SIMMEL, GEORG: El rostro y el retrato Madrid, Casimiro, 2011.

LA SIGNIFICACIN ISTTICA

';ROSTRO

Para explicar la incomparable presencia del rostro en el arte figuratiVo suele aducirse, de manera somera, el hecho de que el alma se expresa con ms claridad a travs del rostro. Pretendemos saber aqu en virtud de qu determinaciones, perceptibles por los sentidos, el rostro tendra esa capacidad y, ms all de esto, saber si posee unas cualidades estticas que justifiquen su relevancia en el mbito del arte. La principal realizacin del espritwcansiste, por as decir, en unificar los mltiples elementos del mundo: rene las cosas, que seAuceden en el espacio y en el tiempo, en la unidad de una imagen, de up concepto, de una frase. Cuanto ms estrechamente las partes de un conjunto se refieren unas a otras, cuanto ms viva sea la interaccin que las hace pasar de una existencia separada a la recproca dependencia, tanto ms el todo resultante resultar espiritualizado. De ah que el
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organismo, a tenor de la estrecha relacin de sus partes y de su subsuncin en la unidad del proceso vital, represente el primer grado del espritu. En el cuerpo humano, el rostro es lo que posee en mayor medida esta unidad interna. Baste una prueba: un cambio, real o aparente, en uno slo de los elementos del rostro modifica de inmediato todo su carcter y. expresin, por ejemplo, la contraccin de los labios, la forma de mirar, de fruncir las cejas. Adems, no hay ninguna otra parte del cuerpo, que tambin constituya una unidad esttica en s misma, que por una puntual deformacin quede estticamente arruinada en su totalidad. La unidad, que parte de lo mltiple y lo engloba, significa, en efecto, que ninguna de sus partes puede verse afectada por la suerte que fuere sin que, como a travs de una raz que las uniera, todas las otras partes no se vean igualmente afectadas. La mano, que de todas las otras partes del cuerpo es la que tiene ms homogeneidad, no iguala al rostro: no slo porque la magnfica conexin y colaboracin de los dedos les permite, no obstante, una independencia mutua mucho mayor en la impresin esttica, sino tambin porque una mano siempre alude a la otra, es decir, la idea expresada por la mano se realiza en la unin de las dos. La unidad del rostro en s mismo viene reforzada por su colocacin sobre el cuello, lo que le confiere, respecto al cuerpo, una
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posicin peninsular, en cierto modo autnoma; algo que el vestido, que cubre el resto del cuerpo, viene a recalcar visualmente. Ahora bien, una unidad slo tiene sentido y relevancia en la medida en que tiene ante s una multiplicidad a la que precisamente viene a dar coherencia. Y lo cierto es que no hay en el mundo ninguna figura, salvo el rostro, en la que una multiplicidad tan grande de formas y planos confluya en una unidad de sentido tan absoluta, El ideal de toda interaccin humana, a saber, que la ms extrema individualizacin de sus elementos se integre en una unidad extrema (unidad que, aunque constituida a partir de esos elementos, existe, no obstante, ms all de cada uno de ellos y en virtud de la interaccin entre los mismos), este ideal fundamental de la vida alcanza en el rostro humano la realizacin ms perfecta que pueda existir en el mbito de lo visible. Y del mismo modo que llamamos espritu de una sociedad al contenido de la interaccin que va ms all de cada individuo particular, pero no de /os individuos (ms que la suma de stos y, sin embargo, su producto), as tambin el alma, que habita tras los rasgos del rostro siendo, no obstante, visible en ellos, es la interaccin, la referencialidad cruzada, de los rasgos particulares. Considerado de un modo puramente formal, el rostro, con esa pluralidad y diversidad en sus partes
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constitutivas, resultara algo realmente abstruso y estticamente insoportable de no ser porque esa multiplicidad se constituye al mismo tiempo en una unidad perfecta. Lo que le confiere eficacia e inters estticos al rostro es que sus elementos estn estrechamente agrupados en el espacio y pueden desplazarse slo en mrgenes muy estrechos. Toda configuracin particular requiere, para tener un efecto esttico, que sus partes sean coherentes, solidarias; toda separacin y divisin de las partes resulta anti-esttica porque interrumpe y debilita la ligazn con el centro, es decir, con el imperio visual del espritu sobre el mbito de nuestro ser. Si los gestos amplios de las figuras barrocas, cuyos miembros parecen querer desprenderse, resultan tan molestos, es porque desmienten lo propiamente humano: la fuerza del yo central que ejerce su dominio absoluto sobre cada elemento particular. La estructura misma del rostro hace de antemano casi imposible esta centrifugalidad, esto es, la desespiritualizacin. All donde, sin embargo, se da, por ejemplo, en una boca desmesuradamente abierta o unos ojos desorbitados, no slo resulta anti-esttica, sino que esos dos movimientos son precisamente la expresin del '''estar des-espiritualizado", de la parlis anmica, de la prdida momentnea del dominio espiritual sobre nosotros mismos.
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En este mismo sentido, el hecho de que el rostro muestre menos que las dems partes del cuerpo la influencia de la gravedad, refuerza la impresin de espiritualidad. El fenmeno humano es el lugar en el que los impulsos psco-fisiolgicos luchan con la gravedad, y la forma de conducir esta batalla, y de ganarla en todo momento, es determinante para el estilo en el que se representan tanto lo singular-individual como lo tpico-humano. Cuando la necesidad de sobreponerse a esa carga puramente corporal de la gravedad no deja marcas en el rostro, la impresin de espiritualidad queda reforzada. Aqu tambin valen las pruebas a contrario: los ojos cerrados, la cabeza gacha, los labios colgantes, los msculos flcidos, rendidos a la gravedad, son tambin sntomas de una vida espiritual menguada. Ahora bien, el hombre no es portador de espiritualidad al modo de un libro que rene contenidos espirituales sin que su continente sea relevante, sino que su espiritualidad tiene la forma de la individualidad. El rostro es el smbolo no slo del espritu, sino del espritu en tanto personalidad singular, lo cual se debe en gran medida a la ocultacin del cuerpo y, por tanto, especialmente al cristianismo. El rostro se convirti en el heredero del cuerpo, un cuerpo que tambin participa, ms an si est desnudo, de la expresin de la individualidad, aunque siempre en menor
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medida que el rostro. El ojo advertido distingue los cuerpos al igual que distingue los rostros, pero aquellos no explican la individualidad como lo hacen stos. Una determinada personalidad espiritual est ligada a un cuerpo determinado y singular que la identifica en todo momento; pero lo que el cuerpo no nos dir es de qu personalidad se trata; esto slo nos lo dice el rostro. Por otro lado, mediante sus movimientos, el cuerpo sin duda puede expresar procesos espirituales, quizs tan bien como el rostro. Pero slo en el rostro se concretan en configuraciones fijas que revelan definitivamente la psique. Esa belleza fluida que llamamos elegancia, se reproduce en cada instante en el gesto de la mano, en la inclinacin del cuerpo, en la ligereza del paso, pero no deja tras de s una forma duradera, que cristalice el movimiento individual. En el rostro, por el contrario, los nimos propios del individuo odio o miedo, sonrisa serena o vida bsqueda del beneficio dejan rasgos que perduran; la expresin pasajera del movimiento queda reflejada en los rasgos del rostro, que son expresin del carcter permanente. Gracias a su notable plasticidad, slo el rostro se convierte, por as decir, en el lugar geomtrico de la personalidad ntima, en lo que de visible pueda tener; de la misma manera que el cristianismo, cuya tendencia a cubrir el cuerpo ha hecho del rostro el nico
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representante de la figura humana, se ha convertido en escuela de la consciencia individual. Junto a estos medios estticos formales que le permiten representar la individualidad, el rostro posee otros de sentido opuesto. Al estar constituido por dos mitades, el rostro cuenta con un elemento de serenidad y equilibrio internos que contrarresta la agitacin y la exageracin propias de la configuracin puramente individual. Como ambas mitades, debido a las diferencias del perfil y de iluminacin, no son exactamente iguales, cada una anuncia y remite a la otra, de modo que la incomparabilidad de los rasgos individuales queda contrarrestada por la indudable comparabilidad dentro de la dualidad. Como toda simetra, tambin la de los rasgos del rostro es en s misma una forma anti-individualista. En la medida en que en las figuras simtricas cada parte puede conocerse desde la otra, ambas remiten a un principio superior que las domina por igual: el racionalismo, en todos los mbitos, tiende a buscar la configuracin geomtrica, mientras que la individualidad siempre tiene algo irracional, que escapa a la determinacin de un principio preestablecido. Por eso, la escultura, al modelar simtricamente las mitades del rostro, est obligada a un estilo ms general, tpico, que elude las diferenciaciones individuales extremas, mientras que la pintura, gracias a la diferenciacin en la apariencia inmediata
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acta no slo dentro ce su relacin, mediada por su movilidad latente, con la globalidad de los rasgos, sino tambin en la relevancia que la mirada de las personas retratadas tiene para la interpretacin y disposicin del espacio en el interior del cuadro. Nada como el ojo, an permaneciendo tan incondicionadamente en su lugar, irradia tanto: penetra el espacio, lo amplifica, lo envuelve, lo recorre, lo atrae. El modo en que los artistas utilizan la direccin, la intensidad, toda la determinabilidad formal de la mirada, para dividir y hacer inteligible el espacio del cuadro merecera sin duda ser estudiado. A mismo tiempo que el ojo lleva al punto mximo la capacidad del rostro de reflejar el alma, el ojo tambin lleva a cabo, en el plano puramente formal, la realizacin ms sutil: interpretar el fenmeno sin necesidad de remitirse a una espiritualidad invisible que se ocultara detrs del fenmeno. Aqu, al igual que el rostro, el ojo trae consigo la intuicin, incluso la garanta, de que la solucin dada a los problemas artsticos, problemas de pura visibilidad, de representacin visual de las cosas, es tambin la solucin a otros problemas que se entrecruzan entre el alma y el fenmeno, problemas de ocultacin y revelacin.
"Die sthetische Bedeutung des Gesichts" publicado en el semanal Der Lotse, Hamburgo, junio 1901
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EL RETRATO COMO PRORI A

