Apostila do curso Histria da Msica Brasileira Instituto de Artes da UNESP

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Paulo Castagna

A MODINHA E O LUNDU NOS SCULOS XVIII E XIX

1. Introduo Apesar do interesse crescente em torno da modinha e do lundu, ainda no foi suficientemente investigada a origem e o desenvolvimento desses gneros musicais de importncia luso-brasileira. Inicialmente, seu estudo foi uma preocupao maior dos brasileiros que dos portugueses, mas na dcada de 1990 essa tendncia se inverteu, sendo impressas importantes contribuies em Portugal. Um dos primeiro trabalhos sobre o assunto foi publicado por Slvio ROMERO (1881), mas foram propriamente os estudos de Mrio de ANDRADE (1930 e 1944) que se tornaram o ponto de partida para a compreenso das principais caractersticas da modinha e do lundu. Joo Baptista SIQUEIRA (1956) e Eunice Evarina Pereira MENDES (1959) possuem trabalhos importantes sobre as antigas canes brasileiras, seguidos de Mozart de ARAJO (1963), o primeiro pesquisador que se dedicou s origens histricas da modinha e do lundu. Essa tendncia aparece tambm em Gerard BHAGUE (1968) e Bruno KIEFER (1977), sendo os trabalhos mais recentes nessa linha os de Manuel MORAIS (2000), incluindo, no primeiro deles, o estudo de Ruy Vieira Nery sob a forma de prefcio. Afora as obras dos autores acima citados, importantes coletneas foram impressas por Antnio Alexandre BISPO (1987), pelo Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro (JORNAL DE MODINHAS, 1996) e por Edilson de LIMA (2001). 2. A modinha Na segunda metade do sc. XVIII desenvolveu-se, inicialmente em Portugal e posteriormente no Brasil, um estilo peculiar de cano camerstica, que acabou sendo denominada modinha. A origem dessa designao est ligada moda, que foi, em todo o sc. XVIII, palavra portuguesa para qualquer tipo de cano camerstica a uma ou mais vozes, acompanhada por instrumentos. A moda, em Portugal no sc. XVIII, foi um tipo genrico de cano sria de salo, que inclua cantigas, romances e outras formas poticas, compostas por msicos de alta posio profissional. As modas foram to comuns em Portugal no reinado de D. Maria I que popularizou-se o dito de que na corte dessa rainha era moda cantar a moda (ENCICLOPDIA, v.1, p.494). A origem da modinha est relacionada um fenmeno europeu - e no apenas portugus - da segunda metade do sculo XVIII. Com a progressiva ascenso da burguesia e, consequentemente, com a mudana de hbitos da nobreza, surgiu uma prtica musical domstica ou de salo destinada a um entretenimento mais leve e menos erudito que aquele proporcionado pela pera e pela msica religiosa. Assim, a msica domstica urbana, praticada por amigos e familiares em festas ou momentos de lazer, privilegiou formas de pequeno nmero de intrpretes, de fcil execuo tcnica e de restrito apelo intelectual.

Nessa fase desempenharam especial funo na msica de salo as canes acompanhadas, que alm dos requisitos acima, uniam a msica poesia, outra arte que conquistou os saraus domsticos setecentistas. Surgiam, ento, canes a uma ou mais vozes, em idiomas locais e acompanhadas de instrumento harmnico. Na Itlia apareceu a canzonetta, na Espanha a seguidilla, na Frana a ariette, na ustria e Alemanha o Lied e em Portugal a modinha. Todos esses gneros de canes foram derivados de algum tipo de canto teatral. No caso portugus, existem razes suficientes para se crer que a estrutura meldica das modinhas foi uma derivao das melodias opersticas, apenas adaptadas ao idioma local e s particularidades da prtica domstica. Assim, esto presentes nas modinhas, como nas peras daquele perodo, os duos em teras ou sextas paralelas, a ornamentao das linhas vocais e as melodias ricas em notas diminudas ou passagens geis. Observe-se tais particularidades no exemplo 1, o dueto Entre a selva de Diana, de autor no indicado, impresso em 1792 (JORNAL DE MODINHAS, p.15).
Exemplo 1. ANNIMO. Entre a selva de Diana (duetto), c.1-7.

No foi sem razo que vrios autores portugueses de modinhas foram tambm compositores de peras, como Joo de Sousa Carvalho (1745-1798), Marcos Antnio Portugal (1762-1830) e Antnio Leal Moreira (1758-1819), enquanto outros foram compositores de msica religiosa (naquele tempo j fortemente influenciada pela pera), como Jos Maurcio (Mestre da Capela da Catedral de Coimbra), Antnio da Silva Leite (Mestre da Capela da Catedral do Porto), Antnio Galassi (Mestre da Capela da Catedral de Braga) e Lus Antnio Barbosa (Mestre da Capela da Catedral de Braga). Mas a evoluo da moda em Portugal recebeu importante contribuio de um brasileiro, o mulato Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, c.1740 - Lisboa, 1800), residente em Portugal a partir de 1770 e introdutor nos sales lisboetas de um gnero particular de cano: a moda brasileira. Caldas Barbosa disfrutou de considervel ascenso social no Reino: recebeu ordens menores, tornou-se conhecido na corte e tomou parte na nova Arcdia de Lisboa, sob o pseudnimo de Lereno Selinuntino. Dividiu opinies em Lisboa, depois da difuso das modas brasileiras, tendo a seu favor

os marqueses de Castelo Melhor, mas como opositores Filinto Elsio, Antnio Ribeiro dos Santos e o conhecido Bocage. Foi somente a partir de 1775 que Caldas Barbosa comeou a praticar seu novo estilo potico, cujos textos foram preferentemente denominados cantigas e publicados somente em 1798 (Lisboa), com o ttulo Viola de Lereno, enquanto um segundo volume surgiu em 1826, vinte e seis anos aps sua morte. A denominao modinha, entretanto, foi criao do prprio Caldas Barbosa, registrada por cronistas portugueses pouco tempo aps seu surgimento, como ocorreu com o poeta portugus Nicolau Tolentino de Almeida em 1779 (ARAJO, p.38):
Cantada a vulgar modinha, que a dominante agora, Sai a moa da cozinha, e diante da senhora vem desdobrar a banquinha. [...] J dentre as verdes murteiras, em suavssimos acentos com segundas e primeiras, sobem nas asas dos ventos as modinhas brasileiras

