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a JOSETTE

Primera edicin, 1940


Queda hecho el depotito que
marca b ley. Copyright by
l* Cat df fUpai tn Me\ico
Imprcio y hecho en Mxico
Printcd and made in Mxico
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Panuco, 6).
Rodol fo Usigli
Itinerario
del
Autor Dramt i co
c '
La Os* de EsptAa en Mtxko
F-ta pequea vulgarizacin Je las prtctpthw Je h
Jranitica responde * una necesidad que en Mxico
tiene un carcter nacional que no excluye tlquitr a
IOS autores y crticos profesionales, l.n realidjd es una
compihiin limitada Je las teoras tftncimtl existentes
JaJe Aristteles a la fecba. .a Jea Je ehborarla surgi
Jel conocimiento que el autor tiene Je esa necesiJaJ
y Je la curiosiJad, caJa Vtt mayor, que el teatro sus-
cita en las nucas generaciones mexicanas. A cohl'orar
en ella fueron imitados algunos Je los Ixnnbres
quienes consiJero terjajeramente capacita Jos par*
afondar semejante materia, a fin Je que, como o/na Je
conjunto, este Itinerario puJiera ofrecer toJas las xa-
ranflas posiNes Je exactitud y cUriJaJ a lu lectores.
Tojas esas personas se excuiaron por Jnersas causas.
Algunos teman quizas parecer acadmicos o pejantes,
por lo muclx} que esta cate Je traha\o\ se presta a ess
apariencia. Otros me aseguraron que les pareca justo
el que yo researa para m solo la satisfaccin na~
tur si Je realizar mi idea, fueron, ciertamente, muy ama'
bles y JesJe aqu Jeseo agrajecer su actituJ.
Destina Jo orientalmente para ser difundido por una
dependencia oficial, este Iuncrario no pudo aparecer
entonces por mi propia desconexin del medio burocr-
tico. Aunque no es una fbrica de autores, ni un Jo%-
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rua, podr quizs parecfrlo a quienes piensan que el
teatro es apotai un arte de inspiracin en libertad. S<-
ria yo el primero en deplorar esa interpretacin si no
recordara que mi trahajo se dirige Hitamente a quicr.ei
no pictuan a\i, y silben, ntimamente, que el teatro en-
traa la ma\or seriiditmbre y la ma\or grandeza del
poeta. Pero, sobre todo, a aquellos raros espritus ca~
paces de acercarse con candur al problema de la crea'
c'tn dramtica.
R. V.
Seguir este Itinerario no llevar i escribir bucrus
obras dramticas sino a aquellos que posean una capaci -
d.id de sintCMS y un poder de creacin latentes y en es-
pera de un esti mul o o de una tcnica adecuada. No
bastar seguir fi el mente t odoi sus puntos para conver-
tirse en un dr amat ur go; pero hacerlo servir por lo me-
nos al f oment o de un pbl i co en f ormaci n, al que la
llamada cr i t i ca profesional no lia ori entado hasta ahora
en Mxi co, y tambi n al esclarecimiento de las i nt en-
ciones de quienes pretendan expresarse en el teatro,
i. I os gneros fundamentales del teatro son la i r a-
pedia y la comedia, originadas en las ceremonias rel i gi o-
sas y en los festivales dionisiacos de Greci a, y de su mez-
cla ha resultaJo una tercera f or ma: la tragi comedi a,
apta para ciertas tramas mi xtas, pero poco recomenda-
ble por su vi ol enta tendncia a! contraste, que es un
recurso f ci l y generalmente cont rari o al arte. Una
cuarta f orma f undament al es la farsa, as llamada por
haber sido ori gi nal mente un relleno i ncorporado a otras
representaciones. Para mayor cl ari dad de este Itinerario,
la palabra drama se usar en su estri cto valor semn-
t i co que la hace aplicable a cual qui er gnero del teatro
puesto que significa accin. l a obra seria, en la que pre-
domi nan los elementos y recursos de orden grave y en
la que el conf l i ct o se aproxi ma a la tragedia sin tol erar,
sin embargo, el cumpl i mi ent o de todos los requisitos
de sta, ser designada con la palabra pi e/ a. Junt o a
estos gneros fundamentales puede colocarle a los me-
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DOTO) o cubgi nerat, ms mml a i la stira (poco expl o-
tada act ual ment e), el melodrama y el sanete.
i). Cada uno de estos gDCfOj es condi ci onado por
los discrsos estilas que l un predomi nado en el teatro
al mual que en toda* las artes: el ci ti co y el romnt i co,
el i l t i s manantiales, y sus derivados: el neoclsico y el
nr or r omnt i co; despus, el realista en t oj os sus di f e-
rentes grados; el natural i sta, el simbolista, el impresio-
nista, el expresionista y el poti co en t u sentido mo-
derno,
I I I . El conveniente que el autor Consigne su idea
ante todo en f or ma sinptica, en una extensin que no
necesita exceder de dos cuart i l l a*, con objeto de d-scer-
ni r los requisitos indispensables de la obra y cerciorarse
de la presencia en ella de un CTM/l to o nudo, i n el Cual
no puede haber teatro, Lste conf l i ct o puede ser el del
hombre consigo momo y sus pa\iones; del ln>mbrc con
el desti no; del hombre con el ambiente, o bien el nat u-
ral mente suscitado pot las pasiones contradi ctori as de
los personajes.
i v. Despus convendr al autor f ar ante todo los
l i mi t es de estilo y gnero de la obra que va a escribir,
basando esta del i mi taci n en el elemento esencial que
lo haya decidido a escribirla.
V. Los elementos esenciales que determi nan la crea-
ci n de una obra dramti ca son:
a) . La ancdota o trama.
b) . l . os caracteres,
c) . I . a idea central o fi l osfi ca.
d) . La situacin.
e) . La tesis.