Se suele explicar la tarea de la pintura como la de hacer visible el mundo mediante la imagen, es decir, representarlo segn las leyes de la forma artstica. Pero, como esta sencilla explicacin ya revela, la visibilidad del mundo es una cuestin problemtica. Lo que de hecho vemos de un individuo (aqu nos ceiremos a la representacin artstica del individuo), su mera manifestacin ptica, lo que los sentidos perciben, no es en modo alguno igual a lo que solemos entender cuando hablamos de lo visible en nuestra vida cotidiana. Lo supuestamente visible no deja de ser una confusa mezcla de lo que est ocurriendo con varios aadidos internos y externos: reacciones sentimentales, valoraciones, interaccin con otros movimientos y con el entorno; a esta confusin se aade lo mutable del punto de vista y de la implicacin del observador, o los intereses prcticos que unen a los
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hombres; e l hombre, en definitiva, es para el hombre un complejo fluctuante de impresiones de todo tipo y de asociaciones psquicas, de simpatas y antipatas, de juicios y prejuicios, de recuerdos y esperanzas. Todo esto se nos hace presente ante la manifestacin corprea del otro; y pretender extraer de esta mezcla slo aquello que vemos efectivamente, lo puramente ptico, limpio de toda interpretacin y aadido, es lo que por lo general ni podemos ni queremos hacer. Lo que comnmente llamamos la imagen del hombre, eso que creernos ver de l, es al mismo tiempo mucho ms y mucho menos que su visibilidad efectiva. Mostrar ese elemento efectivamente visible del hombre, es la primera funcin del retrato: mostrar lo que vernos de manera puramente sensible, es decir, lo que podramos ver si nuestra sensibilidad fuera lo bastante autnoma. El ojo del pintor saca una imagen sensible, puramente ptica, de los rasgos imprevisiblemente numerosos y fragmentarios con los que, en la prctica cotidiana, se nos presenta el individuo especfico. Ese ojo realiza, partiendo de la realidad enmaraada del hombre, la abstraccin del elemento intuitivo; no una abstraccin intelectual, por supuesto, sino una abstraccin sensible, que tampoco es una reproduccin literal, como en la fotografa. Y, como el pintor slo dispone de ese fenmeno puramente visual que debe reproducir con la forma y el color, su
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elaboracin artstica podr realizarla exclusivamente recurriendo a lo visible. Esto, sin embargo, no parece ser tan obvio, toda vez que una y otra vez podernos or calificar al retratista como alguien capaz de mostrar lo que est ms all del fenmeno sensible, capaz de representar la esencia psquica del hombre, o que el cuadro sera como el smbolo de una idea o arquetipo u otras ideas parecidas. Luego veremos en qu medida el retrato puede satisfacer semejantes exigencias. De entrada, cabe decir que carecen de fundamento: el objeto pictrico no es lo que est ms all de lo visible, sino lo visible mismo, como fenmeno puro, realizado, con el atractivo y justeza posibles, mediante la forma y la luz, el desplazamiento o la supresin, el encuadre y la composicin. El atractivo y la justeza proceden nicamente de la superficie visible y de relacin entre sus elementos. De las remisiones naturales, con las que estas superficies estn indisolublemente ligadas con lo no visible de ese cuerpo y de su alma, con la vida y el cosmos, el pintor extrae slo lo que es exteriormente visible. Las exigencias de la pintura (la nitidez, la fuerza, la armona visual, etc.) impondrn que la boca quede dibujada de determinada manera o que los ojos se siten entre una frente y unas mejillas: la estructura y la dinmica de lo que la piel esconde o de la relacin del individuo con el mundo, pueden intervenir en
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cierto modo en la elaboracin de la superficie (como dice Goethe "nada hay en la piel que no est en los huesos"), pero aunque lo hagan, el artista deber no obstante acabar reflejndolo en funcin de la legitimidad y relevancia esttica de lo visible: su obra es la realizacin del acto mismo de ver, es elaboracin del sentido, del atractivo y de la legitimidad de ese fenmeno puro y sencillo. Queda, sin embargo, que lo que cabe esperar del retrato no se reduce slo esto. La frase de Leonardo da Vinci diciendo que la pintura debe representar dos objetos, el ser humano y el alma, expresa de manera sucinta una pretensin que ninguna teora artstica puede obviar. El que desde siempre se espere del retrato que sea capaz de trasmitir una realidad psquica que est ms all de lo inmediatamente visible, ms all del espacio visual, no puede ser una pretensin infundada, como lo demuestra el que dicho deseo se vea a menudo razonablemente cumplido. Este deseo parece estar justificado por la impresin que el hombre vivo recibe del otro hombre vivo. Sin duda, hay que descartar completamente la opinin que sostiene que esa impresin sera tan slo fruto de la mera visin del ojo, una percepcin directa de una materia coloreada, que se mueve y emite sonidos: en definitiva, una marioneta a la que atribuimos, por asociacin y proyeccin de la experiencia que tene22