Outro caso digno de nota uma carta do escritor portugus Antnio Ribeiro dos Santos a um amigo (Lisboa, final do sc. XVIII), referindo-se a um sarau que assistiu a contragosto. O texto, de grande valor informativo, tornou-se a mais precisa exposio do significado das modinhas nos saraus lisboetas do sc. XVIII (ARAJO, p.39-40): Meu amigo. Tive finalmente de assistir assemblia de F... [D. Leonor de Almeida, Marqueza de Alorna] para que tantas vezes tinha sido convidado; que desatino no vi? Mas no direi tudo quanto vi; direi somente que cantavam mancebos e donzelas cantigas de amor to descompostas, que corei de pejo como se me achasse de repente em bordis, ou com mulheres de m fazenda. Antigamente ouviam e cantavam os meninos cantilenas guerreiras, que inspiravam nimo e valor; [...] Hoje, pelo contrrio, s se ouvem cantigas amorosas de suspiros, de requebros, de namoros refinados, de garridices. Isto o com que embalam as crianas; o que ensinam aos meninos; o que cantam os moos, e o que trazem na boca donas e donzelas. Que grandes mximas de modstia, de temperana e de virtude se aprendem nestas canes! Esta praga hoje geral depois que o Caldas comeou de por em uso os seus rimances, e de versejar para as mulheres. Eu no conheo um poeta mais prejudicial educao particular e pblica do que este trovador de Vnus e de Cupido; a tafularia do amor, a meiguice do Brasil e, em geral, a moleza americana que em seus cantares somente respiram as imprudncias e liberdades do amor, e os ares voluptuosos de Paphos e de Cythera, e encantam com venenosos filtros a fantasia dos moos e o corao das Damas. Eu admiro a facilidade da sua veia, a riqueza das suas invenes, a variedade dos motivos que toma para seus cantos, e o pico e graa dos estribilhos e retornelos com que os remata; mas detesto os seus assuntos e, mais ainda, a maneira com que os trata e com que os canta

O texto de Ribeiro dos Santos, especialmente em seu final, informa com preciso qual era a novidade, nas modas brasileiras, em relao s portuguesas: os assuntos amorosos, tratados com ousadia e permissividade. No aspecto meldico, entretanto, pouco deveriam diferir das modas em uso, mantendo as melodias derivadas das rias e duetos opersticos. Por isso, Ribeiro dos Santos admira a facilidade da sua veia, a riqueza das suas invenes, a variedade dos motivos que toma para seus cantos, e o pico e graa dos estribilhos e retornelos com que os remata. O musiclogo portugus Manuel MORAIS (2000a) questiona a verso corrente de que Caldas Barbosa seria compositor e tocador de viola, acreditando que sua participao na histria da modinha teria sido principalmente a de letrista. De fato, no so conhecidas melodias seguramente compostas pelo mulato carioca, mas to somente letras de modinhas. Assim, o adjetivo brasileira deve ser entendido, neste caso, como uma peculiaridade do texto e no exatamente das melodias, ainda que isso demandasse gestos e maneiras prprias de interpretao das canes. Exemplo tpico de uma moda brasileira a cano Se tem outra a quem adora, de Jos Palomino, publicada em Lisboa em 1792 (JORNAL DE MODINHAS, p.10-12):
Se tem outra a quem adora, regale-se, meu senhor, escusa fazer-me agora ouvidos de mercador E no se envergonha. Ora, no me segue. Cuida que sou bruxa. Eu no sou pamonha. Sou p de moleque. Sou cocada puxa-puxa, pois fui a primeira em ser seu baju, serei catimpoeira, serei seu caju Faa embora o que quiser, maltrate-me com rigor; achar muita mulher, mas no acha tanto amor E no se envergonha, etc. Depois que o meu triste peito estalasse em viva dor, diga, ingrato, a que respeito voc quis ser-me traidor E no se envergonha, etc.

Desde o estudo de Mozart de ARAJO (1963), acreditou-se que as modinhas brasileiras possuam esse nome por serem canes compostas no Brasil e que acabaram sendo difundidas em Portugal. Embora ainda haja muito a ser estudado sobre essa questo, tudo indica que o centro geogrfico onde surgiram as modinhas foi mesmo Lisboa, lugar que atraiu contribuies originrias da Frana, da Itlia, do Brasil e outras regies com as quais Portugal mantinha contato.

Coletneas de modinhas, com texto e msica, surgiram somente a partir da ltima dcada do sculo XVIII. Entre 1792 e 1796 foi publicado o Jornal de modinhas, peridico quinzenal editado em Lisboa pelos franceses Francisco Domingos Milcent e Pedro Anselmo Marchal. Nos dias 1 e 15 de cada ms, o peridico apresentava uma nova cano, sendo numeradas de 1 a 24 as canes impressas em cada ano de edio (julho a junho). O Jornal de modinhas chegou ao quinto ano, mas desse foram anunciados apenas oito nmeros, tendo sido impresso um total de cento e quatro canes, das quais poucas dezenas foram reeditadas. Todos os nmeros recebiam a mesma pgina de rosto, com as seguintes informaes (JORNAL DE MODINHAS, p.1):
Jornal DE MODINHAS Com acompanhamento de Cravo PELOS MILHORES AUTORES DEDICADO A Sua Alteza Real Princeza do Brazil Por P.A. Marchal Milcent. No primeiro dia e no Quinze de cada Mez, Sahir huma Modinha nova. Preo 200. R.s LISBOA Na Real Fabrica e Armazem de Muzica no Largo de Jezus onde se podera Abonar para a Coleca de cada anno pella quantia de 2880. na mesma Real Fabrica se acha toda qualidade de Muzica

Afora quatro obras perdidas e dezesseis sem indicao de autoria, dezoito compositores so mencionados como autores das canes. Em geral, tais compositores j eram consagrados no meio musical lisboeta e seus nomes conferiam destaque s canes:
Antnio Bernardo da Silva Antnio da Silva Leite Antnio Galassi Antnio Jos da Silva Antnio Jos do Rgo Antnio Leal Moreira Antonio Puzzi Corricelli Francisco Xavier Batista Joo de Sousa Carvalho Jos Caetano Cabral de Mendona Jos de Mesquita Jos Maurcio Jos Palomino Jos Rodrigues de Jesus Josino Lus Antnio Barbosa Marcos Antnio [Portugal]

