lictor Erlich

El formalismo ruso
SEIX BARRAf. Biblioteca Breve
EL FORMALISMO RUSO
VICTOR ERLICH
EL FORMALISMO
RUSO
HISTORIA - DOCTRINA
BIBLIOTECA BREVE
EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.
BARCELONA
A LA MEMORIA DE MI PADRE
NDICE
Prlogo a la segunda edicin 11
Prefacio
15
Prlogo
17
l HISTORIA
I Los precursores
25
II Hacia el formalismo
45
III La aparicin de la escuela formalista
7
1
IV "Los aos de enfrentamiento y polmica
( 1916-1920)
99
V Desarrollo turbulento (1921-1926) 12
3
VI Marxismo frente a formalismo
14
1
VII Crisis y desbandada (1926-1930) 16
9
VIII Repercusiones 201
IX Redefinicin del formalismo 221
II . DOCTRINA
X Conceptos bsicos
245
XI Literatura y "vida":
posiciones formalista y estructuralista
275
XII La estructura del verso: sonido y significado
3
03
XIII Estilo y composicin
3
29
XIV Dinamismo literario
3
61
XV Inventario
39
1
Bibliografa
4
13
lndice
43.5
9
PRLOGO A LA SEGUNDA EDICIN
LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez aos,
es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orien-
tacin general del autor sea la misma, es muy probable que
hayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de in-
ters.
En lo esencial, sta es la situacin en la que me encuen-
tro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente de
acuerdo con mi posicin original acerca del movimiento foro
malista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro,
algunas de mis formulaciones resultaran algo diferentes.
Probablemente sera ms crtico de lo que ya fui hace una
dcada para con los excesos del formalismo 'puro'; me sent-
ra un pelillo ms de acuerdo con cuasi-formalistas mode-
rados tales como Viktor Zirmunskij y me mostrara ms
ansioso por rehuir un anlisis cerrilmente formal so pretexto
de investigar las relaciones existentes entre una trama verbal
y una cosmovisin dadas.
No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro;
las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias,
no estaran tan fcilmente a nuestro alcance si, en su da,
los formalistas rusos -as como algunos de sus colegas oc-
cidentales- no hubieran tenido el valor de ser provoca-
tivamente maniticos y extravagantes en su creatividad. Con
mayor razn, menos dispuestos estaramos a sobrepasar el
formalismo si, entretanto, algunas ideas y tcnicas formalis-
tas no hubieran sido integradas en un estudio serio de las
literaturas eslavas por parte de Occidente.
Varios factores han entrado en juego. Bstenos con meno
cionar aqu el impacto cumulativo del new criticism en el
Ir
12 Prlogo a la segunda edicin
estudio y la enseanza de la literatura en Occidente, as como
la influencia ejercida por representantes tan distinguidos
de la tradicin formalo-estructuralista como Roman jakob-
son y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas.
Me gustara creer que este libro ha modificado algo las cosas
alertando a los estudiosos occidentales de la literatura ante
el legado de una escuela crtica vital hasta entonces muy des-
conocida en el exterior y constantemente ignorada o mal pre-
sentada en el interior.
Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo que
en parte explica la generosa acogida que se tribut a El for-
malismo ruso en ambos lados del Atlntico. Muchos recen-
sores que saludaron mi libro como la primera introduccin
extensa del tema deploraban, con razn, la inaccesibilidad
virtual de los textos cuya importancia yo trat de realzar.
Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte este
vaco. Algunos de los estudios ms fecundos de Ejxenbaum,
Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados,
han sido traducidos o reproducidos. Est en preparacin una
autorizada edicin de escritos selectos, preparada por Ro-
man Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de un
programa de traduccin a gran escala que, a largo trmi-
no, ponga al alcance del pblico anglfono las aportaciones
formalistas de mayor relieve.
Al estudiar la segunda edicin de El formalismo ruso me
encontr apurado entre la tentacin de retocar el texto y la
repugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del pro-
yecto originario o simplemente por el poco tiempo que mis
compromisos recientes me dejan. En buena parte, esto ltimo
es lo que he hecho. Dejando de lado la correccin de unos
pocos y lamentables errores, me he limitado en poner al da
el aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, poste-
riores a los aos 1930, tanto de los principales formalistas
como de los semiformalistas. Creo que, aqu, haba que to-
mar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij
Prlogo a la segunda edicin 13
Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edicin de esta
obra, tanto en razn de su inters intrnseco como en razn
de la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de es-
tudio que forman una parte vital de mi exposicin.
New Haven, Connecticut
Abril, 1964
V.E.
PREFACIO
LA CRTICA LITERARIA RUSA puede pretender con
todo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera de
Rusia, y ello independientemente de la luz que proyecta en
la literatura rusa misma. Con mayor elaboracin, y ms cons-
ciente de s misma que en Occidente, la crtica rusa nutre
tres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esen-
cia de la literatura en sus ideas filosficas y religiosas: auto-
res como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpre-
tacin de Dostoevskij, ven la literatura como una manera de
conocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la litera-
tura no slo es un espejo de la sociedad, sino tambin un
estmulo del pensamiento y la accin sociales. En su versin
marxista, la crtica social se ha convertido en el credo so-
vitico oficial y se considera, hoy, particularmente repre-
sentativa de la crtica rusa. Pero queda an una tercera es-
cuela, la del formalismo, mucho menos conocida y mucho
menos accesible en Occidente. Surgi por el ao 1914 y fue
suprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sita la.
obra de arte en el centro de su atencin: acenta fuertemente
la diferencia entre literatura y vida, rechazando las explica-
ciones biogrficas, psicolgicas y sociolgicas habituales. Des-
arrolla mtodos de gran ingenio para el anlisis de las obras
literarias y para el encuadre de la historia literaria en sus
propios trminos. Pero dejemos la descripcin de las doctri-
nas propias del movimiento, as como la. historia de sus vici-
situdes, a Victor Erlich. l tiene un conocimiento ntimo
de esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muy
difciles de obtener, incluso en Rusia, dira yo. Tuvo la suerte
de poder estudiar bajo la direccin del profesor Roman Ja-
15
Prefacio
kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard),
quien fue uno de los fundadores del movimiento y conoca
personalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo del
movimiento y describe sus fuentes, tanto indgenas como fo-
rneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus mto-
dos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checos-
lovaquia, en donde se reformul, con modificaciones impor-
tantes, el formalismo. Seala los paralelos notables del mo-
vimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o el
new criticism americano, sin ignorar sus diferencias y des-
acuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cada
uno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se pero
cata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica su
funcin y mrito histricos y realza el valor del movimiento
formalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se mano
tiene an hoy, incluso para la crtica y el estudio fuera de
Rusia. El libro de Erlich es el nico existente en una lengua
occidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni si-
quiera en Rusia existe algo que site el movimiento en una
perspectiva ms amplia y lo describa con simpata a la vez
que con sentido crtico. Es un estudio de primera mano y de
primera calidad sobre un grupo de autores, as como sobre
un esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la lite-
ratura debera conocer.
4 de julio de 1954
REN WELLEK
Universidad de Yale, New Haven, Conn.
PROLOGO
ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollo
histrico y exponer la doctrina crtica del formalismo ruso.
El trmino requiere alguna elucidacin. Por 'formalismo' no
se entiende aqu la variante rusa de la tendencia 'formalista'
supranacional que se impone peridicamente en la creacin
artstica y en la crtica del arte. El tema de investigacin con-
cierne a una entidad histrica ms especfica y ms fcil de
identificar. Se trata de una escuela rusa de erudicin literaria
que se origin por all los aos 1915-16, lleg a su apogeo
a principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930.
Extrao parecer que un movimiento con una vida tan
breve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vez
haya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algo
prematura y, cuando menos en parte, provocada exterior-
mente: los crticos formalistas se hundieron en el silencio, no
por falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron in-
deseables. (Digamos de paso que la liquidacin del formalis-
mo en la Unin Sovitica y las campaas siguientes contra
un 'enemigo' totalmente desarmado constituira un buen
tema de estudio de la poltica literaria sovitica.) Pero ms
importante an es el hecho de que los xitos de una escuela
crtica no pueden medirse por la duracin de su vida. El pro-
blema bsico no es saber cunto dur, o se le permiti du-
rar, el movimiento en cuestin, sino lo bien que emple el
perodo de tiempo que le cupo en suerte.
Considerada con este patrn, la escuela formalista rusa
presenta un campo de investigacin altamente satisfactorio.
Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado an-
dar si ignora la 'crtica prctica' (provocativa, aunque uni-
B
17
18 Prlogo
lateral) que brot del movimiento formalista. Sus aserciones
tericas, especialmente las referentes a problemas de len-
guaje potico, representan una contribucin sumamente be-
ne6ciosa en el debate actual acerca de los mtodos y objeti-
vos de los estudios literarios.
Unas pocas observaciones ayudarn a entender la orga-
nizacin y el 6n de esta monografa. La divisin del estudio
en sendas partes, histrica y doctrinal, puede prestarse a cr-
tica. Los inconvenientes de parecida disposicin de los ma-
teriales son evidentes: implica repeticiones por el hecho de
que teora e historia se interfieren. Pero se estim que slo
as poda llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente com-
prensivo lo mismo de la evolucin que de la herencia del
formalismo ruso.
A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organizacin
de este estudio, habra sido preciso sacrificar o sus aspectos
histricos o sus aspectos analticos. Tambin hubiera sido
posible establecer brevemente el marco histrico de referen-
cia y concentrarse luego en la exposicin sistemtica de los
principios formalistas. Pero tal mtodo no habra hecho jus-
ticia a las diferencias antagnicas entre las fases sucesivas de
la escuela formalista o a su interaccin con el escenario cul-
tural ruso de los aos 1915-30. Tambin habra podido adop-
tarse el procedimiento opuesto: presentar la teora forma-
lista en el cuadro de su evolucin. Pero una exposicin
dinmica de la doctrina formalista, como sa habra sido, que
examinara sucesivamente las implicaciones tericas de cada
fase individual, implicaba inconvenientes an mayores. No
hubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la con-
tribucin formalista total en los varios campos de la teora
literaria, vgr., prosodia, estilstica, teora de la prosa, teora
de la historia literaria. Pues bien, un compendio semejante
es lo que la segunda parte de este estudio pretende propor-
cionar.
Segn las lneas originales, la obra tena que tratar de la
Prlogo
escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 que
habra comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-forma-
listas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la in-
vestigacin pareci deseable reducir el objetivo inicial y con-
centrarse ante todo en el captulo ruso de la cuestin.
Sin embargo, si un examen completo del formalismo es-
lavo occidental no poda emprenderse en estas pginas, se
demostr igualmente imposible pasarlo enteramente por alto.
En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'la
aproximacin integral a la Iiteratura' polaca fueron directa-
mente influenciados por el movimiento formalista ruso, per-
tenecen claramente a la seccin de nuestra parte histrica
consagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto que
ambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, represen-
tan en muchos campos decisivos los resultados finales de la
teorizacin formalista, sus principios tenan que mencionarse
igualmente en el anlisis de la doctrina formalista.
Otra faceta de nuestro problema que slo poda tratarse
ligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el for-
malismo ruso y la 'nueva crtica' angloamericana. Problema,
ste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, incluso
cuando faltan unas comparaciones explcitas, se espera que
la importancia de las tesis formalistas para los problemas con
los que se enfrenta el estudio literario americano se habr
clarificado sobradamente.
La seccin sistemtica de este estudio se interesa primaria-
mente por la metodologa, por 10 que se acentu ms la teora
de la crtica que la prctica crtica, ms las categoras y cri-
terios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al an-
lisis de obras especficas de literatura ante todo con el obje-
to de ilustrar los principios generales. An mas, como me
propuse un examen comprensivo de los principios formalis-
tas -que se extienden a travs de un campo muy amplio-
me pareci cosa necesaria reducir al mnimo el material ilus-
trativo.
20 Prlogo
Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gra-
cias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferen-
tes fases de mi investigacin sobre el formalismo ruso. Me
siento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean,
Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve por
su inters por mi obra y por sus expertos consejos.
Mis deudas para con Roman Jakobson son de ndole es-
pecial. Aqu se aplica doblemente aquello de la resabida
frmula 'sin el cual esta obra no se habra escrito'. Figura
capital del movimiento formalo-estructuralista, constituye
una parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de po-
der beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acer-
ca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deuda
por haberme limitado a la conexin entre la metodologa
formalista y la lingstica funcional, y por cualquier atisbo
acerca de un perodo frtil y consuntivo que se halle en es-
tas pginas.
Otras deudas hay, tan difciles de apreciar como de ex-
presar. Mi mujer me ayud a soportar con relativa ecuani-
midad las frustraciones inevitables de la fase de investigacin
y aport bastantes crticas acertadas y una asistencia tcnica
valiosa en el proceso de redaccin. Mi madre me imparti
parte de su profundo conocimiento de, y continuo inters
por, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio se-
mejante no habra podido emprenderse.
Buena parte de la investigacin comprendida en este libro
fue posible gracias a becas del American Council of Learned
Societies (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano
1949). Agradezco, reconocido, desde estas pginas esta ayu-
da. Tambin debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, el
presidente, as como a los dems miembros del Committee
for the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, por
haber facilitado la publicacin del presente volumen.
Tres secciones del estudio, que corresponden en lneas ge-
nerales a los captulos I1, X YXV, aparecieron anteriorrnen-
Prlogo 21
te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01
Aesthetics and Art Criticismo
Seattle , Washington
Diciembre, 1954
V. E.
PARTE 1
HISTORIA
ILOS PRECURSORES
1
LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importante
en el estudio de la literatura rusa contempornea. A lo largo
de su existencia, no por breve menos tempestuosa, el forma-
lismo ruso provoc vehementes controversias; su aparicin
constituy un desafo a los principios y mtodos crticos de
sus predecesores inmediatos, y su ocaso represent una reti-
rada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores.
Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidad
entre la escuela formalista y las tendencias crticas rivales,
puede llevarnos a creer que el formalismo no pas de ser un
episodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho mar-
ginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx.
Opinin, sta, tanto ms plausible cuanto que suele creerse
que la crtica literaria rusa siempre tendi a sacrificar el an-
lisis formal en aras de consideraciones de tipo ideolgico.
Escribe un especialista britnico en literatura rusa: " ... pue-
de percibirse, ya en los primeros das de la crtica literaria
rusa, que las consideraciones polticas y sociales tienden a
predominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, por
su mensaje social y poltico, y solamente en segundo lugar
por sus cualidades formales".' Asimismo, un crtico ruso
considera la "despreocupacin por la forma externa en razn
de un contenido lleno de significado" 2 como un elemento
esencial de la tradicin literaria rusa.
De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debera
1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105.
2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.
26 HISTORIA
tratarse como una desviacin de la corriente principal del
pensamiento crtico ruso y habra que apreciarla, segn las
inclinaciones particulares de cada historiador, ora como una
saludable reaccin contra la obsesin 'tradicional' por la sig-
nificacin social, ora como una escapatoria irresponsable de
los problemas sociales que un 'autntico' crtico ruso nunca
debiera temer.
La verdad, empero, es que la teora popular acerca de las
tradicionales inclinaciones antiestticas de la crtica literaria
rusa es una burda simplificacin. La 'despreocupacin por la
forma externa en razn de un contenido lleno de significado'
no pasa de ser una de las tendencias de la crtica rusa, por
ms que importante e influyente. El formalismo fue, es ver-
dad, el primer movimiento crtico ruso que se ocup siste-
mticamente de los problemas de ritmo y mtrica, de estilo
y composicin. Pero el inters por el arte literario no fue,
en s mismo, un fenmeno reciente del pensamiento crti-
co ruso, as como no tena por qu ser un producto debido
a influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entre
el formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencia
literaria occidental no pueden negarse, los portavoces de la
nueva escuela crtica podran sealar la existencia de una
rica tradicin indgena de conciencia de forma que se re-
montara nada menos que hasta la Edad Media.
Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia his-
trica suficiente estara fuera del objetivo del presente estu-
dio. Bstenos con citar aqu algunos hechos interesantes, aun-
que a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversia
literaria centrse alrededor de problemas de prosodia y len-
guaje, ms que de ideologa. Igualmente, la crtica de la po-
ca de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones del
maestro mismo, era predominantemente esttica. Como hizo
ver una investigacin reciente," las reacciones contempor-
3 Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istorii
romantieskoj poemy) (Leningrad, 1924).
t Los precursores 27
neas a la poesa de Puskin revelan mayor atencin por cues-
tiones de gnero y estilo que por aquella 'sabidura' engaosa
de Puskin por la que se interesaron tanto algunos crticos
rusos del siglo xx."
Incluso Belinskij, padre de la crtica social rusa, no dej
de tener presentes una serie de consideraciones formales.
Sean cuales fueren las deficiencias de este crtico dotado,
aunque algo excntrico, en modo alguno. puede culprsele de
la aproximacin crudamente didctica a la literatura que con
frecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segunda
mitad del siglo XIX que la crtica literaria rusa, tanto la pe-
riodstica como la acadmica, cay bajo el dominio del utili-
tarismo social.
Varios factores se encuentran en la raz de este proceso.
Uno de ellos fue el desafo a la 'gentil' tradicin aristocrtica
presentado por una nueva formacin cultural: la intelligent-
sia plebeya (raznoincy ), Sus portavoces, los 'hombres de los
sesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde y
desafiador. Su primer impulso consiti en rechazar la heren-
cia cultural de las clases ociosas. Siendo as, no es de ex-
traar que las consideraciones estticas se rechazaran como
superfluas, como parte integrante de la forma de vida caduca
y odiosa de los patricios.
Ni Dobroljubov, para quien el inters crtico era ante todo
un-medio de periodismo de alta ilustracin, ni Pisarev, quien
en su artculo "Puskin i Belinskij" 5 se mof de las frvolas
perogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho del
anlisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de la
crtica cvica miraban al escritor de creacir con el ojo severo
y desconfiado de un fiscal. El defensor tena que probar su
inocencia, o ms exactamente, justificar su derecho a la exis-
tencia con una ideologa social explcita y 'progresista'. Con-
4 Ver ms abajo, cap. 111, p. 73.
5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).
28 HISTORIA
siderando la literatura ms que nada como un medio de pro-
paganda poltica, el problema de la forma slo poda interesar
al crtico en la medida que afectase la eficacia y lucidez del
mensaje supuestamente encarnado en la obra.
El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, la
ltima palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el
'fragor y la furia' de los aos 1860 se apag, la ramoincy
acept una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otra
parte, el proceso de rpida democratizacin haba atrado a su
rbita a ms de un intelectual aristocrtico. De esta forma la
frontera entre los dos grupos sociales se volvi cada vez ms
fluida. Los excesos del nihilismo esttico -'enfermedad in-
fantil' de la crtica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaron
paso a una visin ms austera y discreta de la literatura.
Sin embargo el nfasis en el mensaje, la tendencia a expo-
ner la literatura en trminos de ideas polticas, continuara
siendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los aos
por venir, lo mismo si se trata de una crtica claramente ideo-
lgica, como la de escritores populistas como Mxajlovskij
o Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones ms acadmicas
de los historiadores de la literatura. No son pocos los estu-
dios en este campo, especialmente los que se interesan por
la literatura del siglo XIX, que estn marcados por una apro-
ximacin puramente exterior al tema de investigacin. Ms
bien parecen confundir, en frase de Sklovskj, la historia de
la literatura rusa con la historia del liberalismo ruso.
Uno de los productos ms tpicos de esta trampa metodo-
lgica es la popular Historia de la literatura rusa contempo-
rnea de Skabievskj." Otro historiador eminente de la lite-
ratura de fines del siglo XIX, el ms cultivado y erudito Py-
pin," ve ante todo en la literatura una manifestacin del pen-
samiento social. Su definicin de la historia literaria se acerca
6 A. M. Skabievskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias edi-
ciones durante los aos 1890).
7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'
1 . Los precursores 29
peligrosamente a una reduccin de las obras literarias al ran-
go de documentos histricos, de material auxiliar de las dis-
ciplinas complementarias de la historia. "La historia de la
literatura contempornea ... no se limita a las obras pura-
mente artsticas, sino que abarca las manifestaciones afines
de los pensamientos y emociones colectivos, estudiando tales
obras de literatura como si de material de psicologa nacional
o social se tratara." 8
Estos principios no derivaban de la tradicin de Pisarev sin
ms. Otras fuerzas entraban en juego -tanto polticas como
filosficas. Mientras la escena intelectual europea estaba do-
minada por el positivismo, que consideraba las ciencias natu-
rales como el nico tipo de investigacin cientfica bona [ide,
y el determinismo causal como el nico encuadre legtimo de
referencia, las nociones de fin o funcin slo podan ser des-
cartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendo
as imposible el anlisis estructural de la literatura, el mto-
do gentico lleg a su apogeo. La teora del arte de Taine
o la kulturgeschichtlische Schule de la filologa alemana cen-
traron la atencin del estudioso no en la obra literaria en s,
sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se mani-
fiesta en ella"."
Otro factor poderoso en las preocupaciones del historia-
dor de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprie-
to en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia del
siglo XIX. Como la censura poltica a menudo redujo a me-
nos de nada la posibilidad de un crtica explcita del rgi-
men, la tarea de la defensa de los derechos individuales y de
la exposicin de los males sociales recayeron en gran parte
en el escritor de creacin. El artista literario dispona de nu-
merosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia del
censor con mentalidad literalista. Claro est, la ambigedad
8 ibid., p. 33.
9 Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg,
1891), J, iii.
3
0 HISTORIA
potica es un arma de doble filo. El elptico 'lenguaje espi-
co' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensa-
je 'subversivo'; la alusin sutil que escapaba al lpiz rojo del
censor muy bien poda pasar desapercibida para el lector.
Haba que descifrar la parbola potica, haba que formular
de modo ms explcito la idea medio oculta, cuando la at-
msfera poltica permita por un tiempo un mnimo de ex-
presin directa, lo que incumba claramente al crtico litera-
rio, y ms especficamente al estudioso de la literatura rusa
moderna. As fue como la exgesis ideolgica de la poesa y
la ficcin rusas del siglo XIX se convirti en el inters supre-
mo de A. Skabievskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -?
y dems estudiosos literarios importantes de la poca.
As, estando el estudio de la literatura rusa contempor-
nea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historia
de las ideas, el anlisis formal tuvo que desplazarse en otra
direccin. Fue en terrenos ms alejados de los problemas so-
ciales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las lti-
mas dcadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones ms fe-
cundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes ten-
go el estudio comparativo de la literatura y el folklore, as
como la filosofa del lenguaje; de modo ms especfico, el es-
tmulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Po-
tebnja yA. VeseIovskij.
2
La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenma-
raar el problema de la lengua potica merece una mencin
especial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno
10 D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,
1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kuli-
kovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).
1 Los precursores 31
de los fillogos rusos ms eminentes y la teorizacin forma-
lista posterior fueron mayores de lo que los portavoces for-
malistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitud
intelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco para
con las autoridades reconocidas, tan tpico del formalismo
ruso. Pero con esta observacin, no llegamos al fondo del
asunto. La exposicin poco favorable del 'potebnjanismo'
que encontramos en los artculos de Sklovskij,u aunque no
del todo falta de exactitud, da a entender que el terico for-
malista lleg a conocer la doctrina de Potebnja de versiones
de segunda mano, ms que a partir de los mismos textos ori-
ginales.
El grupo de los discpulos de Potebnja que a la muerte de
su maestro se preocuparon por popularizar sus teoras en un
volumen colectivo que lleva el ttulo de Problemas de teora
y psicologa del arte
12
se hicieron frecuentemente culpables
de canonizar las facetas precisamente ms vulnerables y me-
nos originales de la herencia potebnjana. Se acentu con ex-
ceso este tipo de exgesis sobre las concepciones psicolgicas
anticuadas que el erudito ruso tom prestadas del filsofo ale-
mn Herbart, as como la teora potebnjana, de la imagine-
ra, del mismo origen.
El aspecto, ms importante aqu, de la aproximacin de
Potebnja a la poesa fue su determinacin de describir la na-
turaleza de la creacin potica en trminos lingsticos. Si-
guiendo las huellas del gran lingista y filsofo Wilhelm
von Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesa y la prosa
son fenmenos lingsticos" Y Consideraba, ah,14 la poesa
11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak prirn", Potika (Moskva, 1919).
12 Voprosy teorii i psixologii tuorestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov,
19
07'23).
13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy
teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199.
14 Ocioso es decir que el trmino 'poesa' se emplea aqu en el sen-
tido genrico aristotlico.
32 HISTORIA
como uno de los dos modos bsicos de aprehender la reali-
dad, de adquirir el saber "por mediacin de la palabra" .15
Con ello se nos presenta un problema mayor, que descue-
lla sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relacin
entre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestin
Potebnja se aparta de la tradicin hegeliana que, por otra
parte, tan considerable influencia ejerci en su pensamiento;
l postula una inadecuacin mutua entre la palabra y la idea.
En primer lugar, seala l, el lenguaje no es el nico modo
de objetivacin de las ideas. "El pensamiento puede prescin-
dir de las palabras. Acaso lo expresado con notas musicales,
formas grficas o colores, no es tambin pensamiento?" 16
An ms, en la medida que tanto pensamiento como len-
guaje constituyen unas nociones coextensivas, representan
designios contrarios. El pensamiento tiende, por as decirlo,
a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de sim-
ple apndice, a reducir la gama de sus funciones a la de una
pura denotacin, estableciendo una correspondencia punto
por punto entre trmino y significado. Por el contrario, la
lengua lucha por la autonoma suprema del signo vertical,
por la realizacin de las potencialidades inherentes en su es-
tructura semntica compleja, en su riqueza connotativa.
Aqu es donde la creacin pictrica entra a formar parte
del cuadro. En efecto, segn Potebnja, es en la obra potica
que el 'ideal' de la lengua -la emancipacin de li palabra
de la tirana de la idea- se acerca ms a su realizacin. La
poesa es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirve
la 'palabra' con el fin de vindicar su autonoma ante las pre-
siones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su pun-
to creador mximoP Por el contrario, cada manifestacin de
15 A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99.
16 ibid., p. 127.
17 Esta tendencia a equiparar la poesa con la creatividad lingstica
se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales como
la doctrina esttica de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler.
1 . Los precursores
33
la actividad discursiva, como el acuamiento de nuevos voca-
blos, puede concebirse como un acto potico. Cada palabra,
tomada por separado, puede considerarse como una obra
potica." " ... La palabra es arte, o ms exactamente, poe-
sa." 19
Segn Potebnja, el proceso de invencin de nombres
para los fenmenos desconocidos se efecta abstrayendo del
objeto a nombrar una propiedad que ste comparte con un
grupo de objetos ya designados. As, citando a uno de los
discpulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su deri-
vacin, todas las palabras que empleamos son tropos.20 Oca-
sionalmente, bajo el impacto de los cambios lingsticos y so-
ciales, se olvida el significado original o se relega al fondo y
deja de percibirse su ncleo figurativo. El tropo se convierte
en una 'metfora desvada' a medida que la palabra se 'enco-
ge', y de una imagen vvida pasa a ser un simple 'em-
blema'."
A la luz de esta teora la poesa no es tanto un tipo distin-
to de conducta verbal como una cualidad o poder que la len-
gua lleva dentro de s y que opera a varios grados de inten-
sidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnja
no vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo de
la lengua', esto es, la imaginera: "Puede considerarse el sim-
bolismo de la lengua como su valor potico.22
Como en la mayora de las doctrinas estticas del si-
glo XIX, la preocupacin por la imaginera conllev, aqu,
una insistencia notable en caractersticas como la 'vivacidad'
y la 'concreticidad'. Indicamos ms arriba que para Potebnja
la 'poesa' y la 'prosa' -esto es, en lneas generales, la litera-
18 Iz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113.
19 Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149.
20 A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuorestua,
I [1907], p. 200.
21 Cf. op, cit., p. 203.
22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134.
e
34
HISTORIA
tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conoci-
miento. La diferencia que media entre ellas, sostena Poteb-
nja en sus Conferencias sobrela teoraliteraria, 20 estriba en
los fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso se
orientan a la ordenacin de la experiencia, a hacer 'generali-
zaciones', sino en los mtodos empleados. Mientras la cien-
cia trabaja con materiales homogneos, la poesa ensambla,
por la mediacin de la metfora, una serie de fenmenos per-
tenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la cien-
cia trata con conceptos generales, la poesa da una respues-
ta especfica a un problema especfico" .23 Aqul1a afirma;
sta ejemplifica.
Superfluo resulta sealar que la proposicin la poesa es
pensar en imgenes verbales" 24 no era ni nueva ni nicamen-
te potebnjana, Ya Aristteles haba saludado el 'mando de la
metfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta."
En los tiempos modernos, la creencia en la "nevitabilidad
de la imaginera", para servirnos de la expresin de J. 1. Lo-
wes,26 se convirti en la piedra angular de la teora romn-
tica de la poesa.
Por otra parte, dudoso es que anttesis tradicionales como
lo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concep-
to, lo sinttico frente a lo analtico, puedan dar una base su-
ficiente para establecer una diferencia entre poesa y prosa
qua 'fenmenos lingsticos'. Tampoco la distincin ensayada
por Potebnja adelant nada con la nocin de imagen potica,
implcita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja per-
cibi la relacin entre poesa y mito'" no le salv del so-
23 Iz lekci po teorii slouesnosti, p. 75.
24 Voprosy teorii i psixologii toorestoa, 1 [1907], p. 200.
25 Aristteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New
York, 1948), p. 213.
26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),
p. 135
27 Ver especialmente el captulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii
1 . Los precursores
35
fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo,
por no decir didctico, de la imaginera. La idea del tropo
como recurso explicativo, como atajo mental, que sustituira
"las pequeas unidades intelectuales por una masa hetero-
gnea de ideas ,28 estaba bastante mal orientada. Como los
crticos formalistas de Potebnja sealaron luego,29 la funcin
de la imagen en poesa es de naturaleza enteramente diferen-
te; no est en que nos acerque a lo desconocido, sino, por el
contrario, en 'volver extrao' lo habitual al presentarlo bajo
una luz nueva."
A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuen-
tran muchos elementos que anticipan algunas de las intuicio-
nes esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficien-
cias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el gran
mrito de enfocar el problema de la poesa como un modo
de discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la ne-
cesidad de una alianza ms estrecha entre el estudio del len-
guaje y la ciencia literaria hall sus secuelas en la orientacin
lingstica o semitica de la potica 'formalista' eslava. A ma-
yor abundamiento, la concepcin de la creacin potica como
una liberacin de la Palabra, como una descarga de sus ml-
tiples potencialidades, puede decirse que prefigur uno de los
principios bsicos de los formalistas: especialmente, la tesis
de que la poesa es una conducta verbal de orientacin sg-
nica."
slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-47, Yel anlisis del simbolismo
en la poesa popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj pozi! [Xar'-
kov, 1860]).
28 Iz lekci po teorii slouesnosti, p. 97.
29 Ver ms adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente.
30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la funcin de la
imagen se acercan peligrosamente a la infortunada nocin de Herbert
Spencer sobre la economzacin de la energa mental como la ley su-
prema de la 'higiene psicolgica', operativa a todos los niveles del es-
fuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]).
31 Ver ms adelante, cap. X, pp. 259-266.
HISTORIA
3
Si Potebnja se interes por el dinamismo semntico del dis-
curso potico, otro importante estudioso ruso puso en mar-
cha, desde otras perspectivas, un sistema de potica cientfi-
ca: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad ms re-
levante en Rusia sobre la historia literaria comparativa.
El punto de partida de la obra de Veselovskij en la meto-
dologa de la investigacin literaria fue su deseo de implan-
tar la historia literaria como una disciplina intelectual dife-
rente, con objetivos y mtodos netamente definidos. De ah
su insistencia en la necesidad de definir el objeto real de la
ciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a la
pregunta: qu es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve
selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa caracters-
tica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se des-
plaza sustancialmente.
La primera definicin de la literatura que se encuentra en
Veselovskij es la ms amplia y la menos satisfactoria. En su
Relacin de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuer-
zo alguno por hacer una distincin entre historia cultural
e historia de la literatura. sta se define como la historia de
la educacin, de la cultura, del pensamiento social, tal como
se refleja en la poesa, en la ciencia y en la vida" .33 Los pre-
juicios antiestticos de los aos sesenta se hacen sentir en las
observaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupa-
cin' de Sevyrv'" por las belles-lettres, as como en la afir-
32 u Iz ottov po zagranino] komandirovke", en Istoriceska;a po-
tika, pp. 386-97.
33 ibid., p. 397.
34 Notable crtico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti
(Moskva, 1859-60).
t Los precursores
37
macin petulante de que "pasaron ya irreversiblemente los
tiempos de los tratados de retrica y potica" .311
Siete aos ms tarde Veselovskij reforrnula su concepcin
de la ciencia literaria de modo algo modificado. La definicin
es an peligrosamente amplia: una vez ms se declara que la
historia de la literatura es "la historia del pensamiento social
tal como se manifiesta en las corrientes filosficas, religiosas
y poticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez una
precisin esencial viene introducida: "Si (y ste parece ser
el caso) es la poesa la que debe recibir la atencin especial
del historiador literario, el mtodo comparativo muy bien
puede abrir nuevos panoramas en este campo de investiga-
cin ms reducido" .37
Slo en una de las ltimas aserciones metodolgicas de
Veselovskij se admite claramente la necesidad de una delimi-
tacin precisa del campo de la ciencia literaria." En una fra-
se acertada que prefigura los ataques de los formalistas' con-
tra la historia literaria tradlcional." Veselovskij compara
aqulla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde se
dan a la caza el historiador de la cultura con el esttico, el
fillogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin de
remediar a esta situacin catica se impone diferenciar entre
literatura de creacin y 'composicin escrita' (writing) en el
sentido ms amplio de la palabra (slooenost'), "La historia
literaria es la historia del pensamiento social tal como est
reflejado en la experiencia potica imaginativa (obrazno-po-
ticeski) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.
Sil Istorieskaia potika, p. 388.
36 ibid., p. 52.
87 ibid., p. 54.
38 A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istorieskuju poetiku", en Isto-
rieskaia poetika, pp. 53-72.
39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r.
40 lstoriieskaja potika, p. 5}'
HISTORIA
Historia del pensamiento es un trmino ms amplio; la lite-
ratura solamente es una de sus maniestacones.t' '!
V. Peretc, eminente historiador y terico ruso de la litera-
tura, est en lo cierto al describir la evolucin de la concep-
cin veselovskijana del estudio literario como un desplaza-
miento gradual que va de la historia cultural a la potica his-
trica.
42
Cierto es que incluso en la ltima definicin el estu-
dio de la literatura se clasifica como una subdivisin de la
historia del pensamiento social, pero el acento principal re-
cae aqu en los rasgos distintivos de la poesa, en la "evolu-
cin de la conciencia potica y sus formas" .43
Esta modificacin de largo alcance de las premisas inicia-
les atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de un
erudito que, rehusndose a aceptar acrticamente los axio-
mas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexa-
min incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas a
lo largo de su investigacin. Con todo, es probable que este
abordar continuamente los problemas metodolgicos bsicos
impidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemen-
te temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habra
demostrado ser una tarea colosal: la de la elaboracin de un
esquema comprensivo de la evolucin literaria universal.
La grandiosa estructura qued inacabada. Pero sus impresio-
nantes fragmentos -obras voluminosas de historia literaria
y folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pio-
nero en potica histrica44_ contienen penetrantes intuicio-
nes acerca de las 'formas de la conciencia potica'.
B. Engelhardt hace observar, con razn, en su ponderada
41 ibid.
42 Ver V. N. Peretc, Iz lekci po metodologii istorii russko] litera-
tury (Kiev, 1914), pp. 205-6.
43 Istorieskaia potika, p. 53.
44 "Tri glavy iz istoresko] potiki", 1899; "Iz istorii epiteta",
895; "Poetika sjuetov", 1897-1906.
1 . Los precursores 39
monografa45 que la aproximacin veselovskijana del arte de
la poesa es ms 'esttica' y menos psicolgica que el de Po-
tebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la
'actividad continua del espritu', el proceso dinmico de ela-
boracin de imgenes, del aprehendimiento de la realidad.
Fue, bsicamente, la suma total de productos literarios que
puedan sealarse y correlacionarse sin referirlos a sus creado-
res o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra litera-
ria no es tampoco la unidad ltima de investigacin, en la
'potica inductiva' de Veselovskij. El monumento literario se
vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles:
conceptos ideolgicos, esquemas narrativos, recursos poti-
cos, imgenes consagradas. Estas ltimas pueden, a su vez,
reducirse, para facilitar el anlisis comparativo, a un reper-
torio limitado de tipos generales --de "frmulas literarias
tradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de ge-
neracin en generacin" 46 Y que reaparecen una y otra vez
en la literatura y el folklore de varias pocas y pases. No es
la invencin sino la tradicin, no la creatividad individual
sino los factores limitantes suprapersonales, lo que consti-
tuye el centro de la concepcin veselovskijana de la literatura
mundial. "Un poeta dotado --conceda- podr casualmente
dar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela de
autores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "una
perspectiva histrica ms amplia, estos pequeos detalles de
modas, escuelas e influencias personales apenas se distin-
guen en el amplio intercambio de la demanda y oferta socio-
poticas. " 47
Por consiguiente, la preocupacin principal del historia-
dor de la literatura no consiste en precisar las contribuciones
nicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fr-
45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevi Yeselooski (Petrograd,
1924).
46 Istorieskaia potika, p. 51.
47 ibid., p. 69.
HISTORIA
mulas' poticas migratorias, dar cuenta de su aparicin en los
diversos medios tnicos y, finalmente, referirlos a travs de
todas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado pico, o
incluso ms lejos: a la fase mitificante".48
La preocupacin genealgica que esta formulacin pare-
ce implicar fue ampliamente dejada de lado por los teri-
cos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandemente
estimulados por los estudios veselovskijanos en potica, lo
que es especialmente cierto de su ltima obra, la inacabada
Potica de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos cla-
ve de este estudio -la nocin del 'motivo' como 'la unidad
narrativa ms simple', y el 'argumento' como complejo 'agre-
gado de motivos'-, por ms que no aceptados sin reservas,
fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas so-
bre la composicin de la ficcin en prosa o el cuento folkl-
rico.
50
Y, lo que es an ms importante, el tratamiento del
argumento (sjuiet) como categora composicional ms que
como puramente temtica, implcito en el razonamiento de
Veselovskij, se apoyaba en una distincin esencial entre el
tema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organiza-
cin artstica del tema.
La afinidad entre la potica de Veselovskij y la teora li-
teraria formalista no se limita a unas definiciones o clasifica-
ciones especficas; se basa tambin en unos centros de inte-
rs generales. El inters del autor de Potica histrica por
los componentes de la obra literaria -por los recursos arts-
ticos y sus agregados, los gneros literarios, o, como l mis-
mo dijo, por los "medios que la poesa tiene a su disposi-
cin",51 signific un gran paso adelante en el anlisis morfo-
48 ibid., p. 47.
49 "Poetika sjuetov", en ibid., pp. 493-597.
50 Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp,
Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio,
pp. 34
2-9;
357-9
51 Istorieskaja potika, pp. 71-2
t- Los precursores 41
lgico que haba de convertirse en la contrasea de la poti-
ca del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio
de la poesa ms que del poeta, en la estructura objetiva de
la obra literaria ms que en los procesos psquicos que la
subtienden, result en una orientacin abiertamente anti-
psicolgica del primer formalismo. Incluso la tendencia de
Veselovskij a dejar de lado el papel desempeado por el indi-
viduo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algu-
nos de los manifiestos formalistas."
No obstante, a pesar de su conciencia de las tcnicas litera-
rias, Veselovskij nunca pudo librarse de la nocin mecanicis-
ta dominante de la forma potica como una simple superes-
tructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquema
global de la evolucin literaria lleva la huella clarsima de
esta falacia.
Habiendo dejado de lado como factor importante el genio
creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio
literario ya en el dinamismo interno de las formas poticas,
ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propsito
una hiptesis ms satisfactoria, pero ciertamente demasiado
moderna: la de una interaccin entre literatura y sociedad.)
Pero en realidad, solamente estas ltimas estaban abiertas a
Veselovskij; el dinamismo en cuestin implicaba un con-
cepto enteramente ajeno a su metodologa: el de la obra
de arte como una estructura sui generis con sus propias
leyes de integracin.
El primer motor de la 'evolucin de la conciencia potica'
tena que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tanto
ms cuanto que los componentes puramente literarios, las
'frmulas', se encontraron bsicamente constantes. "En las
formas poticas que heredamos se da una cierta regularidad
generada por los procesos sociopsicolgicos." 53 En las"com-
52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923).
Istorieskaia poetika, p. 317.
HISTORIA
binaciones alternas de estas formas con los ideales sociales
regularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan el
tono y los que sufren cambios sustanciales de un perodo a
otro, de acuerdo con unas leyes sociolgicas que pueden esta-
blecerse. Las imgenes tr-adicionales, dotadas como estn de
considerable elasticidad y de aplicacin casi universal, slo se
modifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cos-
movisin que se disputa la expresin literaria."
Esto implicaba una divisin tajante de fuerzas entre la
'forma' esencialmente esttica y el 'contenido' dinmico. El
historiador de la literatura comparativa, afirmaba Veselov-
skij, tendra que establecer "cmo este nuevo contenido vi-
tal, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada de
cada nueva generacin, penetra las viejas imgenes, estas for-
mas de la necesidad" .55 La evolucin literaria se convierte
en un corolario de la evolucin de la Weltanschauung, o los
desplazamientos peridicos de la ideologa social.
No cuesta mucho ver cmo una parecida aproximacin
pudo viciar los sugestivos anlisis de Veselovskij sobre la
poesa lrica helnica o la tradicin pica medieval. Estas va-
liosas aportaciones a la potica sociolgica56 padecen de una
nocin simplificada de la relacin causal entre forma potica
y 'contenido vital'.
Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario que-
daron enmaraadas en lo que algunos crticos modernos lla-
man la falacia gentica. Correspondi a los tericos literarios
ms introducidos en el dinamismo intrnseco del arte poti-
co, por ms que faltos del formidable equipaje cientfico de
Veselovskij, el llevar ms adelante las intuiciones bsicas su-
geridas por sus estudios precossimos."
54 ibid.
55 ibid. (Subrayado mo, v. E.).
56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra
(pp. 163-6) en conexin con la controversia marxista-formalista.
57 Ver ms adelante, cap. XIII, pp. 342-59.
1 . Los precursores
43
Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no
lograron influenciar de modo apreciable la direccin de la
ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las con-
sideraciones formales yacan an envueltas bajo el inters
por la ideologa del autor. A la vuelta del siglo haba unos
pocos crticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dis-
puestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como el
futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.
58
Me-
nos eran an los historiadores literarios que, como Ovsjani-
ko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximacin psicoideo-
lgica de la produccin literaria en boga con un vivo inters
por cuestiones de potica lingstica. La mayora de los es-
tudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en des-
cifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar
mucha atencin a las reflexiones comprometidas y 'acadmi-
cas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por
la nocin dominante de forma, como algo puramente exter-
no y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de
un anlisis riguroso de la estructura del argumento o del es-
tilo. Adems, el historiador de la literatura, arrastrado por la
corriente, pocas ganas tena de aventurarse en un nuevo cam-
po de investigacin como el del estudio del lenguaje potico;
muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingista.
ste, por su parte, no tena prisa alguna por emprender
semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo
furor en la lingstica europea de fines de siglo pasado, par-
ticularmente atrincherada en la Universidad de Mosc." se
interesaba poco por preocupaciones esotricas como la bs-
queda de la naturaleza del discurso potico. Esta doctrina
enseaba al lingista a interesarse ante todo por los tipos de
58 S. Andreevskij, Literaturnye oerki (S. Petersburg', 1902); N. Stra-
xov, Zametki o Pulkine i drugix potax (Kiev, 1897).
59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que domin durante varias d-
cadas la lingstica moscovita por completo, tal vez represent el bas-
tin ms ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.
44
HISTORIA
discurso ms 'naturales', 'no artsticos'; los dialectos popu-
lares estaban en la primera pgina de la agenda del lingista,
hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relega-
da a una posicin secundaria. Nada tiene, pues, de extrao
que el estudio de la diccin potica, sin duda alguna una
planta artificial, de invernadero, se considerara un lujo que
el estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los he-
chos 'primarios', mal poda permitirse.
La primera dcada de la presente centuria constituy un
viraje en el desarrollo del pensameinto crtico ruso. Los pro-
blemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el cen-
tro de atencin del crtico. Esta aparicin en el campo de la
potica, slo en grado mnimo se debi a los esfuerzos del
erudito literario o del fillogo acadmico. El despertar del
inters por la teora de la poesa -especialmente en el estu-
dio de la versificacin- estaba estrechamente vinculado con
un nuevo florecimiento de la poesa rusa misma, trada con
la llegada del simbolismo.
11 HACIA EL FORMALISMO
Desde el 'bosque de smbolos' a la 'palabra valiosa
por s misma'
1
LA APARICIN del movimiento simbolista elev notable-
mente el nivel de la produccin potica rusa. El escribir ver-
sos, actividad relegada por la prosa de ficcin desde mitad
del siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesa apagada
y anmica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominio
parnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la fresca
eufona de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irre-
sistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertar
de este impulso potico se produjo un renacimiento del es-
tudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los pro-
blemas de la tcnica potica desde el punto de vista de la
escuela simbolista.
Esta ntima conexin entre prctica creadora y teora lite-
raria no era, por s misma, un fenmeno nuevo en la histo-
ria de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela lite-
raria haba tenido sus portavoces, quienes intentaron justifi-
car tericamente, a la par que erigir en leyes inmutables, las
exigencias de la sensibilidad esttica en boga. Con todo, en
la era simbolista, esta alianza del artista con el terico tom
la forma de una simbiosis orgnica. Fue el poeta, y no el
profesional de la literatura, quien en esta ocasin se adelan-
t en la exploracin de los secretos del laboratorio de la
creatividad.
El principal impulso en la aventura colectiva de los sim-
bolistas, en lo referente al estudio de la potica, hay que bus-
carlo en el credo artstico y, en ltima instancia, en los prin-
45
HISTORIA
cipios filosficos subyacentes del movimiento que ellos repre-
sentaron.
El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavoces
ms eminentes, "no poda ser, ni quiso serlo, nicamente
arte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisin integrada,
una filosofa, o ms exactamente, una metafsica. Mientras
Verlaine, Laforgue y Mallarm se ocuparon ante todo de
generar una nueva forma de expresin potica, sus tocayos
rusos abordaron problemas 'ltimos' en un sincero esfuerzo
por encontrar una salida al impasse espiritual del fin-de-
sicle.
El movimiento simbolista represent el canto del cisne de
aquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado o
de la clase media superior. Fue el producto de una cultura
que haba alcanzado un alto grado de sofisticacin intelectual
y esttica slo para enfrentarse con la perspectiva de una ex-
tincin inevitable. A medida que se iba aproximando el cata-
clismo de la revolucin, el mundo del poeta simbolista em-
pez a desmoronarse. El "sentido incesante de catstrofe" 2
que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor de
los poetas de este perodo, inocul en los escritos de esta l-
gubre generacin una nota de sentimiento trgico. La inten-
sidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos,
en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la antici-
pacin del desastre inminente, casi alcanz la cima de la efer-
vescencia.
En la atmsfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaces-
lav Ivanov, en la que, all por los aos I905-IO, la lite lite-
raria e intelectual de San Petersburgo sola congregarse to-
dos los mircoles por la noche, las conversaciones, combi-
nando el 'esprit' francs con la 'interioridad' germnica, es-
cudriaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche
1 Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37.
2 Aleksandr Blok, Sobrante soineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.
JI . Hacia el formalismo
47
que los misterios elusicos y la filosofa neokantiana. Bajo
la mirada de un anfitrin afable, por ms que algo hosco, se
esbozaban osadas y extravagantes sntesis: se hicieron esfuer-
zos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofa es-
piritualista de Solov'v con el misticismo sexual de Roza-
nov," En estas reuniones sin par, claro est, exista una habi-
tacin para los preciosismos esnobsticos, para un esteticis-
mo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirts
pseudomsticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo alguno
puede ponerse en duda es que los principales participantes
de los simposios simbolistas aportaron una autntica y deses-
peradamente seria bsqueda del significado de la vida, de
una jerarqua de valores satisfactoria, por 'privados' o esot-
ricos que stos fueran.
Un aspecto importante de la Weltanschauung que el sim-
bolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituy su actitud
frente al lenguaje. El predecesor antagnico del simbolista,
el positivista, se haba interesado casi exclusivamente por la
funcin informativa o -para emplear los trminos de Og-
den y Richards- por la funcin referencial del lenguaje.
Durante el perodo del 'realismo' se subray constantemente
el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba pura-
mente como un medio de transmisin del pensamiento, un
ndice, una simple denotacin. La trama del signo verbal ca-
reca, al parecer, de importancia para l. Se estimaba que .la
'forma' no era ms que el atavo exterior del 'contenido' o
-en una obra de literatura imaginativa- como un adorno
puramente externo del que uno poda muy bien pasarse sin
perjuicio apreciable para la comunicacin.
La potica simbolista represent un esfuerzo deliberado
para eliminar la dicotoma mecanicista entre forma y conte-
nido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus ltimos ensa-
yos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi-
3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).
HISTORIA
cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racio-
nalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar-
10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgnica del sonido
y el significado estaba inextricablemente vinculado con una
nocin esencialmente esotrica de creacin potica. Para el
terico simbolista, la poesa es una revelacin de la Verdad
definitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teur-
gia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad em-
prica y lo 'desconocido'. La palabra potica se concibe como
un logos mstico, reverberador de significados ocultos. La me-
tfora, uno de los recursos bsicos del poeta, pasa de mera
figura del discurso a smbolo, cuya funcin consiste en "ex-
presar el paralelismo entre lo fenomnico y 10 noumnico","
en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de los
sentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental,
los 'realiora'.? El "macrocosmos -escriba Ivanov- se re-
fleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol se
refleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sen-
sible se adentraba ms all del 'microcosmos' de la imagen
potica hacia su significacin 'ms profunda', se pona de ma-
nifiesto la percepcin del smbolo visible en la intuicin de
la 'sustancia' invisible.
Ahora bien, si podemos decir que en la poesa simbolista
el signo se mezcla con el objeto, tambin es verdad lo con-
trario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo,
'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa-
4 j ~ e s l v Ivanov, "O novejsix teoretieskix iskanijax v oblasti xu-
dozesrvennogo slova, Naunye Lzoestija, III (I922), I6.
l "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es prime-
ramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saber
oculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon,
nm. 8 [I9IO], 22.)
6 Borozdy i meii, p. I34.
7 ibid.
8 ibid., p. 2I2.
JI. Hacia el formalismo
49
labra se nos presenta como un cdigo misterioso por desci-
frar. En s misma, la naturaleza es, por citar el famoso so-
neto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de sm-
bolos', en el que cada 'rbol' singular es expresin de una
realidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada por
Ivanov, queda as vindicada: "La forma se vuelve contenido;
el contenido, forma","
A la luz de esta teora las relaciones entre 'significador'
y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; se
vuelven intrnsecas y orgnicas. La palabra no se limitaba a
referirse a, o a sealar un objeto recognoscible, un conteni-
do de pensamiento identificable. Ms que designar, sugera,
evocaba, 10 de otro modo inexpresable slo mediante combi-
naciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'.
De esta forma se estableci una correspondencia directa en-
tre la trama del lenguaje potico y su esquivo referente. Con
el fin de poder descifrar el mensaje latente, haba que pres-
tar mucha atencin a las 'palabras, ritmos e imgenes' del
poeta 10 -al patrn mtrico,a los recursos eufnicos y al me-
canismo de la metfora. En una palabra, se impona el con-
centrarse en los problemas de la forma potica.
Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dos
tericos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale:
rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientes
artfices literarios. Su conocimiento ntimo de, y vivo inte-
rs por los problemas de la tcnica potica templ conside-
rablemente su insistencia en la ndole esotrica de la poesa.
Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj como
Brjusov lograron adquirir en sus aos estudiantiles les sal-
v de despearse en un irracionalismo a rienda suelta o en
el impresionismo estril de un Bal'mont.P
9 ibid.
10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218.
11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesa como magia]
(Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas
D
50
HISTORIA
La contribucin de Andrej Belyj fue particularmente im-
portante. En un ensayo que llevaba el ttulo caracterstico de
La poesa lrica como experimento 12 Belyj se enfrent con
la nocin popular de que el artista literario poda prescindir
del estudio de la tcnica potica. "Mientras -se quejaba
l- un compositor que aborde la teora del contrapunto es
un fenmeno comn, un poeta preocupado por los proble-
mas de estilo y mtrica se considera aqu como una especie
de monstruo." 13 Desdeando este prejuicio, Belyj se abism
en lo que llamaba "la morfologa comparativa del ritmo ",14
en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empricas' de la es-
tructura del verso. El primer resultado de esta tentativa de-
safiadora consisti en una serie de estudios sobre la evolu-
cin del tetrmetro ymbico ruso desde Lomonosov hasta el
perodo simbolista, publicados en el famoso libro de Belyj
Simuolizm (1910).11; Estos anlisis, hechos con gran compe-
tencia, de la poesa lrica rusa representaron sin duda alguna
un claro avance respecto a los procedimientos anticuados
de la mtrica escolar.
Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del verso
ruso que consagr su atencin al fenmeno de las variacio-
nes rtmicas. Comprendi de maravilla que la conformidad
total con la norma mtrica, o, citando a L. Abercrombie.l"
"una sucesin perfectamente regular de acentos", ni es posi-
ble ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostr me-
tiende constantemente hacia lo oracular y propugna metforas tan dis-
cutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante".
12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85.
13 Simoolizm, p. 237.
14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v
[ambieskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95.
15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo etyrexstopnogo jamba", y tam-
bin "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambieskom dimetre",
en Simoolizm.
16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London,
1932), p. 21.
11. Hacia el formalismo
51
diante penosos anlisis rtmicos que incluso un verso, al pa-
recer tan 'regular', como el tetrmetro ymbico de Puskin,
no puede soslayar las interrupciones mtricas; repetidas ve-
ces nos encontramos en Puskin con 'acentos dbiles' precisa-
mente cuando cabra esperar un acento mtrico fuerte. Estas
desviaciones del esquema, insista Belyj, son demasiado fre-
cuentes para que puedan considerarse como excepciones.
Constituyen una parte demasiado orgnica del curso rtmico
real de muchas obras maestras de poesa como para despa-
charlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evoca-
dor del poema no sufre merma, sino que, por el contrario,
sale ganando con las irregularidades mtricas que prestan al
verso la cualidad de la agilidad y variedad rtmicas.
La estrecha conexin entre estos lmites y la prctica crea-
dora de los simbolistas rusos est demasiado clara. Incluso
si estos ltimos nunca fueron tan lejos como algunos de sus
colegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre',
relajaron considerablemente el canon 'silbico-acentual' esta-
blecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maes-
tros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y Zinaida
Gippius, generaron un tipo de verso puramente acentual,
el llamado dol'nik, en el que el nmero de slabas entre acen-
tos variaba de una lnea a otra.
Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia a
considerar los mtodos artsticos de la escuela simbolista
como la nica aproximacin aceptable, dieron un tono inde-
bidamente dogmtico a su tratamiento de la dicotoma me-
tro-ritmo. A los ojos del ardiente campen del 'verso nuevo',
la transgresin de la regla era la regla; las violaciones de los
cnones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue salu-
dado como intrnsecamente superior al regular. El ritmo, de-
finido en trminos puramente negativos como la "simetra de
desviaciones del metro,t7 pareci ser 'mejor' que el metro.
17 Simuolizm, p. 397.
52
HISTORIA
Esta insistencia en la antinomia bsica del metro y el ritmo se
pronunciara an ms en una de las postreras obras de Belyj,
El ritmo como dialctica.
18
En este extravagante estudio, ten-
tativa nica por cambiar la teora simbolista de la poesa con
la dialctica marxista, las definiciones cientficas dan cada vez
ms paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados..
Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis del
tejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vague-
dad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v"
La interpretacin normativa que Belyj dio de los concep-
tos prosdicos bsicos vici hasta un cierto punto sus anlisis
concretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripcin
del tetrmetro ymbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rt-
mica de un poema por la frecuencia de desviaciones del es-
quema mtrico o, ms exactamente, por el nmero de acen-
tos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras de
mayor prudencia y sentido comn al abordar problemas espe-
cficos de versificacin rusa, llam la atencin sobre la invali-
dez de este procedimiento. En su reflexiva recensin del Sim-
bolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciacin
de una estructura del verso basada en uno que otro compo-
nente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos d-
biles', sealaba, no tiene por qu ser un valor. La falta de
acentos slo se convierte en un factor de gracia y agilidad
rtmicas" si se dan en una combinacin afortunada de cesuras
y otros elementos del verso"; 21 de otro modo, ms bien pue-
den dar la impresin de torpeza.
18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva,
1929). Para un anlisis ms detallado de "El ritmo como dialctica-
ver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Compara-
tiue Literature (Winter, 1953).
19 op. cit.
20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, nm. 11
[1910] .
21 ibid., p. 58.
JI. Haciael formalismo
53
No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versifica-
cin llevados a cabo por Belyj representaron un hito impor-
tante en el desarrollo de la potica cientfica rusa. El esfuerzo
por reconstruir la evolucin de un patrn mtrico a travs de
un siglo de versificacin rusa fue un gran paso hacia el estu-
dio concreto e histrico del verso ruso y marc profundamen-
te los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobre-
poner mecnicamente un esquema abstracto y apriorstico a
un esquema literario heterogneo, Belyj distingui cuidadosa-
mente entre las realizaciones de hecho de cada diferente pe-
rodo de versificacin rusa segn un patrn mtrico dado.
Con grandes esfuerzos describi las tendencias rtmicas par-
ticulares puestas de manifiesto por el tetrmetro ymbico
ruso de ltimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segun-
da mitad del siglo XIX.
En sus esfuerzos por establecer el timbre rtmico nico de
unos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj se
acerc al relativismo histrico de los estudios sobre el verso
de los formalistas posteriores. Al parecer se haba percatado
de que cada escuela literaria dispone de su propia 'potica',
esto es, de un conjunto de recursos artsticos propios. En tr-
minos rtmicos eso significaba una forma particular de modi-
ficar o violar, segn se quiera, el canon mtrico dominante.
El procedimiento de reconstruccin de la 'potica' de un
maestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvi
en sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artstica.
Su brillante revaluacin de Gogol', que se encuentra en la co-
leccin de ensayos, Lug zelny] [Pradera verde],22 fue segui-
da veinte aos ms tarde por un anlisis global y penetrante
del arte literario de Gogol' .23
En su esfuerzo por conferir a la potica la dignidad de una
ciencia exacta, Belyj no vacil en aplicar las tcnicas estads-
22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910).
23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).
54
HISTORIA
ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6
fue en Simbolismo." Ah ilustra las peculiaridades rtmicas
exhibidas por los poetas analizados mediante figuras geom-
tricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n de
acentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas in-
terverbales en las lneas. Una tcnica de difcil consignaci6n
sonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y poste-
riormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus disc-
pulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas me-
tforas y brillantes generalidades acerca de la 'msica del
verso' que demasiado a menudo pasaban por descripciones
cabales del ritmo del verso. Los 'mtodos estadsticos' de Be-
lyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran uti-
lidad para los estudiosos formalistas del verso, tales como
B. Tomasevskj y R. Jakobson.
Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la repre-
sentacin grfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, con
su inclinacin tpica a la exageracin, tendi a exagerar la im-
portancia de su 'invento'. Como acertadamente observara
Zirmunskij en su recensin de El ritmo como dialctica de
Belyj,26 el terico simbolista pareca olvidar que, en el estu-
dio de la versificacin, diagramas y figuras son s610 un medio
auxiliar, formas puramente convencionales de presentar los
hallazgos hechos por uno mismo. l daba ms bien la impre-
sin de basarse en el supuesto de que en poesa existiran
unas leyes inmanentes de 'dialctica matemtica'. Los smbo-
24 Sera inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj como
fenmenos enteramente nuevos en el estudio de la versificacin. Las
tcnicas estadsticas estaban en uso en los anlisis mtricos de los ver-
sos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Pero
es en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de apli-
cacin de estos mtodos al estudio del verso ruso.
25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Crculo de Ritmlogos] fundado
por Belyj en 1910.
26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialekka", en
Zoezda, nm. 8 (1929).
II . Hacia el formalismo
55
los algebraicos, observ Zirmunskij, adquieren en los escritos
de Belyj una autonoma propia, cuando se embarca en com-
plicadas operaciones matemticas cuyos resultados escasa-
mente justifican el esfuerzo requerido."
Valerij Brjusov comparta la opinin de Belyj segn la cual
el practicante del arte literario mal poda ignorar su teora.
"La tcnica potica -no cejaba de insistir- puede y debe
estudiarse. "28
Ms sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evit los erra-
bundeos de su brillante compaero de armas. Profundamente
empapado de tradicin literaria rusa y europea, Brjusov se
fij tanto en las nuevas corrientes en poesa como en el estu-
dio del verso. Rehuy un enfoque puramente acstico del
verso al mismo tiempo que subray la estrecha conexin exis-
tente entre los aspectos fnico, semntico y gramatical del
lenguaje potico. Brjusov fue uno de los primeros en estudiar
el verso ruso haciendo hincapi en la importancia de las 'pau-
sas interverbales' (que los formalistas volveran a bautizar
con la denominacin 'lindes verbales') como factor del ritmo
del verso.
A! poner de relieve los fenmenos concretos de la versifi-
cacin rusa, Brjusov se evadi del dogmatismo que empaara
algunos de los estudios crticos de Belyj. A tono con Belyj,
pero con ms rigor, evalu una serie de recursos rtmicos den-
tro de un contexto histrico concreto, esto es, en el marco
27 Tomasevskij advirti igualmente de que no se concediera tanta
importancia a los datos estadsticos. "Una operacin estadstica -in-
sista l- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos que
le preceda una clasificacin previa de los fenmenos investigados" (ver
O stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasar de "un
ejercicio matemtico pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no se
conseguan los datos ms que tras haber podido establecer un penoso
cmputo a partir de factores puramente estadsticos, tales como el de
las leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de inters para el ob-
jeto de la investigacin.
28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskj, O stixe, p. 320.
HISTORIA
de un sistema prosdico particular. Un buen ejemplo de este
historicismo global lo da su provocativa recensin del estudio
de Zrmunskij, El ritmo) su historia y teora.
29
El examen
que hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas mo-
dernos es muy justo. Se opuso a la definicin dada por 2ir-
munskij de la rima imperfecta como producto de 'descanoni-
zacin' de la rima clsica. Esta descripcin puramente nega-
tiva se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, in-
sista, tienen sus propias leyes, por lo que ms valdra hablar
de un nuevo sistema de rimas, de la aparicin de unos nue-
vos cnones que de la desintegracin de los antiguos.
Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusov
en la teora general del verso: Curso sucinto de prosodia
(I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tra-
tados eruditos estn viciados por una confusin terminol-
gica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de la
mtrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto,
aplicables al verso ruso. Como muy bien sealara Roman Ja-
kobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenmenos
prosdicos, prcticamente inexistentes en el verso ruso, tales
como la sncope, mientras que, sorprendentemente, apenas
prest atencin a los problemas decisivos del acento ruso.
2
Algunos de los estudios ms arriba citados no aparecieron en
forma de libro hasta la segunda dcada del presente siglo.
(Simbolismo, de Belyj, se public en 19IO; Surcos y lmites)
de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es-
20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924).
so Valerij Brjusov, Kratki kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osno-
vy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924).
81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Nau-
nye Izuestiia, II (1922).
JI . Hacia el formalismo
57
taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano como
breve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nue-
vas fuerzas literarias.
Una de estas tendencias se llamaba acmesmo. Un grupo
de jvenes poetas se congregaron en torno a la revista lite-
raria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesa
rusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilv, Anna Axma-
tova, Osip Mandel'stam, Su nocin del arte potico se ajus-
taba ms a Gautier que a Verlaine o Mallarm. Los acmestas
ridiculizaban la vaguedad mstica del simbolismo, su cacarea-
do 'espritu de la msica'. Ellos proponan la claridad 'apo-
lnea' y la grfica nitidez del contorno. Los poetas de Apol-
lon estaban ms interesados por la trama sensible, la 'den-
sidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en trminos
de Ivanov, por los 'realia' ms que por los 'realiora'. Y por
10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poe-
ta, los acmestas tendan a reducir el abismo entre el idioma
potico y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de un
Gumilv y de una Axmatova anduvieron un buen trecho por
el camino de evitar la alusin esotrica y la estudiada ambi-
gedad tpicas de la poesa simbolista. Pues bien, a pesar de
toda su oposicin verbal a la esttica simbolista, el acmesmo
fue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una he-
teja simbolista, si podemos expresarnos as. Gumilv pudo
muy bien haber ido ms all de Brjusov en muchos puntos,
pero no alcanz a salirse de los lmites de la misma tradicin
potica y del mismo patrn social.
Un asalto mucho ms vehemente y tal vez ms capital con-
tra el simbolismo 10 lanz el naciente movimiento futurista.
La contrasea de los disgustados bohemios artsticos que apa-
recieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofen-
S2 Apollon [S, Petersburg'] 1910-17.
8S Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskij
y V. L'vov-Rogaevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 1929), p. 45.
HISTORIA
siva futurista constituy una ruptura total con el 'pasado as-
fixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los do-
los de la sociedad respetable -al 'sentido comn y al buen
gusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normas
establecidas: sociales, ticas y estticas. En su clamoroso ma-
nifiesto, que llevaba el muy caracterstico ttulo de Una bo-
fetada en la cara del gusto pblico (1912),35 los firmantes
-D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Krunyx, V. Majakovskij-
clamaban retadoramente para que "se echara por la borda
del vapor de los tiempos modernos a Puskn, Dostoevskij y
Tolstoj",36 Yanunciaban orgullosamente su "odio sin paliati-
vos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las de-
claraciones futuristas posteriores insistiran en el derecho del
poeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la tem-
tica del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias
--<:I.esde los temas 'sentimentales' ms trados sobre el amor
y el romance hasta las reglas 'anticuadas' de la gramtica."
Los autores del manifiesto futurista dejaron bien sentado
que su sentencia de liquidacin de la herencia literaria rusa
se aplicaba tambin al pasado ms inmediato. A decir ver-
dad, algunos de los denuestos ms feroces de la retrica fu-
turista iban dirigidos contra los maestros simbolistas, a los
que se aluda despectivamente como gentiles y degenerados
epgonos." El simbolismo haba sido la poesa de los presa-
gios apocalpticos, de la bsqueda angustiosa del alma y de
la torturada calma que precede a la tormenta. Ahora, cuando
el pandemonio anticipado, con temores y esperanzas, por
34 N. 1. Brodskij y V. L'vov-Rogaevskij, op. cit., pp. 77-8.
35 "Poscecina obestvennomu vkusu" (Moskva, diciembre de 1912).
Ver Literaturnye manijesty, pp. 77-8.
36 ibid., p. 77.
37 ibid., p. 78.
38 "Slovo kak tavokoe" (1913); "Sadok sude]" (1914); Literaturnye
manifesty, pp. 78-82.
39 Literaturnye manifesty, pp. 77 Y82.
II . Hacia el formalismo 59
Blok y Belyj rayaba en su disolucin, el contenido trino del
'violn otoal' ver1ainesco estaba destinado a ser ahogado
por los ensordecedores tambores de Vladimir Majakovskij.
Fue el rebelde futurista -irreverente, alborotador y desen-
vuelto- quien estaba deseoso y preparado para hablar en y
por la tormenta. Escabullndose de preciosismos y 'armo-
nas', supo concentrar en su verso tosco y suelto, libre de tra-
bas mtricas, el 'fragor polifnico'" de una era turbulenta.
"Hemos invadido -se preciaba Majakovskij-los susurros
amorosos de los delicados prticos con el paso del ciempis
de los siglos. stos son nuestros ritmos: la cacofona de las
guerras y las revoluciones. "41
De ah a decir que la nocin futurista de la poesa diverga
por entero de la esttica simbolista, hay un buen trecho. Los
campeones del futurismo ruso compartan con sus predece-
sores la repugnancia por el arte realista y una creencia total
en el poder evocativo superior de la palabra potica. Belyj
haba contrastado los 'emblemas muertos' del lenguaje con-
ceptual con las imgenes poticas 'vivas',42 e igualmente Ve-
lemir Xlebnikov estableci una distincin neta entre el dis-
curso potico y el discurso 'cotidiano' (bytoooj) .43 Ms an,
el eslogan futurista de 'zarandear la sintaxis' ,44 puede perfec-
tamente remontarse a los esfuerzos emprendidos por Mallar-
m, con objeto de sustituir las reglas de la eufona potica
por las de la lgica. Pero, si los futuristas iban a la par con
los simbolistas en postular una diferencia esencial entre el
discurso potico y el prosaico, mucho distaban entre s en
sus nociones acerca de la naturaleza y funcin del lenguaje.
40 Expresin de Marinetti.
41 Vladimir Majakovskij, Sobranie soineni (Moskva, 928-33), volu-
men III, p. 18.
42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48.
43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), vo-
lumen V, p. 229.
44 Literaturnye manijesty, p. 79.
JI . Hacia el formalismo
6x
que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predeceso-
res. Vivamos ms segn la palabra en s que segn nuestras
experiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces ms
beligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda algu-
na en denunciar "toda esta palabrera sobre el contenido y
la espiritualidad" como "el mayor crimen contra el autnti-
co arte" .50
Este antipsicologismo agresivo puede chocar por incon-
sistente con la posicin adoptada por el reconocido dirigente
del futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Mani-
fiesto tcnico de la literatura futurista, Marinetti insista en
que el objetivo primordial de la nueva poesa consista en
expresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la era
de la mecnica. La nueva diccin potica, liberada de los re-
cursos rezagadores de la gramtica convencional, como los
adjetivos, adverbios, puntuaciones, tena que convertirse, en
frase de Altenberg, en "el lenguaje telegrfico del alma".51
Se da, s, una diferencia significativa entre las preocupa-
ciones generales de la esttica del futurista italiano y la de
los futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por los
temas modernos. La poesa moderna, afirmaba, tiene que la-
tir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos.
"Cantar las grandes muchedumbres puestas en movimiento
por el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estaciones
ferroviarias que tragan serpientes de humo, las fbricas que
cuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificar el ad-
venimiento de la nueva era, la era industrial." 52
Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1uciona-
rio, el tema era una cuestin menor. "En literatura --escri-
50 David Burliuk, Gald;ase Benoit i novoe russkoe nacional'noe is-
kusstvo (Petersburg, 1913), pp. 12-13.
51 Citado por Roman Jakobson, NoveiSa;a russkaia poe1.;;a (Praga,
19
21),
p. 9
52 Citado en ibid., p. 7.
HISTORIA
bi Krunyx-s-, la autntica novedad no depende del conteo
nido ... Una nueva luz proyectada sobre el viejo mundo pue-
de producir resultados muy interesantes. "53 Lo que s cuenta
es la forma: "Si se da una forma nueva, tiene necesariamente
que existir un contenido nuevo ... Es la forma lo que deter-
mina al contenido".54
Primaca de la forma sobre el contenido, ste fue el grito
de guerra del primer futurismo ruso. El signo verbal se en-
tenda como" una entidad independiente, organizadora de los
materiales de los sentimientos y del pensamiento",55 no como
si nicamente les diera forma. "Hemos decidido -rezaba
una de las declaraciones futuristas- investir a las palabras
de significados, en dependencia de sus caractersticas grficas
y fonticas." 56 La atencin se centraba ms en la forma ex-
terior, o trama sensible del smbolo lingstico, que en su va-
lor comunicativo, en el signo ms que en su objeto. A decir
verdad, se hizo una deliberada tentativa para relajar el vncu-
lo entre ambos, por emancipar la palabra, al decir de Kru-
nyx, de su "servidumbre tradicional al significado" .57
Esta rebelin contra el significado encontr su expresin
en el lema del 'lenguaje abstrado de sentido' (zaumny; ;a-
zyk). Los defensores ms extremados de esta nocin fueron
Krunyx y Kamenskij. Llegaron a escribir versos slo con
combinaciones arbitrarias de sonidos, y propalaban que sus
logros eran muy superiores, en expresividad y fuerza, a la
poesa 'afeminada' de Puskin y Lermontov.
Si estos rudos experimentos con slabas sin sentido podan
descartarse como una extravagancia bohemia, los descubri-
mientos poticos de Xlebnikov dan muestra de un grado su-
perior de madurez artstica y de virtuosidad lingstica.
53 ibid, p. 8.
54 ibid.
55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soineni (Moskva, 1914).
56 Literaturnye manifesty, p. 79.
57 A. Krunyx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914).
JI. Hacia el formalismo
"Infatigable explorador del lenguaje",8 Xlebnikov tena
una conciencia demasiado viva de las relaciones orgnicas
entre sonido y significacin, como para convertirse en apstol
de la eufona pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades y
elipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que en
general se cree, como carentes de 'sentido'. Ms bien se tra-
ta, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre Xlebni-
kOV,59 de una poesa con una semntica 'mate'. La unidad
bsica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido sin-
gular, ni la slaba, sino el morfema; ste, lo mismo si se tra-
ta de una raz que de un afijo, debe tener un cierto significa-
do, aunque slo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, con-
fesado por ms que inalcanzable, era el de "encontrar, sin
romper el crculo hechizado de las races, la piedra filosofal
de las. transformaciones recprocas de las palabras eslavas,
fundir libremente las palabras eslavas".60 Su procedimiento
favorito era el de descomponer las palabras familiares en sus
componentes morfolgicos que luego barajaba de nuevo li-
bremente, reintegrndolos a nuevas unidades verbales: los
neologismos poticos. Uno de los poemas de Xlebnikov,
"Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamen-
te ingenioso con formativos; consiste casi por completo en
nuevos derivados forjados a partir de la raz smex ('risa', en
ruso).61
El empleo ocasional de neologismos poticos indica la ac-
titud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por l in-
ventadas siempre comportaban una serie de connotaciones,
por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran,
por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la
58 J. Tynjanov, "O Xlebnikova" (Velemir Xlebnikov, Pomv, p. 26).
59 Roman Jakobson, Nove;Ja;a russkaja poezija, p. 66.
60 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizoedenij, vol. II, p. 9.
61 "ZakIjatie smexom", ver ibid., p. 35. Hay versin inglesa de este
poema en Kaun, Soviet poets and poetry (Berkeley y Los Angeles,
1943), p. 24
HISTORIA
fantasa lingstica del poeta, no correspondan ni se refe-
ran a aspecto identificable alguno de la realidad objetiva.
El lema de la 'palabra autosuficiente' se convirti, pues,
en realidad. La relacin habitual entre el smbolo lingstico
y el referente qued invertida. En la lengua 'prctica' el sig-
no est claramente subordinado al objeto al que seala. En
el verso 'abstrado de sentido' de Xlebnikov el objeto apa-
rece, si es que aparece, como un eco apagado del signo; que-
da relegado por la caprichosa interaccin de los posibles sig-
nificados de la palabra.
Lo que vale para los referentes de las palabras tomadas
una por una puede igualmente aplicarse al 'referente' de la
obra potica global: el mundo externo. As es como V. Ma-
jakovskij, en uno de sus artculos, compendiaba la nocin,
propia de los primeros futuristas, de la relacin entre arte y
realidad: "El arte no es una copia de la naturaleza, sino la
determinacin de forzar a la naturaleza de acuerdo con sus
reflejos en la conciencia individual".62
Este principio de la distorsin creadora, que la poesa fu-
turista comparta con 'las tendencias emparentadas de las ar-
tes visuales, la pintura surrealista y cubista, no slo opera en
el sustrato verbal del verso futurista, sino tambin a nivel de
imgenes y de argumento. La tendencia hacia el "desplaza-
miento dinmico de los objetos y su interpenetracin" 63 se
62 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie soinenij (Moskva, 1939-
1947), vol. I, p. 268.
63 Cita de un artculo de V. Xardiev, "Majakovskij i zivopis", apa-
recido en una publicaci6n de aniversario, Ma;akovskij i issledouaniia
(Moskva, 1940). El estudio de XardZiev presenta una impresionante
colecci6n de pruebas sobre la estrecha afinidad y cooperaci6n exis-
tentes entre la poesa futurista y la pintura cubista, tanto en Francia
como en Rusia. El parentesco viene puesto de manifiesto por el nom-
bre mismo de la tendencia del futurismo ruso que aqu nos interesa
especialmente. Los futuristas moscovitas, encabezados por Burljuk,
Krunyx, XIebnikov y Majakovskij se denominaban a s mismos 'cu-
bofuturistas', mientras que la facci6n petersburguesa, representada por
II . Hacia el formalismo
impone en las hiprboles grotescas del primer Majakovskij
y en la 'secuencia incoherente de acaecimientos' la lgica
de ensueos" 64 de los fragmentos picos de Xlebnikov, que
hacen pensar a uno en el surrealismo.
Las innovaciones a largo alcance de los futuristas, al igual
que sus esfuerzos continuos de teorizacin, estaban destina-
das a repercutir notablemente en el estudio de la literatura.
Pero esta influencia ha sido, al parecer, nociva a la vez que
beneficiosa.
La chillona insistencia de los futuristas sobre la completa
autonoma de la palabra potica fue una reaccin global,
aunque extravagante, contra el descuido de la forma, an
visible en los manuales de historia de la literatura, as como
contra las interpretaciones msticas, muy tradas por los pe-
los, de la imaginera potica que tanto viciaran a la crtica
simbolista. La teora de la 'palabra autosuficiente' y su apli-
cacin prctica pusieron de relieve la insuficiencia de una
aproximacin puramente temtica del verso. La actividad
de los futuristas rusos llam la atencin acerca del dinamis-
mo intrnseco de los hechos lingsticos, al demostrar que
recursos de eufona potica tales como la rima, la alitera-
cin y la asonancia pueden emplearse con fines diferentes
de los simblicos o de imitacin sonora. En trminos ms
generales, record la verdad, aparentemente olvidada, de que
el grado de correspondencia con la 'realidad', ya se trate del
mundo de los sentidos del naturalista, ya de los 'realiora',
de Ivanov, no es el nico criterio vlido para apreciar las
obras de poesa.
Si la preocupacin por la 'palabra en s' impuls el estudio
sistemtico de la lengua potica, la glorificacin del cambio
literario, de la novedad, tendi a dar la primaca a los pro-
blemas de potica histrica.
Igor' Severjanin y Vadim Sersenevic, adopt el nombre de 'egofutu-
rismo'.
64 N. Gumilv, "Ps'ma o russkoj poezii (Petrograd, 1923), p. 205.
E
66 HISTORIA
El terico simbolista haba insistido en la unicidad de ia
creacin artstica. Se interes por la bsqueda de la 'esencia'
del arte potico con ms probabilidades que menos de en-
contrar esta esencia en el tipo de poesa que l y sus contem-
porneos escriban. "Todo arte -escribiera Belyj- es sim-
blico: el del presente, del pasado y del futuro." 05
El futurista rechazara, en principio, semejante generaliza-
cin eliminatoria y dogmtica. Pero, de hecho, se le poda
acusar de la trampa opuesta.: Al ver la historia literaria
como una serie de revueltas sucesivas contra los cnones do-
minantes, poda exagerar las diferencias entre las distintas
fases de la evolucin literaria. Aceptando como nica piedra
de toque el grado de xito con el que el poeta lleva a trmi-
no el programa artstico de su poca, los portavoces futuris-
tas no pudieron evitar los escollos de una crtica relativista
en extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que la
poesa de pocas pretritas pudiera ser objeto de aprecia-
cin esttica. El solemne llamamiento a "echar por la borda
del vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij y
Tolstoj", claramente dirigido contra los odiados 'filisteos',
no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obs-
tante, es que tiempo despus de que los vocingleos de los
primeros futuristas hubieran pasado a la historia, Majakovs-
kij escribiera 10 que sigue: "Todos los obreros y campesinos
entendern a Puskin exactamente igual a como 10 entende-
mos los de Le]: 66 como el ms exquisito, el ms esplndido,
el mejor representante de su poca. Y entendindolo as,
dejarn de leerlo y lo dejarn para los historiadores de la
literatura" .67
Casi huelga decir que la profeca de Majakovskij ha reci-
65 Andrej Belyj, Simuolizm, p. I43.
66 Abreviacin de Leoy] Front [Frente Izquierdista], nombre del
grupo neofuturista ruso fundado en I923.
67 Vladimir Majakovskij, Sobranie soineni}, vol. V, p. 254.
JI. Hacia el formalismo
bido su ments ms resonante con el inters en aumento que
los 'obreros y campesinos' rusos han sentido por Puskin du-
rante las dos ltimas dcadas. Este apabullante error de
apreciacin demuestra perentoriamente, suponiendo que se
precisara una prueba semejante, que la posicin metodol-
gica de Majakovskij podra fcilmente reducirse al absurdo.
Pero debera admitirse que este enfoque ultrahistoricista
fue, hasta cierto punto, un factor positivo. El inters de los
futuristas por la unicidad de cada escuela literaria tenda a
reforzar el principio ya alardeado por Brjusov y de vez en
cuando por Belyj: en particular que la eficacia artstica de
un fenmeno literario tiene que apreciarse, primero y sobre
todo, de acuerdo con las normas en vigor en el perodo en
cuestin.
Otro aspecto del credo futurista, que iba en la direccin
de una potica sistemtica, era su empirismo beligerante,
por no decir tosco. Los bohemios artistas congregados alre-
dedor de la bandera futurista slo sentan desprecio por las
habladuras simbolistas acerca de la inspiracin, de la 'poesa
como magia'. Se baj el arte a la calle y se le arranc ruda-
mente su halo. Se permita, se animaba a que uno fuera al-
gico o transracional, pero no necesariamente irracional o
trascendental. El futurismo pisote las reglas del lenguaje
cognoscitivo no en razn de un conocimiento 'superior', sino
en defensa del juego verbal libre y sin trabas que, por su-
puesto, poda prescindir de sanciones metafsicas. De "guar- ,
din del misterio" 68 el poeta se convirti en artfice. En su
muy citado artculo, "Cmo hacer versos", Majakovskij es-
cribi: "La poesa es una especie de produccin ... una pro-
duccin ciertamente muy difcil y muy complicada, pero
produccin al fin". 69 Est claro que no haba razn alguna
como para que la produccin literaria no se definiera y ex-
68 Valerij Brjusov, Izbrannye stixotoorenija (Moskva, 1943), p. 218.
69 Vladimir Majakovskij, op, cit., V, 426.
68 HISTORIA
pusiera en trminos inteligibles. La creacin potica se con-
virti en materia de tecnologa ms que de teologa.
El movimiento futurista dramatiz, qu duda cabe, la neo
cesidad de un sistema adecuado de potica cientfica. Mas,
como se ver en los prximos captulos, el movimiento deba
convertirse en uno de los principales factores de la aparicin
del formalismo ruso que trat de poner en marcha semejan.
te sistema. Pero, asimismo, el futurismo fue responsable de
algunos de los sofismas e insuficiencias ms considerables
de la nueva escuela crtica. Buena parte de la unilateralidad
metodolgica, de la inmadurez filosfica y de la aridez psi-
colgica de los primeros estudios formalistas pueden remon-
tarse a las estridentes exageraciones de los manifiestos futu-
ristas y a su preocupacin obsesiva por la tecnologa potica.
El eslogan de la 'palabra autosuficiente' corra el riesgo de
un aislacionismo metodolgico, divorciando la poesa de la
vida, negando la importancia de las consideraciones psicol-
gicas y sociales. La asercin de Krunyx de que 'la forma
determina el contenido' implicaba la idea de una evolucin
literaria como proceso de propulsin autnoma, complejo
de por s.
El impacto del movimiento futurista en la nueva crtica
del movimiento ruso se hizo sentir tanto en el estilo como
en el mtodo del crtico. Su estrecha asociacin con la bohe-
mia futurista tena que contagiar a los escritos de su colega
crtico la rara y fresca cualidad de una fuerza joven, de una
exuberancia jovial. Pero lo que se gan en osada y vitali-
dad se perdi en contencin y en sentido de responsabilidad.
La petulancia de los manifiestos futuristas encontr un eco
en los excesos de las primeras publicaciones formalistas, las
cuales exageraban deliberadamente sus tesis con el fin de
chocar a los sabihondos acadmicos.
La contribucin directa del futurismo ruso en la teora de
la literatura fue menos una consecuencia que una implicacin
metodolgica general del movimiento. El credo artstico fu-
JI . Hacia el formalismo
turista nunca lleg a convertirse en una esttica plenamente
desarrollada, debido tanto a la pobreza como a la poca cali-
dad de su contenido terico. Los lemas proclamados a grito
pelado no pueden reemplazar un sistema coherente de con-
ceptos intelectuales. Las declaraciones flamgeras, a menudo
pretendan desconcertar al pblico ms que clarificar los pro-
blemas en cuestin; ms que luminferos eran calorferos.
Algunos de los puntos proclamados en las afirmaciones co-
lectivas fueron posteriormente elaborados de una forma ms
reflexionada en los artculos crticos de Majakovskij y Xleb-
nikov. De las contribuciones tericas del primero, la ms
notable tal vez sea el artculo "Cmo hacer versos" ,70 que
contiene preciosas observaciones sobre el papel del ritmo en
el proceso de la creacin potica. Los pronunciamientos xleb-
nikovianos sobre la ndole del lenguaje potico y las tenden-
cias de la poesa moderna 71 merecen sin duda alguna una
atencin mayor de la que han recibido hasta ahora. Su inha-
bitual fino sentido de la lengua rusa, emparejado con un in-
ters apasionado por los problemas de etimologa y semn-
tica, produjeron varias intuiciones de una agudeza poco co-
mn. La intuicin filolgica de XIebnikov no poda, con
todo, compensar su falta de preparacin lingstica sistem-
tica. Algunas de sus generalizaciones tienen un claro sabor
de amateur. As, en su artculo, por otra parte agudo, titu-
lado "Nuestros fundamentos", Xlebnikov adelantaba la teo-
ra de que las palabras que comienzan con la misma conso-
nante tenan que estar necesariamente en correlacin semn-
tica.
72
El movimiento futurista no logr producir estudiosos de
potica de la talla de un Ivanov o de un Belyj, Procedentes
70 ibid., pp. 381-428.
71 Ver especialmente "O sovremennoj pozii", "O stixax", -Nasa os-
nova", en Sobranie proizuedeni], vol. V, pp. 222-43.
72 "Nasa osnova", p. 326.
70 HISTORIA
como eran de la intelligentsia plebeya ms que de las clases
ociosas, los Xlebnikov y los Krunyx no tuvieron la opor-
tunidad de acumular la erudicin literaria y filosfica que era
el punto fuerte de los tericos simbolistas. Estos parias flo-
tantes de la sociedad burguesa estaban faltos 10 mismo del
equipaje intelectual que del esquema mental necesario para
llevar a cabo tareas de anlisis cientfico. Lo ms que po-
dan hacer en el campo de la teora literaria era postular
enfticamente una nueva potica.
Desarrollar una nueva potica -vindicar tericamente la
revolucin futurista del verso ruso-- era una tarea que re-
quera el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la lite-
ratura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesa. En
realidad este movimiento crtico haba llegado ya a la exis-
tencia. Dos tendencias paralelas convergan: si el poeta pre-
cisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, ste
busc en su alianza con la vanguardia literaria una salida
del callejn sin salida a que haba llegado el estudio aca-
dmico de la literatura.
IlI' LA APARICIN DE LA ESCUELA
FORMALISTA
1
A COMIENZOS DEL SIGLO XX se haba producido una
seria crisis metodolgica en varios campos. La visin del
mundo que haba dominado la escena europea durante varias
dcadas se examin de nuevo y se hall deficiente. Con los
supuestos del determinismo positivista zarandeados, la revi-
sin drstica de los fundamentos lgicos de todas las ciencias
estuvo al orden del da.
La amplia reaccin contra el positivismo condujo a la re-
surreccin de tendencias irracionalistas. Si el simbolismo
represent una liquidacin en arte, y el evangelio bergsonia-
no de la 'evolucin creadora' hizo una brecha en la filosofa
especulativa, la teora neokantiana del conocimiento insista
en la funcin capital de la empata en las disciplinas huma-
nistas. Windelband, Rickert, Lask y dems representantes
de la llamada escuela de epistemologa de Friburgo hicieron
una tajante distincin entre los procedimientos de las ciencias
naturales y los de las ciencias humanas.' Si el cientfico, se
arga, busca una explicacin causal de los fenmenos inves-
tigados, el humanista se propone la 'comprensin', es decir,
la reconstruccin intuitiva del objeto de investigacin.
Este cambio de clima filosfico estaba destinado a afectar
el estudio de la literatura. En Alemania, bastin tradicional
de la escuela histrica cultural, esforzadas exgesis filolgi-
cas abrieron el camino ora a amplias sntesis filosficas de los
1 Ver especialmente Wilhelm Windelband, Prludien ('Ibingen,
197); Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturuiissenscbaitlicben Be-
griffsbildung (Tubingen y Leipzig, 1902).
7
1
HISTORIA
perodos literarios, ora a biografas espirituales monumenta-
les, en las que iban a la par la 'Wahrheit' con la 'Dicht-
ung' -la historia literaria con la mitognesis crtica," Se de-
jaba pomposamente de lado el enorme aparato de la ciencia
acadmica. La cuestin estaba en la capacidad del crtico
para captar el espritu de la personalidad creadora o de toda
una poca literaria.
En Rusia movimiento simbolista, a la vez que anim el
inters por la potica," dio origen tambin al tipo de crtica
litergria que podra describirse como filosfica o metafsica.'
Crticos preocupados por los problemas religiosos y ticos,
como Lev Sestov, autores de creacin con un eje meta-
fsico, como Dmitrij Merekovskij, y pensadores religiosos
para quienes la literatura era un campo de batalla ideol-
gico, como Nikolaj Berdjaev, exploraron inteligentemente la
Weltanschauung de los grandes novelistas rusos.PAlgunos de
sus estudios, iluminados por unas mentes especulativas pe-
netrantes y con una serie de autnticas intuiciones crticas,
figuran entre los logros ms importantes de la crtica literaria
rusa. Sin embargo, demasiado a menudo todas estas obras
sufren de una aproximacin puramente externa, de la ten-
dencia del crtico a considerar la produccin literaria como
el terreno de prueba de sus presupuestos, como una parbola
filosfica.
2 Ren Wellek, "The revolt against positivism in recent european
literary scholarship", en Twentieth century English(New York, 1946),
pp. 67-89; Werner Mahrholz, Literaturgeschichte und Literatunoissen-
scbajt (Berln, 1923); Rudolf Unger, Gesammelte Studien (Berln,
1929); Friedrich Gundolf, Dichter und Helden (Tbingen, 1907).
3 Ver ms arriba, cap. 11, pp. 49-56.
4 Como ya indicamos anteriormente, algunos de los estudios crticos
de Andrej Belyj representan una combinacin especial de ambos en-
foques.
5 Cf. Lev Sestov, Dostoeuskij i Nicle (S. Petersburg', 1909); Dmitrij
MereZkovskij, Tolstoi i Dostoeoskii (S. Petersburg', 1901-2); Nikolaj
Berdjaev, Mirosozercanie Dostoevskogo (Praha, 1923).
III . Aparicinde la escuela
73
Lo que decimos se aplica especialmente a la clebre obra
Tolstoj y Dostoeuski], de Merekovskij," en la que estos dos
maestros de la novela rusa se interpretan en trminos de la
eterna lucha entre Cristo y el Anticristo, entre la carne y el
espritu. Esta anttesis -sin lugar a dudas la ide maitresse
del esfuerzo creador de MereZkovskij- esquematiza indebi-
damente un paralelo trazado, por lo dems, con destreza.
A pesar de la riqueza de sus observaciones penetrantes, uno
tiene a veces la impresin de que el estudio revela ms al
crtico, con sus dilemas obstaculizadores, que a los autores
examinados.
Incluso Mixail Gersenzon, el ms acadmico y concien-
zudo de los crticos intuicionistas rusos, no siempre supo
evitar los peligros de una especulacin arbitraria. En su en-
sayo constantemente citado, "La visin del poeta,7 abogaba
por un anlisis estrictamente textual y ensalzaba las virtudes
de una 'lectura lenta'; pero la teora del 'conocimiento inte-
gral' (celostnoe znanie) que adelantara en el mismo artcu-
lo, tena un neto sabor irracionalista. Crtico de gran talla y
uno de los estudiosos ms grandes de Puskin, Gersenzon
pudo ser acusado de hacer una interpretacin forzada e in-
geniosa en exceso, por sus especulaciones sobre la 'sabidura
de Puskin'." Sobrada razn tena B. Tomasevskij al recusar
la insistencia de Gersenzon en querer deducir de la obra de
Puskin una filosofa integrada y esotrica de la vida. "No
puede parafrasearse a Puskin -adverta Tomasevskij-i- y
menos an sacar una cadena de inferencias lgicas a partir
de una parfrasis metafrica." 9
Esta confianza excesiva en la perspicacia del crtico se
puso tambin de manifiesto, a un nivel netamente inferior
6 Ver n. 5.
7 Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva,
1918), Il, 1, pp. 76-94,
8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919).
9 Boris Tomasevsk], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106.
74
HISTORIA
de sagacidad filosfica, en los escritos de uno de los crticos
ms representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval'd [Eichen-
wald]. Su Siluetas de los escritores rusos'" tenda a susti-
tuir la precisin por una verborrea pseudopotica y el an-
lisis crtico por un impresionismo laxo.
El subjetivismo lleg a su cumbre cuando la crtica se
convirti, en frase de Anatole France, en "la aventura de un
alma entre obras maestras't.!' Cuando el crtico era un es-
critor dotado y cultivado como el mismo France, esta capri-
chosa causerie poda ser brillante, si no siempre importante.
Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron las
huellas de Ajxenval'd, el impresionismo se convirti, la ma-
yora de las veces, en una pura excusa de nonchalance crtica
y de pensamiento sin rigor alguno.
Si la crtica 'creadora' elimin la objetividad cientfica en
aras de la 'apreciacin', el academicismo literario pecaba del
defecto opuesto. En su devocin elogiable, pero desencami-
nada, por la ciencia, el historiador de la literatura slo estaba
deseoso de ceder su derecho al juicio crtico, de sacrificar la
jerarqua de valores y su sentido de la perspectiva. Factualis-
mo mezquino, acumulacin penosa a la par que estril de
fragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visible
alguno por una integracin y una interpretacin plenas de
sentido: ste era el procedimiento prevalente del academicis-
mo literario ruso en la vspera de la primera guerra mundial.
Los grandes del academicismo literario ruso decimonnico
-los romnticos Buslaev y MilIer, los positivistas D. Tixon-
ravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, Aleksandr
Veselovskij- no existan ya. Sus herederos eran investiga-
dores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene-
10 Jurij Ajxenval'd [Eichenwald], Siluet russkix pisatelej (S. Peters-
burg', 1908).
11 Citado por P. Souday, "Anatole Franee, critique Iittraire", Nou-
velles Littraires (I9-IV-I924).
IJI . Aparicin de la escuela 75
ral faltos de imaginacin. La mayora de ellos carecan de la
visin sinttica y del valor intelectual de sus maestros y evi-
taron con todo esmero el abordar problemas fundamentales
de teora y metodologa literarias. "A. Veselovskij -escri-
bi uno de sus estudiosos ms brillantes y desconsidera-
dos- muri mucho tiempo ha. Sus discpulos lucen ya unas
buenas canas, pero an ignoran qu hacer o sobre qu es-
cribir." 12
Esta timidez y esta irresolucin pueden muy bien ser res-
ponsables de aquella preocupacin por las trivialidades
biogrficas, tan tpica de la historia literaria rusa de las pri-
meras dcadas de este siglo. 'Biografismo' estril que se cen-
traba ms en los detalles nimios de la vida del poeta que en
la obra potica y en sus elementos, y que era, por as de-
cirlo, la lnea que menor resistencia presentaba y que pare-
ca ofrecer una buena escapatoria, tanto del complicado y
amplio problema de la relacin entre literatura y sociedad
como de la tarea exigente de un anlisis esttico.
