Osear Masotta .

PQp-art, y arte -de los medios en la d-caaa del

Osear llcvolucin en el arte : pop art, happenigns y arte de los medios en J: dcada dd sesenta.- 1a. ed.- Buenos Aires : Edhasa, 2004. 376 p. ; 19x12 cm.- (Los li bros de Ssifo)

ISON 950-9009-20-2
1. Ensayo Argentino. l. Ttulo C DD A864

NDICE

Diseo de la cubierta:Jordi S3bat

Pr imera edicin: agosto de 2004

Estudio preliminar: Vanguardia y revolucin en los sesenta, por Ana Longoni . . . . . . . . . . . .

herederos de Osear M asotta, 2004
del estudio preliminar: Ana Lon goni, 2004 de la presente edici n: Edhasa, 2004 Paraguay 824 6 piso, Bu enos Aires info@edhasa.com.ar
o

EL POP-ART

Avda. D iagonal, 5 19- 52 1. 08029 Barcelona Tel. 93 494.97. 20 E-mail: info@edhasa .es http:/ /www.edhasa.es

ISBN : 950-9009- 20- 2

tr ;llndo de contacta r a los propietarios de los dereC hos de las ilustraciones q'llndrr r cn en libro.Toda info rmacin que permita a los editores rectificar u;dqnic r referencia o crdito para futuras ediciones, ser bienvenida. (} ur<hn rigurosamente prohibidas, sin la autor i.zacin escrita k los titubrcs de l Copyright, baj o las sancio nes esta blecidas 1 11 Lu lry''li , l.1 re produccin parcial o total de esta obra por cualquier medio 11 prt ll comp rend idos la rep rografia y el tratamiento inform ti co, y l.1 d h lribu cin de ejemplares de ella m ediante alq uiler o prstamo pblico.

lln prcso por Cosmos Offset S.R.L.

1m preso en Argentina

Prlogo . . . . Introduccin 1.0. 1. 1 . Los imagineros argentinos 1.2. Qu es el arte pop? Su relacin con la semntica 1.3. Un cdigo elemental . . ... . 1.4. La "apercepcin" del cdigo en Warhol 1.5. Artes gestlticas .. . .. . 1.6. Tecnocracia y semntica 1.7.1\rte de n1scaras 2.0. 2.1.Warhol 2.2. D' Arcangelo 2.3. Lichtenstein

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2.4.Jim Dine . ...... .. ..... .. . . . .. 2.5. Segal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6. Culturas de mscaras . . . . . . . . . . . . . 2.7. Conclusiones . .... ..... . .. . .... .Bibliografa selecta . . . . . . . . . . . . . . . . . .
HAPPENINGS

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SCAR MASOTTA: VANGUARDIA Y REVOLUCIN EN LOS SESENTA

Ana Longoni*
A Roberto Jacoby, con quien tantas veces fantaseamos con este libro.

Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los medios de informacin de masas y la categora de "discontinuo" en la es ttica contempornea . . . . . . . . . . . . . . L"tcfl exiones y relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tres argentinos en Nueva York . . . . . . . . . . . . Yo comet un happening . . . . . . . . . . . . . . . . .
CONCIENCIA Y ESTRUCTURA

199 ace pocos meses, en una mesa redonda sobre vanguardias artsticas argentinas de la dcada del sesenta, alguien del pblico pregunt por cul haba sido el lugar de los crticos en ese proceso. Uno de los panelistas, artista protagnico de aquel perodo, tom la palabra y record que fueron pocos los que desentonaron con la hostilidad reinante hacia la vanguardia: Aldo Pellegrini,Alberto Const, algn otro. No pude dejar de agregar otros dos nombres cruciales: el de Germaine Derbecq, la artista francesa que dirigi la galera Lirolay, crtica de arte en Le Quotidien, peridico de la colectividad franc esa, y el de Osear Masotta, quien fue mucho ms que un crtico: terico, impulsor y realizador de las tendencias experimentales desde mediados de la d cada. La reaccin de enojo que la ltima mencin desat en el pintor fu e inmediata y enfti*Aunque este texto lleve slo mi firma y sea yo la nica responsable de lo que en l se afirma, la investigacin aqu condensa da fue realizada en comn con Mariano M estm:m a lo brgo de los ltimos aos. A l, mi reconocimiento.

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Pr logo . ..... ..... . .... .... ... . . R.ogelio Polesello y el mito de las profesiones Despu s del pop: nosotros desmaterializamos

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HAPPENINGS

Osear Masotta
y

otros

_ textos de:

con hechos y

Editorial

Jorge AJvare.z

Marta Mlnujin Alicia Pez Roberto JacobJ Elseo Varn Eduardo Costa M&d&la Ezcurra !lal Escari Oclavio Pa,z

PRLOGO

1 happening aparece en la Argentina marcado

, en tanto que hasta esa fecha apenas si existen la Argentina manifestaciones expresas del gnero.

al nivel de los medios de .masas, co'rresponden gualmente muy pocos happenings efectivamente realiados. Sin embargo, y desde el punto de vista de los hechos, esto es, considerando tanto los happenings que ae hicieron como cierta madurez al nivel de la reflexin aobre los productos del arte de vanguardia, es posible que, efectivamente, el ao 1966 haya sido fructfero entre nosotros. El conjunto de ensayos que constituyen el presente volumen guarda bastante coherencia entre s. Por un lado los autores coinciden en el tema, si bien de bastante especial. Pero por otro lado todos remiten,
P lil'-lvu,

en mayor o menor grado, a un mismo marco refc r'\'11 cial, a una misma metodologa: estructuralismo y pologa estructural, semiologa, comunicaciones. Es to que con excepcin del artculo de Eliseo Vern c l lector no hallar aqu anlisis estructurales ni se rrrro lgicos completos sobre el happening. Pero anlisis eslt uc tural y semiologa no dejan de ser, sin embargo, elrrw co de referencia comn, la "manivela" (aunque basl:tlll " lejana todava) hacia la que tiende la reflexin. Es ble entonces que el lector pueda recorrer los disti nlo' ensayos que constituyen el tomo de la misma n.a n('lll en que se lee una obra unitaria, los captulos del lillr fj de un autor nico. De ensayo a errsayo la reflexi n 110 se contradice sino que se complementa.Y si bien qucd.111 puntos no resueltos, o cierta ambigedad no red ucid,, en lo que respecta a la soiucin de algunos los autores coinciden en la manera de formularlos.

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El lector puede recorrer el libro as de disti ""' maneras. Si viene al libro con el propsito de in fo r marse sobre qu cosa es un happening y sobre el ficado de la palabra, probablemente deba leer el trabajo de Alicia Pez, complementando su lec ltll l con la "antologa", preparada por Madela Ezcurra, (1 111 ' sigue a su reflexin sobre la aparicin de la t' ll . los medios de informacin masiva. Despus podr in f< ll marse sobre los "hechos", es decir, sobre los happeuill.i!' que efectivamente han "ocurrido" entre nosotros :t l11

del ao 1966. Es cierto que en algn momento transcurso de la lectura pueden surgir puntos incierPienso en las excelentes reflexiones de Roberto sobre el" happening de la informacin falsa". junio y julio de 1966, Jaco by y Costa informaa diarios y revistas de la existencia de un happening no haba ocurrido, con el fin de desencadenar la llormacin, y producir una "obra" que no fuera sino mismo desencadenamiento. Ahora bien, es posible todava happening a este tipo de obra que se conscon medios de informacin masiva, esto es, emesos medios o en el interior de esos medios? "berto Jaco by piensa que no, y que es posible hablar, lo mismo, de un arte anti-happening, o bien, y de positiva, de un "arte de los medios de infor.u;ti..Iuu de masas" . La diferencia entre uno y otro estaen que mientras el happening es un arte de lo inmeel arte de los medios de masas sera un arte de las cdiaciones, puesto que la informacin masiva supone distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la informacin se refiere. As la "materia" del happening,la estofa misma con la cual se hace un happening, estara ms cerca de lo sensible, pertenecera al campo concreto de la percepcin; mientras que la "materia" de las obras producidas al nivel de los medios de informacin de masas sera ms inmaterial, si cabe la expre-

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sin, aunque no por eso menos concreta. El pasajt entonces desde el happeniltg a un arte de los medios el " informacin de masas arrastrara una transformacin de la materia esttica: sta se hara, cada vez, ms sociolgica. Pero al revs, es dificil que estas diferencias puedan precisar definitivamente los lmites del concepto de happening. En la medida que el happening es un gno/ ro de actividad artstica que comienza por ampliar la extensin misma de la nocin de obra, sera posible subsumir bajo el concepto tambin a las obras producidas en los medios de informacin. Cuestin dificil de decidir, sin embargo, y puesto que ella no acarrea solamente razones que se refieren al lmite lgico del concepto, es siempre posible sostener, en la lnea de Jaco by, y tambin de Costa, quienes coinciden en esto con la posicin de Marta Minujin, que los happenings pertenecen ya al pasado. Marta Minujin, as, se negaba a llamar "happening" a su trabajo de los sesenta televisores, al que se refera hablando de "seal de ambientacin". No un happening entonces sino una "seal de ambientacin" . Designacin esotrica, a primera vista, pero que se entiende cuando se aclara el origen y la intencin de las palabras y de las ideas. Marta Minujin, en la lnea d e McLuhan, piensa que los medios de informacin "ambientan" a las audiencias, y que en su propio trabajo y mediante el uso simultneo de medios de informacin diferentes -radio, televisin, telegramas-,

ella no hara sino "sealar" a las audiencias, es decir, ayudarlas a tomar conciencia de ese hecho, de ese poder ambientacional de los medios . Pero no es tan fcil en cambio decidir qu es lo que es necesario atender por palabras como "ambientar", "ambientacional", "ambientacin". En mi comunicacin sobre "Los medios de informacin de masas y la categora de 'discontinuo' en la esttica contempornea", el lector podr encontrar tal vez, si no la contestacin a la cuestin, al menos algunos medios para pensarla. De cualquier manera ser preciso retener esta actitud de los artistas, este prurito por colocarse "ms all" o "despus" del happening como gnero fechado histricamente. La comunicacin de Alicia Pez es triplemente relevante. Surgida en el interior del seminario que dictamos en el Instituto Torcuato Di Tella sobre los medios de informacin masiva y su conexin con las obras de la plstica ms contempornea, tiene ante todo la virtud de presentar al lector un resumen lcido, y til, de casi prcticamente la totalidad de la literatura existente hasta la fecha sobre happenings. Las reflexiones de Allan Kaprow, de Michael Kirby, de Lee Baxandal, se hallan all comentadas y ordenadas, clasificadas, de manera que ofrecen al lector un seguro ndice -donde nada ha sido olvidado- de las propiedades y caractersticas que es posible asignar al gnero. Pero, por otra parte, el escrpulo clasificatorio responde en Alicia Pez a una

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intencin expresa: mostrar hasta qu punto no es posible definir a un gnero por su origen anecdtico, ni por la lnea de una evolucin, ni a partir de la idea de que el happening no es ms que el producto o el crecimiento de las tcnicas pictricas modernas. La historia de la evolucin de un tipo de actividad no puede dar cuenta, en trminos explicativos, de ella; sino que al revs, es preciso primero conocer cul es la estructura d e ese tipo de actividad para entender de qu se est hablando cuando se habla de antes o despus, cuando se recorren los momentos de la evolucin o cuando se nombra a la historia. Finalmente, hay en el trabajo de Alicia Pez una reflexin sobre la estructura de lo imaginario en la obra de arte, de la que es posible extraer, tal vez, una conclusin: que el happening se constituye sobre un "desplazamiento" de ese imaginario. Pero qu hay que entender por ese desplazamiento, cul es la estructup que le subyace?Y por otra parte, con qu lenguaje hablar de l? Tratndose de un "cambio de lugar" de los objetos de la imaginacin, o bien, de un "anclaje" de los objetos de la imaginacin en las cosas de la realidad, tal vez se podra pensar que con el lenguaje de la ontologa. Pero sera dificil poder hablar de Kaprow o aun de Lichtenstein, con el lenguaje de Heidegger. La materia sociolgica del happeningreclama seguramente de la sociologa. Solamente que si pretendiramos dar cuenta, comple-

tamente, de las caractersticas estticas del happening en los trminos de los hechos sociolgicos es probable que perdiramos por el camino lo que el gnero tiene de ms especfico. Se hace inminente, entonces, ir a buscar ese a un nivel ms general, en un nivel de lenlo suficientemente general como para envolver a la vez los hechos de la sociologa y los objetos de la es.ttica. El artculo de Elseo Vern nos seala cul podra ser el camino. No resulta demasiado dificil comprender que en la constitucin de una obra de arte existe un proceso de transformacin, o como segn se dice, que el arte es una "transformacin de la realidad". Pero resulta menos fcil poder decir en qu consiste esa transformaCin. En este sentido Vern propone no solamente una descripcin estructural de ella sino que permite, a mi entender, entrever la posibilidad ms general de una definicin estructuralista de la obra de arte como "un conjunto de operaciones de permutacin cuyo resultado debe arrastrar la 'neutralizacin' de una (o ms) oposicin". En adelante, entonces, sera posible intentar hacer con otras obras lo que Vern hace con la "seal de ambientacin" de Marta Minujin. Por otra parte, la hiptesis que ms o menos cautelosamente Vern propone para explicar la utilizacin, por los artistas de vanguardia, de los productos de la cultura masiva, explicacin segn la cual "este hecho encierra un mecanismo de defensa ante la invasin de la cultura de

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masas", no debe molestarnos, puesto que el autor In comenzado por legitimar la necesidad de un "anlisis inmanente" de las obras. Una vez intentado ste, el s cilogo o el psiclogo social podr intentar otro tip o de acercamiento: la verificacin de los resultados no podr dejar de lado esta condicin, que el valor de 1, obra como tal, su jerarqua de objeto esttico, no podra ser disuelto por la explicacin. Pero este tomo contiene no solamente reflexiones, sino hechos; esto es -e invariablemente mediatizados por el lenguaje del relato- relato de hechos, happenings tivamente realizados. Para los ejemplos argentinos, se podra decir, entopces, que la informacin es incompleta; y podra sorprender slo aparezcan en el tomo los happenings realizados durante el ao 1966. Pero esto obedece por un lado a que fue durante ese ao que surgi entre nosotros la idea de un "arte de los medios de comunicacin", este nuevo" objeto ansioso", para hablar como Harold Rosemberg, que nace aparentemente como una nueva hibridacin del happening. En este sentido este libro debiera llevar el ttulo menos general de "Happenings y medios de informacin de masas". Es cierto tambin que no todos los happenings presentados tienen que ver con los m.edios masivos (ni el mo propio, ni el "recorrido" de Escari, ni el "Happening de happenings"). Pero aquella limitacin es una prueba de garanta: la reconstruccin, por m.edio del lenguaje, de los acontecimien-

tos, es siempre sospechosa. Pero lo es menos si quienes escriben son los mismos autores o actores de los hechos o si los hechos fueron presenciados por quienes escriben. De cualquier manera el happening tiene una historia en la Argentina. Es preciso recordar entonces hitos, fechas, nombres. Yo dira que en el centro de esa breve historia hay dos nombres : Alberto Greco y Marta Minujin.Y tal vez no se pueda com.prender del todo a Marta Minujin sin tener en cuenta su amistad con Greco: la afirmacin radical del valor del arte en relacin a la vida y el rechazo del arte en favor de la vida, sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas ms recientes de la historia del arte. Si colocramos entonces la aparicin del happening en nuestro pas en la lnea del desarrollo de los problehabra que comenzar citando la muestra mas informalista de noviembre de 1959 en el Museo de Arte Moderno: Greco expone entonces junto a Pucciarelli, a Wells, Keneth Kemble, Enrique Barilari, Oiga Lpez, Maza y Jorge Roiger ; y tambin la exhibicin de Arte destructivo, en noviembre de 1961, en la galera Lirolay, donde exponen Segu,Wells, Barilari,Jorge Lpez Anaya, Torrs, Roiger y Kemble. Habra que recordar tambin, y ahora fundam.entah11ente, el vivo-dito de Greco, en 1964, en la Galera Bonino.Y ms ac, y desembarazados ya de toda referencia al informalismo, los

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Microsucesos que Carlos Squirru, Delia Puzzovio y Edga r do Gimnez presentaron en la sala del teatro La Reco va en marzo y abril de 1965; tambin La Menesunda , el "circuito-ambientacin" de Marta Minujin y Rubn Santantonin, presentado en el Instituto Di Tella entre mayo y junio de 1965; y El Batacazo ("circuito-obj eto-ambientacin", siempre segn la designacin de la autora) que Marta Minujin mandara al Premio Internacional Di Tella de 1965; dos happenings tambin de Marta Minujin, uno realizado por el Canal 7 de TV en 1964 y otro en el Estadio del Cerro, en M.ontevideo. Tampoco habra que olvidar el Poster Pannel que Squirru, Puzzovio y Gimnez izaron, en la esquina de Vamonte y Florida, en agosto de 1965. Greco, que haba nacido en nuestro pas en 1931 , se suicid en Espaa en 1965. Despus de participar activamente en la del informalismo en la Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los que se lea: "Alberto Greco, el pintor ms grande de Amrica'', y en 1963 embadurna paredes y monumentos de Roma con esta otra leyenda: "Greco, qu grande sos!" . En 1963 programa en Italia su Cristo 63: se presenta desnudo en escena y las autoridades policiales y municipales lo conminan a abandonar el pas en 48 horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar su vivo-dito (" dito ", en italiano, significa "dedo"): una muchedumbre de cuatrocientas personas se hacina ante

las puertas de la galera Bonino, en la calle Maip. En d interior del local, en la primera sala, se hallaban instalados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Gimnez y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada. (;reco llega ataviado con una chaqueta de alm.irante, una banda roja cruzndole el pecho y sombrero de alas anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto ms o menos ininteligible, e inmediatamente, sobre paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se haban instalado a los lustrabotas, traza la silueta de stos con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San Martn, y bajo el monumento, hace que el bailarn Antonio Gades, acompaado por un guitarrista, ejecute un fandanguillo; dibuja tambin su silueta. El mismo clima de fanfarronada y de exotismo intencionalmente banal, ms el uso de smbolos de la cultura masiva, se hallaba en los "microsucesos": cinta musical de Rondano donde se intercalan "jingles"; Maril Marini baila "Scherezadha", hay dos enormes botellas en rplica de la naranja Crush. Un clima burln - que est en el origen de nuestros" camp" 1-, un poco surrealista, se combina con elem.entos pop, con una intencin "ambientacional" y con la construccin de un "recorrido". Los invitados deban pasar a travs de labe1. N . de E. Ver el signifi cad o d e la palabra en la nota 2 de " Los m edi os de informacin de masas y la categora de ' discontinu o ' en la esttica co ntempor:nea "

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;r
temporneo.

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rintos, recorrer un tnel de cartn, caminar sobre almohadones de goma, apartar cortinas de celofn y muecos de plstico, recorrer una gruta con paredes de papel mach . Edgardo Gimnez reparte anteojos de colores y cubos de caldo concentrado. Tambin se reparten zapallos rellenos y empanadas; se tiran naranjas. Rodrguez Arias aparece vestido de monja, y mi eh tras se escucha una voz grabada que pronuncia un sermn religioso, es acariciado por dos manos que salen de detrs del teln. H ay tar'nbin crmenes simblicos, alegoras exageradas, tortas cremosas, y cotilln. En cuanto al Poster Pannel de Puzzovio, Squirru y Gimnez, es evidente que tiene su antecedente en los afiches de Greco. Bajo la reproduccin de la figura de los tres artistas se lea esta leyenda:"Por qu somos tan geniales?". Pero hay una diferencia con Greco. La mofa -ms o menos ambigua- al sensacionalism.o, aparece ahora realizada sobre material semejante al de un verdadero afiche de publicidad. Dentro de esta misma intencin Delia Puzzovio enva al premio Di Tella de 1966 un enorme cuadro, que haba encargado pintar a un artesano de afiches de cine: el cuadro representaba a la misma artista. El crtico ingls Lawrence Alloway, jurado del premio, observ justamente que tal vez se tratara del autorretrato de dim.ensio nes ms grandes hasta ahora realizado y ejecutado por otras manos que -iel artista. El anonimato de la factura, como en los

productos de la industria cultural, se combinaba con la "nominacin" sensacionalista de la persona de la artista. Sin duda ser preciso reflexionar un da sobre la toma consciente y el comentario implcito y explcito que los artistas plsticos han hecho del sensacionalismo con15 de enero de 1967 .

