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it Reason: (C) 2004-2006 by Progetto Esonet http://www.esonet.it Date: 2006.01.31 17:04:42 +01'00'

Hans Kayser

AKRASIS
la percezione "acustica" del mondo
Traduzione dalloriginale inglese a cura di Fabio Gasparri

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INDICE
HANS KAYSER.................................................................................................................................................... 4 PREFAZIONE .................................................................................................................................................... 12 I............................................................................................................................................................................. 14
La situazione attuale ............................................................................................................................................................................... 14

II ........................................................................................................................................................................... 15
La parola "armoniche"; il concetto di armoniche nella Grecia classica; nell'antichit; Pitagorismo e scienza; i due approcci pitagorici; valutazione di questi approcci nell'antichit; oggi; giustificazione per oggi....................................................... 15

III.......................................................................................................................................................................... 21
Pitagora e i suoi insegnamenti; insegnamento segreto nellantichit; la Settima Lettera di Platone; carattere dellinsegnamento di saggezza nellantichit; la Tavola Pitagorica; le coordinate del tono parziale; alcuni frammenti pitagorici. ................................................................................................................................................................................................ 21

IV .......................................................................................................................................................................... 30
Background dell'Armonica dellantico insegnamento di saggezza; A. von Thimus; 3000 anni di tradizione Armonica; prerequisiti dellindagine Armonica (storica); nuovi fondamenti delle armoniche; LUomo che Ascolta; Il Suono del Mondo; Saggi sulla Comprensione del Valore Armonico; Fondamenti di un Sistema di Valori Armonici; Harmonia Plantarum; Manuale di Armoniche; Studi Armonici; breve rassegna dellindagine Armonica attuale.................................... 30

V............................................................................................................................................................................ 38
Dal laboratorio armonico; gli spettri di tono; cristalli; geologia; la terra, una sola corda; generazione primordiale; armonia delle sfere; Keplero; Terza Legge di Keplero. ......................................................................................................................... 38

VI .......................................................................................................................................................................... 44
Botanica; crescita dei rami; spettri delle foglie; prototipo di Goethe sulla forma delle foglie; Linneo; sessualit; i tre regni nella natura; lorecchio; il guscio della chiocciola; i canali dellorecchio; lorecchio come organo di tempo e spazio; sensibilit dellorecchio per gli intervalli di tempo; reciprocit di occhio e orecchio. ........................................................................ 44

VII ........................................................................................................................................................................ 54
A. Stifter; proporzioni; architettura; canone armonico di divisione; architettura moderna; acustica degli auditorium; pittura e scultura; Lepsius; Albrecht Drer; importanza dello studio delle proporzioni; Wyneken; pittura moderna; simmetrie rilevanti nelle opere classiche; teoria della musica; istruzione armonica nei conservatori; musica moderna; La forma del Violino................................................................................................................................................................................... 54

VIII....................................................................................................................................................................... 69
Studi umanistici; matematica; la matematica Gestalt; parola, linguaggio, poesia; lakrasis della parola; del linguaggio, della poesia; J. Burckhardt; note e ritmo; filosofia; Schopenhauer; mitologia; simbolismo; due concetti della Divinit. ................. 69

IX .......................................................................................................................................................................... 78
La posizione delle armoniche nel pensiero contemporaneo; E. Cassirer, pensiero mitico; moderno pensiero naturalistico; C. G. Jung; linconscio collettivo; la posizione delle armoniche; a) pensiero mitico; b) linconscio collettivo e gli archetipi; prototipi e archetipi; c) moderno pensiero scientifico. .......................................................................................................................... 78

X............................................................................................................................................................................ 89
Limite e riflessione. ................................................................................................................................................................................. 89

XI .......................................................................................................................................................................... 92
Il pensiero: uno dei sensi; la filosofia; origini della filosofia nel misticismo; lo spirito; gradi della conoscenza............................... 92

XII ........................................................................................................................................................................ 95
Attivazione dellanimo; lindividuo e la comunit; avere del tempo; i pericoli della cultura di massa; posizione dei valori dellesistenza; tolleranza; umanit; oggettivit; universalit................................................................................................................ 95

XIII..................................................................................................................................................................... 104
Armoniche, una teoria delle corrispondenze; J. Gebser; la validit generale delle relazioni tonali; la legge dei quanti armonici; scienza e libert; il principio dellincertezza di Heisenberg; B. Bavink. ....................................................................... 104

XIV ..................................................................................................................................................................... 112


Armonia; armoniche, una teoria delle consonanze e dissonanze del mondo; interpretazione armonica; gli intervalli planetari; interpretazioni cosmologiche dei diagrammi, loscurit e la luce; la Et dellOro; la reincarnazione; il residuo metafisico.................................................................................................................................................................................. 112

NOTE ALLA TAVOLA I................................................................................................................................. 124 NOTE ALLA TAVOLA II ............................................................................................................................... 125 NOTE ALLA TAVOLA II ............................................................................................................................... 126

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AGGIUNTE AL TESTO .................................................................................................................................. 128 AGGIUNTE AL TESTO .................................................................................................................................. 129 BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................................... 131

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HANS KAYSER
Hans Kayser, riscopritore dell'antica disciplina delle armoniche, mor il 15 aprile del 1964. Con il suo incessante e originale lavoro che si protrasse per decadi fu l'unico rappresentante nel suo tempo di questa scienza dalle molteplici ramificazioni. Kayser non proveniva da nessuna scuola esistente, n da un circolo di colleghi con le stesse idee. I suoi immediati predecessori e maestri - Albert von Thimus e Johannes Keplero (per non menzionare i Neo-Platonici e i Pitagorici) sono vissuti e hanno lavorato decadi e anche secoli prima di lui. Egli passer alla storia spirituale del nostro secolo come un individuo molto dotato e unico, come un pioniere e un riscopritore per il quale l'atteggiamento spirituale fu importante quanto quello scientifico. Fu un uomo che non perse mai di vista il tutto per amore del particolare. Akrasis tratta in ogni pagina del significato e della natura delle armoniche. Ogni altra parola qui relativa alla dottrina e alla concezione del mondo ne avvallerebbe il significato. Invece consentitemi nelle poche pagine seguenti di tracciare il corso della vita dell'autore e di menzionare brevemente i lavori pubblicati dal 1946, cos da aggiornare la stessa lista di Kayser. Hans Kayser nacque il 21 aprile 1891 a Buchau (Alta Valle del Danubio), figlio di un farmacista. Quanto importante fu l'esempio di suo padre per la sua vita e il suo lavoro pu essere dedotto dal seguente stralcio tratto dalla dedica al

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defunto padre ne Harmonia Plantarum: "La musica e le piante si sono presentate a te come i due cancelli attraverso cui la luce divina splende sulle nostre anime, l'uno come proclamatore delle leggi eterne, l'altro come rivelatore delle immutabili leggi delle origini della vita. Il tono e la forma furono per te la prova che essere un cittadino di questa terra aveva un significato e che il nostro desiderio di appartenenza esaudito attraverso l'ascolto. Quante volte mi portavi con te alla ricerca di piante, anche quando ero ancora un bambino. A malapena una valle, una collina, una roccia nella regione Alb, la pi ricca dal punto di vista floreale nella terra tedesca, era al sicuro da noi. Anche solo occasionalmente e in piccole quantit portavamo a casa qualche bottino. Portavamo il vero bottino nelle nostre menti e la vista di innumerevoli distese di rari e bei fiori, arbusti e cespugli custodita in modo indelebile nei miei pensieri, ancora oggi, come antichi quadri preziosiE spesso, quando tornavamo a casa stanchi e tu avevi chiuso il negozio, un altro regno ci attendeva, uno interiore, la musica. Quando tu avevi quarant'anni, in quella piccola citt lontana da ogni centro musicale, imparasti a suonare la viola e mi iniziasti, all'et di dieci anni, allo studio del violoncello. Insieme con altri appassionati suonavamo i quartetti di Haydn, pi o meno bene, e terminavamo suonando Beethoven e Schubert. L'antica statua di pietra che stava accanto alla zampillante fontana nella piazza del mercato di fronte alla nostra casa deve aver provato una strana sensazione nel suo petto per le nostre note strazianti. Ci sembrava bello allora e ancora oggi sembra cos. Per un lungo periodo il versatile giovane fu indeciso se sviluppare o no il suo talento per la pittura. Ma alla fine la propensione allascolto prevalse in lui. All'et di vent'anni Kayser studi musica e scienze naturali a Berlino e dopo molte esperienze stimolanti ed intenso studio ottenne la laurea in Storia,

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Filosofia e Storia dell'Arte presso l'universit di Erlangen. Prima si fece un nome come editore della serie Dom-Bcher deutscher Mystik (Serie della CattedraleLibri di Misticismo tedesco), pubblicato da Insel Editore, un incarico che coincise con la sua pi intima predisposizione verso la filosofia della natura e il misticismo. In questa serie riserv a se stesso i volumi su Paracelso e Bhme. Nel 1920, dopo aver studiato Harmonice mundi di Keplero e Harmonikale Symbolik des Altertums (Simbolismo dell'Armonica nell'Antichit) di Albert von Thimus, si dedic alla scienza dell'Armonica, una svolta che sar poi decisiva per la sua vita. Nel diagramma fondamentale esoterico di Pitagora, noto come Lambdoma, si impossess della chiave che per la prima volta apr la porta alla comprensione dei misteri dei minerali e delle piante, delle loro proporzioni e dei ritmi della loro crescita attraverso il numero musicale. Von Thimus si era avvicinato al Lambdoma principalmente in retrospettiva come filologo e antiquario, usandolo come un simbolo culturale. Kayser lo port oltre il semplice contesto tracciato da Giamblico e lo trasform in strumento per le sue nuove ricerche armoniche nelle scienze naturali. Il primo lavoro lungo questa linea, Orpheus, una edizione bibliofila in folio (Potsdam 1924) fu pubblicata in solo 200 copie ed oggi ha un grande valore come edizione rara. Otto anni pi tardi segu Der hrende Mensch (L'uomo che ascolta), la cui profonda introduzione affronta in particolare la parzialit dell'atteggiamento della scienza moderna e della filosofia a voler tutto quantificare e rendere tangibile, ammettendo e giustificando cos - dal punto di vista filosofico - una nuova concezione del mondo fondata sui sensi superiori delludito e della vista. Kayser spos Clara Ruda a Berlino prima della Prima Guerra Mondiale. Quest matrimonio felice port tre figli; Clara fu una compagna comprensiva e sincera fino alla fine della vita del Dr. Kayser. La salita al potere di Hitler

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indusse Kayser ad accettare un invito dei suoi amici di Berna nel 1933. Successivamente in Svizzera non solo trov altri seguaci ed assistenti1, ma ebbe la rara fortuna di trovare persone che attraverso la loro prontezza a fare sacrifici, consentirono a lui e alla sua famiglia di stabilirsi e vivere permanentemente in Svizzera. Cos liberato dalle preoccupazioni di guadagnarsi da vivere dedic tutte le sue energie alla sua attivit di ricerca come studioso indipendente. Nella piccola casa a Berna Ostermundigen che gli amici gli misero a disposizione e nella pi spaziosa casa di campagna, mirabilmente costruita da lui stesso nel 1952 a Bolligen, furono scritti tutti i suoi ultimi lavori. Si riteneva non adatto a tenere conferenze e lezioni e consent a farle con riluttanza "dopo una dura lotta interiore". Un ciclo di conferenze nei suoi primi anni a Berna (inverno 1935-36) fu l'occasione per un bel libro, Vom Klang der Welt (Il Suono del Mondo), che probabilmente conduce in modo pi immediato e semplice verso i fatti e i particolari problemi delle armoniche rispetto alla maggior parte dei suoi scritti. Dopo un intervallo di circa venti anni riuscii per due volte a portare Kayser al leggio delle conferenze sul simbolismo a Basilea (1955 e 1957). La gratificante accoglienza che trov l lo incoraggi pi tardi a tenere un corso di armoniche presso l'Accademia di Musica a Basilea (1956-57) e a tenere due conferenze presso l'Accademia di Musica a Vienna (1959). Inoltre prese parte attivamente ad una conferenza di Eranos nel 1958. L'avversione a parlare in pubblico, che Kayser non riusc mai a vincere completamente, era il risultato del suo non aver avuto studenti nel vero senso
1

Gustave Fueter, primo studente di Kayser nel campo dell'armonica, proprietario di una nota azienda di abbigliamento a Berna, sebbene anziano e sofferente di disturbi al cuore, si costru un archivio per la ricerca armonica all'ultimo piano della sua azienda, con una preziosa biblioteca specializzata e numerosi strumenti di ricerca ottica e acustica, inclusi un pianoforte a coda e un organo. Per molti anni Fueter lavor con la cura e precisione di un esperto disegnatore tecnico per completare centinaia di diagrammi che servivano a Kayser. Inoltre si dice che abbia fatto numerose scoperte dalle sue ricerche personali. Gli archivi, che oggi sono affidati alla nuora Sonja Fueter, potrebbero un giorno con leredit scientifica di Kayser e la sua biblioteca fornire un prezioso fondamento per un pi grande
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della parola1, sebbene singoli ricercatori, fra cui io stesso, hanno tratto da lui i simboli e i concetti fondamentali delle armoniche e poi hanno lavorato su di essi per conto proprio. Se ho parlato di rara fortuna, di amici pronti a sacrificarsi e cose del genere, non si deve pensare che Kayser ebbe un'esistenza completamente sicura e spensierata. Affatto. Dovette sperimentare subito le alterne sorti della fortuna. I finanziatori da cui dipendeva la sua sussistenza morirono improvvisamente e, nonostante il suo naturale entusiasmo, egli, fiero e sensibile, si allontan dagli altri. Pi di una volta si trov senza mezzi finanziari. "Preoccupazioni, preoccupazioni, preoccupazioni! Tutta la vita non altro che una preoccupazione, e diventa pi incerta in qualunque direzione si guarda e pi grandi si diventa. Solo il mondo spirituale risuona e brilla nel primitivo ed eterno splendore." (da una lettera, 5 aprile 1955). N asociale n chiuso - per la sua riluttanza alla vita pubblica Kayser, tuttavia, consider suo compito principale influenzare i suoi contemporanei e coloro che sarebbero venuti dopo di lui attraverso il mezzo della parola scritta. Le sue opere principali hanno realizzato quel compito con successo sempre crescente. La loro influenza risultata molto pi forte, l'ispirazione che viene dalle sue vivaci intuizioni va notevolmente oltre ci che finora era conosciuto o ipotizzato2. E questo probabilmente solo l'inizio. Ci che caratterizza il nostro secolo, quella tendenza a frantumare e a distruggere tutte le forme e gli ordini tradizionali (nella vita politica e sociale, nella religione, poesia, arti e musica) diventa sempre pi futile e privo di significato, e si dirige verso un vuoto

Archivio per la Ricerca Armonica. 1 Un'eccezione il musicista e armonista Dr. Rudolf Haase di Wuppertal-Elberfeld che si considerava uno studente di Kayser ed , in un certo senso, ritenuto il suo successore. Si in attesa di una biografia di Kayser da parte di Haase, che lo stesso Kayser gli aveva commissionato. 2 Secondo un'affermazione verbale di R. Haase, che ora sta raccogliendo e classificando tutti gli scritti ispirati o influenzati da Kayser.
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desolato sino alla sua fine ingloriosa. Prima o poi il pendolo dello sviluppo culturale occidentale deve oscillare nella direzione opposta. Kayser credeva ci alla fine e la sua convinzione che, secondo una legge interiore, il perverso e l'assurdo che offendevano il suo occhio, orecchio e sentimento, sarebbero morti spontaneamente, lo trattenne dallo stigmatizzarlo apertamente. Le armoniche, questo insegnamento universale ed eterno di ordine, avrebbero assunto un giorno un ruolo decisivo nel compito della ricostruzione e un potere preminente come una filosofia in cui misura, valore e qualit sarebbero stati nuovamente onorati. Dei lavori di Kayser che erano in preparazione quando Akrasis fu pubblicato, i due studi armonici, Der harmonikale Teilungskanon (Il Canone Armonico di Divisione) e Die Form der Geige (La Forma del Violino) apparvero nel 1946 e 1947. Lehrbuch der Harmonik (Fondamenti delle Armoniche), monumentale in ogni aspetto, fu pubblicato alla fine del 1950. Per lo studioso della Scienza dell'Armonica che lavora scientificamente questo sar sempre il lavoro fondamentale e indispensabile di Kayser. Nel frattempo maturava il progetto di un nuovo lavoro completo, Harmonikalen Symbolik (Il Simbolismo dell'Armonica), pensato in tre parti con il titolo generale Orphikon. In sette anni (1949-1956) Kayser riusc a terminare la prima delle tre parti, Die Welt der Gtter (Il Mondo degli Dei) che era pronta per la stampa in un manoscritto di 720 pagine3. Si spera che questo lavoro che completo in s possa essere reso pubblico nei prossimi anni. Il materiale aveva superato tutte le aspettative dell'autore mentre vi lavorava, cos dopo aver completato la Parte 1 egli decise di non pubblicarla immediatamente, ma prima di pubblicare come un lavoro indipendente qualcosa che originariamente era
Le altre due parti principali hanno nel progetto generale i seguenti titoli: Die Welt des Menschen (Il Mondo degli Uomini) e Die Welt des Heils (Il Mondo della Redenzione). Furono pianificati nove capitoli per ognuna delle tre sezioni.
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solo una digressione, cio uno studio su Paestum e le armoniche dei suoi templi dorici. Il bel lavoro Paestum, completato alla fine del 1954, fu pubblicato a Heidelberg nel 1958. Kayser lo defin "in un certo senso una controparte della Harmonia Plantarum. Come nella sfera del regno vegetale, cos qui nella sfera dell'architettura, dimostrato come applicare concretamente la ricerca e l'analisi dell'Armonica". Paestum fu l'ultimo dei suoi libri che Kayser vide in stampa. Se e a quale punto lo aveva aggiunto al suo Orphikon (che senza dubbio occupava i suoi pensieri costantemente), rimane una questione aperta, poich non stato ancora possibile fare una rassegna completa della sua eredit spirituale. Comunque certo che, a quanto pare, nell'ultimo anno della sua vita inizi a fare un'altra copia a mano della parte gi finita dell' Orphikon: una copia davvero splendida. Quando la vidi non potetti evitare di pensare al pio lavoro dei monaci medievali che dedicavano mesi ed anni delle loro vite a copiare un prezioso manoscritto. Mi chiesi se tale documento potesse essere considerato una copia per il compositore tipografico. Kayser aveva in mente di dedicarlo a qualcuno? O era stato iniziato unicamente per la gioia e beneficio morale dell'autore, gi prossimo alla morte, e che aveva sempre amato un formato generoso, bella carta, ampi margini, struttura di pagina ben proporzionata e un bel carattere o grafia? Secondo il Dr. Hermann Augustin di Basilea, un amico di Kayser che gli fece visita poche settimane prima della sua morte a Bolligen, Kayser non aveva fino ad allora preso in considerazione un'edizione stampata del manoscritto nel futuro immediato e aveva iniziato la copia in modo cos accurato per facilitare la sua distribuzione in microfilm. Comunque sia, Kayser era lontano dal completare la copia. Include solo un quinto del manoscritto originale e si interrompe con parole profetiche: "Questo mondo non una valle di lacrime, ma pieno di terribili pericoli e magnifiche bellezze allo stesso tempo. Ognuno di noi governa la sua piccola

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barca della vita tra Scilla e Cariddi che esistono sia dentro che fuori di noi. Ma se manteniamo la nostra rotta e perseguiamo la nostra missione dal cielo fino al massimo delle nostre forze, il cielo blu su di noi e la meta della nostra terra natia ci invita ancora. E se si abbatte la sfortuna su di noi, sappiamo che in un'altra esistenza c' compensazione. E quando intraprendiamo il sentiero che conduce a quella porta attraverso cui ognuno di noi un giorno deve passare, noi entreremo nell'eterno dove, nella grande quiete della Fonte, troveremo rifugio e pace, liberi dai limiti terrestri. Quindi ci affideremo al grande mistero, al bene senza fine, alla luce e all'armonia dell'eternit". Julius Schwabe Basilea, settembre 1964

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PREFAZIONE
Hans Kayser Questo libro offre una breve e comprensibile indagine sulla teoria delle armoniche, un campo di ricerca nuovo e allo stesso tempo molto antico. E, ove possibile, senza tavole, numeri e diagrammi all'interno del testo. Questa appena comparabile ad un'indagine su problemi di matematica o di relativit fatti senza l'aiuto delle formule e dei diagrammi matematici. Il pericolo di tale impresa ovvio. Per anni mi stato chiesto molte volte di scrivere su tale ricerca, ma solo ora posso iniziare, guardando indietro al mio lavoro sull'Armonica completato nel frattempo. I miei libri furono pensati per mostrare le armoniche da diversi punti di vista, cos da fornire un fondamento per questa nuova teoria. Ora possibile consultare il passo appropriato in quei libri; non necessario pianificare asserzioni a vuoto. Cos il testo privo di numeri e formule. Termini tecnici e quelli di origine straniera sono spiegati tra parentesi. Le note a pi pagina si riferiscono a passaggi nei miei lavori e a quelli di altri in cui i relativi problemi sono trattati esaurientemente. Poche pagine in questo libro trattano intenzionalmente certi problemi in modo pi tecnico, in parte per dare allo scienziato materiale pi preciso, in parte per offrire al lettore privo di conoscenze a riguardo alcuni importanti teoremi armonici che pu provare con gli esempi. Il titolo Akrasis (dal greco , ascoltare; in contrasto con aesthesis, , vedere o percepire) potrebbe non essere inteso come un tentativo di introdurre un nuovo concetto nella terminologia filosofica o scientifica. Per motivi pratici si era pensato meglio di scegliere un'espressione semplice e concreta per un argomento ancora sconosciuto a molte persone. Cos si fatto

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omaggio allo spirito degli antichi Greci, scegliendo la parola Akroasis. Ma ci stata anche un'altra ragione per la scelta di una nuova espressione. Il termine "armoniche" noto come un concetto classico di Pitagora, che fu ripreso da Keplero nel suo Harmonice Mundi. Non dovrebbe essere confuso con il termine familiare "armoniche" usato in musica, dove significa accordi o si riferisce alla tecnica di diteggiatura per suonare gli strumenti a corda. Le nostre "armoniche" sono, in contrasto al termine usato in musica, di un genere pi universale. Dicono dell'antica, ma sempre nuova, teoria dell'"Armonia delle Sfere", un atteggiamento spirituale a cui si riferisce Dante nel Purgatorio, XXX, v. 92: "Il canto degli angeli, che solo l'eco del canto delle sfere eterne," e che Shakespeare , ne Il Mercante di Venezia mette in bocca a Lorenzo: "Guarda come il pavimento del paradiso spesso e intarsiato con patine di oro lucente; non c' il pi piccolo astro che tu contempli se non nel suo moto come canta un angelo, che canta in coro a giovani cherubini: tale armonia nelle anime immortali; ma, mentre questo fangoso rivestimento di decadenza lo racchiude grossolanamente, noi non possiamo ascoltarla."

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AKRASIS I
La situazione attuale

Nel mezzo di disastri storici, come quelli nella cui ombra ci troviamo, l'anima dell'uomo cerca una roccaforte nelle pericolose fluttuazioni che apparentemente scuotono tutte le solide fondamenta. Le nature riflessive si rifugiano in un mondo interiore e cercano la loro salvezza nella religione, nel misticismo o anche nelle scienze occulte. Gli spiriti rivoluzionari percepiscono una nuova alba e ripongono la loro fiducia in un rovesciamento di tutti i valori stabiliti e in un orientamento completamente nuovo nel regno del pensiero, del sentimento e dell'ispirazione. Comunque, coloro per cui gli sforzi dell'umanit nel passato sono solo spazzatura, non attendono una possibile strada per il futuro nella meditazione o nella rivoluzione, ma piuttosto in una rigenerazione di ci che stato ritenuto vero finora. Prima di tutto cercano in se stessi uno stato d'animo da cui tale rigenerazione pu essere possibile. Se ascoltassimo noi stessi e provassimo molteplici sentimenti, desideri e pensieri del nostro potere psichico, in uno stato d'animo, che lasciasse il vecchio nella sua autenticit e lo unisse al nuovo in una continuazione naturale, potremmo trovare, credo, due forme spirituali da cui il vecchio pu essere ravvivato e il nuovo pu essere generato nel grembo delle culture passate. Queste due forme di spirito, cos mi sembrano, possiamo nominarle meglio con i termini misura e valore: misura come un termine per l'ordine delle cose, valore come un termine per le leggi delle cose. Comunque misura e valore sono due principi psichici, due categorie spirituali in cui, sin dai tempi antichi, si mosso un modo di pensare molto particolare: quello delle armoniche.

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II
La parola "armoniche"; il concetto di armoniche nella Grecia classica; nell'antichit; Pitagorismo e scienza; i due approcci pitagorici; valutazione di questi approcci nell'antichit; oggi; giustificazione per oggi.

Armoniche deriva dal greco harmonikos: pertinente alla musica. Con gli antichi Greci questo termine aveva gi un ambito pi ampio e significava, specialmente nella definizione pitagorica, una scienza di misura (numero) e valore (tono). La sua valutazione fu vantaggiosa non solo per il pensiero scientifico degli antichi Greci, ma anche per tutta la loro cultura, nella sua portata pi ampia. Sullo sfondo del pensiero pitagorico sull'Armonica c, come una sintesi, il termine armonia. [1] Oggi noi abbiamo appena unadeguata conoscenza delleffetto tremendo che questa idea ebbe sul pensiero e sulla creativit greca. Occorre solo ricordare limportanza della musica nella prima istruzione greca e la stretta relazione della musica con la matematica pitagorica per comprendere che la prima teoria filosofica delleffetto pedagogico della musica deriverebbe dalla conoscenza della legge dei numeri nel mondo della musica. La connessione tra musica e matematica che Pitagora aveva stabilito rimasta da allora un saldo fondamento dello spirito greco. Precisamente da questo connubio sono nati quei concetti pi proficui e di larga portata per il pensiero artistico dei Greci. Allimprovviso conflu allinterno di tutte le sfere della vita un flusso di percezioni orientate in modo nuovo e che ovviamente erano nutrite da questa fonte. Il VI secolo a.C. testimoni la nascita di tutti quei meravigliosi concetti basilari dello spirito greco che sono diventati per noi simbolo della sua pi profonda individualit e inseparabili dalla sua essenza. Non esistevano dallinizio, ma vennero alla luce in una sequenza storicamente necessaria. La nuova percezione della struttura della musica uno dei momenti decisivi in questo sviluppo. Solo la conoscenza
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dellessenza dellarmonia e del ritmo, sviluppata da quella percezione, avrebbe garantito ai Greci la loro immortalit nella storia della cultura umana; la possibilit di applicare tale percezione ad ogni sfera della vita era quasi limitata. Si apre un nuovo mondo strettamente conforme alle leggi dominanti, paragonabile al rigido sistema della giurisprudenza di Solone. L dove Anassimandro aveva considerato il mondo come un cosmo di cose, la visione pitagorica del mondo considerava larmonia il principio del cosmo. L dove Anassimandro aveva afferrato la necessita causale degli eventi temporali cos nellidea delle armoniche chiaro laspetto strutturale delle leggi cosmiche. [2] Quasi tutti i pensatori greci avevano compreso il concetto delle armoniche se non nelle loro opere, almeno come principio. Sono note le conclusioni di Platone sugli effetti didattici della musica, cos come il suo interessamento al Pitagorismo nella sua ultima filosofia (vedi la scala musicale del Timeo come il nucleo della cosmologia platonica); Democrito e Archita scrissero opere sulle armoniche [3] che sono andate perdute e lintera tradizione pitagorica piena di riferimenti sulle Armoniche. Nel De Architectura [4] di Vitruvio, lo scrittore romano dellarchitettura, fa eco una perduta conoscenza delle proporzioni armoniche nellarte della costruzione, che il grande capomastro del Rinascimento Leon Battista Alberti [5] cerc di riprendere. Harmonics dellastronomo Tolomeo e il suo commento da parte di Porfirio ispirarono Keplero nel suo Harmonice mundi [6] in cui riprende la scoperta della sua famosa Terza Legge attraverso operazioni tipicamente armoniche. Il Pitagorismo di basilare importanza per presentare il pensiero scientifico attuale; la scienza occidentale nata con la scoperta della relazione tra laltezza di una nota e la lunghezza della corda, che pu essere stabilita numericamente. [7] Le qualit (toni) derivano dalle quantit (lunghezze di corda o donda) in modo esatto. Cos le armoniche stanno allinizio del pensiero scientifico

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europeo. Chi solito pensare secondo il modo pitagorico deve comunque fare qui unimportante precisazione. Sebbene Pitagora, certo seguace di tradizioni molto pi antiche, trasform ludibile (qualit) in numeri (quantit) per lui e per coloro che pensarono e lavorarono come lui, il contrario fu almeno di uguale importanza: quantit, cose materiali, misurabili attraverso il numero (lunghezze di corda, monocordo), acquisirono un significato spirituale, un valore psichico (intervalli, toni), per chi era in grado di sentire di fatto le proporzioni numeriche. Si deve cercare di entrare nellanima di un antico Greco per comprendere ci che questo significava per lui. Di fronte a lui cera il monocordo, una semplice cassa di legno con una corda tirata su di essa, entrambi oggetti materiali. Una certa parte di questa corda, un particolare pezzo di materiale, producevano un tono, un pezzo pi grande o pi piccolo dello stesso materiale producevano altri toni. Non si rivelava a noi lessenza della materia e le relazioni dei numeri della corda non mostravano una profonda corrispondenza interna tra lIo e il Tu? I principi della misura del valore qui si fondevano in una unione miracolosa: ognuno si riconosceva nellaltro, la misura della corda si vedeva riflessa nel valore del tono sperimentato e percepito e il valore di questo tono si vedeva riflesso nella lunghezza misurata della corda. Specialmente questultimo aspetto del Pitagorismo1 deve aver ispirato e profondamente scosso i suoi seguaci. Attraverso lesperienza dei numeri sonori, il mondo ha iniziato a suonare. La materia acquisiva una controparte strutturale ancorata nella psiche, e lo spirituale, il regno delle idee, era ancorato nelle forme delle armoniche. Vi era un ponte tra essere e valore, mondo e anima, materia e spirito. Solo da questo punto di vista si pu iniziare a comprendere il grande

Il riflesso del valore (tono) nel numero (misura).