En ninguna parte est tan claro este inters sin lmites
por la biografa como en el estudio de Puskin que, a la vuel-
ta del siglo, casi ocup un lugar central en la ciencia litera-
ria rusa. Una hueste de celosos y diligentes investigadores,
agrupados en torno a la publicacin Puskin y sus contem-
porneos,13 escudri infatigablemente los archivos en bus-
ca de reliquias del gran poeta. N. O. Lerner y P. O. Sce-
golev, con sus discpulos, coleccionaron reverentemente,
comentndolo, cualquier fragmento documental por remo-
tamente relacionado que estuviera con Puskin o con su fami-
lia y amigos. Ningn pedazo de papel con la firma del maes-
tro, ningn detalle biogrfico, por insignificante que fuera
para la creacin potica de Puskin, se consideraron indignos
del examen ms minucioso.
12 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940), p. 15.
13 PuJkin i ego souremenniki (S. Petersburg', 1903-30), vols. 1-10.
HISTORIA
Se explor cuidadosamente la vida privada de Puskin en
estudios muy bien documentados. Serios acadmicos toma-
ron presurosamente nota de los innumerables amores del
poeta, trazando una "lista del donjun Puskin"." Otros
temas menos apasionantes, tales como "el cuidado de los
hijos y la propiedad de Puskin" 15 o la importantsima cues-
tin "fumaba Puskinr "," recibieron tambin su parte de
atencin.
El tipo ms fehaciente de aproximacin gentica de la Ii-
teratura, el mtodo sociolgico, tena que probar an su va-
lidez en la prctica crtica. Los esfuerzos de pionero Ple-
xanov en el campo de la teora literaria marxista 17 no ha-
ban producido an ninguna consecuencia de inters. Los es-
tudios de V. Frie sobre la historia de la literatura de la
Europa occdental.P que pretendan establecer una corres-
pondencia directa entre el tipo de produccin dominante y
la creacin artstica, poco contribuy a la confirmacin de
los supuestos metodolgicos de la crtica marxista. Tampoco
mejor su prestigio con el primer llamamiento colectivo de
sus adeptos, La desintegracin literaria. Esta publicacin,
con artculos de Frie, Gor'kij, Kamenev, Lunaarskij, Stek-
lov y otros, fue una condena apasionada de toda la literatura
modernista, a la que se calificaba indiscriminadamente de de-
cadente y reaccionaria. En el mejor de los casos, La desinte-
gracin literaria podra haberse considerado como periodis-
mo, pero, en cuanto a planteo cientfico, deja mucho que de-
sear. El vituperio de un publicista, sea cual fuere su valor,
14 Cf. P. K. Gruber, Don Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923).
15 Cr. Puskin i ego sooremenniki, IV [1910].
16 CL Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).
17 Georgij Plexanov, Za dvadcat' let (Peterburg', 190,5); Literatura i
kritika (Moskva, 1922).
18 Vladimir Frie, Oerki po istorii zapadno-eoropejsko] literatury
(Moskva, 1908).
19 Literaturny] raspad (Peterburg', 1908-09).
IJI . Aparicin de la escuela
77
en modo alguno poda ser un buen sustituto de un anlisis
sociolgico serio."
Antes de la Revolucin de 1917 muy pocos estudiosos
importantes de la literatura haban adoptado la concepcin
marxista de sta. Menos an, como el profesor P. Sakulin,
lograron combinar, si no integrar de verdad, el mtodo so-
ciolgico con una percepcin perspicaz de los valores est-
ricos." Entre el impresionismo y la pedantera, el estudio
ruso de la literatura iba a la deriva, inseguro de sus m-
todos y de sus dominios, e incluso del tipo de actividad in-
telectual que se supona que representaba. Como ms tarde
se lamentara B. Jarxo, uno se preguntaba si haba que clasi-
ficar esta disciplina hbrida 'como poesa lrica o como cien-
cia, como lingstica o como sociologa' .22 An poda apli-
carse la descripcin que diera Veselovskij de la historia lite-
raria como 'una tierra de nadie'.23
2
Mientras el grueso de los estudiosos de la literatura, enfras-
cados en la caza de minucias, perdan de vista los objetivos
de la investigacin literaria, los ms ambiciosos y metdi-
cos de los discpulos de VeseIovskij se esforzaban animosa-
mente por encontrar una salida al caos y la confusin predo-
minantes. Se iban percatando de que, para citar un lingista
20 Vale la pena mencionar aqu que Plexanov, que no era precisa-
mente un admirador del simbolismo, critic duramente Literatumy
raspad por mala aplicacindel mtodo marxista: ver Georgij Plexanov,
Soineniia (Moskva, 1923-27), vol. XIV, p. 188.
21 P. N. Sakulin, Nouaia russkaja literatura (Moskva, 1908).
22 B. Jarxo, "Granicy naunogo literaturovedenija", Iskusstoo, 11
(1925),48.
23 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 36-8.
HISTORIA
contemporneo, "si la historia literaria tena que convertirse
en ciencia deba encontrar a su hroe" .24 Esta bsqueda
del 'hroe', esto es, de un objeto distinto e integrado de
la ciencia literaria, se pone de manifiesto en las obras de
A. Evlaxov, V. SiSmarev
25
y, especialmente, de V. Peretc.
Peretc, historiador eminente de la literatura medieval rusa,
hizo un enconado esfuerzo por distinguir entre ciencia lite-
raria e historia cultural o intelectual. Partiendo de las lti-
mas posiciones de Veselovskij,26 Peretc sostena: "A 10 largo
del estudio de los fenmenos literarios en evolucin, uno
debe tener siempre presente que en la historia de la litera-
tura el objeto de investigacin no consiste en lo que los au-
tores dicen, sino en cmo 10 dicen. As, pues, el fin de la his-
toria cientfica de la literatura es una investigacin de la evo-
lucin de los argumentos ... y del estilo como encarnacin
del espritu de la poca y la personalidad del poeta" .27
Esta frmula era, sin lugar a dudas, una mejora innegable
frente a las definiciones peligrosamente amplias de la escuela
de Pypin. Sin embargo, no puede negarse que la distincin,
ruda y precipitada, entre el 'cmo' y el 'qu' era demasiado
mecanicista para poder ser una solucin satisfactoria. La no-
cin que Peretc tena de la historia literaria era a la vez de-
masiado limitada y demasiado comprensiva. Por una parte,
se comport inconscientemente desde el punto de vista 'for-
malista' respecto al mtodo de investigacin considerando
el 'cmo' el nico inters legtimo de la ciencia literaria. Por
otra, no supo delimitar claramente el rea de investigacin
literaria, dar con el specijicum de la literatura imaginativa.
24 Roman jakobson y Ptr Bogatyrv, Slaoianskaia filologi;a v Rossii
za gody vo;ny i reooliucii (Opaiaz, 1923).
25 Cf. A. Evlaxov, Vvedenie o filosofi;u xudoiestuennogo tuorestua
(Varsava, 1910-12).
26 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 36-8.
27 Vladimir Peretc, Lekcii po metodologi istorii russkoj literatury
(Kev, 1914), pp. 344-5.
111. Aparicin de la escuela 79
Como no estableca diferencia fundamental alguna entre la
obra potica y, por ejemplo, un documento legal o un pan-
fleto moral, lo natural era concluir que todo documento de
'la palabra escrita' perteneca con todo derecho al dominio
del historiador de la literatura, a condicin de que se exa-
minara desde el punto de vista 'adecuado', es decir, es-
ttico.i"
La posicin metodolgica de Peretc estaba demasiado te-
ida de eclecticismo tradicional para contentar a los espritus
ms precisos e inquietos de los estudiosos. La nueva genera-
cin de historiadores de la literatura que entraron en las uni-
versidades rusas en la vspera de la primera guerra mundial
no estaban para medias tintas. Inconformistas e inquietos,
intransigentes, estos jvenes adeptos de la ciencia literaria
miraban con recelo los procedimientos establecidos, demasia-
do preocupados por revitalizar los estudios literarios rusos
dndoles una unidad de fin y de objeto.f" Y a esta tarea esen-
cialmente 'acadmica' aportaron virtudes tan enteramente
inacadmicas como "un pathos autnticamente revoluciona-
rio... una irona sin piedad y una seria determinacin por
liquidar todo compromiso" .30
Pero justo es reconocer que la proclividad de los padres
para con los 'compromisos', escarnecida por unos hijos irre-
verentes, presentaba desde el punto de vista de stos una
clara ventaja. S, es verdad que el eclecticismo de los viejos
acadmicos tom con frecuencia la forma de una total com-
28 ibid., p. 22I.
29 La mismsima preocupacin por la 'pura ciencia', en un tiempo en
el que la poltica se haba convertido en la preocupacin arrolladora de
la juventud estudiosa rusa, poda considerarse por s sola como un acto
de 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa que
la acusacin de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra los
formalistas rusos est completamente justificada. (Examinaremos este
problema en una de las siguientes secciones del presente estudio.)
30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120.
80 HISTORIA
placencia intelectual. Pero en los mejores representantes de
la generacin anterior este eclecticismo iba de la mano de
una autntica amplitud de miras, de una tolerante hospita-
lidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firme-
mente establecido dio rienda suelta a las herejas. La amable
tolerancia de los maestros impuls el debate, en el que los
jvenes independientes y algo insolentes se sintieron libres
para criticar ferozmente las opiniones de sus mayores.
Un caso concreto lo constituy el seminario sobre Puskin,
fundado en 1908 por S. A. Vengerov, distinguido profesor
de literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. El
enfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, funda-
mentalmente, tradicional: una mezcla de crtica ideolgica
moderada con biografismo acadmico, lo que no impidi el
que su seminario se convirtiera en uno de los ncleos prin-
cipales del incipiente movimento formalista."
Si esta evolucin fue posible, se debi a que en este equi-
po heterogneo, unido por una devocin comn por el gran
poeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discpulos y
modificar la marcha del seminario de acuerdo con 10 que se
demostr ser su inters dominante.
Vengerov contara ms tarde, retrospectivamente, el hecho
en un artculo publicado en 1916 en Puskinist.
32
"Hace dos
o tres aos -escriba- not por primera vez en mi semi-
nario un grupo de jvenes capaces, que se aplicaban con gran
celo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los eptetos, a la
clasificacin de los motivos, al establecimiento de analogas
entre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros pro-
blemas de la forma exterior de la poesa. "33 Al principio,
admita Vengerov, contempl con una cierta aprensin las
81 Algunos de los tericos formalistas ms notables como Boris Ej-
xenbaum, Boris Tomasevskij, Jurij Tynjanov, recibieron su formacin
literaria bsica en el seminario de Vengerov.
32 Puieinist (S. Petersburg', 1916).
S3 ibid., p. 9.
JI I . Aparicin de la escuela 81
abstrusas tentativas de sus estudiantes, pero finalmente su
entusiasmo se le contagi tambin a l.
La preocupacin de los jvenes estudiosos de Puskin por
'la forma exterior de la poesa' no era un caso aislado. Tam-
poco era, como muy bien sealara P. Medvedev,34 autor de
un comprensivo estudio del formalismo ruso, un fenmeno
exclusivamente ruso. En Occidente, igualmente, las conside-
raciones formales reciban una atencin cada da mayor. El
perodo inmediatamente anterior a la primera guerra mun-
dial vio en varios pases europeos una rica cosecha de estu-
dios claramente centrados en lo que A. Hildebrand haba ca-
lificado de "estructura arquitectnica de una obra de arte" .35
Hay que ir, no obstante, con cuidado al subrayar el im-
pacto de la ciencia occidental sobre los fillogos jvenes pe-
tersburgueses. Como ms adelante demostraremos, el nme-
ro de estudios no rusos que repercutieron perceptiblemente
en la 'escuela formalista' fueron muy limitados." El forma-
lismo ruso, al igual que el futurismo, fue en lo esencial un
movimiento indgena."
En el ltimo captulo de este estudio haremos un es-
34 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturouedenii (Leningrad,
1928).
35 Ver Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden
Kunst (Strassburg, 1893). [Hay traduccin inglesa, The problem 01
[ormin painting and sculpture (New York y London, 1939), pp. 12-3.]
36 Aqu hacemos especialmente referencia a obras como Th. Meyer,
Das Stilgesetz der Poesie (Leipzg, 1901), y B. Christiansen, Die Kunst,
citadas en ms de una ocasin por Viktor Sklovskij, ju. Tynjanov y
Viktor Zirmunskij (ver ms adelante, caps. X, XI, pp. 248, 255 Y 286,
respectivamente).
37 Medvedev deplora, en el estudio arriba citado, los hbitos de co-
rrillo y capillita de la escuela formalista rusa (p. 60); acusa a sus por-
tavoces de no haberse percatado de las contribuciones del 'formalismo'
de la Europa occidental. Si, por una parte, esta acusacin slo es ver-
dad a medias, podra, por otra, responderse a Medvedev que 'no haba,
aparentemente, relacin gentica alguna entre el formalismo ruso y sus
colegas occidentales'.
F
HISTORIA
fuerzo por poner de relieve brevemente las 'convergencias'
bsicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensa-
miento semejantes de Europa occidental. De momento, lo
importante, creo, es llamar la atencin sobre las diferencias
esenciales de los puntos de partida de estos movimientos pa-
ralelos.
En Francia el primer sntoma de la tendencia hacia una
crtica estricta fue el mtodo de la explication de textes,
que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones de
estilo y composicin. Este procedimiento, til por ms que
demasiado estandarizado, de principios de siglo xx, fue am-
pliamente aceptado en las universidades y lyces franceses,
sin que necesariamente implicara una concepcin nueva de
la literatura o de los estudios literarios. Como seal acer-
tadamente el profesor Ren Wellek,38 las explications fran-
cesas eran ms un recurso de pedagoga literaria que un prin-
cipio metodolgico. Segn G. Lanson, uno de los ms dis-
tinguidos practicantes de este mtodo, era simplemente "una
gimnasia mental eficaz y necesaria" que estimulaba el "hbi-
to de una lectura ceida y de una interpretacin precisa" .:19
En Alemania el resurgimiento del anlisis literario intrn-
seco tena unas implicaciones metodolgicas y estticas nota-
blemente ms amplias, probablemente debidas en parte a que
el estmulo mayor en la reorientacin de los estudios litera-
rios vino aqu de una disciplina complementaria: el estudio
de las bellas artes (Kunstunssenscbait), Los principales pio-
neros del formalismo alemn fueron tericos de la msica
tales como Hanslick,"? e historiadores de las artes visua-
38 Ren Wellek, "The revolt against positivism in recent European
scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946).
39 Gustave Lanson, La mthode dans l'histoire Iittrare", reeditado
en tudes Francaises, vol. 1 (Pars, 1925).
40 En su estudio Vom Musikalisch-SchOnen (Leipzig, 1885), Hanslick
sostena que la msica, dejando aparte su atmsfera, no tena conteni-
do alguno. Las ideas -afirmaba l- que un compositor expresa son
IJI . Aparicin de la escuela 83
les, tales como A. Hildebrand, W. Worringer y H. Wolff-
lin.'!
Consecuencias notables tuvo la aportacin de Wolfflin.
En su famosa obra Kunstgeschichtliche Grundhegrifle
J
42
de-
fenda el reexamen de las nociones tradicionales sobre histo-
ria del arte, sustituyendo la tipologa de los estilos artsticos
por el estudio de unos maestros individuales. Wolfflin in-
cluso lleg a postular 'una historia del arte sin nombres', cu-
yos protagonistas seran el gtico, el renacimiento, el barro-
co, y as sucesivamente.
Los estudios de Wolfflin incluyeron profundamente al
mayor exponente de las tendencias cuasi-formalistas de la
historia literaria alemana, Osear Walzel. ste sostena que
haba que estudiar la evolucin literaria en estrecha cone-
xin con la historia del arte, ms que con la historia cultural,
y propuso la teora de "la iluminacin mutua de las diferen-
tes artes"." Las voluminosas obras de Walzel sobre la teora
e historia de la literatura44 significaron una tentativa, intere-
sante por ms que apenas consistente, de aplicacin de las
categoras derivadas de la Kunstgeschichtliche de Wolfflin a
los estudios literarios.
La situacin era en Rusia notablemente diferente. La his-
ante todo y primariamente de naturaleza puramente musical." (Existe
traduccin inglesa: Edward Hanslick, The beautiful in music [London
y New York, 194r]. El fragmento citado se encontrar en la p. 46 de
esta edicin.)
41 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst
(Strassburg, 1893); Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik
(Mnchen, 1911); H. Wolfflin, Renaissance und Barok (Mnchen,
1888).
42 Heinrich Wolfflin, Kunstgesehiehtliehe Grundbegriffe (Berln,
1917).
43 Osear Walze1, Weehselseitige Erhellung der Knste (Berln, 1917).
44 Osear Walze1, Deutsehe Romantik (Leipzig, 1918); Die knstleri-
sehe Form des Dicbnoerker, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des
Diehters (Berln, 1923).
HISTORIA
toria literaria rusa tambin se encontr falta de instrumentos
metodolgicos adecuados con los que abordar de modo sis-
temtico los problemas de la forma potica. Tambin aqu
pareci necesario 'tomar prestados' un conjunto viable de
conceptos de una disciplina emparentada. Ahora bien, era
improbable el que la crtica del arte rusa pudiera prestar
ayuda alguna. Los pioneros de la nueva crtica tuvieron que
volverse en otra direccin.
En su eleccin del elemento orientador se guiaron, al pa-
recer, por la premisa en la que Potebnja insistiera ya, es
decir, de que la literatura de imaginacin es un arte verbal.
Si Potebnja estaba en lo cierto al defender que la poesa era
esencialmente un 'fenmeno lingstico' ,45 luego lo lgico
era naturalmente guiarse por la ciencia del lenguaje.
Afortunadamente para el estudio de la poesa rusa, los lin-
gistas se encontraban en este momento tan interesados en
la 'iluminacin recproca' de ambas disciplinas como los es-
pecialistas de la literatura. Los problemas de la lengua poti-
ca, la tierra fronteriza entre la investigacin literaria y la
lingstica, se convirti en el terreno comn de encuentro de
los estudiosos de la literatura, conscientes de la forma, y los
jvenes lingistas que tenan sus propias razones para aven-
turarse en este campo, que haba sido por largo tiempo aban-
donado.
Se haba encontrado el 'protagonista' de la historia de la
literatura rusa: el discurso potico, instrumento de la litera-
tura imaginativa.
Tambin la lingstica rusa haba acusado el impacto de la
amplia hostigacin del positivismo. En todas las disciplinas
humanistas, la preocupacin por la gnesis se sustituy por
una insistencia en los objetivos del esfuerzo humano, y en
lingstica empez a estar cada da ms claro que el len-
guaje es una actividad humana dirigida en cada caso hacia un
45 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 31-2.
JII Aparicin de la escuela 85
objetivo definido" .46 Cada vez era mayor la impresin de que
los hechos lingsticos deban estudiarse, no slo en el cuadro
de sus antecedentes histricos, sino tambin de la 'funcin'
que realizan en los patrones discursivos contemporneos.
En la universidad petersburguesa las opiniones de la es-
cuela 'neogramatical' fueron duramente combatidas por Jan
Baudouin de Courtenay y sus seguidores. Mientras Lev Scer-
ba, uno de los discpulos ms brillantes de Baudouin, se opo-
na a un historicismo unilateral y vindicaba el discurso vi-
viente como objeto bona fide de la investigacin lingstica,
el mismo maestro llamaba la atencin sobre los mltiples
usos del lenguaje, estableciendo una distincin entre el dis-
curso formal y el 'casual'.
La Universidad de Mosc pareci por un tiempo im-
permeable a la hereja 'funcionalista'. La ortodoxia 'neogra-
matical' se mantuvo firmemente en la ctedra. Bajo la sabia
orientacin del profesor F. Fortunatov, los lingistas mos-
covitas haban demostrado una sorprendente destreza en el
anlisis morfolgico, pero rehuan incesantemente los pro-
blemas de funcin y significado por ajenos al dominio del
gramtico.
La nueva generacin, empero, no pudo continuar inmune
al Zeitgeist cientfico. Los ms independientes de los jve-
nes lingistas moscovitas estaban cada da menos satisfe-
chos con la rigidez 'formalista'V y el tosco empirismo de la
46 Russkaia Rei', coleccin de artculos, editada por Lev Scerba (Pe-
trograd, 1923), p. 9.
47 En razn de su insistencia unilateral en la forma gramatical en
perjuicio de los problemas de la funcin (del significado), la escuela de
Fortunatov se calific con frecuencia de 'formalista'. Pero hay que te-
ner muy presente que, nombre aparte, esta doctrina lingstica no
tena apenas nada en comn con el formalismo de la ciencia literaria.
Sean cuales fueren sus insuficiencias, ciertamente no puede achacarse
a la crtica formalista que eliminase el concepto de funcin. (Como ve-
remos ms adelante, la nocin formalista de poesa se movi en torno
de la distincin funcional entre lengua potica y lengua prctica.)
86 HISTORIA
doctrina fortunatoviana. Anhelaban aprender de sus maes-
tros cmo disecar la forma de las categoras gramaticales y
clasificar los paradigmas de la declinacin y la conjugacin.
y a semejanza de los jvenes fillogos petersburgueses, esta-
ban deseosos de ir ms all que sus maestros, de atacar nue-
vos problemas y experimentar la novedad de mtodos dis-
tintos.
Un factor poderoso en la adopcin del enfoque funcional
por parte de los jvenes moscovitas fue la influencia del fa-
moso filsofo alemn Edmund Husserl. Las Logische Un-
tersuchungen husserlianas, que hicieron poca, contribuyeron
en gran manera en la cristalizacin de la reaccin contra la
escuela de Fortunatov."
La actitud de Husserl frente a los problemas lingsticos
fue la de un lgico, o ms exactamente, de un semasilogo.
Consider la lengua, para citar a un husserliano ruso, como
"el s-istema de signos central, el prototipo natural de cada ex-
presin investida de significado",49 y examin la funcin l-
gica de las categoras gramaticales bsicas comunes a todas
las lenguas. Traspasando los datos empricos de la lingstica
comparativa, Husserl introdujo el concepto de 'lenguaje en
s', de gramtica universal y 'pura' .50 Los tercos profesores
moscovitas intentaron liquidar las ideas de Husserl como ab-
surdos anticientficos. Pero para una serie de sus discpulos
no ortodoxos las Logische Untersuchungen se convirtieron
en una especie de biblia.
Las abstrusas teoras de Husserl no habran ganado tantos
celosos seguidores entre los estudiantes moscovitas a no ser
por los esfuerzos de su discpulo ruso, Gustav Spet. Los pro-
vocativos estudios de Spet,51 as como sus conferencias, fa-
48 Edmund Husserl, Logiscbe Untersuchungen (Ha1Ie, 1913-21).
49 Gustav spet, "Predmet i zadai etnieskoj psixologii", Psixologi-
eskoe Obozrenie, 1 (1917), 58.
50 Edmund Husserl, op, cit., vol. II, pp. 292-342.
51 Gustav Spet, "Predmet i zadai etnieskoj psixologii", en Psixo-
IJI . Aparicinde la escuela
87
miliarizaron a los fillogos moscovitas con nociones 'metaf-
sicas' tales como 'significado' frente a 'forma' y 'signo' fren-
te a 'referente' (objeto).
Armados con las pesadas armas de la fenomenologa hus-
serliana, los lingistas moscovitas heterodoxos pudieron rom-
per el fuego contra los sofismas genticos, con mayor vigor
y consistencia de lo que ocurri con sus colegas petersbur-
gueses. Si Baudouin de Courtenay y sus seguidores no se opo-
nan a la descripcin de los fenmenos lingsticos en trmi-
nos de su gnesis psicolgica, los husserlianos estaban firme-
mente empeados en su 'antipsicologisrno'. En su penetrante
estudio" El objeto y los fines de la psicologa tnica",52 Spet
hizo una oportuna advertencia contra la tendencia a confun-
dir la lingstica con la psicologa, una tendencia que se re-
montaba ya a estudiosos como Wundt, Steinthal y Lazarus.
La comunicacin, insista Spet, es una calle de doble direc-
cin, un hecho de interrelacin social; "representa una nueva
rea de investigacin, en la que las explicaciones presentadas
por la psicologa individual se demuestran sumamente insu-
ficientes". Toda forma de expresin, incluido el lenguaje, de-
bera tratarse, no como producto marginal o sntoma sensible
de unos procesos psicolgicos, sino como realidades con sus
propios derechos, como objetos sui generis, que exigen una
descripcin estructural.
A la luz de estas crticas, la tarea principal del especialista
del lenguaje consista en delimitar la significacin objetiva o,
ms exactamente, 'intersubjetiva' 53 de la elocucin y de sus
logiesleoe Obozrenie, 1 (1917), 58; "Istorja kak predmet logiki",
Naucnye Izuesti], 11 (1922).
52 Ver n. 49.
na Uno de los conceptos clave de Husserl. Al parecer, Husserl senta
recelos para con el trmino 'objetivo' porque le pareca que indicaba
una realidad independiente del sujeto perceptor. Para Husserl, al igual
que para Kant, esta realidad era inconcebible, y menos an susceptible
de examen. De ah su preferencia por 'intersubjetivo', que simplemente
88 HISTORIA
componentes, en determinar el fin especfico de los distintos
tipos de 'expresin' lingstica.
No es difcil ver cmo esta reorientacin metodolgica iba
de la mano del inters creciente por la potica. Adentrarse en
un dominio que se haba considerado durante varias dcadas
'al margen' de un lingista que se respetara, no era slo un
acto de desafo contra los tabs tradicionales. Podra lograr-
se una clara ventaja 'tctica' si se someta a prueba la validez
del nuevo mtodo en lo que era, desde el punto de vista de
la lingstica rusa moderna, un campo casi enteramente vir-
gen. Precisamente porque el discurso potico haba sido ig-
norado sistemticamente por la ortodoxia neogramatical, la
hereja funcional poda afirmarse aqu ms fcilmente, des-
embarazada de los cnones e inhibiciones tradicionales que
haban pesado en el estudio del lenguaje cognoscitivo.
En su naturaleza peculiar tenemos que hallar la razn prin-
cipal por la que el lenguaje potico pareca ejercer una tal
atraccin para el fillogo finalista. Se trataba aqu de un tipo
de discurso funcional par excellence, cuyos componentes es-
taban todos subordinados al mismo principio constructivo:
un discurso por entero 'organizado' con el fin de conseguir el
efecto esttico deseado.
Si 10 que venimos diciendo era cierto de la poesa en gene-
ral, 10 era doblemente de la poesa moderna. En Xlebnikov,
Krunyx y en el primer Majakovskij, los recursos lingsti-
cos estaban, usando una expresin formalista favorita, 'al
descubierto'. Los experimentos 'abstrados de sentido' de los
futuristas desgajaron la funcin distintiva de la lengua poti-
ca, diferencindola netamente de todo tipo de discurso comu-
nicativo. Fue mucho ms que una simple curiosidad intelec-
tual o una afinidad temperamental lo que indujo a los lingis-
sugera que el fenmeno en cuestin se 'da' o existe para un nmero
de 'sujetos'.
III . Aparicin de la escuela
tas innovadores a examinar de cerca el laboratorio del poeta
moderno.
Fascinacin por los descubrimientos de la vanguardia li-
teraria e impaciencia por los procedimientos caducos de la
ciencia literaria: stos fueron los sntomas principales de
aquel fermento intelectual que en la segunda dcada de este
siglo cristaliz en un movimiento organizado. En 1915 un
grupo de estudiantes de la Universidad de Mosc fund el
Crculo Lingstico de Mosc. Un ao ms tarde, en S. Pe-
tersburgo, unos cuantos jvenes fillogos e historiadores de la
literatura se asociaron en la Sociedad para el Estudio de
la Lengua Potica, que muy pronto sera conocida por Opo-
;az.
G4
El 'formalismo' ruso acababa de nacer.
3
Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos es-
pectaculares. Los dos centros del movimiento -el Opojaz
petersburgus y el Crculo Lingstico de Mosc- al prin-
cipio no eran ms que pequeos grupos de discusin, en los
que los jvenes fillogos intercambiaban sus ideas acerca de
los problemas fundamentales de la teora literaria en una at-
msfera libre de las restricciones impuestas por los cursos
acadmicos oficiales.
Casi todos los participantes de estas reuniones se haran
posteriormente famosos, lo mismo como especialistas en lite-
ratura que como lingistas. Pero en los aos 1915-16, cuan-
do naci la escuela formalista, sus pioneros eran an j-
venes estudiantes: pocos de ellos haban pasado de los veinte
aos. Curiosos y desenvuel tos, se consuman por explorar,
J
54 Abreviacin de "Obsestvo zuenija poetieskogo jazyka".
9
0 HISTORIA
mancomunadamente, nuevas formas del estudio de la len-
gua y la literatura.
El Crculo Lingstico de Mosc se fund bajo la iniciativa
de un grupo de estudiantes capaces y heterodoxos de la uni-
versidad moscovita. Entre sus fundadores se hallaban Bus-
laev, nieto del clebre historiador de la literatura y lingista,
Ptr Bogatyrv, que ms tarde se convertira en una autori-
dad en folklore eslavo; Roman Jakobson, que muy pronto
se convirti en una de las principales :figuras del formalismo
ruso, y G. O. Vinokur, ms tarde result ser un notable lin-
gista.
En realidad, la finalidad de la actividad del Crculo era
ms amplia de lo que su nombre podra implicar. En los dos
primeros aos, su centro de atencin lo constituyeron los
problemas de dialectologa rusa y del folklore." Pero con el
tiempo su inters principal pas de la recogida de datos lin-
gsticos a los anlisis poticos acerca del discurso tanto po-
tico como 'prctico'.
La fuerza impulsora de estas indagaciones tericas era el
presidente del Crculo, Roman Jakobson, quien aunaba un
vivo inters por el folklore y la etnografa eslavos con un
espritu altamente especulativo, atento a los ltimos progre-
sos de la teora de la Europa occidental acerca del lenguaje
y la filosofa.
A medida que la orientacin metodolgica del Crculo Lin-
gstico de Mosc cristalizaba, los problemas de la lengua
potica lograron mayor importancia en su programa. La rela-
cin ms arriba citada mencionaba que, en el ao acadmico
1918-19, quince de los veinte artculos ledos en las reunio-
nes del Crculo trataban o bien de historia o bien de teora
de la literatura. Entre los temas citados por Vinokur,56 en-
contramos: "Los eptetos poticos" y "El ritmo del verso",
55 Ver Naucnye Lzoestija (Moskva, 1922), II: Filosojija, literatura,
iskusstvo.
56 ibid,
JII . Aparicin de la escuela 91
de Osip Brik; "El pentmetro ymbico de Puskin", de Boris
Tomasevskij: "El problema de los prstamos e influencias
literarias", de S. Bobrov; un estudio colectivo del cuento de
Gogol' titulado" La nariz" (Bogatyrv, Brik, Buslaev, Jakob-
son, Vinokur), y finalmente, las! bu! no! least, "La lengua
potica de Xlebnikov", de Roman ]akobson.
El ltimo estudio citado fue sin duda alguna la aporta-
cin ms importante en potica del Crculo Lingstico de
Mosc. El artculo de ]akobson sobre Xlebnikov publicado
dos aos ms tarde, algo ampliado, bajo el ttulo Poesa
rusa moderna." contena, aparte de un anlisis incisivo, por
ms que esquemtico, de los recursos poticos de Xlebnikov,
una exposicin sucinta de la primera concepcin formalista
de los estudios poticos y literarios en general."
No era una casualidad que esta exposicin se hiciera en
conexin con una investigacin realizada con simpata por el
idioma del innovador futurista. En realidad fue una eptome
del 'modernismo' literario de los jvenes lingistas moscovi-
tas, que tendan a modelar sus concepciones del arte potico
a partir del tipo de verso producido por sus contemporneos.
Ya indicamos que los pioneros de la lingstica funcional
rusa haban encontrado las tentativas futuristas de 'libera-
cin' de la palabra potica como un campo particularmente
prometedor de estudio. Podramos aadir que en algunas
ocasiones esta fascinacin intelectual vena impulsada por
fuertes vnculos personales. ] akobson estaba ntimamente
relacionado tanto con Majakovskij como con Xlebnikovt" y
57 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia pozi (Praga, 1921).
58 Ver ms adelante, caps. IX y X, pp. 99-100 Y 260-2, respectiva-
mente.
59 La amistad de ]akobson con Majakovski] est atestiguada por nu-
merosas referencias afectuosas a 'Roma jakobson' esparcidas a lo largo
de los escritos de Majakovskij. Podramos mencionar aqu una lnea
del famoso poema "Tovaris Nette" (Vladimir Majakovskij, Sobrante
soinenii, vol. V, p. 160) Yun pasaje de "Diario de viaje" (op. cit., IX,
p. 295). En el caso del eremita Xlebnikov las relaciones fueron casi tan
92 HISTORIA
era uno de los habituales en las reuniones de los 'cubofutu-
ristas' moscovitas. Majakovskij, por su parte, se interes con-
siderablemente por la obra del Crculo Lingstico de Mosc.
Su atltica figura pudo verse ms de una vez en las reuniones
de los jvenes lingistas. Presente estuvo cuando ]akobson
ley su artculo sobre Xlebnikov, escuchando atentamente los
complicados argumentos del orador en los que se examinaba
el verso futurista ruso a la luz de los conceptos elaborados
por E. Husserl y F. de Saussure.
Las relaciones de Majakovskij con el movimiento forma-
lista no se limitaron a alguna que otra aparicin en las noches
de estudio. Aunque inexperto en materias de terminologa
prosdica, senta intensamente la necesidad de un anlisis
minucioso de la forma potica," especialmente del ritmo del
verso, que salud como una fuerza capital en su artculo
"Cmo hacer versos".61 Urgiendo a sus amigos formalistas a
que prestaran mayor atencin a las implicaciones sociolgicas
de la literatura, el ms eminente de los futuristas rusos no
vacil en afirmar que "el mtodo formalista es la clave del
estudio del arte" .62 Fue esta creencia lo que le impuls a ani-
mar, en 1919, la publicacin de estudios formalistas 63 y a
amistosas. Ya por all el ao 1914, jakobson discuti con Xlebnikov
la posibilidad de reformar el aspecto grfico de la lengua potica tra-
dicional. En una carta citada por V. XardZiev (ver V. Ma;akovski;,
Materialy i issledouanija [Moskva, 1940], p. 386), el joven lingista
respald la idea de Xlebnikov consistente en emplear en el verso srn-
bolos matemticos y 'signos grficos sincrticos'.
60 "Cada oo' rima debe contarse", declaraba el manifiesto Lei, editado
y probablemente escrito por Majakovskij (ver Le], N.O 1 [1923],
r r ),
61 "Kak delat' stixi" (Vladimir Majakovskij, Sobranie soiinenii,
vol. V, pp. 381-428).
62 Ver ms arriba, n. 60.
63 En testimonio de Sklovski] (ver O Ma;akovskom, 1940), Maja.
kovsk] hada de intermediario en la obtencin de fondos de A. V. Lu-
naarskij, por entonces comisario de educacin popular, para la publi-
IJr . Aparicin de la escuela
93
solicitar, aos ms tarde, la colaboracin de sus autores en
la revista Le/,64 que por entonces l editaba.
En San Petersburgo los primeros pasos del movimiento
formalista estuvieron marcados por una estrecha vinculacin
con la vanguardia potica. Pero ah la aceptacin del credo
futurista estuvo lejos de ser general.
La Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica, u Opo-
[az, era un equipo bastante ms hetereogneo que el de sus
colegas moscovitas, que representaba la aventura colectiva de
unos lingistas en potica. El equipo petersburgus era una
'coalicin' de dos grupos distintos: los estudiantes profesio-
nales de la lengua, de la escuela de Baudouin de Courtenay,
tales como Lev]akubinskij y E. D. Polivanov, y los tericos
de la literatura, como Viktor Sklovskij, Boris Ejxenbaum y
S. I. Bernstein, quienes trataban de resolver los problemas
bsicos de su disciplina mediante la ayuda de la lingstica
moderna.
Los miembros del segundo grupo diferan notablemente en
sus preferencias literarias. Boris Ejxenbaum, quien se uni
a Opoiaz al poco de haberse fundado, y que muy pronto con-
virtise en uno de sus portavoces ms consistentes, difcil-
mente podra considerarse como campen de la potica futu-
rista. Concienzudo y cultivado estudioso de la literatura de
Europa occidental, en quien se aunaban un agudo sentido
de la contemporaneidad con un cierto desprendimiento cien-
tfico, Ejxenbaum entr en la crtica literaria rusa sin ideas
estticas preconcebidas. Se percataba muy bien de la crisis de
la 'teurgia' simbolista, pero en su inters por alejarse de ella
se senta, al parecer, ms atrado por la lucidez neoclsica
de un Gumilv o de una Axmatova, que por los 'balbuceos
caci6n de la coleccin de Opoiaz: Potika. Sbornik po teorii poties-
kogo ;azyka.
64 Le! (abreviacin de Leuy] Front, o 'Frente Izquierdista') era el r-
gano de un grupo literario capitaneado por Majakovskij, Tret'jakov y
CuZak.
94
HISTORIA
abstrados de sentido' de un Krunyx o un Xlebnikov.l"
Aunque desdeoso de los compromisos eclcticos e intransi-
gente en sus formulaciones metodolgicas, Ejxenbaum, a dife-
rencia de Sklovskij, fue un reformista ms que un rebelde,
un intelectual no ortodoxo ms que un bohemio perdido.
Senta mayores simpatas por los caminos evolucionistas de
la poesa rusa, representados por los acmestas, que por el
'nihilismo' revolucionario de los futuristas.t" Fue, a decir ver-
dad, el acmesmo, con su culto al oficio potico, lo que
ayud a Ejxenbaum a comprender la naturaleza especial de la
lengua potica y a darse cuenta de que el "verso naci de la
necesidad de concentrar la atencin en la palabra, de fijarse
bien en ella, de jugar con ella ".67
Fascinado por 'el juego verbal', Ejxenbaum muy pronto
abandon la tradicin de la crtica filosfica a la que haba
pagado su tributo en sus primeros ensayos." A la par con sus
colegas de Opojaz, se embarc en una detallada investigacin
de la tcnica literaria.
Ejxenbaum no fue el nico, entre los formalistas peters-
burgueses ms sobresalientes, en mantenerse apartado del
torbellino futurista, Pero, en los primeros aos de Opojaz,
fueron los compaeros de viaje de la bohemia futurista los
que dieron el tono. Me refiero ante todo a Viktor Sklovskij,
uno de los fundadores de la 'Sociedad' y su elocuente presi-
dente, y al astuto empresario formalista, Osip Brik.
Al igual que Ejxenbaum, Sklovskij estudi historia de la
literatura en la Universidad de San Petersburgo. Pero, si hay
que dar crdito a su caprichosa autobiografa, La tercera f-
65 Ver Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 19.
66 ibid.
67 Boris Ejxenbaum, Mo; oremennik (Leningrad, 1929), p. 40.
68 Aqu nos referimos a ensayos como "DerZavin", Karamzin",
"Pis'ma Tiuteva" (1916), aparecidos primeramente en la revista ac-
mesta Apollon, y posteriormente publicados en Skovoz' literatura (Le-
ningrad, 1924).
IJI . Aparicinde la escuela
95
brica,uu la filologa acadmica no tena mucho que ofrecer a
este estudiante irreverente e inquieto. "Nadie se ocupaba an
aqu de la teora de la prosa, cuando yo trabajaba ya sobre
ello. 70 Brillante, exuberante, verstil, oscilando entre la teo-
rizacin literaria y el panfletismo, entre la filologa y las ar-
tes visuales, este enfant terrible del formalismo ruso se sen-
ta ms a gusto entre el ruido de los cafs literarios que en
la placidez de la tranquila atmsfera de las aulas de la uni-
versidad.
Los estmulos de extramuros fueron de grandes consecuen-
cias. Un breve aprendizaje con un escultor, y una estrecha
asociacin con poetas y pintores futuristas, dieron a Sklovs-
kij aquello de lo que la mayora de sus profesores carecan:
la percepcin de la forma literaria y de la construccin arts-
tica. "Con ayuda del futurismo y la escultura uno poda en-
tender un montn de cosas. Fue por entonces cuando ern-
pec a ver el arte como un sistema independiente." 71 y
entonces fue, podramos aadir, cuando Sklovskij se convir-
ti en 'elegible' para desempear la funcin de adalid for-
malista.
Osip Brik, gran admirador y amigo de Majakovskij y luego
su ntimo socio en el equipo editorial de Le], desempe una
parte mucho ms importante, en la primera fase del formalis-
mo ruso, de lo que la escasa lista de sus publicaciones72 po-
dra hacernos creer. Segn el testimonio de sus colegas, Brik
era ms hablador que escritor. Hablando de problemas de
potica, en un crculo de amigos, ofreca, como si tal cosa,
preciosas sugestiones y forjaba trminos que obtenan una
69 Viktor Sklovskij, Tret'ja fabrika (Leningrad, 1926).
70 ibid., p. 33.
71 ibid., p. 5I.
72 Los escritos 'formalistas' de Brik se limitan a dos breves estudios:
"Repeticiones sonoras" (Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. II
[S. Petersburg', 1917]), y "Ritmo y sintaxis" (Novy; Le], N.O' 3-6,
19
27).
HISTORIA
amplia difusin. Una atrofia casi patolgica de ambicin pero
sonal, una falta total de lo que Sklovskij llamaba tan ade-
cuadamente "la voluntad de llevar a trmino"73 impidi el
que Brik prosiguiera adelante, elaborara sus ideas por como
pleto, Se contentaba con pasar su tarea a sus colegas ms
prolficos o ms ambiciosos.
Sin ser un fillogo profesional, Brik estaba profundamente
interesado, y completamente al corriente, acerca del estudio
del lenguaje del verso. Segn parece fue su esfuerzo en abor-
dar los problemas de la eufona potica, en trminos entera-
mente diferentes de los de la potica simbolista, lo que im-
puls el anlisis del verso que desemboc en la aparicin de
Opojaz.
As es cmo la brillante y atractiva esposa de Brik, Lili,
describa en un artculo, "Reminiscencias de Majakovskij" ,74
los comienzos caseros de Opoiaz: "En conexin con sus jero-
glficos," Osja se lanz a largas conversaciones filolgicas
con Sklovskij, Kusner?" se les uni; Jakubinskij y Polivanov
vinieron tambin ... Muy pronto los fillogos empezaron a
reunirse regularmente en nuestra casa, para leer sus artculos
y sostener discusiones ... "
La sofisticada anfitriona observaba, con sorpresa algo di-
vertida, la pasin de los fillogos por aspectos tcnicos del
anlisis del verso como la repeticin de conglomerados con-
sonnticos, tratados en las notas de Brik. Pero siendo capaz
de ello, se dej llevar por esta intoxicacin del idioma poti-
73 Viktor Sklovskij, Tret']a fabrika, p. 52.
74 Lili Brik, "Iz vospominanij", en Almanax s Ma;akovskim (Moskva,
1934), p. 79
75 Lili Brik se refiere aqu, sin duda alguna, a las notas de su marido
sobre las 'repeticiones sonoras' de las que naci el estudio que lleva el
mismo ttulo.
76 B. Kusner, joven lingista nacido en Minsk, se hallaba entre los
fundadores de Opo;az, pero posteriormente no desempe ningn pa-
pel considerable en el movimiento.
III . Aparicinde la escuela
97
co moderno que invada las primeras discusiones formalistas,
10 mismo si se celebraban en San Petersburgo, en casa de los
Brik, que en Mosc, en casa de Jakobson. "Por entonces los
versos eran -escribira Lili Brik- nuestra sola pasin. Nos
abrevbamos de ellos como borrachos. Yo saba de memoria
todos los poemas de Volodja," y Osja estaba completamente
loco por ellos." 78
Por ms que muchos de los temas examinados "por las
noches en casa de los Brik" 79 podran sonar abstrusos, por
no decir sosos, a un lego, estas reuniones nicas se movan en
una atmsfera de excitacin intelectual, en las que la seriedad
del laboratorio lingstico iba del brazo con el desparpajo
locuaz de un caf literario. Fue en esta atmsfera de 'gaya
ciencia', en donde una paradoja se estimaba por cuanto era
un nuevo concepto, que las premisas iniciales del formalismo
empezaron a tomar forma.
77 Diminutivo de 'Vladimir' (naturalmente, V. Majakovskij).
78 Al'manax o Ma;akovskom, p. 78.
79 V. Sklovskij, Tret'[a [abrika, pp. 64-5.
G
IV . 'LOS AOS DE ENFRENTAMIENTO
Y POLMICA'
I
CIERTAS EXPOSICIONES RETROSPECTIVAS
l
pueden
dar la impresin de que, en lo esencial, el formalismo ruso
fue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sera inexacto,
tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeado
por Sklovskj fue de gran importancia en la organizacin y
articulacin del fermento metodolgico de los estudios lite-
rarios rusos. En los primeros aos de Opoiaz, con sus artcu-
los y discursos, caus en la posicin y estrategia del movi-
miento un impacto ms fuerte que los dems portavoces, si
exceptuamos, tal vez, aRoman ]akobson. La cuestin, sin
embargo, radica en que ningn terico individual, por di-
nmico e influyente que sea, puede pretender un elogio total
-o cargar con todos los reproches- de la metodologa for-
malista, que consisti en la obra de un equipo intelectual ra-
ramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en el
que tanto los agudsimos espritus de Opojaz como el Crcu-
lo Lingstico de Mosc desarrollaron un papel muy notable.
Los esfuerzos colectivos de la seccin petrogradense del
movimiento formalista hallaron su expresin en una serie
de artculos publicados por Opojaz en los aos 1916-19. La
primera de tales colecciones, que reuna contribuciones de
jakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareci en 1916,
bajo el ttulo Estudios sobre la teora del lenguaje potico?
1 Ver esp. Viktor Sklovskij, "Parnjatnik nauno] osibke", Literatur-
nai Gazeta, 1 (1930), 27.
2 Sborniki po teorii potiesleogo iazyka, vol. 1 (S. Petersburg', 1916).
99
100 HISTORIA
Un ao ms tarde se public una tirada, ligeramente am-
pliada, de los Estudios? En 1919 los temas ms importantes
de ambas colecciones reaparecieron en Potica, que compren-
da, adems, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum y
Sklovskij,"
Estudios sobre la teora del lenguaje de Opojaz, especial-
mente en su versin de 1919, juntamente con Poesa mo-
derna rusa, de jakobson, representan una exposicin com-
prensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes de
adentrarnos en la explicacin del desarrollo posterior del for-
malismo ruso, tendramos que dar una ojeada al contenido
y al tono de estas tesis.
Caracterstica sobresaliente de las primeras publicaciones
formalistas era una actitud beligerante para con las tenden-
cias hasta entonces prevalentes en los estudios literarios
rusos. Los portavoces de la nueva escuela crtica atacaron con
igual vehemencia la metodologa utilitaria de los epgonos de
Pisarev, la metafsica simbolista y el eclecticismo acadmico.
Este ltimo mereci un trato caballeroso por parte de Roman
jakobson." ste describi la historia literaria tradicional como
un "conglomerado inconexo de disciplinas domsticas", y
compar sus mtodos a los del polica que, "al ordenar el
arresto de una persona, se llevase tambin, para mayor segu-
ridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del incul-
pado, as como a los transentes con los que tropezara en
la calle"." Asimismo "el historiador de la literatura las em-
prendi indiscriminadamente contra todo lo que le sala al
paso: conductas, psicologa, poltica, filosofa","
Ejxenbaum expres su impaciencia contra el 'realismo psi-
3 Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka, vol. II (S. Petersburg',
1917)
4 Potika. Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka (Petrograd, 1919).
5 Roman Jakobson, Novejsa;a russkaya poeziia.
6 ibid., p. r r.
7 ibid,
IV . Enfrentamiento y polmica 101
colgico ingenuo' que estaba en la base de la preocupacin en
boga por la vida del autor." Censur la tendencia prevalente
que "considera los 'enunciados' literarios como expresin di-
recta de los sentimientos reales del autor"," Brik, por su
parte, ridiculiz a los biograferos de Puskin como manacos
que iban de cabeza, preocupados por problemas sin ninguna
importancia.10
Por lo general, sin embargo, los pioneros del formalismo
ruso no creyeron necesario gastar mucho tiempo derribando
a los sabihondos de la ciencia acadmica 'caduca'. "Apenas
vale la pena -declaraba desdeosa mente Ejxenbaum- lu-
char contra ellos." 11 Los representantes formalistas reserva-
ban sus municiones para un rival mucho ms poderoso, los
simbolistas. En palabras de Ejxenbaum, "lo que aun el
grupo inicial de los formalistas fue el deseo de liberar la pa-
labra potica de las cadenas de las tendencias filosficas y re-
ligiosas, que haban alcanzado una importancia considerable
en el simbolismo t.P
Esta eleccin del blanco principal vino dictada por consi-
deraciones tcticas tanto como por razones estticas y meto-
dolgicas. En efecto, el simbolismo representaba un obs-
tculo mucho ms peligroso para el tipo de reorientacin de
los estudios literarios postulados por los formalistas. A pesar
de la defeccin acmesta y de la rebelin futurista, libros
como Simbolismo, de Belyj, y Surcos y lmites, de Ivanov.P
se cernan an en el pensamiento crtico ruso, ms que las
pedestres monografas cuidadosamente producidas por los
acadmicos.
8 Ver ms arriba, cap. 111, p. 75.
9 "Kak sde1ana 'Sinel' Gogolja", en Potika (Petrograd, 1919),
p. 161.
10 Osik Brik, "T.n, formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).
11 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 90.
12 ibid., pp. 9001.
13 Ver ms arriba, cap. 11, pp, 49-51 Y54-5.
102 HISTORIA
Otra razn tctica para centrar el fuego contra la posicin
simbolista era su proximidad. Belyj y Brjusov haban traba-
jado diligentemente en el campo de la potica y haban aca-
bado por monopolizar el estudio de la versificacin. Con el
fin de desplegar una nueva concepcin de la lengua potica,
pareca imponerse un duro desafo a la autoridad de los te-
ricos simbolistas y la validez de sus premisas.l"
Apenas es preciso sealar que esta oposicin al simbolismo
no fue simplemente cuestin de rivalidad o de lucha por el
'poder'. El llamamiento a una liberacin del estudio del ver-
so de las 'tendencias religiosas y filosficas' era ms que un
pretexto polmico. Reflejaba una revulsin autntica contra
la metafsica, 'el nuevo pathos del positivismo cientfico' 15
tan tpico de las primeras declaraciones formalistas. Se recha-
zaron categricamente tanto el impresionismo raqutico de
un Bal'mont como la teurgia esotrica de un Ivanov. La es-
tructura de la nueva crtica tena que erigirse sobre los sli-
dos cimientos del 'estudio cientfico de los hechos'r'"
Este empirismo militante, por no decir ingenuo.'? de los
portavoces formalistas dependa estrechamente de su orienta-
cin futurista. Si el alejamiento del terico respecto de lo
trascendental se debi al impacto del nuevo verso, o si, por
el contrario, fue una de las causas de su inters por la poesa
moderna, poca importancia tiene aqu. Sea lo que fuere, el
empeo activo en las batallas de una escuela literaria contem-
pornea dio mayor empuje a la ofensiva formalista, a la vez
que le prest un color claramente partidista.
14 Muy caracterstico a este respecto es el duro ataque de Jakobson
al tratado de Brjusov, Curso sucinto del estudio del verso (ver Roman
jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stike", en Naucnye Iz-
uestiia [1922]).
15 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 120.
16 ibid.
17 Ejxenbaum hablaba, en el pasaje citado, de la necesidad de "rehuir
todas y cualesquiera preconcepciones filosficas e interpretaciones psi-
colgicas y estticas.
IV, Enfrentamiento y polmica 103
Basta dar una ojeada superficial a las primeras publicacio-
nes de Opoiaz y del Crculo Lingstico de Mosc para per-
catarse de cun estrechamente siguen el evangelio xlebni-
koviano de 'la palabra autosuiciente' (selj-oaluable), La pre-
ocupacin por 'la forma exterior' o la trama fontica del
signo verbal, tan tpica de los manifiestos futuristas, viene
atestiguada por los mismos ttulos de los estudios de Opoioz.
As, 1. ]akubinskij escribi sobre "Los sonidos del lenguaje
potico" y "La acumulacin de lquidas idnticas en el dis-
curso potico prctico"; Brik analiz las "Repeticiones sono-
ras", y Polivanov disert sobre "Los gestos sonoros en la
lengua japonesa" .18
Sklovskij postul explcitamente la primaca del sonido
sobre el significado, en ciertos tipos de discurso." Cit ejem-
plos de "lenguaje abstrado de sentido" en campos tan dis-
pares como la prosa de ficcin y el folklore, las rimas de los
nios y el ritual religioso. Sklovskij avanz la tesis de que la
tendencia al empleo de palabras ininteligibles o 'sin signifi-
cado' es un 'fenmeno discursivo general' correlativo a una
necesidad psicolgica profundamente arraigada. La funcin
comunicativa, sostena l, es slo uno de los usos posibles del
lenguaje. "La gente necesita palabras, no slo con el fin de
expresar un pensamiento o designar un objeto ... Tambin se
precisan las palabras que estn ms all del sentido." 20
Mientras los errabundeos de Sklovskij en 'la poesa y el
lenguaje abstrados de sentido' eran una tentativa provoca-
dora, pero relativamente poco convincente, de vindicar los
experimentos futuristas, ]akubinskij emprendi la demostra-
cin de la autonoma del sonido en poesa en los trminos
18 Lev Jakubinskij, "O zvukak poetieskogo jazyka" (1916); "Sklo-
plenie ordinakovyx plavnyx v praktieskorn i poetieskom jazykax"
(1917); Osip Brik, "Zvukovye povtory" (1917); E. D. Polivanov, "O
zvukovyx zestax v japonskon jazyke".
19 "O poezii i zaumnom jazyke", en Potika, pp. 13-6.
20 Potika, p. 17.
10
4
HISTORIA
contundentes de la lingstica funcional. Parti de la pre-
misa, tomada ciertamente de Baudouin de Courtenay, de que
"los fenmenos lingsticos deban clasificarse, entre otras
cosas, desde el punto de vista del objeto para el que el ha-
blante emplea su material lingstico" .21 El paso siguiente,
en la argumentacin de jakubinskij, consisti en distinguir
tajantemente la lengua 'prctica', "en la que las representa-
ciones lingsticas carecen de existencia independiente y slo
sirven como medios de comunicacin",22 de otros tipos de
discurso, en los que los sonidos bastan per se.
23
El discurso 'prctico', sostena Jakubinskij, es estticamen-
te neutro, amorfo. De ah el fenmeno del discurso 'discor-
dante' sobre el que Baudouin de Courtenay llamara la aten-
cin: en las relaciones verbales ordinarias se admite cierta
discrepancia entre la elocucin querida y la elocucin real-
mente proferida, siempre que el oyente sepa 'de qu habla' el
locutor. No as en el discurso potico: aqu los sonidos son
deliberadamente experimentados; "forman parte del campo
preciso de la conciencia" .24
Segn Jakubinskij, la mejor prueba de la 'perceptibilidad'
(oscutimost) del sonido en el verso viene proporcionada por
la organizacin rtmica del discurso potico. Esta tesis la jus-
tifican ampliamente las agudas observaciones de Brik sobre
las" repeticiones sonoras" .25 El punto de partida de este es-
tudio de pionero fue una tentativa de clasificacin de varios
tipos de aliteracin que se dan con frecuencia en el verso de
Puskin y Lermontov. Pero la importancia metodolgica del
artculo no est tanto en la tipologa ingeniosa de las 'figu-
21 Poetika, p. 37.
22 ibid.
23 La significacinmetodolgica de esta distincin central de la teora
formalista de la literatura ser examinada en la segunda parte de este
estudio.
24 Subrayado del autor; ibid., p. 30.
25 "Zvukovye povtory", en Potika, pp. 58-98.
IV . Enfrentamiento y polmica 10
5
ras' aliterativas'" como en la insistencia del autor en el ca-
rcter 'integral' del discurso potico. La orquestacin verbal
en poesa, sostena Brik, no es una simple cuestin de unos
pocos trucos de 'armona' que consiguen sorprender el odo
del lector. Lo que ah est implicado es toda la trama fon-
tica del verso. Rima y aliteracin son nicamente las ms per-
ceptibles, las 'canonizadas' manifestaciones de 'leyes eufni-
cas bsicas', casos particulares de 'repeticin sonora' (zvuko-
voj poutor) 27 que constituyen el principio bsico de la len-
gua potica.
Si el grueso de los estudios de Opojaz se refera a proble-
mas de eufona potica o de fontica general, dos aportacio-
nes significativas de Potika se interesaron por la estructura
de la prosa de ficcin. Pero puede afirmarse con toda segu-
ridad que estas 'excepciones' 'confirmaban' completamente la
regla. En ambos casos el examen de las tcnicas narrativas
era curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, para
que se ajustara a la ide maitresse del primer Opojaz -su
inters arrollador por la 'instrumentacin verbal'.
En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, "Cmo
est hecho 'El abrigo' de Gogol' ",2'15 Ejxenbaum centra su
atencin en el tono narrativo del cuento. El famoso cuento
26 Observemos, entre parntesis, que en sus exploraciones de la eu-
fona potica, Brik se centra no en la asonancia, tema favorito de los
tericos simbolistas, sino en las repeticiones consonnticas. La debili-
dad de Brik por la aliteracin, as como la preocupacin de Sklovskij
por el 'aspecto articulatorio' pueden atribuirse en parte a tendencias
futuristas. Como ya dijimos anteriormente, los poetas futuristas recha-
zaban sarcsticamente el ideal tradicional de la 'melifluidad' (sladkoz-
vuie) en favor de combinaciones sonoras difciles e inmanejables. As
es como Krunyx compuso sus slabas 'abstradas de sentido' tales
como 'dyr, bul, seur', mientras que Majakovskij recordaba medio en
broma a sus colegas poetas que an 'quedaban buenas letras' en el al-
fabeto ruso, tales como 'er, sa, sea'.
27 El trmino 'zvukovoj povtor' sera posteriormente muy aceptado
entre los estudiosos rusos del verso, formalistas y no formalistas.
28 "Kak sdelana 'Sine!" Gogolja", en Potika, pp. 151-65.
106 HISTORIA
se interpreta como una obra maestra de estilizacin grotesca,
como una muestra de skaz expresivo.i" sirvindose intensiva-
mente de juegos de palabras, insistiendo especialmente en "la
articulacin, la mmica y los gestos sonoros".30 l describe el
argumento de "El abrigo" a nivel enteramente verbal, como
resultado de una interaccin entre dos estratos estilsticos: la
narracin cmica y la retrica sentimental.
Igualmente, Sklovskij postulaba, en su primera aventura
en la teora de la prosa,31 una estrecha correlacin entre re-
cursos de composicin y recursos estilsticos. Sostena que
"las tcnicas de construccin argumental (sjuietosloienie)
se parecen, y son fundamentalmente idnticas a los recursos
de la orquestacin verbal" .32 De acuerdo con lo dicho, se es-
tablece una analoga entre fenmenos, al parecer tan dispa-
res, como la 'tautologa' arquitectnica -la repeticin de un
mismo hecho en una cancin pica o en un cuento de ha-
das_
33
y una repeticin verbal. La aliteracin en un poema
de Puskin, "el paralelismo tautolgico" en una balada popu-
lar y el recurso de retardacin pica o, en expresin de
Sklovskij, "de estructura en escalera",34 se clasifican en la
misma categora.
29 'Skaz', que muy pronto se convertira en uno de los trminos clave
de la estilstica formalista rusa (ver ms adelante, cap. XIII, p. 341),
no tiene equivalente adecuado en la nomenclatura inglesa de la prosa
de ficcin. Podramos definir este trmino, de alguna manera, como una
forma narrativa que examina el 'tono' personal del narrador de ficcin.
[La situacin es la misma, al parecer, en espaol. TRAD.]
30 Poetika, p. 143.
31 "Svjaz' primov sjuetosloenija s obsimi primami stilja n, en
Potika, pp. 113-'0' ms tarde incluido en el libro de Sklovskij, O teo-
rii prozy.
32 Potika, p. 143.
33 Segn Sklovskij, un ejemplo tpico de tautologa arquitectnica se
encuentra en la Cbanson de Roland, en donde el motivo de golpear la
piedra se repite tres veces a lo largo del poema.
34 ibid., pp. 121-9. Volveremos al tema en el cap. XIII de este es-
tudio.
IV, Enfrentamiento y polmica ro?
Las leyes de eufona potica se proyectan aqu, por as de-
cirlo, en la esfera de la narracin; el argumento se considera,
en trminos de jakobson." como una 'realizacin' del re-
curso verbal. La importancia capital del sonido se pone de
relieve, adems, en las formulaciones generales, abundantes
en el ensayo divagador de Sklovskij. As, las obras de lite-
ratura, incluidas las de ficcin en prosa, se describen como
una "urdimbre compuesta de sonidos, movimientos articula-
torios e ideas" .36
La nocin formalista de 'perceptibilidad de la construccin
verbal' como rasgo distintivo del discurso potico hizo nece-
sario un reexamen drstico de las teoras prevalentes acerca
de la naturaleza de la poesa. La primera vctima fue la en-
seanza popular de Potebnja, que haca de la imaginera lo
especfico de la lengua potica. Esta teora pareca tanto ms
nefasta cuanto que haba sido ampliamente usada por los
predecesores inmediatos de los formalistas y sus 'hostiles ve-
cinos', los tericos simbolistas. .
De la tarea de refutar al potebnjanismo se encarg, presu-
roso, el francotirador principal de Opoiaz, Viktor Sklovskij,
En dos artculos, de los cuales el segundo suele considerarse
como el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnja" y "El
arte como recurso-,37 Sklovskj atac la nocin del maes-
tro, de la imagen potica como recurso pedaggico que ex-
plicara lo desconocido a travs de lo conocido. En realidad,
declar Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso potico de
la imagen, en cuanto distinto del uso 'prctico', consiste en
un "cambio semntico peculiar" ,38 en la transferencia del ob-
jeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habi-
tual se 'convierte en extrao'; se presenta como visto por
as Roman jakobson, NoveJaja russkaja pozija.
36 Potika, p. 153.
37 "Potebnia" (1916), "Iskusstvo kak prim" (1917), en Potika,
pp. 3-6, 101-14.
38 Potika, p. II2.
108 HISTORIA
primera vez. La misin fundamental del arte potico queda,
as, acabada: el "discurso oblicuo, frenado 39 del poeta nos
restituye la visin fresca, infantil, del mundo.'? Como la
"forma retorcida, deliberadamente obstruida 41 interpone
unos obstculos artificiales entre el sujeto perceptor el ob-
jeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reac-
ciones automticas queda rota: "de ah que logremos ver las
cosas en lugar de reconocerlas simplemente" .42
El reto a la esttica realista estaba absolutamente claro.
Nada de representaciones de la vida en imgenes concretas,
sino, al contrario, distorsin creadora de la naturaleza me-
diante un conjunto de recursos que el artista tiene a su dis-
posicin -ste era, a juicio de Sklovskij, el objetivo real
del arte.
Concebido el recurso (prim) como una tcnica deliberada
de 'hacer' la obra potica -de formar su material, su len-
guaje, y deformar su temtica-, la 'realidad' convirtise en
el trmino clave y en el grito de combate del formalismo. "Si
la historia literaria -declaraba categricamente Jakobson-
quiere convertirse en una ciencia, debe tomar el recurso ar-
tstico como preocupacin nica." 43 Los dems componentes
de la obra literaria, su 'ideologa', su contenido emocional,
o la psicologa de los personajes eran secundarios, por no de-
cir sin inters; se liquidaban alegremente como "motiva-
cin"44 post [actum de los recursos empleados -probable-
39 ibid., p. 115.
40 As -escribi Sklovskij en un caracterstico pasaje-, es para
devolvernos la percepcin de la vida, para hacer que una piedra sea
ptrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.)
41 ibid.
42 Volveremos a la teora sklovskljana de la desautomatizacin en el
cap. X, pp. 252.6.
43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia pozija, p. 11.
44 El trmino 'motivacin del recurso' (motivirovka prima), al igual
que la nocin correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-
IV, Enfrentamiento y polmica 109
mente con el objeto de hacer el 'producto literario' ms di-
gerible, ms llamativo, para el sentido comn del lector
reaccionario.
Algunas de las tesis formalistas ms radicales incluso lle-
garon a negar totalmente la importancia de las consideracio-
nes sociales e ideolgicas. "El arte siempre estuvo libre de
la vida -escriba petulantemente Sklovskij- y su color nun-
ca reflej el color de la bandera que ondeaba en la fortaleza
de la ciudad." 45 Y Jakobson no vacil en sostener que "in-
criminar al poeta de ideas y sentimientos ['expresados' en su
obra, V. E.J, es tan absurdo como la conducta del pblico
medieval que apaleaba al actor que haba interpretado el pa-
pel de judas"."
Ni que decir tiene que estas afirmaciones eran puramente
extravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jvenes
campeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Pero
no hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra.
Por ms que sus puntos de vista eran, para la poca, bastante
'radicales', es evidente que no pensaban exactamente lo que
decan, aunque por lo menos tenan una vaga conciencia de
haber exagerado la cuestin."
En su apreciacin crtica, por ms que notablemente co-
rrecta de la escuela formalista, Medvedev sealaba, con ra-
zn, que considerar sus publicaciones de 1916-21 como es-
ienie prima), Roman Jakobson fue el primero en introducirlo. Los
examinaremos ms detalladamente en la segunda parte de este estudio.
45 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva-Berln, 1923), p. 39.
46 Roman Jakobson, op. cit., pp. 16-17.
47 Roman Jakobson me cont que Sklovskij haba admitido en una
conversacin privada que con su rotunda afirmacin acerca del 'color
de la bandera' haba ido un poco demasiado lejos. Sin embargo, soste-
na que la exageracin era esencialmente una buena tctica. Medio en
broma afirmaba: "No hay mal alguno en exagerar la cuestin, puesto
que, de todos modos, nunca se 'obtiene' todo 10 que se 'pide'."
110 HISTORIA
tudios acadmicos sera hacer caso omiso de la historia."
A decir verdad, y con objeto de situar los estudios acadmi-
cos en una perspectiva histrica adecuada, habra que tomar
nota, como hiciera Medvedev, del siguiente pasaje del balan-
ce hecho por Ejxenbaum en su artculo "Teora del mtodo
formalista" (1925):
"En los aos de enfrentamiento y polmica con tales tradi-
ciones [ideolgicas y eclcticas, V. E.], los formalistas con-
centraron todos sus esfuerzos para demostrar la importancia
capital de los recursos constructivos, a la vez que relegaban
todo lo dems a segundo plano ... Muchas de las tesis expues-
tas por los formalistas en los aos de sauda lucha con nues-
tros adversarios, no eran tanto principios cientficos como
eslogans llevados hasta la paradoja con fines propagandsti-
COS."49
Las tremendas exageraciones de las primeras etapas po-
dran atribuirse, en parte, a la beligerancia natural de una
joven escuela crtica interesada a toda costa en disociarse de
sus predecesores. Razonable sera asimismo relacionar los
enunciados semideliberados de los precoces Sklovskij y ja-
kobson con la tradicin futurista de escandalizar a los reac-.
cionarios.
Pero, claro est, eso no es todo. El tono estridente de los
estudios de Opojaz no era un simple eco del vocero de los
futuristas. Al igual que stos, reflejaba el temperamento, \J
ms exactamente, el timbre de una generacin. Uno tena
que hablar a voz en grito para hacerse or en el mercado de
las ideas en contienda de los aos 1916-21, los aos turbu-
lentos y ricos en acaecimientos de la guerra y la Revolucin.
48 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,
1928), pp. 91-2.
49 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 132.
IV . Enfrentamiento y polmica
2
111
Desde un punto de vista rigurosamente cronolgico, apenas
puede considerarse al formalismo ruso como un producto de
la era revolucionaria. Como ya vimos, la escuela formalista
naci antes del estallido de la Revolucin de 1917. Cuando
el nuevo movimiento crtico ya haba tomado empuje, Rusia
estaba en ascuas. La tercera y ms significativa de las decla-
raciones colectivas del joven formalismo, Potika (1919), se
public en un Petrogrado triste, atormentado por la guerra
civil. Tanto la presentacin miserable como el temperamento
blico de estos estudios son testimonio del impacto de las
condiciones bajo las cuales naci esta coleccin de Opoiaz.
Para quienquiera que considere el formalismo ruso como
eptome de "la decadencia burguesa",{jo cualquier tentativa
de relacionar las tesis formalistas con el ethos revoluciona-
rio, le parecer ftil, por no decir desencajada. Acaso no
fue el mtodo formalista, primero y ante todo, asilo de los
abogados del arte 'puro', 'apoltico'? 51 No fueron la pre-
ocupacin unilateral del joven Jakohson por el recurso aro
tstico y los esfuerzos desesperados de Sklovskj por 'liberar'
el arte de la vida, tentativas tpicas por soslayar los temas
'candentes' de la era revolucionaria?
El problema 'formalismo frente a revolucin' no es tan
simple como a primera vista podra parecer. La acusacin de
escapismo, esgrimida sin piedad por los duros burcratas de
la crtica 'social', debera tratarse con mayor cuidado. Si se
50 Ver L. Plotkin, "Sovetskoe literaturovedenie za tridcat' Iet", en
Lzuestija Akademii Nauk SSSR, Otdel literatury i jazyka, 11 (1947),
37
2

51 Cf. A. V. Lunaarskij, "Formalizm v nauke ob iskusstve", Peiat'
i Revolucija, V (1924), 23.
112 HISTORIA
define el trmino como una falta de un compromiso activo
en las luchas polticas contemporneas, muy difcilmente po-
dra aplicarse la etiqueta a tericos formalistas como O. Brik
y L. Jakubinskij. El primero trabaj incansablemente en el
'frente cultural' de la Revolucin, inicialmente como comisa-
rio poltico de la Academia de las Artes de Mosc, y luego
como portavoz del grupo ultrarrevolucionario Lef.52 Jaku-
binskij, menos activo que Brik, fue durante los primeros aos
de la Revolucin un miembro regular del Partido Bolchevi-
que. En cuanto a Sklovskij, probablemente el principal ex-
ponente del 'escapismo' formalista, su actitud para con la po-
ltica revolucionaria fue ms compleja de 10 que algunas de
sus bravatas 'asociales' dejaran entender. En el perodo de la
guerra civil, oscil entre la pose de un espectador irnico, o
vctima pasiva, del levantamiento revolucionario, y unas ten-
tativas inconclusas de accin poltica. Esta ambivalencia que-
d tpicamente reflejada en el retrospectivo Via;e sentimental
(1923).53 Creo -escriba sentenciosamente Sklovskij-
que, al fin y al cabo, tendra que haber dejado pasar la Re-
volucin por mi lado ... Cuando uno cae como una piedra, no
debiera pensar; y cuando uno piensa, no debiera caer ... Con-
fund dos profesiones incompatibles." 54
Que la preocupacin formalista por el 'cmo' de la lite-
ratura, ms que por el 'qu', pudo servir en algn caso de
fuga ante algn rgido compromiso ideolgico o, ms espec-
ficamente, que sirvi para no tener que avalar inequvoca-
mente la ideologa oficial, no puede negarse. Pero diicilmen-
52 En su libro, O Majakovskom, Sklovskij califica a Brik de "por-
tero de la Revolucin".
53 Viktor Sklovskij, Sentimental' noe puteiestoie (Moskva-Berlln,
19
2
3), p. 67
54 Llegados ah podramos aadir que no deben tomarse las confesio-
nes de Sklovski] demasiado al pie de la letra. El tono caprichoso de
sus reminiscencias, su irona general, dan un tinte de ambigedad in-
cluso a sus afirmaciones aparentemente 'serias'.
IV . Enfrentamiento y polmica
II3
te merecan los formalistas las acusaciones quisquillosas y
malvolas de P. Kogan, quien les tach de "especialistas po-
bres e ingenuos, faltos de todo contacto con su poca" .65
La debilidad de tales diatribas consiste en equiparar de-
masiado fcilmente el 'sentido de la contemporaneidad' con
la actitud 'debida', o un inters por los problemas polticos
candentes. Es muy dudoso que pueda juzgarse la 'intempo-
ralidad' de una tendencia intelectual, o de una teora cien-
tfica, a partir de esquemas ideolgicos o estrechos. Un crite-
rio ms significativo sera la forma con la que la doctrina
examinada aborda los problemas de su disciplina particular.
Considerada desde este punto de vista favorable, la escue-
la formalista podr aparecrsenos, para bien o para mal,
como hija legtima, por ms que algo excntrica, del perodo
revolucionario, y como formando parte de su atmsfera in-
telectual peculiar.
La Revolucin de 1917 no se limit a un balance de la
estructura poltica y social rusa; tambin hizo tambalear al-
gunos esquemas fijos de conducta, cdigos morales y siste-
mas filosficos. Este cataclismo cultural no fue un simple
subproducto de la revolucin poltica; ms que producirse,
fue espoleado y acelerado por la bancarrota del antiguo r-
gimen. La tendencia a revaluar todos los valores, a reexami-
nar drsticamente todos los conceptos y procedimientos tra-
dicionales trascendi los lmites de la Rusia revolucionaria:
al da siguiente de la primera guerra mundial, la determi-
nacin de "elaborar estadsticas y tachar el Absoluto" 56 se
convirt en un fenmeno prcticamente universal.
Un fsico clebre, Xvol'son, lo expres de la siguiente ma-
nera: "Vivimos en unos tiempos de destruccin sin preceden-
tes de la estructura cientfica antigua ... Entre las verdades
5il Lzuestija Vcika, XVI (1922). (Ver cap. VI de este estudio, pp. 141-
142.)
56 Roman Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII, 2 (1919).
H
HISTORIA
actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecan
evidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquier
razonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva ciencia
es la ndole, por entero paradjica, de muchas de sus propo-
siciones fundamentales; stas difieren claramente de lo que
se haba venido considerando como sentido comn" .57
La frmula xvol'siana de la 'nueva ciencia' es fcilmente
aplicable a la 'nueva crtica', tal como la ejemplificaron los
primeros manifiestos formalistas. La 'destruccin de la es-
tructura cientfica antigua', la 'naturaleza paradjica de las
proposiciones fundamentales', no son adecuadas descripcio-
nes del ataque frontal de ]akobson a la historia de la litera-
tura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij para
con las 'verdades evidentes' del potebnjanismo?
Si el antitradicionalismo militante de los formalistas refle-
jaba fielmente, en el mbito de la ciencia literaria, el tenor
intelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgo
sobresaliente del nuevo movimiento crtico: su empirismo
cabal.
La edad de hierro revolucionaria no saba qu hacer con el
'Absoluto', con metas extraterrenas. Su mstica era terrena;
su escatologa, materialista; su religin, una fe global e irra-
cional en las posibilidades del espritu humano, en el efecto
saludable de la estructuracin social 'cientfica' y el progreso
tcnico. "El socialismo significa sistema sovitico ms electri-
ficacin", declaraba el estratega principal y el terico de la
Revolucin de octubre, V. 1. Lenin. Por ms que este eslo-
gan estaba deliberadamente simplificadoen vistas a la propa-
ganda, su insistencia en la tecnologa era reveladora.
Una escuela de crtica mofndose a rienda suelta de la ins-
piracin y de la magia verbal y proclamando como su inters
capital" el estudio de las leyes de la produccin literaria" 58
57 Citado por Roman jakobson, op. cit.
58 O. M. Brik, "T.n. formal'nyj meted", Le], N," I (I923). Nada
IV, Enfrentamiento y polmica II5
estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con el
Zeitgeist. Algunos de los formalistas 'izquierdistas' no duda-
ron en presentar su enfoque 'profesional' de la poesa como
una virtud claramente revolucionaria. As, Brik sostena que,
en razn de su insistencia en la tcnica literaria, Opoiaz de-
ba considerarse como "la mejor educadora de los jvenes
escritores proletarios" .59
Pinsese lo que se quiera de esta pretensin, tan sincera
como temeraria, lo innegable es que el 'produccionismo' lite-
rario de Opojaz tena, cuando menos, tanto en comn con el
entusiasmo industrial del perodo posterior a octubre como
con 'el profesionalismo burgus' -otra frase hecha de la cr-
tica sovitica oficial.GO
El impacto de las circunstancias histricas se hizo sentir
no solamente en el contenido de los primeros llamamientos
formalistas, sino en su forma de presentacin. La atmsfera
febril y la dureza del perodo de la guerra civil imposibilita-
ron una investigacin sostenida, o una actividad editorial
a gran escala." "Se escriban los libros apresuradamente
tiene de casual que esta afirmacin saliera de la pluma de alguien para
quien el formalismo era, ante todo, el planteo terico de la poesa fu-
turista (d. la frase de Majakovskij de que la poesa es una 'clase de
produccin', ver ms arriba, p. 67).
59 ibid.
GO Estas observaciones no pretenden exonerar el formalismo ruso a
los ojos de los adictos al 'marxismo-leninismo' -tarea ingrata, si tareas
ingratas existen-, sino poner en tela de juicio la validez de una tenta-
tiva apresurada para resolver la crtica formalista en trminos pseudo-
sociolgicos.
61 Prueba de la persistencia y entusiasmo de los investigadores for-
malistas es el que fueran capaces de proseguir a pesar de estos terribles
obstculos. "Mi colega -escriba SkIovskij- tuvo que sacrificar algu-
nos de sus libros para hacer fuego en la estufa. El doctor que vino a
visitarle porque toda su familia estaba enferma los hizo mudar a todos
a una minscula habitacin. As se calentaron un poquitn y, de algu-
na manera, pudieron sobrevivir. Fue en esta habitacin donde Boris
II6 HISTORIA
-confiesa Sklovskij-. No quedaba tiempo para un estudio
serio. Se hablaba ms que se escriba. "62
El ritmo calenturiento de la poca exiga una brevedad
aforstica y sentencias chillonas. Como los ejemplos citados
deben haber clarificado, los primeros escritos formalistas, es-
pecialmente los de Sklovskij, cumplan ambas condiciones.
Algunos crticos de la generacin anterior deploraban el
'vocero' de la polmica formalista - su acrimonia en sus
ataques contra los adversarios y una falta total de contencin
en su autopropaganda.f Por ms que estas acusaciones no
carezcan de base, es esencial no perder de vista que el 'vo-
cero' en modo alguno fue monopolio del corrillo formalis-
ta; era, en realidad, un elemento integral del estilo crtico
ruso en uno de los perodos ms turbulentos de sus letras-
Difcilmente encontraramos contraste ms vivo a la apa-
gada uniformidad de la crtica sovitica reciente que la vario-
pinta variedad de escuelas crticas, la inflacin virtual de ma-
nifiestos literarios, que caracteriz el perodo de la guerra
civil y el NEP (NPE). Futuristas e imaginistas, constructi-
vistas y el grupo 'Fragua', 'proletkultistas' y 'enguardistas'j'"
-por no citar sino las organizaciones ms importantes-
luchaban ferozmente por la hegemona. Cada una de estas
agrupaciones defenda estridentemente su programa como la
frmula del arte proletario, la ltima palabra de la esttica
marxista-leninista, y liquidaba las pretensiones rivales como
'caducas', 'reaccionarias' o 'mecanicistas'.
El acendrado debate sobre la literatura proletaria estaba,
de vez en cuando, teido de dogmatismo escolstico: reve-
Ejxenbaum escribi su libro, El joven Tolsto]," (Ver Sentimental'noe
putelestoie, pp. 330-1.)
62 ibid., p. 345.
63 Por ejemplo, A. G. Gornfe1'd, "Formalisty i ix protivniki", Literat-
urnye Zapiski, nm. 3 (1922).
64 Ver N. 1. Brodskij & V. Rogaevskij, Literaturnye manifesty
(Moskva, 1929).
IV, Enfrentamiento y polmica
rentes citas de las 'autoridades' -Marx, Plexanov o Lenin-
se empleaban demasiado a menudo como argumentos decisi-
vos. Los doctrinarios estaban en su ambiente cuando los or-
todoxos zelotas postularon, en medio del caos revoluciona-
tio, la creacin de una 'monumental', hinchada, cultura prole-
taria. El grupo Proletkul't, encabezado por A. A. Bogdanov,
confiaba alcanzar este objetivo mediante 10 que podramos
llamar tcnicas de laboratorio, mientras que los 'enguardis-
tas' confiaban ante todo en la 'sabia direccin' del Partido
Comunista.
Hay que admitir, sin embargo, que este fanatismo utpico
era frecuentemente sincero y espontneo. Los lderes del par-
tido no crean en la libertad intelectual. Mantuvieron un ojo
alerta sobre la literatura con el objeto de eliminar, median-
te la 'censura revolucionaria', toda manifestacin ideolgica
'hostil'. Ms an, haban hecho hincapi en la 'nica cosmo-
visin sana' -versin leninista del materialismo dialctico--,
y disuadieron activamente, cuando no suprimieron a la fuer-
za, todos los sistemas filosficos o teoras cientficas rivales.
Pero incluso en los lmites de la metodologa oficialmente
aprobada, caba, en los primeros das, una gran amplitud de
interpretaciones: los fundamentos de la teora marxista de la
literatura se manteaban de ac para all en un fogoso inter-
cambio entre los sabios de la crtica sovitica de primera
hora, tales como V. Frice, G. Lelevi, A. Lunaarskij, V. Pe-
reverzev, V. Polonskij, 1. Trockij yA. Voronskij.
Mientras la teora marxista de la literatura no se hubo
convertido en un dogma rgido, una hereja no marxista cual
el formalismo, tena an el derecho de existir. Sus oportuni-
dades de obtener una audiencia atenta eran tanto mejores
cuanto que representaba un mtodo de enfoque nuevo y cien-
tfico, y se interesaba por problemas carentes de elucidacin.
Buena parte de las discusiones crticas habituales se ceno
traron en problemas ideolgicos. Para el crtico sovitico
ortodoxo, el arte era un modo de conocimiento, o un arma
1I8 HISTORIA
en la lucha de clases; a veces una combinacin de ambas. El
corolario natural de estas concepciones fue la insistencia en
la 'primaca del contenido' .6:; Sin embargo, los problemas de
forma literaria llamaron considerablemente la atencin. Los
poetas innovadores, ora de credo futurista o imaginista, ora
constructivista, no cejaban de insistir en que la forma revolu-
cionaria es un requisito tan esencial en un arte verdadera-
mente proletario como el contenido revolucionario. Estas de-
claraciones fueron bien recibidas por algunos tericos rnarxis-
tas bona fideo A. Gastev, portavoz del grupo Proletkul't,
sostena que la nocin de arte proletario implica una aplas-
tante revolucin en la esfera de los recursos artsticos .66
En un momento en que 10 nuevo era indiscriminadamente
bien recibido y 10 antiguo desdeado, el experimento formal
pareca una necesidad histrica.
Las preocupaciones formales del perodo de la guerra civil
se centraron en la poesa, que hasta 1922 fue el gnero lite-
rario central. Por esta vez, a pesar del refrn latino, el fra-
gor de las armas no lleg a ahogar el canto de las musas. La
revitalizacin de la poesa rusa, empezada al final de la lti-
ma centuria, continu, bajo el impacto de factores varios, a
10 largo de los primeros cinco aos de la Revolucin. El fre-
nes y el ritmo jadeante de los acontecimientos no estimula-
ban la produccin de grandes frescos picos. Una tremenda
escasez de papel detena al novelista a medio camino.
Por un tiempo, el poeta pudo salir airoso ms fcilmente,
sin la imprenta, que el prosista, a condicin de que estuviera
dispuesto a seguir el consejo de Majakovskij de 'salir a la
calle' para enfrentarse con su pblico. La transmisin oral,
la recitacin de los poemas en los cafs metropolitanos o en
un mitin obrero, se convirti, para el creador, en la nica
forma de difusin de sus 'productos'. No es de extraar,
pues, que muchos poetas eminentes se aprovecharan de este
sistema. Lo ms notable sea tal vez que el pblico nunca
6G ibid. 66 ibid.
IV, Enfrentamiento y polmica II9
fall al artista, ni siquiera en las condiciones ms duras de
bloqueo y casi de hambre." En los cafs literarios de un Pe-
trogrado sitiado, o de un Mosc desmantelado, el pblico,
subalimentado, inquieto y sin embargo discernidor, escucha-
ba apasionadamente los poemas, ofrecidos al consumidor sin
el normal 'perodo de enfriamiento'.
Por extrao que pueda parecer, no slo el poeta, que vo-
ciferaba o cantaba sus poemas, sino tambin el terico, que
explicaba penosamente 'cmo se hacen los versos', lograba
hacerse con un pblico agudo y vido en aquellos tiem-
pos completamente imprevisibles. En su Viaje sentimental,
Sklovskij atribuy este inters popular por la poesa, en la
poca de la guerra civil, a la intensificacin de la curiosidad
intelectual producida por la Revolucin. Las fronteras de la
conciencia, sostena l, se dejaron de lado. La gente, cansada
de la rutina de una existencia apagada, sin suceso alguno,
empez a mirar por todas partes con ojos muy abiertos.
Cuando todo oscilaba, cualquier aventura, por extravagante
o por fuera de tiempo que pareciera, tena posibilidades de
xito. "Hiciera lo que uno hiciera, abrir una escuela de apun-
tadores para el teatro del Ejrcito Rojo, o dar un curso sobre
la teora del ritmo en un hospital, uno no poda por menos
que hallar audiencia. Por aquellos das la gente era extrema-
damente receptiva. "68
Contribuyeron no poco en el estmulo del inters por la
potica algunos veteranos estudiosos del verso que deci-
dieron colaborar con el nuevo rgimen, como B. Brjusov y
A. Belyj, por ejemplo. Pero la oposicin formalista a los ca-
becillas del simbolismo ruso ganaba cada da ms terreno. La
aproximacin experimental de Opojaz al problema de la ver-
67 A. Lenv, crtico principal de la influyente revista literaria Kras-
najanoo', es citado por Majakovskij como habiendo calificado los aos
1917-21 de 'el perodo oral de la literatura sovitica' (ver Vladimir
Majakovskij, Sobranie soineni}, vol. IX, p. 230).
68 Vktor Sklovskij, Sentimental'noe puteiestoie, p. 59.
120 HISTORIA
sificacin se avena ms con el mundo mental empirista de
los lingistas ms jvenes y los historiadores de la literatura,
que la oscilacin de Belyj entre la metafsica y la prosodia.
En cuanto a la generacin anterior de estudiosos rusos de
la literatura, no era un factor con el que cupiera contar. Los
ataques- de SkIovskij y Jakobson contra la historia de la lite-
ratura acadmica slo provocaron una respuesta dbil y cuasi
cordial por parte de sus representantes.
La falta virtual de resistencia organizada allan el camino
para un rpido avance del nuevo movimiento crtico. Al cabo
de cinco aos de su nacimiento, la escuela formalista no
slo haba llamado ampliamente la atencin en las revistas
crticas, sino que adems haba establecido bases poderosas
de operacin en la ciencia literaria acadmica. Una de ellas
fue el 'Departamento de Historia de la Literatura', formada
en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado,
en 1920.69
El presidente del recin fundado departamento era Viktor
2irmunskij, historiador y terico de la literatura, erudito que
podramos describir como uno de los ms influyentes simpa-
tizantes del movimiento formalista.
70
Adems de 2irmuns-
kij, los participantes en activo del nuevo centro de investiga-
cin literaria eran, S. Baluxatyj, B. Engelhardt, B. Ejxen-
baum, G. Gukovskij, V. Sklovskij, Ju. Tynjanov, B. Toma-
sevskij y V. Vinogradov. Slo unos pocos pertenecan a la
vieja guardia de Opo;az. La mayora eran nuevos adeptos de
la teora formalista de la literatura. Algunos, p. ej., Toma-
sevskij o Tynjanov, aceptaban en general la doctrina forma-
lista tal como Sklovskij y Jakobson la propusieran, y por con-
69 N. 1. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", en
Naunye Izvesti;a Smo!enskogo Gosudartsvennogo Universiteta, V. 3
(1929); Viktor Zirmunskij, "Formprobleme in der russischen Literatur-
wissenschaft", Zeitschrift fr Slavische Philologie, 1 (1925).
70 En el cap. V, pp. 136-8, examinaremos la posicin de Zirmunskij
frente a O p o a ~
IV . Enfrentamiento y polmica 121
siguiente desempearon un importante papel en su desarro-
llo y modificacin. Otros, como el joven y eminente lingista
Viktor Vinogradov, muy pronto tomaran posiciones impor-
tantes en la periferia del movimiento formalista.
La expansin organizadora de los formalistas haba modi-
ficado algo su estatuto y modus operandi. Mientras Opojaz}
reforzado con la entrada de algunos nefitos brillantes, como
Tynjanov, ocup el centro del formalismo militante,71 la ma-
yora de la actividad pedaggica y editorial se llev a cabo
despus de 1921, a cargo del Instituto. Ah fue donde Ej-
xenbaum, Sklovskij y Tynjanov examinaron con un grupo de
jvenes estudiantes, conspicuos y laboriosos, problemas de
estilo y composicin, de estructura del verso y de tcnica
prosstica. Y bajo los auspicios del Instituto muy pronto em-
pez a publicarse una serie, Problemas de potica} que edit
algunas de las contribuciones formalistas ms importantes a
la historia y la teora de la literatura.
El 'estruendo y el furor' de los primeros aos de gestacin
haba ya disminuido un tanto. El formalismo entraba en su
madurez. Los aforismos brillantes, los eslgans llevados
hasta la paradoja,72 ya no bastaban. Los manifiestos tenan
que dejar el paso a los estudios crticos. Las tesis iniciales,
formuladas de forma sucinta y extravagante, deban pasar
por la prueba de los materiales concretos, ser vindicadas y,
si era preciso, transformadas en obras ms ricas de conteni-
do, que trataran de los diferentes campos de la potica te-
rica e histrica.
71 El Crculo Lingstico de Mosc no desempe ningn papel sig-
nificativo en el movimiento formalista de los aos veinte. A partir del
momento en que Jakobson abandon Mosc, en 1920, las actividades
del Crculo decayeron perceptiblemente. Una fuerte escisin en el
seno del Crculo entre dos orientaciones filosficas, la 'marxista' y la
'husserliana', signific un mayor debilitamiento y llev a la desintegra-
cin del primer ncleo formalista.
72 Ver ms arriba, p. 110.
V'DESARROLLO TURBULENTO
( 192 1-192 6)
1
LA MADURACIN de la escuela formalista fue indicada por
una apreciable ampliacin de su esfera inicial de investiga-
cin. La preocupacin unilateral por la eufona potica dio
paso a una nocin ms comprensiva de la forma literaria.
Tambin el significado, al igual que el sonido del idioma po-
tico, considerse digno de anlisis crtico. La conciencia, cada
da mayor, de la semntica origin numerosos estudios ceno
trados en problemas de estilo y composicin, de imaginera y
tcnicas narrativas empleadas en las obras de arte literarias.
Los problemas de la prosa de ficcin sobresalan cada vez
ms en la investigacin literaria formalista. Viktor Sklovskij
continu su ensayo primerizo, "Conexin de los recursos de
construccin argumental con los recursos generales de es-
tilo",' con una serie de estudios sobre el mecanismo de la
novela y de la narracin breve. No podemos dejar de men-
cionar sus artculos, "Tristram Shandy y la teora de la no-
vela", y "Desarrollo del argurnento T' posteriormente incor-
porados en la coleccin de ensayos Teora de la prosa.'
As pues, mientras el lder de Opojaz cimentaba la teora
formalista de la prosa de ficcin,' investigadores indepen-
dientes, que operaban en la periferia del movimiento forma-
1 Viktor Sklovskij, "Svjaz' prirnov sjuzetoslozenia s obSCimi prima-
mi stilja", en Potika, pp. 1I3-50 (posteriormente incluido en el libro
de Sklovskii, O teorii prozy).
2 Viktor Sklovskij, Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Pe-
trograd, 1921); Razvertyvanie siuiet (Petrograd, 1921).
3 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929).
4 Ver cap. XIII del presente estudio, pp. 342-59.
12
3
12
4
HISTORIA
lista, tales como Viktor Vinogradov o M. Petrovskij, se
adentraron en la estructura de los cuentos de Gogol" o las
narraciones breves de Maupassant."
A pesar de un inters muy marcado por la prosa artstica,
la poesa continu siendo la preocupacin capital de muchos
estudiosos de la literatura, tanto formalistas como semifor-
malistas. No obstante, en el campo del estudio del verso po-
da apreciarse un significativo cambio de acentos. A medida
que la fascinacin por 'la palabra autosuficiente' (self-va-
luable) de los fu turistas se desvaneca, se prestaba mayor
atencin al aparato lxico y fraseolgico del poeta. La 'se-
mntica potica' se convirti en una parte vital de la teora
formalista del verso. En su estudio sobre" El objetivo de la
potica",7 tan a menudo citado, Viktor Zirmunskij defenda
como una de las tareas primordiales del terico de la litera-
tura el estudio de los 'temas verbales' incesantemente repeti-
dos -palabras o combinaciones de palabras constantemente
empleadas en la obra del poeta.
Estos conceptos le fueron muy tiles a Zirmunskj en su
ensayo sobre la imaginera de Aleksandr Blok8 - un anli-
sis concienzudo de la interrelacin entre varios rdenes de
metforas en el verso del mximo poeta simbolista ruso. De
forma semejante, Vinogradov viviseccion el repertorio ver-
bal de otro lrico contemporneo, Anna Axmatova. El estilo
potico de Axmatova se examina en los difciles estudios de
:; Ver Vinogradov, "Sjuzet i kompozicija povesti Gogolja, 'Nos'", en
Naala (1921).
6 M. Petrovskij, "Kompozicija novelly u Maupassanta", en Nacala,
1921; "Morfologija novelly", en Ars Poetica (Moskva, 1927).
7 Viktor Zirmunskij, "Zadai potiki", en Naala (1921), posterior-
mente incluido en el libro de Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Le-
ningrad, 1928).
8 Viktor Zirmunskij, "Poezi]a Aleksandra Bloka", en Oh Aleksandre
Bloke (Petrograd, 1921), posteriormente incluido en Voprosy teorii
literatury.
v .Desarrollo turbulento 12
5
Vinogradov" en trminos de 'agregados semnticos' que cons-
tantemente reaparecen en sus desparramados e ntimos ver-
sos. La seleccin y la agrupacin de palabras, su modificacin
bajo el impacto del contexto total del poema, parecen pro-
porcionar, en opinin de Vinogradov, la pista ms interesan-
te del mundo potico, estrechamente circunscrito, de Ax-
matova.
Esta visin modificada de la forma potica, prevaleciente
en el segundo perodo del formalismo ruso, hall su expre-
sin en numerosas tentativas por establecer una estrecha co-
nexin entre el sonido y el significado en poesa. Los teri-
cos formalistas perciban con demasiada claridad la unidad
orgnica de la lengua potica como para quedar satisfechos
con simples devaneos entre consideraciones prosdicas y esti-
lsticas. Tendieron a rechazar tanto el enfoque puramente
acstico de la versificacin, tpico de la Schallanalyse alema-
na,10 como la tendencia comn de clasificar los estilos poti-
cos segn el repertorio verbal del poeta, sin referencia alguna
con su prosodia. "Se hizo necesario -escribi Ejxenbaum en
su artculo Teora del mtodo formalista- centrarse en
algo que estuviera ntimamente relacionado con la frase sin
que nos alejara del verso en cuanto tal; algo que se hallara en
la frontera entre la fontica y la semntica. Este 'algo' fue la
sintaxis. " 11
La insistencia en la relacin inextricable entre ritmo y sin-
taxis y su interdependencia, convirtise en el lema del estu-
9 Viktor Vinogradov, O poezi! Anny Axmatooo] (Stilistieskie nabo
roski) (Leningrad, 1925). Una versin ampliada de este estudio apa-
reci con el ttulo "O simvolike Anny Axmatovoj", en Literaturnaia
Mysl' (Leningrad, 1922).
10 Ver el examen de la escuela de E. Sievers en el estudio del verso
alemn, en B. Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922), pp. 12-13,
yen el artculo de V. Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii
literatury, pp. 89-153.
11 Ver Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 192?>-
126 HISTORIA
dio formalista del verso, a mediados de los aos veinte. As,
Osip Brik ensay una clasificacin de 'figuras rtmico-sintc-
ticas' constantes en la poesa rusa,12 mientras que V. 2ir-
munskij arga, en su estudio Composicin del versolrico,13
que la estrofa es tanto una unidad sintctica como mtrica" .
B. Ejxenbaum elabor un intento interesante de diseo de
una topologa del verso lrico ruso desde el punto de vista
de la meloda de la frase.