mos de nosotros mismos, una vida, una manera de ser y propiedades propias del alma. Estoy convencido de que el cuerpo y el alma no son dos "partes" del ser humano que lo componen y de la que una se percibira de manera sensible e inmediata, mientras la otra debe ser previamente descubierta. El ser humano es, ms bien, una unidad viva, compuesta de dos elementos slo en virtud de una abstraccin derivada, y es en cuanto unidad como lo percibimos. No es el ojo, en cuanto instrumento anatmico aislado el que ve; es nuestro ser unitario, el ser humano como un todo el que ve al otro ser humano, y los distintos sentidos no son sino canales por los que pasa el flujo de la fuerza perceptiva total de nuestro ser. Al igual que el ser que percibe es una existencia total que, sin embargo, vive plenamente en cada una de sus funciones particulares, el ser percibido es, de entrada y para el observador, un cuerpo dotado de un alma, una unidad que nos es fruto de una sntesis abstracta. Sin duda los avatares, las dispersiones e imperfecciones de nuestra vida emprica hacen que dicha unidad no tenga la eficacia redonda de la unidad hermticamente cerrada: est desviada y desgarrada de manera unilateral y fragmentaria por las oscilaciones de nuestras fuerzas e intereses, pero la unidad subsiste como hecho fundamental, como elemento decisivo desde el principio hasta el final, ms all de
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toda percepcin parcial y de todas las diferencias, divisiones y arreglos con los que el ser humano se muestra ante su semejante. El arte, en definitiva, vive de esta base: cuerpo y alma son una unidad desde el punto de vista antropolgico, igual que realidad e idea lo son desde el punto de vista metafsico. Todos los esfuerzos de los pensadores por comprender la armona del alma y del cuerpo, ya sea como una accin recproca, como un paralelismo o de otro modo, slo son intentos de recomponer a posteriori los elementos separados de esa armona que vivimos como experiencia cotidiana e inmediata, es decir, la unidad vital del ser humano, que sentimos en todos los empeos del alma y del cuerpo por hacerse independientes. Pero si esta divisin del ser humano se toma como punto de partida, entonces cada una de sus dos vertientes puede servir para comprenderlo, pero ya no desde la aprehensin de la intuicin inmediata, sino desde la interpretacin. La prctica de la vida y del arte tiende hacia ello por vas concurrentes y convergentes. El inters prctico del hombre se ala, por lo general, con su comportamiento psquico; en la concepcin y realizacin de nuestros proyectos, en nuestras alegras y sufrimientos, en el devenir y en el trabajo, estamos determinados casi exclusivamente por la
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manera en que los dems, las otras almas, se sitan con respecto a nosotros: si son ms listos o necios, si nos quieren u odian, si favorecen o frenan nuestros anhelos. Cuando un hombre tan realista en lo prctico como Napolen dice que la guerra es una cuestin psicolgica, quiere decir precisamente eso. En ltima instancia, adems de nuestra propia alma, son las de los dems, las que deciden nuestro destino. De ah que, en la accin prctica, el cuerpo del individuo, su apariencia, sus movimientos, sus expresiones exteriores sean para los dems individuos como un texto escrito que cobra sentido en las actitudes y humores, en los designios y energas de su alma. Nos fijamos en la corporeidad del ser humano, por razones estticas o sensoriales, pero en la prctica que determina la vida la obviamos para centrarnos en las estructuras y mudanzas de su alma, respecto de las cuales su corporeidad nos sirve slo como puente, smbolo o intrprete. Pero esta tendencia en la relacin entre alma y cuerpo se invierte, como veremos, en el arte; de ah que el arte, desde sus premisas mismas, suscite un problema especialmente complejo. Esta unidad de vida, que est ms all de la distincin entre los dos "campos", vale slo para el individuo real, ya que la imagen no contiene esa unidad. El espectador no tiene ante s una existencia total que pueda percibir como una ps25