Todos estos elementos corresponden pr iijual a Cual-
I I
quiera de lo* [ i nei t M y CStloi mencionados. I I BKOQ1
i mport ant e es la tes o doct ri na que se pretenda sus-
tentar, pues en pr i nci pi o ti xl a buena producci n dra-
mti ca contiene un tesis i mpl ci t a, y subordinar la
accin a la t e n i mpedi r el l i bre mol i mi ent o de aque-
l l a, falsear casi siempre lo* caracteres y mermara la
calidad artsti ca de la obra.
vi . Una vez que el autor baya f i i ado el gnero
y estilo de su obra para darle la wtiJjJ indispensable,
deber def i ni r la extensin justificada por el elemento
esencial de d.vnde parta, cons -de r ando que toda obra o
acci n, debe tener un pri nci pi o, un ceni ro y un f i n
para obtener t u desarrollo y madure/ propios y abv>-
l ut oc
vi l . Def i ni r entonces el l ugar de acci n, pr ocu-
rando en t oj os los casos ajustarse a una uni dad, no
t ant o por causa de un ciego respeto a las ex' genci ai
de los preceptivas clasicos, que asi lo pi den, como por
la lolidez misma de la arqui tectura de su obra, y por-
que la uni dad de lugar i mpl i ca un problema de orden
teatral que desaparece donde l i variedad de liw lugares
de accin faci l i ta la tarca y presta caractersticas de or-
den ci nemat ogrf i co 1 lo que debe ser teatral ni ca-
mente.
VIH. Fi i ado el l ugar, es preciso def i ni r el t i empo
de la accin, l os preceptistas clasicm ban di sputado
sobre si es de doce o de vei nt i cuat ro boras. Pero dos co-
sas *>n las que pr i ncpi l ment e condi ci onan el t i empo
de la accin. Una es la ancdota misma con sus exigen-
cias parti cul ares; ot r a, el cambi o de sentimientos o la
refl exi n que l o mot i va en los caracteres. La habi l i dad
del autor puede reduci r el t i empo, si l o^ra que la obra
pri nci pi e en el moment o va maduro de la vida de los
personales, cuando todo* li>s antecedentes se han dcs-
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arrol l ado f uera de la escena pudi endo compri mi rse en
pocas frases del pr i mer acto, y va a tener l ugar ni ca-
mente la accin decisiva. Mi entras menos real i za sea
la obra, mi s f ci l ser condensar en ella lardos perodo*
de t i empo.
rx. Despus de f i j ar el l upar y el t i empo de ac-
ci n, el autor del n-ri prestar su atenci n al probl ema
de los personajes. Ef l ni nguna obra debe aparecer ma-
yor nmer o de personas que el estri ctamente i ndi spen-
sable para el desarrol l o del drama. Ademas, todos los
personajes debern aparecer ent re el pr i nci pi o y el cen-
t r o de la obra, en un orden l gi co y en una progresi n
nat ur al . Slo en casm excepcionales podrn aparecer
nuevos personajes al f i nal , cuando no requi eran un des-
envol vi mi ent o psicolgico par t i cul ar , o cuando operen
como factores determi nantes en la acci n de los perso-
najes centrales. I ambi cn pi>drn usarse personajes epi -
sxjicos con el obj eto de compl et ar el ambi ente en que
s desarrolla la obra, o de darle un acento local deter-
mi nado, pero es pref eri bl e no abusar de ellos. I.sta reda
no comprende, como es nat ur al , a la cumparscri a i n-
herente al t eat ro de masas, a las obras que recl amen
apari ci n de corres, o grupos sociales, ej rci tos, etc.
Tero aun en estos casos el autor debe usar de su i ngeni o
para l ograr el f i n que se propone o>n la mayor econo-
mi a de elementos.
x. Una ve/ que haya seleccionado los personajes
indispensables, el autor deber ocuparse en det ermi nar
con la mi s absoluta preci si n el carcter de enh uno,
y prever hasta donde fuera ponbl c todos sus cambios y
reacciones a travs de la acci n. Todo personaje de-
ber ser cl aramente delineado y estar sujeto a l i mi t es
especficos, para evi t ar que i ncur r a en inconsistencias
de pen-ami ento o de acci n, en actitudes i ncon^r uen-
tes, etc. May dos medio* directos a este fin: tra/ar los
personajes como "upo*", bien recortados pero sujetos
a un denominador comn o genrico, superficiales pero
claros y con limites visibles; o bien, dar a cada uno una
profundidad y una perspectiva de valor psicolgico,
haciendo, en suma, un estudio elaborado del carcter
particular del personaje. De este modo, pueden crearse
caraittrt'i, que es lo ms difcil porque corresponden a
valores humanos individuales y singulares; /J /"> I, que son
representativos de grupos, clases, naciones, etc., o si-
luetas, para los cas*>s en que no entre en juego ningn
movimiento psicolgico ni genrico del carcter. En
todo caso, la eleccin del medio para tra/ar a los perso-
najes est igualmente suicta a los limites de unidad
impuestos por cl estilo y por el gnero.
XI. Satisfecho cl requisito anterior, es necesario
fijar las entradas y salidas, o sea las presencias y ausen-
cias, de los personajes, de una manera congruente y b:cn
ligada con el desarrollo de la accin, a efecto de que nin-
guno de ellos permanezca en escena mayor tiempo que
cl necesario para su funcin especifica, ni tenga que sa-
lir o entrar nunca sin un motivo verdadero, razonable*
lgico y claramente derivado de su carcter y de su
fune n en la obra. Ll autor debe cuidar escrupulosa-
mente de no olvidar nunca a un personaje dentro o
fuera de la escena. Cuando lo mantuviera en ella sin
hablar, deber! darle un objeto perfectamente claro pa-
ra el pblico. En el teatro todo debe tener un objeto y
tender a una unidad.