Observando-se os termos que designam as canes no Jornal de modinhas, pode-se perceber, em primeiro lugar, que a palavra modinha era raramente utilizada, apesar de figurar no nome do peridico. Sua diversidade, entretanto, demonstra que a designao modinha abarcava vrios tipos musicais e poticos:

a voce sola canzoncina chula carioca dilogo entre dois amantes dilogo jocosrio dueto duetto duetto italiano duetto novo duetto novo ao som do zabumba duetto novo por modo de lundu duo duo novo improviso moda a duo moda a solo moda brasileira moda da copa das caldas moda do lundu moda do zabumba moda nova moda nova a solo do saboeiro moda nova brasileira moda original modinha a solo modinha do zabumba modinha nova rond pastoral tercetto tercetto noturno tercetto novo

A grande maioria das canes impressas no Jornal de modinhas est destinada a dois cantores com acompanhamento instrumental, sendo bem menos freqentes aquelas para uma ou trs vozes. Quanto ao acompanhamento, so majoritariamente de cravo e, pelo que se deduz de algumas informaes impressas nas partituras, boa parte deles foi escrita pelo prprio Marchal. Em casos mais raros aparecem acompanhamentos para os seguintes instrumentos: viola; violino; guitarra (portuguesa); duas guitarras; duas guitarras e viola; duas guitarras, viola e baixo; cravo e dois bandolins; dois bandolins e baixo. Outras colees foram impressas em Portugal a partir do incio do sculo XIX, como o Jornal de modinhas novas dedicadas s senhoras, de Joo Batista Waltmann e a Divertimento muzical ou colleca de modinhas de Lus Jos de Carvalho, os dois em 1801 (JORNAL DE MODINHAS, p.x; NERY, p.15). Aps seu surgimento na capital portuguesa, com a colaborao da meiguice do Brasil e da moleza americana, esse tipo de cano comeou a se difundir pela colnia, provavelmente j na dcada de 1790. A existncia na Biblioteca da Ajuda, em Lisboa, de um manuscrito intitulado Modinhas do Brazil, com trinta canes a duas vozes, acompanhadas de viola ou cravo (BHAGUE, 1968), levanta a possibilidade de ser essa uma coletnea de obras compostas no Brasil na ltima dcada do sculo XVIII. Por outro lado, a inexistncia de outros documentos referentes prtica de modinhas no Brasil, em perodo anterior ao sculo XVIII, pode indicar que o manuscrito Modinhas do Brazil contenha obras escritas em Portugal, mas com a utilizao de elementos de origem brasileira, especialmente no texto. Alguns dos textos das canes desse manuscrito so de autoria

de Domingos Caldas Barbosa, o que levou BHAGUE (1968) a supor que o poeta poderia ter sido o autor das obras, hiptese j enfraquecida luz das informaes ora disponveis (MORAIS, 2000a). Seja como for, a designao modinha brasileira continuou a ser utilizada no sculo XIX, mesmo em canes compostas e impressas no Brasil, o que faz supor que esse, como o tango brasileiro e a valsa brasileira, designem mais um gnero musical que a procedncia geogrfica das composies. A transio do sculo XVIII para o XIX fez surgir um novo tipo de cano, obviamente derivada das modinhas setecentistas, que privilegiou o canto a uma voz. Suas caractersticas, de acordo com DODERER (p.viii), foram as seguintes: Pelos finais do sculo [XVIII] surge em primeiro plano um novo tipo de Modinhas. Decisivamente cunhada pela cultura musical da alta burguesia, a Modinha transforma-se agora numa cano de sala a uma voz com acompanhamento de piano. A linha meldica do canto torna-se mais diferenciada meldica e ritmicamente e leva pela sua constante alterao de tempos fortes a uma caracterstica oscilao de acentos. Mantm-se os textos literrios cheios de sentimentalismo e de penas de amor que encontram a sua contraparte numa delineao meldica considerada pelos ouvintes de ento como doce e deliciosa. A par do uso freqente dos contrastes maior-menor, a subdominante sobrepe-se na constelao tonal. Numa linguagem musical cheia de suspiros e de ais, a personagem do homem que quase sempre se dirige Dona do seu corao. A loucura da pera reflete-se no repertrio das Modinhas; rias ou motivos de peras especialmente queridas - aos quais se adaptou um texto portugus - encontram imediatamente como novas Modinhas acolhimento entusistico. Foi esse tipo de modinhas que se estabeleceu no Brasil e iniciou um grande desenvolvimento no sculo XIX, sendo representante a cano Minha Marlia no vive (MODINHAS, p.25-26), do compositor carioca Cndido Incio da Silva (exemplo 2). essa modinha da primeira metade do sculo XIX referida por Ernesto VIEIRA (1899, p.350), em descrio que concorda com as idias acima apresentadas: Modinha. ria, espcie de romana portuguesa muito em voga durante os fins do sculo passado [XVIII] e primeira metade do atual [XIX]. A modinha era uma melodia triste, sentimental, freqentemente no modo menor, com letra amorosa. Muitas modinhas eram tambm extradas das peras italianas que mais agradavam. A modinha passou de Portugal para o Brasil e ainda ali no foi de todo abandonada, tornando-se tambm mais caracterstica pelos requebros lnguidos com que as brasileiras a cantam. [...]
Exemplo 2. CNDIDO INCIO DA SILVA. Minha Marlia no vive (modinha), c.1-8.

Deve-se, entretanto, a Grigry Ivanovitch Langsdorff (1774-1852), Cnsul da Rssia no Brasil, o primeiro registro musical de uma modinha seguramente cantada em solo brasileiro (exemplo 3), mais especificamente na Vila de Nossa Senhora do Desterro da Ilha de Santa Catarina em 1806 (LANGSDORFF, 1818, entre p.54-55; LANGSDORFF, s.d., f.56), sob a designao ria brasileira (Brasiliaansche Aria em holands e Brasilische Arie em alemo). O viajante fez acompanhar o exemplo da seguinte observao, que tambm parece ter sido a primeira referente s modinhas no Brasil (LANGSDORFF, 1818, p.54): [...] noite as pessoas se encontram em pequenos grupos de familiares, onde se dana, brinca, ri, canta-se e contam-se anedotas, conforme a tradio portuguesa. Os instrumentos musicais mais usados so a viola e o chocalho. A msica cheia de expresso, terna e sentimental. As canes so de contedo modesto, freqentemente reiterando temas como amor por mulheres, coraes sangrentos e feridos, desejos e saudades. [...]
Exemplo 3. ANNIMO (registrado por Grigry Ivanovitch Langsdorff). Quando o mal se acaba (ria brasileira), c.1-16.