14
Un mtodo similar aproximativo se emple en otros estu-
dios formalistas especficamente interesados en la organiza-
cin del material fnico del verso, esto es, en la mtrica. Bo-
ris Tomasevskij expuso, en su muy razonado estudio La ver-
sificacin rusa,15 as como en su anlisis del tetrmetro ym-
bico," la nocin del verso (verse line) como una serie de
unidades verbales inteligibles, ms que como una simple al-
ternancia de slabas acentuadas e inacentuadas. Mayores re-
percusiones metodolgicas tuvo el tratado de R. Jakobson,
El verso checo." en el que demostraba la importancia de los
criterios semasiolgicos en el anlisis comparativo de los mo-
delos mtricos.P
El desplazamiento de intereses en el dominio de la potica
12 Aqu nos referimos a un artculo de Brik sobre las figuras rtmico-
sintcticas, ledo en una reunin de Opojaz en 1920. Esta lectura fue
la base de una serie de artculos, "Ritm i sntaksis", publicados en la
revista Le], en 1927.
13 Viktor Zirmunskij, Kompoziciia liriieskix stixotuoreni] (Petrograd,
1921).
14 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).
15 Ver Boris Tomasevski, Russkoe stixosloienie (Petrograd, 1923)'
V. 2irmunskij salud esta obra como el 'primer manual cientfico de
prosodia rusa' (ver "Formprobleme in der russischen Literaturwissens-
schaft", en Zeitscbriit !r Slaoiscbe Pbilologie, 1 [1925]).
16 Ver Boris Tomasevski], O stixe (Leningrad, 1929).
17 Roman jakobson, O ceSskom stixe, preimulestoenno v soposta-
olenii s russkim (Berln-Praga, 1923).
18 Para un anlisis ms detallado de los puntos de vista de Tomasevs-
kij y Jakobson, vase el cap. XII del presente estudio, pp. 303-14.
v .Desarrollo turbulento 127
terica fue acompaado de incursiones cada vez ms fre-
cuentes en la historia literaria. Este desarrollo pudo expli-
carse fcilmente por el deseo natural del crtico formalista
de poner a prueba la validez de sus generalizaciones en un
material literario concreto. Pero, eso no es todo. Para citar
a Ejxenbaum, "la transicin a la historia literaria no fue
slo cuestin de ampliar el campo inicial de investigacin.
Se vio de una manera clara que una obra de arte nunca. se
concibe aisladamente, que su 'forma' se ve siempre sobre el
trasfondo de las dems obras" .19
Una de las antipatas de los primeros tiempos de Opojaz
haba sido el historicismo extremado de los estudios litera-
rios del siglo XIX. En su rechazo de la 'falacia gentica', los
formalistas tendieron, primero, a abordar el arte literario
slo descriptivamente. Donde el historiador tradicional de
la literatura escudriaba el origen de un fenmeno dado,
el formalista slo se interesaba por su composicin. Donde
aqul se maravillaba de cmo se haba producido el 'hecho
literario', ste quera saber qu era y en qu consista tal
hecho. Para poder responder a estas preguntas, pareca nece-
sario desenmaraar el fenmeno considerado de la cadena
de antecedentes y consecuentes histricos, resolverlo en sus
componentes individuales y examinarlos cuidadosamente
uno por uno.
"Una obra literaria -declaraba Sklovskij en 1912- es la
suma total de todos los recursos estilsticos empleados en
ella. "20 Dejando aparte su estridente parcialidad, la frmula
de Sklovskj nos revela un sofisma mecanicista, tpico del
pensamiento de los primeros tiempos de Opojaz. El trmino
'suma total' parece implicar la nocin de una forma literaria
como simple haz, agregado indeterminado de recursos singu-
lares. Poco despus, esta idea se modificara notablemente.
19 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 113.
20 Viktor Sklovskij, Rozanou(S. Petersburg', 1921), p. 15.
128 HISTORIA
La 'suma total de recursos' de Sklovskij fue suplantada por
el concepto de un 'sistema' esttico, en el que cada recurso
deba desempear cierta funcin. La aproximacin esttica
del quehacer literario dio paso a la nocin de estilo como
principio de integracin dinmica. "La unidad de una obra
literaria -escriba Tynjanov en 1924- no es la de un
todo simtrico, sino... la de una integracin dinmica ... La
forma de la obra literaria debe describirse como dinmica." 21
En trminos menos complicados quera decir que identifi-
car y describir un 'recurso constructivo' dado slo era una
parte de la labor del crtico. Otro de sus deberes, tal vez el
ms esencial, consista en "determinar la funcin especfica
del recurso artstico en cada caso particular".22 Esta funcin,
sin embargo, insistira el formalista, no es una constante. Es
contingente al todo esttico, al contexto total, y, por consi-
guiente, est sujeta a variacin de un autor a otro, de una
escuela literaria a otra. Lo que en un cierto perodo puede
producir un efecto cmico, en una situacin histrica dife-
rente puede convertirse en elemento de tragedia.f As, con
el fin de diferenciar varios usos del 'recurso', con el fin de
establecer su funcin y valor relativo en un sistema esttico
dado, ya se trate de una obra de arte individual, ya de la
herencia total de un poeta, o de todo un movimiento litera-
rio, se hizo necesario regresar al concepto de evolucin lite-
raria para ver el 'hecho literario' desde una perspectiva his-
trica. El diagnstico ejxembaumiano era, en lo esencial,
21 Jurij Tynianov, Problema stixotvornogo ;azyka (Leningrad, 1924),
p.IO.
22 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 114.
23 Un buen ejemplo de ello era, segn los tericos formalistas, el uso
del grotesque en la poesa clasicista y romntica. Como atinadamente
observ6 Tomasevskij en su artculo sobre el formalismo ruso, publica-
do en Revue des tudes Slaves, VIII (1928), lo grotesco se emple6 en
el perodo clasicista s610 como un recurso cmico, mientras que en el
perodo romntico era con frecuencia un elemento de la tragedia.
V' Desarrollo turbulento 129
correcto: era la evolucin interna de la teora formalista lo
que cre la necesidad de enlazar con la historia de la lite-
ratura.
Los aos 1922-26 asistieron a una rica cosecha de estu-
dios formalistas y paraformalistas consagrados a la historia
de la literatura rusa: reevaluaciones heterodoxas, atrevidas
y a menudo penetrantes de autores singulares o de escuelas
literarias." Aqu deberamos mencionar obras como: ju,
Tynjanov, Dostoeuski] y Gogol' (1921), "Los arcastas y
Puskin" (1926); B. Tomasevskij, Puikin (1925); B. Ejxen-
baum, El jouen Tolsto] (1922) y Lermontov (1924), as
como sus ensayos "Los problemas de la 'potica' de Puskin"
y "Nekrasov".25 De las contribuciones paraformalistas, las
ms importantes fueron las exploraciones de V. Vinogradov
sobre Gogol' y lo que se dio en llamar la 'escuela natural'
de la prosa de ficcin rusa 26 y el anlisis acadmico de
V. Zirmunskj'" sobre el impacto de Byron en Puskin.
La consabida preocupacin por la Edad de Oro de la lite-
ratura rusa no tiene por qu interpretarse como un aleja-
miento del modernismo literario, tan peculiar de los prime-
ros estudios de Opojaz. El adentramiento aunado en la era
de Puskn se acompaaba con disecciones de la literatura
rusa contempornea. Los estudios de Vinogradov y de Ej-
xenbaum sobre Anna Axmatova, as como el muy citado en-
sayo de Sklovskij sobre Rozanov." prueban el inters soste-
24 Algunas de las obras ms adelante mencionadas se publicaron pri-
meramente en revistas literarias, en los aos 1921-26, y no aparecieron
en forma de libro hasta fines de los aos veinte.
25 Ver la coleccin de ensayos de Ejxenbaum, Skuoz' literaturu (Le-
ningrad, 1924).
26 Viktor Vinogradov, Gogol's i natural'naia Jkola (Leningrad, 1925).
Etjudy o stile Gogolja (Leningrad, 1926).
27 Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin. Iz istorii romantiesko] poemy
(Leningrad, 1924).
28 Vase n. 20 de este captulo. V. Rozanov fue un crtico, ensayista
y filsofo ruso contemporneo.
1
130 HISTORIA
nido del crtico formalista por el idioma literario moderno.
Para Sklovskij o Ejxenbaum la historia de la literatura no
era un campo claramente delimitado de investigacin, sino
un mtodo de enfoque de los problemas literarios. Desde
este punto de vista, Anna Axmatova era un tema de investi-
gacin 'histrica' tan bueno como pudieran serlo Lomonosov
o Gogol'. Lo que haba en el fondo del historicismo forma-
lista incipiente no era tanto un inters por el 'pasado' litera-
rio como una fascinacin ante el proceso histrico, altibajos
de sucesiones y transformaciones, ante 'el movimiento litera-
rio.en cuanto tal' .29 El poeta, o el grupo literario, se consi-
deraban ms como un factor que como un hecho, ms como
un poder creador de sucesos que un suceso -una palanca,
o el resultado de las fuerzas operantes en un medio literario
dado. Lo realmente importante para un historiador forma-
lista de la literatura no era la personalidad creadora del
artista -entidad inevitablemente nica, por no decir fu-
gaz-, sino su papel histrico, el lugar ocupado por l en el
esquema de la evolucin literaria. As, la carrera del poeta
apareca como una ilustracin de las leyes generales de la
mecnica literaria. La investigacin histrica dio paso, pro-
gresivamente, a la teora de la historia literaria. La preo-
cupacin terica del crtico formalista se afirmaba una vez
ms.
Algunos adversarios de la escuela formalista quisieran ha-
cernos creer que los estudios histricos elaborados por Opo-
jaz no eran ms que teorizacin apenas camuflada, pruebas
empricas maosamente ingeniadas de nociones generales pre-
concebidas. Cuesta trabajo admitir esta opinin. Ms ade-
lante trataremos de mostrar que el inters de los formalistas
por la historia de la literatura era mucho ms que un simple
truco. Es innegable, no obstante, que la prctica crtica ten-
da a confundirse, una y otra vez, con las consideraciones
29 Ver Boris Ejxenbaum, Lermontou, p. 8.
v .Desarrollo turbulento
13
1
tericas. A menudo, el examen de una escuela literaria, de
un autor, o de una simple obra literaria, haba de servir
de trampoln a generalizaciones metodolgicas, cuyo alcan-
ce sera mayor que el del problema histrico examinado.
"Nuestras primeras aserciones acerca de la evolucin de la
literatura -escriba Ejxenbaum- aparecieron bajo la forma
de observaciones incidentales, de hechos en conjuncin con
un material concreto. Un problema especfico adquira de
pronto las dimensiones de un problema general." 30
Un buen ejemplo nos lo da ju, Tynjanov en su primera
contribucin a la investigacin literaria formalista, un pe-
queo, pero interesante volumen, Dostoevskij y Gogol':
Observaciones sobre la teora de la parodiar: Este penetran-
te estudio se interesa claramente por el eco directo que se
desprende de la Correspondencia con sus amigos, de Gogol'
en la novela corta de Dostoevskij, Selo Stepanieoo. Tynja-
nov adelant la idea de que las peroratas del personaje prin-
cipal de la novela, Foma Opiskin, eran en lo esencial una
parodia de los pasajes clave de la muy controvertida Corres-
pondencia de Gogol', Esta tesis nueva vena apoyada por
una serie impresionante de citas. Y, sin embargo, el inters
primordial del estudio de Tynjanov no se cifra en los para-
lelos entre ambas obras, por muy ingeniosos y convincentes
que puedan parecer. Aqu el punto central es marginal: lo
que realmente importa son las digresiones, las 'observacio-
nes casuales' sobre la parodia y la estilizacin como cataliza-
dores del cambio literario.
El esquema de Sklovskij de la evolucin literaria, estre-
chamente relacionado con la espontnea teorizacin de Tyn-
janov, fue expuesto previamente en forma de notas mar-
ginales a propsito de un anlisis literario concreto. En el
estudio de Sklovskij sobre Rozanov las generalizaciones tor-
30 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 116.
31 En este caso las implicaciones metodolgicas ms amplias del es-
tudio estn claramente indicadas en el ttulo.
13
2 HISTORIA
mentosas acerca de las fuerzas rectoras del cambio literario
estaban interpoladas en el anlisis rozanoviano de los recur-
sos estilsticos, que constituan el tema visible del libro.t''
La tendencia a transgredir los lmites de la supuesta tem-
tica es tambin perceptible en el examen que ] akobson hizo
de la versificacin checa." El objetivo real de esta obra de
pionero es notablemente ms amplio de lo que su ttulo,
algo extrao, parece indicar. Por ms que, en lo esencial, el
estudio de ]akobson aborde realmente los problemas de 'la
prosodia checa, bsicamente en relacin con la rusa', la signi-
ficacin histrica del tratado se apoya en su afirmacin del
nuevo mtodo 'fonmico' de enfoque de la mtrica compa-
rativa."
3
Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolu-
cin es la diferenciacin. Esta ley biolgica vale, al parecer,
tambin para la historia de las ideas. A este respecto la es-
cuela formalista rusa no constituy excepcin alguna. Su
auge no slo signific la ampliacin del campo de investiga-
cin atacando nuevos problemas, sino que tambin acarre
el que llegara ms all del ncleo de los adictos de Opoiaz.
En el proceso de transformacin de un corrillo crtico a un
movimiento crtico bien equipado, el formalismo ruso atrajo
e influy a una serie de investigadores literarios, con una
base y unas vinculaciones metodolgicas y estticas notable-
mente diferentes. As se desbroz el camino que llevara a
interpretaciones divergentes de los principios formalistas b-
32 Las ideas de Sklovskij y Tynjanov acerca de la evolucin literaria
sern examinadas en el cap. XIV de este estudio, pp. 370-5.
33 Ver n. 18 de este captulo.
34 Ver cap. XII de este estudio, pp. 312-14.
v .Desarrollo turbulento
133
sicos, a desviaciones individuales de lo que podramos con-
siderar la doctrina 'ortodoxa' de Opojaz. Estas herejas aca-
baran por diluir toda homogeneidad de que la escuela
formalista pudiera haberse preciado en su primera fase de
pioneros.
Con ello no queremos decir que el primer perodo del for-
malismo careciera por completo de digresiones internas. De-
jando aparte las divergencias individuales, ya sealadas en el
captulo anterior, se dio, desde los primersimos pasos del
movimiento formalista, una diferencia de acentos muy mar-
cada entre la Sociedad Petrogradense para el Estudio del
Lenguaje Potico (Opojaz) y el Crculo Lingstico de Mos-
c. El hueso de la disputa lo constituy el problema de la
relacin mutua entre ciencia literaria y lingstica. Si ambos
centros formalistas propugnaban una estrecha cooperacin
en la ciencia del lenguaje, la orientacin de los formalistas
moscovitas, como el mismo nombre de su asociacin daba
a entender, era total e insistente.
Los lderes de Gpojaz eran, ante todo, historiadores de la
literatura que se volvieron hacia la lingstica en busca de un
conjunto viable de utensilios conceptuales con que tratar los
problemas de la teora literaria. Los moscovitas, por el con-
trario, eran ante todo estudiosos del lenguaje que vieron en
la poesa moderna un terreno de experimentacin de sus su-
puestos metodolgicos. Para Sklovskij y Ejxenbaum el estu-
dio de la lengua perteneca a un campo emparentado; ms
exactamente: la ms importante de las disciplinas auxiliares.
Para Jakobson o Bogatyrv, la potica era parte integrante
de la lingstica.
La segunda posicin hall su expresin ms vigorosa en
las primeras obras de Roman Jakobson, el principal portavoz
del Crculo Lingstico de Mosc en el perodo de 1915-20.
En su estudio de Xlebnikov," Jakobson plante el problema
35 Roman Jakobson, Nove;sa;a russkaia poziia, p. ,.
134
HISTORIA
de un enfoque slidamente lingstico de la poesa en trmi-
nos nada ambiguos. La hegemona de la ciencia del lenguaje
enel campo del estudio del verso, sostuvo Jakobson, se hizo
indispensable tanto por la inadecuacin metodolgica de la
ciencia literaria tradicional como por la ndole misma de
la creatividad potica. "La poesa -escribi Jakobson- es
simplemente la lengua en su funcin esttica." 36 La conclu-
sin inevitable fue que el estudioso del verso tena que par-
tir de la ciencia de la lengua o, ms especficamente, de
aquella escuela de la lingstica moderna que hizo de la 'Iun-:
cin', u objetivo, de la actividad discursiva su inters pri-
mordial.
Para muchos pioneros y simpatizantes de Opojaz, esto ola
demasiado a 'imperialismo lingstico' .37 No negaron la va-
lidez de la afirmacinde Jakobson de que "hasta entonces, el
estudio del discurso potico se haba quedado rezagado de
la lingstica" .38 Admitieron la necesidad apremiante de un
rapprocbement a la moderna ciencia del lenguaje, pero in-
sistan en la autonoma fundamental de los estudios lite-
rarios ante sus objetivos y mtodos de investigacin."
Este punto de vista enteramente justificable fue debilitado
notoriamente con ciertas reflexiones un tanto dudosas. Zir-
munskij estaba en tierra firme cuando, discutiendo la frmu-
la jakobsoniana, seal que una obra de arte literaria no po-
da reducirse a su sustrato verbal. Pero se hizo reo de ultra-
simplificacin cuando afirm alegremente que en algunos g-
neros literarios, como la novela, el material verbal era est-
ticamente 'neutral' .40
36 ibid., p. 11.
37 Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za gody
vojny i revoljucii", Opojaz (1923).
38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ej-
xenbaum, Melodika stixa.
40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
v .Desarrollo turbulento
135
Asimismo, Ejxenbaum revel una cierta ndiuet metodol-
gica en su anlisis de la relacin entre potica y lingstica.
Al postular una distincin tajante entre ambos campos, razo-
naba: "La potica se basa en el principio teleolgico y, por
consiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto de
recurso. La lingstica, al igual que todas las ciencias natura-
les, se mueve en torno a la categora de causalidad, esto es,
la nocin del fenmeno en cuanto tal.41
Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaum
con los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cote-
jar la lingstica con las ciencias naturales tal vez poda
justificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingista segua los
pasos del cientfico y se interesaba principalmente por los as-
pectos fisiolgicos (articulatorios) y fsicos (acsticos) del dis-
curso. Pero en la tercera dcada de este siglo una tal clasi-
ficacin era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, y
gracias a los esfuerzos de tericos del lenguaje como F. de
Saussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleolgico'
era el que ampliamente se admita como piedra angular de la
lingstica moderna.P
A esta fisura entre los lingistas de Mosc y los 'estetas'
de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho ms bsica,
que podramos definir como una hendidura entre los 'extre-
mistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo
'puro' y sus discpulos ortodoxos, por una parte, y los 'com-
paeros de viaje', independientes del movimiento formalista,
por otra.
En este debate un papel muy importante fue desempe-
ado por Viktor Zirmunskij, el ms distinguido de los
paraformalistas moderados. En los primeros das del forma-
41 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. 14.
42 Para un anlisis del problema de 'la lingstica frente a las ciencias
naturales', ver el excelente artculo de E. Cassirer, "Structuralisrn in
modern linguistics", Word, 1, nm. 2 (1945).
HISTORIA
lisrno, como indicamos, Zirmunski] se haba aliado con
Ejxenbaum para oponerse a las pretensiones excesivas de
Jakobson.f Cuando el foco de la discusin pas del proble-
ma de 'potica frente a lingstica', al de "los lmites de
aplicabilidad del mtodo formalista ,44 la alineacin se mo-
dific. Esta vez Zirmunskij se opuso tanto a Ejxenbaum
como a Jakobson, y en realidad a todos los principales por-
tavoces de la escuela formalista.
Acadmico por excelencia, Zirmunskij nunca se encontr
a gusto en la atmsfera bohemia que impregnaba los estu-
dios y publicaciones del joven Opojaz. Miraba con recelo las
zapatetas futuristas de Sklovskij y senta muy poca simpata
por las impulsivas extravagancias de los manifiestos de Opo-
[az, o por el claro deseo de los formalistas de 'salir a la calle'
y conmocionar, en su confuso nimo, al cultivado reaccio-
nario. "Ya es hora -escribi en 1923-,45 de que la ciencia
se despida del gran pblico y cese de dar en el blanco del
llamado profano inteligente.
Sin embargo, el desacuerdo de Zirmunskij con los teri-
cos de Opojaz no se limit a su modus operandi. Consista
en su propia interpretacin del enfoque formalista de la lite-
ratura. Conocedor del romanticismo europeo, fuertemente
influenciado por la geistesgeschichtlische Schule de W. Dil-
they, Zirmunskij propenda, menos que el portavoz unilate-
ral del formalismo ortodoxo, a menospreciar el papel jugado
por el 'ethos' en la literatura, a minimizar el inters de la
cosmovisin del poeta. Ms an, por temperamento era un
43 Podramos aadir aqu que algunos formalistas petrogradenses,
p. ej., S. I. Bernstein, E. D. Polivanov y V. Vinogradov, estaban fun-
damentalmente de acuerdo con la posicin de Jakobson.
44 Ver Viktor Zirmunskij, "K voprosu o formal'nom metode", intro-
duccin a la traduccin rusa del estudio de Osear Walzel', Problema
formy v pozi! (Petrograd, 1923), pp. 3-23 (posteriormente incluido en
Voprosy teorii literatury).
45 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 156.
v .Desarrollo turbulento
137
investigador demasiado cauto y moderado como para consa-
grarse sin reservas a una metodologa y cerrar as la puerta
a otras soluciones posibles.
Para Zirmunskij, el formalismo no signific tanto una con-
cepcin suprema de la literatura y los estudios literarios
como una preocupacin por un cierto orden de problemas,
especialmente "las cuestiones de estilo potico en el sentido
ms amplio de la palabra".46 El sofisma de la doctrina de
Gpojaz, sostena Zirmunskij, consista en confundir de una
esfera de investigacin cientfica con un mtodo de enfoque;
ms an, en la elevacin de este mtodo a una Weltanschau-
ung omnicomprensiva, una especie de panacea crtica. "Para
algunos adictos de esta nueva tendencia --escribi muy ati-
nadamente-, el mtodo formalista es la nica teora cient-
fica legtima; no simplemente un mtodo, sino una cosmovi-
sin total- que yo preferira llamar formalstica, ms que
formal."47
Criticando la primeriza sentencia de Jakobson acerca del
recurso como 'la nica preocupacin de la ciencia literaria' ,48
Zirmunsk] sostena un pluralismo metodolgico. La frmula
'arte como recurso', afirmaba, es vlida en cuanto implica la
necesidad de estudiar "la obra literaria como un sistema es-
ttico, determinado por la unidad de su intento esttico,
esto es, como un sistema de recursos" .49 Sin embargo, ste
no es ms que uno de los caminos posibles de aproximacin
a la literatura. "La frmula de Opoiaz, 'el arte como recuro
so', puede darse juntamente con otras frmulas, igualmente
legtimas, por ejemplo, el arte como producto de una acti-
vidad espiritual, arte como hecho o factor social, arte como
fenmeno moral, religioso o epistemolgico. "50
46 ibid.
47 ibid.
48 Ver ms arriba, cap. IV, pp. 107-9.
49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158.
50 ibid.
138 HISTORIA
Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmtica
de la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien pro-
puestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los vncu-
los existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignoran-
cia de la presencia de elementos 'no estticos' en una obra
literaria de arte, eran de simple sentido comn crtico. No
obstante, en cuanto proposicin metodolgica, la posicin
de Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la perrnisibili-
dad de varios mtodos de investigacin sin correlacionarlos
de modo significativo, determinando el lugar de cada m-
todo en un esquema general de investigacin literaria, ape-
nas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simple
coexistencia de elementos estticos y extraestticos en una
obra literaria, sin intentar establecer su jerarquizacin rela-
tiva, equivala a evadirse del problema bsico de la obra
literaria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij 'a
la razn' llevaba la huella del eclecticismo acadmico.
A los ojos de un formalista una actitud de compromiso tal
no slo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Su-
mndose vivamente a las crticas de Opoiaz, Ejxenbaum se
mof de la "falta de pasin intelectualt " de Zirmunskij, y
defendi, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca haba
sido un formalista 'de verdad'.
As, al cabo de cinco aos de estrecha, aunque ligeramente
crtica, asociacin con el movimiento formalista." este sim-
patizante independiente y militante se separ de l. En una
introduccin a la traduccin rusa del estudio de Osear Wal
zel', El problema de la forma en poesa,53 Zirmunskij se di-
51 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax", Peat' i Revo-
ludia, V (1924).
52 El apoyo crtico de 2irmunskij a Opoiaz data de 1919, cuando en
un artculo publicado en Zizn' Iskusstva, formul una apreciacin en
lo esencial favorable, aunque algo ambigua, del simposio formalista
Potika.
53 Ver n. 44 de este captulo.
V' Desarrolloturbulento 139
soci explcitamente de la doctrina oficial de Opojaz, lo que,
huelga decirlo, no debilit su inters por el anlisis formal
-inters que, como 2irmunskij mismo insistiera, no depen-
da de la adhesin a 'toda' la Weltanschauung formalista.
El crecimiento de la escuela formalista iba a llamar la
atencin y provocar una reaccin por parte de los grupos
crticos rivales. As, cuando los 'puntos ms delicados' de la
doctrina de Opojaz se revolvan en debates internos, la esen-
cia misma de la metodologa formalista fue duramente im-
pugnada por la escuela que disfrutaba de la hegemona en la
crtica literaria sovitica: la de los 'marxistas-leninistas'.
VI . MARXISMO FRENTE A FORMALISMO
1
Los TERICOS SOVITICO-MARXISTAS de la literatu-
ra mal podan mantener su posicin ante lo que uno de
ellos describi como el "resurgimiento triunfante" 1 de la es-
cuela formalista en los aos 1921-25. La popularidad en auge
de Opoja: entre los jvenes fillogos y especialistas rusos de
la literatura presentaba un serio desafo a la primaca del
'materialismo histrico', proclamado por los crticos sovi-
ticos como nico enfoque legtimo de la literatura, y la sola
doctrina digna de la era revolucionaria.
Huelga decir que la rgida oposicin marxista al movi-
miento formalista no era slo cuestin de una lucha por el
poder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis crticas
de Opoiaz estaban, o lo parecan, en contradiccin flagrante
con la interpretacin marxista de la literatura. La tendencia
ultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vida
social, provocara una reaccin vehemente por parte de los
crticos propensos, en palabras de G. Plexanov, a determi-
nar el 'equivalente sociolgico' del fenmeno literario. Las
tesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la im-
portancia de las consideraciones ideolgicas, eran, claro es-
t, anatema para los tericos que consideraban la literatura
como un arma en la lucha de clases, como un medio poderoso
de 'organizacin de la psique nacional'." El talante agresivo
y chilln de los manifiestos formalistas signific una trans-
gresin ms para los crticos marxistas y les proporcion un
blanco fcil.
1 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistoj literatury",
Peat' i Reoolucija, nm. 2 (1927), p. 78.
2 Ver V. Frie, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.
HISTORIA
Durante los primeros aos de la Revolucin, la mayora de
los sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o mi-
nimizar la 'amenaza' formalista. Caso de mencionarse, se
despejaba la nueva escuela crtica como una novedad intelec-
tual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosos
pedantes. P. S. Kogan, prolfico historiador marxista de la
literatura, se refiri desdeosamente a los crticos de Opoiaz
como a "pobres, ingenuos expertos (specy)? incurablemente
al margen de su poca"," L'vov-Rogaevskij, algunos de cu-
yos escritos crticos son una mezcla de 'dialctica' mal di-
gerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcas-
mo pesado. Haciendo blanco en el carcter de tertulia de la
escuela formalista, habl irnicamente de 'Vitja y Roma5 de
Opoiaz', y se mostr impertinente a propsito de los xitos
formalistas: "en los ltimos tres aos -escribi- los for-
malistas han llevado a cabo un montn de cosas, cierta-
mente. Se han convertido en el tema de las habladuras de
la ciudad. Muy difcil es encontrar hoy en da en Rusia una
ciudad que no cuente por 10 menos con un miembro de Opo-
jaz".6
Pero luego se vio con toda claridad que el desafo forma-
lista exiga una refutacin ms consistente. En 1924-25 se
abri una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: los
presupuestos metodolgicos de la escuela formalista fueron
sometidos a un riguroso examen crtico.
Quien abri el fuego de la campaa fue nada menos que
una figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra,
3 La palabra 'spec', abreviaci6n de 'specialist', se emplea en el len-
guaje sovitico para designar a un perito tcnico; aqu la usamos en un
sentido despectivo: connota un enfoque estrecho y puramente tcnico
de la literatura.
4 Ver Lzuestiia Vcika, XVI (1922).
5 'Vitja' y 'Roma' son diminutivos rusos, respectivamente de Viktor
(Sklovskij) y Roman (Jakobson).
6 Ver Nouosti, nm. 6 (1922).
VI' Marxismo frente a formalismo 143
Literatura y reoolucin.' Indicio del papel jugado por Opo-
iaz en los debates crticos del tiempo, es el que, en un enun-
ciado de los problemas cruciales de la vida literaria sovi-
tica, el brillante lder comunista considerara necesario con-
sagrar todo un captulo a la 'escuela formalista de la poesa'."
La actitud de Trockij para con el formalismo fue muy cr-
tica, pero no enteramente hostil. Admiti a regaadientes
que" a pesar de la superficialidad y del carcter reaccionario
de la teora formalista del arte, una parte de la investigacin
llevada a cabo por los formalistas es til"," En otro pasaje
escribi: "Los mtodos del formalismo, reducidos a sus leg-
timos lmites, pueden ayudar a clarificar las peculiaridades
artsticas y psicolgicas de la forma Iiteraria'U"
La clusula precisa "reducidos a sus lmites legtimos",
tiene aqu una importancia capital. El reconocimiento por
Trockij de la validez de 'una parte' de la investigacin for-
malista est en relacin con su tendencia a circunscribir es-
trictamente el rea 'legtima' y devaluar grandentemente el
objetivo real de la investigacin formalista. Opojaz, sostena
Trockij, redujo la tarea del historiador literario a "un an-
lisis, esencialmente descriptivo y semiestadstico, de la eti-
mologa y la sintaxis de los poemas, y al recuento de las
vocales y consonantes, slabas y eptetos presentes en el
poema".11
7 Lev Trockij, Literatura i reuoljucija (Moskva, 1924). Traduccin in-
glesa: Lean Trotsky, Literatura and reuolution (New York: Internat-
ional Publishers, 1925; I.
a
ed., 1923).
8 Designacin obviamente errnea: el formalismo era una escuela de
ciencia literaria o, si se quiere, de potica, ms que de poesa.
9 1. Trotsky, Literature and reuolution, p. 163.
10 ibid., p. 164.
11 Independientemente de lo que se piense de las teorizaciones for-
malistas, hay que admitir que la descripcin de la investigacin de Opo-
[az dada por Trockij era groseramente inexacta. Ya slo en el campo
del estudio del verso, que nicamente representaba una esfera de las in-
quietudes formalistas, los crticos de Opojaz hicieron bastante ms que
144
HISTORIA
Estas preocupaciones nada espectaculares, sostena Trockij,
pueden ser tiles en su mbito, pero no van ms all, huelga
decirlo, de una fase preliminar de la investigacin literaria.
El problema de los formalistas, contina, es que no saben
dnde est su lugar: no acaban de reconocer el carcter 'par-
cial, fragmentario, subsidiario y preparatorio' de sus mto-
dos, e insisten en presentar sus productos como una teora
acabada de la literatura. Hay que rechazar sin ambigedades
tales pretensiones. En calidad de recurso auxiliar, el forma-
lismo es un procedimiento crtico legtimo; incluso satisfac-
torio. Erigido en filosofa del arte, en Weltanschauung, se
convierte en una concepcin enteramente falsa y reaccio-
naria.l"
Es esta Weltanschauung formalista, lo que se convirti en
el blanco de la pluma acerba de Trockij. Polemista experto,
se ejercit sonsacando pasajes extravagantes y juveniles de
los primeros manifiestos formalistas. Se aferr a las afirma-
ciones radicales que negaban la existencia de ideas en la poe-
sa, o su dependencia de la esfera social," con objeto de
demostrar la 'arrogancia e inmadurez' de las teoras forma-
listas.
El fondo del ataque trockijano contra la esttica forma-
lista est en su polmica con un ensayo estimulante, pero
impertinente, de Sklovskij que consista en derrumbar, en
cinco aforismos yuxtapuestos, la interpretacin sociolgica
de la literatura." ~ p o s n sklovskijana de la independen-
'contar' simplemente 'las vocales y consonantes' de un poema. N6tese
tambin que la terminologa del pasaje citado, con su referencia a la
'etimologa y sintaxis de los poemas', est muy lejos de la precisi6n ver-
bal caracterstica de los escritos de Trockij. Si Trockij tena, sin lugar
a dudas, una conciencia mucho ms clara de las consideraciones est-
ticas que Kogan, su nomenclatura dej mucho que desear cuando enfo-
c6 los problemas de la tcnica potica.
12 Literature and reuolution, p. 164.
13 Ver ms arriba, cap. IV, p. 109.
14 Ver Viktor Sklovskij, Xod konja (Berln, 1923).
VI' Marxismo frente a formalismo 145
cia completa del arte se mova en torno al problema harto
discutido de los argumentos migratorios, esto es, los esque-
mas narrativos que se repiten una y otra vez en la prosa de
ficcin, escrita u oral, en varios pases y pocas. De ser ver-
dad, afirmaba Sklovskij, que la literatura es modelada por el
medio en la que se produce, los temas literarios estaran
vinculados a un clima nacional bien definido. En realidad,
nos hallamos con lo opuesto: 'los argumentos son aptri-
das'.15
A Trockij le cost poco trabajo descubrir las grietas de
este flaco razonamiento. "Nada tiene de sorprendente -re-
plicaba- el que sea difcil decidir si ciertas novelas fueron
escritas en Egipto, India o Persia, ya que tales pases tienen
muchas cosas en comn".16 Pero esto, prosegua, no es ms
que una parte del problema: dejando de lado semejanzas
esenciales de la estructura social que pudieron dar origen a
manifestaciones literarias similares, el empleo de temas idn-
ticos en varias literaturas nacionales puede deberse a veces
a interrelaciones culturales, que desembocan en influencias
y prstamos literarios.
Las objeciones presentadas por Trockij al precipitado de-
rribo, por parte del lder formalista, de la crtica sociolgica
eran, en lo esencial, sagaces. Sus ideas acerca de los argu-
mentos migratorios combinaban las hiptesis de Andrew
Lang acerca de la 'autogeneracin', es decir, la emergencia
independiente de fenmenos tnicos semejantes, con la fa-
mosa teora de Benfey sobre la 'difusin' de los motivos de
la narracin popular. Este argumento equilibrado explicaba
bastante la presencia de los mismos temas bsicos en la na-
rrativa de ficcin de varios pueblos o reas culturales. Sin
embargo, creemos, y aqu s que Sklovskj se apunt un
tanto importante, que ninguno de estos presupuestos llega
15 ibid., p. 39.
16 Literature and reuolution, p. 175.
K
HISTORIA
a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamiento
de unos temas idnticos, en la composicin similar de los
motivos individuales, en la secuencia temporal de los inci-
dentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estas
curiosas convergencias parecen apuntar en la direccin de
ciertas convenciones estticas, de unas leyes inmanentes del
arte narrativo, que van ms all, sin duda, de los lmites
nacionales, y no pueden reducirse a consideraciones sociol-
gicas o etnogrficas.
Vale la pena observar que en un momento dado Trockij
casi dijo exactamente 10 mismo. "El hecho --escribi-- de
que diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblo
se sirvan de los mismos temas indica simplemente 10 limitada
que es la imaginacin humana, y cmo el hombre se esfuerza
por mantener una economa de energas en todo tipo de
creacin, incluso la artstica" P La vaga nomenclatura psico-
lgica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana de
la 'higiene mental'j'" no debera impedirnos ver que Troc-
kij enfoc ah 10 que es esencialmente un determinante 'in-
trnseco'; la naturaleza de la imaginacin humana y su im-
pacto en el proceso creativo.
Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creacin
artstica distingua claramente a Trockij de los rudos peri-
tos de la crtica marxista. Donde estos ltimos vean en la
literatura un espejo de la vida, un medio de "grabacin de
los fenmenos sociales",19 Trockij admita que la creacin
artstica era "una distorsin, una transformacin de la rea-
lidad de acuerdo con las leyes propias del arte" .20 "Una obra
de arte -dijo en otra parte, en una velada polmica contra
una faccin ms doctrinaria de la crtica marxista sovitica-
17 ibid.
18 Ver ms arriba, cap. 1, p. 35, n. 30.
19 Ver V. Frite, Oerki (citado por Il'ja Gruzdv, Utilitarnost'
samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45).
20 Literature and revolution, p. 175.
VI' Marxismo frente a formalismo 147
tendra que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, la
ley del arte. ~ Per se, conceda Trockij, el materialismo his-
trico no puede proporcionar ningn criterio de evaluacin
de los fenmenos artsticos: el campo de competencia mar-
xista no es el juicio esttico, sino la explicacin causal. En
este ltimo terreno, prosegua Trockij, un dialctico diestro
no tiene rival. "Slo el marxismo puede explicar por qu y
cmo una tendencia determinada del arte se ha producido
en un perodo histrico dado." 22
En opinin de Trockij, la debilidad fundamental del for-
malismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hasta
este problema bsico, ni en responder siquiera a l. Esta
omisin significativa no era probablemente accidental: esta-
ba arraigada, al decir de Trockij, en la filiacin filosfica de
los tericos de Opojaz.
Trockij se neg a admitir la categrica repudiacin hecha
por B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepciones
filosficas".23 Detrs de unos objetivos 'puramente empri-
cos' y descriptivos l detectaba, no sin cierta justificacin,
unas premisas filosficas implcitas que calific de falacia
idealista, o ms especficamente, de falacia kantiana. Los cr-
ticos formalistas, insista Trockij, eran neokantianos, por ms
que ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todo
producto ideolgico como una entidad independiente y con-
tenida en s misma; por eso tendan a sustituir una descrip-
cin esttica del objeto literario por una nocin dinmica
del proceso literario.
A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que
21 ibid., p. 178.
22 ibid.
23 Ver ms arriba, cap. IV, p. 102, n. 17.
L 24 Los trminos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de forma
un tanto vaga por los marxistas sovicos. Toda filosofa, a excepcin
del materialismo dialctico, puede ser calificada de 'idealista' en la
HISTORIA
propugna la primaca de la autonoma de lo mental, a la fe
en lo sobrenatural, a saber, la religin, no hay ms que un
paso. En su Materialismo histrico, uno de los textos bsi-
cos del marxismo sovitico de primera hora, Nikolaj Buxarin
sostena que la "teleologa lleva derechamente a la teolo-
ga" .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excep-
cin a esta 'ley'. No era el culto a la Palabra, preguntbase
Trockij, la preocupacin por los recursos verbales tpica de
Opoiaz, un sntoma de una religiosidad sui generis? "Los
formalistas -conclua Trockij- son seguidores de san Juan.
Creen que 'en el principio exista la Palabra'. Nosotros, por
el contrario, creemos que en el principio exista la accin.
La palabra sigui como su sombra fontica." 26
La valoracin dada por Trockij de la escuela formalista
influenci fuertemente a otros crticos marxistas de Opoiaz,
especialmente a los ms serios y reflexivos de entre ellos. Su
planteamiento contena en germen todos los ingredientes de
lo que fue, hacia la mitad de la dcada de los aos veinte,
la lnea semioficial del formalismo: impugnacin de esterili-
dad motodolgica y de hereja filosfica, junto con un elogio
significativo de algunas tcnicas de anlisis textual ideadas
por los formalistas.
Este ltimo aspecto de la posicin trockijana est en estre-
cho paralelismo con la posicin de otro lder comunista emi-
nente que fue llamado varias veces a formular las lneas pol-
ticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura: 27 el po-
Unin Sovitica. (Recientemente se aplic esta etiqueta al pragmatismo
de Dewey.)
25 Nikolaj Buxarin, Historical materialism (New York, 1925), p. 25.
26 Literature and reuolution, p. 183.
27 El examen hecho por Buxarin de los problemas de la potica en el
Congreso de los Escritores Soviticos de 1934 fue una de las exposi-
ciones intelectualmente ms satisfactorias y competentes presentadas en
aquella asamblea tan brillante.
VI Marxismo frente a formalismo 149
lifactico y erudito Buxarinr" Tambin Buxarin vio un gran
mrito en algunas de las exploraciones formalistas en el ofi-
cio potico. Pero tambin fue ms lejos en el camino de la
minimizacin, por no decir desfiguracin, del objetivo de las
preocupaciones formalistas. De creer a Buxarin, todo lo que
los investigadores de Opoiaz pretendan hacer era redactar
una lista o compilar un 'catlogo' de recursos poticos indi-
viduales. Esta "labor analtica -declar Buxarin- slo es
enteramente aceptable como trabajo de desbrozo, preliminar
a las sntesis crticas futuras" ,29 pero en cuanto sucedneo
de esta sntesis es lastimosamente insuficiente. "Un catlogo
no es ms que un catlogo -escriba. S, es til, pero, por
favor, no se llame a este ingenio ciencia genuina. "80
Trockij y Buxarin fueron muy abiertos al valorar el mo-
vimiento formalista, en comparacin con los gerifaltes mar-
xistas-leninistas que la emprendieron contra Opojaz en un
simposio difundido por la influyente revista literaria Prensa
y. Revolucin. El tono general de este ataque concertado
contra el formalismo fue de rechazo total. P. Kogan'" in-
voc la autoridad de Trockij, citando reverentemente su
"brillante anlisis de la gnesis del formalismo", pero, a di-
ferencia del maestro, no vio utilidad alguna en los estudios
de Opojaz. Crtico que se preciaba de no haber tenido nunca
"tiempo para estudiar la forma literaria",32 mal poda Kogan
dar muestras de aprecio alguno por los anlisis altamente tc-
nicos del lenguaje potico que se hallan en ]akobson, Ejxen-
baum o Tynjanov. Para l, la preocupacin por el oficio lite-
28 N. Buxarin, "O formal'nom metodo v iskussrve" Krasnaja Noo',
JI! (1925).
29 ibid.
30 ibid.
31 P. S. Kogan, "O formal'nom metode", Peat' i Reooljuciia, V
(1924).
32 P. S. Kogan, Literatura tix let (Leningrad, 1924).
15
0 HISTORIA
rario era un fenmeno patolgico, un sntoma de repugnante
"glotonera esttica" .33
De modo semejante se comport otro participante del
simposio, V. Poljanskij/" Al parecer, tambin l parti de
Trockij, puesto que aconsejaba severamente a los formalis-
tas que se limitaran a su trabajo de desbrozo y se dejaran
de teorizaciones. Y al igual que Kogan, Poljanskij se mostr
reacio a dar crdito alguno a sus demolidos adversarios.
Carg salvajemente contra los portavoces formalistas, acu-
sndolos de irrelevancia, esterilidad e incluso de igno-
rancia."
Ms slido que este fusilamiento nada convincente fue el
artculo presentado por A. Lunaarskij," primer comisario
sovitico de educacin, prolfico crtico y publicista. Luna-
arskij procur ampliar el objetivo de la controversia. Vio en
el debate sobre la escuela formalista una buena oportunidad
para hundir definitivamente lo que defini como anticuada
falacia formalista, que infestaba la creacin artstica y la cr-
tica del arte de los perodos de decadencia espiritual.
La posicin desde la cual Lunaarskij atac 'el formalismo
en el estudio del arte' fue una curiosa combinacin de dia-
lctica marxista y filosofa tolstojana del arte. Con algunos
otros marxistas soviticos que tendan a ver el arte como un
modo de actividad afectivo, ms que cognoscitivo." Luna-
33 Peiat' i Reuoliucia, V (1924), 22.
34 V. Poljanskij, "Po povodu B. Ejxenbauma", Peat' i Revoljucija,
V (1924).
35 Esta ltima acusacin se debe a un malentendido terminolgico.
Poljanskij confundi, por lo que puede verse, 'biografismo', en cuanto
mtodo crtico, con 'biografa', en cuanto gnero literario, y las em-
prendi duramente con Ejxenbaum por referirse a una aproximacin
'biogrfica' a la literatura. Todo el mundo sabe, exclam indignado,
que la biografa es un gnero literario y no una 'aproximacin' a ste.
36 Lunaarskij, "Formalizm v iskusstvovedenii", en Peat' i Revolju-
cijaV (1924).
37 Vase un interesante estudio de las definiciones del arte dadas por
VI' Marxismo frente a formalismo 151
arskij formul su alegato del arte ideolgico en unos tr-
minos muy prximos a la 'teora de la infeccin' de Tolstoj.
"El autntico arte -escribi Lunaarskij-i- es siempre ideo-
lgico. Por 'ideolgico' quiero decir un arte que arranca
de una intensa experiencia que lleva el artista ... a una ex-
pansin espiritual, a un dominio sobre las almas." 38
Al proclamar la intensidad emocional y la espontaneidad
como el ndice supremo de la grandeza del arte, Lunaarskij
rechaz desdeosamente las preocupaciones formalistas por
el recurso, con el 'coup de thtre' como signo de aridez in-
telectual y moral. Se refiri con autntica indignacin al an-
lisis, falto de espritu, de Ejxenbaum sobre la famosa narra-
cin de Gogol' "El abrigo" ,39 acusando al crtico formalista
de haber transformado un cuento cordial en un mero ejerci-
cio estilstico. A estas estriles acrobacias mentales Luna-
arskij opuso orgullosamente unos logros de la crtica mar-
xista tan indudables, como la monografa 'maestra' de Pere-
verzev sobre Gogol' .40
Sin embargo, asentar la insuficiencia de la escuela forma-
lista sobre una base literaria o metodolgica no bastaba, cla-
ro est. Para derrumbar completamente al formalismo, se
impona 'exponerlo', adems de refutarlo, esto es, demostrar
que, aparte de ser una doctrina crtica errnea, era tambin
un fenmeno social 'reaccionario'. Lunaarskij no se ame-
drent ante esta tarea. Su diatriba representa la primera ten-
Buxarin y Lelevi en un libro de Vjaeslav Polonskij, Na literaturnye
termy (Leningrad, 1927).
38 Peat' i Beuoliuciia, V (1924), 25.
39 Referencia al ensayo de Ejxenbaum, "Cmo est hecho El abri-
go de Gogol' ", aparecido en 1919 en la coleccin de Opo;az. Vase
ms arriba, cap. IV, pp. 105-6.
40 Vale la pena hacer notar que el estudio de Pereverzev Toorestuo
Gogolja, citado por Lunaarskij como modelo de anlisis marxista, se-
ra impugnado duramente seis aos ms tarde, y desde entonces se ha
venido considerando por los crticos soviticos oficiales como la epto-
me de un 'sociologismo grosero', en el estudio de la literatura.
15
2 HISTORIA
tativa explcita de liquidacin del formalismo en trminos
'sociolgicos' .
La crtica formalista, sostuvo Lunaarskij con un argumen-
to que desde entonces se ha convertido en tpico, es una
forma de escapismo, un producto de la clase dirigente deca-
dente y espiritualmente estril. "El nico tipo de arte -es-
cribi- que la moderna burguesa es capaz de disfrutar es
el arte no objetivo, puramente formal ... Para hacer frente a
esta necesidad la intelligentsia de la pequea burguesa se ha
procurado una brigada de artistas formalistas, as como un
cuerpo auxiliar de eruditos del arte formalsticamente for-
mados."41
Podemos preguntarnos, prosegua Lunaarskij, cmo es
posible que semejante movimiento decadente disfrute del
favor de la Rusia revolucionaria. Esta contradiccin aparente
se explica con facilidad, a juicio de Lunaarskij: el formalis-
mo ruso no era ms que una supervivencia cultural, una de
las reliquias de la antigua Rusia en medio del levantamiento
revolucionario. "Antes de Octubre, el formalismo era fruto
del tiempo. Hoy no es ms que una terca reliquia del status
quo, el ltimo bastin de la inteIligentsia no reconstruida,
que mira furtivamente hacia la Europa burguesa." 42
El diagnstico que acabamos de citar tiene una serie de
puntos impugnables. Ante todo, no podemos por menos que
pensar que Lunaarskij sobrevalor en exceso la sofistica-
cin esttica de la 'burguesa': en realidad, el trmino me-
dio de la 'clase dirigente' europea representativa se intere-
saba tanto por el arte no objetivo como el comisario
bolchevique. Luego, la descripcin de Opojaz hecha por Lu-
naarskj, como de simple reliquia del antiguo rgimen, no
encaja precisamente con la actitud iconoclasta de los forma-
listas ante toda autoridad, tanto antigua como nueva, ni con
41 Peat' i Reooliucija, V (1924), 25.
42 ibid.
VI Marxismo frente a formalismo 153
el hecho de que algunos de los pioneros de Opojaz eran
miembros activos del Partido Comunista.
Sea cual fuere la validez del anlisis sociolgico de Luna-
arskij, por venir de un poltico influyente y de un educador
gubernamental, era una afirmacin significativa y siniestra.
La implicacin de que el formalismo era un cuerpo extrao
en el organismo de la sociedad sovitica era una terrible ad-
vertencia, que prevea la amputacin eventual del miembro
'extrao'. Este mismo tipo de razonamiento emplese seis
aos ms tarde, en una atmsfera de conformismo intelectual
creciente, para justificar la liquidacin inmediata de la here-
ia formalista."
Pero en 1924 estas medidas drsticas an no se estilaban.
La controversia literaria era todava una calle de doble direc-
cin. Un disidente, condenado y 'expuesto' por la oficialidad
crtica, an tena el derecho de pedir la palabra para otros
propsitos que el de admitir 'sinceramente' sus errores. An
dispona de una oportunidad, por ms que limitada, de ha-
cerse or entre la catarata ensordecedora de la dialctica ofi-
cial: todava poda responder. As, en el simposio de Prensa
y Revolucin hallamos, juntamente con los ataques virulen-
tos contra Gpojaz, un artculo de Ejxenbaum, que es una
briosa rplica a los adversarios del formalismo, as como a
sus medio aliados."
Dejando a un lado las petulantes ocurrencias de Kogan y
L'vov-Rogaevskij por irrelevantes," Ejxenbaum se detuvo
un tanto ante Trokij, en quien vio, con razn, la primera
valoracin seria del formalismo hecha por un marxista de
talla. Si reconoci con clara satisfaccin el elogio a regaa-
43 Ver ms adelante, cap. VII, pp. 196-8.
44 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax" Peat' i Reuol-
;uciga, V (1924).
45 Puesto que el artculo de Ejxenbaum fue, tcnicamente hablando,
un punto de partida del simposio de Peat' i Revol;uci;a, no poda tra-
tar sino de las crticas de Opoiaz que precedieron este estudio.
154 HISTORIA
dientes de Trockij "de una parte de la investigacin forma-
lista" ,46 Ejxenbaum no estaba preparado, claro est, para
aceptar el papel humilde y subsidiario que a l y a sus cole-
gas se les asignaba en Literatura y revolucin. El estudio for-
malista de la literatura, declaraba Ejxenbaum, es mucho ms
que el simple recuento de materias primas, la acumulacin
de datos estadsticos del verso, del ritmo o el estilo. El obje-
tivo real de Opojaz no era tornar nota de los componentes
concretos del arte potico, sino definir sus leyes. Si Troc-
kij hubiera sido ms coherente, prosegua Ejxenbaum, al
parecer, socarronamente, habra dado su apoyo activo a
esta empresa. Acaso no haba admitido, en su polmica con
Sklovskij, que la creacin literaria era "una transformacin
de la realidad, de acuerdo con las leyes propias del arte"?
De ser as, sostena el portavoz formalista, importa al teri-
co literario el que elucide la ndole de estas leyes. Y sta es
precisamente, deca Ejxenbaum, la labor que los formalistas
se proponen emprender y que todas las escuelas crticas, la
marxista inclusive, insisten en soslayar.
No obstante, no era la significacin o el objetivo de las
preocupaciones formalistas 10 que precisamente importaba a
Ejxenbaum en su polmica con Trockij. Aqu el problema
central lo constitua la cuestin de las relaciones mutuas en-
tre formalismo y marxismo. Trockij err, defenda Ejxen-
baum, al afirmar que"el formalismo se empea en una gue-
rra sin cuartel contra el marxismo". A decir verdad, decla-
raba l, el formalismo y el marxismo ms que conceptos po-
lares son conceptos inconmensurables: el primero es una es-
cuela en el interior de una disciplina humanista concreta, a
saber, la ciencia literaria; el segundo, una filosofa de la his-
46 Segn Ejxenbaum, el que un poderoso lder comunista admitiera
que "una parte de la investigacin formalista es til" sirvi de aliento
para el movimiento disidente: la frase de Trockij "ha reforzado la po-
sicin pedaggica de la escuela formalista" (Peat' i Reooliuciia, V
(19
24),
9
VI' Marxismo frente a formalismo I 55
toria, Por expresarlo en trminos operacionales, la sociologa
marxista se pregunta por los mecanismos del cambio social,
mientras que el estudio formalista de la literatura se interesa
especficamente por la evolucin de las formas y las tradicio-
nes literarias.
En teora, continuaba Ejxenbaum, podra esperarse que el
inters comn por el problema de la evolucin proporcio-
nara un terreno de encuentro entre las dos escuelas; en rea-
lidad, ste no es precisamente el caso. En la medida que el
marxismo examina el proceso socioeconmico, nos habla de
evolucin. Cuando desplaza su atencin a la literatura o
hacia otros fenmenos 'ideolgicos'," empieza a hablar de
gnesis. En vez de buscar las variantes que operan dentro de
un campo de cultura dado, el materialista histrico centra
su atencin en las causas externas: los llamados factores
subyacentes, econmicos, sociales o sociopsicolgicos. Este
procedimiento, insista Ejxenbaum, es metodolgicamente
inadmisible. Ningn fenmeno cultural puede reducirse a, o
derivarse de, unos hechos sociales de orden (riad) diferente.
Explicar la literatura en trminos de sociologa o economa
significa negar la autonoma y el dinamismo interno de la
literatura --en otras palabras, renunciar a la evolucin en
razn de la gnesis."
Dejando aparte algunas formulaciones peligrosamente cla-
ras, segn parece, propias de Ejxenbaum, la exposicin cita-
da reflejaba muy fielmente la posicin oficial de Opoiaz ante
47 Es de suma importancia no olvidar que en la terminologa marxista
la palabra 'ideolgica' ha adquirido un significadomuy amplio. La pre-
tendida superestructura ideolgica que, segn el materialismo histrico,
viene condicionada por la 'base econmica' de la sociedad, da la pauta
de todas las formas de 'conciencia social', tales como el arte, la ciencia,
la filosofa, la religin, la ley y la moral.
48 La oposicin entre el enfoque 'evolutivo' y 'gentico' de la litera-
tura tena que desempear un papel muy importante en la teora for-
malista de la historia de la literatura.
HISTORIA
el marxismo. La actitud formalista ortodoxa, hacia mediados
de los aos veinte, era claramente no marxista, por no decir
activamente antimarxista. La contribucin de Ejxenbaum al
simposio se reduca en realidad a lo siguiente: el 'materialis-
mo dialctico' puede ser un concepto muy frtil en el campo
de la sociologa, pero, en razn de su cuadro extrnseco de
referencia, muy poco tiene que decir a la ciencia literaria.
Una idea parecida fue expuesta dos aos ms tarde por
Viktor Sklovskij, quien sugiri que el problema de la aplica-
cin de la doctrina marxista a la literatura era cuestin de
conveniencia crtica ms que de principio metodolgico. "No
somos marxistas -escriba l con su caracterstica soltura-,
pero si alguna vez tuviramos necesidad de este utensilio ...
no nos mesaramos la barba." 49
Esta airosa observacin, al igual que la censura mucho
ms seria de Ejxenbaum, nos recuerdan la frase atribuida al
famoso astrnomo francs Laplace: "Dios es una hiptesis
que de momento no he necesitado". Para Sklovskij y Ejxen-
baum, en 1924'26, todava optimistas ante las posibilidades
del formalismo 'puro', el marxismo era una hiptesis de la
que uno muy bien poda prescindir.
2
Rechazando los marxistas ortodoxos el formalismo de forma
ms o menos enftica, y proclamando los formalistas 'puros
y simples' su falta de inters por el marxismo, el abismo en-
tre las dos doctrinas pareca prcticamente insalvable. Sin
embargo, en la periferia de ambos grupos una serie de teri-
cos literarios se esforzaban penosamente por encontrar un
terreno comn, por reconciliar de algn modo la insistencia
49 Viktor SkIovskij, Tret' ia fabrika (Leningrad, 1926).
VI' Marxismo frente a formalismo 157
formalista en el 'recurso' artstico con la dialctica marxista.
En estas combinaciones laboriosamente preparadas, el por-
centaje entre los dos ingredientes bsicos -el formalista y el
'sociolgico'- variaba de acuerdo con los intereses capitales
del crtico en cuestin. Los intentos de sntesis iban desde
un enfoque predominantemente intrnseco de la literatura,
con visos de 'respetabilidad' gracias a una capa protectora
de terminologa marxista, a un 'sociologismo' templado pOI
la adopcin de consideraciones estticas.
En el 'ala derecha' 50 de este espectro sinttico encontra-
mos a un joven crtico y terico de la literatura, A. Zeitlin.
Su artculo sobre" El mtodo marxista y formalista", publi-
cado en la revista Le] en 1923/a fue una buena exposicin
de una postura metodolgica combinando objetivos marxis-
tas a largo alcance con un programa cuasi-formalista a corto
alcance.
Zeitlin estaba en desacuerdo ante las 'apresuradas razzias
monsticas' en literatura, efectuadas por socilogos al parecer
intolerantes con los valores literarios. Estas aventuras, soste-
na l, slo podan acabar en un impresionismo pseudosocio-
lgico. No vacil en censurar al autorizado pero torpe te-
rico marxista de la literatura, V. Frie, por reducir la ciencia
literaria a una simple subdivisin de la historia social. Citan-
do la afirmacin de Frie de que" las obras literarias .. , tra-
ducen la vida socioeconmica al lenguaje de unos signos sim-
blicos particulares",52 Zeitlin deplor el que Frie no se
hubiera preocupado nunca por indagar la ndole especfica de
tales signos.
El mismo torpe sofisma monstica, sostena Zeitlin, tan vi-
50 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",
Peiat' i Reooljuciia, N? 2 (1927).
51 A. Zeitlin [Cejtlin], "Marksisty i formal'nyj metod", Le, III
(1923).
52 V. Frite, Oierk! (citado. por A. Zeitlin).
HISTORIA
sible en Frie, ha viciado buena parte de la reciente crtica
marxista; un buen ejemplo lo proporciona el estudio sobre
Gogol' de Pereverzev. En esta monografa todas las caracte-
rsticas del arte literario de Gogol' se deducen del hecho de
que era un pequeo terrateniente.
Claro est, segua Zeitlin, la ciencia literaria debe tener
en cuenta los factores sociales. La culminacin de los esfuer-
zos analticos del crtico es una visin ms amplia, un acto
de sntesis, que sita el fenmeno en consideracin dentro
de un contexto social recognoscible. Con todo, en la fase ac-
tual de los estudios literarios rusos una tal sntesis no es an
posible. "Es ocioso --escriba Zeitlin- discutir las implica-
ciones sociales de los hechos literarios, cuando los hechos es-
tn todava por sentar." "Antes de emprender la interpreta-
cin de un objeto de anlisis -segua l, repitiendo lo que
con el tiempo se convertira en un argumento formalista es-
tndard3_ habra que limitar su rea, indagar lo que es ...
La interpretacin tiene que ir precedida de una descrip-
cin. "54
De ah la importancia y la oportunidad de la contribucin
formalista. La crtica de Opoiaz, al centrarse en el anlisis
riguroso del texto, en la descripcin sistemtica de los he-
chos literarios, abra el camino a un estudio verdaderamente
cientfico de la literatura rusa. Los formalistas, declaraba
Zeitlin, eran los "batallones de ingenieros del ejrcito de
historiadores rusos de la literatura" .55
La posicin de Zeitlin hall su duplicado en M. Levidov,
con su briosa contribucin al simposio de 1925, titulada
53 En un estudio formalista representativo de las byliny rusas
(A. P. Skaftyrnov, Potika i genezis bylin [Saratov, 1924], encontra-
mos la siguiente declaracin: "El estudio gentico debe ir precedido
de un estudio esttico, descriptivo".
54 " Marksisty i formal'nyj meted", p. 125.
55 ibid., p. 131.
VI' Marxismo frente a formalismo 159
Proletariado y literatura.56 La conclusin de Levidov fue un
tanto heterodoxa: "Slo los esfuerzos aunados de formalistas
y socilogos podrn producir una ciencia literaria marxista
digna de este nombre." 57
En pocas palabras, 10 que Zeitlin y Levidov sostenan era
que se diera una interpretacin de la crtica marxista 10 su-
ficientemente flexible para admitir ciertas intuiciones y tcni-
cas formalistas. Un esfuerzo ms ambicioso lo emprendi Bo-
ris Arvatov, portavoz del grupo Lef ('Frente Izquierdista').
Apenas puede decirse que su 'mtodo formalista sociolgico'
fuera una frmula de compromiso. En vez de intentar en-
samblar dos escuelas ampliamente divergentes reduciendo
sus pretensiones respectivas, Arvatov adelant una nueva su-
perteora -una extraa mezcla de formalismo militante y
simple marxismo- y la present orgullosamente como la l-
tima palabra de la dialctica marxista.
Al parecer, este producto sinttico estaba pensado para
servir de base ideolgica a Le] -vstago, y no precisamente
fiel rplica, del movimiento futurista prerrevolucionario. El
futurismo ruso haba andado un buen trecho desde los ale-
gres das de las vociferaciones bohemias en los cafs litera-
rios, y de la preocupacin por un "lenguaje abstrado de sen-
tido. Despus de 1 91 7 haba ido desarrollndose con ms
densidad ideolgica y social, atento a rellenar la forma revo-
lucionaria con un contenido igualmente revolucionario, y
participando activamente en la 'construccin socialista'. En
la esttica neofuturista de Le], un inters apasionado por la
palabra, por el experimento formal, iba de la mano del prag-
mtico lema de 'direccin social'J"
56 Mixail Levidov, "Samoubijstvo literatury", en Proletarias i litera-
tura (Leningrad, 1925), pp. 160-9.
57 ibid., p. 167-
58 Vale la pena hacer notar que este trmino clave de la crtica sovi-
tica se origin en el grupo Le], a menudo acusado de bohemia revolu-
cionaria. El eslogan se lo apropiaron los jamelgos crticos de la fac-
160 HISTORIA
Esta insistencia dual se reflejaba claramente en la posicin
de Arvatov. Coincida con Opoiaz al insistir en la importan-
cia capital del oficio literario. Adverta contra la tendencia
de muchos marxistas ortodoxos de ignorar o subvalorar el
papel de la ficcin y la convencin en la literatura imaginati-
va. Al igual que Ejxenbaum y Sklovskij, Arvatov no vea
en la obra literaria ni un reflejo directo de la realidad social,
ni la expresin personal del creador, sino algo artificialmente
'hecho' o inventado, un objeto (oei') sui generis, resultado
de la aplicacin deliberada de una posibilidad tcnica a un
medio fsico. Al rechazar la idea 'ingenuamente realista' y la
'psicologista' del arte, Arvatov estaba preparado para repetir
el lema formalista de los primeros tiempos: "el arte es un
recurso",
Sin embargo, en las manos de Arvatov esta proposicin
tom un sesgo particularmente utilitarista. El terico de Le!
se las arregl para desvincular el concepto de 'recurso' de la
nocin correlativa del efecto artstico buscado. La 'teora for-
malisto-sociolgica' eliminaba los criterios estticos por refi-
nados y caducos. El "fetichismo de los recursos estticos,
los materiales estticos y los utensilios estticos" 59 era recha-
zado desdeosamente. El resultado de la desmitificacin del
Artista, con mayscula, reforzada por la insistencia ultra-
futurista en el valor de propaganda directa de la poesa, fue
una esttica puramente instrumentalista. Arvatov fue tan
lejos que incluso neg cualquier diferencia esencial entre la
creacin artstica y otros tipos de produccin. El arte se con-
virti en otra rama de la 'industria'. En realidad, al confun-
dir dos significados diferentes del trmino 'arte' (iskusstuo),
cin En Guardia y as vino a asociarse con la sistematizacin de la li-
teratura. Pero, para los portavoces de Le! la 'direccin social' no im-
plicaba tanto el control directo del Partido sobre los escritores como
la respuesta espontnea del poeta a las necesidades sociales de su poca
o su clase.
59 Boris Arvatov, Iskusstvo i proizoodstuo (Moskva, 1926), pp. 98-9.
VI' Marxismo frente a formalismo 161
Arvatov acab identificando la creacin artstica con la des-
treza, con la eficacia tcnica. "El arte -declaraba- debera
considerarse simplemente como la organizacin ms eficaz de
todos los campos de la actividad humana." 60
En la teora pragmtica del arte de Arvatov, la 'prctica
social' era a la vez la piedra de toque y el determinante cau-
sal. Arvatov apreciaba a los formalistas por haber prestado
atencin a la 'produccin literaria', pero les reproch el haber
sido incapaces de relacionar el proceso de 'hacer' poesa con
el fundamento econmico de la sociedad. Los 'formalistas-
socilogos', repeta, estaban mejor preparados. Se percata-
ban perfectamente de que "el material y la forma de una
obra de arte estn condicionados por los mtodos prevalentes
de su produccin y consumo",61 y que estos ltimos, a su
vez, venan determinados por el tipo de economa imperante
de un perodo dado.
Este atajo mental del arte a la economa fue posible, en
buena parte, gracias al antipsicologismo militante de Arvatov
-actitud que comparta con los primeros portavoces futuris-
tas y formalistas. Habiendo descartado, por carentes de im-
portancia, factores tales como la personalidad del creador o
la psicologa de su medio ambiente, pareca posible, por no
decir obligatorio, examinar el problema del 'arte y sociedad'
en trminos puramente tcnolgicos, impersonales. El anli-
sis sociolgico del proceso literario se reduca a establecer una
relacin directa entre dos series de artefactos: el literario y el
industrial, o ms exactamente, entre dos conjuntos de tc-
nicas empleadas en la produccin respectiva de todos estos
objetos.
As el surgimiento de la rima en la poesa de la Europa
occidental era, para Arvatov, un elemento inevitablemente
concomitante de la economa de mercado, "una manifesta-
60 ibid., p. 97.
61 Boris Arvatov, "O forrnal'no-sociologieskorn metode", Peat' i
Reooljuciia, III (1927), 64,
L
HISTORIA
cin del quehacer potico burgus, del consumo individual
del verso y de la produccin potica especializada" ,62 inhe-
rente al hundimiento del sistema feudal. Asimismo, el surgi-
miento de la novela como gnero literario distinto estaba en
relacin, en el esquema arvatoviano, con el crecimiento de la
burguesa industrial.
La teora 'formalista-sociolgica' de Arvatov interes poco
a formalistas y a socilogos. Los primeros recusaron la tesis
groseramente utilitaria del arte de Arvatov; los segundos se
disociaron enfticamente de su "aberracin tecnolgica" .63
Il'ja Gruzdv, dotado discpulo de Sklovskij y Tynjanov, y
uno de los portavoces de la Hermandad Serapioniana." se
opuso de forma persuasiva a la tendencia de Arvatov de equi-
parar el 'arte' con el 'oficio', e insista en la autonoma de los
criterios estticos. En un ensayo anterior Gruzdv haba ex-
puesto su posicin como sigue: "La esencia del arte consiste
en la organizacin del material, independientemente de si el
objeto construido a partir de este material sirve o no para
un objetivo prctico inmediato." 65
Pocos aos despus U. Foxt, crtico marxista con una
fuerte inclinacin por la psicologa social, atac la teora de
Arvatov de una mezcla estril de formalismo y futurismo, en
un artculo en el que pasaba revista a los debates crticos
de a mediados de los aos veinte." Rechazando categrica-
mente las extravagancias de Arvatov, Foxt tampoco supo qu
hacer con otros esquemas sintticos ms modestos. Slido
creyente del nonismo sociolgico', estimaba que un estu-
dioso marxista de la literatura tena muy poco que aprender
62 ibid., p. 57.
63 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",
Pecat' i Reuoliaciia, II (1927), 86.
64 Ver ms adelante, cap. VIII, pp. 216-20.
65 Ver Il'ja Gruzdv, Utilitarnost' i samocel' (Petrograd, 1923) (ci-
tado por Souremennaia kritika [Leningrad, 1925], p. 248).
66 Ver n. 63 de este captulo.
VI' Marxismo frente a formalismo 163
de una escuela tan extraa al espritu de la dialctica como
Opojaz.
Si Foxt estaba de acuerdo con Lunaarskij y Kogan en
asentar la incompatibilidad bsica entre formalismo y marxis-
mo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eran
la mayora de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resulta-
dos logrados hasta entonces por la crtica marxista. Se perca-
taba muy bien de que una aproximacin puramente extrn-
seca a la literatura no bastaba. Vea que el reto formalista no
poda ser resuelto esquivando el problema de las caractersti-
cas especficas del arte literario suscitadas por Opojaz, sino
atacando este problema crucial. "La ciencia literaria marxista
-escribi cndidamente Foxt- an no puede enfrentarse
con los formalistas en el terreno de stos; le falta un sistema
bien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera t ~ su
propia potica." 67
Fue este deseo de llevar el ataque al 'enemigo' originando
en el cuadro sociolgico ms amplio una tipologa de las for-
mas y recursos poticos, lo que produjo el impulso en que se
apoya la crtica ms extensa y acadmica a Opojaz que nun-
ca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medve-
dev, El mtodo formalista en la ciencia literaria.
68
El mismo subttulo de este serio libro, "Introduccin cr-
tica a la potica sociolgica", indica ya una aproximacin
constructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percataba
de que era ocioso intentar"establecer la correspondencia en-
tre unos estilos poticos y unos estilos econmicos",69 sin
antes elucidar el concepto 'estilo potico' y las categoras lite-
rarias emparentadas.
67 I. Gruzdv, Utilitarnost' i samocel', p. 9I.
68 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,
1928).
69 Extracto de la frmula de V. Frie acerca de la potica sociolgica
(d. "Problemy socologieskoj poetik", Vestnik Kommunistiieseo
Akademii, XVII [1926], 169; citado por P. Medvedev en Formal'ny;
metod... ).
HISTORIA
El que Medvedev tuviera xito en su empresa es ya otra
cuestin. Partiendo de la premisa correcta de que la litera-
tura es un fenmeno social sui generis, no supo mantener
un equilibrio aceptable entre los dos componentes de esta
definicin. Al parecer, no pudo resolver el conflicto aparente
entre el inters por el aspecto 'social' de la literatura -su
relacin con los dems campos de la actividad humana-
y el inters igualmente legtimo por los rasgos propios del
arte literario. La tentativa de Medvedev de una 'potica so-
ciolgica' qued inhibida, segn parece, por su temor a caer
en el sofisma inmanente de sus adversarios. A menudo, al
intentar definir trminos fundamentales como ritmo, estilo y
gnero, parece como si 'despegara', para caer otra vez en la
proposicin inicial de la "naturaleza totalmente social de ...
todas las estructuras poticas, frmula tan amplia que casi
no significa nada.
Pero sean cuales fueren las deficiencias del programa posi-
tivo de Medvedev, realiz una importante tarea negativa:
insisti claramente en la necesidad de ir ms all de la po-
tica asocial del formalismo puro y del sociologismo alitera-
rio de los marxistas a rajatabla.
El lema precario de 'potica sociolgica' sugerido por Foxt,
y cautamente afirmado por Medvedev, marc una lnea divi-
soria entre dos subcorrientes fundamentalmente diferentes
de la crtica marxista-leninista.
La teorizacin literaria de los marxistas soviticos de los
aos veinte no era un cuerpo de pensamiento monoltico. En
los tiempos en los que una discusin metodolgica bona fide
era posible, el enfoque marxista de la literatura admiti in-
terpretaciones ampliamente divergentes. Esta diferenciacin
-aun cuando, en cierto sentido, era una prueba de que la
doctrina oficial an no se haba esclerotizado en un dogma
rgido-c-, estaba ntimamente ligada al carcter inclusivo de
la dialctica marxista. Como teora general de evolucin so-
cial, el materialismo histrico no resolva, ni poda esperarse
VI' Marxismo frente a formalismo r65
que resolviera,los problemas especficos de las disciplinas
humanistas concretas. Si admita la dependencia causal lti-
ma de fenmenos 'ideolgicos' tales como el arte, la ciencia,
la filosofa, la religin, de los procesos econmicos, la doctri-
na marxista en su forma original ni exclua ni estimulaba de
modo especfico la investigacin de las fuerzas operantes en
el campo particular de la cultura. Los problemas relaciona-
dos con el significado del constructo ideolgico dentro del
contexto dado a la 'ideologa' continuaban an sin respuesta
por parte del marxismo, por ms que no eran necesariamente
irrespondib1es dentro de su marco. Tomando una buena me-
tfora de A. Kazin,"? el materialismo dialctico se convirti
en un vasto fichero cuyos cajones aguardaban todava ser lle-
nados con estudios apropiados. El estado de los 'cajones'
reservados al estudio de la literatura, dependa, en gran par-
te, de las posibilidades y el ingenio de los crticos marxistas,
del grado de flexibilidad y sentido comn de que estuvieran
dispuestos a hacer gala al aplicar los principios marxistas a
su disciplina particular.
As, mientras fue posible estar abiertamente en desacuerdo
en lo fundamental, la acalorada controversia acerca de lo que
representaba el autntico concepto marxista de la literatura
continu haciendo furor. Los puntos de divergencia eran
muchos. Pero lo que revesta un significado metodolgico
particular era el problema de la 'potica sociolgica'. La dis-
cusin de este concepto polmico puso de relieve lo que Ja-
kobson correctamente definiera como la ambigedad bsica
de la teorizacin literaria marxista, oscilando incmodamente
entre una aproximacin puramente gentica y una aproxima-
cin cuasi-estructural de la literatura,"!
70 Ver Alfred Kazin, On native grounds (New York, 1942), p. 413.
71 En un artculo publicado en 1929 (d. "ber die heutigen Voraus-
setzungen der russischen Slavistik", Slavische Rundscbau, 1 [1929]),
R. ]akobson mostr cmo la controversia entre geneticismo y estruc-
166 HISTORIA
Los 'geneticistas' se contentaban con reafirmar la deriva-
cin social de la obra literaria, traduciendo de nuevo, para
servirnos de la terminologa de Frie, los 'signos literarios'
al lenguaje de la sociologa y la economa. Los marxistas de
mentalidad estructuralista intentaron combinar una sntesis
sociolgica de los hechos literarios y de la evolucin literaria
con un anlisis intrnseco. Estimaban, con Zeit1in, que para
ser capaz de explicar un fenmeno uno tena que averiguar
primero en qu consista ste.
A los exponentes ms rgidos del marxismo-leninismo
este ltimo problema les tena sin cuidado, por no decir que
lo consideraban ilcito. All donde la causalidad se conside-
raba como el nico marco legtimo de referencia, los proble-
mas de la ndole y funcin de la creacin literaria eran en-
sombrecidos, por no decir borrados, por el inters arrollador
acerca de sus orgenes, las fuerzas sociales 'subyacentes'. As,
V. Pereverzev, crtico ms interesado en el anlisis textual
que la mayora de sus colegas, pero extremadamente limitado
en sus posiciones metodolgicas, sostena que el 'valor teleo-
lgico de un recurso' no puede entenderse sin una explicacin
gentica. No puede darse una respuesta al problema de 'para
qu' sin responder al problema del 'por qu'.72 Percov lo ex-
presara de manera an ms drstica: "No me imagino a un
marxista que se pregunte cmo est construida tal obra lite-
raria, sin que este problema quede supeditado inmediata-
mente a este otro: Por qu esta obra literaria est cons-
turalismo, que ha dividido la ciencia europea del siglo xx, se infiltr
en los estudios eslavos, probablemente de la mano de la metodologa
marxista-leninista. Tanto en la Unin Sovitica como en la Europa oc-
cidental, observ jakobson atinadamente, podemos distinguir hacia
los aos veinte dos tendencias diferentes: "la estructuralista, que se
pregunta por las leyes inmanentes del sistema '" y analiza los compo-
nentes de este sistema desde el punto de vista de sus funciones ... y
el mtodo gentico, que trata de explicar los fenmenos del mismo
orden en trminos de otra serie" (p. 64).
72 F. Pereverzev, Toorestoo Gogolia (Leningrad, 1926), p. ro,
VI' Marxismo frente a formalismo I67
truida de este y no de otro modo?" 73 Habiendo as disuelto
el 'qu' y el 'cmo' del anlisis crtico en el 'por qu', Percov
acab rechazando el concepto mismo de 'potica marxista'
como contradictorio en sus trminos, como un oxymoronl"
El debate sobre el formalismo haba dramatizado una esci-
sin en el campo oficial, ms esencial que muchos de los zafa-
rranchos que a menudo ocupaban el centro de la escena. La
mayora de los tericos marxistas no estaban en absoluto de
acuerdo en rechazar la doctrina de Opoiaz, pero sus razones,
como vimos ya, diferan sustancialmente. Al centrarse espe-
cialmente en los objetivos y mtodos especficos de la ciencia
literaria, los formalistas haban inducido a sus adversarios
marxistas a apearse del caballo de las generalizaciones dialc-
ticas y tomar posiciones ante los problemas concretos co-
nexos con los estudios literarios. En este proceso los mar-
xistas soviticos manifestaron en voz alta sus ideas divergen-
tes sobre los lmites y posibilidades del mtodo gentico en
el enfoque del estudio de la literatura.
Si el reto formalista condujo a los marxistas a clarificar su
posicin metodolgica y, parcialmente, a admitir las limita-
ciones de su doctrina, tambin es verdad lo contrario. El
enfrentamiento con el marxismo tuvo un impacto perceptible
en la subsiguiente evolucin del movimiento formalista. Esta
influencia habra sido mucho ms fecunda si el ataque se hu-
biera llevado de modo ms constructivo. Las crticas marxis-
tas a Opojaz eran por lo general demasiado toscas e indis-
criminadamente hostiles (Kogan, Poljanskij, Lunaarskij), o
demasiado mecanicistas (Arvatov), para dar o sugerir una
solucin positiva. Pero la misma fuerza del asalto, y la pero
sistencia de las acusaciones de aislacionismo esttico, haban
dramatizado la necesidad de un reexamen de la posicin ini-
cial de Opojazsobre el problema 'literatura frente a sociedad'.
73 V. Percov, "K voprosu oh edinoy rnarsistskoj naukeo literature",
en Literaturnaja Gazeta (I4-IV-I930).
74 ibid,
VII' CRISIS Y DESBANDADA
(19
26-1930 )
1
LA ACUSACIN de que negaban el impacto de la sociedad
sobre la literatura, lanzada contra los formalistas por sus ad-
versarios marxistas, slo era verdad en parte. La cancin,
constantemente repetida por Sklovskij, de que "el arte siem-
pre ha sido independiente de la vida";' no debe tomarse de-
masiado al pie de la letra. Como ya dijimos anteriorrnentef
no se trata ms que de una frase deliberadamente exagera-
da con el objeto de acrecentar la fuerza atractiva de Opojaz
y de sorprender a los crticos reaccionarios.
Ya en los comienzos de Opojaz sus portavoces tenan
cuando menos una conciencia vaga de que la literatura no
se produce en el vaco. En momentos de calma no negaran
la importancia de las consideraciones sociales. Dejando apar-
te una cierta retrica chillona, los tericos formalistas esta-
ban muy lejos de un arte que no fuera ms que puro recur-
so. Sin embargo, estimaban que era el 'recurso' lo que deba
constituir su centro de atencin, como disciplina intelectual
diferente. El asociologismo formalista fue ms una cuestin
de conveniencia metodolgica que un principio esttico, una
proposicin acerca del centro de inters primario del crtico,
ms que acerca de la naturaleza del arte literario."
1 Viktor SkIovskij, Xod konia (Berln-Moskva, 1923), p. 39.
2 Cf. ms arriba, cap. IV, n. 47.
3 ndice de la inmadurez filosfica de la escuela formalista es el que
la mayora de sus portavoces no supieran distinguir claramente en-
tre estos dos tipos de proposiciones y, casi imperceptiblemente, pasa-
ran del postulado de que, para los fines de la ciencia literaria, 'hay que
170 HISTORIA
En trminos tan pragmticos defini Sklovskij su enfoque
tecnolgico de la literatura en la introduccin de su coleccin
de ensayos, La teora de la prosa." Admitiendo, de paso, la
influencia de las condiciones sociales sobre la lengua, tanto
la comn como la potica, lleg a decir: "En mi obra terica
me he ocupado de las leyes internas de la literatura. Para
servirme de una metfora industrial, no me intereso por la
situacin del mercado mundial del algodn o por la poltica
de los monopolios, sino nicamente por las tcnicas del hila-
do y del tejido","
Manifestar la falta de inters por el 'mercado mundial del
algodn', o 'por la poltica de los monopolios', era un proce-
dimiento sin duda ms plausible que negar rotundamente la
existencia o importancia de tales factores. Pero el inters ex-
clusivo por las 'tcnicas del tejido', por razones de creen-
cia filosfica o de tctica crtica, era, a largo trmino, una
posicin insostenible, puesto que implicaba una reduccin ar-
bitraria del objetivo de la investigacin literaria. Aislar un
aspecto particular del objeto investigado, con el fin de hacer
incidir todos los recursos mentales de un movimiento crtico
en una serie de problemas descuidados, podra haber sido,
hasta cierto punto, un recurso metodolgico legtimo, e in-
cluso satisfactorio." Pero era un procedimiento demasiado
artificial para resistir a un anlisis sostenido. El estudio pu-
ramente intrnseco de la literatura fracas netamente a la
hora de hacer justicia a la estrecha interdependencia de los
diferentes dominios de la cultura; pareca ignorar, en trmi-
considerar al arte como un recurso', a la proposicin ontolgica de que
el arte es un recurso.
4 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925).
5 ibid., p. 6.
6 Algunos de los adversarios marxistas del formalismo, mentalmente
ms honestos, estaban dispuestos a admitir incluso esto (d. E. Mustan-
gova, "Put' naibol'sego soprotivlenija", Zuerda, N,O 3 [1928]).
VII Crisis y desbandada
nos de Trockij, "la unidad psicolgica del hombre social que
crea y consume lo que ha creado ".7
As, con el paso del tiempo, los representantes del forma-
lismo no tuvieron ms remedio que transgredir su posicin
inicial, tanto ms cuanto que el progreso de los campos de
la crtica y la creacin literaria pusieron al descubierto sus
limitaciones. Los tericos literarios 'oficiales' se burlaron de
la 'esterilidad metodolgica' de la doctrina de Opojaz: los
crticos ms benignos, tales como Majakovskij, a la vez que
elogiaban calurosamente la aportacin de Opojaz en potica,
apremiaban a sus amigos formalistas para que estuvieran ms
atentos a las consideraciones sociales." Hecho an ms im-
portante, el impacto tremendo de la insurreccin revolucio-
naria en el tempo, tono y modos de la produccin literaria
aport a los formalistas una prueba irrefutable de que el arte
no es independiente de la vida.
Uno de los primeros sntomas de la tendencia creciente
del formalismo hacia el 'sociologismo', lo encontramos en la
autobiografa de Sklovskij: La tercera fbrica (1926).9 Este
libro -combinacin especial de teora literaria y bsqueda
psicolgica- es un buen indicio de una aguda crisis espiri-
tual y metodolgica. En las divagaciones deliberadamente
sueltas de Sklovskij se pone de manifiesto un espritu sor-
prendido y sorprendente, que oscila intranquilamente entre
un terrible esfuerzo para adecuarse al paso del tiempo, y un
deseo igualmente sincero de preservar su integridad creadora
y crtica.
En el plano metodolgico, La tercera fbrica fue una clara
tentativa para ir ms all del formalismo 'puro', hacia una
7 Cf. Leon Trotsky, Literature and reuolution (New York, 1925),
p. IlI.
S "Hay que contar todas las rimas-pulga", escriba Majakovskij con
su rudeza caracterstica, "pero nada de contar pulgas en el vaco" (Le],
N.O 1 [1923], 11).
II Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926).
HISTORIA
posicin ms comprensiva y coherente ante las 'exigencias
sociales' del tiempo. En un estilo un tanto de confesin,
Sklovskij se acusaba de haber ignorado los 'rdenes (rjad)
extraestticos', cosa que -reconoca- fue un grave error:
los cambios en el arte pueden darse, y se dan, sobre la base
de factores extraestticos, ya sea porque una lengua dada ha
sido influenciada por otra, o porque ha surgido una nueva
demanda social".'?
La frase es un tanto inspida (por lo visto, Sklovskij slo
llegaba a ser incisivo cuando se mostraba extravagante). Sin
embargo, la intencin general del pasaje citado est bien cla-
ro: no hay abismos insalvables; an ms, no hay fronteras
fijas, entre la literatura y la 'vida', entre lo esttico y lo no
esttico.
Esta tesis -sin duda alguna muy alejada de la torre de
marfil del esteticsmode que tan a menudo los formalistas
eran acusados- tena una doble funcin. Por una parte,
excusaba el hecho de recurrir a algunos criterios 'no litera-
rios' en el anlisis crtico. Por otra parte, como la mayora de
las generalizaciones crticas de Sklovskij, la nueva frmula te-
na que servir, en la prctica literaria corriente, de justifica-
tivo de las tendencias a las que Sklovskij haba decidido aso-
ciarse.
El perodo subsiguiente a la guerra civil estuvo marcado
por un poderoso crecimiento de la literatura documental.
Aunque la ficcin narrativa, tras un eclipse temporal, haba
empezado ya a levantar cabeza, el tiempo de los grandes
panoramas picos estaba an muy lejos. El paso enfebreci-
do de los hechos predispona a la brevedad. Una actualidad
turbulenta, que a menudo haca parecer la invencin plida
y ociosa, estimulaba las 'relaciones directas'. El peridico,
convertido en un poderoso canal de comunicacin literaria,
as como en un medio de propaganda poltica, los gneros
10 ibid., p. 96.
VII . Crisis y desbandada
173
semiperiodsticos, como el reportaje y el serial o la narracin
breve seriada, acabaron por aumentar su importancia.
De acuerdo con su esttica utilitarista,'! los tericos de
Le] saludaron entusisticamente este progreso y presentaron
la 'factografa' (literatura fakta) como un ejemplo perfecto
de la integracin de literatura y vida. Sklovskij, siempre a
punto para aplaudir una desviacin radical de la tradicin
literaria, se asoci con sus amigos neofuturistas elogiando es-
tos 'productos literarios a medio terminar' como un nuevo
punto de partida de la prosa rusa.
Nos preguntamos cmo Sklovskij se las arregl para con-
ciliar el entusiasmo por el reportaje con una teora literaria
que consideraba como el objetivo principal del arte la defor-
macin creadora de la realidad. La verdad es que las teoras
de Sklovskij a menudo fueron ms ingeniosas que consisten-
tes. Se dan perodos en la historia de la literatura, defenda,
en los que las frmulas estticas caducas pierden eficacia,
cuando formas artsticas como la novela parece que hubieran
agotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura,
amenazada de parlisis, tiene que sobrepasarse a s misma
con el fin de recobrar su vitalidad: tiene que" invadir la no-
literatura",12 arrastrando a su rbita 'materias primas vita-
les', empleando ideas 'extraestticas'. Cuando la ficcin na-
rrativa est ya muy atropellada, es a menudo" el hecho sin
adornos, lo que estticamente se percibe".13
Sera simplista ver en este razonamiento un simple tour
de force, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apologa
hecha por Sklovskij de la factografa es metodolgicamente
plausible gracias a la posicin superrelativista de la escuela
formalista. Aunque los formalistas se centraron claramente
en las propiedades especficas de la literatura, se esforzaron
11 Ver ms arriba, cap. VI, pp. 159-62.
12 Tret']a fabrika, p. 99.
13 Viktor skIovskij, Gamburgski; scet (Moskva, 1928, p. 19).
174
HISTORIA
por evitar definir esta diferencia como una esencia absoluta e
inmutable. En su artculo muy razonado sobre "El hecho li-
terario",14 Tynjanov haca una advertencia contra las defini-
ciones estticas, a priori, de los fenmenos literarios, e insis-
ta en que, si en todo momento puede trazarse la distincin
entre lo que es y lo que no es la literatura, "la nocin de lite-
ratura cambia constantemente" y Las lindes entre la litera-
tura y la vida son fluidas, se desplazan de un tiempo a otro.
"La literatura -deca Tynjanov- nunca es un espejo de la
vida, pero a menudo la intersecciona." 16
Tynjanov ilustr su tesis sobre la 'interseccin' y la fecun-
dacin mutua de la literatura y las costumbres (by) citan-
do una serie de notables ejemplos del pasado literario ruso.
A veces, observaba, un fenmeno literario puede convertirse
en un 'hecho vital' marginal. La oda rusa del siglo XVIII
haba degenerado en los Iinel'nye stixi -petidones en verso
dirigidas a los altos funcionarios y escritas en un estilo pre-
tendidamente elevado y arcaico. Por otra parte, un documen-
to, la relacin de un hecho real, puede en un momento dado
ser elevado a la categora literaria. Eso fue lo que ocurri,
en el perodo del sentimentalismo ruso, con los gneros 'sub-
literarios' como memorias y diarios. Incluso la correspon-
dencia sinti el impacto de las normas literarias: Karamzin,
historiador y prosista prominente de la poca, se ocup de
la composicin de un manual del estilo epistolar."
Est claro que la moraleja de estas agudas observaciones
es que, en su investigacin sobre el dinamismo literario, el
historiador de la literatura en modo alguno puede ignorar
los hechos 'contingentes' de la vida social.
Sklovskj, ms propenso a las frmulas lapidarias y, a pe-
14 Cf. Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).
15 ibid., p. 9.
16 ibid., p. 1.5.
17 ibid.
VII Crisis y desbandada
175
sar de su temeridad, ms sensible al Zeitgeist que Tynjanov,
se apresur a traducir esta proposicin en trminos ultramar-
xistas. En sus manos, el impacto del medio ambiente social
sobre los procesos literarios se convirti en una cuestin de
'fidelidad a la clase' del escritor.
El enfoque 'socioformalista' de Sklovskij, que enfrentaba
las convenciones estticas a la ideologa de clases, fue expe-
rimentado en su estudio Materiales y estilo en "Guerra y
paz" de Tolstoj (1928).18 En este trabajo analiza la pica de
Tolstoj en trminos de la tensin entre la 'clase' y el 'gnero'.
Para Sklovskij, Guerra y paz es el resultado del choque
entre la novela como forma de arte -heredada y revitaliza-
do por Tolstoj- y la 'direccin (command) social', que se
propuso llevar a cabo en su panorama de la Rusia de 1812.
Guerra y paz, sostena Sklovskij, no es una novela histrica
fiel, sino 'la canonizacin de una leyenda'. Con el fin de con-
trarrestar, prosegua l, la ofensiva ideolgica de la intelli-
gentsia (raznoincy) plebeya radical y sostener la moral za-
randeada de las clases terratenientes, Tolstoj se propuso
escribir la apoteosis de la nobleza rusa y el papel por ella ju-
gado en la 'guerra nacional' de 1812. Minimiz las derrotas
rusas y engrandeci sus victorias; endulz o ignor las amar-
gas verdades histricas, como la apata de las masas campe-
sinas ante la invasin y su rebelda apagada, por no decir
abierta, contra los terratenientes.
En un punto dado, empero, afirmaba Sklovskj, la 'orlen-
tacin pragmtica' (celevaja ustanovka) 19 del novelista se
cruz con la "lnea del gnero -de ciertas tradiciones litera-
rias, tcnicas narrativas, hbitos, etc.". Si las tendencias de
clase de Tolstoj le impulsaron a violentar o a colorear la
verdad histrica, esta deformacin fue, a su vez, deformada
18 Viktor Sklovskij, Material i stil' v romane L'va Tolstogo Yoin i
mir (Moskva, 1928).
19 Una de las expresiones favoritas de la crtica de Lef.
HISTORIA
y modificada por las exigencias del medio que Tolstoj deci-
di emplear.i"
La forma como Sklovskj logr sortear el atolladero de la
personalidad creadora, procediendo a establecer una relacin
directa entre clase y gnero, es una prueba de sus capacida-
des, as como de lo provisional de sus construcciones. Tols-
toj, sostena Sklovskij, emprendi la redaccin de la apologa
de la Rusia de principios de siglo XIX en forma de una nove-
la pasablemente tradicional. Sin embargo, su deseo de dar un
cuadro comprensivo y pretendidamente autntico de la socie-
dad rusa de 1812 condujo a Tolstoj a rebasar los lmites del
gnero introduciendo materiales histricos y semihistricos.
Los vnculos de la composicin de la novela se relajaron,
cuando una crnica panormica gigantesca con un constante
desplazamiento del centro de atencin fue sustituida por un
tipo de novela ms entretejida, centrada en el destino indio
vidual.
El mismo deseo de crear una ilusin de autenticidad, es-
trechamente vinculado con la intencin polmica de la nove-
la, dio como resultado una riqueza de detalles ultrarrealistas
en el retrato de las figuras histricas. Y ello a pesar de que
el nfasis sobre lo domstico era un rasgo sobresaliente de la
prosa de ficcin radical del tiempo: la novela de protesta so-
cial, dada a la inconoclastia de los valores tradicionales por
medio de una viviseccin psicolgica 'adumbrante' (sniZajus-
caja). As, en la mente de muchos lectores contemporneos,
Guerra y paz acab asocindose precisamente al tipo literario
cuya influencia pretenda frenar.21
Bajo el impacto de esta falsa analoga, sostena Sklovskij,
el tenor general de la novela fue juzgado de manera equivo-
cada. Muchos contemporneos, como el sagaz crtico Straxov,
la interpretaron como una stira liberal, ms que como una
20 Material i stil' oo, , p. 237.
21 ibid.
VII . Crisis y desbandada
defensa conservadora.P El 'gnero' haba impuesto su auto-
noma. El 'recurso' haba sido contrabalanzado. El estilo y
modo de caracterizacin 'exigidos' por el objetivo ideolgico
del autor, a travs del medio de las asociaciones literarias
autnomas, se haba vuelto contra este propsito y haba
originado una interpretacin precisamente contraria a la que
Tolstoj haba querido.
Dejando a un lado algunas confrontaciones si no convin-
centes por lo menos interesantes, as como una serie de ob-
servaciones incisivas sobre las tcnicas narrativas empleadas
en Guerray paz, el estudio de Sklovskij nos sorprende por lo
forzado e indebidamente lineal: olvida ms de lo que incluye.
As, por ejemplo, la explicacin de lo que D. S. Mirsky llama
"los efectos domsticos ... del realismo"23 de Guerra y paz, si
no completamente falsa, es cuando menos muy limitada. Po-
dramos decir tambin que esta atencin por los detalles no
se debe tanto a la polmica de Tolstoj con los historiadores
de la campaa de 1812, como a su lucha contra la concepcin
tradicional de la historia -a su decisin de despojar al 'h-
roe' de su brillo romntico y reducirlo a proporciones huma-
nas, domsticas. Tambin podramos aadir que el jugueteo
con el detalle fsico, por ejemplo el famoso labio superior de
la princesa Bolkonskij, era un modo de caracterizacin tpico
de Tolstoj, indicio de ese inters apasionado por el cuerpo
humano en el que insistieron crticos tan diferentes como
D. S. MereZkovskij y Stefan Zweig.
24
22 Obsrvese que la interpretacin arriba referida no es la posicin
definitiva de Straxov sobre Guerra y paz. En un pasaje citado por Er-
nest ]. Simmons, Leo Tolstoy (Boston, Mass., 1946), p. 247, Straxov
habla de la pica tolstojana como de "un cuadro completo de la Rusia
de la poca, a decir verdad un "cuadro completo de la vida humana
ms que un simple retrato satrico de la sociedad rusa de 1812.
23 D. S. Mirsky, Contemporary russian literature (New York, 1926),
p.12.
24 Cf. D. S. MereZkovskij, Tolsto] i Dostoeoski (S. Petersburg',
1914); Stefan Zweig, Drei Dicbter ibres Lebens (Leipzg, 1918).