xii. El sigeme punto a observar es uno de los
ms importante! para el autor dramtico. Se refiere al
lenguaje en forma dialogada. Ll dialogo es cl medio de
expresin de que se valen los personaos para exponer
su carcter y sen:imien;os, justificar sus acciones, expli-
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car los antecedentes del drama, presentar a otros perso-
najes; para menci onar los hechos ocurri dos fuera de la
escena que deban reflejarse de un modo di rect o sobre
la acci n; y, f i nal ment e, para hacer las revelaciones
que provoquen el desenlace feliz, o i nf or t unado de la
obra, t i di l ogo debe consistir en un lenguaje cl aro, ani -
mado, tmente, que i mpi da al pbl i co recordar que
asstela un espectculo de i magi naci n, y aleje toda idea
de un habla purament e l i terari a. Para este f i n el di -
l ogo debe supeditarse t ambi n al estilo, al gnero, a la
poca y al ambiente de la obra, y part i cul arment e a
la edad, l a condi ci n y el carcter de los personajes. El
di l ogo debe parecer real en relacin di recta con el estilo
de la obr a; pero esto no si gni f i ci que deba ser Jt-iutaJo
al tratarse de un drama situado en una poca ya hist-
ri ca, ni absolutamente fotogrfico en un drama moder-
no. El autor tendr que procurar que su lenguaje vi vo
sea, adems, un trabaj o l i t erari o di gno de perduraci n
y gramati cal mente slido, aun tras la apariencia del
l ugar comn y del habla coti di ana de las gentes que
t rat a de presentar en su obra. Ni ngn sistema debe re-
gi r el uso del di l ogo, como no sea el r i t mo. El deci r:
los personajes no deben us-ir solamente par l ament a de
breve extensin o bocadillos, ni apelar regul armente a
largas tiradas. Vn cada parl amento es necesario usar
precisamente el nmero de palabras que .'equicra la ex-
presin de la idea; pero sin ol vi dar que el lenguaje del
t eat ro exige ante todo una concentraci n de orden
poti co, aunque sea en frases ordi nari as y realistas. Al
el udi r t odo sistema, se ampl i a la posibilidad de expresin
de los personajes y se evi ta la monot oni a que crean por
igual !< bocadillos o las tiradas. Para establecer el r i t mo
del di l ogo deben tomarse en cuenta dos factores: el f l u-
jo nat ural del lenguaje y la al ternaci n de escenas hechas
con frases largas y de escenas tratadas con frases cortas.
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Con iodo, cl ritmo tiende generalmente a establecerse
por s *>lo cuando la arquitectura del dilogo interpreta
con exactitud las ideas que expresa. 11 lenguaje de cada
uno de los caracteres deber Corresponder precisamente
a su fisonomia personal y a su funcin dentro de la
obra y distinguirse sin la ms libera debilidad del de los
dems. II autor tiene que diferenciar a MIS personajes
por el lenguaje; pero sin olvidar que todos ellos estn
a la vez sujetos a una unidad, al denominador comn
del estilo personal del escritor, y sin permitir tampoco
que ste llegue a hacer borrosos los caracteres. El buen
dilogo, con valor dramtico y literario a la vez es qui-
zs la hazaa ms difcil del autor.
xm. El siguiente punto a observar en la elabora-
cin de una obra es su continuidad o progresin. Por
progresin se entiende la distribucin de los episodios en
razn directa de su lgica, de su importancia y de su
intensidad. La lgica exige que ningn episodio corres-
pondiente al medio o al final, aparezca fuera de su sitio,
pues poner en el principio un episodio del final o del
medio altera el orden y precipita la accin, mientras
que poner un episodio del principio al medio o a) final,
destruye el ritmo y retarda y estanca la accin. La im-
portancia de los episodios define tambin su situacin en
la obra, debiendo Considerarse que hay dos clases: de epi-
sodios importantes: aquellos que determinan las acciones
de KM personales, o sea los episodios de causaque de-
ben situarse lgicamente al principioy aquellos que
resultan en consecuencia de las acciones de los persona-
jes, o sea de efecto, que corresponden al medio o al final
del drama. La intensidad requiere, a su vez, que los cpi-
sodu. sean colocados en una gradacin inflexible, a fio
de que los menos intensos conduzcan hasta los ms in-
tensos para que la culminacin de la obra sea clara al
pbl i co, armoniosa y correspondiente al sentido ar qui -
t ect ni co del t eat ro. l i s requi si to de la progresin que
el medi o cont i ne lo expuesto en el pr i nci pi o y que el
f i nal t ermi ne l o sentado en el medi o. May que evi tar
las regresiones entre los actos, pues todo movi mi ent o
ti ende nat ural ment e l uci a adelante, t i precept o clsico
que reclama la existencia de una exposi ci n, un nudo
y un desenlace, sigue siendo vl i do. Debe observarse,
por ot ra parte, que es i nconveni ente t ermi nar una obra
o un acto en el moment o mi smo de su cul mi naci n,
pues esto produce desconcierto en el pbl i co. La vel oci -
dad a que la idea o la accin teatral viajan hacia el p-
bl i co es siempre mayor que la velocidad emot i va con que
el pbl i co las asimila. Por esto se aconseja que el episo-
di o cul mi nant e de la acci n, cerca del f i nal , sea seguido de
una l t i ma fase ms lenta y menos i ntensauna fase
de rclt'io y concl usi n que deje al espectador el t i empo
necesario para comprender y asimilar compl etamente
la cul mi naci n del dr ama. Lsta regla es t ambi n apl i -
cable en la comedia a las lincas que siguen i nmedi at a-
mente a un chiste. I.a r i u del pbl i co se retrasa general-
mente algunas fracciones de segundo, a veces un segun-
do o ms, y puede entonces cubr i r la frase que sigue al
chi ste; por l o t ant o, esta frase no debe ser nunca i mpor -
tante, aunque t ampoco debe dejar Je aparecer, pues el
movi mi ent o en el teatro es continuo y la pausa slo pue-
de exi sti r como part e del movi mi ent o. I.a progresi n,
por t ant o, no puede suf r i r i nt er r upci n alguna sin pel i -
gro de que el drama decaiga y pierda t erreno en el i nt e-
rs del espectador.
Xi v. F.l r i t mo es el mi st eri o ms pr of undo del
teatro. El proporci n y repet i ci n. El r i t mo determi na
la di st ri buci n, la l ongi t ud y la equivalencia de las es-
cenas y los periodos similares de la accin y del di l ogo.
