-
dos material y social: La lgica de las proposiciones supon-
dr, ms an, la combinacin en un nico 'sistema de los di-
. versos agrupamientos que hasta ahora se basaban, ya en la
reciprocidad, ya en la ulVersin, segn las diferentes formas
de reversibilidad (pgs. 24-25). La cristalizacin de estas
capacidades en el nio-adulto-joven le da el poder de un
pensamiento que no es slo consciente, sino tambin auto-
consciente, que es crtico no slo respecto de las operadones
de las etapas tempranas de la conciencia (metafrica, meto-
nmica y sinecdquica), sino tambin respecto de las estruc-
turas de aquellas operaciones. Podemos decir entonces que,
con el despertar de la conciencia adulta, el nio llega a ser
capaz no slo de lgica, como Piaget subraya, sino tambin
de irona -la capacidad no slo de decir cosas acerca del
mundo de una forma particular, sino tambin de decir cosas
18. R. G. Collingwood, The Idea o/Hlstory, Nueva York, 1956, pgs.
13 (trad. cast.: Idea de la hlstoria, Mxico, Fondo de Cultura Econmi
ca, 1952 y reimpresiones); vase tambin Louis O. Mink, Mind, History,
and Dialectic: Tbe Pbilosophy o/R. G. Collingwood, Bloomington yLon-
dres, 1969,pgs.82-92.
76
'-'
frica en el modo de relcionarse del nio con el mundo y
el tipo de manipulacin irnica de los modos alternativos
de clasificar y manipular los fenmenos alcanzado por el
adulto racionaL En la ms temprana fase sensomotriz,
afirma Piaget, el nio vive en una aprehensin de un mundo
de objetos, todos centrados sobre el propio cuerpo, pero
carentes de cualquier coordinacin entre ellos (pg. 15).
Pero si carecen de coordinacin entre s, estn existencial-
mente coordinados en la conciencia infantil como extensio-
nes homogneas del propio cuerpo del nio. No podemos,
por supuesto, hablar del pensamiento del nio metafrica-
mente, en el modo de la similitud; pero est totalmente
justificado hablar del nio que vive la experiencia de la simi-
litud, en la qe la distincin entre el yo y el otro, continente
y contenido, est totalmente ausente. <<.As -dice Piaget res-
pecto de esta etapa sensomotriz, que, se extiende por trmi-
no medio hasta el primer ao y medio de vida-, existen
espacios egocntricos, podramos decir, no coordinados y
que no incluyen el cuerpo mismo como un elemento en un
contenedor (ibid.) Pero si no deseamos denominar a esto
existencia en el modo de la metfora, o aun de la similitud
(ya que el ltimo trmino, para ser significativo, tendr que
presuponer la aprehensin de la diferencia), la ruptura o
cambio hacia la segunda' etapa, por su ocurrencia y el modo
de cognicin que hace posible, nos permitir igualar la tran-
sicin efectuada a la de una tropologizacin de la con-
ciencia metafrica a la metonmica.
Piaget llama a este cambio una verdadera revolucin
coperq.icana, en la que cristaliza
una nocin de un espacio general que conforma todas estas va-
riedades de espacios [egocntricos], incluyendo todos los obje-
tos que han llegado a ser slidos y permanentes, con el cuerpo
mismo como un objeto entre otros, [y] los desplazamientos coor-
, ,
TROPOLOG,tA, DISCURSO y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 77
dinados :v capaces de ser deducidos y anticipados en relacin
con los propios desplazamientos (pgs. 15-16).
En otraB palabras, el nio ha sufrido un vuelco en su
desarrollo, desde una condicin eh. la que (debemos suponer
que inconscientemente) no hace distincin entre l mismo y
otros objetos o entre objetos, excepto en la medida en que s-
tos se relacionan con l mismo. En torno a los dieciocho meses
de edad, por tanto, vemos un total descentramiento en rela-
cin con el espacio egocntrico original. Este descentra-
miento (o desplazamiento) es una condicin necesaria para lo
que Piaget denomina la funcin simblica, cuyo aspecto
ms importante reside en el habla. Slo debido a la posibilidad
de aprehender las relaciones de contigidad es posible este
proceso de BimbolizaCn y, afortiori, del pensamiento mismo.
Antes de la <<revolucin coperrucana, no hay aprehensin de
las relaciones contiguas; slo existe la experiencia atemporal y
no espacial de lo Mismo. Con el comienzo de una conciencia
de contigidad -lo que llamaramos la capacidad meton-
mica- se efecta una transformacin radical sin la cual seran
imposibles .:<1os desplazamientos requeridos para la simboli-
zacin, el habla y el pensamiento (pg. 16).
De nuevo entonces, alrededor de los 7 aos -argumenta
Piaget-, se aprecia otro giro crucial en el desarrollo del nio.
ste llega a ser capaz de dominar una cierta lgica; llega a ser
capaz de realizar operaciones de coordinacin en el sentido de
reversibilidad, en el sentido del sistema total. sta es la etapa
ala que Piagetllama lgica preadolescente, que no se basa en
los enunci::l.dos verbales sino slo en los o j e t o ~ mismos
(pg. 21). sta, dice, ser una lgica de las clsificaciones,
debido a que los objetos pueden presentarse todos juntos o en
clasificaciones; o tambin ser una lgica de las relaciones, por-
que los ojetos pueden ser materialmente contados manipuln-
terminada como producto de la realidad objetiva de los ele-
mentos previamente identificados.
, Este cuarto movimiento -partiendo de una caracteriza-
cin. si1ecdquica del campo examinado hasta llegar a una re-
flexin irnica acerca de 10 inadecuado que resulta caracteri-
zar los elementos que se resisten a ser incluidos en la totalidad
hipotcticamente ordenada, o a la autorreflexividad sobre la
naturaleza constructiva del principio ordenador mismo- no
est tampoco lgicamente determinado. Tales cambios pare-
cen corresponder a los cambios guestlticos o reestructu-
raciones del campo perceptivo que Piaget ha identificado en
el desarrollo de las facultades cognitivas del nio tal como se
presentan desde las fases sensomotrices, pasando por las
representacionales y operacionales, hasta alcanzar la
comprensin racional de la naturaleza de la clasificacin en
general. Segn la formulacin de Piaget, esto no es1gico, sino
una combinacin de capacidades ontognicas, por una parte,
y operaciones de capacidades de asimilacin y de acomoda-
miento al mundo externo, por otra, combinacin que efecta
estas reestructuraciones (tropolgicas).16 El que estas reestruc-
turaciones ~ e n ciertamente tropolgicas se aprecia, por un la-
do, en la espontaneidad de sus comienzos sucesivos y en las
modalidades de relacin entre el nio y su realidad, presu-'
puestas en los modos de cognicin identificados, y, por otro,
en la caracterizacin que de ellos hace Piaget.
De hecho, los estudios de Piaget acerca del desarrollo
cognitivo del nio ofrecen alguna indicacin acerca de la re-
lacin entre el modo trpico de prefigurar la experiencia,
por un lado, y el tipo de control cognitivo que cada modo
Jean Piaget, The Child and Reality: Pl'oblems 01 Genetic Psycbo-
logy, Nueva York, 1973, pg. 18 (trad. cast.: Problemas de psicologa
gentica, Barcelona, Ariel, 1980). De aqu en adelante citado en el texto
por el nmero de pgina. .
hace posible, por otro. Si sus conceptos, derivados experi-
mentalmente de las fases que el nio atraviesa en su desarro-
llo cognitivo, son vlidos, entonces la s ~ ontogentica de la
conciencia figurativa queda notoriamente iluminada. Vico
consideraba que la lgica potica constituye los modos de
cogD:idn"propios no slo de los poetas, sino tambiri de los
nios ylos pueblos primitivos, al igual que hicieron Rousseau,
,
;
Hegel y Nietzsche.
17
Pero ni Vico ni los restantes pensadores
mencionados ubicaron estos modos de cognicin en oposi-
cin alos modos racionales; por el contrario, todos ellos con-
sideran los tropos y las figuras como el fundamento sobre
el que se erige el conocimiento racional del mundo, hasta el
punto de que para Vico y Hegel el conocimiento racional y
cientfico era sobre todo la verdad fruto de la reflexin sobre
los modos prefigurativos elevados al nivel de concepto,s abs-
tractos ysometidos a crtica en cuanto asu consistencia lgica,
coherencia, etc. Ni Rousseau ni Nietzsche -quienes contra-
ponan los sentimientos 1..1a voluntad, respectivamente, a la
razn a travs de la anttesis- estaban interesados en forzar
la eleccin entre modos poticos de cognicin y modos racio-
nales.o cientficos. Por el contrario, su objetivo era integrarlos
en una idea de la capacidad humana para comprender el mun.
do y, ms an, para otorgarle un 'Sentido 'donde no faltaran los
poderes de la poiesis ni de la noesis, indudablemente. .
Aunque no aceptara formar parte de 'esta lnea de' pen- .
samiento, Jean Piaget demuestra que existe el mismo tipo de
continuidad entre una temprana fase naturalmente meta-
17. Vico, The New Science, pg. 127 Ysigs.; J. J. Rousseau, Essay on
the Origin of Languages, in On the Origt'n 01Language: Two Essays by
Jean-Jacques Rousseau and Johann Gottlried Herder, Nueva York, 1966,
pgs. 11-13 (trad. cast.: Ensayo sobre el origen de las lenguas, Meja-Barce-
lona, Grupo Editorial Norma, 1995); y Friedrich Nietzsche, Gelzealogy 01
Morals, trad. de Francis Golffing, Nueva York! 1956, pgs. 177 -184 (trad.
cast.: Genealogia de la moral, Buenos Aires-Madrid, Alianza, 1995).
72

desdeunacaracterizacinoriginaldeun dominio deexpe-
riencia, atravs de deconstrucciones metonmicas de sus
elementos,haciarepresentacionessinecdquicasdelasrela-
cionesentresusatributossuperficialesysupresumibleesen-
cia,hastallegar,finalmente,aunarepresentacindecuales-
quieracontrastesuoposicionesquepuedanlegtimamente
serdiscernidos enlastotalidadesidentificadasenlatercera
fase delarepresentacindiscursiva.Vico sugiritalpatrn
demovimientosensuanlisisdela<<lgicapoticaquesub-
yacealosesfuerzosdelaconcienciapara<<hacerunmundo
adecuadoalasatisfaccindelasnecesidadesdelossereshu-
manos, en procesos cognitivosprerracionales.
12
Asimismo
, aadiqueestadiataxis deldiscursono slo reflejaelpro-
ceso delaconciencia,sinoquedehecho subyaceeinforma
atodoslosesfuerzosdeloshombresparadotardesignificado
asumundo.Hegelparececompartirlamismavisin,si10he
interpretadocorrectamente,yMarxciertamentetambin,
comolo demuestrami anlisis de sudiscurso sobreLas
formasdelvalorenellibroqueabreEl capital.
l
)
Consideraciones como stas sugieren que el discurso
mismo, encuantoproductodelos esfuerzos delaconcien-
ciaparaadaptarsealosdominiosproblemticosdelaexpe-
riencia,sirvecomomodelodelasoperacionesmetalgicas
mediantelasquela' concienCia,lapraxisculturalengeneral,
efectatalesadaptacionesconsumedio,soci:!J.lonatural,se-
gnseaelcaso.Elmovimientodesdeunaaprehensinme-
tafricadeunarealidadextraayamenazadorahac;ia .
12.GiambattistaVico,Tbe New Science, Ithaca,1968,n400y sigs.,
pg, 127 Y sigs. (La Siena Nuova, Bari, Gius, Laterza y Figli, 1916)
(trad.cast.:Ciencia nueva, Madrid,Tecl1os, 1995).
13.HaydenWhite,Metahistory: The Hz'storical Imagination in Nine-
teentb.Century Europe, Baltimore, 1973,pg. 287 Y sigs. (trad.cast.:
Metabistoria. La bistrica en la Europa del siglo XIX, Mxico,
FondodeCulturaEconmica,1992).
TROPOLOGfA,DISCURSO YMODOS DE CONCIENCIAHUMANA. 73
unadispersin desus elementosenloslmites
,delasseriesnoeslgico.Nohay.reglasquenosdigancundo
nuestraconstitucin'metafricaoriginaldeun dominio de
experienciacomo posibleobjeto de investigacines com-
pletaycundodeberamosprocederaunaconsideracinde
loselementos que,simplementecol110 partesdeuntodava
noidentificadotodo,ocupaneldominioencuestin.Este
cambioenlamodalidadde construccin,ocomolohedeM
nominado en Metahtort'a, modalidaddeprefiguracin, es
trpicopornaturaleza.
14
Tampocoestnlgicamentedeter-
\. minadoslosotroscambiosenlosmodosdescriptivos(ame-
i
i
nos quela16gicamisma, comoyasugeranteriormente,sea
simplemente unaformalizacin de estrategias trpicas)Y
Unavezdispersosloselementos deundominio dado a
travs de una serie temporaloun campo espacial, puedo
quedarmesatisfechocon10 quepareceserunactoanaltico
final,oprocederaintegrarestoselementos,asignndolos
adiferentesrdenes,clases,gneros,especies,etc.;es decir,
ordenar.loshipotcticamentedemodotalquesepuedaesta-
blecersuestatus,yaseacomoesenciasosimplementecomo
atributos d(;: estas esencias. Una vez hecho esto, puedo o
bienconformarmeconeldiscernimientodedichospatrones
deintegracin,delniismomodoqueloharaelidealistaen
filosofayelorganicistaencienciasnaturales,opuedogirar
una vez ms hacia una consideracin del alcance de esta
.operacintaxonmica, que.fracasaaltomarenconsidera-
cin ciertos rasgos de los elementos as clasificados, y, en
unajugada3,nms sofisticada,tratarde determinarhasta
qupuntomipropiosistemataxon9micoestantoproducto
deminecesidaddeorganizarlarealidaddeestaform de-
14.Ibd.,p:g.30ysigs.
15.TzvetanTodorov,OnLinguisticSymbolism,New Literary His-
"! tory, 6,n 1,otc,ode1974,pgs. 111-134.
uno busca. Por el contrario, el discurso, si es un discurso ge-
nuino -esto es, tanto autocrtico como crtico respecto a
otros discursos-, desafiar de forma radical la nocin misma
de soporte medio sintctico. Pone ep duda toda regla. tc-
cica, incluso aquellas que originalmente gobiernan su pro-
pia formacin. Precisamente porque es aportico o irnico
con respecto a su propia adecuacin, el discurso no puede
estar slo por la lgica} Puesto que est siempre
escapando de ser atrapado por la lgica, preguntando cons-
tantemente si la lgica resulta adecuada para captar la esencia
de su tema, el discurso tiende siempre hacia la reflexin me-
tadiscursiva. Por ello todo discurso trata siempre acerca del
discurso mismo tanto como acerca de los objetos que con-
forman su tema.
Considerado como gnero, por tanto, el discurso debe
analizarse en tres niveles: la descripcin (mmesis) de los
datos encontrados en el campo investigacin en el que
se. est trabajando o que est preparado para el anlisis; el
argumento o narrativa (digesis), que discurre junto con los
materiales descriptivos o entremezclado con ellos;9 yla com-
binacin que se efecta de estos dos niveles previos'(diataxis).
Las reglas que cristalizan en este ltimo nivel de discurso
-diatctico- determinan los objetos posibles de discurso,
las formas en que se deben combinar descripcin y'argu-
mento, las fases a travs de las cuales debe pasar el discurso
para ganarse su derecho de clausura y la modalidad de la
metalgica usada para unir la conclusin del discurso con
8. Umberto Eco, A Theory o/ Semiotics, Bloomington y Londres,
1976, pgs. 276-286. Vase tambin Paul De Man, Blz"ndness and Insight:
Essays in the Rhetoric o/ Contemporary Criticism, Nueva York, 1971,
pgs. 102-141.
9. Grard Genette, Boundaries ofNarrative, New Lt'terary History,
8, nO 1, otoo de 1976, pgs. 1-1.3.
I
SUS gestos inaugurales. As concebido, un discurso constituye
en s mismo un modelo determinado del proceso de canden-
\ . cia por el que un rea dada de experiencia, originalmente
I
aprehendida simplemente como un campo de fenmenos que
demandan comprensin, se asimila por analoga a aquellas
reas de experiencia sentidas como ya comprendidas con
I
respecto a sus naturalezas esenciales.
Comprender es un proceso que consiste en hacer que 10 no
. familiar, o lo extrao en el sentido que Freud le da a ese tr-
mino,10 aparezca como familiar; o trasladarlo del dominio de
las cosas sentidas como exticas e inclasmcadas a un cierto
dominio de la experiencia codificada adecuadamente para ser
sentida como humanamente til, no amenazante o simple-
mente conocida por asociacin. Este proceso de comprensin
slo puede ser tropolgico en su naturaleza, pues lo que est
involu'crado en este convertir en familiar lo no familiar es un
tropologizar que es generalmente figurativo. Se sigue de ah
que este proceso de comprensin avanza mediante la explota-
cin de las principales modalidades de figuracin, identifica-
das en la retrica posrenacentista como tropos maestros (en
palabras de Kenneth Burke) de la metfora, la metonimia, la
sincdoque y la 'irona. uMs an, en este proceso parece estar
operando un patrn arquetpico para construir tropolgica-
mente los campos de experiencia que es preciso comprender y
que siguen la secuencia de los modos indicados por la lista de'
I .
tropos maestros tal como fue dada.
La trama arquetpica de las formaciones discursivas pa-
rece requerir que el yo narrativo del discurso se mueva
lO, Sigmund Freud, The Uncanny, en On Creativity and the Un-
conscious, Nueva York, 1958, pgs. 122161 (trad. cast.: Lo siniestro,
en Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1981).
11. Vase Kenneth Burke, A Grammar o/Motives, Berkeley y Los
ngeles, 1969, apndice D, pgs. 503-517; ..)
didas) al plano de los enunciados .existenciales singulares
(que son metonimias extendidas). Y si esto es verdad incluso
respecto del silogismo clsico, cunto ms verdadero debe ser
r
de aquellos pseudosilogismos y cadenas de pseudosilogis-
mos que conforman el discurso en prosa mimtico-analtica, o
del tipo encontrado en la historia, la filosofa, la crtica lite-
raria y las ciencias humanas en general.
La tcnica convencional para evaluar la validez de los dis-
cursos en prosa -tales como, por ejemplo, las expansiones
polticas de Maquiavelo o Locke, los ensayos de Rousseau
sobre la desigualdad, los relatos de Rank:e o las especulaciones
etnolgicas de Freud- consiste en someterlos a examen, pri-
mero, por su fidelidad a los hechos del tema que se discute y,
luego, por su adhesin ajos criterios de consistencia lgica tal
como son presentados por el silogismo clsico. Esta tcnica
crtica va manifiestamente en contra de la prctica del dis-
curso, si no en contra de alguna teora acerca de esa prctica,
porque el discurso es proyectado para constituir elfunda-
mento sobre el cual decidir qu contar como un hecho en las
bajo consideracin y determinar qu modo de com-
prensin es ms adecuado para la comprensin de los hechos
as constituidos. La etimologa de la palabra discurso, derivada
del latn discurrere, sugiere un movimiento hacia atrs yhacia
delante o un andar hacia y desde. Este movimiento, segn
nos muestra la prctica discursiva, puede ser tanto pre1gico
como antilgico, ya que es dialctico. En cuanto antilgico, su
objetivo ser deconstruir una conceptualizacin de un rea da
da de experiencia que ha llegado a compactarse en una hips-
tasis que bloquea la percepcin o que niega, en aras de la for-
malizacin, lo que nuestra voluntad o nuestras emociones nos
dicen que no debera ser el caso en una circunscripcin dada
de la vida. En cuanto prelgico, su objetivo es demarcar un
rea de experiencia para el subsiguiente anlisis por parte de
un pensamiento guiado por la lgica.
TROPOLOGA, DISCURSO Y MODOS DE CONCIENCIA HUMANA 69'
discurso se mueve <<hacia y desde entre las codifica-
ciones recibidas de la experiencia y el conjunto de los fen-
menos que rehsan incorporarse a las nociones convenciona-
lizadas de realidad, verdad o posibilidad. Tambin se
mueve hacia atrs yhacia adelante (como una lanzadera?)'
entre formas :,tlternativas de codificar esta realidad, algunas
de las cuales pueden 'ser suministradas por las tradiciones del
discurso en un dominio dado de investigacin y
otras pueden ser idiolectos del autor, que busca establecer
su autoridad. El discurso, en una palabra, es en esencia una
empresa mediadora. Como tal, es tanto interpretativo como
preinterpretativo; trata siempre tanto sobre la naturaleza de
la interpretacin misma como sobre el tema que le presenta la
ocasin mallfiesta para su propia elaboracin.
Esta doble' naturaleza del discurso es a veces presentada
como dialctica. Pero el trmino dialctico, aparte de estar
cargado de asociaciones ideolgicas de un tipo especfico,
sugiere demasiado a menudo un sujeto trascendental o ego
narrativo que se sita sobre las interpretaciones en conflicto
acerca de la realidad y qe arbitra entre ellas. Permtaseme
ofrecer otro trmino para expresar cmo concibo el movi-
miento dinmico de un discurso: diatctica. Este concepto
tiene el mrito de sugerir un tipo de relacin, en cierto modo
diferente, entre el discurso, el sujeto putativo y las interpre-
taciones conflictivas de ste. Con ello no estoy afirmando
que los discursos acerca de la realidad puedan ser clasifica-
dos en hipo tcticos (conceptualmente sobredeterminados),
por un lado, y paratcticos (conceptualmente subdetermi-
nados), por otro, con el discurso mismo ocupando el terreno
medio (del pensamiento propiamente sintctico) que cada
1