M
I78 HISTORIA
Al analizar la filosofa subyacente en la novela, Sklovskij
se hace reo de simplificacin. Si al subrayar la apologtica pa-
tritica y el 'arcasmo' conservador de Guerra y paz se acerca
ms a la verdad que las innumerables tentativas por inter-
pretar la novela como populismo liberal o iconoclastia anti-
patritica, la formulacin de Sklovskij no acaba de hacer jus-
ticia a la complejidad de la actitud de Tolstoj para con el
mundo descrito. Tal vez sea esta complejidad, y la determi-
nacin de demasiados crticos de ignorarla, lo que est en la
base de una gran parte de las lecturas ampliamente diver-
gentes de Guerra y paz. Algunos de los contemporneos de
Tolstoj pudieron 'desorientarse' por las analogas formales
con la novela radical rusa de protesta social. Pero es muy di-
fcil que el escritor americano moderno, James T. Farrell, se
encontrara en tal situacin. Pues bien, tambin l, en un en-
sayo reciente," hablaba de Guerra y paz como de una incisi-
va crtica a la nobleza rusa.
El estudio que Sklovskij hizo de Guerra y paz en I928
evidenci los lmites de su nuevo mtodo crtico. La inter-
accin dinmica entre 'clase' y 'gnero' era, en potencia, un
marco de referencia ms interesante que la dependencia cau-
sal unilineal de la literatura respecto de la sociedad. Desgra-
ciadamente, el concepto crucial de tensin se tom demasia-
do al pie de la letra. Se proyect desde el objeto de anlisis a
su mtodo. Las categoras sociolgicas y formales, ms que
integrarse, se sobreponan mecnicamente unas a otras, lo
que a menudo produca la impresin de un remolcador de
guerra. Sklovskij se enmara en un formalismo militante y
en un marxismo un tanto mal digerido. As, en un artculo
escrito en I930,26 poda referirse a Guerra y paz como a una
"tentativa abortiva de la agitka de un noble"27 -trmino
25 Cf. James T. Farrell, Literature and morality (New York, 1947).
26 Cf. Viktor Sk1ovskij, "Pamjatnik naunoj osibke", Literaturnaja
Gazeta (27, I, 1930)'
27 El trmino 'abortiva' que, segn parece, sugiere que Guerra y Paz
VII . Crisis y desbandada
reservado en la jerga sovitica a una obra de simple propa-
ganda poltica con visos de literatura, y que por lo tanto est
ah completamente fuera de sitio. Por otra parte, an pudo
avanzar una tesis que, a pesar de su verborrea marxista, re-
presentaba un determinismo formalista sui generis: "el modo
de existencia del gnero literario determina, en ltimo anli-
sis, la conciencia del autor" .28 La oscilacin entre dos esque-
mas monsticos rgidos, y por lo tanto esencialmente incom-
patibles, no poda sustituir una sntesis viable.
2
Sklovskij no fue el nico lder de Gpoiaz que trat de sinte-
tizar los enfoques formalista y sociolgico. Otro intento, ms
cauteloso, de compromiso metodolgico lo hizo B. Ejxenbaum
en su artculo "Literatura y hbitos literarios" (1927).29
Ejxenbaum comparta con Sklovskij y Tynjanov una insatis-
faccin creciente ante una aproximacin puramente intrnse-
ca de la literatura. Al mismo tiempo, senta recelos ante el
carcter oficial del sociologismo. Le molestaban tanto el es-
tudio de la ideologa de clase del escritor como la tendencia
a deducir formas literarias de la estructura socioeconmica.
Escriba: "Indagar las causas primeras de las formas y la evo-
lucin literaria es metafsica pura y cabal" .30
Preocupado por ceirse lo ms posible a los hechos litera-
rios, Ejxenbaum se interes poco por las 'determinantes' so-
convirtise 'en definitiva' en algo diferente o mejor que una simple
'agitka', apenas puede salvar esta formulacin desgraciada.
28 Material i stil', p. 199.
29 Boris Ejxenbaum, "Literatura i literaturny byt", en Na Literatur-
nom Postu (1927), posteriormente editado en B. Ejxenbaum, Moj Vre-
mennik (Leningrad, 1929).
30 Moj Yremennik, p. 54.
180 HISTORIA
ciales de la literatura, tan remotas como las 'fuerzas produc-
toras'. Por su parte, pues, propuso centrar la atencin en un
rea social ms adecuada, cuya relacin con la literatura de
imaginacin pudiera establecerse de verdad, y no ser simple-
mente postulada. Segn Ejxenbaum, el puente ms natural
entre los estudios literarios y la sociologa lo constituan los
'hbitos literarios' (literaturny] byt ).
El trmino 'hbitos literarios', que jug un papel decisivo
en los escritos ejxenbaumianos a fines de los aos veinte, de-
signaba un conglomerado de problemas que incidan en la
condicin social del autor, tales como la relacin entre el ar-
tista literario y su pblico, las condiciones de su obra, el fin
y el mecanismo del mercado literario. Ah, persista Ejxen-
baum, se da un campo de investigacin autntico para el cr-
tico deseoso de tomar en cuenta las consideraciones socioeco-
nmicas, en lo que a su aplicacin a la escena literaria se re-
fiere. Para dar un ejemplo, continuaba diciendo, el tetrme-
tro ymbico de Puskin no tiene nada que ver con el modo de
produccin predominante en la poca, pero el paso de Puskin
a la prosa y al periodismo puede atribuirse a la profesionali-
zacin de las letras rusas, al surgimiento de grandes revistas
literarias, etc.31
La nueva posicin de Ejxenbaum era un curioso intento de
sociologa 'inmanente'. En vez de convertir la ciencia lite-
raria en una parcela de la historia social, como hacan ciertos
tericos marxistas, se inyectaba sociologa a la literatura, tra-
ducida, por decirlo as, a trminos literarios. La literatura,
ms que como parte integrante de la construccin social,
como resultado de fuerzas sociales externas, se consideraba
una institucin social, un sistema econmico con plenitud de
derechos. El autor apareca no como un miembro de una cier-
ta clase social, en el sentido marxista del trmino -ya fuera
la nobleza, la burguesa o el proletariado-, sino, ante todo
31 ibid., p. ,6.
VII . Crisis y desbandada 181
y sobre todo, como un representante de la profesin literaria.
All donde Pereverzev se interesaba por el origen social del
artista y por el impacto de aqul en su obra, Ejxenbaum se
preocupaba por su condicin en calidad de escritor. Si el pri-
mero propenda a preguntarse si la ideologa incorporada en
una obra determinada de literatura era la de un pequeo te-
rrateniente o la de un mercader, Ejxenbaum indagaba si el
autor produca para un mercado annimo o para un nmero
limitado de iniciados; si era un diletante aristocrtico o un
profesional que escriba para ganarse la vida.
Un aspecto interesante del artculo de Ejxenbaum sobre
los 'hbitos literarios' es la forma como procur ratificar su
insistencia en las condiciones de la literatura. Su nueva 'hip-
tesis operante' se enunci slo en parte en trminos metodo-
lgicos. La insuficiencia bsica de las premisas formalistas ini-
ciales, y la proximidad de la economa literaria, no fueron los
nicos factores invocados para justificar esta desviacin del
formalismo 'puro y simple'. Probablemente intervino tam-
bin el cambio de situacin literaria, que impona al cient-
fico de la literatura centrarse claramente en la profesin de
las letras.
Usando la terminologa de Toynbee, la nueva concepcin
de Ejxenbaum fue la respuesta de un crtico a un imperativo
literario contemporneo. Si el nuevo nfasis de Sklovskij en
'los factores extraestticos' tena que ver con su tentativa de
justificacin terica del neofuturismo, la teora de Ejxenbaum
de los 'hbitos literarios' era un claro esfuerzo por erigir
en ley de sociologa literaria la condicin del escritor ruso
de los ltimos aos veinte.
Ejxenbaum enunci esta motivacin en trminos nada con-
fusos. Cuando naci el formalismo, afirm, nos encontrba-
mos en un tiempo en el que las controversias literarias gira-
ban en torno al tipo de arte que haba que crear, al tipo de
lenguaje potico que se deba usar. Hoy en da, el centro de
la escena lo ocupa el problema de los hbitos literarios. La
182 HISTORIA
pregunta 'cmo escribir?' ha sido superada por otro inte-
rrogante: 'cmo ser escritor?'32
Algunas de las implicaciones de esta observacin se enu-
meran en un ensayo sorprendentemente cndido de Ejxen-
baum, escrito en 1929.33 "Un escritor -sealaba atinada-
mente- es hoy en da una figura ms bien grotesca. Por de-
finicin es inferior al lector mediano, ya que ste, como ciu-
dadano profesional, se supone que tiene una ideologa slida,
estable y bien definida. En cuanto a nuestros recensionistas
-crticos ya no los tenemos, puesto que las diferencias de
opinin no estn autorizadas- son, cmo no!, infinitamen-
te superiores y ms importantes que el escritor, del mismo
modo que el juez es siempre superior y ms importante que
un abogado defensor."34
Las observaciones intransigentes de Ejxenbaum pusieron
al descubierto el hecho de que su preocupacin por los hbi-
tos literarios era algo ms que una cuestin meramente aca-
dmica. En el sombro contexto de la reglamentacin poltica
creciente de la literatura, el problema 'cmo ser escritor?',
tomaba visos casi trgicos.
La aventura de Ejxenbaum en la sociologa provoc una
reaccin favorable por parte de la mayora de sus asociados y
discpulos. SkIovskij se adue prestamente de la frmula de
su amigo y salud la teora de los 'hbitos literarios' como
una slida aportacin al estudio autnticamente cientfico de
los procesos literarios; e incluso como el tipo ms legti-
mo de investigacin sociolgica de la literatura. Los "soci-
logos profesionales", espet, estn demasiado ocupados, por
32 ibid., p. 5I.
33 El ensayo apareci en Mo; Vremennik (Leningrad, 1929), revista
de un solo hombre, en la que se daban mezclados crtica, reminiscen-
cias, creacin y periodismo. El tenor inconformista de este soliloquio
tpico era mayor de lo que el censor sovitico de 1929 poda tolerar.
El 'peridico' nico de Ejxenbaum tena que interrumpirse.
34 ibid., p. 49.
VII . Crisis y desbandada
10 visto, con los compendios de literatura popular para abor-
dar por ellos mismos su tarea 'especfica': la del estudio del
mercado literario."
Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de econo-
ma literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspecto
comercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jvenes
investigadores formalistas, T. Gric, V. Trenin y N. Nikitin.
En su libro, Literatura y comercio (1927),36 examinaban al
pormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi de
la editorial Smirdin que, durante la primera mitad del si-
glo XIX, prcticamente domin el mercado literario ruso. El
impacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distri-
bucin de los productos literarios rusos y en la situacin fi-
nanciera de los escritores, vena ilustrada con una serie de
hechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores,
pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integra-
cin.
Los 'socilogos profesionales', esto es, los marxistas orto-
doxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar.
En un artculo publicado en un simposio sobre Literatura y
marxismo." A. Zeitlin, que por entonces haba conseguido
enfriar sus simpatas formalistas iniciales, atac Literatura y
comercio por catica, chapucera y trivial. "En este libro -es-
cribi con mordacidad- s puede encontrarse comercio, pero
buscar literatura es intil." "La sociologa del estilo de Pus-
kin -deca- ha sido aqu suplantada por una sociologa ina-
decuada de las imprentas en las que sus obras se publica-
ron. "38
Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me-
35 "V zasitu socologieskogo metoda", Nouy] Le], nm. 4 (1927).
Posteriormente editado en Sklovskij, Gamburgski] !Cet (Moskva, 1928).
36 T. Gric, N. Nikitin y V. Trenin, Slouesnost' i kommercia (Mos-
kva, 1927).
37 Literatura i marksizm, 1 [Moskva, 1929].
38 ibid., pp. 167 Y 169.
HISTORIA
nos custico no dej de criticar igualmente el "desplazamien-
to del formalismo" .39 Sostuvo que la teora de los 'hbitos
literarios' de Ejxenbaum no era ms que un formalismo pa-
sado por agua. Estas concesiones al punto de vista causalista
eran fras y esencialmente 'tcticas', puesto que el crtico jus-
tificaba el empleo de ciertas categoras extraliterarias 'impor-
tantes' invocando las circunstancias histricas, la situacin li-
teraria y todo lo dems. Aun cuando, contina Breitburg, la
nueva versin del mtodo formalista evita algunos de los so-
fismas ms visibles del primer Opojaz, significa ms un re-
greso que un progreso metodolgicos. "Un paso del monis-
mo, aunque se trate de un monismo idealista, al pluralismo,
significa apartarse del autntico enfoque cientfico de la lite-
ratura. "40
Estas crticas parecen excesivamente brutales y duras. Dan
la impresin de que Zeitlin y Breitburg se dolieran de la
intrusin de los no-marxistas en lo que ellos consideraban un
territorio exclusivo del 'materialismo dialctico', y no se mo-
lestaran en examinar ms de cerca las hiptesis de los 'soci-
logos aficionados'. Como una buena parte de los tericos lite-
rarios occidentales admitira prontamente.t! los problemas de
la profesin literaria, del estatuto social del autor, constitu-
yen un campo enteramente legtimo de investigacin, un
campo que promete un grado notablemente superior de ve-
rificabilidad al de, digamos, las tentativas de explicar la com-
posicin de Las almas muertas a partir del gnero de vida de
un pequeo terrateniente. Los marxistas soviticos apenas te-
nan justificacin alguna para desdear los chapoteos sociol-
gicos de los formalistas. Se piense lo que se quiera de los tor-
pes estudios sobre 'literatura y comercio', su valor cognosci-
39 S. Breitburg, "Sdvg v formalizrne", en Literatura i marksizm, 1.
40 ibid., p. 45.
41 Cf. Ren Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New
York, 1949), pp. 93"7,
VII . Crisis y desbandada
tivo fue mayor al de la etiquetacin 'sociolgica' y al de los
saltos mentales de la economa a la potica que tanto vicia-
ron la prctica crtica de los marxistas-leninistas.
y sin embargo, la censura de Breitburg no careca comple-
tamente de fundamento. Como solucin al problema de 'lite-
ratura frente a sociedad' el concepto de 'hbito literario' era
netamente insuficiente. La tentativa por reducir la interac-
cin, entre el escritor y su medio social, al mecanismo del
mercado literario pona de manifiesto un empirismo indebi-
damente estrecho, que, evitando los problemas de mayor am-
plitud, tenda cada vez ms a atollarse en una 'bsqueda'
pura. El hecho mismo de que un trabajo como Literatura y
comercio, coleccin de datos mal digeridos, pudiera servir
para que algunos formalistas alardearan de un nuevo punto
de partida del estudio literario era ya por s solo un sntoma
significativo y un tanto inquietante.
Los esfuerzos de Sklovskij, Ejxenbaum y sus discpulos
por acabar con el separatismo esttico eran per se un fe-
nmeno encomiable. Desgraciadamente, lo que se gan en
amplitud de miras se perdi en precisin de enfoque, en cla-
ridad de frmulas tericas. El 'desplazamiento del formalis-
mo' no signific tanto un movimiento hacia un esquema
crco ms comprensivo y flexible, como una retirada acci-
dentada y fragmentaria de una posicin claramente insoste-
nible.
Esta impresin de deriva viene reforzada por los pasajes
tericos de la primera monografa de Ejxenbaum concebida
con magnitud de miras: Lev Tolstoj (1928). Esta obra, que
varias autoridades consideraron como una de las aportaciones
ms densas al estudio de Tolstoj, diverga claramente en m- .
todo y objetivos de los primeros estudios histricos de Ei- I
xenbaum, escritos en la poca de formalismo militante. En
obras como El joven Tolstoj (1923) o en Lermontov (1924),
el material biogrfico estaba virtualmente excluido. En el
primer volumen de Lev Tolstoj, fechado en 1928, Ejxen-
186 HISTORIA
baum vir en parte hacia los tradicionales esquemas de mo-
nografa crtica en los que la obra del autor se enfoca a
partir de y en estrecha conexin con su vida.
Cierto es, como el mismo Ejxenbaum sealara, que su
inters por la biografa distaba bastante del blanco favorito
de las crticas de Opojaz: la preocupacin por el detalle bio-
grfico en s mismo. La vida del autor interesaba a Ejxen-
baum s610 en la medida que incida en su carrera literaria.
El foco de atencin era aqu la 'conducta literaria' de Tolstoj:
el papel por l jugado en la vida literaria de su tiempo, sus
relaciones con sus colegas escritores, sus actitudes para con
los grupos literarios contemporneos.
As, en el nuevo estudio de Ejxenbaum sobre Tolsto], se
encuentra, a la par que observaciones reveladoras sobre las
influencias literarias que configuraron su estilo y visin del
mundo, un vivo retrato de los conflictos de Tolstoj con los
plebeyos radicales agrupados alrededor de la revista Contem-
porneo, as como con los intelectuales liberales ms refina-
dos, del tipo Turgenev. El retiro de Tolstoj en el esplndido
aislamiento de Jasnaja Poljana se interpret como un reto a
los despachos y oficinas editoriales del Petersburgo literario,
como un smbolo de alejamiento supremo de las fuerzas so-
ciales que moldearan las belles-lettres de su tiempo. La famo-
sa residencia de Tolstoj, en donde, lejos del ruido y cuchi-
cheo del mercado literario metropolitano, escribi sus obras
maestras y dirigi sus experimentos educativos, era por s
misma, segn Ejxenbaum, "una forma peculiar de hbito y
produccin literarios" .42
Esta desviacin sociobiogrfica del puro canon formalista
se complic con lo que podramos llamar una desviacin
ideolgica. Las refriegas de Tolstoj con sus cofrades, tales
como Cernysevskij o Turgenev, no fueron una simple cues-
tin de incompatibilidad personal o de rivalidad literaria.
42 Boris Ejxenbaum, Lea Tolstoi, 1 [1932].
VII' Crisis y desbandada
A menudo respondan a un desacuerdo ideolgico. As, al
analizar la 'conducta literaria' de To1stoj, Ejxenbaum se vio
obligado a tomar en cuenta su tipo de pensamiento de modo
mucho ms amplio que en su anterior estudio, ms cabal-
mente formalista, El [ouen Tolstoj. No slo las actitudes
generales de To1stoj -su antiintelectualismo, su alejamiento
instintivo de la civilizacin moderna-, sino tambin sus po-
siciones ante temas especficos como la emancipacin de los
campesinos, fueron objeto de un extenso tratamiento.
Sera malo lamentar esta atencin a la ideologa. Ninguna
exposicin de la herencia de To1stoj sera completa si igno-
rara estos problemas. Pero, si podemos alegrarnos de esta
ampliacin de la visin crtica de Ejxenbaum, el tratamiento
en el que se apoyan los 'materiales no estticos' no convence.
Al parecer Ejxenbaum estaba preocupado por e! hecho de
que su pluralismo se interpretara como una incoherencia me-
todolgica, por no decir una 'capitulacin'. Nada tiene de
malo, arga algo a la defensiva, e! modificar la posicin ini-
cial de uno. La evolucin de una doctrina es un proceso
natural y sano, muestra de flexibilidad y crecimiento, ms
que aceptacin de una debilidad. La teora cientfica no es
un dogma inmutable; es una hiptesis de trabajo que puede
y debe cambiar ante el impacto de los 'nuevos materiales'
introducidos en la rbita de la investigacin crtica. El histo-
riador de la literatura, segua Ejxenbaum, debera dirigirse,
primero y ante todo, a 10nuevo, 10 desconocido o poco cono-
cido, debera indagar problemas descuidados por sus prede-
cesores. Un campo semejante de investigacin nos lo pro-
porcionan hoy los 'hbitos literarios' -las condiciones de la
Iiteratura.f
Ejxenbaum pisaba terreno firme cuando invocaba la flexi-
bilidad de las hiptesis cientficas, cuando insista en el dere-
cho, e incluso en e! deber, de! terico de modificar su posi-
43 ibid., p. 6.
188 HISTORIA
cin ante el impacto de nuevas pruebas determinantes. Pero,
de un estudioso de la literatura tan consciente del mtodo,
uno habra esperado algo ms inquisitivo y satisfactorio que
un conjunto de desviaciones 'tcticas' respecto de un esque-
ma demasiado rgido, motivado ya por las exigencias del mo-
mento," ya por la atractiva novedad de los materiales.
3
Lo interino del pensamiento formalista de los aos 1927-29,
la incertidumbre creciente sobre fines y mtodos, eran prueba
de una crisis muy clara del formalismo ruso, que por entono
ces se enfrentaba con presiones exteriores, y era devastado
por un sentimiento interior de insuficiencia. La engreda
presuncin de los primeros das daba paso a la actitud defen-
siva de Ejxenbaum y al malestar que invade la Tercera f-
brica de Sklovskij.45
Los adversarios de Opojaz se cebaron inmediatamente so-
bre estos indicios para anunciar la quiebra intelectual del for-
malismo." Nos preguntamos si lo que sucedi con el movi-
miento formalista de finales de los aos veinte no podra
44 Es innegable que las orientaciones bsicas de la ciencia literaria
estn influidas en todo momento, y en buena parte, por la 'situacin
literaria' dominante. Sin embargo, no debera tornarse corno una prue-
ba de su validez lo que podra ser la explicacin parcial del surgimien-
to de una cierta metodologa.
45 Uno de los sntomas ms sorprendentes de esta crisis espiritual es
la penosa incertidumbre de Sklovskij acerca del papel histrico des-
empeado por Opoiez. Abrieron los formalistas una nueva era en el
pensamiento crtico ruso, o ms bien fueron la conclusin de una de
antigua? Fuimos la simiente, o la copa del rbol?", se preguntaba
angustiosamente en Tret'[a [abrika, p. 80.
46 Ver sobre todo G. Gorbav, "My esee ne nainali drat'sja",
Zoezda, N.O 5 (1930).
VII' Crisis y desbandada
definirse con ms exactitud como un impasse metodolgico
momentneo.
Se estaba revisando el formalismo y se demostr defi-
ciente. Las primeras hiptesis de trabajo haban perdido su
utilidad. El nfasis unilateral de la doctrina ortodoxa de
Opojaz se haba convertido en un obstculo para el creci-
miento ulterior del movimiento formalista.
Con eso no queremos decir que la teora de la literatura
de Opojaz tuviera que eliminarse in toto. Como ms adelante
intentaremos demostrar, algunos de los principios formalis-
tas contenan, aunque bajo una forma exagerada e inmadura,
algunas intuiciones metodolgicas frtiles. Pero para preser-
var este ncleo sano, era preciso repasar los supuestos for-
malistas bsicos, rechazar lo espreo y lo caduco, y reformu-
lar lo esencialmente vlido.
Esta revisin crtica completa, no poda lograrse por me-
dio de construcciones provisionales, reduciendo la relacin
entre artista y sociedad a la sociologa de la produccin lite-
raria. Lo que se requera era un esquema crtico, que salva-
guardara los centros de inters literarios del primer forma-
lismo, pero capacitndolo para relacionar la literatura imagi-
nativa con los dems campos de la cultura; un esquema lo
suficientemente flexible como para hacer justicia a las ml-
tiples facetas de la obra literaria, y suficientemente integrado
como para reflejar la unidad bsica de la estructura esttica.
Lo que se requera era una teora de la poesa que prestara
la atencin debida a la trama sensorial del idioma potico
-preocupacin capital del Opojaz de los primeros tiern-
pos-, y al mismo tiempo que sacara todas las conclusiones
necesarias del incalculable trabajo llevado a cabo enel se-
gundo perodo del formalismo, sobre la correlacin del sonido
con el significado.
Tarea, como se ve, nada fcil, que precisaba de los mejores
esfuerzos de los espritus crticos ms esclarecidos. Supona
un grado superior de sofisticacin metodolgica, una com-
HISTORIA
prension ms sutil de la tensin dialctica entre literatura
y sociedad, una familiaridad mayor con campos 'marginales'
tales como la lgica, la epistemologa y la teora del len-
guaje... de las que Ejxenbaum o Sklovskj podan presumir.
Con ello no queremos minimizar los logros de estos hom-
bres sumamente capaces. Ejxenbaum fue un crtico de pri-
mera categora y un distinguido especialista de la literatura,
un hombre de rara erudicin y sensibilidad, buen conocedor
de la literatura rusa y occidental. Pero a pesar de su enorme
inters por los problemas tericos, Ejxenbaum no fue lo que
se dice un metodlogo por excelencia. Poda tener intuicio-
nes muy agudas, cuando se ocupaba de cuestiones puramente
literarias, ya se tratara de problemas del ritmo del vers0
47
o de la narrativa de ficcin.
48
Pero con frecuencia dejaba
mucho que desear, por no decir que era absolutamente ano-
dino, cuando abordaba problemas metodolgicos fuera del
dominio de la literatura imaginativa, como, por ejemplo, el
estatuto de la lingstica, o el problema de las "preconcep-
ciones filosficas" .49
En cuanto a Sklovskij, era an menos adecuado para el
trabajo de solidificacin o profundizacin de la doctrina for-
malista. Este polifactico francotirador del formalismo ca-
reca de la base, del temperamento y de la disciplina intelec-
tual requeridos para tamaa empresa. Su equipaje era dema-
siado elemental, su terminologa demasiado suelta, su cono-
cimiento de la lingsica y la filosofa demasiado somero. En
literatura, Sklovskij era amplio, pero lleno de huecos. La
erudicin nunca fue su punto fuerte. La mayora de sus xi-
47 Ver especialmente Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd,
1922); tambin Lermontov (Leningrad, 1924); Anna Axmatova (Perro-
grad, 1923).
48 Boris Ejxenbaum, "Kak sde1ana 'Sinel" Gogolja", en Potika (Pe-
trograd, 1919); "O. Henri i teorija novelly", en Literatura (Leningrad,
1927).
49 Ver ms arriba, caps. IV, V, pp. 102 Y134, respectivamente.
VII . Crisis y desbandada
tos crticos se deban a brillantes "barruntos", ms que a
conocimientos reales. G. Gukovskij, uno de sus discpulos
ms capaces, que a fines de los aos veinte se disoci de
Gpojaz, lo expres muy certeramente:
"La validez de los escritos de Sklovskij no estaba en los
materiales aportados; siempre trabajaba intuitivamente, era
propenso a formular inadecuadamente algunos detalles, a
construir sus teoras por encima y al margen de los datos
histricos. Pero nadie pudo ponerle reparos ni por sus errores
concretos, ni por la pobreza del material efectivo. Estos de-
fectos venan compensados por la consistencia y el frescor
de su idea del arte. En sus precipitadas y brillantes frmulas
dio cuerpo a los anhelos del pensamiento cientficoy literario
ruso de la era futurista con una claridad y una fuerza rara-
mente conseguidas por ninguno de sus contemporneos." 50
Este elogio admirablemente justo del papel histrico de
Sklovskij, entresacado de una recensin harto crtica de uno
de sus postreros estudios." vala tambin para el primer pe-
rodo de Opojaz. En la era de 'enfrentamiento y polmicas',
en que el nuevo movimiento se esforzaba por imponerse en
medio del alboroto del mercado literario, la capacidad de
formulacin y una voz chillona eran de importancia capital.
Pero en una fase posterior, en que los caprichosos eslogans
tenan que reformularse en trminos ms precisos y lgica-
mente rigurosos, los 'barruntos' demostraron ser un suce-
dneo inadecuado de un esfuerzo cientfico sostenido. Los
'crditos' de Sklovskj -su soltura en el empleo de los con-
ceptos, sus libertades para con los materiales concretos- se
convirtieron en un obstculo mayor.
Si Ejxenbaum y Sklovskij estaban faltos de los principios
50 G. Gukovskij, "Viktor Sklovskij kak literaturnyj istorik", Zuezda,
N.O 1 (1930).
51 Aqu se hace alusin al estudio de Sklovskij sobre Matvej Koma-
rov, figura literaria menor de la literatura rusa del siglo XVIII.
HISTORIA
necesarios para una reformulacin constructiva de las origi-
nales premisas formalistas, entre los portavoces de Opoiaz
se encontraban dos hombres que, en circunstancias histricas
ms propicias, tal vez habran salido airosos de esta empresa.
Me refiero a Tynjanov y a Jakobson.
El primero, dotado de una inteligencia crtica no menos
gil o fina que la de Ejxenbaum, pero ms rigurosa y aguda,
hermanaba un sutil sentido de los valores literarios con una
slida comprensin de los problemas metodolgicos. El se-
gundo, terico del lenguaje, as como sagaz estudioso de la
poesa, jugaba por entonces un papel muy notable en el
proceso de revisin del marco conceptual de la lingstica
modema.P
Significativo es que fueran Jakobson y Tynjanov los que
lograran encontrar la nica salida, no por tarda menos seria,
del callejn sin salida al que haba llegado el movimiento for-
malista, evitando as el que sucumbiera a un empirismo de-
sesperado. En 1928 apareci en la revista Novyj Le! un
denso trabajo sobre la relacin entre ciencia literaria y dis-
ciplinas emparentadas, firmado por Jakobson y Tynjanov.P"
En una serie de proposiciones de una brevedad matemtica,
los firmantes repudiaban al formalismo doctrinario, que abs-
traa la 'serie' esttica de los dems campos de la cultura,
as como el causalismo mecnico, que negaba el dinamismo
intrnseco y la especificidad de cada campo concreto. "La his-
toria literaria -declaraban- est ntimamente ligada a otras
'series' histricas. Cada una de ellas se caracteriza por unas
particulares leyes estructurales. Sin indagar en estas leyes, es
imposible establecer la conexin existente entre la 'serie' lite-
raria y los dems conjuntos de fenmenos culturales. Estudiar
el sistema de los sistemas, ignorando las leyes intrnsecas de
52 Ver ms adelante, cap. IX, pp. 229"30.
53 J. Tynjanov y R. Jakobson, "Voprosy zuenija jazyka i literatury",
Novy; Le], N.O 12 (1928), 36-7.
VII . Crisis y desbandada
193
cada sistema particular, es un error metodolgico grave." 54
Las tesis de Jakobson-Tynjanov indicaban, o preanuncia-
ban, una posicin que poda ofrecer una base terica mucho
ms slida al neoformalismo que los esfuerzos de Ejxenbaum
o Sklovskij. La nocin de proceso literario como 'sistema',
en el que cada componente tiene una cierta 'funcin construc-
tiva' que realizar, estaba muy cerca del fecundo concepto de
estructura esttica, que iba a ser decisivo en la versin checa
de la doctrina formalista.t'' La visin de la fbrica social
como un 'sistema de sistemas' sustitua, con el postulado de
la correlacin de varias series en autodesarrollo, la insisten-
cia en la reduccin de los conjuntos 'secundarios' de datos
a los 'primarios'. As el especialista de la cultura se enfren-
taba ante una doble tarea: (a) la de precisar lo que da a cada
sistema individual su 'garbo', esto es, indagar sus leyes inrna-
nentes; (b), determinar el principio organizador 'trascenden-
te', o la naturaleza de la interconexin entre estos sistemas.
Niveles de anlisis stos que, segn Tynjanov y Jakobson
suponan claramente, eran distintos, aunque interdependien-
tes, y slo por su propio riesgo poda el especialista de la
literatura ignorar uno cualquiera de ellos.
A pesar de su impacto, la tentativa de revisin del forma-
lismo ruso en trminos cuasi-estructuralistas poco hizo por
impedir la decadencia gradual del movimiento formalista.
Las tesis esquemticas de la declaracin de Tynjanov-jakob-
son nunca llegaron a elaborarse." Lo que era potencialmente
un presagio del estructuralismo ruso no pas de un episodio
de corta duracin.
54 ibid.
55 Para un examen ms detallado de este concepto, ver ms adelante,
caps. IX y XI, pp. 228-31 Y 284-7, respectivamente.
56 Quizs habra que aadir: "en el contexto de los debates crticos
rusos", puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX) pue-
de considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodolgicas
implcitas en las tesis de jakobson-Tynjanov.
N
194
HISTORIA
El fogoso esfuerzo por superar la inmadurez filosfica de
Opoia: llegaba demasiado tarde. El tiempo de experimenta-
cin de conceptos no-marxistas haba pasado ya. La crtica
sovitica se uniformaba a latigazo limpio.
Los ltimos veintes marcaron el viraje en la historia de
las letras soviticas. Con la puesta en marcha del primer
Plan Quinquenal, la literatura y la crtica rusas. se convirtie-
ron en sirvientas de la 'construccin del socialismo'. La doc-
trinaria faccin literaria, la llamada RAPP (Asociacin Rusa
de Escritores Proletarios, AREP) obtuvo del Partido facul-
tades para fijar las lneas de la crtica sovitica. Todas las
interpretaciones 'heterodoxas' del enfoque marxista de la
literatura, ya se tratara del 'objetivismo' de Voronskij, ya
del 'sociologismo crudo' de Pereverzev, fueron rudamente
suprimidas.
Donde se excomunicaba a las 'desviaciones' marxistas, en
modo alguno poda sobrevivir una hereja no marxista. Los
formalistas se vieron envueltos en un ataque salvaje. La
nica alternativa que les qued era callarse o reconocer 'fran-
camente' sus errores.
Aunque parezca paradjico, fueron precisamente los porta-
voces ms agresivos y, consiguientemente, los ms intransi-
gentes, los que se decidieron por la segunda posibilidad.
Sklovskj fue el primero en desautorizar pblicamente la doc-
trina de Opoiaz.
Para quien haya seguido de cerca el camino de Sklovskij,
esto no tendra que causarle una absoluta sorpresa. Este
enfant terrible del formalismo haba empezado a perder su
tirantez un tanto pronto. En 1922, amenazado de arresto
por sus 'pecados' polticos anteriores, huy al extranjero.
Pero, al parecer, la nostalgia del terruo se demostr ms
fuerte que la oposicin al rgimen sovitico. En un curioso
libro, Zoo o cartas no sobre el amor (1923),57 escrito en
57 Viktor Sklovsk], Zoo iil pis'ma ne o ljubvi (Berln, 1923).
VII . Crisis y desbandada
195
vsperas de su vuelta a Rusia, Sklovskij se 'renda' a los po-
deres en ejercicio. "Mi juventud se fue ya -escriba reflexi-
vamente- y lo mismo ha hecho mi seguridad. Levanto mis
manos y me rindo." 58 Ahora, ante esta embestida, Sklovskj,
al decir de un crtico hostil, Gorbacev, "adopt simplemente
el recurso que haba ya empleado en 200 -y se retract una
vez ms".59
La 'retractacin' a la que Gorbav se refiere era el ar-
tculo publicado por Sklovskij en enero de 1930, en Litera-
turnaja Gazeta, con el tpico ttulo "Un monumento al error
cientfico" .60 En parte, era una autocrtica juiciosa y autn-
tica,61 pero su tenor general, as como sus conclusiones, pare-
cen llevar la marca de una capitulacin impuesta desde el
exterior.
Echando una melanclica ojeada retrospectiva a la evolu-
cin de la escuela formalista, Sklovskij conceda algunas de
las acusaciones esgrimidas contra Opoiaz, pero tratando de
reformularlas en trminos algo ms moderados. Ignorando
la guerra de clases emprendida en el campo de la literatura,
Sklovskij admita amargamente, que el formalismo haba
cometido un grave error, en cuanto su actitud tenda a "neu-
tralizar ciertos sectores del frente" .62 Por lo mismo, la ten-
dencia formalista a separar el proceso literario de las fuerzas
sociales subyacentes era un procedimiento errneo, aunque
provisionalmente hubiera coadyuvado a un objetivo til.
63
S, prosegua Sklovskij, como expediente provisional, la
58 ibid.
59 Cf. G. Gorbav, "My eSee ne nainali drat' sja", Zuezda, N.O 5
(1930).
60 Viktor Sklovskij, "Pamjatnik nauno] osibke", Literaturnaja Ca-
zeta, 1 (1930), 27.
61 Dado el vago uso de este trmino en la jerga sovitica oficial, pre-
cisa aadir que aqu empleamos el trmino 'autocrtica' en su sentido
normal.
62 Cf. Literaturnaja Gazeta.
63 ibid.
HISTORIA
abstraccin de la 'serie' literaria era, tal vez, un procedi-
miento legtimo. "En lo que nos equivocamos -escriba-
no fue en la introduccin de esta separacin operante (rabo-
ee otdelenie), sino en pretender perpetuarla." 64
Ello no quiere decir, prosegua Sklovskj, que los formalis-
tas no se hayan apartado de su posicin inicial. Admita con
toda gratitud la participacin de Tynjanov al haber sustitui-
do con la concepcin dinmica del proceso literario lo que,
probablemente, haba sido una visin esttica de la forma
literaria, y al llamar la atencin sobre el hecho de que el mis-
mo recurso literario puede, en diferentes contextos histri-
cos, ejercer funciones diferentes. Huelga decir que Sklovskij
no se dej en el tintero su tentativa personal por mejorar la
posicin formalista original. No quise -declaraba- con-
vertirme en monumento de mi propio error." De ah su paso
de la descripcin morfolgica de los recursos literarios a los
estudios histricos con una fuerte insistencia sociolgica,
como Materiales y estilo en "Guerra y paz".
Sin embargo, segn Sklovskij, ninguno de estos esfuerzos
pudo redimir lo que era esencialmente una posicin insoste-
nible. Por lo que a m se refiere -afirmaba solemnemen-
te- el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo
que queda del formalismo es la terminologa, hoy en da
generalmente aceptada, as como una serie de observaciones
tecnolgicas."65
Cun lejos estaban ya los das en los que Sklovskij aluda
alegremente al marxismo como a un artilugio que alguna que
otra vez poda venir a propsito, cuando escriba que el ma-
terialismo dialctico es algo muy precioso para un socilogo,
pero no es ningn sucedneo de un conocimiento matemti-
co o astronmico" .66 Ahora, por el contrario, estaba dispues-
64 ibid.
65 ibid.
66 Viktor SkIovskij, Tret'ja [abrika.
VII . Crisis y desbandada
197
to a jurar por el nombre del Seor y a admitir la dialctica
marxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. "Con
un diletantismo sociolgico -escriba en el prrafo final-
no hay bastante. Hay que emprender un estudio completo
del mtodo marxista en su totalidad." 67
Las implicaciones de esta afirmacin no daban lugar a du-
das. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exi-
gan la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylock
de Shakespeare, la autorrepudiacin de Sklovskij no era an
lo suficiente abyecta.
El primero en atacar la confesin de Sklovskij fue un tal
M. Gel'fand. Su artculo, publicado en Prensa y Revolu-
cin,68 era una muestra de vituperio tan salvaje, que las dia-
tribas de Lunaarskij contra la decadencia formalista pare-
cen, a su lado, acadmicas y mesuradas.
Gel'fand atac al dirigente formalista con la furia ret-
rica de un fiscal delatando a un peligroso y hbil criminal.
Exhibi la declaracin de Sklovskij como una maniobra vi-
ciosa, cuyo objeto era engaar y desmoralizar a la opinin
pblica sovitica. Cualquier compromiso con el formalismo,
adverta Gel'fand, cualquier sntoma de blandura para con
este enemigo an no rehecho, es una traicin al marxismo.
Para Gel'fand, la autocrtica de Sklovskij no era ms que
apologtica disfrazada. "Neutralizacin de ciertos sectores
del frente! -exclamaba indignado--. Qu eufmico nom-
bre ms desorientador para un sabotaje ideolgico vicioso,
llevado a cabo por orden de la burguesa! "69
El farisaico odio de Gel'fand menguaba, al parecer, sus
capacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la si-
guiente monstruosidad lgica: "La filosofa formalista ... es
67 Literaturnaja Gazeta, 1 (1930), 27.
68 M. Gel'fand, "Dedaracija carja Midasa ili to sluilos' s Viktorom
Sklovskim?", Peiat' i Reooliuciia, II (1930).
69 ibid., p. II.
HISTORIA
absolutamente falsa, porque es completamente reaccionaria,
y en reaccionaria porque es completamente falsa. "70
Cuando se sustituy el estudio por una cuestin de inju-
rias, la nica conclusin era un llamamiento terrorfico allin-
chamiento 'intelectual' del enemigo, o como tan elegante-
mente dijera Gel'fand, "la absoluta neutralizacin de los neu-
tralizadores con un pelotn de ejecucin ideolgico"."
G. Gorbav fue casi igual de vehemente." Con gran re-
gocijo proclam la 'desintegracin' de la escuela formalista,
aludiendo a la "defeccin de algunos de sus mejores disc-
pulos", especialmente G. Gukovskij y el novelista V. Kave-
rin. "La escuela formalista -escribi- se desmorona. Sus
miembros ms prometedores tendrn que pasar por una total
reeducacin en la dura escuela elemental del marxismo ...
Tendrn que acudir a una Canossa ideolgica ... Por nuestra
parte, en vez de seguir el ejemplo del Papa y burlarnos del
enemigo arrepentido, tendramos que mandarlos a trabajos
forzados bajo una buena vigilancia." 73
Irnico es, a decir verdad, que muy poco despus Gel'fand
y Gorbav fueran calificados de 'desviacionistas'. La espada
de la inquisicin literaria que estos dos pretendidos fiscales
del formalismo tan alegremente blandieron, cay a su vez
sobre ellos.
Sklovskij hizo una dbil tentativa de repudio." En 10
esencial, fue una retirada tctica, escudada en una impresio-
nante retahla de citas de 'autoridades' como Labriola, Marx,
Engels, Plexanov y Mehring. (Cun aprisa aprenda Sklovs-
kij la etiqueta marxista-leninistal ) Pero amparndose en esta
70 ibid.
71 ibid., p. 12.
72 Cf. G. Gorbav, "My esce ne nanali drat' sja", Zuezda, N.O 5
(1930).
73 ibid., p. 125.
74 Viktor Sklovskij, "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym",
Literaturnaja Gazeta, III (1930), 13.
VII Crisis y desbandada
199
maniobra, consigui marcar algunos puntos metodolgicos
vlidos. As, criticando la 'explicacin' sociolgica del forma-
lismo que Gel'fand hiciera, atinadamente observaba: "De to-
dos modos, la gnesis del movimiento formalista en modo al-
guno prejuzga, de por s, su funcin social". En otra parte
se disocia muy quedamente de un rudo determinismo eco-
nmico, al llamar la atencin sobre la interaccin entre la
'base' y la 'superestructura': "Una vez inserta en la existen-
cia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influencia
en las relaciones econmicas" .75 Pero ya no pona en discu-
sin la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba por
supuesta la primaca del factor econmico. La frmula 'en l-
timo anlisis', criticada por los dirigentes de Opojaz como
'metafsica' en pleno 1927, era invocada ahora por el peni-
tente formalista: "En ltimo anlisis, es el proceso econmi-
co lo que determina y reorganiza la serie y el sistema litera-
rios" .76
Con el brillante campen de Opojaz declarando que el for-
malismo era algo que perteneca al pasado, los dems porta-
voces formalistas no tenan ms remedio que aceptar su pro-
pia extincin. Cualquiera que pudiera ser su reaccin ante la
posicin de Sklovskij, en modo alguno estaban en situacin
de poder desautorizarlo pblicamente.
Sklovskij tal vez se precipit un poco al enterrar el forma-
lismo ruso como cuerpo de pensamiento crtico. Pero, en
cuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distin-
ta de ciencia literaria rusa, el formalismo haba pasado ya,
en sus intenciones y objetivos, a la historia.
75 ibid.
76 ibid.
VIII REPERCUSIONES
1
LA EXTINCIN de la escuela formalista no signific la de-
saparicin de sus principales portavoces de la escena litera-
ria. No obstante, se vieron obligados, al parecer, a dejarse
de teorizaciones literarias, de ahora en adelante terreno ex-
clusivo del 'marxismo-leninismo', y volverse hacia modos de
expresin ms seguros. As, Tynjanov abandon la ciencia
literaria para dedicarse a la ficcin histrica -gnero al que
ya se haba dedicado por all los aos veinte.' Sklovskij, des-
pus de haber desautorizado pblicamente su aportacin a
Opojaz, tuvo que dirigir hacia otros campos sus polifacticas
actividades, filmes, documentales, guiones, memorias, repor-
tajesr' Tambin Ejxenbaum y Tomasevskij se desentendieron,
a partir de 1930, de los problemas metodolgicos para limi-
tarse a la exgesis textual, contribuyendo con introducciones
crticas y notas explicativas a las nuevas ediciones acadmi-
cas de Puskin, Lermontov, Gogol', Dostoevskij y dems cl-
sicos,"
La situacin de los cuasi-formalistas era parecida. Vinogra-
1 Aqu nos referimos a la biografa de ficcin de Kchelbecker, poeta
menor de la poca de Puskin (Jurij Tynjanov, K;uxl;a [Leningrad,
1925]). Posteriores contribuciones de Tynjanov a la ficcin histrica
incluyen: Smert' Vazir-Muxtara (Leningrad, 1927); Pulkin (Leningrad,
1936), as como una serie de cuentos histricos (PodporuCik Kiie,
Yoskouaia persona, etc.).
2 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940); Ystrei (Mos-
kva, 1944).
3 El que, a pesar de su pasado 'discutible', Tomasevskij y Ejxenbaum
fueran llamados varias veces para editar los textos de los clsicos rusos
supone un tributo a regaadientes a su gran pericia y capacidad de
anlisis textual.
201
202 HISTORIA
dov consigui publicar a comienzo de los treintas una obra
de ndole terica," pero tambin l se concentr luego, en ca-
lidad de especialista de la literatura, en estudios concretos,
estudiando el estilo y la lengua de los grandes poetas rusos,
Puskin especialmente." Zirmunskij abandon la teora litera-
ria para pasarse a la investigacin histrica en el campo de
la lengua y literaturas germnicas y, ms recientemente, al
folklore oriental,"
Este curioso rehuir los problemas tericos no salv a los
ex-miembros y simpatizantes de Opojaz de incurrir alguna
que otra vez en las iras de la oficialidad. En el decurso de
una vehemente campaa lanzada en 1947 contra el decano de
los 'comparatistas' rusos, Aleksandr Veselovski]," Zrmuns-
kij, Tomasevskij y Ejxenbaum fueron acusados de haber per-
petuado el 'cosmopolitismo burgus' de Veselovskij; eso es,
de haber trazado paralelismos entre las literaturas rusa y oc-
cidental.
Los autores atacados reconocieron inmediatamente su cul-
pa. Zirmunskij, que haba escrito en 1940 una introduccin
crtica elogiosa a la nueva edicin de la Potica histrica de
Veselovskij," tena muchas cuentas pendientes, y fue suma-
mente insistente en su retractacin. Incluso lleg a vincular
el 'cosmopolitismo' de Veselovskij con los siniestros desig-
nios de los 'imperialistas americanos', y se deshizo en accio-
nes de gracias "al Partido, por haber sealado el buen cami-
no para corregir nuestros errores .9
4 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi (Leningrad, 1930).
1\ Viktor Vinogradov, ]azyk Puskina (Moskva-Leningrad, 1935); Stil'
Pulkina (Moskva, 1941).
6 Viktor Zirmunskij, Uzbeksski] narodny] geroieski] epos (Moskva,
1947).
7 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 36-42.
8 Ver Aleksandr Veselovskij, lstorieskaia potika (Leningrad, 1940).
9 Ver G. Struve, "The Soviets purge literary scholarship", Tbe New
Leader [New York] (2 de abril de 1949).
VIII' Repercusiones 20
3
En cuanto a Ejxenbaum, su consorcio con la escuela 'reac-
cionaria' de Veselovskij no era la nica ofensa de que se le
acus durante la purga cultural, lanzada por el ahora famoso
discurso de 1946 sobre las revistas literarias Leningrad y
Zoezda, de A. Zdanov. Parece ser que a Ejxenbaum se le
censur severamente el que hubiera reaccionado a favor de
los ltimos poemas de Anna Axmatova, uno de los poetas
ms lricos de Rusia, quien haba salido de su largo silen-
cio, slo para ser estigmatizada por Zdanov de 'medio mon-
ja, medio ramera'. En una reunin del Instituto de Litera-
tura de Leningrado, celebrada bajo los auspicios de la Aca-
demia Sovitica de Ciencias, Ejxenbaum se reconoci culpa-
ble de 'ingenuidad poltica': al parecer, no se haba percata-
do de que los versos de Axmatova, especialmente su melan-
clico poema sobre un gato negro, que Zdanov haba escogi-
do para su ataque, mostraba un 'tono supertrgico', lo que
era insostenible -admita tristemente nuestro hombre, ya
entrado en aos- en un tiempo en el que la sociedad sovi-
tica tena que enfrentarse con la amenaza del imperialismo
angloamericano...10
Pero no se acab ah el juicio contra Ejxenbaum. En sep-
tiembre de 1949 Zuezda public un largo y grosero artculo
de un tal Popovskij sobre "El formalismo y el eclecticismo
del profesor Ejxenbaum". Tal vez nada tuviera de casual el
que durante muchos aos el nombre de Ejxenbaum estuviera
ausente de las publicaciones soviticas.
Cuando a la hostigacin brutal de los intelectuales sucedi
la atmsfera un tanto ms tolerante de la primera dcada
post-estaliniana, los otrora formalistas y simpatizantes ~
formalismo disfrutaron de un margen ms amplio. El cambio
de clima se hizo sentir notablemente en los escritos de Vik-
tor Sklovskij. Su coleccinde ensayos de 1953 sobre la prosa
10 Izuestija Akademii Nauk, Otdelenie literatury i ;azyka, V, N.O 6
(Moskva, 1946) 518.
20
4
HISTORIA
de los maestros rusos del siglo xx 11 es un conjunto suma-
mente torpe y tmido de cliss oficiales, rellenados una que
otra vez con citas de los pretendidos precursores del 'realis-
mo socialista' -Belinskij, Cernysevskij y Dobroljubov. Com-
parativamente, el libro de Sklovskij sobre Dostoevskij, pu-
blicado en 1957/
2
da la impresin de ser una marcha atrs
parcial-aunque a menudo sea un poco superficial y de
vez en cuando irritante. Las mejores intuiciones de este
volumen notablemente deficiente, sobre todo el anlisis pro-
vocativo del tema del Doppelgnger en Dostoevskij, recuer-
dan algo el frescor y la fuerza de sus primeros escritos.
Ms tarde, Sklovskij volvi a insistir en la teora de la fic-
cin narrativa, en un volumen voluminoso y amplio, Prosa
artstica. Reflexiones y anlisis (1959).13 Mezclando, como
suele, historia y teora de la prosa, con retales de memorias
y de polmica torturada y consciente, tropezando entre ob-
servaciones estructurales vlidas y simples perogrulladas, este
libro sinuoso queda como testimonio de una vida de dedica-
cin a la literatura, as como de las tensiones e intenciones
de 10 que los crticos soviticos gustan llamar, eufmicamen-
te, un 'camino complejo' (slozny; put'),
Para Boris Ejxenbaum el final de la dcada de los cincuen-
tas represent un perodo de intensiva actividad cientfi-
ca, interrumpida repentinamente por su muerte, acaecida
en 1959. Al ao siguiente sali a la luz el tercer volumen de
su precioso estudio sobre Tolstoj.l" Otra publicacin pstu-
ma de Ejxenbaum15 comprenda breves estudios sobre Ler-
montov, escritos entre 1941 y 1959, fragmentos de una mo-
nografa ms amplia que tena que presentar Lermontov en
el cuadro de las interferencias intelectuales y sociales de su
11 Zametki o proze russkix klassikov (Moskva, 1953).
12 la i protiu. Zametki o Dostoeoskom (Moskva, 1957).
13 Kudoiestoennaia proza. Rozmysleni;a i razbory (Moskva, 1959).
14 Leo Tolstoi. Semidesiarye gody (Leningrad, 1960).
15 Stat'i o Lermontoue (Moskva y Leningrad, 1961).
VIII' Repercusiones 20
5
tiempo. La erudicin literaria de Ejxenbaum y su ricamente
bordado sentido de la historia se manifiestan ah notablemen-
te, por ms que a veces uno se sienta inclinado a cavilar ante
algunas interpretaciones pesadamente ideolgicas del ltimo
Lermontov, tributo inevitable, tal vez, al Zeitgeist, o tam-
bin, como ]akobson conjetura en su elocuente obituario de
Ejxenbaum.!" cdigo tremendamente sugestivo. (Jakobson
percibe, en la relacin que da Ejxenbaum de los opresivos
1830, alusiones apenas veladas de su juicio reciente.)
Poco antes de su muerte, Ejxenbaum dio, una vez ms,
muestras de su caracterstica intransigencia. En la respuesta a
un cuestionario preparado por el Comit Orientador del Con-
greso Internacional de Eslavistas de Mosc (1958) seal,
en trminos nada ambiguos, su impaciencia ante preguntillas
cuales Cmo se produjo en los pases eslavos el paso del
romanticismo al realismo?". La pregunta, deca, estaba he-
cha no con espritu cientfico, sino de maestro de escuela.
Slo los autores de manuales escolares -continuaba- sa-
ben con seguridad cmo detectar en Puskin, Gogol' o Mic-
kiewicz un paso del romanticismo al realismo." Ejxenbaum
conclua haciendo un llamamiento a una revisin drstica de
estos trminos tan trados y en que se insistiera una vez ms
en las caractersticas distintivas del arte y la creacin arts-
tica" .n
Los ltimos aos de Tomasevskij, como los de Ejxen-
baum, estuvieron marcados por un sostenido esfuerzo de in-
vestigacin. Tambin ah una muerte prematura impidi el
que se completara un magnum opus. En 1956 Tomasevskij
public el primer volumen de un estudio, ampliamente con-
cebido, sobre Puskin, que prometa ofrecer el anlisis ms
comprensivo y riguroso del gran poeta nunca comprendido.
16 International [ournal 01 Slauic Linguistics and Poetics [The
Hague], VI (1963), 160-7.
17 ibid., p. 166.
206 HISTORIA
El segundo volumen, publicado pstumamente en 1961, com-
prende una pequea parte de la monografa an por concluir,
y otros artculos de naturaleza y peso variables." Otra mis-
celnea, Verso y lengua (1959),19 empalma de nuevo con
los estudios de pionero de Tomasevskij sobre versificacin,
publicados en los aos 1920.
Las consideraciones tericas ocupan un buen espacio en
los escritos recientes de Viktor Vinogradov. A lo largo de los
ltimos cinco aos, Vinogradov ha publicado tres libros so-
bre teora literaria -El lenguaje de la literatura imaginativa
(1959), El problema de la autora y una teora de los esti-
los (1961), y Estilstica. Teora del lenguaje potico. Potica
(1963).20 (Digamos, de paso, que el volumen de 1959 contie-
ne una relacin crtica, pero no completamente hostil, de la
tradicin formalista-estructuralista.) Si uno no puede por me-
nos que maravillarse de la industria y energa de Vinogradov,
del objetivo de su lectura y perspicacia, no por ello echar
de menos la incisividad y originalidad de sus primeros anli-
sis de Avvakum, Gogol' o Axmatova. Ms de un lector ha-
br que encuentre las posturas metodolgicas recientes de
Vinogradov demasiado sobrecargadas de una pesada nomen-
clatura, y ocasionalmente viciadas y marcadas por una pro-
pensin a los elaborados enunciados de aquello que ya de
por s es obvio.
18 Puiki. 1: 1813-1824 [Moskva y Leningrad, 1956]; II: 1824-1837.
[Moskva y Leningrad, 1961].
19 Stix i jazyk. Filologiiesleie oerk: (Moskva y Leningrad, 1959).
20 O jazyke xudoiesuenno] literatury (Moskva, 1959); Problema au-
torstva i teorija stilie} (Moskva, 1961); Stilistika. Teoriia poeticeskogo
;azyka Potika (Moskva, 1963).
VIII' Repercusiones
2
27
Aunque la doctrina formalista hubiera sido oficialmente ex-
comunicada y sus dirigentes reducidos forzosamente al silen-
cio, o lo que es peor, a la autonegacin, sera un error dedu-
cir que los estudios literarios soviticos se vieron totalmente
exentos de formalismo. Quince aos de investigacin de
Opojaz en el campo de la potica histrica y terica no se
podan eliminar de la existencia de un plumazo burocrtico.
La teora literaria formalista ejerci en muchos crticos e in-
vestigadores literarios marxistas soviticos un impacto mayor
del que ellos mismos hubieran estado dispuestos a admitir;
ms an, mayor del que ellos mismos se figuraran. Sklovskij
no andaba muy desatinado cuando se jactaba, en 1926, de
que incluso si nuestras teoras son atacadas, nuestra termi-
nologa es por lo comn aceptada y .. , nuestros 'sofismas' no
dejan de abrirse camino en los manuales de historia de la li-
teratura ".21
Efectivamente, algunos de los trminos de la potica for-
malista, especialmente los referentes a la versificacin, reci-
bieron una amplia difusin en la literatura crtica sovitica.
Un buen ejemplo lo hallamos en los escritos de L. Timofeev,
considerado como una de las autoridades soviticas ms des-
collantes en prosodia. Timofeev critic el enfoque formalista
de la versificacin de modo brutal y a menudo injusto. Sin
embargo, en su nomenclatura, as como en sus postulados
metodolgicos, a veces parece como si tomara partido por los
ltimos tiempos de Gpojaz. Habla de 'repeticiones sonoras'F
y de 'pausas interverbales', concepto muy afn a la nocin
21 Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926), p. 88.
22 Como ya dijimos ms arriba (ver cap. IV) el concepto de 'repeti-
ciones sonoras' 10 introdujo O. Brik en su artculo publicado en Po-
tika.
208 HISTORIA
formalista de 'lindes verbales'v" y, como un eco de la disec-
cin tynjanoviana y jakobsoniana de la lengua potica, pos-
tula un anlisis estructural del verse."
Parecido es el caso de Ivan Vinogradov, autor de la co-
leccin de ensayos tericos La lucha por el estilo (1937).25
Este terico literario hiperortodoxo, que en modo alguno
podra ser acusado de inclinaciones proformalistas." se vio
obligado, en su examen del ritmo vrsico, a citar repetida-
mente a portaestandartes de Opoiaz cuales Brik, Jakobson y
Tynjanov.f Al parecer, en su tentativa por desplegar un sis-
tema coherente de potica marxista, Vinogradov no pudo ig-
norar la aportacin formalista, tanto ms cuanto que, como
l mismo admitiera, muy poca consolacin hallaba en los sa-
bihondos de su mismo campo. A pesar de su respeto por
V. Frie, uno de los pioneros de la crtica marxista en Rusia,
Vinogradov admita que las tentativas de Frie por 'explicar'
el verso libre con referencias a los ritmos de la ciudad capi-
talista 28 le dejaban enteramente fro.
Otro caso de influencia formalista lo cit diez aos antes
el conocido crtico sovitico V. Polonskij, en su polmica con
Lelevi, uno de los principales portavoces de la doctrinaria
faccin En guardia.
29
Polonskij sealaba con evidente rego-
cijo que este zelota marxista-leninista se haba cebado gloto-
23 Trmino forjado por Valerij Brjusov que luego popularizaron los
tericos formalistas del verso, especialmente Brik, 'I'omasevskij y Ja-
kobson.
24 Cf. L. Timofeev, Teoriia literatury (Moskva, 194.5); respectivamen-
te, pp. 179-87; 210-11; 191.
25 Ivan Vinogradov, Bor'ba za stil' (Leningrad, 1937).
26 Vase su impugnacin del formalismo en la ciencia literaria y en
la literatura imaginativa (Bor'ba za stil', pp. 387-448).
27 ibid., p. 124 et al.
28 Vinogradov hace aqu referencia al estudio de Fre sobre litera-
tura europea moderna, publicado en 1919 (V. M. Frie, Nove;sa;a
eoropejskaia literatura. Vol. I, 1919).
29 V. Polonskij, Na literaturnye temy (Leningrad, 1927), p. 11.5.
VIII' Repercusiones 20
9
namente en el estudio que en 1923 Ejxenbaum hiciera de
Anna Axmatova.s? La significacin de este prstamo inespe-
rado la demuestra el hecho, tambin mencionado por Po10n-
skij, de que Lelevi se deslizaba por un impresionismo volu-
ble cuando se abandonaba a sus propios recursos en el campo
del anlisis formal. Cuando, en el examen de otro poeta
contemporneo, Doronin, Lelevi opt por eliminar el 'fasti-
dio' y el 'detalle tcnico' opojazesco, se sirvi de metforas
sospechosas tales como 'vivarachos chorrillos de verso' y
otras semejantes." Precisamente porque este crtico torpe-
mente ideolgico estaba falto de utensilios propios, aptos
para el anlisis de la forma, poda pasarse al 'enemigo' for-
malista en aquellos raros momentos en los que le daba por
ser 'fastidioso' acerca de los problemas del estilo potico.
Los ejemplos mencionados, tomados al azar, parecen indi-
car que ningn estudioso marxista de la literatura que se
ocupase de los problemas de la lengua potica poda dejar
de tomar nota de la obra de pioneros llevada a cabo en este
campo por los formalistas, por muy crtico que pudiera ser
para con la Weltanschauung de Opojaz. Ms o menos, esto
es lo que N. Buxarin lleg a admitir en su madurado discur-
so sobre "Problemas de poesa y potica", pronunciado en
el Congreso de Escritores Soviticos de Mosc de 1934.
32
Buxarin insisti en una clara distincin entre"el formalismo
extremo que desgaja al arte de su contexto social", conde-
nando as los estudios literarios a la esterilidad, y "los an-
lisis formales, altamente tiles y, ahora que una de nuestras
tareas primordiales consiste en dominar la tcnica (ooladet'
texnikoi), absolutamente indispensables". A este respecto,
30 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
31 V. Polonskij, Na literaturnye temy, p. 94.
32 N. Buxarin, Poe..iia, potika i zadai poeticeskogo tuoriestua v
S.S.S.R. (d. "Stenographic Report of the Congress of the Soviet
Writers in Moscow", 1934, p. 227); trad. inglesa en H. G. Scott (ed.),
Problems 01 Soviet literature (New York, s. a.), pp. 185-258.
o
210 HISTORIA
aada Ejxenbaum, "s podemos incluso aprender algo de los
formalistas que ya se ocupaban sistemticamente de estos
problemas cuando los especialistas marxistas los ignoraban
alegremente" .
La concienzuda crtica de Buxarin a Gpojaz era muy poco
tpica de las declaraciones oficiales sobre el formalismo de
los aos treinta. Los que por entonces dieron el tono fue-
ron zelotas autodesignados, de la especie de un Gel'fand o
de un Gorbav, o los burcratas del Partido, faltos de la
amplitud de miras y la erudicin literaria de Buxarin. Las
polmicas racionales abrieron el camino a los progroms inte-
lectuales.
A pesar de que desde la purga punitiva de 1930 el movi-
miento formalista nunca ms dio sntomas de resurgimiento,
el 'formalismo' convirtise, en dos ocasiones consecutivas,
en el blanco de feroces campaas emanadas de los ms altos
cuarteles oficiales. La primera fue lanzada en enero de 1936,
cuando Prauda public una ofensiva denuncia de los 'forma-
listas y estetas'. Este nuevo ataque no tena casi nada que
ver con la crtica o con la literatura. Esta vez los vestigios
de la hereja formalista se descubrieron en la msica, para
ser ms concretos, en una reciente pera de D. Sostakovi,
Lady Macheth del distrito de Mcensk.
El artculo de Prauda que, segn sentenciara A. A. Zda-
nov autoritariamente en 1948,33 "expresaba la posicin del
Comit Central sobre la pera", censur al compositor por
su trato 'torpemente naturalista' de un tema ms bien 'cen-
surable' ,34 y por haber sustituido el "claro patrn meldico"
33 Me refiero al discurso pronunciado por A. A. Zdanov, en nombre
del Comit Central del Partido Comunista de la Unin, en el con-
greso sobre msica sovitica, celebrado en enero de 1948 (citado de
A. Werth, Musical aproar in Moscow [London, 1949], p. 48).
34 El tema de Macbeth del distrito de Mcensk de Sostakovic, y del
relato de N. Leskov en el que se basa la pera, era un adulterio con
asesinato, perpetrado por una mujer taimada y sensual.
VIII' Repercusiones 2II
de Cajkovskij y Rimskij-Korsakov por un "caos musical".
"Esta msica grosera, primitiva y vulgar -prosegua el pu-
blicista oficial- slo puede atraer a estetas y formalistas que
hayan perdido todo gusto sano. "35
Esta inclusin del formalismo en lo que a menudo se
considera como su contrario, 'un torpe naturalismo', puede
chocar como una muestra de retrica trada por los pelos.
Pero el articulista de Pravda estaba claramente desinteresado
por los remilgos de las distinciones crticas. La nica distin-
cin que ah se impona era la existente entre el 'sano' dog-
ma del realismo socialista y las 'enfermizas' herejas estticas.
El 'formalismo', que incluso para Lunaarskij ola a 'deca-
dencia', pareca ser un buen estigma para todas las desviacio-
nes, a la 'derecha' o a la 'izquierda', del buen camino.
La campaa de 1936 contra el formalismo, provocada por
el asunto Sostakovi, pronto se extendi a los dems campos
de la cultura sovitica. El famoso director Meyerhold, el in-
novador ms osado de la escena rusa, tuvo que pagar, segn
parece, un elevado precio por sus 'experimentos ultraizquier-
distas', a la vez que la crtica literaria bolchevique moviliz-
se una vez ms contra un enemigo no por derrotado menos
insidioso. Pero el acoso al formalismo de 1936-37 fue am-
pliamente superado, tanto en sus objetivos como en vehe-
mencia, por la campaa ms reciente contra el 'formalismo
burgus'.
Desde que Z. Zdanov diera su palmetazo, en 1946, a los
escritores y crticos independientes de Leningrado." el tr-
mino 'formalismo' se ha venido empleando tan amplia e in-
discriminadamente, que cada vez se ha hecho ms difcil
desenmaraar su significado preciso o ubicar su referente.
35 Citado por A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 49.
36 Ver A. A. Zdanov, "On the errors of the Soviet literary journals
Zoezda and Leningrad", trad. inglesa: Andre A. Zdanov, Essays on
literature, philosophy and music (New York, 1950).
212 HISTORIA
En el curso de las purgas culturales de finales de 1940,
la etiqueta formalista peg6se a reos tan dispares como: (1)
historiadores de la literatura consagrados a la investigacin
comparativa (Zirrnunskij, Tomasevskij, Sismarv y otros),
(2) poetas 'decadentes', 'esteticistas' -ya se trate de Axma-
tova o Pasternak, Bagrickij o Antokol'skij-, (3) los compo-
sitores soviticos ms eminentes -Sostakovic, Prokof'ev,
Xaaturjan, acusados de "distorsiones formalistas, y de ten-
dencias antidemocrticas",37 (4) pintores y arquitectos que
se haban descarriado del camino del neoacademicismo sovi-
tico, desfigurando al realismo socialista.
Pero no se acaba ah el asunto. Si hay que creer al articu-
lista sovitico de la era de Zdanov, la hereja formalista no
se limita a las artes o a la crtica artstica; tambin se ha he-
cho camino en las ciencias naturales. El autor de un vehe-
mente palmetazo a las 'tendencias burguesas de la fsica so-
vitica', publicado en Zuezda, en 1949,38 declaraba: "Una
lucha sin cuartel se est llevando a cabo en todos los campos
de nuestra cultura, la ciencia y el arte, contra el formalismo.
La fsica no es excepcin". En efecto, la cacareada vigilancia
bolchevique no dej de evidenciar la infiltracin reaccionaria
en la investigacin cientfica. La fsica nuclear sovitica re-
sult estar infectada por el bacilo formalista, camuflado con
una amplia aceptacin de las teoras de Niels Bohr.
Cuando se llegan a conocer semejantes censuras, uno se
pregunta si 'formalismo', al igual que otros 'ismos' del perio-
dismo sovitico, verbigracia, 'cosmopolitismo', 'trotskismo',
'menchevismo', no ha degenerado en un simple trmino de
censura o, como dira Hayakawa, en "ruido sin significado
con registro de desaprobacin".39
Los ejemplos citados bastan para probar que 10 que la
37 A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 29.
38 Zuezda, 1 (1949).
39 S. I. Hayakawa, Language in action (New York, 1946).
VIII' Repercusiones 21
3
prensa sovitica tacha de 'formalista' a veces slo remotsi-
mamente tiene algo que ver con el formalismo. No obstante,
si la manipulacin de la etiqueta fue a menudo desafortuna-
da, la eleccin del fantasma no fue enteramente casual.
La sustitucin de eptetos emocionalmente cargados por
conceptos netamente definidos complica bastante el proble-
ma de la determinacin del asunto en cuestin. Pero en la
medida que es posible percibir algo en la humareda de la
jerga oficial, podemos suponer, con toda seguridad, que la
campaa oficial sovitica contra el formalismo persegua dos
tendencias estrechamente interrelacionadas: (a) todo experi-
mento con el medio (medium) del arte, oportunamente eti-
quetado de 'pseudoinnovacin', y (b) la insistencia en la li-
bertad creadora, desfigurada como defensa del arte puro.
A decir verdad, ninguna de ambas tendencias poda con-
siderarse propiedad exclusiva de los formalistas. Pero ambas
haban encontrado una decidida expresin en las afirmacio-
nes crticas emanadas del movimiento formalista, o por l es-
timuladas.
3
Como ya indicamos anteriorrnente.t? el movimiento formalis-
ta, desde sus mismsimos comienzos, haba hecho siempre
causa comn con la vanguardia artstica. En sus primeros es-
critos, Sklovskij y ]akobson intentaron elevar los experimen-
tos futuristas a leyes generales de la potica. Otros represen-
tantes del formalismo fueron menos partidistas. Ejxenbaum
y Tynjanov tendieron, en general, a desentenderse de apolo-
gas particulares. Ahora bien, no debera tomarse este des-
apego relativo por retraimiento de la escena literaria. Ejxen-
baum consider el trabajo del estudioso de la literatura, qua
40 Ver caps. III y IV, pp. 92-7 Y102, respectivamente.
214 HISTORIA
crtico.t! como el de ayudar al escritor a "descifrar la volun-
tad de la historia", descubrir, ms que inventar, la forma
que tiene que ser [creada]".42
Cul era la forma que la 'historia' exiga al escritor ruso
de comienzos de los veinte? A esta pregunta los formalis-
tas, en cuanto grupo, no haban dado respuesta positiva al-
guna. No obstante, todos estaban de acuerdo en postular una
crisis aguda en la literatura imaginativa rusa, especialmente
en la prosa de ficcin, y en proponer un nuevo punto de par-
tida radicalmente nuevo. Sklovskij arremeti vigorosamente
contra el aburrido panorama social de La vida de Klim Sam-
gim de M. Gor'kij. La anticuada 'novela de problemas' rusa,
insista, con su lenta introspeccin, est irremediablemente
fuera del tiempo de la era revolucionaria.t" En un ensayo
escrito en 1924, Tynjanov razonaba as: "La novela se halla
en un callejn sin salida; 10 que hoy en da se precisa es el
sentido de un gnero nuevo, esto es, el sentido de una nove-
dad decisiva en literatura. Algo que se contente con menos
de eso no ser ms que una solucin a medias ".44
La salida a esa situacin viose en la factografa (literatura
fakta) , o, mejor dicho, en los gneros medio ficcin me-
dio documente," as como en los patrones de intrincados ar-
41 Boris Ejxenbaum, "Nuna kritika", Zizn' s k ~ s s t v a IV (1924).
42 Las expresiones u la voluntad de la historia", "la forma que tiene
que ser" (dolzenstvu;usca;a forma), son indicios de aquel determinismo
peculiar que caracteriz la concepcin formalista de la historia literaria.
Volveremos a tratar del tema en el cap. XIV de este estudio, pp. 364-6.
43 Viktor Sklovski], Gamburgski; seet (Moskva, 1928).
44 Jurij Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki} Sooremennik,
I (1924), 292.
45 Buenos ejemplos de esta tendencia son los propios experimentos
de Sklovskij en el campo de la creacin literaria, por ej., Via;e senti-
mental, 200 o cartas no de amor, o La tercera fbrica, en las que libre-
mente se entremezclan motivos literarios con elementos de ensayo, me-
morias, diarios y cartas.
VIII' Repercusiones 215
gumentos, en el colorido y el ritmo del ronzan d'aventures
occidental."
Sin duda alguna, en la reaccin formalista ante la literatu-
ra contempornea, el diagnstico importaba mucho ms que
la receta; la voluntad de cambio era ms decisiva -y ms
ampliamente compartida- que la adhesin a un conjunto
particular de innovaciones. Sea cual fuere la ndole o direc-
cin de la 'insurreccin' literaria del momento, el acento de
la crtica formalista recaa invariablemente en una bsqueda
osada y decidida de la novedad; su contrasea era 'inventivi-
dad' (izobratel'stvo).47
Si la insistencia formalista en la 'novedad decisiva' alent
la bsqueda de modos heterodoxos y 'difciles' de expresar,
su nfasis en la unicidad del arte literario proporcion la
base terica de una campaa, no por breve menos vigorosa,
contra la reglamentacin poltica de la literatura.
Algunas de las afirmaciones ms memorables procedieron
de los mismos lderes formalistas. En su revisin de la prosa
contempornea rusa, Tynjanov expuso con su fuerza habi-
tualla futilidad de la 'direccin social' burocrtica: "La lite-
ratura rusa ha recibido muchas consignas, pero todas intiles.
Dgase al escritor ruso que se embarque rumbo a la India y
descubrir las Amricas".48
En su irrespetuosa coleccin de ensayos El paso del caba-
llerg (1923),49 Sklovskij emiti una advertencia parecida:
"Camaradas en la revolucin, camaradas en la guerra, dejad
el arte libre, no por s mismo, sino porque no podemos re-
gular lo desconocido". "La mayor desgracia del arte ruso
-prosegua- est en que no se le permite desarrollarse or-
gnicamente como lo hace el corazn en el pecho del hom-
46 Lev Lune, "Na zapad!", Beseda (ser-oct. 1923); Viktor Sklovskij,
Gamburgsk;; Jet, p. 84.
47 N. Stepanov, "V zasCituizobretatel'stva", Zuezda, VI (1929), 189.
48 Russk;; Souremennik, 1 (1924), 306.
49 Viktor Sklovskij, Xod kon;a.
216 HISTORIA
bre, sino que est reglamentado como el trfico Ierrovia-
ro." 50
En La tercera fbrica (1926) la actitud de Sklovskij era ya
netamente ms ambivalente. Al parecer, su intransigencia ha-
ba sido minada por las presiones exteriores, as como por
la incertidumbre interior acerca de la 'coetaneidad' de los va-
lores que propugnaba. El resultado fue una serie de serpen-
teos angustiados, contradictorios, sobre los lmites de la li-
bertad creadora y de tentativas ocasionales por justificar la
'ilibertad' en trminos de necesidad histrica.
Las dudas roedoras, que aqu marcaban el principio del fin
del formalismo militante, estn claramente ausentes del pre-
sumido reto al utilitarismo social lanzado unos pocos aos
atrs por uno de los discpulos ms brillantes de Sklovskij,
Lev Lunc. Su credo, repetidamente citado,ril convirtise en
el manifiesto de la agrupacin literaria, conocida con el nom-
bre de 'Hermandad Serapioniana' .52
Nada tiene de casual si esta formulacin beligerante -la
defensa ms directa de la libertad de creacin que pueda ha-
llarse en los anales de la literatura sovitica- procedi de
una faccin literaria que, con mayor fuerza que cualquier
otro grupo de escritores rusos, encaj el impacto de las teo-
ras formalistas. Los dos portavoces principales de los 'sera-
pionianos', Lev Lunc y Il'ja Gruzdv, hicieron su aprendizaje
en unos seminarios literarios dirigidos por Sklovskij y Tyn-
janov. Uno de los prosistas ms capaz y ms representativo
de los Serapionianos, Venjamin Kaverin, cort su pluma en la
50 ibid., p. 17.
51Lev Lunc, "Poemu my Serapionovy brat'ja", Literaturnye Zapiski,
III (1922).
52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Pe-
trogrado en 1921. La mayora de sus miembros eran j6venes prosistas
que luego alcanzaran una fama considerable, como K. Fedin, V. Iva-
nov, V. Kaverin, N. Nikitin, M. Slonimskij, M. Zosenko, El nombro
del grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.
VIII' Repercusiones 217
investigacin literaria bajo los auspicios de Opojaz.
53
Final-
mente, y ello es importante, Sklovskij fue un miembro acti-
vo, y segn un testimonio reciente." un miembro influyente
de la 'Hermandad'. Nada tiene de maravillar que los argu-
mentos de Lunc sean con frecuencia paralelos a las procla-
mas de los caudillos formalistas.
El punto de partida del manifiesto de Lunc es una briosa
defensa de la diversidad en el arte: "Hemos adoptado el
nombre de 'Hermanos Serapionianos' porque no queremos
uniformidad en el arte. Cada uno de nosotros tiene su propio
tambor ... No aceptamos el utilitarismo. No escribimos bajo
el signo de la propaganda ... El arte es real, al igual que la
vida, y al igual que la vida no tiene objeto o significado ul-
terior; existe porque no puede por menos que existir" .55
"Nos hemos reunido --continuaba Lunc- en los das de
la revolucin, en das de poderosas tensiones polticas. Quien
no est con nosotros, est contra nosotros -se nos dice a
diestra y siniestra. Con quin estis vosotros, Hermanos
53 Me refiero a la monografa de Kaverin sobre Brambeus-Senkovskij,
una figura literaria bastante polmica de la era de Puskin (d. Baron
Brambeus [Leningrad, 1929]).
54 "Entre los viejos colegas que tomaban parte en las discusiones de
la trastienda de los serapiones -recordaba uno de los primeros serapio-
nes, K. Fedin, en un relato muy vivaz de los primeros veinte (K. Fedin,
Gor'kii sredi nas [Moskva, 1943]}--, se hallaban OIga Fors, Marietta
Saginjan, K. Cukovskij. y finalmente, pero no por ello menos impor-
tante, estaba tambin Viktor Sklovskij que se consideraba un serapin
y que en realidad era el undcimo o, tal vez, el primero de los serapio-
nes, por la pasin que infundi en nuestras vidas, y por lo vivo de los
problemas que encaj6 en nuestros debates" (p. 115).
55 ]u. Tynjanov expresaba fundamentalmente la misma idea cuando
escriba en su estudio Problema stixotvornogo ;a1.yka (1923): "No nie-
go la existencia de los vnculos de la literatura con la vida. De lo que
no estoy seguro es de que el porblema est bien planteado. Podemos
hablar de 'vida frente al arte', cuando tambin el arte es vida? Nece-
sitamos demostrar la utilidad social del arte, cuando no nos molesta-
mos en probar la utilidad de la vida?" (p. 123).
218 HISTORIA
Serapioniana? Con los comunistas o contra ellos? Con la
revolucin o contra la revolucin? Nosotros estamos con el
ermitao Serapin." 56
Segn parece, Lunc estim que sus palabras podran fcil-
mente interpretarse como una profesin del aislamiento su-
premo del artista respecto de la poltica, por lo que apresu-
rse a aadir: Significa eso con nadie? Estetas intelec-
tuales? Sin ideologa ni convicciones? No. Cada uno de
nosotros tiene su propia ideologa, cada uno pinta su garita
segn el color de su gusto. Pero todos nosotros, los Herma-
nos, exigimos slo una cosa: que la voz no suene a falso ...
Que podamos creer en la obra, sea cual fuere su color" .51
El pasaje que acabamos de citar lo ignoraron debidamente
los zelotas 'leninistas-estalinistas', quienes, al igual que lo
que hara ms tarde A. A. Zdanov, lanzaban sus condenas
contra el 'corrompido apolitismo' de los 'Hermanos Serapio-
nianos' .118 En realidad, no es necesario estar de acuerdo con
Lunc para ver que su posicin no era idntica a la doctrina
del 'arte puro' de finales de siglo XIX. Lunc no pretendi que
el arte estuviera por encima de la poltica: slo insista en
que no deba subordinarse a consideraciones estrechamente
polticas, medidas con el metro del partido. Lo que el por-
tavoz de los 'Serapionianos' intentaba decir, insistiendo con-
tinuamente en su posicin, con un desparpajo juvenil carac-
terstico, era simplemente lo siguiente: el escritor debera
juzgarse por sus realizaciones literarias, ms que por su fi-
delidad poltica -por la sinceridad e integridad de su visin
artstica, ms que por la 'contemporizacin' de su temtica
o la ortodoxia de su 'mensaje'.
Verdad es que la frase 'el arte no tiene ningn objetivo o
significado ulterior' se acerca peligrosamente a la teora del
56 Literaturnye Zapiski, p. 31.
111 ibid,
58 Ver n. 36.
VIII' Repercusiones 21
9
'arte por el arte'. Pero no saltemos a conclusiones. Lunc no
neg que el arte genuino pudiera servir para objetivos social-
mente tiles. Slo sostena que una obra literaria no tiene
que justificar su existencia por su utilidad social inmediata;
que el arte trasciende la utilidad social a que se destina.
En su artculo, lleno de informacin y simpata sobre los
Hermanos Serapionianos.s" W. Edgerton llam la atencin
sobre algunos 'huecos lgicos' de la argumentacin de Lunc.
y lo cierto es que el problema del artista enfrentado a la
sociedad puede formularse de modo ms constructivo de lo
que los acendrados aforismos de Lunc dejaran suponer.
El manifiesto de los 'Serapionianos' fue, en lo esencial, una
reaccin negativa a una provocacin negativa, o ms precisa-
mente, a la amenaza de la uniformidad ideolgica: un grito
de guerra ms que una declaracin positiva de principios.
Ahora bien, las declaraciones de guerra raramente resuelven
los problemas complejos; en el mejor de los casos, dramati-
zan el tema en cuestin.
Debemos aadir que el grupo, para el cual Lunc trat de
ofrecer una base racional, era apenas capaz de presentar un
programa literario integrado. Esta fraternidad heterognea,
en la que M. Zosenko, satrico que se mova en la tradicin
indgena de Gogol', Leskov y Remizov, se codeaba con el
'occidentalizante' extremado Lunc, el entusiasta discpulo de
A. Dumas y R. 1. Stevenson, en el que el 'realismo lrico an-
ticuado de Fedin'P" conviva con el grotesque hoffmannia-
no de un Kaverin, era ms una alianza defensiva que una
escuela literaria. Lo que aun a tantos escritores retadores y
dotados no era una fe comn, poltica o artstica, sino una
determinacin comn a emprender una lucha en terreno des-
favorable contra las presiones autoritarias, un subrayar en
59 W. Edgerton, "The Serapion Brothers. An early Soviet eontro-
versy", American Slaoic and East European Review (feb. 1949), 47-64.
00 Ver Lev Lune, "Poemu my Serapionovy brat'ja".
220 HISTORIA
comn la sobrevivencia de la literatura en cuanto actividad
autnoma.
Al declinar la tendencia creciente hacia controles burocr-
ticos de la literatura, Lunc habl en nombre de muchos escri-
tores y crticos independientes, ms all del alcance de la
'Hermandad Serapioniana', o de la escuela formalista. Pero
su inconformismo rebelde formaba, sin duda alguna, parte
orgnica del 'ethos' formalista de los primeros aos veinte.
Era este espritu, por encima de todo, espritu irreverente e
inquieto, 10 que 2danov y sus secuaces intentaban exorcizar
cuando fustigaban con' denuedo el caballo muerto del 'for-
malismo',
IX . REDEFINICION DEL FORMALISMO
1
SI EN LA UNIN SOVITICA al formalismo se le cerr el
camino y, por lo tanto, nunca tuvo ocasin de superar sus
puntos dbiles, algunos de los principales formalistas encon-
traron refugio en un pas vecino, todava no consagrado al
dogma 'marxista-leninista'. A mediados de los aos veinte
Checoslovaquia convirtise en un poderoso centro de estudio
lingstico y literario. Este fermento intelectual avivse, sin
duda alguna, gracias a los estmulos recibidos de Mosc y
Leningrado.
Uno de los principales mediadores en familiarizar a los fi-
llogos checos con los mtodos y resultados del formalismo
ruso fue el otrora presidente del Crculo Lingstico de Mos-
c, quien vivi en Praga a partir de 1920. Gracias a ]akob-
son, las categoras de la teora formalista de la poesa inci-
dieron en algunos problemas decisivos y altamente discutidos
de la prosodia checa.
En su estudio El versocheco (1923)1 ]akobson puso mano
en el debate sobre el patrn rtmico de la poesa checa, que
por entonces haca furor entre los poetas y los especialistas
de la literatura praguenses. Los llamados pTzvucnci,2 bajo
la direccin del eminente metrlogo ]. Krl, insistan en que
el nico sistema mtrico fiel al espritu de la lengua checa era
el verso acentual. La escuela opuesta, los iloasovci.' soste-
nan con el mismo ardor que la cantidad era la nica base
'natural' de la versificacin checa.
1 Roman Jakobson, O elskom stixe preimulestoenno v sopostau-
lenii s russkim (Berln, 1923).
2 Palabra derivada de pfzvuk, 'acento' en checo.
3 Iloas, significa'cantidad' en checo.
221
222 HISTORIA
El joven lingista ruso enfoc el problema en trminos un
tanto diferentes. En contra de los argumentos del venerable
Krl, afirmaba que, desde un punto de vista lingstico, eran
los defensores de una mtrica cuantitativa los que estaban
ms del lado de la verdad. Los elementos prosdicos, soste-
na l, que en una lengua determinada pueden con ms pro-
babilidad ofrecer una 'base para el ritmo' son, por lo gene-
ral, aquellos que disponen de una 'significacin fonmica',
esto es, los que sirven para diferenciar los significados de las
palabras. En ruso, en donde las diferencias cuantitativas son
subsidiarias y el acento es libre, es ste el que ha adquirido
un valor fonmico. En checo, en donde el acento siempre re-
cae en la primera slaba, es la cantidad, ms que el acento, lo
que sirve para diferenciar los significados.
Siendo as, se preguntaba Jakobson, cmo explicar el que
durante varios perodos de la historia de la poesa checa el
sistema mtrico dominante haya sido el acentual? El quid de
la cuestin, prosegua, est en que la versificacin no puede
deducirse mecnicamente de los patrones sonoros del discur-
so ordinario. La invocacin del 'espritu' de una lengua dada,
de la base 'natural' de la prosodia, no pueden resolver el
problema por entero, mientras la poesa presuponga arti-
ficio: conjunto de convenciones estticas rigurosas superim-
puestas al material verbal."
El reto a la autoridad de Krllanzado por Jakobson pudo
escandalizar a ms de un tradicionalista. Pero su trabajo de
roturacin analtica fue altamente apreciado por los especia-
listas checos, deseosos de ideas nuevas y de nuevos enfoques
de la lengua.
Uno de ellos era Vilm Mathesius, una autoridad checa en
lengua inglesa. Discpulo de Sweet y Jespersen, Mathesius
estaba, a principios de los veinte, muy insatisfecho por el ex-
cesivo historicismo de la lingstica decimonnica. Lo que se
4 Volveremos a tratar de los problemas planteados por Jakobson en
el cap. XII, pp. 3I3-4.
IX, Redefinicin del formalismo 223
requera, a su entender, era una perspectiva del lenguaje
'horizontal, ms que vertical'. Como ms tarde admitira,"
su reorientacin metodolgica se aceler en estrecho contacto
con un grupo de colegas ms jvenes, especialmente con Ja-
kobson.
En un artculo escrito en 1936 Mathesius reconoca agra-
decidamente la valiosa asistencia que en esta coyuntura reci-
biera de Jakobson. "Aquel polifactico y sagaz joven ruso
-escriba Mathesius-, se llev consigo de Mosc un inters
vivsimo precisamente por aquellos problemas lingsticos
que ms me fascinaban, y fue para m una gran ayuda al pro-
porcionarme una prueba viviente de que tambin en otras
partes estos problemas estaban en el centro de las discusio-
nes cientficas." o
De estas discusiones metodolgicas informales naci una
organizacin que muy pronto se convertira en una fuerza vi-
tal de la lingstica y literatura europeas, el Crculo Lings-
tico de Praga.
La primera reunin del Crculo celebrse el 6 de octubre
de 1926. Mathesius, el mayor del grupo, presidi. Entre
otros participantes, se hallaban Roman Jakobson y tres jve-
nes lingistas checos: B. Havrnek, Jan Rypka y B. Trnka,"
Poco despus, el Crculo ampli su ncleo inicial. Los funda-
dores vieron unrseles a Ptr Bogatyrv, citado en pginas
anteriores," a Dmitrij Cizevskij, que combinaba la crtica li-
teraria con la historia de las ideas, Jan Mukafovsky, terico
y esttico de la literatura de orientacin lingstica, N. S.
Trubetzkoy, el eminente fillogo eslavo, y Ren Wellek, una
autoridad en literatura inglesa y comparativa." De Boris To-
5 Vilm Mathesius, "Deset let prazskho linguistickho krouku",
Slovo a Slouesnost, Il (1936).
6 ibid., p. 138.
7 ibid.
8 Ver ms arriba, cap. IIl, p. 90.
9 Actualmente es jefe del Departamento de Literatura Comparada de
224 HISTORIA
masevskij, sabemos que particip en varias reuniones del
Crculo.
Como puede verse por esta lista incompleta, los estudio-
sos rusos de orientacin formalista o paraformalista10 juga-
ron un importante papel en las actividades del Crculo Lin-
gstico de Praga. En un artculo que conmemoraba el dci-
mo aniversario del Crcu10,11 Mathesius hablaba de una 'sim-
biosis operante' entre fillogos rusos y checos. "Nuestro en-
cuentro mental con los rusos --escriba Mathesius- fue a
la vez estimulante y robustecedor; no hago ms que ser
justo al decirles hoy 10 mucho que apreciamos su aporta-
cin." "Sin embargo --continuaba Mathesius-, nosotros
ramos algo ms que simples discpulos. En nuestra colabo-
racin conseguimos un alto grado de interfecundacin inte-
lectual, requisito previo de todo xito en una empresa cien-
tfica colectiva cualquiera." 12
Mathesius estaba en 10 cierto al describir como una 'sim-
biosis operante' a este equipo de trabajo que Trubetzkoy sa-
la Universidad de Yale, y coautor, con Austin Warren, de Theory 01
literature, obra a menudo citada en estas pginas.
10 No puede decirse que Trubetzkoy fuera un formalista cabal: nun-
ca estuvo afiliado a Opoiaz ni al Crculo Lingstico de Mosc, y la
mayora de sus obras versan sobre lingstica comparativa o general
- campos en los que los conceptos formalistas no podan aplicarse di-
rectamente. Pero en sus altamente satisfactorias aventuras en la historia
literaria, como en su estudio de un monumento literario ruso del si-
glo xv, o sus conferencias sobre literatura en la Universidad de Viena,
Trubetzkoy se acerc mucho a la posicin formalista. Probablemente
le gustar saber -escriba a jakobson en una carta, con fecha de 18 de
enero de 1926- que en mi curso de literatura rusa antigua me sirvo
bastante del mtodo formalista." En otra carta a Jakobson elogiaba a
los formalistas por haber comprendido el significado y la lgica in-
terna de la evolucin literaria" (N. S. Trubetzkoy, Principes de pbono-
logie [Pars, 1949], pp. xxiii, xxv),
11 Vilm Mathesius, "Deset let prazskho linguistickho krouku" ,
Slovo a Slooesnost, 1 (1936).
12 ibid., p. 145.
IX, Redefinicin del formalismo
225
lud en el mismo nmero de Slovo a Slouesnost como el "es-
fuerzo colectivo de unos investigadores vinculados por una
unidad de objetivo metodolgico e inspirados por el mismo
principio conductor". En efecto, el 'encuentro mental' entre
rusos y checos fue una calle de doble direccin, una cuestin
de interaccin dinmica, ms que de imitacin mecnica. Si
los miembros checos del Crculo, de Mathesius para abajo,
fueron 'estimulados y robustecidos' por sus colegas rusos,
stos ganaron mucho con el contacto directo con la ciencia
occidental, proporcionado por la atmsfera intelectual de
Praga. Para la mayora de los formalistas rusos, este contacto
hzose prcticamente inasequible en razn del aislamiento
cultural creciente de la Unin Sovitica.
Otra ventaja inicial del Crculo Lingstico de Praga sobre
el de Mosc y Petrogrado estaba en los progresos considera-
bles hechos en teora del lenguaje y semitica durante la d-
cada transcurrida entre 1915-16 y 1926.
Los puntos de partida del grupo de Praga y de la escuela
formalista rusa eran, por lo dems, muy parecidos. La pos-
tura metodolgica de ambos movimientos caracterizbase por
un enfoque funcional, ms que gentico o, en palabras de
Mathesius, 'horizontal, ms que vertical', de la lengua. Ade-
ms, en ambos casos, la perspectiva funcional del lenguaje
ofreca un terreno comn tanto para los lingistas como para
los estudiosos de la literatura que se orientaban hacia lin-
gstica.
En la declaracin programtica de 1935 publicada en Slo-
vo a Slovesnost,13 rgano del Crculo Lingstico de Praga,
los signatarios -B. Havrnek, R. Jakobson, V. Mathesius,
J. Mukafovsky, B. Trnka- postulaban un vnculo inextri-
cable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poesa.
La relacin entre la 'funcin esttica en el lenguaje' y dems
usos del discurso era considerada como uno de los problemas
13 Slovo a Slouesnost, 1 (193'), 5.
p
226 HISTORIA
ms acucian tes de la lingstica moderna. De ah arranca la
importancia del discurso potico. "Slo la poesa -decla-
raba el manifiesto- nos permite experimentar el acto del
discurso en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no como
un sistema esttico ya hecho, sino como una energa crea-
dora. "14
Podramos aadir que la alianza entre la lingstica y la
potica, postulada y practicada por los formalistas eslavos, se
demostr beneficiosa para ambas ramas. Por una parte, los
estudiosos de la literatura del grupo praguense, al igual que
sus colegas rusos, se apoyaron masivamente en categoras lin-
gsticas, en sus anlisis prosdicos y estilsticos. Por otra
parte, algunos de los estudios 'formalistas' ms agudos del
verso ofrecieron unas perspectivas y formulaciones de irnpor-
tancia decisiva para la lingstica general. As, la nocin de
fonema, que marcara un nuevo punto de partida en el estu-
dio de los sonidos del discurso, se formul por primera vez,
o mejor, se aludi a l, en un tratado de mtrica comparati-
va. El tratado de Jakobson El verso checo introdujo la dis-
tincin entre elementos prosdicos 'significantes' y no 'signi-
ficantes'. Como se seal recientemente." ello implicaba la
anticipacin, en casi una dcada, de un concepto que estaba
en el corazn de los estudios fonmicos vanguardistas de
Trubetzkoy y jakobson.l"
Si la ntima cooperacin de la lingstica con la potica
continu siendo un artculo de fe del formalismo eslavo en
su fase checa, la formulacin original del problema de la in-
terrelacin entre ambas disciplinas fue formulado de nuevo.
El eslogan del Crculo Lingstico de Mosc "la poesa es la
14 ibid.
15 Ver N. S. Trubetzkoy, Prncipes de pbonologe (Pars, 1949),
pp. ,-6.
16 Ver esp. Roman Jakobson, Remarques sur l'volution pbonolo
gique du russe [= Trauaux du Cercle Linguistique de Prague, II, ,],
y N. S. Trubetzkoy, Grundzge der Pbonologie (Prag, 1939).
IX, Redefinicin del formalismo
227
lengua en su funcin esttica" P se enmend notablemente.
La postura checa nada tena de la vindicacin de la lucha
contra el 'imperialismo lingstico' de los moscovitas, lanza-
da por Zirmunskij y Ejxenbaum.l" Los portavoces del Crcu-
lo Lingstico de Praga revisaron las primeras frmulas de
Jakobson por razones diferentes de las esgrimidas por los
historiadores de la literatura petrogradenses. La equipara-
cin de la poesa con la lengua en su funcin esttica" se
consider ahora deficiente, no porque, como sostuviera Zir-
munskij de modo casi trivial, en algunas obras de literatura
la lengua poda ser estticamente neutral, sino porque la li-
teratura trasciende la lengua. Haba quedado claro que algu-
nos estratos de las obras literarias, por ejemplo, las estruc-
turas narrativas, pueden traducirse en sistemas de signos no
verbales, como una pelcula.
Durante el perodo 'heroico' del formalismo ruso la cien-
cia de los signos an no exista. Ferdinand de Saussure
quedse prcticamente solo en su llamamiento por una nue-
va disciplina, la 'semiologa'." Pero hacia 1930, bajo el im-
pacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivis-
tas lgicos,20 esta nueva disciplina estaba ya en camino. La
teora del lenguaje iba adaptndose a un marco ms amplio
de una filosofa de las formas simblicas que consideraba el
lenguaje como el sistema central, aunque no el nico, de
smbolos.
Los tericos de la literatura del Crculo Lingstico de
Praga tomaron en cuenta estos progresos. El marco concep-
tual del 'formalismo' eslavo se haba ampliado: para Mu-
karovsky, y ahora para Jakobson, la potica formaba parte
17 Roman Jakobson, Nove1a;a russkaja poeziia (Praga, 1921), p. 11.
18 Ver ms arriba, cap. V, pp. 134-5.
19 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale (Lausanne,
1916). (Para traducci6n espaola vase Blblografa.)