Mas a primeira coletnea de modinhas praticadas no Brasil foi publicada pelos pesquisadores austracos Johann Baptist von Spix (1781-1826) e Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868), enviados pelo rei da Baviera, para realizar um levantamento botnico, zoolgico, mineralgico e etnolgico nas provncias de So Paulo, Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Piau, Maranho e Amazonas. Alm de seu monumental levantamento botnico e mineralgico, importante at hoje nos meios cientficos, Spix e Martius publicaram em Munique, entre 1823-1831, trs volumes intitulados Reise in Brasilien (Viagem pelo Brasil), nos quais relataram suas aventuras e apresentaram importantes aspectos da histria, geografia e cultura brasileira. Martius, responsvel pela redao da Viagem pelo Brasil, tambm era um bom conhecedor de msica e, para enriquecer a publicao, elaborou um anexo musical intitulado Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien (Canes populares brasileiras e melodias indgenas), com quatro canes recolhidas em So Paulo, uma em Minas Gerais, uma na Bahia, uma com a indicao de Minas e Bahia e outra com a indicao de Minas e Gois, alm de um lundu instrumental (sem indicao de localidade) e 14 melodias indgenas. Embora Martius tenha observado, ao passar pela cidade de So Paulo em 1818, que, alm da viola, nenhum outro instrumento estudado (SPIX e MARTIUS, v.1, p.141), o autor apresentou suas transcries dos Volkslieder em verses para canto e piano. Ainda no se realizaram pesquisas para se determinar com preciso quais instrumentos de cordas eram utilizados no Brasil para acompanhar o canto nesse perodo e se estes possuam cordas simples ou duplas (na nica gravura de seu livro na qual aparece um instrumento como esse, o mesmo foi representado com seis cordas simples): o autor austraco sempre utiliza o termo alemo (e bastante genrico) Gitarre e, apenas uma vez, informa que, entre ns, era denominado viola. Quando esteve no Rio de Janeiro, em 1817, Martius afirmou textualmente (DODERER, p.ix): O brasileiro tem, tal como o portugus, uma boa sensibilidade para modulaes agradveis e seqncias regulares, dando assim ao seu canto um maior apoio graas ao acompanhamento simples da viola. A viola aqui, como no sul da Europa, o instrumento preferido, ao passo que o piano uma muito rara pea mobiliria que se encontra apenas nas casas ricas. Presume-se, portanto, que Martius elaborou um acompanhamento para piano destinado aos seus leitores austracos e no exatamente por t-lo observado no Brasil. Alm disso, as canes brasileiras registradas pelo escritor austraco receberam a designao populares, mas no com o mesmo significado que o termo possui atualmente. Tal expresso, para Martius, designaria um aspecto no erudito, distante da

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corte, do teatro ou da igreja e mais ligado aos costumes domsticos e familiares, relativos, porm, elite e no s classes baixas. isso o que se deduz da observao que o autor austraco fez dessas canes, quando esteve no Rio de Janeiro em 1817 (DODERER, p.ix): As canes populares so acompanhadas pela viola e tm a sua origem tanto em Portugal como no prprio pas. pelo canto e pelos sons do instrumento que o brasileiro facilmente levado a danar, dando expresso sua boa disposio atravs de contradanas suts, no ambiente das camadas sociais eruditas, e atravs de movimentos e posies mmico-sensuais parecidos com os dos pretos, no ambiente das camadas baixas. Some-se a essas observaes o fato de que as modinhas portuguesas e brasileiras do perodo monrquico, apesar de alegres e ousadas, repletas de termos de origem popular, eram divulgadas em refinadas partituras ou manuscritos, obviamente destinados a freqentadores dos crculos cultos. somente na transio do sculo XIX para o XX que a modinha atingir uma difuso social que admitir a designao popular. As observaes de Martius so ricas para se compreender o significado que tiveram as canes que este ouviu no Brasil, no final do reinado de D. Joo VI. Denominando-as modinhas e informando que aqui se ouviam tanto as compostas no pas, quanto as trazidas de Portugal, foi capaz de estabelecer a diferena entre as canes locais e as de origem lusitana. Seu relato mais importante em relao a esse aspecto foi escrito no Rio de Janeiro, em 1817 (DODERER, p.x): [...] As canes populares so de origem portuguesa ou brasileira. As ltimas sobrepe-se no que diz respeito naturalidade do texto e da melodia; mantm-se dentro do gosto do povo e demonstram, s vezes, um verdadeiro mpeto lrico dos autores, na maior parte annimos. Amor desprezado, tormentos de cime e penas de despedidas so os objetos da sua musa e uma inspirada referncia natureza oferece a estes poemas um ambiente prprio e sereno. Esta atmosfera criada parece a uma pessoa europia tanto mais deliciosa e suave quanto se sente em disposio idlica provocada pela riqueza e pelo tranqilo prazer que toda a natureza em volta respira. As canes que juntamos no Atlas serviro, certamente, para provar a verdade das nossas palavras. Em 1826, o escritor francs Ferdinand DENIS (p.581-582) publicava um relato no menos interessante sobre o canto das modinhas no Brasil, no qual informa que, apesar da flagrante simplicidade tcnica dessas canes, sua irresistvel atrancia contaminava at mesmo os europeus recm chegados ao pas: [...] Ao mesmo tempo que a msica de Rossini admirada nos sales, porque cantada com uma expresso que nem sempre se encontra na Europa, os simples artesos percorrem ao sero as ruas cantando essas encantadoras modinhas, que impossvel ouvir sem com elas se ficar vivamente comovido; quase sempre servem para pintar os devaneios do amor, as suas penas ou a sua esperana; as palavras so