7. Vase Geoffrey Hartman, The Voice of the Shuttle: Language
from the Point (lf View of Literature, en Beyond Formalism, Nueva
YorkyLondres, t970, 337.355.
J
)f

la proyeccin, etc. son defens'as contra la aprehensin de la
muerte en la psique), es siempre no slo "una desviacin des-
de un significado posible, propio, sino tambin una desvia-
cin hacia otro significado, concepcin o ideal de lo que es
correcto, propio y verdadero en realidad. Considerada as,
la actividad de tropologizar* es tanto un movimiento desde
una nocin del modo en que las cosas se relacionan hacia
otra nocin, como una conexin entre las cosas para que
puedan ser expresadas en un lenguaje que se haga cargo de
la posibilidad de ser expresadas de otra mal;lera. El discurso
es el gnero donde prevalece el esfuerzo por ganar este de-
recho de expresin, aceptando totalmente' la posibilidad
de que las cosas podran ser expresadas de otro modo. Y la
es el alma del discurso y, por tanto, el meca-
nismo sin el cual el discurso no puede hacer su trabajo o
alcanzar su fin. Por todo ello, estamos de acuerdo con la
afirmacin de Bloom acerca de que toda 'interpretacin
depende de la relacin antittica entre significados y no de
la supuesta relacin entre un texto y su significado.4
, Ciertamente, Bloom piensa en los textos poticos y espe-
cialmente en la poesa lrica moderna (romp.tica y posro-
mntica), de manera que su nocin de interpretacin como
explicacin de la relacin antittica entre significados
dentro de un nico texto es menos sorprendente de lo que
podra resultar cualquier afirmacin similar aplicada a la
prosa discursiva. Y, sin embargo, nos enfrentamos con el
ineluctable hecho de que, aun en la ms pura prosa discursiva,
textos que 'tr'atan de rep.resentar <<las cosas tal como son,
* Traduzco el neologismo to trope y su derivado troping por tropo-
logizar y tropologizacin segn el contexto. Creo que este trmino
recoge la intencin de White de subrayar el papel activo y funcional de
los tropos. (N. de la t.)
4. Ibd., pg. 76..
sin adorno retrico, o imaginera potica, adolecen siempre
de un fracaso de-intenciones. Se puede mostrar que todo
texto mimtico ha dejado algo fuera de la descripcin de su
objeto o que ha puesto algo en l que es insustancial para
10 que algn lector, ,con mayor o menor autoridad, conside-
rar como tina descripcin adecuada. Segn dicho anlisis,
cada mmesis puede mostrarse distorsionada y puede servir,
por tanto, como ocasin para otra descripcin del mismo
fenmeno, una que reclame ser ms realista, ms fiel a los
'hechos.5 .
As tambin, puede mostrarse, a travs del. anlisis, que
cualquier descripcin en prosa de un fenmeno contiene al
menos un movimiento o transicin en la secuencia de emi-
siones descriptivas que vulnera un canon de consistencia l-
gica. Cmo podra ser de otro modo cuando el D;lodelo del
silogismo mismo presenta an evidencias claras de una tro-
pologizacin? El paso desde la premsa mayor (Todos los
hombres son mortales) a la eleccin del datum que sirve CQ-
mo premisa menor (Scrates es un hombre) es en s mismo
un paso tropolgico, un desvo de 10 universal ala particu-
. lar que la lgica ya no puede presidir cabalmente, ya que es
la lgica misma la que se sirve de ese pasaje.
6
Cada silogismo
aplicado contiene un elemento entunmico; tal elemento
consiste tan slo en la decisin de trasladarse del plano de las
proposiciones universales (en s mismas sincdoques exten-
5. De ah se deriva la posibilidad de un trabajo como Mtinesz's: The
Representation ofReality in Western Literature, de Erich Auerbach, Nueva
York, 1957 (trad. cast.: Mimesis. La representacin de la realidad en la li-
teratura occidental, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950), que
traza cambios en la concepcin de lo real yen los estilos considerados
ms apropiados para su representacin, desde Homero a Joyce.
6. Aqu sigo aG. W. F. Hegel, Logic, Oxford, 1975, 181-190, pgs.
244-254 (trad. cast.: Ciencia de la Lgica, Buenos Aires, Solar S. A.I Ha-
chette, 1968),
Tododiscursogenuinosehacecargodeestasdiferencias
deopininantelasdudas queseplanteanrespectoasupro-
piaautoridad,queessistemticamentedesplegadasobresu
propiasuperficie,Enparticularstees elcasocuandonos
enfrentamosalproblemadedemarcar10quepareceseruna
nuevareadeexperienciahumanaparasuanlisisprelimi-
nar,paradefinirsus contornos,identificarlos elementosde
sucampoydiscernirlostipos derelacinqueseestablecen
entreellos.Esenestos casosdondeeldiscursomismodebe
sentarla.adecuacindellenguajeusadoalanlisisdelcampo
paraquelosobjetosqueaparezcanpuedanocuparsulugar.Y
eldiscursoefectaestaadecuacinatravsdeunmovimiento
prefigurativoqueesmstrpicoquelgico.
Losensayosdeestarecopilacin*versandeunamanerau
otrasobreelelementotrpicopresenteentododiscurso,ya
searealistaoimaginativo.Esteelemento, creo,nopuedeeli-
minarse del discurso en las ciencias humanas, no importa
cunrealistaspuedanstasaspiraraser.Latrpica[tropz'c] es
lasombradelaquetododiscursorealist'ahuye.Sinembargo,
resultaimposiblehuirdeella,yaquelatrpicaes elproceso
graciasal cualtododiscursoconstituyelos objetosqueslo
pretendedescribirdemodorealistayanalizarobjetivamente.
Eltemadeestosensayoses cmofuncionanlostroposenlos
discursosdelascienciashumanas,ydeahelttulo.
Lapalabratrpicaderivadetropikos) tropos) queengrie-
go clsico significagiro yen koin significa modo o
manera.Eltrminollegaallenguajeindoeuropeomoder-
no atravs detropus, queenlatnclsicosignifica<<l!letfo-
raofiguradehablayenlatntardo,especialmenteapli.
cadolateoramusical,talanteomedida.Todosestos
significados,sedimentadosenlatempranapalabrainglesa
ElautorserefierealosensayoscompiladosenTropicsofDcourse.
Esteartculoconstituyelaintroduccinatalobra. (N. dela
TROPOLOGA, DISCURSO YMODOS DE CONCIENCIA HUMANA 65
trope, capturanla fuerza del concepto que elingls mo-
derno denominaconlapalabrastyle [estilo],unconcep-
to especialmenteadecuadoparaesaforma de composicin
.i
verbalque,paradistinguirladelademostracinlgicapor
unladoydelH puraficcinporotro,llamamosdcurso.
Paralos retricos,los gramticosylos tericosdellen-
guaje,lostropossondesviacionesdelusoliteral,convencio-
nalopropio dellenguaje, desvos delalocucinquepo
estnsancionadosniporlacostumbreniporlalgica.
2
Los
troposgeneranfiguras dehablaopensamientoporsuva-
riacindeloqueesnormalmenteesperadoyporlasasocia-
cionesqueestablecenentrelosconceptosquenormalmente
seconsideraquecarecenderelacinoqueestnrelacionados
deformas diferentesdelasquesesugiereeneltropousado.
Si, como HaroldBloom ha propuesto,3 un tropo puede
versecomoelequivalentelingsticodeunmecanismopsi-
colgicodeddensa(unadefensacontraelsignificadoliteral
eneldiscurso,enlaformaenquelarepresin,laregresin,
2.Laliteraturasobrelostroposestanampliacomoladelateoradel
signo, oinclusoms, ycrecedaadaaun ritmofrentico, sindaran
deconsensogeneralparasuclasificacin.Paraunamuestrage-
neraldel estadodela cuestin,vanseRecherchesrhtoriques,Com-
municatz'ons(publicacindelacolepratiquedeshautestudes- Cen-
tred'tudesdescommunicationsdemasses), 16, 1970;Frontieresdela
rhtorique,Litrature, 18, mayo de 1975;Rhtoriqueethermneuti-
que,Potique,2;;,1975.Estudiossistemticosdelostropos,informados
porlasmodernasteoraslingsticas,sonlos deHenrichLausberg,Ele-
mentederliterarlschenRhetort'k,Mnich, 1967 (trad.cast.:Elementode
retrica literaria, Madrid,Gredos,1993);J.DuBoisyotros,Rhtorique
genrale, Pars,E70;yChaimPerelmany1.01brechts-Tyteca,TheNew
Rhetoric:A Treatise on Argttmentatz'on, NotreDame yLondres, 1969
(trad.cast.:Tratadodelaargumentacin:lanuevaretrica, Madrid,Gredas,
1989).Cabemendonartambinlos trabajosdeKennethBurke,Grard
Gennete,RolandBarthes,UmbertoEcoyTzvetanTodorov.
3. HaroldBlc'om,AMap 01Misreading, NuevaYork, 1975,pg. 91.
I
1. TROPOLOGA,DISCURSOY MODOS
DECONCIENCIAHUMANA
Cuandobuscamoscomprenderasuntostanproblemti-
cos comolanaturalezahumana,lacultura,lasociedadyla
historia,nuncadec11,1os exactamenteloquedeseamosdecir
oqueremosdecirexactamenteloquedecimos.Nuestrodis-
cursosiempretiendeaescabullirsedesdenestrosdatosha-
cialas estructurasdelaconcienciaconlas queestamostra-
tando de aprehenderlos; o, lo que es lo mimo, los datos
siempreseresistenalacoherenciadelaimagenconlaque
estamostratandodeorganizarlos.!Ms an,enasuntosco-
mo stos, existensiemprefundamentoslegtimos paralas
diferenciasdeopininentornoaqu son,oacmo sedebe-
rahablarde ellos oinclusoacercadelos tipos de conoci-
mientoquepodemosobtenerapartrdelosmismos.
1.Ladisparidadentrehabla,lexis omododeemisin,porunlado,ysig-
nificado,porotro,esunprincipiofundamentaldelasmodernasteorases-
tructuralistasy postestructuralistasentornoaltexto,originadoapartirdela
ideadearbitrariedaddelaUlunentresignificantey significadoenel signo,
talcomopostulSaussure.Haymuchaliteraturaalrespecto,perovanse
FredricJameson,The Prison-House ofLanguage:A CriticalAccount ofStruc-
turalism and Russian Formallsm, Prnceton,1972,cap. 1(trad.cast.:La
crcel del lenguaje: perspectiva crtica del estructuralismo y elformalismo ruso,
Barcelona,Ariel,1980); JonathanCuller,Structuralist Poetfcs: Structuralism,
Linguistics, alzd the Study ofLiterature, Ithaca,1975,primeraparte(trad.
cast.: La potica estructttralista, Barcelona, Anagrama, 1979); yTerence
Hawkes,Stl'ucturalism and Semiotics, BerkeleyyLosngeles,1977,cap.2.
60
61
a los clsicos reconocidos de la historiografa occidental en
trminos de hasta dnde se aproximaron al canon del discur-
so histrico contemporneo o cunto se alejaron de l.
ste es exactamente el caso en el estudio de la ciencia
griega antigua, romana, medieval y moderno-temprana -por
no mencionar las diversas formas no occidentales de cien-
cia-. Los filsofos de la ciencia pueden muy bien suponer
que las concepciones fiscalistas de la realidad fsica propor-
cionan los criterios vlidos para evaluar las nociones equiva-
lentes en Aristteles, Galeno, Plinio, Paracelso, Agricola,
Bruno o Bacon; pero la historia moderna de la ciencia se
ocupa propiamente de las diferencias y discontinuidades en-
tre las nociones sucesivas de causalidad fsica (y, en cuanto a
eso, entre diferentes nociones de naturaleza o 10 fsico)
que marcan la evolucin global de la ciencia desde, diga-
mos, el siglo VI a.e. En otras palabras, una historia propia de
la ciencia requiere un distanciamiento, y una problematiza-
cin de 10 que pase por ser una ciencia propia en nuestro
tiempo, una puesta entre parntesis de la idea de que la
ciencia occidental moderna constituye la ciencia real hacia
la cual todas las otras nociones de cientificidad estaban es-
forzndose o fracasando en alcan;z:ar desde, digamos, Tales o
Hipcrates. Se debe asumir una posicin meta cientfica ,
una posicin fuera de la ortodoxia cientfica corriente, si se
desea conceptualizar una concepcin de la ciencia genuina-
mente histrica (por lo cual yo entendera, genuinamente
historicista).
y 10 mismo para una historia de los estudios histricos.
La conceptualizacin de una historia de la historiografa debe
comenzar con la deconstruccin (me atrevo a usar el trmi.
no?) de las presuposiciones de las ortodoxias autorizadas
corrientes (que se referir, en este caso) a las prfesionales)
del campo de los estudios histrico$. stas no pueden ser to-
madas como absolutamente vlidas y como si constituyeran
HECHel y FIGURACIN EN EL DISCURSO HISTRICO
la nica base posible para el estudio del pasado, su repre-
sentacin en un discurso y una determinacin de su signifi-
cado. Esto es lo que propuse hace unos treinta aos en Me-
tahtoria. La itmaginadn htrica en la Europa del sz'glo XIX
(1973) ylo que desde entonces tratado de elaborar en los
trabajos subsiguientes.
S que la mayor parte de los historiadores modernos no
quieren ser considerados escritores de literatura, enten-
diendo literatura como ficcin. S que la mayora de los
historiadores creen que tanto los hechos como los relatos'
que ellos realizan de estos hechos residen en la historia o al me-
nos en el registro histrico y no deben ser considerados como
inventados por el investigador o construidos de la nada.
S que la mayora de los historiadores no quieren ser tomados
por poetas, BinO por acadmicos, y quieren que sus traba-
jos sean considerados contribuciones a la academia y no al
arte. S todo esto, pero creo que un anlisis de los escritos
que de hecho produjeron los maestros,reconocidos de la his-
toriografa en nuestra tradicin contradice el realismo de eso.
tas Algunos pueden pensar que me equivoco
no considerar las intenciones de los historiadores. Considero
que cuando nos ocupamos de la historia del escrito histrico,
son las intenciones del texto las que deberan interesarnos,
no las intenciones del escritor.
HAYDEN WHITE
2003
58
59
EL TEXTO HISTRICO COMO ARTE.FACTO LITERARIO
y slo de manera secundaria narradores y escritores>>--. Por
el contrario, considero sus escritos como slo la fase tarda de
un proceso de composicin que tuvo que haber comenzado
en el mismo momento en que identificaron sus temas: como el
momento en que Gihpon contemplaba las ruinas del foro de
Tito desde los escalones de una iglesia que le sugiri el tema
de el barbarismo y la religin en Historia de la decadencia y
cada del Imperio Romano. A partir de ese momento de inspi-
racin, Gibbon capt la trama de la historia que tena que
contar. La composicin de ese relato fue una continuacin
de la estructura de ese momento.
Fue un proceso de factualizacin o de ficcionalizacin
el que estaba involucrado en la composicin del trabajo de
Gibbon? Bueno, factualizacin en la medida en que Gibbon
trat de conseguir el relato correcto, separar la verdad de las
distorsiones, falsificaciones y mentiras contenidas en los re-
latos populares sobre el tema. Pero seguramente era una
cuestin de ficcionalizacin en la medida en que Gibbon te-
na que traducir personas, lugares y acontecimientos reales
al tipo de figuras y topo:' que permitiran a su lector seguir
el que deseaba contar como un relato que explicara su
tema tramndolo como un relato de un tipo particular, el
relato de una decadencia y cada.
Es un lugar comn de la teora histrica que el relato
efectuado a partir de los hechos sea una condensacin -una
reduccin del tiempo de la accin al tiempo del relatar y
una reduccin de todos lo hechos que son conocidos acerca
de un periodo dado de la historia nicamente a aquellos he-
chos que son importantes- no slo de los acontecimientos
que ocurren en un dominio espacio-temporal dado sino
tambin de los hechos que puede que se conozcan acerca de
esos acontecimientos. La traduccin de lo que Collingwood
llam el pensamiento del historiador acerca de los aconte-
cimientos en un discurso escrito (lo que de hecho dice o
HECHO Y FIGURACIN EN EL DISCURSO HISTRICO
escribe) emplea todas aquellas condensaciones y desplaza-
mientos peculiares del uso del discurso figurativo. Los his-
toriadores pueden desear hablar literalmente y no decir otra
cosa que la verdad acerca de sus objetos de estudio, pero no
pueden narrativizar sin recurrir al habla figurativa y a un dis-
curso ms potico (o retrico) que literal. Una consideracin
meramente literalista de lo que ocurri en un deteminado
pasado podra usarse para producir slo un anal o una cr-
nica, no una historia. La historiografa es un discurso que
apunta normalmente hacia la construccin de una narrativi-
zacin verdica de los acontecimientos, no a una descripcin
esttica de un estado de cosas.
Si uno se interesa por conceptualizar una historia de los
estudios histricos (o, en cuanto a 'eso, escritura histrica o
pensamiento histrico o conciencia histrica), es decir, si uno
se interesa por dar cuenta de los cambios que ellos sufren en
el tiempo y las diferencias que en los diversos lu-
gares donde el pasado ha llegado a ser construido como
un objeto posble de cognicin sistemtica y autorreflexiva,
' entonces debe asumir una perspectiva metahistrica. Es decir,
no podemos suponer simplemente la adecuacin del arsenal
conceptual proporcionado por los historiadores de nuestro
mismo tiempo (o de algn otro tiempo y lugar) y usar este
crculo de conceptos como el objetivo hacia el cual todo se
esforzaba, con ms o menos xito, para llegar a ser desde el
comienzo de la prctica de la disciplina. Por ejemplo, tiene
poco sentido (y es profundamente no histrico) presumir
que lo que Ranke o Braudel entendan por acontecimiento
histrico, narrativa histrica o explicacin histrica
-literatura, ficcin, poesa, imitacin, descrip-
cin, el pasado, el presente,. etc.- era lo mismo que lo
que Herdoto o Tucdides pueden que entendieran por los
trminos griegos equivalentes. sta es la razn de que tenga
poco sentido (y sea profundamente no histrico) jerarquizar
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57
hechos, sino tambin qu se ha de considerar como un hecho
y qu no. Y, segundo, porque, cuando se trata de interpreta- '
ciones en conflicto, lo que importa no es la verdad del hecho,
sino el significado que ha de atribuirse a los acontecimientos
que estn en discusin.
No niego que las' consideraciones acadmicas presupo-
nen que la investigacin dura o que los mtodos y las con-
clusiones de tal investigacin se someten a escrutinio de la
comunidad acadmica. Pero ello no dice nada acerca del
, rol de la imaginacin en la construccin de las considera-
ciones acadmicas. Ami modo de ver (y aqu citara nueva-
mente a Collingwood), el rol de la imaginacin es primario
en la construccin de cualquier relato histrico y no impor-
ta cun dura sea la investigacin involucrada, ya que los
hechos son, por as decirlo, la materia bruta a partir de la cual
una consideracin propiamente histrica tiene que ser cons-
truida. Y ste es el caso ya se conciba la consideracin como
una descripcin de un estado relativamente estable de 'cosas
o como una consideracin narrativizada de los cambios que
ocurren en el curso de un ciclo de vida.
y mientras tenga la oportunidad, me gustara comentar
uno de los ensayos traducidos al espaol en este volumen
compilado por la profesora Tozzi. El ensayo en cuestin es
La trama histrica y el problema de la verdad en la repre-
sentacin histrica, aparecido origin'almente en la compi-
lacin de Saul Friedlander de una serie de artculos sobre la
historiografa acerca del Holocausto. Ah plante la cuestin
de si se podra dotar a los acontecimientos del Holocausto
de todos los significados que nos proporcionan los diversos
modos de tramar conocidos en las prcticas occidentales
de narrativizacin. E hice dos observaciones. Una tena que
ver con la relacin entre los hechos y los significados. Dije
que, cuando se atribuye significado a una determinada serie
de acontecimientos histricos, no se puede apelar alos hechos
como se puede apelar a ellos para determinar el valor de ver-
dad de enunciados especficos proferidos acerca de aconte-
cimientos especficos. Haca referencia al significado, no a la
verdad. La negunda observacin tena que ver con la cues-
tin de si al Holocausto se le poda dar libremente cualquier
trama, usando todas las estructuras de trama que pueden
encontrarse en el canon de la literatura universal, incluyen-
do la comedia y la farsa. No dije que los hechos excluyeran
la posibilidad de tramar el Holocausto como una farsa; dije
que tramado de ese modo sera de mal gusto y ofensivo
para la mayor parte de las audiencias. Apel a criterios mo-
rales y estticos, no a hechos, como determinantes de la elec-
cin de la estructura-trama que debera ser usada en la na-
rrativizacin del Holocausto. Lo cual nos conduce, creo, al
problema de la relacin entre la historia y la literatura. De
nuevo, como en el caso de la distincin hecho-ficcin, no veo
la relacin entre la historia y la literatura como una relacin
de oposicin -como Ranke 10 hizo cuando opuso su propia
nocin de historia escrita a las novelas romnticas de sir
Walter Scott--. Hay muchos crticos que parecen identificar
toda la <<literatura con la ficcin, con lo cual no son capaces
de reconocer que hay mucha escritura literaria que no es fic-
cional y mucha escritura ficcional que no es literaria. Existe
-como una cuestin de hecho- una gran cantidad de es-
critura literaria cuyo objetivo es la representacin realista
de la realidad:.> y a la cual pertenecen la mayora de los grandes
clsicos de la historiografa occidental -desde Herdoto
y Tucdides, pasando por Livio y Tcito, a Eusebio y Proco-
pio, Maquiave10 y Guicciardini y, ms all de stos, hasta
Voltaire, Gibbon y, s, incluso Ranke, Treitschke, Momm-
sen, Burckhardt, Huizinga y tantos otros-,. Pero al llamar
a estos historiadores clsicos escritores literarios no trato
de sugerir que escribieron en un estilo fino o elevado
-que fueran :mtes que nada acadmicos einvestigadores
una explicacin O interpretacin histrica es una construc-
cin, conceptual y/o imaginativa, cualquiera sea el caso, as
tambin es el objeto sobre.el cual estas tcnicas explicativas
se aplican. Cuando se llega al fenmeno histrico, estamos'
enteramente ante una construccin. Cmo podra ser de
otro modo? En tanto que, por definicin, las entidades hist-
ricas pertenecen al pasado, sus descripciones no estn so-
metidas a verificacin o falsacin por la observacin directa
(controlada). Lo que puede ser estudiado por la observacin
directa, por supuesto, son los documentos que atestiguan la
naturaleza del objeto pasado de inters del historiador. Pero
este registro exige interpretacin, si es que ha de producir
los hechos sobre la base de los cuales se ha de postular una
descripcin inicial plausible del objeto como un posible tema
de investigacin. Esto me lleva a concluir que el conoci- .
miento histrico es siempre conocimiento de segundo orden,
lo que significa que est basado en construcciones
cas de los posibles objetos de investigacin que requieren un
tratamiento por medio de procesos imaginativos que tienen
ms en comn con la <<literatura que con cualquier ciencia.
La presencia en un discurso histrico de elementos li-
terarios vicia su pretensin de contar la verdad y suspro-
cedimientos de verificacin y falsacin? Slo si uno iguala el
escrito literario con la mentira o la falsificacin y niega a la
literatura cualquier inters en representar la realidad de un
modo realista. Esto nos permite equiparar la historia con la
ciencia moderna, en tanto se ha dicho que esta ltima est
menos interesada en determinar la verdad acerca del mundo
que en determinar su realidad.
Es verdad que he hablado de las historias como produc-
tos de un proceso de invencin ms literario o potico que
cientfico y conceptual, y he hablado de las historias como
ficcionalizaciones del hecho y de la realidad pasada. Pero,
para ser franco, propuse la nocin de ficcin para ser com-