20 Cf. esp. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen(Ber-
ln, 1923-31).
228 HISTORIA
integral de la semitica, ms que ser una rama de la lings-
tica. "Todo en una obra de arte -escribi Mukafovsky-c-,
y en su relacin con el mundo exterior ... puede examinarse
en trminos de signo y significado; en este sentido, la est-
tica puede considerarse como formando parte de la moderna
ciencia de los signos, la semasiologa." 21
Si los formalistas de Praga consiguieron evitar el error me-
todolgico de reducir la obra literaria a su sustrato verbal,
tambin soslayaron otro sofisma del primer Opoiaz, la ten-
dencia de adecuar la literatura y la 'Iiterarldad'J" En su in-
troduccin a la traduccin checa de O teorii prozy de Sklovs-
kij,23 Mukafovsky elogi la agudeza de las mejores intuicio-
nes del autor, pero deplor la exclusin deliberada de los
llamados 'factores extraliterarios,. La exclusin unilateral he-
cha por Sklovskij de las 'tcnicas de tramado';" afirmaba
Mukafovsky, restringe indebidamente el rea de investiga-
cin literaria.
El aislacionismo esttico estaba descartado, y el campo
de la ciencia literaria se extendi hasta comprender la obra
literaria en su totalidad. Esto significaba que el contenido
ideolgico o emocional se converta en un legtimo objeto
de anlisis crtico, a condicin de que se enfocara como com-
ponente de una estructura esttica. El formalismo puro abri
el camino al estructura1ismo, dando vueltas en torno a la
nocin de conjunto dinmicamente integrado, calificado ora
de 'estructura', ora de 'sistema' .25
21 Jan Mukafovsky, "Strukturalismus v estetice a ve vede litera-
tufe", Kapitoly z cesk poetiky (Praha, 1946), vol. I, p. 25.
22 Un examen ms completo de este tema se hallar en el cap. XI,
pp. 285-6.
23 Jan Mukafovsky, "K eskmu prek1adu Sk1ovskho Teorie prozy",
Cin, VI (1934), 123-3.
24 Ver ms arriba, cap. VII, p. 170.
25 El trmino 'estructura' puede ser en espaol un tanto ambiguo (10
mismo que en ingls), puesto que a veces se emplea para denotar la
IX' Redefinicin del formalismo 229
Este concepto clave constituy tambin el eje de la teo-
ra de11enguaje propuesta por el Crculo Lingstico de Pra-
ga. El estructuralismo fue el grito de batalla de los porta-
voces del Crculo en los congresos lingsticos internaciona-
les, celebrados a fines de los aos veinte y en los aos
treinta. Fueron Jakobson y Trubetzkoy quienes, juntamen-
te con lingistas de Europa occidental igualmente mentali-
zados, como Bally, Brondal y Sechehaye, dirigieron un feliz
combate a favor de la proposicin de que la lengua no es un
agregado de hechos aislados, sino un sistema, "un conjunto
coherente en el que todas las partes se interaccionan mutua-
mente".26
Sin embargo, sera un error concluir que el enfoque 'es-
tructuralista' de la literatura se limitaba simplemente a to-
mar prestado un trmino clave de una disciplina contigua.
Como seal Mukafovsky, la nocin de 'estructura' recibi
tambin carta de naturaleza en la moderna psicologa de la
percepcin, as como en numerosas ramas de la ciencia con-
tempornea. Por citar un artculo reciente de Ernst Cassi-
rer, el 'estructuralismo' en lingstica era" expresin de una
tendencia general del pensamiento que, en estas ltimas d-
cadas, ha devenido ms o menos dominante en casi todos
los campos de la investigacin cientfica" .27
El arraigo de la investigacin literaria en un concepto con
una gama de aplicabilidad tan grande era indicio de la ten-
dencia del Crculo de Praga hacia un marco ms amplio del
'composicin', o sea, una parte de la obra literaria (por ej., 'estructura
de la novela'), ms que la obra total, el 'conjunto organizado' (Gestalt).
En un contexto obvio la palabra 'sistema' podra tal vez ser menos
confusa. De paso diremos (vase cap. XI) que el empleo de la palabra
'sistema' como equivalente de 'Gestalt' se da ya en algunos de los lti-
mos trabajos de Tynjanov.
26 Cita entresacada de Ernst A. Cassirer, "Structuralism in modern
linguistica", Word, 1 (1945), 99-120.
27 ibid., p. 120.
23
0 HISTORIA
buscado por los formalistas rusos. El problema de la rela-
cin entre ciencia y filosofa fue examinado una vez ms. La
desconfianza instintiva hacia las 'preconcepciones filosfi-
cas'28 caracterstica del primer Opojaz, fue abandonada.
"Las tendencias cientficas -sealaba atinadamente Muka-
rovsky-, que pretenden desinteresarse por completo de la
filosofa, abandonan simplemente todo control consciente de
sus presupuestos subyacentes." 29 "El estructuralismo -pro-
segua- no es ni una Weltanschauung, que se anticipara y
trascendera los datos empricos, ni un mero mtodo, sino
un conjunto de tcnicas de investigacin aplicables a un solo
campo de indagacin; es un principio no tico que hoy se
afirma en varias disciplinas -en psicologa, lingstica, cien-
cia literaria, teora e historia del arte, sociologa, biologa,
etctera. "30
La posicin estructuralista exclua un separatismo meto-
dolgico no ya en la definicin del objeto literario, sino tam-
bin en la concepcin del proceso literario. La nocin de
evolucin social como 'sistema de sistemas', que Jakobson
y Tynjanov expusieran en 1928,31 era ahora justificada y am-
pliada. Los logros del poeta se consideraban como resultado
de una interaccin entre estilo, medio ambiente y persona-
lidad. La relacin entre arte y sociedad se interpret como
tensin dialctica.
Este enfoque de la literatura hall su expresin ms plena
en una coleccin de estudios, El ncleo y el misterio de la
obra de Mcha, publicada en 1938.32 Cizevskij, jakobson,
Havrnek, Mukafovsky, Wellek y an otros, sometieron a
28 Ver ms arriba, cap. IV, n. 17.
29 Jan Mukaovsky, Kapitoly z cesk poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 14-15.
30 ibid., p. 16.
31 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 192-3.
32 Jan Mukafovsky, et al., Torso a taiemstoi Mchova dila (Praha,
1938).
IX, Redefinicin del formalismo 231
serio examen la herencia de Mcha, el mayor de los poetas
romnticos de Checoslovaquia. Comparada con Opoiaz, esta
provocativa publicacin atestiguaba una conciencia ms agu-
da de las consideraciones sociales y un inters ms intenso
por el 'ethos' de la literatura.
La introduccin al congreso tom nota del cambio de cli-
ma esttico ocurrido entre los primeros veintes y mediados
de los treintas. "Una vez ms, como tantas otras anterior-
mente, se exige al arte que realice su deber fundamental: el
de anticipar la actitud del hombre frente a la realidad. "33
El editor de El ncleo y el misterio de la obra de Mcha
tom gran cuidado en sealar que este redescubrimiento de
la significacin social del arte no era, o no debiera ser, un
repudio de la conciencia de la forma, tan tpica del arte mo-
derno. "El arte slo podr llevar a cabo felizmente esta em-
presa --continuaba-, con sus propios trminos, eso es, em-
pleando a fondo todos los componentes de sus materiales." 84
El problema central del congreso sobre Mcha definise
como el de la "relacin entre el aspecto semntico de la obra
de Mcha y los recursos artsticos en ella empleados" .35 Esta
insistencia se pone de manifiesto en la mayora de las contri-
buciones individuales. El estudio de Mukafovsky, "Gnesis
del significado en la poesa de Mcha",36 se centr en el 'd-
namismo semntico del contexto', en el empleo, por parte del
poeta, de la ambigedad y la irona, en las oscilaciones entre
los significados verbales habituales y figurativos, y problemas
similares. Cizevskij trat de "La cosmovisin de Mcha",
analizndola cuidadosamente en elementos de sistemas filo-
sficos tan diversos como el neoplatonismo, el misticismo
medieval, la dialctica hegeliana y la Naturpbilosopbie ro-
mntica. Sin embargo, Cizevskij era un crtico demasiado
33 ibid., p. 8.
34 ibid., p. 9.
35 ibid., p. ID.
36 ibid., pp. 13-IlO
232 HISTORIA
'contextual' para quedar satisfecho con una mera identifica-
cin de las fuentes extraliterarias de la Weltanschauung m-
chiana y traducir su visin potica en el lenguaje de la filo-
sofa. Verdadero estructuralista, insisti en examinar el uso
al que la poesa de Mcha destin estas ideas heterogneas.
El resultado ms interesante de esta investigacin fue una
analoga entre las anttesis filosficas inherentes al marco
conceptual de la obra de Mcha y el carcter antittico de su
imaginera.
Si Cizevskij procedi del 'aspecto semntico' de la poesa
al 'recurso artstico', Jakobson sigui la direccin opuesta. Su
artculo, "Intento de descripcin del verso de Mcha", fue
una tentativa, en extremo ingeniosa, por demostrar una co-
rrelacin entre los metros empleados por Mcha y su percep-
cin del mundo.
En su ensayo, "Lenguaje potico", Mukafovsky llam la
atencin sobre la significacin metodolgica del estudio de
Jakobson. Jakobson mostraba en su estudio, segn Muka-
fovsky, que "la percepcin del espacio de Mcha era dife-
rente en los poemas escritos en metro ymbico -patrn ca-
nnico del verso acentual checo- del de sus versos trocai-
cos. El espacio ymbico de Mcha aparece como un continuo
unilineal, producido por un movimiento regresivo que va del
observador hacia el trasfondo; en sus troqueos, adquiere una
cualidad multilinear inquieta.37 "Ahora bien -continuaba
Mukafovsky-e- el ritmo es esencialmente un fenmeno lin-
gstico, contingente en la organizacin del estrato fnico. La
percepcin del espacio, por otra parte, est en relacin con
la temtica. As, el anlisis susodicho es otra prueba de que
el anlisis lingstico puede aplicarse a varias capas de la
obra potica." "El empleo del aparato lingstico -aada el
terico checo- constituye aqu una orientacin metodolgi-
37 Jan Mukafovsky, "O jazyce bsnickm", Kapitolv z cesk poetiky,
vol. 1, pp. 79-142.
IX . Redefinicin del formalismo
233
ca general-la insistencia en el medio (medium)- ms que
una delimitacin del rea de investigacin. "38
Los estudios de Cizevskij, Jakobson y Mukafovsky, al in-
cidir en varios aspectos de la teora e historia literarias, ejer-
cieron un profundo impacto en una serie de jvenes lingis-
tas y especialistas de la literatura. Los ms capaces de entre
ellos eran Mikulas Bakos, Josef Hrabk y A. V. Isaenko/"
A partir de 1945, el estructuralismo se encontraba a la
defensiva, su influencia haba menguado notablemente. Esto
debise en parte a que miembros activos del Crculo Lin-
gstico de Praga, como Jakobson y CiZevskij, haban dejado
Checoslovaquia poco antes de 1939, y residan en el extran-
jero. Pero el predicamento de los estructuralistas de Praga,
al igual que el de los formalistas rusos de 1929-1930, haba
trascendido las personalidades. La atmsfera intelectual pre-
valeciente en la Checoslovaquia de postguerra era muy poco
propicia para una tendencia que, sin ser antimarxista, estaba
muy lejos de los lemas oficiales de la metodologa marxista.
Como ya indicamos anteriormente, el 'formalismo' se con-
virti en 1946 en cabeza de turco de la oficialidad literaria
sovitica. Empalmando con Mosc, el tocayo checo de Opo-
jaz entr en lo que se ha convertido en una posicin cada
vez ms precaria. Jan Mukafovsky, el nico estructuralista
de importancia que se mantuvo en Checoslovaquia, renunci
a su posicin inicial y puso sus notables capacidades refle-
xivas al servicio del credo oficial.
38 Para quien no est muy familiarizado con la prosodia checa, la im-
portancia de la observaci6n de Jakobson no podr parecerle muy clara,
por lo menos inmediatamente.
39 Ver especialmente Mikulas Bakos, Vyvin slovenskho versa (Tur.
Sv. Martin, 1939); tambin una antologa muy til del formalismo
ruso, editada por Bakos, Teria literatry (Trnava, 1941); josef Hra-
bk, Staropolsky vers ve svrovnni se staroeskym (Praha, 1937); Smi-
lova Ikola (Rozbor bsnick struktury) (Praha, 1941); A. V. Isaenko,
Slovenski oerz (Ljubljana, 1939).
234
HISTORIA
2
No fue Checoslovaquia el nico pas eslavo en el que se hizo
sentir el impacto del formalismo ruso. La influencia forma-
lista puede tambin detectarse en la ciencia literaria polaca,
que durante el perodo entre las dos guerras fue tomando
progresivamente conciencia de 10 insuficiente de sus premisas
metodolgicas.
La situacin de los estudios literarios polacos en los aos
1920 era bastante parecida a la de Rusia en vsperas del mo-
vimiento formalista. La crtica francotiradora fluctuaba entre
la 'estimacin' impresionista, casi siempre resto del fin-de-
sicle, y un enfoque puramente ideolgico de la literatura. La
historia de la literatura acadmica se encontraba an en buena
parte influida por el mtodo mal llamado 'filolgico' y que
mejor sera llamar histrico-cultural"? (mtodo en muchos
aspectos paralelo al de la escuela de Pypin-Skabievskijj.v
La principal diferencia entre ambas tendencias estaba, tal
vez, en su tenor ideolgico. Si la frmula del tipo de cr-
tica de Skabievskij fue, grosso modo, Kulturgeschichte ms
liberalismo, en su versin polaca, el ltimo ingrediente fue
sustituido por didactismo patritico.P
Uno de los ms distinguidos representantes de la escuela
40 Este uso del trmino 'filolgico' deriv probablemente de la no-
cin de 'filologa', dominante en la ciencia alemana del siglo XIX. De
acuerdo con esta interpretacin, todas las manifestaciones de la cultura
nacional encarnadas en la lengua entran de lleno en el dominio del
fillogo.
41 Ver ms arriba, cap. J, p. 30.
42 En Polonia, lo mismo que en Rusia, la literatura imaginativa sirvi
a menudo de arma poderosa en la lucha contra la autocracia zarista.
Pero el desafo del poeta polaco del siglo XIX a la autoridad era ms
cuestin de resistencia nacional que de protesta social.
IX, Redefinicin del formalismo 235
'filolgica' de los estudios literarios polacos defina la "his-
toria de la literatura como la historia del revestimiento ver-
bal de los ideales nacionales en su evolucin gradual" .43 De
ah que lo natural fuera concluir que 'el historiador de la lite-
ratura tiene que preocuparse por todas las obras en las que
los ideales nacionales estn fuertemente expresados' .44
La tendencia a confundir la historia de la literatura con la
historia de las ideas anduvo con frecuencia de la mano del
mismo tipo de 'biografismo' que tan ampliamente habase
cernido sobre la ciencia literaria rusa a la vuelta del siglo. En
Polonia, esta preocupacin por la biografa, con harta fre-
cuencia tomaba un tinte apologtico o hagiogrfico. El inters
del historiador por las experiencias reales del poeta como
pista de sus creaciones, se entremezclaba aqu con una reve-
rencia casi religiosa por las reliquias de los lderes espiritua-
les de una nacin en lucha. En las voluminosas y eruditas
monografas sobre los grandes romnticos de Polonia -Mic
kiewicz, Slowacki y Krasiriski-, la 'vida' abarcaba tanto es-
pacio, si no ms, que la 'obra'; los amoros se cotizaban tanto
como los poemas de amor.
Pero en la tercera dcada de este siglo la validez de los
mtodos tradicionales fue puesta en cuarentena desde varios
cuarteles. La ciencia literaria polaca no poda ser inmune a la
tendencia por el anlisis intrnseco, que iba ganando terreno
tanto en Europa occidental como en los pases eslavos. Cada
da estaba ms claro que el literato tena que enfrentarse con
"el contenido del texto literario en cuanto esfera distinta de
la realidad humana" .45 Entonces aparecieron una serie de do-
tados investigadores de la literatura, que abordaron sistem-
43 Ignaci Chrzanowski, Literatura i Nar6d (Lwow, 1936), p. 149.
(Tomado de Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem
[Wilno, 1936], p. 28.)
44 ibid,
45 juljusz Kleiner, Studia z zakresku literatury i filozofi (citado por
Manfred Kridl, op. cit., p. 29).
HISTORIA
ticamente los problemas de estilo y composicin: Stanislaw
Adamczewski, Waclaw Borowy, Juljan Kryzanowski, Leon
Piwiski, Wiktor Weintraub, Konstanty Wojciechowski,
K. W. Zawodzi6ski.
La base racional del enfoque estructural del arte literario
la proporcion, en un tratado muy matizado, Manfred Kridl,
Introduccin al estudio de la obra de la literatura (1936).46
El profesor Kridl, hasta entonces un eminente representante
de la escuela histrico-cultural, recus su eclecticismo y trat
de delimitar el rea y definir ms rigurosamente el objeto de
los estudios literarios.
"Difuminar los lmites entre las disciplinas individuales
-insista Kridl, siguiendo a Kant-, equivale, no a enrique-
cerlas sino a desfigurarlas." 47 Tambin aprob el sarcstico
golpe propinado por jakobson." a la comprehensividad in-
discriminada de la historia literaria tradicional.
Jakobson no es el nico terico del formalismo ruso cuyo
nombre aparece en el erudito estudio de Kridl. Al exa-
minar los problemas bsicos de la teora literaria, como la
diferencia entre lenguaje potico y prctico, o la relacin
entre literatura y realidad emprica, Kridl citaba repetida-
mente los estudios de Jakobson, Sklovskij y 2irmunskij. La
afinidad de Kridl con estos crticos estaba claramente ates-
tiguada por su tributo a las 'fecundas intuiciones' de los for-
malistas rusos. El cientfico polaco describa la escuela forma-
lista como un "movimiento, fresco y dinmico ... que podra
presumir de una serie de dotados investigadores en el campo
de la teora y la crtica literaria, posea no slo un enfoque
original de los problemas literarios, sino que adems tena un
conocimiento profundo de la literatura europea".49 Incluso
46 Ver n. 43.
47 Manfred Kridl, s t ~ do bada nad dzielem literackiem.
48 Roman jakobson, NoveiSaia russkaia poeziia (Praga, 1921), p. II.
49 Wstep do badal! ... , p. 69.
IX' Redejinicindel formalismo
237
si llegaron a exagerar sus posiciones, prosegua Kridl, estas
exageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por el
panorama que su obra de pioneros haba abierto al estudio
de la literatura.
Si adopt una actitud simptica para con los 'excesos' for-
malistas, Kridl hizo 10 mejor que pudo para evitarlos. En
general, su postura estaba ms cerca de la versin estructura-
lista checa del formalismo eslavo que de su extremado tipo
ruso. El mismo Krid1 defini su idea de la literatura como
'ergocntrica' o 'integral'. El primer trmino implicaba la
determinacin por situar en el centro del anlisis crtico la
creacin literaria, ms que los 'factores subyacentes'. El adje-
tivo 'integral' remita a un esquema de crtica que hiciera
justicia a todos los aspectos de la literatura, los 'estticos', 10
mismo que los 'extraestticos', pero que los examinara a am-
bos en el contexto de la obra literaria.s"
El nfasis puesto por Kridl en el uso potico de11enguaje,
su inters por los recursos verbales, 10 haca ms consciente
de la lingstica que aquellos de sus colegas para quienes el
estudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la his-
toria cultural. Pero el 'formalista' polaco estaba menos in-
clinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autono-
ma de la ciencia 1i.teraria en trminos puramente lingsticos
o semasiolgicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte li-
terario deban, segn parece, casi tanto a la esttica y a la
filosofa occidentales -Croce, Dessoir, Husserl y Kant-,
como a la potica de los formalistas soviticos.
Obsrvese, entre parntesis, que la fenomenologa de Hus-
serl, que en Rusia haba ejercido una cierta influencia sobre
el pensamiento formalista, gracias a la mediacin de Gustav
50 "La filosofa del autor -afirmaba Kridl- no deja de tener su im-
portancia en el anlisis crtico, pero debera examinarse en su funcin
literaria, esto es, en su impacto en los caracteres, el argumento, etc."
iibid., p. 76).
HISTORIA
Spet,G1 proporcion en Polonia el marco conceptual para un
ensayo significativo de una 'ontologa' de la creacin litera-
ria. En su obra, no por abstrusa menos satisfactoria, Daslite-
rarische Kunstwerk,52 Roman Ingarden, profesor de la Uni-
versidad de Lw6w, intent aplicar las categoras husserlianas
a uno de los problemas ms difciles de la teora literaria: el
del modo de existencia de la obra Iiteraria.P Como ms ade-
lante diremos, algunas de las ideas de Ingarden, especial-
mente sus observaciones sobre los 'pseudoenunciados' halla-
dos en la literatura imaginativa, se acercan mucho a las for-
mulaciones formalistas-estructuralistas. Pero no hay razn al-
guna para atribuir estos puntos de contacto al impacto efec-
tivo del formalismo sobre el filsofo germano-polaco.
La obra de Kridl tuvo un efecto considerable sobre la jo-
ven generacin de literatos polacos. No es casual que el m-
todo 'integral' ganara una serie de adeptos entre los estu-
diantes de la Universidad de Wilno, donde el profesor Kridl
enseaba literatura polaca y comparativa. El seminario de
Kridl de potica y metodologa de los estudios literarios con-
virtise, a mediados de los aos treinta, en un centro im-
portante de investigacin de la estructura de obras de arte
literarias.s!
Otro centro parecido fue el Crculo Literario Polaco, de la
Universidad de Varsovia (Kolo Polonistw Studentw Uni-
wersytetu Jzefa Plsudskiego). Los miembros ms capaces
del Crculo eran Kazimierz Budzyk, Dawid Hopensztand,
51 Ver ms arriba, cap. III, p. 86-7.
52 Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931).
53 Unas declaraciones, no por breves menos informativas, sobre la
postura de Ingarden se encuentran en Theory 01 literature, de Ren
WellekAustin Waren, p. 1.52.
54 Uno de los trabajos salidos del grupo de estudio de Kridl fue el
anlisis estructural de Putrament sobre la narracin corta de Boleslaw
Prus, el maestro del realismopolaco (Jerzy Putrament, Struktura nowel
Prusa [Wilno, 1936]).
IX Redefinicin del formalismo 239
Franciszek Siedlecki y Stefan Zolkewski. Al fundarse el
Crculo, todos ellos eran estudiantes graduados en la Uni-
versidad de Varsovia.
Las tendencias metodolgicas del grupo de Varsovia halla-
ron clara expresin en un ambicioso proyecto de traduccin
que pretenda verter al polaco los estudios ms notables
sobre teora de la literatura y metodologa crtica, reciente-
mente publicados en los pases de Europa occidental y en
Rusia.
En esta serie se dio preferencia a los escritos rusos forma-
listas o paraformalistas. El primer nmero extranjero selec-
cionado para su traduccin por el Crculo Literario de Varso-
via fue el artculo de Zirmunskij, ms arriba citado, "El ob-
jetivo de la potica.55 El segundo nmero de Archivo de tra-
ducciones, consagrado a problemas de estilstica, inclua dos
estudios de Viktor Vinogradov." El nmero siguiente repre-
sentara una seleccin de escritos formalistas rusos abarcando
a Ejxenbaum, Jakobson, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y
Zirmunskij.f" Esta publicacin, podramos decir, nunca lleg
a materializarse, ya que el estallido de la segunda Guerra
Mundial desbarat las actividades del Crculo.
Los estudios originales salidos del grupo de Varsovia tam-
bin llevaban una fuerte huella de influencia formalista.
Franciszek Siedlecki, brillante estudioso del verso, deba
mucho a Opoiaz. Sus Estudios de mtrica polaca58 fueron
una buena reformulacin de la teora formalista de la poesa,
tal como Brik, Jakobson y Tomasevskj la desarrollaran, as
como una aplicacin imaginativa de estos principios a los pro-
55 Viktor 2irmunskij, s t ~ do poetyki (Warszawa, 1934) [=Ar-
chiwum Tlumaczen, 1].
56 Z zagadnien stylistiki. Leo Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogra-
dov (Warszawa, 1937) [= Archiwum Tlumaczen, lIJ.
57 Rosyisleaszkola formalna 1914-1934(Warszawa, 1939) (anunciado
y a punto de publicacin en vsperas de la guerra).
58 Franciszek Siedlecki, Stud;a z metryki polskie] (Wilno, 1937).
240 HISTORIA
blemas de la prosodia polaca. Al definir el metro y el ritmo,
y al vindicar la 'libertad del verso polaco'j" Siedlecki hizo un
amplio uso de los conceptos de Sklovskij, 'desautomatizacin'
y 'perceptibilidad' (osiutimost') .60
~ examinar los discutidos problemas del verso 'libre' y
regular, Siedlecki se aline del lado de los portaestandartes
de Opoiaz, ms que de sus simpatizantes moderados. Blan-
di su lanza contra un estudio de la mtrica, de espritu est-
tico, pero un tanto eclctico, K. W. Zawodzlski." quien
jug en la crtica polaca un papel comparable al de Zirmuns-
kij en Rusia. En el curso de estas polmicas, Siedlecki puso
en tela de juicio la autenticidad del 'formalismo' de Zawod-
ziski en trminos muy parecidos a los empleados por los
formalistas rusos ortodoxos frente a 2irmunskij.62 Zawod-
ziski -escriba con desaprobacin Siedlecki- es un "for-
malista slo en el sentido de que se interesa vitalmente por
los elementos formales de la obra potica. Pero esto es algo
muy diferente del verdadero formalismo: el de Sklovskij o el
de Jakobson".63
La simpata de Siedlecki por el tipo puro, sin adulteracio-
nes, del formalismo ruso proceda de la aficin del joven cr-
tico por las formulaciones de riguroso enfoque terico, ms
que por un purismo esttico, por el que no sentan, los for-
malistas de Varsovia, ms inclinacin que los estructuralistas
praguenses. Su preocupacin por el lenguaje potico vena
compensada por una aguda conciencia de los aspectos socia-
les. Poco antes de su muerte prematura, en una carta a Ja-
59 Franciszek Siedlecki, 0 swodobe wiersza polskiego", Skamander,
II, N.oS 13-14 (1938).
60 Ver caps. X y XII del presente trabajo, pp. 252-5 Y 307-8, respec-
tvamente.
61 Cf. Karol W. Zawodziriski, Zarys wersyficac# polskiei, vol. 1 [Wil-
no, 1936].
62 Ver ms arriba, cap. V, p. 138.
63 Skamander, II (1938), 100.
IX . Redefinicin de/formalismo 241
kobson, escrita desde la Varsovia ocupada por los alemanes,
Sied1ecki aluda a la necesidad de una sntesis creadora del
formalismo y el marxismo. Hopensztand, en un interesante
artculo sobre el estilo de una moderna novela polaca, inten-
t combinar anlisis semnticos elaborados, con categoras
sacadas de la sociologa del lenguaje.t"
La guerra detuvo abruptamente la actividad de este grupo
dinmico y pronto hizo buena brecha entre sus filas. Sus
miembros ms prometedores, Sied1ecki y Hopensztand, mu-
rieron en el territorio ocupado por los nazis. El resto de los
supervivientes se aadieron a la escuela oficial de crtica. El
articulado Stefan Zolkiewski parece ser uno de los tericos
literarios dirigentes de la Polonia comunista. En su ardua
batalla por el 'realismo socialista', Zolkiewski se ha ido apar-
tando cada vez ms de la posicin crtica y metodolgica del
movimiento formalista-estructuralista.
Los datos recientes parecen indicar que en Polonia, 10 mis-
mo que en Checoslovaquia, el formalismo, en expresin de
Lunaarskij, no es ya un 'fruto de la estacin'. Su crecimiento
prometedor ha sido destruido por la misma tendencia que
hace aos caus, o precipit, la desintegracin de Opo-
jaz. Aparentemente, el formalismo eslavo ha hecho ya su
trayectoria. Pero si el movimiento formalista ha desaparecido
de la escena, an disponemos del palpable y provocador
cuerpo de crtica que de l emanara. La herencia formalista
requiere un inventario, un balance. Y esto es 10 que preten-
den proporcionar los captulos siguientes.
64 Dawid Hopensztand, "Mowa pozornie zalema w kontekscie Czar-
niych skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ofiarowane Kazimier-
zotoi W6ycickiemu {Wilno, 193?l-
Q
PARTE II
DOCTRINA
X' CONCEPTOS BASICOS
1
EL FORMALISMO RUSO se ha presentado con frecuencia
como una versin meramente amaada de la doctrina decimo-
nnica de 'el arte por el arte'. Esta idea es sumamente deso-
rientadora. En efecto, los formalistas rusos no se interesaban
ante todo por la esencia o el objetivo del arte. Campeones de-
clarados del 'neopositivismo', intentaban deshacerse de toda
'preconcepcin filosfica? en lo referente a la naturaleza de
la creacin artstica; poco les importaban las especulaciones
sobre la Belleza y el Absoluto. La esttica formalista era
descriptiva ms que metafsica.
"Nuestro mtodo --escriba B. Ejxenbaum en uno de sus
primeros estudios- se califica por lo comn de 'formalista'.
Preferira llamarlo morfolgico, para distinguirlo de otros
enfoques tales como el psicolgico, el sociolgico y dems, en
los que el objeto de indagacin no es la obra en s misma,
sino lo que, en opinin del estudioso, se refleja en la obra."2
El trmino 'morfolgico' no fue el nico con el que los
voceros formalistasa describieron su postura metodolgica.
En una polmica con los marxistas ortodoxos,' Ejxenbaum
declar en una ocasin: "No somos 'formalistas'; si se quiere,
somos especificadores (speciiikatory)," 5
1 Ver ms arriba, cap. IV, n. 17.
2 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoi (Petrograd, 1922), p. 8.
a Ver asimismo Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf. (Berln,
1923), p. 5
4 Ver ms arriba, cap. VI, pp. 153-5.
5 Boris Ejxenbaum, Vokrug uoprosa o [ormalistax, Peat' i Reool-
;uci;a, N.o ), p. 3.
245
DOCTRINA
'Mtodo morfolgico', 'especificadores', he ah dos concep-
tos bien oportunos que iluminaban dos tesis bsicas y estre-
chamente interrelacionadas del formalismo ruso: (a), su nfa-
sis en la 'obra literaria' y partes constitutivas, y (h), su insis-
tencia en la autonoma de la ciencia literaria.
La fuerza impulsora de la teorizacin formalista vino del
deseo de acabar con la confusin metodolgica imperante en
los estudios literarios tradicionales y sistematizar la ciencia
literaria como campo distinto e integrado del esfuerzo inte-
lectual. Ya es hora -decan los formalistas- de que el estu-
dio de la literatura, durante tanto tiempo tierra de nadie,"
deslinde su campo y defina sin ambages su objeto de inda-
gacin,"
Esto fue exactamente lo que los formalistas se propusieron
hacer. Partieron de la premisa -hoy en da de gran acep-
tacin- de que el crtico literario tena que enfrentarse con
las obras de literatura imaginativa ms que, citando a sir Syd-
ney Lee, con las 'circunstancias exteriores en las que la lite-
ratura se produce'r' La literatura, sostena M. Kridl, tena
que ser por s misma el objeto de la ciencia literaria y no un
pretexto para algn que otro estudio extravagante."
Pero para el 'especificador' formalista militante esto no era
an lo suficientemente especfico. Para desenmaraar el es-
tudio de la literatura de las disciplinas contiguas obstaculi-
zadoras, vgr., la psicologa, la sociologa y la historia cultural,
pareci necesario restringir an ms la definicin. "El objeto
de la ciencia literaria -escribi Jakobson- no es la litera-
tura en su totalidad, sino la 'literaridad' (literaturnost) J esto
6 Roman jakobson, NovejJa;a russka;a poez;;a, p. II.
7 "Como las dems disciplinas bona fide -escriba Kridl- la ciencia
literaria debe tener su propio objeto de investigacin, su propio mto-
do y sus propios objetivos. n W t ~ do badan nad dzielem literackiem
(Wilno, 1936).
8 Citado por R. Wellek y A. Warren, Theory of literature, p. 139.
11 M. Kridl, op. cit., p. 30.
x .Conceptos bsicos 247
es, lo que hace que una obra dada sea una obra literaria." 10
"El crtico literario en cuanto tal-aada Ejxenbaum- no
debera interesarse ms que por la investigacin de los rasgos
distintivos de los materiales literarios." 11
Esto, a su vez, planteaba la cuestin ms importante de la
teora literaria: cules son los rasgos distintivos de la lite-
ratura imaginativa? Cul es la naturaleza y el lugar de la
'literaridad'? La masa de aserciones tericas formalistas se
ocupa directa o indirectamente de este problema.
En su tentativa por responder a estas preguntas cruciales
los formalistas procuraron deshacerse de las respuestas tradi-
cionales y de las soluciones cmodas. De acuerdo con su en-
raizada desconfianza por la psicologa, se hicieron impenetra-
bles a toda teora que colocara la diferencia en el poetams
que en el poema, invocando una 'facultad mental' que con-
ducira a la creacin potica. Los tericos formalistas elimi-
naban impacientemente de un manotazo toda palabrera so-
bre 'intuicin', 'imaginacin', 'genio', y dems. El lugar de
lo peculiarmente literario haba que buscarlo no en la psique
del autor o del lector, sino en la obra misma.
Ahora bien, si los formalistas rechazaban la tendencia con-
sistente en dar razn de la literatura imaginativa en trminos
de los procesos psicolgicos subyacentes, tambin eran igual-
mente adversos a que se buscara la 'pista' de la 'Iiteraridad'
en el modo o nivel de experiencia que la obra literaria in-
corporaba. Ninguna impresin les causaba la tesis familiar
de que la poesa se ocupa de emociones, mientras que la
'prosa' opera con conceptos. Relativistas, agudamente cons-
cientes del carcter proteico del 'hecho literario', saban algo
ms que simplemente considerar ciertos motivos como ms
poticos que otros. En su ensayo " Qu es la poesa?", Ja-
kobson rechaza la nocin de los temas intrnsecamente po-
10 Roman Jakobson, NoveiSaja russkaja poezija, p. 11.
11 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 12I.
DOCTRINA
ticos por dogmtica y anticuada. La variedad casi sin lmites
en los temas -sostena-, que actualmente se ha demostra-
do adecuada al tratamiento potico, desmiente todos estos
esquemas restrictivos: "hoy en da todo puede servir como
material para un poema",12
La visin relativista de los fenmenos literarios, la insis-
tencia en el cambio literario que, en palabras de Tynjanov,
convierte en balades las "definiciones estticas. de la litera-
tura "/3 hizo al formalista ruso ms cauteloso de 10 que suele
ocurrir con la crtica esttica, que establece distinciones rgi-
das entre la ficcin potica y la realidad. "Las lindes entre
la literatura y la vida son fluidas",14 escriba Tynjanov. Era
esta conciencia lo que, combinada con un afn inters por la
literatura documental, vgr., el reportaje, la autobiografa y el
diario;" impidi que los tericos formalistas insistieran en la
ficcionalidad como si del rasgo principal de las obras imagi-
nativas se tratara.l"
Sin duda alguna, la diferencia entre literatura y no-litera-
tura haba que buscarla no en el objeto o en la esfera de
realidad tratada por el escritor, sino en el modo de presen-
tacin. Pero al abordar este ltimo problema, los formalis-
tas se vieron enfrentados con una nocin antiqusima, que se
remontaba a Aristteles, y sostenida en los tiempos moder-
nos por crticos tan dispares como Samuel Taylor Coleridge,
Cecil Day Lewis, Georgij Plexanov y Herbert Read. Me re-
12 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Voln Smery, citado por M. Ba-
kos, Teria literatry (Trnava, 1941), p. 170.
13 Jurij Tynjanov, "O literaturnoj evoljucii", en Arxaisty i novatory
(Leningrad, 1929), p. 9.
14 ibid.
15 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 172-5.
16 Parece ser que los tericos 'formalistas' polacos dieron mayor peso
a este criterio que los rusos o checos. As, M. Kridl sostena, en su In.
traduccin al estudio de la obra de arte literaria, que" el aparato ver-
bal existe en la obra literaria no slo por razn de 'belleza' sino para
que pueda surgir de ella una nueva realidad ficticia".
X Conceptos bsicos 249
fiero a la teora que sostiene que el empleo de las imgenes
es la caracterstica sobresaliente de la literatura imaginativa,
o 'poesa', en el sentido ms amplio, aristotlico, de la pala-
bra. Los formalistas y paraformalistas sometieron esta doc-
trina a una crtica inquisitiva.
Gustav Spet, que ejerci una influencia considerable en
algunos representantes formalistas.F deplor las volubles ha-
bladuras sobre la 'vivacidad' de la imagen potica. Atribuir
una cualidad pictrica a la imagen potica, sostena Spet, im-
plicaba un error de apreciacin de la naturaleza real del dis-
curso potico. "Una imagen fuera de la tela ~ s c r i Spet-s-
es simplemente una imagen, una figura del discurso; las im-
genes poticas son metforas, tropos, formas interiores. Los
psiclogos rindieron un mal servicio a la potica cuando in-
terpretaron la forma interior, primariamente, como una ima-
gen visual." "Una imagen visual -prosigue Spet-i- obsta-
culiza la percepcin potica ... Esforzarse por la percepcin
visual del 'monumento construido sin mano humana' (ne-
rukotvorny;) de Puskin, o de su 'palabra flameante' y, en fin,
de cualquier imagen, de cualquier smbolo, cuyas imgenes
no sean visuales, sino ficticias, es esforzarse por entender y
percibir mal el discurso potico." 18
En su estudio, "El objetivo de la potica", Zirmunskij
adopt una posicin similar. Citando al reciente terico lite-
rario alemn, Th. Meyer, Zirmunskij adverta contra la acti-
tud de conceder demasiado peso a las cualidades sensoriales
de la imaginera potca.P Las imgenes visuales evocadas
17 Ver ms arriba, cap. 111, pp. 86-7.
18 Gustav Spet, Bstetieskie Iragmenty (Petrograd, 1922), pp. 28-9.
19 A uno se le ocurre ahora la pertinente afirmacin de 1. A. Ri-
chards: Siempre se ha dado demasiada importancia a la calidad senso-
rial de las imgenes. Lo que da a una imagen su eficaciano es tanto su
vivacidad como imagen cuanto su carcter como hecho mental particu-
larmente conectado con la sensacin" (1. A. Richards, Principles 01
literary criticism [London, 1948], p. 119).
250 DOCTRINA
por la poesa son vagas y subjetivas, puesto que, en buena
parte, dependen de la sensibilidad del lector y de sus aso-
ciaciones, con frecuencia puramente idiosincrsicas.P'' En vi-
vacidad, prosegua Zirmunskij, esto es, en intensidad de efec-
tos sensoriales, la poesa es, sin lugar a dudas, inferior a la
pintura. Pero aqulla tiene a su disposicin el "nexo total
de las relaciones lgico-formales inherentes al lenguaje, im-
posible de expresar en cualquier otra rama del arte" .21
La afirmacin conclusiva de Zirmunskij es buen indicio de
la preocupacin formalista por el lenguaje: "El material de la
poesa, no lo constituyen ni las imgenes, ni las emociones,
sino las palabras ... La poesa es un arte verbal" .22
Estableciendo una distincin tajante entre la literatura y
las artes visuales, Zirmunskij, muy adecuadamente, desplaz
el debate del problema de la representacin pictrica al de la
'diccin' potica. Sin embargo, este marco de referencia no
exclua de por s la preocupacin por la imagen. A decir ver-
dad, varios campeones de la doctrina de la 'imaginera', desde
Aristteles hasta J. L. Lowes, interpretaron la 'imagen' en el
sentido de Spet, o sea, como un fenmeno verbal. En el em-
pleo del tropo, de la metfora especialmente, vieron el punto
principal de la diferencia entre discurso potico y prosaico.
Los formalistas no se dieron por convencidos. De hecho,
como ya hemos indicado." el punto de partida del ensayo
programtico de Sklovskij, "El arte como recurso", fue un
brioso ataque contra la doctrina de la imaginera.
20 R. Ingarden lo expres en trminos muy semejantes. En su estu-
dio, Das literarische Kunstwerk, sostena que las imgenes visuales evo-
cadas por la literatura imaginativa son simples suplementos subjetivos
a las estructuras verbales 'dadas', palabras y frases contenidas en el
texto literario.
21 Viktor Zirmunskij, "Zadai poetiki", en Voprosy teorii literatury.
(Leningrad, 1928), pp. 26-7.
22 ibid., p. 28.
23 Ver ms arriba, cap. IV, pp. 107-8.
x .Conceptos bsicos
25
1
Proclamar el empleo de la imagen, sostena Sklovskij,
como rasgo distintivo del arte literario, significa imponer un
marco de referencia a la vez demasiado amplio y demasiado
estrecho. La diccin y la imaginera poticas, prosegua l, no
son nociones coextensivas. Por una parte, el rea del dis-
curso figurativo es mucho ms amplio que el de la poesa, ya
que 'tropos' se dan en varios niveles del lenguaje, por ejem-
plo en los coloquialismos pintorescos o en las figuras retri-
cas de la oratoria. Por otra parte, como Jakobson sealara,"
una obra potica puede a veces tratar con 'imgenes' en el
sentido habitual sin perder por ello nada de su sugestividad.
Segn Jakobson, un buen ejemplo nos 10 proporciona el fa-
moso poema de Puskin, "Un da te am", que consigue el
efecto deseado -el de una ansiosa resignacin, que medio
oculta una pasin an latente- sin recurrir a figura algu-
na del discurso. La eficacia de esta obra maestra de la l-
rica se basa exclusivamente en una lograda manipulacin de
oposiciones gramaticales y de meloda de la frase.
25
Claro
est, insistan los formalistas, tambin existen poemas no
figurativos, 10 mismo que imgenes no poticas.
"El poeta --escriba Sklovskij- no crea imgenes; las en-
cuentra o las recoge [del lenguaje ordinario, V. E.J."26 Por
consiguiente, no es en la simple presencia de la imaginera,
sino en el empleo a que se destina, donde debera buscarse
lo diferencial de la poesa.
Nos hallamos en la fase ms decisiva y valiosa de la ar-
gumentacin formalista. Sklovskij y Jakobson pisaban tierra
firme cuando protestaban contra la equiparacin del lenguaje
potico con la imaginera, aunque, en el ardor de la polmi-
ca, se excedieron un tanto en poner en entredicho la im-
24 Ver la introduccin de Jakobson, Vybran spisy A. S. Pulkina
[Obras Selectas de Puskin en checo] (Praha, 1936), vol. I.
25 Volveremos a ver la tesis de Jakobson en el cap. XIII, p. 332.
26 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prim", Poetika (Petrograd,
1919), p. 102,
DOCTRINA
portancia de la metfora." Sin embargo, marcaron sin duda
alguna los mejores tantos al postular una distincin funcio-
nal tajante entre la imagen potica y la prosaica.
Sklovskij atac satisfactoriamente la nocin racionalista de
la imagen potica como recurso explicativo, como cortocir-
cuito mental. "La teora -escriba- de que la 'imagen' es
siempre ms simple que la nocin a la que sustituye es com-
pletamente errnea." De ser esto cierto, preguntaba Sklovs-
kij, cmo podramos explicar el famoso smil de Tjutev: su
comparacin de las nubes con 'demonios sordomudos' (de-
mony gluxonemye)?28
La ley de 'economizacin de la energa mental', de Her-
bert Spencer, insista el manifiesto de Opoiaz, tan popular
entre los estticos diletantes, no es aplicable a la literatura
de imaginacin. Si en la 'prosa' informativa, una metfora
intenta acercar ms el tema al pblico, o redondear la cues-
tin, en 'poesa' sirve para intensificar el efecto esttico bus-
cado. Ms que traducir lo extrao a trminos familiares, la
imagen potica 'convierte en extrao' lo habitual, presentn-
dolo bajo una nueva luz, situndolo en un contexto ines-
perado."
La teora sklovskijana de la 'extraificacin' del objeto re-
presentado desplaz el acento del uso potico de la imagen
a la funcin del arte potico. Aqu se consideraba el tropo
como uno de los recursos a disposicin del poeta, como ejem-
plificacin de la tendencia general de la poesa, y, en suma,
del arte. La transferencia del objeto a la 'esfera de la nueva
27 Como veremos ms adelante (cap. XIII) los escritos posteriores
de los formalistas muestran una cierta tendencia a devolver a la me-
tfora parte de su estatuto tradicional.
28 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prem", p. ror.
29 Esta fase del razonamiento de Sklovskij parece tener su contrapar-
tida en H. Konrad quien establece una distincin entre la metfora
'lingstica' y la 'esttica', y define el fin de sta como de 'bao en una
nueva atmsfera' (ver Wellek y Warren, Tbeory 01 literature, p. 201).
x .Conceptos bsicos
253
percepcin'j" o sea, el 'desplazamiento semntico' sui ge-
neris realizado por el tropo, se proclamaba como el fin prin-
cipal, como la raison d' tre de la poesa.
"La gente que vive en la costa -escriba Sklovskij-lle-
ga a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni si-
quiera las oye. Por la misma razn, apenas omos nosotros
las palabras que proferimos ... Nos miramos mutuamente,
pero ya ni siquiera nos vemos. Nuestra percepcin del mun-
do se ha desvanecido, lo que ha quedado es un simple reco-
nocimiento. "31
Es este empuje inexorable de la rutina, de la costumbre,
aquello a que el artista est llamado a contrarrestar. Arran-
cando al objeto de su contexto habitual, aunando nociones
dispares, el poeta da un golpe de gracia al clis verbal, as
como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a
una percepcin ms elevada de las cosas y de su trama sen-
sorial. El acto de la deformacin creadora restaura la agudeza
de nuestra percepcin, dando 'densidad' al mundo que nos
rodea. "La densidad (faktura) es la caracterstica principal
de este mundo peculiar de objetos deliberadamente construi-
dos, cuya totalidad llamamos arte." 32
Como para demostrar que 'el recurso de la extraificacin'
(priem ostranenija) no era un mero eslogan de la vanguardia
literaria, sino un principio omnipresente en la literatura ima-
ginativa, Sklovskij entresac sus ejemplos ms elocuentes del
maestro de la novela 'realista', Lev Tolstoj.33
30 "Iskusstvo kak prm", p. XI2.
31 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berln, 1923), p. XI.
32 Viktor SkIovskij, Xod kon;a (Moskva-Berln, 1923).
33 Como las comillas dejan entender, los formalistas no se tomaron
demasiado en serio el realismo de Tolstoj, ni siquiera el realismo en
general. Fueron muy crticos, y con razn, ante el empleo habitual del
trmino. Como Jakobson seal, la literatura que se pretende 'ms fiel
a la vida' que sus vecinas menos 'realistas' no pasa de caer en otro
modo de ilusin.
254 DOCTRINA
Las obras de Tolstoj, observ6 sagazmente Sklovsk], abun-
dan en pasajes en los que el autor 'se niega a reconocer' los
objetos familiares y los describe como si por primera vez los
viese. As, al describir una representaci6n de 6pera en Gue-
rra y paz, describe los decorados como 'trozos de carb6n pin-
tado', y en la escena de la misa de Resurreccin emplea la
prosaica expresi6n 'pedacitos de pan' para designar la hostia.
La misma tcnica se emplea, en mayor escala, en la narra-
ci6n corta de Tolstoj, Xolstomer, una narraci6n en primera
persona, en la que el narrador es un caballo. Las costumbres
sociales e instituciones sociales, ejemplificadas por el dueo
del caballo y sus amigos, se presentan ah desde el ventajoso
punto del observador perfectamente marginal, un animal,
sorprendido y asombrado por la inconsistencia y la hipocre-
sa de los hombres."
El que en los ejemplos citados, la 'extraificaci6n' se con-
vierta en vehculo de crtica social, de la tpica destrucci6n
de la civilizacin de Tolstoj en nombre de la 'naturaleza', es
marginal al razonamiento de Sklovskij. Aqu no se interesa
por las implicaciones ideo16gicas del recurso. Aquello por 10
que se interesa es por el reto del clis que Tolstoj lanza
-la eliminacin de las palabras 'altisonantes', la jerga tc-
nica habitualmente invocada en el examen de una represen-
tacin escnica, la misa, o la instituci6n de la propiedad pri-
vada, en raz6n de un vocabulario bsico 'ingenuo'.
A primera vista puede parecer extrao que un campen
de la sofisticaci6n esttica pudiera servirse y sacar provecho
de la 'simplicidad' tolstojana. En realidad, nada tiene de con-
tradictorio. La 'extraificaci6n' no implicaba necesariamente
la sustituci6n de 10 elaborado por 10 simple; igualmente po-
da significar 10 opuesto: el empleo de un trmino profano
o elemental en vez del erudito o noble, siempre que este l-
34 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prim"; "Paralelli u Tolstogo",
en Xod konia.
X' Conceptosbsicos
255
timo representara, en un caso dado, el uso aceptado. Lo im-
portante no era la direccin del 'desplazamiento semntico',
sino el que se hubiera dado un tal desplazamiento, el que se
hubiera realizado la desviacin de la norma. Es esta desvia-
cin, insista Sklovskij, esta 'cualidad de divergencia' 35 lo
que estaba en el fondo de la percepcin esttica.
La transferencia de significado, inherente a la metfora, es,
segn Sklovskj, slo una de las maneras de conseguir este
efecto esttico, slo una de las maneras de construir un un-
verso 'perceptible' y 'denso'. Otro aspecto bsico de la 'for-
ma deliberadamente obstruida' (zatrudnnnaja forma) es el
ritmo: conjunto de artificios impuestos al discurso ordinario.
Escribir, versos, sostena Sklovskij, es un funambulismo ver-
bal, una "danza de los rganos articulatorios".36 El tipo de
discurso 'forzado' del poeta obstaculiza la comunicacin y
fuerza al lector a habrselas con el mundo de una manera
ms decidida y, por lo tanto, ms satisfactoria.
Al examinar la dicotoma de Sklovskij: 'automatizacin'
frente a 'perceptibilidad', Medvedev, uno de los adversarios
marxistas de Sklovskij, acus al representante formalista de
apartarse del camino del anlisis objetivo y hundirse en "las
condiciones psicofisiolgicas de la percepcin esttica".37 De-
jando de lado el adjetivo completamente mal aplicado 'fisio-
lgico', la acusacin de Medvedev parece carecer de funda-
mento. Las obras literarias son objetos cognoscibles, slo ac-
cesibles mediante la experiencia individual. Por lo tanto, el
35 La expresin citada fue tomada de un esttico alemn, B. Chris-
tiansen, cuya obra Pbilosopbie der Kunst (Hanau, 1909) fue uno de los
pocos estudios de Europa occidental citado aprobatoriamente por los
tericos de Opojaz. Como se ver ms adelante (cf. caps. XI, XIV
YXV), la Diflerenzqualitiit de Christiansen se convirti en uno de los
trminos clave de la esttica formalista.
36 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 25.
37 PaveI Medvedev, Formal'nyj metod v literaturouedenii (Leningrad,
1928), p. 52.
DOCTRINA
mecanismo de la reaccin esttica es una preocupacin leg-
tima, en un terico 'objetivista' del arte, a condicin de que
el acento recaiga, no sobre las asociaciones idiosincrsicas del
lector, sino en las cualidades inherentes a la obra de arte, ca-
paces de suscitar ciertas respuestas 'intersubjetivas'.
Ahora bien, si la acusacin de 'desviacin' psicolgica es-
taba apenas justificada, podra defenderse que, a pesar de su
punto de partida descriptivo, Sklovskij acab definiendo la
poesa no en trminos de lo que es, sino en trminos de
aquello para lo que es.
38
La teora formalista result ser una
nueva 'defensa de la poesa', ms que una definicin de la
'Iiteraridad', Ms an -podemos observar-, sin disminuir
. la validez de las formulaciones de Sklovskij, que su nocin
gel arte como redescubrimiento del mundo tena ms que
ver con las ideas tradicionales o populares de lo que el cr-
tico formalista hubiera querido admitir .39 Como sealaran
WelIek y Warren, el criterio de la "extraeza" era todo lo
que se quiera menos nuevo. Aristteles ya saba que una per-
fecta 'diccin' potica no puede prescindir de las 'palabras
38 La discriminacin citada est tomada de T. S. Eliot, The use 01
poetry and the use 01 criticism (Cambridge, 1933), p. III.
39 El valor teraputico del arte como ltima lnea defensiva contra
la rutina y el pragmatismo superficial de la vida cotidiana ha sido reafir-
mado recientemente por dos crticos occidentales tan diferentes como
Max Eastman y T. S. Eliot. Eastman define la funcin del arte como 'le-
vantamiento y elevacin de la consciencia' (Max Eastman, Art and tbe
tbe lile 01 action [London, 1935], p. SI). La frase concluyente de
T. S. Eliot en su obra, Tbe use 01 poetry and tbe use 01 criticism, re-
cuerda asimismo el credo sklovskijano: La poesa -escriba Eliot-
puede ayudar a romper los modos convencionales de percepcin y va-
loracin ... y hacer que la gente vea el mundo, o una parte de ste, con
nuevo frescor. De vez en cuando puede hacernos un poco ms cons-
cientes de los sentimientos ms profundos, innominados, que forman
el substrato de nuestro ser, en el que raramente penetramos; en efecto,
por lo general, nuestras vidas son una evasin constante de nosotros
mismos y una evasin del mundo visible y sensible" (p. 149).
x .Conceptos bsicos
257
inhabituales',"? Ms recientemente, la esttica romntica pro-
clamaba, con Coleridge y Wordsworth, "el sentido de la no-
vedad y el frescor" como uno de los rasgos de la verdadera
poesa." Asimismo, para los surrealistas, el arte es funda-
mentalmente un "renacer de 10 maravilloso", "un acto de
renovacin".42 Vale la pena insistir en esta ltima analo-
ga. En un ensayo escrito en 1926,43 Jean Cocteau, uno de
los poetas y crticos dirigentes del surrealismo francs, defi-
na la misin de la poesa en trminos prcticamente idnti-
cos. los de Sklovskj.
"Sbitamente -escriba Cocteau-, como en un relmpa-
go, vemos el perro, el coche, la casa por primera vez. Poco
despus la costumbre borra esa poderosa imagen. Acaricia-
mos al perro, llamamos al coche, vivimos en una casa; ya
hemos dejado de verlos."
"Tal es -segua Cocteau- el papel de la poesa. Levanta
el velo, en el sentido pleno del trmino." Revela ... las sor-
prendentes cosas que nos rodean y que, por lo general, nues-
tros sentidos mecnicamente registran. Tomad un lugar co-
mn, limpiadIo, frotadlo, hacedlo relucir de modo que nos
sorprenda por su juventud y frescor, por su fuerza primor-
dial, y habris realizado la labor del poeta. Tout le reste est
littrature. "45
40 Citado de la traduccin inglesa de la Potica aristotlica por
S. H. Butcher (ef. Mark Schorer, Josephine Miles y Gordon McKcnzie
(eds.) [New York, 1948], p. 212).
41 Samuel Taylor Coleridge, "Occasion of the Iyrical ballads", Criti
cism, p. 253.
42 Herbert Read, "Surrealsm and the Romantic Principie", op. cit..
p. u6.
43 Jean Cocteau, "Le secret professionel", en Le Rappel lJ l'ordre
(Pars, 1926).
44 Uno se pregunta si la frase citada no es un eco directo de un pa-
saje de Anna Karenina en el que el pintor Mixajlov describe el arte
creador como un "quitar el velo" de lo real (actual), es decir, un ir
ms all de la superficie de las cosas, a su mismsima esencia.
45 Le rappel lJ l'ordre, pp. 215-16.
R
258 DOCTRINA
La sorprendente similaridad entre ambas posiciones no
debe atribuirse a una influencia de Sklovskij sobre Cocteau.
No hay razn alguna para suponer que Cocteau estaba al co-
rriente de los escritos del terico de Opojaz. Tampoco la
identidad virtual de formulacin es simple cuestin de con-
vergencia de ideas entre dos ensayistas que escribieron sobre
poesa con amor e imaginacin. No es nada casual el que una
formulacin, que a veces suena como una versin francesa
del manifiesto de Opoiaz, fuera hecha por alguien que, al
igual que Sklovskij, llevaba la antorcha de la vanguardia li-
teraria.
Es esencial tener en cuenta que la improvisada filosofa
del arte sklovskijana tena tanto de pen del movimiento fu-
turista ruso como de contribucin a la teora literaria. Es
esta inequvoca empresa esttica -ms pronunciada en
Sklovskij que en otros portavoces formalistas- lo que da el
tono del brioso ensayo: la preocupacin ms bien inespera-
da por el uso de la poesa y el valor teraputico de la defor-
macin creadora. Cada escuela de poesa, por muy despreocu-
pada por la 'vida' que se considere, se ve obligada, en su
bsqueda de un auditorio, a proponer, para s misma y para
el arte potico, un modo especialmente efectivo de abordar
la realidad.
2
La diestra apologa de la poesa llevada a cabo por Sklovskij
ejerci una considerable influencia en las teoras formalistas
siguientes. Sus trminos clave, por ej., 'extraificacin', 'au-
tomatizacin', 'perceptibilidad', pasaron al dominio pblico
de los escritos de los formalistas rusos. Pero, en conjunto,
la posicin de Sklovskj tena ms de formalismo por ser una
cimentacin racional de la experimentacin potica que por
ser una metodologa sistemtica de la crtica literaria. La ten-
X' Conceptos bsicos 259
tativa de los formalistas por resolver los problemas funda-
mentales de la teora literaria, en estrecha conexin con la
lingstica y la semitica moderna, hall su expresin ms su-
cinta en los estudios de Roman Jakobson.
"La funcin de la poesa -escriba Jakobson en 1933
46
-
es la de indicar que el signo no se identifica con su referente.
Por qu necesitamos este recordatorio (reminder)?" "Por-
que -segua Jakobson-, junto con la consciencia de la
identidad de signo y referente (A es A), necesitamos tener
consciencia de la insuficiencia de esta identidad (A no es Al);
esta antinomia es esencial, puesto que sin ella la conexin
entre signo y objeto se automatiza, y la percepcin de la rea-
lidad se desvanece. "47
La definicin de cualidad potica ('bsnickost') de Jakob-
son, de una ntida abstraccin, era en muchos aspectos pa-
ralela al panegrico sklovskijano del arte creador. Ambos cr-
ticos concedan que la poesa mejoraba nuestra salud mental
al contrastar la perniciosa tendencia hacia la 'automatizacin'
de nuestras reacciones. Pero Jakobson centra su atencin en
algo diferente de Sklovskij, Para Jakobson el problema cr-
tico inmediato no es la interaccin entre el sujeto perceptor
y el objeto percibido, sino la relacin entre 'signo' y 'refe-
rente'; no la actitud para con la realidad del lector, sino la
actitud del poeta frente a la lengua.
Es en la forma como el poeta emplea su medio (medium)
que Jakobson, junto con la masa de los tericos formalistas,
vio el lugar de la 'literaridad'. En otras palabras, la labor de
ubicacin de lo diferencial de la literatura imaginativa con-
virtise, en lo esencial, en un problema de delimitacin del
'discurso potico' respecto de otros tipos de discurso.
Pero ya los primeros manifiestos formalistas distinguan
46 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Voln Smry, XXX (1933-34),
229-39
47 Sacado de Mikulas Bakos (ed.), Teria literatry (Trnava, 1941),
p. 180.
260 DOCTRINA
el lenguaje potico del 'prctico' o informativo." ste, se
deca, es estticamente neutro, amorfo, mientras que la poe-
sa se describa como un discurso enteramente organizado en
vistas a un efecto esttico. En el lenguaje comunicativo -de-
can-, no se presta atencin al sonido o trama del 'signo'
verbal. En el discurso ordinario, y sobre todo en el cient-
fico, la palabra es una simple etiqueta, una ficha transparen-
te. En la literatura imaginativa, especialmente en el verso, se
hace un empleo deliberado de sonidos discursivos. El juego
verbal 'pone al descubierto' la trama fnica de la palabra.t"
Los primeros trabajos formalistas tendan a confundir las
cosas, al equiparar la dicotoma del lenguaje potico frente al
'prctico' con la distincin que el semntico haca entre el
uso cognoscitivo y emotivo del discurso." Haciendo, sin
duda, una concesin a la teora afectiva popular de la poesa,
los crticos de Opoiaz hablaban del lenguaje potico como de
un modo expresivo o algico de comunicacin. En su ensayo,
"Poesa y lenguaje abstrado de sentido", Sklovskij puso en
el mismo saco interjecciones, arcasmos con carga emocional
y recursos eufnicos cual la aliteracin.P Jakubinskij cit
48 Ver ms arriba, cap. IV, pp. 104-5.
49 Vale la pena observar que esta frase tpicamente formalista es una
traduccin libre de un pasaje de Psychology, de James, que trata del
impacto de la repeticin verbal en la percepcin de las palabras indi-
viduales. El pasaje fue citado por Jakubinskij en su ensayo, "Los so-
nidos del lenguaje potico" (Poetika, 1919). El texto original reza como
sigue: "sta [la palabra repetida] se reduce, con esta nueva manera de
esperarla, a su desnudez sensorial (sensational)" (cf. William James,
Psychology [New York, 1928], p. 315). La traduccin rusa de la obra
de James, fuente referencial directa de Jakubinskij, anticipa de hecho
la terminologa formalista: "as, habiendo mirado la palabra desde un
nuevo punto de vista, hemos puesto al descubierto (obnaiili) su as-
pecto puramente fontico'.
50 Ver R. Ogden-I. A. Richards, The meaning 01 meaning (New
York, 1936).
51 Viktor Sk1ovskij, "O poezii i zaumnom jazyke", en Potik (Pe-
trograd, 1919), pp. 13-26.
x .Conceptos bsicos 261
aprobatoriamente la teora de la expresividad potencial de
los fonemas, presentada por Maurice Grammont, quien trat
de analizar los modelos sonoros del verso francs a partir de
la coloracin emocional de las vocales y consonantes indvi-
duales."
Pero muy pronto se elimin esta desviacin 'emociona-
lista'. En su lucha contra la esttica simbolista, los formalis-
tas empezaron a andar con mayor tiento ante las 'correspon-
dencias' msticas entre sonidos y las emociones inefables que
su 'magia verbal' evocaba, segn se deca. "Tan errneo es
-declaraba J akobson- equiparar el discurso potico con el
discurso emotivo, como lo sera reducir la eufona potica a
la onomatopeya.f '" El poeta puede hacer, y a veces lo hace,
uso de las posibilidades del lenguaje expresivo, pero con ello
extralimita sus objetivos."
Cules son los 'objetivos' del discurso potico, en cuanto
distintos de los de la elocucin afectiva? Jakobson expuso la
cuestin con suma claridad. Admiti que la poesa se acerca
ms al tipo de discurso emotivo que al cognoscitivo. En
aqul, conceda, la "relacin entre sonido y significado es
ms orgnico, ms ntimo" que en ste: el intento de vehicu-
lar emociones por medio de combinaciones sonoras 'apropia-
das' precisa que se preste una mayor atencin a la trama
fnica de la palabra. Y con ello la semejanza se acaba, insis-
ta Jakobson. En el discurso emotivo el conglomerado sonoro
'apropiado' se valora, no por lo que es, sino por aquello
que vehicula: la eufona es la sirvienta de la comunicacin,
ya que "la emocin dicta sus leyes a la masa verbal". No
ocurre lo mismo en poesa, en donde "la funcin comunica-
tiva, inherente tanto al lenguaje 'prctico' como al emotivo,
queda reducida al mnimo". "La poesa, que no pasa de una
52 Lev ]akubinskij, "O zvukax potieskogo jazyka", en Potika.
53 Roman Jakobson, O eskom stixe ... , p. 66.
54 ibid.
DOCTRINA
elocucin orientada hacia el modo de expresin (vyskazyva-
nie s ustanovkoj na oyraienie) se rige por unas leyes inma-
nentes. "55
He ah la posicin de ]akobson en su estudio provocativo,
si no extremista, de la poesa futurista rusa. Quince aos
despus volvi a exponer las mismas ideas en trminos ms
moderados:
"El rasgo distintivo de la poesa consiste en que una pala-
bra se percibe como palabra y no simplemente como repre-
sentante (proxy) del objeto denotado, o como un estallido
de emocin, en que las palabras y su composicin, su signi-
ficado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valor
por s mismas." 56
Otro terico formalista, B. Tomasevskij, parti, segn pa-
rece, de la posicin de ]akobson. En la Teora de la lite-
ratura de Tomasevskij." la ms amplia exposicin de meto-
dologa formalista, el lenguaje potico se defina como "uno
de los sistemas lingsticos en los que la funcin comunica-
tiva es relegada al trasfondo y las estructuras verbales ad-
quieren un valor autnomo". Efimov, autor de un estudio
del formalismo ruso, resumi la concepcin formalista de la
poesa en la frase siguiente: "actividad verbal, caracterizada
por una perceptibilidad mxima de los modos de expre-
sin" .58
'Subrayado del medio' (medium) 'perceptibilidad de los
modos de expresin': he ah las formulaciones bsicas, que
yuxtaponan de modo radical el lenguaje de la literatura ima-
55 Roman jakobson, Nouejia] russkaja poziia, p. 10.
56 Cf. "Co je poesie>", en Mikulas Bako (ed.), Te6ria literatry,
p. 180.
5i Boris Tomasevskij, Teoriia literatury (Moskva y Leningrad, 192.5),
p. 8.
58 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Naunye
Izuestija Smolenskogo Gosudarstuennogo Ilnioersiteta, V (1929), par-
te 11I, p. 70.
x .Conceptos bsicos
ginativa a otros tipos de discurso. La dicotoma cognosci-
tivo/afectivo fue superada por la distincin entre el lenguaje
referencial de la prosa informativa y el lenguaje sgnicamente
orientado de la poesa, articulado en la 'efectivizacin' del
smbolo lingstico. Se consideraba que todas las tcnicas al
alcance del poeta (ritmo, eufona y -no por ltimas menos
importantes- las sorprendentes combinaciones verbales co-
nocidas como 'imgenes') convergan en la palabra para po-
ner de relieve su compleja trama, su 'densidad'. En poesa,
insistan los formalistas, la palabra es algo ms que una som-
bra verbal del objeto; es un objeto con todos los derechos."
Se ha dicho que esta doctrina era, en lo esencial, un reflejo
de la potica futurista, con sus eslogans de 'liberacin de la
energa fnica' y la 'palabra autosuficiente' (selj-valuable),
Es simplificar demasiado las cosas. No puede negarse que la
primera nocin formalista del lenguaje potico estuvo fuer-
temente influenciada por el futurismo. Jakobson citaba los
experimentos 'abstrados de sentido' de Xlebnikov para con-
firmar su tesis de que el discurso potico ... va hacia sus l-
mites ltimos, o sea, a la palabra fontica, o ms exactamen-
te, eufnica",60 es decir, puro sonido. Sklovski] saboreaba
la 'danza de los rganos articulatorios' y hablaba de la versi-
ficacin como de llenar las distancias entre las rimas con
libres puntos fnicos"."
Esta preferencia por el tipo de poesa en que se 'dilua la
semntica' y el sonido 'se pona al descubierto', no poda
atribuirse por entero al impacto futurista. Para la nueva es-
cuela crtica, la insistencia en la eufona potica era la ma-
nera ms eficaz de dramatizar la cuestin -la de 'poner al
descubierto' lo diferencial de la literatura imaginativa. En ra-
59 "Pero la palabra no es una sombra -escribi SkIovskij en una po-
lmica con Trockij-. La palabra es una cosa." (Viktor SkIovskij,
O teorii prozy [Moskva, 1929], p. 51.)
60 Roman Jakobson, NoveiJa;a russkaja pozija, p. 68.
61 Viktor SkIovskij, Xod koni(Berln y Moskva, 1923), p. 29.
DOCTRINA
zn de su estructura altamente formalizada, el verso pareca
ser un ejemplo ms adecuado que la prosa de ficcin; y un
poema experimental, basado en un juego verbal sin trabas,
una piedra de toque mejor que un fragmento potico ms
'convencional' .
Pero, sean cuales fueren los motivos de las primeras ma-
nifestaciones formalistas, la fascinacin del crtico formalista
por la 'palabra autosuficiente' fue de corta duracin. Como
ya sealamos ms arriba,62 la investigacin pas muy pronto
de la fontica a la semntica, o para ser ms precisos, a la
interrelacin entre sonido y significado. Esta conciencia cre-
ciente de la semntica no se deba simplemente a una cues-
tin de ampliacin de los objetivos de investigacin. Lo que
estaba en juego era una nocin del signo verbal ms amplia
y madura de la que caracteriz el primer perodo.
El futurista poda hablar pintorescamente de liberar la pa-
labra de su significado porque tenda a reducir el signo ver-
bal a su trama sensorial, o -lo que es tal vez lo mismo--,
confunda el significado de la palabra con su referente.
Edmund Husserl, filsofo que no dej de tener un consi-
derable impacto en algunos de los tericos formalistas, hizo
una fecunda distincin cuando diferenci el 'objeto' (Gegen-
stand), el fenmeno no verbal denotado por la palabra, del
'significado' (Bedeutung), es decir, el modo como se presen-
ta el 'objeto'. En otras palabras, para Husserl, el significado
no es un elemento de la realidad extralingstica, sino parte
y parcela del signo verbal. Ahora bien, de ser as, la contra-
sea formalista se convierte en un absurdo, o por lo menos
en una etiqueta errnea (misnomer).
A decir verdad, como no pudieron por menos que reco-
nocer los portavoces formalistas, ninguna poesa, por ms_no
objetiva que se quiera, puede desentenderse del significado.
Incluso en el poema ms experimental, por ej., deEClith
62 Ver ms arriba, cap. V, pp. 123-4.
X' Conceptos bsicos 265
Sitwell o Ezra Pound, o en el pasaje ms chocante de Fin-
negans Wake, repleto como est de sempalabras, acuadas
ad hoc a partir de morfemas familiares, el significado siem-
pre est de algn modo presente, aunque slo sea en una
forma 'aproximada', potencial. El impacto del contexto, as
como las analogas con palabras 'reales' emparentadas, pro-
porcionan a estos extravagantes productos de la fantasa lin-
gstica del poeta cierta aura semntica.
Claro est que el problema no se cifraba en la emancipa-
cin del significado, sino en la autonoma frente al referente.
Esta ltima tendencia est muy pronunciada en el caso de
un neologismo potico, sin valor denotativo, ya que no apun-
ta hacia ningn elemento recognoscible de la realidad extra-
lingstica. Pero, preciso es confesarlo, sta es una posicin
potica extremada. Ms bien con frecuencia, tenemos que
vrnoslas en poesa, no con lo que podramos llamar 'pseudo-
referencia' (en trminos de Yvor Winters),63 sino con la 'am-
bigedad', en el sentido empsoniano de la palabra." La os-
'cilacin entre varios planos semnticos, tpica del contexto
potico, afloja el nudo entre el signo y el objeto. La precisin
denotativa conseguida por el lenguaje 'prctico' da lugar a la
densidad connotativa y a una pltora de asociaciones.
En otras palabras, la marca de la poesa en cuanto modo
nico de discurso no est en la ausencia de significados, sino
en la multiplicidad de stos. sta fue, en realidad, la idea
expresada en las posiciones formalistas maduras. El objeti-
vo de la poesa -escribi Ejxenbaum- consiste en hacer
perceptible la trama de la palabra en todos sus aspectos." 6l
Pero esto quera decir que la 'forma interior de la palabra'
-el nexo semntico a ella inherente- no es menos esencial
63 Cf. Yvor Winters, "The experimental school in American poetry",
en Criticism, pp. 288-309.
64 Cf. William Empson, Seuen types 01 ambiguity (London, 1930).
65 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 35.
266 DOCTRINA
para el efecto esttico que el puro sonido. La 'efectivizacin'
del signo verbal conseguida por la poesa fue reconocida
como una transaccin compleja que implicaba tanto el nivel
semntico y morfolgico, como el fontico, del lenguaje.
3
pe insistir en la unidad compleja del signo verbal a postular
la indivisibilidad de este sistema peculiar de signos, obra
de la literatura, no haba ms que un paso. Si no poda divor-
ciarse 'significado' de sonido, en la palabra individual, igual-
mente ftil pareca separar el significado cumulativo de la
obra literaria, su 'contenido', de la expresin artstica, cono-
cida bajo el nombre de 'forma'.
Los formalistas rusos perdieron la paciencia ante la tradi-
cional dicotoma 'forma frente a contenido', que, como dije-
ron Wellek y Warren, "parte una obra de arte en dos mita-
des:' un contenido puro, y una forma meramente externa,
sobrepuesta.66 Boris Engelhardt, concienzudo simpatizante
filosfico ~ formalismo ruso, que intent reformular los
principios de Opoiaz en categoras de esttica neokantiana,
habla de la determinacin formalista de eliminar el dualismo
del 'objeto expresado' y los 'medios (means) de expresin';"
La hiptesis de la inextricable unidad del 'cmo' y el 'qu'
de la literatura, la formul Zirmunskij en trminos de un ele-
mental sentido comn crtico." Parti de la nocin ingenua,
acrtica, de forma como mero revestimiento de las ideas del
66 Ren Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,
1949), p. 140.
61 Boris Engelhardt, Formal'ny] metod v istorii literatury (Leningrad,
19
27),
p. 13
68 Viktor Zirmunskij, "Zadai poetiki", en Voprosy teorii literatury
(Leningrad, 1928).
x .Conceptos bsicos
poeta, o recipiente en el que se 'vertira' un contenido ya
hecho. En la literatura imaginativa, el contenido -emocio-
nal o cognoscitivo-s- slo se muestra a travs del medio
(mdium) de la forma, y por lo tanto no puede examinarse
provechosamente, ni siquiera concebirse, fuera de su reves-
timiento artstico. "Amor, dolor, trgica lucha interior -es-
criba Zirmunskij-, una idea filosfica, etc., no existen en
poesa per se, sino slo en su forma concreta." Zirmunskij
advirti debidamente contra la tendencia a una crtica pura-
mente extrnseca, consistente en desgajar las emociones o
ideas incorporadas en la obra potica de su contexto litera-
rio, y as examinarla en trminos psicolgicos o sociolgicos.
"En el arte literario, los elementos del llamado contenido
-prosegua Zirmunskij-, no tienen una existencia indepen-
diente, ni estn exentos de las leyes generales de la estructura
esttica; 69 sirven de 'tema' potico, 'motivo' artstico o ima-
gen, y como tales participan del efecto esttico en el que la
obra literaria se articula." 70
Sklovskij arremeti contra el sofisma del 'contenido sepa-
rable' a su modo, chilln y fustigante. Hizo chacota de los
crticos que tratan la forma como un 'mal necesario', una
apariencia de la 'cosa real', y que descartan impacientemen-
te la forma, con objeto de comprender el 'contenido' de la
obra de arte. "La gente que trata de 'resolver' las pinturas
como si de crucigramas se tratara, quisieran eliminar la for-
ma del cuadro para verlo mejor." 71
69 Una posicin semejante la adopt Manfred Kridl: "Lo que se da
en llamar ideologa -escriba- no tiene existencia independiente en
una obra literaria; no existe en ella como podra existir fuera de ella,
en la 'vida', en la filosofa o el periodismo. As, debe ser examinada en
su forma especfica, digamos literaria, en su funcin literaria" (Man.
fred KridI, Wstrp do badan nad zielem literackiem [Wilno, 1936],
p. 159)
70 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, pp. 20-2.
71 Viktor Sklovskj, Literatura i kinematograf, p. 7.
268 DOCTRINA
Un 'contextualista' occidental podra no tener nada que
objetar a las crticas susodichas. Pero quizs empezara a sen-
tirse inquieto ante la definicin de Sklovskij de arte como
'pura forma', o ante su declaracin, en este pasaje autocom-
placiente: "Lo ms divertido del ... mtodo formalista est
en que no niega el contenido ideolgico del arte, sino que
considera el llamado contenido como uno de los aspectos de
la forma",72 Uno se pregunta qu quera decir realmente el
representante formalista: negara la importancia o la sepa-
rabilidad del 'contenido'? Implicara que lo que del arte
importa es la forma, o dira simplemente que en una obra
de arte todo est necesariamente formado, eso es, organiza-
do con un fin esttico?
Parece que aqu nos enfrentamos ante una doble confu-
sin, filosfica y semntica. La posicin de Sklovskij en lo
tocante al contenido frente a la forma est viciada por falta
de claridad en cuanto a la relativa importancia de los crite-
rios estticos, as como por un empleo inconsistente de la
palabra 'forma'. El dirigente formalista ruso pareca fluctuar
entre dos interpretaciones diferentes del trmino: no poda
decidirse completamente sobre si 'forma' quera decir una
cualidad inherente a un conjunto esttico, o un conjunto es-
ttico dotado de una cierta cualrdad.
Cuando parece que se inclina por lo primero, la tendencia
a equiparar el arte con la forma sabe a 'purismo' estril, 10
que Sklovskij rechaz en uno de sus estudios por 'mecani-
cista y anticuado'i?" Cuando el trmino clave 'forma' se em-
plea en un sentido ms inclusivo, las objeciones arriba se-
aladas se vuelven decididamente invlidas; a decir verdad,
uno puede estar fcilmente de acuerdo con Zirrnunskij en
que" si por 'formal' queremos decir 'esttico', todos los he-
chos del contenido se convierten, en arte, en fenmenos for-
72 id., Sentilmental'noe putelestoie (Moskva-Berln, 1923), p. 129.
73 id., Literatura i kinematograf, p. 3.
x .Conceptos bsicos 269
males","! Uno podra, con todo, poner en duda como ha he-
cho M. Kridl," la viabilidad del hecho de tratar la 'forma'
como trmino genrico de creacin artstica -interpretacin
tan amplia que acaba siendo prcticamente intil, por no
decir desorientadora. Cuando 'formal' se emplea como inter-
cambiable con 'esttico', uno hara bien en descartar el con-
cepto de 'forma', que implica, por 10 comn, ms una parte
que el todo, y hablar en su lugar de 'estructura'.
Al parecer, a los formalistas rusos no les pasaron inadver-
tidos los peligros de la terminologa tradicional, Nunca les
convenci demasiado la nocin de forma, como tampoco la
etiqueta 'formalista' pegada al movimiento por aquellos que
les rodeaban, ms que por sus seguidores. Ya indicamos que,
en la definicin de su posicin metodolgica, los formalistas
ansiaban poder recurrir a trminos como 'mtodo morfol-
gico', 'especificadores' (speciiiers) J y dems. En el anlisis
de la estructura del 'hecho literario' y del mecanismo del
proceso literario, tendan cada vez ms a sustituir la dico-
toma esttica 'forma/contenido' por "un par de nociones di-
nmicas, 'material' (materials) y 'recurso' (prim),
Desde el punto de vista formalista, este ltimo par de tr-
minos presentaba varias ventajas metodolgicas. La unidad
orgnica de una obra de literatura quedaba a salvo, ya que
la nocin de coexistencia, en el objeto esttico, de dos com-
ponentes simultneos, J aparentemente disociables, daba lu-
gar a la de dos fases sucesivas del proceso literario: la pre-
esttica y la esttica. En el habla formalista, el 'material' re-
presentaba la materia prima de la literatura, que consigue
una eficacia esttica 76 y puede ser as escogida para partici-
74 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 77.
75 Manfred Kridl, s t ~ do badan nad dzielem literackiem, p. 151.
76 En su reciente obra, Theory 01 literature, que tiene muchos pun-
tos de contacto con la posici6n formalista-estructuralista, Wellek y
Warren adoptan una terminologa similar: Sera preferible rebautizar
los elementos estticamente indiferentes de 'materiales', mientras que
DOCTRINA
par en la obra de arte literaria slo por mediacin del 'recur-
so' o, ms exactamente, un conjunto de recursos propios a
la literatura imaginativa.
Ntese que en los primeros escritos formalistas, nos ha-
llamos ante un compromiso terminolgico sui generis, princi-
palmente el de la dicotoma 'forma/material'. El ms dudo-
so de los dos conceptos tradicionales -'contenido'- se
abandon, mientras el otro se reinterpret como principio
formativo de integracin y control dinmicos, ms que como
simple revestimiento exterior o embellecimiento externo. Se
trataba de una nocin muy emparentada con el eidos aristo-
tlico, que, segn un filsofo del lenguaje moderno, Anton
Marty," connota el "poder configurativo interior aplicado a
la materia prima".
Ahora bien, cul era la ndole o lugar (locas) del 'mate-
rial'? Constituye el objeto de la obra, o sea, la esfera de
realidad incorporada a la literatura, o su medio (medium),
el lenguaje? Sobre el particular no haba, segn parece, una-
nimidad completa entre los representantes formalistas y pa-
raformalistas. Para Engelhardt, quien, en calidad de filsofo
se interesaba ms por la ontologa que por la lingstica,
'material' significaba el residuo extraesttco de la 'comuni-
cacin' potica, el segmento 'controlador' de lo real. Sklovs-
kij pag tributo a estas interpretaciones rivales; su fuerte no
era precisamente la consistencia o claridad terminolgicas.
"El mundo exterior -escriba en su opsculo Literatura y
cine78_ no es, para el pintor, el contenido, sino simplemen-
te material de su pintar." Lo mismo vale, prosegua, para los
componentes psico-ideolgicos de la literatura, por lo comn
clasificados bajo el 'contenido' encabezador. Ideas y emocio-
el modo como stos adquieren una eficacia esttica podra llamarse 'es-
tructura' " (Theory 01 literature, p. 141).
77 Anton Marty, Psyche und Sprachstruktur, Nachgelassene Scbrijten
(Bern, 1940), p. 13.
78 Viktor Sklovskj, Literatura i kinematogra], p. 5.
x .Conceptos bsicos
nes, "expresadas en una obra literaria, as como los acaeci-
mientos en ella descritos", se tratan aqu como "materiales
de construccin", de la edificacin artstica, como fenmenos
del mismo orden que las palabras o combinaciones de pala-
bras.
79
En la misma coleccin de ensayos encontramos el siguien-
te pasaje: "De todos modos, parceme evidente que, para
un escritor, las palabras no son necesariamente un mal, o
una simple manera de decir algo, sino el mismsimo material
de la obra. La literatura est formada de palabras y se go-
bierna por las leyes que rigen el lenguaje".80
Esta postrera interpretacin parece que se impuso en
otros escritos formalistas. Zirmunskij, as como ]akobson
-para citar a dos representantes, por lo dems desiguales,
del formalismo ruso- equiparaban el 'material' de la litera-
tura con su trama verbal. El poeta, se deca, trabaja con su
lengua, del mismo modo que el msico 10 hace con los to-
nos y el pintor con los colores.
Esta idea inmanente era ms coherente con la insistencia
de los formalistas en el carcter de independencia (selj-con-
tained) de la obra literaria. La concepcin del proceso crea-
dor como tensin entre el discurso ordinario y los recursos
artsticos que lo configuran o deforman, corroboraba el prin-
cipio formalista de que la literatura es esencialmente un fe-
nmeno lingstico o semitico -un 'desplegarse del mate-
rial verbal', en la jerga de los primeros formalistas; un 'sis-
tema de signos', en el habla de los estructuralistas checos.
Una vez ms se defina la labor del poeta como una mani-
pulacin del lenguaje, ms que como una representacin de
la realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referen-
te cumulativo de la obra literaria, una serie emprica conti-
gua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontol-
gico diferente.
79 ibid., p. 16.
80 ibid., p. 15.
DOCTRINA
Si la nocin examinada de 'material' era otro testimonio
de la orientacin lingstica o semasiolgica del formalismo,
el trmino correlativo 'recurso', fue an ms decisivo. Debe-
ra quedar claro que 'recurso' fue la contrasea del forma-
lismo ruso. 'Arte como recurso', 'el recurso de la extraifi-
cacin' (priem ostraneniia), 'puesta al descubierto del re-
curso' (obnaienie prima), 'la obra literaria es la suma de
los recursos en ella empleados' -en todas estas formulacio-
nes fundamentales, 'priem' aparece como un trmino clave-
unidad bsica de la forma potica, mediacin de la 'literari-
dad' (agency of literariness),
La eleccin del trmino era ya, de por s, significativa.
Ms de un crtico consciente de la forma habla de 'medios
de expresin'. Para el formalista ruso esto saba a psicolo-
gismo, a la ingenua frmula realista de que la poesa pone
al descubierto e! alma de! poeta".81 Al igual que Vese!ovskij,
de cuya 'potica histrica' eran en ms de un sentido deudo-
res,82 los tericos formalistas procuraban esquivar el espi-
noso problema de la personalidad creadora. La tecnologa
literaria se les antojaba un terreno ms slido que la psico-
loga de la creacin. De ah la tendencia a tratar de la litera-
tura como de un fenmeno suprapersonal, por no decir im-
personal; como de una aplicacin deliberada de unas tcnicas
a un 'material', ms que como expresin de s; como' una
convencin, ms que como una confesin.
"La obra de arte literaria -escribi Ejxenbaum en un pa-
saje caracterstico- es algo siempre hecho, configurado, in-
ventado -no algo con arte (artiul), sino artificial, en el
buen sentido de la palabra"." y Sklovskj present la si-
81 Boris Tomasevski], PuIkin (Moskva, 1925), p. 57.
82 Ver ms arriba, cap. I, pp. 37-42.
88 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", en Potik (Pe-
trograd, 1919), p. 161.
84 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 9.
x .Conceptos bsicos
273
guiente excusa por la dudosa calidad de sus ensayos crticos
de El paso del caballero: Muchas son las razones de lo ex-
travagante del paso del caballero, pero la principal es la con-
vencionalidad del arte. Yo escribo sobre las convenciones
del arte".S4
'La convencionalidad del arte': he ah el tema arrollador,
no slo en los escritos de Sklovskij, sino tambin de la cr-
tica formalista rusa en general. Y muy acertadamente. Si la
literatura imaginativa era un sistema de signos, organizados
para que fueran 'perceptibles', se requera para cada perodo
o tipo de literatura un principio organizador, el modus ope-
randi esttico -el conjunto de convenciones sobrepuesto al
material. En realidad, al enfrentarse con un nuevo objeto li-
terario, el crtico formalista tendra que conocer no slo por
qu o por quin haba sido creado, sino 'cmo lo haba
sido' .S5 No empezara por preguntarse por las presiones so-
ciales o merodeos psquicos que haban configurado la obra,
sino por las normas estticas inherentes al tipo dado de li-
teratura y que se imponan al mismo autor, sin considera-
cin a sus fidelidades sociales o su temperamento artstico.
S5 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", [Cmo se hizo
El abrigo de Gogol'}, y Viktor Sklovskij, "Kak sdelan Don Quixote"
[Cmo se hizo Don Quijote], en O teorii pro1.'Y (Moskva, 1929).
s
XI . LIT E R A T U R A Y , VID A ' :
POSICIONES FORMALISTA
Y ESTRUCTURALISTA
1
EL INTERS APASIONADO por el oficio, la costumbre
de aislar una obra para ver lo que 'le da su garbo', aplica-
dos a una irreverente falta de discriminacin tanto en las
obras maestras clebres como en piezas de tercera clase, hizo
que los formalistas fueran acusados de epicuresmo esttico
y de "falta de espritu".' Uno de los acusadores, el anticua-
do novelista 'realista' Veresaev, irritado por el tratamiento
que Ejxenbaum dio a El abrigo de Gogol' y a la lucha inte-
rior de Tolstoj, dio rienda suelta a su imaginacin pintando
a los formalistas como" tal vez viejos pedantes desdentados,
incapaces de cualquier emocin.2
Si, por una parte, no tenemos por qu tomarnos en serio
la alarma psicolgica de Veresaev, no por ello puede negarse
que los formalistas rusos se hicieron acreedores de ataque.
Algunos de ellos, Sklovskij sobre todo, gustaban de adoptar
la pose del connaisseur, y discutir los mritos respectivos
de los escritores rusos contemporneos en la hinchada jerga
de un experto en certmenes, elogiando la 'forma' de los
campeones en liza," Y lo que es an ms importante, algu-
nas de las afirmaciones de Opojaz parecan implicar que una
obra literaria no era ms que artificio, nada ms que el con-
junto de los recursos en ella empleados.
1 Ver ms arriba, cap. VI, pp. 15D-I.
2 V. Veresaev, "O komplimentax Ruzve1'ta i o knnoj pyli", Zuezda
(1928).
3 Viktor Sklovskij, Gamburgski; slet (Moskva, 1928).
275
DOCTRINA
Esta estrechez focal hall su expresin no slo en gene-
ralizaciones metodolgicas, sino tambin en la eleccin del
material ilustrativo. Las formalistas no vacilaban un segun-
do en acordar un tratamiento preferente a los casos en los
que la naturaleza convencional del arte literario era, para
servirnos de la expresin de Opojaz, "puesto al descubier-
to"; sistemticamente se ocupaban de aquellas obras litera-
rias cuyo nico contenido era la forma. En su valoracin de
la literatura rusa contempornea elogiaban el 'desnudo' jue-
go verbal del verso y defendan las tcnicas del 'rodeo' en la
prosa de ficcin, por ej., la parodia, la estilizacin, el jugue-
teo caprichoso con el argumento. La misma tendencia se
hace perceptible en las primeras aventuras formalistas en his-
toria de la literatura. No fue ni mucho menos accidental el
que Ejxenbaum escogiera como tema de su primt ensayo
'formalista' la clebre narracin de Gogol' El abrigo, obra
m.aestra de estilizacin grotesca.' Ms significativo an es el
que Sklovskij, quien de paso se jactaba de haber 'llevado
Sterne a Rusia', en su Teora de la prosa utilizara Tristram
Shandy como piedra de toque del arte del novelista.
El atractivo de Sterne estaba naturalmente, para Sklovs-
kij, en su capacidad parodstica y en su burla de los esque-
mas narrativos convencionales. El crtico formalista descu-
bri una analoga entre la 'potica' de Sterne y la del verso
futurista: la diferencia, sostena Sklovskij, entre Tristram
Shandyy la novela convencional es igual a la diferencia entre
un poema tradicional, que se sirviera de la aliteracin, y un
poema futurista. Las grotescamente largas e irrevelantes di-
gresiones de Sterne, prosegua Sklovskij, recursos tales como
colocar el prlogo en medio del libro, la jocosa 'omisin' de
varios captulos, son testimonio elocuente de su aguada con-
ciencia de la forma literaria y de su convencionalidad esen-
4 Ver ms arriba, cap. IV, pp. 15,6.
XI' Literatura y 'vida' 277
cial. "Es este tomar nota de la forma, violndola, 10 que
constituye el contenido de la novela.f'P
Pues bien, precisamente ste es el aspecto del arte de Ster-
ne molesto para aquellos crticos o lectores que esperan de
un novelista que les cuente una historia coherente y cauti-
vadora y no que les 'ponga un recurso al descubierto'. Para
esos detractores de Sterne, Sklovskij no tiene ms que des-
precio: "A menudo oye uno la afirmacin de que Tristram
Shandy no es una novela. Para gente de esta opinin, slo
la pera es msica; para ellos la sinfona no pasa de puro
desorden". "En realidad -segua Sklovskij- tambin es
verdad lo contrario. Tristram Shandy es la novela ms tpi-
ca de la literatura mundial." 6
sta era una afirmacin muy fuerte. Podemos fcilmente
conceder que Tristram Shandy es una novela mucho ms
grande que bastantes 'buenas narraciones'. Tambin pode-
mos aceptar que el jugueteo con el medio (medium), no slo
es un tema slito en la literatura mundial, sino un procedi-
miento esencial para su eficacia y crecimiento. La conciencia
de la forma es indispensable a la percepcin esttica. La
'puesta del recurso al descubierto' centra la tensin existen-
te entre 'forma' y 'materia' y as realiza con el oficio litera-
rio un servicio similar al realizado por el juego verbal del
poeta vis-a-vis del 'signo'. Y como observara muy sagaz-
mente Tynjanov," la parodia sirve a menudo de palanca al
cambio literario; al burlarse de un conjunto dado de conven-
ciones, tendente a degenerar en cliss ya gastados, el artista
abre el camino a un nuevo conjunto, ms 'perceptible', de
convenciones: un nuevo estilo.
No obstante, el adjetivo 'tpico' del elogio que Sklovskij
:> Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 180.
6 ibid., p. 204.
7 Cf. jurij Tynjanov, Gago!' i Dostoeuski]. K. teorii parodii (Perro-
grad, 1921).
278 DOCTRINA
hace de Tristram Shandy est muy tpicamente mal aplicado.
El empleo de este trmino traiciona los favoritismos 'mo-
dernos' de los formalistas en pro del arte no objetivo, su
tendencia a confundir lo radical con lo representativo, lo
'puro' con lo 'superior'. Claro est, lo diferencial de la li-
teratura, su inters por su medio (medium), es ms obvio
all donde el recurso, en vez de servir de catalizador de la
mezcla de elementos heterogneos en una unidad, est en
funcin de s mismo. Pero necesariamente haca esto que
Xlebnikov fuera ms 'literario' que Puskin, o Sterne ms
'tpico' que Henry James, e incluso que la gran mayora de
los novelistas?
Ni siquiera en su perodo ortodoxo dejaron absolutamente
de ver los formalistas rusos, esta objecin. A menudo admi-
tiran que un recurso "desnudo" era, en literatura, no tanto
la regla como la excepcin. Con ms frecuencia, concederan
que una tcnica literaria, ya se tratara de un modelo sonoro
'autosuficiente', de un cambio semntico, o de una estructura
argumental, viene camuflada, o se justifica, por consideracio-
nes no artsticas, tales como la verosimilitud, la plausibilidad
psicolgica, y dems. En la mayora de obras literarias -<:on-
cedan-, el recurso viene 'motivado' ms que 'puesto al des-
cubierto'.
'La motivacin del recurso' (motivirovka prima) fue
otro concepto clave de la crtica formalista. En relacin con
el estudio de la prosa de ficcin, en la que el concepto se em-
pleaba ms frecuentemente, 'motivacin' significaba, en pa-
labras de Sklovskij, una explicacin de una estructura ar-
gumental en trminos de hbitos reales (actual mores) ".8
Referente a todo el campo de la literatura imaginativa, la
expresin citada denotaba la justificacin de una convencin
artstica en trminos de 'vida'.
Al principio, en su devocin unilateral por el 'recurso', los
II Viktor Sklovskj, Literatura i kinematograf (Berln, 1923), p. 50.
XI' Literatura y 'vida'
279
formalistas tuvieron a la 'motivacin' en poca. estima. La til-
daban de fenmeno secundario, un mal necesario -al pare-
cer una concesin al lector, sin la cual no puede apreciar
enteramente el juego sumamente importante con el medio
(medium) y, por consiguiente, tiene que ser atrado hacia la
obra literaria bajo falsos pretextos. Pero el crtico compe-
tente tendra que estar mejor informado; no tendra que to-
mar en serio lo que no pasa de ser una justificacin post-
[actum, por no decir pretexto, de otra cosa.
Planteado as el problema, los formalistas se pusieron a
eliminar jubilosamente el 'ethos' de varias obras literarias. En
su estudio de Xlebnikov, Jakobson interpret el 'urbanismo'
de los poetas futuristas, su culto por la civilizacin de la
mquina, como una justificacin ideolgica de la revolucin
del vocabulario potico, un expediente futurista para intro-
ducir nuevas y heterodoxas combinaciones verbales. "Una
serie de recursos poticos -escriba Jakobson- encontraron
su aplicacin en el urbansmo.t'"
En el mismo estudio se hace un brioso intento por inter-
pretar la concepcin romntica de la personalidad creativa
-el alma titnica presa de contradicciones internas- como
una motivacin primariamente psicolgica de lo fragmentario
y disjunto del cuento potico byroniano.l?