que y un fsico indiferenciados, sino una yuxtaposicin de manchas de colores, formas y colores sobre una superficie. La pregunta, entonces, se impone: cmo una apariencia sobre una tela, una abstraccin, puede, no obstante, evocar la representacin de una vida interior, de una alma determinada? Suponer que se debe a una simple asociacin, derivada de la costumbre de ver el cuerpo humano siempre unido a un alma, se antoja una explicacin ciertamente insuficiente, pues, aunque sea genricamente cierta, esto no nos permite reconocer el alma especfica asociada al cuerpo retratado.. Esto supondra sostener que dos cuerpos idnticos tienen idntica alma; una idea tan insostenible y fantasiosa como la de llegar a conocer una experiencia dada juntando retazos de experiencias similares, como si el elemento decisivo, es decir, la unidad de la apariencia orgnica, pudiera explicarse recomponindolo mecnicamente mediante fragmentos. Debemos, por tanto, buscar otro camino que nos permita comprender esa "cualidad de alma" adscrita a algo con un carcter ptico exclusivamente exterior como es el retrato. De lo dicho hasta ahora, se desprende que el elemento psquico tiene en las artes plsticas una significacin muy distinta que en la poesa. En sta, la vida del alma constituye la materia de la forma artstica: organiza y estiliza esa vida, hasta elevarla por encima
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de toda realidad, como una visin armoniosa, puramente artstica. En las artes plsticas, por el contrario, el elemento psquico no es el objeto de elaboracin, sino que es una secuela en la representacin del fenmeno corporal: el logro de un retrato radica en comunicar el alma del cuerpo mostrado, pero se trata de un logro que, a diferencia de la poesa, no puede alcanzar directamente. Este logro lo alcanza, y esto es lo decisivo, mediante la unidad del rostro, es decir, la totalidad de los rasgos retratados, en su viveza, en su comunin y ligazn, revela, o da a entender, que est expresando un alma especfica. Cuando los medios de la pura visibilidad, que son los nicos a los que puede recurrir el pintor, logran alcanzar una determinada organizacin y una determinacin mutua de los elementos formales, un reenvo mutuo de los trazos y una regularidad en sus relatciones, entonces surge la representacin de la penetracin a travs de la corporeidad en un alma. Dicho inversamente, basta que la cualidad del alma se desprenda de las superficies pintadas para que provoque en esta superficie una unidad extraordinariamente reforzada, una suerte de vida coherente, como si pudiramos sentir la raz nica desde la que crecieron todas las formas en superficie. Se produce, as, una especie de accin recproca: el fenmeno corporal hace reflejar en el espectador la
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representacin de un alma en virtud de su unidad lograda por el arte, y, mediante accin refleja, esta representacin confiere al fenmeno una unidad y prestancia ms fuertes, una justificacin recproca de los trazos. Esta accin recproca es la forma artstica, en la que la unidad inmediata de la realidad se separa entre cuerpo y alma, para mostrarse de nuevo. La unidad en sentido estricto radica en el alma, pues todo lo corporal queda como estricta exterioridad. El organismo es sin duda una unidad, pero sta se torna estrecha y estricta slo en el organismo dotado de un alma. Slo en el alma, y no en el mundo exterior, se da una compenetracin, una intimidad del interior de las cosas, que el alma puede crear simplemente por ser ella misma una unidad. Ah donde la unidad de los trazos amenaza con desmoronarse, como cuando los ojos estn demasiado separados, la boca entreabierta o las mejillas cadas, tendremos la impresin de una vida psquica abandonada, incluso, "des-espiritualizada". De ah que en la obra de arte, que con la simple pintura de superficies representa la unidad de la vida, esta unidad de los trazos (unidad necesaria, armoniosa, justa) signifique tan slo que recurre al apoyo de un alma. En la realidad, experimentamds una unidad ingenua, indiferenciada, inmediata; la obra de arte, al disociar los elementos y confiar en la conduccin de uno de ellos, alcanza una
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unidad, sin duda, ms frgil, pero tambin mucho ms profundamente necesaria y con un efecto mucho ms consciente y poderoso. El alma rige la organizacin y composicin de los trazos, de la realidad pictrica al igual que la ley natural ordena, confiere unidad y reciprocidad a las cosas, sin ser ella misma cosa, ni nada exterior a las cosas. El que una superficie con manchas de color pueda parecer traer en s un alma y que ese alma que se intuye convierta esa superficie en una creacin llena de sentido y unidad, se explica por esa consciencia fundamental que tenemos de la vida como algo no indiviso. Pero el modo en que las artes plsticas restauran esa unidad recurriendo a ella para sus propios fines es el siguiente: usan, por as decir, el hecho de que el ser humano est dotado de alma para llevar a un nivel de impresin ms fuerte y seguro esa unidad, esa legitimidad, esa inteligibilidad global, al servicio de la imagen visible que proyectan artsticamente. La pintura dirige de modo inverso la prctica de la vida: la modalidad y movilidad del cuerpo le sirven de medio para penetrar hasta el alma e interpretarla. Pero sera un error pensar que en esto mismo consiste el arte del retrato, aunque muchos artistas compartan ese error. Conviene insistir en que la pintura slo dispone de manchas de colores y que su objetivo no es otro que dar forma con perfeccin artstica a fenmenos pti29