HECHO Y FIGURACIN EN EL DISCURSO HISTRICO .55
prendida en su sentido benthamita y vaihingeriano moder-
no, es decir, como un constructo hipottico y una conside-
racin como si de una realidad que, debido a que ya no
estaba presente a la percepcin, slo poda ser, ms que sim-
plemente referida o postulada, Tambin me ins-
pir en el famoso ensayo de Owen Barfield, <<Poetic Diction
and Legal Ficdon, que sealaba que la personera en la
ley atribuida a las corporaciones es, no obstante, real para
ser una ficcin. Como indiqu anteriormente, siempre
he considerado el hecho como una construccin, lo que.
Danta llam un acontecimiento bajo una descripcin,
por tanto, una ficcin lingstica o discursiva '-en sentido
etimolgico d fictio, es decir, como algo hecho o fabrica-
do-o Ciertamente sta es la forma en que yo vera la repre-
sentacin de la realidad en la novela moderna, la cual postula
manifiestamente pretensiones de verdad para sus represen-
taciones de la realidad social casi tan firmes como aquellas
hechas por cualquier historiador narrativizante. La cuestin
es que la narrativizacin de la realidad es una ficcionaliza-
cin en cuanto la narrativizacin le impone a la realidad la
forma y la sustancia del tipo de significado encontrado slo
en los relatos; Y en cuanto la historia involucra el relatar, in-
volucra la ficdonalizacin de los hechos que ha encontrado
en la fase de investigacin de sus operaciones.
Georg Iggers considera insostenible mi afirmacin de
que todos los acontecimientos histricos, dado que violan
la fidelidad a los hechos, poseen igual valor de verdad. Di-
je yo eso? Quiz. De.hecho, quise decir algo as como que,
cuando se trata de evaluar las representaciones en compe-
tencia y las interpretaciones del significado del mismo acon- .
te cimiento proferidas por historiadores de similar erudicin
y sabidura, los hechos no pueden ser invocados para decidir
la cuestin. Primero, porque lo que est en cuestin entre
l1terpretaciones en competencia no es slo ca1es son los
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53
tambin quieren, 10 sepan o no, pero en cualquier caso de-
beran querer, insistira, dotar al pasado de significado.
Fue este proceso de produccin de significado el que pre-
tend analizar en Metahistoria. Sin duda, reconoc -como
cualquiera- que los historiadores puedendotar al pasado de
significado argumentos que propongan ex-
plicar este pasado' cientficamente o' interpretarlo her-
menuticamente. Pero estaba ms interesado en las formas
por las que los historiadores constituan un pasado como un
tema que poda servir como un posible objeto de investiga-
cin cientfica o investidura hermenutica y, ms importan-
te an, como un para una Yo s que
el Imperio Romano, el papado, el Renacimiento, el
feudalismo, el Tercer Estado, los puritanos, Oliver
Cromwell; Napolen, Ben Franklin, <<la Revolucin
francesa, etc.-o al menos entidades a las que estos trmi-
nos refieren- preexistieron a cualquier inters por e.1los de
algn historiador. Pero una cosa es creer que una entidad
alguna vez existi y otra completamente distinta constituir-
lo como un posible objeto de un tipo especfico de COllOci-
miento. Esta actividad constitutiva es, creo, una cuestin de
imaginacin tanto como de conocimiento. Es por ello por lo
que he caracterizado mi proyecto como un esfuerzo de con-
ceptualizar una potica del escrito histrico ms que una
filosofa de la historia.
La potica apunta.al aspecto artstico del escrito histri-
co concebido no como estilo en el sentido de decoracin,
adorno o suplemento esttico, sino ms bien como'un cierto
modo constante de uso del lenguaje por el cual transformar
un objeto de estudio en el tema de un discurso. Durante la
fase de investigacin de una indagacin de una historiadora
en el pasado, sta se interesa en construir una descripcin
aguda de su objeto de inters y de los cambios que experi-
menta en el tiempo, basada en el registro documental, a partir
de cuyos contenidos ella produce una serie de hechos. Digo
produce una serie de hechos porque distingo un aconte-
cimiento (como un acontecer que sucede en un espacio y un
tiempo materiales) y un hecho (un enunciado acerca de un
acontecimi(:nto en la forma de una predicacin). Los acon-
tecimientoli ocurren y son atestiguados ms o menos ade-
cuadamente por los registros documentales y los rastros mo-
numentales; los hechos son construidos conceptualmente en
el pensamiento y/o figurativamente en la imaginacin y tie-
nen una existencia slo en el pensamiento, el lenguaje o el
discurso.
Decir que uno descubre hechos no tiene sentido a me-
nos que con esta afirmacin hagamos referencia a los enun-
ciados encontrados en el registro documental que testimo-
nian la ocurrencia de un tipo especfico de acontecimiento
en un tiempo ylugar particulares. Pero en este caso estamos
hablando tambin acerca de un acontecimiento lingstico,
es decir, el enunciado de que el acontecimiento X de tipo 2
ocurri en d momento A y en el lugar IU. Esto es lo que
trat de sugerir al elegir el enunciado de Barthes acerca de
un hecho que slo tiene una.existencia lingstica como el
epgrafe de Tropics ofDiscourse, No trat de decir que los
acontecimientos tienen slo una existencia lingstica.
Quise subrayar que, a mi entender, los hechos histricos son
inventados, sobre la base del estudio de los documentos, sin
duda, pero :no obstante inventados: no vienen dados ni
vienen tampoco como datos ya almacenados como he-
chos en el j,egistro documental (vase Collingwood). As,
los hechos deben ser constituidos como tales sobre la base
del estudio del registro de los acontecimientos pasados para
servir como la base de la descripcin de un fenmeno hist-
rico complejo (<<la Revolucin francesa, el feudalismo,
Inocencio III, etc.) que puede a su vez servir como un ob-
jeto de expHcacin e interpretacin. En otras palabras, si
50
51
de la historia, el pensamiento histrico, la investigacin his-
trica y la relacin del pensamiento histrico con otras dis-
ciplinas de las ciencias humanas y sociales. Pero pocas de
estas historias buscan determinar lo que he llamado el con-
tenido estructural profundo compartido por las diferentes
formas histrias de estudiar el pasado. En parte esto se
debe a que la principal corriente de historiadores profesio-
nales tiende a desconfiar tanto de la teora como de la filo-
sofa de la historia; ambas son vistas como fuentes de dis-
torsin ideolgica en la reconstruccin del pasado. De
manera que una historia del escrito histrico que no tome la
doxa corriente de la profesin histrica como el criterio para
determinar lo que debera propiamente ser el escrito hist-
rico es considerada como no histrica. La nica teora de
la historiografa admitida por los historiadores profesiona-
les son las reglas para escribir historia honradas por el esta-
blishment historiogrfico en un tiempo y lugar determina-
dos. A cualquiera que trate de conceptualizar una historia
de estas reglas, sus variedades y los cambios que han sufrido
a lo largo del tiempo en 'un lenguaje distinto al sancionado
por estas mismas reglas inmediatamente se le tildar de ha-
cer teora o de practicar la despreciada filosofa de la histo-
ria. En otras palabras, la historiografa profesional se pro-
pone usar un lenguaje objeto (para la representacin de sus
objetos de estudio) que es su propio metalenguaje (para ca-
racterizar sus representaciones de sus objetos de estudio como
un tipo particular de representacin). De acuerdo con ello,
una historia propia del escrito histrico slo puede ser con-
ceptualizada usando los mismos trminos que han de ser
problematizados si uno ha de constituir la escritura de la
historia como un objeto posible de inters histrico.
Metahistoria ha sido criticada por usar un tipo particular
de metalenguaje para caracterizar lo que los historiadores
hacen cuando representan (identifican, describen y clasifi-
can) sus objetos de estudio (la Revolucin francesa, la Revo-
lucin de 1848, la burguesa, el proletariado, el Renacimiento,
etc.). No argumento que ciertos tipos de acontecimientos,
personas, procesos, grupos, instituciones, etc., que vaga-
mente corresponden a los trminos usados por los historia-
dores para referirse a ellos y describirlos, no existieron en el
pasado. Ms bien argument que el debate historiogrfico a
menudo gira e.n torno a cuestiones relativas a cmo hemos
de llamar a estos fenmenos, cmo hemos de clasificarlos
y qu tipos de explicacin hemos de ofrecer de ellos. Y he
argumentado que los debates historiogrficos se resuelven a
menudo con la eliminacin o revisin de una cierta forma de
nombrar los fenmenos histricos y la sustitucin por una
nueva. Pero tambin argument que una aproximacin crti-
ca ala historia del escrito histrico deqera distinguir entre el
.fenmeno del pasado, por un lado, ylas representaciones de
aquellos fenmenos 'en una narrativa histrica (o en cuanto a
eso, un documento o testimonio oral), por el otro.
La representacin de una cosa no es la cosa misma. Hay
una estrecha relacin entre la aprehensin del historiador de
que algo ocurri en alguna regin del pasado y su repre-
sentacin de lo que ocurri en su consideracin narrativi
zada de ello. Y entre otras cosas que ocurren en el proceso
estn no slo la percepcin, la conceptualizacin y el pensa-
miento, sino tambin el lenguaje, la figuracin y el discurso.
En sus investigaciones, los historiadores tratan tpicamente
de determinar no slo lo que ocurri, sino el significa-
do de este acontecer, no nicamente para los agentes pasa-
dos de los -acontecimientos histricos sino tambin para los
subsecuentes. y la principal forma por la que se impone el
significado a los acontecimientos histricos es a travs de la
narrativizacin. La escritura histrica es un medio de pro
duccin de significado. Es una ilusin pensar que los historia-
dores slo desean contar la verdad acerca del pasado. Ellos
48
Cualquier representacin histrica de la realidad debe,
\. creo, tratar de explicar los acontecimientos histricos repre-
,,) sentndolos como si tuvieran la forma y la sustancia de un
'1 proceso narrativo. Tal representacin puede ser complemen-
tada con un argumento formal que reclama el derecho a la
consistencia lgica como expresin e indicador de su racio-
nalidad. Pero as como existen muchas formas diferentes de
representacin, hay tambin diferentes tipos de racionali-
dad. Hay muy poco de irracional en la representacin de
Flaubert de los acontecimientos de 1848 en Vducatt'on .
sentimentale, aunque tiene bastante de imaginario y mu-
cho de ficticio. Flaubert es famoso por haber tratado de
componer un tipo de estilo de representacin en el que la
interpretacin de los acontecimientos (reales o imagina-
riolS) fuera indistinguible de su descripcin. Creo que
esto se ha dado siempre en el caso de los grandes historia-
dores narrativos -desde Herdoto y Tucdides pasando
por Livio y Tcito hasta Ranke, Michelet, Tocqueville y
Burckhardt-. aqu, estilo debe entenderse de la forma
en que Michel Foucault habl de l: como cierto modo
). . constante del uso del lenguaje por el cual tanto se represen-
ta el mundo como se lo dota de significado.
La verdad del significado no es lo mismo que la verdad
del hecho. Se puede imaginar, como dice Nietzsche, un relato
perfectamente verdadero de una serie de acontecimientos
pasados que, sin embargo, no contenga ni un solo hecho es-
pecficamente histrico. La historiografa agrega algo a una
consideracin simplemente fctica del pasado. Este algo pue-
de ser Ul1a explicacin pseudocientfica de por qu los acon-
tecimientos ocurrieron como lo hicieron, pero los clsicos
reconocidos de la historiografa occidental-que es lo que es-
tamos discutiendo- siempre agregan algo ms. Y creo que
es la <<liteIalidad lo que es agregado, para lo cual los grandes
novelistas modernos proporcionan modelos mejores de so-
ciedad que l-os pseudocientficos. Un punto ,que intent tratar
en Metahtort'a era que, debido a que el lenguaje ofrece di-
versas formas de construir un objeto y fijarlo en una imagen o
concepto, los historiadores tienen una eleccin en las modali-
dades de figuracin que pueden us'ar para tramar las series de
acontecimientos manifestando diferentes significados. No hay
nada determinista acerca de esto. Los modos de figuracin
y de explicacin pueden ser limitados, pero las posibilidades
de combinacin en un discurso dado son prcticamente ilimi
tadas. Es por eso por lo que el lenguaje mismo no nos propor-
ciona criterios que nos permitan distinguir entre un uso pro-
pio (o literal) y uno impropio (o figurativo) del lenguaje.
Las palabras:. la gramtica y la sintaxis de cualquier lenguaje
no obedecen a reglas claras para distinguir entre las dimen-
siones denot:ltivas y cqnnotativas de una proferencia dada.
Los poetas lo saben y, jugando con esa ambigedad, consiguen
ese efecto peculiarmente iluminador de su trabajo. Esto tam-
bin ocurre en el caso de los grandes narrativizadores. Y los
grandes historiadores de nuestra tradicin tambin lo supie-
ron, hasta qUI:! la historiografa se comprometi con un ideal
imposible de daridad, literalidad, y con una consistencia slo
de tipo lgico durante el siglo XIX. La imposibilidad de este
ideal se manifest en el fracaso de los historiadores profesio-
nales en nuestro propio tiempo para hacer de los estudios his-
tricos una ciencia. El reciente retorno a la narrativa mani-
fiesta el reconocimiento entre los historiadores de que un
escrito ms literario que cientfico es lo que se requiere
para un tratamiento especficamente historiolgico de los
fenmenos histricos'. Esto significa un retorno a la metfora,
la figuracin yla trama, en lugar de la regla de la literalidad, la
conceptualizacin y el argumento, como componentes de un
discurso propiamente historiogrfico.
La de las historias de la historiografa presentan
resmenes de :las ideas de los diferentes historiadores acerca
lgicadelaidentidad,sinoqueexistenotrostiposdecon-
sistenciaadems deaquellaspostuladasporlalgicaaris-
totlicaylasfigurasdelsilogismo,porejemplo,lacon,sistencia
figurativa,lapoticaylaestilstica,deltipoencontradoenla
literatura,seadeficcinono.
Quelahistoriografacontieneuncomponenteinelucta-
blementepotico-retricoessealadoporlaideatradicional
" de que.unarepresentacinespecficamentehistricadelos
.'5; procesosespecficamentehistricosdebetomarlaformade
una nartativizacin.Puesto que ningn campo desucesos
aprehendidos comounaseriede acontecimientos discretos
puedeserde.scrito deformarealistacomosi poseyeralaes-
tructuradeunrelato,yoconsideroqueel procesoporelcual
laseriedeacontecimientosesnarratvizadaesmstropol-
gicoquelgico;Lasoperacionesporlas cualesunconjunto
deacontecimieritosestransformadoenUnaserie,laserieen
unasecuencia,lasecuenciaenunacrnicaylacrnicaenuna
narrativizacin,esas operaciones,sostengo,secomprenden
msprovechosamentesiseconsideran,msquedeuntipol-
gico-deductivo,deuntipotropolgico.Msan,considerola
relacinentreelrelatoconformadoapartirdelos aconteci-
mientosycualquierargumentoformalquepuedaproponer-
separaexplicaraquellosacontecimientoscomoelresultado
deunacombinacindeelementos ytr.<:>po-
lgico:figurativos.As,unaaproximacintropolgicaalestu-
&0aevrosruscursoshistricospareceeminentementejustifi-
cadaoinclusoexigida, porunlado,porlasdiferenciasentre
los discursoshistricosylscientficos,y porelotro,porlas
semejanzasentreelescritohistricoy elliterario.
Sepiensaalgunasveces queestanocintropolgicadel
discursohistricoconducealdeterminismolingstico.
Nocreoserun deterministalingstico,perosostengoque
cualquieranlisisdecualquiertipodeescritodebeteneren
lasformas enqueel uso delos diversoscdigos,de
t
HECHO YFIGURACINEN EL DISCURSO HISTRICO 47
loscualesellenguajeesensmismounparadigma,capacita
tanto como limita'aquello que puede decirse acerca d<;l
mundo.SiestomecolocaenelterrenodeBarthes,Greimas,
FoucaultyDerrida,entoncesque assea;peroningunode
elloses undeterministalingsticoyyotampoco.
Siempremehainteresadocmopuedeusrseellenguaje
figurativoparacrearimgenes deobjetosqueyanosonper-
ceptiblesydotarlos deunauradeuntipo derealidady
hacerlosenciertomododisponiblesparalastcnicasdeex-
plicacineinterpretacinelegidasporundeterminadohisto-
riadorparasuexplicacin.As,lascara.cterizacionesdeMarx
delaburguesaylasclasestrabajldorasfrancesasdurantelos
levantamientosde 1848enParslas prepararonparalaapli-
cacindelanlisisdialctico-materialistaqueusparaexplicar
susconductasdurantelosacontecimientosquesiguieron.La
consistenciaqueseobtieneentrelascaracterizacionesorigi-
nalesylasexplicacionesquesigueneneldiscursodeMarxes
una nolgica.Nosetratadeunacon-
sistenciafalsa queenmascarauna<<inconsistenciareaD>, sino
deunanarrativizacindelos acontecimientosquedespliega.;;,
loscambiosenlosgruposylastransformacionesdelsrela-'
ciones entreellos eneltranscursodeltiempo. Nosepuede
representarunasecuenciarealdeacontecimientoscomosi
se desplegaraunsignificadocmico sinimaginarsealos
agentesyalosprocesosinvolucradosenelloscomolostipos
defenmenos queunopodrareconocercomotiposcmi
cos.Laconsistenciadiscursiva,enla cualdiferentesniveles
derepresentacinestnrelacionadosanalgicamenteentre
s,escompletamentediferentedelaconsistencialgica,enla
queunniveles tratadocomosifue'radeducibledelosotr0S.
fracasodelosesfuerzosrecientesporelaborarunadoctri-
nacoherentedelacausalidadhistricaindicalainadecuacin
delparadigmacientficonomolgico-deductivocomoun ,-
organon delaexplicacinhistrica..
44
45 ELTEXTOHISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
.
staesla
.
de quehaya \