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En toda obra existen escenas paralelas, ya sean acci den-
tales o f undamnt al a. Su recurrnci a progresiva es l o
que presta equi l i bri o y armon a a la obra. El r i t mo 00
es vari abl e; puede reproducirse en dimensiones mayores
o menores, pero sn alterarse en su trazado f undament al ,
como ocur r e, por ej empl o, Con los arcos y ventanas de
un edi f i ci o, o con el tema bsico de una si nf on a. RigO
t ambi n a travs de las escenas diferenciadas por su va-
l or de pr opor ci n, tal como sucede en el cuerno huma-
no, en el que es posible di scerni r la armona que existe
ent re Ii>s tamaos de los di ferentes mi embros y rganos,
pues el r i t mo pide que cada parte tenga sus proporci ones
justas en el conj unt o. Tambi n debe entenderse por
r u mo el fenmeno que afecta al movi mi ent o de una
obra, no en su ttloc'tJaJ, sino en su presencia persisten-
te a travs de los di ferentes episodios, pudi endo ser un
r i t mo alegre o tri ste, majestuoso o l i gero, compact o o
espaciado, pero siempre correspondiente al gnero y al
estilo de la obra.
xv. I.a velocidad o tempo afecta di rectamente a
la accin a travs del di l ogo o del movi mi ent o. Cada
obra tiene su r i t mo y su velocidad. Mi entras el r i t mo
se refi ere a las proporci ones, la velocidad se refiere a
la exact i t ud; puede encerrar en dos horas y media tres
actos con mayor nmer o de palabras y de acciones que
ot r a obra que, con menos acciones y palabras, dur e,
d gamoi , dos horas cuarenta >' ci nco mi nut os, haci endo
que los movi mi ent os y las palabras marchen en exacta
coi nci denci a y sut ran una misma aceleracin, l i sto no
excluye la necesidad de exact i t ud y coi nci denci a en
una obra ms l ema, ya que en ella se t rat a, si mpl emente,
de otra vel oci dad. L' n buen ej empl o de la velocidad
puede encontrarse en los vel oc met ro! de dol mqui nas
de rgimen diferente. L'n buen ejemplo del ritmo, en la
organi zaci n y en los movi mi ent os de una prensa de
i mpr i mi r . Un tren de f errocarri l proporci ona el ej em-
pl o conj unt o de r i t mo y de velocidad, como los pulsoj
y la marcha de la sangre defi nen t ambi n el r umo, que
es regularidad en la repeti ci n de un mi smo fenmeno.
La di ferenci a f undament al entre velocidad y r i t mo con-
siste en que la pri mera slo afecta parci al mente a las
obras, en t ant o que el r i t mo las afecta en su t ot al i dad.
Xvi . Obt eni da la uni dad de conj unt o de su dr a-
ma, el autor encontrar que necesita someter cada es-
cena y sus partes a una revisin cuidadosa, estri ctamen-
te obj et i va, a f i n de prestarle una progresin part i cul ar.
N o se t rat a de Ttttutr pues cada acto y cada escena
deben l i mi tarse a contener justamente lo necesario, sino
de evi tar toda flojedad en ciertos periodos del dilogo
o de la acci n. Como cada acto, cada escena debe pro-
gresar, ascender en i ntensi dad, cul mi nar y dejar en se-
gui da la fase de relevo a que se ha al udi do antes, y que
en este ngul o tiene por obj eto restablecer un encadena-
mi ent o l gi co con la siguiente escena. Para estos casos
es vl i do apelar, especialmente en la comedia, a la re-
peti ci n creciente de una frase o de una si tuaci n deter-
mi nada hasta llevarla al punt o en que debe produci r
un nuevo aconteci mi ento, que puede ser enteramente
cont rari o a lo que se hacia esperar; pero que de prefe-
rencia debe dar esto l t i mo, aumentado por l o que
podri a llamarse un supervi t, un inters o una ganancia.
xvi t . I.a extensin normal de una pi e/a es de tres
actos (ms dos apariciones del coro o i nt ermedi os),
entre hs griegos, espaoles del siglo de oro y autores
modernos; ci nco entre los latinos, los nglests isaheiinoi
y los neoclsicos franceses; y cuat ro actOJ en general
durant e el realismo y el natural i smo. Se ha conveni do
en que la duraci n de una obra no debe exceder de do*
II
horas (dos y media con i nt ermedi os), y pocos autores
han pfxl i do rebasar con buen xi t o este l i mi t e (Lugcnc
' Nc i l l ) . Convi ene, por lo t ant o, considerar esta ex-
tensin de t i empo, y di st ri bui r r t mi cament e en ella lo$
actos o cuadros en que se di vi da la obra. F.n lo rel ati vo
a la extensin i ndi vi dual de los actos, hay que observar
ante todo las necesidades mismas de la obra: si la ex-
posicin necesita ser elaborada mi nuci osamente, el pr i -
mer acto puede exceder en l ongi t ud a los siguientes; s
es el nudo el que necesita de la i nt ervenci n de mayor
nmero de factores, el secundo acto tendr que ser el
ms l argo, y puede aplicarse un concepto i dnt i co al
tercero. Es pref eri bl e, sin embargo, que exista un equi -
l i br i o ent re los actos, pues uno excesivamente l argo
aburre al pbl i co, y uno excesivamente cort o lo descon-
ci erta. Ll r i t mo mi smo requiere proporciones anlogas
en todos. La costumbre que se cree moderna, y es bas-
t ant e ant i gua, de di vi di r los actos o jornadas en peque-
os cuadros o escenas con cambi o de decorado en cada
uno, aparte de hacer ms costosa la producci n de la
obra, la pri va de uni dad y la hace ci nemat ogrf i ca en
su est ruct ura, por l o que debe evitarse siempre que sea
posible sin det ri ment o de las riecesiJdJc verdaderas de
la obra. Los autores contemporneos, i ncl usi ve, se aco-
pen de modo general a la anti gua regla de la uni dad de
l ugar.