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significato dellidea di armoniche nellantichit classica. Il lato intellettuale e spirituale del Pitagorismo era coltivato solo come conoscenza esoterica; pertanto and subito perso, e solo laltro, il lato materiale (la riduzione della qualit alla quantit) rimase e fu approfondito ulteriormente. Di qui lo studioso contemporaneo dell'Armonica non sar del tutto sorpreso dalla incontrollata follia di una scienza naturale e della tecnologia, motivo per cui, se non controbilanciato da valori psichici ed etici, finisce per perdere la testa. E da parte sua, per quanto possibile, egli deve prepararsi al compito di trovare un nuovo approccio sulla base dellautentiche vecchie armoniche, rendendo giustizia anche allinterno della visione attuale del mondo ad entrambi quegli approcci pitagorici e rivitalizzando il pensiero moderno in modo nuovo. Lapproccio pitagorico duplice: il primo la derivazione della qualit (sensazione di tono) dalla quantit (numeri); questo approccio pitagorico la base delle scienze esatte attuali. Il secondo approccio la valutazione delle quantit (numeri, tutto ci che materiale) attraverso le qualit (sensazione psichica di numeri come toni). Questo ultimo approccio fu, nelle et successive allantichit, ulteriormente approfondito solo in casi eccezionali. Entrambi questi approcci pitagorici hanno subito un cambiamento sostanziale nel corso dello sviluppo europeo. estremamente importante comprendere questo punto in modo corretto, perch al di l di esso pu essere conquistata, in un certo senso, una nuova convalida delle armoniche per i nostri tempi. La domanda : perch laspetto qualitativo del Pitagorismo, ancor prima del tempo di Aristotele, non fu pi compreso o semplicemente rifiutato, e perseguito solo il suo aspetto quantitativo (cio la derivazione dellimpressione qualitativa da ci che misurabile quantitativamente e calcolabile numericamente) soprattutto nellambito delle scienze naturali? Si trova subito il motivo quando ci si immedesima nella percezione e nel pensiero

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greco. Il mondo interiore dei Greci, soprattutto dei primi uomini classici e preclassici, era cos colmo, anzi stracolmo, di concetti mitologici e simbolici, di forme ed esperienze puramente psichiche che necessitavano assolutamente di un punto dappoggio nei concetti basilari esatti. Nelle forme intelligibili e comprensibili in modo preciso fu dato un equilibrio contro le mitologie (rappresentazione di dei ed eroi), che minacciavano di sopraffare le loro anime. La teoria della conoscenza di Platone il primo tentativo europeo di contenere allinterno di forme fisse la giungla lussureggiante della vita psichica, che anche nel suo tempo si stava frantumando in centinaia di religioni, cosmologie, misteri e mitologie per comprenderla in idee che giacciono pure e semplici davanti alla mente e che resistono allanalisi critica. Lesperimento pitagorico del monocordo della trasformazione dellesperienza di tono in quantit misurabili e numerabili, in numeri, diede alla filosofia naturale appena nata il supporto di cui aveva bisogno a quel tempo, cos da non affondare in vuote asserzioni (tutto acqua, tutto fuoco, aria, ecc.). cos comprensibile che solo laspetto quantitativo e calcolabile del Pitagorismo fu approfondito ulteriormente, subendo un ulteriore decisivo sviluppo soprattutto nel Rinascimento. Dopo lovvio crollo di una civilt basata soprattutto sulla logica pura (la filosofia come una scienza) e sul pensiero quantitativo e tangibile, attualmente si di fronte ad una situazione completamente diversa. Per centinaia di anni il nostro pensiero stato sempre pi portato a lavorare ed investigare in modo logico, esatto, obiettivo, critico. Lintero regno della vita psichica, per quanto abbia mantenuto la sua autonomia nella religione e nelle arti, andato per la sua strada, separato dalla logica e dalla scienza; si emancipato allo stesso modo con cui la scienza si resa indipendente ed assoluta. Cos oggi ci si trova in una posizione esattamente opposta rispetto a quella degli antichi: con loro lanima, il cuore, i poteri psichici dellimmaginazione minacciavano di

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traboccare e chiedevano di essere delimitati dalla ragione, dalla misura e dal numero. Oggi si poveri spiritualmente e, nonostante la religione, larte e la filosofia, si cos completamente dominati dalla scienza e dalla sua figlia legittima - la tecnologia - che si ha bisogno e si deve cercare ancora una svolta interiore, unimmersione nei poteri meditativi dellanima, per dare un nuovo valore allaspetto logico e tangibile dellimmagine del mondo. Le armoniche possono mostrare una strada verso ci se si considera nuovamente il Pitagorismo nel suo senso pieno come punto di partenza. Ci significa che le armoniche devono nuovamente riconoscere il tono e il numero come aventi uguale valore, il tono compreso, prima di tutto, concretamente e poi nel senso pi ampio, come capacit di esperienza psichica; il numero compreso prima concretamente e poi nel senso pi ampio come simbolo dellaspetto razionale, misurabile e materialmente comprensibile del mondo. Posti luno accanto allaltro come uguali, questi porterebbero il pensiero moderno a costruire un nuovo mondo spirituale, quello dellakrasis.

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III
Pitagora e i suoi insegnamenti; insegnamento segreto nellantichit; la Settima Lettera di Platone; carattere dellinsegnamento di saggezza nellantichit; la Tavola Pitagorica; le coordinate del tono parziale; alcuni frammenti pitagorici.

Poich le armoniche antiche, come si osserver, danno onore a Pitagora come uno dei primi antenati, verr ora offerto al lettore un racconto pi dettagliato degli eventi della sua vita e dei suoi insegnamenti. [8] Pitagora nacque nel VI secolo a.C. a Samo, una delle isole ioniche al largo dellAsia Minore, che si pensa sia stata fondata dagli Ateniesi. Mentre Pitagora viveva l, il tiranno Policrate prese il potere, e Pitagora, che si opponeva ad ogni regime dittatoriale, lasci lisola e viaggi per molti anni, probabilmente prima in Egitto con cui Samo a quel tempo aveva intensi rapporti commerciali. Sembra che qui Pitagora sia stato iniziato ai misteri degli insegnamenti dei sacerdoti egizi, o, in ogni caso, che abbia portato con lui lunica cosa che la scienza attuale ancora attribuisce a lui e che sicuramente non fu una sua invenzione: il teorema di Pitagora. Lunico nome storicamente confermato che si pu mettere in relazione con Pitagora quello di Ferecide, un contemporaneo di Talete originario dellisola di Siro e uno dei pi vecchi saggi della Grecia. Da lui si pensa che Pitagora abbia tratto il famoso insegnamento dellorigine di tutte le cose da una unit triadica: Crono (tempo), Ctonia (terra, cio spazio), e Etere o Zeus come il principio formativo e legislativo. Questa fu 2500 anni prima una anticipazione della dottrina della causalit spazio-tempo di Kant e Schopenhauer. Si pensa anche che Pitagora abbia tratto la dottrina della reincarnazione da Ferecide che a sua volta lha ripresa insieme al suo insegnamento sulla trinit da fonti orientali. Allet di quarant anni, dopo lunghi viaggi attraverso il mondo antico di quel tempo, Pitagora riapparve a Crotone nellItalia meridionale. Nella maturit, uomo affascinante per la sua personalit e il suo bagaglio
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culturale, incredibile per quei tempi, presto riusc a raccogliere intorno a s un gruppo entusiasta. Fu il fondatore e il centro della cosiddetta Scuola Pitagorica e tra i suoi seguaci cerano alcuni che occupavano posizioni influenti. Probabilmente pi a causa delle strette regole esclusive di questa societ che per una consapevole influenza nelle attivit politiche ed etiche, i pitagorici furono sospettati di attivit sovversive. E lecito supporre che linvidia per la loro levatura spirituale liber contro di loro i vili istinti di coloro che detenevano il potere e subito dopo iniziarono le persecuzioni. Queste culminarono nel tentativo omicida di Cilone, un influente cittadino di Crotone, in una riunione dei pitagorici nella casa di Milone. Cilone diede fuoco alla casa e morirono quaranta persone tra cui, secondo alcuni racconti, lo stesso Pitagora. Secondo altri racconti, Pitagora fugg a Locri dove gli fu negato laccesso. Secondo questa versione egli mor a Metaponto. Lattacco di Cilone fu il segnale per una persecuzione generale non solo nellItalia meridionale ma in tutte le colonie greche dove i pitagorici si diffusero. Il potere della Scuola fu apparentemente infranto, ma possiamo affermare con certezza che ci furono seguaci centinaia di anni dopo che comunicavano fra di loro segretamente. Cos si legge in uno stralcio di una biografia tradizionale della vita di Pitagora e della societ pitagorica. Che cosa insegn Pitagora? Nessun frammento autentico stato tramandato dallo stesso Pitagora, ma daltro canto un numero considerevole giunto dai pitagorici. Questi sono stati attaccati in tempi recenti dallarroganza dellipercriticismo, sulla base del fatto che essi possono datare solo dal tempo di Platone e anche pi tardi. Stranamente, quasi tutti questi scettici sono daccordo sullalto valore di tali frammenti e dellinterdipendenza fra la maggior parte di essi. Se anche lo stesso Pitagora non fosse esistito e il Pitagorismo fosse nato con o dopo Platone, il

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contenuto di questo insegnamento pitagorico sarebbe cos interessante in s che una seria indagine sarebbe gratificante, come lo dimostra la ricca letteratura su questo argomento. Lipotesi che i pitagorici apparvero solo con e dopo Platone assurda per chiunque conosca il concetto e il pensiero pitagorico, specialmente considerando la singolare somiglianza con fonti cinesi ed altre arcaiche che vanno indietro nel tempo. Per una completa comprensione occorre spiegare un punto che stato evitato in tutte le opere pi recenti sul Pitagorismo, un punto che comunque decisivo per un corretto giudizio e valutazione delle tradizioni di questo tipo. Il fatto il deliberato segreto e la tradizione orale dei teoremi centrali del Pitagorismo, attestati da cos tanti racconti enfatici che solo una tangibile delusione pu andare oltre o considerarlo non importante o come una frode. La ragione facilmente comprensibile. Poich luomo razionale come un filologo pu solo riconoscere come autentico ci che trova nei documenti scritti, il livello della tradizione orale gli sembra molto pericoloso e inaffidabile. Ma a questo riguardo il caso del Pitagorismo proprio il contrario. Ci che stato conservato veramente, pochi frammenti e attendibili informazioni sullinsegnamento, fu scritto da coloro che stavano al di fuori della societ esoterica dei pitagorici o anche da veri iniziati che, di proposito, nascosero ci che era stato detto. C in ogni modo unintera serie di teoremi, di per s incomprensibili, a volte anche banali, ai quali lanalisi armonica trova una sorprendente soluzione. Questa analisi non era stata mai provata fino a quando la intrapresi per la prima volta nel mio saggio su Pitagora. [8] Molti dei cosiddetti frammenti autentici possono passare come trascrizioni o indizi dei veri teoremi pitagorici, ma mai come autentici resti delle ricerche pitagoriche. Ci sono numerosi passi ben documentati nella letteratura antica che

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attestano la pratica della deliberata segretezza. A. von Thimus, nel primo volume della sua opera sul simbolismo nellantichit [11] presenta queste fonti con commenti dettagliati e Platone enfatizza la necessit della loro segretezza nella Settima Lettera, uno dei documenti pi interessanti di quellepoca che potrebbe essere collocato allinizio di ogni traduzione delle opere di Platone: Non ritengo un vantaggio rendere noti quei segreti agli uomini, eccetto agli iniziati che sono in grado di scoprirli con un solo indizio. Per gli altri tale rivelazione produrrebbe una stupida derisione o anche unautogratificazione nella errata convinzione di essersi nutriti di infinita saggezza1. Ora si pone per noi la domanda: quale motivo potevano avere gli antichi per mettere la fiaccola sotto il moggio? Per esempio, i greci non nascondevano le loro idee filosofiche, artistiche o scientifiche, perch proprio quelle armoniche? La sola esperienza personale non pu fornire una motivazione convincente. Chiunque si occupi di problemi armonici per lungo tempo noter subito che qualcosa di decisivo in gioco: primo, losservazione del mondo e la ricchezza dei suoi aspetti nei frangenti pi importanti e sensibili; secondo, la richiesta dellIo per stabilire una inequivocabile relazione interiore e una valutazione con il Tu. La natura non semplicemente riconosciuta nella sua differenziazione e reclamata poi come una unit, ma in ogni momento pone lIo prima della decisione: Appartieni a me e alle mie necessit o sei in grado di conquistarti la tua libert? E chiaro lo straordinario obbligo che ne deriva. Limpellente logica interiore delle deduzioni armoniche in nessun modo esclude la capacit di azione, ma al contrario intensifica la capacit di iniziativa e anche di umilt, dal momento che si tratta di un riorientamento delluomo verso Dio, condizionato dalla percezione delle leggi armoniche. Ma questo particolare riorientamento richiede linee guida distinte ed
1

Le epistole platoniche, traduzione di J. Harward, Cambridge University Press, 1932, p. 135.


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etiche; solo sotto questa luce diventa comprensibile la fedelt alla segretezza nei tempi antichi. Tutto linsegnamento di saggezza dellantichit riguardava non solo la conoscenza, ma anche il simbolismo scientifico e religioso e soprattutto lapplicazione di tale simbolismo. Da un lato il contenuto numerico e armonico di quegli insegnamenti misteriosi, specialmente quello pitagorico era ci che si poteva insegnare e dimostrare. Dallaltro questo stesso contenuto era anche lelemento morfologico usato dagli insegnanti e dai sacerdoti nei loro dogmi ed comprensibile che solo il simbolismo dell'Armonica fu tenuto lontano da occhi profani e, probabilmente, usato come lo strumento pedagogico pi importante nelliniziazione ai misteri e nellaccettazione nella casta sacerdotale delle societ esoteriche. Pertanto ci si deve attenere fermamente a questa affermazione: nella letteratura antica linsegnamento tradizionale pitagorico e i teoremi sono solo indizi, circumlocuzioni, di un simbolismo antico e concreto il cui nucleo deve essere svelato prima di tutto se si vuole comprendere linsegnamento pitagorico nel suo vero significato. Platone insegna la teologia sotto forma di numeri e figure matematiche, come fece la sacra parola pitagorica e Filolao nelle Baccanti, cos si legge in un frammento pitagorico. [9] In tutta lantichit vi la tradizione di misteriosi simboli e diagrammi di origine pitagorica, che non sono mai stati definitivamente denominati o, nel caso contrario, come ovvie falsificazioni o assurdi travisamenti. Ma oggi possibile affrontare questo punto con maggiore chiarezza. Per esempio, la conclusione del primo libro di Boezio sulla geometria dice: I pitagorici, per evitare errori nelle loro moltiplicazioni, divisioni e misure, poich generalmente dotati di inventiva e ingegnosit, avevano inventato una formula per il loro utilizzo che chiamarono tavola pitagorica, in

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onore del loro maestro, perch avevano appreso ci che disegnavano dalle spiegazioni del loro stesso maestro. Questa tavola fu chiamata Abaco dai loro successori.2 Eberhard Hommel [10] scrive sulla tecnica dell'Armonica dei pitagorici come segue: La scuola pitagorica, come noto, postul una stretta relazione tra numeri e toni attraverso la dimostrazione di semplici proporzioni esistenti tra le lunghezze delle corde. Queste ricerche furono fatte sul monocordo, una semplice tavola o cassa con una sola corda, un ponticello mobile e una scala graduata. La tensione della corda era variabile attraverso luso di pesi differenti. Lo strumento, usato dai maestri di musica dalla prima antichit fino al tempo di Guido dArezzo per insegnare la corretta tonalit ai cantanti, era chiamato canone. Luso di questo stesso canone (Katatome tou Kanonos) fu spiegato da Euclide di Alessandria che lasci una speciale tesi. Dopo che le relazioni delle lunghezze della corda o dei corpi vibranti nellaria (come nei flauti) furono scoperte attraverso esperimenti e semplici proporzioni lineari furono dimostrate, si and oltre e furono costruite figure geometriche e un sistema di coordinate, cio un sistema di linee parallele e intersecanti, il Diagramma (letteralmente intersezioni di linee) dove furono rappresentate le relazione tra tono e numero attraverso le lunghezze e semplici operazioni matematiche. Alla fine si giunse a sistemi circolari e sferici con cui i toni non erano pi rappresentati da semplici linee dritte, ma anche da archi e angoli. Qui rientra il sistema sferico-cinetico dei grammatici ebraico-arabici, linsegnamento dellinclinazione e declinazione dei toni nella terminologia dei grammatici latini e della fonetica siriana e araba. Vi sono chiare indicazioni dello stesso pensiero negli antichi insegnamenti
2

Pythagorici vero ne in multiplicationibus et partionibus et in podismis aliquando fallerentur, ut in omnibus erant ingeniosissimi et subtilissimi, descripserunt sibi quondam formulam quam ab honorem sui praeceptoris mensam Pythagoream nominabant, quia hoc quod depinxerant magistro praemonstrante cognoverant, a posterioribus appelabatur Abacus Euclides Geometrica, lib. 1, p.1334, da Boeth. Opera Omnia, in Patrologiae Cursus Completus tomo LXIII, Parigi 1847
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astrologici, in cui gli aspetti o configurazioni delle stelle erano uguagliati come dimensioni angolari agli intervalli della scala, che anche la tesi di Keplero nellHarmonice Mundi. A. von Thimus, a cui si deve la ricostruzione della Tavola Pitagorica o Lambdoma, da lui cos definita dopo Giamblico, non scopr nulla di nuovo, ma interpret in maniera corretta una parte completamente trascurata della ricerca pitagorica nel commentario di Giamblico sullaritmetica minore di Nicomaco dove dice, Prendiamo una unit e tracciamo da un angolo della stessa una figura sotto forma di Lambda (la L greca), riempiamo una parte della linea con i numeri che si avvicinano allunit procedendo, per esempio, nel seguente modo 2 3 4 5 6 ecc. Poi riempiamo laltra parte, cominciando dalla parte pi larga, che corrisponde alla sua met, con 1/3 1/4 1/5, 1/6 ecc. Possiamo osservare in questo modo linterazione dei reciproci corrispondenti e vedere lequilibrio della relazione interconnessa e ben ordinata, relazione che abbiamo appena descritto. [11] Nel testo di Giamblico abbiamo una indicazione insolita e unica del sistema numerico pitagorico dellantica letteratura. Se si seguono queste istruzioni e si aggiungono i valori di tono, si ottiene una struttura di un gruppo straordinariamente interessante di numeri tonali, le coordinate del tono parziale che sono mostrate nella Tav. II alla fine del libro. Per convertire questo diagramma nel Lambdoma pitagorico, occorre posizionarlo con la punta verso lalto, cio ruotarlo a destra fino a quando il monocordo sia obliquo e la diagonale (la linea che genera il tono) sia perpendicolare3. Questo gruppo di toni definito coordinate di tono parziale, perch la coordinazione significa mettere in ordine o ordinare e perch nei logaritmi di tono lapice del

Questa descrizione molto semplificata. Per ottenere il vero Lambdoma non solo la diagonale principale deve essere perpendicolare, ma le due linee pi esterne devono formare un angolo di 45 gradi.
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sistema 1/1 tende a 0 e i rapporti dei toni al di sopra del tono generatore (1/1 con logaritmo in base 2=0,000) diventano positivi (+) e la met inferiore diventa negativa (-). Questa affermazione ha significato solo per coloro che, istruiti dal punto di vista matematico, non considerano 1/1 come il punto di partenza di un sistema di coordinate. Sarebbe opportuno copiare il Diagramma II su una scala pi ampia e scandagliarlo per scoperte che sicuramente verranno in abbondanza. Una breve analisi del diagramma sulla pagina accanto al diagramma stesso. Illustrer la sua utilit per linterpretazione di molti dettagli relativi a Pitagora in pochi esempi. Per esempio, c un frammento pitagorico preso in considerazione da Aristotele: Tutto il mondo solo armonia e numero [12] e uno di Filolao: Nessuna falsit pu essere attribuita al numero e allarmonia perch non contenuta in loro [13], frammenti che sono stati sempre interpretati superficialmente secondo i concetti generali di armonia e numero. Per uno studioso della Scienza dell'Armonica evidente che qui tono e numero significano qualcosa di molto concreto, cio il numero-tono come la base di tutto il Pitagorismo. Si rifletta sulla storia che Pitagora, poco prima di morire, chiese al suo allievo preferito di suonare il monocordo ancora una volta; si consideri anche la tecnica tradizionale del tono-numero nel Pitagorismo in particolare. Un altro frammento afferma: Larmonia lunione di cose diverse e larmonizzazione di cose diversamente accordate. E completamente fatta di opposti. [14] Si pu leggere questo teorema direttamente da Tabula Pythagorica nel nostro secondo diagramma; qui la serie verticale minore e la serie orizzontale maggiore si intersecano; cio i toni e il loro valore di accordo derivano solo da una combinazione e unione di opposti. I teoremi sul limitato e sullillimitato, o come si direbbe oggi, sulla limitatezza e sullinfinit delluniverso, sono famosi. Dal limitato e dallillimitato deriva il mondo e tutto

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ci che vi in esso, afferma Filolao. [15] Questo pu anche essere letto direttamente da entrambe le righe principali sopra e a sinistra del Diagramma II. La riga 1 2 3 n/1 /1 tende allillimitato, laltra riga 1 1/2 1/3 1/n 1/ tende verso il valore-limite 1/=0 ed limitativa (non limitata, come di solito tradotta); si noti quanto precisamente i pitagorici si erano qui espressi. Il pi interessante di tutti il seguente frammento conservato da Giamblico: Al di sopra del limitativo e dellillimitato c Dio, la causa prima non-creata di tutte le cause, come causa di queste due cause di cose create. [16] Se si osserva nuovamente il Diagramma II e si considera il valore 0/0 come simbolo del Dio misterioso, comprensibile attraverso un approccio non razionale, e si nota quanto precisamente questo simbolo la causa prima non-creata di tutte le cause, cio la causa delle due cause dellillimitato e del limitativo, si comprender limportanza di questa teologia sotto forma di matematica dei Pitagorici e perch essi proteggevano cos rigorosamente il contenuto numerico del loro insegnamento esoterico.[17]

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IV
Background dell'Armonica dellantico insegnamento di saggezza; A. von Thimus; 3000 anni di tradizione Armonica; prerequisiti dellindagine Armonica (storica); nuovi fondamenti delle armoniche; LUomo che Ascolta; Il Suono del Mondo; Saggi sulla Comprensione del Valore Armonico; Fondamenti di un Sistema di Valori Armonici; Harmonia Plantarum; Manuale di Armoniche; Studi Armonici; breve rassegna dellindagine Armonica attuale.

Non si pu conseguire una formazione pitagorica dai trattati filosofici e storici su Pitagora, perch questi in parte non riescono a comprendere la vera motivazione armonica, in parte la sminuiscono e in parte non la trattano affatto. Ma se si riceve la formazione pitagorica nel solo modo possibile, lavorando con lo strumento di ricerca di Pitagora, il monocordo, e con i teoremi che da esso derivano [8], si nota che questo caratteristico modo di pensare legato completamente non solo ai primi Greci, ma a quasi tutta la mitologia antica e agli insegnamenti di saggezza in ogni forma. Tale modo di pensare basato su simboli pi o meno enigmatici in cui numeri, toni, "stelle" e simili hanno un ruolo determinante e spesso loscurit di queste armoniche notevoli di numero svelato per la prima volta attraverso lanalisi armonica. Cos cita, per esempio, uno stralcio di un inno di 3000 anni fa, dellantico indiano Rigveda (1164 A. C.), che appartiene non solo alla classe delloscuro ed enigmatico, ma a quella del pi strano e pi difficile da comprendere [18]: Con il Gayatri-metro egli d forma alla strofa della canzone, con la strofa, alla melodia; con il Trishtubhmetro alla canzone; con la canzone di due piedi, di quattro piedi, ad unaltra canzone; con la sillaba, crea le sette note [19], per cui, dal punto di vista armonico, significativo che la scala diatonica di sette note era gi stata chiaramente compresa anche in quei tempi antichi. Nello stesso inno il Verso Undici dice: La ruota del corso della natura, con dodici raggi, gira nei Cieli senza perire mai; su di essa, oh Agni, ci sono bambini in coppia, settecentoventi. Naturalmente si pu interpretare questo testo secondo la
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simbologia astronomica e dire: La ruota lanno, i dodici raggi sono i dodici mesi, i settecentoventi bambini i giorni e le notti di un anno, considerandolo di trecentosessanta giorni. [20] Ma se si comprende il passaggio nella sua formavalore1, riconoscendo in esso il background psichico dei teoremi armonici della scala cromatica delle dodici note e del senario, la successione di numeri 1-6, e del loro prodotto di fattori (1x2x3x4x5x6=720), tale passaggio acquista un significato molto pi generico. Oggi si sa che in particolare ai tempi di Pitagora, cio nel VI sec. A. C., una strettissima relazione, o meglio una alleanza, esisteva tra i marinai greci dello Ionio e i marittimi egiziani. Sicuramente non solo una leggenda che Pitagora ed Erodoto furono in Egitto e ricevettero unistruzione nelle scuole sacerdotali l. Inoltre, se si considerano le antiche connessioni fra lEgitto e Babilonia e di qui con lIndia [21], allora pi plausibile che precisi elementi arcaici del Pitagorismo (simbolismo di toni e numeri, la dottrina della reincarnazione e altro) affondano le radici nellantichit e che probabilmente il monocordo, come il pi semplice strumento sperimentale scientifico, era gi in uso nei tempi pi remoti dellumanit allinterno di scuole di sacerdoti e misteri come uno strumento di dimostrazione delle immagini spirituali e simboliche. La costruzione di antiche arpe egiziane e babilonesi, mostrate in rilievi ad oggi pervenuti, non sarebbe stata possibile senza unaccurata conoscenza delle proporzioni di tono (monocordo) e i resti dellantica teoria musicale indiana e cinese [22] e della filosofia testimoniano chiaramente che, anche nei primi periodi della cultura dellAsia orientale, si studiava e investigava sulle armoniche. Ci che interessa sulle armoniche pitagoriche e rende la loro ricostruzione importante la prima comparsa del metodo armonico dalloscurit

Wertform il termine usato da Hans Kayser per la fusione in ununica entit il numero-tono- del valore (il significato acustico di un tono) e della forma (il suo correlativo numerico).
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che lo velava (in parte intenzionalmente e in parte attraverso gli emblemi armonici che simbolicamente lo ornavano) alla luce di una lingua pi vicina a noi in occidente. Anche qui fu necessario liberarsi del superfluo prima di scoprire il vero nucleo del Pitagorismo. Per questo lavoro si deve ringraziare il barone von Thimus che, attraverso la sua immensa capacit filologica e la sua cultura, esamin questo nucleo nella sua opera Simbolismo dell'Armonica nellAntichit (Harmonikale Symbolik des Altertums) [11] gi menzionato. Egli si bas soprattutto su un testo gi citato del Commentario di Giamblico sullAritmetica Minore di Nicomaco [23] che fino ad allora era stato trascurato o non riconosciuto nel suo pieno significato. Egli vi trov uno schema teorico per combinare toni e numeri, che io ho gi chiamato coordinate di tono parziale, e che senza dubbio deve essere considerato come il vero background tecnico e armonico del simbolismo pitagorico dei numeri. Il lavoro di von Thimus fondamentalmente retrospettivo, orientato verso una visione filologica e storica. Egli cerc prima di tutto di dimostrare che lantico contenuto algebrico e proporzionale delle armoniche-numero costituisce il background per i pi diversi insegnamenti antichi di saggezza e per il loro simbolismo (Cina, Egitto, lantico libro ebraico Jetzirah, e altri) e di tracciare le relazioni cos accertate con gli insegnamenti di Mos (Thimus era un devoto cattolico). A tal fine fece uno studio sulla enarmonia greca, che, in contrasto con i tentativi musicologici fino al suo tempo, si rivel tanto completa quanto nuova. Enarmonia oggi vuol dire identit di pitch (altezza): per esempio i gradi di tono Mi e Fa bemolle o Si e Do bemolle. Ma gli antichi greci operarono con toni interi, mezzi toni e un terzo di tono e cos via di diversa durata, che nella scala del Do maggiore risultavano altezze diverse, di Re, Mi, La e Si, tutti appartenenti ad ununica armonia, cio ad un grado diatonico della scala, ma che si distinguevano per piccole variazioni di altezza. Cos lenarmonia era una eccezionale

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differenziazione di puri toni, che una conseguenza naturale delle combinazioni pitagoriche di toni e numeri. Thimus non pens poi alle armoniche come una scienza indipendente da riportare in auge. Solo raramente nella sua opera sono fatti riferimenti ad altre problematiche; queste erano probabilmente riservate per un terzo volume che non fu mai pubblicato. Gli fu sufficiente rendere accessibile lenorme materiale di testimonianze classiche e preclassiche con cui mostr il vincolo spirituale che legava tutta lantichit. Vi qui un atteggiamento spirituale tipico e caratteristico di una tradizione di oltre 3000 anni, derivante dagli inizi della cultura umana. Le armoniche-numero o il simbolismo armonico sono stati completamente trascurate dalle moderne scienze storiche e filologiche o al massimo sono state relegate in ambiti confinanti specializzati, come la musicologia, lastronomia, il simbolismo, ecc., per essere trattate pi o meno casualmente. Ma anche se non si considera il lavoro di von Thimus, nomi come Pitagora, Platone, Tolomeo, Vitruvio e Keplero, nei cui scritti le armoniche hanno un ruolo non solo regolante ma anche dominante, avrebbero sicuramente attirato lattenzione sulle armoniche come un indipendente campo di ricerca. E se si realizza che il grande Newton [24] riconobbe il suo grande interesse nelle armoniche e che Leibnitz [25] si occup di ricerche armoniche, si pu ben esprimere stupore che unet cos consapevole dal punto di vista storico e filologico come lattuale abbia trascurato completamente un caratteristico campo di indagine come le armoniche e non abbia notato come in esso vi sia il pi originale e interessante campo di ricerca. Anche da un punto di vista propriamente storico si di fronte ad una terra vergine; storici e filologi interessati alle problematiche delle armoniche trovano qui un ampio campo da arare, seminare e raccogliere. Sicuramente necessario un appropriato background: unistruzione classico-umanistica con padronanza del latino, del greco e almeno una conoscenza elementare delle lingue orientali;

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familiarit con religione, mitologia e con i simbolismi dei popoli antichi; una conoscenza della teoria musicale, della storia delle scienze, soprattutto matematica e astronomia, e della storia della architettura; grammatica (ritmica, arte della poesia). Il laboratorio di uno storico delle armoniche deve essere maggiormente dotato rispetto a quello di uno storico ordinario e tale richiesta forse pu essere una delle cause per cui cos poco stato fatto nel campo della storia delle armoniche finora. evidente che ci destinato solo ai ricercatori che hanno interesse nella storia delle armoniche. Come prerequisiti per una conoscenza degli elementi basilari delle armoniche propriamente dette, sufficiente, oltre alla conoscenza dello strumento sperimentale, il monocordo, avere semplice familiarit con la teoria musicale di base, con laritmetica e con la geometria ed una predisposizione interiore ai risultati spirituali e psichici dellesperimento armonico. Qui sorge una domanda significativa: le armoniche hanno, al di l del loro valore storico, ancora un interesse pratico, scientifico ed anche filosofico per noi in Occidente? Per rispondere a tale domanda, necessaria una nuova preparazione delle armoniche fondata sulle sue basi. sembrato ovvio, prima di tutto, collegare i frammenti pitagorici e iniziare la ricostruzione da l. Ma come larcheologo o lo storico dellarte non pu ricostruire la bellezza di un intero edificio senza le vestigia di un tempio o senza alcuni frammenti di scultura, cos non possibile ricostruire le vecchie armoniche dal materiale frammentario a disposizione. Rimaneva solo una strada: discendere nuovamente nelle profondit del pensiero pitagorico, fare esperimenti con il venerabile monocordo, tracciare con scrupolosa accuratezza le leggi di numero e di tono cos apprese e interpretare il loro significato con laiuto delle moderne tecniche scientifiche. Nel mio libro

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Der hrende Mensch (LUomo che Ascolta) [26] intrapresi il primo esauriente tentativo. Nei primi capitoli di quel libro furono sviluppate le leggi di numero e di tono delle armoniche e nelle sezioni successive furono forniti caratteristici dati armonici dai pi svariati ambiti della cultura umana. Il suo carattere qui era puramente pragmatico, cio, con determinati strumenti armonici furono esplorati dallesterno i pi svariati campi. Lo stesso pu essere detto per la serie di conferenze Vom Klang der Welt (Il Suono del Mondo), che fornisce in un modo pi semplice una breve indagine sulle armoniche e le sue problematiche di interesse per noi oggi. Nel frattempo diventarono molto rilevanti alcuni campi, in cui le analisi armoniche promettevano un risultato speciale o alcuni argomenti storici potevano essere trattati o rivisti. Questo fu fatto nel mio trattato Abhandlungen zur Ektypik2 Harmonikaler Wertformen (Saggi sulla Comprensione delle Forme-Valore Armoniche), una serie di saggi che trattano, tra gli altri, di A. von Thimus e del suo Simbolismo dell'Armonica, ed esaminano per la prima volta i teoremi di Pitagora dal loro aspetto armonico interno, dimostrando nuove relazioni, finora sconosciute, tra i principi ottici ed acustici negli spettri di tono. Ne Il Diario di Binntal i saggi indagano anche sugli aspetti armonici dei problemi in geologia e cristallografia, per i quali gli stessi sforzi del cristallografo di Heidelberg, Viktor Goldschmidt, possono essere utilizzati come punto di partenza. Pi aumenta la serie di argomenti trattati o trattabili dal punto di vista armonico, pi emergono molteplici scoperte armoniche dai pi disparati ambiti, pi mi sembrava di essere un musicista che ha padronanza del suo strumento fino ad un certo punto per interpretare la letteratura, ma che al si l di una prima conoscenza teorica ha ancora solo una vaga idea delle leggi con cui si fa musica. Divenne imperante la necessit di sviluppare e presentare

Comprensione o penetrazione di ogni regno dellesistenza.