escritohistricotomasuaspectoliterariomsseriamentede
loquepermitelavagaysubteorizadanocindeestilo.En
aquellaramadelateoralingstica,literariaysemiticade-
nominadatropologa,entendidacomounateoradelafigu-
racinylatramadiscursiva,tenemosuninstrumentopara
relacionarlasdosdimensionesdelasignificacindenotativa
yconnotativaporlas cuales los historiadores dotan alos
,acontecimientospasadosnoslodefacticidadsinotambin
designificado.Mis crticostienenraznalsuponer,quela
teoratropolgicadeldiscurso-derivadadeVicoydelos
modernosanalistasdeldiscursotalescomoKennethBurke,
Northrop Frye, Barthes, Perelman, Foucault, Greimas y
otros- es centralparamipensamientoacercadelahisto-
riografaysurelacinconel discursoliterarioydentfico,
porunlado,yconelmito, porelotro.Unateoradelahis-
toriografacapazdeidentificarloselementosideolgicosen
,;
elescritohistricotradicionaldebeproblematizar,msque
I
simplementereafirmar,lautilidadintemporaldelaspreten-
siones delahistoriografatradicionalderealismoenlare-
presentacinydecientificidadensupensamientoacercade
lahistoriaengeneral.
Comoundiscursoacercadelascosasyanoperceptibles, '
lahistoriografadebeconstruir,entendiendoporelloimagi-
naryconceptualizar,sus objetosdeintersantes depoder
procederaaplicarleslostiposdeprocedimientosquedesea
usarparaexplicarlosocomprenderlos.Existenmuybuenas
razonesporlas quelahistorianuncahasido convertidaen
unaciencia-sinperdersuidentidadcomohistoria-oEsto
sedebeaquelasfigurasylosgirosdiscursivos(tropos),ms
imaginariosqueconceptuales,sonnecesariosparala
tucindelosobjetosdeintersdelahistoriacomoposibles
HECHOYFIGURACINENEL DISCURSO HISTRICO
temasdeunarepresentacinespecficamentehistoriolgica.
Esteelementoimaginativono puedesercercenadodeles-
critohistricosinprivaralpasadodesuencantoypathos, es
decir,supaseidad. .
Latropologaeslacomprensintericadel ima-
ginativo,detodaslasformasporlascualeslosdiversostiposde
figuraciones(talescomolametfora,lametonimia,lasincdo- rt'
queylairona)producenlostipos deimgenesyconexiones
entreimg,enescapacesdedesempearsecomosealesdeuna
realidadqueslopuedeserimaginadamsquepercibidadi-
conexionesdiscursivasentrelasfiguraciones
(depersonas,acontecimientosyprocesos)enundiscursono
sonconexioneslgicasoimplicadasdeductivamenteentres,
sinometaf6ricasenunsentidogeneral,es decir,basadasenlas
delacondensacin,eldesplazamiento,lare-
presentabiJidadylaelaboracinsecundaria.Esporellopor10
quecualquierevaluacindeundiscursoespecficamentehis-
tricoqueignoreladimensintropolgicafracasarinevita- '
b1ementeenaprehendercmoes posiblecomprenderel
pasadoapt!sardelainformacinerrneaquepuedacontener
yde las contradiccioneslgicas quepuedaninvalidarsus
argumento:).
Nocreoqueminocindeundiscursocaracterizadopor
untropodominanteporsumododecaptarlarealidadenel
lenguaje-delcualelmododetramar, deargumentaciny
deimplicacinideolgicasonposiblesextensiones-lleve
ala impos:icin de una falsa consistencia'sobre el pensa-
mientocontenidoen eldiscurso.Existendiferentestiposde
consistenciadiscursiva,paraloscualesunalgicadelaiden-
tidadylano contradiccinproveeslouncriteriodeeva-
luacin.Noslosondiferenteslaslgicasquesepueden
aplicaral a:rgumento deundiscurso,porejemplo,lalgica
adt'tt'va delaparadojadelsorites delos estoicos, quepuede
serms aplicableal anlisis deldiscursonarrativoqueuna
42 EL TEXTO HISTRICOCOMO ARTEFACTO LITERARIO
mente emotivaypolticamenteresponsable con10 repre-
sentado,ascomolasinsatisfaccionesanteesos recursosre-
afirmanlaideadequedespusdeMetahistoria nopodemos
volveratrs.Lapuestaenrelievededichastensioneseinsa-
tisfaccioneses justamente10 hacequeenlahistoriade
lafilosofadelahistoriahayaunantesyundespusdeWhite.
VERNICATOZZI
UniversidaddeBuenosAires
Prefacio'
HECHOYFIGURACIN
ENELDISCURSOHISTRICO
MegustaraagradeceralaprofesoraVernicaTozziya
sus colegaslaclidarecepcinquehandado amitrabajoy
elcuidadoquehanpuestoenlatraduccinal espaoldees-
tosensayos.Engeneral,mi trabajoharecibidomejoracep-
tacinen aquellas partes delmundodesgarradas porcon-
flictospolticosyeconmicosqueenEstadosUnidos.Nos
porqu,perosospechoqueessloenlassociedadesines-
tablesdondelas certezasdeunasabidurabasadaenlain-
vestigacinhistricaobjetivapuedenserefectivamentepro-y'
blematizadas.. El trmino historianombraun modo de
.:o.'