cos, a superficies del ser humano. Es imposible que estos fenmenos sean para el arte simples medios con los que alcanzar lo que no es visible. La pintura no es psicologa, y si su propsito fuera el de mostrarnos el alma del ser humano, el retrato resultara ciertamente prescindible toda vez que otros medios (la observacin directa, los testimonios, las confesiones) son ms eficaces. Como dice Schopenhauer, el arte est "siempre al final", no es un camino de paso para algo distinto a l mismo. Slo lo que es exterior al sentido especfico de la obra de arte puede convertirse para el arte en un medio, en este caso el alma. De querer usar el concepto de medios y fines propios del arte asunto siempre espinoso, habra que decir que todo lo que est ms all de la realizacin artstica del fenmeno, ms all del fenmeno de la forma y el color, puede considerarse como mero medio para dicha realizacin. De lo contrario, el retrato no podra estar por encima del "arte de tesis", que usa los valores artsticos al servicio de unos fines que no son propios de esos valores artsticos. Si el problema especfico del retrato, esto es, saber qu importancia tiene la expresin del elemento psquico en la reproduccin de superficies puramente corporaleS, se explica como hemos hecho, esta explicacin no es, naturalmente, ms que una respuesta genrica que luego se realiza efectivamente en el arte
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del retrato mediante incalculables modificaciones y variaciones. La elaboracin artstica exige que, comparado con el fenmeno emprico, es decir, el rostro vivo, la impresin de unidad de los trazos del rostro pintado sea ms poderosa e intensa. Nuestro conocimiento de la esencia unitaria del ser humano se deriva de sus movimientos y expresiones. Pero el retrato debe producir ese conocimiento mediante formas y colores estables, especialmente mediante los rasgos del rostro; debe sustituir la sensacin del todo completo que tenemos ante el ser humano con una impresin parcial, especficamente abstracta, ante su representacin pictrica. Cabra, quiz, pensar en recurrir a otros medios que no sea la impresin del alma para lograr ese objetivo: la legitimidad del conjunto, la unidad, podra lograrse mediante una elaboracin formal situada en un sentido ms estricto slo en la superficie. El arabesco, por ejemplo, se distingue por su simetra exacta, por una determinada armona y homogeneidad en sus curvas y ngulos, por su carcter unitario, mientras que otras formas son menos unitarias, tiene elementos enmaraados, contingentes, independientes entre s. La tarea artstica de unificacin del fenmeno humano quiz podra alcanzarse mediante el ornamento y sin la necesidad de recurrir al alma para generar la unidad. La historia del retrato indica que,
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cuanto ms homogneo y equilibrado es el fenmeno en un sentido ornamental, ms estilizado y ms forn-ialmente simtrico ser, y menos pretender y l ograr expresar el alma. En gran parte del arte priIllitiVO o del arte hiertico egipcio, el fenmeno queda encerrado en una forma, ajena a la figura humana, forma que, en s misma y por s misma, tiene un sentido cerrado en s mismo y genera de entrada, visualmente, la unidad de lo representado en ella: el crculo, el tringulo o el rectngulo, la simetra exacta de dos mitades sobre un eje. La unidad no est aqu tanto en el objeto mismo como en el esquema racional ya provisto de sentido en el que se inserta el fenmeno, para que participe de esa unidad. En el arte clsico de los griegos y del Renacimiento, este tipo de figuracin tambin est presente, si bien, de una manera ms flexible, viva y compleja, y va siendo sustituido por la otra forma, por la expresin de la cualidad del alma como principio de unidad. Cabe pensar que el segundo principio domina conforme se va retirando el primero, y ser con Rembrandt cuando el hecho de tener un alma alcance un nivel de expresin tal que logre aduearse del fenmeno para darle unidad. Esto se debe al dominio de Rembrandt en el infinito uso de elementos y matices, ya que si, sin recurrir al alma como nica fuerza para conferir unidad, los elementos permaneceran confinados a esquemas
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geomtricos, deberan quedar reducidos y simplificados para integrarse en dichos esquemas. El alma es un principio de figuracin tan amplio, tan profundo y conmovedor, que puede irradiar su potencia sobre unos elementos que han quedado libres, que se han multiplicado y no precisan ser fijados mediante el clculo. Algunos bustos de Rodin son buena prueba de ello: de manera intencionada destruyen el ltimo vestigio del esquematismo; desaparece, casi descaradamente, la simetra del rostro, mostrando la desigualdad de sus dos lados; quiz el alma muestra en esos bustos, por primera vez, lo ilimitado de sus posibilidades. Obviamente, el arte precedente no estaba totalmente desprovisto del elemento del alma para conjuntar la representacin del fenmeno humano, del mismo modo que Rembrandt no pudo eliminar completamente lo que he denominado el principio ornamental, es decir, el que las partes de una superficie estn relacionadas de una manera estrictamente formal y se mantengan conjuntadas en virtud de una relacin decorativa. Se trata de saber ahora cual de los dos principios, diametralmente opuestos, resulta ms efectivo a la hora de unificar el fenmeno humano. La relacin de cualquier arte con la vida puede caracterizarse como sigue: frente a la totalidad abigarrada, que fluye tranquilamente y donde se entremezclan incontables elementos heterogneos, cada arte
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extrae un u' nico elemento, el mundo de un sentido, na sola posibilidad de sentir y dar forma, y crea as uun crculo cerrado en el que recibe los mltiples contenidos del mundo y les da forma conforme a sus propias leyes. El arte es siempre algo unilateral, afinado en un nico tono, mientras que la realidad entrelaza todos sus contenidos y los instala en cada individuo en la gran unidad de su vida. Pero dentro de esta unidad, la vida tiene desgarros, cuerpos extraos, contradicciones irresolubles entre sus elementos y tendencias, todo lo cual es ajeno al cierre sobre s mismo propio del arte. Como totalidad, el arte es mucho ms unilateral, la suma de sus produciones es correlativamente mucho ms inmutable y habla un lenguaje mucho ms extrao a la vida, pero el arte tiene tambin mucha ms unidad en s mismo y una afinidad ms ntima con los elementos. En el mundo de la vida, hay al mismo tiempo ms cercana y ms distancia entre los elementos que en el mundo del arte. Dentro de esta significacin del mundo del arte es como puede interpretarse el arte del retrato. La significacin de este arte se desprende del significado del rostro que el pintor debe plasmar y una vez hecho esto la pregunta que surge es, entonces, dnde est el alma, ese factor interior e invisible que, sin embargo, el retrato muestra indiscutiblemente en su
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realidad? Entonces es cuando puede atribuirse al retrato una relacin estrecha, artsticamente clara, con el fenmeno corporal. Sin duda, en la realidad de la vida, el elemento del cuerpo y el del alma suelen por principio percibirse inmediatamente como uno, como un todo. Sin embargo, en la experiencia puntual los dos pueden estar separados, juntados por azar, ajenos entre s o contrapuestos, sin una slida relacin. En el arte, los dos parecen separarse ms radicalmente uno de otro, pero slo para mostrarse como correlativos con an ms eficacia, ms significacin, debido a que el estar dotado de alma se convierte en el factor unificador de la percepcin visual. La realidad de la vida tiene una fuerza interior, una potencia de interpenetracin dinmica entre sus elementos, respecto de la cual el arte puede parecer poco ms que un pobre reflejo unilateral. Pero la vida es tambin caos, infinidad de fracturas y de contingencias incontrolables, infinidad de conflictos entre sus elementos. Dentro de la esfera del arte, los elementos estn ligados entre s de manera transparente y slida en una armona supracontingente. Y en esto radica la liberacin y la felicidad que nos proporciona el arte. Al proceder exclusivamente de la vida, al sacar sus fuerzas del impulso de la vida, la armona que las cosas encuentran en el reflejo del arte, por parcial que sea, es para nosotros un presentimiento y una prueba
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de que los elementos de la vida, en lo ms hondo de su realidad, quiz no estn abocados a esas desesperantes indiferencias y contradicciones en las que la misma vida tan a menudo nos hace creer.
Das Problem des Portrats

LA CARICATURA

Die neue Rundschau, nm. 29, 191.8

El hombre naci para superar sus lmites. Un ser divino no podra ir ms all de sus propios lmites, por cuanto lo infinito carece de ellos. El animal, abocado a unos lmites inamovibles, tampoco podra, por la razn opuesta. Slo los lmites que cercan al hombre parecen poder ampliarse indefinidamente, parecen existir para ser superados. Esta es la esencia de nuestra configuracin: sin duda, nos sabemos limitados, en nuestras cualidades y en nuestra capacidad de pensar, en nuestro valor tanto positivo como negativo, en nuestra voluntad y nuestra fuerza, pero tambin nos sabemos capaces y llamados a ir ms all de nuestras limitaciones. Este rasgo esencial de nuestro ser determina, en todo momento, la manera en que formamos imgenes de las personas, cosas y hechos ajenos que nos rodean. Creemos en teora que todo tiene unos contornos bien definidos, dentro de los 36 37

cuales cada cosa participa en pie de igualdad y con los mismos derechos de la realidad. Pero tan pronto hemos de algn modo de vrnosla en la prctica, en cuanto individuos concretos, con objetos concretos, que de alguna manera forman parte de nuestra vida, entonces el equilibrio y la intrnseca igualdad de las imgenes desaparecen. Y, as, algunos objetos nos resultarn importantes y otros indiferentes, unos merecern nuestra atencin y otros se nos pasarn desapercibidos; y aunque sepamos que estas luces y sombras slo ataen a los ojos de nuestra alma, lo cierto es que la imagen final, tal y como la vemos, queda marcada por el desplazamiento de sus elementos, rompindose as el mencionado principio de igualdad: lo que acaba estructurndola es la presencia esencial de un centro o ncleo, al que se remiten apndices ms o menos visibles. Pero el hecho de que, de este modo, algunas partes queden borradas demuestra que las que perduran son recalcadas ms all de la medida y del valor que les corresponde en el orden objetivo de las cosas. La esencial desigualdad de nuestra vida, la fuerza y debilidad de nuestro proceso orgnico, nuestros impulsos y sentimientos, todo esto se refleja en el mundo objetivo de las cosas (donde todo est sometido a la misma ley de la necesidad), exagerando algunos rasgos, cargando, hasta desplazarlos hacia un lado u otro, los lmites del con38