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separatamente i fondamenti delle armoniche, i suoi teoremi e le forme-valore che derivano da questi. Solo allora poteva essere sostenuta la comprensione della variet, mai spiegata, della natura e delle sue manifestazioni spirituali da un punto di vista pi alto e universale. Ho intrapreso questo compito ne Grundiss eines Systems der harminikalen Wertformen (Fondamenti di un Sistema di Valori Armonici) in cui solo un incerto e, in molti casi, infruttuoso inizio fu fatto per mettere in piedi dal punto di vista teorico un campo completamente nuovo e non garantito da alcun lavoro precedente. Questo tentativo fu utile per una ulteriore ricerca armonica, perch era possibile, solo con laiuto degli strumenti tecnici e concettuali sviluppati nei Fondamenti, trattare un altro campo specializzato, quello delle piante, nel libro Harmonia Plantarum. La trattazione poteva essere molto pi esaustiva e la ricerca nelle singole problematiche pi completa rispetto al passato. Poich cerano state molte richieste di sviluppare un manuale didattico per principianti sembr auspicabile correlare, in modo sistematico e pedagogico, tutti i fatti e le leggi dell'Armonica che erano sparse nei libri precedenti. Di conseguenza apparve il Lehrbuch der Harmonik (Manuale di Armoniche) che, utilizzando la linea guida dei teoremi armonici, affronta lintero campo delle armoniche, comunica una serie di nuove scoperte e soprattutto conferisce una portata pi ampia, rispetto al passato, alla relazione tra armoniche, mitologia e religione. Una serie di scritti, Harmonikale Studien (Studi sulle Armoniche), rende possibile attraverso singoli saggi selezionare certe problematiche di ambiti diversi e sottoporli allanalisi armonica. Subito furono pubblicati i primi due studi, il Harmonikaler Teilungskanon (Canone Armonico di Divisione) dalla raccolta di schizzi dellarchitetto e capomastro Villard de Honnecourt (XIII sec.) e Die Form der Geige, aus dem Tongesetz entwickelt (La Forma del Violino,

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Sviluppata dalle Leggi di Musica).3 Vorrei tracciare il corso delle mie precedenti ricerche sull'Armonica in un breve riassunto: il fenomeno fondamentale del tono-numero contiene in s la sintesi di due mondi: quello della natura e quello dellanima. Questo fenomeno ha le sue proprie leggi. Al di l di esse vi sono i teoremi armonici, una sintassi formale del linguaggio armonico. Tali teoremi, a loro volta, includono il materiale basilare per i valori armonici, una specie di architettura psico-fisica, come lunico background su cui sono possibili le armoniche come scienza. Oltre la percezione visiva del mondo (aesthesis) le armoniche riguardano con la stessa considerazione qualcosa finora sconosciuto, la percezione acustica del mondo (akrasis). Poich le forme armoniche possono essere sperimentate interiormente, possono essere verificate per la loro precisione (27) dalla psiche che qui giudice e interprete, l dove la mente con il suo approccio logico pu essere solo un mediatore. Il grande regno dellinconscio non appartiene direttamente al pensiero discorsivo (concettuale), ma pu essere compreso da adeguate forme di armoniche, poi modulato comprensibilmente nei pi svariati campi ed esaminato in quelle forme che affiorano. Nelle armoniche lorecchio come la mente ha il ruolo del mediatore sensoriale, un ruolo decisivo. Poich lorecchio possiede, rispetto a tutti gli altri sensi, il vantaggio di una diretta, a priori (preesistente) percezione dei numeri, noi possiamo ascoltare i numeri come toni. Di conseguenza, poich tutte le relazioni armoniche di numero sono proporzioni, e poich ogni proporzione pu essere rappresentata visivamente, vi la possibilit di una trasposizione diretta delluditivo nel visivo. Questo ascolto visivo il vero regno del simbolismo armonico in cui le forme armoniche diventano spirituali.

Entrambi questi studi sono stati pubblicati in tedesco. pag. 37

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V
Dal laboratorio armonico; gli spettri di tono; cristalli; geologia; la terra, una sola corda; generazione primordiale; armonia delle sfere; Keplero; Terza Legge di Keplero.

Come un rapido sguardo nel laboratorio armonico, vorrei menzionare brevemente alcuni risultati concreti della ricerca. Naturalmente questi possono essere indicati solo rapidamente nel loro ultimo stadio di sviluppo, per un esame pi approfondito saranno forniti riferimenti alle fonti. Chiunque abbia visto attraverso uno spettroscopio (uno strumento ottico con un prisma di vetro che scompone la luce in una banda di colori, lo spettro) o chi abbia visto figure di quelle bande colorate degli spettri lineari ottici con le loro marcate linee nere, raramente dimenticher la stupenda traccia impressa nellocchio e nella mente. Ogni elemento chimico, ogni composto, ogni materiale posto davanti ad una fonte di luce, anche alle stelle fisse e alle nebulose, ha il suo spettro unico e caratteristico. E qualcosa come la notazione musicale sulla banda di colore simile allarcobaleno, che prova una individualit misteriosa nel mondo materiale e in cui sembra non esserci alcuna relazione interna. Le leggi matematiche delle linee dello spettro sono state esaminate approfonditamente e lintera teoria moderna dellatomo si basa su queste leggi. Ma ancora prima Newton avvert che altri aspetti al di l delle relazioni matematiche avevano un ruolo in tutto ci e cerc di comparare le linee pi importanti dello spettro del sole con la scala musicale. Questo tentativo fu ripetuto pi tardi molte volte, senza successo; solo attraverso le armoniche che si in grado, per mezzo dello spettro di tono, di affrontare le complicate leggi degli spettri ottici, di spiegare e rendere comprensibili attraverso lanalisi armonica degli spettri di tono alcuni fenomeni significativi, finora inspiegati, dello spettro ottico. Il risultato basilare di tale analisi non solo la scoperta matematica, ma anche quella tonale, cio il
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riconoscimento che in queste prime importanti fasi di tale argomento e nella loro essenza sono presenti particolari forme spirituali che ognuno di noi ha nel proprio inconscio e che consentono di sperimentare il mondo di tono nella gioia e nel dolore. Da questo punto di partenza di tale conoscenza si potrebbe considerare cos attuale un problema come la scissione dellatomo e il suo primo risultato concreto: la bomba atomica. Tutto ci concerne non solo la ragione, la tecnologia, leconomia e la politica, ma anche la nostra anima e quindi la nostra responsabilit verso questi grandi problemi aumenta di gran lunga. [28] Le armoniche dei cristalli, nello studio di C. S. Weiss [29] e V. Goldschmidt [30] hanno pi che un semplice valore estetico [31] Se le stesse forme-valore con cui la mente valuta le relazioni di tono sono presenti nella struttura dei cristalli, si pu comprendere subito la curiosa affinit psicologica che luomo sente per le pietre preziose, che non sono altro che rare cristallizzazioni, e le superstizioni ad esse legate appaiono sotto una luce differente. Ci sono risonanze psichiche tra luomo e la materia che possono essere comprese attraverso le armoniche. Le armoniche dei cristalli sono concentrate formalmente nella cadenza1 dello sviluppo delle superfici dei cristalli. Il tipico grado triplice della cadenza musicale, su cui si basa la musica classica e preclassica, e che pu essere letto direttamente dal diagramma armonico [32], identico ai tre gradi della dialettica (tesi, antitesi, sintesi), nota alla nostra facolt logica.2 Cos in tre diversi regni: musica, cristallografia e logica si ritrova la serie di corrispondenze che caratteristica delle armoniche, il cui punto di riferimento nelle profondit della

Lautore qui avanza pretese sulla conoscenza musicale del lettore medio. In musica una cadenza significa un tipo di progressione armonica che serve ad un fine formale: sottolineare la fine di una frase musicale o di un periodo musicale,o la conclusione di un pezzo o di una sezione maggiore. Le proporzioni numeriche di queste cadenze sono qui collegate a quelle osservate nella formazione dei cristalli. 2 Cfr. la dialettica di Platone, il metodo dialettico di Hegel.
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nostra mente noi designiamo con il nome della forma-valore corrispondente, qui chiamata dialettica di grado [33]. Uno dei pi caratteristici fenomeni in geologia la struttura stratificata della parte interna della terra. Il corpo della terra non consiste di una sottile solida pelle e il resto in una massa fluida, come si era ipotizzato precedentemente, ma strutturato secondo la sua densit e probabilmente anche secondo la sua sostanza in distinti strati, nettamente separati tra loro. A questa sorprendente scoperta si giunse attraverso losservazione delle onde dei terremoti; allinterno della terra furono trovate zone diverse dove le onde erano riflesse in modi diversi. Se si paragonano i raggi di queste zone con le misure della lunghezza della corda della serie dei suoni armonici (o ipertoni) della prima corda maggiore, che anche un fenomeno fisico (cio naturale), si ottiene una struttura triadica dellinterno della terra [34] in cui le misure dei diversi strati terrestri mostrano una notevole somiglianza con quelle dei numeri della corda. Allo stesso modo la solida crosta terrestre si suddivide nella settima ottava ( La Settimana della Creazione) ed comprensibile dal punto di vista morfologico come la condensazione dei ritmi che avanzano da quel punto, la terra, una sola grande corda! Una immagine che probabilmente dice poco al nostro intelletto ma che parla forte al nostro cuore. Anche la generazione primordiale degli elementi della vita e lo sviluppo di nuove forme appaiono sotto una luce nuova nellanalogia armonica. Come pu essere spiegata la nascita delle nuove cose? La teoria dellevoluzione stabilisce semplici fatti e non fornisce alcuna interpretazione di essi, di come e perch nuove forme appaiano improvvisamente dalla materia preesistente, sia essa morta o viva. Differenziazione della materia primordiale? Mutazione della sostanza vivente? Questi sono solo nomi, affermazioni, ma non interpretazioni.

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Nella semplice serie dei suoni armonici vi una interessante analogia finora mai considerata sotto questo aspetto. Se si considera la base numerica della serie dei suoni armonici 1Do 2Do' 3Sol' 4Do'' 5Mi'' che identica alla serie dei numeri interi3 o ai loro reciproci4, si nota subito solo un insieme di unit, tutte somiglianti e in nessun modo distinguibili luna dallaltra, in ogni caso lunit di una vibrazione (cfr. Tavola I). Questa la scoperta numerica, materiale. Ma questa serie si presenta in modo completamente diverso se non la si misura, ma la si ascolta. Nel primo esempio si nota solo il continuo addizionare della unit e la stessa cosa, cio, lunit 1/1 di vibrazione o donda. Nellultimo caso si ascolta qualcosa di completamente nuovo, la sempre ricorrente nascita di nuovi valori di tono. Ovviamente come pu sembrare che dal sommare una vibrazione in pi a cinque vibrazioni per unit di tempo, risulteranno sei vibrazioni per unit di tempo, sembrer magnifico e al tempo stesso misterioso ascoltare una volta (quando 1/1=Do) la nota Mi e unaltra volta la nota Sol. Si scopre la stessa cosa in tutte le differenziazioni di tono parziale: come si sperimenta un aumento comprensibile dal punto di vista quantitativo nei numeri 1+1=2; 2+1=3, ecc., cos si scopre una sorprendente generazione di nuovi valori: 1Do 2Do' 3Sol' 4Do'' 5Mi'' ecc.. Anche se questa basilare generazione sempre basata su perfette dimensioni matematiche e materiali tuttavia comprensibile in un pi ampio senso. Ci significa: si ha la rappresentazione teorica, a lungo cercata e mai prima raggiunta, di una sintesi di progressione materiale e la nascita di nuovi valori. [35] Il concetto di armonia delle sfere [36] antico quanto il primo risveglio dellumanit alla coscienza. Prima nel mito, poi nel simbolismo astrale, e come

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In termini di frequenze di vibrazioni. 1Do 1/2Do' 1/3Sol' 1/4Do'' 1/5Mi'' in termini di lunghezze di corda o donda.
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parte integrante della poesia di quasi tutta lumanit, questo concetto divenne il presupposto per lastrologia e le prime ricerche astronomiche di tutti i popoli antichi. Tuttavia, fu Keplero il primo a conferirgli quel fondamento che lo solleva da mera credenza e lo pone in linea con il pensiero scientifico moderno. Nella sua opera principale, Harmonice Mundi [37], unopera che Keplero descriveva come la sua pi importante e per la quale nutr un particolare affetto per tutta la sua vita, egli dimostra, con una vasta quantit di materiale valido ancora oggi, che tra le velocit reciproche dei pianeti vi un gran numero di armonie musicali. Egli scopr la sua famosa Terza Legge del Moto dei Pianeti, che contenuta in questa opera, attraverso un tipico pensiero armonico, il cosiddetto abbassamento di una ottava. significativo per Keplero che proprio a questa scoperta, ancora oggi considerata come lunica parte importante dellHarmonice Mundi, ci si riferisca nelle sue opere come una tra le tante altre armonie. Si fa a Keplero una ingiustizia e ci si esclude da una pi profonda comprensione di lui e del suo intento, se si considerano le sue armoniche solo come un incentivo, da analizzare il pi velocemente possibile verso il normale ordine del giorno. Per Keplero la formula della Terza Legge dei Pianeti (che i quadrati dei periodi di rivoluzione planetaria si comportano come cubi dei grandi assi, a:b=1) non era la cosa pi importante, ma lharmonice mundi, larmonia delluniverso, allinterno della quale la Terza Legge ha solo il ruolo di una fra molte conferme. Naturalmente si pu usare la Terza Legge per predire eventi astronomici, ma per chiunque abbia letto le opere di Keplero e consentito di essere trasportato dal suo entusiasmo, le proporzioni armoniche di Keplero sono realt spirituali. Qui non si ha a che fare con mere formule e applicazioni pratiche, ma con la straordinaria esperienza di Tat twam asi: Questo sei tu.

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Lass ci sono poteri e forme scritte nel cielo che risuonano nella vostra anima, che vi riguardano con pi entusiasmo, e che appartengono a Dio quanto a voi nella pi profonda intimit.

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VI
Botanica; crescita dei rami; spettri delle foglie; prototipo di Goethe sulla forma delle foglie; Linneo; sessualit; i tre regni nella natura; lorecchio; il guscio della chiocciola; i canali dellorecchio; lorecchio come organo di tempo e spazio; sensibilit dellorecchio per gli intervalli di tempo; reciprocit di occhio e orecchio.

Continuiamo la nostra escursione nel laboratorio armonico con i risultati di alcune ricerche in biologia, fisiologia e psicologia. Nella botanica contemporanea, la morfologia, cio la teoria della forma delle piante, stata molto oscurata dalla fisiologia, la teoria delle funzioni delle piante. Anche le importanti e misteriose leggi dei cromosomi, quelle singolari combinazioni delle particelle pi piccole allinterno delle cellule delle piante, particelle del nucleo della cellula e portatrici dei caratteri ereditari, hanno pi o meno avuto solo un fine utilitaristico. I cromosomi sono considerati per scopi di coltura, come le leggi funzionali e la chimica delle piante, in cui linteresse principale focalizzato sulluso di vitamine e di altre propriet. Tuttavia, uno sguardo nella natura mostra che il Creatore riteneva pi importante la formidabile molteplicit di forme nel mondo delle piante piuttosto che la questione della loro utilit alluomo e agli animali. Quali sono le forme delle piante e cosa spiega la loro grande variabilit? Quali sono le leggi fondamentali delle forme delle piante? In cosa differiscono da quelle dei minerali e da quelle degli animali? Ho cercato per anni la risposta a queste domande e sono riuscito a scoprire alcuni paralleli attraverso i concetti armonici. Sebbene questi non mi abbiano aiutato a risolvere alcuni misteri, mi hanno condotto ad una comprensione pi profonda e permesso di interpretare questi misteri in termini umani. [38] Per iniziare, ci sono le leggi che governano il processo di ramificazione (la crescita dei rami) nelle piante, leggi che, nella maggior parte degli esempi, spiegano la variet delle forme esterne, la cosiddetta dicotomia che opera dallo stelo alle
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nervature delle foglie. Se si disegna un grafico della lunghezza delle corde usata per la divisione del monocordo, si possono trasformare le note in angoli. (Per esempio, i 2/3 della lunghezza della corda, con la nota Sol, sono collegati allintera lunghezza della corda 1/1 e alla sua nota Do, come i 2/3 della circonferenza di un cerchio=240 collegata allintera circonferenza, 360. Cos la nota Sol trasformata in un angolo di 240). In questo modo, si acquisisce immediatamente una moltitudine di tipi morfologici di piante che differiscono tra di loro solo per le disposizioni dei loro spettri di nota e angoli, disposizioni che non sono arbitrarie, ma soggette a precisi principi armonici di selezione. Gli spettri delle foglie spiegano la struttura interna e la formazione dei bordi delle foglie; essi sono identici agli spettri delle note e quindi indicano una corrispondenza con la struttura elementare della materia. Se si proiettano tutte le note allinterno dello spazio di una ottava (la stessa operazione applicata da Keplero nel suo Harmonice Mundi) con i loro angoli disegnati in un modo specifico, si ottiene il prototipo della forma della foglia: ci significa che lintervallo costituente dellottava, che la base della musica e della sensibilit verso di essa, contiene in s la forma della foglia. Ci fornisce un nuovo supporto psicologico alla metamorfosi delle piante di Goethe che cerca di spiegare lo sviluppo delle piante dalla forma della foglia. Molte forme di fiori, 2 (4, 8 ), 3 (6, 12 ), 5 (10 ) possono essere comprese dal punto di vista armonico come paralleli morfologici ai numeri della triade, 1Do 2Do' 4Do'' 8Do''' , 3Sol' 6Sol'' 12Sol''' e 5Mi'' 10Mi''' (cfr. Tavola I). A volte capita che tipi differenti di proporzioni siano allinterno dello stesso fiore, un esempio la granadiglia con la disposizione del petalo e dello stame in cinque parti e del pistillo in tre parti. Si consideri il significato implicito nella esatta suddivisione in tre e allo stesso tempo in cinque di un fiore al proprio interno. Se non si vuole accettare una ragione logica di ci, tuttavia, si deve ammettere che nellanima

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delle piante siano presenti certi prototipi portatori di forma (in questo caso le terze e le quinte musicali) che, come nella musica, conferiscono forma al fiore come gli intervalli musicali. Da questo punto di vista, lingegnoso sistema delle piante di Linneo, cos spesso deriso, acquisisce una riabilitazione psichica. Con il suo schema di classificazione Linneo trov la nervatura psichica delle piante. Non c nulla di artificiale o di astratto nel numero degli stami e dei pistilli, ma, al contrario, il pi intimo impulso psichico della forma della pianta viene alla ribalta, qualcosa che spesso descritta nellintuizione creativa dai poeti che parlano della meravigliosa musica del fiore. La natura ha creato il genere, la sessualit, per la prima volta allinterno e su una pianta. Nelle armoniche vi una strana ed istruttiva interpretazione del problema del sesso che in un primo momento pu sembrare astratto ma, se si conosce come sperimentarlo e sentirlo, una spiegazione sar data al mistero del sesso e della sua prima apparizione nel regno delle piante. In ogni corda la terza (il terzo grado della scala diatonica, che la quinta proporzione secondo le vibrazioni o le lunghezze della corda) la nota del sesso, che dipende dal fatto se una terza maggiore su una corda principale o una terza minore su una corda minore. I due sistemi moderni, la scala maggiore e la scala minore, si basano su questa differenza. Cos, la terza si realizza attraverso la quinta vibrazione o lunghezza della corda di una data unit. Nel regno delle piante questo cinque significativo non solo perch un gran numero di fiori hanno cinque foglie, ma importante anche dal punto di vista morfologico. Contrariamente al mondo minerale, il cinque per la prima volta appare come una costante morfologica nel regno vegetale, non solo nel numero dei fiori, ma anche nella principale serie di leggi della spaziatura delle foglie (il fenomeno della terza musicale). Naturalmente, ci sono alcuni cristalli con cinque facce (la pirite ed altri), ma nella struttura interna degli assi dei cristalli il numero cinque manca come principio formativo di

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proporzioni. Cos il numero cinque appare nel regno vegetale come una costante isolata. Nella terminologia armonica la nota del sesso e in questo trionfo della terza e della sua divisione in terza maggiore e terza minore vi una delle ragioni fondamentali, finora sconosciuta, per cui il sesso si manifestato per la prima volta nel regno vegetale. Chi ha una propensione musicale tale non solo da distinguere una terza maggiore una terza minore, ma da riconoscere nel suono delle due il carattere del desiderio, che giace nella natura pi intima di questo intervallo (per esempio, il cantare in terze nelle canzoni popolari, o la terza come la vera mediatrice nellarmonia romantica e cos via), acquisisce una comprensione pi profonda. Laspetto sessuale riceve la sua relazione con lessenza della vita stessa; quel desiderio, che latente nelle profondit della materia inorganica e dellatomo, per la prima volta espresso in termini di sensibilit nelle piante e, necessariamente, d vita alla polarit del sesso. Quindi la sessualit decisiva in due modi per le creature viventi: la prima come fattore fisiologico nella spinta verso uno sviluppo pi alto delle forme e la seconda come riconoscimento psichico e, infine, spirituale dellerotico come impulso verso il divino, al quale tutto il mondo vivente finalizzato. Le armoniche forniscono una visione nei gradi ascendenti della natura nei suoi tre regni, minerale, vegetale e animale. Per comprendere ci si devono almeno conoscere le immagini acustiche delle armoniche, meglio descritte come i diagrammi dellascolto visivo. Cos si pu dire che nei cristalli le armoniche si sviluppano verso lesterno, da e intorno ad un centro; nella pianta vi una divisione polare di questo centro che ne spiega il limite, cio la morte di tutta la vita superiore e, soprattutto, il raggiungimento di questo limite come lo scopo di tutta la materia vivente. Cos la morte riceve il suo significato come una potenza intrinseca di ogni essere vivente che, tendendo alla realizzazione dellassoluto,

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ritorna alla materia e allo spirito, essendo questo il suo scopo, cio la realizzazione di nuove forme. Nellanimale due sistemi armonici autonomi si incontrano in un centro tonale generatore e i circoli di scala hanno un ruolo importante nella localizzazione degli organi e nel limite delle forme. Di conseguenza lanimale lascia il terreno e nasce la voce. Queste conclusioni sono il risultato dellanalisi armonica dei maggiori rappresentanti dei tre regni della natura. [39] Lorecchio come organo sensorio il pi importante come base fisiologica delle armoniche. In termini di evoluzione lorecchio come organo sviluppato una creazione relativamente recente. Non cos per la facolt dellascolto, la sensibilit acustica delle creature, che risale agli inizi del regno animale. Se a ci si aggiungono gli ultimi risultati delle ricerche sulle onde degli ultrasuoni, si pu avanzare ed ipotizzare una comune sensibilit della materia agli stimoli acustici in generale. Per quanto riguarda lorecchio in s, nel suo pi elevato sviluppo esso rimane un meccanismo estremamente complicato, le cui singole funzioni non sono state ancora comprese completamente. Considerando pochi ma chiari esempi, si sa che la cosiddetta membrana basilare, una piccola struttura di 0,8 millimetri quadrati, un miracolo della tecnica, al cui confronto le nostre sensibilissime membrane acustiche non sono che primitivi manufatti. La membrana basilare conduce le vibrazioni di tono, che sono filtrate dal timpano esterno e dalla finestra vestibolare dellorecchio medio, al nervo acustico. Il centro dellorecchio interno, la coclea (parola latina che vuol dire guscio di conchiglia), ha la forma di una spirale. Per la prima volta nella storia della fisiologia, le armoniche sono in grado di spiegare perch questa struttura centrale ha proprio la forma di un guscio di conchiglia. La spirale armonica di tono [40] e il suo sviluppo spaziale dimostrano che lorecchio non ha la forma precisa di un guscio di conchiglia per caso, ma stata cos disposta dal potere

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creativo secondo le leggi di tono. Cosa rimane ancora oscuro alla fisiologia perch i canali semicircolari sono posti nellorecchio. Servono fondamentalmente come organi di equilibrio, ma cosa ha a che fare lequilibrio, cio lorientamento nello spazio, con lacustica? Anche qui le armoniche forniscono una spiegazione nella tertium comparationis (la terza della comparazione) delle coordinate spaziali di tono, poich lo spazio di tono [41] costruito dalla legge della serie dei suoni armonici, le cui tre coordinate corrispondono alle tre direzioni spaziali dei canali semicircolari dellorecchio. Chiunque conosca lo sviluppo delle parabole dei toni parziali [42] rimarr colpito dallidea che anche la forma curva dei singoli canali potrebbe essere una rudimentale espressione geometrico-spaziale di queste parabole di tono. In sintesi, si pu affermare che lorecchio fu creato dal tono come locchio dalla luce; il meraviglioso distico di Goethe: Se locchio non fosse come il sole, come potremmo vedere la luce?1 valido anche se trasposto alla forma dellorecchio. Sembra che la natura abbia posto una speciale protezione allorecchio interno; esso circondato da ossa allinterno del cranio, da ci la difficolt a curare condizioni patologiche. Inoltre, il nervo acustico in una pi stretta e diretta relazione con lintero sistema nervoso e con le sfere sensoriali rispetto al nervo ottico. Questultimo direttamente collegato al cervello e cos legato alla sfera della ragione. A ci si collega il fatto che generalmente chi ha problemi di udito ha disturbi psichici prima di chi ha difetti alla vista; ci ben noto ad ogni psichiatra. Il fisiologo E. von Cyon, un contemporaneo di Helmholtz, riferendosi allorecchio come organo di senso spaziale e temporale

Wr nicht das Auge sonnenhaft, Wie knnten wir das Licht erblicken?
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[43], lo defin il pi importante degli organi sensoriali. Dal punto di vista dellakrasis non solo si pu condividere ci, ma si fornisce una spiegazione mettendo in evidenza i particolari della struttura dellorecchio. Nel vero senso di tecniche delle armoniche, la sensibilit dellorecchio sano alle differenze di tempo di decisiva importanza, un fatto psicologico su cui si basa lintero sistema armonico dei numeri-tono. Questa sensibilit si esprime fondamentalmente nellaccuratezza con cui distingue e riconosce i pi importanti intervalli (ottave, quinte, quarte, terze, toni interi) e le proporzioni numeriche a loro collegate. Naturalmente lorecchio qui solo un mediatore e senza i prototipi nella psiche, lottava, la quinta, ecc. non sarebbero forme complete. Ma lorecchio fornisce la possibilit di distinguere precisamente le differenze di tempo (numeri di vibrazione) e, per quanto riguarda gli intervalli, di giudicare spontaneamente le proporzioni numeriche come relazioni di tono. Cos si in grado di riconoscere forme psichiche direttamente, che altrimenti si potrebbero ritenere giuste o sbagliate solo successivamente attraverso misurazioni o altre manipolazioni tangibili. A proposito della sensibilit alle differenze di tempo, Helmholtz afferma: Rispetto allaltro apparato nervoso, lorecchio mostra una grande superiorit; estremamente adatto alle piccole differenze di tempo e fu usato a lungo dagli astronomi. noto che se due pendoli si battono luno laltro, lorecchio pu distinguere fino a circa 1/200 di secondo se i loro colpi coincidono o meno. Locchio sbaglierebbe di 1/24 di secondo o di frazioni di secondo maggiori se dovesse decidere se due lampi di luce coincidono o meno. Naturalmente lorecchio ha i suoi limiti come ogni altra cosa al mondo. Ma chiunque abbia fatto esperimenti sul monocordo e sia in grado di distinguere facilmente centinaia di toni e proporzioni di toni come forme psichiche allinterno di una ottava, e non solo le dodici note come nella musica attuale,

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confermer laffermazione di Helmholtz. Il grande matematico Eulero [45] parla in modo simile di una percezione dellordine delle proporzioni di tono. Lorecchio un organo speciale per la percezione spontanea delle specifiche proporzioni numeriche delle vibrazioni e delle forme psichiche (intervalli) a loro collegate a priori. Questa facolt esercitata e praticata da ogni accordatore di pianoforte, da ogni suonatore di uno strumento a corda, da ogni musicista che si esibisce, dagli ascoltatori e, specialmente, da tutti i compositori. Chiarire i principi che predominano questo fenomeno ed interpretare il loro significato il vero scopo delle armoniche. Cos le armoniche superano il confine del musicale e si estendono allakrasis, allascolto delluniverso (Per la validit universale delle proporzioni di tono in generale riferirsi al Capitolo XIII). In che relazione sta lorecchio con laltro importante organo sensorio, locchio? Si pu osservare dalle armoniche una relazione reciproca che in s cos semplice che si sorpresi dal fatto di non trovarla menzionata nella letteratura tecnica pertinente. dalla funzione di questi due sensi che si arriva alla conferma di una esatta reciprocit e quindi si chiarisce almeno in un aspetto la relazione di questi organi tra di loro. [46] Di seguito si espongono le ragioni brevemente. Se ascoltiamo una serie di toni, per esempio le ottave, e le scriviamo secondo la loro frequenza (vibrazioni), cio secondo la loro origine materiale e tangibile: 1 Do 2 Do' 4.8...16 Do'' Do''' Do''''

si nota chiaramente una prospettiva di questa successione di tono, in questo caso una serie geometrica. Questa solo una scoperta materiale, perch non si ascoltano tali toni. noto che si sentono o si ascoltano le differenti ottave non come intervalli irregolari, ma come intervalli regolari, cos:

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4 Do''

8 Do'''

16 Do''''

Do Do'

In altre parole, laspetto misurabile e tangibile del fenomeno di tono, il tononumero, appare come una prospettiva, ma il valore di tono sperimentato acusticamente appare come equidistante, come evidenzia lo spazio delle ottave sulla tastiera. Con locchio lo stesso fenomeno invertito. Si sa che noi vediamo in prospettiva, ma si percepisce chiaramente una prospettiva soprattutto quando le distanze tra gli oggetti sono le stesse (binari, pali del telegrafo, viali di alberi ecc.). In altre parole, laspetto tangibile e misurabile del fenomeno ottico, cosa noi vediamo, simile, equidistante; dallaltra parte limpressione ottica, come vediamo, in prospettiva. Occhio: Vista = prospettiva Cosa si vede = equidistante Orecchio: Ascolto = equidistante Cosa si ascolta = prospettiva

Dal punto di vista funzionale occhio e orecchio sono in una reciproca relazione fra di loro. Dire che due cose sono reciproche vuol dire che sono complementari. Cos 3/4 e 4/3 sono reciproci e, moltiplicati, danno 1. Lorecchio ha ci che manca allocchio dal punto di vista tangibile e viceversa. Cio lorecchio ha quello che manca allocchio nel regno della sensibilit (vedere, ascoltare) e viceversa. Svelando tale relazione ci si trova davanti ad una delle maggiori ragioni dellesistenza di questi organi come i pi importanti organi sensori. Poich la reciprocit tra prospettiva ed equidistanza la polarit fondamentale delle righe di tono parziale: 5Lab 1/4Do 1/3Fa 1/2Do 1/1Do 2/1Do' 3/1Sol' 4/1Do'' 5/1Mi'' ''' '' '' '
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prospettiva

equidistante

essa diventa una delle pi importanti forme-valore armoniche, quella della relazione incipiente2 e quella delle ambivalenze armoniche3, che hanno una relazione diretta sia con la percezione della maggiore e della minore che con il problema spazio-tempo4. Questa reciprocit parte di una serie di importanti corrispondenze che in realt sembrano rivendicare la formazione dellocchio e dellorecchio in quanto organi sensori pi essenziali.