Los

MEDIOS DE INFORMACIN DE MASAS

Y LA CATEGORA DE "DISCONTINUO"
EN LA ESTTICA CONTEMPORNEA*

l.

stas reflexiones no podrn sobrevolar un hecho : que se hallan histricamente situadas. Pero histricamente hablando, en qu consiste nuestra situacin? Yo dira: se trata del momento en que una cierta ideologa (es decir, una cierta interpretacin del proceso social e histrico en su conjunto) comienza a perder vigencia para ser reemplazada por otra. Una ideologa de reemplazo cubre hoy las debilidades de la ideologa que la ha precedido, a la vez que precisa la aparicin, sobre el horizonte histrico inmediato, de realidades nuevas. La historia reciente de las artes plsticas podra servirnos para descubrir algunos ndices. Efectivamente; las obras aparecidas en el interior de los aos cincuenta hacen pensar en el fin de una ideologa, cuya piedra de toque era el maquinismo, o la idea de maquinismo, como quiera decirse. El perodo que se inicia acompaa la aparicin de un "tema" nuevo para la produccin plsti* Comunicacin leda en el Instituto Di Tella el martes 15 de n oviembre de
1966.

..,
ca: los medios de informacin. El futurismo y el Bah:n1 fueron la afirmacin, el uno, austera la otra, dt la primera. En cuanto al dadasmo: yo dira que esl < ' movimiento se adecuaba mal a su tiempo. El ne ga li vismo dadasta es seguramente otra cosa que una mani festacin oscura del "clima" de los aos veinte; y ser:1 preciso entender al dadasmo, a mi entender, como un caso de desadecuacin entre las caractersticas interiores, estructurales, de un estilo, y la estructura interior, el tipo de pensamiento inmannte a la ideologa del maquinismo. Hoy resulta evidente que la "mquina" no era el "tema", por decirlo as, ni mediato ni inmediato, d el botellero, ni de la rueda de bicicleta de Duchamp, ni tampoco del orinal que el artista enva al saln de Nueva York en 1917. El revival del dadasmo -la nota esencial de la produccin plstica a partir de los aos cincuenta- no se explica tal vez sino por razones inversas. Ahora hay seguramente mayor adecuacin entre la estructura de un nuevo estilo, estrechamente emparentado con el dadasmo, sus motivos profundos, y el pensamiento y las realidades sociales ms nuevas.

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McLuhan
El idelogo ms actual; es decir, el comentario ms audaz, ns polnlico y ms eufrico del proceso que

nvuelve a nuestra cultura despus del asalto de la radio, lns jcts, la televisin, las computadoras, la comunicacin travs de satlites, se halla en Understanding Media:The l!xtension qf Man; el libro de Marshall McLuhan, el director del Centro de Cultura y Tecnologa de la Universidad de Toronto, en Canad. Las tesis de McLuhan (cmo llamarlas?) tienen esto de novedoso: su visin optimista del proceso tecnolgico, donde el bombardeo que los medios de informacin hacen soportar a las audiencias masificadas no tendra consecuencias negativas sobre la conducta individual; al revs, puesto que "los valores aparte -escribe- nosotros debemos aprender hoy que nuestra tecnologa elctrica tiene consecuencias para nuestras percepciones ms banales y cotidianas, y sobre nuestros hbitos de accin, de tal modo que muy rpidamente se recrean en nosotros los procesos mentales del hombre ms primitivo". De esta manera la era de la tcnica y de la extensin de los medios de comunicacin no se contraponen a las formas de conmnicacin de la vida del buen salvaj e, no hay ruptura entre naturaleza y cultura, y la cultura no complicara las relaciones en el interior del grupo y el sistema social, sino que al revs, a fuerza de complicarlas, nos dice McLuhan, las simplifica definitivamente. Lo cual hace pensar en la carga ideolgica de The Extension oj j\l[an: McLuhan no pone los valores aparte, y la nl.s superficial lectura de su libro revela qu e ins del

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las luces parpadeando en las torres de las emisoras" .Y por otra parte la afirmacin de que "el medio es el mensaje", a travs de la cual el autor vulgariza resultados de las bsquedas contemporneas, y que repite a lo largo de las pginas de su libro, y aunque a veces pierde su eficacia puesto que se torna omnicomprensiva, tiene la virtud de colocarnos en el centro mismo de los problemas del arte ms contemporneo, y permitirnos entrever, tambin, algunas correlaciones, que por generales no son menos concretas, entre la artstica y otros productos de otras reas de la accin social. Es sobre esas tesis y sobre esas correlaciones que pretenderemos reflexionar.

setenta por ciento de sus afirmaciones son proposici nes de valor que conectan sin ms una interpretacin global del proceso tecnolgico con las formas de conducta del individuo social; y lo son doblemente (puesto que la posicin del individuo en el interior de los productos de la tcnica y de la cultura no es homognea a la posicin de otros in-individuos , puesto qu e d acceso a esos productos est determinado por el lugar del individuo dentro de:l proceso de la produccin y por el trabajo i y-que el valor de las sociedades se mide, en verdad, por lo que valen en ellas, como deca M erleau Ponty, las relaciones del hombre con el hombre, as ellas estn irremediablemente mediatizadas por la tcnica y por las cosas. Pero hay tambin la posibilidad de una lectura no ideolgica del libro ; como h a escrito Ha;.old Rosemberg, mientras que otros idelogos como Sf}engler, Veblen, Orwell, Munford, no han hecho en el fondo ms que "contentarse repitiendo una crtica a la sociedad industrial tal como haba sido formulada una centuria atrs, como si la sociedad hubiese permanecido quieta y vaca desde el advenimiento de las primeras fbricas. Contra una imagen de nuestro tiempo que ve a la sociedaCl a travs de la plida fotografa de un pasado ricamente pigmentado, McLuhan, a pesar de todas sus abstracciones, encuentra la realidad positiva, plena de sentido humano y con el color de la vida, en los supermercados, los vuelos estratosfricos,

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Arte pop y medios de comunicacin

.-

Que existe una correlacin histrica entre el crecimiento de los medios de masiva y los productos de la actividad artstica de los ltimos aos es una verdad que nadie podra negar. Bastara con consultar las fechas: en 1948 se produce en los Estados Unidos el primer gran salto expansivo de la televisin y de 100.000 aparatos se pasa a un milln. En 1954 se registra el establecimiento de la televisin en color. En tanto que en 1955, dos exposiciones, las de Rauschenberg y la Tinguely podran ser consideradas como el punto

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de partida seguro de lo que un crtico 1 ha llamado "superrealismo" (dando a la palabra un sentido distinto del que tena en Herbert Read cuando ste se refera al surrealismo) . Superrealismo: es decir, un arte que toma en cuenta y contesta las nuevas realidades sociales: el "supermercado", la "supercomuriicacin" , "superroan", y la "supersofisticacin" de la moda, la "supersaturacin" de los mercados de consumo. En 1953 Lawrence Alloway lanza la expresin popart en Inglaterra; y ya un ao antes exista en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres un grupo de pintores, arquitectos y escritores (entre quienes se hallaban el mismo Alloway, y tambin artistas como Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) que discutan en torno de la ciberntica y la teora de la informacin, sobre comunicaciones y mass media, sobre la moda, el diseo industrial, los estilos de automviles, la violencia en el cine. En 1952 Paolozzi proyect, para sus amigos, un film con material tomado exclusivamente de afiches de publicidad. La explosin de la informacin masiva desarrolla un nuevo y rico folklore urbano : historias en "historietas", la moda, la publicidad, el nen, los plsticos, "obras" radiales, cartones. Ellos constituirn el "tema" de los
1. Mario Ama ya, Pop Art . . . and A{tcr, (A Sur vey of the N ew Super Realism), Nueva York,The Viking Press, 1':>65.

pintores de la segunda ola de la escuela de Nueva York. En la lnea de evolucin de las artes plsticas contemporneas se produce entonces un salto definitivo, una verdadera y radical metamorfosis del objeto plstico, y los antiguos problemas sin salida de la pintura abstracta, de los cuales el suicidio de De Stael queda como testimonio, son abandonados por lo que ha sido llamado la "nueva imagen". Pero en qu consiste esa "nueva imagen"?Y por otra parte, sealar la convergencia de ciertas realidades sociales y culturales en crecimiento no es dar cuenta de una correlacin. Debiramos entonces -as fuera de modo incompleto- fijar algunas caractersticas estructurales del estilo de las obras de produccin reciente, e intentar ver hasta qu punto se motivan o no en la percepcin, por el individuo, de aquellas realidades. A primera vista las cosas podran no ser dificiles.Y si se piensa en Oldenburg, se podra aceptar y comprender que si juega con la dimensin de los objetos, y si repite objetos del mundo de la produccin social y del consumo en materiales diversos, no hace ms que comentar, sobre la base de ciertas transposiciones, esas verdaderas operaciones de transubstanciacin que la pantalla de la televisin y los poster pannels hacen soportar a esos mismos objetos. Pero el "comentario" oldenburiano no es del n1.ismo tipo que el que se halla en la base de la produccin de otros artistas. Sera nece-

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sario entonces apresar un principio ms general, capa de acoger en su interior obras diferentes; pero lo suficientemente preciso como para medir el alcance del "campo plstico" donde esas diferencias cobraran senestilos y obras que tido. Y que sirva para no explcitamente (como es en cambio el caso de las obras pop) l explosin de los medios de informacin masivos y los productos y los mitos de la cultura de masa; y tambin, para comprender la aparicin de nuevos gneros de manifestacin artstica, como es el caso del happening. Por el momento histrico en que se producen, los primeros happenings conectan con el pop y con Rauschenberg, y por sus reglas estructurales con Cage y con cierta precisa intuicin de esas reglas por el dadasmo. Pero qu tienen que ver con los mass media? Redescubrimiento del ready made y bautizo, como se ha dicho, de los objetos industriales; collage, relieve, tcnica del dechet, los combine de Rauschenberg, pasaje del movimiento figurado al movimiento real, y ms aqu, shaped canvas, esculturas pintadas, estructuras primarias y bsquedas cool, y tambin, obras camp. 2 La enu2. La palabra camp, hoy a punto de convertirse en una verdadera categora esttica, viene del ingls estadounidense. Pertenece a la vez al slang y a un lenguaje culto hablado por grupos m s o menos detlnidos. Harold Rosemberg, en su excelente libro The Tradition 4 the New la detlna as: " Pertenece a un slang intraducible: es necesario entender a la vez un disfroz burln y gante, y una nuscarada por b se expresa el carc ter verdadero del cmu-

meraci6n describe un panorama rico en posibilidades

y producciones. Pero no deja entrever principio que

pudiera estar en la base de bsquedas tan dispares; y a mi entender los crticos dejan generalmente de lado no slo el lado decididamente conceptual del arte contemporneo, sino cierto principio, ms o m.enos consciente -pero esto no importa- que podra resumirse as: el objeto esttico nuevo lleva en s mismo no tanto -o bien tant<r la intencin de constituir un mensaje original y nuevo corno que permite la inspeccin de las condiciones que rigen la constitucin de todo mensaje. O para decirlo con las palabras de Baxandall: "El teatro siempre ha enseado perspectivas sobre el pasado ... Hoy retrocede para ayudarper" (trad. francesa, Les Editions de Minuit, Pars, 1962, p. 240). El ca111p tiene que ver con el estilo ingenuo, con un con un gusto por una inversin constante de los valores que lleva a los homosexuales, por ejemplo, como dice Rosemberg, "; participar entusiastamente en un movimiento por la reconstruccin de la familia". Tiene que ver con un; conversin del mal gusto en buen gusto. (Vase Genet, Nuestra Se.ora de las .flores), "tiene que ver con la y con grupos de homosexuales , tiene que ver con un ms o menos radie;]". Tiene que ver con b bur]; de toda seriedad. Tiene que ver con la inocencia, y con un movimiento simultneo hacia la inocencia corrompida. Tiene que ver tambin con cierto gusto por la liviandad de los juicios: Susan Sontag cita como ejemp lo esta frase de Lady Winde111ere's Fan: "Es absurdo dividir a la gente en buenas y m;]as. Las person:Js son encantadoras o aburridas". ("Notes on 'Camp'", en Again.st ln.terpretation, Farra, Straus and Giroux, Nuev:1 York, 1966). Sin embargo, no hay en los Unidos, que yo sepa, excepto ;]gtmos pocos ejemplos, plsticas camp; en este la describe mejor un estilo de decoracin y una moda en el vestir. Entre nosotros, se podra decir, tal vez, que los trabajos de Susana Salgado, Stopp:11 y Rodrguez Arias son ca 111p. En espec ial, la obra de teatro Drwla de este ltimo.

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nos a ganar perspectivas acerca de cmo se forman las perspectivas". 3 La intuicin, y a veces la tematizacin expresada por el arte pop de la importancia de los cdigos sociales, 4 esto es, de esos sistemas reglamentados que estn por detrs de la constitucin de los mensajes, y que rigen desde un "inconsciente colectivo" nuestra relacin 'c on los otros y todo proceso de interrelacin, constituye la primera prueba de ese viraje de la intencin artstica.

Las grandes correlaciones histricas

Sin duda asistimos hoy a una nueva correlacin histrica; as como el surrealismo conectaba con el psicoanlisis, gran parte de las bsquedas contemporneas conectan en cambio con la semntica, esto es, con la investigacin de los sistemas de signos y los procesos de significacin cuando ellos son el "producto de la accin de muchos", y definen reas de hechos con sentido y donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de una conciencia individual. Dicho de otra manera, el estudio de los hechos de significacin, o de las con3. Bcyond Brccht:Thc en Studics on thc Lcft, Vol. 6, n. 1, Nueva York, 1966. 4.Ver O. Masott.1, Arte Pop y scmrttica, en los cuadernos mimeografiados del Instituto Di Tella (Centro de Artes Visuales), 2da. ed., 1%6.

ductas cuando ellas no se originan en la conciencia de quien acta; sino que proceden, muy estructurados, del sistema o del conjunto de sistemas de valorizacin y de interpretacin de la realidad gestados por el grupo social. Las diferencias que separaron a los surrealistas de los dadastas no pueden ser explicadas sino en relacin a esta correlacin: haba en los dadastas una intuicin de los productos y de los signos de la accin social que se opona radicalmente a las bsquedas de quienes, como los surrealistas, fijaban el pasaje del smbolo a lo simbolizado, del signo a lo que el signo significa, en la materia disolvente de la subjetividad. La diferencia que va desde la recomendacin surrealista "colocar un paraguas sobre una mesa de disecciones" al ready made mide no slo la distancia entre gustos estticos distintos, sino caractersticas estructurales propias de pensamientos, complementarios tal vez, pero tambin excluyentes y exclusivos.Y no es casual que se sienta hoy que Duchamp es ms contemporneo que cualquiera de los pintores surrealistas del primer momento (dejando de lado los casos menos netos, ms complicados y ms apasionantes como el de Magritte). s Pero esta gran correlacin histrica entre tipos de Saber y la produccin artstica, ms la concurrencia del

S. La introduccin por Magritte de palabras que comentan la imagen, o la franca verbalizacin de las im5genes.

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inters de los intelectuales hacia los fenmenos d e expansin de la cultura de masas , la aparicin de un campo temativo amplio referido a la cuestin "comunicaciones", hace pensar en una m atriz cultural amplia que involucrara a la vez problemas cientficos y problemas estticos. Ahora bien, esa "matriz" existe, y envuelve un conjnto de preocupaciones que llevan desde un inters temtico comn (mass media, cultura de masas) hasta los intentos ms o menos logrados de operar en el interior de reas estticas precisas, como la msica (y de sugerir la posibilidad de trabajar con computadoras, por ejemplo, en poesa) y fambin de operar en el interior de la crtica a partir de la teora de la informacin, esto es, de los modelos informacionales. Estos intentos, cuyos ejemplos estaran en Stuttgart y en Ulm, en la esttica de Max Bense y en Moles, y en las reflexiones ms recientes de Umberto Eco, guardan su rele-. vancia, pero deben ser utilizados con cuidado. En este sentido el libro Obra abierta6 de Umberto Eco es ejemplar: las nociones de cantidad de informacin y de entropa se hacen all inseparables, de pronto, del informalismo. Ahora bien, entre Foutrier, o Mathieu, o De Kooning, o Pollok, y las bsquedas ms conten<porneas, existen diferencias radicales, que definen campos plsticos tan diferentes que la nocin de "obra abierta"
6. Trad. espa i'iola, Madrid, Seix BorraJ, 1965.

de Eco no podra recubrir. Por otra parte, entre el informalismo y los acontecimientos plsticos posteriores no existe, a mi entender, una relacin de pasaje, sino ms bien una precisa -para decirlo con una paradoja- conexin de ruptura.

Rauschenberg
Cuando se piensa en obras como las de Lichtenstein o Warhol, en Segal o en Jim Dine, se siente la tentacin de hablar de ellas en los trminos de una "inversin semntica". Pero la expresin ya haba sido descubierta y empleada, literalmente, por Mathieu. Efectivamente, refirindose a su propia obra Mathieu deca que lo que haba de nuevo en ella era no tanto el gesto, o la rapidez de la factura, como el resultado, y que ste inverta. como un guante el "signo plstico" 7 tradicional. Hasta entonces los pintores haban partido de significados conocidos de antemano, y referidos a cosas reales, como en el caso de la pintura figurativa, o a entes ideales, como en el de la abstraccin, para salir, a posteriori, a la bsqueda de los significantes materiales plsticos de esos significados. Se trataba por lo mismo de invertir el proceso: de dar prioridad al significante, esto es, a una materia
7. La expresin no es de M athieu sino de Francastel.