XVI. CURV A ASCENDENT! Y DESCENDENTI PL LOS
ACTOS. La mej or descripcin grf i ca del movi mi en-
t o de una obra dramt i ca est en la curva ascen-
dente. E] pr i nci pi o o pri mer acto, que por lo ge-
neral se i ni ci a en un pl ano rel ati vamente bajo, describe
una curva hacia arri ba y desciende l i geramente en
su l t i ma parte. I I segundo acto, o medi o, toma su
punt o de parti da siempre en la al tura misma en que
t er mi n cl pri mero, o sea que nunca debe volverse al
pl ano baj o i ni ci al ; describe entonces su l i nca ascenden-
te, que t r a/ a una curva mayor que la del pr i nci pi o y,
a su ve/ , puede o no suf r i r un descenso, mi s libero en
t odo caso que el anteri or, t i tercer acto, o f i n, debe
empezar tambi n a la al tura en que t er mi n cl medi o,
describir su curva hacia arri ba y descender lo necesario,
aunque en ni ngn caso podr vol ver al pl ano bajo del
pri nci pi o. I sia Rg t l se aplica i gual mente a la di vi si n
en escenas. I' n una palabra, todo movi mi ent o teatral
excl uye cl retroceso; va hacia adelante y hacia arri ba
a un t i empo, y los ligerea descensos de que se habla re-
presentan las escenas finales Je relea ya mencionadas.
Tratndose de pic/as en un acto, es conveni ente, por
r azona de r i t mo, di vi di rl as de un modo ideal en pr i n-
ci pi o, medi o y f i n , por un proccdi mcnt o anlogo.
xrx. Los PIALES Dr ACTO. Una vez aplicada es-
ta regla, es f ci l concebi r los finales de acto en su
aspecto tcni co. Pero es necesario, a la vez, observar
en ellos dos requisitos principales. Uno es la frase f i -
nal , destinada a marcar la al tura adqui ri da en el movi -
mi ent o de la obra. I I ot r o, es la tensin expectante o la
suspensin y cl inters, cl estado de sed, en suma, en que
debe mantenerse al auditorio. Los sistemas para alcanzar
este resultado son casi tan numri cos como los autores
y, podri a decirse, como las obras, pues cada una lleva
en s sus propios recursos cuando es una creacin i nt e-
gral . La frase del tel n, como se la l l ama, debe general-
mente sugerir, sin revelar por ent ero; prometer sin
entregar t ot al ment e, tratndose del pri mer acto. La del
segundo debe expresar que cl conf l i ct o ha llegado a su
punt o mxi mo, a su pl antcaci n en f orma de dilema
def i ni t i vo, al choque t ot al de los caracteres con su pr o-
blema o entre si ; pero, a la vez que sugiera los vanos
20
desenvolvimiento* y soluciones posibles, evitar incli-
narse por ninguno de ellos a fin de mantener a! pblico
en la incertulumbre indispensable al teatro. El final
del tercer acto debe ser satislactorio pur cuanto exprese
la llegada a una conclusin que sea la suma precisa de
los factores acumulados en la obra. I'ste es, qui/s, el
ms difcil de todos. Al mismo Shakespeare se le repro-
chan algunos finales precipitados. Dentro de estas lneas
generales caben la sorpresa y el contraste en los finales,
si bien el autor evitar cuidadosamente que la sorpresa
o el contraste rompan con el contenido o con el ritmo
de cada acto, o que introduzcan elementos no motivados
en el curso del mismo. Tambin, que los tftCtOS teatra-
les de que se valga para hacer caer el teln sean ilegti-
mos por la violencia o por la afectacin de la frase, o
por precipitar la situacin. Cada final de acto, pur lo
tanto, debe ser una suma de los elementos del mismo,
y el final del fin una suma general de la obra. Esto es
indispensable por razones de ritmo, de orden y de equi-
librio, tanto en el orden tcnico como en el esttico.
El ejemplo ms fcil que puede ofrecerse es el de los
finales paralclus: el primer y el tercer actos pueden
terminar de modo idntico. Sin embargo, esto deja en el
aire el final del segundo acto. Hacer los tres paralelos
presta monotona a la obra. Hay que tener presente
que es en los finales, sobre todo en el ltimo, donde ms
fcilmente se hace ostensible cualquier forzamiento en
una obra. La nica solucin a este problema parece
consistir en que el autor sepa de antemano, antes de
lograr una planeacin general de su pie/a, cmo va a
terminar cada uno de sus actos y tenga ya sus frases
que se podra designar como claves. Pero esto pertenece
ya al dominio de lo que se llama inspiracin.
XX. Ll autor debe eliminar de su itinerario tales
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recursos como rebasen la natural eza i r mma de lo teatral
encendi ndol e p<>r teatral lo que corresponde a exac-
t i t ud en los valores del t eat ro y no a los efectos grueso*
vi ci osamente llamados teatral es, y aun tales como las
sorpresas no preparadas o motil Ji / j f . I sl as l ti mas son
demasiado fciles y marcan una pereza o una f al t a de
honestidad en el aut or. Todo desenlace, por sorprenden-
te o ar bi t r ar i o que parezca, debe const i t ui r un resul tado
mat emt i co, una suma de los factores que han i nt er-
veni do en la obra y que el pbl i co ha vi sto desfilar desde
la exposi ci n. Este resul tado o suma puede ser l o con-
t r ar i o de l o que podr a preverse, pero necesita pr oveni r
en t odo caso de los mismos elementos, sin tol erar la
i nt er venci n de uno solo ajeno. En ni nguna f or ma debe
el autor sorprender desmesuradamente al pbl i co ni de-
f r audar jams sus expectaciones, pues al hacerl o t r aba-
j ara cont r a la i nt egri dad mi sma de su obra. Los recur-
sos del aut or deben ser siempre l egti mos y responder al
propsi t o de uni dad de la obra. Un recurso i l egi t i mo ea,
por ej empl o, el que produce ar t i f i ci al ment e el l l ant o
o la hi l ari dad en el pbl i co por medi o de un ef ect o tea-
tral cuando el aut or no puede resolver o sostener l gi ca
y congruent ement e una si t uaci n, o cuando no puede
mant ener en pie el movi mi ent o psi col gi co de un perso-
naje. Es i l eg t i mo t ambi n expl ot ar el l l ant o o la risa
del audi t or i o ms all de lo que tol eran los l mi t es mi s-
mos de uni dad de una obra.