junto. Con nosotros y como hacemos con nosotros mismos, los objetos trasgreden sus propios lmites. El simple proceso de existencia permite que, desde el momento en que queda conformado el objeto, su forma se expanda y, sin atender a la estabilidad de su equilibrio objetivo, subraye un rasgo o altere su proporcin. Parece, por tanto, que un principio muy profundo, que rige los movimientos de nuestra alma, hace de nosotros exageradores vocacionales: es como si cada uno de los caminos por los que nos conducen nuestras sensaciones o nuestra voluntad, cada una de las ideas con las que trazamos lneas con las que guiarnos por entre el torbellino catico de las cosas, quisiera seguir libremente su curso y proyectar su visin hasta el infinito. El anhelo humano de alcanzar lo absoluto no es sino reflejo de esta genrica capacidad de nuestros impulsos, mximas y pasiones de convertirse, por s solos, en absolutos o, mejor dicho, de creerse absolutos. Su extensin alcanza, sin embargo, slo una medida finita, y no slo porque la fuerza no sacia la intencin, sino porque impulsos, mximas y pasiones se contradicen entre ellos. Precisamente porque nuestro espritu puede elevarse por encima de si mismo, sabemos perfectamente que nuestros principios ms radicales, que los impulsos y sentimientos que nos arrebatan, estn, de alguna manera, sometidos, por la idea y la naturaleza misma de las cosas, a
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u n I i te, a una medida. Y, sin embargo, cada impulso, al dominar nuestra conciencia, pretende forzar esa medida, aspirar a lo ilimitado, como llevado por la i nercia; y deber chocar c'on otro impulso para moderarse moderacin que a menudo llega cuando la barrera que la razn objetiva interpona ya ha sido derribada y largamente rebasada. Cuanto menos "cultivado" sea el hombre, menor ser el conjunto de los motivos, ideas e intereses que lo mueven, mayor y ms abierto el espacio por el que un motivo puntual podr expandirse, mayor ser, en definitiva, su propensin a "exagerar"; as lo vemos en los nios, en los pueblos primitivos y los estratos menos cultos de toda nacin, o, tambin, en los sueos, cuando un rasguo se torna tan doloroso como la herida abierta alcanzada por el plomo fundido, y la cada de un libro resuena como un caonazo. Esta tendencia a la exageracin es, por tanto, una caracterstica propia de nuestra naturaleza psquica. Pero tambin puede tener una aplicacin consciente y finalista: la caricatura. Esto no quiere decir que toda exageracin sea caricatura: esta consiste en recalcar un nico rasgo en un nico sentido, dentro de un ser que combina equilibradamente una pluralidad de rasgos que se limitan mutuamente y componen una unidad. La caricatura obedece necesariamente a este principio: las proporciones naturales que la realidad
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confiere al fenmeno caricaturizado deben poder reconocerse; la unidad del conjunto, aunque rota, no debe desaparecer simple y llanamente. La exageracin que forzara todos los rasgos al mismo tiempo no sera una caricatura. De hecho, incluso cuando consista en agigantar el cuerpo de un individuo (manteniendo, no obstante, sus proporciones), la caricatura slo surtir efecto si el espectador percibe que la personalidad espiritual del individuo conserva unas proporciones normales. As, la forzada apariencia exterior se entender como el elemento de la personalidad total que genera el efecto sarcstico o cmico de la caricatura, ya que ese elemento exagerado contrastar con la unidad y proporcionalidad que de alguna manera seguimos percibiendo. La condicin necesaria de toda caricatura es la llamada unidad de la personalidad, y la proporcin fija que rige la multiplicidad de aptitudes, movimientos y experiencias. No se trata, por supuesto, de una proporcin matemtica fijada una vez por todas, sino que, como todo lo vivo, es lbil: cada vez que un elemento muta otro tambin lo hace de modo que, intercambindose proporciones y complementndose armoniosamente, se produce y mantiene la unidad del conjunto. La caricatura nace cuando una de las cantidades es llevada a un extremo sin que otros elementos la contrarresten ya sea con igual cantidad o de alguna otra manera, de modo que se desen41