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abstracto, rebasa en mucho el hecho de que ni en uno ni en otras la idea de color est ya ligada al pincel y al leo. Son las tcticas estticas las que son distintas: y la tctica que define a Rauschenberg, a mi entender, su descubrimiento fundamental, es la tcnica del "borrado". El momento de la quiebra, entonces, entre el expresionismo abstracto y lo que podra llamarse el campo plstico actual estara fechado histricamente en torno a los aos cincuenta: la fecha precisa en que Rauschenberg le pide a De Kooning, y ste acepta, que se preste a hacer un dibujo que Rauschenberg luego borrar ... La tcnica rauschenberiana por excelencia no consiste ni en evidenciar el "gesto", ni en hacer pasar la obra como resultado a lo inesencial y la actividad creadora a lo esencial, o en convertir a la obra en testimonio o en la "huella" de las conductas fisicas de su produccin. Los "cuadros" de Rauschenberg son "huellas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado.Y lo que en ellos ha sido borrado es la relacin de discontinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su contexto real. Pero qu quiere decir esto? Por una parte que lo que ha sido perturbado con Rauschenberg, no es ya, como quera Mathieu, la relacin entre los significantes y los significados en el interior de la imagen, la idea de contexto imaginasino ese interior rio como un campo cerrado cuya estructura y cuya funcin permitiran una lectura continua del sentido.

provista ya de una cierta potencia formal , y capaz de rechazar su simple rol secundario ante un significado conocido, como de instituir ella misma nuevos signficados. Teora bastante justa, en trminos generales, y que podra extenderse tal vez a todo el campo del expresionismo Por otra parte, ella se adecua bastante bien a lo que Eco entiende cuando habla de obra como mensaje abierto. Pero no podra en cam.bio ser aplicada a Rauschenberg. Si hubiera que precisar las diferencias entre la action painting, por ejemplo, y l;ls bsquedas del arte cintico, no sera dificil pensar, por un lado, en t.odas las tcticas del arte gestual chino-japons y en la idea de que traducir todo bajo un mismo gesto expresa a la vez la afectividad del pintor y la "gran manera" de pensar la actividad artstica, como intento y voluntad del artista de "posesin del mundo"; por otro lado en el movimiento objetivo, ajeno a las coordenadas de la subjetividad. Pero si se compara Rauschenberg a De Kooning, las diferencias seran ms dificiles de precisar. Por una parte por la tendencia a la figuracin, explcita en el primero, y por otra parte por las "huellas", que en las obras del segundo habra del proceso fisico de la creacin. Sin embargo, la diferencia entre R auschenberg y cualquiera de las obras que pueden ser colocadas bajq las denominaciones de tachismo, inform.alismo, nueva figuracin y figuracin" otra", abstraccin lrica o paisajismo

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Compartimentos y parmetros

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Una vez que usted "entra" en un cuadro, y que su conciencia abandona la "actitud realizante", para hablar como Sartre, usted lo hace a un mbito cuyas coordenadas le permiten una lectura sin saltos, puesto que slo hay saltos y discontinuidad entre el campo de objetos reales, al que bre la percepcin, y los objetos irreales de la actitud imaginante. Ahora bien, lo que Rauschenberg invierte es la estructura misma de las conductas de acceso a la imagen: pone discontinuidad donde haba continuidad y .-eontinuidad donde haba discontinuidad. El "borrado" es la operacin propia de este ltimo trastrocamiento; sus "combine", como resultados, dan testimonio del primero.Y no es que los trabajos de Rauschenberg exijan una lectura discontinua, sino ms bien que proponen a lo discontinuo como evidencia. De ah ese "materialismo fascinado" del que se ha hablado para describir sus trabajos. Si no "compone" sino que "combina" los materiales incorporados, es porque entiende la necesidad de destruir la idea de superficie homogeneizada de la action painting y del informalismo, para reintroducir, contra ella, un nuevo espacio articulado: pero los articulus de sus combine son verdaderos compartimientos, malos apoyos para una lectura sinttica y global del" cuadro" . En tanto niegan el cmcter sinttico de la imagen y la continuidad que toda lectura en lo imaginario supone, dejan al descubierto eso que, a la vez, funda y est ms ac de todo

acto de imaginacin, la inherencia de las materias de la imagen al contexto real.

La nocin de "estructura compartimentada" con la que Michael Kirby describe al happening puede ser utilizada para referirse a los trabajos de Rauschenberg.Y si pensramos en John Cage, de quien Rauschenberg se ha visto tan cercano, podramos descubrir fcilmente otra tctica, otra operacin correlativa, que estara tambin en la base de una estrategia ms general y comn a gran parte de las bsquedas ms contemporneas, y que consistira en ese pasaje a la discontinuidad. Los experimentos de Cage con instrumentos preparados hicieron evidente hasta qu punto la lectura tradicional de las obras se sostena sobre "paquetes" de relaciones entre niveles que tenan en verdad existencia autnoma . La intensidad, la altura, el timbre, y tambin la duracin, que la notacin musical moderna comienza por aislar, son los parmetros cuyo control permitir un nuevo tipo de realizacin del sonido en el tiempo, y la creacin de nuevas frmulas, de las que el tratamiento, como en Cage, en trminos de indeterminacin y azar, no es sino una . Ahora bien, si pensranws en la estructura formal que diferencia definitivamente al happerting

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del teatro, encontraramos en primero esa tctica del aislamiento de los parmetros (para extender el us o de la palabra). Una situacin teatral no es sino una convencin en cuyo interior quedan respetadas y repetidas el de niveles, el "paquete" de relaciones, que constituye toda comunicacin" cara a cara". Para que la lectura de la obra teatral sea posible no es necesario ms que sumergirse en esa cGnvencin. Desde entonces los personajes hablan entre s .y el pblico entiende lo que hablan. Es que la condicin d.e esa comunicacin bilateral es la misma que supone aquella situacin de comunicacin: a) un nivel lingstico, de unidades o de palabras articuladas y con significado; b) un nivel paralingstico, los tonos de la voz, por ejemplo, que transmiten los afectos y los matices de la expresin; e) los gestos, que tambin transmiten afectos y pasiones; d) el contexto, esto es, los objetos, los efectos de luz, etc., el decorado en general; que la lectura teatral de la obra sea posiahora bien, ble es preciso que a travs de esos cuatro parmetros (susceptibles por otra parte de ser descompuestos en otros) los personajes transmitan mensajes simultneos

cuyo descifre constituya la continuidad de la lectura. No es dificil suponer entonces que cualquier perturbacin al nivel de cualquiera de los parmetros arrastrara una modificacin al nivel de la posibilidad misma de la lectura como continuo. El parmetro que en esencia el happening comienza perturbando, en relacin a la estructura teatral, es el contexto: como en Rauschenberg, se produce un retroceso, un cambio en las coordenadas gestlticas del mensaje, o un cambio de perspectiva por la cual se involucra en uno solo a los dos contextos, el imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro involucrando la escena). Desde entonces una luz tenue sobre la escena no denota el amanecer dentro del texto imaginario de la obra, sino que invade textualmente la sala, textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del lado de la accin, dentro de la escena, toda continuidad del texto imaginario deviene imposible, y yo no puedo leer ya las acciones del personaje que se encuentra en la maana, en el lecho y en su hogar, como continuando una misma vida que viene del pasado y cuyo sentido, o cuyo destino quedar aclarado por las. acciones inmediatas. La perturbacin de la relacin entre los dos contextos arrastra la sistemtica y definitiva destruccin del rgimen teatral de las unidades y la lectura en continuo de la obra se hace improbable. Por otra parte, la comparacin entre teatro y happenng es relevante: cualquiera fuera la diferencia o la

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relacin que haya que tener en cuenta entre la obra escrita y la puesta en escena, todo decorado es esencialmente el comentario, o la "ilustracin", de un sentido encabalgado sobre frases y palabras. Quiero decir, que en el teatro -gnero tributario de lo literario- las imgenes visuales, en mayor o menor grado, estn siempre inervadas de lenguaje verbal; por una cierta y precisa cristalizacin de la historia y los valores al nivel de los hbitos lingsticos: En este sentido la "materia" teatral debe ser estudiada, en el interior de la semntica lingstica, como un tipo de hibridacin de cdigos. se abre la escena de El diablo y el buen Dios de Sartre, los espectadores pueden ver, figurados con la materia de la utilera teatral, un palacio, una casa y murallas; y apenas el obispo aparece en la ventana, la escena en su totalidad se ordena de manera que casi puntualmente podra ser comentada con las mismas palabras que el autor ha escrito al comienzo de la obra: "A la izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio arzobispal; a la derecha, la casa del obispo y las murallas. Por el momento, slo la sala del palacio est iluminada. El resto de/la escena, sumido en sombras". Y las palabras, se sabe, no son inofensivas: no slo esconden valores sino que los proponen explcitamente. Pinsese:" entre el cielo y la tierra" . Pero basta com.prender por el momento que el texto verbal adhiere a la contextura misma de la utilera y del decorado, y que el

supuesto de esa adherencia o de esa unin (para hablar como Sartre, el "saber" con el cual la actitud imaginante ordena la materia de la imagen) es el respeto del contexto imaginario como tal. O bien, que el espectador respete y acepte esa adherencia y esas hibridaciones, en cambio de analizarlas. Esdecir, que no pase a una perspectiva donde la m.ateria de la utilera quedara aislada de sus soportes verbales. Si lo hiciera, quebrara la relacin convencional entre el contexto real y el imaginario, y junto a la madera terciada pintada del decorado quedaran flotando una cantidad de apreciaciones verbales sin soporte. Es lo que ocurre en los happenings. Pero podra pensarse que estas tcticas "analizadoras", de intencin desorganizadora, carecen de valor, puesto que no proponen ningn resultado positivo. Pero H. Richter explica cmo el movimiento dad era otra cosa que un mero anarquismo: "Para nosotros, escribe, que lo vivimos desde adentro, no lo era en absoluto. Al contrario, se trataba de algo pleno de sentido, necesario y generador de vida" .8 Y Schwitters ha escrito estas frases reveladoras: "No hay una cosa tal como el azar. Puede ocurrir que una puerta se cierre repentinamente, pero no hay ah azar. Hay una consciente experiencia de la puerta, la puerta, la puerta". 9

8. H. R ichter, Dada,A rt and Anti-Art, Londres ,Thomes and Hudson , 1965, p. 58. 9. Ibd, p. 58.

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Tipografa y discontinuidad

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Pensemos en el final de esta frase, en la repeticin de la palabra puerta. Es evidente que por la redundancia en la informacin, la repeticin de la palabra separa a la palabra de la cosa que ella nombra. Esa cosa, ese "acontecimiento", en el contexto vivido, o en el interior de un campo de objetos presentes, no puede ser ajeno a la conciencia; pero simultneamente, el lenguaje no slo queda aislado de la csa sino que al hacerlo revela sus babas, por decir as, sus adherencias a la cosa y a los acontecimientos. Es que no podemos dejar de vivir ert un mundo donde los parmetros se adhieren los unos a los otros, un mundo transitado por palabras, visitado por el faritasma nunca ausente del lenguaje verbal; y el hombre sano no es demasiado diferente a esos enfermos esquizofrnicos que no pueden dejar de comentar con nombres y palabras los acontecimientos y las cosas, y que si ven una silla repiten interiormente "silla", o si caminan hacia el balcn, "camino hacia el balcn". La ope"racin dadasta entonces consistira en la produccin de un cierto estupor con respecto a esta hibridacin de componentes extendiendo siempre el uso de la palabra, de cada parmetro) en que consiste cualquier tipo de experiencia, as se trate de un acontecimiento vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plstica. En el ejen1plo de la frase de Schwitters se pone al descubierto y se desnuda tanto la facticidad material de la puerta -la terca y dura presencia f..ctica de la puerta

de madera o de hierro- como la facticidad misma, la materia sonora de la palabra "puerta".

La materia sonora de la palabra? Ms valdra decir, aunque en ese texto la frase no llame la atencin expresamente sobre ello: los caracteres grficos mismos de la palabra "puerta". Y qu pasara si se aislaran, de alguna manera, los caracteres tipogrficos del sentido del texto? Simplemente esto: estaramos en plena "poesa" dadasta de los aos 20. El poema que Raoul Hausmann llamara "poema ortophontico" sera un excelente ejemplo.Y tambin los "poemas fonticos" de Christian Morgenstern y Man Ray, si bien hay diferencias. Mientras que Hausmann presentaba un grupo de renglones, de "versos", compuestos, digamos, por casi-palabras formadas con letras de tipografias dispares; los dos ltimos, en cambio, extremando el procedimiento, construan versos con rayas de distintos tamaos y con rayas y semicrculos, signos de slabas largas y breves en la poesa latina, aislando por lo mismo esta notacin de los otros parmetros. Pero rayas y semicrculos son "ilegibles": eran versos sin palabras. Pero versos todava, construidos sobre una realidad material, marcas impresas sobre el papel blanco. De alguna manera, signos tipogrficos,

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o casi signos, aunque los contenidos de esos signos no fueran palabras. Se reencuentra entonces la misma tctica: pasaje a los parmetros, anlisis de los com.ponentes "materiales" de las unidades de sentido y del sentido como continuum, y tambin, o fundamentalmente, fascinacin sobre los primeros resultados del anlisis, sobre la facticidad material o sobre la realidad sesible puesta al descubierto. En la poesa contempornea, se sabe, tan audaces o ms tmidos existen mltiples ejemplos del mismo tipo. Pero quisiramos aqu llamar la atencin sobre un ensayo de Roland Barthes sobre Butor que se coloca en nuestra misma lnea de reflexin. El ensayo que Barthes tituJ.a "Littrature et discontinu" no slo propone la pareja de opuestos continuidad-discontinuidad, como categoras para describir el proceso de ciertas obras contemporneas sino que nos muestra una lnea de asocia. c iones entre tipos de conducta, creencias o mitos, y cada uno de los trminos de la pareja. Al mismo tiempo Barthes sugiere, siempre en nuestra propia lnea y a partir de la toma conciencia por los artistas de la potencia expresiva tle lo discontinuo y de los espacios articulados, una correlacin entre arte y semiologa. 10

El medio es el mensaje
Sea, se dir, pero adnde podra llevarnos esta aceptacin de lo discontinuo, o esta tcnica de lo discontinuo, si es cierto que ella se generaliza cada da ms? Hay que contestar: por una parte, a una crtica a la crtica de contenidos, a la idea que en el seno de toda situacin de comunicacin no son los contenidos a la vista lo que simplemente se comunica, sino que esos contenidos no son sino articulus, partes de estructuras y que stas no estn a la vista (y se reconocer en esta afirmacin las proposiciones fundamentales de Propp y de los formalistas rusos, de la antropologa estructural y de la lingstica estructural, de las modernas investigaciones sobre los lenguajes. Pero por otra parte, y al mismo tiempo, a la apropiacin definitiva de esta doble evidencia: por un lado, que la significacin se constituye sobre "paquetes" (como dicen los lingistas) de relaciones y de niveles. Y por otro lado, que si el proceso de comunicacin no se agota en la simple vehiculacin de significados, esto es, de conceptos, es porque existe un lado eficaz del significante, porque los vehculos de los mensajes son, en un sentido fundamental, el mensaje mismo; o bien, porque un signo es algo ms, y otra cosa, que un concepto abstracto, y porque no se puede concebir un signo sin un substrato material especfico, puesto que ese substrato reacta sobre el concepto mismo

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1O.Ver el" Apndice" de esta comunicacin.

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y por fuera de l y es por lo mismo eficaz con respecto a la conducta. Un film visto en proyeccin de 35 milmetros, y en una escala cinematogrfica, ser siempre absolutamente distinto al mismo film visto en la pantalla ?e televisin: las caractersticas y propiedades cuantitativas distintas de dos canales diferentes constituyen (dando, a esta palabra su peso ontolgico) dos mensajes distintos. Poco ms o menos esta es la tesis de McLuhan: "el medio es el e". El contenido de esta tesis parece, tal vez, audaz y desproporcionado, sobre todo en el contexto del libro de McLuhan, plagado de afirmaciones globales sobre culturas enteras, y sobre la aparicin y desaparicin, sobre horizontes histricos fechados, de desarrollos tcnicos que al arrastrar cambios en los medios de informacin arrastran cambios poltitos y sociales completos. Sin embargo, una vez controlado su alcance, esas audacias no pierden su poder de sugerencia. As, en tiempos de Platn, con la aparicin de la escritura, un nuevo programa queda trazado desde entonces para Occidente, en la medida en que un nuevo tipo de educacin basada ahora en data clasificadas, suplanta a la antigua "enciclopedia tribal" que guardaba a Homero y Hesodo memorizados. Esos cambios, simultne;fnente, significan cambios globales del environrnent de cada cultura. Esto quiere decir que el hombre de cada cultura se halla trabajado y determi-

nado, para cada momento histrico, por una atmsfera inconsciente, por una ambientacin producida por l:ts caractersticas de los medios de informacin; mientras que slo puede ser consciente de los contenidos de la ambientacin producida por los viejos "medios". Hay entonces una relacin de inconsciente a consciente, segn McLuhan, de contenido a continente, entre cada poca y la poca precedente. Lo mismo ocurre con cada medio de comunicacin: el contenido de un medio - escribe- es siempre otro medio. As, el contenido de la escritura es el lenguaje oral y el contenido de la televisin es el cine." El medio es el mensaje significa, en los trminos de la edad electrnica, que una nueva ambientacin global ha sido creada. El 'contenido' de esta nueva ambientacin (traduzco environment por "ambientacin") es la ambientacin del viejo mundo mecaniado de la edad industrial. La nueva ambientacin levanta un pleito a la vieja, de la misma manera que la TV es un pleito con el film." N o carece de poder de sugerencia, tampoco, la distincin que hace McLuhan entre n1edios "hot" y medios "cool"; y cool aqu no quiere decir fro. La palabra viene del slang y no se opone a hot sino a square, el que no entiende de uso de drogas, el que permanece "afuera". As la palabra indica un tipo de participacin, que "envuelve totalmente nuestras facultades". El humor, por ejemplo, no podra ser cool, puesto que indica separa-

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cin y objetivacin: "El humor presumiblemente no es cool puesto que nos induce a rernos de algo en cambio de obligarnos enfticamente a envolvernos en algo". El medio cool por excelencia es as la televisin, y por lo mismo capaz de producir un grado de ambientacin tan envolvente, de exigir nuestra participacin de tal manera -segn McLuhan- que hay en ella el germen de destruccin de la antigua sociedad, producto en lo fundamental de la escritura, y de re-tribalizar nuestro contacto..con el mundo. Pero stas son las tesis ms exageradas; interesa en cambio retener: a) la televisin es cool a causa de la baja orientacin visual del mensaje televisado. En efecto, si comparamos la cantidad de informacin (el grado de definicin de las figuras) vehiculada por la pantalla de televisin, con respecto a la pantalla cinematogrfica, o a una fotografia, resulta evidente que la primera es ms baja. Ahora bien, la tesis de McLuhan (que no interesa discutir, la que por otra parte slo se aclarara si se aclarara el trmino "participacin", lo que McLuhan no hace) es que a "ms baja orientacin visual" corresponde "mayor grado de envolvi.J.11iento' ".nayor ambientacin. Interesa en cambio la reflexin comparativa sobre las caractersticas materiales, cuantitativas, de medios diferentes, y sus efectos sobre la conducta.Y a mi entender hay aqu algo ms que una mera reflexin intelectual, desde afuera,

sobre las caractersticas de un campo social; esa reflexin descubre ciertas propiedades significativas de ese campo, interiores a l, y que constituyen seguramente la percepcin. Quiero decir que el individuo que se mueve dentro del campo descripto por McLuhan percibe l tambin y de alguna manera esas diferencias cuantitativas; bien, que la recepcin de los mensajes de masas no puede hacerse sino sobre el fondo de percepcin de esas diferencias. N o es lo mismo ver un film en el interior de un campo social donde no existe la televisin que haber visto televisin despus de conocer el cine. Se puede suponer, en este ltimo caso, entonces, que cuando se ve cine, no se ve, simultneamente, y de alguna manera, televisin. En tal caso, la aprehensin de todo mensaje sera diferencial respecto de las caractersticas cuantitativas del canal, y toda aparicin de un medio nuevo arrastrara un progreso o un cambio en el grado de discriminacin de las diferencias . Se dir; tesis interesante, pero demasiado vasta para permitir sacar alguna conclusin. Pero no nos coloca ella en el interior de algunas operaciones familiares a los artistas contemporneos? Pinsese por ejemplo en las "redundancias" de Jim Dine. Efectivamente, esas operaciones indican que el campo social donde el individuo recibe informacin de los medios masivos se define menos por la multiplicidad de los mensajes, que por la vehiculacin de contenidos, muchas veces seme-

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esquina, en un texto en segunda persona Escari desriba cada esquina, parte de eso que los ojos podan ver en cada esquina. Un mismo contenido, aqu tambin (y cualquiera fuera la intencin del autor, el tipo de sugerencias buscadas, los resultados, o la trampa de la operacin) poda ser apresado por dos niveles distintos, los ojos quedaban obligados a saltar de uno a otro, a percibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje interior que acompaa la lectura de un texto escrito, y '1 duro palpitar de las luces y los ruidos de la b) la indicacin de que cada medio "contiene" otro medio. Efectivamente, cuando se lee una poesa, por ejemplo, qu es lo que efectivamente se hace? Queda uno atrapado por la tipografia, escucha las voces del lenguaje interior, constituye las imgenes con conceptos? Se dir: lodo a la vez. Efectivamente, puesto que si durante la lectura se "ancla" la mirada en la tipografia, el objeto esttico, el irreal "poesa" se desvanecera y no podra ya ser apresado. Pero al revs, no slo no es lo mismo escuchar una poesa que leerla, sino que es preciso suponer que la diferencia entre los canales (la voz por un lado, el texto impreso tipogrficamente por el otro) induce, de manera distinta, la imagen. Ahora bien, en este" es preciso suponer", yo dira, se generan las estrategias y las tcticas bsicas de la esttica contempornea: pasaje analtico a los parmetros, y llamada de aten-

jan tes, por medios y canales distintos. As, en la lnea de las "redundancias" de Dine, Marta Minujin "ambienta" a los espectadores con distintos medios (film, televisin, diapositivas, radio). Lo mismo el happening de Robert Whitman, Ciruela chata 11 donde se juega con la proyeccin de las figuras de las mujeres del film sobre figuras de mujeres en vivo (aunque aqu habra simultneamente la operacin inversa: no ya un mismo contenido vehiculado por medios distintos, sino distintos contenidos vehiculados por un mismo medio). Un trabajo de Michael Kirby, realizado a principios de 1966 en Brooklyn, responda al mismo principio, al tiempo que exasperaba los procedimientos: una misma escena o un mismo dilogo era simultnea y sucesivamente repetido en vivo, con la presencia de los actores, en film, en diapositivas, y en sombras, con proyector de estampa.12 Entre en discontinuidad, el happening recorrido que Ral Escari realiz el 6 de octubre en Buenos Aires, responde en parte a la misma idea. La "discontinuidad" no consisti solamente en que quienes queran convertirse en audiencia y/Yeer los textos deban seguir un recorrido a lo largo de cinco esquinas de la ciudad, sino en la manera en que el texto deba ser ledo. En cada
11. Presentado en el Instituto Di Tella por M. Minujin, quien actu de pcr.former junto a M. Marini y Marucha B. 12. En otro lugar de este tomo (pp. 163-65) hago un relato del trabajo de Kirby.