X M . Se ha habl ado de l a pausa como part e i nt e-
gral del movi mi ent o del dr ama. La pausa, en ef ect o,
no debe comuni car nunca la i mpresi n de una l aguna;
est sujeta, i gual que el movi mi ent o y el di l ogo, a pr o-
gresi n, o sea a una repet i ci n calculada y ascendente
destinada a aument ar el val or y la i ntensi dad dr am-
ticos. Ni nguna pausa necesita ser igual a ot r a en pr opor -
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cinos, pues el autor debe tender siempre a evitar la du-
plicacin de sus recursos, y este es el elemento cuyo
manejo requiere mayor discrecin. ICn general, solo debe
usarse cuando su presencia venga a subrayar lo que el
movimiento o la palabra no expresen del todo, cuando
exponga la continuacin del movimiento interior de
loe caracteres, y, sobre todo, cuando su valor dramtico
exceda al que pudieren tener la accin o la palabra.
xxn. De tanta importancia como lo que ocurre
dentro de la escenay a veces de mayor importancia
es lo que ocurre fuera de ella, ya sea durante el desarro-
llo de los actos o en las interrupciones o intermedios en
que transcurre una parte del tiempo del drama. Tc-
nicamente, debe ocurrir fuera de ta escena todo aquello
cuya realizacin presentare dificultades slo superable
con la ruptura de la unidad del drama, u otras imposibi-
lidades de orden material, y. en general, todos aquellos
sucesos cuyo reflejo sobre la accin de los caracteres
sea mi s trascendental que su realizacin misma. Pero
de un modo invariable, todo lo que suceda fuera de la
escena debe tener una correspondencia en lo que acon-
tezca dentro de ella y servir a la progresin de la obra.
Debe hacerse siempre suponer al pblico que los perso-
najes continan viviendo, movindose, haciendo algo
importante para la accin o la trama cuando han salido
de la escena o cuando el teln ha cado. Para los perso-
najes no hay intermedios, no hay interrupcin.
XXIII. Pe modo precepta!, el teatro repudia la
repeticin de acciones o palabras como un recurso ba-
rato e insuficiente. El autor se encontrar a menudo,
sin embargo, ante la necesidad de acentuar, por medio
de la repeticin, un concepto o un movimiento. En este
caso tendr que recurrir a la mayor variedad posible,
de manera que la frase o accin repetida adquiera cada
vez un val or y una intensidad mayores y que, siendo
la mi sma, no lo parc/ca de modo absoluto. Tero aun
asi , el autor podr comprobar que siempre es pref eri bl e
que ] j repeti ci n no exceda de tres veces, considerando
las caractersticas mgicas de este nmero, que hace en
ci er t o modo i nvi si bl e ta repeti ci n y suscita la idea de
unidad de la frase o accin repetida.
xxi v. Los relatos hechos por personajes en la es-
cena son di f ci l es de t rat ar. Ant e l odo, deben ser f un-
dament al ment e relatos de acciones que el espectador no
ha podi do presenciar. En seguida, deben coadyuvar a la
progresi n del movi mi ent o, produci endo un el ect o es-
t i mul ant e y ani mador sobre los dems personajes, pr ovo-
cando en ellos acciones, reacciones y determinaciones
encaminadas a resolver sati sfactori amente la obra. De-
ben ser relatos ligados de modo racional con la t rama y
no aadidos o rellenos. Ll espectador slo puede tol erar
que un personaje refiera algo que l ha vi sto ya, cuando
los hechos sean alterados vol unt ari a y deliberadamente
por el narrador para provocar una reaccin part i cul ar
en su oyente, o bien cuando el rel ato va a exponer una
i nt erpret aci n si ngul ar, reveladora del carcter del na-
rrador. I"n este l t i mo caso, su t r at ami ent o es ms com-
pl ej o y ameri ta una atenci n especial de parte del dr a-
mat ur go.
XS.V. La progresi n de las escenas de una obr i
est subordinada ante t odo a su vari edad. Este l t i mo
requi si to pide que los personajes sean alternados en las
diversas escenas en una pr opor ci n de nmer o o de t i em-
po siempre di f erent e. En una obra si mt ri cay casi t o-
do drama debe serlolas escenas entre dos personajes
debern al ternar con otras en las que f i gur e mayor n-
mer o de ellos, es deci r, tres, cuat r o, ci nco, seis, en f or ma
pr i mer o ascendente y despus descendente, hasta que.
siendo HfCtttTo
t
vuelvan a quedar slo dos caracteres
principales o secundarios. La inien-.id.id puede lograrte
por igual con el aumento o con la disminucin del n-
mero de personajes, y la escena culminante puede, segn
el caso, necesitar de una multitud o de una pareja sola-
mente. Recurdese que la sucesin de dialogal entre dos
personajes, o de escenas entre vanos, sin alteracin, im-
plica pobreza de recursos, monotonia, falta de variedad,
salvo en casos excepcionales como obras cuyo reducido
nmero de caracteres asi lo pida. En este caso, debe bus-
carse la variedad alternando al primer personaje, por
ejempto, sucesivamente con el segundo, el tercero y el
cuarto; al segundo con el tercero, el cuarto y el prime-
ro; al tercero con el cuarto, el primero y el segundo, etc.