9 Roman jakobson, Nooejla] russkaja poezi;a (Praga, 1921), p. 16.
10 Si resulta difcil aceptar la explicacin de Jakobson in toto, sta
era algo ms que una descabellada proyeccin de la bohemia futurista
a la era de Puskin. Para confirmar su interpretacin del romanticismo,
Jakobson cit unas frases de un elogio del papel jugado por Byron, de
un contemporneo de Puskin. As describa las innovaciones byronia-
nas el autor del artculo, publicado en 1829, en la revista literaria rusa
Syn Oteestoa: "Comprendiendo plenamente las necesidades de sus
contemporneos, croo [Byron] un lenguaje nuevo con objeto de expre-
sar nuevas formas. La descripcin sistemtica, detallada, los prelimina-
res de la exposicin ... todo fue rechazado por Byron, mintrodujo la
moda de empezar la narracin por el medio o por el final, con una
falta aparente de inters por integrar sus partes. Sus poemas estn he-
280 DOCTRINA
Las consideraciones psicolgicas no se tomaron demasiado
al pie de la letra, ni siquiera en el anlisis de versos lricos
intensamente personales. En su provocativo estudio de Anna
Axmatova, Ejxenbaum defendi una tesis interesante: el dua-
lismo aparente del 'Yo' lrico de Axmatova, el alter ego po-
tico, ora una "pecadora en el vaivn de las pasiones, ora
una monja desvalida",11 lo interpreta, en una frase sorpren-
dente, de 'paradoja personificada'. La figura del discurso fa-
vorita de Axmatova, dice Ejxenbaum, se proyecta sobre el
plano del drama psicolgico; una paradoja estilstica se con-
vierte en una escisin mental. "El tema lrico --escribi l-,
del que Axmatova es el centro, se despliega por medio de
anttesis y paradojas; ,evita la formulacin psicolgica; se
'vuelve extrao' por la incongruencia de sus estados de es-
pritu. "12
Un procedimiento similar aplicse fructuosamente a algu-
nas obras maestras de la prosa rusa. En su estudio ultrafor-
malista del joven Tolstoj, Ejxenbaum incurri en la clera
sempiterna de Veresaev" al sugerir que la pasin de Tolstoj
por los entretenidos anlisis psicolgicos, por una introspec-
cin despiadada, y por la digresividad, era en lo esencial el
problema de su lucha por un nuevo estilo narrativo, su reto
a los cliss de la literatura romntica.
La psicologa de los personajes no recibi mejor trato que
la del autor. En su ensayo "Cmo se hizo Don Quijote",14
Sklovskij habla desdeosamente de los crticos que parecen
sorprendios porque el triste caballero cervantino acta, ora
como un loco, ora discursea de forma erudita y coherente
sobre temas literarios y filosficos. Un personaje literario
chos de fragmentos". (Citado por Roman jakobson, Nove;saja russkaja
poez.i;a, p. 13.)
11 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua (Petrograd, 1923), p. II4.
12 ibid., p. 130.
13 Ver ms arriba, n, 2.
14 Viktor Sk1ovskij, "Kak sdelan Don Quixote", en O teorii proz.y.
XI Literatura y 'vida'
-deca- no tiene por qu ser consistente o creble. Al pare-
cer, Cervantes quiso insertar en su narracin algunas crticas,
de acuerdo con su tendencia general en centrarse en proble-
mas de oficio literario. La conciencia cervantina de la forma,
observ Sklovski, viene ilustrada por las escenas de la 'venta
literaria', en la que el auditorio emite una serie de juiciosas
apreciaciones sobre la calidad de las historias contadas. El
aspecto erudito de don Quijote, por muy poco que cuadre
con sus extravagancias, era necesario para posibilitar, simple-
mente, las interpretaciones crticas. En arte, insista Sklovs-
kij, todo -el hado del protagonista, el personaje, la accin,
las actitudes e ideas- puede utilizarse como" motivacin del
artificio".15
Tales reinterpretaciones -y an hay ms- a menudo son
agudas y casi siempre ingeniosas, por ms que el tratamiento
desenfadado dado al 'ethos' de la literatura es a la vez trado
por los pelos y mecanicista. Como era de esperar, el esquema
slo result aplicable por entero a lo que podramos llamar
situaciones literarias extremas. Convena perfectamente a
Tristram Shandy, la menos objetiva y ms formalmente cons-
ciente de las novelas famosas; tambin podra aplicarse, casi
por igual, al Don Juan, de Byron, en la que la historia quiere
ser un 'truco', un mero pretexto para el despliegue artificioso
de la 'facilidad coloquial', o al caprichoso poema de Puskin,
Domik v Kolomne, que Sklovskij, muy atinadamente, descri-
bi como "una obra casi por entero consagrada a la descrip-
cin del recurso en ella empleado" .16 Pero el desdeo de las
'motivaciones' de la obra literaria con ethos significativo era
insostenible. El examen de Don Quijote llevado a cabo por
Sklovskij lo ilustra perfectamente. El representante forma-
lista hizo bien en subrayar la conciencia de la forma de Cer-
vantes, cualidad pasada por alto por una serie de crticos.
15 Viktor Sklovskij, Xod konia (Moskva y Berln, 1923), p. 125.
ie Vktor Sklovskij, Literatura i kinematograj, pp. 16-17.
DOCTRINA
Pero su manera de tratar la caracterizacin de don Quijote,
revela claramente las limitaciones de su mtodo. Al eliminar
las contradicciones entre la 'locura' y la 'sabidura' de don
Quijote, como expediente puramente tcnico, Sklovskij no
vio, parece ser, el dilema filosfico esencial implcito de la
novela. Pienso ahora en el problema de la ambigedad funda-
mental de los trminos 'locura' y 'sabidura'; en otras pala-
bras, en el problema de la realidad frente a la Ilusin."
Si Don Quijote, novela que hace un amplio uso de los
recursos de la parodia y la irona, no se presta ya demasiado
bien a las manipulaciones ultraformalistas, uno se estremece
ante el pensamiento de la aplicacin del esquema Sklovski-
jano a la Divina comedia, por ejemplo. Podra sostenerse
seriamente que la teologa del Dante no pasa de simple 'mo-
tivacin' de un argumento heterogneo, de pretexto ideolgi-
co de la exploracin fictiva de varios planos de la existencia?
La nocin de motivirovka de los primeros formalistas era
empricamente coja, puesto que dejaba fuera ms de lo que
inclua. Tambin era metodolgicamente insostenible a par-
tir de los esquemas mismos de los formalistas. Este concepto,
que tenda a desembarazarse de un elemento componente de
la labor literaria implica la existencia, en una obra de arte
cabal, de un 'cuerpo extrao'; un elemento extrnseco, si no
superfluo. Esto, a su vez, tenda a debilitar el principio for-
malista de la unidad orgnica de la obra de arte literaria, y
a avivar la dicotoma mecanicista de la forma frente al conte-
nido, que los formalistas tanto intentaron demoler. El so-
fisma de la 'forma separable' se demostr casi tan sospe-
choso como su opuesto: el de un 'contenido separable'i'" Ya
en I923 el mismo Sklovskij conceda que la insistencia del
17 Ver e! sugerente examen de! problema en Lonel Trilling, Tbe
liberal imagina/ion (New York, 1950).
18 Digo" casi tan mala", puesto que un recurso puede, en arte, exis-
tir sin una 'motivacin', mientras que el 'contenido' sin 'forma' es im-
pensable.
XI' Literatura y 'vida'
esteta en la primaca de la 'forma' era tan mecanicista como
el llamamiento del utilitarista por la hegemona del 'cont-
nido'."
2
La falacia subyacente a la primera posicin formalista tena
un carcter dual: epistemolgico y esttico. El tenor estrecha-
mente empirista de la teorizacin de Opoiaz hall su expre-
sin en un inters desmesurado por el 'dato' inmediato: el
estrato lingstico como nico elemento tangible de la lite-
ratura, el sonido como el nico componente palpable del len-
guaje potico. El 'despliegue del material verbal' (razuertyua-
nie slovesnogo materiala), para emplear la expresin favorita
de Sklovskij, era el 'dato', La cosmovisin del poeta era la
inferencia. Las emociones e ideas encarnadas en la literatura
parecan ser una atmsfera de especulacin descuidada, como
algo que, por 10 general, no sola residir en la obra misma,
sino que en ella la lean los crticos movidos por sus motiva-
ciones ideolgicas. Este escepticismo vino incrementado, sin
duda alguna, por varios ejemplos bien conocidos de interpre-
taciones arbitrarias o simplistas de la literatura.
Mayor importancia tuvo an el esquema mental producido
por aquella apasionada bsqueda de 10 diferencial de la lite-
ratura, punto de partida de la teorizacin formalista, El inte-
rs por 10 idiosincrsico, por 10 puramente literario, origin
la tendencia a equiparar la literatura con la literaridad, a re-
ducir el arte a sus rasgos distintivos.
Como vimos ms arriba, los formalistas rusos se perca-
taron de la insuficiencia de esta reduccin. Los ltimos estu-
dios de Sklovskij y Ejxenbaum sobre historia literaria trata-
ron debida y extensamente, 'motivaciones' tales como la vi-
19 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 3.
DOCTRINA
sin to1stojana 'de predeterminacin clasista', de la campaa
de 1812, o su 'arcaica' filosofa de la vida?O En trminos ge-
nerales, los formalistas se vieron obligados a admitir que hay
perodos en la historia de la literatura, en que las considera-
ciones ideolgicaso sociolgicas adquieren bastante enverga-
dura, por 10 que tendran que ser tomadas en serio por el
crtico.
Pero esto distaba mucho del penoso reexamen requerido
de la posicin formalista. Quedara para los partidarios crti-
cos del formalismo ruso de Checoslovaquia y Polonia -los
estructuralistas de Praga y los adeptos polacos del 'mto-
do integral'-21 la reapertura del problema de la 'literario
dad', as como el situarlo en una perspectiva pertinente.
En su ensayo de 1933, Jakobson enunci sucintamente la
nueva orientacin metodolgica cuando postul "la autono-
ma de la funcin esttica ms que el separatismo del arte" .22
Autonoma, no separatismo: he ah lo decisivo del problema.
Ello significaba que el arte era un modo distinto de esfuerzo
humano, no enteramente explicable en trminos de otras es-
feras de experiencia, por muy prximas que fueran. Ello im-
plicaba la nocin de 'literaridad', no como el nico aspecto
pertinente de la literatura, ni simplemente como uno de sus
componentes, sino como una propiedad estratgica que infor-
mara e impregnara la obra entera, el principio de una inte-
gracin dinmica o, para servirnos de un trmino clave de la
psicologa moderna, una Gestaltqualitdt. Por consiguiente, el
'ethos' apareca, no como un camuflaje pseudoartstico de la
'cosa real', sino como un elemento bona jide de la estructura
esttica y, en cuanto tal, como un objeto legtimo de estudio
literario, a condicin de que se examinara desde el punto de
20 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 175-9, 185-6.
21 Cf. Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem.
22 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Voln Smry, XXX (1933-34),
citado de Mikulas Bakos, Teria literatry (Trnava, 1941) .
XI' Literatura y 'vida'
vista de su 'literaridad', eso es, en el contexto de la obra lite-
raria. Y finalmente, la obra misma definise no como un con-
glomerado de recursos, sino como una estructura compleja,
multidimensional, integrada por la unidad del objetivo est-
tico.
23
Como dejan ver las cuestiones elucidadas." los aspectos
bsicos de esta doctrina estaban en germen en las posiciones
ms maduradas y lgicamente rigurosas del formalismo ruso.
El concepto praguense de estructura esttica como un 'siste-
ma de signos' dinmico, estaba claramente anticipado en la
nocin tynjanoviana de 'sistema'. En su ensayo "La evolucin
literaria" (1927), define el sistema como un conjunto com-
plejo, caracterizado por la interrelacin y la tensin dinmica
entre sus componentes individuales, y mantenido por la uni-
dad subyacente de la funcin esttica. "La funcin construc-
tiva de cada componente del sistema -escribi Tynjanov-,
est en relacin con los dems componentes y, eo ipso, con
el sistema entero." 25
Si, en definitiva, Tynjanov haba interpretado la obra lite-
raria como Gestalt, lo natural era que la 'literaridad' se inter-
pretara como Gestaltqualitdt, A decir verdad, la idea estruc-
turalista de 'funcin esttica' estaba prefigurada en el fecundo
concepto de dominante, es decir, la cualidad dominante, de-
sarrollado por Ejxenbaum y Tynjanov y, al parecer, tomado
prestado del esttico alemn Christiansen. "Un sistema -es-
criba Tynjanov- no significa la coexistencia de unos com-
ponentes en una base de igualdad; presupone el predominio
23 Ver especialmente Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa
des Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, N? 7 (I935). Podra-
mos aadir que Roman Ingarden fue mucho ms especfico en el exa-
men de la 'unidad polim6rfica' de la obra literaria (ver Das literariscbe
Kunstwerk [Halle, I93r]) de lo que consiguieron serlo nunca los te6-
ricos formalistas o estructuralistas oficiales.
24 Ver ms arriba, cap. VII, pp. I92-3.
25 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory (Leningrad, I929), p. 33.
286 DOCTRINA
de un grupo de elementos y la deformacin resultante de los
dems." 26
Es el 'componente o grupo de componentes dominante',
o dominante, 10 que asegura la unidad de la obra literara, 10
mismo que su 'perceptibilidad', es decir, el que sea reconoci-
da como un fenmeno literario. En otras palabras, la 'cua-
lidad dominante', de la literatura es a la vez su rasgo distin-
tivo y el ncleo de su 'lterardad'.
Lo tpico de este relativismo radical, que caracteriz el
pensamiento formalista lo mismo en sus fases de iniciacin
como de madurez, es que Tynjanov fuera mucho menos es-
pecfico acerca de la ndole de la dominanta que acerca de su
estatuto. El conjunto de caracteres en virtud de los cuales la
obra literaria es 'percibida' o identificada como tal, variaba,
se deca, de un perodo a otro. La evolucin literara provoca
cambios en la jerarqua de los gneros literarios, as como en
las relaciones entre literatura y dems esferas culturales con-
tiguas, por ejemplo, ciencia, filosofa, poltica. As, la cuali-
dad dominante de la literatura imaginativa, o de un gnero
literario, est sujeta a cambios. Lo que permanece es el mis-
msimo sentimiento de divergencia respecto de la no litera-
tura. Nos enfrentamos de nuevo con la Dijierenzqualtt de
Chrstiansen, invocada por Sklovskij en 1919 en su manifies-
to El arte como recurso" .27 Pero esta vez el marco concep-
tual era esencialmente estructuralista.
Si existen razones para decir que el formalismo ruso fue,
en sus mejores momentos, o tenda a ser, estructuralismo,
igualmente correcto sera sostener que en muchos campos
esenciales el Crculo Lingstico de Praga se limit a ampli-
ficar las intuiciones formalistas. Por eso, y con todos los ma-
tices necesarios, podemos considerar que forman parte de
nuestro tema tanto el estructuralismo checo como el mtodo
26 ibid., p. 41
27 Ver ms arriba, cap. X, p. 255.
XI' Literatura y 'vida'
'integral' polaco. Los 'formalistas' eslavos occidentales, eli-
minaron algunas de las tesis rusas que parecan anticuadas
o extravagantes y reformularon otros muchos supuestos.
Pero salvaguardaron el ncleo sano del mensaje opojaziano:
la nocin de la 'perceptibilidad' del signo verbal, de la insis-
tencia en el medio (medium), as como en lo 'diferencial'
del lenguaje potico; la insistencia en la convencionalidad
bsica del arte literario, y una oposicin concomitante de las
lecturas literales de la literatura imaginativa. Esta ltima ad-
vertencia, podramos aadir, uno de los aspectos ms valio-
sos de la metodologa formalista, slo gan en fuerza y en
poder persuasivo al ser enunciada en trminos ms razona-
dos. Las diferencias significativas de acento y expresin s6lo
sirven para subrayar la unidad bsica del tema. All donde
un formalista 'puro' negaba impetuosamente la existencia de
ideas y sentimientos en una obra potica," o declaraba dog-
mticamente que "es imposible sacar conclusin alguna de
una obra literaria".29 El estructuralista subrayaba la ambige-
dad inevitable del enunciado potico, contrapesaba los diver-
sos planos semnticos, y prevena contra la idea de esperar
del poeta un mensaje inequvoco, fcilmente parafraseable.
En una aguda introduccin a las obras selectas de Puskin
en checo.'? Jakobson arremeti contra las numerosas tenta-
tivas para hacer que la poesa de Puskin proporcionara una
filosofa integrada. Seal la cualidad evasiva de la 'sabidu-
ra de Puskin', la 'multiplicidad de puntos de vista' en sus
versos, que posibilitaba, para cada generacin, cada medio
ambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran su
propio sistema de valores en las obras de Puskin.
3 1
Un buen
ejemplo, sostena Jakobson, lo hallamos en la imagen de
28 Roman jakobson, Noueilaia russkaja pozija, pp. 16-17.
29 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 16.
30 Vybran spisy A. S. Pulkina, ed. por A. Bm y R. Jakobson
(Praha, 1936).
31 op, cit., 1, p. 265.
288 DOCTRINA
Evgenij Onegin.P" los crticos rusos han divergido seriamen-
te en sus interpretaciones de la personalidad de Onegin. Al-
gunos vieron en Onegin un hedonista complacido; otros un
anticonformista displicente. "Cada imagen de Puskin -ob-
servaba Jakobson- es tan elsticamente ambigua que podra
muy bien aplicarse a diferentes contextos."
El perenne problema de Dichtung und Wahrheit, la rela-
cin entre poesa y realidad, fue abordado de modo pareci-
do. La posicin formalista ortodoxa fue una reaccin, no por
comprensible menos vehemente, contra el 'biografismo' aca-
dmico. En su primera coleccin de ensayos Skooz' litera-
turu, Ejxenbaum se esforz por desvincular la poesa del poe-
ta. El arte, declaraba, en un proceso 'continuo', que se con-
tiene a s mismo (self-contained) sin ninguna relacin causal
con la 'vida', el 'temperamento', o la 'psicologa'."
El crtico estructuralista habra precisado esta afirmacin
aadiendo el adjetivo 'directo' a los trminos 'relacin cau-
sal'. Antes que negar el vnculo entre la obra y la 'experien-
cia', subrayara el carcter oblicuo, sutil, de esta conexin.
Para hallar una formulacin sucinta del problema tendre-
mos que volvernos una vez ms al ensayo de Jakobson:
" Qu es poesa?".34 Todo fenmeno verbal, escriba Ja-
kobson, estiliza y modifica hasta cierto punto el hecho escri-
to. Esta estilizacin puede depender del efecto deseado, del
pblico, de la censura previa, o del repertorio de frmulas
disponibles. Bajo el impacto de todos estos factores, una ex-
periencia real pintada por un poema puede, ocasionalmente,
convertirse en lo contrario.
El ejemplo que da Jakobson es la obra del romntico che-
co Jan Mcha. Esta poesa, intensamente personal, casi una
confesin, el crtico formalista la ve como un espacio 'extra-
32 op cit., Il, pp. 257-63.
33 Boris Ejxenbaum, Skooz' literatura (Leningrad, 1924), pp. 256-7.
34 Roman Jakobson, "Co je poesie?".
XI Literatura y 'vida' 289
iicante' entre el hecho y la ficcin; ]akobson llam la aten-
cin sobre el fuerte contraste entre la reverencia devota del
poema amoroso de Mcha y las referencias de un cinismo
grosero a su herona, en el diario del poeta." " Qu versin
de la experiencia es la verdadera? -se pregunta ]akobson-.
Todas y ninguna. "36
Ahora bien, si los hechos de la vida, filtrados por el pris-
ma de las convenciones, pueden a veces ser deformados ms
all de todareconocibilidad; por otra parte, es la naturaleza
convencional de la poesa lo que posibilita que el poema se
acerque peligrosamente, cuando menos se espera, a la reali-
dad. No tendramos que creer a un poeta, adverta ]akob-
son, cuando nos asegura que 'esta vez' nos dar una versin
no adulterada de la verdad; ni tampoco debemos entenderle
al pie de la letra cuando nos dice que su narracin es pura
invencin." Como no esperamos que el poeta, en cuanto tal,
nos diga 'la verdad y slo la verdad', como, al decir de
Ejxenbaum, "en poesa la cara del autor es una mscara" ,38
la censura ntima habitualmente presente en las confesiones
puede, en literatura, estar considerablemente relajada. As,
volviendo al ensayo de ] akobson, el gran poeta lrico eslova-
co, ]anko Krl, pudo ser mucho ms cndido en sus versos
respecto al amor apasionado que senta por su madre, al pa-
recer el leitmotiv real de su vida, de lo que lo habra sido en
una expresin no potica. Tena el derecha a creer que su
ostentacin exhibicionista del complejo de Edipo, el lector
3:; Una discrepancia similar, observaba jakobson, la hallamos en Pus-
kin, quien en una carta a un amigo se refera a la 'anglica' herona del
famoso poema lrico" ja pomnju udnoe mgnovenie" [Me acuerdo de
un magnfico instante], A. P. Kern, como a una 'puta babilnica'. 10
curioso es que, tanto la carta como el poema, fueron escritos por el mis-
mo tiempo.
36 Citado por Mikulas Bakos (ed.), Teria literatry, p. 175.
37 ibid., p. 172.
38 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 132.
T
DOCTRINA
la tomara por una simple 'mscara', una simulacin de in-
fantilismo.
Pero con ello no se acaba la complejidad del problema.
Como sealara Tomasevskij, las relaciones entre la ficcin
potica y la realidad psicolgica no son de una dependencia
causal unlneal. La poesa mitologza la vida del poeta de
acuerdo con las convenciones dominantes de un tiempo dado,
con la imagen idealizada del Poeta tpico de una escuela li-
teraria dada. A menudo un poema 'autobiogrfico' relata,
no lo acaecido, sino lo que pudiera haber sucedido." As, del
barullo discorde de la realidad y de los accesorios indispen-
sables, surge un mito-biografa literario." Pero este mito
puede convertirse, con todos los derechos, en un hecho vital.
La mixtificacin literaria puede proyectarse de nuevo sobre
la realidad, la 'mscara' puede imponerse al 'hombre' como
un ideal que hay que vivir, como un modelo de conducta
que hay que emular. El byronianismo como estilo de vida
es, qu duda cabe!, un buen ejemplo de ello.
41
Pero el cr-
tico formalista conoce ejemplos ms recientes. En su revela-
dor artculo sobre la muerte de Majakovskij, jakobson ha-
bla de la poesa de Majakovskij como de un turbulento dra-
ma lrico: un guin para ser interpretado en la 'vida real' .42
Est claro, insistan los formalistas, en que no hay una co-
rrespondencia punto por punto entre la literatura imagina-
tiva y la personalidad. La idea de los"ingenuos realistas psi-
colgicos" de que el arte es una efusin oracu1ar, una erup-
cin espontnea de emociones, fue duramente rebatida en
unos trminos que habran hecho las delicias de T. S. Eliot.
43
39 Boris Ejxenbaum, Puskin (Moskva, 192'), p. 6.
40 ibid.
41 Ver el artculo de Dmitry CiZevskij, "K Mchovu svetovmu n
20m", en Torso a ta;emstv Mchova dila (Praha, 1938).
42 Roman Jakobson, "O pokolenii rastrativsem svoix potov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berln, 1931), pp. 7-4'.
43 En su ensayo "Tradition and the Individual Talent", T. S. Eliot
XI' Literatura y 'vida'
La obra literaria, sostena M. Kridl, trasciende la psicologa
del individuo. En el proceso de objetivacin artstica, la obra
literaria se separa de su creador y adquiere existencia pro-
pia.
44
Roman Ingarden insista en que la experiencia psicol-
gica que origina una obra de arte cesa de existir, en cuanto
experiencia, en el momento en que sale a luz esta obra.
45
Cuando la mayora de los formalistas rusos invocaban el
impacto de las tcnicas suprapersonales en la incoada expe-
riencia del individuo, Mukafovsky plante el problema en
sus trminos favoritos: los de la semitica. Al igual que el
lenguaje, el arte es un sistema de signos investido de un sig-
nificado intersubjetivo", deca. En razn de su valor semi-
tico (znkova pouha), la obra de arte no corresponde por
entero, ni al esquema mental del que surgi, ni a aquel al
que lleva. Sea cual fuere la pretendida expresin de la expe-
riencia del autor que encontremos en una obra de arte, ser
simplemente un elemento del significado integrado en una
estructura artstica. A veces el creador anticipa la vida; a ve-
ces tropezamos con una pura invencin: una situacin ar-
tsticamente utilizada, pero nunca experimentada de ver-
dad.t" El Yo potico -observaba Mukaovsky en otro pa-
saje- no es idntico a una personalidad emprica cualquie-
ra, ni siquiera a la del autor. Es el punto axial de la compo-
sicin del poema. "47
Todo lo que esto significaba para un historiador literario
escribe: La poesa no es una dispersin de la emocin, sino un escape
de las emociones; no es la expresin de la personalidad, sino un esca-
pe de la personalidad" (T. S. Eliot, Selected essays [New York, 1932],
p. 10).
44 Manfred Kridl, Wst(?P do bada nad dzielem literackiem (Wilno,
1936), p. 102.
45 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Halle, 1931).
46 Jan Mukafovsky, Kapitoly z esle poetiky (Praha, 1941), vol. I,
p. 19
47 ibid., p. 21.
DOCTRINA
lo condens apropiadamente Tomasevskij, erudito sumamen-
te equilibrado que supo mantenerse al margen tanto de la
extravagancia bohemia como del eclecticismo acadmico. "La
poesa lrica no es un material sin valor para la investigacin
biogrfica. Simplemente, es una material del que uno no pue-
de fiarse." 48 El testimonio lrico no es una evidencia per se:
slo se vuelve tal cuando viene corroborado por otros testi-
monios auxiliares.
Lo que vale para la expresin individual de s, vale tam-
bin para los 'reflejos de la sociedad' en la literatura. Los
mismos factores que hacen de un poema lrico un documen-
to psicolgico inseguro militan contra la consideracin de
una obra ficticia como una pieza evidenciadora de lo social
o antropolgico.
Los estudios formalistas del folklore sostuvieron con fuer-
za este punto.t" Sklovskij y Bogatyrv la emprendieron con
el 'etnografismo' de A. Veselovskij y su escuela. Los cuentos
populares --defendan- nunca son un reflejo directo de los
hbitos reales (actual mores). Bogatyrv seal que el argu-
mento del cuento popular es tanto ms eficaz cuanto mayor
es la distancia entre la situacin de la narracin y el audito-
rio. Para imponerse como tema de ficcin popular, el motivo
tiene que ser o extico, esto es, sacado de una cultura remo-
ta, o arcaico, un tema de la 'historia antgua'r'" Partiendo de
este supuesto, Sklovskij prevena no tomar demasiado al pie
de la letra la ficcin popular helnica que trata del rapto de
48 Boris Tomasevskij, Puskin (Moskva, 1925), p. 69.
49 Aqu podemos observar que, a pesar de la afirmacin de Sokolov
-Jurij Sokolov, Russian folklore (New York, 1949)-, la escuela for-
malista hizo importantes contribuciones al estudio del folklore. De he-
cho, dos de los estudios formalistas menos 'vulnerables': Potik i
genezis bylin de Skaftymov y Morfologia skazki [Morfologa del cuen-
to] de Propp, estn relacionados con la tradicin oral.
50 Ver Ptr Bogatyrv y Roman Jakobson, Slavjanskaa filologija o
Rossii za gody vojny i revoljucii (Berln, 1923).
XI' Literatura y 'vida'
293
novias; sera un tanto arriesgado concluir de tales narracio-
nes que e! rapto de novias era, por entonces, algo cotidiano.
La tradicin oral, escriba Sklovskij, no refleja las costumbres
contemporneas; recuerda costumbres que han quedado an-
ticuadas. Pasando a la literatura escrita, Sklovskij descubri
una ley semejante en la narracin corta de Maupassant, en la
que una costumbre puede convertirse en tema literario slo
cuando ha dejado de ser una costurnbre V'!
Una crtica interesante del enfoque puramente 'realista'
delfolklore, lo hallamos en el estudio, no por ampuloso me-
nos provocativo, de A. Skaftymov, La potica y la gnesis
de los 'byliny'.52 En l ofreca Skaftymov una nueva solucin
'intrnseca' a uno de los controvertidos problemas del es-
tudio del folklore ruso: el del trato dado en las byliny al
Prncipe Vladimir, e! Rey Arturo de la tradicin pica oral
rusa.
Ms de un estudioso del folklore ruso se preguntaba por
qu en las byliny este caudillo dotado y, segn la leyenda
popular, atractivo, suele ser invariablemente eclipsado por el
'hroe' (bogatyr'), con harta frecuencia uno de los miembros
de su squito. El pape! del adalid, se haca observar, es a
menudo poco espectacular y a veces nada atractivo. El Vla-
dimir de las byliny no est exento de debilidades tales como
la confusin y el miedo ante un enemigo temible, ni deja de
ser desleal y traidor con el bogatyr', quien a veces demues-
tra ser ms que un contrincante para el enemigo.
Algunos folkloristas rusos vieron en este retrato del Prn-
cipe el reflejo de una actitud antiautoritaria por parte de los
democrticos 'paniaguados' de la corte.P Para Skaftymov, el
51 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 31.
52 A. Skaftymov, Potika i genezis bylin (Saratov, 1924).
53 Cf. Roman ]akobson y Mark Szeftel, "The Vseslav epos", en Rus-
sian epic studies, ed. por Roman ]akobson y Ernest ]. Simmons (Phi-
Iadelphia, 1949), p. 74
294 DOCTRINA
papel de Vladimir en la pica oral es un problema de com-
posicin ms que de ideologa. Una bylina, sostena l, es
una apoteosis unilineal del hombre de guerra, una narracin
muy entretejida, centrada en torno del conflicto dramtico
entre el hroe y su enemigo. Los dems protagonistas, inclu-
so la figura central de la jerarqua 'feudal' rusa, el prncipe
Vladimir, no pasan de ser un 'fondo de resonancia'." Ahora
bien, segn la ley de la perspectiva artstica, el primer plano
tiene que descollar mucho ms que el trasfondo. Ms an,
puesto que todo en la bylina se articula con la glorificacin
definitiva del hroe, todos los personajes secundarios, incluso
el Prncipe, actuarn --es de esperar- de forma que pongan
de relieve el efecto final. As, en una situacin de emergen-
cia, el Prncipe tender a ser vctima del pnico general, s6lo
con objeto de destacar mucho ms el valor del hroe. Hasta
el final, Vladimir se mostrar incrdulo, incluso despectivo,
para con el caballero, slo para hacer su triunfo final an
ms resonante.
La moraleja metodolgica que hay que deducir del anlisis
citado est clarsima: es intil buscar una explicacin extrn-
seca de la conducta de un personaje o, lo que es lo mismo,
un elemento del argumento, si ste puede explicarse por las
exigencias internas de la estructura esttica. En otras pala-
bras, es muy azaroso derivar unas conclusiones sociolgicas
o antropolgicas de una obra literaria, antes de haber exami-
nado de cerca sus propiedades estructurales: lo que a pri-
mera vista puede parecer una manifestaci6n de la realidad,
puede, mirado ms de cerca, ser una frmula esttica sobre-
puesta a la realidad. Puesto que cualquier segmento de la
vida que tenga su expresin en el arte sufre siempre la re-
fraccin de la 'convencin', la primera labor del crtico con-
sistir en determinar el ngulo de esta refraccin. Como
54 A. Skaftyrnov, Potika i genezis by/in, p. 95.
XI' Literatura y 'vida' 295
Skaftymov dijo, la descripcin estructural tiene que preceder
al estudio gentico."
As quedaba reafirmado el principio formalista fundamen-
tal. 'La autonoma de la funcin esttica' qued satisfactoria-
mente demostrada, en relacin con los diferentes tipos de
escritura imaginativa y de los varios niveles de creacin lite-
raria. La teora formalista-estructuralista de la literatura ha-
ba andado un buen trecho desde la autonoma de la palabra
potica singular visea-vis de su objeto, hasta la autonoma de
la obra de arte literaria con respecto de la realidad -tanto
subjetiva (autor) como objetiva (medio ambiente social).
La defensa de la especificidad de la obra literaria fue tan-
to ms convincente cuanto ms aguda y explcita fue la con-
ciencia del crtico acerca de los vnculos existentes entre lite-
ratura y sociedad.
Un buen ejemplo lo hallamos en las observaciones de .Ta-
kobson sobre la prosa de Pasternak/" uno de los poetas ms
lricos de la Rusia moderna. En este ensayo estimulante, aun-
que un tanto compacto, ]akobson intent deducir la te-
mtica de Pasternak de las propiedades estructurales de su
potica." Hizo observar la inclinacin de Pasternak por las
figuras de contigidad -metonimia y sincdoque-, una ten-
dencia a sustituir el 'actor' por la 'accin' y la 'accin' por
la 'composicin', en 'resolver' la imagen del hroe... en una
serie de estados mentales objetivizados o de objetos circun-
dantes." Este patrn (pattern) de imaginera, jakobson lo
emplea como pista para adentrarse en la cualidad profunda-
mente pasiva del mundo potico de Pasternak.P''
A decir verdad, si la poesa -para tomar una frase de un
55 ibid., p. 127.
56 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74.
57 ibid., p. 369.
58 ibid.,
59 ibid., pp. 369-71.
DOCTRINA
moderno esteta alemn, H. Konrad- es "el mundo transor-
mado en lenguaje" ,60 el recurso verbal es el medio ms po-
deroso de que el poeta dispone para abordar la realidad. En
el arte literario, las batallas ideolgicas se desarrollan a me-
nudo en el plano de la oposicin entre metfora y metoni-
mia, metro y verso libre.
Los crticos ms vehementes del formalismo ruso no se
percataron, al parecer, de ello. Cuando Veresaev denuncia in-
dignado el trato dado por Ejxenbaum a la crisis moral del
joven Tolstoj como un intento pedante por convertir un
gran novelista en un rido artesano, que sopesara framente
los mritos respectivos de los posibles giros fraseolgicos,
uno no puede por menos que sentir que el defensor de Tols-
toj no ha entendido la cuestin. Para un escritor creador que
entra en relaciones con el mundo por mediacin del estilo,
la eleccin del 'recurso' no tiene nada de problema trivial.
A pesar de su unilateralidad, la incisiva y bien documentada
descripcin que Ejxenbaum da de la lucha de Tolstoj contra
los cliss de la prosa romntica expresa mejor el drama de
la crisis moral de Tolstoj que muchas de las sosas crticas
ideolgicas sobre Tolstoj; incluso cuando denunciaba al arte,
Tolstoj era un artista, no un telogo. Como seal reciente-
mente Harry Levin, el tecnicismo nos ayuda ms que las ge-
neralidades."
Al mismo tiempo, empero, hay que decir que, en sus pri-
meras obras, Ejxenbaum slo indirectamente poda sugerir
las implicaciones filosficas o psicolgicas del mtodo artst-
ca del escritor. En 1935 Jakobson poda ser al respecto mu-
cho ms explcito, puesto que por entonces ya estaba prepa-
rada para postular para la 'motivacin' la misma autonoma
60 Ver Ren Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New
York, 1949), p. 341.
61 Harry Levin, "Notes on convention", en Perspectioes 01 criticism
(Cambridge, Mass., 19.50), p. 80.
XI' Literatura y 'vida' 297
que los formalistas rusos exigan para el recurso. Sera igual-
mente errneo, sostena, deducir de su preferencia por la
metonimia la actitud pasiva de Pasternak ante el mundo,
como han hecho algunos de los torpes crticos marxistas,
pero partiendo de la disposicin apoltica del medio ambien-
te del poeta."
"El deseo --continuaba Jakobson- de establecer una co-
rrelacin entre varias esferas de la realidad es del todo leg-
timo, como las tentativas por deducir de los hechos de una
esfera los hechos correspondientes de otra, mientras este pro-
cedimiento se entienda como un simple mtodo de proyec-
cin de una realidad multidimensional sobre un plano nico.
Sera, en cambio, un error confundir la proyeccin con la
realidad e ignorar la estructura peculiar as como el dinamis-
mo interno (Selbstbewegung) de los planos individuales.
Entre las posibilidades reales de una tendencia artstica, un
ambiente o individuo dados pueden elegir el que ms se ajus-
te a las necesidades sociales, ideolgicas, psicolgicas y de-
ms implicadas; por el contrario, un conjunto de formas ar-
tsticas llevadas a cabo segn las leyes intrnsecas de su de-
sarrollo, busca su ambiente o personalidad creadora para su
realizacin." "No debera interpretarse -aada Jakobson
muy significativamente- esta correspondencia entre niveles
como una armona idlica. Es preciso no olvidar que entre
los varios niveles de la realidad pueden darse tensiones dia-
lcticas."63
Esta concepcin del proceso literario como una tensin
62 Wellek y Warren toman, al parecer, una posicin semejante. "Un
procedimiento conducente del estilo a problemas de 'contenido' --dicen
en Theory 01 literature- no debe entenderse, claro est, como si sig-
nificara un proceso que atribuye la prioridad, lgica o cronolgica, a
uno cualquiera de estos elementos. Mirado idealmente, tendramos que
ser capaces de partir de cualquier punto dado y llegar a los mismos
resultados" (Theory 01 literature, p. 186).
63 Slavische Rundschau, VII (1935), 372-3.
DOCTRINA
dialctica entre la forma esttica, la personalidad creadora y
el ambiente social, era una perspectiva digna de la compleji-
dad y riqueza de la literatura imaginativa. Era asimismo una
posicin crtica que pareca ofrecer una esperanza de solu-
cin de uno de los problemas ms vejatorios de la teora lite-
raria: el de la verdad potica.
Vimos ya cun insistentes eran las advertencias formalis-
tas contra la actitud de tratar la literatura como algo que evi-
denciara la vida, como una fuente segura de informacin
acerca de sta. Jakobson postul la orientacin hacia el sigo
no ms que hacia el referente, como 10 diferencial en la poe-
sa. Kridl vio el objetivo de la literatura imaginativa en la
construccin de una nueva y ficticia realidad." R. Ingarden
aadi una nueva dimensin a este razonamiento, el de la
lgica: l sostena, satisfactoriamente, que la oracin (sen-
tence) de una obra literaria, en cuanto distinta de una elocu-
cin informativa, no pretende ser 'verdadera', o, en los mis-
mos trminos de Ingarden, no es una pretensin de verdad
(Wahrheitsanspruch).65
La cuestin estaba bien planteada. Y sin embargo, como
sin duda alguna Ingarden estara dispuesto a admitir, las
grandes obras literarias, aunque no 'verdaderas' en el senti-
do literal de la palabra, pueden llevar a la verdad, ya que a
menudo nos ofrecen intuiciones fundamentales de la condi-
cin humana. Sin lugar a dudas, las novelas de Proust nos
dicen ms del psiquismo humano que un manual corriente y
moliente de psicologa. Y la "Leyenda del Gran Inquisidor"
de Dostoevskij plantea el trgico dilema de libertad frente a
autoridad con una fuerza apenas igualada por ningn trata-
do sociologa.
Los estructuralistas eslavos nunca se ocuparon explcita-
64 Ver ms arriba, cap. X, n. 16 (p. 248).
65 Roman Ingarden, Dasliterariscbe Kunstwerk (Halle, 1931), p. 167
et passim.
XI' Literatura y 'vida' 299
mente de esta funcin de verdad indirecta de la literatura
imaginativa. Pero algunas de sus formulaciones proyectaron,
aparentemente, una luz significativa sobre el mecanismo por
el que la literatura puede ser relevante sin tener que ser
'verdadera'. Podramos citar la tesis de que la literatura no
refleja la realidad, sino que la recubre parcialmente, as como
la fecunda nocin de la interaccin dinmica del arte con su
creador y su medio ambiente. La obra literaria, deca Mu-
kafovsky, es un "signo que puede indicar las caractersticas
y el estado de la sociedad, pero no es un subproducto auto-
mtico de su estructura'T" La literatura significa, en un sen-
tido, todos los factores con los que entra en contacto; vgr., el
autor, su medio ambiente, su pblico, sin por ello ser el sus-
tituto de ninguno de ellos.
An se puede avanzar un paso ms. El valor cognoscitivo
de la literatura no se basa en el hecho de que el escritor pue-
da desenterrar datos ms importantes que el cientfico, como
no hay que atribuirlo por entero a la capacidad del artista
por convertir lo universal en concreto, lo abstracto en tangi-
ble. Como recientemente lo expres Lionel Trilling, la litera-
tura es "la actividad humana que al mximo posible toma
nota de la variedad, de las posibilidades, de la complejidad y
dificultades" .67 Ahora bien, no podra interpretarse esta con-
formacin (command) nica de la ambigedad de la expe-
riencia humana, esta capacidad por vehicular la 'densidad te-
rrible' del cuerpo del mundo (John Crowe Ransom) como
contrapartida de la densidad del medio (medium) que, se-
gn los formalistas, es caracterstica de la poesa? No po-
dra remontarse la visin compleja y a menudo sorprendente
de la realidad, esto es, del 'referente' de la obra literaria, a los
desplazamientos semnticos que se dan a nivel del 'signo'?
Jakobson se acerc mucho a esta conclusin en su examen
66 Jan Mukafovsky, Kapitoly z esk poetiky, vol. I, p. 19.
67 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).
300 DOCTRINA
de la cosmovisin de Puskin.
68
El bloque de los formalistas
rusos estaba demasiado ocupado en aislar el arte de la vida
para admitir que la poesa poda ser tan poderosa en los pla-
nos cognoscitivo o afectivo como en el sensorial. En uno de
sus ataques contra las pretensiones infundadas de la teo-
ra emocionalista, Sklovskij escribi: "Fundamentalmente, el
arte es trans-emocional. La 'sangre' en poesa no es sangui-
nolenta ... es el componente de un patrn acstico (sound-
pattern) -por ejemplo, rima-, o de una imagen" .69
Como demasiadas de las apresuradas generalizaciones de
Sklovskij, tambin sta es una media verdad. Es indudable
que la palabra 'sangre' ejerce en nosotros un impacto dife-
rente segn que se emplee en un poema o en la 'vida real'.
Y, como astutamente observaba Sklovskij, una de las diferen-
cias puede ser debida a la estructura formal del verso; la 'ar-
tificialidad' de la rima produce lo que 1. A. Richards llam
un 'efecto contextual' (frame effect): 70 el sentido de distan-
ciamiento de la realidad. Pero ello no significa que en lite-
ratura la 'sangre' no tenga nada de 'sanguinolento'. La pa-
labra ordinaria, traspasada. a la poesa, no est limpia de su
coloracin emocional o de las mltiples asociaciones que a lo
largo de la historia se le han incrustado. Como indicaron los
mismos tericos formalistas, el verso 'efecta' (actualizes)
el signo verbal en todas sus propiedades. La caracterstica
distintiva del lenguaje potico no est en que sea 'trans-emo-
cional', sino en que su carga emocional, juntamente con su
trama acstica y la forma gramatical, se convierta en objeto
de contemplacin esttica, ms que en catalizador del miedo,
del odio o del entusiasmo; algo que hay que 'percibir' y 'ex-
perimentar' como formando parte de una estructura simb-
lica, ms que algo por 'representar'. Como han sealado We-
68 Vybran spisy A. S. PuIkina, vol. 1 (Praha, 1936), pp. 259-67.
69 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 192.
70 1. A. Richards, Principies 01 literary criticism (London, 1948'),
p. 145
XI Literatura y 'vida'
3
0
!
llek y Warren "las emociones representadas en la literatura
son ... sentimientos de emociones, percepciones de emocio-
nes" .71
Esto plantea el problema de la reaccin (response) est-
tica. A pesar de 1. A. Richards, nos sentimos inclinados a
creer que las emociones suscitadas por el arte no slo difie-
ren en grado, sino tambin en cualidad, de las experimen-
tadas en la vida. Un clima trgico -por ejemplo, la muerte
de Hamlet en un escenario de Broadway- nos afecta de una
manera claramente diferente de como lo hace un accidente
de circulacin presenciado en la calle de nuestra ciudad na-
tal. El desapego inherente en la primera reaccin est, natu-
ralmente, en relacin con la conciencia, siempre presente en
'el fondo de nuestro espritu', de que el drama que se desa-
rrolla ante nuestros ojos no es real, de que la catstrofe for-
ma parte de un mundo de mentirijillas. Por otra parte, nin-
guna reaccin satisfactoria ante un fin dramtico puede pres-
cindir de un cierto grado de implicacin emocional, cuando
no de identificacin sin ms.
El arte literario es a la vez ficticio y 'como real', idiosin-
crsico y relevante. Ambos pares de cualidades son bsicos;
ninguno puede ser ignorado por el crtico ms que a su pro-
pio riesgo. Est claro que es la especificidadlo que hace de la
reaccin esttica lo que es. Pero es la relacin de la literatura
con las dems actividades humanas lo que asegura la fuerza
de esta reaccin; ms an, lo que pura y simplemente hace
posible esta reaccin.
Podramos aadir que estos dos aspectos de la experiencia
esttica, no slo son compatibles sino, adems, interdepen-
dientes. Precisamente porque el arte no es, ante todo, un
llamamiento a la accin o una fuente de informacin, sino
una contemplacin desinteresada del medio (medium), 'una
finalidad sin fin' (Kant), puede introducir en su rbita tantos
71 Ren Wellek y Austin Warren, Theory oj literature, p. 28.
302 DOCTRINA
Y a menudo tan discordantes elementos, y estar implicado
con tantos esfuerzos e intereses.
La crtca extrnseca que, como muy oportunamente lo ex-
presara Sklovskij, elimina la forma con el fin de comprender
el 'contenido', se preocupaba demasiado por la 'relevancia'
de la literatura para poder prestar atencin alguna a su uni-
cidad. El formalismo puro -reaccin justificada por ms
que extravagante contra la falacia gentica- tenda al otro
extremo. El estructuralismo, el resultado final de la teoriza-
cin formalista, indca el camino hacia una concepcin de la
literatura que podra hacer justicia tanto a la unicidad como
a la relevancia del arte literario.
XII'LA ESTRUCTURA DEL VERSO:
SONIDO y SIGNIFICADO
1
EN LOS CAPTULOS PRECEDENTES hemos intentado
subrayar el esquema conceptual de la crtica formalista.
Como es lgico, nuestro paso inmediato tiene que ser un
examen del modo como dichos supuestos metodolgicos se
aplicaron a los problemas especficos de la potica terica e
histrica.
El campo en el que los conceptos formalistas se emplearon
con mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teora de
la versificacin. Sea que el lenguaje potico fue el 'primer
amor' de los tericos de Opojaz,1 sea que los formalistas
que, ante todo, se ocuparon de problemas de versificacin,
por ejemplo jakobson, Tomasevskij y Tynjanov, se especiali-
zaron en estructuralismo en una poca ms bien temprana,
es en esta esfera donde el formalismo aport sus contribu-
ciones ms resonantes.
El enfoque formalista de la versificacin estuvo configu-
rado por dos principios bsicos: (a) insistencia en la unidad
orgnica del lenguaje potico y (b) concepto de dominan/a,
esto es, propiedad dominante u organizadora. El verso, sos-
tenan los formalistas, no es una simple cuestin de embe-
llecimientos exteriores cuales el metro, la rima o la alitera-
cin, sobrepuestos al lenguaje ordinariof Es un tipo bien in-
tegrado de discurso, cualitativamente diferente de la prosa,
1 Ver ms arriba, caps. III y IV, pp. 89"97 Y103-4, respectivamente.
2 Boris Tomasevskij, "La nouvelle cole d'histoire littraire en Rus-
sie", en Revue des Eludes Slaues, VIII (1928).
3
03
3
04 DOCTRINA
con una particular y distintiva jerarqua de elementos y le-
yes: 'un discurso organizado en su trama fnica total'."
Ahora bien, el 'factor constructivo' del verso4 -el ele-
mento que modifica y deforma todos los dems componen-
tes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los planos, tanto
semnticos y morfolgicos como fonticos del lenguaje po-
tico-- es el patrn rtmico (rythmical pattern),
El ritmo, definido de modo ms bien amplio," como una
"alternancia regular en el tiempo de fenmenos compara-
bles"," se tom por el rasgo distintivo y, a la vez, por el
princpio organizativo del lenguaje potico.
Los formalistas no negaban, empero, que pudiera encon-
trarse tambin el ritmo o una tendencia rtmica en la prosa
informativa. Pero, de acuerdo con su enfoque funcional, vie-
ron lo diferencial del verso, no en la simple presencia de
un elemento --en este caso, una ordenacin regular o cuasi-
regular del patrn sonoro (sound-pattern)-, sino en su es-
tatuto. En el lenguaje 'prctico', se aduca, en el lenguaje
ordinario o en el discurso cientfico, el ritmo es un fenme-
no secundario -un expediente fisiolgico o un producto se-
cundario de la sintaxis-; en poesa, es una cualidad prima-
ria y 'autosuiciente' (self-valuable). "El verso -hada ob-
servar Tomasevskij-c- tiene a su disposicin medios extra-
sintcticos para romper la fluencia fnica en unidades recog-
noscibles."7 "En poesa -escribi Tynjanov- el significado
3 Boris Tomasevskij, O stixe (Leningrad, 1929), p. 8.
4 ]urij Tynjanov, Problema stixovornogo ;azyka (Leningrad, 1924).
5 Ntese que si la definicin que damos es muy flexible, excluye el
empleo del trmino 'ritmo' aplicado a las artes espaciales (Brik fue es-
pecialmente explcito en esta cuestin). Los formalistas insistan en la
periodicidad, eso es, la repeticin (recurrence) de 'fenmenos compa-
rables' en el tiempo como caracterstica inalienable del ritmo.
6 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 257.
7 ibid., p. 312.
XII . La estructura del verso
3
05
de las palabras viene modificado por el sonido; en la prosa,
el sonido viene modificado por la significacin." 8
Hecho an ms importante, en el discurso en prosa -ex-
cepto en la prosa rtmica o potica, que, con toda eviden-
cia, es un caso fronterizo-, el llamado isocronismo, esto es,
la tendencia a establecer unos intervalos iguales de tiempo
entre 'las seales rtmicas', es la excepcin ms que la re-
gla. Como Tomasevskij demuestra en su anlisis de la Pi-
kovaja dama (Reina de espadas) de Puskin," un pasaje en
prosa puede presentar una distribucin acentual bastante re-
guIar. Pero tal regularidad, insista Tomasevskij, es una cua-
lidad accidental, ms que estructural; algo que podemos des-
cubrir con un examen ms detallado, aunque no hay razn
alguna para contar con l. Por el contrario, el ritmo de un
poema no depende tanto de la distribucin real de los acen-
tos rtmicos como de nuestra anticipacin de su repeticin
(recurrence) a ciertos intervalos. Para Jakobson, lo mismo
que para Wellek y Warren, "el tiempo del lenguaje vrsico
es el tiempo de expectacin (expectation)" .10
La nocin de ritmo como Gestaltqualitt, como propiedad
que informa y permea todos los planos del lenguaje del ver-
so, salv a los formalistas de la falacia de los metristas tra-
dicionales: la de equiparar el ritmo con el metro. Los for-
malistas se dieron perfectamente cuenta de que el verso pue-
de prescindir del metro, pero no del ritmo. "El discurso
puede tener la sonoridad de un verso -escriba Tomasevs-
kij- sin por ello exhibir ningn patrn mtrico (metrical
pattern) . "11 Ya indicamos ms arriba.P que para un terico
de Opoaz la rima no pasaba de ser un caso particular de la
8 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929), p. 409.
9 Boris Tomasevskij, "Ritm prozy", en O stixe.
10 Ren Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,
1949), p. 171.
11 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 9.
12 Ver cap. IV, p. 104.
v
3
06 DOCTRINA
'repeticin sonora' (zvukovoj poutor); un caso, podra aa-
dirse, especialmente notable, en razn de la situacin estra-
tgica de la rima. Con mayor razn, e! metro se interpret
como un simple caso particular de! ritmo o, ms exactamen-
te, como la prueba ms tangible de su existencia. El esque-
ma mtrico se redujo al estatuto de un recurso auxiliar, que
sealizara e! carcter 'organizado' de! lenguaje vrsico rom-
piendo la fluencia rtmica en 'segmentos entonativos equiva-
Ientes'i'"
Este planteamiento recuerda la distincin hecha por An-
drej Belyj entre esquema mtrico ideal y ritmo vrsico real.':'
Por ms que era muy poca la simpata que una a los porta-
voces de Opojaz con Belyj, los estudios formalistas de la es-
tructura de! verso tenan muchos puntos de contacto con la
obra de pionero llevada a cabo por el terico simbolista. To-
masevskij, Tynjanov y Brik compartan el inters de Belyj
por las variaciones rtmicas, as como su preocupacin por e!
modo como se expresa una misma norma mtrica en los di-
ferentes poetas y escuelas de poesa. Al igual que Belyj, vie-
ron las desviaciones del canon -que incluso, como ocurre,
se dan en e! verso ms 'regular'-, como formando parte
integrante del ritmo: un factor no slo inevitable en razn
de la 'resistencia del material verbal', sino bsico para e!
efecto esttico.
Si los simbolistas y formalistas estaban de acuerdo en pos-
tular la indispensabilidad de las irregularidades mtricas, di-
feran en cuanto a los criterios invocados. Donde Belyj cla-
maba por la 'variedad' rtmica, los formalistas tendan hacia
lo doctrina sklovskijana de la 'desautomatizacin'.
El brillante formalista polaco, Franciszek Siedlecki, de-
claraba: la compacta organizacin tpica del verso arranca al
estrato sonoro (sound-stratum} del lenguaje de la inercia
13 Boris Tornasevskij, O stixe, p. Ir.
14 Cf. ms arriba, cap. I1, p. 50.
XII . La estructura del verso
amorfa que es la suerte del discurso ordinario.!" Pero el iso-
cronismo artificialmente impuesto, prosegua Siedlecki, po-
dra, a su vez, llevar a la automatizacin si no fuera por al-
gunas desviaciones ocasionales de la norma -por los "mo-
mentos de anticipacin frustrada" (expresin de ]akobson).
Una variacin rtmica, por ejemplo, la ausencia de acento in-
tensivo (stress accent ) en lo que es mtricamente una posi-
cin 'fuerte', genera una tensin entre el lenguaje ordinario
y la norma esttica, y as subraya el carcter dinmico y ar-
tificioso (artful) del ritmo vrsico.
La posicin de Siedlecki deja ver con toda claridad que
los formalistas favorecan el verso 'libre' irregular. Pero, a
pesar de su clara tendencia crtica, lograron evitar el dogma-
tismo de la posicin de Belyj. Para Belyj, como se indic
ms arriba, el ritmo era un triunfo sobre el metro, o, en sus
mismas palabras, "una simetra de desviaciones del metro".
Los estudiosos formalistas del verso consideraron que esta
definicin era demasiado estrecha y negativa.
En realidad, los estudios formalistas de la versificacin
proporcionaron dos nociones del ritmo vrsico: una am-
plia, y otra estricta. La primera, que podramos llamar de-
finicin formalista maximizada del ritmo, abarcaba "la to-
talidad de los fenmenos fnicos realmente perceptibles ",16
o sea, la suma total de los elementos estticamente organi-
zados del sonido en el poema. Esto inclua, claro est, tanto
los factores 'cuantitativos', o 'relacionales'j'" por lo comn
examinados bajo el captulo de la mtrica, tales como acen-
to, tono y longitud, como los 'cualitativos' o 'inherentes',
cuales la aliteracin o armona voclica.
Esta concepcin global del ritmo era, claramente, un co-
15 Ver Francszek Sied1ecki, "O Swobodewiersza polskiego", Skaman-
der, III (1938), 104.
16 Boris Tomasevskii, O stixe, p. 11.
17 R. Wellek y A. Warren, Tbeory 01 literature, p. 160.
DOCTRINA
rolario de la insistencia formalista en la unidad orgnica del
discurso potico. El fin del anlisis rtmico se ampli apre-
ciablemente con objeto de integrar en el estudio del verso
todos los estratos del lenguaje potico, directa o indirecta-
mente afectados por el poder organizador de la dominanta
rtmica.
En los estudios formalistas sobre los problemas de proso-
dia, el ritmo se examin en trminos un tanto ms especfi-
cos. "La rtmica --deca 'I'ornasevskij-i-, trata de los fen-
menos fnicos que se producen en el curso de la realizacin
de. las normas mtricas de un discurso potico efectivo." 18
Pero, en oposicin a la concepcin de Belyj, la realizacin
efectiva del metro no se consider como un conjunto de me-
ras violaciones del canon, sino como el canon ms estas vio-
laciones, como una tensin 'contrapuntal' entre la norma y
el lenguaje ordinario."
Si los formalistas fueron menos 'militantes' que Belyj en
su tratamiento del verso mtrico, fueron, por el contrario,
mucho ms radicales en su esquema conceptual. No slo atra-
vesaron los lmites del estudio tradicional del verso, al exa-
minar problemas como la orquestacin verbal y la meloda de
la frase, sino que incluso llegaron a poner en duda, en sus
anlisis rtmicos de la poesa rusa, la utilidad del concepto
clave de la prosodia greco-romana, o sea el 'pie'. Trminos
como 'anfbraco', 'troqueo', o 'yamba', sostenan los forma-
listas, carecen de valor para el estudioso de la poesa rusa,
puesto que implican una alternancia ms regular de slabas
acentuadas e inacentuadas y una interrelacin cuantitativa
ms precisa entre los elementos 'fuertes' y 'dbiles' de lo que
puede observarse en el verso ruso, an en su fase 'clsica'.
18 Boris Tomasevskj, O stixe, p. 260.
19 Formulaci6n tomada de una relaci6n breve, pero utilsima, del en-
foque formalista de la prosodia hecha por Wellek y Warren, op. cit.,
p. 173
XII . La estructura del uerso
3
09
"La nocin de pie -escribi Tomasevskij-e- es el aspecto
ms dbil de la antigua mtrica.r '" Para ]akobson y To-
masevskj, la unidad bsica del ritmo vrsico no es un 'pie
imaginario', sino la lnea vrsica, considerada como un seg-
mento 'rtmico-sintctico' o 'entonativo' distinto."
Esta idea de la estructura del verso hall clara expresin
en el erudito anlisis de Tomasevsk] sobre el pentmetro
ymbico de Puskin.
22
Para Belyj, una lnea de un poema es-
crita en este metro era una serie de cinco pies bisilbicos,
conocidos como yambos, con una que otra 'falta ocasional de
acentos'. Tomasevskij prefera hablar de una secuencia de
diez slabas, marcada por un 'impulso rtmico' ymbico, esto
es, una tendencia del acento a recaer en las slabas pares.
Este 'impulso' subyacente, aada el terico formalista, es lo
suficientemente constante como para hacer que las desviacio-
nes de la norma, los 'momentos de anticipacin frustrada',
fueran perceptibles y, por lo tanto, estticamente significa-
tivos.
Al registrar penosamente el patrn sonoro de un poema,
los metristas formalistas no se contentaron con anotar el n-
mero de slabas y la distribucin de acentos de un verso.
Tambin se preocuparon por la posicin del acento en rela-
cin con las unidades verbales. Las 'lindes verbales' (slouo-
razdely) aducan, son un factor importante en nuestra per-
cepcin del poema.
Al igual que Fdor Kors, uno de los pioneros de la mtri-
ca comparativa en Rusia, los formalistas se negaron a tratar
el verso como una simple serie de sonidos, una sucesin de
slabas fuertes y dbiles. En su estudio El verso checo ]a-
20 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 138.
21 El primer trmino, lo usa Zrmunskij en su preciosa "Introduc-
cin a la mtrica" -Vvedenie v metriku. Teoriia stixa (Leningrad,
1925)-; el segundo, Tomasevskij.
22 Boris Tomasevskij, "Pjatistopnyj jamb Puskina", en O stixe,
pp. 138-253.
310 DOCTRINA
kobson se esforz por ilustrar el impacto de los lmites m-
viles de las palabras yuxtaponiendo los siguientes cuatro ver-
sos de un poema de Puskin: "Utoplennik" [El ahogado]:
A ne t6 11 pokolo
Prita'Sili 11 mertvec
Nevidmkoju 1I lun,
Utorplivaet 11 sag.
Desde un punto de vista puramente acstico, afirmaba Ja-
kobson, la estructura de los versos citados es idntica. El
nmero de slabas es en todos ellos siete, el 'impulso rtmi-
co', trocaico, con slo dos pulsaciones (beats) fuertes efec-
tivas, siendo 'dbiles' la primera y quinta slabas. Y sin em-
bargo, insista Jakobson, el que en cada uno de los versos la
pausa interverbal est diversamente ubicada, aunque acsti-
camente imperceptible, es algo que un anlisis rtmico no
podra pasar por alto.
23
Como Jakobson seal en otro lugar, hay casos en los
que la posicin del acento vis-a-vis de la palabra tiene una
importancia directa para la prosodia, en la medida en que
afecta la distribucin acentual efectiva de un verso. Esto
puede acaecer en pasajes que presentan variaciones rtmi-
cas. El resultado de la tensin entre la norma mtrica y el
material verbal depende con frecuencia de la ubicacin del
lmite verbal. A veces, el ritmo puede-triunfar sobre la cos-
tumbre. Una palabra monoslaba, que en el lenguaje ordina-
rio nunca lleva acento, al subordinarse lgicamente a la pa-
labra siguiente o precedente, puede, bajo el impacto de la
inercia rtmica, adquirir un acento cabal. Ms frecuentemen-
te, una slaba, por lo comn no acentuada, puede efectuar
la seal rtmica, o, contrariamente, una slaba normalmente
acentuada puede perder el acento, a menos que tal proceso
23 Roman jakobson, O ielskom stixe (Berln, 1923).
XII . La estructura del verso 3II
implique un cambio de acento en el interior de una unidad
verbal. De ser as, el impulso rtmico quedar bloqueado. La
estructura prosdica de la lengua rusa no permite un cambio
interno de acento' (pereakcentirouka), puesto que en ruso
semejante licencia potica podra cambiar el significado de
la palabra dada."
Con ello se apuntaba a la interaccin entre el sonido del
poema y su significado, entre la prosodia y la semntica.
A decir verdad, al cabo de un breve perodo de fascinacin
por la eufona pura, los formalistas se percataron muy bien
de esta mutua interrelacin. Ejxenbaum, Jakobson y Tynja-
nov atacaron convictivamente el enfoque puramente acstico
del verso, tal como lo preconizaran Sievers y Saran en Ale-
mania, y Verrier en Francia.i" Censuraron muy duramente
la sentencia de Sievers, de que un terico del verso debera
adoptar la actitud de un extranjero que escucha un poema
sin entender la lengua en que est escrito." Semejante acti-
tud, -sostenan los formalistas, no es ni deseable ni psicol-
gicamente posible. La estructura sonora de una lengua, como
muy bien dejaron sentado Jakobson y Mukafovsky, es per-
cibida, ante y sobre todo, como un sistema de oposiciones
'fonmicas', que sirven para diferenciar las significaciones
verbales o, en la terminologa de L. Bloomield," como un
conjunto de distinciones fonticas 'significantes'. Esta jerar-
qua de valores fnicos, aada Jakobson, encarnada como
est en la 'conciencia lingstica' de la comunidad lingsti-
ca dada, puede muy bien condicionar en buena parte la reac-
cin del 'extranjero' de Sievers. Cuando omos una elocu-
24 ibid.
21i Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Roman
jakobson, O ceSskom stixe (Berln, 1923); Jurij Tynjanov, Problema
stixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924).
26 E. Sievers, Deutsche Verslehre, 1, como lo cita Jakobson en
O ceSskom stixe.
27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933).
3
1 2 DOCTRINA
cin ininteligible no podemos por menos que 'transfonologi-
zarla' en trminos de nuestros hbitos lingsticos propios.
Al escuchar un poema escrito en una lengua extranjera, ten-
demos semiconscientemente a fragmentar la extraa secuen-
cia de sonidos en lo que suponemos son unidades lxicas y
fraseolgicas."
Este razonamiento apuntaba en ladireccin de la llamada
prosodia fonmica. Como poda esperarse, los formalistas an-
siaban relacionar ms a fondo el estudio del verso con la lin-
gstica. As, con toda el alma respaldaron la definicin de
prosodia dada por Verrier, como "disciplina que estudia los
sonidos del lenguaje desde el punto de vista de aquellas pro-
piedades que juegan un papel importante en la versificacin
de una lengua dada .29 Pero si los formalistas estaban de
acuerdo con Verrier en subrayar la importancia de las con-
sideraciones lingsticas en mtrica, no coincidan con l en
cuanto al tipo de estudio lingstico ms adecuado en la teo-
ra del verso. Rechazando la tesis de Verrier de que 'la m-
trica se interesa exclusivamente por el sonido, no por el
significado'," los formalistas se dejaron guiar por la moderna
lingstica funcional, La prosodia, sostenan, tiene que 'orien-
tarse', no hacia la fontica, o la descripcin fsica y fisiolgica
de los sonidos del lenguaje, sino hacia la fonmica, que exa-
mina los sonidos del lenguaje sub specie de su funcin lin-
gstica, esto es, su capacidad para diferenciar las significa-
ciones verbales.P
Esta insistencia en la fonmica se demostr muy fecunda.
Una tajante distincin entre diferencias fonticas 'significan-
tes' y 'no significantes' hace posible la fijacin de la jerar-
qua de los elementos prosdicos de cada lengua, propor-
28 Roman Jakobson, O e'Sskom stixe.
29 ibid., p. 45.
30 ibid.
31 ibid,
XII Laestructura del verso
3
13
cionando as una base manipulable para la fijacin de una
tipologa de los patrones mtricos.
Un buen ejemplo de la utilizacin del enfoque fonmico
para fines de mtrica comparativa lo hallamos en el estudio
de ]akobson El verso checo. En general, defenda ]akobson,
la lengua dispone de tres medios para realizar las 'seales rt-
micas' (1os temps marqus de Verrier), tres 'bases del ritmo'
potenciales: la acentuacin (stress) o 'acento dinmico', el
tono (pitch) o 'acento musical', y la cantidad. Cada lengua
individual, en un perodo dado de su evolucin, favorece a
uno de los elementos sealados como principio organizador
de su versificacin.
Ahora bien, esta seleccin, segua ]akobson, est siempre
influida, si no enteramente determinada, por el estatuto fa-
nmico relativo de los tres factores prosdicos. Mantenindo-
se iguales todas las dems cosas, el elemento relacional del
sonido, que en una lengua dada tiene ms probabilidades de
convertirse en la base del ritmo, es aquel que tiene una ma-
yor importancia fonmica. No es accidental el que en el cur-
so de su desarrollo el verso ruso haya virado cada vez ms
hacia el patrn acentual. En ruso, en donde el significado de
la palabra depende a menudo de la posicin del acento,32 el
'acento dinmico' es el nico elemento fonmico de la pro-
sodia, siendo ah la cantidad un simple subproducto del
acento. A mayor abundamiento, lo natural es que la longitud
fuera el principio organizador de la versificacin en griego,
en donde las diferencias cuantitativas son 'significativas'; o
que la prosodia del servo-croata, la nica lengua eslava mo-
derna con 'tono fonmico', se mueva alrededor del 'acento
musical'.
]akobson estaba demasiado interesado por el carcter esen-
cialmente artificial del lenguaje potico como para zanjar este
32 As, en la palabra muka el que la u est o no acentuada puede sig-
nificar respectivamente 'harina' o 'sufrimiento'.
3
14
DOCTRINA
asunto ah. Se percataba de que la jerarqua de los elementos
prosdicos inherente a una lengua no es el nico determi-
nante del sistema mtrico. Dado que la poesa es "una vio-
lencia organizada hecha al discurso ordinario" ,33 la eleccin
de un esquema rtmico prescrito viene influida, en cada mo-
mento, por factores extralingsticos tales como" la tradicin
potica, la autoridad de los clsicos y las influencias litera-
rias extranjeras que operan en aquel tiempo".
Sin embargo, como sealaba N. Trubetzkoy en una ama-
ble crtica al estudio de J akobson," "no deberamos olvidar
que la paciencia de la lengua no es ilimitada. En cada len.
gua hay unos elementos que la prosodia debe utilizar si quie-
re ser vital". La forma potica debe contar con las propieda-
des bsicas del patrn lingstico, emplendolas, o sea, esco-
giendo el valor fnico 'significante' como base del ritmo, o
no violndolas.
Esto nos lleva de nuevo al problema de los lmites de la
licencia mtrica, y ms especficamente a la tesis de jakob-
son-Tomasevskij sobre la imposibilidad, en ruso, de cambiar
el acento dentro de una palabra. En el primer verso de la
Eneida, "Arma virumque cano", el impulso rtmico dactlico
cambia arbitrariamente de la primera a la segunda slaba de
"cano". En ruso, como mostraron Jakobson y Tomasevskij,
este tipo de 'violencia organizada' no podra presentarse, por
la misma razn que la prosodia servo-croata se rebela ante
el cambio de un 'acento musical' en el interior de una unidad
verbal. Al parecer, sugirieron los tericos formalistas, algu-
nos valores fnicos pesan demasiado en nuestra conciencia
lingstica como para que el poeta los olvide o los fuerce.
33 Roman jakobson, O eiskom stixe, p. 16.
34 Cf. Slauia, II (1923-24).
XII' La estructura del verso
2
La insistencia de los formalistas en las lindes verbales como
factor rtmico, y sus intentos por llegar a una prosodia fo-
nmica, demuestran el gran inters por la significacin que
caracteriz la ltima fase del estudio del verso de Opojaz.
35
Esta conciencia de la interdependencia de los aspectos fon-
tico y semntico del lenguaje potico oper en varios nive-
les del anlisis crtico. Del fonema, unidad mnima de soni-
do capaz de diferenciar los significados, y la palabra, unidad
mnima independiente de significado, la teora formalista del
verso se remont a una unidad superior, la oracin (senten-
ce). Los problemas de sintaxis potica se revelaron como
un vnculo natural entre el anlisis puramente mtrico y el
estudio de la semntica potica.
El primero en enfocar rigurosamente el empleo potico
de las estructuras oracionales fue Osip Brik, quien, ya des-
de los comienzos del movimiento formalista, se haba preo-
cupado por las 'repeticiones sonoras': configuraciones fni-
cas discernibles en el verso, aparte de su esquema (scbeme)
prosdico. En su primer artculo sobre las "Repeticiones
sonoras",36 Brik prob una clasificacin de figuras aliterati-
vas en la poesa de principios del siglo XIX ruso, segn crite-
rios como el nmero de consonantes o conglomerados con-
sonnticos repetidos, el orden de su frecuencia y la posicin
de los sonidos constituyentes ante las unidades rtmicas. Lo
tpico es que la prxima contribucin de Brik no trat de la
'orquestacin verbal', tema favorito de los primeros estudios
de Opojaz, sino de las conexiones existentes entre ritmo y
sintaxis. En muchos poemas, aduca Brik en su artculo
35 Ver ms arriba, cap. V, pp. 124-5.
36 Ver Osip Brik, "Zvukovye povtory", en Poetika(Petrograd, 1919).
DOCTRINA
"Ritm i sintaksis" ,37 el movimiento rtmico se articula, no
slo en factores estrictamente prosdicos, por ejemplo, dis-
tribucin de acentos, sino tambin en el orden verbal. La
sintaxis arranca ah del ritmo. La tendencia hacia una orde-
nacin regular del material verbal halla su expresin adicio-
nal en el paralelismo de las estructuras oracionales que se
dan en las lneas de versos contiguas o correlacionadas de
otro modo.
Brik llam a este fenmeno "paralelismo rtmico-sintcti-
ca", y lo resigu a lo largo de la poesa rusa de la era de
Puskin. Hall en el tetrmetro ymbico ruso, el ms 'can-
nico' de los patrones mtricos rusos, una serie de 'figuras'
rtmico-sintcticas constantes. Secuencias como: sustantivo
ms adjetivo ms sustantivo (vgr., 'Krasa polunonoj pri-
rody'), o pronombre personal ms adjetivo ms sustantivo
(vgr., 'Moi studeneskie gody' ).38
Como ejemplo ingls comparable podramos citar los fa-
mosos versos de Robert Burns:
o my luve is like a red, red rose
Tbat's newly sprung in June.
O my luve is like a melody
That's sweetly played in tune.
39
37 Osip Brik, "Ritm i sintaksis", Novy; Le], N.os 3-6 (1927).
38 En algunos ejemplos citados por Brik los segmentos paralelos son
medios versos. Brik cita ejemplos como 'bez upoeni], bez i.elani;', en
donde cada medio verso se compone de la preposicin bez y de un
sustantivo en genitivo.
39 Mi intencin se fija principalmente en el paralelismo rtmico-sin-
tctico entre los versos segundo y cuarto de la estrofa de Burns; la co-
rrespondencia parcial entre los versos primero y tercero es un producto
secundario de la repeticin. [Trad. de la estrofa: "Mi amor es una
rosa roja, roja; acabada de brotar en junio. Mi amor es una meloda,
tocada en un dulce tono."]
XII' La estructura del verso 317
En su provocativo artculo "Verbal style: logica1 and
counterlogical", W. K. Wimsatt, Jr.,40 ha tocado tambin el
problema de la relacin, en el verso, entre ritmo y sintaxis.
"La igualdad del metro -escribe Wimsatt- no sigue sino
que cruza la igualdad paralela del sentido. El verso de Sha-
kespeare "Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow" y el
de Milton "And swims or sinks, or wades, or creeps, or
flies" ... son notables excepciones a la regla.
41
Uno se pre-
gunta si la conclusin de Wimsatt no es un tanto precipitada.
Como Brik demostr, hay perodos o escuelas en la historia
de la poesa en las que la coextensin aproximada de las uni-
dades rtmicas y sintcticas es regla ms que excepcin.
Esta regla, se apresuraran a aadir los formalistas, admi-
te muchas excepciones. La interaccin entre 'sentido' y 'me-
tro' nunca adquiere el aspecto de una armona idlica. El
verso es una resultante de dos fuerzas distintas: el impulso
rtmico y el patrn sintctico. Incluso en un poema en el
que se supone que ambos convergen, las discrepancias entre
los dos sistemas son inevitables: una oracin puede termi-
narse antes del final de la lnea o, cosa an ms frecuente,
coincidir con ella. El encabalgamiento as producido, afirma-
ba Tynjanov, resalta la tensin potencial entre ritmo y sin-
taxis, y de este modo realiza una funcin similar a la produ-
cida por las variaciones rtmicas."
La importancia de la sintaxis como factor rtmico fue
acentuada ms an por Ejxenbaum en su estudio La mel-
dica del oerso." Brik quiso demostrar que el paralelismo sin-
40 W. K. Wimsatt, Jr., "Verbal style: Logical and counterlogical",
Publications 01 the Modern Language Association, LXV, N.O 2 (mar-
zo 1950), pp. 5-20.
41 ibid., p. 10. [Trad. de los versos de Shakespeare y Milton: "De la
mano, del pie, del labio, del ojo, de la ceja"; "Y nada o se hunde, o
chapotea, o repta, o vuela".]
42 juri] Tynjanov, Problema stixotuornogo ;azyka.
43 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).
DOCTRINA
tctico puede participar en el efecto total del poema cuando
ayuda al metro a subrayar el carcter organizado del lengua-
je vrsico. Ejxenbaum aventaj a Brik en un brioso intento
por demostrar que un fenmeno sintctico como la meloda
de la frase puede, en cierto tipo de verso, no slo convertir-
se en un factor coadyuvante, sino ser el elemento 'dominan-
te': el principio formativo.
El concepto de 'cualidad dominante' se demostr doble-
mente til para el estudioso formalista del verso. Esta no-
cin se tom tanto para delimitar el verso de la prosa como
para establecer la distincin entre varios tipos de poesa.
Cuando la poesa in toto se yuxtapuso a la prosa, el ritmo
demostr ser lo diferencial y el principio organizador del
lenguaje del poeta. Pero el ritmo, especialmente en la inter-
pretacin amplia formalista, era una nocin heterognea.
Como ya vimos," este trmino englobaba tanto la organiza-
cin de los elementos cuantitativos (tono, acento, longitud),
como el empleo de la cualidad de los sonidos lingsticos in-
dividuales, o la orquestacin verbal e incluso la utilizacin
de la meloda de la frase. La jerarqua de tales factores, afir-
maba Ejxenbaum, vara de un tipo de versificacin a otro.
En realidad, dependientemente de la 'orientacin' esttica
del poema, cada uno de los tres elementos del ritmo puede
asumir el estatuto del principio subyacente de la estructura
del verso.
Partiendo de este supuesto, Ejxenbaum examin la impor-
tancia relativa de la meloda de la frase en los tres estilos
que l vislumbr en la poesa lrica rusa: el retrico o decla-
matorio, el coloquial, y el meldico o 'cantable' (napeonyi) o
En el primer tipo de verso, sostena Ejxenbaum, tal como lo
ejemplifican las odas de Lomonosov, la meloda de la frase
es, sin duda alguna, un fenmeno secundario, un acompa-
amiento o subproducto del canon lgico". En el segundo,
44 Ver seco 1 de este cap., p. 307-8.
XII La estructura del verso
por ejemplo en la lrica de Axmatova, Ejxenbaum percibi
una tendencia a emular la variedad y movilidad de las en-
tonaciones coloquiales. Pero es slo en el verso 'cantable',
aseguraba el crtico, donde nos enfrentamos con una ex-
plotacin artstica consistente de la meloda de la frase: un
sistema de entonacin 'bien equipado' (intonirouanie}, que
abarca los fenmenos de simetra meldica, repeticin, eres-
cendo, cadencia, etc.
45
Para corroborar esta tesis, Ejxenbaum se extendi liberal-
mente en los lricos romnticos rusos, Zukovskij, Fet y, en
menor grado, Lermontov. La elega meditativa rusa, soste-
na en un anlisis, si no siempre convincente, muy documen-
tado," empleaba deliberadamente las entonaciones interro-
gativas y exclamativas. Estos patrones entonativos eran
puestos de relieve por medio de recursos como la inversin,
la repeticin lrica o el refrn, la 'reprise' (repeticin de una
pregunta en una estrofa), o el 'crescendo'V (hacer que
una pregunta coincida con una lnea o una estrofa).48
La prosodia fonmica, el 'paralelismo rtmico-sintctico',
la 'meldica del verso', todo ello estaba lejos de las preocu-
paciones tradicionales de la mtrica: del recuento mecnico
de largas y breves, acentuadas e inacentuadas. Con los con-
ceptos de 'fonema', 'palabra' y 'oracin' imponindose a los
de 'slaba' o 'pie', se llamaba la atencin hacia los modos
como la organizacin 'artificial' del sonido del verso est im-
45 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. ro,
46 La tesis de Ejxenbaum fue impugnada por un interesante artculo
de Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury (Lenn-
grad, 1928), pp. 89-l.53.
47 En general, los formalistas eran reacios a tomar conceptos presta-
dos de los estudios de otras artes, pero al examinar el verso 'cantable',
Ejxenbaum se aprovech generosamente de trminos musicales como
'cadencia', 'reprise' y similares.
48 Estas intuiciones metodolgicas las aplic Ejxenhaum al verso de
Lermontov y, parcialmente, de Anna Axmatova.
3
2 0 DOCTRINA
plicada con, y hace uso de, la organizacin 'natural' del sig-
nificado inherente a la lengua. Desde el aspecto 'relacional'
del problema, no haba ms que un paso hacia lo que podra-
mos llamar su fase 'cualificativa', o sea, el impacto de la
eufona potica en el valor semntico de cada palabra o com-
binaciones de palabras empleadas por el poeta.
Ya dijimos que la posicin formalista est lejos de la teo-
ra de las 'correspondencias' entre auditorio y reacciones
emotvas.?" En sus primeros estudios, los formalistas paga-
ron tributo a la creencia de la 'expresividad potencial de los
fonemas'. Luego se volvieron muy escpticos en cuanto a
atribuir poder evocativo o colorido emocional definido a
unos sonidos lingsticos individuales. Dudaban de que las
vocales o consonantes pudieran caracterizarse legtimamente
como 'tristes' o 'alegres' y se negaron a conceder demasiada
importancia a los recursos de imitacin de sonidos. Segn los
formalistas, la onomatopeya es un fenmeno marginal en
poesa. Muchos efectos poticos, sostena Ejxenbaum.t" que
algunos crticos artibuyen a una simple imitacin de sonidos,
dependen en realidad del significado de las palabras em-
pleadas.F'
Hablando en general, los formalistas desconfiaban de
todas las teoras acerca de un parentesco 'orgnico' entre el
signo y el referente. Poner en relacin el sonido con el sig-
nificado significaba, para ellos, establecer una corresponden-
cia, no entre la msica del verso y la 'realidad', sino entre
diferentes estratos del lenguaje potico.P
49 Ver ms arriba, caps. 11 y X, pp. 48'9 Y260, respectivamente.
50 Boris Ejxenbaum, "O zvukak v stixe", en Skooz' literatura (Le.
ningrad, 1924).
51 Como han sealado Wellek y Warren (cf. Tbeory 01 literature,
p. 163), J. C. Ransom ha avanzado recientemente una tesis similar.
52 Esta posici6n era claramente un corolario de la noci6n formalista
de 'significado' como fen6meno verbal ms que como parte de una rea-
lidad extralingstica (ver ms arriba, capa X, p. 262).
XII La estructura del verso 321
Verdad es que los tericos formalistas no se negaron ab-
solutamente a hablar de 'gestos fonticos' (zukovye iesty)
del verso. Pero este trmino, cuando Ejxenbaum o Tynja-
nov lo usan,53 no implica a la fuerza la sugestin intrnseca
de ciertos efectos acsticos. 'Gesto sonoro' sola connotar,
en la jerga de Opoiaz, una analoga aproximada entre la ac-
tividad articulatoria subyacente de una repeticin sonora
dada -el proceso involucrado al producir un sonido lings-
tico-- y un gesto fsico. As, la triple repeticin de la u re-
dondeada en el primer verso del poema de Puskin "Ruslan
i Ljudmila" (" U lukomor'ja dub zelnyj"), lo cita Tynjanov
como "ejemplo de gesto fontico que sugiere con un gran
poder de persuasin un gesto real; debirase aadir que lo
que ah se sugiere no son unos gestos especficos o inequ-
vocos".54
Un procedimiento muchsimo ms frecuente en los traba-
jos formalistas era el de referirse a una 'repeticin sonora'
-ya sea rima u otro recurso aliterativo no mtrico-- como
a una 'metfora rtmica' sui generis, o 'smil audible' .55 Una
vez ms hay que repetir que estos conceptos, tal como los
interpretaron ]akobson y Tynjanov, no indicaban afinidad al-
guna entre el patrn sonoro y el aspecto de la realidad su-
puestamente por l evocado -un paisaje, una emocin, o un
estado de espritu. Lo que ah se subraya era la similitud
entre dos conjuntos de recursos, dos niveles de oficio litera-
rio: la eufona y la imaginera poticas. sta era una manera
tpicamente formalista de plantear el problema. Los trmi-
nos de referencia eran 'intrnsecos', y el verso enfocado
como una entidad independiente (self-contained). La inclu-
sin de la rima en la metfora poda en buena parte remon-
53 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka; Boris Ejxenbaum,
Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
54 Problema stixotvornogo ;azyka, p. 104.
55 ibid., p. II?
x
DOCTRINA
tarse hasta el principio fundamental de Sklovskij de que la
yuxtaposicin, a partir de una similitud parcial de dos nocio-
nes, por lo dems dismiles, es el principio omnipresente de
la creacin potica/"
Todava ms fundamental para el enfoque formalista de
la semntica potica era el supuesto de que el ritmo, en ca-
lidad de factor organizador del lenguaje vrsico, modifica y
'deforma' el significado. La caracterstica ms prominente de
esta 'semntica deformada' reside, se deca, en la 'orientacin
hacia la palabra prxima'. La estricta organizacin del estra-
to sonoro del verso, o, como dijera Tynjanov, 'la unidad y
compresin de un verso';" acerca las palabras unas a otras,
hace que se interrelacionen, se recubran, se crucen y, de este
modo, revelen la riqueza de sus significados 'laterales' poten-
ciales. El juego con estas significaciones laterales -afirma-
ba Ejxenbaum- al chocar, como hace, con las asociaciones
verbales habituales, es el rasgo principal de la semntica po-
tica. "58 Los significados primarios tienden a abrir el paso a
las caractersticas 'oscilantes' secundaras de la palabra, pues-
tas de relieve por el impacto del patrn rtmico." El inespe-
rado 'cruce de significaciones', tpico del discurso potico,
confiere a las palabras empleadas por el poeta nuevos matices
semnticos, o reaviva connotaciones largo tiempo olvidadas.
Cuando el poema est mal arqueado entre varios niveles
de significados, la palabra del poeta tiende a apoyarse en el
contexto en mayor medida de 10 que ocurre en el discurso
ordinario. Esto no slo vale para el neologismo potico, cuyo
'significado' aproximado puede derivarse del aura semntica
del pasaje y de los morfemas constitutivos. Tambin las pa-
56 Viktor Sklovskij, "Sviaz' primov sjuetosloenija s obsirni pri-
mami stilja", en Potika (Petrograd, 1919).
G7 jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo [azylea, cap. I.
G8 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. lOS.
59 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo iazyka, cap. 11.
XII La estructura del verso
3
23
labras familiares 'transpuestas al verso' y vinculadas con no-
ciones lgicamente dismiles sobre la base de un parentesco
afectivo o fontico, pueden perder ocasionalmente su valor
denotativo en razn de una 'caracterstica subsidiaria', como
un colorido emocional intenso impuesto por la atmsfera ge-
neral de la lnea o un pasaje. Tynjanov ilustr este punto ci-
tando algunos ejemplos elocuentes de Aleksandr Blok. En la
poesa simbolista, observaba l, en la que las palabras se
unen en virtud de una afinidad emotiva ms que lgica, y
en la que los contornos de los objetos se difuminan, el sig-
no verbal no es referencia, sino 'tonalidad lxica' (lexical
tone) .60
A decir verdad, prosegua Tynjanov, la intensidad del 'co-
lorido lxico' (leksieskaja okraska) de la palabra est gene-
ralmente en proporcin inversa a la fuerza de su 'caracters-
tica primaria' -su precisin denotativa. As, barbarismos,
dialectalismos, arcasmos, palabras sin 'referente' recognosci-
ble, y con slo un 'significado' aproximado, ms de una vez
dan el tono de un pasaje y transmiten su 'colorido' a otros
componentes ms inteligibles de la lnea o la estrofa. Un fe-
nmeno similar, observaba Tynjanov, podemos observarlo en
el discurso 'expresivo': en un contexto cargado, intensamen-
te invectivo, incluso una palabra emotivamente neutral pue-
de parecer una imprecacin."
El impacto principal del conjunto sobre la parte no es ms
que una faceta de 10 que Mukafovsky llam el "dinamismo
semntico del contexto potico.62 El otro aspecto, insepara-
ble del primero, es la influencia de una parte sobre la otra.
Recogiendo la energa del discurso en la rigurosa disciplina
del ritmo, manipulando deliberadamente el medio, el verso
60 ibid., p. 57 et passim.
61 ibid.
62 Jan Mukafovsky, Kapitoly z esk poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 133"4
DOCTRINA
subraya mltiples interrelaciones entre palabras, y contrapo-
ne las tensiones entre varios niveles del signo verbal.
Los anlisis formalistas de la rima son buen ejemplo de
ello. Como todo elemento de la estructura potica, sostena
Zirmunskij en su estudio El objetivo de la potica, la rima
es un fenmeno complejo. En cuanto tipo canonizado de 're-
peticin sonora', prosigue, la rima es un factor eufnico, una
cuestin de 'orquestacin verbal', Al mismo tiempo, seali-
zando el fin de la lnea, es un elemento de soporte de la
composicin ratricaP
Pero ah, insista Zirmunskij, no se acaba todo. La rima
tiene tambin sus aspectos morfolgicos y lxicos. As, tene-
mos que indagar si la rima implica la palabra entera o slo
una parte de ella, y, de ser slo parte, si la convergencia fo-
ntica se basa en la raz o en el afijo. El estudioso del verso
seguir indagando si las palabras reunidas por la rima perte-
necen a la misma categora lingstica, por ejemplo, un sus-
tantivo femenino con terminacin consonntica suave (krov'-
ljubov' ), o una tercera persona del plural del presente (idut-
oedut) o si, por el contrario, han sido tomadas de esferas
morfolgicas y semnticas dispares."
Los estudiosos formalistas del verso se interesaron princi-
palmente por este ltimo tipo de rima. La rima, se deca,
casi nunca es cuestin de pura congruencia o de simple ho-
mogeneidad. La similaridad fontica se hace 'perceptible', o
es estticamente satisfactoria slo cuando se proyecta sobre
el trasfondo de la incongruencia morfolgica o semntica.
Esta tesis fue corroborada con muchos e importantes ejem-
plos sacados de la poesa rusa moderna. Se subray el hecho
de que el conjunto de los poetas rusos contemporneos ha-
ban liquidado las llamadas rimas gramaticales, en las que la
63 Viktor Zirmunskij, "Zadai poetiki", en Voprosy teorii literatury
(Leningrad, 1928), pp. 49-50.
64 ibid.
XII . La estructura del verso
congruencia fontica era un subproducto de inflexiones idn-
ticas, y derivaban cada vez ms hacia las 'rimas difciles' y la
asimetra morfolgica.
Justi6cadas plenamente o no, las conclusiones generales,
la observacin histrica era vlida. Que la versificacin mo-
derna rehye las rimas gramaticales es un hecho indudable.
E incluso, como muy bien vieron ya los formalistas, esa ten-
dencia no dejaba de estar relacionada con la insistencia mo-
dernista en la autonoma del recurso verbal." Cuando la rima
aparece como un factor secundario, como un simple corolario
de factores extraestticos, tales como la simetra gramatical o
el paralelismo sintctico, el 'recurso' apenas es perceptible
qua recurso. Es cuando la rima inexacta contrapone un ge-
rundio a un sustantivo (vgr., el orezyuaias'<rezuost' de Ma-
jakovskij) o dos unidades verbales a una, que la 'violencia
organizada', cometida por el verso sobre el lenguaje ordina-
rio, queda fuertemente subrayada.
Estas rimas complejas o alambicadas (punning), que a
menudo causan una "redistribucin del sustantivo y de las
caractersticas formales de la palabra" 66 (Tynjanov), o sea,
un cambio en la relacin entre la raz y el a6jo, han sido du-
rante siglos un lugar comn de la poesa humorstica." El
rasgo sobresaliente del verso experimental moderno, seala-
ban los formalistas, consiste en que, con frecuencia, hace uso
de esta tcnica sin ninguna motivacin cmica, con el nico
objeto de "poner el recurso al descubierto".68
Lo que vale para la rima, se demostr aplicable a otros
tipos de orquestacin verbal. Una" relacin homfona" (tr-
65 ]urij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka, cap. II.
66 ibid.
67 En la poesa americana se hallan muchas rimas de este tipo en los
versos de Ogden Nash, por ej., 'a depot' - 'heap o' (The Ogden Nash
Pocket Book [1944], p. 6).
68 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia pozija (Praga, 1921).
326 DOCTRINA
mino de K. W. Wimsatt) gravita inevitablemente hacia el
juego de palabras.
Las disecciones formalistas de la poesa moderna indica-
ban varias posibilidades inherentes al juego de palabras. El
contexto potico, se haca observar, parece favorecer los efec-
tos alambicados y juguetear con los homnimos. La com-
pactividad de la lnea vrsica, invocada por Tynjanov, puede
crear la semejanza de un origen comn o un parentesco se-
mntico donde nada de ello se da. "Si se alinean ordenada-
mente -escriba Tynjanov- palabras dispares, pero de so-
noridad parecida, se volvern parientes." 69 ]akobson anali-
z provocativamente la 'falsa etimologa' de Xlebnikov: al
yuxtaponer palabras fonticamente similares como 'mee' (es-
pada) y 'mjae' (pelota), el futurista ruso las hizo sonar como
modificaciones de la misma raz.
70
"El emparentar mutuamente palabras sin relacin alguna"
(Tynjanov),"! era slo un aspecto del problema. Otra tcnica
igualmente eficaz era la de revitalizar la etimologa real de la
palabra o, generalizando ms, juguetear con los trminos
realmente ms que aparentemente emparentados.
Como ya indicamos anteriormente, un ejemplo extremo de
este recurso 10 hall ]akobson en el poema experimental de
Xlebnikov, "Hechizo de las risas" ,72 consistente nicamente
en derivados de smex ('risa' en ruso). El juego potico con
los formantes, sealaba el crtico, 'efectiviza' el morfema,
centrndose tajantemente en la raz repetida y subrayando a
la vez las sutiles distinciones semnticas entre cada uno de
los afijos.
El enfoque formalista de la estructura del verso fue, en
general, una neta mejora sobre los mtodos de la rtmica tra-
69 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 560.
70 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja pozija, pp. 49-50.
71 juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 560.
72 Ver ms arriba, cap. H, p. 63.
XII . La estructura del verso
diciona!. Jakobson pisaba terreno firme cuando en 1935,73
atribua al movimiento formalista ruso el "haber correlacio-
nado la prosodia con la lingstica, el sonido con el signifi-
cado, la rtmica y la meldica con la sintaxis .. , as como ha-
ber descartado el enfoque normativo del verso y la rgida an-
tinomia metro/ritmo ".74
Tal vez el ms significativo de los logros citados por Ja-
kobson fue el de la correlacin del sonido con el significado.
La teora gestltica del lenguaje vrsico posibilit el que los
formalistas comprendieran lo que Mukafovsky llam el 'di-
namismo semntico' peculiar -o, sirvindonos del trmino
favorito de Empson, la ambigedad fundamental- del con-
texto potico.
Esta visin esencial se explot provechosamente en nume-
rosos estudios y artculos, especialmente en los escritos del
ltimo perodo 'estructuralista'. Bstenos con citar las obser-
vaciones de Jakobson sobre la 'flexibilidad' semntica de la
imaginera de Puskin, y la indagacin de Mukafovsky sobre
los niveles de significacin en la poesa de Mcha. Cierto es
que la escuela formalista no puede jactarse de ninguna disec-
cin a gran escala de las ambigedades poticas comparable
al ingenioso estudio de Empson. Pero los principios metodo-
lgicos aportado por Jakobson, Mukafovsky y Tynjanov pro-
porcionaron a un futuro Empson ruso o checo un conjunto
operante de instrumentos conceptuales .
3 Ver la recenston que Jakobson hace de la bibliografa de
M. P. Stockmar de los estudios rusos sobre versificacin en Slauia,
XIII (1935), pp. 416-31.
74 ibid., p. 417.
XIII' ESTILO Y COMPOSICIN
1
REMONTNDONOS de la eufona a la semntica, de la 'for-
ma exterior' a la 'forma interior', casi imperceptiblemente
nos hemos adentrado en el reino generalmente llamado de la
estilstica. Tambin en este campo se demostraron fructfe-
ros los esfuerzos de los formalistas, no siempre mantenidos.
En rigor no se les podra acusar de falta de inters por los
aspectos lxicos y fraseolgicos del lenguaje potico, pero se
mantuvieron relativamente alejados de algunas de las reas
de investigacin habitualmente asociadas al estudio del esti-
lo. Sus inclinaciones antipsicolgicas hicieron a los formalis-
tas casi inmunes a la escuela 'neoidealista' de Karl Vossler y
Leo Spitzer, quienes analizaron los estilos de los escritores
singulares as como de las escuelas de poesa como una ma-
nifestacin de la personalidad o del 'ethos' del grupo.' Los
procedimientos de la antigua estilstica, como la catalogacin
de 'tropos', presentaba poca atraccin para los tericos de
Opoiaz. Igual ocurra con el anlisis estilstico, corriente y
moliente, en el que brillantes generalidades sobre la belleza
y riqueza del lenguaje del poeta iban de la mano de una enu-
meracin mecnica de las 'figuras' retricas de las que aqul
se serva.
La ausencia en los escritos formalistas de la verborrea im-
presionista o de la tradicional chchara del retrico no es de
i Cf. Karl Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spracbent-
wicklung (Heidelberg, 1913); Gesammelte Aufsatze zur Spracbjilosojie
(Mnchen, 1923); Positivismus und Idealismus in der Spracbioissen-
scbajt (Heidelberg, 1904); Leo Spitzer, Linguistics and literary bistory;
Essays in stilistics (Princeton, 1948); Stilstudien, 2 voIs. (Mnchen,
1928).
33
0 DOCTRINA
lamentar. Uno deseara, sin embargo, que los formalistas se
hubieran ocupado de la misma fecunda labor emprendida por
algunos de los 'new-critics' angloamericanos: la de descubrir
los patrones generales de imaginera, y de relacionarlos con
la estructura total de significado incorporada a una obra o
serie de obras dadas,"
Esta relativa falta de inters por los 'tropos' podra, sin
duda alguna, atribuirse a la indisposicin de los formalistas
de ver la imagen como lo diferencial del lenguaje potico,"
Habra que aadir que la primera posicin formalista sobre
las 'imgenes', tal como Sklovskij la formulara en su ensayo
"El arte como recurso", fue modificada. En los ltimos escr-
tos formalistas, la importancia fundamental de la metfora
fue parcialmente afirmada.