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cin, llamada fascinada, sobre sus caractersticas materiales; tematizacin de los medios como medios.Y simultne:nente, uso, o intento de uso, de esa materialidad en relacin a la conducta del espectador. Brevemente: discontinuidad y ambientacin.

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complicacin vehiculan "series" de hechos que constituyen paquetes de cdigos y subcdigos distintos. Pero todo esto es obvio. Habra que agregar, sin embargo que, sea como fuere, las audiencias de los avisos publicitarios no son ciegas, y que un afiche de publicidad no es el vehculo irremediable, y de por s, de una dosis de veneno. Primero: porque en la publicidad hay algo definitivamente no-cool. En tanto el aviso o el afiche sale a la bsqueda del consumidor por la presentacin misma (presentificacin, habra que decir) de sus propios deseos, los que han sido determinados a partir de las bsquedas previas de n1.ercado, hay en todo afiche efectivamente, algo cmico: la audiencia es siempre invitada a desear lo que desea.Y por otra parte porque ningn aviso exige una participacin global, puesto que se presenta como siendo lo que es : un aviso de publicidad. Y si es cierto que la publicidad constituye la gran parte de lo que ha sido llamado el "paisaje urbano moderno", habra que pensar entonces que ese doble detachement que la constituye define factores o coordenadas imposibles de dejar de lado en el estudio de la percepcin social. Las audiencias de la publicidad no son ciegas: esto quiere decir que, si bien como todo socilogo sabe, los fenmenos sociales tienen resistencia, y testimonian por lo mismo de una precisa pasividad de las conciencias, no se puede en cambio pensar a los grupos humanos como formados de subjetivida-

Semntica y publicidad
La semntica actual - y se podra decir, a la zaga de la publicidad- descubre en el estudio de los sistemas de signos, y por el anlisis estructural de los mensajes, que no hay mensaje que no se constituya dentro de un "paquete" de parmetros. Un afiche de publicidad no es sino un hbrido reglamentado de mensajes verbales ms mensajes visuales. Ese hbrido alcanza tambin el grafismo de letras, y as como los publicistas saben aislar, en el momento del diseo del aviso, los fenmenos grficos y las letras, para controlar su "semantizacin"; los lingistas han comenzado a estudiar la semantizacin de las formas grficas de las letras y las relaciones simultneas entre cdigos visuales y orales . Las tcnicas de persuasin, se sabe, no surgen del manipuleo de contenidos subliminales inefables, ni del mero control intelectual y puro de las formas de los mensajes. Consiste en el control de esas formas, pero como formas que no operan a un solo nivel, sino que a un cierto grado de

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des totalmente pasivas. Los individuos concretos -y las audiencias masificadas estn hechas de individuos concretos- no slo reciben informacin, sino que aprenden a recibirla, y esto segn las caractersticas de la informacin recibida. No quiero decir que los individuos aprenden a no dejarse engaar: me refiero a un nivel de la conducta donde el aprendizaje supone el crecimiento de la capacidad de discriminacin, la que supone una cierta y relativa conciencia de la existencia de esos parmetros en paquetes que constituyen la existencia de los mensajes sociales. Pero tampoco pretendo dar buena conciencia a los publicistas. En una sociedad donde la publicidad y los medios masivos de informacin responden a la estructura econmica capitalista no se puede ni comenzar a hablar de buena conciencia. Slo me propona, a un alto nivel de generalidad, descubrir ciertos hechos diferenciales que podran permitir correlacionar determinadas operaciones de la produccin artstica y de la reflexin esttica con la relacin que existe, al nivel del campo de la percepcin social, entre los productos modernos de la informacin masiva y las audiencias . Es en el interior de esta ltima relacin, a mi entender, donde el artista motiva sus operaciones.

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Apndice
Mobile (Gallimard, 1962) -dice Barthes- no es un libro natural, ni familiar: rompe con aquello que los lectores esperan de su aspecto fsico, de sus propiedades tipogrficas; y lo hace de una doble manera. Primero, porque
toda modificacin impuesta por un autor a las normas tipogrficas tradicionales constituye un sacudimiento esencial: escalonar palabras aisladas sobre una pgina, mezclar las itlicas y las maysculas segn un proyecto que visiblemente no es el de la demostracin intelectual (. . .) romper materialmente el hilo de la frase para introducir prrafos dispares, igualar en importancia una palabra y una frase, todas esas libertades concurren a la destruccin misma del libro: el libro-objeto se confunde materialmente con el libro-idea, la tcnica de la impresin con la institucin literaria, de tal suerte que atentar contra la regularidad material de la obra es apuntar a la idea misma de literatura. En suma: las formas tipogrficas son una garanta de fondo: la impresin normal atestigua la normalidad del discurso, decir de Mobile que "no es un libro" es evidentemente encerrar el ser y el sentido de la literatura en un puro protocolo, como si esa misma literatura fuese un rito que perdea toda eficacia el da en que alguien se burlara formalmente de una de sus reglas (Essais critiques, p. 177).

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249 El libro tradicional es un objeto que encadena, desarrolla, hila, brevemente, que tiene el ms profundo horror al vaco. Las metforas benficas del libro son la tela que se teje, el agua que corre, la harina que se muele, el camino que se sigue, la cortina que devela, etc.; mientras que las metforas antipticas son aquellas que hacen referencia a un objeto que se fabrica, es decir, que se "bricole" a travs de materiales discontinuos; por un lado el "entretejido" de las substancias vivientes, orgnicas, la imprevisin encantadora de los encadenamientos espontneos; por otro lado, lo ingrato y estril de las construcciones mecnicas; rechinantes y fras (. . .) Puesto que lo que se esconde por detrs de esta condenacin de lo discontinuo es el mito de la vida misma (lb d., p. 177) .

Esas reacciones de una crtica piadosa, que considera a la obra de arte "como una misa", como dice Barthes, no son ajenas para nosotros . Hace poco, cuando Costa y Jacoby presentaron "obras literarias" en cintas magnticas, se vio cmo ciertas conciencias reaccionaban con disgusto. Sobre todo, por qu llamarlas "obras literarias"! Es que la idea de obra de arte es sentida como inseparable de su medio material, natural y regular de expresin. La literatura estar as dentro de los libros. Y no habr arte del futuro por fuera de esas conexiones! Pero si la conexin entre la obra y su vehculo "natural" es sentida como portadora de un valor esencial, es que ese valor es el continuo del discurso esttico. Hay sin duda diferencia entre perturbar los niveles interiores a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel de otros substratos materiales, como lo hace Jaco by, en lo que llama un "arte de los medios de informacin" . Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al menos al nivel del rechazo de la crtica regular. Detrs de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar "eso que ha sido herido". Y lo que ha sido herido aqu es la idea de la relacin natural que debera existir entre la idea de "obra" y el nmero predeterminado de sus posibles vehculos materiales. Dnde reside la "materia" del informe falso que Jaco by y Costa entregaron a la prensa? En cuanto a Mobile, contina Barthes, lo que este libro ha herido es la idea n1.isma de libro.

Es por eso que a los ojos de nuestra crtica guardiana del libro sagrado toda explicacin analtica de la obra ser entonces mal vista; y a la obra continua debe corresponder una crtica cosmtica, que recubre sin dividir( .. .) puesto que no es bueno descomponer el libro en partes demasiado pequeas: eso es bizantino, eso destruye la vida inefable de la obra (es decir, lo que corre en ella, su murmullo de fuente, lo que garantiza su vida): todas las sospechas que despierta la crtica temtica o estructural vienen de ah: dividir es disecar, es destruir, es profanar el "misterio" del libro, es decir, su continuo (lbd., p. 178) .

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Gritos: "tachos de pintura". La mucama trae tachos grandes de tmpera y muchas esponjas. Tan rpido como pueden, los hombres cubren a las mujeres con pintura. A golpes, tirndoles pintura, salpicndolas. Las mujeres sonrfen contentas, luego gritan y allan, retorcindose, dndose vueltas, resbalando y cayendo. Los hombres agarran a una mujer y se la llevan, mientras la mujer central grita: "Basta, basta!" Oscurecimiento. Tiempo: 60-80 minutos.

T RES ARGENTINOS EN NUEVA YORK

- - - n cuadro descriptivo de lo que ocurre en la plstica argentina exigira casi tantos matices y difenncias como un cuadro del complicado panorama norll'americano.Y si los argentinos no han producido un tquivalente de lo que es y significa el arte pop con respt.:cto a la sociedad norteamericana, esto no quiere decir 111ucho, puesto que lo mismo se podra decir de los frande los alemanes o de los espaoles. Pero quin Y no era Pierre Restany, a raz de su viaje, en 1964 (y de Restany no se podra sospechar que carezca de visin internacional ni de capacidad de discernir lo I'Specfico de una produccin nacional) quien descubra t'll Buenos Aires un nivel de vida urbana a la altura de las wis o siete grandes urbes mundiales, a la vez que vea, t'll la produccin plstica de los ltimos tres aos, el bosquejo de un "estilo" propio, de un "folklore"? Pero 11i tanto ni tan poco: por un lado, porque ese folklore plstico no ha terminado an de precisarse, y carece por . lo mismo de trascendencia universal; y por otro lado,

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Vil,

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que alcanza la estructura material misma de la obra .1dicional y que convierte en problema y en tema tanlo la relacin del hombre con las cosas y su medio social , omo la relacin del espectador con la obra. Los argentinos no hemos producido demasiados hap/ll'llings, sin embargo (entre 1962 y la fecha no ms de los dedos de una mano). Pero hemos producido a Marta Minujin. Pero no constituye una rara coyuntura que lkbe ser aprovechada por la reflexin, el que Marta Minujin, Luis Felipe No y Julio Le Parc 1 expongan en Nueva York simultneamente en el tiempo y slo separados en el espacio por la estrecha distancia que va de un frente al otro de la calle 57th?

porque existen artistas argentinos cuyas obras individuales tienen ya conquistado ese puesto y esa trascendencia. Pero en un momento como el que estamos viviendo, donde la obra se define ante todo con respecto a la conciencia que el artista tiene de la historia del arte, la madurez de un movimiento nacional, o de la plstica de un pas, se define por el grado de esa conciencia. En este sentido se puede y se debe hablar de la madurez de los artistas argentinos . Las tendencias ms operantes de la vanguardia mundial (arte pop y neorrealismo, nueva figuracin, arte op y bsquedas cinticas, ambientalistas, constructores de estructuras espaciales, escultores pintores) no slo se encuentran definidas y representadas en Buenos Aires, sino que comienzan hoy a producir obras originales, y por una combinacin de las perspectivas, a plantear nuevas cuestiones.Y a mi entender no es otro -ni n1.enor- el valor del "obj eto-happening" que bajo el ttulo de The Long Shot (en espaol, en lunfardo argentino: El Batacaz o), Marta Minujin muestra en Nueva York en Bianchini Gallery en la corriente semana. A partir de 1960, y despus del estallido y de la rpida expansin en Buenos Aires del informalismo, los argentinos han trabajado con la conciencia de que los problemas plsticos s:omienzan a definirse en los trminos de una sensibilidad radical y definitivamente nue-

/ .11is Felipe No
l'lro una reflexin total sobre estos tres artistas abrira problemas tan vastos que por el momento debemos t onformarnos con una descripcin rpida del campo dl' cuestiones al que los tres, si bien de manera distinl.t, u opuesta, se refieren. Y ese campo no se define sino t' ll relacin a dos polos que son, por un lado, la crtica
1 Marta Minujin expuso en BiJnchini desde el da 8 al 18 de febrero de 1966; que en e l mi smo edificio, 50 W. 57th Stree t, Le Pare expone en ll oward Wise entre el 25 de enero y el 12 de febrero; y No expone en Boni11 11, V W 57th Street, desde el 18 de enero < ll 15 de febrero.

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a la idea de la obra como resultado del trabajo de un artista individual, como resultado de una sensibilidad individual; y por otro lado la necesidad de convulsionar la relacin de la obra con el espectador, de cambiar esa relacin. No, que comienza a exponer en 1959, trabaja en grupo y expone desde poco tiempo despus con Jorge de La Vega, Rmulo Macci y Ernesto Deira. Un grupo de pintores neofigurativos de vigor y talento. Pero cuando se habla de nueva figuracin en la Argentina se habla ante todo de "pintores". No es uno de ellos, y sus "caos" se realizan efectivamente a partir de la pared, exigen la presencia de la pared y de la tela como punto de referencia y como apoyo.Y a mi entender es necesario pensar a No entre aqullos que en la Argentina defienden a la pintura contra ciertos avatares de la historia del arte. Quiero decir, contra la rpida y cambiante sucesin de los acontecimientos plsticos en los ltimos aos." This is instant art history made so aware of itself that it leaps to get ahead of art". 2 N o conozco frase ms exacta. Pero qu debe hacer un pintor cuando esa conciencia habla, ms o menos oscuramente, pero siempre de algn modo, del fin de la pintura? Pues bien, lo que hace No. Ser ms pintor que nunca, definir el espacio real canto inesencial con respecto al espacio imagina2. Henry Geldzahler, participante del Symposium on PopArt (organizado por el Museum of Modern Art) reproducido en Arts, abril 1963, p. 37.

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ro interior al cuadro y a la tela, y sugerir simultneamente como una invasin masiva y desordenada del mundo por la pintura. Lo extrao en No, o lo relevante, es que comiena a pintar en la misma poca que Buenos Aires sufre la fiebre informalista.Y en aquel momento, y en medio del desprestigio de la figura, No se pone testarudamente a hacer figuracin: se coloca desde entonces en la lnea que va desde los Cobra a Baj y que pasa por Dubuffet y Bacon.Y esto, para hacer honor a la verdad, porque el artista coincide con esa lnea ms que por una influencia directa. 3 Y si en 1960 No defenda la figura contra la abstraccin informal, en 1966 se podra decir que defiende la pintura contra toda otra cosa distinta a la pintura-pintura. Cul podra ser de otra manera el significado y la intencin de esos amontonamientos, o seudo-amontonamientos de bastidores, telas y si luetas recortadas en madera que ambientan las salas? Aunque para hablar con ms precisin, no se podra
1 No es autor de un libro sobre esttic:t que ha titulado Antiesttica (Buenos fmes,Van Riel, 1965), en el que trata de justificar el expresionismo que adop1.1 a partir de una visin catica de los valores sociales. De ms est decir que estoy en completo desacuerdo con las conclusiones de No , tributarias, .11 nivel de algunos difusos y oscuros intentos de descripcin sociolgica, de 1111:1 literatura de derecha hoy envejecida (Keyserling, Ortega, e incluso Martlncz Estrada y Spengler). En cuanto a los principios estticos que trabJjosaooocnte enuncia, yo no encuentro gran diferencia entre ellos y los delmaniiii'S to Cobra de 1948; y a No siempre le va a ser espinoso explicar cul es 1l sentido de la reaparicin de esos principios en la Argentina, un pas que ha VISto la guerra desde lejos, y en 1965.

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decir exactamente "ambientacin", sino ms bien hablar , de invasin masiva de la sala por la pintura. Los cuadros invaden las paredes, en la muestra dl' Bonino, y amontonados, caen en abanico para distri buirse por el suelo. De esta manera No "presentifi ca" ms que evoca una visin multiplicista, pluralista y quebrada de la imagen. Y es a esta "visin quebrada" (para usar sus propias palabras), a esta preocupacin constante por ir en contra de la unidad sinttica de la imagen a la que se refiere No cada vez que teoriza sobre lo que hace.Y en verdad no se alcanzara una comprensin adecuada de las intenciones de No si se soslayaran las cuestiones abiertas por esa visin mltiple y quebrada de la imagen. Pero resulta obvio al mismo tiempo que ella no servira tampoco para dar cuenta de lo que es especfico en sus bsquedas, pues la preocupacin de ir en contra de esa unidad es un factor cm;nn que une gran parte de las proposiciones plsticas nuevas: es el mismo principio que recorre las multiplicaciones de Warhol o de Armn, o la presencia simultnea de distancias y escalas perceptuales diferentes en Rosenquist. Brevemente: lo especfico en No (de la misma manera, por ejemplo, que lo especfico en Lichtenstein es la transcripcin de la tcnica del comics strip) es la reivindicacin de la pintura como pintura. Este expresionista acepta y hace suya la visin pluralista y quebrada

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1 k la imagen no para pasar a otra cosa, o para pasar a un .Irte de" cosas", sino para dar testimonio de que eso que ha quebrado es la pintura.Y si adems tenemos en ruenta que para No la pintura, y el tipo catico de fi.,rtrracin que adopta, constituyen la alegora de una socie1 bd real a la que se refiere y cuya estructura estara dada por un conjunto de valores inordenados, no sera del lodo desacertado hablar del humanismo de No. As, 1, >S modos de figuracin infantil y un embadurnamiento de las telas que nunca desordenan totalmente los fondos, y que por encima de un abigarrado juego de "chor rcaduras" y de "veladuras" deja al desnudo la tcnica del "encendido" de los fondos del viejo Much, defirtiran las caractersticas "serias" (ni me burlo ni juzgo) de un estilo. Puesto que ante todo, las "bromas" plsticas de No son, "seriamente", pintura.Y no debiramos dejarnos despistar por ellas, o por la presencia, < ' 11 medio de los bastidores y de las telas, de un objeto "rncorporado". Puesto que no hay en estas pinturas, propiamente hablando,juegos semnticos ni "chistes", esa mezcla o combinacin de imgenes con palabras o 1 on patterns de significacin social, donde concurren dadastas y artistas pop. A pesar de que a veces No 1ntenta jugar con los ttulos, o incorporar alguna palabra escrita, no existe en l un verdadero contrapunto entre imagen visual y texto escrito. La imagen -aun si se quebrara al infinito- entiende en esta pintura poder

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bastarse a s misma.Y al optar simultneamente por ale jarse bastante poco, de los materiales clsicos, No no puede no definirse como negativa a operar entonces con "mass meda communcation". Pero se dir: no es est juzgar a No?Y si lo es, cmo es posible juzgarlo po1 lo que no hace? No se trata de nada de eso. Se insistir: cmo se puede intentar comprender una tendencia refirindola a otra u a otras tendencias sin comprenderla ah tes en s misma? Yo entiendo que no se debera, en el fondo, actuar de otra manera: y la idea de tratar a las obras como "diferenciales", de definirlas por lo que no son -como se hace en lingstica con los fon emas- podra servir tal vez de base para la fundaci n de una moderna crtica esttica. Porque si es cierto que la conciencia del artista vive ms que en ningn otro momento histrico la presin de la historia del arte, esa conciencia no podra permanecer a la presencia simultnea de otras tendencias y de otras concienGias.