tiende del resto de los elementos y se erige en imagen fija y duradera, destruyendo la unidad implcita o esperada. Pero no es la presencia de un elemento desmedido lo que genera la caricatura sino la falta de compensacin, de esa compensacin o reconfigura-cin que genera la unidad de la forma y del proceso de la vida; la caricatura consiste en dar fijeza y permanencia a un estado extremo: radica en fijar una relacin incompatible entre la parte y el todo. De ah que sintamos la caricatura como una deformacin, como la destruccin de la forma misma de la vida. La caricatura ingenua o humorstica no realiza plenamente la potencia de la caricatura ya que se queda a medio camino: por as decir, retrasa slo momentneamente el proceso de compensacin que, ms all de la desproporcin dibujada, sigue, no obstante, perceptible y promete reintegrar la unidad. Lo que aterra de la caricatura propiamente dicha, lo que vemos en Aristfanes y Cervantes, en Goya y Daumier, es precisamente la crudeza y el modo implacable con que el rasgo exagerado rompe la unidad del ser, erigiendo como duradera esa deformacin: convirtindola, en cierto modo, en la normalidad del ser o, ms exactamente, haciendo de la deformacin normalidad. Esto precisamente distingue la caricatura del mero nfasis artstico. Cuando el escritor o el escultor confieren a un rasgo de carcter una intensidad y un
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carcter absoluto que la realidad por s misma no nos permite conocer, debern al mismo tiempo t ransmi ti mos, en la personalidad retratada, una dimensin existencial en la que ese rasgo no resultar desproporcionado: toda la obra de arte deber reflejar esa "hiprbole" sin la que, como dijo Goethe, la realidad no merece ser narrada. Vemos aqu uno de los significados ms profundos de la llamada estilizacin: a saber, la existencia individual retratada por el artista es transformada, hasta abarcar la hiprbole del rasgo, en cuanto unidad, es decir, sin romper la armona, la coherencia del personaje como totalidad. Cuando, como en El avaro de Molire, la coherencia se pierde, cuando una pasin alcanza la desmesura dentro de una existencia por lo dems mediocre y banal, entonces, surge de inmediato la caricatura. La mente criminal de Ricardo II I, por el contrario, no obstante su desmesura, no es en absoluta caricaturesca, porque Ricardo, a pesar de, o debido a, todos sus crmenes, es una personalidad excepcional en la que la representacin enftica de su obsesin encuentra un espacio adecuado. Bien es cierto que el faltar a esta regla de la proporcin no produce necesariamente un efecto caricaturesco: un rasgo, bueno o malo, llevado al extremo o una pasin desgarradora si se dan, hasta sobrepasados, en individuos por lo dems corrientes suelen producir un
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fenmeno trgico. Pero lo trgico se da slo si los estrechos lmites de la personalidad en su totalidad estallan o amenazan con hacerlo debido a ese exceso. Si el individuo, logra, por as decir, zafarse de s mismo ampliando los lmites de toda su personalidad podr reintegrar el exceso provisional en su seno; pero si no logra hacerlo, si los lmites son violados pero no ampliados y el exceso permanece como rasgo "exagerado" de su personalidad, lo que surge es lo trgico, no la caricatura. Podemos intuir aqu una gran variedad de categoras humanas. Cuando la superacin, en un mbito especfico, de los lmites tpicamente humanos se debe a una energa inherente al individuo que ampla su ser total (si no en trminos reales s en los percibidos) hasta dimensiones adecuadas y la constante ruptura de los lmites (que se reproducen para volver a ser superados) constituye el sentido y razn de su armona vital, entonces, podemos decir que estamos ante un "gran hombre". La exageracin propiamente dicha se da cuando la personalidad, pretendiendo adaptarse al desarrollo excesivo de uno de sus rasgos, acaba quebrndose al no lograrlo; cuando los lmites de la personalidad son demasiado rgidos e impiden que la ampliacin pueda ser armoniosa, pero no lo suficientemente rgidos para impedir esa expansin: estaremos ante una personalidad trgica. Por ltimo,
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cuando el exceso queda insertado en la insu queda ligado a una medid.a mediocre que &ilota esa insuficiencia, y perdura despreocupado (.1(.1it ro de mis estrechos lmites, entonces estaremos ante una perso na que se ha convertido en caricatura. No he querido diferenciar esta caricatura en que se puede convertir una persona de la que intencionadamente pueden hacer el. artista o el escritor, porque
son, en definitiva, lo mismo. Cua.ndo el reina() de una persona exagera de ese modo un nico rasgo, la intencin es sin duda la de sealar que dicha persona es en realidad tal y como aparece en su, retrato intencionadamente irreal. La caricatura "da en el blanco" si la intencin de su autor no se percibe como arbitraria, si la forma monstruosa creada permite vislumbrar en su simbolismo los contornos interiores del retratado. La caricatura artstica resulta convincente slo en la medida en que el retratado ya es en s mismo una caricatura de no ser as, de qu podra convencernos? Opera aqu un factor que viene a compensar no pocas carencias de nuestra capacidad de conocer, an cuando parezca oponerse diametralmente al propsito de la actividad cognitiva, esto es, a la verdad. A menudo, ante la falta de agudeza y perspicacia no logramos, por quedar confundidos en. el conjunto o tapados por otros rasgos dominantes, vislumbrar
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determinados aspectos o cualidades de un fenmeno. Logramos ver esta parte oculta, cuando se manifiesta con mayor intensidad o proporcin en un fenmeno similar de modo que esta percepcin adapta nuestra mirada a lo antes omitido (a su manera de presentar-se, a su esencia) y slo entonces tomarnos conciencia de su verdadera dimensin. As, por ejemplo, llegamos a comprender a un individuo cuando un rasgo claramente sealado en uno de sus familiares nos advierte que, aunque en menor medida y menos visiblemente, l tambin cuenta con esa misma caracterstica, y slo entonces vislumbramos la verdadera esencia de su personalidad. Esto mismo pretende la caricatura intencionada: es como una lente de
aumento que hace visible lo que, sin esa ayuda, el ojo no sabra ver. En este sentido, la caricatura artstica es una caricatura de segundo grado: exagera hasta hacerla visible la exageracin ya existente en el ser retratado. Esta su pretensin exige una mesura a su desmesura: ya sea literaria o grfica, la caricatura no debe sobrepasar la lnea en virtud de la cual la exageracin real, el ser que de por s ya es caricatura, puede ser percibida por el lector o espectador. De ah que una exageracin pueda resultar exagerada y que una caricatura ptieda resultar "excesiva" (aunque el exceso le sea propio): no se debe tanto a la desproporcin dada al rasgo recalcado en exclusin de otros, sino a
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que esa desproporcin supera el objetivo propuesto no logrando reflejar la proporcin psicolgica nece u ra y la saria entre la desproporcin del ser cal desproporcin de la caricatura artstica. Retomando nuestras consideraciones iniciales, cabe decir que la caricatura refiere siempre un rent') meno individualizado, pero que la existencia misma de la caricatura viene a ser la caricatura de un rasgo fundamental de nuestra naturaleza humana: el ser seres nacidos para superar lmites. Lo que la carica tura manifiesta con claridad es ese instinto del peligro en el que se mueve nuestro espritu cuando, sin descanso, trasgrede los lmites que sin cesar se renuevan. Si la caricatura puntual desplaza los lmites de un ser de por s ya caricaturesco, la caricatura como categora, ms all del fenmeno individual, nos transmite el peligro que constantemente nos acecha de acabar exagerando una parte de nosotros mismos, de acabar siendo caricaturas reales. Pues sabemos que lo orgnico es "la forma constituida que vive y se desarrolla" en esto radica su misterio. Cmo puede lo "constituido" seguir "desarrollndose"? Cmo una "forma constituida" puede no perdurar sino estar en constante mutacin? Lo entendamos o no, este es el fenmeno fundamental que, en su forma ms elevada, espiritual y humana, tengo por nuestra esencia de seres eternamente trasgresores, En
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cada momento, una forma, un contenido, cualesquiera, parecen constituirse y quedar fijados en nosotros. pero al instante fuerzas interiores cruzan y superan esos lmites, destruyendo lo que justo antes nos pareca perfectamente ordenado y cerrado, y generando una confusin y un desequilibrio que slo el trabajo de la compensacin orgnica logra abarcar, proponiendo, mediante la reordenacin y adaptacin del conjunto, una resolucin de la contradiccin. Tan pronto como este trabajo de compensacin falla, en su esttica o su dinmica, tan pronto como la trasgresin crece sin reajustarse el conjunto, aparece el ser como caricatura. Cuando la intencin artstica es la que propone la caricatura, la nica diferencia radica en que el peligro del exceso (atmsfera en la que vive el ser, entre el cambio y la fijeza de su forma) se convierte en exageracin intencionada de un nuevo exceso: la exageracin, al recalcar mediante la creacin del espritu una forma que excede lo real, revela el grado en que el principio de la exageracin est profundamente arraigado en el fondo metafsico de nuestra naturaleza.
"ber die Karikatur", publicado en Der Tag, Berln, febrero 1917

EL MARCO. UN U,NSAY0

El carcter de una cosa depende, en ltima instancia, de si es un todo o una parte. Que un ser const ittr ya una unidad propia, obedezca slo a su propia ley y se baste por s mismo, o que derive su fuerza y sentido de la relacin que mantiene, como parte, con un todo, es lo que distingue al alma de todo lo que es material, al ser libre del mero ser social, la persona li, dad moral de aquella cuya concupiscencia lo convierte en deudor de todo lo que viene dado. Y es tambin lo que distingue la obra de arte de cualquier Fragniento de la naturaleza. En la realidad natural, cada cosa no es sino el escenario del constante fluir de energas y substancias, se explica slo en virtud de lo que la precede y tiene sentido slo en cuanto elemento del conjunto del proceso natural. La esencia de la obra de arte, por el contrario, radica en que es un lodo en s misma, que prescinde de cualquier relacin fuera de
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si misma y hace converger en su propio centro todos los hilos que ha tejido. Siendo igual que el alma, o que el mundo como totalidad es decir, una unidad hecha de particularidades, la obra de arte, como un mundo en s mismo, se asla de todo lo que le es ajeno. Sus l mites significan, por tanto, algo muy distinto a los l mites tal y como los entendemos aplicados a una cosa natural: para sta, los lmites no son sino el lugar de una perpetua exsmosis y endsmosis con lo que la rodea, mientras que para la obra de arte son un cierre absoluto, que con un slo gesto aleja un entorno que le es indiferente, y genera una concentracin interior en virtud de la cual realiza su unidad. El marco sirve a la obra de arte como smbolo y confirmacin de esta doble funcin del lmite. Excluye la obra del mundo circundante y, con ello, tambin al espectador, generando as la distancia gracias a la cual puede ser apreciada estticamente. Esta distancia a la que nos mantiene un ser manifiesta, en el mbito del alma, la unidad intrnseca de ese ser: slo cuando un ser constituye una unidad por s mismo posee esa esfera que nadie puede penetrar; su ser-en-s-mismo lo preserva de todo lo dems.*
* A propsito de la cercana, la distancia y el aura vase de W Benjamin el libro La obrdde arte en la poca de su reproduccin mecnicay el artculo "Kitsch onrico" reproducido en Tomas Kulka, El kitsch, ambos libros publicados por casimiro. En su ensayo "Meditacin del marco" (1921), Jos Ortega y Gasset retoma muchas de las ideas de Simmel. 50