Gundriss eines Systems der harmonikalen Wertformen (Fondamenti di un Sistema di Forme-valore armoniche), p. 213 e successive. 3 ib., p. 304 e successive. 4 ib., p. 305 e successive.
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VII
A. Stifter; proporzioni; architettura; canone armonico di divisione; architettura moderna; acustica degli auditorium; pittura e scultura; Lepsius; Albrecht Drer; importanza dello studio delle proporzioni; Wyneken; pittura moderna; simmetrie rilevanti nelle opere classiche; teoria della musica; istruzione armonica nei conservatori; musica moderna; La forma del Violino.

Nel racconto di Adalbert Stifter Brigitta c un inno alla bellezza che sempre mi commuove ogni volta che lo leggo: Nella natura umana vi quella cosa meravigliosa che la bellezza. Siamo sempre attratti dalla dolcezza dellaspetto e non sempre possiamo dire ci che lo rende piacevole. nelluniverso, nellocchio, ma non sempre nei lineamenti concepiti secondo ci che considerato gradevole. Spesso la bellezza non percepita, perch nel deserto o perch proprio locchio non la vede, spesso implorata e idolatrata, ma non l: non manca in ogni posto dove batte un cuore in estasi e gioia o dove due anime si accendono, perch altrimenti il cuore immobile e lamore delle anime morto. Ma da qualunque terreno spunti questo fiore, in cento casi diverso cento volte; ma quando c, ogni posto dove si sviluppa pu essere distrutto, ma esso spunta fuori in qualche altro posto, dove nessuno poteva aspettarselo. innata nelluomo e nobilita solo luomo, cosicch egli a essa si inchina e essa riversa nel suo cuore tremante e pieno di gioia tutto ci che degno e prezioso nella vita. Il fatto che da sempre si associ abitualmente il concetto di bellezza con unopera artistica sembra dimostrare che in tutte le espressioni artistiche si stia trattando di una questione di cuore, accanto a cui la ragione, lintelletto e la fede hanno solo un ruolo secondario. Ma possibile separare completamente le diverse facolt dellanima correlate ad ogni soggetto? Non sono esse in qualche modo profondamente ancorate in noi stessi come essere umani? Parlando della natura della bellezza ci diventa palese. Si rifletta su

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quanto lavoro puramente intellettuale, e anche matematico, richiesto per costruire un palazzo, con quanta precisione un pittore deve tenere in considerazione larmonia della forma e del colore, con quanta attenzione un compositore deve pensare alla struttura della sua partitura prima che la sua idea si trasformi in realt, per non menzionare larte poetica, dove lidea, le parole e i pensieri di un poesia, di unopera teatrale, di un poema epico, sono saldati insieme in una unit. Pertanto deve esserci un nucleo allinterno degli esseri umani dove il cuore e la ragione si uniscono, qualche indivisibile totalit nelle profondit dellinconscio e subconscio al di l della cui misura e valore sorge quella cosa meravigliosa che la bellezza. Nelle arti tale nucleo delle armoniche riscontrabile nella forma-valore della proporzione, e nelle proporzioni dei numeri acustici vi il prototipo della possibilit di una loro (delle arti) analisi armonica, in cui lidea delle proporzioni armoniche non deve essere considerata nel suo ristretto senso musicale, ma nel suo pi ampio significato di giusta misura (Drer). Il legame tra musica ed architettura molto antico. gi stato menzionato Vitruvio (Capitolo IV) come lo scrittore classico dellarchitettura che ha fornito spiegazioni attendibili delle armoniche dellantica architettura, sebbene tale teoria degli antichi sembr allo stesso Vitruvio, per sua ammissione, un campo oscuro. Egli non era in grado di comprendere il suo background tecnicoarmonico. Partendo dalle misure degli edifici fornite nel suo De Architectura, che a carattere totalmente armonico, sebbene non vi sia alcuna menzione dei valori di tono, sembra, come Eichorn (47) suppone, che gli antichi capomastri utilizzassero solo quelle proporzioni del monocordo corrispondenti agli intervalli consonanti. Questi erano piacevoli allanima poich si basavano principalmente sulle proporzioni triadiche 1Do 3Sol 5La e i loro multipli. Nel

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corso del mio lavoro sullo studio di Villard (48) mi convinsi che in tutta lantichit doveva essere noto un canone di divisione armonica che ovviamente era di origine pitagorica. Questo canone era basato sulla cosiddetta proporzione armonica ed era utilizzato non solo come uno schema di divisione del monocordo, ma, in generale, come una divisione razionale di ogni unit fino al Medioevo, quando non esistevano misure in pollici n in centimetri (la giusta misura per lo scalpellino: il modulo, il Grundlein, ecc.). Tuttavia, questo canone di divisione armonica aveva non solo un significato aritmetico ed armonico (poich determinato dai numeri-tono), ma un significato molto pi importante per laspetto visivo dellarchitettura. Allinterno della sua struttura lineare molti tipi e stili diversi di costruzione possono essere disegnati o, al contrario, estratti e ricavati da questo canone, cos suppongo che siamo di fronte ad una chiave ancora sconosciuta della storia dellarte, attraverso cui molti misteri possono essere svelati. Inoltre, vi sempre il contenuto spirituale e simbolico di questo canone di divisione armonica che, come tutti i diagrammi armonici, si basa su una indiscutibile capacit psico-fisica di percezione, cio lascolto di tutte le proporzioni del canone attraverso le relative lunghezze del monocordo, e linterpretazione spirituale di questo ascolto visivo. Larchitettura moderna pu trarre ispirazione dalle armoniche . Molto spesso ho sentito le rimostranze di architetti che sono ancora attratti dalle proporzioni non arbitrarie, che la misura e il valore mancano nellarchitettura attuale e che sarebbe bello avere un canone su cui basarsi. Molti pensano di averlo trovato nella Sezione Aurea che, come ho illustrato [49], un fenomeno di terza e sesta e rappresenta solo un piccolo caso speciale della teoria generale delle proporzioni armoniche. La parzialit del lavorare solo con la Sezione Aurea subito evidente, pertanto auspicabile un sistema di proporzioni che lasci piena libert ai desideri individuali e che non vincoli gli

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schizzi e la creativit dellartista in un unico tipo di proporzioni. Ricchissime possibilit si riscontrano nel canone di divisione armonica [50], anche nelle coordinate di divisione e nelle proporzioni di intervallo [51] da esse derivanti. Cos, per esempio, possibile sviluppare lintero progetto di un edificio o di un centro urbano sulla base di una struttura alla terza, alla quinta, allottava e ottenere il vantaggio di dare una caratteristica molto definita a questi progetti. Allo stesso tempo si sa che queste proporzioni non vengono dal nulla, ma sono ancorate, dal punto di vista psichico, attraverso il numero-tono, e quindi sono parte del nostro pensiero e del nostro sentire. Inoltre, la possibilit di variare queste proporzioni attraverso le combinazioni tridimensionali cos elevata che, sebbene laspetto principale rimanga costante, ampia opportunit lasciata alla libera fantasia che, attraverso il gioco di tali combinazioni, ispirer altre combinazioni sempre nuove. Le armoniche possono essere importanti anche per i problemi dellacustica dellarchitettura dei giorni nostri. Chiunque conosca le imperfezioni di molte sale per concerti e auditori rimarr stupito dal fatto che non stato ancora trovato alcun rimedio essenziale, nonostante lacustica fisica sia altamente sviluppata come scienza. Eichorn [47], che ho gi menzionato, mise in evidenza come gli antichi costruissero secondo le proporzioni triadiche, e sembra che il miracolo di una buona acustica negli anfiteatri classici, come Eichorn ha mostrato, si basasse su una teoria esatta delle proporzioni armoniche di costruzione che molto differente dallattuale concezione acustica. Ernst Schiess, lesperto di organi e di acustica architettonica di Berna, ha raccolto materiale cianografico da quasi tutta lEuropa sugli auditori efficienti dal punto di vista acustico; da ci risulta evidente che le misure di queste sale hanno un carattere completamente armonico. Nonostante ci gli architetti continuano a costruire felicemente come se le note non avessero nulla a che fare con lo spazio

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in cui esse devono risuonare, come se fossero importanti solo fenomeni esterni come eco, abbattimento (del suono) ecc. e non la relazione basilare tra le proporzioni acustiche e le proporzioni di spazio. Nella pittura la motivazione proporzionale non cos evidente come nellarchitettura, perch, a parte lequilibrio delle quantit, sia il tratto che il colore giocano un ruolo di primaria importanza. Ma la motivazione ancora l, consapevolmente o inconsapevolmente. Lepsius [52], legittologo, dice riferendosi ad un antico dipinto murale egizio: Nella tomba di Manofer vicino Saqqara, sono stati ritrovati campioni di tutte le fasi di pittura murale e di bassorilievo. Molti punti erano appena tracciati dallo scalpello, altri punti non ancora incisi completamente, ma solo abbozzati nel tratto. Sul muro di fronte allentrata c una fila di figure che ancora conservano le linee originarie di proporzione. Una di queste linee taglia lintero corpo dallalto al basso; altre sei linee lo tagliano orizzontalmente e sono disegnate pi o meno in modo visibile lungo tutta la fila di figure. Queste erano state prima tracciate in rosso, poi ridipinte in nero, a causa del quale loriginario progetto matematico di proporzioni risult oscurato. Lepsius descrive come ha composto la figura dai vari resti trovati e dice che il piede era preso come unit di misura per la costruzione della forma che, secondo la misura del piede, forniva le varie proporzioni. I singoli valori proporzionali che Lepsius ha ottenuto, per esempio 1/2, 4/3, 2/5, 4/5, 1/3, 2/2, 5/6, 2/9 ecc., come la basilare suddivisione basata sul senario1, possono gi essere considerati come unindicazione del background armonico di queste proporzioni egizie, che erano sconosciute a Lepsius. Egli continua: Cos qui troviamo un canone retto completamente dalle sei linee date, e conclude con laffermazione: di grande interesse che attraverso questa rappresentazione

Che si basa sui numeri da 1 a 6.


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trovata in una tomba risalente ai tempi delle piramidi possiamo avere la prova che tutte queste divisioni derivate dagli Egizi fino ai Greci e i Romani erano state perfezionate gi al tempo della civilt egizia (2700 a. C.). Sebbene sia noto che Policleto del V secolo a. C., dopo Fidia, il pi grande scultore greco, fosse lautore di unopera teorica, il cosiddetto Canone, sulle proporzioni del corpo umano, nulla di concreto si sa su questo Canone. Una delle statue di Policleto , il famoso Doriforo, era anche semplicemente chiamato il Canone per le proporzioni di questa scultura, ancora conservata in molte copie antiche. Un giorno forse sar possibile costruire il Canone di Policleto da quelle copie. Quasi tutti i grandi pittori e scultori del Rinascimento si dedicarono intensamente allo studio delle proporzioni in generale e, in particolare, a quelle del corpo umano. Studi di Leonardo in questo ambito, una raffigurazione del corpo umano in quadrati e triangoli delledizione di Venezia di Vitruvio e altri costituiscono una prova visiva di ci. Tuttavia, lautore del pi importante lavoro in questo ambito Albrecht Drer. [53] Negli ultimi anni della sua vita, il periodo pi maturo dal punto di vista artistico, Drer compose una serie di scritti teorici che furono pubblicati solo in parte dopo la sua morte e subito ristampati in nuove edizioni in Germania e in Francia: 1) Larte della Misura, una specie di geometria pratica piana e di spazio con un interessante tentativo di costruirne i rudimenti; 2) Istruzioni per la Difesa di una Citt, architettura militare nello stile di quel tempo; e soprattutto 3) I Quattro Libri sulle Proporzioni Umane, un volume di 250 pagine con centinaia di incisioni che lo stesso Drer modell con estrema precisione. Il pi importante di questi scritti riguarda la teoria sulle proporzioni del corpo umano e chiunque legge questo libro sar sorpreso dallo spirito con cui Drer cerc di conoscere a fondo questo argomento. Il suo metodo tanto semplice quanto armonico, anche se egli non parla mai di

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numeri-tono. Drer considera sempre la testa come unit primaria di misura e costruisce corpi le cui misure sono sette, otto, nove e anche dieci volte quella delle teste. Da questa misura derivano tipi completamente diversi, le cui proporzioni interne, tuttavia, rimangono approssimativamente le stesse. Testa, piede e mano sono del tutto proporzionate nel minimo dettaglio e alla fine del libro vi un tentativo di astrazione del corpo umano che non potrebbe essere eseguita meglio in un moderno libro costruttivista. Questi lavori di Drer (ci sono moltissime pagine singole sulle proporzioni scritte da Drer e una gran quantit di materiale non pubblicato o era a Norimberga) costituiscono un punto di riferimento fondamentale per lo storico dellarte. chiaro che una dottrina che non riconosce leggi assolute e dichiara la personale volont arbitraria come il massimo della creazione artistica non di alcuna utilit a questi studi formali. Uno storico andato oltre e ha scritto: Chi pu negare che la misura della forma limitava i poteri istintivi della sua natura (di Drer).2 Ma i sublimi lavori di questultimo periodo della vita di Drer, quando era preso dallo studio delle proporzioni (lHans Imhof nel Prado, Madrid; il Jacob Muffel nel Kaiser Friedrich Museum, Berlino; le incisioni su rame di Willibald Pirkheimer e molti altri) potranno essere intese come restrizione dei poteri istintivi (e quindi creativi)? C qualcosa di inesatto, non nelle creazioni di Drer, ma nella testa dello storico dellarte prima citato. Questuomo non comprende e, come molti altri del suo settore, non riconoscer la verit, cio che per ogni amante dellarte la sola autorit di grandi uomini come Leonardo e Drer dice abbastanza del merito, significato e dignit di tali investigazioni di leggi. Solo questi nomi sono una sufficiente garanzia che dietro il desiderio di trovare leggi di creazione artistica ci deve essere qualcosa di

J. Beth in Die Deutsche Malerei (Pittura Tedesca), Handbuch der Kunstwissenschaft (Manuale di Storia dellArte).
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completamente altro che il divertente passatempo di grandi artisti ormai anziani. Ma questo altro il riflesso spirituale del creatore sul processo artistico creativo, non il tentativo di artisti divenuti incapaci di riacquistare la loro forza artificialmente attraverso una deviazione dellintelletto. Non mai capitato a questi grandi uomini di lavorare su tali studi con il fine di dare a se stessi e agli altri ricette darte, manuali, con cui ogni principiante pu preparare qualcosa per se stesso. Le leggi non sono mai istruzioni per la creazione di lavori artistici o per il raggiungimento della felicit, ma sono istruzione sul Come e sul Cosa di una creazione artistica e filosofica. Inoltre, esse conducono alla comprensione delle relazioni spirituali tra la sostanza e i diversi regni fisici, psichici e spirituali. Sono convinto che Drer, Leonardo e altri grandi maestri solo eccezionalmente forgiarono le loro creazioni nella consapevolezza di essere canonici e, in generale, crearono i loro progetti liberamente. Ma ci che scoprirono attraverso i loro studi sulle proporzioni nei loro lavori e in quelli degli altri diede loro la consapevolezza che sicuramente esisteva in tutti gli artefici un principio di cui essi erano solo servitori. Questa consapevolezza a sua volta diede loro la larghezza di mente, il supporto spirituale per considerare i loro sforzi non solo come un gioco personale con colori e forme, ma come una necessit in vista dellassoluto, del divino. Drer si era espresso su questo argomento in modo chiaro, su come desiderava veder applicate legge e regola: Se hai imparato a misurare e a comprendere la tradizione, allora sarai in grado di creare nella libera certezza e farai giustizia a ogni cosa. Non pi necessario misurare ogni cosa. Perch larte acquisita ti fornisce un buon occhio e la mano allenata ubbidiente. Libera certezza, nessuno pu definire in modo pi bello e semplice la sicurezza creativa conseguita attraverso lo studio delle leggi. Mi sono occupato, come fece Wyneken (54), di analisi armonica del corpo umano e ho scoperto che le proporzioni dei numeri-tono sembrano di fatto

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lelemento formale pi importante che descrive misure e giunture. Naturalmente tali tentativi sono accompagnati dalla inevitabile difficolt di dover iniziare da una misura normale definita. Ma lanalisi attraverso il canone di divisione armonica cos elastico che possibile ideare uno specifico diagramma di tono per ogni figura umana. Contrariamente a tutte le precedenti considerazioni sulle proporzioni, si pu giungere ad un personale diagramma di toni e numeri, anche per la singola figura di un essere umano, che, tuttavia, pu essere sempre integrato con il canone generale di divisione armonica. Pi importante di questo tipo di analisi proporzionale una fondamentale conoscenza armonica per quanto riguarda la comprensione della cosiddetta pittura astratta moderna, cio di quei quadri che alludono solamente ad oggetti o dove gli oggetti mancano completamente. Qui gli elementi fondamentali della pittura, cio linea e colore, sono combinati in una sintesi artistica. Se si paragona il disegno alla melodia e i colori alle corde (unanalogia usata per lungo tempo da storici dellarte e musicologi), e se si scopre ulteriormente dallanalisi armonica che qui due importanti forme-valore (quella lineare-temporalemelodica e quella superficie-spazio-corda) sono in una relazione astratta tra di loro, non appesantita da alcun oggetto, questo tipo di pittura non pu essere pi giudicato con criteri sbagliati: Cosa si pensa che questa pittura rappresenti e significhi?. Piuttosto si deve consentire che tale pittura abbia effetto su di noi, che si veda se o no il gioco di colori, linee e forme creato in un modo artistico autonomo dal pittore in questione. Tuttavia, ci richiede un particolare sentire per sfumature di tratto e colore in quanto tali, e tale sensibilit ancora rara nella media dei non-addetti. Sarebbe sorprendente se le armoniche non avessero nulla da dire o nulla di nuovo da offrire allarte pi affine, la musica. Per quanto riguarda la teoria musicale il lettore probabilmente comprender da quanto stato detto e da

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quanto ancora da dire che attraverso le armoniche alcune cose come le antiche armoniche di numero, lantica teoria greca dellenarmonia, la loro relazione con il Pitagorismo, la relazione della musica con la filosofia, la mitologia e il simbolismo, ecc., per la prima volta acquisteranno una nuova luce; altrimenti, come nel caso dellenarmonia, un primo riconoscimento. Inoltre, ci sono in grandi opere di musica curiose regolarit che finora sono state poco investigate. nota lanalisi de LArte della Fuga di Bach da parte di Wolfgang Graser che mor in giovane et. Il professor Kathriner di Friburgo mi fece notare un gran numero di importanti simmetrie che caratterizzano molte opere di Bach. Inoltre, Wyneken [54] aveva gi scoperto, tra le varie cose, una stretta proporzionalit delle misure degli intervalli nel primo movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven, da cui si pu evincere una segreta architettura di misura e valore che questi maestri seguivano inconsapevolmente (o consapevolmente?). Questo un campo completamente nuovo per la ricerca musicale, ma ci che stato menzionato in relazione agli studi di Drer sulle proporzioni valido anche qui. Tutte queste dimostrazioni non possono e non dovrebbero portare a false considerazioni, come se questi maestri avessero preparato le loro opere con criteri predefiniti, ma il contrario: se si sono occupati consapevolmente delle proporzioni, poi hanno applicato la conoscenza acquisita attraverso la riflessione intellettuale sulle leggi della loro arte. Se, tuttavia, essi avessero applicato quelle leggi inconsapevolmente, ci sarebbe unulteriore prova che certe proporzioni e simmetrie sono elementi costitutivi di struttura esistenti in ogni opera artistica. Se le ricerche svelano questi antecedenti, non un vano gioco di numeri, ma la prova dellesistenza di sistemi sempre validi di cui non ci si pu liberare e che occorre studiare con attenzione e ammirazione. Di particolare interesse sono i risultati delle ricerche sullarmonica relative ai fondamenti della teoria musicale [57]. Perch si fa musica con il tono intero

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che una proporzione definita di frequenza di 9/8 o 10/9? Perch non con un intervallo maggiore o minore? Come si pu spiegare il significato di maggiore e minore come una polarit armonica di base apparsa nella musica degli ultimi secoli? Da dove e per quale ragione la scala diatonica (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si o Re, Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do#, sempre con tre intervalli interi, un mezzo intervallo, tre intervalli interi, quindi insieme sette intervalli di tono) considerata la misura per tutte le altre scale? Quale significato ha il concetto di cadenza che, come una forza in continuo movimento, ha determinato il corso musicale dai tempi di Bach ad oggi? (Per esempio, una cadenza in Do maggiore si basa sulle note di basso Do-Fa-Sol-Do, con le corrispondenti armonie: Do maggiore-Fa maggiore (o minore)-Sol maggiore-Do maggiore). Da dove e per quale ragione il fenomeno del contrappunto esiste? Come sono gli intervalli lineari della musica orientale finemente differenziati ed inseriti nella tonalit? A queste ed ad altre domande rispondono le armoniche per la prima volta, non dal punto di vista estetico (gli antichi maestri facevano cos, quindi giusto) n come una conseguenza storica (si svilupp in quel modo nel corso del tempo), ma in un modo obiettivo attraverso lanalisi della stessa legge armonica del tono, che ha il suo fondamento nella natura (i suoni armonici, le coordinate di tono parziale) e allo stesso tempo nellanima (sensazione di tono) ed comune a tutte le persone e le razze. Naturalmente luniversalit di questa legge armonica del tono non esclude il fatto che persone e culture diverse selezionano da questa legge ci che pi appropriato ai loro bisogni. Per esempio, i Greci prediligevano fondamentalmente la dimensione lineare, sviluppandola fino alle pi sublimi ramificazioni enarmoniche, usando altezze differenziate per le stesse note, Re, Mi bemolle, Mi, La, La bemolle, Si bemolle (con 1/1=Do), mentre noi oggi siamo soddisfatti con la scala temperata di dodici note. Ma usiamo larmonia in una abbondanza sconosciuta agli antichi. Gli Orientali e i popoli

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primitivi sono molto superiori a noi per quanto riguarda la sensibilit ritmica e solo il jazz ha arricchito la musica moderna dal punto di vista ritmico. Armonicamente parlando, tutte queste varianti storiche possono essere poste sotto lo stesso denominatore di sistema armonico di tono e pu essere provato che esso primordiale e inconsapevolmente latente nellanima. Questo il punto decisivo. Di conseguenza, possibile creare unampia teoria di leggi musicali che potrebbe includere i precedenti corsi in armonia, contrappunto e ritmo e da introdurre in un secondo momento nei conservatori al posto degli studi teorici ora prevalenti. Chi conosce gli attuali insegnamenti teorici sa cosa li affligge, nonostante tutti gli sforzi da parte dellinsegnante; conosce larbitrariet delle affermazioni fondamentali, laridit del materiale e, come risultato, lindifferenza della maggior parte degli allievi. In questa atmosfera stantia le armoniche potrebbero portare una ventata di aria fresca. Con il monocordo come strumento di base, gli studenti di musica potrebbero imparare ad esercitare le loro orecchie ad una sensibilit finora sconosciuta. Alle domande poste prima risponderebbero le leggi di tono che derivano dalle proporzioni numeriche del monocordo. Le singole forme dei diagrammi armonici svilupperebbero in questi studenti una facolt psichica completamente nuova: lascolto visivo e presto le semplici corrispondenze numeriche di tono nelle diverse sfere della scienza e della vita intellettuale mostrerebbero loro il grande retroscena della loro vocazione musicale e desterebbero la loro meraviglia e il loro timore di fronte al divino. Anche quelle persone con una istruzione elementare, secondo la mia esperienza, non hanno difficolt a comprendere ci e soprattutto chi non viziato pu essere destato allentusiasmo. Una Utopia? Sicuramente no. Molti direttori di scuole musicali commettono lerrore di sottovalutare la

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recettivit intellettuale dei loro studenti. Naturalmente lintroduzione degli studi sulle armoniche avrebbe significato solo se fosse un corso obbligatorio. In un certo senso dovrebbe essere un dipartimento maggiore, dal momento che guiderebbe listruzione teorica e generale del musicista in crescita, dotando cos lo studente di unalta responsabilit, anche la pi alta, con cui avrebbe a che fare da musicista. Una responsabilit non per fare musica semplicemente (strimpellare, suonare strumenti a fiato o archi), ma nei confronti della musica stessa e delle leggi relative ai toni, le uniche che rendono possibile la musica. Per lo sviluppo futuro dellintera professione musicale che oggi si prepara alla pi elevata raffinatezza tecnica possibile, una controparte armonica mi sembra indispensabile. Quante volte si torna a casa completamente insoddisfatti delle esibizioni dei pi noti artisti in eccellenti programmi, solo perch si avverte che era solo unesecuzione tecnica senza alcun contenuto spirituale; tutto funzionava alla perfezione, tutte le note erano giuste e le dinamiche corrette, eppure tutto era falso e artificiale. Questo dovuto principalmente alla riluttanza, cos diffusa oggi nei circoli musicali, a non mostrare i propri sentimenti. Il sospetto giustificato dal fatto che non vi alcun sentimento profondo e, in primo luogo, alcuna musicalit autentica. Abilit tecnica ed esecuzione sofisticata fanno di necessit virt. Questa combinazione di tecnica e ambizione nega, e a volte ridicolizza, il fatto che si fa qualcosa che non si conosce a fondo. Naturalmente questo non deve essere considerato come una scusa per leccesso emotivo del dilettante, ma dovrebbe porre lattenzione su un punto particolarmente debole dellintera professione musicale di oggi, in relazione con linterpretazione dei classici e dei romantici e che lampante ad ogni amante della musica. A questo livello nulla pu essere cambiato. Il cambiamento deve venire dal profondo fin su alla superficie attraverso listruzione. Qui un nuovo spirito pu svilupparsi e farsi realt e qui le armoniche potrebbero giocare la loro parte nel seminare

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questo nuovo spirito negli animi degli studenti. Per quanto riguarda la musica moderna, le armoniche partono dal presupposto che ogni persona creativa dovrebbe avere la possibilit di ascoltare le proprie opere, senza badare se prendere a modello Bach, Beethoven o qualche altro compositore ultramoderno. Fra cento, o forse cinquecento anni la produzione di oggi sar cos vicina a quella del 1700 o 1800 che nessuno si preoccuper se era moderna, se lottava contro i problemi o se era in qualche modo interessante, ma solamente e semplicemente se parla agli animi degli uomini, se deriva da quel pozzo profondo della creativit che segna tutta la produzione importante. Ma questo anche il criterio per la produzione dei nostri giorni. Le persone, che applaudono indiscriminatamente a tutto ci che servito negli auditorium perch moderno, mostrano la stessa mancanza di intelligenza, mancanza di critica e la stessa inerzia danimo di coloro che restano fedeli a nullaltro che ai classici e a ci che sperimentato. Dal momento che la maggior parte del pubblico non ha alcun punto di vista e a volte vorrebbe essere istruito, i critici dovrebbero stabilire gli standards. Ma questo un altro capitolo e tutti i critici in grado di definirli sanno ci che accadrebbe se esprimessero liberamente le loro opinioni. Sembra appropriato qui citare il mio studio armonico Die Form der Geige, aus dem Gesetz der Tne gedeutet (La Forma del Violino derivata dalla Legge di Tono). [59] Subito dopo lo sviluppo di questo miracoloso strumento, fu fatto pi volte il tentativo di costruire la particolare forma della cassa del violino (la sua parte risonante) secondo questa o quella legge matematica. Sicuramente vi una grande differenza tra un violino di fattura mediocre e uno Stradivari o un Guarneri, ma evidente che questi famosi liutai avrebbero vissuto in vano e non avrebbero potuto dotare i loro capolavori di una tale soavit di tono, se la forma del violino non fosse improvvisamente apparsa nella met del XVI secolo come

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caduta dal cielo. La forma del violino fondamentale per la sua esistenza ed utile investigare questo mistero. La soluzione fu trovata nella peculiare suddivisione armonica dellasse medio, come in unapplicazione sestupla della curva del tono parziale, che unespressione grafica di tutti i toni, proiettata in unottava. Per la prima volta nella storia degli strumenti musicali fu dimostrato che la forma del violino era lesatta espressione della stessa legge di tono e cos fu spiegata la sua forma caratteristica.