otteceasmisma como objeto como algo ya
cof6rmaao-pof'lo':S-ageniesmue"rtosyaietiempoycomo
siensmismafuerairrev.isable.Perolahistoriaes,segnmi
forma de ver,
.. .. Sm duda, en
nues-tros tiempos,leshistoriadoresdeseanserobjetivos,y
contarlaverdad,ascomoagudosenloquetienenquede-
ciracercadelpasado,10 que, enlaprctica,normalmente
significaocultarsuspropiasactividades
deesta condicindeexistenciallamada
puntodevista,sinembargo,\aobjetividad,elcontarla verdad
"','ll yla agudeza
por
s"Irarica"y'ferta'''adiisotl''fe de
lago interior y afn a la voz media del griego clsico, pro-
porciona, segn Whte, el estilo adecuado para representar
ciertas experiencias modernas particulares de vida, por ser
una forma de escritura en la que se conjugan el abandono de
un punto de vista autoritario yla predominancia de un tono
de duda y cuestionamiento. Este recurso no responde a la
bsqueda de una forma de expresin realista ingenua, sino
a la adopcin de una actitud en la que el sujeto aqu es tam-
bin el objeto de la accin, logrando una trascendencia de la
dicotoma, irresoluble por medio de las narrativas tradicio-
nales, entre sujeto y objeto/
9
Un acontecimiento modernis-
ta, como el Holocausto, si fuera narrativizado a travs de un
relato centrado en el orden cronolgico de los aconteci-
mientos ysus relaciones causales, slo sobrevivira en su di
mensin exterl1a, mientras que la interna se perdera. La na-
rrativa tradicional, en su esfuerzo por domesticar la realidad
histrica y encajarla en los lmites discursivos, cuando es
aplicada a estos acontecimientos modernistas, resulta dis-
torsionadora y encubridora de su naturaleza lmite y extre-
ma. Desde este punto de vista comprometido con las expe-
riencias lmites, la antinarrativa modernista, en tanto niega
la distancia entre el escritor, el texto, aquello sobre lo que
se escribe y el lector, resulta un mejor instrumento para ex-
presarlo.
Estas afirmaciones de Whte podran aparecer contra-
rias a sus tempranos desarrollos. Sobre todo por haber sos-
tenido que, dada la naturaleza esencialmente tropolgica
decir, figurativa) de la 'historiografa, cualquier aconteci-
miento histrico puede ser tramado de diferentes maneras y
ningn gnero o forma de tramar sustentara el privilegio
con respecto a la verdad. Cmo se explican entonces estas
39. Franz Ankersrnit, <<Hayden White's Appeal to the Historians,
History and Theory, 37, n 2,1998.
INTRODUCCIN
41
reflexiones acerca del estilo ms adecuado para representar
la experiencia del Holocausto? Sus afirmaciones adquirirn
plausibilidad una vez que constatemos que su apelacin a la
novela modernista no pretende ir ms all de su negacin a .
identificar o reducir la al trabajo con la evi-
dencia documental y la autentificacin de la informacin
provista por ella. Dada su defensa de que el objetivo de la
historizacin se relaciona con la manera de comunicarnues-
tra experiencia acerca del pasado, la cual es interesada y
emotiva, indagar en la teora literaria y en su prctica para
buscar la mejor manera de expresarla es un recurso total-
mente pertinente.
Ahora bien, declarar que podemos superar historizacio-'-7
nes autoritarills a travs de decisiones estticas que; por otra L.-.
parte, se nutren de formas literarias de difcil acceso a una I
audiencia ordinaria, para la cual resultara extrao recono- !
cer en ellas 10 que namamos historia, no deja de ser contro-
vertible. En s'uma, esta eleccin consciente de escritura en
la voz media como forma de representar el Holocausto, en la
medida en que hace explcitas las dudas ylas dificultades de
toda represemacin, ysobre todo de la propia voz del histo-
riador, plantea la pregunta de hasta qu punto no es otro
ejemplo de figuracin irnica que busca hacer conscientes
los lfrnites de toda representacin como la historiografa ir.
nica producida en la academia y criticada por White.
Los problemas que hemos ido sealando en este breve
recorrido por los escritos de White no deben tomarse como
argumentos a favor de una vuelta a posiciones tradicionales,

sino como la constatacin de problemas reales endmicos
de la investigacin histrica. Las persistentemente sentidas
tensiones entre los recursos discursivos disponibles para re-
presentar el pusado, donde la adecuacin de la representa-
cin no slo tiene que ver con la posibilidad de alcanzar la
verdad sino tambin con la de lograr una conexin genuina-
38
39
de DD.te, de elegir el prototipo del cual ser descendientes. El
lazo no es gentico: no va del pasado al presente. No hay fun-
damentos objetivos para ligar los dos eventos como elementos
de la misma secuencia histrica, El lazo no es teleolgico: el
fin, producir una figura definitiva de los acontecimientos, no
se alcanza nunca. Estas nociones podran responder al pro-
blema originado en la difiCultad de representar histricamen-
te los acontecimientos modernistas, pues imponen al histo-
riador la tarea no de elaborar algn simulacro de la vida real
de su supuesto objeto, sino (como seal Althusser) de pro-
ducir el concepto de su objeto.
Estos escritos de White, de carcter ms estrictamente
terico, aportan intuiciones y argumentos a su propia con-
cepcin. Estos aportes no son del claro's ni garantizan
la produccin de una teora coherente y sistemtica, algo
reconocido por l mismo, pero ofrecen un programa de
investigacin para el logro de tal teora. Sin embargo, deben
advertirse ciertas dificultades en torno a su distincin entre
causalidad figurativa y causalidad literal. Sobre todo si te-
nemos en cuenta afirmaciones tales como que los aconteci-
mientos modernistas son propios [' .. Jnicamente del si-
glo XX -acontecimientos que, a diferencia de, digamos, la
Revolucin rusa de 1917, no podran haber ocurrido antes o
des.pus de cuando de hecho ocurrieron-o Por qu? Por-
que las condiciones materiales e ideolgicas necesarias para
la ocurrencia de la Revolucin rusa existan mucho antes de
1917.37 Ahora bien, resultan aplicables a este caso las mo-
dalidades de conectar acontecimientos propias de la histo-
ria literaria? Es la relacin entre las condiciones materiales
e ideolgicas ylos sucesos referidos un claro caso de cau-
salidad figurativa? Su aseveracin de que las condiciones
materiales e ideolgicas son necesarias para hacer posible la
INTRODUCCIN
ocurrencia de ciertos acontecimientosno se acerca ms a lo
que entendemos por causalidad gentica? En otras palabras:
son las condiciones las que prospectivamente hacen posi-
ble los acontecimientos o es la lectura restrospectiva del pre-
sente la que hace necesarias a esas condiciones? La afirma-
cin de que son las condiciones previas las que hacen que
ciertos tipos de acontecimientos sean posibles y otros impo-
sibles no resulta abarcada por la nocin de causalidad fi-
gurativa. Pues sta supone que son los propios actores
quienes, desde su J.1.1omento presente, eligieron atender ;,
ciertos hechos del pasado en lugar de a otros como ascen-
dientes para cumplir una figura, conformar una representa-
cin. A diferencia de los ejemplos tratados en <<Auerbach's
Literary Theory, tomados de la historia de las ideas, en el
.caso de acontecimientos polticos y sociales, el carcter re-
trospectivo de las conexiones histricas se debe a una cues-
tin episten10lgica, es decir, al hecho de que slo podemos
constatar la conexin una vez que los acontecimientos conec-
tados hayan ocurrido, pero la ocurrencia del acontecimiento
posterior y su conexin causal con el previo no depende de
nuestra eleccin.
-:, El recurso al modernismo literario por parte de White
no se limita a apropiarse slo de su teora del discurso sino
que ofrece ejemplos concretos de escritura modernista que
. capturan aquellos traumticos difciles de
representar. La U'ama histrica y el problema de la verdad
en la representacin histrica38 y El acontecimiento mo-
dernista tienen el mrito de mostrar cmo su intensa bs-
queda, en la literatura, de una aproximacin adecuada para
escribir historia es reflejo del serio compromiso poltico que
White asume con el presente como historiador y filsofo de
la historia. La novela modernista, ejemplificada en el mon-
37. El acontecimiento modernista, pg. 224, n. 8.
38. Vanse pgs. 189-216 del presente volumen.
pretacin de tales acontecimientos dotndolos de un senti-
do histrico. Ser, segii White, la moderna teora literaria',
y especficamente la que se ocupa del modernismo
rio, la que ofrece un modo adecuado de comprender cmo'
la informacin acerca dd pas,ado es procesada para consti-
twrse en un conocimiento tpicamente histrico, cuya
terstica principal es su tratamiento de un modo narrativo de
representacin. .
White cree encontrar en el modernismo literario un an-
damiaje terico adecuado para tratar con un tipo especial de
acontecimientos, ocurridos en el siglo :xx, y que no podran
haber sucedido en los siglos precedentes, a los que denomi-
na modernistas. Ejemplos de ellos son, entre otros, las
dos guerras mundiales, el Holocausto, el hambre y la po-
breza a escalas nunca vistas. La nocin de acontecimiento
modernista destaca la dificultad para representarlos debi-
do a su carcter traumtico. Esta dificultad no se plantea en
torno a la ocurrencia de los hechos establecidos acerca de
esos acontecimientos, 'sino a la imposibilidad percil;>ida por
los grupos ms inmediatamente afectados u obsesionados
por ellos para'llegar a algn acuerdo respecto a su significa-
:' do. Con el calificativo modernista pretende destacar que
es la literatura modernista -y no la novela realista del siglo
,i XIX, adecuada para los acontecimientos de ese siglo-la que
-; ofrece un recurso para representarlos. La relevancia de la
. distincin entre informacin y escritura histrica se mani-
l fiesta en su constatacin de que las nociones de aconteci-
.' miento y relato han sido desmanteladas como result-ado de
la magnitud de los acontecimientos de la revo-
lucin en las prcticas representacionales 'pr6vbcada por el
modernismo cultural y de la proliferacin de tecnologas de
la representacin producida por la
Con respecto a esta ltima, seala que la propia precisin y
el detalle de las imgenes flmicas de los acontecimientos
INTRODUCCIN
son las causantes de abrirlos a una amplia variedad de inter-
pretadones de lo que realmente ocurri en las escenas re-
tratadas.
36
En Auerbach's Literary Theory. Figural Causation and
Modernist Historicism (1996) White cree encontrar, en la
historia modernista de este autor, un concepto apropiado de
realismo, el realismo figurativo, y una nocin ms adecua-
da de causalidad, la causalidad figurativa. Esta ltima des-
cribe el procedimiento por el cual los historiadores relacionan
. acontecimientos pasados con acontecimientos presentes bajo
la idea de cumplimiento (fulfillment). El contenido espec-
fico de la historia del realismo literario occidental consiste en
la figura de la figuracin misma ysu idea es inherente a la
nocin de cumplimiento progresivo de esa figura. El cumpli-
miento dota a la historia de significado de un progreso hacia
un objetivo que nunca es finalmente realizable ni an especi-
ficable. Es el. tipo sugerido por aquellas acciones de las que las
personas moralmente responsables piensan ser capaces, co-
mo, por ejemplo, cumplir una promesa. El hacer una prome-
sa puede retrospectivamente deducirse de un cumplimiento
pero un cumplimiento no puede ser inferido prospectiva-
mente del hacer una pro!Jlesa. Lo mismo sucede con las rela-
ciones entre los tipos de acontecimientos que deseamos llamar
histricos para diferenciarlos de los naturales. Un aconteci-
miento histrico aparentemente desconectado puede ser visto
como el cumplimiento de uno anterior cuando los agentes
responsable:> de la ocurrencia del ltimo lo ligan genealgi-
camente al primero. El lazo no es causal: no hay necesidad
en la relacin entre el Renacimiento italiano y la cultura greco-
latina, la rela.cin se establece retrospectivamente por la deci-
sin de un cierto nmero de agentes histricos, de los tiempos
36. Hayden White, El acontecimiento modernista, vanse pgs.
217-252 del presente volumen.
34
.35
pide, requiere ser narrativizado, pues cualquier otra confi-
guracin 10 distorsionara, la operacin narrativizante es lin-
gstica. En cambio, Whitecrtica a Ricoeur no tanto por su
consideracin terica de la configuracin narrativa sino por
su particular valoracin positiva de la misma. Como seala
Nancy Partner, segn White, Ricoeur no atendera a que
L.. ] el hecho de que la historia, como una compleja forma lin-
gstica, siempre al'final consuma su irresistible atraccin por
la coherencia, la conexin y el significado es lo, que aprisiona la
historia en los brazos de la ley yla autoridad poltica y social. El
de comunicar nuestra experiencia del pasado en forma
de relato naturaliza el deseo burgus por la armona, la inteligi-
bilidad y el orden.:l4
Pero si, en definitiva, la diferencia entre las considera-
ciones tericas de White y Rcoeur reside en sus ciiferentes
compromisos polticos ms que en sus perspectivas ontol-
gicas, qu podemos decir entonces de la comparacin whi-
teana entre las diferentes experiencias de real1dad que lleva-
ron a.los analistas medievales y alos historiadores narrativos
a describirlas de maneras diferentes? Por qu las listas de
los analistas resultarn ms realistas y menos distorsiona-
doras de sus experiencias del tiempo? Tal vez no nos quede
otra alternativa que seguir a Partner e interpretar este reco-
rrido whiteano por la historia de la historiografa como una
broma, aunque una broma seria. Pues el reclamo de White
no se dirige a buscar aqu.ella forma de discurso que
sente ms adecuadamente la realidad sino a llamar la aten-
cin sobre el inters poltico-moralizador subyacente a toda
representacin. En suma, sus diferencias con Rcoeur y Carr
34. Nancy Partner, Hayden White: The Form of the Content, His-
tory and Theor)', 37, nO 2, 1998, pg. 167.
INTRODUCCIN
no se basan tanto en un rechazo a su metafsica sino, volvien-
do a Partner, en verlos demasiado contentos con los instru-
mentos literarios tradicionales, demasiado comprometidos a
celebrar la narrativa por sus logros, demasiado retrgrados en
las formas tanto polticas como histrico-literarias.
4. EL REALISMO FIGURATIVO Y LA SUPERACIN-DISOLU'CIN
DE LA DICOTOMA REALISMO-FICCIN
Figural Realism es el ltimo libro publicado por White.
Rene artculos aparecidos entre 1988 y 1996. Si hay un
punto en comn entre estos ensayos es su enftica defens.a
.de que el lenguaje figurativo, de un modo ms efectivo que
cualquier literal, refiere fielmente a la realidad. Ms
precisamente, el reconocimiento de carcter figurativo ytro-
polgico del discurso histrico no conlleva ni un desmedro
de su estatus cognitivo ni libera al historiador de su respon-
sabilidad ante el lector por el relato que produzca acerca de
los acontecimientos del pasado. Es por ello que, en Teora
literaria y escrito histrico';' White responde a las diversas
crticas recibidas desde la publicacin de Metahtoria y
ofrece aclaraciones acerca de las diferencias ent;re su propia
posicin y las aproximaciones, en general a la narrativa y en
particular a la narrativa histrica: provenientes tanto de los
tericos posmodernistas como de los de la fe.q.omenologa y
la hermenutica. Una de las distinciones ms interesantes
expuesta all es la que establece entre la iqformacin acerca
de los acontecimientos pasados: informacin que puede ser
utilizada por cualquier disciplina, y la escritura histrica (la
composicin por parte del historiador de un discurso y su
traduccin en una forma escrita).. la cual produce una inter-
35. Incluido en el presente volumen, pgs. 141-188.
32
.33 EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
pero cuya demostracin nos debe. Tendremos que esperar
hasta Figural Realism para encontrar algunos intentos de
respuesta. De todos modos, resultar aclaratorio a esta altu-
ra contrastar su posiCin con la de otros dos tericos de la
narrativa histrica, David Carr y Paul Ricoeur, con el objeto
de hacer explcitas aquellas concepciones favorables a la
historiografa narrativa a las que White nunca recurrira. En
Time) Narra#ve) and Htory32David Carr muestra, a travs de
un anlisis fenomenolgico, que, en tanto seres sociales e
histricos, vivimos, es decir, experimentamos y actuamos en
nuestra vida d i v i d u l y colectiva, de forma narrativa. Los
agentes histricos se ven inmersos en grupos constituidos-
narrativamente, esto es, comparten una historia comn. En
este sentido la narrativa es literalmente constitutiva del grupo
y del individuotLa actividad narrativa, por tanto, es prctica
antes de llegar a ser cognitiva o esttica en la historia o la fic-
cin. La narrativa acadmica de los historiadores, dirigida a
relatar la experiencia y la vida de los sujetos colectivos, ser
una continuacin, en el plano terico, de aquello que se 'da en
el prctico. En Figural Realism) White rechazar explcita-
mente tal apelacin a la fenomenologa por su tenor metafsi-
co, pero sigue sin quedar clara la base de su reiterada afir-
macin de que ciertas experiencias histricas requieren ser
narradas de determinada forma. Cmo conciliar esta exi-
gencia con su insistencia en que la narrativa nunca es otra
cosa que una operacin regida por las reglas del discurso?
Si, por un lado, las posiciones de White y Carr se oponen
claramente, no sucede 10 mismo en el caso de Ricoeur y
White. Para Ricoeur configurar el pasado narrativamente es
algo inherente a nuestra comprensin del mismo como pa-
sado humano, cualquier otra configuracin lo convertira en
algo extrao. La supuesta historiografa no narrativa (como
32. Bloomington Indianapolis, Indiana University Press, 1986.
INTRODUCCIN
las de la Escuela Francesa de Annales) slo adquiere sentido
como marco o escenario de la narrativa.}} Ricoeur, a diferen-
cia de White y en consonancia con Carr, presta particular
atencin a la distincin entre narrativas histricas y narrati-
vas de ficcin, en la medida en que sus referentes primarios
son distintos. La narrativa histrica refiere a acontecimien-
tos reales y la narrativa de ficcin a acontecimientos imagi-
narios. Sin embargo, ambas comparten un referente secun-
dario: la experiencia. humana de la temporalidad, la cual
exige ser configurada narrativamente. Ahora bien, White
advierte que si para Ricoeur el referente ltimo es la confi-
guracin de la experiencia y las reglas de configuracin son
simblicas o literarias, esta manera de concebir la actividad
configuradora 10 acerca peligrosamente al formalismo y a
su propia posicin. En La metafsica de la narratividad:
tiempo y smbolo en la filosofa de la historia de Ricoeur,
White observa que la nocin de Ricoeur de relatos bien
hechos, esto es, de historia en estructura de trama, aplicada
a la narrativa histrica, parece hacer de la historiografa una
cuestin de estilo y de coherencia interna ms que de ade-
cuacin a lo que representa. Si bien Ricoeur, con la nocin
de referencialidad secundaria, escapa al peligro de una in-
terpretacin meramente alegrica, no ha logrado' escapar al
peligro de repetir el simbolo en una mmica de la raciona-
lidad de racionalizar los smbolos como tales y, por tanto,
fijarlos sobre el plano imaginativo donde ellos nacieron y
tomaron forma. .
Carr tambin advierte la afinidad entre Ricoeur y White
pero por razones diferentes a las de ste. Segn l, para Ri-
coeur el mbito de la experiencia y la accin es prenarrativo.
Ahora bien, aun cuando el mundo prctico-experiencial
33. Paul Ricoeur, Tiempo y narracin. Configuracin del tiempo en el
relato histrico, Mxico, Siglo XXI, 1995.
: ~ :
.30 ELTEXTO HISTRICO COMOARTEFACJ'OLITERARIO