Julio Le Pare
Hay en Le Pare otro tipo de humanismo, y los principios que guan las bsquedas del "Group de Recherche d'ArtVisuel" se coloan en las antpodas de No. El humanismo de Le Pare es un humanismo del anonimato del artista y de la "participacin" del pblico.
' 1

Nada queda aqu de los materiales tradicionales. Plexil:s, aluminio, vidrio, cajas de madera: los materiales de Lr Pare definen un contexto perceptual neutro, en el de que han sido barridas de l las huellas del pintor, del artista individual. Si entrar en una muestra de No es hacerlo a un lugar donde la presencia del pintor impregna hasta el ltimo rincn, hacerlo en una muestra de Le Pare es encontrarse con uno mismo y ron los "objetos", con esas mquinas sencillas que desdibujan un medio donde el invitado de piedra es el fantasma sin nombre del artista. Y esto ltimo al pie de la letra. Puesto que una vez .tceptadas el conjunto de normas que define las bsquedas del Grupo, cualquiera, textualmente, podra ser !l autor de uno de los trabajos de Le Pare. Conclusin inverosmil, se dir, e incmoda, puesto que entonces, por qu Le Pare? Los principios del Grupo pueden sintetizarse as. Eliminacin, ante todo, de toda intuicin en el proceso de construccin de la obra, el que se define, en cambio, por un conjunto de operaciones previamente regimentadas, y cuyo resultado es lo que se podra llamar "experiencia" o "bsqueda". En un sentido se podra decir que antes de llegar a l, el artista ignora el resultado, sin dejar de saber que de cualquier manera ese resultado no puede dejar de existir. Se parte entonces de la "estructura" (conjunto inteligible de relaciones)

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para producir un "acontecimiento" (un objeto encar nado en el 1:rmndo perceptual y real). Los elementos con los que se trabaja son geomtricos, elementos simples que sern unidos para formar conjuntos que los agrupen y los contengan; en tanto que la relacin existente, en el interior de cada conjunto, entre los elementos, debe permanecer, por principio, fija. Y efectivamente, la "experiencia" (que ser llevada a cabo por el espectador-participante, o por el artista, pero ambos sin privilegios, desde afuera de la obra) no es ms que el resultado plstico de esas relaciones fijas entre elementos simples cuando ellas constituyen un to. Un buen ejemplo sera el tablero de ajedrez: conjunto de cuadrados uniformemente relacionados.Y por lo mismo el Grupo es ante todo consciente de lo que separa sus bsquedas de los trabajos de Vassareli, quien nunca se impedira mover un grupo de cuadrados del tablero de ajedrez y producir un efecto a medias ptico, a medias esttico, que habra dependido de su voluntad, de su "talento", o de su intuicin individual. El resultado en Le Pare es un mundo de luces cualitativamente lquidas que al infinito repiten sus formas sencillas y ntidas. Y no se podra simplemente definir a este mundo sin "talentos" como la intencin de producir coyunturas estticas bellas, y esto sin dejar de guar'<r una objetividad y una distancia permanente con 'Cto a la obra, y sin forzar los fenmenos ni inten-

tar explorar la fisiologa de lo ptico, como en el caso dd arte op? Los trabajos de Le Pare podran ser definidos, entonces, como no-op y como no Vassareli.

Marta Minujin
Basta el primer golpe de vista a la construccin de El Batacazo, que cubre prcticamente el espacio del saln de la Galera Bianchini, para entender que el rea de fines y medios materiales dentro de la que se define es lo que hoy se llama un "intermedia"; esto es, un rea rn el que se yuxtaponen y1o confunden reas de operaciones y de bsquedas distintas. El Batacazo es ante todo una "anti-pintura" y una "anti-escultura", y por lo mismo, un "objeto" (como se dice en Buenos Aires; un objeto y no una ambientacin). Es decir, algo que ocupa el espacio real del espectador, y que puede ser gozado con la vista, constituirse en receptculo de valores visuales, en portador de una imagen. Pero simultneamente, y sucesivamente, el espectador queda obligado a constituirse en participante, a recorrer los momentos espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuerpo y desde adentro, o por adentro, lo que hace un momento miraba desde afuera, sobrevolaba con los ojos. Objeto-happening, entonces, donde el espectador es por momentos espectador, es decir, sujeto exterior a un obje-

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to que puede contemplar desde afuera, y por momentos objeto, "cosa" susceptible de ser objetivada por los otros, ante quienes queda expuesto, y ante quienes debe recorrer la construccin. Hule, plstico, acrlico, nen, hierro, madera, gomapluma: El Batacazo responde en gran parte al principio pop que consiste en acentuar la conciencia del material, el que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rpida y utilitaria, ready made, de las grandes ciudades. Lo mismo se puede decir de sus temas visuales,jugadores de rugby, un cosmonauta que se mueve: mitos de las grandes ciudades en el momento en que pasan el puente de los mass media. Pero a estos elementos pop Marta Minujin ha sumado la presencia de conejos reales y de moscas, que, encerrados en cajas transparentes y tocados por la iluminacin de nen, transmiten la idea aberrante de un campo intermedio entre el mundo crudo y animal de los sentidos y los artificios de la cultura.Y a mi entender, el resultado, de espritu neorrealista, podra ser definido como no-pop. En Lichtenstein o en D 'Arcangelo, o en Warhol, o en Wesselman, para no citar sino los ejemplos ms ntidos, lo que importa no es producir un resultado "sensible", sino traer a primer plano de la conciencia los patterns de significacin que constituyen los mensajes urbanos, cuando el receptor de esos mensajes no es un individuo sino un conjunto masificado de individuos. La imagen, el diseo muy

onocido de la lata de sopa Campbell's, no es as sino 1 segmento material de un mensaje cuyo destinatario somos todos. Las luces de nen, en El Batacaz o, ms la presencia viviente de las moscas, constituyen el semantcma de un mensaje cuyo destinatario es cada uno. Pero cmo leer ese mensaje? Hay que entrar en la onstruccin. Esto es, quitarse los zapatos, trepar una escalera revestida en vinilo, pasar muy cerca del cuerpo viviente de los conejos, deslizarse por un tobogn, caminar sobre el cuerpo de gomapluma que figura a una mujer desnuda, y salir finalmente por un tnel corto contra cuyas paredes transparentes se estrellan las moscas . Se dir que en todo caso no se trata de una exper iencia demasiado peligrosa. Pero quin sabe? Por una parte, es cierto, es como un juego, y la experiencia de caminar sobre el cuerpo de un mueco de gomapluma no es una experiencia del objeto real -puesto que no hay all una mujer desnuda de carne y huesosino el smbolo del objeto de esa experiencia, o la experiencia del smbolo de aquel objeto real. Pero ese juego entonces es condicin de la experiencia. La cierta desadecuacin o distancia entre la experiencia de una realidad y esa realidad puesta "como ausente", como solamente figurada (estructura de la que Marta Minujin tiene perfecta conciencia) acerca a sus bsquedas tanto a los happenings como a la atmsfera ambivalente, festiva y de desencanto a la vez, de los parques de diver-

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siones. Una fusin de realidad y de engao, de engao sin teatro y experiencia inusitada, de frustracin y Pero por otra parte, y si el peligro no est tamde poco en la cercana de los conejos -que apenas si despiden olor-, ni en las moscas -que han sido convenientemente encerradas entre paredes de plstico-, est en cambio en que si usted entra en Batacazo pierde su "personalidad", su "carcter", para convertirse en elemento de un abigarrado conjunto donde se combinan, junto a su cuerpo,jugadores de rugby de vinilo, y moscas. Y bastar entonces la ms fugaz mirada de la ms distrada de las personas que se hallan afuera para hacer de usted una "cosa entre las cosas", para metamorfosear a usted y a sus movnientos en "momentos", o en "caprichos", de una imagen global, colorida y rica, y susceptible de ser gustada, seguramente, pero por los otros. Y mientras usted camina encima de un objeto icono de un cuerpo real, el otro camina con los ojos sobre su propio cuerpo real. Pero no hay aqu, entonces, una escalera de niveles de realidad y de simbolizacin donde el que est ms arriba es sujeto con respecto al que est ms abajo, y el que est ms abajo smbolo con respecto al que est ms arriba? Una cadena de ida y vuelta donde el que est afuera objetiva al que est adentro y donde el que est adentro slo puede objetivar al que est afuera por medio de un rodeo simblico. Extraa escalera, combinacin plstica de verdugos y de vcti-

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mas, donde el resultado es una yuxtaposicin de experiencias, y que hace de El Batacazo un verdadero happelling.
Quiz la caracterstica ms notoria del happening el tratamiento (la palabra es adecuada) del pblico. El happening parece haber sido creado para molestar al pblico( . .. ) Lo principal del happening lo constituyen sus materiales y sus modulaciones, que van de lo duro a lo blando, de lo sucio a lo limpio.Y esta preocupacin por los materiales, que acerca al happenirg ms a la pintura que al teatro, se expresa tambin en el tratamiento que se da a las personas, como objetos materiales antes que como "caracteres". La gente, en los happenings, queda obligada a aparecer como si fueran objetos, envuelta en bolsas de arpillera o en envoltorios de papel, amortajada o enmascarada (tambin la persona puede ser usada ,como una naturaleza muerta) (Sontag, 1966). 4

Pero ser necesario que yo agregue aqu mi juicio sobre Marta Minujin? De este talento vivaz y voraz uno slo puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez y de temor, un poco fascinado de antemano, su prxima construccin. Y no enlaza ella, de alguna mane-

l. Susan Sontag, "Happenings: an art of radical juxtaposition", en Against lrllerl"ctntion, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. 265 y 267.

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ra, o formando sistema tal vez, con la negacin terca de la intuicin en la construccin de la obra, segn los principios de Le Pare, y con la loca reivindicacin de la "pintura-pintura" del expresionismo de No? En cualquier caso, y cualquiera fuera la significacin de ese sistema, y el rango con respecto al valor de sus componentes, o cualquiera fuera la conclusin que debiramos extraer de tendencias que se complementan a condicin de excluirse, no creo que sera magnificar mucho las cosas si dijramos de los tres lo que una vez se dijo de Ives Klein. Que es bueno, en un mundo donde los acontecimientos envuelven a las personas en empresas parciales, encontrarse de vez en cuando con espritus que piensan la totalidad. Nueva York, 1O de febrero de 1966.

Yo COMET UN

HAPPENING

uando en el diario La Raz6n del16 de diciembre pude leer que el profesor Klimovsky impugnaba a los intelectuales que "confeccionan" happenings, me sent directamente, personalmente tocado. Si no me l'quivocaba, no haba en Buenos Aires un nmero de personas mayor a la mitad de los dedos de una mano que llenara tales requisitos.Y como Klimovsky recomendaba "abstenerse" de los happenngs e "invertir" los poderes de la "imaginacin en atenuar ese tremendo flagelo" (el "hambre"), tengo que decirlo, me senl, en serio, incmodo en mi piel, un poco miserable. "Yo comet un happening", me dije entonces para atenuar ese sentimiento. Pero pude tranquilizarme rpidamente. La alternaliva "o bien happenngs o bien poltica de izquierda" era falsa. Al mismo tiempo, era el profesor Klimovsky un hombre de izquierda? 1 Bastaba recordar otra alternatil . Que no lo fuera, en verdad, no demuestra mucho. Los mismos prejuicios se podran encontrar, con respecto a la palabra -llappenin)!- en un intelectual

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dad a la escena. Mir hacia la audiencia: ellos tambi11 , quietos, miraban a los viejos. Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ir na; me refiero a personas que tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron , molestos, por la significacin del happening, les con test usando una frase que repet siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me haca la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fu e sino "un acto de sadismo social explicitado".

CONCIENCIA Y ESTRUCTURA

Osear Masotta Conciencia y Estructura

Editorial Jorge
AJvill'ft

PRLOGO

o do prlogo es una justificacin a posterior, un modo de agregar razones a las razones . Es por tsto que yo creo que este material no exige prlogo alPor una parte, porque esas razones sobre razones constituyen parte del material mismo, porque el conJUnto de los ensayos lleva no slo un prlogo escondido, sino, textualmente, varios prlogos explicitados. Pero por otra parte, la redaccin de un prlogo -para el caso preciso del presente volumen-, podra inducir al lector .1 pensar que hay entre los temas aqu tratados ms discontinuidad de la que efectivamente existe.Y en cuanlO a la pluralidad de proposiciones e intereses que la lectura revelar, entiendo que no debe despistar.Y esto no porque esa pluralidad, o esa discontinuidad, no existan de verdad.Y tampoco quiero decir que yo crea que es posible -sin ms- apresar el sentido unitario de estos ensayos, o que en el fondo, a la larga o a la corta, esa unidad justifique una pluralidad y una discontinuidad que seran slo aparentes.

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Pero quisiera avisar al lector, adems, con resp et to a las fechas de publicacin de los ensayos -1955 ,, 1967-; que no intente descubrir en ellas los hitos dt una "evolucin" intelectual. O mejor dicho, qu e al11 donde esa evolucin existe, ella est tan explicitada qut no es preciso descubrirla.Y en cuanto a lo que se refi r re a posiciones polticas e ideolgicas, aqu, menos qu t en cualquier otro nivel, existe "evolucin".Yo no hl' evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocu pndome de las obras de los artistas pop traiciono, llt desdigo, ni abandono el marxismo de antao ... Al revs, al ocuparme de esa nueva tendencia viviente d e !.1 produccin artstica ms contempornea, entiendo per manecer fiel a los vacos, a las exigencias y a las necesidades de la teora marxista. Desde el punto de vista de mis posiciones ideolgicas es preciso entonces leer acumulativamente los trabajos aqu reunidos: lo que no es dicho -declarado- en un lugar, se halla completamente declarado en otro. Mis posiciones generales -bsicas- con respecto a la lucha de clases, al papel del proletariado en la historia, a la necesidad de la revolucin, son las mismas hoy que hace quince aos atrs. Lo que ha cambiado tal vez es la manera de entender el rol del intelectual en el proceso histrico: cada vez comprendo ms hasta qu punto ese rol tiene que ser "terico"; esto es, que si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay otra salida que _ tratar de hacerlo lo ms profundamen-

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te, lo ms correctamente posible Podr uno alguna vez cumplir con esta exigencia elemental? 17 de abril de 1967.

Advertencia
Entre la redaccin del prlogo que antecede y la fecha de aparicin de este tomo, un espacio de casi ao y medio me obliga a volver sobre l, a agregar una reflexin ah donde yo preferira que guardase una fuerza de impacto que -pienso an- es inseparable de la pluralidad de los temas, del desorden de las fechas. Desorden: puesto que un ordenamiento cronolgico no conforma todava una historia. La historia (pienso la palabra con maysculas) no est en los libros, sino en nosotros, que la vivimos y la hacemos slo a condicin de soportarla. Los libros slo conservan el reflejo lejano y fugaz de eso que los hombres viven de muy cerca. Pero por lo mismo: es esto lo que los torna imprescindibles. Ellos nos permiten (como el ejemplo del Mateo de Sartre y la conciencia sartreana) observar fugazmente y de reojo todo eso que nosotros somos; nuestra miseria, quiero decir, y esos juicios de valor que una vez pronunciamos sobre los otros, tal vez con el nico fin de sentirnos diferentes, cuando en verdad no ram.os ms que una parte de eso mis-

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mo que repudibamos, el complemento de un sistema ciego y estpido que nos inclua en el momento mismo que nosotros entendamos abarcar una de sus partes. En este sentido -y en un pas casi sin filsofos, casi sin crtica esttica, casi sin revistas, casi sin crtica intelectual ni confrontamiento de las ideas; brevemente, en un pas casi sin memoria- los ensayos reunidos constituyen un excelente apoyo, un buen "ayuda memoria" . N o es que yo piense que me he equivocado mucho ni que los errores del pasado me inquieten demasiado. En la Argentina, en fin, uno aprende a juzgarse ni tan ruda ni tan duramente, a ser blandamente permisivo con uno mismo. En un pas sin maestros (y me disculpo por la frase) uno tiene que, a la vez, ensearse lo que eran las cosas y los otros, y aprenderlo todo de esa enseanza. Pero es cierto: los aos han transcurrido y ya no es lo mismo ni para uno ni para las dos generaciones que nos siguen inmediatamente. El problema? Bien: se trata de la poltica. La filosofia, las "ciencias", la esttica, la "praxis cientfica" y la "praxis del artista", se conjugan, y hoy ms que nunca, con la moral y la poltica. Debo entonces volver, as sea muy brevemente, sobre algunos juicios pronunciados a lo largo de estos artculos: de ellos, dos se refieren a hombres, a personas, a nombres concretos; el otro se refiere a un concepto: la nocin de "vanguardia". Ante todo, me disgusta un poco mi tono del artculo sobre Un Dios cotidiano, la novela de David Vias .

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en esas pginas como el sentimiento de que Vias se hallaba -ideolgicamente hablando- irremediablemente equivocado, y que mientras yo entenda muy bien qu cosa era el "compromiso", l no lo entenda para nada. Debo decir entonces que hoy me :tvergenzo un poco de aquella prosa ma donde haba bastante de pose, y donde a lo que a m mismo respecta, yo confunda un poco -o bastante- el "compromiso" con un tono tomado directamente de Les 'femps Modemes y de Sartre. De cualquier manera, y si mi tono era "impuesto", las ideas no eran del todo malas, y la descripcin que haca de Vias y de su novelstica estaba bastante ajustada -dinmicamente hablando- a eso que Vias era entonces. Solamente, que despus Vias ha dado la razn a la descripcin que yo haca de su evolucin, y para no citar ms que un ejemplo, ha podido escribir una novela como Los dueos de la tierra, cuyo esquema ideolgico es, efectivamente, irreprochable y real.Yo no conozco otras pginas de cualquiera de todos los libros escritos en este pas donde la "mentalidad radical", esto es, las contradicciones del comportamiento de aquel juez en la Patagonia, haya sido descripta con ms cercana y con ms precisin a la vez, con un esquema que recupere a la vez lo "sensible", lo vivido inmediato, para darle jerarqua de "razn", de esquema inteligible, de "cosa" familiar, ideolgicamente reconocible.