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simples, os acordes repetem-se de uma forma bastante montona; mas tm, por vezes, um tal encanto na melodia, e por vezes uma tal originalidade que o europeu acabado de chegar no pode cansar-se de as ouvir e compreende a indolncia melanclica desses bons cidados que ouvem durante horas seguidas as mesmas canes. Na primeira metade do sculo XIX, o principal centro de difuso das modinhas, no Brasil, foi o Rio de Janeiro. As primeiras canes desse gnero comearam a ser impressas na dcada de 1830 e centenas foram publicadas at o final do sculo, por autores brasileiros ou radicados no Brasil, como os abaixo indicados:
Antnio Carlos Gomes (1836-1896) Antonio Tornaghi (sc. XIX) Cndido Incio da Silva (c.1800-1838) Francisco da Luz Pinto (?-1865) Francisco Joaquim de Santana Matos (sc. XIX) Francisco Manuel da Silva (1795-1865) Gabriel Fernandes da Trindade (c.1790-1854) Joo Mazziotti (?-1850) Jos Joaquim Lodi (?-1856) Jos Maria da Silva Rodrigues (sc. XIX) Joseph Fachinetti (sc. XIX) Padre Telles (sc. XIX) Rafael Coelho Machado (1814-1887)

A partir da segunda metade do sculo XIX foram impressas vrias coletneas de textos de modinhas, como o TROVADOR (1876) e A CANTORA BRASILEIRA (1878), fenmeno semelhante ao que ocorrera com as modinhas de Domingos Caldas BARBOSA (1944) no sculo XVIII. Coletneas com texto e msica so mais comuns a partir do incio do sculo XX, como o caso das Canes populares do Brazil, de Julia Brito MENDES (1911), cujo ttulo j indica uma terceira fase evolutiva das modinhas, embora a publicao contenha obras compostas desde o incio do sculo XIX. 3. O lundu instrumental Em meados do sculo XVIII estabeleceu-se no Brasil uma modalidade de dana que seria conhecida, j no incio do sculo seguinte, como a dana nacional. Denominada lundu, londu, landu, landum ou lundum, esse tipo de msica parece ter sido a mais antiga dana brasileira da qual conhecemos exemplos musicais, embora seja necessrio esclarecer em que medida o lundu foi exatamente brasileiro. Se no existiu qualquer documento portugus ou brasileiro anterior a 1775 com a denominao modinha, o mesmo ocorreu em relao ao lundu. Apesar de ter sido comum no Brasil, durante o sculo XVIII, um ritual africano denominado calundu, difundido tambm em Portugal j no sc. XVII, parece no haver relao direta entre a msica que teria sido utilizada no calundu e a msica do lundu nos sculos XVIII e XIX. Por outro lado, no existe dvida que o nome dessa dana seja de origem africana, como informa Ernesto VIEIRA (1899, p.319): Lundum ou Landum. Dana chula africana, usada tambm no Brasil. O dicionrio da lngua bunda por Conecatim tem land, todavia a forma geralmente seguida lundum.

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Tudo indica que o lundu tenha mesmo surgido no Brasil, mesmo sendo o resultado da mescla de elementos musicais e coreogrficos de origens diversas. A dana nacional portuguesa na segunda metade do XVIII era a ffa, danada aos pares, ao som de violas e guitarras (portuguesas); parece no ter sido muito utilizada no Brasil, j que normalmente no citada em documentos brasileiros. No Brasil setecentista, ao contrrio, foram predominantemente citadas duas danas: o lundu e o batuque. O batuque, a julgar pelas descries e ilustraes disponveis (as principais foram publicadas por Carl Friedrich von Martius e por Johann Moritz Rugendas), foi uma denominao portuguesa genrica para todo tipo de dana de negros, praticada em fazendas durante o dia e ao ar livre, nos fins de semana ou dias de festa. O batuque era acompanhado pela percusso de instrumentos idifonos ou membranfonos ou, mais comumente, pela batida das prprias mos, empregando-se tambm a umbigada, recurso coreogrfico que se difundiu por todo o pas em gneros que ainda so observados entre populaes de origem negra. J o lundu parece ter sido uma dana mais difundida socialmente, praticada entre negros, brancos e mulatos. Carl Friedrich von Martius, que esteve em Belm em 1819, associou o lundu aos mulatos da cidade, com a seguinte observao (SPIX e MARTIUS, v.3, p.29): Para o jogo, a msica e a dana, est o mulato sempre disposto, e movimenta-se insacivel, nos prazeres, com a mesma agilidade dos seus congneres do sul, aos sons montonos, sussurrantes do violo, no lascivo lundu ou no desenfreado batuque. Johann Moritz Rugendas (1802-1858), que acompanhou Langsdorff em uma expedio pelo Brasil entre 1821-1829, confirma a diferena social que existiu entre o batuque e o lundu, no Malerische Reise in Brasilien (Viagem pitoresca pelo Brasil), publicado em 1835 (RUGENDAS, p.157-158): A dana habitual do negro o batuque. Apenas se renem alguns negros e logo se ouve a batida cadenciada das mos; o sinal de chamada e de provocao dana. O batuque dirigido por um figurante; consiste em certos movimentos do corpo que talvez paream demasiado expressivos; so principalmente as ancas que se agitam; enquanto o danarino faz estalar a lngua e os dedos, acompanhando um canto montono, os outros fazem crculo em volta dele e repetem o refro. Outra dana negra muito conhecida o lundu, tambm danada pelos portugueses, ao som do violo, por um ou mais pares. Talvez o fandango, ou o bolero dos espanhis, no passem de uma imitao aperfeioada dessa dana. Acontece muitas vezes que os negros danam sem parar noites inteiras, escolhendo, por isso, de preferncia, os sbados e as vsperas dos dias santos. Rugendas tambm produziu duas gravuras com o ttulo Danse landu, nas quais foram retratadas duas situaes sociais distintas, em torno da mesma dana. Na primeira delas (RUGENDAS, 3 div., pl.18), representou uma cena noturna ao ar livre, ao lado de uma casa grande e em frente a uma fogueira, envolvendo um casal de danarinos, um tocador de viola e dezenove espectadores, constitudos de negros, mulatos e brancos, entre os ltimos um clrigo e um homem armado com espada, ao lado de sua companheira. O danarino, vestido portuguesa, com sapatilha e meias, mantm os dois braos levantados, com castanholas nas duas mos, enquanto a danarina movimenta-se com as mos na cintura. Na segunda gravura (RUGENDAS, 4