31
.
culacinemotivaconelpasado,quealprincipiodelpresen-
teestudiosealcomounaconstanteenWhite,serdefen-
didoenconjuncinconsus tesis imposicionalistas.EnLa
cuestindelanarrativaenlateorahistoriogrficaactual
afirmaquelanarrativahistrica
;tl0disipafalsas creen'cias sobreelpasado,lavidahumana,la
naturalezadelacomunidad,etc.;loquehacees comprobar
capaCidad delas ficciones [de una cultura para dotar alos
acontecimientosreales conlostiposdesignificado] quelalite-
raturapresentaalaconcienciamediantesucreacindepautas
deacontecimientosimaginarios.30
.Y
Esms,shayelementosdeverdadensentidopropioen
eldiscursohistrico,peroellos selimitanalosenunciados
fcticos (singularesexistenciales)tomadosindividualmente
yalaconjuncinlgicadelaserietotaldeenunciadosto-
madosdistributivamente.Pero,nuevamente,lanarrativare-
sultaunaimposicin,puesnohayningunaforma decon-
cluirmedianteargumentoslgicos que unaserie dadade
$1
acontecimientosdebasertramadacomounafarsaounatra-
gedia. Enestepuntoparticular,Whitehasidovariasveces
criticado como un residuo positivista, pues atribuye una
ciertaestabilidadalniveldelos acontecimientosohechosy
unaarbitrariedadenelnivelinterpretativoinspiradaaveces
ensus posibilidadescreativas)otrasen interesespolticos
no reconocidos.
H
Especficamentese criticaestamanera
deconcebirlossucesoshistricosynuestraexperienciaae
30. El contenido de laforma) pg.63..
31. Porejemplo,NoelCarrollInterpretation.HistoryandNarrati.
ve, The Monist, 73,2 (1990),WulfKansteiner(1993) yVernicaTozzi,
Elrelatohistrico:hiptesisoficcin?Crticasal"narrativismoimpo-
sicionalista" deHaydenWhite,Anlisis filosfico, 17,nO 1, 1997,pgs.
75-93.
ellosporsersucesindeincidentesaisladoscarentesdeforma
yconexinsobreloscualeslaoperacinnarrativaimpondra
,.
\
t
unacoherenciadelaquecarecen.Porejemplo,A. Norman
(1991) observaquelaSegundaGuerraMundialnoesmenos
realque el daD, niel daDmenos real quelos aconteci-
mientosocurridosalolargodeesas24horas.Enlahistorialas
partesnosonmenosproblemticasqueeltodo.Laapariencia
decoherencianodeberaproducirmsescepticismoquela
'incoherencia.Esms,porqupensarquelosregistroshist-
ricossloinformanacercadeincidentesaislados?Tampoco
estclaro quenuestraexperienciahistricanos dacceso a
unaseriedeincidentesaislados;sinembargo,esestaparticu-
larconcepcindelpasado-yahabledelosacontecimientos,
los registrosodenuestraexperiencia- comocarentedefor-
mayconexinla queimpideotorgaralainformacinyala
experienciaalgnrolcrticoenlaeleccinentreinterpreta-
ciones alternativasdelpasado.Es esamismaconcepcinla
quetambinnosdejaperplejosrespectoalestatusdesupro-
piareconstruccinhistricadeloscontextoshistricosque
dieronlugaralosAnalesdeSantGallylashistoriasnarrati-
vas.Porotraparte,aunqueni elregistrohistriconinuestras
experienciasdelpasadojustifiquendemaneraconcluyente,
nisiquieraconciertaprobabilidad,nuestrassistematizaciones
delpasado,ellonoimplicaqueseaninevitablesdistorsio-
nesdelmismo.Siefectivamentelodistorsionan,noserpor
elhechomismodeestablecerconexiones,sinotalvezporno
haberestablecidolas conexiones adecuadas. De qu'otro
modoentenderadecuadamentelacargadelahistoriapara
berarnosdelacargadela,historia,sinoporqueesjustamente
lainvestigacinhistricalaquenospermitedescubriraque-
I
l
llasconexionesentreciertassituacionesyciertasconstruccio-
nesficticias quenosoprimen?
El carcterno narrativoyno estructurado de la expe-
f ,rienciahistricaes un puntoal queWhiteno renunciar,
\
1:
28
un claro caso de representacin no narrativa de la realidad
histrica, consistentes nada ms que e.p listas de aconteci-
mientos ordenados cronolgicamente. Ms concretamente,
nos enfrentamos a una secuencia ininterrumpida de aos,
algunos de los cuales consignan algn acontecimiento, na"
tural o social, y otros ninguno. Estos registros no manifies-
tan ninguno de los rasgos propios de la forma narrativa, no
hay comienzo ni final, no hay voz narrativa identificable,
ni peripecia. Ni siquiera sabemos cundo han sido registra-
dos. [. ..] Esta lista nos sita en una cultura en trance de
disolucin. [...] Todos los son extremos:27
Sera un gran error, segn el autor, pensar en los anales co-
mo una forma subdesarrollada de historiografa, pues ellos
son el resultado no arbitrario de una imagen de la realidad
segn la cual el sistema social, en tanto centro de cohesin
y legitimacin, est ausente, pero, pregunta White: quin
est ms cerca de la realidad, el historiador narrativo o. el
analista?,
se presenta realmente el mundo a la percepcin en la for-
ma de relatos bien hechos L.. ] o bien se presenta ms en la
forma que sugieren los anales L.,.J sin comienzo o fin? [En
definitiva], ( ... ] este valor atribuido a la narratividad en la re-
presentacin de acontecimientos surge del deseo de que los
acontecimientos reales revelen la coherencia, integridad, ple-
nitud y cierre de una imagen de vida que es y slo puede ser
imaginaria.
28
En La poltica de la interpretacin histrica: disciplina
y desublimacin White extrema su posicin al punto de
27. Hayden White, El valor de la narrativa en la representacin de
la realidad, en El contenido de la forma; Barcelona, Paids, 1992, pg. 23.
28. Ibd., pg. 38.
INTRODUCCIN
dividir en dos las actitudes emotivas o sentimientos capaces
de determina.r tipos diferentes de visiones del pasado (visio-
nes subyacentes a los relatos histricos). Una ve el pasado
como algo sublime, horroroso, incomprensible y que es
imprescindible cambiar. Este tipo de actitud es la que dara
lugar a relatos de carcter revolucionario. La otra 10 ve como
bello en el sentido de comprensible y explicable, por lo
cual no hay urgencia de modificarlo o abandonarlo.
29
La pri-
mera visin estara presente en relatos tan opuestos como el
relato nazi yel sionista, o este ltimo y el palestino. Todos
construyen una historia para o bien abolir el sistema hege-
mnico y sustituirlo por uno absolutamente nuevo (como en
el caso nazi), o bien legitimar la construccin de un estado
. particular (cc,mo en los casos palestino y sionista). Por otro
lado, la visioll del pasado como algo bello es la actitud do-

minante en la historiografa acadmica, aun en la de carcter
marxista en l:anto construye el pasado como explicable y
comprensible y el presente como resultado de <<leyes y, por
lo tanto, tambin comprensible.
En El contenido de la forma comienzan a dibujarse ciertas
tesis que sedn desarrolladas con mayor nfasis en Flgural
Realism. Por un lado, la conexin entre ciertas experiencias
del presente y la manera de construir los relatos, una cone-
xin que muestra que ciertas situaciones, por la manera en
que son experimentadas, parecen adecuarse mejor a ciertos
relatos y no a otros o, como en el caso de los Anales de Sant
Gall, a ciertas formas de escritura y no a otras. Pero la cone-
xin entre experiencia o situacin histrica y formas discur-
sivas no responde a un ideal de semejanza entre ellas, ni a.
una idea de verdad por correspondencia, sino a ideales
morales y act,tudes emotivas. Es ms, este nfasis en la Vn-
29. Las nociones de lo bello y 10 sublime estn inspiradas en
Schiller:
26 EL TEXTO HISTRICOCOMO ARTEFACTOLITERARld INTRODUCCIN 27
LasegundacrticadeKansteiner,derivadadelaprimera,
hacereferenciaainconsistenciasycontradiccionesentrelos
diferentestextosdeTropics, encuantoalos criteriqsde dis-
tincinentrebuenaymalahistoriografaybuenosymalos
historiadores.Porunlado,Whiteproponeuncriteriodecon-
sistencialgicaencuantoalaeleccinentrelasdiferenteses-
trategiasexplicativasderivadasdealgunodelostropos;porel
otro, criticaalhistoriadorquepermanecedentrodelmismo
esquemaexplicativoatravsdetodoslosnivelesexplicativos
desudiscurso;estehistoriadorpodraagudamenteserllama-
dounpensadordoctrinarioquedoblegalos "hechos" para
que encajenenunateorapreconcebida.25 Endefinitiva,
estasinconsistenciaseindecisionesacerca delestatus dela
cudruple estructura tropololgica del discurso histrico .
alientandudastantoacercadesupoderparaexplicarlacons-
titucinde dicho discurso como acerca de su pretendido
enfrentamientoalrelativismoabsoluto.Enlasiguienteco-
leccindeartculosdeWhite,laestructuracuaternariadela
tropologaesengranparteabandonada.
26
...
3.LAHISTORIADELA ASOCIACIN ENTRE NARRATIVA
EHISTORIA
El contenido de la forma reneartculos quevandesde
1979hasta1985.Comobuenhistoriadorintelectual,White
no duda en todasu obraen buscar apoyo para susargu-
mentosfilosficos enconsideracioneshistricas. Alprinci-
piodelpresenteestudiointroductorio,seallapresencia
enlaobradeWhitede'dosestrategiasdeaproximacinal
25.
>
Tropics, pg. 129.
26. LasreferenciasalatropologaporpartedeWhiteenlostextos
posterioressonmsflexiblesencuantoalaestructura.cudruple.
discursohistrico:unaformal-estructuralistayotrahistri-
co-contextual.Estasegundaestrategialaencontramosdesa-
rrolladaenElvalordelanarrativaenlarepresentacinde
larealidad, dondeWhite, adoptandounaactitudirnica,.
saltadeltexto'al contextoparaofrecerunaexplicacinhis-
trico-contingentedelaasociacin entreel conocimiento
delpasadoysuexpresinenformanarrativa,asociacinque
,lllamanarra!vizacin.Contaldenomincinpretende
distinguirelsimplecontarorelatarunahistoria,unaactivi-
dadqueabiertamenteadoptaunaperspectiva,deundiscurso
quefinge quees elpasadoelquehablaenforma derelato.
Pero,diceWhite, silanarrativizacinconsisteendaralos
acontecimientosrealeslaformaderelato, eslcitopregun-
tar: culeslafuncinculturaldeldiscursonarrativizador?
LarespuestalaencuentraenlasLecciones sobre filosofa de
. la historia deHegel:slohaynecesidaddenarrarymostrar
v
la coherenciayclausura de una serie de acontecimientos
cuandoexisteunsujetosocialqueexigelegitimacin,esto
es, unsistemalegal(el estado) encontraoafavor delcual
pudieranproducirselos agentes tpicos deunanarracin.
Lantimarelacinentreley, historicidadynarra!vidades
desveladaatravsdeesterecorridohistricoporlahistoria
. delahistoriografa.Ensuma,Whitederivaelcarcterficti-
cio delanarrativaapartirdeunrelatoenelquemuestra1)
lacontingenciadelaasociacinentrehistoriaacadmicay
expresinnarrativay2) el carcterfundamentalmentemo-
raldeestaalianza, esdecir,quelaasociacinestmotivada
porlabsqued'adelegitimacinquepresentaunsujetso-
cial.Enestesentido,loshistoriadoresparticiparanenese
propsitouobedeceran al, por10 cuallahistoriografa
cientfica yla popular ocomunalcumpliranla misma
funcinyseranigualmentedistorsionadoras.
Whitenos ofrece un ejemplo histrico afavor deesta
conclusin;losAnalesmedievalesdeSaintGallpresentan
24
25
ELTEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
pasado:Sinembargo,White asimilarsuconcepcina
unafenomenologa delaconcienciaoaunahem1enutica
paralainterpretacinysubrayaelcafcterinventado y dis-
cursivo delamisma.Es'ms,insisteenquelareduccinde-
beirdelasteorasdelaconcienciaalmodelodiscursivoyno
alrevs.En definitiva,cadavezquehaceafirmacionessus-
tantivas acerca delasformas universales depensamientoo
delarealidad,rpidamenteaclaraque10quedicenoesotra
cosaqueundiscurso.Estaconclusinesreforzadaalpreve-
nirqueseinterpretenlascuatrofasestropolgicascomoun
desarrollo lgico o una evolucin progresiva del pensa-
miento.Porelcontrario,elpasodeunaaotraes decarcter
Esms,elrechazodelalgicaparadirigirlospa-
unaetapaaotralepermiteavanzarsobrelairreduc-
tibilidaddelosmodosdiscursivosentres, ascomodela
en cuantoaculdeellos puedeerigirseenla
representacinms adecuada de la realidad. Ahorabien,
por 111$*decuadadela '

ob1e.tlVldad y contra esta contra:lla que ,
\JUhtearrojasus k':ues' lacuestinen
trminosemotivos, talcOrnO sealhl, deestain-
troduccin,la estos paracomuni-
car10 acontecido el pasadose diluye.Y'pierdenfuerza
tambinlos ,deconsiderarqueel reconocimiento
deuninters inexpUgnabledel'discursohis-
trico,intersqueencuentraenlostroposelrecursoprivi-
legiadoparaexpresarse,conduceaunrelativismoabsoluto
yaunmenosprecio,delestatus Pe,ro
debemos esperarasultimolibroparaquesusintentadas
conciliacionesadquieranmayorfuerzaargumental.
Enconclusin,sibieneltrabajodeWhiteenestepunto
esunodelos ms profundoseinspiridoresparapromover'
unalneadeinvestigacinentornoalarelacinentredis-.,::
INTRODUCCIN
cursoycondenc1a,parecenoexplicarporcompletoculesel
estatustericodelostropos.Pues',porunlado,ellossonele-
vadosalruveldeuniversalesculturalesy, comotales,White
afirma quesontantoinventadoscomo descu-
biertos.Sin embargo,porotrolado,Whtenosdejaconesta
interesanteintuicinen el planometafrico'sinaclararpor
qupuedenportarestecarcterdual.WulfKansteiner
2
efec-
tados crti.cas relevantes aTropics. Laprimera,referidaal
propioestatusde'lostropos,sealaquelanegativade%i-
teaemprenderel caminodeunafenomenologauniversalyla
falta deelaboracindeladimensinhistricadeestas con-
vencionesdi.scursivas dejansinaclararsilostroposdeberan
versecomoHguras.preconceptualesdepensamientodeter-
minantesdelprocesamientoinicialdelmaterialocomocon-
ceptosmaestrosquesloguanelprocesdeescriturapro-
piamente, la efectiva organizacin de los hechos en una
. estructuradetrama.HansKellner'realizauncomentarioen
,deI):anst.;ilt'lFf. latropologarrisma
'setnadamsqe'unaseriedeei,emplosalegricos,
es decir,implicaqueen ciertosentidolosejemplosreflejan.
unaestructra,perolateoratropolgicanuncaes capazde
especificarla,exceptoatravs deotroejemplo.Delostraba-'
josde\)lfhiteparececedesprenderse,diceKellner(siguiendo
. aMellard),24 quelatropologanotieneunaconexinesencial
conlahistoria,quecualquiercosapuedeleersetropolgica-
menteyqueWhitepuededehechohaberintentadoquelos
troposllegaranaserunfundamentocomnparadiscursos
totalmep,ted.ivergentes.
22.Kansteiner,op, cit.
23.HansKellner,Language and Historz'cal Representation. Getting
the Story Crooeed, Madison,TheUniversityofWisconsinPress, 1989.
24.JamesMellard,Doing Tropology, Analysis ofNarrative Discourse,
Urbana,Unive:rsityofIllinoisPress, 1987.
$..JINIVERSIDAD JAVERfiM-.l\
.. ....... __. ..
22 23
< '1 l' l' '. :. i :')'1' .' I
,i, "'" i 4' llu. I
ELTEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO
enunpatrnintegradodesignificado.17Estonosllevaal
segundoobjetivo, elreconocimientodeladimensin'
figurativaeneldiscursohistricootorgaaWhiteunaparti-
cularforma detratarel problemadelrelativismohistrico.
Sibien,como diceenestemismoaitculo, enlamedidaen
quetodaversindelpasadoL..]estmediadaporelmodo
dellenguajeenelqueelhistoriadorfigurasu descripcin
originaldelcampohistricoantesdecualquieranlisis,ex-
plicacinointerpretacin que puedaofrecer de l,18 sin
embargo,unateoradeldeterminismolingstico seofrece
comounasalidaalrelativis11:1o absoluto,pues, adiferencia
delosrelativismosdepoca,lugaroideologa,latropologa
es [. ..] medio de traducir de unmodo de discurso a
otro,delamismaformaquetraducimosdeunlenguajeaotI;O
[...]esposibleimaginarformas detraducirentrediferentes
cdigoslingsticos.19Ms an, eneste'texto,Whitesos-
tienequehastaesposiblehablardeunprogresoenlamedida
enque
[...Jcadanuevarepresentacindelpasadorepresentaunapos-
teriorpuestaapruebayunrefinamientode'nuestrascapacida-
des parafigurarelmundoen ellenguaje, demodoque cada
nueva generacin es heredera, no slo de ms informacin
acercadelpasado,sinotambindeunconocimientomsade-
cuadodenuestrascapacidadesparacomprenderlo.
20
Ya,es aqudegueabord,emoslasegunda
giaargumentti\{aPlbesent'e;ri TropicS;anuncida al princi-
piod'este dUlgit1'a' nla tilttcidaci6ndelestatus'
17. Tropics) pg.
18.Ibd.,pg. 117.
19.Ibd.
20.Ibid.
. I