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En segundo lugar: Rogelio Polesello. Debo dec tt que yo no creo ya hoy que Polesello tenga algo que wr ni con la vanguardia, ni con ninguno de los proble mas verdaderos que el arte plantea hoy al pensamiemo y a la "praxis" esttica contempornea. Por qu enton ces publicar esas pginas? Simplemente por esto: por que son buenas como "ayuda memoria". Haba all una idea importante, que los artistas y los pintores no han dejado de vivir en la Argentina a partir de 1960, pero que no ha sido escrita, y sobre cuyas consecuencias ulteriores habr que reflexionar. La idea de que el arte ms contemporneo incluye a la vez al artista en la significacin de la obra, y que por otra parte el artista contemporneo, por el abandono de las antiguas tcnicas y de los viejos materiales (los materiales "nobles") descentraba su rol de persona concreta y cambiaba de lugar social. Este nuevo camalen, y por el contacto con las nuevas materias, ingresaba en el sistema social, negaba ahora su exquisita posicin de proscripto, para "integrarse" al juego social de los roles y las profesiones. Pero si yo encontraba que el cambio era positivo no crea en absoluto ni que la operacin se hallaba totalmente concluida, ni que el cambio era tan positivo. Cmo es posible conformarse cambiando el lugar social del artista en una sociedad que permanece la misma? Sin embargo, y durante esos aos, y desde Mesejean y Cancela a Dalila Puzzovio, desde Osear Palacio a Rodrguez Arias ,

una cierta ideologa aceptacionista -de la cual, p.r'' d;,, otro ejemplo, Marta Minujin no ha podido todava libe rarse- se abra paso y se estabilizaba. El arte no est ni n hacer imgenes con leo, ni est en los museos : est tn la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en l.r moda, en las pelculas que antes creamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imgenes publicitarias. l :ierto. Pero si la popularizacin de los objetos de la 1 ultura, llevada a cabo por aquellos mismos que producen un sector de la cultura, las obras de arte, descubra que haba arte en la cultura popular, y por lo m.isnlo, una cierta desubicacin y una cierta inutilidad misma en el rol del artista, no era menos cierto que las obras que se producan no escapan al crculo, ni que d ios dejaban de ser artistas.Y como por otra parte este 1 rculo -en la lnea del "arte pop "- enseaba que no haba que repudiar los productos sociales de la cultura, y a la vez, mantener una cierta distancia neutra, una neutralidad bsica con respecto al sentido y al valor del \IStema social -y como consecuencia no pensar jams tn trminos polticos- era difcil que no fueran react 10narios. Quiero decir: individualmente, y personalmente hablando.Y si en verdad no lo son -o al menos 110 todos ellos lo son- es por una razn que tiene que ver, entre otras, con razones econornicistas: simplemente, porque en la Argentina el mercado es incapaz de absorber la produccin de obras de arte, y por lo mismo, y

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mientras en los Estados Unidos, Lichtenstein, R osC II quist, Rauschenberg,Wesselman, Oldenburg, son ricm, los argentinos en cambio son pobres. Hay algunas exccp ciones. Polesello es una. Eso que irrita en Polesello su coherencia: al mismo tiempo que lo que hace p ic1 de inters, l se muestra cada vez ms hbil para ven der sus al tiempo que cada vez se muestra adaptado al paternalismo de las instituciones. Pero Jl (l se piense que nada de todo esto es malo en s mism o lo malo est en la coherencia, cuando los nudos de ll l l comportamiento se unen los unos con los otros, y cuan do el resultado es un reflejo -a veces asumido, y a veces permanente- de defensa de las instituciones del sta ltl quo social. Lo que ocurre es que hasta hace muy poco era posible creer que se poda ser revolucionario en esttica y reaccionario, o indiferente, en poltica. Algu nos cambios histricos muy recientes han terminado por desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absu r do. Era a raz de esos hechos que quera agregar dos palabras sobre el "concepto" de vanguardia. La definicin que doy de la palabra en uno de los trabajos de este tomo, es a la vez cerrada e incomplet;J . Cerrada: porque -que yo sepa- no hay ninguna otn1 cosa "nueva" en el horizonte, y puesto que desde um perspectiva estrictamente esttica, la idea de un arte "de los n1.edios de comunicacin masiva" es la ms ab arcadora, la ms totaliz ante, la nica capaz de recoger las

enseanzas del pasado para producir objetos realmente nuevos. Incompleta: quiero decir, que necesitaba ser precisada, que su formulacin era todava vaca, que necesitaba precisar sus contenidos. Brevemente: que las obras de comunicacin masivas son susceptibles -y esto a raz de su propio concepto y de su propia estructura- de recibir contenidos polticos, quiero decir, de izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente de fundir la "praxis revolucionaria" con la "praxis esttica". Las obras as producidas sern las primeras que realmente no podrn ser conservadas en los museos y que slo la memoria y la conciencia debern retener: pero un tipo muy especfico de memoria y de coniencia. No sern los objetos de los archivos de la burguesa sino temas de la conciencia post-revolucionaria. Septiembre de 1968.

DESPUS DEL POP: NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS

"Se la coma con los ojos". Esta frase y tantas otras sealan bastante bien la ilusi11 comn al realismo y al idealismo segn la cual cono ce r es comer. J. P Sartre Hoy los consum idores son todo el mrmdo, las masas. La idea que actualmente mueve a las masas se llama materialismo: sin embargo, la desmaterializacin es la caracterstica de la poca. Pinsese en la correspondencia, por ella crece, crece el nmero de cartas, la cantidad de papel escrito, se extiende as la cantidad de material consumido, hasta que la 1/e)!ada del telifono la alivia. Se repite despus el mismo fenmeno. Resultado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces hasta que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el proceso de desmaterializ acin aumenta cada vez ms. Perezosas masas de materia son reemplaz adas por energa liberada.
El Lissitsky, El futuro del libro

1. La palabra "happenng" en los medos masivos

No somos un pas de happenistas. Esto a pesar de que uno de los inventores del gnero, Alan Kaprow, se refera a los argentinos, hace un ao atrs (no recuerdo bien dnde: Arts News? Art Pontm?) poc9 ms o menos co-

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mo si lo fu ramos. Hasta esa fecha los happenings rca !izados en la Argentina no eran muchos.Y tamp oco se realizaron muchos otros despus: el ao 1966, cuatt titativamente h ablando, no ha sido tan fructfero. P:u ,, ser exactos, habra que decir que slo dos happenings st realizaron el ao pasado entre nosotros; a esa cifra h<1y qu e agregar nicamente dos "obras" de calificacitl incierta, a las que los artistas que los produj eron se nic gan a llamar happenings, ms otra obra de clasificacitl menos incierta, que fue pensada como obra literaria y a la que sin duda podra llamrsela happening, m s un trabajo de un artista norteamericano, Bob Whitm atl - un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, Flal Prune (Ciruela chata) : el film era parte de una "obra" donde los cuerpos en vivo de tres mujeres sobre el escc nario hacan de pantallas sobre las que se proyectaban los cuerpos de las mujeres del film .1 Sin embargo, y si los happenings realizados fu eron muy pocos, la palabra happening se extiende por los diarios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. D esde revistas de un cierto nivel de" estilo" y o "seriedad", en fin, como Primera Plana y Confirmado, hasta publicaciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca informacin escrita) como As; desde diarios como La
l. Se encontrar una informacin detallada de los happenings y ob ras reali za1gs, Buenos Aires, j orge lvarez, das en 1':>66, en O. Masotta y otros, Happeni1 ed., 1967.

Nacin y La Prensa hasta La Razn y El Mu11tlo; dc -.dt artculos de informacin poltica hasta la prod u(( ""' humorstica, la palabra invade el interior de la tira c tltt ca y alcanza finalmente el afiche publicitario. Fenmeno extrao, puesto que si no corresponde a los h ech os (esto es, a los happenings efectivamente realizados) pareciera brotar de la nada.Y t;u npoco se podra intentar comprenderlo pensando en las fechas , puesto que para el momento en que se realizaban unos pocos happenings en d Instituto Di Tella el fenmeno del crecimiento cuantitativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado. Cmo explicar el fenmeno? Hay un tipo de explicacin, que no ha sido escrita, pero que se puede escuchar, y que a mi entender es bastante abominable.Y esto por dos razones: la primera porque se hace cmplice de eso que la palabra significa en el interior del boom en la prensa masiva (algo irracional y espontneo, intrascendente y festivo, un poco escandaloso). Y en segundo lugar por la carga ideolgica de una explicacin que consiste en afirmar que la "realidad" argentina (y yo abomino tambin de todo uso de este tipo de la palabra "realidad") es a tal punto poco seria, que la explosin de la palabra en la prensa es de algn modo un fenmeno positivo, pu es to qu e significara, de algn modo, una cierta toma de conciencia de nuestra poca seriedad. lnugnense: los avatares del poder poltico, la sucesin circular de los equip os econmicos.Y qu

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decir del ridculo conato de la toma de las Malvims por una ex actriz y algunos jvenes extremistas? A mi entender habra que contestar que nada. Sobre todo si se trata de sacar conclusiones comparativas: poltica interior y exterior de la Argentina no es menos seria ni ms escandalosa, ni ms seria ni menos escandalosa (o ta 1 vez menos escandalosa) que la de otros pases de Occidente.Y por otra parte, sera dificil, de cualquier manera, que los argentinos pudiramos darnos la poltica que queremos. Los lmites de hierro de una estructura econmica (interna y externa) y social, determina y decide, por nosotros y sin nosotros, una "realidad" que slo es nuestra a fuerza de ser ajena. Pero de cualquier manera entiendo que la explosin de la palabra puede, tal vez, ser explicada. O que podra ser entendida mediante una cierta hiptesis , incompleta seguramente en cuanto a los hechos qu e abarca, pero al menos, sensata. Por una parte, y en ninguno de los casos en qu e recuerdo haber ledo la palabra, ella dejaba de referirse, de alguna manera, a esos hechos reales, los happenings, productos de un cierto tipo de actividad artstica de vanguardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la actividad artstica, indica una determinada relacin, la presencia de una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o el vaco que va desde los productos de la inform.acin nusiva a la actividad artstica de vanguardia.

Ese vaco seala por una parte la situacin irresuelu en el interior de las culturas contemporneas entre elites y masas; pero por poco que reflexionemos descubrirem.os que en la Argentina hay una carencia real: ante todo, la falta de una crtica competente que acompae a la produccin de vanguardia, sobre todo en lo que se refiere a las artes visuales . Me refiero, concretamente, a la falta de material escrito. Los nicos que en Buenos Aires tienen informacin para hablar sobre la produccin ms contempornea (Romero Brest, Pellegrini, Germain, Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben para publicaciones que no sean catlogos, y si a veces lo hacen en revistas especializadas, se trata de revistas que no se editan en espaol. En una entrega del ao pasado de Art and Artists, la revista inglesa que dirige Mario Amaya, recuerdo haber ledo un editorial donde se reflexionaba sobre la dificultad de distinguir ya entre un periodista y un crtico de arte: el alto nivel de la crtica cotidiana haca incierta la distincin. En este sentido, en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados Unidos ni Francia. Por el contrario a la falta de una crtica especializada se suma en Buenos Aires una crtica cotidiana mal informada y adversa. Los casos de Primera Plana y Corifirmado no son excepciones: el crtico, _ aqu, raramente term.ina de comprometerse. Le interesa ms exhibir una informacin que en verdad o no tiene o ha obtenido apresuradamente que usar simplem.ente

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de la informacin que tiene para ayudar a la comprc11 sin de las obras. Pero estas reflexiones no explican la explosin dt la palabra; la que seguramente no habra ocurrido si 11 una cierta ansiedad -digamos as- o alguna predispos1 cin por parte de las audiencias masificadas. Fenm'" no interesante, a mi entender, y positivo, puesto qut seala este hecho : que cualquiera fuera la distancia entn una produccin esttica referida a una audiencia de eli te, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es abso luta; y que existen por lo mismo algunos puntos de con tacto, o algn tipo de ruptura de esa distancia. Ahor:1 bien, es preciso entender tambin que la explosin d<: la palabra (con todos los equvocos con respecto a su sentido) no se debe a la "ignorancia" de las audiencias de masas, puesto que entre otras cosas, no son los receptores de los mensajes masivos quienes redactan esos mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de trabajador intelectual sobre el que pesan no slo tensiones semejantes a las que soportan aqullos para quienes escriben, sino tambin las tensiones tericas del medio intelectual y de la situacin de produccin artstica que lo rodea. Habra que pensar entonces en esa situacin concreta. Y yo dira que en Buenos Aires una de sus coorde11adas lleva a la actividad del Instituto Di Tella y que se relaciona con la ansiedad que esa actividad no ha

podido no producir sobre grupos originaria o natu t. d mente alejados de ella . Cualquiera fuera el valor o el juicio que nos merecieran las obras promovidas por los departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales del Instituto, no se puede negar que contrastan con un medio donde el grueso de la produccin artstica se realiza dentro de los cnones tradicionales. En Buenos Aires no hay underground, y en un medio donde la produccin artstica no es demasiado grande, ese "underground institucionalizado" que es el Instituto no puede no ejercer presiones sobre el medio. Pero qu ocune en lo que resta del "campo", en el grueso de la situacin? Reflexionemos brevemente sobre lo que ocurre en el cine argentino: las m.ejores pelculas producidas entre nosotros (realizaciones de Kohon, de Birri, de Lautaro Mura) no iban ms all, tcnicamente, de ciertas estrategias estticas ms o menos neo-realistas .Y ms ac de las bsquedas de Antn con respecto al tiempo, y de las bsquedas temticas de Kuhn, no hubo entre nosotros progreso haCia un cine nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema; una vez que una cierta descripcin testim.onial fue lograda (Alias Carde lito ; Tres veces Ana, constituyen los mejores exponentes) los directores jvenes filman en general bastante poco. Tal situacin podra explicarse, y se explica en gran parte, por las dificultades econmicas

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taria: medio de informacin (la televisin, el cine, l,ts revistas, los peridicos). Y si se habla de no atender ya a los contenidos no significa que el arte de vanguardia se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalismo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen fundidos a los medios que se emplean para transmitirlos. Esta preocupacin, entonces -puesta de manifiesto por primera vez y de manera explcita por los artistas pop- no se distingue de una preocupacin sociolgica verdadera, esto es, de una nueva manera de volverse a los "contenidos". Ningn realizador cinematogrfico podra ocultarse hoy, por ejemplo, que si l pretendiera -fiel todava al espritu neorrealista- com.entar o "1nostrar" la "realidad" social de una ciudad, no podra ms que llegar tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobrecomentada por los diarios, los peridicos, las "bbras" radiofnicas, la televisin, las fotonovelas, los mensajes publicitarios. El artista contemporneo no puede dejar as de tomar conciencia de la aparicin de estos fenmenos masivos, los que de alguna manera descentran su propio trabajo.Y se sabe ya con qu tcticas han contestado -van contestando- a ellos. Por una parte proponiendo imgenes que, como las de Lichtenstein no son ya" de realidad", sino imgenes de imgenes .Y por otra parte, por una reflexin radical sobre las caractersticas materiales del "medio" est-

ligadas a la produccin y a la incierta poltica de prs tamos llevada a cabo por el Instituto Cinematogrfico Argentino. Pero al revs: sera dificil afirmar que lm directores jvenes filmen poco debido exclusivamentt' a las dificultades de dinero y de financiacin. En fin , lo que yo creo es que el impasse actual del cine argenti no expresa, a su nivel, un impasse esttico.Y al revs del revs: no es que los jvenes no tengan nada que decil , sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia aguda que les dice que la cuestin no est en lo que Sl' diga, y tampoco tal vez en la manera de decirlo, sino en las caractersticas del "medio" que se tiene para decirlo. Dicho todo de otra manera: a la altura actual del proc.eso del arte contemporneo, y en un momento donde no slo aparecen "gneros" nuevos de expresin, como el happening, sino donde la idea misma de "gnero" como lmite aparece como precaria, o como perecedora (el teatro mezcla sus tcnicas a la del cine, la danza se funde con la pintura, el cine muestra fuertes influencias de la historieta) se hace cada vez ms imposible permanecer ajeno a esta pequea proposicion de toda obra o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no tomar en serio a la idea misma de vanguardia): que los problemas del arte actual residen menos ,en la bsqueda de contenidos nuevos, que en la investigacin de los "medios" de transmitir esos contenidos.Y "medios" aqu significa latamente lo que significa en la jerga publici-

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al nivel de las artes visuales, se proyecta sobre las personas concretas de los periodistas, esto es, de los responsables de la explosin de la palabra. No es dificil que los emisores directos, personificados, concretos, de los mensajes masivos constituyan efectivamente el punto terminal de un conjunto de reacciones en cadena; y que sobre ellos opere un mecanismo semejante al que los psiclogos describen bajo el nombre de ambivalencia: la valorizacin negativa y positiva del mismo objeto. Tal sera, seguramente, la razn que podra explicar, por otra parte, esa atmsfera tocada de un cierto aire picante, que asocia con la idea de sexo y de fiesta, y que acompaa muchas veces a la palabra happening cuando aparece escrita, a partir del ao pasado, en los diarios y revistas de Buenos Aires.

tic o con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una crtica caduca que no se cansaba de lanzar proposiciones del tipo "esto es pintura, esto no lo es", se opone hoy la idea de realizar obras con materiales y tcnicas tomados de distintos gneros, la idea de un rea de actividad esttica donde es posible mezclar las tcticas y los "medios"; brevemente: la idea de obra de arte como "hbrido". Resumiendo: la explosin de la palabra happening en la informacin masiva de Buenos Aires se debe tal vez a causas que todava tienen que ver con cuestiones del orden de la esttica y de la historia de las obras. Ellas son el resultado de un cierto grado de complicacin de estos rdenes de factores: 1. La falta de una crtica seria al nivel de la crtica cotidiana; 2. la falta de una crtica especializada en publicaciones especializadas, la que podra ejercer influencia sobre la crtica cotidiana; 3. una cierta ansiedad positiva por parte de las audiencias masificadas, la que slo es satisfecha por una crtica indiferente; 4.la necesidad -sin lugar a dudas concretamente sentida- de los grupos productores de arte de hallar frmulas y problemas estticos nuevos; S. la manera en que esas necesidades, combinadas con la existencia de una produccin de vanguardia

2. Vanguardia

yobras de informacin masiva

Un ciclo de conferencias y de happenings que llev a cabo en el Instituto Di Tella durante los meses de octubre y noviembre de 1966 2 asocia mi nombre con la
2. El ciclo se compuso de dos conferencias y dos una de las conferencias fue dictada por Alicia Pez; yo realic tambin uno de los happenir1gs, el otro fue planeado y coordinado por un equipo formado por R .Jacoby y E. Costa, O. Boni, M. A.Telechea, P. Surez y L. Maler.