L
:
l monlogo o soliloquio parece definitivamente caido
en desuso aun dentro del teatro potico, y debe ser evi-
tado especialmente en obras realistas o naturalistas. Sin
embargo, para mayor variedad, es posible intercalar pe-
queas escenas de transicin a base de un solo pcrsonaic,
con tal de que este se limite a ejecutar determinados
movimientos, a realizar acciones puramente pantom-
micas o a pronunciar una sola frase, que puede ser un
comentario a lo que acaba de ocurrir, una amena/a,
una burla, un recuerdo tardio, etc. Nada, ni siquiera un
lenguaje excelente, puede suplir la falta de variedad.
xxvi. Una vez que el autor ha tomado en consi-
deracin todos estos factores, antes de desenvolver su
sinopsis en forma dramtica, debe tisujlizar la accin
de su obra en todo lo posible, si bien esto no significa
que necesite prescindir voluntariamente de las sorpresas,
hallazgos y transformaciones que sobrevienen a menu-
do en el desenvolvimiento de un drama en proceso de
elaboracin. Vnualizar es la accin que permite objeti-
var, dar una tercera dimensin al lugar, la trama y los
personajes. I I autor debe saber dnde y en qu ambi en-
te va a t r anscur r i r su dr ama; cal cul ar el nmer o de
pueri . i t y ventanas que la accin necesitara; las puertas
especialmente sirven para di f erenci ar las entradas y las
salidas y para dar un relieve y un val or propios a cada
una. Esta es una conqui sta del teatro moderno, pues en
el clsico gri ego eran de regl amento tres salidas. Des-
pus, el autor est obl i gado a conocer todos y cada uno
de los muebles y tiles que uparn en la escena, depo-
ni endo su composi ci n en ella de un modo que responda
precisamente a las necesidades de la obra. Asi sabr
cules y cuntos movi mi ent os variados pueden ejecutar
sus f i guras, podr col ocar ciertas frases en ciertos sitios
precisamente. I*ara el obj et o puede t razar un pequeo
pl ano de la escena, en el que comprenda a veces hasta
las habitaciones o los exteriores que no se ien
t
a f i n de
conocer la casa y sus alrededores, de cal cul ar el t i empo
l gi co de las entradas y salidas, y de dar mayor f l exi -
bi l i dad al movi mi ent o de los personajes. En el pl ano
har f i gur ar en f or ma convenci onal el mobi l ari o y l oi
tiles que necesite, para llegar al mi smo resultado. De-
ber visualizar i gual mente las proporci ones, las carac-
tersticas arqui tectni cas y los colores de su decorado,
de modo que ste comuni que ni ca y precisamente el
ambi ente adecuado al r i t mo, al t ono y al cont eni do de
la obra, observando adems una uni dad escrupulosa
ent re el estilo del decorado y el estilo de la obra mi sma.
As todo estar en su l ugar, en su / >J/ J, y no f uera de
l . Vi sual i zar i gual mente el movi mi ent o de objetos
como cuadros o muebles que cambi en de l ugar, cor t i -
nas practicables, paquetes, lmparas, etc., as como de
los tiles personales de cada uno de los caracteres: aba-
nicos, armas, bastones, sombreros, ci garreras, bolsos, et c.
Re. i l i / aJo este proCOO de vi sual i zaci n hasta la ext re-
mi dad posible, el autor podr dedicarse con entera f a-
cilidad 2 la accin de escribir. Esta es la rutina que, en
lo general produce mejoro resultados, y la que mas sim-
pliica la tarca de escribir.
xxvii. Para lograr por parte de sus actores un
entendimiento perfecto y una intcrpn.-t.ic o exacta,
el autor intercalar en el texto de su dilogo las indi-
caciones de movimiento necesario que se conocen por
acotaciones. I'n estas deber ser explicito sin extensin,
conciso s:n oscuridad y exclusivamente funcvntjl, abs-
tenindose de darles un carcter literario o de comentar
en ellas la accin o el dilogo, y usndoljs solo para guiar
al director, al actor, al escengrafo, hacia la buena rea-
lizacin de su obra. Mientras menor sea el nmero de
acotaciones ms simplificada se ver la tarca de los in-
terpretes: pero hay que evitar el exceso en la escasez,
como en la demasa y atenerse a lo necesario, que es la
verdad misma del leatro.
xxviii. De todas las tareas del autor, la ms com-
pleja es quizs la que se refiere la caracterizacin de
sus personajes. Los medios principales para caracterizar
a un personaje son: la expresin hablada, las reacciones
psicolgicas, los movimientos, la posicin social y la
edad, esta considerada como un factor moral indepen-
diente del maquillaje. I'n principio, todos los caracteres
deben estar sujetos a una iJcntiJjJ de talore sin la cual
no existira equilibrio en la obra. Fsta identidad nada
tiene que ver con la extensin de! papel de cada perso-
naje, ni con el brillo de cada escena, ni con lo principal
del carcter. Se refiere exclusivamente al relieve que
cada uno debe tener en lo suyo. Habra que considerar
la obra teatral como un cuerpo humano, en el que todas
las funciones son equivalentes e intcrrclacionadas, de-
penden unas de otras y son igualmente necesarias. El
problema de la caracterizacin consiste ante todo en
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dar uni dad a cada una de las partes de esc cuer po: uni dad
de movi mi ent o >' de f unci n, y en seguida en armoni zar
los caracteres en una composi ci n lgica en la que cada
uno cumpl a con i gual maestra y opor t uni dad su comc-
t i Jo, tal como ocurre con la cabe/ a, las trunos, loa pies,
la respi raci n, etc., en el cuerpo humano. Cuando un
personaje no es necesario debe eliminrsele, pues pr o-
duci r a la i mpresi n de una tercera mano o de una se-
gunda nanz. A veces, para obtener mayor vari edad,
puede seguirse el procedi mi ent o de JiiiJir uno o dos ca-
rdttrrcs ent re varios tipos. l i st o es recomendable para las
obras en las que aparecen pol t i cos o f i guras destinadas
a hacer nmer o; pero debe l i mi tarse con gran severidad,
pues de ot r o modo el di l ogo se dispersara en bocadillos.