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div., pl.17), existe uma cena semelhante, porm ao cair da tarde e junto a um casebre, na qual observa-se um casal de danarinos mulatos, ambos descalos, mas realizando os mesmos movimentos da gravura anterior: o homem com os braos erguidos, aparentemente estalando os dedos, e a mulher com as mos na cintura. Treze pessoas, entre negros e mulatos, presenciam a dana, um deles a cavalo. Alm da difuso social, Rugendas tambm atesta uma ligao direta entre o lundu e certas danas ibricas (portuguesas ou espanholas) como o fandango e o bolero, nas quais eram utilizadas as castanholas, os estalos dos dedos e o acompanhamento das violas, chegando at a afirmar que as verses ibricas seriam derivadas do lundu. Assim como no caso das modinhas, bem possvel que o lundu tenha passado por transformaes na transio do sculo XVIII para o XIX. Por outro lado, as informaes conhecidas da segunda metade do sculo XVIII concordam com aquelas apresentadas por Martius e Rugendas. O prprio Domingos Caldas Barbosa relaciona o lundu ao fandango (ARAJO, p.22-23):
Eu vi correndo hoje o Tejo, vinha soberbo e vaidoso; s por ter nas suas margens o meigo lundum gostoso. Que lindas voltas que fez; estendido pela praia, queira beijar-lhe os ps Se o lundum bem conhecera, quem o havia c danar; de gosto mesmo morrera, sem poder nunca chegar. Ai, rum, rum, vence fandangos e gigas a chulice do lundum. [...]

Outra informao importante do final do sc. XVIII pode ser encontrada em uma carta de 1780 do ex-governador de Pernambuco, D. Jos da Cunha Gr Athayde e Mello, segundo a qual alm da relao com as danas ibricas, o lundu era comum entre brancos e mulatos (ARAJO, p.55): [...] Os pretos, divididos em naes e com instrumentos prprios de cada uma, danam e fazem voltas como arlequins, e outros danam com diversos movimentos do corpo, que, ainda que no sejam os mais indecentes, so como os fandangos em Castella e fofas de Portugal, o lundum dos brancos e pardos daquele pas. A descrio mais pormenorizada de um lundu, entretanto, foi-nos deixada nas Cartas Chilenas (1787), de Toms Antnio Gonzaga. Neste texto, alm de uma vez mais ser informada a tendncia de expanso social do lundu, o poeta indica a presena da viola e dos estalos dos dedos, mas acusa o uso da umbigada, elemento coreogrfico originrio do batuque (ARAJO, p.22):
Fingindo a moa que levanta a saia e voando na ponta dos dedinhos,

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prega no machacaz, de quem mais gosta, a lasciva embigada, abrindo os braos. Ento o machacaz, mexendo a bunda, pondo uma mo na testa, outra na ilharga, ou dando alguns estalos com os dedos, seguindo das violas o compasso, lhe diz - eu pago, eu pago - e, de repente, sobre a torpe michela atira o salto. dana venturosa! Tu entravas nas humildes choupanas, onde as negras, aonde as vis mulatas, apertando por baixo do bandulho a larga cinta, te honravam cos marotos e brejeiros, batendo sobre o cho o p descalo. Agora j consegues ter entrada nas casas mais honestas e palcios!

Manuel Raimundo QUERINO (p.293) confirma a presena dos traos ibricos no lundu oitocentista, apresentando a seguinte descrio da coreografia de uma variante do lundu denominada lundu de marru: Duas pessoas na posio de danarem a valsa, davam comeo ao lundu. Depois, apertavam as mos; levantavam os braos em posio graciosa, a tocar castanholas, continuando a dana desligadas. Outro autor, ARARIPE JUNIOR (p.169-170), mantm a crena de ter existido relao direta entre o lundu e certas danas ibricas, apresentando outra descrio de sua coreografia: [...] O lundu, que tudo que pode haver de mais dengoso em matria de canto e coreografia, excede seguidilha espanhola, com a qual guarda parentesco, e a dana volupturia do ventre, das orientais. No to ideal como a primeira, nem to brutalmente carnal como a segunda: , porm, mais quente do que ambas, sem desabrochar na lubricidade descabelada das falotomias antigas. No lundu h uma leveza de pisar, um airoso de porte e uma meiguice de voz, que no se encontra em nenhuma das manifestaes similares de outros povos mestiados; e a sua maior originalidade consiste no ritmo resultante da luta entre o compasso quaternrio rudemente sincopado dos africanos e a amplificao da serranilha portuguesa. Essa fuso de ritmos na pennsula deu cabimento caninha verde e chula, cuja grosseria diariamente observamos. A mulata, entretanto, vibrtil, ciosa, por vezes lnguida, pondo os incitamentos desses dois ritmos nos quadris, como expresso da sexualidade, subordinados ao canto apaixonado, estuoso e ao mesmo tempo grcil, comeou a sincopa-lo a capricho, produzindo flexuosidades quase inexprimveis e de um erotismo refinado. Como j referido anteriormente, o nome lundu indica a existncia de alguma relao entre essa dana e a cultura africana, que at o momento no foi totalmente apurada. Por outro lado, os mais antigos exemplos musicais conhecidos de lundu corroboram sua possvel origem ibrica. Uma das peas do anexo musical Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien (n.9) o Landum, Brasilianische Volktanz (lundu, dana popular brasileira), a nica obra instrumental da coletnea

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(exemplo 4) e, ao mesmo tempo, o mais antigo registro musical que se conhece desse tipo de dana, no Brasil (SPIX e MARTIUS, v.2, p.301).
Exemplo 4. ANNIMO (registrado por C.P.F. Martius). Landum (instrumental), c.1-25.