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palabra happening. Una vez hechas las salvedades con respecto a la difusin de la palabra en la prensa masiva, debo agregar, adems, que no soy un happenista. Quiero decir, de la misma manera que no soy ni msico, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no he comprometido ni comprometo el grueso de mi actividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quiero decir, adems, que no creo en los happenings. Ahora bien: entiendo que debiera explicarse qu estoy diciendo cuando digo que no creo en los happenings. Pero es difcil. A veces no hay tiempo ni lugar para explicarlo todo. Dir de cualquier manera que no creo en los happenings de la misma manera que no creo en la pintura y el teatro.Y adivino de parte del lector una furia un poco socarrona y divertida que le har exclamar: He aqu un avantgardste! De acuerdo, y no digo otra cosa. En arte, pienso, slo se puede ser, hoy, de vanguardia. El problema se plantea cuando se trata de definir en qu consiste la vanguardia.Aunque no es difcil hacer.:. lo, tampoco intentar esa definicin aqu. Menos que ofrecer definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos y completar el relato con unas pocas indicaciones y con algunas reflexiones . Dir de cualquier manera que una obra de vanguardia debe poseer al menos estas cuatro propiedades:

a. Que sea posible reconocer en ella una determinada susceptibilidad y una informacin acabada de lo que ocurre al nivel de la historia del arte; es decir, de lo que est ocurriendo en arte con referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que se percibe que debe ser hecho despus. La vanguardia consiste as en una postulacin por la cual se afirma que la obra de arte se halla insertada en una secuencia histrica de obras, y que tal secuencia se ve recorrida por una necesidad interna. Una frase de Henry Geldzahler comenta de manera econmica esta propiedad:" Ths is instant art hstory so aware cif tse!f that t leaps to get a head cif art". 3 b. Que abra no solamente un panorama de posibilidades estticas nuevas (esto es que -como se dice- sea una "obra abierta") sino que simultneamente, y de manera radical, niegue algo. Ej. : el happenng con respecto a la pintura,4 o el happening con respecto al teatro tradicional. 5 c. Que esa relacj.n de negacin (en referencia a aquello que la obra niega de lo que la ha precedido)
3. H . Geldzahler, participante en el Si111posi11111 sobre Pop Art, organizado por el Mus eo de Arte Moderno de N ueva York (reprodu cido en A rts, abril de 1963, p. 3 7). ste es un instante de la historia del arte tan consciente de s misma que de un salto se coloca adelante del arte). 4.Ver Allan Kaprow, Experi111ental A rt, en Art IICWS, marzo 1966, p. 62. S.Ver Michael Kirby, Thc New T heatrc, en Tidanc Dra111c Rcvicw, Nueva Yo rk, invierno de 1965, Vol. n . 2, p. 15.
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no era caprichosa, sino que revela un fundamento referido al corazn mismo de lo negado. As el pasaje o la superacin del teatro o de la pintura por el happening sera una" consecuencia lgica" 6 de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en la pintura, y que por lo mismo exiga manifestarse. d. (Este punto es tal vez el ms dificil de entender y de aceptar inmediatamente; digamos, el m s polmico.) Que la obra ponga en duda, por esa misma negatividad radical que la constituye, los lmites mismos de los grandes gneros. Artsticos tradicionales (pintura, escultura, msica, eti:.) . Ejemplo: el happening con respecto a esos mismos gneros tradicionales. Segn esta propiedad -a mi entender fundamental- Picasso nunca habra sido de vanguardia en tanto que las "artes plsticas" del siglo XX contaran con un solo y nico estallido (el nico que alcanza, efectivamente, los lmites mismos del gnero): el dadasmo en la segunda dcada del siglo (y su reviva/, a partir de mediados de los aos cincuenta con el pop-art y el neorrealismo francs; es entonces cuando histrica6.Ver la " definicin' ' del trmino lwppetting en Words, catlogo de la Smolin Gallery, Nueva York, 1962: El trmino " happettinJ( refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dados. Su estructura y contenido son una extensin lgica de las "ambientaciones" .

mente surgen los happenings). En esta perspecti va la vanguardia del siglo se vera constituida en torno a pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg, Lichtenstein,Warhol, Duchamp y Schwitters, Ives Klein,Alan Kaprow.Y habra que agregar el nombre de un surrealista, Ren Magritte. Pero a partir de esas consideraciones se podra llegar a esta conclusin apresurada: que hoy slo el happening, este hbrido de gneros, es de vanguardia. Ahora bien: esto no es lo que yo entiendo. Al revs, mi posicin consiste en afirmar que en el interior mismo del happening exigta algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negacin, y que por lo mismo la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo -un nuevo gnero- de obras. Se podra llamar anti-happenings a esas obras. Pero la designacin arrastra un inconveniente: . que hace depender un gnero de manifestacin esttica completamente nuevo de un gnero, como el happening, que ya no lo es. Abreviando an ms: este nuevo gnero de actividad artstica, que ha surgido en Buenos Aires en el ao 1966 tiene ya un nombre: "Arte de los medios de comunicacin de masas" .7 Y se puede afir7. El creador del gnero es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O . M.1sotta, o p. cit.), y esto en su forma ms pura; y este tipo o gnero de obras, a mi entender, contiene en s nada menos que to do lo que es posible esperar de ms grande ms profundo y ms revelad or del arte de los prximos ai1os y del pre-

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3. Un nuevo ciclo

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Fue con este espritu y con estas ideas en la cabeza que program un nuevo ciclo, para realizar tambin en el Instituto Di Tella y que contendra (contuvo): lin happening, cuyo ttulo fue El Helicptero; una obra comunicacional (o anti-happening), cuyo ttulo fue El mensaje fantasma; una conferencia explicativa y que titul "Nosotros desmaterializamos" . Se entrev facilmente el propsito : contraponer una obra comunicacional a una happening para permitir comprender las caractersticas distintivas de las operaciones y de las "materias" que las constituan. El ciclo propona por lo mismo una esttica "anti-ptica", antivisual. La idea de constituir "objetos" pero con el fin de hablar no a los ojos sino al entendimiento . .. El ttulo de la obra comunicacional comentaba esa tensin hacia la bsqueda de materias
campaib cualquiera la constituyen las conciencias de los sujetos a los que se dirige: la " materia" es as po r ej emplo, los llamados " fenmenos de persuasin " , o bien los "efec tos". En tanto que los " medios" son los instrumentos para alcanzarlos: los "paneles",la televisin, la foto publicitaria, etc. Ahora bien, entre una obra de publicidad y una obra de comunicacin de masas hay, sin embargo, diferencias con respecto al " obj eto esttico" . Un film publicitario puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad mod erna lo reconocern f cilmente. Pero el "objeto" de las obras masivas t:uupoco tiene poco que ver con esa belleza. Lo que se percibe, tiene que ver ms con ciertos efecde tos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas" estructuras habituales de la comunicacin de masas. El ejemplo de Elmensaj efantasma , sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarar dificultades.

mar de l que cumple con las condiciones bsicas para delimitar un rea de actividad artstica, esto es, que efectivamente constituye un gnero artstico. Por un lado por la capacidad de producir "objetos" de contemplacin esttica; y por otro lado porque delimita concretamente la "materia" con la cual es posible construir una determinada y precisa clase de obras . As como la "materia" de la msica se halla en una cierta materia sonora, o en el continuo de los estmulos auditivos, o de la misma manera que el bronce, o la madera, o el mrmol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintticos constituyen la "materia" con la cual y sobre la cual es posible hacer esculturas, las "obras de comunicacin" definen ellas tambin el rea de su propia " materialidad" . La "materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se construyen obras informacionales de tal tipo no es otra que los procesos, los resultados, los hechos y los fenmenos de la informacin desencadenada por los medios de informacin masiva (Ej. de "medios": la radio, la televisin, los diarios, los peridicos, las revistas, los "cifiches", los pannels, la historieta, etc.). 8

sen te . En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y que llev a cabo el ao pasado en el Instituto Di Tella , quedaba todava hibridado con la idea de " ambienta cin" , aunque fu era ms all de ella. 8. Distingo as entre el "obj eto esttico", los " medios" con los qu e la obra se realiza, y su " materia " . Para definir el campo preciso de las obras de co municacin de masas, no hay que confundir los "medios" con la "mater" la obra. Distincin que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su significa do si se piensa en la publicidad. La " materia" sobre la que trabaj a una

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,
la informacin abunda, no era ocioso polemiza r :ti rri w l mismo de los hechos. La imagen que surga del !tapil' ning de Lebel-y tambin de su libro- consista en un irracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una ideologa :_se podra decir- casi psicodlica, en la que priman los mitos de la vida, de la espontaneidad, de la participacin por los sentidos y la percepcin, de la liberacin del inconsciente, y seguramente tambin ese mito que nos habla hoy sobre la conciencia contempornea "bombardeada" por la informacin, entiende que el hombre contemporneo teme, antes que nada, a la expresin desnuda de los instintos . Tendra tal vez un poco de razn si la nuestra fuera una sociedad victoriana. Eso que el hombre de las sociedades contemporneas teme -yo entiendo, al revs- y tiende a ocultar, no es la irracionalidad del instinto, sino la racionalidad de la estructura. Por otra parte en sus happenngs Lebel no hace sino disponer, en el interior de recintos cerrados (la sala de espectculos del Instituto, cbica, butacas, escenario al frente ; brevem.ente: el cubo arquitectnico tradicional del teatro tradicional) un abigarrado, desordenado y simultneo grupo de mensajes (slides, films, personaj es en vivo, su propia conferencia) para producir un resultado buscado: una imagen negra y expresionista, el happeni11g de Lebel se podra decir: un "collage" neo-naturalista-expresionista. Pero este iconoclasta, que sostiene una es ttica de la mier-

inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuanto al ttulo de la conferencia -en la que expliqu, aunque menos ordenadamente, lo mismo que trato de explicar ahora- lo he tomado de un breve artculo de E l Lissitsky, el constructivista ruso, que ha sido exhumado con perspicacia 9 por una entrega reciente de Tft '' New Lift Review, la revista del grupo de la independiente inglesa. Entre los prrafos nerviosos y lcidos de El Lissitsky uno me haba fascinado particularmente: se lo puede leer en el epgrafe de esta nota .

4. El helicptero
Aparte que la realizacin de El helicptero me servira de referencia, a posteriori, para definir por diferenciacin qu cosa era una obra comunicacional, ya desde el mismo momento en que lo planeaba entend qu e sera til para contraponerlo al happening que el francs Jean Jacques Lebel realiz entre nosotros en est" mismo ao, y tambin a las ideas que el happenista sostiene en su libro recientemente traducido. 10 En un pas donde tratndose de happenings los hechos escasean y
9. Con perspicacia, digo, puesto que las diez p:ginas de El Lissitsky, se adelantaban en m:s de treinta aos a las "tesis" de M:mhall McLuhan. 1O. J. J. Lebel, Ellwppcning, Buenos Aires, Nueva Visin , 1967. La primera edi"cin francesa es de 1966.

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da 11 y que piensa a la simultaneidad como desorden, no abandonaba en cambio esas coordenadas tradicionales del teatro tradicional. Este destructor del arte tradicio nal se abasteca de su fundamento: el espacio cerrad post-renacentista. Es necesario un cubo, efectivamente, para hacernos creer que el mundo es un revoltij o ! En fin, y sin rechazar la actitud beligerante de Lebel -ni ese aire de fanfarronismo orgistico y negro que envuelve a sus happenings y a su persona- no sera ocioso recordar hasta qu punto la violencia de las actitudes no sirve para justificar las contradicciones y los n1eandros de ciertos planteos estticos. Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera de los recintos del Instituto para cambiar de esttica. El helicptero inverta la idea de simultaneidad como desorden: al proponer dos situaciones simultneas en el tiempo pero aisladas y separadas en el espacio, mostraba a la simultaneidad como constituyendo las bases de la comunicacin y del lenguaje. La imagen de dos o ms acontecimientos producindose al mismo tiempo slo arrastra una esttica del desorden y del "bombardeo" si esos acontecimientos son producidos en un mismo recinto. Haba en El helicptero cuatro intenciones expresas: 1. que ningn sujeto de la audiencia pudiera apropiar de manera directa la totalidad de la situaci
11. No juzgo, describo.

(en el happening ninguno de los JHIIItt la totalidad de los acontecimientos), 12 2. que el tiempo de los relojes es funci n de 1.1 tancia geogrfica y espacial (El helicptero no l"ll" sino un "diseo de horarios", el planeamiento d .. un conjunto de horas de salidas y llegadas que deba cumplirse rigurosamente); 3. la idea sencilla de que la geografa no significa lo mismo, y que el control de los tiempos es diferente, si el espacio es recorrido por una carreta, un automvil o un avin (la presencia del helicptero connotaba, por lo mismo, los aos treinta); 4. producir y permitir una cierta y precisa clase de apropiacin de la situacin global: ella no podra ser directa ni "visual" sino por mediacin del lenguaje verbal, de la comunicacin oral, "cara a cara". Me explico. La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a las 14 horas en el Instituto Di Tella (el ciclo haba sido anunciado en gacetillas, por un cartel en las vidrieras
12. La idea de que la audiencia no presencia lo que est "ocurriendo",es, tratndose de happcnngs, vieja, ya clsica . En un lwppcnng realizado porThomas Schmidt en Wupperthal,Alemania, las acciones se realizaba n cuando el pblico no poda presenciarbs. Schmidt se hallaba en un cuarto rodeado de baldes con agua y otros objetos; cuando alguien entraba , ellwppensta se pona a desca nsar. Indicaba as que las acciones no continuaran hasta que el observador
se re tirara .

.....

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del Instituto y a travs de la invitacin por carta que el Instituto enva a sus adherentes y a las personas relacionadas con los Departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales).A la hora indicada alrededor de ochenta personas 13 haban pagado la entrada y se hallaban en el hall del Instituto. Afuera esperaban seis micros. En el interior del hall, mezcladas con el pblico, seis acomodadoras repartan instrucciones. Se explic a la gente que de acuerdo con la cifra final de la boleta de entrada, par o impar, deba acomodarse o bien en uno de los tres primeros micros, o bien en uno de los tres ltim.os. Se les explic tambin que de ahora en adelante los horarios seran cumplidos con rigor y que los transportes partiran desde la puerta del Instituto a las 14.40 horas y a las 14.45 horas. Se les dijo tambin que a las 14.30 en punto deban comenzar a acomodarse en los miCrO S. Los vehculos tenan destinos diferentes.Tres de ellos conducira a la gente hasta Theatrn, una sala situada en el interior de la galera Americana, en Santa Fe y Pueyrredn: los otros tres se dirigieron a la estacin Ancho13. Desde el punto de vista econmico, el ciclo slo produjo prdid1s. Su costo (alquiler del helicptero, gastos de filmacin de och o minutos, pago de 20 segundos en Can al 11 , etc.) ascendi a m s de 150.000 pesos. C on las entradas (caras , el precio alto, 600 pesos) no se lleg a cubrir la tercera parte. Pero desde el punto de vista del lzappening, 80 p ersonas eran suficientes para llevarl o a cab o. El mximo previsto no ascenda ms all de 200 personas. Los happenings n o exigen mucho pblico.
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rena, una estacin de ferrocarril de la l: X li1H .1 dll lli\ hoy abandonada, y que se halla a la altma tk M ., d.,, Ya en viaje, arriba de los micros, las acO tll ot l.'d'' ' ' dieron distintas instrucciones. A quienes iban haci:1' l'l w atrn se les insisti con respecto a los horarios, que sett an estrictos: se dejara primero a la gente en la puerL de la galera y a las 15.25 los micros volveran a partir con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de partida sera dada cuando la audiencia estuviera abajo, en el stano de la sala de Theatrn, y que deban colaborar de desalojar la sala y llegar hasta los de la calle Santa Fe, lo ms rpidamicros, en la mente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les explic en cambio que una vez en el lugar deban nicamente esperar dos cosas: 1: la llegada del helicptero (el que conducira a la actriz Beatriz Matar) y que hara varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 horas; 2: la llegada del sector de la audiencia que se hallaba en Theatrn, que se reunira con ellos en Anchorena. Efectivamente, en mi diseo de horarios yo haba dispuesto que quienes iban primero a Theatrn fueran despus conducidos a Anchorena: pero para llegar inmediatamente despus, o despus 14 de las pasadas del helicp14. El nico peligro, en verdad , con respecto a los ho rarios, era que los micros que venan desde Thea trn llega ran antes qu e el h elicptero. Pero se haba instruido a los conductores para que en ningn caso llegaran antes de las 16.10. El aviador del h elicptero estab a instruido, por su parte, en el sentido que a

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tero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venan desde Theatrn no veran el helicptero, "llegaran tarde". Pero esta "llegada tarde" estabaplaneada, lo que daba a la secuencia de acontecimientos su carcter de "excepcional"; en la vida cotidiana se llega tarde contra la propia voluntad o por accidente. Aqu, al revs, la llegada tarde era una necesidad de la estructura planeada. Haba as dos tiempos cronolgicos: el tiempo de los sujetos engaados (se los haca apurar, en verdad, "para nada") y el reverso de ese tiempo (el tiempo de mi conciencia, "que saba"). Lo que daba al happening un cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia; pinsese: el asalto de un banco. De acuerdo a un fin , apoderarse del dinero, es preciso trazar una estrategia de horarios, saber a qu hora llega el empleado que tiene la llave de la caja, hacer perder tiempo a un polica, esto es, para obtener un "boquete" de tiempo sin su vigilancia y combinar ese "boquete" con el horario de menor afluencia de pblico al banco. 15 El helicptero, por su parte, tambin responda a su fin estratgico: robarle a la mitad de la audiencia la visin
las 16.5 deba dejar de sobrevolar la estacin para alejarse definitivamente del cielo visible. Pero hubo una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a Anchorena haba sido calculado en 50 minutos: mal clculo para un domingo despus de medioda! Los micros llegaron slo dos minutos antes que el helicptero, el que a las 16 en punto apareci en el cielo. 15. La analoga entre la estructura del happcnill! y las operaciones de la mafia es de Kaprow.

directa del helicptero para hacrsela r rl" lljH ' t li ttii! mente por el relato oral de quienes lo haba11 vp;' '- ' 1 i happening se resolva as en la constitucin de Utl.l Sllll ;, cin de comunicacin oral: de manera "directa", "ca1.1 ,, cara", "recproca", y el} un mis1no "lugar", 16 los dos sectores de la audiencia se comunicaron lo que cada una no haba visto. Esto era todo.

5. En Theatrn y en Anchorena: las "imgenes"

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Theatrn es una sala con capacidad para no ms de ciento cuarenta personas y que se halla ubicada en un subsuelo.Yo haba planeado que lo que all deba ocurrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo al pblico en la sala completamente a oscuras y dej librado a su voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la oscuridad esperaba Louis Moholo junto a su batera y un operador junto a un proyector de diecisis milmetros. Tambin dos msicos, Telechea y Lpez Tejada, los que recibieron al pblico con msica Yeh-yeh. Los fotgrafos, y el flash, los operadores de Telerwche, los cables y los spots, el pblico revuelto en la sala, los gritos de
16. Estas cuatro propiedades distinguen la comunicacin verbal de otros tipos de comunicacin (ver F C. Jo hnson y G. R . Klare, General Models o( Comlllllnication Research; vase tambin Gerhard Maletzke, Psicologa de la Wlllllniwcin wlcctiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.