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VIII
Studi umanistici; matematica; la matematica Gestalt; parola, linguaggio, poesia; lakrasis della parola; del linguaggio, della poesia; J. Burckhardt; note e ritmo; filosofia; Schopenhauer; mitologia; simbolismo; due concetti della Divinit.

Concludendo lesplorazione del seminario sulle armoniche con una breve rassegna dei risultati e problemi delle armoniche nelle arti e negli studi umanistici, si nota che la matematica [60] occupa una posizione preminente, non per importanza, ma piuttosto come base logica di tutte le forme armoniche. Si potrebbero dividere i problemi e i teoremi matematico-armonici in tre categorie: a) categoria storica, b) categoria interpretata dal punto di vista armonico, c) categoria risultante dalle armoniche come nuovo problema matematico. Storicamente parlando, le armoniche consentono di considerare lantico simbolismo numerico (simbolismo astrale; il principio acustico dellaritmetica e della geometria greca; certe sfere dello Gnosticismo; le cosiddette superstizioni del numero, ecc.) da un unico punto di vista. Molti problemi e teoremi matematici (linsieme della teoria delle proporzioni, specialmente la proporzione armonica, come base della nuova geometria proiettiva; la Sezione Aurea come fenomeno musicale delle terze e delle seste; i vari concetti dellinfinito; il sostrato metafisico [61] della divisione del monocordo come vera base del quoziente derivato, ecc.) acquistano attraverso lanalisi armonica una nuova fattezza, una base psicologica che si aggiunge a quella logica. Inoltre, sorgono altri problemi matematici del tutto nuovi, come lindagine del contenuto teoretico delle coordinate di tono del piano e dello spazio, una serie di nuove curve matematiche (curve di tono), le cui formule devono essere ancora stabilite, e cos via. Ma sembra che il compito pi importante ed essenziale della futura indagine armonico-matematica sia la possibilit di una matematica Gestalt sulla base della configurazione di tono e numero. Questo concetto stato ipotizzato da H. Friedmann [62] e pu essere esplicitamente ed implicitamente tracciato
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attraverso la moderna teoria Gestalt. Poich la Gestalt non ha solo un aspetto logico, ma anche uno spirituale e psichico, proprio nellapplicazione armonica dei numeri-tono, che si riscontrata lunica possibilit di creare una matematica Gestalt attraverso le forme dellascolto visivo. Perch qui, allinterno delle forme dei numeri-tono, valori logici e psichici sono uniti a priori nel giusto modo. Se un matematico dotato si interessasse di queste cose, sono convinto che si avrebbero subito risultati sorprendenti. Immagini percepibili armonicamente (come sono definiti i diagrammi dellascolto visivo) sono di fondamentale importanza per la comprensione matematica di forme organiche; ma integrare queste immagini udibili in un sistema matematico richiederebbe un nuovo ramo di questa scienza, una matematica Gestalt, che naturalmente dovrebbe ideare un proprio linguaggio simbolico, senza simboli sonori e creare propri simboli e formule. Nella parola e nel linguaggio, lascolto e il pensiero sono uniti in un vincolo che risulta da ci chiamato conoscenza, le cui espressioni pi belle sono le opere di filosofi e poeti. Qui, dopo il precedente di Herder [63] e Humboldt [64] le armoniche pongono di nuovo il problema riguardante lordinamento categorico tra parola e lingua nella comunicazione spirituale tra gli uomini. Rispondono a tale problema con laccettazione del significato universale dellacustico e delludibile con lakrotic. Se si dimostra (e lindagine armonica ne una prova sin dai tempi pi antichi) che ludibile, il fattore acustico con le sue leggi e principi peculiari, regola le forme della natura e dellanima, allora si avr la spiegazione del fatto poco evidente che noi esseri umani comunichiamo per mezzo della parola e del discorso e non attraverso mezzi visivi o tattili (come sono capaci di fare persino i ciechi e i muti) e che lacustica anche mezzo di espressione del nostro spirito e della nostra ragione. Lakrasis del discorso appare nei dettagli del linguaggio. I Greci usavano

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logos come il concetto generale per indicare parola, discorso, responsabilit e ragione. Lindicazione persona, personale, come un segno di riconoscimento dellunicit dellessere umano, deriva dal latino personare (risuonare, chiamare, proclamare); la parola fatum (fato o destino) deriva da fas (detto divino, ordine, dogma, diritto) e dal greco , (dire, parlare a voce alta). Notare (note) significa designare, scrivere, risuonare. In tedesco vi la parola Vernunft (ragione, intelligenza) da vernehmen, ascoltare; Verantwortung (responsabilit) da verantworten, rispondere; gehren (appartenere) da gehren, ascoltare; Beruf (vocazione, chiamata) da berufen, essere chiamati; entsprechen (corrispondere) da ent-sprechen, co-rispondere, e molti altri. Questi esempi, che potrebbero essere facilmente moltiplicati, dovrebbero essere considerati, non come una semplice enumerazione di acustica linguistica, ma come prova della inclinazione fondamentalmente uditiva di alcuni dei nostri concetti pi importanti. Gli antichi avevano pi conoscenze sulla relazione delle armoniche con il discorso e la poesia. Dalla citazione di Hommel nel capitolo III, emerge che gli antichi filologi indagarono sulla inclinazione e declinazione dei toni e fecero esaustive indagini sul substrato numerico-armonico del ritmo del verso. Inoltre, nell'interessantissimo libro De Musica (65) del padre della chiesa SantAgostino, vi sono indagini straordinariamente correlate al substrato dei numeri-tono della metrica del verso greco, che occupa praticamente un terzo dellintera opera. Jacob Burchkardt, nella sua History of Greek Culture (Storia della Cultura Greca) (66), dice dellantica tragedia greca: Per quanto riguarda la costruzione della trama , nelle ultime tragedie si possono scoprire segreti che non possibile scorgere o osservare nel teatro stesso, ma che tuttavia devono aver avuto il loro significato. Certe tragedie di Sofocle ed Euripide sono costruite quantitativamente, secondo il numero dei versi nel dialogo, in maniera tale che

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la scena principale sia nel mezzo, cui altre scene devono uniformemente tendere o da cui derivare, in modo che convergano simmetricamente verso il centro, come figure raggruppate in un frontone. Nessun occhio umano o orecchio avrebbe potuto vedere o ascoltare tutto ci, anche se ci provato; si tratta di cose che non sono state spiegate, ma che dimostrano il supremo valore artistico dei poeti. A questo punto bisogna rievocare il diagramma basilare pitagorico, il Lambdoma (Capitolo III) che fu disegnato con la forma della L greca (lambda=) e che come simbolo esoterico era noto a quei grandi poeti. In questo modo sono rivelati i segreti della simmetria delle tragedie come lesatta espressione dellascolto visivo pitagorico e dellorigine armonica. Gli antichi sapevano che le leggi del tono e del ritmo erano le medesime: oggi possiamo facilmente provarlo attraverso la sirena (che una volta tanto pu servire come strumento di ricerca per la fisica). Ogni ritmo, con laumentare delle frequenze, pu essere trasformato in un tono o in un intervallo di due o pi toni. Se una corda vibra cos lentamente da poter vedere i suoi movimenti regolari in avanti e indietro e poterli contare come un ritmo per secondo, si sentir forse un ronzio, ma non un tono. Solo quando la cadenza ritmica accelerata le nostre orecchie sentono dei toni. La stessa cosa vale per i diversi ritmi per unit di tempo. Da questa conoscenza le misure ritmiche del verso nella poesia e nel dramma sono considerate non semplici accessori del linguaggio, ma forme parallele per la creazione di parole nate dalle leggi uditive del linguaggio. Cos il ritmo eleva il discorso nella poesia e nel dramma non con la semplice aggiunta di uno strano nuovo elemento; quando il discorso ritmico si avvicina al tono musicale, i poteri spirituali diventano doppiamente radicati in quel misterioso regno di forme sonore che formano e regolano il mondo nel suo nucleo. Nella poesia lakrasis della parola raggiunge il pi alto adempimento,

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ed io sono dellopinione che proprio il timbro dell akrasis, non il concetto o lespressione linguistica solamente, che d alla poesia la sua elevatezza. Per esempio, un verso di Hlderlin: Als wie ein Ruhetag, so ist des Jahres Ende, wie einer Frage Ton, dass dieser sich vollende (Come un giorno di riposo, un anno che sta finendo, come un tono di domanda, che brama per il suo completamento) pu essere analizzato, spiegato ed interpretato quanto a pensiero, ritmo e discorso. Ma il risultato di questa analisi sar sempre misero se paragonato alla magnifica impressione che qui mette in rilievo una profonda sintesi dellorigine dellakrasis, il punto dellanima in cui il suono del mondo si restringe in un misterioso punto focale. Ci che le armoniche possono offrire alla filosofia o al pensiero moderno dipende principalmente dalla considerazione a loro conferita nellattuale visione del mondo. Il tentativo di definire tale considerazione sar fatto nel prossimo capitolo. Per mia conoscenza, la possibilit di ristabilire le armoniche come scienza stata prevista solamente da uno dei pi grandi filosofi moderni, Schopenhauer. Nel terzo libro della sua opera maggiore, Il Mondo come Volont e Idea,1 dopo una profonda meditazione sullessenza della musica, dice: Il mondo pu essere definito concreta musica e concreta volont, e conclude che il mondo dellapparenza o natura, e della musica sono due diverse espressioni della stessa cosa2. Riassume verso la fine come segue: Presentando questi aspetti della musica ho cercato di chiarire che esprimono, con la massima certezza e autenticit, in un linguaggio universale, attraverso una sostanza unica, cio i toni, la profonda essenza del mondo cui pensiamo per

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Insel Editore, Vol. I, p. 353 Ibidem, p. 352


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mezzo del concetto di volont. Inoltre, mia opinione che la filosofia non altro che una completa ripetizione ed espressione dellessenza del mondo in termini molto generali. Solo in ci possibile una esaustiva ed applicabile indagine di tale essenza. Chiunque mi abbia seguito nel mio modo di pensare non trover paradossale che se siamo riusciti a dare una spiegazione esatta e completa della musica, cio a ripetere con il linguaggio ci che la musica dice, avremo una sufficiente spiegazione del mondo. Ci sarebbe pura filosofia e potremmo cambiare una citazione di Leibnitz che corretta su un livello inferiore, nel senso della nostra idea pi alta di musica. Leibnitz dice:3La musica un misterioso esercizio matematico dellanimo. Ma io dico, la musica un misterioso esercizio metafisico dello spirito che inconsciamente fa filosofia.4 Il verbo scire (conoscere) significa essere giunti a concetti astratti. Come nella verit spesso confermata della citazione di Leibnitz, la musica, eccetto per la sua importanza estetica ed intrinseca, pu essere considerata empiricamente come il mezzo per percepire, immediatamente e in concreto, numeri e relazioni di numeri che riconosciamo meno spontaneamente con mezzi concettuali. Con la combinazione di queste due differenti e tuttavia corrette idee della musica, si pu arrivare alla possibilit di una filosofia di numeri, come quella di Pitagora o del cinese I Ching e interpretare in questo modo i detti di Pitagora citati da Sesto Empirico (Adv. Math. L, VII): che vuol dire, attraverso il numero tutto assimilato.5 Occorre considerare la musica non nel suo senso comune, ma nel suo significato pi ampio, come fece Schopenhauer. Saranno indicati qui altri risultati di indagine storicamente importanti. Tutte
Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi. (Leibnitii epistolae, collection Kortholti, ep. 154.) 4 Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. Cfr. p. 172 del Supplemento alla traduzione di Edward Dannreuther del saggio di Wagner, Beethoven, Londra 1880. Il supplemento intitolato Sulla Metafisica della Musica da Die Welt als Wille und Idee di A. Schopenhauer, Vol. I, 52 (1818)
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le antiche mitologie, le religioni e le dottrine degli insegnamenti di saggezza sono piene di concetti-immagine. [67] I primi tentativi (Creuzer) servirono a spiegarli ed interpretarli come forme di una attitudine psichica, pi tardi per mezzo dellevoluzione storica sulla base di studi comparati di religione e mito, ed infine in termini di archetipi psichici (moderna psicologia del profondo). Chiunque abbia letto non solo opere sulle armoniche ma anche esplorato i diagrammi dei numeri-tono in tutte le loro variazioni, rimarr sbalordito per quanto le immagini concettuali di questi diagrammi siano precise quando collegate ai pi profondi simboli della religione e della mitologia. Se si considera inoltre che tutti questi diagrammi non sono semplici strutture astratte di numeri, ma immagini geometriche ed aritmetiche che suggeriscono certe leggi naturali (serie dei suoni armonici) e come pure certe forme dellanimo (sensazioni di tono) e, se si considera che ci che questi diagrammi armonici esprimono si basa sulla duplice evidenza nella natura esterna e, interiormente, nella nostra anima, allora il loro messaggio acquista peso esistenziale, per quanto si possa parlare di concreti criteri. Per esempio, si incontrano qui le due diverse idee di Divinit prevalenti in tutte le religioni: prima, quella del Dio, come Dio sconosciuto, il Nirvana dei Buddisti, lEnsoph della Cabala, il Bramino degli Indiani, linsussistenza dei mistici, ecc nel simbolismo armonico il segno 0/0 (Tavola II); seconda, lidea personale di Dio Padre, il Demiurgo, il Logos, lUnico, ecc.- nel simbolismo armonico il segno 1/1 (Tavola II). Ogni valore dellesistenza nel sistema armonico nato da un duplice impulso derivante dallunit, ma ricollegato (re-ligio, legare stretto), in virt della direzione dei valori di tono uguale, non al 1/1 ma allo 0/0. Ci non significa altro che il mondo tutto ci che vi in esso, iniziato con un atto di creazione (1/1), si sviluppato in seguito (evoluzione),
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Insel Editore, Vol. I, pp. 355-356.


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ma sempre attraverso lemanazione di tutta lesistenza da parte della Divinit, lo spirito universale, o comunque si interpreti il simbolo 0/0 secondo il proprio punto di vista. Allinizio di ogni sviluppo armonico vi un mondo puro di compenetrazione degli accordi maggiori e minori, con sei guardie a destra e a sinistra; solo con il rapporto di settima, precisamente con laccordo di settima dominante in musica, comincia la modulazione; cessa cio il mondo della consonanza e comincia la dissonanza, con la sua caratteristica ambizione di sviluppo. Qui evidente la corrispondenza con differenti idee del Paradiso, con i sei giorni biblici della Creazione, e cos via. Per tutti i sistemi armonici ricorre la cosiddetta linea tonale generatrice, cio la catena dellunit dellimpulso creativo, che si auto-realizza costantemente (1/1, 2/2, 3/3) si noti qui il prototipo di tutte le immagini del Redentore, della perenne personificazione dellidea creativa (0/01/1, 2/2, 3/3) manifesta nellintera struttura dello spazio e del tempo, senza la quale i valori dellesistenza non esisterebbero. Questi sono solo pochi esempi del simbolismo armonico, che mostrano come la meditazione sui diagrammi armonici [68] conduca a questioni significative. Ogni persona pu scorgere per se stessa la sua interpretazione costitutiva o regolativa (secondo la filosofia di Kant). Non si vuole che le armoniche interferiscano con questioni di fede, che perorino per una religio senza dogmi, o che offrano una religione a materialisti incalliti e medici che credono solo nella pura realt. Tuttavia, fuori questione il fermo radicarsi psico-fisico di tutti i diagrammi armonici e i loro concetti-immagine. Dora in poi sar possibile per la prima volta spiegare in maniera adeguata perch tali concetti importanti come le due diverse rappresentazioni di Dio, il sogno del Paradiso, la creazione in sei giorni, lidea del Redentore e molti altri, sorgano nellanimo delluomo in tutti i tempi e nelle diverse culture. Tutti questi concetti-immagini, archetipi armonici, a cui si aggiunge il dogma della

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Trinit, della reincarnazione, dellesistenza di un mondo di buio e luce gi presente nel grembo di Dio (Capitolo XIV), sono naturalmente nella estrema astrazione dei diagrammi armonici (in numero, tono e forma geometrica), e per quella ragione sono di una estrema precisione. Essi esprimono lesistenza di definite e basilari forme-valore che giacciono latenti nel mondo esterno; mostrano in un certo senso una struttura comune alla natura e allanima. Questi concetti-immagine armonici parlano di quelle forme, di quei prototipi la cui realizzazione visibile possibile investigare, senza lostacolo di rigidi sistemi e opinioni precostituite. Essi possono essere riscontrati in epoche e popoli diversi e possono essere ricondotti ai modelli della vita spirituale comune a tutti gli uomini.

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IX
La posizione delle armoniche nel pensiero contemporaneo; E. Cassirer, pensiero mitico; moderno pensiero naturalistico; C. G. Jung; linconscio collettivo; la posizione delle armoniche; a) pensiero mitico; b) linconscio collettivo e gli archetipi; prototipi e archetipi; c) moderno pensiero scientifico.

Dopo questa analisi dei problemi e dei risultati conseguibili dalla ricerca armonica, sia il lettore che lautore potrebbero porsi questa domanda: Dove possono realmente essere collocate le armoniche nel mondo contemporaneo, e come devono essere classificate nel sistema della scienza attuale? Il modo pi semplice per districarsi dallimbarazzo creato da tale domanda (e parlo per esperienza) spiegare che le armoniche costituiscono una scienza e un modo di pensiero; hanno in se stesse giustificazione, e a tempo debito apparir evidente come le altre discipline si collegano ad esse. Ma ci non va al cuore della domanda, che in realt dovrebbe essere: in che modo il pensiero armonico si distingue dal moderno pensiero scientifico, e dove sono i loro punti di contatto? Cercher di rispondere a tale domanda riferendo due approcci attuali che possono perlomeno suggerire quali sono le differenze. Il filosofo Ernst Cassirer [69] oppone il concetto di pensiero mitico al moderno pensiero scientifico. Caratterizza il primo come un modo di pensiero che stabilisce corrispondenze, allinterno del quale analogie individuali sono correlate in un modo esteriore spesso arbitrario. La forma pi antica il totemismo. La trib degli Zunis, per esempio, ha un sistema basato sul numero sette, una divisione in sette del loro pensiero e modo di vivere. Il villaggio di Zunis diviso in sette parti che corrispondono alle sette direzioni dello spazio: nord, ovest, sud, est, mondo superiore e inferiore, e infine il centro del mondo. Non solo ciascun clan della trib ma persino ogni creatura, che abbia o meno unanima, ogni cosa, ogni evento, ogni elemento e ogni particolare periodo di
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tempo, appartiene ad una di queste sette parti Ogni ambiente possiede uno specifico colore e numero, ecc.. [70] Inoltre Cassirer sostiene che in teoria il pensiero astrologico non diverso, n lo il regno del mito, che sempre legato ad una parte tangibile del mondo, come il mondo-uovo degli Orfici, il mondo-frassino delle primitive trib germaniche, ecc., e quindi collega una corrispondenza allaltra in una catena per mezzo della quale la causalit (causa e effetto) gioca un ruolo puramente esterno di reciproca relazione. Lidea del mondo mitico, dice Cassirer, statica, orientata nello spazio, e di conseguenza predestinata a trasformarsi in immagini rigide e simboli. Il quadro del mondo della scienza naturale del tutto diverso, e Cassirer lo caratterizza come segue: La formula della spiegazione scientifica della natura, saldamente stabilita sin dal Rinascimento, sin da Galileo e Keplero, consiste essenzialmente in ci: tutta lesistenza si definisce in un divenire, una relazione spazio-tempo, ed basata sulle leggi di questa relazione. [71] Inoltre: Nella teoria matematica dei processi naturali, che esprime quel pensiero pi chiaramente e completamente, ogni contenuto ed ogni evento deve, per rendere la spiegazione completamente comprensibile, prima di tutto essere trasformato in un complesso di quantit che devono essere considerate in generale mutevoli da un momento allaltro. Lo scopo della teoria consiste allora nello scoprire come tutti questi cambiamenti agiscano reciprocamente e si condizionino tra loro [72], ma ci implica allo stesso tempo che il nostro moderno pensiero scientifico, nel comprendere qualsiasi cosa esistente, deve metterla in relazione a cambiamenti elementari e, per cos dire, scomporla in questi. La forma del tutto, non appena si presenta ai sensi o alla percezione, scompare; al suo posto, il pensiero d avvio ad una speciale legge del divenire. [73] E ora Cassirer pone il pensiero moderno contro lastrologia, che un modello del pensiero mitico: Per la scienza moderna, lunit che cerca lunit della legge naturale come

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puramente funzionale; per lastrologia, lunit di una stabilit permanente e integrata, di una struttura delluniverso. [74] Il pensiero logico della scienza non trova tale relazione nel posto in cui il mito consente agli elementi di corrispondere tra loro, e di essere ordinati secondo un certo schema. La scienza moderna determina come, secondo una legge generale, certi cambiamenti di un elemento influenzano laltro. [75] Si dovrebbe tenere conto di questa ultima frase. Ci che Cassirer definisce come pensiero scientifico, naturalmente si applica non solo alla scienza naturale ma, mutatis mutandis, allintero pensiero del nostro tempo, inclusa la filosofia (come scienza), larte e la teologia, poich il pensiero causale-funzionale gioca un ruolo principale anche in questi campi. Prima di affermare la posizione delle armoniche secondo le dichiarazioni di Cassirer, dovremmo menzionare di preciso un altro fenomeno, quello dei cosiddetti archetipi della psicologia del profondo di Jung. Qui, grazie alle espressioni chiare e sintetiche di C. G. Jung, possiamo essere brevi. Nel libro su cui ha lavorato con R. Wilhelm, The Secret of the Golden Flower
1

[76] egli

scrive: proprio come il corpo umano mostra unanatomia comune a prescindere da tutte le differenze razziali, anche la psiche possiede un substrato comune, al di l di ogni cultura e differenza di consapevolezza. Ho denominato questultimo inconscio collettivo. Questa psiche inconscia, comune a tutti gli esseri umani, non consiste solo in contenuti che possono diventare consci, ma in disposizioni nascoste verso certe reazioni identiche. Ci spiega la analogia, persino lidentit di motivi-mito e in generale la possibilit di comunicazione umana. Al centro di queste latenti disposizioni verso reazioni identiche si trovano gli archetipi, forme psichiche e concetti-immagine, che permettono di interpretare e capire mitologie particolari, configurazioni psichiche, ecc.
Tradotto e commentato da Richard Wilhelm, con un commentario europeo di C. G. Jung. Tradotto in inglese da Cary F. Baynes. New York, Harcourt Brace & Co., 1938. Quarta edizione. Questo passo varia leggermente da quello di Kayser.
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Per quanto riguarda la relazione delle armoniche con il pensiero mitico, sembrerebbe in un primo momento che esistano strette connessioni. Nelle armoniche vi sono le corrispondenze; ogni forma-valore armonica , per cos dire, una lente che condensa una serie di corrispondenze, che al di fuori della lente hanno poco o nulla in comune. Ma precisamente limmagine della lente che permette di cogliere la differenza basilare tra il pensiero mitico e armonico. Secondo Cassirer, il pensiero mitico comincia in ogni caso con un determinato concetto-immagine reale come quello del mondo-uovo o del mondo-frassino, e poi aggiunge a questi simboli ulteriori concetti-immagine che, come il simbolo iniziale, appaiono al pensiero moderno pi o meno arbitrari o almeno corrispondenze esterne. Le armoniche, daltra parte, iniziano la loro serie di corrispondenze non con un simbolo arbitrario (mondo-uovo ecc.) ma con una forma-valore armonica o prototipo, il cui teorema iniziale ancorato dal punto di vista psico-fisico alla natura e alla psiche. In quanto tali, sono accessibili ai criteri della ragione (numero) e del sentimento (tono), e cos possono essere valutate e giudicate in maniera astratta e concreta. Da queste lenti delle formevalore armoniche le rispettive corrispondenze si diffondono allesterno come verso la circonferenza di un cerchio. Da sole, considerate senza la lente, sembrano arbitrarie come il pensiero mitico delineato da Cassirer, ma allinterno di quella lente sono incorporate nel pensiero causale e sono una funzione di quei prototipi o forme-valore. Illustriamo con un esempio: quello della Trinit. Nelle armoniche esistono svariati teoremi di questo concetto, teoremi che sono tutti uniti nello stesso prototipo. Qui ne saranno menzionati soltanto due, che possono essere verificati con la Tavola II alla fine del libro. Troviamo, proprio allinizio del sistema (in alto a sinistra) i valori diagonali 0/0 1/1 2/2 3/3 4/4 , che identifichiamo nel simbolismo armonico come lo Spirito Santo (0/0), il Padre (1/1), e il Figlio (2/2 3/3 4/4 ). Bench diversi nei simboli

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esterni, nei loro valori interni sono tuttavia equivalenti; perch hanno tutti la stessa nota generatrice Do (1/1 pu essere considerato Do, ma in teoria ogni altra nota pu essere la nota generatrice 1/1. Laltezza della nota generatrice non importante, ci che conta la relazione di tutte le altre note con la loro nota generatrice. Tale relazione rimane costante a prescindere dalla nota considerata come 1/1. Per raggiungere la giusta altezza si dovrebbe moltiplicare 1/1 Do per 256 perch sono richieste 256 vibrazioni al secondo). Il simbolo 0/0 rappresenta Dio, nel simbolismo cristiano lo Spirito Santo; 1/1 rappresenta il principio creatore, nel simbolismo cristiano Dio Padre; le successive reincarnazioni 2/2 3/3 4/4rappresentano la linea del Redentore, nel simbolismo cristiano Dio Figlio, che si manifesta pi volte nel mondo della realt. Segue unaltra forma della Trinit, che anche allorigine del sistema delle coordinate di tono parziale: si trovano qui 1/2Do 1/1Do 2/1Do nella forma triangolare della ' disposizione pitagorica del Lambdoma: 1/1 Do 1/2 Do 2/1 Do '

Qui i diversi valori di Do (ottave) con uguale significato (solo i valori di Do), rivelano il segreto di un dogma che al di l della ragione, cio, tre sono uno ma tuttavia diversi. I tre sono uno! Lo sai come? No! Solo il segreto lo sa. Tutto questo appare in un inno mistico del pensiero di Dioniso lAreopagita [77]. Ma nelle armoniche ritroviamo il dogma della trinit in una forma precisa e comprensibile allinizio dello sviluppo tonale. Poich questo sviluppo tonale non unimmagine teoretica arbitraria ma, come si dovrebbe sempre ricordare, realizzato in natura [78] come pure nellanimo umano, il prototipo armonico
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della trinit acquista un contenuto concreto e obbligatorio: si capisce ora che questo prototipo in quanto valore-forma funzionale deve realizzare e creare le sue forme visibili nella natura esterna e nel pensiero e sentimento umano. Ho definito il prototipo della trinit armonica la forma-valore della rivelazione triadica [79] e ho presentato alcune sue realizzazioni visibili come forme-valore della fase-dialettica. [80] Le seguenti corrispondenze sono apparenti: i simboli mitologici, alchemici della trinit (il ritmo dello sviluppo della superficie del cristallo) [81], il ritmo musicale (il trittico nella pittura e nella scultura), le tre fasi dialettiche della tesi, antitesi e sintesi della logica (a cui naturalmente ulteriori corrispondenze potrebbero essere aggiunte). Tutte queste corrispondenze, che a prima vista sembrano non avere niente in comune tra loro, possono essere lette secondo il sistema tonale in modo visivo e logico, e essere ridotte al prototipo dei teoremi della trinit armonica. Esse sono disposte, usando limmagine precedente, come realizzazioni visibili sulla circonferenza di un cerchio, il cui centro la trinit armonica. Non sono, come nel pensiero mitico, corrispondenze arbitrarie, ma mostrano di essere funzioni causali di una precisa forma psicofisica, cio, precisamente quella della corrispondente formavalore armonica. Quando si pensa al problema e si considera allora ancora una volta la definizione di pensiero mitico di Cassirer, ci si trova di fronte alla seguente domanda: non sarebbe possibile cogliere tutte queste corrispondenze di simboli e immagini mitologiche direttamente come forme-valore prototipi, se non sono ovvie assurdit ma verit e immagini universali? Le armoniche riconoscono un regno esteso alle cos dette superstizioni numeriche in quanto determinate psicologicamente, come un risultato di certe figure di numero di tono presenti nellanima. [82] Il sistema basato sulla divisione in sette degli Zunis, citato precedentemente, e che appare superficialmente come una arbitraria gerarchia di corrispondenza totemica, pu essere psicologicamente

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basato sulle armoniche, e dimostrato avere le sue radici nel sistema musicale del sette come il primo numero che genera dissonanza, e in seguito nei prototipi sette gradi della scala. La stessa cosa vale per la teoria astrologica degli aspetti, nota sin dallantichit e nuovamente in tempi non lontani da Keplero [83], per mezzo degli intervalli musicali, ovvero le forme psichiche. Inoltre si pu provare armonicamente che il concetto-oggetto di Cassirer (Dingbegriff) del mondo-frassino citato precedentemente risale al concetto immagine dellalbero comune a quasi tutte le mitologie e religioni, lalbero del Paradiso, ecc. Tutto questo pu essere dedotto dalla dicotomia (la divisione delle coordinate di tono parziale) che corrisponde ad una definita struttura fondamentale dellanimo e del pensiero (vedi le diaresis5 delle idee platoniche). [84] Di conseguenza, il pensiero mitico non semplicemente un precursore incompleto del pensiero scientifico attuale, ma uno sforzo umano verso la verit, pienamente fondato, anche se diversamente strutturato. Sulla base della sua tesi circa le diverse modalit della umana capacit di pensiero, Cassirer arriva a simili deduzioni, attribuendo un eguale valore alle diverse forme di pensiero. Inoltre, egli indica chiaramente i pro e i contro dei due modi di pensiero; il pensiero attuale deve, prima di tutto, scomporre le cose prima di poter ricostruire, e persino allora ottiene solo certe regole del divenire per cui serie di una determinata quantit di una cosa determinano quelle di unaltra secondo una regola generale; e inoltre, la forma del tutto come appare alla pura percezione sensoriale, scompare. In fine, Cassirer, come tutti gli altri pensatori del suo ambito, convinto che la scienza moderna abbia superato il pensiero mitico, ma che un vero superamento di questultimo dovrebbe basarsi sul suo riconoscimento e accettazione, perch esso ancora vivo nella coscienza. Qui pertanto le armoniche si trovano di fronte ad un compito importante, la
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Diaresis: praticare divisione. Per Platone la dialettica deve intendersi come metodo di conoscenza, capace di pag. 84