No lundu recolhido por Martius observa-se a variao contnua de um motivo de quatro compassos, no qual o terceiro e quarto compassos so uma repetio do primeiro e segundo. Alm disso, o motivo alterna um compasso na tnica e um na dominante da tonalidade utilizada, no caso l maior. O exemplo apresenta vinte e trs variaes (h uma repetio errnea dos dois primeiros compassos da vigsima primeira variao, logo aps o c.92), seguidas de seis compassos finais que no participam do processo de variao, especificamente destinados ao encerramento da pea. exceo da stima variao, que possui oito compassos (os quatro primeiros iguais aos quatro seguintes), as demais possuem sempre quatro compassos repetidos de dois em dois, estando os compassos mpares na tnica e os pares na dominante. Ora, o esquema acima descrito nitidamente aparentado s diferencias instrumentais, compostas por vihuelistas espanhis do sculo XVI, como Lus de Narvez, Alonso Mudarra, Enriquez de Valderrabano e outros. Esse tipo de msica entretanto, alm de no ser um tipo de dana, estava destinado a um ambiente corteso e explorava tanto a diversidade musical quanto a destreza manual do executante, parecendo, em geral, mais exuberante que o exemplo registrado por Martius. Por outro lado, a prtica das variaes na Pennsula Ibrica a partir das diferencias acabou sendo transferida para danas espanholas e portuguesas j no sculo XVII, chegando at o fandango do sculo XVIII. Nesse aspecto, portanto, no h dvidas de que o lundu representou a recepo, no Brasil, de um gnero de dana ibrica que, embora transformada, manteve

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caractersticas suficientes para se reconhecer sua origem. Essa idia contradiz a maior parte das opinies correntes sobre o lundu, que a do como dana de origem exclusivamente africana, problema que decorre principalmente da escassez de exemplos musicais, cuja anlise permita concluses mais abrangentes. Felizmente, outros exemplos de lundu do incio do sculo XIX foram recentemente apresentados pelo musiclogo paranaense Rogrio BUDASZ (p.313-317), procedentes de um manuscrito de msica para saltrio copiado em Paranagu (PR) nas primeiras dcadas do sc. XIX, por Antnio Vieira dos Santos (Porto, 1784 - Morretes, 1854). Esse documento contm algumas danas denominadas lundu, lundu da Bahia, lundu do Rio e lundu de marru (SANTOS, p.21). Duas delas, sob o ttulo Primeiro lundu da Bahia e Segundo lundu da Bahia (SANTOS, p.57-62) podem ser parcialmente observadas nos exemplos 5 e 6.
Exemplo 5. ANNIMO (registrado por Antnio Vieira dos Santos). Primeiro lundu da Bahia (instrumental), c.1-28

Exemplo 6. ANNIMO (registrado por Antnio Vieira dos Santos). Segundo lundu da Bahia (instrumental), c.1-20.

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No Segundo lundu da Bahia (exemplo 6), tal como no lundu registrado por Martius, ocorre a alternncia de compassos na tnica e na dominante, tambm de l maior. Um motivo de dois compassos, com ritornello, inicia a dana, sendo repetido depois de cada variao. Esse motivo contm a mesma repetio interna observada no lundu impresso por Martius mas, diferentemente deste, as variaes possuem apenas dois compassos, sem a referida repetio. Observe-se, entretanto, que na terceira variao (c.11-14) a repetio est presente, fazendo supor que, embora nem sempre indicada, a repetio poderia estar subentendida. No Primeiro lundu da Bahia (exemplo 5) o esquema formal prximo ao exemplo anteriormente analisado, sendo visvel apenas um procedimento particular a partir do c.17, com a fuso do motivo inicial s variaes, fazendo com que aquele tenha um compasso a menos e estas um a mais, porm sempre mantendo a alternncia dos compassos na tnica e na dominante. Apesar das diferenas entre os lundus registrados por Antnio Vieira dos Santos e aquele impresso por Carl Friedrich von Martius, grande sua semelhana no que se refere ao princpio formal, subsidiando a hiptese de que o tipo de variao que exibem seria a principal caracterstica meldica dessa dana, ao menos no incio do sculo XIX. Mais difcil, entretanto, a tentativa de localizar elementos de origem africana no som dessa dana, a qual ter de aguardar novos estudos para seu esclarecimento. 4. O lundu-cano At o momento, os autores que se dedicaram ao estudo do lundu aceitam a hiptese de que Domingos Caldas Barbosa o tenha introduzido nos sales lisboetas, porm no como dana instrumental, mas j como uma modalidade de cano. Esse novo tipo de lundu, que para ser diferenciado da dana instrumental pode ser denominado lundu-cano, na verdade um tipo de modinha que possui algumas caractersticas particulares. Um dos primeiros exemplos de lundu-cano foi impresso no JORNAL DE MODINHAS (p.52-53 e ARAJO, p.79-80) em 1 de maio de 1793, no n.21 do primeiro ano. trata-se de uma moda do londu composta por Jos de Mesquita, sob o texto J se quebraram os laos (exemplo 7).

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Exemplo 7. JOS DE MESQUITA. J se quebraram os laos (lundu-cano), c.1-32.

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A moda do londu de Jos de Mesquita possui um motivo inicial de quatro compassos no cravo, reapresentado nos c.17-20, o qual manifesta o mesmo tipo de repetio interna dos lundus instrumentais anteriormente analisados. A diversidade de acordes, entretanto, um pouco maior, mas evidente uma certa tendncia de se alternar compassos na tnica e na dominante (de f maior). Paralelamente, a pea est inteiramente dividida em clulas de oito compassos, que receberam barras duplas no exemplo 7, somente para facilitar sua visualizao. Embora no possam ser caracterizadas como variaes, tais clulas exibem, entre si, contrastes na figurao, ao mesmo tempo que procuram repetir certos padres meldicos, como ocorre entre as clulas dos c.9-12 e 29-32. Observe-se, finalmente, que, nas citadas clulas, o terceiro e quarto compassos so uma repetio (com pequenas modificaes) do primeiro e segundo, tal como referido no caso do lundu instrumental. Tais caractersticas corroboram a hiptese, tambm corrente, de que o lunducano teria se originado do lundu instrumental. A diferena, entretanto, no seria apenas musical, mas tambm social: inicialmente, o lundu-cano fora praticado como msica de salo em meio elite lisboeta, como uma espcie de imitao do lundu instrumental danado por brancos e mulatos brasileiros e, por essa razo, teria mantido algumas de suas caractersticas sonoras. H, entretanto, uma outra particularidade verificada em alguns dos lundus setecentistas, que permaneceu em seus congneres do sculo XIX: o carter sincopado das melodias vocais. Tal efeito pode ser observado na exemplo 8, Eu nasci sem corao, sexta cano do manuscrito Modinhas do Brazil, cuja letra do prprio Domingos Caldas Barbosa (BHAGUE, p.44-61; MORAIS, 2000b, p.71-75; LIMA, p.224).
Exemplo 8. ANNIMO. Eu nasci sem corao (lundu-cano), c.1-15.