Claramente lo atestigua la tentativa de Zirmunskij de una
tipologa de los estilos literarios. En su artculo" La poesa
clsica y romntica", el distinguido historiador de la literatu-
ra presentaba la metfora y la metonimia como los rasgos ca-
pitales, respectivamente, de los estilos romntico y clsico.
En el ensayo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak," la
dicotoma 'figuras de similaridad' j'figuras de contigidad' 6
sirve de base a distinciones an ms fundamentales. En una
retadora digresin terica Jakobson sostiene que el verso grao
vira naturalmente hacia la metfora, mientras que la prosa
favorece la metonimia. Su razonamiento es paralelo, o coro-
2 Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las 'imge-
nes encubridoras' (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, Tbe well
torought urn [New York, 1947], pp. 21-46).
3 Ver ms arriba, cap. X, pp. 251-2.
4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928),
pp. 175-82.
5 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slaviscbe Rundscbau, VII (1935).
6 Cf. Ren Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New York,
1949), p. 199
XIII' Estilo y composicin
33
1
plernentario, de la nocin tynjanoviana de la rima como me-
tfora acstica (auditory).7 "El verso -escribi Jakobson-
descansa en la asociacin por similaridad; la afinidad rtmica
de cada lnea es un prerrequisito indispensable de nuestra
percepcin del verso. El paralelismo rtmico se refuerza an
ms cuando va acompaado del sentido de similaridad a ni-
vel de imaginera." 8
No as la prosa narrativa. Aqu, la fuerza motriz no es la
similaridad, sino la asociacin por contigidad, que est en el
corazn de la metonimia. "A medida que la narracin se de-
senvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro prximo
(en trminos de espacio-tiempo fsico o de causalidad)." "Por
lo tanto -conclua Jakobson-, para el verso, la lnea de
menor resistencia es la metfora; para la prosa artstica, la
metonimia. "lJ
El argumento expuesto es bastante tpico del enfoque for-
malista ms juicioso del problema de la imaginera en la es-
critura creadora. La teora de J akobson, que eleva la me-
tfora a una altura de 'mando' en el reino de la semntica
potica, puede sonar a inversin del ataque de Sklovskij con-
tra la doctrina del 'pensar en imgenes'. En realidad, nos en-
frentamos no con una autorrepudiacin, sino con un cambio
de acentos.
Al negarse a considerar la imaginera como la piedra de
toque del arte potico, y al sugerir que el 'tropo' no pasa de
ser uno de los numerosos recursos a disposicin del poeta,
Sklovskij, al parecer, no valor suficientemente el papel de
la imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que la
esttica de Sklovskij entroniz el principio, probablemente
subyacente a la imagen potica -el de 'cambio semnticc-->,
como ley general de la creacin literaria. En lo fundamental,
j Ver ms arriba, cap. XII, p. 32I.
M Slavische Rundscbau, VII (1935), p. 366.
9 ibid.
332 DOCTRINA
la idea de Sklovskij acerca del arte potico no perjudicaba
tanto la imaginera como a simple vista poda parecer. De-
sembarazada de exageraciones deliberadas y de despropsitos
polmicos, la posicin formalista ortodoxa se reducira a la
nocin de metfora, primer exponente del Principio Potico
a nivel de significacin lxica.
Hay que insistir en lo que acabamos de decir. En definiti-
va, la oposicin formalista-estructuralista a la insistencia tra-
dicional sobre las 'figuras del discurso' no era un problema
de hostilidad contra la metfora -nada poda agradar ms al
crtico formalista que una 'unificacin de ideas dispares'<-v'"
sino la repugnancia a definir el discurso potico en trminos
puramente lxicos.
Ya hicimos observar que los formalistas consideraban el
oficio del poeta como una 'efectivizacin' (actualization) de
todos los elementos de la estructura lingstica. La tendencia
hacia un 'cambio semntico', se deca, se impone en varios
niveles del idioma potico. El tropo, por muy 'estratgico'
que su papel pueda ser en la esfera del vocabulario potico,
slo representa uno de esos estratos.
Esto es, en lo esencial, lo que Jakobson pensaba cuando
invoc el poema 'no figurativo' de Puskin, "Un da te am",
como prueba de que el verso puede prescindir de las imge-
nes.'! Al insistir en que la eficacia de la lrica se apoyaba en
el hbil uso de la meloda de la frase y de las oposiciones
morfolgicas.P Jakobson sugera que los significados grama-
10 Definicin de 'imagen' de Ezra Pound, citada por Wellek y War
ren, op. cit., p. 192.
11 Ver ms arriba, cap. X, p. 251.
12 Los recursos a los que Jakobson se refiere incluyen la repeticin
de la frase capital." Ja vas ljubil" ('Un da te am') en tres claves dife-
rentes y la colocacin de las partes accesorias de la frase, por ej., cons-
trucciones adverbiales, en posiciones mtricamente estratgicas, sobre
todo al final de las lneas de los versos.
XIII Estilo y composicin
333
ticales pueden ser utilizados por el poeta lo mismo que los
lxicos.
La bsqueda formalista del principio esttico unificador
plante en su totalidad el problema de la naturaleza y objeto
del estilo potico: otro trmino clave de la crtica literaria.
Esta vez el tratamiento formalista de este concepto crtico,
del que tanto se abusaba, no fue tan riguroso como con el
'ritmo', pero, en general, la discusin estuvo lejos de ser es-
tril.
Una vez ms, parece como si nos enfrentramos ah con lo
que en otra ocasin llamamos definiciones 'mxima' y 'mni-
ma'. Un ejemplo de la primera 10 podemos hallar en el ar-
tculo de Zirmunskij, "El objeto de la potica",la en el que
se define el estilo como la totalidad de los recursos emplea-
dos en la obra potica, el principio esttico subyacente que
asegura la unidad del conjunto y determina la funcin de
cada parte individual. Una concepcin tan amplia de 'estilo'
poda, claro est, incluir estratos no verbales de la obra lite-
raria. Realmente, la estilstica, como Zirmunskij la inter-
pret, engloba los problemas de 'composicin' y 'temtica'
( tematika).
La mayora de los portavoces formalistas llegaron a ser
ms especficos. En su estudio sobre Anna Axmatova.l" Ej-
xenbaum, al igual que Zirmunskij, interpret el estilo como
una 'unidad teleolgica' de los recursos articulada en un efec-
to esttico, pero muy sabiamente limit el abarque de su an-
lisis estilstico a los recursos verbales: la utilizacin potica
de los recursos lingsticos.
Este enfoque le fue muy til a Ejxenbaum para disecar la
'potica' de Axmatova. La nocin de dominanta fue invoca-
da una vez ms, cuando se vio que el estilo potico de Ax-
la Viktor Zirmunskij, "Zada potiki", en Voprosy teorii literatury,
PP.17-
88.
14 Boris Ejxenbaurn, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
334
DOCTRINA
matova estaba 'dominado' por una tendencia hacia la com-
pacticidad y energa de expresin, fuertemente contrastante
con la grandilocuencia, si no la verbosidad, de los predeceso-
res simbolistas de la poetisa." Habiendo as establecido la
Gestaltqualitdt, Ejxenbaum procedi a demostrar su impacto
en la sintaxis de la poetisa (frases lacnicas, transiciones sin-
tcticas abruptas), eufona (fuertes 'gestos articulatorios',
ms que suaves efectos acsticos) y su vocabulario, desparra-
mado, concreto (matter-oi-jact) y casi 'prosaico'.
Algunos estudiosos formalistas o cuasiformalistas del es-
tilo estimaron que los trminos de referencia de Ejxenbaum
eran peligrosamente amplios. Viktor Vinogradov conden las
tentativas por reconstruir la 'potica' total del artista litera-
rio como prematuras y acientficas. El estudio del estilo, afir-
maba, debera enfocar aspectos especficos del vocabulario
del poeta, con preferencia los 'motivos' verbales constantes,
es decir, las palabras y sus combinaciones, favorecidas por los
poetas, o escuelas poticas, dados. Para Vinogradov, 10 mis-
mo que para Ejxenbaum, la lrica estrictamente elaborada de
Axmatova ofreca un ejemplo ilustrativo. En un examen an-
terior del estilo de Axmatova.!" Vinogradov se propuso fijar
sus 'redes semnticas' caractersticas -conglomerados verba-
les girando en torno a ciertos trminos clave.
Ejxenbaum no se dej impresionar. Acus a Vinogradov
de ignorar la funcin esttica de los recursos verbales. "La
aplicacin de mtodos lingsticos ---escribi- que aslan
las palabras singulares como centros semnticos de atraccin,
es un procedimiento demasiado mecnico.. puesto que no
toma totalmente en cuenta el contexto potico. La 'concien-
cia lingstica' (trmino de Vinogradov) y el lenguaje ordi-
nario del poeta, configurado ste por unas leyes y tradicio-
15 ibid.
16 Cf. Viktor Vinogradov, "O simvolike Anny Axmarovoi", en Lite-
raturnaia Mysl', 1 (1922), 91-138.
XIII Estilo y composicin 335
nes artsticas sui generis, tienen que aceptarse como dos
fenmenos fundamentalmente diversos." "La debilidad del
enfoque de Vinogradov -segua Ejxenbaum- se manifiesta
en un error trivial, pero significativo: al examinar un preten-
dido conglomerado semntico hallado en Axmatova -un
grupo de palabras girando en torno la nocin de canto- Vi-
nogradov tom por 'grulla' (ave) la 'cigea' de un pozo
en ruinas (en ruso, iuraol' para ambos trminos)." 17
Prescindiendo de si la insistencia del terico de Opoiaz
era 'intensiva' o 'extensiva', 'lingstica' o 'esttica', muy
pronto se admiti que la nocin de estilo literario, como
principio subyacente de una obra, slo era un aspecto del
problema. Qued pronto claro que el estilo de un artista li-
terario poda y deba examinarse, no slo en trminos 'intrn-
secos', es decir, con referencia a otras tradiciones literarias,
sino tambin en relacin con modos no poticos del discur-
so. Vinogradov, pues, expreslo as: el aparato estilstico de
una obra literaria debera considerarse "en dos contextos:
(a) el contexto de las formas artsticas del lenguaje litera-
rio, (b) el contexto de los sistemas lingsticos sociales que
pueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito de
las clases educadas".18
Ningn terico de Opoiaz pudo dejar de ver que ambos
contextos son igualmente esenciales. La esttica formalista,
tal como la formularan Sklovskj y Tynjanov, atribua la sa-
tisfaccin, derivable de los recursos artsticos, al sentido de
divergencia de la norma (Diiierenzqualitt) .19 Ahora bien,
uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es su
desviacin del uso lingstico general del tiempo. Segn los
formalistas, el lenguaje potico se percibe contra el trasfon-
17 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 102.
18 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze (Moskva y Leningrad,
193)
19 Ver Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak prirn", en Potika (Petro-
grad, 1919); juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).
DOCTRINA
do del discurso ordinario. No podemos apreciar, ni siquiera
ser conscientes de ella, la desviacin artstica del poeta res-
pecto de la norma, a menos que la norma est firmemente in-
crustada en nuestra conciencia. En otros trminos, una reac-
cin adecuada ante, o una descripcin de, un estilo literario
debe tener presente no slo el tipo de deformacin crea-
dora, sino tambin la ndole de lo que se deforma o desva
de ella.
Este supuesto abra una retahla de problemas a los que
la estilstica tradicional haba prestado todo menos atencin.
La distincin entre lenguaje potico y 'prctico' no pareci
ser toda la verdad, ya que el ltimo no era un fenmeno ho-
mogneo. Una estrecha cooperacin con la lingstica mo-
derna hizo que los formalistas se percataran muy finamente
de la diferenciacin funcional del lenguaje, de las numerosas
divisiones del lenguaje 'prctico'.
"La actividad discursiva del hombre -escribi jakubins-
ldj- es un fenmeno complejo. Esta complejidad halla su
expresin no slo en la existencia de varias lenguas y jergas,
pasando por dialectos de grupos sociales hasta idiosincrasias
individuales, sino, tambin, en las diferencias funcionales
dentro de cada uno de estos sistemas lingsticos. "20 "Las
consideraciones cronolgicas, geogrficas o sociales -prose-
gua Jakubinskij-, no son los nicos factores diferenciado-
res. No menos importante es el objetivo de la elocucin en
cuestin. Uno puede preguntarse si se propone vehicular una
informacin o suscitar una respuesta emocional; si est o no
destinado a ser transmitido oralmente; si se ordena a un
gran pblico o a un grupo selecto. "21
La moraleja metodolgica de lo que precede estaba muy
clara. Adems de definir el principio esttico, que subyace en
20 Lev Jakubinskij, "O dialogieskoj rei", Russka] Bei', 1 (1923),
3
6.
21 ibid., p. 99.
XIII' Estilo y composicin
337
un conjunto dado de desviaciones respecto de un uso gene-
ral, hay que establecer el nivel de discurso aliterario al que
una obra literaria dada se ordena. El anlisis estilstico tiene
que mostrar cul es, en cada caso dado, el punto de referen-
cia extraliterario -el tipo comparable de lenguaje 'prctico'.
Esto llev directamente al problema de 10 que Tynjanov
llam la 'orientacin del discurso' (reeuaja ustanovka) de
varios gneros potcos.f En su ensayo sobre la poesa rusa
del siglo XVIlI,23 Tynjanov emple este concepto al definir
la oda como un gnero oratorio, o sea, un gnero marcado
por una 'orientacin hacia la transmisin oral'. Ejxenbaum
se acerc mucho a la aplicacin del criterio de Tynjanov; en
un estudio ya citado'" distingua tres estilos en la poesa l-
rica rusa: el oratorio, el coloquial y el 'cantable'.
Las categoras lingsticas se mostraban especialmente
oportunas al tratar del estilo de los escritores rusos de los si-
glos XVII o XVIII. ste fue un perodo de la historia de las
letras rusas en el que las diferencias fonticas o morfolgicas
fcilmente podan convertirse en materia de estilo.
La lengua literaria rusa, tal como la conocemos, es una
creacin hbrida. Se origin de una fusin del vernculo ruso
con ciertos elementos del eslavo eclesistico -medio litera-
rio principal de la Rusia antepretrina. Estos dos elementos
lingsticos, muy emparentados aunque diferentes, corres-
pondan, hablando en general, a dos reas distintas del dis-
curso: la 'superior', ms ilustrada, y la 'inferior', ms co-
loquial.
Como Trubetzkoy seal, este origen dual del ruso litera-
rio se refleja en su riqueza de sinnimos o, ms exactamente,
de 'correlaciones de tonos de significado'. "Toda una serie
22 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 173-4.
23 Jurij Tynjanov, "Oda kak oratorskij zanr", en Arxaisty i novatory.
24 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922). (Ver ms arr-
ba, cap. XII, p. 317.)
y
DOCTRINA
de conceptos del ruso admiten dos expresiones verbales: una
del eslavo eclesistico, otra de origen ruso. Las dos palabras
se diferencian por el significado: la palabra del eslavo ecle-
sistico ha adquirido un matiz solemne y potico, que falta
en el correspondiente trmino ruso -o si no, el trmino
del eslavo eclesistico tiene un significado metafrico o abs-
tracto, mientras que el ruso tiene una significacin ms con-
creta. "25
Aunque contribuye a la riqueza sinonmica del vocabu-
lario ruso actual, esta dicotoma no se manifiesta demasiado
en el ruso contemporneo. Durante los dos ltimos siglos,
muchos 'eslavismos eclesisticos' se han vuelto completa-
mente ininteligibles para un ruso educado, y se han perdi-
do gradualmente. En algunos casos la afinidad entre las va-
riantes rusa y eslava ya no llega siquiera apercibirse, vgr.
strana, storona. O bien la forma rusa se pierde y la variante
eslava se vernaculiza, vgr. sladki}. Pero en la fase formativa
del ruso literario, la interaccin entre las formas del gran
ruso y sus correspondientes arcaicas era un factor estilstico
capital; el empleo de una antigua forma verbal o de una es-
tructura oracional anticuada era, con frecuencia, un acto de
eleccin esttica.
Vinogradov lo demostr conc1usivamente en un agudo es-
tudio de "La autobiografa del arcipreste Avvakum" ,26 una
de las obras con ms colorido de la literatura rusa del si-
glo XVII. Al examinar el empleo expresivo del lenguaje en
la autobiografa de Avvakum, Vinogradov no tuvo problema
para establecer una correlacin neta entre la trama verbal
y la intencin estilstica. Demostr que la interaccin entre
25 N. S. Trubetzkoy, Tbe common Slavic element in Russian culture
(New York, Department of Slavic Languages, Columbia University,
1949), p. 38.
26 Viktor Vinogradov, "O zadaaz stilistiki. Nabljudenija nad stilem
zitija protopopa Avvakuma", Russkaja Rei', 1 (1923), 195-293.
XIII' Estilo y composicin 339
los eslavismos y los coloquialismos en el estilo hbrido de
La vida se corresponde con las rpidas transiciones de la
grandilocuencia bblica de la polmica religiosa, al realismo
casero de los pasajes narrativos.
En lo esencial el mismo mtodo se aplic, en mayor esca-
la aunque con menos xito, en el extenso estudio de Vino-
gradov sobre el estilo de Puskin." El sustrato verbal de la
poesa de Puskin se analiz, aqu, en ingredientes como es-
lavismos, elementos del discurso popular, galicismos y teu-
tonismos.
Vinogradov adopt un procedimiento semejante en su de-
tallado anlisis lingstico de El doble de Dostoevskij. El
crtico perciba, en el discurso altamente estilizado de Gol-
jadkin, el hroe medio loco de la novela, varias capas 'hori-
zontales': el 'vulgar' (lowbrow) , expresiones de un estn-
dard inferior, junto con una fraseologa burocrtica altiso-
nante y un tanto arcaica y, a menudo, 'palabras gruesas' de
origen extranjero."
El inters del formalista por la 'orientacin del discurso'
de la literatura imaginativa, y su conciencia de las posibili-
dades estilsticas inherentes a varios tipos de actividad dis-
cursiva, hallaron expresin en una frecuente tendencia a exa-
minar el estilo de una obra literaria como una alternancia de
varios tipos de monlogo y dilogo."
En su provocativo artculo "El dilogo" [O dialogieskoj
reei],30 Jakubinskij llam la atencin sobre las diferencias
estilsticas fundamentales entre el monlogo y el dilogo,
yuxtaponiendo la estructura extensa y coherente del prime-
ro con el 'derrame' (sloppiness) y el 'automatismo' elpticos
27 id., ]azyk Pulhina (Leningrad, 1937).
28 id., Evoljucija russkogo naturalizma (Gogol'-Dostoevskij) (Lenin-
grad, 1929).
29 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze.
30 Ver ms arriba, n. 20 de este mismo cap.
340 DOCTRINA
del segundo. Jakobson plante el problema en unos trmi-
nos ms directamente relevantes para el arte literario, en
un anlisis estructural del poema medieval checo: "Debate
entre el alma y el cuerpo",31 Indag en la utilizacin artsti-
ca de una forma de dilogo, tradicional en la literatura me-
dieval: el debate teolgico -una exposicin (showdown)
verbal! cuyo resultado est a priori determinado. Observ la
composicin de vaivn del poema, su 'paralelismo antittico
dramatizado', el colorido emocional intenso del intercambio
entre los protagonistas, as como una clara 'orientacin' ha-
cia los coloquia1ismos incisivos. Lo ltimo, segua Jakobson,
es claramente un corolario de la situacin coloquial. "Pues-
to que aqu son los protagonistas, los responsables del vo-
cabulario, el autor puede ocasionalmente desviarse de las
convenciones del lenguaje normativo." 32
Exceptuando los dramas y obras de ficcin narrativa, que
utilizan lo que Henry James llama el 'mtodo escnico', el
monlogo es el tipo de elocucin predominante en la litera-
tura imaginativa. Como lo expresara Vinogradov: "Las for-
mas lingsticas del monlogo subjetivo constituyen las ca-
tegoras arquitectnicas bsicas de una obra literaria".33
Pero, como sealaron algunos tericos formalistas, aqu
puede valer otra subdivisin. Si la masa de la prosa exposi-
tiva (expository), por ejemplo de un Turgenev, James o
Flaubert, se cobija en un monlogo pulido, altamente lite-
rario, hay obras literarias que muestran una tendencia hacia
lo que podra llamarse monlogo 'oral'. A veces, especial.
mente en casos en los que tenemos que hacer como un 'na-
rrador' que media entre el autor y el pblico, la historia se
cuenta de manera que emule los patrones fonticos, grama-
31 Roman ]akobson (ed.), Dve staroesk skladby o smrti (Praha,
192 7).
32 ibid., p. 23.
33 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi proze.
XIII' Estilo y composicin 341
ticales y lxicos del discurso real y produzca la 'ilusin de la
narracin oral' .34
Este tipo narrativo, conocido en la teora literaria rusa
por skaz, llam la atencin de los estudiosos formalistas del
estilo, interesados como estaban por el empleo del sonido en
la literatura imaginativa y alertas a todo recurso de estiliza-
cin. Ejxenbaum y Vinogradov precisaron las vicisitudes del
skaz grotesco o 'colorido' de la literatura rusa, desde los
cuentos ucranianos de Gogol' y su "El abrigo", pasando por
Dostoevskij y Leskov hasta los maestros contemporneos de
la tcnica, tales como A. Belyj, A. Remizov, E. Zamjatin y
M. Zosenko. Se estableci un paralelismo entre la extraor-
dinaria habilidad de Gogol' en transponer la inarticularidad
pattica de Akakij Akakievi en "El abrigo" y la maestra
de Zosenko en imitar la jerga de un aturdido reaccionario
sovitico."
Exposiciones semejantes se perciben en la estilstica po-
laca reciente. A principios de este siglo, Kazimierz Wycicki,
uno de los pioneros de la potica cientfica en Polonia, re-
cientemente 'redescubierto' por los jvenes formalistas po-
lacos," intent ir ms all de la enumeracin atomstica de
las 'figuras' retricas, hacia construcciones verbales ms am-
plias, tales como"discurso directo, indirecto y aparentemen-
te ndirecro'l." Quince aos ms tarde D. Hopensztand apli-
34 C. Boris Ejxenbaum, "Kak sdeIana 'Sinel' Gogolja", en Poetilea
(1919); "Illjuzija skaza", en Skuoz' literatura (Leningrad, 1924); Vik-
tor Vinogradov, "Problema skaza v stilistike", en Potika, vol. 1 (Le-
ningrad, 1926).
35 Ver n. 34; tambin Viktor Vinogradov, "Jazyk Zosenk (Zametki
o Ieksike)", en un simposio titulado Mixail Zoienko. Stat'j j materialy
(Leningrad, 1928); Evol;uci;a russkogo naturalizma (Leningrad, 1929).
36 Prace ofiarowane Kazimierzotoi Wycickiemu (Wilno, 1937) [= Z
zagadnieiz poetyki, VI].
37 Kazimierz Wycicki, "Z progranicza stylistyki (Mowa zalezna, nie-
zalezna i pozorne zalezna), Przeglqd Humanistyczny, 1 (1922), 75-100.
34
2 DOCTRINA
c las categoras de Wycicki, especialmente la de 'discurso
aparentemente indirecto';" al anlisis estilstico de una no-
vela polaca contempornea."
2
El inters de la estilstica formalista por estructuras verba-
les ms amplias y por tcnicas narrativas como el skaz, apun-
taba claramente hacia un nivel superior de anlisis estruc-
tural. As como la mtrica se cruzaba con la estilstica, el
estudio formalista de la 'diccin' puso en juego unos pro;
blemas de composicin, tradicionalmente dominio de la teo-
ra de la prosa.
La demostracin formalista en este ltimo campo es, en
conjunto, algo menos enjundiosa o metodolgicamente satis-
factoria que el estudio del verso. Por una parte, la ficcin
narrativa no se convirti en objeto de investigacin sistem-
tica hasta la postrera fase de Opojaz. Por otra, las autorida-
des principales en prosa de ficcin de Opoiaz, principalmente
Sklovskij y Ejxenbaum, nunca acabaron de superar la inma-
durez filosfica del formalismo 'puro'. En sus anlisis de la
novela y la narracin corta, uno encuentra, junto con una
serie de intuiciones agudas y formulaciones logradas, un
buen nmero de ideas descabelladas y unilaterales.
38 Por u discurso aparentemente indirecto" (motoa pozornie zaleina),
tanto Wycicki como Hopensztand significaban una forma narrativa en
la que las elocuciones o el monlogo interior de un personaje se enun-
ciaban en su propio vocabulario y, sin embargo, la apariencia del 'dis-
curso indirecto' se mantena mediante recursos sintcticos como el em-
pleo de la conjuncin 'que' (d. en alemn 'die erlebte Rede', en francs
'style indirect libre').
39 Dawid Hopensztand, u Mowa pozornie zalezna w kontekscie Cza-
rynchskrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ojiarouiane Kazimier-
zotoi Wycickiemu.
XIII' Estilo y composicin
343
El enfoque formalista de la prosa de ficcin, lo mismo es-
crita que popular.? tuvo muchos puntos de contacto con la
"potica histrica" de Veselovskij,"! Los estudios de Vese-
lovskij sobre el arte narrativo, centrados en la tradicin li-
teraria colectiva, ms que en la 'voluntad creadora' del ar-
tista individual, tenan que llamar enormemente la atencin
de los tericos formalistas. El anlisis 'morfolgico' de la
ficcin, propugnado por Opoiaz quedaba netamente exten-
dido con la distincin introducida por Veselovskij en su
Potica de argumentos inacabada: la existente entre el 'mo-
tivo', como unidad narrativa bsica, y el 'argumento' como
conglomerado de motivos singulares.
A pesar de esta deuda, la actitud formalista para con la
herencia de Veselovskij estuvo lejos de ser acrtica. Las va-
liosas intuiciones estructurales de Veselovskij, aseguraban
los formalistas, estaban viciadas por su 'etnografismo', o sea,
una tendencia a considerar los incidentes ficticios como re-
flejo directo de los hbitos (mores) sociales. Este subrayado
extrnseco, se deca, era la razn de una cierta inconsisten-
cia en el trato que Veselovskij dio a sus conceptos clave.
Mientras tenda constantemente a considerar el argumento
como una caregora composicional, ms que puramente .tes,
mtica, interpret su parte constitutiva, el 'motivo' -ya fue-
se el de la persecucin (cbase), el de la vuelta a casa (bo-
mecoming), o el del error de identidad- como un elemen-
to de realidad extraliteraria, algo que habra que explicar en
trminos etnogrficos o antropolgicos.
La teora formalista de la prosa sugiri una salida a este
aprieto. El motivo, o la situacin literaria arquetpica, se
40 Ver especialmente Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva,
1929); Boris Ejxenbaum, "O. Genri i teorija novelly", en Literatura
(Lenngrad, 1927); V. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928)
[= Voprosy potiki, XII].
i1 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 38-42.
344
DOCTRINA
consider, no como un reflejo de lo real, sino como una de-
formacin convencional de ste. La nocin de 'argumento'
se reinterpret tambin: para un crtico de Opoiaz no era
una simple suma, sino una presentacin artsticamente orde-
nada de motivos.
La distincin bsica entre el 'referente' externo de la obra
literaria y su 'significado' intrnseco les fue muy til, a los
formalistas, al revisar el marco conceptual de Veselovskij.
Segn Sklovskij y Ejxenbaum, el 'argumento', por lo comn
considerado como formando parte del 'contnido', es "un
elemento de la forma, como la rima" .42 Aplicacin clara a
los problemas de la ficcin narrativa de la dicotoma din-
mica entre 'recurso' y "material",43 los formalistas diferen-
ciaron entre 'fbula' (fabula) y 'argumento' (siuiet). En
el vocabulario de Opoiaz, 'fbula' significaba el material b-
sico de la historia, la suma de acaecimientos que haba que
relatar en la obra de ficcin; en una palabra, el "material
de la construccin narrativa".44 Por su parte, 'argumento'
significaba la historia tal como efectivamente estaba conta-
da, o la manera como se entrelazaban los acaecimientos. Para
llegar a formar parte de la estructura esttica la materia pri-
ma de la 'fbula' tena que construirse en 'argumento'. Na-
turalmente, el 'argumento' es lo que est en el centro fo-
cal de la teora de la prosa de Opoiaz. El tema solo, aparte
o por encima de su revestimiento (embodiment) artstico,
nunca podr explicar la eficacia esttica de una novela o de
una narracin corta. La 'fbula' de Anna Karenina, por ejem-
plo, puede enunciarse en una simple frase: sin embargo, sta
ni siquiera dejara sospechar la riqueza y complejidad de la
novela. El arte, en general, y el arte de ficcin en particular,
se mantiene o cae con la organizacin.
42 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 60.
43 Ver ms arriba, cap. X, pp. 269 ss,
i4 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf (Berln, 1923).
XIII Estilo y composicin
345
Los crticos formalistas estuvieron muy satisfechos cuan-
do observaron que una opinin semejante pudo expresarla
el mismo autor de Anna Karenina, al cual no poda pre-
cisamente acusrsele de tendencias formalistas. Sklovskij y
Ejxenbaum citaron varias veces el zarandeo sarcstico tribu-
tado por Tolstoj a sus crticos, que consiguieron resumir en
unas pocas frases el 'significado' de Anna Karenina. "Ils en
savent plus que moi", escribi Tolstoj de sus torpes 'para-
fraseadores' en una carta a A. Straxov.t" "En cuanto a m
-prosegua-, si se me pidiera de qu trata Anna Kareni-
na} tendra que escribir todo el libro de nuevo."46
Los formalistas estaban ostensiblemente agradecidos a este
reto a 10 que, recientemente, Cleanth Brooks ha calificado
de "hereja de la parfrasis".47 Igualmente les falt tiempo
para sealar y citar jubilosamente otra asercin 'formalista'
de Tolstoj, a saber, su observacin de que la primera labor
del crtico literario era de indagar "las leyes que gobiernan
este laberinto de ligaduras (labirint sceplenlj) que es el arte
literario" .48
El inters arrollador por las 'ligaduras' significaba el mar-
co de la ficcin, la primaca de la composicin sobre la te-
mtica. La teora sklovekjana de la prosa centrse en la
'convencin', esto es, en los esquemas narrativos, ms que en
la 'vida' supuestamente reflejada o refractada en la ficcin.
Con la verosimilitud eliminada como un engao, con los fac-
tores psicolgicos o sociales relegados a la condicin de sim-
pies 'motivaciones' de los recursos composicionales, el 'per-
sonaje' tena que estar subordinado al 'argumento'r'" Por
45 Viktor SkIovskij, O teorii prozy, p. 60.
46 ibid.
47 Cf. Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947).
48 Cf. Russkie pisateli o literature (Leningrad, 1939), vol. 11, p. 138;
(tambin V. Sklovskij, Literatura i kinematogra], p. 16).
49 Uno recuerda aqu la frase de Aristteles de que en una tragedia
el personaje 'ocupa el segundo lugar' comparado con el argumento
DOCTRINA
otra parte, como ya indicamos." la potica formalista asign
al hroe literario un papel muy modesto: el de simple sub-
producto de la estructura narrativa, y como tal, el de una en-
tidad composicional ms que psicolgica. En una novela de
construccin suelta como Don Quijote, el personaje princi-
pal es un simple hilo en el que se enristran (nanizany) unos
episodios heterogneos; es un 'pretexto del desenvolvimien-
to de la accin'. El desarrollo del arte, declaraba Sklovskij,
es propulsado por las necesidades de su tcnica. As, la tc-
nica de la novela dio origen al 'tipO'.51 Y pasando al reino
del drama, aada precipitadamente el crtico: "Hamlet fue
creado por la tcnica del escenario" ,52
La hegemona de la tcnica narrativa no implicaba neceo
sariamente el enfrentamiento de la 'accin' contra 'los pro-
blemas', al estilo de algunos crticos anglosajones, quienes
insistan en que la funcin principal del autor de ficcin es
contar una 'buena historia', Si es cierto que Sklovskij, e in-
cluso algunos de sus jvenes discpulos como Lev Lunc."
hicieron una fogosa tentativa por reavivar el reman d' aven-
tures, tambin nos encontramos con el inters apasionado
de Sklovskij por la literatura documental y su profuso elo-
gio de Tristram Shandy -una novela en la que el 'argumen-
to', en el sentido habitual de la palabra, es virtualmente
inexistente.
(Criticism [New York, 1948], p. 202). Pero, como veremos luego, la
nocin de argumento de Sklovskij es algo diferente de la de Arist-
teles.
50 Ver ms arriba, cap. XI, pp. 280-3.
51 Viktor Sklovskij, Sentilmental'noe putesestuie (Moskva y Berln,
1923), p. 13
2.
52 Una de las pocas afirmaciones formalistas sobre el arte dramtico.
El nico estudio extenso sobre este campo, segn los esquemas forma-
listas o paraformalistas, es el anlisis de S. D. Baluxatyj de las obras de
Cexov, Problemy dramaturgiesleogo analiza (Cexoo) (Leningrad, 1927)
[= Voprosy potiki, IX].
53 Ver ms arriba, cap. VIII, pp. 214-1'.
XIII' Estilo y composicin
347
Achacar esta contradiccin aparente a la inconsistencia
congnita de Sklovskij, equivaldra a no haber entendido la
cuestin. Y sta consiste en que la nocin sklovskijana de
'argumento' era un tanto diferente de la de Aristteles. Para
el terico formalista 'sjuet' no era exactamente una "es-
tructura de incidentes.54
Es innegable que tambin en el esquema de Sklovskij, la
secuencia de acaecimientos o, en otras palabras, el trato del
tiempo en una obra ficticia es de importancia crucial. En su
Teora de la prosa, Sklovskij subray en varias ocasiones el
carcter convencional del tiempo literario.t" La diferencia
entre 'argumento' y 'fbula', seal, est a menudo en arti-
ficiosas (artful) desviaciones de la secuencia cronolgica na-
tural, en unos cambios temporales. Para confirmar la tesis,
Sklovskij se extendi complacidamente en tcnicas tales
como principiar la narracin en el medio o al final, en los
enfoques (jlasbes) retrospectivos ocasionales, o el vaivn
constante entre varios planos de la accin: recursos igual-
mente afines a los de obras altamente sofisticadas de ficcin,
como Tristram Shandy y las narraciones misteriosas.
Mas para Sklovskij el tratamiento del tiempo, por decisi-
vo que fuera, no era ms que una parte del problema. Lo
que Sklovskij quera decir con siuie: era, segn parece, no
slo la ordenacin artstica de la materia por narrar, sino la
totalidad de los 'recursos' empleados en el proceso de la na-
rracin de la historia. Esto incluye elementos de estructura
esttica, como las digresiones sin importancia para la narra-
cin. "El argumento de Evgeni; Onegin -escribi Sklovs-
54 Ver Criticism, p. 202.
55 "El tiempo literario -escribi SkIovskij- es una pura conven-
cin. Su ley no coincide con las leyes del tiempo de la 'vida real'
(O teorii PI'OZY, p. 186). Para ilustrar esta tesis de la arbitrariedad del
tiempo literario, Sklovskij menciona que en Don Qui;ote, en las esce-
nas de la 'venta literaria', una serie de largas narraciones se cuentan
en una sola noche.
DOCTRINA
kij- no es su aventura amorosa con Tatjana, sino el trata-
miento artstico de la fbula, conseguida por medio de la
interpolacin de digresiones." GG Las digresiones de la histo-
ria se consideraban una parte tan integrante del 'argumento'
como la historia misma. Operando con este supuesto, Sklovs-
kij acept decididamente la sugerencia hecha por un pintor
reciente de que la famosa diatriba de Puskin sobre los 'pie-
cecitos adorables' C'o noiki, noiki! gde vy nyne?"), la ilus-
traba igualmente la escena del ltimo encuentro de Onegin
con Tatjana."
La jerarqua tradicional de valores fue, pues, revisada. No
slo se redujo el hroe a la condicin de un pretexto del
'desenvolvimiento de la accin', sino que la misma accin se
consider, frecuentemente, como un pretexto de lo que
Sklovskij llam el 'desenvolvimiento del material verbal'
(razuertyuanie slovesnogo materiala),
Esta ltima nocin atestiguaba no slo el inters del for-
malista por el lenguaje sino tambin su insistencia en la co-
nexin orgnica entre "recursos de construccin argumental
y recursos estilsticos generales".58 Las tcnicas narrativas se
consideraban como ilustrando, en el plano de la composi-
cin, el poder formativo del arte literario, de la misma ma-
nera que la metfora 'mediaba' la 'Iiteraridad', en el reino
del vocabulario potico.
Cules son, para Sklovskij, estas leyes inmanentes de la
composicin, estos 'recursos de la construccin' que operan
en la novela, la narracin corta y el cuento popular?
Enfrentndose directamente con la esttica de Potebnja.f"
e indirectamente con la de Aristteles, Sklovskij escribi:
56 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 204.
57 ibid.
58 Cf. Viktor Sklovskij, "Svjaz' primov sjuzetoslozenija a absirni
prirnami stilja", en Poetilea (1919).
59 Ver ms arriba, cap. 1, pp. 33-5.
XIII' Estilo y composicin
349
El arte no lucha por generalizaciones. En 'su afn de con-
creticidad' (Carlyle), el arte intenta atomizar incluso lo que
(en la experiencia real? V. E.) se revela generalizado y uni-
ficado." 00 En la literatura imaginativa, sostena Sklovskij,
un objeto se bifurca a travs del medio (medium) en sus
mltiples reflejos y yuxtaposiciones" .61
Esta ley de 'bifurcacin' halla su expresin en lo que
Sklovskj apellida la estructura en escalera" (stupenatoe
postroenie) de la ficcin narrativa. La 'tautologa arquitec-
tnica', la repeticin de un mismo episodio en una novela,
una balada, una cancin popular.P se ordena hacia el mismo
objetivo esttico que la 'tautologa verbal': aliteracin, estri-
billo, paralelismo rtmico. En ambos casos lo que pudiera ha-
ber sido un enunciado directo se convierte (tuiist), con
artificiosas digresiones, en un edificio curioso, de varios pi-
sos. sta, aseguraba Sklovskij, es la funcin del paralelismo
composicional, recurso favorito de Lev Tolstoj. En Kolsto-
mer Tolstoj yuxtapone el cosmos del caballo al de los seres
humanos; en Tres muertes retrata el proceso de la agona
en tres planos paralelos. En la novela corta de Tolstoj
Xadzhi Murat, la imagen de la hierba pisoteada del pasaje
inicial es paralela, y lo anticipa, al destino del hroe."
El principio de yuxtaposicin, aseguraba Sklovskij, es es-
pecialmente adecuado en la narracin corta, el gnero ficti-
cio ms 'artificioso'. En la narracin corta y la novela corta
(nouelettes) el efecto esttico se basa por lo general en la
explotacin deliberada de varios tipos de contraste e incon-
gruencia. stos van desde una 'ejecucin (realization) de
un equvoco, en trminos de estructura narrativa.v' por me-
00 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 33.
61 id., Xod konja (Moskva y Berln, 1923), p. II6.
62 id., "Svjaz' prirnov sjuzetoslofenija... ".
63 id., Xod konja, pp. II9-20.
64 Por desgracia, la manera como Sklovskij trata este concepto es
excesivamente esquemtica. Alude, por ejemplo, a un cuento popular
35
0 DOCTRINA
dio de un motivo de malentendido, al de una colisin entre
dos cdigos morales.
Este paralelismo, segua Sklovskij, no siempre es tan ex-
plcito como en la historia de Cexov, Tolsty] i tonky] [El
gordo y el flaco], o en el Xolstomer de Tolstoj. A veces el
'otro miembro del paralelo' falta, sin ms. Eso ocurre a me-
nudo, dice Sklovskij, en las narraciones cortas de Maupas-
sant, en donde en vez de la pointe anticipada, vemos lo que
el crtico formalista llama, muy justamente, un 'final cero'.65
El clmax nunca llega, la historia se queda en el aire. El efec-
to esttico as logrado, lo atribuye Sklovskij al contraste en-
tre lo que realmente ocurre, o no ocurre, en la narracin, y
el .final 'real' que un lector familiarizado con el patrn tra-
dicional de la narracin corta puede, razonablemente, es-
perar."
Tampoco est la novela, este gnero supuestamente 'en
decadencia' 67 y estructuralmente suelto, exento de la ley de
la 'construccin en escalera'. Otra vez se cita a Tolstoj, ya
que sus novelas mayores parecen exhibir muchos paralelos
entre dos personajes o dos grupos de personajes. "En Gue-
rra y paz -observaba Sklovskij-, podemos discernir cla-
ramente las siguientes yuxtaposiciones: (1) Napolen frente
a Kutuzov, (2) Pierre Bezukhov frente a Andrej Bolkons-
kij, con Nikolaj Rostov sirviendo de punto de referencia ex-
terno de ambas partes. En Anna Karenina el grupo Anna-
Vronskij est yuxtapuesto al grupo Levin-Katjenka. "68
Est claro, observaba el crtico, que la coexistencia de es-
tos dos grupos est 'motivada' por el parentesco. Sklovskij
en el que el argumento proporciona el vehculo o 'motivacin' de un
enigma (O teorii prozy, p. '7).
65 Viktor skIovskij, "Stroenie rasskaza i romana", en op, cit.
66 id., Xod konia, pp. II9-20.
67 Cf. Jos Ortega y Gasset, Meditaciones del Quiote e Ideas sobre
la novela (Madrid: Revista de Occidente, 1963'), p. 186.
68 Viktor Sklovskij, Xod kon, p. 123.
XIII Estilo y composicin
35
1
no tom demasiado en serio esta 'motivacin'. Tanto ms,
insista, que -y al parecer no sin justificacin- Tolstoj no
hizo nada de eso. Sklovskij citaba a Tolstoj, quien deca, en
una carta a un lector, que decidi hacer de Bolskonskij el
padre del brillante joven (Andrej) "ya que es raro introdu-
cir un personaje totalmente desconectado de la narracin".
As, conclua Sklovskij, el parentesco era aqu un puro arti-
ficio (contriuance), "La conexin evidente entre los dos
miembros del paralelismo es tan tenue, que el lazo real debe
estar en lanecesidad artstica, o sea, en las exigencias del ar-
gumento. "69
Estos 'reflejos y gradaciones', por los que el objeto des-
crito se ve simultneamente en varios planos, retarda inevi-
tablemente el clmax y sirve como 'freno' de la accin. La
'construccin en escalera' est estrechamente vinculada con
otra tcnica fundamental de la ficcin narrativa: la de la 're-
tardacin'. Este ltimo principio se consider que operaba
en todos los tipos de prosa narrativa.
Sklovskij sac algunos de sus ejemplos ms elocuentes
del primer perodo de una coleccinde narraciones cortas del
tipo Decamerone. Como ejemplo que vena al caso cit Don
Quijote. El argumento principal de la novela cervantina, sos-
tena l, es lo suficientemente 'flexible' como para propor-
cionar el marco de una retahla de narraciones cortas (ostao-
nye novelly). Sklovskij describa la segunda parte de Don
Quijote como un 'mosaico abigarrado de ancdotas', conta-
das en la 'taberna literaria'. Consideradas desde el punto de
vista del argumento recubridor o 'narracin integradora'
(jrame story), sostena, estas ancdotas pueden interpretar-
se como un medio eficaz de retardar la accin."
El mismo fenmeno, nos recuerda Sklovskij, se percibe en
el polo opuesto del arte narrativo: en las narraciones muy
69 ibid., pp. 123-5.
70 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 120.
35
2 DOCTRINA
entretejidas, destinadas a crear suspense. El recurso de la re-
tardacin pica es bsico para la estructura del cuento po-
pular, especialmente el cuento arquetpico de bsqueda o
misin difcil, en que el incesante amontonamiento de obs-
tculos a superar, o de trabajos aparentemente sobrehuma-
nos por realizar, retienen la llegada del clmax casi indefi-
nidamente. En la narracin detectivesca moderna, por jem-
plo en Conan Doyle," las falsas soluciones del 'enigma', in-
cansablemente proporcionadas por el 'tonto profesional'
Watson, posponen asimismo la solucin real y sirven como
freno de la accin. Una funcin semejante la realizan el re-
cubrimiento (ouerlaping) constante de argumentos contiguos
en E. T. A. Hoffmann, as como la acumulacin en Little Do-
rrit de acertijos a resolver."
El inters unilateral de Sklovski] por los patrones cornpo-
sicionales, a expensas de las 'motivaciones' psicolgicas y fi-
losficas, desemboc en afirmaciones ms bien dudosas. As,
incluso lleg a sostener que los pasajes discursivos de Cri-
men y castigo -por ejemplo, el dilogo entre Raskol'nikov
y Svidrigajlov sobre la inmortalidad del alma- eran bsi-
camente recursos dilatorios, interpolados en la narracin en
razn del suspense. Incluso si se considera meritoria la no-
cin heterodoxa de Sklovskij acerca de Crimen y castigo
como una narracin misteriosa 'complicada con materiales
filosficos' ,73 hay que insistir en que, en el proceso de esta
'complicacin' los problemas filosficos alcanzan en la novela
de Dostoevskij un estatuto mucho ms central que el de sim-
ples 'interpolaciones'.
Una operacin semejante, aunque algo ms sutil, la efectu
en Little Dorrit. Tambin aqu, Sklovskij tendi a diluir las
71 Cf. id., "Novella tajn", en O teorii prozy.
72 Obsrvese que la novela de Dickens se estudia en Teora de la
prosa de Sklovskij bajo el encabezamiento de 'novela de misterio' (ro-
man tain).
73 Veremos esta tesis en el prximo cap., p. 374.
XIII' Estilo y composicin 353
implicaciones' ideolgicas de la novela. Sugiri que las esce-
nas en la crcel de deudores, se requeran, sobre todo, para
retardar la solucin de los enigmas del argumento. Y sin em-
bargo Sklovskij vagamente se daba cuenta de que estos ele-
mentos de crtica social eran mucho ms que un expediente
composicional, La descripcin del medio, conceda, por ms
que originalmente destinada a servir de freno de la accin,
"cedi a las presiones del argumento y se convirti en ele-
mento integrante de la obra de arte". Lo que era un mate-
rial extrao, desde la perspectiva de una novela 'gtica'
-una tradicin de la que Little Dorrit era probablemente
vstago-, se haba desplazado de la periferia al centro. La
temprana novela romntica, con su elaborado patrn de in-
triga, haba agotado sus posibilidades y haba llegado a un
impasse: "sus esquemas narrativos fueron utilizados por la
novela social naciente" .74
El mtodo de aproximacin aplicado por Ejxenbaum y
Sklovskij a las obras de ficcin se aplic tambin a sus anli-
sis de los gneros de ficcin. Para Ejxenbaum, Sklovskij y
Tomasevskij, el gnero era fundamentalmente una cuestin
de arquitectura, un "conglomerado de recursos composicio-
nales" (priemy postroenija) .75
Los crticos que dan mayor importancia que los formalis-
tas al 'ethos' de la literatura, tienden a definir los gneros
segn sus temas mayores. En su agudo ensayo "The novel of
manners and morals",76 Lionel Trilling indica como rasgo
distintivo de la novela su preocupacin por el problema de la
realidad y la apariencia. Los formalistas dejaron a un lado
la' temtica, y se basaron en criterios puramente arquitectni-
cos, como el tamao o las dimensiones. La novela, deca
74 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 175.
75 Ver especialmente Boris Tornasevskij, Teorija literatury (Moskva
y Leningrad, 1925), p. 159.
76 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).
z
354
DOCTRINA
Ejxenbaum, es un gnero sincrtico; la narracin corta, un
gnero homogneo y unificado. "La novela tiene sus fuentes
en la historia o conferencia de viajes (traoelogue); la narra-
cin corta, en los cuentos de hadas o ancdotas." 77 Grosso
modo, la diferencia entre los dos gneros se vea como la
existente entre una 'forma amplia y una forma menor' .
. Este ltimo conjunto de trminos se da frecuentemente en
los escritos formalistas. Nociones de 'forma amplia' y 'for-
ma menor' figuran en primer plano en las afirmaciones de
Ejxenbaum sobre la evolucin de Tolstoj desde las narracio-
nes y novelas cortas a los grandes caamazos picos de Gue-
rra y paz y a la novela familiar a gran escala,78 as como en el
diagnstico de Tynjanov sobre la crisis contempornea en la
prosa de ficcin. En su ensayo "La literatura hoy",79 Tynja-
nov calific uno de los sntomas de esta crisis de atrofia del
'sentido del gnero' (oscuscenie ianra): la distincin neta
entre la forma amplia y la forma menor. Este 'sentido del g-
nero', deca l, es, para el lector, tan esencial como el autor
de ficcin. Donde la percepcin del conjunto falta, el peso re-
lativo de una parte tampoco puede establecerse. Sin una ima-
gen mental de las dimensiones totales de la obra, "las pala-
bras carecen de altavoz, la accin se desarrolla prdigamen-
te, a tientas (vslepujuJ".80
Los formalistas procedieron debidamente al centrarse en
las exigencias inmanentes del argumento, en las convencio-
nes narrativas. Pisaban terreno firme cuando sostenan que
"ningn poder fuera de la estructura narrativa puede aumen-
tar el potencial de una obra de ficcin": 81 pero un 'mensaje'
77 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), pp. 171-2.
78 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoj (Petrograd y Berln, 1922); Lev
Tolstoj, vol. 1 (Leningrad, 1928).
79 juri] Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki Sovremennik,
N? I (1924).
80 ibid., p. 292.
81 Viktor Sklovskij, Xod koni, p. 177.
XIII' Estilo y composicin
355
no asimilado en una obra literaria -por muy 'importante'
que, por Qtra parte, pueda ser- tiene ms probabilidades de
debilitar que de robustecer el efecto total. No obstante la cr-
tica de Opoiaz err seriamente en su repugnancia aparente
por admitir que una idea poda ser 'asimilada' tan perfecta-
mente como para convertirse en elemento de soporte de la
estructura esttica. En razn de esta falacia, la teora de
la prosa de Sklovskij se demuestra una gua poco segura en
lo concerniente a las obras de ficcin en las que la causacin
se articula en la probabilidad psicolgica o la coherencia in-
telectual.
Con mayor razn, los estudiosos formalistas dieron lo me-
jor de s cuando trataron de lo que podramos llamar tcnicas
entrecomilladoras (quotation mark techniques) -la parodia
y la estilizacin 'poniendo al descubierto' el artificio y des-
truyendo la ilusin de la realidad. El brioso examen de
Sklovskij sobre Tristram Shandy ya ha sido mencionado.P
Igualmente caractersticas -y un tanto mejor razonadas-
fueron las observaciones de Ejxenbaum sobre el oficio lite-
rario de O. Henry.
En su ensayo "O. Henry y la teora de la narracin coro
ta,83 en el que, de paso, exhiba una familiarizacin total
con la prosa de ficcin americana, Ejxenbaum sostena que
este narrador, aparentemente 'fcil', era en realidad un escri-
tor altamente complejo y consciente de la forma. La concien-
cia de la forma de O. Henry, afirmaba el crtico, su aguda
intuicin de las leyes de la narracin corta, est atestiguada
por su rechazo, al estilo de Sterne, de las conversaciones na-
rrativas y su "irnica actitud ante el lector, e incluso ante el
arte mismo de la ficcin". 84 Partiendo de este supuesto, Ej-
82 Ver ms arriba, cap. XI, pp. 277-8.
83 Boris Ejxenbaum, "O. Henry i teorija novelly", en Literatura,
pp. 166-29
84 ibid., p. 202.
DOCTRINA
xenbaum se embarc en una interpretacin de la novela de
O. Henry, Cabbages and Kings, obra que la mayora de los
crticos serios consideraran demasiado trivial para servir de
piedra de toque de una teora crtica. l observ la estruc-
tura relajada, recuerdo de una fase anterior de la historia de
la novela -la retahla de episodios inconexos insertados en
el argumento contextual (jrame). Estas narraciones inter-
poladas, deca Ejxenbaum, quieren demorar la solucin del
enigma subyacente en el argumento principal, as como des-
orientar al lector ponindolo en la 'pista falsa' .85
Tan adecuada parecile al crtico de Opojaz la irona lite-
raria de O. Henry, que confiri virtualmente al popular es-
critor americano el ttulo de formalista honorario. "Su arte
narrativo -escriba Ejxenbaum- se basa en una irona in-
cesante y en una 'puesta al descubierto' de los recursos
empleados, como si O. Henry hubiera estudiado el mtodo
formalista en Rusia y hubiera hablado con frecuencia con
Sklovskij. En realidad, haba sido sucesivamente farmacu-
tico, vaquero, cajero y pas tres aos en la crcel; en otras
palabras, todo lo llevaba a ser un realista (bytovik) ntegro,
que escribiera estudios de casos de injusticias sociales."86
"S -aada Ejxenbaum algo beligerantemente-, O. Henry
debi preocuparse ms por el arte que por los cumplidos de
Theodore Roosevelt." 87
Si el crtico formalista se encontraba como en casa en la
85 Ejxenbaum llam la atencin sobre el burlesco pasaje inicial de
Cabbages and Kings. Este 'poema', observaba el crtico, 'pone al des-
cubierto' las convenciones de la novela de misterio, apuntando explci-
tamente hacia el enigma como la idea que hay detrs de un argumento
desconcertante e incongruente.
86 ibid., p. 196.
87 Se dice de Theodore Roosevelt que, parte de la legislacin social
que introdujo, estuvo motivada por los relatos de O. Henry que des-
criben los apuros de las tenderas de New York. Ejxenbaum era muy
escptico: estimaba, segn parece, que el estilo irnico, lleno de res-
tricciones mentales, no pretenda 'mover', ni era probable que lo con-
XIII Estilo y composicin
357
parodia -en realidad, en cualquier ramo de tortuosidad o
sofisticacin literarias-, el mtodo formalista se demostr
igualmente aplicable a lo que podra parecer a primera vista
el polo opuesto del campo literario. Una de las contribucio-
nes formalistas ms vlidas a la teora de la ficcin fue el es-
tudio de V. I. Propp sobre la morfologa del cuento de
hadas.
88
En realidad, nada tiene de sorprendente. Por una parte, a
pesar de su 'simplicidad' aparente, el cuento de hadas, con
sus bien implantadas (stock) situaciones migratorias y sus
lugares comunes indispensables, es uno de los gneros litera-
rios ms completamente formalizados. Por otra, es uno de
los tipos de ficcin menos psicologizados. Si en muchas no-
velas modernas la accin sirve para revelar o desplegar un
personaje, en el cuento de hadas, igual a como ocurre con
la historia de aventuras, el personaje es por 10 general un
instrumento argumental. As, al tratar del cuento de hadas,
el absoluto menosprecio de los formalistas ortodoxos por las
'motivaciones' no constituy ningn inconveniente, como de-
mostr serlo en el examen del caprichoso arte de o. Henry
o de Sterne.
La insistencia en los patrones composiciona1es dio buenos
resultados en el conciso estudio de Propp. Su mtodo fue el
del 'anlisis morfolgico', es decir, el de analizar la estructu-
ra del cuento de hadas en sus partes constitutivas. El obje-
tivo confesado del erudito era "reducir la aparente multipli-
cidad de los argumentos de los cuentos de hadas a un nme-
ro limitado de tipos bsicos".
Cul fue la base de esta tipologa? Esta autoridad forma-
lista en folklore era escptico acerca de las numerosas tenta-
siguiera, un poltico prctico y llevara por lo tanto a la accin cons-
tructiva.
88 V. Propp, Morfologi;a skazki (Leningrad, 1928) [= Voprosy poe-
tiki, XII].
DOCTRINA
tivas de clasificacin, basadas en la naturaleza del medio des-
crito, o las caractersticas del protagonista. Estos criterios,
sostena, son inoperantes, ya que introducen un nmero vir-
tualmente ilimitado de variables.
Desde el punto de vista de los anlisis estructurales,
insista Propp, la unidad bsica del cuento de hadas no es el
'personaje', sino su 'funcin', el pape! que desempea en el
argumento/" Mientras las dramatis personae a menudo cam-
bian de una versin del mismo cuento a otra, las 'funciones'
son las mismas. En otras palabras, el 'predicado' del cuento
de hadas, lo que e! protagonista 'hace', es el elemento cons-
tante; su sujeto -el nombre y los atributos del personaje-
el variable. "El cuento de hadas -escriba Propp-s- a veces
atribuye la misma accin a varias personas." 00 Segn e! pe-
rodo o medio ambiente tnico, el papel del torvo enemigo
puede ser ejecutado por un monstruo, una serpiente, un gi-
gante malvado o un jefe trtaro; la funcin del obstculo
colocado en el camino del hroe puede realizarlo una bruja,
un malvado hechicero, una tempestad o un animal de presa.
Examinando a la luz de esta hiptesis operante todo el
campo del folklore internacional, Propp observ que el n-
mero de 'funciones' que se dan en los argumentos migrato-
rios de los cuentos de hadas era 'muy reducido', mientras
que el nmero de personajes era 'muy amplio'. Pero la 'se-
cuencia de estas funciones es siempre la msma'i'" En otras
palabras, y empleando la terminologa heredada por los for-
malistas de Veselovskij, las sorprendentes semejanzas entre
los cuentos de hadas de varios pases y pocas consiste, no
slo en los 'motivos' individuales, sino tambin en los 'argu-
mentos', es decir, en la organizacin de tales motivos. Una
aplicacin rigurosa de las categoras arquitectnicas permiti
sn ibid., pp, 26-7.
no ibid., p. 29.
!J1 ibid., pp. 30 - !.
XIII Estilo y composicin 359
a Propp resolver el caos de tipos y subtipos que se entrecru-
zan en 'curiosa uniformidad'. "Todos los cuentos de hadas
-conclua Propp- son estructuralmente monotpicos (od-
notipny) ."92
92 ibid., p. 33.
XIV' DINAMISMO LITERARIO
1
EL MTODO DE ANLISIS MORFOLGICO empleado
por Propp era una tpica estratagema formalista. Los crticos
de Opoiaz creyeron firmemente que, antes de intentar expli-
car algo, deba averiguarse de qu se trataba.' Ahora bien, si
la descripcin per se es un procedimiento esttico, no tiene
por qu implicar necesariamente un enfoque esttico del ob-
jeto de investigacin.
Cierto es que al principio los formalistas se acercaron pe-
ligrosamente a esta falacia," pero enmendaron sus barreras
metodolgicas ya en una fase ms bien temprana. Al rede-
finir Tynjanov la obra literaria como 'sistema' esttico ms
que como 'suma de recursos Iteraros'" la nocin de la mera
coexistencia de varios elementos en un conjunto literario dio
paso a la de integracin dinmica. A su vez, esto implicaba
cambios peridicos en la jerarqua de los componentes, "cam-
bios continuados en la funcin esttica de los recursos lite-
rarios" .4
Al igual que la lingstica estructuralista, con la que tanto
tena en comn, la crtica formalista intent salvar el abismo
entre lo que Ferdinand de Saussure haba llamado los enfo-
ques 'sincrnico' y 'diacrnico' del lenguaje," o sea, entre los
1 Ver, sobre todo, el estudio de Skaftymov, Potika i genezis bylin
(Saratov, I924), que ya vimos ms arriba, cap. XI, pp. 293-4.
2 Ver ms arriba, cap. V, p. I27.
3 La segunda frmula fue forjada por SkIovskij (cf. V. SkIovskij,
Rozanou [Petrograd, I92I]).
4 Boris Tomasevski], "La nouvelle cole d'histoire littraire en Rus-
sie", Revue des tudes Slaues, VII (I928).
5 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale (Lausanne,
DOCTRINA
estudios descriptivos y los histricos. Si bien tena que aislar
una cierta fase de un proceso cultural con fines analticos,
el investigador deba percatarse de que, en la realidad, su
objeto de indagacin nunca era estacionario. Por lo mismo,
el enfoque histrico no poda olvidar la nocin de 'sistema'.
La naturaleza del cambio, lingstico o literario, no puede
examinarse provechosamente sin una referencia a la jerarqua
de valores tpica de la 'serie' cultural dada. En otras pala-
bras, sostenan los tericos formalistas, el 'descriptivista' no
puede olvidar que el 'sistema' cambia continuamente, mien-
tras que el historiador debera recordar que los cambios so-
bre los que indaga se dan dentro de un sistema.
Si la nocin funcional de 'hecho literario' estimul el in-
ters por la 'evolucin literaria', la improvisada filosofa del
arte de Opojaz, tal como Sklovskij y Tynjanov la formularan,
iba en la misma direccin. Como portavoces de la vanguardia
literaria, los formalistas estaban obligados a dar mucha ms
importancia a la violacin de los cnones artsticos y a la no-
vedad en general. En cuanto estticos vieron el ncleo de la
percepcin esttica y la fuente de los valores artsticos en la
'cualidad de divergencia' (Differenzqualitiit).6 Este concepto
signific, parece ser, para los tericos formalistas, tres cosas
diferentes: a nivel de representacin de la realidad, Differ-
enzqualitdt vala por 'divergencia' de lo real, o sea, deforma-
cin creadora. A nivel de lenguaje, significaba alejamiento
del uso lingstico corriente. Finalmente, en el plano de la
dinmica literaria, este trmino general implicara una des-
viacin o una modificacin de la norma artstica predomi-
nante.
El planteamiento de la innovacin fue reforzado por la
doctrina sklovskijana del automatismo frente a la 'percepti-
1916). (Trad. espaola: Curso de lingstica general [Buenos Aires,
1945])
6 Ver ms arriba, caps. X, XI, pp. 255 Y286, respectivamente.
XIV Dinamismo literario
bilidad', que tan pertinente se demostr para nuestras reac-
ciones estticas como 10 era, probablemente, para nuestra
percepcin de la realidad. "Cada forma de arte -escribi
Sklovskij- atraviesa la inevitable senda que va del naci-
miento a la muerte; de la visin y la percepcin sensorial,
cuando todo detalle del objeto es saboreado y degustado,
hasta el simple reconocimiento, cuando el objeto o forma se
convierte en un soso epgono que nuestros sentidos regis-
tran mecnicamente, una mercanca que ni siquiera el com-
prador ve ya." 7
La creacin literaria no es inmune al paso inexorable del
tiempo o del peso del hbito. Pero el arte, cuyo objetivo
primordial, segn Sklovskij, consiste en contrarrestar este
impacto amortiguador, no puede soportar la rutina. Esto es
lo que hace el cambio literario tan decisivo. "El valor de la
literatura -escribi Tomasevskij-> est en su novedad y ori-
ginalidad. Segn la manera como la atencin del pblico li-
terario valorador reaccione ante los recursos, stos pcdrn
clasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser percep-
tible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. "8
La 'canonizacin' del cambio dio a los formalistas ru-
sos una mentalidad histrica mayor que la de la mayora de
sus tocayos occidentales. No todos los adeptos angloameri-
canos del "New Criticism" pueden compartir la nocin de
T. S. Eliot sobre la literatura como orden simultneo." Pero
la mayora de ellos estn claramente menos interesados por
el cambio literario que por lo que permanece inalterable.
Los formalistas eslavos tenan, en todo caso, demasiado sen-
tido histrico. G. O. Vinokur, un crtico ms bien simpati-
zante, se quejaba de que los historiadores de la literatura
opojazianos estaban obsesionados por el simple proceso del
7 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva y Berln, I923), p. 88.
8 Boris Tomasevski], Teorija literatury, p. I57.
9 T. S. Eliot, Selected essays (New York, I932).
DOCTRINA
movimiento, con divergencias en las diferentes escuelas lite-
rarias, hasta el punto de haber llegado a abandonar prctica-
mente los esquemas crticos aplicables a ms de un perodo."
Los reproches de Vinokur no estaban del todo injustifica-
dos. Como veremos ms adelante.P el culto formalista por la
novedad era una base del todo insuficiente para la esttica.
Pero, cualesquiera que sean sus inconvenientes, esta actitud
dio como resultado una serie de preciosas intuiciones en el
dinamismo literario, o, como los formalistas mismos diran,
sobre las leyes de la evolucin literaria.
Esta ltima formulacin indica la creencia en la regulari-
dad o 'legicidad' (lawfulness) de los procesos histricos.
Ms an, como ya indicamos, la idea formalista de la historia
literaria tena un tinte fuertemente determinista. La 'potica
histrica' de Opoiaz, como la de Veselovskij, se interesaba
por los gneros y recursos literarios, ms que por las perso-
nalidades creadoras. En este esquema formalista de la histo-
ria literaria el genio no figuraba como una variable mayor;
era reducido al estatuto de mediador de unas fuerzas imper-
sonales. "El arte -deca Sklovskij- no 10 crea la voluntad
individual, el genio. El creador es simplemente el punto de
interseccin geomtrico de unas fuerzas que operan fuera
de l." 12
No todos los formalistas hubieran firmado la frase de Brik
de que si Puskin no hubiera nacido nunca, no por ello habra
dejado de escribirse Eogeni] Onegin.
13
Sin embargo, esta pro-
posicin absurda 14 no era ms que una afirmacin grotesca-
10 G. A. Vinokur, "Poezija i nauka", en Cet i neet (Moskva, 1925).
11 Ver ms adelante, cap. XV, pp. 399-406.
12 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 22.
13 Cf. Osip Brik, "T.n. formal'nyj metod", Le], N.O 1 (1923),
pp. 213-15.
14 Existen buenas razones para suponer que el sagaz Brik, dado a
formulaciones deliberadamente extravagantes, se percat de lo absurdo
de su pretensin.
XIV' Dinamismo literario
mente exagerada del principio de Opoiaz, segn el cual el
poeta no es un agente libre, y que para sobrevivir, para hacer
valedera su obra, el escritor imaginativo tiene que satisfa-
cer la 'demanda literaria' de su poca. Los problemas con los
que un autor se debate, se deca, le vienen impuestos por su
tiempo, es decir, por la fase de evolucin literaria en la que
le ha tocado nacer. Asimismo, la manera como mira de resol-
ver estos problemas viene determinada, en ltimo anlisis,
no por su sensibilidad o sino por el carcter
de la tradicin literaria en-la que opera o, con ms frecuen-
cia que menos, por la necesidad arrolladora de modificar esta
tradicin. Ejxenbaum parafrase, tal vez sin saberlo, la fa-
mosa frase de Engels cuando escriba: "La libertad de cada
autor est en su capacidad de estar al da, de or la voz de
la historia" y "En general -segua l- la creacin es un
acto de autoconciencia histrica, de situarse uno mismo en
la corriente de la historia." 16
Cules son, segn los formalistas, las fuerzas impulsoras
de la historia literaria que 'operan fl.fra del escritor'? Es
la evolucin literaria un proceso autoimpulsado, externamen-
te determinado o, tal vez una combinacin de ambos? Al
respecto, pocas dudas le caban al formalismo militante. To-
mando una hoja del libro de Krucenix,17 insista en la prima-
ca cronolgica de la forma sobre el contenido. "Nosotros,
los futuristas -declaraba Sklovskij en uno de sus pronuncia-
mientos ms francamente partidistas- hemos entrado en la
literatura con una nueva bandera: 'Una forma nueva origina
un contenido nuevo'."lS' "Una nueva forma -deca en otra
parte- se origina, no con el fin de expresar un contenido
nuevo, sino porque la vieja forma ha agotado sus posibili-
15 Boris Ejxenbaum, Skuox' literaturu (Leningrad, 1924), p. 236.
16 ibid,
17 Ver ms arriba, cap. n, pp. 62-3.
18 Viktor Sklovskij, Xod konja, p. 38.
DOCTRINA
dades." 19 El arte puede mustiarse como cualquier otra cosa.
Pero cuando lo hace, pierde su raison d'tre; en realidad,
apenas puede decirse que exista. "Es imposible crear con
formas ya descubiertas, puesto que la creacin significa cam-
bio '" El llamado arte antiguo no existe, no existe objetiva-
mente, y por consiguiente es imposible producir una obra
de acuerdo con sus cnones." 20 Las formas de arte 'petrifi-
cadas' son suplantadas por nuevas configuraciones artsticas
que, en razn de su 'novedad decisiva', son capaces de res-
taurar el frescor de nuestra percepcin, hasta que stas, a su
vez, se marchiten y declinen ante otro resurgimiento lite-
rario.
El esquema dado de cambio literario sufra del mismo so-
fisma que tanto viciara la concepcin del primer Opoiaz acer-
ca de la obra literaria. Sklovskj fue, una vez ms, reo de
'purismo' esttico, de la tendencia a despojar el arte de su
contexto social. Los formalistas estaban en lo cierto al hacer
resaltar el dinamismo intrnseco del proceso literario, insis-
tiendo en que las tendencias artsticas no pueden deducirse
mecnicamente de unos datos procedentes de otra 'serie' cul-
tural, o reducirse a ellos. Pero, al parecer, confundieron au-
tonoma y separatismo cuando, en una extravagante reaccin
contra la falacia reductiva, negaron (o eso parece) toda inter-
accin entre las diferentes partes del tejido social, e inter-
pretaron la evolucin literaria como un proceso independien-
te en s (selj-contained),
Algunos de los simpatizantes independientes de la escuela
formalista reprocharon la unilateralidad de la teora de Opo-
iaz sobre la historia literaria. Uno de ellos fue Viktor :lir-
munskij, cuya polmica con el eslogan de Sklovskij "el arte
19 Viktor Sklovskij, "Sviaz' primov sjuzetoslozenija s obsirni pri-
rnarni stilja", en Potika (Petrograd, 1919), p. 120.
20 Xod konia, p. 86.
XIV' Dinamismo literario
es un recurso", ya vimos ms arriba." l aceptaba la impor-
tancia de la doctrina de la 'automatizacin' de Sklovskij,
pero le pareca insuficiente como explicacin de la sucesin
de las escuelas literarias.
Puesto que la literatura, deca Zirmunski], est estrecha-
mente vinculada con otras actividades humanas, su evolucin
no puede explicarse en trminos exclusivamente literarios.
Es imposible, aseguraba, evitar el problema de la relacin
entre el desarrollo de las formas artsticas y los dems as-
pectos de la cultura.P Sin embargo, el principio de contraste
o de variacin esttica es un factor demasiado negativo para
que pueda explicar enteramente el crecimiento de la literatu-
ra. La teora de la desaparicin gradual de las formas del arte
puede explicar la reaccin contra lo antiguo, pero no la n-
dole de 10 nuevo; puede explicar la necesidad del cambio,
pero no su direccin. sta viene determinada por el ambiente
cultural global del perodo, el temperamento de la poca,
que halla su expresin en la literatura, as como en los dems
dominios culturales. Luego, la revuelta contra el clasicismo
a fines del siglo XVIII puede haber sido debida a la 'petrifi-
cacin' del estilo clasicista. Pero el que esta revuelta tomara
la forma del Romanticismo debe atribuirse al nacimiento de
una nueva cosmovisin, que exiga su expresin 10 mismo en
el arte que en otras esferas culturales."
En su concienzudo estudio de la metodologa formalista,
Engelhardt plante la cuestin en trminos parecidos: "La
teora de la automatizacin puede slo explicar el 'movi-
miento' de la literatura, la necesidad intrnseca de su evolu-
cin, pero no la naturaleza o las formas de este desarrolloV"
21 Ver ms arriba, cap. V, pp. 135-8.
22 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).
23 ibid., pp. 162-3.
24 Boris Engelhardt, Formal'nyj metod v istorii literatury (Leningrad,
1928).
DOCTRINA
Esta posicion demuestra indudablemente mayor precau-
cin y sentido comn que la del formalismo militante. Y, sin
embargo, e! compromiso razonable entre la crtica esttica y
la Geistesgescbicbte de Dilthey suena un poco a mecanicista,
La tesis de que la evolucin literaria no puede entenderse
completamente en trminos 'inmanentes' era algo que preci-
saba ser recordado. Pero la divisin del trabajo en el esque-
ma de Zirmunskij, en e! que un desarrollo interno genera un
estmulo de cambio, mientras que la reaccin viene deter-
minada por factores externos, era demasiado lmpida para
hacer justicia al problema. Que la literatura es inseparable
de! Zeitgeist (espritu de la poca) no puede negarse seria-
mente. Pero la relacin entre arte y filosofa no es cuestin
de armona ideal o de correspondencia exacta. Pero, si admi-
timos, como Zirmunskij, que la literatura tiene un dinamis-
mo interno que le es propio, ya no queda razn alguna para
suponer que, cuando se produce una crisis en e! arte, la so-
lucin tenga que 'buscarse' necesariamente en el exterior.
Ejxenbaum no deba andar lejos de la solucin cuando, en
su estudio sobre Axmatova, sugiri que el problema funda-
mental en litigio, en la transicin del simbolismo al acmes-
mo y futurismo, fue el empleo de la lengua, ms que la vi-
sin del mundo. Se hizo necesario -escriba- cambiar la
actitud ante el discurso potico, que se haba convertido en
un idioma mortecino, incapaz de crecimiento ulterior o de
juego libre. Se hizo necesario crear un discurso nuevo, inar-
ticulado, tosco, liberar la tradicin de la diccin potica de
los grilletes del simbolismo, y as restablecer el equilibrio
entre verso y lengua." 25
Por la misma razn, como seal Jakobson, el que la re-
vulsin general contra el positivismo que se instaur a prin-
cipios de este siglo tomara el aspecto de un simbolismo no
representativo, no fue un simple producto secundario de la
25 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 66.
XIV' Dinamismo literario
atmsfera intelectual. Este intento de liberacin del signo
respecto del objeto" (jakobsonj." si bien formaba induda-
blemente parte de la situacin cultural general, tena cuando
menos tanto que ver con el estado del medio (medium) del
poeta, como del estado espiritual dominante.
Tal vez sera mejor, al tocar fenmenos como el arte mo-
derno, invocar la frmula de Mukarovsky que, en cierto sen-
tido, es 10 contrario de la de Zirrnunskij. "Todo cambio de
la estructura artstica --escribi Mukafovsky-s- viene del ex-
terior, ya directamente, bajo el impacto inmediato del cam-
bio social, o indirectamente, bajo la influencia del progreso
en alguno de los campos culturales paralelos, como la cien-
cia, la economa, la poltica, el lenguaje, etc. La manera como
se presenta el reto exterior y la forma a la que da origen de-
penden de los factores inherentes a la estructura artstica." 27
Como enunciado general de la relacin entre arte y socie-
dad, la formulacin de Mukafovsky est, igualmente, lejos
de ser definitiva o exhaustiva. En general, sin embargo, la
crtica estructuralista de la teora de la historia literaria opo-
jazesca nos sorprende como metodolgicamente ms sagaz
que el esquema eclctico de Zirmunskij. Los tericos estruc-
turalistas estaban de acuerdo con Zirmunskij en subrayar la
unidad fundamental de la cultura y de la conexin orgnica
entre literatura y otras actividades humanas. Pero tanto Tru-
betzkoy como Jakobson se preguntaron por la naturaleza y el
mecanismo de esta 'interrelacin'P" como de una de las ta-
reas ms urgentes del humanista. Pero los portavoces del
Crculo de Praga parecan ser mucho ms conscientes que Zir-
26 Cf. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters
Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, VII (1935).
27 Jan Mukafovsky, Kapitoly z cesk poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
p. 22.
28 N. S. Trubetzkoy, Principles de phonologie (Pars, 1949); Roman
jakohson, K xarakteristike eoraziiskogo jazykovogo sojuza (Pars,
1931).
Aa
370 DOCTRINA
munskij de la complejidad del problema. La tesis de la ten-
sin dialctica entre arte y sociedad 2\l da cabida, tanto a los
retrasos temporales como al dinamismo intrnseco (Selbst-
betoegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita,
lo mismo los escollos del separatismo que los del reducti-
vismo.
Puede parecer que las teoras de Jakobson y Mukafovsky
preanuncien una sociologa del arte ms madura y flexible.
Digo 'preanuncien', ya que los esfuerzos estructuralistas por
correlacionar el arte con el cambio social nunca pasaron de
bosquejos, o de directrices metodolgicas generales.
Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consis-
tentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el Ion-
do de la contribucin formalista a la teora de la historia li-
teraria. Ni debe buscarse en el simple nfasis del carcter
dramtico del proceso literario, en la lucha constante entre lo
antiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretende
serlo, una reaccin contra sus predecesoras, se ha dicho ya
mil veces. Quiz los formalistas 10 dijeron ms frecuente-
mente y con mayor gusto que los crticos que no daban
tanta importancia a la innovacin. Pero est claro que el
rasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria no
consiste tanto en la insistencia en 'la lucha entre padres e
hijos' como en la intuicin del mecanismo particular de esta
lucha.
El enfoque 'funcional' de la evolucin literaria demostr,
a decir verdad, ser muy til. Los investigadores de Opojaz
se dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni una
cuestin de suave transicin del maestro al discpulo, ni de
rgidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora del
movimiento literario es el conflicto, pero esto significa, en
palabras de Tynjanov, una destruccin que lo baraja todo de
29 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak".
XIV' Dinamismo literario 371
nuevo, ms que una destruccin radical, un cambio de la
funcin del recurso esttico, ms que su eliminacin.
Las observaciones formalistas sobre el papel de la pa-
rodia proyectaron una luz interesante sobre el mecanismo del
cambio literario. En su agudo estudio, "Dostoevskij y Go-
gol' ",30 Tynjanov demostr que las relaciones entre estos dos
escritores eran un fenmeno mucho ms complejo de 10 que
generalmente se admita. La deuda de Dostoevskij para con
Gogol', observaba l, es innegable, atestiguada como est por
una gran riqueza de ecos gogoljanos en las primeras novelas
de Dostoevskij, por ej., Pobres gentes} El doble} Netoka
Nezvanova. Pero, segn Tynjanov, tambin hay otro aspec-
to, desapercibido para la mayora de historiadores de la lite-
ratura: en su novela Selo Srepanikooo, Dostoevskij paro-
diaba la tremenda retrica de Correspondencia con amigos}
de Gogol'. Ahora bien, la parodia es un signo de emancipa-
cin, segua Tynjanov; incluso un acto de 'combate' literario.
Si Pobres gentes y El doble} son una prueba de que Dos-
toevskij evolucion a partir de Gogol', Selo Stepanikovo
indica claramente que el autor se alejaba de Gogol', El arte
literario de Dostoevskij, conclua Tynjanov, era tanto un
producto del 'naturalismo romntico' de Gago!', como un
desafo contra ste.
Parecido es el caso de Nekrasov, tal como Ejxenbaum y
Tynjanov lo ven,"! A menudo se haba observado que Ne-
krasov tom algunos de sus temas y metros de Lermontov.
Al mismo tiempo, era evidente que en varios puntos la poe-
sa de Nekrasov se apartaba mucho del modelo romntico.
Tambin ah, sostenan los formalistas, es el uso de la paro-
30 ]urij Tynjanov, Dostoeuski] i Gogol'. K. teorii parodii (Opojaz,
Petrograd, 1921) (reeditado en la coleccin de ensayos de Tynjanov,
Arxaisty i novatory [Leningrad, 1928], pp. 412-55.
31 Ver Boris Ejxenbaurn, "Nekrasov" en Skuoz' literaturu (Lenin-
grad, 1924); Jurij Tynjanov, "Poetieskie forrny Nekrasova", en Ar-
xaisty i novatory.
37
2 DOCTRINA
dia lo que nos hace ver la naturaleza dual de la continuidad
literaria. Esta vez, el ejemplo trado a colacin era una par-
frasis amarga y sarcstica hecha por Nekrasov de la popular
nana de Lermontov "Spi mladenec moj prekrasnyj" [Duer-
me mi lindo nio]. Sustituyendo con la triste figura del ofi-
cial subalterno al futuro guerrero orgulloso, como imagen de
lo que el nio llegar a ser, se rompa el hechizo del ritmo
y se daba el golpe de gracia al clis romntico que Nekra-
sov quera desalojar.
As es, afirma el crtico formalista, como se produce el
cambio literario. Se presenta lo antiguo en una nueva clave,
como si dijramos. El recurso anticuado no se echa por la
borda, sino que se repite en un contexto nuevo, incongruen-
te, y, de este modo, o se hace volver absurdo por mediacin
de la mecanizacin, o se hace de nuevo 'perceptible'. En
otras palabras.jun arte nuevo no es una anttesis del prece-
dente, sino su reorganizacin, una "reagrupacin de viejos
elementos" .32
Los gestos iconoclsticos, advertan los formalistas, no ten-
dran que tomarse demasiado en serio. Incluso cuando re-
chazan sin ms la herencia de los 'padres', los 'hijos' rebeldes
no pueden por menos que incluir en su equipaje algunas de
las tcnicas desarrolladas o perfeccionadas por el 'enemigo'.
Jakobson hizo notar sagazrnente'" que, en su lan csmico,
el futurista ruso Majakovskij tena con sus hostigados prede-
cesores simbolistas ms en comn de lo que hubiera deseado
admitir.
La conclusin general que hay que sacar de lo que precede
est clara: la evolucin literaria no es un proceso unilineal;
es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada ten-
dencia literaria representa un cruzamiento, una interrelacin
32 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 413.
83 Roman Jakobson, "O pokolenii, rastrativsem svoix poetov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berln, 1930), pp. 7-45.
XIV' Dinamismo literario
373
compleja entre los elementos de la tradicin y la innova-
cin.
Esa conciencia de la fluidez de los procesos literarios, jun-
to con una sana desconfianza ante las definiciones rgidas y
jerarquas oficiales, es lo que hizo que los formalistas sintie-
ran afinidades literarias e interconexiones ni siquiera soa-
das por los autores de manuales. Tynjanov y Ejxenbaum
conocieron que el conflicto literario, al igual que la poltica,
hace extraos arreglos, y que un gran escritor no puede pres-
cindir de tomar prestada, o ser estimulado por una 'espina'.
Tambin vieron que un poeta moderno puede, en su rechazo
de las convenciones del pasado reciente, caer, consciente-
mente o no, bajo los esquemas de una poca ms remota.
"En la lucha con su padre, el nieto acaba por parecerse a su
abuelo." 34
Remontarse a una tradicin literaria ms antigua es una
respuesta posible a las crisis artsticas que peridicamente
acechan la literatura imaginativa. Otra salida de este atolla-
dero sera, para la literatura, que se sobrepasara a s misma,
que se sumergiera en lo habitual (byt), para buscar nueva
sangre en la materia prima de la vida.
35
De ah la populari-
dad de que disfrutaron en Rusia los gneros hbridos no
ficticios: memorias, cartas, reportajes, seriales, en coyunturas
crticas como a finales del siglo XVIII y, mutatis mutandis, en
los 1920.36
Con frecuencia, aseguraban los formalistas, la bsqueda de
una nueva forma combina, por as decirlo, un movimiento
lateral con una mirada retrospectiva. Un movimiento literario
naciente puede obtener estmulo de la era precedente. Pero,
lo ms frecuente es que empalme no con los 'padres', cuya
34 jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 562.
35 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 172-4.
36 ]urij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 15,
374
DOCTRINA
autoridad desafa expresamente, sino, como grficamente lo
expres Sklovskj, con los 'tos'.
"Segn la ley -escriba Sklovskij- que, por lo que s,
yo fui el primero en formular, en la historia del arte el le-
gado se transmite no de padre a hijo, sino de to a so-
brino. "37
La 'ley' que Sklovskij se jactaba de haber descubierto se
conoca en los escritos formalistas como la de la 'canoniza-
cin de la rama ms joven'. "Cuando las formas de arte 'ca-
nonizadas' llegan a un callejn sin salida, queda abierto el
camino de la infiltracin de elementos no canonizados, que
por entonces han conseguido ya desarrollar nuevos recursos
artsticos.v'" Para renovarse a s misma, la literatura toma
motivos y recursos de los gneros subliterarios. Los produc-
tos de la cultura popular, que llevan una existencia precaria
en la periferia literaria, se admiten al estrado, son elevados
a la condicin de arte literario bona fide o, como Sklovskij
dijera, 'canonizados'.
Segn los formalistas, la literatura rusa proporciona mu-
chos ejemplos de 'canonizacin' semejante. La lrica de Pus-
kin, se deca, surgi de los lbumes de versos del siglo XVIII,
llamados 'poesie fugitive'. La poesa de Nekrasov, repleta de
prosaismos 'vulgares', deba buena parte de su tenor, patro-
nes rtmicos y vocabulario, al periodismo y al vodevil. "Blok
--deca Sklovskij- canoniza los temas y las cadencias de la
cancin gitana. Cexov introduce en la literatura rusa elemen-
tos de baja farsa y del serial. Dostoevskij eleva a la dignidad
de norma literaria los recursos de la narracin detectivesca. "39
Una vez ms, no era la presencia de un componente nico,
sino el uso al que se destinaba, lo que se consider como el
problema central de la crtica literaria. Si un gnero 'inferior'
37 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berln, 1923), p. 27.
38 ibid., p. 29.
39 Viktor skIovskij, Bozanou (citado por Boris Eixenbaum, Literatura
(Leningrad, 1927] , p. 144>- .
XIV' Dinamismo literario
375
poda presentar un modelo para algunas de las novelas filos-
ficamente ms profundas de la literatura mundial, si el ritmo
fcil del romance gitanesco poda adquirir una fuerza emo-
cional en la lrica amorosa, intensamente conmovedora, de
Blok, estaba claro que la primera preocupacin del especia-
lista de la literatura tena que ser la funcin y el contexto.
2
La concepcin formalista del dinamismo literario aplicado a
la escena literaria rusa produjo una serie de drsticas revisio-
nes de nociones tradicionales y muchos cambios significativos
de perspectiva histrica. El cuadro total de la evolucin li-
teraria rusa, surgido de estos reexmenes, fue a la vez ms
complejo y ms integrado que el que se conoca a partir de
los manuales de historia de la literatura. La unidad del en-
foque se debi a que los formalistas consideraban la historia
de la literatura como una evolucin de gneros y estilos, ms
que como un mosaico disperso de figuras literarias, o como
un subproducto del cambio intelectual o social.
Si los investigadores formalistas tendieron al principio a
desestimar los determinantes extraliterarios, fueron bastante
ms 'catlicos' que sus predecesores o rivales en cuanto a los
factores literarios 'inmanentes'. Menospreciando la preocupa-
cin tradicional por las 'generalidaes literarias' (Brik),40 Opo-
[az extendi el objetivo de la investigacin histrica haciendo
que incluyera fenmenos marginales: escritores oscuros o se-
miolvidados, produccin de masas, gneros subliterarios. La
literatura, sostenan los formalistas, no es una sucesin de
obras maestras. No puede entenderse la evolucin de la lite-
ratura, o fijarse ningn perodo de su historia, sin tomar nota
40 Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le] nm. r (1923).
DOCTRINA
de los elementos de segunda y tercera fila. Por una parte, las
obras maestras slo pueden apreciarse como tales sobre el
trasfondo de 10 mediocre. Por otra parte, el fracaso puede
ser un factor tan importante en el dinamismo literario como
el xito. Los impulsos abortivos o prematuros en la 'buena'
direccin, por ms que en s mismos no causen impresin,
con frecuencia preanuncian o preparar el camino a triunfos
resonantes, y por 10 tanto son de importancia crucial para el
historiador de la literatura.
Tal vez el cambio de perspectiva histrica ms notable
efectuado por la crtica formalista fue el relacionado con el
lugar de Puskin en la historia de la literatura rusa: problema
que estuvo en la base de varios estudios provocativos de Ej-
xenhaum, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f'
Los formalistas rebatieron la nocin tradicional de Puskin
como figura seera del romanticismo ruso y como demiurgo
de la poesa rusa del siglo XVIII. Examinando la herencia del
gran poeta desde el punto de vista de su actitud frente a la
lengua, el estilo y el gnero, ms que en trminos de la filo-
sofa de la vida de Puskin, llegaron a una conclusin en ex-
tremo heterodoxa: Puskin fue, en 10 fundamental, un here-
dero del clasicismo, y no un precursor del romanticismo. Los
logros poticos de Lomonosov y DerZavin consiguieron en
Puskin su apogeo, posibilitando el mando (command), apa-
rentemente sin esfuerzo, del medio (medium ): el equilibrio
ideal entre verso y lengua.
Los formalistas admitan, libremente, que Puskin haba
modificado o trascendido la herencia clasicista. Haba relaja.
do la rigidez del canon de Lomonosov, 'canonizando' los rito
mas caprichosos y conversacionales de la 'poesa ligera' (vers
41 Boris Ejxenbaurn, "Put' Puskina k proze", en Literatura; Viktor
Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)", en Ocer,i po potike
Puskina(Berln, 1923); Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory; Boris To-
masevskij, Pulkin, Viktor Zirmunskij, Bajron i Puskln (Lz istorii ro-
mantieskoi poemy) (Leningrad, 1924).
XIV' Dinamismo literario
377
de socit), Adems tom muchos temas y mtodos artsti-
cos de la era romntica. Pero el fondo de la potica puskinia-
na era clasidsta.v'
El juicio ms preciso de esta posicin se halla, tal vez, en
el ensayo de Jakobson escrito en 1936.43 "La base esttica
de la lrica de Puskin -escribi Jakobson- es el clasicis-
mo, pero un clasicismo informado de romanticismo, de la
misma manera que el romanticismo de romnticos como Bau-
delaire, Lautramont y Dostoevskij, no pudo por menos que
estar influenciado por el hecho de que vivieron en la poca
del realismo." 44
En sus estudios acadmicos sobre Puskin y su tiempo,"
Tynjanov lleg incluso a poner en duda la aplicabilidad de la
dicotoma romanticismo/clasicismo en la escena literaria rusa.
El crtico formalista no negaba el impacto de estas tenden-
cias occidentales en la literatura rusa, pero crea ms bien
que la lucha entre clasicismo y romanticismo no era el pro-
blema central de la poca de Puskin. Los elementos del 'ro-
manticisco' y el 'clasicismo', segua Tynjanov, se entremez-
claron en Rusia de una forma tan rara que la lnea fronteriza
entre ambos movimientos fue ah mucho ms difusa que, por
ejemplo, en Francia.
Segn Tynjanov, las batallas literarias de principios de si-
glo XIX, en Rusia se libraron en torno de una cuestin pura-
mente rusa, y ms especficamente literaria." El debate entre
( 42 Podra alegarse que buena parte de lo que precede ya haba sido
anticipado por los crticos simbolistas, especialmente Valerij Brjusov
(d. Mo; Pulkin). Pero, si no puede atribuirse enteramente a los for-
malistas esta reafirmacin del papel histrico de Puskin, ellos hicieron
la labor de promotores al desarrollar y articular de modo sistemtico
esta idea.
43 Roman Jakobson, "Na okraj lyrickychbsn Pusknovych", en Vy-
bran spisy A. S. Pulkina (Praha, 1936), pp. 259-67.
44 ibid., p. 262.
45 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin", en Arxaisty i novatory.
46 Tal vez una de las razones que tuvo Tynjanov para desconfiar de
DOCTRINA
los llamados arcastas e innovadores se centr en la trama
verbal de la lengua literaria rusa. Los arcastas sostenan un
retorno a la tradicin Lomonosov con su neta distincin en-
tre gneros y niveles de discurso, y con su predominio del
'alto' estilo, permeado de 'eslavismos eclesisticos'. Los inno-
vadores partieron de la prosa urbana de Karamzin y defen-
dan el estilo 'medio', articulado en la lengua hablada de las
clases educadas, y libre de arcasmos altisonantes. La contro-
versia, cuyos protagonistas ms activos fueron figuras menos
conocidas de la era de Puskin, como Griboedov, Kchelbec-
ker, Siskov, Vjazemskij, etc., se complic con una divisin
de ambos campos en facciones ms conservadoras ('ms vie-
jas') y ms progresistas ('ms jvenes').
Los historiadores formalistas de la literatura tuvieron bas-
tantes quebraderos de cabeza para situar a Puskin en la vida
literaria de su tiempo. Tynjanov tenda a colocara Puskin
prximo a los jvenes arcastas," mientras que Tomasevskij
ms bien subrayaba la asociacin temporal de Puskin con
los innovadores de 'izquierda'r'" Ambos crticos estaban de
acuerdo en afirmar que Puskin era un fenmeno demasiado
complejo para admitir una clasificacin neta. Su prctica crea-
dora, marcada por una interrelacin entre eslavismos y colo-
quialismos, poesa ligera y grandeza pica, as como por sus
astutas afirmaciones crticas, que evitaban compromisos de-
finidos, se resisten a una clasificacin categrica.
Pero los formalistas insistan en que si Puskin transcen-
da, aparentemente, todas las escuelas de su poca -como
efectivamente transciende- ello no significa que estuviera
al margen de la batalla. En el curso de su carrera literaria
la dicotoma tradicional era la tendencia del historiador literario co-
rriente y moliente en designar como 'clasicismo' y 'romanticismo' es-
cuelas de pensamiento ms que movimientos literarios claramente de-
finibles.
47 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin",
48 Ver B. Tomasevskij, Puskin (Moskva, 192.5).
XIV' Dinamismo literario
379
coincidi (ooerlapped) con varias facciones, adopt varios
puntos de vista corrientes, sin identificarse nunca con nin-
guno de ellos. As, deca Tynjanov, el papel histrico de
Puskin no puede entenderse sin tomar en cuenta varias co,
rrientes opuestas de la poca y las actividades de sus contem-
porneos menores.
Todo ello pona de relieve la necesidad de examinar a
Puskin, o cualquier otro 'clsico', en el contexto de su tiem-
po. Los logros de Puskin, insistan los formalistas, y su lugar
en el esquema total de la literatura rusa deberan estudiarse
histricamente. Los crticos de Opojaz se impacientaban ante
la nocin 'ahistrica' que haca de los maestros los "compa-
eros eternos"," y ante el culto a los hroes en general. "Ya
es tiempo -escriba Tornasevskij-i- de barrer el mesianismo
tradicional de los estudios sobre Puskin que dividen la lite-
ratura rusa en Antiguo Testamento (antes de Puskin) y Nue-
vo Testamento (despus de Puskin). "50 Los formalistas ata-
caron la nocin popular de Puskin, de la 'gran divisoria', del
poder configurador de la poesa rusa decimonnica. No ne-
garon el impacto decisivo de Puskin en la formacin del ruso
literario moderno; 51 estaban de acuerdo en que su obra en-
globaba una riqueza de temas y problemas que llenara du-
rante muchos aos a los escritores rusos. Pero el estilo de
Puskin y la estructura de su verso, sostenan, encontr pocos
imitadores airosos de la empresa, no slo porque la perfec-
cin es inimitable, sino tambin porque en el arte potico de
Puskin la tradicin literaria de la poca anterior haba lle-
gado a su consumacin postrera. Como Puskin haba hecho
49 Referencia a la coleccin de ensayos de D. S. Merezkovskij, Vecnye
sputniki [Compaeros eternos].
50 Boris Tomasevskj, Puikin, p. 74.
51 Viktor Vnogradov, [azy]: Pulkina (Moskva y Leningrad, 1934);
Ocerki po istorii russkogo literaturnogo ;azyka XVII-XIX vekov (Mos-
kva, 1934),
DOCTRINA
un uso total de las posibilidades acumuladas por sus prede-
cesores, despus de su muerte result imposible crear nada
digno o nuevo en la misma direccin. Se impona un nuevo
punto de partida. Y segn Tynjanov esto es lo que ocurri.
Contrariamente a la idea ampliamente defendida, afirmaba
l, los contemporneos ms jvenes de Puskin y sucesores
inmediatos, apenas pueden ser considerados como discpulos
de Puskin, "Despus de la muerte de Puskin -escribi Tyn-
janov-, la poesa no anduvo ni hacia adelante ni hacia atrs.
sino lateralmente, hacia las complejas formaciones de Ler-
montov, Tjutev y Benediktov't.P combinando en proporcio-
nes varias algunos ingredientes de la potica de Puskin con
las frmulas estticas del romanticismo europeo y con ele-
mentos del gran estilo dieciochesco. En cuanto a las genera-
ciones literarias siguientes, los ltimos romnticos y simbo-
listas rusos se volvieron hacia el melifluo y elegaco Zukov-
skij, y en parte hacia Lermontov, en busca de sugestividad
emocional y de la inefable msica del verso."
Los peridicos 'resurgimientos' de Puskin, advertan los
formalistas, no deberan tomarse demasiado al pie de la le-
tra. Una distincin entre el Puskin 'real' histrico y su doble,
el "Puskin viviente de los tiempos, se impone".54 ste, muy
a menudo no pasa de una proyeccin del conjunto esttico
de valores propios del crtico. Sklovskij defenda que una
obra literaria siempre se ve contrastando con las normas li-
terarias dominantes en una poca dada; pero ello puede in-
vertitse.
55
En los 1880, por ejemplo, el nombre del gran
poeta se invocaba para sostener 'una cultura del todo dife-
rente' de la de Puskin. Cuando, en su famoso discurso de
aniversario, Dostoevskij saludaba a Puskin como apstol de
52 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 36I.
53 Boris Eixenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924).
54 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nooatory, p. 29I.