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reintroduzione delle forme-valore armoniche nel pensiero scientifico, non come una mitologia antiquata che dovrebbe essere superata, ma come una nuova struttura spirituale verificabile con il numero e la causalit del metodo scientifico. Si dimostrer quindi che la mitologia molto pi che una semplice cosa del passato e senza un effettivo valore attuale. Piuttosto, si dimostrer quanto siano importanti per il pensiero contemporaneo, premesso che possono essere comprese nella loro causalit e incorporate negli attuali metodi di pensiero. Prima di tutto il pericolo della mitologia che minaccia la coscienza, avvertito; si riesce a dominare i fantasmi chiamandoli, e le armoniche nel regno della scienza possono compiere una funzione simile a quella della psicologia del profondo e delle discipline affini. Questa equivalenza del pensiero mitico con il pensiero attuale appare essere comprovata dai risultati della moderna psicologia, in maniera particolare quella di C. G. Jung. La scoperta dellinconscio collettivo, e degli archetipi che ne sono derivati, integra la consapevolezza mitica nel nostro pensiero causale, per quanto ne sia coinvolta la psicologia. Infatti, si nota che questultimo dipende per molti aspetti dai concetti-immagine archetipi che sono latenti nellinconscio collettivo, e attraverso lattivit dellanima in qualche modo prendono forma, dando frutti e determinando lintero corso del pensiero causale. Ci considerato, gli obiettivi delle armoniche e quelli della moderna psicologia vanno di pari passo, ma c una differenza tra il prototipo armonico (o forma-valore) e larchetipo della psicologia di Jung. Prima di tutto, il prototipo ancorato dal punto di vista psicofisico sia alla natura che alla psiche, non solo psicologicamente come larchetipo. Perci, il prototipo grazie alla sua sintesi di tono e numero, pu essere trattato con accuratezza, a priori, in un modo scientifico, e pu essere direttamente reso accessibile alla percezione

riunire pi cose sotto un'unica idea e praticare divisione (diaresis). NdT


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intellettuale (cfr. larchetipo intellettuale di Kant) attraverso lascolto visivo e i suoi diagrammi. In questo modo i poteri meditativi dellanimo ricevono un supporto concreto rendendo possibile la formazione di un atteggiamento uditivo (akroatico) che non si basa sulla semplice supposizione di certe immagini primordiali, ma che consapevole di come queste immagini primordiali o prototipi sono realt e verit dentro e fuori di noi, per quanto si possa parlare di evidenza. E infine, il percorso, o pi precisamente, la direzione con cui prototipi e archetipi sono raggiunti, diverso dai percorsi della psicologia. La percezione della psicologia del profondo procede dallesterno allinterno. Dalle esperienze e dalle analisi degli psicologi, sono esposti dati i cui significati conducono allaffermazione degli archetipi. Le armoniche, daltra parte, indagano prima sulle leggi delle configurazioni dei numeri-tono, scoprendo qui certi prototipi e procedendo poi da questi prototipi o forme-valore, scoprono analogie visibili nel mondo esterno, cio nelle forme della natura, animo e spirito che corrispondono a quelle forme-valore. Si pu sostenere, in generale, che gli archetipi sono stati scoperti solo empiricamente e deduttivamente dagli psicologi, e che il loro numero varia secondo le interpretazioni di ognuno di loro. Ad esempio, limmagine archetipica della Grande Madre pu essere suddivisa in aspetti indipendenti come quella della Vergine, Sophia, strega, prostituta, ecc. Queste scoperte sono evidenziate solo attraverso la scoperta di fatti e il paragone dei prodotti-immagine psichici dellindividuo con quelli delle trib e popoli, che sono manifesti nei loro miti e leggende. La procedura delle armoniche, in contrapposizione, pi definita: invece che la semplice collezione di dati, la scoperta di certi archetipi, le armoniche offrono prototipi (forme-valore) che possono essere interpretati non solo in modo psichico ed empirico, che hanno le loro concrete e dimostrabili corrispondenze non solo in immagini parallele (come il mito le rappresenta per quanto riguarda i sogni), ma anche fatti psichici,

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misurabili e dimostrabili dal punto di vista materiale. Cos rimossa ogni arbitrariet di interpretazione e al suo posto appare una corrispondenza tangibile e concreta. Per quanto riguarda il moderno pensiero scientifico, prima di tutto si dovrebbe avere le idee chiare sulle sue origini. Partendo dai risultati del lavoro di Herman Friedmann, chiaro che questo tipo di pensiero tangibile nella sua struttura fondamentale, specialmente sin dal Rinascimento, ed orientato verso il modo di pensiero delle scienze naturali. Nelle armoniche vi la ragione di questo pensiero tangibile, con il suo sostegno della misura e del numero (Capitolo II) nello stesso Pitagorismo, dei cui due approcci originali di tono e di numero, solo laspetto numerico e tangibile fu in seguito sviluppato come base della successiva indagine scientifica. La religione, la filosofia e larte, con le loro svariate manifestazioni, naturalmente non ne erano escluse. Ma il caratteristico modo di pensiero della scienza naturale, soprattutto per essersi cristallizzato negli ultimi duecento anni nelle scienze esatte per eccellenza, fisica e tecnologia, ha assunto uninfluenza cos smisurata in tutte le sfere della conoscenza, e in quasi tutta la struttura di pensiero e attitudine verso la vita (civilt, benessere, ecc.), che non si potrebbe ignorare tale concretizzazione. Dovrebbe essere riconosciuta per quello che : una proiezione in avanti del tutto innaturale, che viola ogni proporzione umana, di una propensione unilaterale, la cui diabolica virulenza sembra aver suonato il segnale di ammonimento nella bomba atomica. Se non si torna allaspetto umano, potrebbe essere lultimo ammonimento, la scrittura finale sul muro. La struttura di questo pensiero concreto chiaramente espressa nella citazione di Cassirer, di cui si dovrebbe tenere debito conto: il pensiero logico della scienza trova una connessione tra gli elementi dellesistenza, solo l dove certi mutamenti quantitativi di uno determinano quelli di un altro, secondo una

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regola generale. La sintesi migliore di questa regola generale quindi il sistema delle leggi della natura, unincontestabile unit dellintero mondo raggiunta per mezzo della logica e della ragione, basata sulla misura e sul numero, e ottenuta solo attraverso la rottura preliminare dellesistenza, facendone una questione del tutto indifferente alla salute spirituale se questa cosiddetta unit verificata da formule statiche o dinamiche. La relazione della scienza armonica con la scienza attuale pu essere riassunta nella semplice proposizione: non misura e numero ma misura e valore. E ci che la civilt attuale dovrebbe riconoscere se mai fosse destinata a diventare una cultura. E qui non si intende misura (scienza) e l valore (religione, filosofia, arte, ecc.), ma una rigenerazione del modo scientifico di pensiero dagli approcci pitagorici, quindi una reintroduzione di principi spirituali e leggi (tono!) nel modo di pensiero finora puramente tangibile (numero). In questo modo il pensiero scientifico non solo acquisir calore umano e ancora una volta responsabilit, ma i regni al di fuori di questo tipo di pensiero, come la religione e le arti, saranno di nuovo legati al pensiero scientifico attraverso i simboli delle forme-valore armoniche, e tolti dal loro regale isolamento che ha fatto di loro argomenti solo per feste e svago. La possibilit di questa rigenerazione data dal fenomeno primario del numerotono e dalle leggi e principi che da esso derivano e le armoniche sono il metodo con il quale questa possibilit pu essere trasformata in realt.

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X
Limite e riflessione.

Per un ricercatore il cui interesse comprenda anche ricerche umanistiche, le armoniche potrebbero essere una meta ambita, poich danno nuovo valore al pensiero scientifico e reintegrano le singole discipline scientifiche con la linfa dei prototipi armonici, avvicinandole di pi alluomo come totalit. Tuttavia, questa impresa potrebbe sembrare del tutto inutile ad uno scienziato pragmatico. Ne discende che, insieme alle armoniche, si potrebbe sviluppare una nuova scienza di qualit piuttosto scadente che verrebbe tollerata finch si occupasse solo di ci che di suo interesse. Come stato finora, le armoniche sopravviverebbero, consapevoli della grande importanza della ricerca pi specialistica, senza la quale nessun particolare progresso potrebbe essere raggiunto. Ma queste scienze non sono forse sufficienti? Ha senso esaminare il mondo per lennesima volta da una nuova prospettiva ascoltando, e di nuovo per lennesima volta raggiungere risultati pi o meno interessanti, che non migliorerebbero di un briciolo il mondo, almeno rispetto allattuale posizione sullorlo dellabisso? Bench non siano stati scoperti solo dalle armoniche, la misura e il valore sono principi stupendi. Le armoniche possono fecondare tutti i campi della conoscenza umana allorigine, nelle chiare successioni dei suoi teoremi e formevalore. Tutte le grandi menti del passato, tutti gli importanti promotori della religione, tutti gli artisti e poeti di genio, si sono occupati in qualche modo di questi due principi di umanit nelle loro opere e azioni. Per loro, la misura e il valore erano due grandi poli, i due confini fondamentali entro i quali concesso di essere uomo. Tuttavia, oggi si assiste ad una assoluta bancarotta dellumanit stessa.
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Solo un p pi in l, e tali riflessioni portano o al nichilismo o allo scetticismo religioso-culturale di un Pascal o di un Shestov. [86] Solo un piccolo passo oltre, e si dispera di ogni cosa o si vede la propria salvezza in una grazia che non appartiene a questo mondo, un mondo in cui ogni cosa sembra condannata alla follia e alla pazzia. Ma concesso fare quel passo? Non ci sono momenti nella vita di ognuno, bench difficile, insopportabile, per quanto possa essere stata apparentemente senza senso, in cui si riconosce: ora successo qualcosa di meraviglioso - forse lesperienza della bellezza, lispirazione di una buona azione, la gioia pi recondita nel lavoro, nel creare, la scintilla divina dellamore da persona a persona? Era solo una nullit, un errore, una follia? Ed anche se questi momenti si riducessero nella memoria a qualcosa di raro e prezioso: non sarebbero stati una volta reali, non brillerebbe in loro un riflesso della luce divina? Che lo si ammetta solo per un po (e credo che non esista uomo che possa negarlo pienamente) e non sar necessario fare quel piccolo passo. In verit, non si pu e non si deve farlo, perch ora nel pi profondo dellanimo: quelle esperienze profonde, commoventi ed eccitanti persino ora, erano segno che la vita delluomo ha uno scopo. Esse dicono che abbiamo una missione conferitaci da un mondo di leggi, il cui messaggio ci era permesso ricevere in vita. compito di ciascuno di noi realizzare il senso di questo messaggio. Per realizzare questo obiettivo necessario una grande auto-rinuncia, considerati gli eventi orribili del recente passato. Si dovrebbero ricordare i periodi gloriosi della vita delluomo, come pure le brillanti cariche dellumanit, i grandi valori raggiunti e stabiliti nella scienza, arte e religione. Erano messaggi di un potere pi alto del bene che donano alluomo autentici diritti allesistenza. Pi si cercato negli abissi dellorrore, pi a fondo si era e si intrappolati in essi, pi ci si aggrapper a questi bagliori di luce nella storia umana. Ma oggi,

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dopo le esperienze paurose vissute dalluomo, ci si porr la domanda con pi intensit e comprensione circa il significato dellesistenza, pi di quanto non si era abituati a farlo in passato. naturale che a questo proposito la gente oggi cerchi nuovi orientamenti, e per questo motivo ritorniamo alle considerazioni citate nel capitolo I. Nonostante gli abissi che ci circondano, crediamo ancora nel bene in questo mondo. Ma questa fiducia nel bene dovr sempre combattere in modo nuovo; la misura e il valore non sono cose che ci vengono date gratuitamente. Una nuova epoca non rimarr soddisfatta orientandosi su modelli indistruttibili di altri tempi ma dovr ristabilire quei grandi principi come una nuova esperienza derivante dal proprio pensiero e condizione. Le armoniche non hanno la presunzione di essere il percorso verso questo orientamento, ma solo uno dei tanti, che tendono tutti allo stesso obiettivo, dando ad un certo punto una direzione tra i pi gravi problemi di oggi. Nei capitoli successivi si cercher di riassumere i risultati della ricerca armonica riguardo ad alcuni temi importanti.

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XI
Il pensiero: uno dei sensi; la filosofia; origini della filosofia nel misticismo; lo spirito; gradi della conoscenza.

Il pensiero un senso, come tutti gli altri nostri sensi. Il pensiero ha la sua base fisiologica nel cervello cos come la vista nellocchio, ludito nellorecchio. Di conseguenza esiste un senso del pensiero, cos come esiste uno della vista, uno delludito, uno del tatto, ecc. Un errore fondamentale di tutta la filosofia (amore per la sapienza) sin dai tempi di Socrate stata la convinzione che la filosofia fosse possibile solo per mezzo del pensiero e delle sue forme logiche. Considerare questa unidea sbagliata sembra in un primo momento un paradosso: che cosaltro se non la ragione si potrebbe usare per fare della filosofia? Ma non la conoscenza dello spirito lobiettivo della filosofia nel significato pi ampio del termine? Si rifletta su quanto segue: oltre ad avere un regno dellessere, ogni senso ha anche un regno del valore. Cos il valore del pensiero pu basarsi sulla ragione, il valore della vista sulle arti spaziali, il valore delludito sulla musica. Ma sostenere che solo la ragione ha accesso allo spirito arroganza occidentale. La musica una scienza superiore a tutta la filosofia, direbbe ancora Beethoven in giusta difesa e chi negherebbe che anche tutti gli altri sensi, una volta sperimentata debitamente la loro validit, conducano alle porte dello spirito, alla saggezza. I nostri orecchi, i nostri occhi, il nostro senso del tatto (Eros) tutto fa della filosofia proprio come il nostro pensiero. Si dovrebbe quindi limitare lidea della filosofia solo al pensiero logico, e arrivare l dove la filosofia moderna arrivata, al nulla dellesistenzialismo, con le acrobazie celebrali dei suoi
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seguaci che si danno arie? Tutta la grande filosofia della ragione si nutre di misticismo [87] che abbraccia lintero essere umano, anche se questa impressione di interezza pu esprimersi solo in parte. Con misticismo, naturalmente non intendo un confuso chiacchierio di festaioli romantici e sonnambuli, ma tutte quelle grandi idee e tendenze creative nate dal suolo primitivo comune al mondo e alluomo. Intendo il suolo materno nelle cui profondit1 radicata ogni cosa creativa, e da cui cresce e fiorisce. Lidea di Platone un concetto mistico. LAssoluto e il Bene di Plotino sono concetti mistici. Le monadi di Leibnitz, quelle unit dellanima e del corpo per le quali il mondo creato, la cosa in s di Kant, persino lidea di Hegel, la volont e idea di Schopenhauer, sono allo stesso modo mistiche, che possono essere sperimentate solo con uno sforzo dellessere umano in quanto totalit, e non attraverso formulazioni che sono il risultato di disgiunzioni logiche (pedanteria); tutto tocca qualcosa dello spirito, tutto condivide al massimo ci che luomo pu raggiungere: interpretazione del significato del mondo. Anche larte, la poesia, la musica, la religione, la scienza, la tecnologia, e persino ogni vita umana ne fanno parte, finch lesperienza del bene preservata e il fenomeno originale onorato e non semplicemente usato. Non un puro caso che la gente abbia chiamato luomo con una tale attitudine filosofo. La filosofia, amore per la saggezza nel suo significato pi lato, pu essere realizzata dalle pi svariate espressioni e attivit umane, e lo spirito, come ultimo avamposto, pu essere raggiunto in vari modi, non solo per mezzo del nostro pensiero e delle sue forme logiche. Questo spirito non pi soggetto allo spazio, al tempo e alla causalit. del tutto irrilevante se lo si raggiunge in

Misticismo deriva da che vuol dire nascosto. pag. 93

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maniera statica o dinamica, cosmologica o biologica, attraverso larte o la scienza, perch sta al di fuori di tutte queste cose: per meglio dire sta al di fuori della coscienza stessa. Questo spirito uno stato puramente meditativo dellanimo, unimmersione nella quiete di Dio. Per mezzo dei nostri organi di senso: cervello, occhio, orecchio, senso del tatto, ecc. riceviamo inizialmente solo impressioni materiali. Tutte queste impressioni sono realmente registrate, e ordinate secondo la struttura dei sensi di ciascun individuo. A questo punto opera una facolt psichica: perch tutte le impressioni rimarrebbero caotiche se non ci fosse un qualcosa nella nostra anima a raccoglierle nella coscienza e a dare loro una forma. Ma questo qualcosa giace nei prototipi dellanima e non nelle forme logiche della nostra ragione. La sintesi di queste percezione viene definita nelle armoniche il regno umano dellessere. Se i diversi regni dellessere: quelli del pensiero, delludito, della vista, del tatto, ecc. sono attivati dallinterno allesterno, cio accesi da un punto nellanimo che sentiamo come il pi profondo e migliore in noi, e attraverso cui sperimentiamo improvvisamente il regno relativo dellessere nel suo primordiale suono, luce, o tono, allora abbiamo raggiunto il regno-valore. Usciamo dalle leggi della logica per approdare a quelle dellintelletto, da quelle del pensiero a quelle della poesia, dai rumori al mondo della musica, dalla vista di ogni giorno al mondo delle arti visive. E se abbiamo il potere e lattitudine segreta, la solerzia, il fuoco spirituale di trasformare le elevate esperienze di questo regno-valore in uno stato di riposo, di meditazione, di introspezione nel senso di Goethe, allora abbiamo raggiunto ci che lakrasis interpreta come ascoltare e appartenere, ci che noi dobbiamo definire come spirito e spirituale.

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XII
Attivazione dellanimo; lindividuo e la comunit; avere del tempo; i pericoli della cultura di massa; posizione dei valori dellesistenza; tolleranza; umanit; oggettivit; universalit.

Per le ragioni appena affermate, uno dei compiti principali delle armoniche deve essere quello di attivare la capacit di sperimentare allinterno di ciascuno dei campi della conoscenza umana, specialmente quello della sfera della civilt occidentale. Gli eventi della storia recente hanno dimostrato, semmai, che lEuropa spiritualmente impoverita. Ma limpoverimento spirituale la ricaduta dal regno-valore al regno dellessere, lestinzione della capacit di sperimentare, una svolta di questultima in fanatismo, e lincapacit ad esso legata, di sentire con le altre persone, di vivere con loro le loro fortune e sfortune. Nel teorema dei numeri-tono, le armoniche trovano il mezzo per riaccendere la scintilla che infiamma lesperienza del bello, del buono e del vero. Dallesperienza alla stima, alla soggezione, solo un piccolo passo come il trattenere il respiro dinanzi alla grandezza del divino. Ma prima di tutto necessario che il cuore arda dentusiasmo e amore, prima di poter ricevere la grazia di contemplare il divino, di ascoltare la melodia della creazione. Niente di significativo mai venuto fuori da un pensiero moderato sin da quando il mondo stato creato. Al contrario, tutta la mancanza damore, larroganza, il farsi giustizia da s, la propriet, la mania per loggettivit, per leccessiva organizzazione, e persino lintollerante fanatismo mascherato dal falso entusiasmo, hanno la loro vera motivazione nellincapacit di simpatizzare con
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gli altri nella gioia e nel dolore. Questa sobriet dellanimo non che un compenso per la riluttanza e lindurimento spirituale. Legato a tutto questo il problema dellindividuo e del suo rapporto con la comunit. facile prevedere che lumanit si moltiplicher quantitativamente a un tale grado che gli individui difficilmente saranno capaci di commuoversi ancora. Il pericolo dellindividuo dissolto nelle masse non solo una minaccia circa la quantit, ma riguarda anche la qualit. Gi, oggi siamo esposti ad una intera serie di collettivismo, rivendicazioni che assorbono mente ed animo nelle professioni, nello sport, nella politica, trasmesse da tutti i media possibili per suggestionare le masse (radio, stampa, teatro, club, conferenze, concerti, televisione) cos che ci vorrebbe una lente di ingrandimento per trovare della gente che ha del tempo. Chiunque abbia unoccupazione comune dovrebbe chiedersi quanto tempo ha per s, non egoisticamente, ma per la salvezza dellanima; quanto tempo ha per riflettere sul motivo per cui al mondo, qual il significato della sua esistenza, che senso ha il suo lavoro eccetto che per guadagnarsi da vivere e, soprattutto, considerare lunica certezza della vita, lunico punto in lontananza: cio, la Morte. Ma per tali domande non si ha tempo, ci si barrica dietro il lavoro, lavoro e solo lavoro, e non si nota che in tal modo si scappa solo da s stessi. Senza temere la solitudine, ci si affretta sempre di pi, si urla in unattivit frenetica come se guidati dal demonio. Infine, si adorano i demoni dellAmbizione, Autoaffermazione, e del Potere. Ma alla fine, nel momento in cui letteralmente non si ha tempo, quando lorologio rimane fermo: nellora della morte, allora che si vorrebbe avere tempo. Ora et labora, dice, e non Labora et labora. E con ora (prega) sintende meditazione e riconoscimento dei pi alti valori e poteri. Solo cos labora (lavora) reso sacro, e non attraverso una magna carta di promesse puramente utilitaristiche che opprimono solo di pi lanimo con unaccresciuta

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furia per il lavoro, e aumentano il benessere esteriore oltre misura. possibile leggere per esempio uninserzione che comincia cos: Questa giovane donna sa che ogni donna dovrebbe possedere in realt tre orologi; uno per il lavoro, un secondo per lo sport, ed un terzo per labito da sera? Chiunque compri i tre orologi deve lavorare molto di pi, deve guadagnare pi denaro e avere meno tempo, per comprare i tre orologi. Perdonatemi questo esempio banale, solo simbolo delle centinaia di altri tre orologi, come promemoria della nostra convinzione di poter comprare il tempo pi di tre volte, mentre proprio attraverso questi acquisti che scappa dalle nostre mani e dalle nostre vite. Ma ahim! La nostra generazione cammina nella notte, Risiede nellInferno, senza il divino. Ognuno incatenato Solo alle proprie azioni, e nella rumorosa officina Ascolta nientaltro che s stesso, e gli infelici lavorano duro Con braccia possenti, senza sosta, ma spesso La fatica dei poveri rimane inutile come le Furie. Hrderlin, The Archipelagus Cos le masse fanno pressione sulluomo moderno in ogni modo, pressioni cos minacciose che a lui non resta alcuna energia per la vita privata. certo che non possiamo fuggire a questa tendenza verso la cultura di massa, ma altrettanto sicuro che tale tendenza potrebbe dissolversi nelle comunit dove lindividuo non sar solo capace di commuoversi di nuovo, ma avr anche tempo per riflettere sul detto , conosci te stesso. Qui giace il problema della libert. Chiunque viva solo esternamente, con la continua paura di essere solo con se stesso, pu immaginare di fare cose utili, ma come un cane incatenato tenuto al guinzaglio da migliaia di necessit, che non conosce

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nulla della libert, che pu essere generata solo nello spazio libero dellanima attorno a s e agli altri. Luomo pu prosperare solo nella quiete di uno stato meditativo, da cui solo proverr una sincera umanit di pensiero, scopo e sentimento. Nelle armoniche esistono alcuni importanti teoremi e forme-valore su questo tema, che mostrano come persino nelle leggi della natura e della struttura dellanimo, sono presenti prototipi che, secondo il senso della metafora in precedenza citata, hanno tempo. Ogni valore-esistenza armonico ha il proprio posto peculiare nel sistema, e ad esso devo rispondere. Pu, in verit, scegliere la risonanza con gli altri valori dellesistenza, pu mitigare le dissonanze e rafforzare le consonanze; ma deve in bene o in male adattarsi ad una data comunit. Per la sua straordinariet, la sua speciale qualit, non dipende dallambiente, nemmeno alla sua nascita (1/1=origine), ma unicamente dal pi alto principio del mondo (0/0=archetipo), lo spirito del mondo, Dio. Qui non obbedisce pi a nessun sistema collettivo, non pi importante come membro dellordine sociale, ma equivalente in piena autonomia ad ogni altro valore-esistenza1, essendo cos diretto verso il pi alto principio della fonte primitiva di tutte le cose. Umanamente parlando, ci significa che siamo incorporati con la nascita e lambiente in una sorta di comunit sociale dove in qualche modo dobbiamo adattarci; ma nella nostra natura recondita, nel cuore dell individualit, siamo completamente liberi, e responsabili solo ad una autorit: Dio. E linterrelazione tra uomo e uomo significa: rispetto e timore davanti ad ogni vita umana, davanti ad ogni individualit umana. Nessuna tendenza ipocrita al biasimo con tutti, alla trave nellocchio dellaltro che gli ostruisce la vista, ma unaffettuosa simpatia per il lato positivo del nostro vicino, che il Creatore ha modellato bene o male proprio

Armonicamente, per mezzo dei raggi dellidentit. Cfr. Tavola II


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come noi. Cos nellakrasis individuo e comunit non sono opposti, ma collegati luno allaltra in modo naturale e dipendenti luno dallaltra. [88] C da capire di pi sui prototipi armonici. Ogni valore-esistenza sta in una particolare relazione di intervallo rispetto a ci che gli sta attorno, cio in una proporzione particolare. Ma ogni proporzione pu operare solo allinterno di certe tolleranze, o di posizione o di valore individuale. In altre parole: ogni valore-esistenza ha la sua atmosfera che si eleva sopra dei suoi rigidi consolidamenti e gli lascia certe libert di relazione. A questo punto, sulla base delle ricerche armoniche, si vede il primo barlume del principio della tolleranza. Tocca alluomo diventare consapevole di questo principio, sperimentarlo, e guidarlo in una umanit che trasformi in realt ci che ora esiste gi in natura e nellanimo, impresso dallo spirito creativo. [89] Riepilogando, si scopre che questattitudine delluomo verso se stesso e ci che lo circonda differisce fondamentalmente da ci che in corso oggi. Chiunque sia abituato a pensare e sentire in maniera akratica, sa che non c oggettivit in un mondo di fatti distaccato dagli esseri umani; sa inoltre che noi possiamo pensare, sentire e giudicare solo in maniera antropormofa, vale a dire, controllati da un punto di vista umano, sub specie aeternitatis . In un primo momento tutto questo sembra spaventoso, specialmente per il pensiero scientifico, ed equivale in un certo senso allabbandono della pretesa di conoscenza. Ma guardiamo al problema anche dallaltro lato. Questa cosiddetta oggettivit non ci ha condotti dove ci troviamo oggi, al distacco delluomo e dellumanit dal reale, che ora sta diventando unabitudine disumana? Comera agevole in tempi difficili nascondersi dietro la Scienza, Arte, Politica, ecc.., e scrollarsi ogni responsabilit umana per qualunque altra cosa. Inoltre: possibile non pensare, giudicare, e sentire in modo antropomorfo, in altre parole

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senza lequilibrio umano? Persino le scienze pi oggettive, matematica e fisica, dipendono dalle forme logiche del pensiero da cui derivano le leggi della natura. Non si sta negando unoggettivit nel senso di validit generale della ricerca scientifica. Le armoniche rivendicano tale oggettivit per loro stesse, proprio come fa ogni altro studio, e senza di essa persino il concetto di prototipi armonici non avrebbe senso. Ma stato espressamente formulato in precedenza: oggettivit nel senso di un mondo di fatti distaccati dagli esseri umani . Ogni qualvolta, in modi ambigui, viene riconosciuta, si ha il distacco dellumano dal mondo dei fatti. Allora appare quella irresponsabilit, specialmente negli ambiti scientifici e in quelli dellarte e della ricerca, che ha amaramente impressionato nelle decadi passate. Le armoniche non consentono nessuna illusione a tale proposito; infatti vanno persino oltre. Le loro scoperte mostrano che tutto, dallatomo al sistema dei pianeti, dalle forme biologiche alle immagini dellanima, del pensiero e del sentimento, ci riguardano da vicino. Le forme che ci portiamo dietro rimandano al tu della natura che ci circonda; persino il dolore e la gioia, il lato oscuro e lieto dellanimo, risuonano nella struttura e nello sviluppo dellatomo e del cristallo. Il mondo intero non che una grande ammonizione: at twam asi! Tu sei questo! Da questa risposta deriva una enorme responsabilit per noi esseri umani, una consapevolezza di una missione la cui dubbia realizzazione finora non dovrebbe privarci del coraggio necessario, poich un compito per il quale siamo stati creati in quanto esseri umani. Prima di tutto io non posso agire come mi pare con le cose materiali, qualunque sia il mio vantaggio. Si sa, e le armoniche ne danno una prova evidente [90], che gi nelle prime unit della materia (atomi, cristalli) forme fisiche del buio e della luce, minori e maggiori, sono realizzate in suoni latenti, ma sono imprigionate l dalle inesorabili leggi della natura, incapaci di liberarsi a meno che non sia lUomo a riscattarle. San

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Paolo dice che il creato aspetta con vivo desiderio la redenzione ad opera degli uomini.2 Cos commetterei un crimine contro questo argomento se lo usassi solo per farne scempio, e violerei il bene non solo in me stesso, ma anche nella natura indifesa. Naturalmente, con tale prospettiva ci si trova in una ridicola sproporzione tra ci che si dovrebbe essere e ci che si . Simmagini uno studioso della scienza armonica in viaggio per i laboratori di fisica del mondo attuale, che cerca di diffondere le sue idee in queste fucine del Diavolo. Non andrebbe molto lontano e sarebbe probabilmente istituzionalizzato al primo tentativo. Proprio in tale sproporzione stava lesempio del saggio di Kant Sulla Pace Eterna. Non sarebbe stato gioviale per lumanit, e specialmente per il paese dorigine di Kant, se avessero obbedito sin da allora alle massime del filosofo? Responsabilit personale quindi, verso i valori di umanit e tolleranza, ci che le armoniche devono esigere oggi, se una richiesta pu essere fatta. Questa responsabilit tuttavia, nel caso sia esercitata da educatori e scienziati, dovrebbe essere sempre legata ad una certa universalit. Tale idea stata screditata ed ritenuta da molti impossibile. Come stanno le cose in realt? veramente impossibile oggi essere universali nel senso di Leibnitz o di Goethe? Si gi osservato che le scienze specialistiche, necessariamente unilaterali, hanno una loro giustificazione, e nessuno che capisce il bisogno di specializzazione lo contesterebbe. Per fare un esempio, lUniversit di Ginevra ha recentemente introdotto dei Corsi Generali come antidoto contro lesagerata specializzazione nella vita accademica. Questi corsi sono stati istituiti per tutti i dipartimenti, e destinati a trattare argomenti che interessano
Romani VIII : 19 & 21 : Per lardente aspettativa della creatura si aspetti lapparizione dei figli di Dio.Perch la creatura stessa sar liberata dalla schiavit della corruzione nella gloriosa libert dei figli di Dio. Versione di Re Giacomo.
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tutte le persone colte. una cosa encomiabile, ma anche lammissione che qualcosa non va con la Universitas , che appunto significa la totalit di tutte le cose. inoltre lammissione del fallimento della moderna filosofia che, proprio perch diventata scientifica e perci specializzata, non pu e non adempir al suo compito reale, che occuparsi di ci che comune a tutti i dipartimenti. Ma i corsi generali costituiscono unalternativa? Se si rimuovesse il fior fiore di tutti i dipartimenti, lo si versasse nella zangola di tali corsi generali e se ne ricavasse una sorta di burro delluniversit, il tutto equivarrebbe ad un interessante e gradito tentativo di fornire nutrimento spirituale. Per una reale guarigione dei danni causati dalleccessiva specializzazione, tuttavia, poco si ottenuto. Questo risultato deve provenire dallinterno e non dallesterno, attraverso la scoperta e lindagine di quelle forme e prototipi comuni a tutte le scienze, attraverso una sensibile relazione di queste forme con lanimo, cio con il regno morale delluomo, e attraverso una comprensione umanitaria della conoscenza in tal modo conquistata. Le armoniche mostrano un percorso: potrebbero, se si trovano i giusti interpreti e collaboratori, funzionare come un bacillo sintetico nelle attuali universit senza disturbare i dipartimenti e le discipline nei loro campi. Ma per linterpretazione e la collaborazione richiesta una certa universalit, e se si ponesse la domanda se luniversalit possibile, risponderei con un s, persino per i nostri giorni. Che cosa vuol dire universalit? Certamente non uno zelante sapere globale, ma una conoscenza e un interesse per lessenziale. facile provare che i primi esempi di universalit nel passato come Aristotele, Tommaso DAquino, Leibnitz, Goethe e altri, spesso non conoscevano o non mostravano interesse per cose per nulla trascurabili. Non si preoccupavano di unanalisi della conoscenza enciclopedica ma si sforzavano per una sintesi della conoscenza essenziale delle manifestazioni e degli eventi

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dei loro tempi. Ma tutto questo possibile ancora oggi. Per esempio, chiunque legga il tedesco e abbia lavorato a modo suo con il libro di Bavink sui risultati e problemi delle scienze naturali per un semestre, conoscer lessenziale dellintero regno della scienza naturale odierna. Simili lavori sono possibili nelle lingue principali del mondo per tutti i campi della conoscenza. Invece di specialisti, le universit dovrebbero istruire universalisti in futuro. Queste giovani persone, eclettiche nei loro interessi e perci eminentemente idonee, diventerebbero in circa dieci semestri universalmente istruite allo stesso livello di studenti di singole vocazioni formati nei loro specifici campi, e di conseguenza otterrebbero un impiego nei ministeri di cultura, universit, ecc. Naturalmente agli inizi occorrerebbe una mente che guidi; tuttavia, non consiglierei le armoniche in questo caso per paura che si dia limpressione che lautore stia parlando pro domo. Fino alla fine dei suoi giorni, lautore avr da fare abbastanza con la costruzione della casa delle armoniche. Per quanto riguarda luniversalit delle armoniche come campo di ricerca, le armoniche, come ogni altra filosofia, fanno una tale rivendicazione senza tuttavia immaginare di poter risolvere universalmente lenigma del mondo. Una teoria pu benissimo toccare tutti o quasi i campi con il suo approccio, gettando una nuova luce su di loro, qua e l dando suggerimenti e facendo scoperte, avendo in tal modo prospettive universali senza dimenticare che procedono da un unico approccio, da un solo punto di vista. Pi questo punto di vista sar situato in maniera originale e favorevole, (nel caso delle armoniche, il punto di ascolto) migliori, e pi originali e insoliti saranno gli aspetti.