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las acomodadoras y de Juan Risuleo, 17 mis propios gritos dando instrucciones a los fotgrafos para impedir que la luz de los spots iluminara demasiado tiempo el lugar: he ah una cierta rplica de la esttica de Lebel, un grupo de mensajes y de tensiones simultneas y yuxtapuestas, esas propiedades torturadas y tortuosas de la imagen que atrae a los amantes del expresionismo. Adems, y contra una de las paredes, se proyect un film que dur ocho minutos y que acentuaba la imagen expresionista: una figura totalmente vendada se contorsionaba y se agitaba con violencia para liberarse de las ataduras (era una rplica, una "cita" de un film de Oldenburg) . Louis Moholo acompaaba sus movimientos desde la batera. Una figura en vivo -semejante a la imagen del film- se habra paso entre la audiencia envuelta en la oscuridad para repetir, contra la luz de la pared que haca de pantalla, las mismas contorsiones de la figura del film. Es cierto que fue esto lo que el pblico "vio" y que el estilo expresionista de la situacin era el resultado de lo que yo mismo haba planeado. Pero no est de ms decir que eso no tiene mucho que ver: puesto que yo no "crea" en ese expresionismo. Simplemente, quiero decir, que los acontecimientos de Theatrn no eran todo el happening: desde el punto de vista de la totalidad lo
17. Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo.

que ocurra en Theatrn no era sino un

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con respecto a Anchorena. En Anchorena la imagen era abierta y calma , llll poco nostlgica, tocada de ciertas propiedades, en fi 11 ' propias del romanticismo. Esa vieja estacin" British" abandonada, con una baranda de hierro que da en balcn al ro y que invita a contemplar el esa tarde de ese dom.ingo de invierno, el gris del ro acariciando la madera un poco enmohecida y el hierro de las vas cubiertas por el pasto crecido. El ro, la separacin de los cuerpos, el espacio abierto: todo invitaba a la reflexin, a la contemplacin, al recuerdo. Un trozo de atmsfera -pens cuando llegu yo mismo a Anchorena- arrancado de algn cuento de Borges, de Bea. triz Guido, no s, o de Mallea . . . Pero no era claro el contraste? Anchorena se opona a Theatrn como un pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el espacio abierto se opone al espacio entre cuatro paredes.Y tal vez como el romanticismo se opone al expresionismo y conw el espacio abierto del cielo (que cobra de pronto sentido puesto que se espera la llegada de un helicptero) al espacio cerrado de un subsuelo (donde nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de ser esperadas). Otra oposicin (digamos mejor, parafraseando a los lingistas: otro binomio de opuestos): enAnchorena,Beatriz Matar "sobrevol", literalrn.ente, a la audiencia que

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esperaba abajo; mientras que en Theatrn todos y cada uno se encontraron en un espacio reducido donde todil distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El espacio pblico y abierto de Anchorena se oponia al espilcio tambin pblico, pero pronscuo, ms comprometi do corporahnente, de Theatrn. La idea de promiscuidad y de cercania de los cuerpos, que asocia de alguna man ra con la idea de sexo, quedaba comentada por el primer minuto del film: un travelling lento en el interior de u rr bao que terminaba en el primer plano de detalle el ( un water. Este primer plano detalle formaba un claro bi no mio, al mismo tiempo, con el helicptero: esa oposicir1 defina las coordenadas de base del happening. Tensi rr hacia arriba, hacia el cielo, en un caso; tensin hacia ab:1 jo, hacia un subsuelo y hasta el water, en el otro caso. Otro binomio: si bien Theatrn se halla situad o (. rr la "Zona Norte", (esto es, desde el punto de vist;. tk l status socio-econmico, en una zona "marcada") la g:rk ra misma y la esquina de Pueyrredn y Santa Fe (b:1ns, negocios) constituyen una zona de trnsito, comerc1 :d, ms "popular"; claramente, caractersticas que "neu t r.1 lizan" la "marca" del status. 18 Mientras que Anchort rr,r
18. El trmino " neutralizacin" design< l en lingstica a una oposicin . pc111 nente a nivel del cdigo , qu e en ciertas posiciones en el inter ior del "' ''" 11 j e, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta prdida se llam a "a rchd o111 ma" . Barthes dice muy bien que el arch.ifonema expresa la presin del si'li 'l\1111 sobre el sistema . Par<J nuestro ej emplo, po dramos decir por analoga q111 11 neutralizacin de b " marca" de stat11s expresa la presin de la distribu ci611 11 '11 1

la conserva: situada en posicin de "cordn verde" de la "Zona Norte", zona residencial, denota claramente el status: clase media alta. Se podra decir as, que en el interior de esta relacin, slo Anchorena estaba situada en el Norte, mientras que Theatrn se situaba ms bien al Sur de ese Norte. Relativizacin de los espacios geogrficos, por lo mismo, por la cual Anchorena detentaba una difmicin absoluta de su posicin geogrfica, mientras que Theatrn solamente . una difinicin relativa. Durante el happening las palabras mismas "Anchorena" y "Theatrn", y esto por propiedades de esos dos lugares, recortaron un campo connotativo constituido de esta manera: Theatrn : Anchorena :: status neutro : ;tatus alto no-Norte :Norte ::relativo :absoluto. Pero qu quiere decir todo esto? Ante todo que todo comentario "puntual", esto es, una a una de las imgenes o de los objetos interiores a El helicptero sera equivocada. Las imgenes expresionistas de Theatrn no podran m ser juzgadas ni entendidas por s mismas: habra que pensarlas en relacin a las imgenes de Ancharena, que no lo eran . Las presencias, esto es, los objetos perceptibles, visibles, presentes, slo cobraban sentido (como
de las zonas econm ico-sociales y los fenm en os de cambio sobre b nomenclatura que designaba esas mismas zonasc

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los fonemas en un mensaje lingstico) en el interior de un cdigo y por lo mismo en relacin a las ausencias (ej.: el significado de lo que ocurra en Theatrn estaba enAnchorena, y viceversa). Brevemente: para entender haba que conmutar. 19 Volvamos a nuestros binomios. Por una parte, se dir , no tienen ni la misma consistencia lgica ni pertenecen todos a un mismo nivel. Y por otra parte, aceptando qu e los objetos e imgenes no eran sino "fragmentos"y "diferenciales", y que bosquejaban por lo mismo un grupo amplio de relaciones, no se habra logrado mucho. Un conjunto ordenado de relaciones por ms "fuerte" qu e sea la estructura que las rena no da de por s, ni inmediatamente, del sentido de un mensaje. Quiero decir: slo despus de entrevisto el cdigo se puede pasar a describir el mensaje, pero conocer un cdigo no descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: Cul era el sentido de El helicptero? Qu significaba como mensaje? Contestemos a la primera cuestin. Para hacerlo, es decir, para "introducir cierto orden en el desorden, puede ser de utilidad esta regla que Lvi-Strauss encuentra cuando se trata de dar cuenta de un mito por el anlisis de su estructura:
19. La "prueba de la conmutacin" es la operacin de base de la lingsti ca estructural. Consiste en sustituir un trozo fnico de un significante por otro trozo existente en la misma lengua , de modo que el resultado fnico evoque una significacin diferente.

Aislar y comparar los distintos niveles envueltos por el mito: geogrfico, econmico, sociolgico y cosmolgico, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de acuerdo al simbolismo que le es especfico, debe ser visto como una transformacin de una estructura lgica subyacente y comn a todos. 20 Los niveles de anlisis tiles aqu seran as estos: a) cosmolgico; b) econmico; e) socioeconmico; d) histrico (nivel de desarrollo de la tcnica); e) cultural (estilos o estticas).

Cielo a { Subsuelo b. { Comercial c. Res1denC1al

{C.

Med1a {Helicptero {Romanticismo Water e. Expresionismo

Status
neutro d .

20. Cbude Lvi-Strauss, LA Geste d' A sdiwal (trad. inglesa, Tlze Story o{Asdiwal, en Th e Strrtctllral St11dy Myth and Totemis11r; Londres,Tavistock Publications ,
1964, p. 1).

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1\

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En cuanto a que la consistencia lgica de los binomios no es la misma, resulta evidente. Pero es gracias de ella, y no a pesar de ella, que el happening significa, o expresn una significacin. Me explico. Si comparamos la par ja de opuestos cielo-subsuelo con Helicptero-water se observa en efecto que la primera es ms fuerte. Se entien de bien que el cielo se oponga al subsuelo como lo que est arriba se opone a lo que est debajo y que por lo mismo cada miembro funcione como polo de otro; pero no se entiende lo mismo tan inmediatamente de H elicptero-water, salvo que el binomio contiene tambi n a arriba-debajo como su fundamento. Pero por qu un helicptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegid un bimotor, por qu un bimotor y no unjet? 21 Ahora bien, estas ltimas preguntas son fundam entales: ellas convierten al helicptero en "diferencial", lo definen por lo que no es. Por lo mismo el helicpten me serva para "pensar" el cielo: en tanto hay diferencias (capacidad de velocidades y de alcanzar alturas) entre los tres tipos de aviones, se podra decir que el helicptero pertenece al "bajo cielo" 22 y que los avi o21. Se dir: porque es un absurdo econmico. Quin puede alquibr un Jet? Pero esta imposibilidad, es ella misma un "diferencial", y por lo mismo, n!flca. De ah un determimdo aire de precariedad econmica que siemp re ,, acompat'iado a los happenings, y que a mi entender, no se distan cia demas ia do de las cuestiones estticas. 22. Estas designaciones del cielo las usa Lvi-Strauss, quien habla, por eje111 plo, en el anlisis de los mitos, de "alto cielo" o de "cielo atmosfrico" , se:1

nes a propulsin al "alto cielo" .Y como a su turno hay diferencia entre los aviones a propulsin y los de motores a hlice, se podra decir mejor que el helicptero es una mquina de "primer bajo cielo". El helicptero, de esta manera, "divida" el cielo, y retroactuaba, por decirlo as, sobre nuestro primer nivel cosmolgico. Simultneamente, en tanto autogiro, el helicptero constituye el polo de una nueva oposicin: en el otro polo se hayan los aviones que no lo son. Pero no nos libera esta posicin una nueva propiedad del "primer bajo cielo"? Efectivamente: para subir a l o para descender de l no es necesario hacerlo mediante pistas ni aerdromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrredn, o Anchorena, o el lugar que fuera, son todos buenos para maniobrar con helicpteros, lo que podra ser expresado de esta manera: el helicptero homologaba Santa Fe y Pueyrredn a Anchorena, esto es, que neutralizaba la relacin de status. Tambin aqu se ve como un nivel (tecno23 lgico-histrico) retroacta sobre otro (socioeconmico) .

lados en el mito por la presencia de tipos de pjaros, por ejemplo, o fenmenos naturales. 23. Hablar de " retroaccin" de un nivel sobre o tro, no es en verdad, ms que . una metfora . Lo que hay son rela ciones entre los niveles. Pero como nuestro anlisis no es completo, la metfora nos permite sealar cu:l es el modelo metodolgico que uti!iz;unos y sugerir cul el resultado apuntado. Por las mismas razones ms adelante hablamos de "resonancias".

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A B

fe

"A" representa el momento, antes de la partida, en <.:1 hall del Di Tella: en esa situacin el grupo de personas de la audiencia se constitua; "B" indica el momento de la partida de los micros, y por lo mism o, el comienzo de un tiempo donde la audiencia queda dividida en dos; "C" indica la llegada del helicptero (:1 las 16 horas, visto nicamente por la mitad de la audiencia); "D" indica la llegada a Anchorena de la audien ci:1 que vena desde Theatrn; y "E" el fin del happenng indic a la gente que volviera a los micros y se la condujo de vuelta hasta Di Tella). Se ve en el grfico, as, que el comienzo y la ltima parte del happenng (segmentos "AB" y "DE") no son simtricos; aunque so n semejantes, ya que en ellos el grupo no estuvo escindido, y que por lo mismo ambos se oponen al tiemp o durante el cual el grupo estuvo escindido (segment "BD"). Pero a su turno "AB" y "CD" se diferencian y ....... se oponen en tanto en el primero el grupo careca d" experiencia comn y en el ltimo realizar una cierta experiencia en comn. Lo comn de esa experiencia fu

solamente verbal. Esta situacin final de "comunicacin verbal" as era funcin de dos experiencias "reales" distintas. Pero no se podra decir entonces (aunque sea un poco pedantesco, o banal, decirlo as) que El helicptero fue como un "cuento primitivo", o como un mito, 24 y que su tema no era otro que el origen y las funciones del lenguaje verbal? El origen: contar al otro lo que el otro no pudo ver para que el otro nos cuente a su turno lo que no hemos podido ver. Las funciones: constituir, por la reciprocidad de los relatos, la historia del grupo, es decir, su memoria unitaria, y en consecuencia al grupo mismo como unidad social. La comunicacin oral, se podra decir entonces, su origen y sus funciones, constituan el "tema" de El helicptero. Pero cul fue su sentido? Entiendo que hay tantas lecturas de l por lo menos como niveles de anlisis habamos establecido para ordenar las oposiciones. Considerando el tema como esquema vaco habra que superponer sobre l los esquemas correspondientes a
24. No hay que olvidar, en cambio, que entre happerng y mito existen diferencias radicales. Lo que plantea un problema al modelo de anlisis que utilizamos aqu, el que ha sido inspirado directamente en Lvi-Strauss. Efectivamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje ya constituido, la lengua de la comunicbd de que se trata ; ellrappening no consiste en ningn relato verbal, y se halla ms del lado de las "cosas" que del lado de la palabia, est "antes" que las palabras. El mito es as un lenguaje incabalgado; mientras que el happening es un sublenguaje, aquello en lo que se ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por el "trabajo" que sobre las cosas ese lenguae ya ha realizado.
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los niveles cosmolgico, econmico, socioeconmico, histrico y cultural: se podran generar as varias interpretaciones, a mi entender, todas vlidas. En el "simbolismo que le es especfico" cada nivel dejara "resonar" en su interiorel simbolismo especfico de cada un o y de todos los otros niveles . De esta manera, se podran generar, en un corte cosmolgico, las siguientes proposiciOnes:

Mf:diante la escisin del grupo el happening estableca una cierta direccin (de antes y despus de puntos de traslado) entre la parte de la audiencia que haba estado en el subsuelo y el sector al que haba estado riferida, o vuelta hacia el cielo. Esqueni.a todava muy vaco, se dir. "resuena" en las palabras utilizadas las significaciones, los smbolos y las oposiciones, de los otros niveles? Pinsese: en la palabra "cielo", el helicptero como signo del "primer medio cielo"; y en la frase "puntos de traslado", la diferencia entre Theatrn (sin "marca" de status) y Anchorena (con "marca" de status). De esta manera, y desde un corte socioeconmico, se podran generar estas otras proposiciones cargadas de "resonancias" menos vacas y por lo mismo ms cargadas de connotaciones morales e ideolgicas: El helicptero fue un comentario y un juicio sobre el mismo grupo que constituy su audiencia. Ese comentario (un poco safstico, un poco burln) obligaba al grupo a recorrer un esquema direccional semejante, o anlogo, "iconogrfico ",

de las tensiones con respecto al status que difne el comportamiento de los individuos de la clase. El esquema direccional (de Theatrn a Anchorena, y no al revs) mostraba al grupo en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su unidad en una direccin temporal homloga a la direccin que va desde abajo hacia arriba, desde el water al helicptero ... El helicptero, mquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro, cumpla una cierta funcin como smbolo de neutralizacin de la realidad del status: segn esta funcin la zona Norte, residencial -lo que difne su status- perda simblicamente su status. Por lo mismo se puede prever y se debe decir que al final del happening el grupo recuperaba la unidad de su historia y su unidad como grupo mediante ciertos contenidos, comunicados oralmente, los que deban lindar, de alguna manera, con un sistema (ideolgico) de proposiciones contradict?rias. (Se podra as seguir generando proposiciones.) De cualquier manera estas reflexiones explicativas son incompletas. Qu significa, por ejemplo, la oposicin romanticismo-expresionismo? 25 Por otra parte: Qu alcance debe darse a la lectura desde un nivel socioeconmico? En cuanto a la interpretacin que se lee arriba: Ser algo ms que una mera interpretacin, de valor nicamente relativo, puesto que manifiesta desembozadamente mi propia ideologa? Es lo que creo: que es
25. Me refiero al " espacio" romntico, el que supone un observador capaz de constituir un espectculo, en paisaje, b totalidad de b situacin. Es el espacio de las batallas en Vctor Hugo.

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globales no podran ser estudiadas sin atravesar esos vastos sistemas de connotaci6n que se hallan en las bases de la vida y de los mitos sociales. Inversamente, en el interior de esta empresa, los happenings no slo eran posibles, sino necesarios. Estos objetos estticos, producidos para y por audiencias reducidas, y que proponen en cada caso una determinada circunscripcin de la sociedad global, son verdaderos principios de inteligibilidad: seccionan un sector concreto de la vida social para permitirnos una cierta prospeccin, una cierta comprensin de ella. Son esas operaciones de circunscripcin y cercenamiento que hacen de los happenings verdaderos "obj_ e tos" estticos. Los happenings son un testimonio ms de que si el universo social es inteligible (esto es, algo ms y otra cosa que un tumulto insensato) es porque las "cosas" y los hombres de ese universo forman entre s una estrecha red de relaciones. Era esto ltimo, por el momento, lo que me importaba sugerir.

algo ms. Yo no digo que el sentido completo del happening se reduce a su lectura socioeconmica; digo que ese sentido completo, de ser alcanz ado por alguna interpretaci6n, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de l se desprende, ni el sentidoque de l emana. No se me escapa adems que un happening no puede ser reducido a ninguna interpretacin verbal o ta: no es lo mismo pensar con palabras que pensar con "cosas". Inversamente, una cierta verblizacin siempre es posible y est indicada, puesto que las "cosas" del univer o social concreto no pueden no manifestar sus difer .ncias entre s: de forma, de funcin , de nombre, de utilJdad. Lo mismo que las palabras, cada objeto (un avin, J na mesa, un cuchillo, una pipa) recor-:ta su propio uni+ rso significativo: por un lado denota su utilidad y por el otro connota su status, su significacin jerrquica, su valor, su "imagen". 26 De esta manera, el objeto ms aparentemente insignificante no puede no llevar en s esta potencia de significar, que revela esa precisa ruptura entre cultura y economa que define a las sociedades contemporneas. En esta perspectiva -la de las Ciencias Sociales y tambin la de las modernas Ciencias de la Comunicacin- 27 las sociedades
26. "Imagen", digo aqu, como se habla en publicidad de "imagen de marca" o "imagen de t?ibrica". 27. Ver con respecto a "Ciencia de la comunicacin": Gerhard Maletzke, op. cit., p. 16).

6. El mensaje fantasma
Pero mi intencin no era hacer solamente un happening sino sealar la diferencia entre dos gneros de obras, ejemplificar la diferencia entre el happening y el "arte" de los medios de comunicacin. Sealar al mismo tiempo que la idea de hacer obras del tipo de las ltim.as es-

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titativa de la audiencia. N o se podra pensar un happening, por ejemplo, donde no se llamara a ninguna audiencia a "participar" de l, esto es, que en ltimo anlisis, no se podra pensar un happening sin" espectadores". Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo de obras con esa condicin. La prueba es que ellas pueden "comenzar", al revs de los happenings y las obras de teatro, sin necesidad de reunir a la audiencia. El mensaje fantasma era un buen ejemplo. Los das 16 y 17 de julio hice colocar en las paredes de 13: zona cntrica de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos Pellegrini, desde Charcas a Lavalle) un afiche con la siguiente leyenda:

taba ya indicada en los happenings y que ese pasaje surga como una "consecuencia lgica". . El helicptero_pona de manifiesto la vocacin comunicacional de los happenings, puesto que su diseo (relojes, espacios) conduca a una situacin final que exiga el relato oral. Se podra decir que El helicptero fue una obra comunicacional: pero la comunicacin all era oral que el campo propio del happening, que y no exige la p esencia concreta de los individuos de la audienci , coincide con el campo de la percepcin, es decir, co el campo de estmulos abiertos a los sentidos. Cur lquiera fuera la funcin que un happening se asigne la audiencia 28 siempre se exige la presencia o la pertepencia inmediata al lugar de los acontecimientos. De esta manera los happenings han surgido como prolongaciones de "obras ambientacionales", de "ambientaciones", donde se trata de envolver a los sujetos de la audiencia con medios directos y estmulos sensibles (olores, colores, etc.). 29 Y si existe diferencia entre una ambientacin y un happening, ya que en ste al menos la audiencia puede ser transportada de un lugar a otro, ambos tipos de obras exigen la determinacin cuan-

Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin el20 de julio.

Ahora bien, para el 20 de julio yo tena comprados en el Canal11 (a travs de una agencia de publicidad) dos espacios de 1O segundos cada uno durante los cuales el anunciador del Canal dijo:

28. Con respecto ala funcin de las audiencias en el ltappening, ver Alicia Pez, "El happening y las teoras " , en O. Masotta y otros, o p. cit. 29.El trmino "ambientacin" se refiere a una forma de arte que llena enteramente una habitacin (o un espacio exterior), que envuelve al visitante y que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo luces, sonidos y colores (en op. cit.).

Este medio anuncia la aparicin de un afiche cuyo texto es el que proyectamos. Y apareca en la pantalla simultneamente una placa donde se lea, en otra tipografa, las mismas palabras inscriptas en el afiche:

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Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin el da 20 de julio.

No quisiera hacer aqu de crtico de mi propio traba- jo. De cualquier manera se pueden sealar estas caractersticas: a) que los medios con los que la obra fue realizada (y esto en una clara lnea de proposiciones pop) fueron los mismos que utiliza la publicidad; ______.... b) que--la audiencia de la obra quedaba claramente en el seno de una audiencia de indeterminada: masas la audiencia real poda ser cualquiera de entre pqcos o muchos sujetos; 30 e) su semejanza con ciertas "obras" publicitarias: con el comienzo de una campaa incgnita; y su dife; rencia, puesto que en tanto no haba pasos ulteriores, la obra revelaba su "finalidad sin fin"; d) que su finalidad expresa consisti en invertir la relacin habitual entre los medios de comunicacin y los contenidos comunicados; aqu, y de manera recproca y circular, cada medio revelaba la presencia del otro y su propia presencia revelada por el otro.
30 . En verdad, hay aqu una tautologa puesto que la no determinacin de la audiencia es la propiedad definito ria del trmino "masas" en la ex presin "cotnunicacin de tnasas ''.