INTRODUCCIN
tericodelostropos.EldesafoalqueseexponeWhiteen
'estatareaelucidatoriaconsisteenel.1ogrodediversasconci
liaciones: elcarctertantoinventadocomodescubiertode
'l'>los tropos,elhechode queseantanto sobrelos
materiales alos queseaplicancomo encontradosenellos,
elsertantomodosdeconcienciacomomodosdediscursoy,
finalmente,elhechodequesibienlostropos,enelcasohis-
toriogrfico, seaplicanaunmaterialfctico independiente
deldiscqtso,operansobreltantodeunamaneradistorsio-
nadoradelosmismos (pueslosacontecimientoshL$tricos
,en smismos no sonni 'nimetonmicos, etc.)
comodeunmodoenaltecedordelpt'opiodiscursoacercade
losacontecimientos,puesproporcionanunasalidaalaiden-
tificacindelahistoriaconlapropaganday al relativismo
absoluto.Justamente,enTropologa,.discursoy modos de
1j.
laconcienciahumana/,lWhitesostieneexplcitamenteque
sumodelo tropolgico es tanto descubierto como inventado.
Su carcterdescubiertoaparecenosloenlaaplicacin
delmismoporparte'deWhiteparaanalizarlahistoriografa
ylafilosofadelahistoriadelsigloXIX, comohizoenMeta-
histcj'ria, sino tantbin en el paralelismo quelatropologa
presenta con los modelos decon.ciencia desplegados por
. otros est preserite eh las cuatro
-etapas deldes:.rrollo delconocimientodePiaget,enelan-
'lisis.delsuetl.odbFreudyenellibroLa formacin de la clase
': pbrera deE.P.ThoJ::Qpson.Ahbrabien,este
. el modelo discursivo yoth-s modelos del
. pensamiento :qe
., delapropia al tiempoqub de
significacinala objetividadydistorsin(tansu-
brayadaenlosartculoscomentadoshastaqu) conrespecto
alarelacinentre,discursohistricoyacontecimientosdel
21.Incluidoenelpresentevolumen. .
20
cmicos o trgicos; si el historiador .elige alguna de
modalidades de las; que disporte (en tanto recursos cultura-
les socialmente disponibles se debe a que
comparte con sus audiencias dertos y ciertas
preferencias emotivas' sobre la mejor manera de expresar su
conocimiento acerca de los mismos. La configuracin de
una situacin histrica especfica, esto es, el darle una trama,
explicarla e interpretarla polticamente, es una operacin
esenCialmente discursiva. Los hechos no cuentan su propia
historia, el pasado no es un relato que espera a un relator, con-
figurar la Revolucin francesa como una estructura con prin-
cipio, medio yfm es una operacin literaria, productora de fic-
cin, que de ninguna manera atenta 'contra el estatus cognitivo
del relato, sino que es la operacin necesaria para lograr refa-
miliarizarnos, a nosotros los lectores, con sucesos ajenos u
olvidados. Este punto es ce suma importancia: el trabajo del
historiador no pl,1ede desconectarse de su audiencia contem-
pornea,preocupada por su presente; por ello los historiado-
res refamiliarizan el pasado para nosotros; no slo suminis-
trndonos mayor informacin acerca de l, sino mostrridonos
cmo su dsarrollo conform un tipo u qtro de relato que con-
vencionalmente invocamos para darle sentido a nuestras pro-"
pias historias de vida. Adquiere ahora pleno sentido la exhor-
tacin de White (que titula un 'trabajo anterior a Metahistoria,
pero reeditado en Tropics), a que el historiador se libere de <da
carga de la historial? para participar positivamente en la libe-
racin del presente. Pues slo tiene sentido estudiar el pasado
como historia si interpretamos la carga de la historia como
la carga de liberar al hombre de la carga de la
esto es, hacemos comprender que nuestra condicin presente
es producto de elecciones especficas humanas que pueden ser
cambiadas por nuestras propias acciones humanas.
13. The Burden ofHistory", en Tropics, op. cit.
INTRODUCCIN.
,La sepa:racin entre el componente ficcional-figurativo y
el fctico-informativo es uno de los puntos ms importantes
y ms oscurOs de White -a.1 que no ha renunciado hasta
ahora- porque a 10 largo de su obra se refiere indistinta-
mente a este segundo componente como acontecimientos,
hechos, datos o registro histrico y experiencia del pasado.
l4
El objetivo de esta separacin es doble: por un lado, permite
acentuar operaciones figurativas de la imaginacin hist-
,rica prese:rvando un mbito no procesado o prefigurado
,sobre el cuzJ ellas van a actual; por el otro, el aislamiento de
estas operaciones discursivas provee a White de parmetros
estables de maneras de figurar que daran una salida al rela-
tivismo absoluto.
l5
Respecto al primer objetivo, la narracin
histrica no reproduce los hechos que describe, no es un
modelo verbal de un conjunto de hechos externos a la mente
del historiador, [oo.] no refleja las cosas que seala; recuerda
imgenes di: las cosas que indica, corno 10 hace la metfo-
ra.l6 Como dice en Historicism, History, and the Figurative
Imagination., no se trata de afirmar 10 que cualquier histo-
riador sabe: es decir, que su discurso no es un equivalente
perfecto del campo fenomnico que se propone describir
por la simple operacin de seleccin. La narrativa es ms
bien una disotorsin del campo fctico total al cual l discurso
se propone representar, pues, adems de excluir hechos que
podran desde otro punto de vista haber sido incluidos, L.. ] ,
los rene en un orden diferente del cronolgico de su ocu-
rrencia original, como para dotarlos con funciones diferentes
14. Para esta cuestin, vanse los tres artculos de Figural Realism in-
cluidos en el presente volumen: Literary Theory and Historical Wri
ting, Historical Emplotment and the Problem of Thuth in Historical
Representation y The Modernist Event.
15. Vase \{lulf Kansteiner, Hayden White's Critique of the Writing
of History, Htory and Tbeory, 32, n 3, 1993.
16. El texm histrico como artefacto literario, pg. 125.
13
19
tiene el mrito de expresar claramente los problemas epis
temolgicos cruciales de la historiografa. Las reflexiones
de White acerca del conocimiento histrico pueden ser
(y, de hecho, han sido) bjeto de mala interpretacin y vul-
garizacin, en el sentido de que se piensa que implican que
la decisin acerca de la ocurrencia de los acontecimientos
pasados es dependiente de gustos estticos o preferencias
polticas. Segn este tipo de lectura, en el proceso de narra-
tivizacin, el historiador no slo inventa un relato acerca del
pasado, sino el pasado mismo. De este modo, se sostiene, las
conclusiones de White no slo contradicen nuestras intui
y experiencias acerca de la disciplina histrica (gra
das ala cual hoy contamos I;on una amplia informacin de
diversos pueblos y pocas de cuya existencia no tendramos
noticia si no fuera por los historiadores), sino todava peor:
este tipo de argumentaciones provocativas y pretendida-
mente novedosas no hacen ms que seguir el juego alos sec-
tores ms peligrosos de la sociedad, como, por ejemplo,
, aquellos que, disfrazados de historiadores, pretenden de-
mostrar que el ms horroroso suceso de la modernidad; el
Holocausto, 110 ocurri. Nada ms alejado de la posicinide
White que pensar que S':l crtica a un ing,enuo po-
en un ideai,$J;q.Q Q ills ingeliluo.
an. Como dice en The fictions of factual representation,
la intencin no es ir contra la distincin entre acontecimien-
tos histricos y acontecimientos de ficcin en los modos en
que han sido convencionalmente distinguidos desde Arist-
teles; ms an, el problema que lo motiva no tiene que ver'
con la naturaleza de los acontecimientos de los que hablan
los historiadores o los escritores literarios, sino con las for-
mas de sus respectivos discursos y lo que intentan transmi-
tir a travs de ellos. De manera que si nos abocamos a anali-
zar el texto histrico desde un punto de vista formalista,
esto es, como un artefacto verbal, veremos que historiado-
INTRODUCCIN
res y novelistas desean lo mismo: proporcionarnos una ima-
gen verbal de la relidad.
'Debemos profundizar en este ltimo punto. Como sea-
la en El texto histrico como artefacto literario,l1 si nos
planteamos la historia de la Revolucin francesa: construida
por Michelet como si fuera un dral:.Q,ra de trascendencia ro-
mntica y la comparamos con la tragedia irnica de su con-
temporneo Tocqueville, veremos que sus diferencias no se
deben al descubrimiento de diferntes clases de hechos (po-
lticos o sociales) ni a la utilizacin de diferentes datos. Menos,
an, como dice en Historicism, History, and the Figurative
Imagination,12 deberamos acusar a estos historiadores de
violar las reglas de la evidencia, ni siquiera de cometer erro-
res por ignorancia o mala Si se fijaron en dife-
rentes clases de hechos y si @frederon diferentes modos de
relacionarlos, es/porque tenan diferentes clases de relatos
para contar, y las' diferentes condepciones dela naturaleza, la
sociedad; la poltica y 1a histork; que esas narra-
tivas tienen su las caracterizadones figurativas del
conjunto de totali-
ades fundamentalmente c;hferentes. Sm embargo,
ierto s7Atid?, conflicti-
, y hjJ.stb,mutuamelnte conjunto
de acontecimientos' pueden aparecer, segn White, como
igualnlente plausibles a sus respectivas audiencias.
. Ahora bien, lo que hace aparecer a las diferentes narrativas,
como veraces ante sus audiencias e irreconciliables entre s no
depende de su correspondencia con los sucesos del pasado
sino de la manera en que ellas traman dichos sucesqs.Y la tra-
ma propuesta por el historiador no es algo encontrado en-
los sucesos mismos: ellos no son intrnsecamente satricos,
11. Incluido en el presente volumen. Las citas pertenecen al mismo.
12. Tropks, pg. 111.
16
forma alternativa, pero no exclusiva, de figurar el campo
histrico, promovida por un tropo especfico, al igual que
sucede con las otras posibles formas de figuracin. Es decir,
cada tropo prefigura el campo histrico permitiendo algn
tipo especfico de relacin y prohibiendo algn otro. ,El tipo
de prefiguracin, a su vez, favorecer a uno de los cuatro ti-
pos de estrategias explicativas, narrativas e ideolgicas. El
tropo de la irona es el que favorecer las ficciones de tipo
ms realista, es decir, aquellas que pretenden representar la
experiencia de un modo no figurativo. Por su carcter me-
tatropolgt'co es autoconsciente del posible mal uso del len-
guaje figurativo y de la naturaleza problemtica del lenguaje
mismo.9 Este desarrollo del tropo irnico como motor de
un pensamiento realista y autocrtico proporciona a Whte la
ocasin de mostrar el carcter esencialmente potico que
determina la prqtica historiogrfica cn,tempornea" En
defmitiva, sta se comprende a s misma. con todas las carac-
tersticas que White atribuye al pensamiento irnico: realista,
en cuanto a que pretende dar cuenta de 10 que realmente su-
cedi; escptica, en cuanto a la posibilidad ,de alcanzar de
modo definitivo, de up.a vez y para siempre, el relato del pa-
sado; relativista, en cuanto a que asume la multiplicidad de
relatos alternativos de un mismo fenmeno y a que es fun-
damentalmente cntica y autocrtica acerca del m!,do Ygrado
en que la evidencia sustenta los relatos. De este modo, se de-
vela, en el origen de las reglas cientficas de la historiografa;
una modalidad potica de prefiguracin que es, en tanto que
representacin de la realidad, tan legtima (o ilegtima) como
las otras tres.
Los trabajos posteriores de White retoman una y otra
vez todas estas consideraciones. Algunos artculos acentan
sus aftrmaciones,en torno al determinismo lingstico, al im-
9. Metahtoria, pg. 46,
INTRODUCCIN
posicionalismo y al relativismo. Otros, como los compilados
en el ltimo libro, tratan de extre-
mas de su posicin y avanzan hacia una aclaracin de una
concepcin llamada realismo figurativo y que pretende ofre-
cer un critedo de decisin entre 'versiones alternativas de
ciertos acontecimientos histricos traumticos.
2. EL ESTATUS DE LA TEORA DE LOS TROPOS
Tropics ofDiscourse es el siguiente libro de White. Rene
artculos ant,eriores, contemporneos y posteriores a Meta-
historia (de 1966 a 1976),10 que nos proporcionan argumen-
tos nuevos a sus desarrollos previos. A pesar de la gran va-
riedad de temas y problemas que se suceden a lo largo del
libro, pueden identificarse dos estrategias de argumentacin
que discutir con cierta profundidad. La primera explica el
interjuego especfico entre las dimensiones fcticas, polticas
yfigurativas del texto histrico. Su principal objetivo reside
en separar, ni) siempre de modo claro y consistente, dos di-
mensiones dd una dimensin de ca-
rcter evidencia! o fctica (a la cual podramos llamar infor-
mativa) y una dimensin figurativa y poltica. El resultado
de esta adopdn estratgica permite apreciar su teora como
una combinadn de deconstruccin epistemolgica y crtica
poltica de la prctica histodogrfica. La segunda lnea es-
tratgica ofrece elabraciones tericas acerca del estatus de
los cuatro tropos como cuatro modos de conciencia.
Veamos la primera. A mi juicio, entre todos los aportes,
de Tropics, hny uno que suscita un inters primordial, pues
10, Dos de ellos, Tropology, Discourse, and the Modes ofRuman
Consciousness y The Ristorical Text as Lterary Artefact, incluidos
en el presente volumen. "
idelmU!1dodelaexperienciaentrminosobjeto-objeto,lame-
'tonimiaentrminos parte-parte,la sincdoqueentrminos
.objeto-totalidadylaironaafirmadeformatcitalanegacin
. deloafumadopositivamenteenelnivelliteral.En
: la teoradelos tropos permiteidentificarcuatromodos de
jconciencia(modosdiscursivos) previosy dela
\posterioreleccindeestrategiasporpartedelhstoriadOl::
.... SehacedifcilnointerpretarMetahistoria comounateo-
radeldeterminismolingstico.1Enprimerlugar,lateora
delost;qj?sreve7JTs'recursosdelosquedisponeelbis-
o .. ___............' ......""'_ ..,;,i.-,. ___l " ,-:",. ' " '.> - ... _. ' ...
t<;>riadorparaproducir .his.t9dcos:,En's'egundolugar,
fas posIbilidadesdeinvencin: dichos re-
cursoshacenqueseanlimitadaslas clases derelacionesesta-
blecidasporlos relatosolostipos designificadosquepue-
dentransmitirolas combinacionesestilsticasqu
y

ofrecerallectorunaimagencoherentedelpasado.Ep
lugar,essimtricaencuantoaltipo'defact@r ..
!izadoparadarcuentaderelatosrivales.Esdedr,ms'all
decmoevaluemoslaadecuacinonodelosrelatosentan-
toimgenesdelpasado,suproduccinoinvencines expli-
cadaporreferenciaalosmismosmecanismos, estoes, con
relacinaladimensintropolgica.
Porotraparte,elcarcterdeterministadelatropologa.
whiteanaconduciraalrelativismoentantoponeal &'!scu-
biertolosaspectosnoracionalesqueenltimainstanciadan
cuentadelas difereni-as-irteconciliablesentrerelatos riva-
7.Elusodeunlenguajetcnico[...],talcomo,pongamosporcaso,
laeconometraoelpsicoanlisis,noliberaalhistoriadordeldeterminis-
molingsticoalqueelhistoriadornarrativotradicionalpermanecees-
clavizado[...]Noescuestin,entonces,deelegirentreelhistoricismo
relativistade'RankeyelhistoridsmoobjetivodeMarx,Weber,Spengler,
Toynbee[...]Ellosson19ualmente relativistas, iguahnentelimitadospor
ellenguajeelegidoenelcualdemarcarloqueesposibledeciracercadel
objetodeestudio.(Tropics, pg, 117).
INTRODUCC:N
lesdeunmismosuceso.Endefinitiva,elelementonoracional,
potico-precognitivo,constituyentedelrelatohistrico,re-
velacunto suaceptacinyjustificacindeestenivel
esttico yno de su pretensin de representarverdadera-
menteelpasado.
.Finalmente,la deWhite ..
cranecesariamenteelantirrealismo acerca delpasadO;La
enunargumento
metaf.sico delaexistenciaono delossucesospasa-
dos.ElmismoWhiteinsisteenaclararque
.la.. talesCOPlO elRomanticis-
francesa oelHolocausto,sinoquetam-
bin la con#aJ,ilidaddela
obtenidaapartit datos Perolo quesinie-
eJ ?crrido
'1 ,,1 leIJ.MfOrma quelbS que
i. bcurrieron.Justamente,su formalistabuscamos-