55 Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)",
XIV' Dinamismo literario
la humildad cristiana, el retrato de esta afirmacin elocuente
se pareca ms a Dostoevskij que a Puskin.
Tal vez, la nica tentativa por reavivar, el Puskin 'real',
reasumiendo la limpidez 'apolnea' de su estilo poltico, lo
llevaron a cabo los acmestas, herederos inmediatos, y disi-
dentes, del movimiento smbolista.?" Pero el acmesmo fue
un episodio efmero en la historia de la poesa rusa moderna.
El equilibrio neoclasicista de un Gumilv y un Mandel'starn
pronto fue roto por la ronca revuelta futurista.
En sus manifiestos exhuberantes.t" los futuristas presenta-
ban su poesa como anttesis absoluta de todo lo que habase
escrito anteriormente, y como desafo a todas y cada una de
las tradiciones literarias. Pero sus crticos simpatizantes sa-
ban ms. Sealaron que la literatura no admite puntos de
partida radicalmente nuevos. Ni siquiera los innovadores ra-
dicales pueden pasarse sin la tradicin. El movimiento futu-
rista se consider como una ilustracin de la ley de la evo-
lucin literaria, segn la cual la reaccin contr,a los 'padres'
comporta un retorno parcial a los 'abuelos'r" "El futurismo
ruso -escribi Tynjanov- fue un rechazo de la cultura po-
tica de 'medio estilo' del siglo XIX. En su orgullosa militancia
y en sus resultados, est emparentado con el siglo XVIII." 59
Segn Tynjanov, la preocupacin apasionada de Xlebnikov
por los problemas de la lengua y su bsqueda de lo pico
proporcionan un vnculo entre este futurista explorador del
idioma potico y el legislador del siglo XVIII de la poesa
rusa, Lomonosov. Igualmente, la tendencia de Majakovskij
por las formas poticas 'ms amplias' -como la oda o la s-
tira-, como portavoces de su retrica ardiente, lo llevaron,
sin que se diera cuenta de ello al clasicismo ruso, especial-
56 Cf. Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova.
57 Ver ms arriba, cap. H, pp. 57-8.
58 Ver ms arriba, seco 1 de este cap., p. 373.
59 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 553.
DOCTRINA
mente a Deravin, con quien comparta la tendencia a mez-
clar la grandilocuencia con el burlesque.
Este paralelo inesperado entre el bardo de la Revolucin
de octubre y el cortesano de Catalina la Grande es caracte-
rstico de las genealogas literarias heterodoxas establecidas
por los formalistas. El empleo del siglo XVIII como punto de
referencia era ya muy sintomtico. Muchos historiadores
de la literatura rusa, impresionados sin razn por el ensayo
provocativo, pero inmaduro, de Belinskij, Sueos literarios,
tendan a desvalorar el siglo XVIII y operaban partiendo del
supuesto de que la literatura rusa naca en Puskin, La investi-
gacin de Opoiaz, empero, se dio perfectamente cuenta de la
era formativa de las letras rusas. Los formalistas, parece ser,
se sintieron fuertemente atrados por el perodo de Lomono-
sov. El inters de ste por la lengua y el estilo, y su espritu
de pionero, debi agradar ms por genial que por la suavidad
un tanto 'derivada' de la prosa del siglo XIX ruso. La yux-
taposicin de fenmenos tan dispares como DerZavin y Ma-
jakovskij era otra prueba de que los formalistas, si bien
conscientes de las diferencias del contexto cultural imperan-
te, preferan basar sus analogas en criterios literarios.
Revisiones parecidas se emprendieron con la historia de
la prosa rusa. Tambin aqu la investigacin formalista puso
al descubierto una serie de conexiones pasadas por alto, aun-
que no se ensay ningn esquema evolutivo comprensivo.
Una serie de estudios y artculos consagrados a la fase for-
mativa de la prosa rusa de ficcin proyectaron una luz inte-
resante sobre algunos escritores menores y medio olvidados,
pero que dejaron huella (eoentjul ), como Weltmann, pro-
bablemente precursor de Gogol' y Dostoevskij.P''
Ms significativas an fueron las indagaciones de Ejxen-
60 Ver sobre todo la coleccinde estudios, editada por Ejxenbaum y
Tynjanov, Russkaia proza (Leningrad, 1926) [= Voprosy potiki,
VIII].
XIV' Dinamismo literario
baum en la genealoga literaria de Lev Tolstoj."! Ya mencio-
namos 62 la tesis formalista de que el carcter narrativo del
primer Tolstoj, con sus detallados anlisis psicolgicos, su
discursividad racionalista (generalizaciia) y su 'simplicidad'
casera, era bsicamente un reto al canon romntico. Para Ej-
xenbaum, Tolstoj es ante todo un artista innovador, que
busca desesperadamente una salida a la crisis de la prosa ar-
tstica - nocin que, dicho sea de paso, puede explicar en
parte la fascinacin del crtico de Opoiaz por Tolstoj.
Si hay que creer a Ejxenbaum, Tolstoj se vio tambin
obligado, en su lucha contra sus predecesores inmediatos, a
volverse a los 'abuelos', esto es, al siglo XVIII. Pero, a di-
ferencia de Xlebnikov y Majakolskij, los modelos de Tolstoj
eran ms occidentales que indgenas.
Segn Ejxenbaum, la tendencia de Tolstoj por resolver la
personalidad en una serie de sensaciones individuales o es-
tados de espritu, era un eco lejano de la filosofa sensualista
del siglo XVIII, tal como aparece en Condillac y los encyclo-
pdistes. La riqueza de detalle fsico, as como el tono per-
sonal, que marca las obras autobiogrficas de Tolstoj, como
Infancia y Juventud, se remontan al sentimentalismo occi-
dental, a Laurence Sterne, a la 'novela sin argumento' (band-
lungsarmer Roman) del escritor suizo Topffer, El hundi-
miento del mito romntico de la guerra en Relatos de Seva-
topol' se puso en conexin con las escenas de batallas de
Stendhal. Para el crtico formalista, este incansable analista
lgico de las pasiones humanas, fue fundamentalmente un
hombre del siglo XVIII nacido cien aos demasiado tarde.
La tesis de Ejxenbaum sobre el impacto de la novela occi-
dental en Tolstoj fue corroborada con toda evidencia por la
familiaridad de Tolstoj con los escritores mencionados, y su
inters por ellos. En otras palabras, el crtico postulaba aqu,
61 Boris Ejxenbaum, Molado; Tolsto] (Petrograd y Berln, 1922); Leu
Tolstoj, vol. I (1928); vol 11 (1931).
62 Ver ms arriba, cap. XI, p. 280.
DOCTRINA
no una simple afinidad, sino una influencia literaria real
Pues bien, el problema de las influencias literarias y prsta-
mos ha sido durante aos una de las preocupaciones favori-
tas de la historia de la literatura acadmica. Los formalistas
no evitaron este campo de investigacin, como hicieron con
otras preocupaciones tradicionales de la Academia. Ya que
insistan, especialmente al principio, en una aproximacin in-
trnseca de la evolucin literaria, lo natural era que procla-
maran, con F. Brunetiere, "la influencia de una obra sobre
otra obra" 63 como un factor ms poderoso que todos los de-
terminantes extraliterarios."
Afortunadamente, su insistencia general en la funcin y el
contexto evit el que los formalistas se debatieran en una
caza estril de paralelos y fuentes, en yuxtaponer mecnica-
mente 'motivos' semejantes o idnticos sin fijar su puesto en
el 'sistema' esttico dado.
Quien mejor formul el enfoque formalista del proble-
ma fue 2irmunskij. Estableciendo el marco conceptual de
la revisin del byronianismo de Puskin, Zirmunskij afirm
que una influencia literaria se enfrenta con motivos y recur-
sos literarios, ms que con una afinidad temperamental o
ideolgica. "Puskin -segua 2irmunskij- fue influenciado
por Byron qua poeta. Ahora bien, qu aprendi al respecto
de Byron? Qu tom 'prestado' de las obras poticas de su
maestro y cmo adapt los elementos tomados a las peculia
ridades propias de su gusto y talento?" 65
63 Citado por Viktor Sklovskij en su ensayo" Svjaz' primov sjuetos-
loen]a obsirni primami stilja", en Potik.
6! Puede muy bien ponerse en duda si los formalistas compartan las
preocupaciones de Brunetere por las influencias literarias. Lo que
Sklovskij quera poner de relieve al citar al distinguido erudito francs
no era tanto la importancia de los prstamos literarios efectivos como
el hecho de que las obras literarias se ven mejor sobre el trasfondo de
otras obras que de objetos aliterarios heterogneos.
65 Viktor Zirmunskij, "Bajronizm Puskina kak istoriko-literatumaja
problema", en Puikinski sbornik (Petrograd, 1922), p. 299.
XIV' Dinamismo literario
Es este ltimo aspecto de! interrogante de Zirmunskij, e!
de la 'adaptacin' o, hablando figurativamente, de la natura-
lizacin de un motivo extranjero, lo que mereca especial in-
ters para los investigadores formalistas. Saban que los prs-
tamos literarios, especialmente los efectuados por un gran
poeta, ms que un simple cambio son una transformacin. La
influencia literaria, insistan, haba que considerarla como
una interrelacin entre dos sistemas artsticos autnomos.
As, cuando puede establecerse claramente un prstamo, la
primera preocupacin del crtico tendra que ir no por el 'de
dnde', sino por el 'para qu'; no por la fuente del 'motivo',
sino por el uso al que en el nuevo 'sistema' se destina. Para
ser bien asimilado, el elemento 'extranjero' tiene que adap-
tarse a su nuevo suelo. Adems tiene que satisfacer las ne-
cesidades internas de la estructura a la que es incorporado
Por lo tanto, el motivo tomado, no es lo que e] 'prestador
mejor hace, sino lo que el 'prestatario' ms necesita."
La necesidad bsica que el impacto de Byron satisfizo en
Puskn fue, al parecer, el de un nuevo tipo de narrativa po-
tica que pudiera sustituir la caduca pica clasicista. Zirmuns-
kij tuvo buen cuidado en sealar que su aprecio por el by-
ronianismo ruso era compartido por algunos de los contem-
porneos ms clarividentes de Puskin, Vjazemskij, poeta y
crtico dotado, vio la mayor contribucin de Byron a la 'po-
tica' de Puskin en que proporcion a su 'discpulo' ruso un
gnero 'sincrtico' marcado por la incoherencia lrica y la
composicin fragmentaria, llamado 'cuento potico'."?
En su anlisis de las influencias extranjeras en Lermon
tov,68 Ejxenbaum plante6se el problema en trminos parec-
dos. En la posici6n de Ejxenbaum, el marco de referencia es
algo ms amplio: los sistemas en interrelaci6n no son perso-
66 ibid.
67 ibid.
68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).
Bb
DOCTRINA
nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. "Solo
un escritor extranjero", no puede originar una nueva tenden-
cia, sostena Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrolla
de acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. Al entrar en
una literatura extranjera, un autor se transforma y se le
fuerza a dar, no 10 que tiene, aquello por 10 que se impo-
ne en su literatura natal, sino 10 que de l se espera en su
nueva esfera de influencia. "En realidad -conclua Ejxen-
baum- 'influencia' es un trmino muy inadecuado. Cuando
un autor arraiga en un suelo extranjero, no 10 hace por su
propio querer, sino a peticin (po oyzoou)," 69
Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distin-
cin reciente, ms en el aspecto 'elucidativo' que en el 'judi-
cial' de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esfera
que los crticos de Opojazse encontraban ms cmodos. Sol-
citos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivis-
mo, se alejaron de todo juicio de valor explcito. Ms exacta-
mente, intentaron reducir la evalucin a 10 que Austin Wa-
rren ha llamado la "estimacin histrica" .70 Ms que juzgar
el valor esttico a la luz de un modelo crtico nico, aunque
flexible, preferan ocuparse de su papel histrico: su lugar en
una 'secuencia pasada ya cerrada'.
Ms adelante"! procuraremos indicar las limitaciones de
una aproximacin semejante. De momento, digamos que el
ultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendicin como
una maldicin. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidad
de los formalistas por un juicio crtico total, les hizo un
buen servicio cuando su labor inmediata consisti en 'situar'
al artista en el flujo literario. El sentido agudo del contexto
histrico-literario, y la aptitud para reconstruir la 'potica'
69 ibid., p. 28.
70 Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its
aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170.
71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6.
XIV' Dinamismo literario
de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistas
que estimaran el xito de un poeta en trminos de lo que
ste haba intentado hacer, ms que de lo que el crtico ha-
bra querido que hiciese.
Un valioso aspecto de la metodologa formalista fue la
determinacin de eliminar todo egocentrismo esttico. La
ciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada a
dar validez universal a sus caracteres idiosincrsicos. El sur-
gimiento de la antropologa cultural contrarrest esta tenden-
cia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones cul-
turales. Una funcin similar la desempea la moderna crtica
del arte: vindica algunos perodos de la historia del arte que
en el siglo pasado se consideraron inferiores.
Uno de los beneficiarios principales de este nuevo clima
crtico ha sido el arte medieval, ante el cual se frunca el cejo
porque no se conformaba a los modelos o al realismo deci-
monnico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Tru-
betzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular como
de falacia antihistrica. En su introduccin a la edicin cr-
tica de dos poemas medievales checos." ]akobson sealaba
que el arte medieval consigui hallar la solucin satisfacto-
ria de algunos problemas bsicos de forma que posterior-
mente fueron relegados a segundo trmino. Sugera l que la
respuesta al interrogante de si el arte medieval fue un xito
o un fracaso depende de lo bien que resolvi sus propios
problemas, no de si hizo justicia a los nuestros.
"Nada ms equivocado -segua ]akobson- que la opi-
nin, muy difundida, de que la relacin entre la poesa mo-
derna y la medieval es la misma que existe entre la ametra-
lladora y el arco." 73 Esta falsa analoga supone un desarrollo
equilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea-
72 R. ]akobson (ed.), Spor duie s telem, O nebezpenm casu smrti
(Praha, 1927).
73 ibid., p. 10.
DOCTRINA
lidad, no existe tal correspondencia. El arte puede florecer,
y floreci, durante perodos de regresin tcnica y de reac-
cin poltica; inversamente, el progreso social ha ido de la
mano, como se sabe, de la mediocridad artstica. Dos princi-
pios formalistas -la nocin de arte como 'orden' autnomo
y la creencia en la relatividad de las normas estticas- que-
daban as reformuladas.
Otro ejemplo de lo mejor del contextualismo formalista
fue la revaloracin de Nekrasov, poeta que, durante su vida
y despus de su muerte, fue objeto de una vehemente con-
troversia entre los crticos rusos. Este padre de la poesa
civil rusa, fervorosamente vitoreado por los hombres de
mentalidad social, fue escarnecido por los estetas como tor-
pe panfletista en verso. Sin embargo, haba una cosa en la
que tanto sus devotos como sus detractores estaban de acuer-
do: era un 'hecho incontrovertible' que Nekrasov no tena
nada de mago en cuestin de forma. La crtica social, con
la excepcin parcial de Plexanov," estimaron estas deficien-
cias formales como secundarias, mientras que los estetas
abundaron en ellas. Pero casi nunca se dud del diagnstico.
Los historiadores formalistas de la literatura partieron del
axioma en boga por aquel tiempo." Sostuvieron que la idea
tradicional sobre Nekrasov, de poeta de mentalidad civil que
no marc su tanto como artista, era errnea. Cuando Turge-
nev se quejaba de que la poesa de Nekrasov era tosca y
'prosaica', le aplicaba, aparentemente, unos esquemas deriva-
dos de la poesa romntica. Ahora bien, stos, sostena el cr-
tico, eran unos criterios absolutamente fuera de lugar: es
poco elegante y desorientador juzgar la obra de un poeta en
trminos de un canon que deliberadamente viola.
74 Georgij Plexanov, Za doacat' let (S. Petersburg', 1905).
75 Boris Ejxenbaum, "Nekrasov", en Skooz' literaturu (Leningrad,
1924); jurij Tynjanov, "Poeteske formy Nekrasova", en Arxaisty i
novatory (Leningrad, 1928).
XIV' Dinamismo literario
Nekrasov escribi una poesa 'tosca', no porque fuera in-
capaz de componer versos finos, melifluos, segn el patrn
Puskn-Lermontov, sino porque no quiso hacerlos. Nekrasov
era perfectamente consciente de las consideraciones formales,
como lo prob, segn Ejxenbaum, en su artculo sobre Tjut-
e, Igualmente, poda escribir bien en la 'tradicin' de Pus-
kin o Lermontov, como lo demostr en algunos de sus pri-
meros poemas. Pero, insista Ejxenbaum, poco poda lograr-
se por este camino, ya que la norma establecida por los maes-
tros se haba reducido a un clis. Para revitalizar de nuevo la
lengua potica rusa, Nekrasov tena que ir ms all de la tra-
dicin romntica. Con una mezcla heterodoxa de elementos
del verso de Puskin y Lermontov y motivos y ritmos de vo-
devil, cancin popular y panfletismo, forj un nuevo estilo
que Turgenev, un 'epgono' romntico, encontr demasiado
picante para su paladar.?"
Muchos crticos rusos conscientes de la forma haban par-
tido de las observaciones de Turgenev. Ejxenbaum y Tynja-
nov enfocaron el arte de Nekrasov sin prejuicios, o en todo
caso, con un sentimiento favorable -el que generalmente so-
lan demostrar para con los gneros 'hbridos' y los poetas-
innovadores. A diferencia de 'estetas' ms esotricos, no es-
peraban que la buena poesa tuviera que ser 'pura'. Adems,
saban muy bien que en un contexto potico dinmico los
'prosasmos' pueden ser asimilados con tanto xito, esto es,
empleados correctamente desde un punto de vista esttico,
como cualquier otro ingrediente del discurso ordinario.
As, habiendo dado a Nekrasov la oportunidad de la duda,
y lo que es an ms importante, habiendo fijado la ndole de
su 'potica', los formalistas vieron en l un artfice maduro
y deliberado, un poeta no slo 'importante', sino esttica-
mente eficaz. Elogiaron el dominio nekrasoviano de la lengua
y de! verso, y su aptitud por la utilizacin, en sus hbridos
76 Boris Ejxenhaum, Skuoz' literaturu.
39
0 DOCTRINA
poemas, de las posibilidades estilsticas inherentes a varias
capas lingsticas."
La primera fase del juicio crtico estaba pues consumada.
La vindicacin de Nekrasov por Ejxenbaum demostr una
vez ms que, para aquilatar el grado de xito conseguido por
un poeta en la realizacin de su intento, era necesario definir
este intento.
Las crticas mencionadas no sn ms que una fraccin de
la investigacin literaria que eman del movimiento forma-
lista ruso. Estas revisiones francamente polmicas eran a ve-
ces superingeniosas, a menudo unilaterales, e invariablemen-
te provocativas. El mtodo de investigar los materiales lite-
rarios con ms detalle, adems de ser un esquema complejo
y flexible de dinmica literaria, proporcion unas intuiciones
de un inters ms que aceptable. Ninguna de estas estima-
ciones pueden considerarse definitivas, pero pocas pueden ser
fcilmente omitidas. Tal vez, la mejor medida de los lo-
gros crticos de Opoiaz la d el hecho de que desde los
aos veinte ningn estudio serio de Puskin o Lermontov,
Nekrasov o Tolstoj, Majakovskij o Axmatova, ha podido ser
emprendido sin pagar tributo a las aportaciones hechas por
los formalistas.
77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los nicos en
vindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defen-
didas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los aos veinte,
por un crtico impresionista francotirador, K. ukovskij, aunque ste
discrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemas
concretos del oficio potico de Nekrasov.
XV, INVENTARIO
EN LASECCIN HISTRICA de este estudio el movimien-
to formalista ruso ha sido examinado como un fenmeno b
sicamente, si no enteramente, indgena. Sin embargo, a lo
largo de la revisin consiguiente de los principios formalistas
no hemos podido dejar de observar una sorprendente aini-
dad entre algunas de las posiciones formalistas y las de un
Jean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson o
un T. S. Eliot.
Estas analogas no pueden atribuirse a una interfecunda-
cin de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental en
los formalistas rusos es ms bien exigua, la influencia for-
malista en la crtica occidental ha sido, hasta muy reciente-
mente, casi nula. Las barreras lingsticas, adems del aisla-
miento cultural de la Unin Sovitiva, han impedido el que
la mayora de crticos literarios occidentales entraran en con-
tacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que co-
nocieran su mismsima existencia siquiera.
Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa que
durante estos ltimos veinticinco aos han aparecido en las
publicaciones de Europa occidental o Amrica, han sido ra-
ras, breves y, ms bien, dirigidas a un pblico especializado.
Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociados
al movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zir-
munskij, fueron explicados brevemente, en revistas cienti-
cas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadas
a los estudios eslavos.' Una crtico franco-rusa, Nina Gour-
1 Viktor 2irmunskij, "Formprobleme in der russischen Literatur-
wissenschaft", Zeitscbrijt fr Slavische Pbilologie, 1 (1925), 117-52;
39
1
39
2 DOCTRINA
finkel, fuertemente influenciada por Opojaz,2 intent resumir
la metodologa formalista en Le Monde Slave.
3
Poco des-
pus, la exposicin de Gourfinkel fue condensada de modo
un tanto atropellado por un notable comparatista francs,
Philippe van Tieghem.! Breves referencias a los estudios for-
malistas sobre versificacin los hallamos en la obra de un
lingista y metrista holands, A. \V!. de Groot, as como en
el estudio de Henry Lanz, The physical basis 01 rime, y, ms
recientemente, en un interesante artculo de un estudioso
belga del verso, M. Rutten."
En los Estados Unidos los datos bsicos del formalismo
ruso los proporcion el informativo artculo de Manfred
Krid1, publicado en 1944 en The American Bookman,G y lue-
go un artculo de William E. Harkins en Word.
7
La autori-
zada obra de Wellek y Warren, Theory 01 literature (1949),
fue el primer estudio bien documentado aparecido en los Es-
tados Unidos que manifiesta una completa familiaridad, as
A. N. Voznesenskij, "Die Methodologie der russischen Literaturfor-
schung in den Jahren 1910-1925", Zeitscbriit lr Slaoiscbe Phllologie,
IV (1927), 145-62 YV (1928), 175-99; A. N. Voznesenskij, "Problems
of method in the study of literature in Russia", Slavonic Review, VI
(1927), 168-77; Boris TomaSevskij, "La nouvelle cole d'hstoire lit-
traire en Russie", Revue des tudes Slaues, VIII (1928), 226-40.
2 El interesante libro de Nina Gourfinkel, Tolstoi sans Tolstoisme
(Pars, 1945), debe mucho a los estudios sobre Tolstoj de Ejxenbaum
y sklovsk].
3 Nina Gourfinkel, "Les nouvelles mthodes d'histoire littraire en
Russie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63.
4 Philippe van Tieghern, "Tendances nouvelles en histoire littraire",
tudes Francaises, N.O22 (1930).
5 Henry Lanz, Tbe physical basis 01 rime (Stanford University Press,
1931); M. Rutten, "Dichtkunst en Phonologie", Revue Belge de Phi-
lologie et d'Histoire, XXVIII (1950).
6 Manfred Kridl, "Russian formalism", Tbe American Bookman, 1
(1944), 19-3
0-
7 William E. Harkins, "Slavic formalist theories in literary scholar-
ship", Word, VII (1951), 177-85.
XV, Inventario
393
como un acuerdo bsico, con la metodologa formalista-es-
tructuralista,
Las semejanzas de enfoque y formulacin entre Tynjanov
y Ejxenbaum, por una parte, y de Cleanth Brooks o W. K.
Wimsatt, jr., por otra, resultan ser, pues, resultado de con-
vergencia, ms que de influencia. De hecho, la obra acabada
de citar -producto de la colaboracin entre dos maduros
estudiosos, marcadamente diferentes en su base y forma-
cin- es de ello un buen ejemplo. El que Ren Wellek,
cuyo enfoque de la literatura estuvo informado por el estruc-
turalismo de Praga, y Austin Warren, distinguido represen-
tante de la "Nueva Crtica americana pudieran registrar en
ocasin de su encuentro en 1939 "un amplio acuerdo acerca
de la teora y metodologa literarias,
8
es una prueba de la
afinidad existente entre los dos movimientos crticos parale-
los, as como de la universalidad fundamental de la ciencia.
Contrariamente a la 'lnea' militantemente domstica, ac-
tualmente dominante en la cuna del movimiento formalista,
los problemas que se plantean al cientfico, as como las so-
luciones a las que llega, tienen un objetivo internacional.
Considerado como parte integrante de la escena cultural rusa
-una reaccin contra la metafsica simbolista y un socio10-
gismo crudo, o como bocina terica del movimiento futuris-
ta- el formalismo fue, o lo pareci, un fenmeno especfi-
camente ruso. Pero, batallando en sus combates crticos lo-
cales, el formalista, ignorndolo frecuentemente, se encontr
con que se preguntaba las mismas cosas, y daba prcticamen-
te las mismas respuestas, que se preguntaban y respondan
algunos de sus colegas de Alemania, Francia, Inglaterra y
los Estados Unidos. Como movimiento organizado, el for-
malismo fue, fundamentalmente, una reaccin indgena a una
provocacin indgena. Pero, en cuanto cuerpo de pensamien-
to crtico, formaba parte integrante de aquella tendencia ha-
8 Ren Wellek-Austn Warren, Theory 01 literature, p. vi.
394
DOCTRINA
cia la revisin del objetivo y los mtodos que durante el pri-
mer cuarto de este siglo se hicieron perceptibles en la ciencia
literaria europea.
En este sentido, el formalismo ruso no es necesariamente
algo que pertenece al pasado. Las actividades 'formalistas'
pudieron ser prohibidas por real orden en Rusia y, luego, en
otros pases eslavos. Pero muchas de las intuiciones forma-
listas superaron la purga totalitaria hallando nueva fuerza vi-
tal en movimientos emparentados en la otra parte del teln
de hierro 'marxista-leninista'.
Desde una perspectiva ms amplia, el formalismo ruso
se presenta como una de las manifestaciones ms vigorosas
de la reciente tendencia por un anlisis estricto de la litera-
tura y el arte -desarrollo que, como ya dijimos ms arriba,"
encontr una temprana expresin en la obra de Hanslick,
W6lfflin, Wa1zel y en la explication des textes francesa y
que, en las dos ltimas dcadas, ha abierto importantes bre-
chas en los estudios literarios ingleses y americanos.
Los puntos de contacto entre la Escuela Formalista y la
'Nueva Crtica' americana son realmente dignos de explora-
cin. De verdad, podran sacarse muchos paralelos ilumina-
dores entre el formalismo ruso y el movimiento que, con
T. S. Eliot, desplaz los acentos del poeta a la poesa,'? que,
con john Crowe Ransom, se centr en los "valores estticos
y caractersticos de la literatura't.l! y que, con C1eanth
Brooks y 1. A. Richards, propuls la disciplina rigurosa de
la 'lectura ceida' (close reading) P
Pero las diferencias no son menos instructivas que las
semejanzas. La 'Nueva Crtica' desarrollse en un clima fi-
9 Ver ms arriba, cap. lII, pp. 82-3.
10 T. S. Eliot, Selected essays (New York, 1932), p. r r.
11 J. c. Ransom, Tbe uiorld's body (New York, 1938), p. 332.
12 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, "Understanding poetry"
(New York, 1938); 1. A. Richards, Practical criticism (London, 1929).
xv . Inventario
395
losfico y social muy diferente del que haba dado origen al
formalismo ruso y al estructuralismo de Praga. De ah las
amplias divergencias de estilo y de inclinaciones ideolgicas
de ambos movimientos. El formalista tpico era un bohemio
radical, un rebelde a la autoridad, que buscaba evitar un com-
promiso total en favor del nuevo rgimen, pero poco inte-
resado por el antiguo. El 'Nuevo Crtico', especialmente en
su variante americana, es con harta frecuencia un intelectual
conservador, desconfiado del 'hombre-masa', horrorizado por
la civilizacin industrial, mirando nostlgicamente atrs, a la
vieja sociedad ms estable, por un conjunto de valores ms
constructivo. Para ]akobson y Sklovskij, la contrasea era la
innovacin; para Tate y Ransom, la tradicin. Antiacadmi-
CQS en extremo, los formalistas rusos no habran sabido qu
hacer con la tentativa de Ransom por limitar la crtica profe-
sional a los muros de la Academia.
13
Su 'purismo' esttico, al
que llegaron a renunciar, tena ms en comn con la extrava-
gancia bohemia y la bravata provocativa, que con el aisla-
miento aristocrtico del prolanum uulgus.
William Elton distingua recientemente varias escuelas en-
teramente diversas de pensamiento, dentro de lo que a me-
nudo se engloba bajo el encabezamiento de 'Nueva Crti-
ca'.14 Si, provisionalmente, aceptamos las subdivisiones de
Elton, veremos que la versin de 'Nueva Crtica' que ms
se acerca a la metodologa formalista-estructuralista es la
tendencia representada por Cleanth Brooks y Rober Penn
Warren. Esta aproximacin, a menudo calificada de 'organs-
tica' -menos dirigida ideolgicamente que la de Tate o Ran-
som, y ms sistemtica o rigurosa que la de R. P. Blackmur
o T. S. Eliot- es paralela, en muchos aspectos bsicos, a la
posicin de la ltima fase de la teorizacin formalista eslava.
13 Ver sobre todo, J. c. Ransom, Criticism, Inc", en The uiorld's
body.
14 William Elton, Glossary 01 the neto criticism (Chicago, 1948).
DOCTRINA
La insistencia en la unidad orgnica de la obra literaria, con
la advertencia concomitante contra la "hereja de la par-
frasis" ,15 una aguda conciencia de la 'ambigedad' del idioma
potico y de las 'estructuras conflictivas' resultantes de tal
ambigedad, como la irona y la paradoja -todo esto nos
recuerda a Tynjanov y Jakobson en su ltima fase, as como
al Crculo Lingstico de Praga.
Esta afinidad, podramos aadir, est ms relacionada con
unos procedimientos que con unos criterios de evaluacin.
Si Brooks y Warren postulan la posibilidad de algunos esque-
mas flexibles, por ms que absolutos, aplicables a la poesa
de varias pocas, los formalistas adoptaron abiertamente un
relativismo crtico. Cuando los 'organicistas' americanos, jun.
tamente con otras ramas de la 'Nueva Crtica', andaban en
pos de una norma esttica, sus tocayos eslavos tendan a si-
tuar la fuente del valor esttico en las desviaciones de la nor-
ma. Esta posicin no era un simple antiacademicismo bohe-
mio, con su venganza; era tambin un subproducto de la
asociacin del formalista con el arte moderno.
La ciencia literaria, como tan a menudo insistan los for-
malistas, es, o debera ser, una disciplina autnoma. Ahora
bien, cada mutacin dramtica en su metodologa, si bien
siempre necesitada por una crisis interna, est en relacin
definible con tendencias paralelas que se dan en los campos
relevantes del esfuerzo intelectual, como la filosofa de la cul-
tura o teora del conocimiento. Adems, la concepcin de la
literatura del crtico no puede por menos que estar afectada
por las tendencias corrientes en el campo que constituye el
objeto de su indagacin, esto es, por el tipo de arte domi-
nante en su tiempo.
El formalismo ruso no fue ninguna excepcin al respecto.
As, cualquier tentativa por situar la escuela formalista en un
15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp.
17
6
-96.
xv .Inventario
397
contexto cultural ms amplio deber tomar nota de tres evo-
luciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido men-
tada: la tendencia hacia el anlisis estructural en el estudio
literario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' en
el arte y la crisis espistemolgica.
Sanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el te-
rico de Opojaz estableca la 'orientacin hacia el medio' (me-
dium) como lo diferencial de la poesa, lleg a esta intuicin
porque, liberado de los sombrajos de la crtica extrnseca,
pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades es-
tructurales. Pero, ah, apenas cabe duda alguna de que el in-
ters del formalista por las propiedades estructurales de la
obra literaria recibi estmulos del nfasis creciente dado a
la estructura y la funcin, que en las primeras dcadas de
este siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia emp-
rica y humana. Asimismo, podra defenderse plausiblemente
que la primera preocupacin del formalista por la trama ver-
bal de la poesa deba parte de su unilateralidad a la tenden-
cia no objetiva del arte moderno. La definicin de 'literari-
dad' dada por jakobson llam la atencin sobre 10 que es un
elemento bsico de cualquier estructura potica. Pero vena
como anillo al dedo en una situacin literaria en la que el fin
deseado por el poeta era la manipulacin del 'medio' (me-
dium), ms que la representacin de la realidad.
El ltimo medio siglo ha visto una insurreccin virtual en
nuestra manera de pensar y en nuestros mtodos de investi-
gacin. Esta reorientacin metodolgica se ha dirigido prin-
cipalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: el
empirismo extremado, que slo admite como real 10 inme-
diatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, como
dijo un escritor contemporneo, "reducir los planos hetero-
gneos a leyes homogneas.16
16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945),
P.238.
n"OeTRINA
A nivel de epistemologa, para citar a Susanne Langer, el
"problema de la observacin es todo 10 que se quiera me-
nos eclipsado por el problema de la significacin" P La pre-
ocupacin del positivista por los datos sensoriales (sense-
data) fue aventada por la 'filosofa de las formas simblicas':
la visin del hombre como animal symbolicum (Cassirerj.l"
En la metodologa general de la ciencia la nueva orienta-
cin significaba, en frase de Skaftymov,19 "la primaca de la
descripcin estructural sobre el estudio gentico". Se vio que
cada nivel de experiencia tiene sus propias 'leyes' o princi-
pios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir de
otros niveles. Por 10 tanto, se urga al estudioso, ya fuera
lingista, psiclogo o crtico de arte, para que indagase de
antemano en las propiedades estructurales del campo dado y
slo entonces intentase correlacionar los datos as obtenidos
con los de otras esferas.
La revuelta contra la 'falacia reductiva' se hizo sentir en
disciplinas tan diferentes como la lingstica y la biologa.
Pero, la mejor ilustracin, tal vez la dio el psiclogo de la
Gestalt en su muy reflexionada polmica contra el behavioris-
mo. Cuando Koeh1er, Wertheimer y Koffka, introdujeron el
concepto de 'conjunto organizado' y sealaron las fuerzas
operantes en el campo de percepcin visual, presentaron una
hiptesis (case) acorazada -sabindolo o no- de un en-
foque estructuralista de todos los fenmenos culturales.
Como las pginas precedentes tendran que haber dejado
sentado, el formalismo ruso pag su tributo a ambas tenden-
cias de la ciencia moderna: la preocupacin por el simbolis-
mo y el enfoque gestltico. Incluso en su fase ms temprana
los formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje
17 Susanne K. Langer, Pbilosopby in a new key (Harvard University
Press, 1942), p. 16.
18 Ernst Cassirer, An essay on man (Yale University Press, 1944),
p.26.
19 Ver ms arriba, pp. 293-'.
XV, Inventario
399
potico en trminos de la dicotoma signo/referente. Y en
la ltima fase 'estructuralista' hicieron una tentativa expl-
cita, aunque no perentoria, por convertir la potica en parte
de la semitica. Cosa an ms importante, la teorizacin for-
malista anduvo un buen trecho hacia el despliegue de un
esquema gestltico de la creacin literaria, especialmente po-
tica. Baste con citar nociones del ltimo Opojaz, como 'sis-
tema', 'dominanta', y el concepto praguense de 'estructura'.
Gran fortuna fue para el formalista el haber podido parti-
cipar en uno de los logros ms vitales del pensamiento mo-
derno, y haber podido aprovecharse de l. En su indagacin
de la ndole del 'hecho literario' y de la 'evolucin literaria',
las nuevas intuiciones metodolgicas le dieron buen resulta-
do. Mas esta implicacin con 10 que Susanne Langer llama
las 'ideas generativas' de nuestra poca," puede servir como
prueba de que el formalismo era bastante ms que un ca-
pricho intelectual menor, dijeran 10 que quisieran algunos de
sus crticos 'marxistas' .21
Si su relacin orgnica con el Zeitgeist intelectual fue una
ventaja innegable, el 'modernismo' militante de Opoiaz pa-
rece, retrospectivamente, haber sido una media (mixed) ben-
dicin. La alianza con la vanguardia literaria acreci la vitali-
dad y la fuerza sorprendente del crtico formalista. En reali-
dad, nada hay de ms estimulante para un movimiento crtico
que su interaccin con la literatura creadora. Fue en esta
efervescencia participativa que explica el vigor de los mejores
ensayos de Sklovskij, la brillantez de Jakobson y Tynjanov
en sus estudios del futurismo ruso, donde la agudeza crtica
vino estimulada por una simptica inmersin en la bsqueda
del poeta por una nueva perspectiva.
Si este compromiso esttico enriqueci y vivific buena
parte del ejercicio crtico formalista, a menudo perjudic su
20 Susanne K. Langer, op, cit.
21 Ver ms arriba, cap. VI, pp, 141-2.
4
0 0 DOCTRINA
teorizacin sobre la literatura. Con frecuencia, lo que quera
ser una descripcin objetiva de la cualidad potica se con-
verta en una 'defensa' ardiente de la poesa y, ms concre-
tamente, del tipo de poesa que el terico apreciaba.
Vivimos en una poca en la que 'verso nuevo' puede ca-
ducar en cuestin de aos, y en que las escuelas de arte en-
vejecen ms aprisa que los principios metodolgicos (no
queremos decir que stos duren mucho tampoco!). As, los
pronunciamientos tericos, hechos consciente o inconscien-
temente para justificar una tendencia potica o pictrica 'mo-
derna', sea futurista o dadasta, surrealista o cubista, dos o
tres decenios ms tarde pueden parecerle a uno obras de una
poca. Al parecer, ste es el precio que hay que pagar por
estar al da.
Un buen ejemplo lo tenemos en el estudio de Ortega y
Gasset, La deshumanizacin del arte.
22
Este reto vigoroso, y
aun en parte relevante, a la esttica realista est claramente
viciado por formulaciones extremadas que llevan la huella de
los aos veinte para resultar convincente en 1950. Lo mismo
es verdad de la crtica de Sklovskij. Sus primeros escritos
fueron infinitamente ms provocativos y satisfactorios que
todo 10 que escribi despus de 1930. Pero algunas de sus
generalizaciones precipitadas, tan claramente articuladas con
los experimentos 'constructivistas' o futuristas del tiempo,
con el clima algo diferente de hoy, parecen haber perdido
todo inters.
Otro efecto de la estrecha asociacin con la bohemia lite-
raria del tiempo fue el tono petulante, y con frecuencia inne-
cesariamente beligerante, de las publicaciones formalistas.f
En una ocasin ya sealamos que muchas de las rotundas
22 Jos Ortega y Gasset, La deshumanizaci6n del arte y otros ensayos
estticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962').
23 Como ya dijimos, la bohemia no era sino uno de los factores im-
plicados. La agresividad formalista poda achacarse en parte al tono
chilln de la polmica crtica rusa del perodo posterior a 1917.
XV, Inventario
4
0 1
afirmaciones de Opoiaz hechas en el calor de la polmica no
tienen que tomarse al pie de la letra. Aunque uno har bien
en seguir este consejo, a veces es imposible no sentirse mo-
lesto ante estas exageradas y constantes formulaciones 'tc-
ticas', y deseara que los formalistas hubieran dicho lo que
queran decir y basta. Cuando uno ve a los portavoces de
Opojaz separando impetuosamente el arte de la sociedad y de
sus creadores, slo desea menos exuberancia y un poco ms
de decoro 'acadmico'.
Sin embargo, considerados a la luz de la contribucin for-
malista total, estos excesos iniciales no descuellan demasiado.
Las exageraciones pesadas y la machaconera del 'recurso',
como nica preocupacin del especialista de la literatura, eran
simplemente los dolores del crecimiento de todo movimiento
vivo y dinmico. Desde una perspectiva amplia, algunas de
las extravagancias de Opojaz se demostraron ms fecundas
que ms de un enunciado serio de los de la crtica conser-
vadora. La misma estrechez de enfoque, como ya dijimos an-
tes, pudo ser provechosa en cuanto ayud a dramatizar los
problemas bsicos tanto tiempo ignorados. Y cuando el for-
malismo puro lleg a un impasse, los estructuralistas checos
sugirieron una alternativa viable rebajando el tono de las
pretensiones iniciales y situando el problema del arte frente
a la sociedad en una perspectiva ms plausible.
Podra decirse que, por ms que las importantes conside-
raciones sociales recibieron su parte, el problema de la pero
sonalidad creadora qued an muy olvidado. Pero algunas de
las contribuciones posteriores, como el ensayo frecuentemen-
te citado sobre la prosa de Pasternak, de jakobson." parecen
indicar que este concepto, no por muy sobado menos indis-
pensable, empezaba a hallar gradualmente su lugar en el es-
quema estructuralista de la dialctica literaria.
24 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slaoische Rundscbau, VII (1935).
ce
4
0 2 DOCTRINA
Ms importantes fueron ya las insuficiencias del pensa-
miento formalista a nivel de evaluacin. El relativismo ex-
tremado que caracteriz los escritos de Opoiaz no fue elimi-
nado poda revisin estructuralista. En 1923, Sklovskij haba
definido los cnones estticos como capas de herejas sobre-
puestas unas a otras." Una dcada ms tarde, Mukaovsky
sostena que para el historiador de la literatura no hay nor-
mas estticas que valgan, ya que la esencia de la norma est-
tica es ser quebrantada."
sta era una manera un tanto oblicua de formular el pro-
blema. Es muy cierto que el canon de hoyes la hereja de
ayer. Las normas estticas cambian, pero no es su susceptibi-
lidad de cambio lo que las caracteriza. Es, sin embargo, muy
curiosa la idea que afirma que la esencia de la norma esttica
es su capacidad de ser eliminada, ms que la fuerza cohesiva
que tiene mientras impera. Los valores estticos, como otros
valores cualesquiera, son 'relativos', por cuanto su contenido
vara de un perodo a otro. Pero este hecho emprico no hace
una norma menos 'absoluta' a los ojos de los que a ella se
acogen.
Tal vez no habra que achacarlo todo al 'modernismo'. El
hundimiento de las 'normas', si bien vena reforzado clara-
mente por el culto a la novedad, algo tena en comn con
la tendencia ultraemprica del pensamiento formalista, con la
desconfianza instintiva por todo lo que oliera a absoluto.
Desde este punto de vista, la 'estimacin histrica' pareca
algo ms seguro y cientfico que el 'juicio esttico'.
En su estudio de Lermontov, despus de una referencia
menos que entusistica al 'eclecticismo' del poeta, Ejxen-
baum se apresura a aadir: "Esto no es un juicio esttico,
2 Viktor Sklovskij, Xod konia (Berln y Moskva, 1923), p. 73.
26 Jan Mukafovsky, Estetick [unkcee, norma a bodnota iako socil-
n lakt (Praha, 1936) (citado en Tbeory 01 literature, p. 341).
xv .Inventario
sino un juicio histrico, cuya nica emocin de apoyo es la
del establecimiento de los hechos."27
Como Wellek ha sealado;" una distincin tajante y ra-
dical entre hechos y valores es apenas factible en la cien-
cia literaria, en donde todos los 'hechos' importantes -obras
de literatura- son al mismo tiempo sistemas de valores, y
en donde el objeto de investigacin slo es accesible al his-
toriador literario mediante una" reaccin ... que involucra el
tipo de actividad que produce los juicios de valor" .29
Los formalistas procedieron muy cuerdamente al implan-
tar la evaluacin crtica en el terreno del hecho histrico pal-
pable. Fueron muy oportunos al fijar el papel de un autor en
el proceso literario, al determinar cun atrevidamente trans-
greda el canon heredado de sus predecesores inmediatos.
Pues bien, esta cuestin, que era sin duda importante, no era
la nica que el historiador de la literatura tena el derecho
y el deber de plantearse. La 'estimacin histrica' es una fase
indispensable en el juicio crtico total, pero no puede susti-
tuirlo. Si es esencial conocer cun felizmente se ha llevado a
cabo una 'misin histrica', puede alegarse plausiblemente
que algunas 'misiones' son estticamente ms satisfactorias
o ms cabales que otras. Si es absolutamente posible -yen
un cierto punto de la reflexin, obligatorio-- evaluar la rea-
lizacin del poeta en sus propios trminos, el crtico tendra
que procurar situarlo, en definitiva, en la escala de valores
que trasciende la 'potica' de un perodo dado. Ms que re-
gocijarse en el mismo proceso de alejamiento de lo antiguo,
el literato tendra que aquilatar la cualidad de lo 'nuevo'.
Alexander Romm escribi en una custica recensin del
estudio de Ejxenbaum sobre Lermontov: "Para el historia-
27 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 20.
28 Ren Wellek, "Literary history", en Literary scholarship. Its aims
and methods (University of North Caroline Press, 1941).
29 ibid., p. 10.
DOCTRINA
dor de la literatura formalista la grandeza de Puskin parece
consistir en que prepar el camino a PoleZaev".30 Como Po-
leaev fue un poeta de segundo rango del segundo cuarto del
siglo XIX, la intencin irnica es indudable. Los formalistas,
se sobreentiende, estaban tan obsesionados por el simple pro-
ceso de la apertura de nuevos caminos, que ni siquiera se
preocuparon por si era un poeta mediocre quien preparaba el
camino de un genio, o viceversa.
La irona de Romm se pasa de raya, claro est (los forma-
listas estaban tomando un trago de su propia medicina!),
pero no es del todo injustificada. Sera ridculo suponer
que Ejxenbaum, uno de los crticos rusos modernos ms cul-
to y sensible, no vea o apreciaba la diferencia entre Puskin
o Poleaev, La cuestin no estaba, empero, en la 'sensibili-
dad', la capacidad propia del crtico, de distinguir entre lo
grande y lo mediocre, sino en los esquemas definibles, me-
diante los cuales tales distinciones podran tender a una
validez suprapersonal. Al escabullirse de los juicios crticos
que no fueran 'histricos', el formalista se acerc peligrosa-
mente al ultrahistoricismo, que puede tomar la obra literaria
como un hecho o una causa de hechos, pero que es incapaz
de hacer justicia a sus valores.
La paradoja del relativismo esttico consiste en que, cuan-
to ms se esfuerza por evitar el dogmatismo y el subjetivis-
mo, tanto menos logra desembarazarse de este peligro geme-
lo. La historia literaria, como dijo Wellek, "es en absoluto
inconcebible sin algunos juicios de valor", al igual que nin-
gn tipo de teorizacin, como muy bien vio Mukafovsky y no
as Ejxenbaum, puede pasarse de premisas filosficas. Donde
no hay una conciencia clara de los principios subyacentes, la
filosofa se impondr igualmente, pero por la 'puerta trase-
ra'; de una forma 'implcita', indigesta. Asimismo, cuando
30 Aleksander Rornm, "B. Ejxenbaum, Lermontoo", en en i neeet
(Moskva, 192.5), p. 44.
XV, Inventario
un movimiento crtico est falto de criterios tajantes de eva-
luacin, los inevitables juicios de valores son, con harta fre-
cuencia, proyecciones del gusto personal del crtico, o de la
potica 'particular' que quiere favorecer.
Esta ley se aplica con total claridad a todos los juicios que
los formalistas se permitieron hacer. Su entusiasmo por el
arte no objetivo se expres en prdigas alabanzas de Xleb-
nikov, el primer Majakovskij y Sterne. Su preocupacin por
la novedad y la experimentacin les sensibiliz para el arte
heterodoxo, hbrido, de Nekrasov, pero a veces les hizo mos-
trarse menos elegantes con el 'eclctico' Lermontov o el 'ep-
gono' Turgenev. No hay que ser un formalista para reco-
nocer que Tolstoj es un escritor mucho ms importante que
Turgenev. Pero esta diferencia de estatura no tena que ser,
necesariamente, debida a que Tolstoj rompi con la tradicin
romntica, mientras Turgenev oper en su marco. El estudio
de Ejxenbaum sobre Lermontov es una fina obra de desbroza-
miento analtico. Pero la mal ocultada impaciencia del crtico
por el 'eclecticismo' potico de Lermontov nos sorprende por
su tono un tanto doctrinario. Es un lugar comn crtico que
un gran poeta siempre dice algo 'nuevo' y hace una contri-
bucin dramtica al cuerpo de los valores artsticos. Pero los
formalistas se olvidaban, segn se ve, demasiado a menudo
-tal vez porque vivan en una atmsfera revolucionaria-
de que esta nueva palabra puede ser proferida a veces en una
tradicin o tradiciones dadas, y que el progreso literario pue-
de lograrse por medio de una evolucin tanto como de una
revolucin. Igualmente, parecan olvidarse de que la pura no-
vedad hara laexperiencia esttica imposible. "El placer del
hombre en una obra literaria -dice A. Warren- se com-
pone del sentido de la novedad y del sentido de lo reco-
nocido. "31
Esto plantea la cuestin de la experiencia esttica. La fas-
31 R. Wellek y A. Warren, Theory 01 literature, p. 296.
DOCTRINA
cinacin por la nocin de cambio hizo estragos, no slo en
los juicios crticos de los formalistas, sino tambin en sus in-
tentos espordicos por definir la cualidad esttica. Cuando un
terico formalista, por ej., Sklovskij, dejaba el terreno ms
firme de los conceptos lingsticos o semasiolgicos para vo-
lar alegremente, sin rumbo alguno, por la filosofa del arte, la
divergencia de un estndard dado se invocaba como piedra
de toque definitiva de un juicio esttico. Con la vista del es-
ttico puesta en el nuevo arte, que, como lo expresara Ortega
y Gasset, casi est hecho ... con puras negaciones del arte
viejo",32 lo natural era, para citar al mismo autor, que esta
forma negativa de burlar la agresividad se convirtiera en un
factor de placer esttico" .33
Significativo es que la nocin de B. Christiansen de Diffe.
renzqualitt" se impusiera tanto en el pensamiento formalis-
ta. Sklovskj y Tynjanov decan algo sin duda alguna im-
portante y provechoso cuando, al elaborar el concepto del
esttico alemn, se centraron en la desviacin del uso ordi-
nario y en la deformacin de la realidad, como ingredientes
esenciales de la satisfaccin esttica a obtener de la literatura
esttica. Pero el efecto cumulativo de ponerse a tono con el
principio del contraste o de cambio fue algo menos satisfac-
torio. Algunas de las aventuras de Sklovskij en la esttica se
redujeron a esta proposicin tautolgica: el rasgo diferencia-
dor de la literatura consiste en su cualidad de divergencia, en
su ser diferente. En conjunto, tanta energa intelectual y en-
tusiasmo parece haberse gastado en un enunciado puramente
negativo del problema. El carcter idiosincrsico del arte fue
recalcado con tanta fuerza que la naturaleza precisa de esta
32 Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte y otros ensayos
estticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'), p. 43.
33 ibid., p. 44.
34 Ver ms arriba, caps, X, XI y XIV, pp. 255, 286 Y362, respectiva-
mente.
XV, Inventario
idiosincrasia dej con demasiada frecuencia de explorarse."
Todo ello parece indicar que el formalismo careca de una
esttica bien definible; no supo resolver, ni siquiera plantear
debidamente, problemas tan fundamentales como el modo
de existencia de la obra literaria o de los estndards crticos.
Tal vez sea esta deficiencia, junto con la insistencia tec-
nolgica de Opojaz, 10 que origin la idea muy difundida de
que la teorizacin formalista era una serie de visiones tcni-
cas aisladas, de indicadores metodolgicos, pero no un cuero
po bona fide de teora literaria.
Si por 'teora literaria' se entiende un esquema compren-
sivo de creacin literaria, basado en una esttica coherente, e
integrado en una filosofa desarrollada de la cultura, hay que
admitir que el formalismo fue mucho menos que esto. Pero,
al conocer esto, habra que aadir, por no faltar a la verdad,
que en ninguna parte movimiento crtico alguno se ha acer-
cado a este objetivo.
Con pocas excepciones, la filosofa del arte ha sido un pa-
satiempo singularmente estril. Basta con dar una ojeada a
Foundations 01 aesthetics de Richards y Ogden, un aspecto
esquemtico y popular, pero en general seguro, de las prin-
cipales teoras estticas, para ver que Sklovskij, en el peor
de los casos, apenas fue ms tautolgico que la mayora de
las especulaciones sobre la belleza, el placer esttico o la
forma.
Si los formalistas no supieron desarrollar una redondeada
teora de la literatura, no deja de ser mrito suyo el haber
elaborado algunos de sus aspectos ms esenciales. No inten-
taron formular lo que S. C. Pepper llama un 'criterio cuan-
titativo' de la crtica, eso es, un estndard para 'determinar
el total de valor esttico' inherente en el objeto literario
35 Me refiero aqu a las generalizaciones sobre la funcin del arte o
de la experiencia esttica, ms que a los anlisis, ms concretos y sa-
tisfactorios, de lo diferencial en poesa.
408
DOCTRINA
dado." Pero fueron mucho ms afortunados en los anlisis
de lo que el mismo esttico califica de 'criterio cualitativo',
eso es, delimitacin de la literatura respecto de otros tipos
de aportacin humana.
El producto final de la investigacin formalista sobre lo
diferencial de la literatura imaginativa estuvo lejos de ser es-
tril. Cuando no intentaron chocar al pblico con eslogans
dogmticos del tipo El arte no es ms que ... ", ni generali-
zaron demasiado desaforadamente, los formalistas proporcio-
naron al estudioso de la literatura algunas definiciones in-
mensamente tiles. La poesa, como modo nico de discurso,
la 'actualizacin' (octualization) del signo, como rasgo dis-
tintivo del discurso potico, 'dinamismo semntico del con-
texto potico', 'literaridad' como Gestaltqualitt, obra lite-
raria como 'estructura'; todos ellos fueron conceptos fruct-
feros. No todos, preciso es decirlo, pudieron ser utilizados
plenamente en el breve perodo de tiempo que la historia
concedi al movimiento formalista-estructuralista. As, la ten-
tativa de jakobson-Mukafovsky por incorporar la potica a
la naciente filosofa de las formas simblicas se ha quedado
en un postulado metodolgico por utilizar. Pero, quiz no
sea exagerado decir que, aqu, se da un comienzo de buen
agero de lo que podra convertirse en un nuevo punto de
partida significativo de la esttica; muchos problemas <fe Q.11-
tologa literaria podran reformularse provechosamente, si no
ser resueltos, en categoras semiticas, y en trminos de ten-
sin entre signo y referente.
Claro est, las generalizaciones precedentes no son un fin
en s mismas. Son tiles por cuanto iluminan el examen de
problemas ms especficos de la potica histrica y terica, o
los anlisis de las obras literarias concretas.
Considerados as, los conceptos claves formalistas pesan
considerablemente. Si la brevedad de los captulos preceden-
36 Cf. S. C. Pepper, Basis 01 criticism (Cambridge, 1945), p. 3.
XV Inventario 409
tes ha imposibilitado el hacer justicia al objetivo e ingenui-
dad de los anlisis formalistas, queda claro, espero, que los
tericos formalistas no trabajaron en balde. La aplicacin de
las nociones de 'dominanta', 'estructura' y 'perceptibilidad'
a los problemas de versificacin, estilo, composicin y a la
historia literaria, posibilit en varios casos sustituir con pre-
cisin y rigor lgicos las metforas impresionistas. Al mismo
tiempo el sentido del conjunto evit que la mayora de di-
secciones tcnicas de la poesa cayeran en una caza atomstica
del detalle, propia de la vieja escuela crtica textual. La teo-
rizacin formalista anduvo un buen trecho en su tarea de
sentar en el suelo algunos de los 'entes msticos' de la estti-
ca tradicional, como 'Construccin', 'Designio', 'Forma', 'Rit-
mo', 'Expresin', cuya escurribilidad recientemente deplor
1. A. Richards."
Pero, podra objetarse, si todo esto puede ser muy til en
la descripcin y clasificacin de las formas literarias, qu
diremos del marco ms amplio de referencia? Qu queda
de la determinacin de la funcin del arte literario y de su
correlacin con otros modos de actividad humana?
Cuestin, la que antecede, muy legtima, a condicin de
que no reduzca los problemas de oficio literario al estatuto
de un 'trivium tcnico' y de que el 'marco ms amplio de re-
ferencia' no sea un esquema monstico rgido en el que hay
que introducir la literatura cueste 10 que cueste. El ejemplo
de la crtica sociolgica pura, en Rusia y fuera de ella, es una
buena prueba de que algunos 'marcos de referencia ms am-
plios' son ms peligrosos que la falta de ellos.
Con ello no pretendemos decir que el estudio de la lite-
ratura pueda prescindir de un contexto social ms amplio.
Como sealaron Jakobson y Tynjanov en sus tesis de 1928,38
37 I. A. Richards, Principles 01 literary criticism (London, 1948),
p.20.
38 Ver ms arriba, cap. VII, pp. 192-3.
4
1 0 DOCTRINA
la determinacin de las leyes 'inmanentes', o sea, la dinmica
interna de un 'sistema' concreto, slo es una parte de la labor
del terico. Su otro deber consiste en indagar las 'leyes trans-
cendentes', examinar la ndole de las interrelaciones entre un
campo dado y los dems dominios culturales.
Claro est, en el reino 'transcendente' la contribucin de
los formalistas fue, en conjunto, menos impresionante que
en el 'inmanente'. Por una parte, los formalistas no se perca-
taron de este aspecto de la teora literaria hasta relativamen-
te tarde. Por otra, la tarea de correlacionar varias esferas de
cultura humana no poda emprenderse con slo el estudio de
la literatura. Es un trabajo que exige un esfuerzo interdisci-
plinario riguroso, una filosofa de la cultura ms flexible que
el monismo decimonnico, y mejor integrado que el eclec-
ticismo puramente 'descriptivo'.
Los tericos formalistas no pueden en realidad ser acusa-
dos de haber desarrollado solos esta filosofa. Lo que me-
rece ser puesto de relieve es que, en la ltima fase, hicieron
lo que mejor supieron para dramatizar su necesidad. As, el
movimiento, que a principios de los aos veinte intent 'libe-
rar' el arte de la sociedad, vio, hacia los treinta, en la interre-
lacin entre las varias partes del edificio social la preocupa-
cin ms vital del hurnanista.P''
En nuestro juicio final sobre el formalismo ruso no tene-
mos que inspirarnos ni en los apologetas francamente parti-
distas, ni en sus chillones detractores. Lo mejor que pode-
mos hacer es volvernos a un adversario digno, Efimov, quien,
en su estudio de la escuela formalista, resumi sus logros as:
"La contribucin de la escuela formalista en nuestra cien-
cia literaria consiste ... en que se centr agudamente en los
problemas bsicos del estudio literario, ante todo en la es-
pecificidad de su objeto; en que modific nuestra concepcin
de la labor literaria y analiz sus partes componentes; en que
39 Ver ms arriba, cap. XIV, pp. 369"7'
XV, Inventario 411
abri nuevos campos de investigacin; enriqueci amplia-
mente nuestro conocimiento de las tcnicas literarias, elev
los estndards de nuestra investigacin literaria y de nuestra
teorizacin sobre la literatura ... hizo efectiva, en cierto sen-
tido, una europeizacin de nuestra ciencia literaria." La
potica --contina Efimov-, antao el terreno de un im-
presionismo desenfrenado, se convirti en un objeto de an-
lisis cientfico, en un problema concreto de la ciencia litera-
ria." 40 Procediendo de un adversario, ste es un tributo elo-
cuente y, en conjunto, bien merecido.
En el curso de su carrera breve y turbulenta, los forma-
listas se hicieron merecedores de varios ataques. Llegaron a
ser hostigadores hasta la irritacin o innecesariamente abs-
trusos; a menudo fueron extravagantes, exagerados, se pasa-
ron de listos. Pero nunca fueron sosos o repetitivos, faltos de
inters o estacionarios. A pesar de su jerga alambicada y tc-
nica, estaban movidos por una autntica devocin por la li-
teratura y por un profundo respeto por la integridad de la
visin artstica. Ante la tendencia hacia la regulacin bu-
rocrtica, procuraron cultivar virtudes tan fuera de lugar
como la ingenuidad, la agudeza y la intransigencia crtica.
Realmente, no puede decirse que fuera culpa suya, si no
triunfaron.
Actualmente, cuando la crtica sovitica est bajo las ga-
rras de la mediocridad domesticada y del dogmatismo caren-
te de humor, es una experiencia refrescante echar un vistazo
atrs, a la irreverencia, la desenvoltura, y el ingenio de los
escritos formalistas. A pesar de todas sus insuficiencias e in-
consistencias, la herencia de este brillante equipo permane-
cer como una de las altas cimas del pensamiento crtico
moderno.
40 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Naunye
Izoestiia Smolenskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 111 (1929), 106.
BIBLIOGRAFA
I . PUBLICACIONES FORMALISTAS
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En esta seccin incluyo algunos de los estudios crticos ms significa-
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34, 248, 249, 2.50, 2.5
6,
270,
347, 34
8
Arvatov, Boris 1.59-62, 167
Axmatova, Anna .57, 93, 124,
130, 203, 206, 209, 212, 280,
3
19,
334, 33.5, 390
Bagrickij, Eduard 212
Bakos, Mkulas 233, 248n,
2.59n, 262n, 284n
Bal'mont, Konstantin 4.5, 49n,
102
Baluxatyj, S. 120, 346n
Bally, Charles 229
Baudouin de Courtenay, Jan
8.5, 87, 93, 104, 13.5
Belinskij, Vissarion 27, 204,
3
82
Belyj, Andrej 47n, 49-.56, .59,
66, 69, 72n, 102, II9, 306,
3
07,
34
1,
39
0n
Bem, Alfred 287n
Benediktov, Vladimir 380
Benfey, Theodor 14.5
Benois, Aleksandr 6o-rn
Berdjaev, Nikolaj 72
Bezukhov, Pierre (en Guerra
y paz} 3.50
Blackmur, R. P. 39.5
Blok, Aleksandr 4.5, 46, 48n,
.5
1,
.59, 1
24,
3
23,
374
Bloomfield, Leonard 3I I
Bobrov, Sergej 91
Bogatyrv, Ptr 78n, 91, 133,
223, 292
Bogdanov, A. A. II7
Bohr, Niels 212
Bolkonskij, Andrej (en Guerra
y paz) 3.50
Bolkonskij padre 3.51
Bolkonskij, princesa 177
Borowy, Wadaw 236
Brambeus-Senkovskij 217n
Breitburg, S. 183-4
Brik, Lili 96, 97
Brik, Osip 4rn, 76n, 91, 9.5ss,
100, 101, 103, 104, 112, 11.5,
126, 208, 306, 31.5SS, 364, 37.5
Brjusov, Valerij 4.5, 49n, .51,
.52, .5.5-6, 67n, 102, II9, 208n,
377
n,
39
0n
Brodskij, N. 1. .58n, II6n
Brooks, Cleanth 330n, 34.5,
39
1,
393, 394, 39.5
Brondal, Viggo 229
Brunetiere, Ferdinand 384
Budzyk, Kazimierz 238
Burljuk, David .58, 61, 64n
* Lo mismo el presente ndice que el de materias incluyen las notas,
pero no la bibliografa. Los nmeros en cursiva remiten a los anlisis
ms importantes de los conceptos en cuestin.
437
Eastman, Max 256n
Edgerton, William 219n
Efirnov, N. I. rzon, 262, 4Il
Eichenwald v. Ajxenval'd
Ejxenbaum (Eichenbaum), Boris
79n, 93ss, 100, 101, 102n,
IlOSS, r rn, 120, 125n, 126,
127, 129, 130, 135ss, 138,
147, 149, 153-6, 160, 179-83,
186-7, 190ss, 193, 201, 202,
203ss, 209, 213ss, 227, 239,
245, 247,
26
5, 27
2,
273
n,
275,
276, 280, 283, 288, 289, 296,
3
Il,
317
ss,
3
21,
3
22,
333
ss,
337, 34
1,
34
2,
344, 353, 354,
355, 3
65,
3
68,
37
1,
373, 374
n,
376, 380n, 38m, 3
82SS,
385,
3
88,
3
89,
393, 4
2,
405
Eliot, Thomas Stearns 256n,
290, 3
63,
39
1,
394, 395
Elton, William 395
Empson, Williarn 265n, 327,
39
1
Engelhardt (Engel'gart), Boris
39n, 120, 266, 367
Engels, Friedrich 198, 365
Evlaxov, A. 78
Farrell, James 178
Fedin, Konstantin 216n, 219
Fet, Afanasij 319
Flaubert, Gustave 340
Fors, OIga 217n
Fortunatov, F. 43n, 85
ndices
Dilthey, Wilhelm 136, 368
Dobroljubov, N. A. 27, 204
Doronin 209
Dostoevskij, Fdor 58, 66, 73,
129ss, 201, 204, 298, 339,
34
1,
35
2,
37
1,
377, 380, 3
82,
3
84
Dumas, Alexandre 219
Carlyle, Thomas 349
Cassirer, Ernst 60n, 135n, 227,
229, 398
Catalina II 382
Cejtlin v. Zeitlin
Cervantes, Migue! de 280ss,
35
1
Cocteau, Jean 257, 39
1
Coleridge, Samue! Taylor 248,
257
Conan Doyle, A. 352
Condillac 383
Croce, Benedetto 32n, 237
Cajkovskij, Ptr 2Il
Cernisevski], Nikolaj 186, 204
Cexov, Anton 346n, 350, 374
Cizevskij (CYZevskij), Dmitrij
(Dmytro) 223, 231, 232,
29
0n
Cukovsk], Kornej 217n, 390n
Cuzak, N. 93n
Burns, Robert 316
Buslaev, Fdor 74
Buslaev (miembro de! Crculo
Lingstico de Mosc) 91
Butcher, S. H. 257n
Buxarin, Nikolaj 148ss, 15m,
29
Byron, George 26n, 129, 279n,
37
6n,
3
84,
3
85
Christiansen, Broder Brn,
255n, 285, 286, 406
Chrzanowski, Ignacy 235n
Dante 282
De Groot, A. W. 392
Derzavn, Gavril 376, 382
Dessoir, Max 237
Dewey, John 148n
Dickens, Charles 352n
lndice onomstico
439
Foxt, U. 157n, 162n
France, Anatole 74
Frie, Vladimir 76, 117, 146n,
157, 163n, 208
Gastev, Aleksej 118
Gautier, Thophile 57
Gel'fand, M. 197ss
Gerzenzon, Mixail 73ss
Gippius, Zinaida 51
Goethe, johann W. 48
Gogol', Nikolaj 53, 91, 105,
124, 130, 131, 151, 158, 201,
205, 219, 275, 276, 341, 371,
3
82
Goljadkin (en El doble de
Dostoevskij) 339
Gorbav, G. 195, 198
Gor'kij, Maksim 76, 214
Gornfel'd, A. 33n, 116n
Gourfinkel, Nina 391ss
Grammont, Maurice 261
Griboedov, Aleksandr 378
Gric, T. 183
Gruber, P. K. 25n,76n
Gruzdv, Il'[a 146n, 162SS,
216ss
Gukovskij, G. 120, 191, 198
Gumilv, Nikolaj 57, 65n, 93,
3
81
Gundolf, Friedrich 72n
Hamlet 301, 346
Hanslick, Eduard 82, 394
Harkins, William E. 392
Havrnek, B. 223, 230
Hayakawa, S. 1. 212
Herbart, Johann F. 31
Hildebrand, Adolf 81, 83
Hoffmann, E. T. A. 216n, 352
Hopensztand, Dawid 238,241,
34
1SS
Hrabk, Josef 233
Humboldt, Wilhelm von 31
Husserl, Edmund (y husserliano)
86ss, 92, 12m, 237, 264
Ingarden, Roman 238, 250n,
285n, 291, 298
Isaenko, A. V. 233
Ivanov, Vjaseslav 46n, 47, 48,
56, 60n, 69, 102
Ivanov, Vsevolod 216n
Ivnov-Razumnik 28
Jakobson, Roman 37n, 56, 6m,
63, 78n, 90ss, 97, 99, 100,
102n, 107, 108, IIISS, 113,
120, 121n, 126, 132, 133ss,
141, 142n, 149, 165, 19
25S,
205, 208, 213, 221SS, 223,
226, 227, 229, 230, 232, 233,
236, 240, 246n, 247, 248,
253n, 259-62, 263, 271, 279,
284ss, 287SS, 290, 292n, 293
n,
29
6ss,
303, 305, 39-13, 3
14ss,
327ss, 332SS, 340, 3
68ss,
37
2,
377, 3
87SS,
393, 395, 39
6,
41,48,49
jakubinskj, Lev 93,96, 99,
103ss, 112, 112, 260, 336, 339
James, Henry 278, 340
James, William 260n
jarxo, B. 77
Kamenev, Lev 76
Kamenskij, Vasilij 62
Kant, Immanuel 237,31
Karamzin, Nikolaj 378ss
Karenina, Anna 350
Katjenka (en Anna Karenina)
35
Kaun, Alexander 63n
Kaverin, Venjamin 198, 216,
217n, 219
Kazin, Alfred 165ss
Kern, A. P. 289n
lndices
44
Klener, Juljusz 235n
Koestler, Arthur 397n
Koffka, K. 398
Kogan, P. S. 113, 14255, 144
n,
149, 153
55,
163,
16
7
Koh1er, Wolfgang 398
Komarov, Matvej 19In
Konrad, Hedwig 252n, 296
Kors, Fedor 309
Krl, J. 221, 222
Krl, Janko 289
Krasiski, Zygmunt 235
Kridl, Manfred 23655, 246n,
248n, 267n, 269, 284n, 291,
29
8,392
Krunyx, A. 58, 60, 6255, 64n,
68, 70, 88, 94, 105
n,
3
65
Krzyzanowski, juljan 236
Kchelbecker, William 378
Kusner, B. 96, 99
Kutuzov (en Guerra y paz) 350
Labriola, Antonio 198
Laforgue, jules 46
Lag, Andrew 145
Langer, Susanne 398, 399
Lanson, Gustave 82
Lanz, Henry 392
Laplace, Pierre 156
Lask, Emil 71
Lautramont 377
Lazarus 87
Lelevi, G. 117, 15In, 208
Lenin, V. I. (y leninista) 28,
114, 117
Lerrnontov, Mixail 62, 104, 201,
24
55,
3
19,
37
1,
37
2,
380, 385,
89, 390, 4
2,
403, 405
Lerner, N. O. 75
Leskov, Nikolaj aron, 219, 341
Levidov, M. 158
Levin (en Anna Karenina) 350
Levin, Harry 296
Lewis, Cecil Day 34n, 248
Lenv, A. 119n
Lomonosov, Mixail 50, 51, 130,
3
18,
37
6,
378, 3
81
Lowes, john L. 34, 250
Lunaarskij, Anatolij 76, 82n,
117, 150, 153, 163, 167, 211
Lunc, Lev 215n, 216-20, 346
L'vov-Rogaevskij, V. 58n,
116n, 142, 153
Mcha, Karel Hynek 231, 28855,
29
0n,
327
Mahrholz, Werner 72n
Majakovskij, Vladimir 5855,
62n, 6455, 6655, 69, 88, 9155,
9655, 105n, 115n, 118, 171,
290, 325, 372, 3
81,
3
82,
390,
45
Mallarm, Stephane 4655, 57, 59
Mandelstam (Mandel'stam), Osip
57, 3
81
Marinetti, F. I. 59n, 61
Marty, Anton 270
Marx, Karl 117, 198
Mathesius, Vilm 22255, 224
Maupassant, Guy de 124, 293,
35
McKenzie, Gordon 257n
Medvedev, Pavel 81, 1955,
16
355, 255
Mehring, Franz 198
Merezkovskij, Dimitrij 72, 73,
177, 379
n
Meyer, Theodor 8In, 249
Meyerhold, Vsevolod 211
Mickiewicz, Adam 205, 235
Milton, john 317
Mller, Vsevolod 74
Mirsky, D. S. 177
Mixailovskij, N. K. 28
Mukafovsky, Jan 223, 225, 227,
ndice onomstico
44
1
228, 233, 291, 299, 3
11,
3
23,
327, 36955,4255, 404, 4
08
Mustangova, E. I70n
Napolen (en Guerray paz) 350
Nash, Ogden 325n
Nekrasov, Nikolaj 45, 37
1,
37
2,
374, 3
8855,
45
Nietzsche, Friedrich 46
Nikitin, N. 183
Ogden, R. 47, 260n, 407
O. Henry 356, 357
Onegin, Evgenij 288
Ortega y Gasset, Jos 350, 400,
4
06
Ovsjaniko-Kulikovskij, D. 30,
43
Papkovskij 203
Pasternak, Boris 212, 295, 297,
33,4
1
Paul, Hermann 29n
Pepper, S. C. 4755
Pereov, V. 167
Perete, V. N. 38, 78
Pereverzev, V. u7, 151n, 15
8,
166, 181, 194
Petrovskij, M. 124
Pisarev, Dmitrij 28, 29, 100
Piwski, Leon 236
Plexanov, Georgij 7655, u7,
141, 198, 248, 388
Plotkin, L. rr m
Poleaev, Aleksandr 404
Polivanov, E. D. 93, 96, 99,
103, 136n
Poljanskij, V. 150, 167
Polonskij, V. U7, 150n, 208
Potebnja, Aleksandr 30-5, 39,
43, 60n, 84, 107
Pound, Ezra 265, 332n
Prokof'ev, Sergej 212
Propp, V. 1. 40n, 292n, 35755,
3
61
Proust, Maree! 298
Pros, Boleslaw 238n
Puskin, Aleksandr 25n, 26, 43,
51, 53, 58, 62, 66, 73, 75, 7
6,
80, 81, 101, 104, 106, 129,
180, 183, 201, 205, 217n, 251,
278, 279n, 281,287,289n, 300,
305, 39
55,
3
16,
3
21,
3
27,
33
2,
339, 34
8,
3
64,
374, 37
6-80,
3
84,
3
89,
390, 404
Putrament, Jerzy 238n
Pypin, A. M. 28, 30, 74, 78, 234
Quijote, Don 273n, 28055
Ransom, John Crow 299, 394,
395
Raskol'nikov 350
Read, Herbert 248, 257n
Reavey, George 25n
Remirov, A. 219, 341
Riekert, Heinrich 71
Rchards, Ivor Armstrong 47,
249n, 260n, 300, 301, 394,407,
49
Rimskij-Korsakov, Nikolaj 2U
Romm, Aleksandr 403, 404
Roosevelt, Theodore 356
Rostov, Nikolaj (en Guerra y paz)
35
Rozanov, V. V. 47, I29SS, 131-2
Rutten, M. 392
Rypka, Jan 223
Sakulin, P. N. 77
Saran, Franz 3U
Saussure, Ferdinand de 92,
135, 227, 361
Schorer, Mark 34n, 257n
lndices
44
2
Sechehaye, A. 229
Serapin (ermitao) 216
Severjanin, Igor 650
Shakespeare, William 317
Siedlecki, Franciszek 239ss,
3
06ss
Sievers, Eduard 1250, 311sS
Simmons, Ernest J. 177
0,
2930
Stwell, Edith 265
Skabievskj, A. M. 28, 30,
234
Skaftymov, A. P. 1580, 292-5,
3
610,398
Slonimskij, M. 2160
Slowacki, Juljusz 235
Sokolov, juri] 2920
Solov'v, Vladimir 47
Souday, P. 740
Spencer, Herbert 350, 146, 252
Spitzer, Leo 329
Steinthal 87
Steklov 76
Stendhal 383
Stepanov, N. 2150
Sterne, Laurence 276ss, 355,
3
83,45
Stevenson, Louis Robert 219
Straxov, Nikolaj 43, 176, 345
Struve, Gleb 2020
Svidrigajlov (en Crimen y
castigo) 352
Sweet, Henry 222
Szeftel, Mark 2930
Sagiojao, Marietta 2170
Serseoevic, Vadim 650
Sestov, Lev 72
Sevyrv, S. P. 36
Siskov, Aleksandr 378
SiSmarev, V. 78, 212
Sklovskij, Viktor 28, 31, 40,
750, 810, 92, 96, 97
0,
99, 103,
150, 106-9, 110, 111, 112,
114, 116, 119, 120, 121, 123,
127-8, 129, 130, 131, 133,
141, 144ss, 154, 156, 160,
162, 169, 179, 182, 183, 185,
188, 190-3, 193-9, 201, 204,
213-6, 228, 236, 239, 240,
2450, 250-60, 263, 268, 270,
272-3, 275, 27655, 28055, 283,
286, 2870, 292-3, 3, 302,
3
22,
330, 33
1,
33
2,
335, 34
2,
343
0,
344-56, 3610, 3
62,
363,
3
64,
3
65,
3
66,
3
67,
374, 37
6,
380, 3
840,
39
20,
395, 399,
4
0,406
Sostakovic, Dmitrij 210, 212
Spet, Gustav 86, 237-8, 249
Scegolev, P. O. 75
Taine, Hypolite 29
Tate, Allen 395
Tatjana (en Eogeni] Onegin)
34
8
Tieghem, Philippe van 392
Timofeev,1. 207
Tixonravov, D. 74
T[utev, Fdor 252, 380, 389
Tolstoj, Lev 58, 66, 73, 151,
175-9, 184-8, 253
ss,
275, 280,
29
6,
345, 349
ss,
354, 3
83ss,
390, 39
2SS,
39
20,
405
Tomasevsk], Boris 550, 73,
800, 91, 120, 126, 129, 201,
202, 205, 212, 239, 262, 272n,
290, 29
2,
303, 304, 305,
3
06ss,
3
14,
353,3
610,
363,
37
6,
37
8,
39
1
Topffer, Rodolphe 383
Toynbee, Arnold 181
Trenio, V. 183
Tret'jakov, Sergej 930
Trilling, Lonel 2820, 299, 353
Trnka, B. 223, 225
ndice onomstico
443
Trockij, Lev 117, 142-8, 149,
153, 171, 263n
Trubetzkoy (Trubeckoi), N. S.
223, 226n, 229, 314, 337,
33
8n,
3
69,
387
Turgenev, Ivan 186, 340,
3
88ss,
405
Tynjanov, Jurij 63n, 80n, Srn,
120, 121, 128, 129, 13
1,
149,
162, 174ss, 179, 193ss, 19
6,
201, 208, 213, 215, 216, 230,
239, 248n, 277, 285ss, 303,
304, 305n, 306,311, 3
17,
3
21,
322,323,325,326,327,331,
335, 337, 354, 3
61SS,
370s
s,
373, 37
6,
377-
82,
3
89,
393,
39
6,
399, 4
06,
409
Unger, Rudolf 72n
Vel'tman d. Weltmann
Vengerov, S. A. Boss
Veresaev, V. 275, 280, 296
Verlaine, Paul 46,57, 59
Verrier 3II-3
Veselovskij, Aleksandr 30, 36,
43, 74, 75, 77, 202, 27
2,
29
2,
343
ss,
35
8,
3
64
Vinogradov, Ivan 208
Vinogradov, Viktor 120, 124,
125, 129, 136n, 201, 239,
333ss, 33
8ss,
34
1,
379
n
Vinokur, G. O. 90-1, 363-4
Vjazemskij, Ptr 378, 385
Vladimir, Prncipe (en los
byliny) 293
Voronskij, Aleksandr II7, 194
Vossler, Karl 32n, 329
Voznesenskij, A. N. 391
Vronskij (en Anna Karenina)
35
Walzel, Osear 83, 136n, 138,
394
Warren, Austin 184n, 224n,
238n, 246n, 256, 266, 269n,
29
6n,
297
n,
300, 305, 307,
308n, 321n, 330n, 332n, 386n,
39
2,
393, 39
6,
405
Warren, Robert Penn 395
Weintraub, Viktor 236
Wellek, Ren 72n, 82, 184n,
223, 230, 238n, 246n, 256,
266, 269n, 296n, 297n, 300-1,
305, 3
07n,
308n, 3
20n,
33
0n,
33
2n,
39
2,
393, 403,404, 4
05n
Weltmann (Vel'tman), Aleksej
3
82
Werth, Alexander 210n, 212n
Wertheimer, Max 398
Wilde, Osear 46
Wimsarr, W. K., Jr. 317, 325,
393
Windelband, Wilhelm 71
Winters, Yvor 265
Wojcieehowski, Konstanty 236
W6yeicki, Kazimierz 341-2
Wolffln, Heinrich 83, 394
Worringer, Wilhelm 83
Wundt, Wilhelm 87
Xaaturjan 212
Xarciev, V. 31n
XarclZiev, V. 64n, 92n
Xlebnikov, Viktor (Velemir)
58, 59, 60n, 62-6, 69-7, 8il,
91SS, 103, 133, 263, 278, 326.
3
81,
3
83,
45
Xvol'son II3
Zarnjatin, Evgenij 3, (
Zawodziski, K. W. 236, 240
Zeitlin (Cejtlin), A. 157ss, 183
Zoscenko, Mixail 216n, 219,
34
1
444
lndices
Zweig, Stefan In
Zdanov, Andrej 203, 210, 2Il,
218,220
Zirmunskij, Viktor 26n, 54,
54n, 81n, 120, 124, 126, 129,
134, 135-9, 202, 212, 227,
239, 240, 249ss, 266, 267,
271, 309n, 3
24,
330. 333.
3
66-9,
37
6,
3
84SS
, 39
1
Zukovskij, Vasilij 319. 380
Zolkiewsk, Stefan 239. 241
NDICE DE MATERIAS
abstraccin de sentido (de
lenguaje o verso) v. lenguaje
acentos, falta de 52, 309
acmesmo 57ss, 94, 101, 368,
3
81
agitka 178
aliteracin 60, 65, 104, 105,
260, 303, 307, 315, 3
21,
349
ambigedad 231, 265, 282,
28
7, 299, 3
27,
39
6
AREP (Asociacin Rusa de
Escritores Proletarios) 194
argumento (s;uzet), construccin
o estructura v. construccin
de argumento
migratorio 145
nocin de 343-8
armona voclica 307
arte no objetivo 278, 397, 405
behaviorismo 398
biografismo 75, 101, 186, 235,
288
bogatyr' 293
bohemia, bohemio 279n, 292,
395, 400
Bolchevique (Partido) 112,
152 211, 212
byliny 158n, 293ss
byronianismo, byroniano 279,
29
0
, 3
84
Crculo Lingstico de Mosc
89-92, 99, 103, 12m, 133-6,
221,224n, 226
Crculo Lingstico de Praga
223-3, 233,
28
4, 286, 369
clasicismo, clasicista 128n, 330,
3
67,
377ss, 3
82
Comunista (Partido) 117, 143,
148, 218
construccin argumental
(s;uzetoslozenie) 106, 123,
345-53, 357
ss
constructivistas 116, 118, 400
'contenido' /,forma' v. 'forma'/
'contenido'
convencin, convencionalidad
(del arte), tema de la crtica
formalista 271-2, 287
'puesta al descubierto' de la
27
2,276
justificacin de la 278
deformacin de la realidad
por la 294
narrativa 345, 347-
8,
354
SS
cubismo 64
n,
4
'cubofuturismo' 64, 64n, 92
cuento de hadas, morfologa del
357
SS
cuento popular 292
dadasmo 400
desautomatizacin frente a
automatismo (de la
percepcin) 108, 240, 253,
255, 30
6ss,
362-3, 367
determinismo 29, 71, 179,
214n, 364
dialctico (o histrico)
materialismo II7SS, 141, 147,
156, 165SS, 184s5
Differenzqualitiit 255n, 286,
335, 3
62,46
445
ndices
'direccin social' 159, 175, 215
discurso aparentemente indirecto
(mowa pozornie zaleina) 342
orientacin del treieoaia
ustanovka) 337, 340
dol'nik (tipo de verso puramente
acentual) 51
dominanta (cualidad dominante
en una obra literaria) 285,
33,3
8,333,399,49
Edipo, complejo de 289
'egofutursmo' 64-5n
empirismo 67, 283, 354, 397,
42
encyclopdistes 383
enguardistas (grupo literario
sovitico) II8, 159-60n, 208
encabalgamiento 317
epistemologa 398
'escapismo' (formalista) 79n,
III, 152
escuela filolgica (histrico-
cultural), escuela polaca de
literatura 23455, 236
escuela de Friburgo 71
escuela neogramatical (en
lingstica) 43n, 85
esttica, experiencia actitud,
su naturaleza 301, 4555
estilstica 329, 333, 33
6,
34
1
estilo, definicin de 332-5,
33
655
en poesa lrica 31755, 336
tipologa del 330, 37755
estructura, estructural 228ss,
236, 266, 269, 285, 291, 294,
344, 34
6,
355, 3
69,
395, 39
8,
48
uei argumento v. construccin
argumental
'en escalera' (stupenatoe
postroenie) en la prosa de
ficcin 106, 349-53
estrueturalismo 165-6n, 193,
206,228-)1,23
2,233,237,
241, 269n, 284-8, 295, 298-9,
302, 303, 3
27,
370, 39
2-3,
395,
398, 40155, 408
'etnografismo' 293-4, 34355
evaluacin 38655, 39655, 402-7
evolucin literaria v. 'literaridad'
explication des textes 8255, 394
'extraificacin' (ostranenie)
107, 252-5, 258, 272, 280
fbula (fabula) 344-7
factografa (literatura fakta)
17355,
21
4
falacia gentica 42, 127, 302
reductiva 366, 370, 398
fenomenologa 87, 237-8
ficcin, ficcionalidad (como rasgo
de la literatura imaginativa)
248, 298, 31
'figuras sintetico-rtmicas' 126,
3
1555
filolgica v. escuela f.
[in-de-sicle 46, 234
folklore, estudio del 292-5,
357
55
fonema, 'expresividad potencial'
del 261,319
nocin de 226, 315
fonmica (prosodia) 132, 226,
3
II
-4, 3
19
(relevancia de los elementos
prosdicos) 222, 226
'forma amplia y forma menor'
(en la prosa de ficcin) 354,
3
81
'forma'/'contenido', dicotoma
42, 47, 6255, 26655, 282, 302,
3
65
Friburgo v. escuela de F.
ndice de materias
447
futurismo 58-70, 81, 9
1SS,
94.
101, 103, 105n, UO, u6, u8,
124,159,160, 173,181,191,
213, 263, 276, 279, 365, 3
68,
372, 3
81,
393ss, 4
00
gnero 174-7, 179, 214, 337,
349, 353
ss,
3
64,
37
8,
3
85,
3
89
Gestalt, concepto de 229n, 285
esquema gestltico de la
creacin literaria 398
psicologa gestltica 398
teora gestltica del verso 327
Gestaltqualitdt 284, 285, 305,
334,4
08
grotesque 128n, 219ss, 276, 341
hbitos literarios v, 'literaridad'
hegeliano 32, 231
'hereja de la parfrasis' (v, C.
Brooks) 345, 396
Hermandad Serapioniana 162,
216-20
historicismo 386,404
iloas('cantidad' en checo) 22In
iloasooci (defensores checos del
metro cuantitativo) 221
imaginera 33ss, 100, 107, 124,
232, 249-5
2,
262-3, 267, 295,
3
21,
3
29-32
imaginistas u6, u8
impresionismo (en crtica
literaria) 49, 74, 234, 329,
379, 39
0n,
4
11
'impulso rtmico' 39, 310, 315,
3
17-8
infeccin, teora de la i. de
Tolstoj 51
innovacin novedad 62SS,
21
5, 395, 405
instrumentacin u orquestacin
verbal 106, 308, 315ss,
3
18ss,
324
'integral', enfoque i. de la
literatura 327ss, 284, 286-7
'intersubjetivo' (significadou
objeto) 87, 391
interverbales, pausas v, pausas i.
irona 231, 282, 355, 396
isocronismo 305, 307
kulturgeschichtliche Schule (en
la ciencia literaria europea)
29,3
8,234
Le] (Levy; Front, grupo literario)
66, 92n, U2, 159ss, 173ss,
175
n
lenguaje (o verso) 'abstrado de
sentido' (zaumny; ;azyk) 62,
64, 93-4, 03, 260, 263
lenguaje potico, 'dinamismo
semntico' del 231SS, 323,
3
27,48
frente a discurso afectivo
:<601
frente a discurso ordinario
35, 59, rojss, 259-62
'lindes verbales' (slovorazdely)
208, 39, 315
'literaridad' 228, 246ss, 256,
259, 27
2, 28
4, 286, 348, 397,
4
08
literario(s), evolucin cambio
130ss, 132n, 285, 286, 362-75,
3
81,398
'hbitos l.' (literaturny; byt)
180-4, 186, 187
influencias literarias .384ss
tiempo v. tiempo
marxismo, marxista (teoia y
crtica literarias) 76ss, 117,
121n, 141-3, 146-8, 154-9,
162-7, 169, 175, 178-9, 180,
ndices
183-5, 194, 196-7. 198-9, 208,
210-1, 233, 241, 255, 297, 399
'marxista-leninista' 116, 139,
142, 147-8, 149, 164-7,
18
5,
198, 201, 208-9, 221, 394
meloda de la frase (como factor
del ritmo del verso) 126,
251,38, 3
18ss
menchevismo 212
metfora 33, 124, 250ss, 29
6,
3
2 1
, 33
0ss,
34
8
mtodo funcional (en lingstica)
85ss, 91, 225, 29
2,
33
6
gentico 155, 156ss, 165ss,
225, 255, 295, 350
'morfolgico' 245, 343, 357,
3
61
metonimia 395, 39
6,
430
mtrica 56, 126, 132, 221SS,
24,38-10,313,342
metro, mtrico 50-4, 126, 232,
239, 303, 3
05ss,
309, 310, 3
16,
3
17-8,
324, 3
26-7
mito, mitificacin 34, 290ss
'modernismo' en las artes 397,
399
en la crtica 402
motivo, como tema literario
3
84ss
como unidad narrativa simple
4,343
ss
verbal 334
neoclasicismo v. clasicismo
neogramatical, escuela
v. escuela n.
neokantismo 47, 71, 147, 266
NEP v. NPE
'New Criticism' v, 'Nueva
Crtica'
novedad v, innovacin
NPE (Nueva Poltica Econmica)
116
'Nueva Crtica' ('New Critcs',
'New Criticism') 330, 363.
393. 394
sS
onomatopeya 261, 321
Opoiaz 89,93-7, 99ss, 103,
10
5,
107, 110-1, 115, 119, 120,
121, 123, 127, 129, 130, 132,
133, 134, 136, 137, 13
8,
139,
14
1,
142, 143, 147, 14
8,
149,
152, 153, 154, 155, 158, 160,
163, 167, 169, 171, 179, 184,
186, 188ss, 194, 195, 199, 201,
202, 207, 208, 209, 210, ~
228, 230-1, 233, 239, 240, 241,
252, 255n, 258, 260, 266, 275,
303, 305, 3
06,
3
15ss,
3
21,
3
29,
335, 34
2,
343, 344, 355
ss,
3
61,
3
62,
3
64,
3
65,
3
66,
370, 375,
379, 3
82,
3
83,
3
86,
390, 39
2,
397, 399, 401, 4
2,
407
oxymoron 167
'palabra autosuficiente'
(samovitoe slovo) 6on, 103,
26
3
parfrasis v, 'hereja de la
parfrasis'
paralelismo antittico 340
composicional 349
rtmico 331, 349
rtmico-sintctico 316ss, 319
sintctico 325
'tautolgico' 106
parodia 131, 276, 277, 282,
355, 256-7, 37
155
'pausas interverbales' 55, 207
'perceptibilidad' (oscutimost') de
las convenciones literarias
277, 286, 262-3
de los modos de expresin
107ss, 261-5, 272, 286
nocion de 409
1ndice de materias
449
del sonido en el verso 104,
24
de la textura sensorial
'densidad' de las cosas 253-5
'pisarevismo' (pisarevJina) 28
poesa no objetiva 264
teora de la p. emotiva 261SS,
30
'potica inductiva' 39
positivismo 29,47,71,74,84,
102, 368, 398
lgico 227
neopositivismo 245
'potebnjanlsmo' 31, 107, 1I4
pragmatismo 147-8n
pfzvunci (defensores del verso
acentual checo) 221
pfzvuk ('acento' en checo) 22In
Proletkul't (grupo literario)
1I7, 1I8
prosodia 56, 131, 221SS, 240,
3
08ss,
310, 311-2,
327
v. tambin fonmica
'pseudo-referencia' 185
psicologismo 87, 272
RAPP v. AREP
raznoincy 27ss, 175
realismo, realista 175, 176, 205,
21
9, 23
8n,
253, 377, 3
87
socialista 204, 211, 241
recurso(s) (priem) 'al descubierto'
tobnaienie prima) 88, I08n,
27
2,
27
6,
277, 3
25,
355
arte como 106, 137, 160
funcin del (en un 'sistema'
esttico) I27ss, 36ISS, 372
como nica preocupacin
legtima de la ciencia
literaria 108ss, 137, I69SS,
41
'materiales' y 269-72, 344
'motivacin' del (motivirovka
priema) 108, 278-82, 296-7,
345,357
la obra literaria como suma
total de 127, 272, 285, 361
'realizacin' del 107
relativismo 66ss, 286, 396,
42-5
'repeticiones sonoras' (zvukovo;
povtor) 103, 104, 207, 306,
3
15,
3
21SS,
324
retardacin (pica) 106, 351SS
rima 56, 105, 300ss, 303, 306,
3
21,
3
24ss,
344
ritmo 50, 52, 54, 56, 126, 222,
23
2,
239-40,
26
3
definicin de 50ss, 304-8,
4
09ss
metro y 50ss, 305ss, 309, 327
como principal organizacin
del verso 304SS
en prosa 304
sintaxis y 316-8, 327
romn d'auentures 215, 346
Romanticismo, romntico 128n,
13
6,
205, 23
1,
235, 257, 279,
288, 296, 319, 330, 353, 367,
37
1,
37
6ss,
380, 3
83,
3
89,
405
Schallanalyse 125
Selbstbewegung 297, 370
semntico, 'desplazamiento s.'
v. extraificacin
'redes semnticas' 334SS
semasiologa semitica 86,
126, 225, 227,228, 237, 259,
27
1,
29
1,
399, 406, 408
sentimentalismo 383
'seales rtmicas' 305, 310, 313
significado, frente a referente
264ss,344
liberacin de la palabra de 62
45
lndices
signos), actualizacin del 263,
264, 300, 4
08
literatura o arte como sistema
de s. 270-2, 285ss, 291
y referente 87, 259, 262, 299,
3
20,
3
69,
399
Y significado 228
como 'tonalidad lxica' 323
simbolismo (ruso) 44, 45-58,
59, 60, 65, 66, 67, 70, 93, 9
6,
100SS, rojn, 107, 1I9, 124,
3
06,
3
23,
334, 3
68,
37
2,
377
n,
3
80,
3
81,
39
0n,
393
smbolo(s), filosofa de las formas
simblicas 227, 398, 408
sistema de 227
sncope 56
sincrnico frente a diacrnico
(aproximacin al lenguaje 361
sincdoque 295
sintaxis (potica) 125-6, 316ss,
334
sistema (1a obra literaria o
literatura como sistema)
128ss, 137, 193ss, 361SS, 382
cultura como sistema de
sistemas 193, 3
69,
410
nocin de s, como conjunto
dinmicamente integrado
128,228
skaz 106, 341, 342
sonidos, repeticiones de
v. repeticiones sonoras
surrealismo 65, 257, 400
tiempo (literario) 347
tolstoyano 150
tradicin 395, 405
'tropo' 33, 251, 329SS
trotskismo 212
urbanismo 279
vanguardia 70, 213, 258, 362
variaciones rtmicas 50-1, 306,
3
10,317
verdad potica 298ss
verso abstrado de sentido
v.lenguaje
voclica v. armona voclica
VICTOR ERLlCH naci6 el 22 de noviembre de 1914
en Petrogrado y se educ6 en Varsovia, por cuya
Universidad Libre se doctor en literaturas eslavas
en 1937. Durante la Segunda Guerra Mundial pas
a los Estados Unidos, donde volvi a doctorarse
en la misma especialidad por la Universidad de
Columbia (1951). Entre 1948 y 1962 ense
literatura rusa y polaca en las Universidades de
Washington y Seattle, y desde 1963, literatura rusa
en la Ctedra Bensinger de la Universidad de Yale,
de cuyo Departamento de Literaturas y Lenguas
Eslavas fue jefe de 1963 a 1968. Entre sus
publicaciones ms notables deben citarse, adems
de The russian formalism The double image:
Concepts of the poet in Slavic literatures (1964),
y Gogol (1969).
El formalismo ruso (1955) se ha convertido desde
su aparicin en el estudio clsico sobre el tema.
A lo largo de sus dos partes, Erlich analiza
minuciosamente las doctrinas de los te6ricos
formalistas y traza la agitada historia del
movimiento, desde su aparicin hacia 1916 hasta
su extincin en la Rusia estalinista de los aos 30.