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XIII
Armoniche, una teoria delle corrispondenze; J. Gebser; la validit generale delle relazioni tonali; la legge dei quanti armonici; scienza e libert; il principio dellincertezza di Heisenberg; B. Bavink.

Tenendo presente le osservazioni restrittive ed aggiuntive dei capitoli IX, X, e XII, le armoniche possono essere definite una teoria delle corrispondenze. Connessioni causali sono supportate da corrispondenze, che sono sempre centrate su prototipi naturali e psicologici. Ma questa transizione o, piuttosto, transvalutazione della catena di causa ed effetto in una serie Gestalt di corrispondenze un evento che non riguarda affatto solo le armoniche, ma che pu essere osservato e seguito dappertutto nelle forme mutevoli della moderna immagine del mondo, se solo si focalizzasse lattenzione su di esso. A J. Gebser spetta il merito di aver reso evidente per la prima volta questa metamorfosi molto interessante del pensiero e della sensibilit moderni. Gi nel suo Abendlndische Wandlung (Occidente che cambia) [92], e nel breve ma conciso saggio Der grammatische Spiegel (Lo Specchio Grammaticale) egli mostra per mezzo dei pi recenti sviluppi nei diversi campi della ricerca, soprattutto per mezzo della poesia e del linguaggio, che, simbolicamente parlando, e sta per sostituire il perch. Dal punto di vista morale, solo per fare un esempio tra tanti, ci vuol dire che mentre crimine e punizione stanno in una concreta relazione causale, lespiazione non la conseguenza della colpa ma la sua remissione: una corrispondenza . Tra crimine e punizione, quindi, esiste un perch logico: stato punito perch ha commesso un crimine; mentre tra colpa e pena esiste una corrispondente e; entrambi rimandano al legame tra peccato e grazia nellesperienza religiosa. Le armoniche cos, senza saperlo, sembrano automaticamente adattarsi ad una nuova immagine del mondo in sviluppo, allinterno del quale un pensiero di tipo mitico (il cui simbolo grammaticale e) sar messo sullo stesso piano del pensiero di tipo scientifico (il cui simbolo
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grammaticale perch). Tutto ci pu essere osservato nei campi della fisica, biologia, poesia, materie umanistiche, e persino nel linguaggio stesso. Per evitare malintesi, si ricordi che mitico non usato nel senso essenziale di Cassirer, ora datato, ma piuttosto come un ripristino della teoria delle corrispondenze, che passata dal fuoco epuratore della causalit e di conseguenza ora capace di dimostrare la sua reintegrazione per mezzo del pensiero causale. Le armoniche hanno la loro base scientifica psicofisica nella validit universale del principio degli intervalli, ottava, quinta, quarta, le terze e lintero tono. Il paradigma fisico (il modello, lesempio) la legge naturale della serie dei suoni armonici, 1DO' 2DO' 3SOL' 4DO'' 5MI'' (secondo le frequenze). Il paradigma fisico la comune sensibilit di tutte le genti nelle diverse epoche a questi intervalli in quanto tali, che devono corrispondere alle forme spirituali comuni a tutte le epoche e genti. La validit universale di questa sensibilit ai principali intervalli tonali stata spesso attaccata, sebbene senza successo. Per esempio, sono stati fatti test sulla precisione della sensibilit allottava, e si osservato che una certa percentuale di persone credeva di poter sentire solo unottava, la lunghezza di due corde nella proporzione di 1:2 o 1:1/2, precisamente, correttamente, se le lunghezze della corda non rispettavano esattamente la proporzione numerica, ma erano accordate in maniera imprecisa. Chiunque ripeta questesperimento con amici non particolarmente amanti della musica, trover la soluzione al mistero immediatamente; molti non riescono affatto a distinguere unottava intonata esattamente come due note; la sentono come se fosse un solo tono. Se lottava dallaltra parte non perfetta, molti notano che ci sono effettivamente due toni, cio un intervallo, e gridano entusiasti: Ora sento lottava! La validit universale della sensibilit agli intervalli tra le diverse popolazioni stata messa in dubbio soprattutto perch in

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gruppi appartenenti a culture primitive e orientali si usano delle scale cos complicate che si credeva che queste popolazioni possedessero una sensibilit ai toni del tutto diversa dalla nostra. Ma chiunque ascolti attentamente tale musica noter subito che persino la progressione melodica apparentemente complicata, gira attorno a cardini diatonici perfettamente distinti; che persino qui i principali intervalli sono i momenti decisivi della struttura melodica.1 A prescindere dallattivit musicale pratica, la terza, lottava e la quinta sono considerate come i fondamenti di ogni teoria della musica sin dai primi tempi. Questi intervalli devono essere stati esaminati da antichi teorici, come testimonia la tradizione cinese e indiana, come pure dai pitagorici che usavano il monocordo come strumento sperimentale per lindagine sui toni, come i cinesi hanno fatto prima di loro con gran probabilit. E se venissimo a sapere [93] che in una preistorica stazione di caccia al Mammut a Unter-Wisternitz in Boemia sono stati riportati alla luce flauti i cui fori sono perforati con una tale precisione da poter ancora suonare delle terze, saremmo veramente testardi, se dubitassimo ancora della prevalenza della sensibilit almeno nei principali intervalli tonali. (La scala un altro problema). Tale dubbio pari allinterrogare le leggi del pensiero logico per amore di pochi stupidi e idioti. Ci sar sempre gente che manca di unaccurata percezione della tonalit, e altri, cos rari, che non riescono a distinguere nemmeno un intervallo. Sono come quelli che sono cos daltonici da non riuscire a distinguere il rosso dal verde; ma sarebbe cos assurdo mettere in dubbio la normalit per alcuni casi eccezionali. Pertanto si pu accettare come dato di fatto, senza alcun dubbio, la base psicofisica dei principali intervalli su cui costruita la struttura delle armoniche. Se si riassume in una parola le forme armoniche comprensibili per mezzo

Ci stato confermato da Dr. Jaap Kunst. Cfr. anche The Nuclear Theme as a Determinant in Patet in Javanese Music, di Dr Mantle Hood (Groningen, Wolters).
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del pensiero scientifico causale, si pu parlare di una legge dei quanti armonici. [94] Questa legge in un certo senso una struttura, uno schema generale, che suddiviso in due leggi individuali speciali, tutto adeguato comunque alla struttura generale e capace di essere distaccato da essa per ogni scopo particolare. La legge generale dei quanti armonici simbolizzata dalla serie dei suoni armonici e dal suo radicamento nello psicofisico. Percettivamente pu essere rappresentata in diversi modi. Fisicamente, con un impulso di forza prospettica, di un tipo in aumento o in diminuzione (si pensi ad una palla che cade i cui rimbalzi diminuiscono, o alla legge dei corpi che cadono dove gli spazi aumentano. C anche lo spettro ottico, ecc.). Psicologicamente, pu essere rappresentata dagli intervalli che si restringono dei successivi suoni armonici, le curve dellenergia prospettica, gli impulsi della vita, ecc. Biologicamente, attraverso liniziale virulenza e il successivo indebolimento e anche attraverso la curva della crescita logaritmica. Storicamente, si trovano delle corrispondenze nel declino delle culture dopo i loro momenti clou (culminanti), le svolte di momenti culturali decisivi, ecc. Questi pochi esempi possono solo suggerire argomenti comuni espressi sinteticamente dalla legge generale dei quanti armonici. Nel proseguimento della ricerca, compariranno particolari leggi, come le coordinate di tono parziale, basate sulla serie dei suoni armonici. La costituzione di questa legge generale dei quanti armonici e le sue leggi speciali, come i teoremi armonici e le forme-valore, aggiungono ora, a tutto ci che potrebbe essere provato in maniera teoretica, un nuovo fattore che generalmente indicato come psichico e che appartiene a ci che stato denominato mondo delle corrispondenze. Questo passaggio dal perch al e cos decisivo che necessario rivederlo e riflettere su di esso in modo nuovo, gettando nuova luce da prospettive diverse.

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opinione diffusa oggi, in modo particolare nei circoli di scienza naturale, che lo stesso pensiero scientifico, nella fisica moderna in particolar modo, grazie alle conseguenze del suo metodo di ricerca, arriver alle prese con il problema della libert, uno dei pi elevati concetti di valore dellumanit. Questo problema dipende dal cosiddetto principio di indeterminazione di Heisenberg che, basato su una certa introspezione teoretico-fisica, riconosce importanza al comportamento libero non pi soggetto alla causalit. facile valutare quale sensazione abbia suscitato questa scoperta in una scienza come la fisica. Proprio qui, dove sino ad ora prevalevano le pi rigide leggi della causalit supportate dalla misura e dal numero, si ritiene che la luce della libert arda improvvisamente, significato che un tempo stato riservato solo alla vita e alla sua pi grande realizzazione: la consapevolezza delluomo. Ma che tipo di libert quella che si dice si mostri nel comportamento dellatomo? Mi si concedano qui alcune osservazioni ispirate da una conferenza tenuta il 25 novembre del 1943 a Berna, Svizzera da B. Bavink, precedentemente citato. Se la fisica moderna, in conseguenza del principio di indeterminazione, riconoscesse importanza alla libert, un certo comportamento non dipendente dal principio di causalit, secondo la mia opinione questa libert, verrebbe immediatamente imprigionata di nuovo nella causalit e nel vecchio determinismo dalle leggi della probabilit. La libert dunque, nel vero senso di questo concetto, non ha significato per natura. come la libert di un uomo in prigione che pu andare in giro per la sua cella come gli pare, mangiare, dormire, ecc., ma non pu uscire. Se la questione inoltre, secondo lopinione di Bavink, solo un espediente della formula matematica , un cosiddetto prodotto spirituale (sarebbe pi corretto logico), allora questa presunta spiritualizzazione effettivamente solo una immagine di un prodotto che stato

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afferrato in maniera concreta in qualche sperimentazione, una pura formulazione logica che non ha niente a che vedere con lesperienza fisica e la spiritualit reale ed di poco aiuto all uomo nellattuale inquietudine fisica e spirituale. Bavink suppone che la conferma delle scoperte sperimentali attraverso complicate formule matematiche che mettono a dura prova il potere del pensiero, potrebbe ottenere un soddisfacimento simile alla contemplazione di un panorama alpino, o lascolto della musica della Passione di Cristo di Bach. Nel caso della cima della montagna questo ragionamento potrebbe essere accettato, ma difficilmente riguardo alla Passione di Cristo di Bach o di una esperienza religiosa. Le formule fisico-matematiche, per come sono usate oggi, sono considerazioni, non prototipi; sono immagini di leggi causali, spazio-tempo della natura, che sono soggette alla probabilit e alla statistica; in altre parole a inclinazioni che livellano. Anche la matematica ha i suoi prototipi: quelli, tuttavia, non sono costituiti da calcoli e conclusioni logiche, ma da percezione, soprattutto in geometria, come dimostrato dal significato sempre pi vasto degli assiomi matematici della cosiddetta geometria proiettiva. (Non permettere che un ignorante in geometria metta piede sotto il mio tetto.) [95] era la dichiarazione con cui Platone salutava i potenziali accademici. Esattamente allinterno del fenomeno originario della geometria regna la e, non il perch; vale a dire una serie di corrispondenze. E come avr accesso allanimo la matematica ordinaria, da avere cos significato e non essere puramente formale (come spesso enfatizzato dai matematici professionisti, specialmente i formalisti) se elimina consapevolmente lesperienza prototipica del numero cha ha origine dalle regole della percezione? Con questa eliminazione, la matematica si dissolve in un sistema puramente logico di razionalit. [96]. Il solo pensare non creativo ma generatore di regole. E ricollegandoci a ci che stato detto prima il pensiero

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come un senso il cui organo il cervello, vuol dire collegare, selezionare, mettere in ordine, svilupparsi grazie a qualcun altro, trovare la propria direzione. Il senso del pensiero il regolatore degli altri nostri tre sensi pi importanti: tatto, vista e udito. Il tatto ha una certa abilit per le cose materiali e corporee; il suo accesso al divino iscritto con il nome Eros. Locchio vede forme e colori; il suo approccio al divino avviene per mezzo delle arti. Lorecchio coglie il rumore e il silenzio del mondo; il suo approccio al divino ha luogo attraverso il linguaggio, la poesia e la musica. Tutti e tre i sensi, tatto, vista e udito, sono diretti dalla mente; laccesso di questultima al divino la ragione. vero: non solo il credente religioso, ma anche lintellettuale; lo spirito alla ricerca delle profondit di Dio, dice S. Paolo.2 Ma in quel caso la conoscenza non dovrebbe essere soltanto una questione di ragione, ma anche una questione di cuore; cio, tutti i canali dei sensi attraverso cui lintelligenza ci rende perspicaci, dovrebbero essere orientati verso il divino; e solo con questi dati divini (nel senso di R. Otto, cio: beatificante, legato al divino) la conoscenza pu penetrare le profondit del divino e non con i concetti astrusi di un pensiero puramente logico. Per questa ragione il problema centrale del male nel mondo deve andare oltre la possibilit di essere compreso dal cosiddetto pensiero scientifico. Una formula matematica non mai esatta nel senso pi stretto, uguaglia soltanto - vale a dire sostituisce - un equivalente logico ad un fatto. Ma unequazione non una corrispondenza a fatti spirituali, immagini, simboli, ma una , che vuol dire, la stessa cosa sostituita attraverso una equazione logica. Lanimo, che non solo pensa ma sente anche, sperimenta, gioisce, e soffre, richiede un giusto o sbagliato per la ragione e il cuore. Attribuire lorigine del male del mondo allegoismo della creatura, come fa

I Cor.2; 10: .perch lo spirito ricerca tutte le cose, si, le profondit di Dio. Versione di Re Giacomo.
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Bavink, troppo semplice, o per lo meno secondario. Si deve ricercare la ragione del bene e del male nellinizio della creazione, ancora precedente alla natura morta e viva, e il peccato originale cos biasimato da Bavink non sta nei primi esseri umani apparsi effettivamente sulla terra, ma nella primordiale immagine delluomo, nell Adamo kadmon.3 Se questa idea sembra troppo mistica, si potrebbe pensare ad una possibilit intrinseca di decadenza gi esistente nellatto della creazione, sia essa il "quanto h" operativo o il mondo fiat (cos sia). Non solo la vita, ma tutta la natura soggetta a questa decadenza a priori e gli antichi ne sapevano di pi di noi. Lindagine sul perch probabilmente lunico enigma del mondo che noi esseri umani non saremo mai in grado di risolvere, perch noi stessi siamo gi saturi del negativo, in qualche modo come uno che indossa occhiali blu e perci non riesce pi a vedere e a riconoscere il blu del cielo e del paesaggio.

Secondo la cabala, il primordiale Adamo, archetipo dellumanit.


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XIV
Armonia; armoniche, una teoria delle consonanze e dissonanze del mondo; interpretazione armonica; gli intervalli planetari; interpretazioni cosmologiche dei diagrammi, loscurit e la luce; la Et dellOro; la reincarnazione; il residuo metafisico.

Queste osservazioni, generate da una conferenza di B. Bavink, conducono agli ultimi argomenti di questo libro. Coloro che, non avendo mai letto un libro sulle armoniche o non essendosi mai occupati di problemi armonici, e nella cui mente echeggia solo la parola armonia, hanno spesso rimproverato che questa teoria si occupa di una antiquata ripresa di un concetto passato di armonia, che sostiene che dopo tutto il mondo abbastanza meraviglioso e buono, e che il buon Dio, dopo sei giorni di duro lavoro, il settimo disse soddisfatto: cosa buona. Persino Leibnitz pensava di questo mondo come il pi bello e meraviglioso di tutti. Per quanto riguarda il significato del Libro della Genesi, rimane naturalmente la storia della Caduta e per quanto riguarda Leibnitz sono convinto che questo grande uomo, se interrogato in privato, avrebbe sicuramente aggiunto una considerevole appendice alla sua dichiarazione. Chiunque abbia letto fin qui questo libro sapr almeno una cosa: che le armoniche non si occupano solo di una tranquilla armonizzazione ma, in primo luogo, sono alla ricerca di una comprensione del mondo per mezzo della mente e del cuore, e una comprensione delle consonanza e dissonanze di questo mondo basata su unattivazione della capacit dellanima di rinnovata esperienza ed entusiasmo. Certamente la akrasis possiede gli indizi di una armonia delluniverso, un pensiero che sta fondamentalmente dietro ogni interrogativo e certezza umana, senza cui la nostra vita sarebbe molto dura da sopportare. Ma dopo le esperienze degli ultimi decenni siamo diventati molto pi consapevoli della mancanza di armonia, del negativo, del demoniaco, del mondo del nonvalore; ogni indagine volta alla comprensione del mondo deve
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affrontare questo problema, anche se si convinti della sua irresolubilit. Penso che si possa raggiungere molto se si sollevasse il problema dalla sfera del perch a quella del e, se causalmente parlando si riconoscesse il fattore decadenza come un elemento ricostituivo, lo si comprendesse come una forza attiva, lo si osservasse miticamente, riconoscendolo con le sue corrispondenze come una negazione innata della completa volont. I puri accordi e le melodie del bene, del bello e il vero allora apparirebbero pi grandi in confronto. A tal proposito, esiste nei teoremi armonici, una prova importante che in questo caso naturalmente pu essere proposta solo nelle sue caratteristiche principali e rivelata nei suoi risultati. Prima di tutto una questione astronomica. Se si confrontano i logaritmi (in base 10) delle distanze medie dei pianeti con i logaritmi dei toni parziali (in base 2) delle lunghezze della corda, il risultato una serie di note che appaiono come segue: [97]

Se li si riduce ad una ottava, e si omette il numero dei pianetoidi non pi esistenti (come un unico grande pianeta), il risultato il seguente:

Questa curiosa scala mostra nella prima met un chiaro impulso maggiore, nella seconda un chiaro impulso minore. Se si esamina il materiale tonale dellEsempio I, si nota un carattere chiaramente maggiore negli intervalli Do La Sol Fa anche negli intervalli pi importanti, terza, quarta, quinta e
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seconda, che conduce alla conclusione che i pianeti pi interni, Mercurio, Venere, Terra e Marte, mostrano una unit e armonia posizionale. Per quanto riguarda i pianeti pi esterni, Giove, Saturno, Uranio e Nettuno, vi una successione non armonica delle note Si bemolle, Sol, Mi, Re bemolle, con una principale tendenza a risolversi verso Do, cio, la distanza basilare di 1/1=la distanza dal sole. Ora, vero che le posizioni di questi pianeti [98], non sono identiche ai corrispondenti numeri-tono, ma sono cos vicini che la concordanza morfologica chiaramente evidente. paragonabile ad una scacchiera cui si data una piccola spinta, tale che i pezzi degli scacchi non stanno esattamente nel mezzo dei loro quadrati ma potrebbero essere immediatamente riportati nella loro giusta posizione da un esperto giocatore. Ma dallEsempio I si apprende dellaltro. I valori di Si bemolle e Re (quando 1/1=Do) appaiono nello sviluppo armonico tonale, non separatamente come il resto dei valori senari, ma raddoppiati enarmonicamente1. La scienza si sempre posta la domanda perch i pianetoidi, che evidentemente si sono formati da un pianeta frantumato, appaiono proprio tra Marte e Giove, e se realmente in origine costituivano un pianeta. Lanalisi armonica nella condizione di dare una spiegazione. Un giusto paragone tra i numeri dei pianeti e i numeri-tono mostra che da una parte lipotetico Pianeta X si trovava allinterno della zona di divisione dei due gradi enarmonici tra Re e Re; ma allo stesso tempo si trova nella pi bella posizione dellintera combinazione dei pianeti, perch occupava il punto centrale (la terza) dellunica corda maggiore che si trova qui-Si bemolle Re Fa. Si direbbe che Giove, che rappresenta la nota Si bemolle, sia stato abbastanza intelligente da posizionarsi proprio al di fuori della seconda coppia enarmonica dei due Si bemolle, ma in una posizione che tuttavia, secondo il suo

Cfr.Tavola II e i rapporti: valore delle note 8/9re, 9/10re e 9/8si bemolle, 10/9si bemolle
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suono, appartiene ancora alla sfera del Si bemolle. Per chiunque sia abituato a pensare in maniera akroatica, fuori dubbio che la divisione delle note Re e Re si sia rivelata fatale per il Pianeta X; perch finch occupava il posto pi bello nello spazio planetario, questo era anche il pi pericoloso. Il pensiero va a questo punto allantica idea mitologica di Lucifero, che era langelo pi bello del Dio creatore, ma, troppo debole per servire il creatore con vera umilt, gli si ribell e perci fu espulso dalla compagnia divina. Il problema di Lucifero si ripresenta sotto diversi aspetti in quasi tutte le religioni e mitologie, e non altro che linterpretazione mitologica dellelemento di decadenza. Nelle armoniche, tuttavia, si ha uninterpretazione psico-fisica: il fattore di decadenza prestabilito non solo nella costituzione dellanimo ma in quello della natura, e perci della creazione stessa. evidente per lo studioso dellarmonica che esiste qui una delle pi profonde ragioni, in termini di forme-valore, sia interna che esterna, della tragica decadenza di cui soffre il nostro sistema planetario e tutto ci che in esso. La legge delloriginaria armonia planetaria ancora riconoscibile, ma ciascuno dei singoli corpi celesti non occupa pi con esattezza il posto assegnatogli da questa legge. Deve essere stata una tremenda catastrofe che va oltre ogni immaginazione e che scosse il sistema solare al tempo della incontaminata era del cosmo. Considerata la storia recente, forse non inverosimile affermare che il Pianeta X abbia ospitato una razza di creature che perse ogni misura di comprensione e responsabilit, e che infine venne distrutta con il pianeta. In ogni caso sembra inevitabile che questa catastrofe abbia turbato lequilibrio dellintera configurazione planetaria, e abbia intaccato lindividualit di tutti i pianeti, contaminandoli nel nucleo. Contro tutto ci, esiste il fatto confortante che la disarmonia pu essere giudicata solo con larmonia, che esiste un criterio per il disordine solo perch si sa e si avverte quando si in presenza di ordine. Deve esistere perci in ognuno di noi, cos

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come in natura, una legge diretta verso il divino; altrimenti non avremmo un criterio per giudicare sia la consonanza che la dissonanza. Esiste inoltre, un tipo di evidenza cosmologica su questo tema, basato sulla tavola armonica delle coordinate di tono parziale.2 Ma necessario ricordare di nuovo che questa, come tutte le immagini-suono armoniche, dellascolto visivo non una semplice rappresentazione logico matematica. Al contrario, ha una validit psico-fisica, cio, si pu dimostrare che i suoi elementi in natura (la serie dei suoni armonici) e nellanimo (sensazioni di tono) sono reali. Il diagramma invece, come si notato prima [98], ha le sue radici in natura. Inoltre, da un punto di vista matematico, la tavola stata recentemente usata come un diagramma per la rappresentazione della totalit dei numeri razionali, avendo la paradossale propriet che ciascuno dei suoi punti un punto di accumulazione.3 E tuttavia non sono state nemmeno considerate alcune propriet tonali e altre del diagramma come per esempio, la sua propriet di canone di divisione razionale .[102] Si isolino ora i seguenti tre aspetti del diagramma: 1) Il settore 1/n e n/14..sopra e sotto la linea generatrice di tono 1/1 2/2..n/n; 2) il campo delle corde maggiori e minori che si incrociano nei quadrati dei primi sei gradi, come pure le dissonanze che appaiono per la prima volta al settimo grado (1/7 Si bemolle o 7/1 Re); 3) le reincarnazioni dei raggi didentit (raggi della Tavola II) e loro orientamento verso il valore 0/0. Per quanto riguarda il primo caso (il settore 1/n e n/1) si pu parlare, dal punto di vista del contenuto e del numero, di una polarit di buio e luce, di contrazione ed espansione, di profondit e daltezza, e se si aumenta il campo in modo indeterminato, di una straordinaria tensione ed impedimento, ma allo

2 3

Cfr. Tavola II

F. Waismann, Introduction to Mathematical Thinking (Introduzione al Pensiero Matematico),Vienna 1936, p.107 4 Cfr. Tavola II
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stesso tempo di una enorme espansione senza ostacoli. In altre parole, vi sono due impulsi opposti e divergenti che di conseguenza sono gi prestabiliti nella struttura originaria dellordine psico-fisico del sistema armonico. Poich lintera evoluzione armonica ritorna al valore del tono generatore 1/1, ed tuttavia orientata verso lemanazione dallo 0/0, vi qui una esatta interpretazione del punto di vista presentato in diversi sistemi mitologici, religiosi e filosofici, che come la luce del mondo, anche il buio del mondo deve risiedere come risorsa potenziale allinterno del principio creatore (1/1). Baster rievocare le mitologie dualistiche delle vecchie religioni, come il persiano Ormuzd-Ahriman, linsegnamento di Jacob Boehme dei primi tre principi modellatori della natura, del duro, buio; del caloroso, luce; e la paura che deriva dalle tendenze opposte contrastanti di questi due principi, e che rende evidente il problema. [99] In quella relazione si potrebbe ricordare ci che Schelling dice nel suo The Ages of the World5 (Le Et del Mondo): Cos esistono due principi convincenti persino in Dio, una essenza che si d, che si apre, che sboccia ed un potere allo stesso modo eterno di ritorno in s, di essere in s. Quellessenza e quel potere hanno entrambi origine in Dio stesso. [100] Nel secondo aspetto, che riguarda lincrociarsi delle corde maggiori e minori nella parte senaria (proporzioni 1-6; 1-1/6), si scopre che il principio luce-e-buio riflesso nellanimo dalla percezione del dualismo del maggiore e del minore. Queste corde non sono tuttavia rovinate dalla dissonanza, ma rappresentano un mondo di pura polarit. Solo con questa proporzione il sette appare qui un momento estraneo che non appartiene pi al puro sistema di tono, e da questo punto in poi le dissonanze aumentano cos di numero con un successivo sviluppo, che in rapporto a loro i valori senari diminuiscono. Sono

Weltalter di F.W.J.von Schelling, tradotto da Frederick de Wolfe Bolman, Jr., New York, Morningside Heights, Columbia University Press, 1942
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cos tanti gli esempi pertinenti dalla mitologia, religione e filosofia che ci si dovrebbe accontentare menzionando la rappresentazione del Paradiso o lEt dellOro come simbolo del campo pi vicino alle corde senarie proprio dopo la Creazione (1/1); il sei a destra e il sei a sinistra del simbolismo religioso; la rappresentazione del Giudizio, dove il potere che giudica (armonicamente la linea generatrice di tono che va da 0/0 a 1/1) divide la luce del mondo dal buio, e cos via. Per quanto riguarda il terzo esempio, quello della reincarnazione dei raggi didentit (Tavola II), lanalisi armonica si concede unidea che per la prima volta soddisfa il cuore e la mente riguardo al perch questa strana teoria potrebbe nascere. Tutti i valori di tono ricorrono spesso da qualche parte nel sistema armonico ma ci che sta loro attorno sempre diverso. Se li si collega con le linee, questi raggi didentit convergono in maniera particolare, non verso il demiurgo (1/1), ma verso il principio spirituale supremo (0/0). Risiede qui, nel simbolismo delle armoniche, una consolante certezza. Invece di essere logorato dal conflitto tra luce e buio, nonostante la consonanza e la dissonanza, ogni singolo valore dellesistenza con le sue reincarnazioni diretto verso il divino, da cui riceve il suo valore pi intimo. E infine, un certo teorema armonico - che io chiamerei teorema del residuo metafisico - pu insegnare qualcosa sui problemi del perfetto e dellimperfetto, circa linterpretazione del negativo nel mondo. Consultando ancora una volta la tavola II, si concentra lattenzione su tre fenomeni in particolare: 1) il monocordo verticale, tracciato a destra; 2) la linea immaginaria che esce dallo 0/0, la linea che limita il monocordo sopra -0/0 1/Do 1/2Do 0/1 0/20/; 3) il secondo alla serie dei suoni armonici pi in alto delle lunghezze della corda 1/3Sol..1/. La distanza che queste due linee tracciano sul monocordo il residuo metafisico. Non si cercher di fare pi chiarezza sul