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Em toda a cano Eu nasci sem corao alternam-se compassos na tnica e na dominante, observando-se a remanescncia do princpio da variao entre os c.3-7 e 913, o que caracteriza esta pea como um lundu, apesar dessa designao no ter sido especificada no manuscrito. Mas a caracterstica mais evidente nesse exemplo a forte sincopao das melodias destinadas ao canto, fenmeno que ainda no pode ser facilmente explicvel a partir das informaes ora disponveis. possvel que a presena de elementos africanos (ainda no totalmente identificados) no lundu instrumental tenha feito com que alguns deles fossem transpostos para o lundu-cano, estando entre eles o uso constante da sncopa. Seja como for, o lundu-cano, tal como a modinha, comeou a ser composto no Brasil a partir do princpio do sculo XIX, muitas vezes mantendo a utilizao da sncopa. Inicialmente, a temtica amorosa continuou em uso assim como nas modinhas setecentista. No decorrer do sc. XIX, contudo, o lundu cano foi abandonando a temtica amorosa, recebendo um carter satrico, como se observa nas composies de Cndido Incio da Silva, Gabriel Fernandes da Trindade, Padre Telles, Francisco Manuel da Silva e outros. Um dos primeiros exemplos publicados no Rio de Janeiro foi o lundu Graas aos Cus, de Gabriel Fernandes da Trindade (DODERER, p.17-19), cujo texto o que se segue.
Graas aos cus, de vadios as ruas limpas esto deles a casa est cheia, a Casa da Correo J foi-se o tempo de mendigar, fora vadios, vo trabalhar! Senhor chefe da Polcia, eis nossa gratido por mandares os vadios Casa da Correo J foi-se o tempo de mendigar, etc. Sede exato, pois, senhor, em tal deliberao, que muita gente merece a Casa da Correo J foi-se o tempo de mendigar, etc.

Na primeira metade do sculo XIX, o lundu-cano continuou a ser comum no Brasil, sem deixar de ser praticado em Portugal. Por outro lado, tanto a modinha quanto os dois tipos de lundu sofreram fortes transformaes a partir do final do sculo XIX, especialmente relacionadas ao seu desnivelamento social. J fazendo parte da prtica musical popular, a modinha e o lundu chegaram ao sculo XX reconhecidos como gneros tipicamente brasileiros, apesar de sua origem europia e africana. 5. Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio de. Cndido Incio da Silva e o lundu. Revista Brasileira de Msica, Rio de Janeiro: n.17-39, 1944.

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ANDRADE, Mrio de. Modinhas imperiaes: ramilhete de 15 preciosas modinhas de salo brasileiras, do tempo do imprio, para canto e piano, seguidas por um delicado lund para pianoforte, cuidadosamente escolhidas, prefaciadas, anotadas e dedicadas ao seu ilustre e genial amigo, o maestro Heitor Villa-Lobos. So Paulo: Casa Chiarato, 1930. 49p. ARARIPE JUNIOR, T. A. de. Gregrio de Mattos. 2 ed., Paris: Garnier, 1910. Apud: ARAJO, Mozart de. A modinha e o lund no sculo XVIII: uma pesquisa histrica e bibliogrfica. So Paulo: Ricordi, 1963. p.43-54. ARAJO, Mozart de. A modinha e o lund no sculo XVIII: uma pesquisa histrica e bibliogrfica. So Paulo: Ricordi, 1963. 159p. BARBOSA, Domingos Caldas. Viola de Lereno. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro / Ministrio da Educao e Cultura, 1944. 2v. BHAGUE, Gerard. Biblioteca da Ajuda (Lisboa) MSS 1595 / 1596; two eighteenthcentury anonymous collections of modinhas. Anurio / Yearbook / Anurio, InterAmerican Institute for Musical Research / Instituto Interamericano de Investigacin Musical / Instituto Inter-Americano de Pesquisa Musical, New Orleans, v.4, p.44-81, 1968. BISPO, Antnio Alexandre. Um manuscrito de modinhas da Biblioteca Estatal Bvara de Munique. Boletim da Sociedade Brasileira de Musicologia, So Paulo: n.3, p.133-153, 1987. BUDASZ, Rogrio. Uma tablatura para saltrio do sculo XIX. X ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM, Rio de Janeiro, 5 a 9 de agosto de 1996. Anais. Rio de Janeiro, 1996. p.313-317. A CANTORA brasileira; recitativos; Nova colleco de recitativos tanto amorosos como sentimentaes precedidos de algumas reflexes sobre a musica no Brazil. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1878. iv, 276, xiip. DENIS, Ferdinand. Rsum de lhistoire littraire du Portugal, suivi du rsum de lhistoire littraire du Brsil. Paris: Lecointe & Durey, 1826. p.581-582. Apud: NERY, Ruy Vieira. Algumas consideraes sobre as origens e o desenvolvimento da Modinhas Luso-Brasileira. In: MORAIS, Manuel. Modinhas, lunduns e canonetas com acompanhamento de viola e guitarra inglesa (sculos XVIIIXIX); prefcio de Ruy Vieira Nery. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2000. p.12. ENCICLOPDIA da msica brasileira; erudita, folclrica, popular. So Paulo: Art Ed., 1977. 2v. JORNAL de modinhas: ano 1; introduo de Maria Joo Dures Albuquerque; edio facsimilada. Lisboa: Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro, 1996. xx, [11], 59p. (Fundos da Biblioteca Nacional. Msica, v.1) KIEFER, Bruno. A modinha e o lund; duas razes da msica popular brasileira. Porto Alegre, Movimento / UFRS, 1977. 49p. LANGSDORFF, G. H. 27 Kupfer zu G. H. v. Langsdorffs Bemerkungen auf einer Reise um die Welt Erster Theil nebst ausfhrlicher Erklrung. s.l., s.ed., s.d. [sc. XIX]. LANGSDORFF, G. H. Reis rondom de Wereld, in de Jaren 1803 tot 1807. Door G. H. van Langsdorff. Eerste Deel. met platen. Nieuwe uitgave. A. L. Zeclander, s.c. Te Amsterdam, By J. C. van Kesteren. MDCCCXVIII [1818]. J. G. Visser, s.c. 2f., xviii, 334p. LIMA, Edilson de. As modinhas do Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001. 274p. MENDES, Eunice Evarina Pereira. Contribuio para o estudo da modinha. Revista do Arquivo Municipal, So Paulo: v.27, n.164, p.121-153, jul./set. 1959.

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