...4;t;.'I;;>o. . ........... I:'\'I'.'Of.,':l;
. conjun
cSque, porunlado, ydatoshis-
tricosy, porotro, cO,mq.pgra
fqrma discursiva.
8
Elresultadodeestaconcepcines ./li
fundamente dlPl!ifjs.ador;pueslas
ficasnoslononuedenserverdaderasporseresencialmente"
__..._......... ..... "_._ .... ......-....,J:;' .... ....... \.."..." ..._''''.".,;..,.. .....ly.'''."''. ..,.. ,.'
poticas,sinoque .. :, .
. ... ..p.r.etenden..encontrat>.en.ell9.s..,elementost;
poticosq-q.e.porsunaturalezapuedenserslodiscursivosy\,
alosacontecimientosmismos,
ParaWhiteelrealismo conrespectoalestatuscognitivo
de las narrativas histricas debecomprendersecomo una.
""\o;C)C.,t)....I....::'.Jl.\:.l,i... .,,;',,.., ,"';'\ \'" '."".,'; 0.,'\""
,e\. "., "J '...) "4 .. ". .'..'
8.DenominacindebidaaA.Norman,TellingItLikeItWas:Histo-
rica!NarrativesonTheirOwnTerms,History and Theory, 30,n2,1991.
12
13
las elecciones entre diferentes tcnicas narrativas para tra-
mar los acontecimientos se correlacionan, en la obra de es-
tos grandes autores, con algn tropo discursivo implcito
y determinante. La formulacin de la teora tropolgica
resulta de un enfoque formalista de la obra histrica, que
toma a sta como un artefacto verbal. White justifica su
punto de partida en el carcter esencialmente opaco de la
discursividad, opacidad que semanifiesta en la incapacidad
de todo discurso de permitirnos expresar lo que efectiva-
mente queremos cuando se trata de comprender reas como
10 humano, 10 social o lo cultural. En este tipo de dominios,
,seala, existen siempre fundamentos legtimos para las di-
ferencias de opinin.'
Es decir, un inevitable pluralismo interpretativo y, la fini-
tud de nuestro conocimiento empujan' 'white en
los aspectos PF9Pips
describir. Una vez adoptado el formalismo se
reconocer"que, contrariamente a 10 que han pensado hasta
ahora los filsofos de la historia -e incluso los propios his-
toriadores-, las diferencias primordiales entre relatos hist-t!
ricos rivales no residen ni en. haber seleccionado
hechos, ni en haber adoptado diferentes concepciones me}
todolgicas o epistemolgicas, ni siquiera en sostener dife-
rentes compromisos ideolgicos o en haber elegido diferentes .
tcnicas de narracin. Lo que los distingue y los hace irre-
'. conciliables es el diferente acto potico, precrtico y cons-)
tructvo por el, cual cada historiador prefigur d campo his.,:!.
tric0
6
ylo constituy como un dominio sobre el cual, ahora'
:s, aplicar su concepcin ideolgica, sus creencias epistemo-
'lgicas o sus preferencias narrativas. En otras palabras,
5. Vase, en este volumen, pg. 63.
6. Por campo histrico White entiende el registro histrico antes de
anlisis y conceptualizacin. Vase White, Metabistol'ia, pg. 25, n. 8.
INTRODUCCIN
nOifs., permite '(
reconocer las slgwentes 1) \
la ordenacin cronolgica de los acontecimientos en una se- !
\ cuencia; 2) la composicin de un relato con principio, medio
yfin;. Ytres tipos de estrategias explicativas, cada una de las
cuales ofrece' cuatro posibilidades electivas: 3) explicacin
por la tram.a (romance, tragedia, comedia y stira), 4) expli- ;
cacin por argumentacin formal (formismo, mecanicismo,
organicismo y contextualismo) y 5) explicacin por implica- ;
cin ideolgica (liberal, radical, anarquismo o conservaduris- !
mo). Estas cinco conceptualizaciones ;
utilizadas po!erIiistfiacI'of'pal'a 10grax..<;:JJ.,t(;: .S!;! ,narratiy.a' sea .,
..
aellas, se encuntra su metahistria, su
constituida por el
racin. Es decir, ya adopte el historiador o el filsofo de fa""
hsfrfa una trama con un tono trgico, cmico, romntico o \
satrico, ya busque explicarnos 10 ocurrido de un modo me- }
canicista u organicista o acentuando el contexto o estable-
ciendo la unicidad y variedad de los fenmenos, ya promueva !
una ideologa liberal, anarquista, radical o conservadora, f- .f
nalmente, la particular combinacin que haga de estas posi-
bilidades narrativas, explicativas e ideolgicas respectiva- [
mente, tiene su origen en ese acto potico primario. En suma, !
la forma fUlal del relato, lo que corrientemente llamamos el J
estilo del historiador, que resulta de todas estas adopciones y J
elecciones, se explica por referencia alado de preflgUracin.)
Ahora bien., seala White, las
n9... .. por el uso lingH
tico mismo. Los C1).atIO_tro.poS bsicos para el anlisis del len-
guaje figurativo (la la
irona}son tiles para entender las operaciones por las cuales
los contenidos de la experiencia pueden ser aprehendidoy
conscientemente. La metfora sanciona las prefiguraciones
. situacionesy Talvezloqueescons-
tarife:-yloque''os rastrearunhiloconductorque
tiendaaproducirunaconsideracinconsistentedesuposi-
cin, essu por quenuestra.v.:in-
culacinconelpasadoes,y .. ser,emotiva.
Es"pof potico-expresivadelescrito
histricono5410 se"I)reserita'com sino,ms
an,comodeterminantede.todaslas;dems,Siellazoemo-
tivo entonceslasdifetenciaslhterpretativaG1ire-
conciliablesentrerelatoshistricosencompetenciaacerca
delos mismos acontecimientosrespondernadiferencias
enlasvaloracionesquelosmotivan.Losconflictosvalorad-
vos no puedendirimirseatravs delasola apelacin ala
evidencia.Esms,sibienpodraobjetarsequeloquedebe-
ramos hacer es adoptar un discurso despojado ante los
acontecimientos,encasodequealgoasfueraposible,nose
seguiradeelloquesuadecuacinsejuzgaraporsucorres-
pondenciaonoconlosacontecimientos.Porel
serJa..conformidad..onocon.nuestrosintereses,
deseos., compr.9.roisos. Ytempresloque
adhesinaunouotro en.,conflicto.Endefinitiva,un
elmismohechodeserdesafecta-
do,nodejadeseruntipodefiguracinentreotras.Todas '
estasobservacionesrequieren,segnWhite,queselasen-
frentesistemticamente,yesla la
quenosofreceelmodoadecuadode1levarloacabo';
DespusdeMetahistoria, W'hitehapublicadounagran
cantidaddeartculos,muchosdeloscualeshansidoreunidos
entrescompilaciones:Tropt'cs olDcourse. Essays in Cultural
Criticism (1982),The Content 01the Form. Narrative Discour-
se and Historical Representation (1987)' yFigural Realism.
J.Trad.cast.:El contenido de la forma. Narrativa, discurso y represen-
tacin histrica, Barcelona,Paids,1992.
INTRODUCCIN . _ 11
Studies in the Mimesis Effect (1999).LarecepcindesU.lFa-
ro
ba.j.Q..suscitunagrancontroversiayco.nvqc ahistor;aqo-
..
suS:.. se conel detres
posturasacercadel,estatuscognitivodelrelatq el
antIrrealismo,el

evaluan,do'si, estO$ )ompro-
utapresente compilacincuenta cohun
sustanciosoprefaciodelautorescritoespecialmenteparala
mismayenelqueafortunadamentevuelveunavezmssobre
estostemas.Deeste:nodo,ellectortendrlaoportunidad
deentrarencontactoconloscandentesdebatesenlafilo-
sofadelahistoriaactual.
,
1.LATEORADELOSTROPOS
.'"- ' ............ .. -<" " ....... , '1\1.....
EnelestudiointroductorioaMetahtorla, Whiteexpo-
nesufamosateoradelostropos.4Enellibrosepropone
unaaplicacindedichateoraalanlisis decuatrograndes
historiadoresycuatrograndesfilsofos delahistoriadel
siglo XIX. Lashistorias deMichelet,Ranke,Tocquevilley
Burkhardtylas filosofas de lahistoria de Hegel, Marx,
NietzschteyCrocesonexaminadasparadejaraldescubierto
ensusescritosunnivelpreconceptual,decarcterintrnse-
camenteestticoofigurativo, determinantedelnivel
'. ceptualexplcito.Esdecir,tantoloscompromisosexplcitos
decarcterterico-epistemolgicoypolitico-moralcomo
(Tropo:figuraretricaqueconsisteenusarlaspalabrasenunsenti-
donoliteralopropi9:Haydifereptes delostroposf.Los.ms
comunessonlametfora,lametonimiayla sincdoque.Whiteprefiere
unaclasificacincudrupleyaadelairoha'alosotrostre;s..:.
1'( T
., .

El pasado tiene que ver con nuestros muertos y a
no podemos recordarlos con actitud asptica, cien-
ti/ica.
l
Los epla sido
dos gracias ala aparicin en 1973 de Metahistoria. La imagina-
cin histrica en la Europa del siglo XIX,2 de Hayden White. A
lo largo de su obra este historiador de las ideas yfilsofo de la
historia ha a favor de la insostenibilidad de
.. ...
en el de que
Si bien esta afirmacin no es
tahtoria tiene elmrito peculiar de conformar una teora sis-!
y amplio alcance de los
que 'dct'erJ.fr.i!ila'producin de relatos los cuales!

En las sucesivas l?ublicaciones de White, puede apreciarse un'
juego no necesariame:ecoherentec:,(>!i dos estrategias de an-
lliis del texto histrico: una de carcter formaI:estructUrausta
de
los de ficcir.l, y otra de carcter que re-
formas con diferentes
. '" .. .. .......... ..... " .' .....,. ':"
* Agradezco especialmente a Federico Penelos yNicols Lavagnino
la atenta lectura de este trabajo ysus agudas observaciones.
. 1. Hayden White, Buenos Alres, 2000, en una conversacin personal.
2. White, Hayden, Metabt'story, The Hstoricallmaginatlon in the Ni
neteenthCentf.:ry Europe, Baltimore, Johns Hopldns University Press,
1973 (trad. casI.: Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa del
siglo XIX, Mxic:o, Fondo de Cultura Econmica, 1992).
LoscaptulosdelpresentevolumensehantraducidodeTropics ofDiscourse y
gural Realism, originalmentepublicadoseningls,en1978y1999,respectivamente,
porTheJohnsHopki.nsUniversityPress,Baltimore,EE.UU.
Traduccin de Vernica yNicols Lavagnino (<<El texto histrico como
artefactoliterario; Latramahistricayel problema dela verdadenla repre-
sentacinhistrca). IntroduccindeVernicaTozzi

PONTlFIClJ{UN1VERsmSD.}:\\'I:':Rlr\.
Cubierta deMarioEskenazi
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Quedan riguro.amente prohibidas. sin la autorizacin escrita de los titulares del copy,ighl, bajo las sanciones
establecidas en las leyes. la reproduccin total. oparcial de esta obra por cualquier medio oprocedimiento,
comprendidos la reprogrla yel tratamiento informtico. yla distribud6n de ejemplares de eUa mediante
alquiler oprstamo pblicos.
1978 [Tropics ofDiscourse] y1999 [Figural Reatism] TheJohnsHopkins
UniversityPress
2003 delaintroduccin.VernicaTozzi
2003 dela traduccin,VernicaTozziyNicolsLavagnino
2003 detodaslasedicionesen castellano
EdicionesPaidsIbrica.S.A..
MarianoCub.9208021Barcelona
yEditorialPaids,SAlCF,
Defensa,599.BuenosAires
.http://www.paidos.com
eInstitutodeCiencias delaEducacin
delaUniversidadAutnoma deBarcelona
08913 Barcelona
ISBN: 84,4931416X
Depsitolegal:B. 17.229-2003
Impresoen Novagrafik. S,.L.
Vivaldi,5 08110Monteada)Rexac (Barcelona)
ImpresoenEspaa.PrintedinSpain
SUMARIO
INTRODUCCIN, Vernica Toz:d ......., . .. 9
PREFACIO: Hechoyfiguracineneldiscursohistrico. 43
1.Tropologa,discursoymodosdeconciencia
humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
2,Eltextohistricocomoartefactoliterario. . 107
3.Teoraliterariayescritohistrico. . . . . . 141
4.Latramahistricayelproblemadelaverdadenla
representacinhistrica . . . . 189
5.Elacontecimientomodernista.
,
. , . . . . . . . , , 217
PENSAMIENTOCONTEMPORNEO
ColeccindirigidaporManuelCruz
ltimosttulos publicados
21. E. In,vitacin. a'la . - ',; .., .
22. L. Wlttgenstem, LecClones'r conversaCiones sobre estet/ea, ps/cologta y creenCia
religiosa
2.3. R. Carnap,Autobiografa Intelectual
24. N. Bobbio,Igualdad y libertad
25. G.E. Moore, Ensayos ticos
26. E.Levinas,El tiempo ,.el otro
27. W. Benjamin,La met/fsica de la juventud
28. E.Jungery1'1: Heidegger,Acerca del nihilismo
29. R. bworlcin,t:.t'ca privada e iguall/arismo poltico
.30. C.Taylor, La tica de la autenticidad
31. H.Putnam,Las mil caras del realismo
32. M.Blanchot,El paso (no) ms all
.33. P. Winch, Comprender una sociedad primitiva
34. A. Koyr, Pensar la ciencia .
35. J.Derrida,El lenguaje ylas instituciones filosficas
36. S. WeU, Reflexiones sobre las causas de la libertad" de la opresin social
.37. P. F. Strawson,Libertad" resentimiento
.38. H.Arendt, De la historia a la accin
.39. G. Vattimo,Ms.all de la interpretacin
40. W. Benjamin,Personajes alemanes
41. G. Bataille, Lo que entiendopor soberanla
42. M.Foucault,De lenguaje y literatura
4.3. R. KoselleckyH.G. Gadamer, Historia y hermenutica
44. C.Geertz, Los usos de la diversidad
45. J.HabermasyJ. Rawls, Debate sobre e/liberalismo poltico
46. J.P. Sartre, Verdad" existencia
47. A. Heller, Una revisin de la teoria de las necesidades
48. A.K.Sen,Bienestar, jusft'cia y mercado
49. H.Arendt,(Qu es la polftica?
50. K. R. Popper,El cuerpo" la mente
51. P. F. Strawson,Anlisis" meta/fsica
52. K.Jaspers,El problema de la culpa
5.3. P. KFeyerabend,Ambigedad" armona
54. D.Gauthier,Egolsmo, moralidad" sociedad liberal
55. R.Rorty, Pragmatismo ypoltica
56. P. Ricoeur, Historia l'narratividad
57. B. Russell,Anlisis jilosfico
58. H.Blumenberg,Las reatidades en que v/vimos
59. N. Rescher, Razn" valores en la poca cientfico.tecnolgica
60. M. Horkheimer, Teora tradicional, teora crtica
61. H.Putnam,Sentido, sinsentido y los sentidos
62. T. W. Adorno,Sobre la msica
63. M. Oakeshott,El Estado el/ropeo moderno
64. M.Walzer, Guerra, polftica y moral
65. W. V. O.Quine,Acerca del conocimiento CI'entfRco "otros dogmas
66. R. Koselleck.Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia
67. H.RTauss. Pequea apologa de la experiencia esttica
68. H.Albert,Razn critica ypractica social
69. O.Hoffe.Justicia poltica
70. G.H.vonWr.ight,Sobre la libertad humana
71. H.White, El texto histn'co como artefacto literan'o yotros escritos
1-
1
-
'J
...
"'\j>
<.
C'\J}
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Eltextohistricocomoartefacto
literarioyotrosescritos
Introduccin
deVernicaTozzi

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1.e.E.delaUniversidadAutnomadeBarcelona
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El texto histrico como artefacto
literario y otros escritos
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de Vernica
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I

TEORA LITERARIA YESCRITO HISTRICO 165

acontecimientos que describe; nos dice en qu direccin

les delaculturaoccidental.Estoes, considerada'comoun

clobes; civiles, degranescala.'comolain-

(J vas histricas comolo quemanifiestamenteson: ficciones

.30 ELTEXTO HISTRICO COMOARTEFACJ'OLITERARIO

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