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significato di questo residuo, che potrebbe essere allo stesso tempo un esempio di una tipica analisi armonico-simbolica. Per uno studioso dellarmonia il monocordo il simbolo della realizzazione dei valori dellesistenza. [101]. Lordine di tali valori rappresentato dal nostro diagramma. Se si traccia una linea dritta dal punto 0/0 per ogni campo, per esempio 11/14FA bemolle, questa linea non solo contraddistingue sulla corda del monocordo esattamente 11/14 (11/14 sopra e 3/14 sotto), ma pizzicando 11/14 si sente la nota Fa bemolle, che appartiene alla sfera del F bemolle-Mi. La stessa cosa vera in tutti i sensi per ogni campo. Si noti che queste configurazioni di numero-tono del diagramma risultano in successive divisioni armoniche da cui deriva la loro abilit nel dividersi razionalmente, cio, fare divisioni razionali senza una misurazione preliminare. [102]. Ora si consideri quanto segue con pi attenzione. Il rapporto di 0/0 con lultimo campo del successivo alla linea pi alta (serie dei suoni armoni) tronca 1/16 della corda e suona la quarta ottava Do Se ora si aumenta lindice del campo oltre 16, allora naturalmente anche la corda del monocordo (quella porzione tra la linea 0/1 1/1 2/2 0/2 0/3..0/n e la linea generatrice di tono 3/3..n/n) deve diventare pi lunga. La distanza da 1/16 alla parte

superiore del monocordo tuttavia, lassoluta misura di questa distanza, rimarr sempre identica, mentre la relazione di questo residuo con la corda di tutto il monocordo diventa tanto pi piccola, quanto pi aumentano i campi delle coordinate. Se ora posiziono lindice del campo allinfinito (0/0), cio se affermo che tutti i possibili valori dellesistenza sono realizzati, che la differenziazione spinta in avanti al massimo, allora limmaginario punto finale della serie orizzontale pi elevata 0/0 0/1 0/2..prende il simbolo 0/, limmaginario punto finale della seconda delle serie orizzontali pi elevate 1/1 1/2 1/3..prende il simbolo 1/, e limmaginario punto finale della linea 2/2 3/3..prende il generatrice di tono che limita il monocordo sotto, 1/1

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simbolo /. Ora mentre la distanza assoluta tra 0/ e 1/ rimane sempre la stessa, e mentre il residuo metafisico rimane identico anche se lindice, come determinato dai due simboli 0/ e 1/, allinfinito, il residuo praticamente scompare rispetto al monocordo aumentato allinfinito (/), cosicch effettivamente perde la sua realt. La stessa cosa vale in maniera reciproca per laltra parte del diagramma. E questo cosa vuol dire? Il significato pu essere chiaramente letto nella scoperta armonica stessa. Il sistema dei valori dellesistenza, che si potrebbero identificare con la configurazione del mondo, ha una durata temporale purch il residuo metafisico (linfluenza spirituale sul mondo della realt, simbolizzata dalla corda del monocordo) abbia allora significato come misura e valore in relazione al mondo stesso. Se la partecipazione con il divino ridotta al minimo, allora i tre simboli 1/ 0/ e / con i loro reciproci /1 /0 e /, che dal punto di vista matematico non hanno significato, sono per una mente acroatica un triplice segno della dissoluzione delluniverso. Il residuo metafisico, linsito dellassoluto nel mondo della realt, ci dice allora che quando la differenziazione e la complicazione del mondo hanno raggiunto i punti 1/ e /1 in convergenza e divergenza, con la scomparsa di questo residuo sta per arrivare la fine del mondo e comincer la grande conflagrazione di cui tutte le mitologie parlano. E la consultazione dei teoremi armonici e delle forme-valore mostra anche che contro questo pericolo c solo un rimedio dal punto di vista umano: trovare di nuovo comportamenti e modi di vivere pi semplici e da l ricominciare a costruire. Oggi, presumibilmente ci troviamo ancora una volta davanti ad uno dei punti decisivi di svolta, che consente solo due alternative: o la bomba atomica come simbolo di annichilimento, o il ritorno ai semplici principi e alla normalit, sia materiali che

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spirituali. La costituzione di criteri universali di condotta umana necessiter di grandi cambiamenti politici e sociali. La storia mostra diversi capovolgimenti del corso, ed a malapena necessario sottolineare che una tale rivalutazione non implica una ritirata reazionaria. Al contrario, significa ritornare ai semplici, grandi e permanenti valori dellumanit, da cui nuove strade potrebbero essere costruite in territori nuovi ancora sconosciuti. Si detto precedentemente che la domanda circa il perch del male del mondo forse non sar mai risolta e probabilmente rimarr il grande enigma finale del mondo. Le armoniche non hanno una risposta, n saranno mai in grado di darne una. Ma un conto evitare questo problema, considerarlo un dato di fatto o persino sminuirlo, e un altro assumere una posizione contro di esso dai rispettivi campi dindagine e integrare cos il problema implicito nel nostro modo di pensare e sentire cos da renderci del tutto consapevoli di avere a che fare non con una pura fantasia e speculazione ma con una realt che ci attribuisce una grande responsabilit. E forse il fattore decisivo della comprensione armonica questo: che nel punto in cui la causalit viene meno e cessa linterrogativo del perch, interviene la corrispondenza in concettiimmagine. Il concetto trasformato in unimmagine, un prototipo, un simbolo e ci troviamo qui di fronte al fenomeno originario che un profondo conoscitore di Goethe [103] definisce una difesa metafisica, davanti alla quale ci si pu solo piegare con stupore e soggezione. Riassumendo il significato dellanalisi armonica del male nel mondo si pu dire: c un mondo oscuro non solo in seno alluomo ma nellintera natura stessa. Si pu seguire questo principio negativo sino al nucleo del creato, ma qui la nostra saggezza finisce: nessun Dio pu spiegare perch era ed cos. Ma si pu e si deve anche dire: c un mondo di luce non solo nelluomo ma anche nella natura. E si deve avere la grazia di seguire questo principio positivo alla

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base del creato e sperimentare la sua luce, i suoi colori, le sue melodie e suoni, nei nostri cuori. Qui il perch non ha importanza; qui non si fanno pi domande, qui si ascolta e si appartiene al suono delluniverso, qui ci si sente tuttuno con il Dio che sta al di l del perch, del s e del no; qui si partecipa alla Unio Mystica e si dice con il poeta Hlderlin [104]: Allora , come ora, tempo di canto. Ed ecco la bacchetta Del canto, che ondeggia verso il basso, Perch niente comune. Risveglia I morti, quelli non ancora imprigionati Dalla volgarit. L aspettano tuttavia Molti con occhi timorosi, smaniosi, Di vedere la luce

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NOTE ALLA TAVOLA I


Questo diagramma (disegnato da G. Fueter ) presenta la struttura basilare armonica, la cosiddetta serie dei suoni armonici, nel suo duplice aspetto di fenomeno fisico e psichico. La sequenza delle note mostrata sopra suona ogni qualvolta uno strumento a fiato o a corda, accordato con la nota Do, viene fatto vibrare. Queste note non devono essere di vibrazioni, le altre note completano 2 prodotte artificialmente; ricorrono 3 4.cicli, come mostrato sopra naturalmente e in ordine scaglionato. Mentre la prima nota Do completa un ciclo nella riga definita frequenze. Mentre lintera corda vibra come unit singola, generando la prima nota Do, le altre note sono generate dalla suddivisione della lunghezza della corda 1/2 1/3 1/4.. come mostrato nella riga definita lunghezze della corda. Come si pu notare dalla figura, le lunghezze della corda e le frequenze di vibrazione di ogni specifica nota sono in relazione reciproca, cio sinvertono, si alternano, e si completano tra loro. Per esempio, quando 5/2 e 2/5 sono moltiplicati, sono uguali ad 1. Il monocordo in fondo al diagramma mostra dove (in termini di lunghezza della corda) sono generate le note corrispondenti. (Per amore di chiarezza, le lunghezze della corda corrispondenti a 1/9 1/11 1/13 1/14 e 1/15 non sono mostrate)

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NOTE ALLA TAVOLA II


Questo importantissimo diagramma armonico, di origine pitagorica,

formato da proporzioni orizzontali di lunghezze della corda che derivano da 1/1, che la nota generatrice. (La parola proporzione usata nelle armoniche nel senso matematico di razionale, vale a dire laspetto razionale dei numeri di tono, come i numeri primi e le frazioni proprie.) Le lunghezze della corda diventano una serie di suoni armonici di questo tipo: 1/1Do 2/1Do' 3/1Fa 1/2Do' 2/2Do 3/2Fa 1/3' 2/3Sol 3/3Do

''

'

La fila verticale degli ipotoni appare automaticamente come un prodotto dei rapporti delle lunghezze della corda. Il diagramma perci costituito dallincrocio di ipertoni e ipotoni, prima in perfetta maggiore e minore, poi in intervalli pi ristretti che scemano. Se si mettono in relazione gli identici valori (mostrati in grassetto) della sola nota Do (valori di tono), tutte queste linee si riferiscono ad un punto al di fuori del sistema che, secondo la logica delle proporzioni, viene indicato con 0/0. La stessa procedura valida per tutti gli altri valori di tono. Gli altri rapporti immaginari della fila orizzontale pi alta e della prima fila verticale a sinistra si evolvono con la stessa logica. Questi raggi di identit mostrano sulla corda del monocordo lesatta distanza come dimostrato nei corrispondenti rapporti di tono. La stessa cosa vale per il settore sotto la linea della nota generatrice, ma qui il monocordo deve essere di una lunghezza
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corrispondente. Esiste qui nei numeri un metodo di divisione razionale non diversamente conosciuto in matematica. Le sue interessanti leggi tonali non rientrano nello scopo di questo libro. Tutti i rapporti del settore superiore 1/n sono inferiori a 1 (< 1); tutti i rapporti del settore inferiore n/1 sono pi grandi di 1 (> 1). I tre logaritmi scritti sotto i valori delle note sono i logaritmi delle lunghezze della corda in base 2; essi rappresentano la distribuzione di tutte le note allinterno di una ottava tra Do e 1000 come li si ascolta. Una descrizione stranamente profetica del contenuto spirituale del diagramma si trova nella poesia di Friedrich Rckert, cosa strana poich Rckert non pu aver conosciuto il diagramma che fu pubblicato per la prima volta sotto forma di Lambdoma da A. von Thimus nel 1868.6

Come i raggi vanno dal sole verso la terra, Cos un raggio va da Dio verso il cuore di ogni cosa. Su questo raggio la cosa resta unita con Dio, E attraverso esso sente la sua origine da Dio. Tale raggio non va obliquo da una cosa allaltra, Solo molti tremolii che confondono. Non si pu conoscere la cosa con queste luci fioche, Ci sar sempre in mezzo un muro nero che divide. Devi ascendere al Signore sul tuo raggio, E ritornare di nuovo sul raggio della cosa. Allora lo vedrai com, non come sembra, Quando sei in armonia col Signore.

Weisheit der Brahmanen (Saggezza del Brahmans), quarta edizione 1857, p. 373
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AGGIUNTE AL TESTO
(dalla copia personale di Kayser)

pag. 63 riga 13: Quando si giunge al giudizio finale in tale questione, ho fatto la mia scelta, se pensare in termini di evoluzione (sviluppo delluniverso dal quanto h, che la cellula primordiale) o in termini teleologici (diretti con un fine da progetti spirituali). Ammettendo che il mondo si sviluppato dalle forme pi semplici, si deve anche riconoscere, se la metafora concessa, che il punteggio di questo mondo esisteva prima che si potesse giocare. Non riesco ad immaginare che i mattoni della mia casa si uniscano da soli fino a quando la casa completata. Assurda sarebbe lidea che il mondo con la sua infinit di forme possa essere diventato come oggi se gli atomi e le cellule si sono incontrate per puro caso o probabilit. E quale significato avrebbero tali dichiarati caso e probabilit se essi sono stati in grado di produrre tutta lesistenza? Puri calcoli matematici con le loro stupende formule non possono essere daiuto se quei numeri, o le forme logiche da essi derivate, non fossero incentrate nelle profondit della nostra anima. Solo cos siamo in grado di scoprire il loro ruolo, non solo nella scienza fisica, ma in tutti i fenomeni, in quelli dellanima e in quelli del mondo. Questa la potenzialit del numero-tono armonico, che prover la sua utilit allo stesso modo con cui i futuri colleghi nelle armoniche la serviranno nel modo giusto.

pag. 71, riga 3: certi prototipi, lautore afferma che questo non la ripresa di un sistema a priori (Hegel, ecc.). Esattamente, il prototipo armonico certamente a priori, ma al tempo stesso comprensibile dal punto di vista filosofico.

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pag. 78, rigo 3: In India come in Cina, pensare considerato come il sesto senso: H. Hackmann : Chinesische Philosophie, 1927, p. 124. B. Schwabe osserva: In questo nesso il lettore pu riferirsi alla teoria dello Yoga tantrico, in particolar modo come presentata da Arthur Avalon (Sir John Woodroffe) ne The Serpent Power (Il Potere del Serpente), V Edizione, Madras, 1953. La teoria afferma che esiste un sistema di sei sottili centri nervosi nel tronco e nella testa dellessere umano, chiamati ruote (chakras) o fiori di loto. Contando dal basso, i primi cinque, che sono localizzati lungo la colonna vertebrale e arrivano al livello della gola, corrispondono ai cinque sensi esteriori: olfatto, gusto, tatto e udito (come il pi spirituale). Il sesto loto tra le sopracciglia corrisponde al senso interiore o manas, che il pensiero, che comunque potrebbe anche non essere tradotto o confuso con spirito.

pag. 97, riga 11: I brani tratti da Der hrende Mensch e da Vom Klang der Welt menzionati nella nota 97 sono qui di particolare importanza. Der hrende Mensch, p. 196: Io stesso non sono in grado di rispondere alla domanda perch la comparazione dei logaritmi in base 2 (coordinate di tono parziale) abbia portato alla scoperta di una legge morfologica-armonica e ammetto che questo punto, forse il pi importante, mi lascia perplesso. La relazione fra i due sistemi di logaritmi mostra senza dubbio che essi hanno uno speciale significato morfologico, ma una completa spiegazione deve aspettare il futuro.

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BIBLIOGRAFIA
1. Cfr. P. Bonaventura Meyer, O.S.B. : Harmonia. Bedeutungsgeschichte des Wortes von Homer bis Aristoteles (Armonia. La storia del suo Significato da Omero ad Aristotele), Zurigo, 1932 (Tesi). 2. Werner Jaeger: Paideia. Die Formung des griechischen Menschen, I, II Ed., Berlino 1936, pp.223-224. Cfr. Erich Frank: Plato und die sogennanten Pythagoreer (Platone e i cosiddetti Pitagorici), Halle 1923, pp. 1 e successive. 3. Andreas Speiser presenta un frammento di questultimo nel suo Klassische Stcke der Mathematik (Opere Classiche di Matematica), Zurigo 1925, pp. 9-11. 4. 5. 6. 7. 8. Vitruvio: De Architectura, Libro V, Capitolo II, 1. L. B. Alberti: De re aedificatoria, Libro IX, Capitolo 5. Keplero: Hamonice Mundi, opera completa, Vol. VI, Monaco, 1940. In tedesco Weltharmonik, Monaco 1939. Windelband: Lehrbuch der Geschichte derPhilosophie (Trattato sulla Storia della Filosofia), 1935, p.326. Cfr. Kayser, Abhandlungen zur Ektypik harmonikaler Wertformen (Saggio verso una tipologia delle forme-valore armoniche), il saggio su Pitagora, pp. 75-107, Zurigo 1938. 9. Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker (Frammenti dei Filosofi Presocratici), Vol. I, III Ed., Berlino, 1912, p. 317.

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10. E. Hommel : Untersuchungen zur hebrischen Lautlehre (Indagini sulla Fonetica Ebraica), Parte I: Der Akzent, Lipsia, 1917. In latino, formula non si riferisce alla formula o allequazione matematica, ma significa figura, regola, modello, standard. 11. Albert von Thimus: Die harmonikale Symbolik des Altertums (Il Simbolismo armonico dellAntichit), Colonia, 1868-76, due volumi; cfr. Vol. i, pp. 132 e successive. Cfr. il saggio di Kayser su Thimus ne Abhandlungen. 12. Aristotele: Metafisica, I, 5. Cfr. A. Boeckh : Philolaos, des Pythagoreers Lehren (Insegnamenti di Filolao il Pitagorico), Berlino, 1819. 13. Diels, op. cit., p. 314. Poich il concetto del numero-tono, cos importante per le armoniche, fa qui la sua prima apparizione, pu essere spiegato brevemente. Ogni tono suona in base ad una lunghezza donda fissa (lunghezza della corda o misura delle canne dellorgano; questo lelemento spaziale) e ad un numero fisso di vibrazioni (frequenza significa un uguale movimento avanti e indietro della corda o delle colonne daria: questo lelemento temporale). Cos le misurazioni possono essere effettuate in due modi: 1) attraverso la misura delle frequenze delle lunghezze della corda, e 2) attraverso la misura delle frequenze della vibrazione. Se si prendono le misure in entrambi i modi, si scopre che le lunghezze della corda e le frequenze di vibrazione sono in una relazione reciproca fra di loro. Se, per esempio, si prende una corda accordata secondo Do e si fanno vibrare i 2/3 della lunghezza di quella corda, questo segmento di corda generer la nota Sol. Se si misura la frequenza della nota Sol, si

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trover che le frequenze della vibrazione sono i 3/2 delle frequenze della nota originale Do (1/1). 2/3 il reciproco di 3/2. Un numero di tono non altro che un numero che denota sia la lunghezza della corda sia la frequenza delle vibrazioni, insieme con la nota da essi prodotta; in questo caso ci sono 2/3 Sol o rispettivamente 3/2 Sol. Per reciproco si intende il fatto che 2/3x3/2=1. 14. Diels, op. cit., p. 312. 15. Ibid. p.309. 16. Siriano, ne Metafisica di Aristotele, XIV, 1, come citato da Thimus, I, p. 137. 17. Cfr. Kayser su Pitagora, nota 8. 18. Haug: Wedische Rtselfragen und Rtselsprche (Indovinelli e Aforismi Vedici), in Sitzungsberichte der philos. philos. philol. -host. Klasse d. Ak. d. Wiss., Monaco, 1875. II, pp. 457 e successive. 19. Ibid. p. 487. 20. Ibid. p. 475. 21. Cfr. il nuovo Weltgeschichte di J. Pirenne, Berna 1944, Vol. I. 22. Cfr. soprattutto: Die Philosophie im Fortgang der Weltgeschichte, 1827-34, Vol. I.; cfr. Anche I relative saggi sul periodico Sinica. 23. Thimus, op. cit., Vol. I, 3. Parte principale. 24. Ibid. Vol. I, pp. 46 e 48. 25. Ibid. Vol. I, pp. 50 e successive, e Vol. II, p. 43 (nota a pi di pagina). 26. Cfr. la lista degli scritti armonici di Kayser. 27. Qui il termine anima usato, come in tutti gli scritti armonici, come antitesi al termine ragione (logica) da una parte, e alla materia (esistenza morta, priva di vita) dallaltra, allincirca nel modo con cui si assimila un pezzo musicale o soggettivamente (see-lisch),

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secondo il contenuto spirituale ed estetico, sia analiticamente, per quanto riguarda la sua struttura logica e materiale. 28. Abhandlungen, pp. 109-189, con nove tavole. 29. C. S. Weiss: Betrachtung der Dimensionsverhltnisse in den Hauptkrpern des sphroedrischen Systems und ihren Gegenkrpern im Vergleich mit den harmonischen Verhltnissen der Tne (Sulle Proporzioni dimensionali dei Maggiori Corpi nel Sistema delle Sfere comparate alle Proporzioni tonali), in Abh. Der Akademie, Berlino, 1818-19, Physik-KIasse. 30. Viktor Goldschmidt, Uber Harmonie und Complikation, Berlino, Springer 1901, e opere successive, soprattutto Complikation und Displikation, Heidelberg, 1921. 31. Cfr. Tagebuch vom Binntal di Kayser (Il Diario della Valle Binn), ne Abhandlungen, pp. 191-269. 32. Cfr. Grundriss di Kayser, pp. 106-7, e Lehrbuch, 42. 33. Grundriss, pp. 182 e successive. 34. Abhandlungen, pp. 235 e successive. 35. Harmonia Plantarum, pp. 228 e successive. 36. Cfr., in questo caso, J. Handschin; a) Ein mittelalterlicher Beitrag zur Lehre von der Sphrenharmonie (Un Contributo Medievale alla Teoria dellArmonia delle Sfere), Zeitschrift fr Musikwissenschaft, IX (1926-27), pp. 195 e successive; b) Die Musikanschauung des Johannes Scotus (Erigena) (I Pareri Musicali di John Scotus [Erigena]), Deutsche Viertel jakresschrift fr Literaturwissenschaft und Geistes-geschichte, V (1927), pp. 316 e successive. 37. Cfr. nota 6; anche Der hrende Mensch pp. 171 e successive, e Lehrbuch, 41, 6.

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38. Per questo e ci che segue cfr. Harmonia Plantarum e il suo indice. 39. Cfr. Harmonia Plantarum, p. 288; Vom Klang der Welt pp. 118-125 e Der hrende Mensch p. 360. 40. Der hrende Mensch, Tavole IV e V; Abhandlungen, gli spettri di tono delle Tavole IV e VIII e Lehrbuch 37. 41. Lehrbuch 37; Der hrende Mensch, pp. 79 e successive e Tavola III. 42. Der hrende Mensch, Tavola I; Harmonia Plantarum, pp. 265, 173,174. 43. E. v. Cyon: Das Ohr als Organ fr die math. Sinne Raum und Zeit (LOrecchio come lOrgano dei Sensi Matematici di Spazio e Tempo), Berlino, Springer, 1908. 44. Helmholtz: Die Lehre von den Tonempfindungen, VI Edizione, ., 1913, p. 289. 45. L. Eulero: Tentamen novae theoriae musicae, San Pietroburgo, 1739, p. 6. 46. Abhandlungen, pp. 56-57. 47. A. Eichorn: Die Akustik grosser Rume nach altgriech Theorie (Propriet Acustiche di Grandi Spazi secondo la Teoria degli Antichi Greci), Berlino, 1888; anche Der Akustische Masstab (Il Canone Acustico Di Costruzione), Berlino, 1899. 48. Ein Harmonikaler Teilungskanon. 49. Harmonia Plantarum, pp. 148 e successive. 50. Ein Harmonikaler Teilungskanon. 51. Lehrbuch, 38. 52. Lepsius, Appendice II del suo Denkmler, Berlino, 1849/59, Folio I. 243 e successive.

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53. Grundriss eines Systems der harmonikalen Wertformen, pp. 280 e successive, e Tavole 11 e 12. 54. K. Wyneken: Aufbau der Form (Struttura Formale), Friburgo i. Br. 1903-1907, 2 volumi e tavole. 55. Cfr. le illustrazioni di Wyneken ne Grundriss, Tavola 29, anche Lehrbuch, 38. 56. Grundriss, pp. 171 e successive, 175 e successive. 57. Der hrende Mensch, pp. 310 e successive; cfr. anche i relativi teoremi ne Grundriss. 58. Cfr. Capitolo XIII, La validit universale delle relazioni di tono. 59. Ein Harmonikaler Teilungskanon. 60. Cfr. i capitoli relativi ne Der hrende Mensch. 61. Cfr. le parti finali del Capitolo XIV, sul significato cosmologico del residuo metafisico. 62. Hermann Friedmann: Die Welt der Formen, II Edizione, Monaco, Beck, 1930. 63. Herder: Uber den Ursprung der Sprache, Preisschrift der Akad. d. Wiss, Berlino, 1770. 64. M. V. Humboldt: Uber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues, Berlino 1836 (Sulla diversit delle Strutture Linguistiche) ristampa, Lambert Schneider Editore, Berlino 1935. 65. SantAgostino: De musica, traduzione in tedesco a cura di Joh. Perl, Strasburgo 1937. 66. J. Burckhardt: Griechische Kulturgeschichte, Krners Taschenausgabe, Vol. II, p. 298 67. Cfr. Kayser sul pensiero formale di Paracelso: Das Formdenken des Paracelsus, in Svizzera, Neuen Paracelsus Jahrbuch, 1944, in cui

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spiegato il concetto di immagine di Paracelso (Bildbegriff). 68. Cfr. Capitolo XIV per ulteriori approfondimenti su questo argomento. 69. Ernst Cassirer: Die Begriffsform im Mystischen Denken (Il Concetto nel Pensiero Mitico), nel Vortrgen der Bibl. Warburg, Lipsia 1922; anche Philosophy of Symbolic Forms, Vol. II, Berlino 1925. 70. Cassirer: Die Begriffsform, pp. 22-23. 71. Ibid. p. 32. 72. Ibid. p. 32. 73. Ibid. p. 33. 74. Ibid. p. 34. 75. Ibid. p. 44. 76. C. G. Jung and R. Wilhelm: Das Geheimnis der Goldenen Blte (Il Secreto del Fiore Dorato), Monaco, 1929, p. 16. 77. Per il materiale dal XIII secolo cfr. il volume Mystische Dichtung, p. 57, nella collezione edita da Kayser: Der Dom, Insel-Editore, 1925. 78. Riferimento allillustrazione numerica dello sviluppo delle superfici cristalline ne Viktor Goldschmidt: Complikation und Displikation, Heidelberg, 1921, p. 34, che identica nei suoi primi stadi alle coordinate di tono parziale (cfr. Tavola II alla fine di questo libro). 79. Grundriss, p. 269. 80. Ibid. pp. 182 e successive. 81. Cfr. Kayser: Tagebuch vom Binntal (Il Diario della Valle Binn), ne Abhandlungen, pp.193 e successive. 82. Lehrbuch 50. 83. Cfr. nota 6. 84. Cfr. Julius Stenzel: Zahl und Gehalt bei Plato und Aristoteles

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(Numero e Contenuto in Platone ed Aristotele), Berlino, Tenbner, 1924. pp. 30 e successive. 85. Cfr. nota 62 e lintroduzione de Der hrende Mensch. 86. Leo Shestov: Auf Hiobs Waage (Sulla Bilancia di Giacobbe), Berlino, Lambert Schneider Editore, 1929. 87. Karl Joel: Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik (LOrigine della Filosofia Naturale dallo Spirito del Misticismo), Jena, Diedrichs, 1906. 88. Affrontato ulteriormente e in modo diverso, cfr. Grundriss, pp. 326 e successive. 89. Cfr. il dialogo ne Lehrbuch 51. 90. Negli spettri di tono come ne Tagebuch vom Binntal in Abhandlungen. 91. VII Edizione, Berna, 1945. 92. J. Gebser: Abendlndische Wandlung (Il Cambiamento dellOvest), II Edizione, Oprecht-Zurigo 1945; Der grammatische Spiegel (Lo Specchio della Grammatica), Oprecht-Zurigo, 1944; il saggio Die Drei Sphren (Le Tre Sfere) nella traduzione del dramma di T. S. Eliot, La Riunione di Famiglia (Die Familienfeier) nellalmanacco di Oprecht, Fr die Bcherfreunde, 1945. 93. Grundriss, p.63. 94. Lehrbuch, 13. Quantelung deriva da quanti: dimensioni chiuse e fisse che, come i gradini di una scala, numeri interi, cellule organiche, ecc., esistono di per s come unit prime. Il concetto opposto quello di continuit. 95. M. Cantor: Vorlesungen ber die Geschichte der Mathematik (Lezioni di Storia della Matematica), Vol. I, IV Edizione, 1922, p. 216.

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96. D. Hilbert: Grundlagen der Geometrie (Fondamenti di Geometria), V Edizione, 1922. 97. Cfr. Der hrende Mensch, pp. 191 e successive, e Vom Klang der Welt, Figura 8. Ne Der hrende Mensch tutti i dati qui riportati come risultati sono spiegati completamente. 98. Der hrende Mensch, Tavola p. 192. 99. Harmonia Plantarum, pp. 256 e successive, e Grundriss, pp. 312 e successive. 100. Schelling: Die Weltalter (Le Et del Mondo), Reclam. Ausg., p. 32. 101. La leggenda su Pitagora e il monocordo, p. 22. 102. Dettagli sulle divisioni sono nei primi due libri di Ein Harmonikaler Teilungskanon. La didascalia alla Tavola II di questo volume fornisce alcune brevi indicazioni. 103. Hermann Augustin: Dante, Goethe, Stifter, Basilea 1944, p. 44. 104. Hlderlin: Patmos, prima versione.

Opere di Kayser sulle Armoniche 1. Orpheus: Morphologische Fragmente einer allgemeinen Harmonik. Primo di una serie. Berlino 1924, Folio. Fuori commercio. (Non stato possibile continuare questa serie produzione). 2. 3.

a causa di difficolt di

Der hrende Mensch, 1932, Lambert Schneider Editore, Berlino. Fuori commercio. Vom Klang der Welt, 1937, Max Niehans Editore, Zurigo. Fuori

Disponibile anche in versione inglese.


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commercio. 4. 5. 6. 7. 8. Abhandlungen zur Ektypik harmonikaler Wertformen, 1938, Max Niehans Editore, Zurigo. Fuori commercio. Grundriss eines Systems der harmonikalen Wertformen, , Max Niehans Editore, Zurigo. Fuori commercio. Harmonia Plantarum, 1943. Benno Schwabe Editore, Basilea. Fuori commercio. Akrasis: Die Lehre von der Harmonik der Welt, 1946, Benno Schwabe Editore, Basilea, II Edizione, 1964. Ein harmonikaler Teilungskanon: Analyse einer geometrischen Figur im Bauhuttenbuch Villard de Honnecourts (XIII secolo). Harmonikale Studien, Heft I. 1946. Benno Schwabe Editore, Basilea; in precedenza, Occident-Editore, Zurigo. 9. Die Form der Geige: Aus dem Gesetz der Tne gedeutet. Harmonikale Studien, Heft II. 1947. Benno Schwabe Editore, Basilea; in precedenza, Occident-Editore, Zurigo. 10. Lehrbuch der Harmonik, 1950. Benno Schwabe Editore, Basilea; in precedenza, Occident-Editore, Zurigo. 11. Bevor die Engel sangen: Eine harmonikale Anthologie. 1953, Benno Schwabe Editore, Basilea. 12. Paestum, 1958. Lambert Schneider Editore, Heidelberg.

Opera Postuma 13. Orphikon: Eine harmonikale Symbolik. Parte I: Die Welt der Gtter. Manoscritto Completato nel 1956, non pubblicato.

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