Pueden alternarse en una mi sma obra caracteres y t i pos;
pero slo cuando los varios ti pos genricos dan la suma
de un carcter. I ' n otras palabras, cuando los ti pos sean
representativos de una idea social o general y no necesi-
ten tener pr of undi dad personal, t n t odo caso, es pre-
f eri bl e que en una obra de caracteres l a mayor part e de
los personajes tengan carcter propi o. L n cambi o, en las
obras a base de l'S">s, estos pueden alternarse con siluetas
o f i guras episdicas sin relieve, aunque t ambi n es pre-
f eri bl e que todos los personajes sean ti pos. El t i po y la
silueta que carecen de val or psi col gi co son caracters-
ticos del t eat ro espaol, ya en la comedia senti mental o
en la comedia de astrakn. Deben evitarse en lo posible
por cuant o son deleznables en la representaci n humana
y conductos demasiado estrechos para la emoci n dr a-
mt i ca.
xxi x. S bi en la l gi ca de los aconteci mi entos en
el t eat ro se halla desligada de muchas trabas de orden
pr i mar i o, ti ene una correspondenci a di rect a con las
esencias de todas las cosas, de manera que cuant o ocurre
en el t c i t r o debe parecer probabl e aun dent r o de la i m-
posi bi I Jj d. l.o i mprobabl e, aunque sea posible, debe
desecharse. Por ot ra part e, la lgica del teatro necesita
ser comprendi da como ms concentrada que la lgica de
la vi da, de suerte que mi ent ras en la vi da la l ej ca
se embaraza de i nf i ni dad de obstculos ci rcunstanci al es
y ngue a menudo una l i nea quebrada, en el t eat ro debe
S ^ U T una l i nea recta y presci ndi r de toda superf l ui dad.
Cuant o detalle i ntervenga en el t eat ro debe, una vez
ms, ser necesario.
x x x . Todo l o que pasa en el t eat ro necesita ser
obj et i vado, adqui r i r una tercera di mensi n, aun cuando
se trate de una idea .losfica o de cual qui era ot ra abs-
t racci n ment al . l a obj et i vaci n clara y el movi mi ent o
preciso son los nicos elemento* que dan vi t al i dad y
respi raci n a una obra.
x x x i . M aut or debe tener siempre presente la l i -
mi t aci n del t i empo que le i mpone la ci rcunstanci a sL*
que la obra no ser compl et a mi entras no se presenta a un
pbl i co, y que este publ i co rara ve/ puede f or / ar su
atenci n ms all de un l i mi t e pnmi cdi o de dos horas y
medi a. Por consi gui ente, las descripciones de ambi ente
y de carcter, en las que un novel i sta, por ej empl o, pue-
de i nver t i r de vei nt e a ci en pginas, un dr amat ur go de-
be aspirar a revdvcrlas en vei nt e o c:en palabras. Pero
esta reducci n se entiende como una seleccin llena de
energa, pues nada de lo que se dtee en el t eat ro, aun
lo ms aparentemente superf i ci al , debe carecer de l o
que podr i a llamarse una tUctr JJ.I.
x x x i l . F,! autor necesita si tuar su profesi n en 1^
ngulos siguientes: Escribe para un pbl i co det er mi -
nado, para aquel sector del pbl i co cuya vi da le interesa
refl ej ar y cuya paga le interesa reci bi r, y no para todos
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los pbl i cos, si bi en este es el ideal que resulta de una ele-
vada capaci dad. Aunque no escriba precisamente una
obra l i t erari a, debe darl e condi ci n de perdurabl e l i t e-
rari amente habl ando, o por l o menos de Ic&tble. Et cri bc
para el teatro precisamente, y por l o t ant o con absoluta
sujecin a las l i mi taci ones y recursos de un escenario,
aunque pueda aument ar estos l t i mos por medi o de una
ingeniosidad nat ur al . l i scnbe para actores, es deci r, para
teres humanos, falibles y maleables; le interesa, por lo
t ant o, estudi ar previ ament e las posibilidades y las l i mi -
taciones de los actores a quienes ha vi sto act uar, y es*
cr i bi r para ellos a i n de hacer posible la real i zaci n i n-
medi at a de su obra. Debe conocer el tema de que se
t r at a y el ambi ente en que se desarrolla su drama, sin que
esto ci rcunscri ba necesariamente su tarea a una f unci n
merament e repeti dora o r epr oduct i va, ni oponga obs-
tculos al vuel o de su imaginacin aunque su i magi na-
ci n debe ser puesta en mov. mi ent o por una realidad
humana o i deol gi ca. Debe apelar a la mayor economi a
posible de recursos y caracteres sin llegar nunca a lo
esquemti co o desnudo. Debe sacri fi car sus pref eren-
cias personales, sus si mpatas o anti patas por un genero,
una idea o un personaje, si stas lo l l evan a quebrant ar
la uni dad de su obra. Debe vi gi l ar cuidadosamente el
desarrol l o de sus personajes, y no slo per mi t i r l os, s no
aspirar en todos los casos a que ellos se salgan del marco
y cobren vi da propi a. Si ha hecho una obra humana,
coherente, interesante y vi va, en cual qui er gnero o
est o, puede esperar cl r econoci mi nt o v el aplauso del
pbl i co. En cambi o, no puede esperarlo si al escribir
busca especialmente el xi t o ext eri or y no la uni dad i n-
t eri or de su obra. El pr i mer o es resultado de la segunda,
y casi Godofl los dramat urgos que hacen concesiones ex-
cesivas al pbl co, ol vi dan esto, por l o cual sus obras,
aunque algunas tengan xi t o i nmedi at o, jams per du-
30
raii. Debe escribir sinceramente y no buscando halagar
a un pblico u otro; el publico se da cuenta, temprano
o tarde, de toda mixtificacin y la castiga. 11 autor debe
estar preparado a resistir a la critica, no con el amor
propio natural del mexicano que decreta "Lo que yo he
hecho, mal o bien hecho est bien hecho", sno con un es-
pritu de rectificacin y de mejoramiento propio. F.s
decir, estar dispuesto a eliminar lo suprfluo, a recscnbir
lo no logrado o lo que no corresponda a su intencin au-
tntica o a la unidad de su creacin. El mismo espritu le
servir para defender lo realizado cuando as sea justo,
Debe abordar su profesin con una actitud tcnica y no
romntica, y recordar que ella tiene instrumentos que
no por invisibles son menos necesarios que el piano al pia-
nista o el aeroplano al aviador, y tratar de dominarlo*
antes de sentirse maduro o capaz de una realizacin
tota!. Para el autor que principia es aconsejable la limi-
tacin de un acto antes de que aborde obras de exten-
sin normal. Todos los puntos de este Itinerario son
aplicables a toda obra independientemente de su me-
dida.
I I

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