La distancia y la unidad, es decir, la anttesis por la cual la obra se pone ante nosotros y la sntesis por la cual se une en s misma, son conceptos atines; las dos cualidades primarias de la obra de arte tener unidad interior y existir en U n a estera aje:hl a Intel:Ira vida inmediata son una misma y nica cualidad, vista desde dos perspectivas diferentes. Y slo cuan do, y porque, la obra. se basta a si misma, se nos ofre ce en su plenitud: ese ser-en-s-misma es la distancia que le permite tomar el impulso necesario pura atra parnos ms plena y profundamente. La sensacin de inmerecida felicidad. que nos proporciona se debe al orgullo de esa totalidad replegada en s misma de la que, no obstante, nos acabamos apropiando. Las cualidades del marco recalcan y reflejan la unidad interior del cuadro; empezando por algo tan atmrentemente arbitrario como sus bordes: siguindolos, vamos deslizando la mirad.a. hacia dentro; el ojo los prolonga hasta el punto ideal de sus intersecciones, y as la relacin del cuadro con su centro queda recalcada desde todos sus bordes. Este efecto centralizador de las intersecciones del marco queda notablemente reforzado cuando los bordes exteriores sobresalen de los interiores, de manera que los cuatro lados formad' planos convergentes. De ah que no sea partidario de una forma frecuente hoy en da: la de realzar los bor.des interiores, de manera que el cuadro se aplana
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hacia el exterior; como la mirada, siguiendo el movimiento natural del cuerpo, tiende a desplazarse desde arriba hacia abajo, antes que a la inversa, este tipo de marco dirige inevitablemente la mirada fuera del cuadro, sometiendo en la suerte la cohesin del cuadro a una dispersin centrfuga. La duplicacin interior y exterior del borde sirve no tanto para asegurar la sntesis del cuadro como para reforzar su cierre. As la ornamentacin o el relieve del cuadro puede desplegarse corno una corriente entre dos orillas, lo cual permite, justamente, esa posicin insular de que necesita la obra de arte ante el mundo exterior. De ah la importancia de que el dibujo del marco permita la circulacin sostenida de la mirada por el cuadro, como si ste no dejara de refluir sobre s mismo. La configuracin del marco no debe por tanto dejar resquicios ni abrir puentes por los que, por as decir, pudiera colarse el mundo o el cuadro fluir hacia fuera (como ocurre, por ejemplo, cuando el contenido del cuadro prosigue sobre el marco: infrecuente aberracin que niega el ser-en-smismo de la obra de arte y por tanto el sentido mismo del cuadro). El que la corriente del marco deba refluir sobre s misma no implica en modo alguno que la ornamentacin del marco tenga que ser paralela a sus bordes. Para resaltar el fluir del marco, que convierte al cuadro en una isla, conviene, por el contrario, que
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las lneas de la ornamentacin se alejen del paralelis mo, llegando incluso a ser perpendiculares, 'Po das las lneas oblicuas dentro del marco limitan dentro de esa corriente como presas y obstculos que vienen a realzar y transmitir la potencia esttica del mov miento triunfante. La estructura ornamental del marco se rige por la impresin de flujo circular gracias a la cual recalca la separacin del cuadro de lodo lo que lo circunda; de modo que cada lnea de sepa racin se justifica en la medida en que contribuye a intensificar esa impresin. As se explica la opcin ya tradicional de unir al cuadro de pequeas dimensiones un marco ancho o, cuando menos, poderoso para prevenir el riesgo de que el cuadro de pequeo formato quede sumergido por un entorno que la mirada percibe simultneamente; el riesgo de no resultar suficientemente autnomo se ataja con un cierre ms contundente que el que pueda necesitar un cuadro de gran formato, que llena por s slo gran parte del campo visual; el cuadro de gran formato no teme la competencia de lo que lo rodea y an un marco con un mnimo efecto de cierre le permite proyectar su potencia. La finalidad misma del marco demuestra que los marcos de tela que de vez en cuando recurren son totalmente inadecuados: un trozo de tela siempre se percibe como un fragmento que se prolonga ms all
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de si mismo; ninguna necesidad interior impone interrumpir el motivo de la tela en un determinado lugar, ya que el motivo representa en s mismo una continuidad sin lmite de ah que el marco de tela carezca de un cierre justificado por su propia forma y no pueda, por lo tanto, cerrar nada. En el caso de la tela sin dibujo, aunque la ausencia de unidad orgnica y la incapacidad de servir de cierre son menos evidentes, la debilidad de los bordes, y toda la impresin general que trasmite la tela, acaban generando el mismo defecto. La tela carece de esa estructura orgnica que confiere a la madera una unidad tan convincente y, sin embargo, discreta esa estructura que se echa tan en falta en las imitaciones, pero que sigue presente an cuando la madera est esculpida y recubierta de una fina capa de oro. Este oro, en efecto, no logra esconder las imperceptibles irregularidades del trabajo artesano, en las que se manifiesta la superioridad de lo orgnico y lo vivo sobre cualquier produccin mecnica, por correcta que sea. La adecuada comprensin de este principio explica el motivo de que, en los crculos con buen gusto, ya no se encuadren las fotografas siguiendo un marco natural. El marco sirve slo para las formas que cuentan por s mismas con una unidad cerrada, algo que un fragmento de la naturaleza nunca podr tener. Mil relaciones espaciales, histricas, conceptuales y senti54

mentales vinculan al ms nimio fragmento de la naturaleza inmediata con todo lo que lo rodea de cerca o d lejos, ya sea fsico o psquico. Slo la lrina artstica puede cercenar lodos esos hilos y, 1)(1r as decir, tejerlos hacia. su interior. Aplicado a un fragmento de la naturaleza, que por instinto percibimos como mera parte de un todo armnico, el marco resulta tan contradictorio y violento como puede resultar ajustado a, e incluso impuesto por, el princi pio vital inherente a la obra de arte. Otro malentendido del que suele padecer el marco radica en los pecados que en nuestra poca se cometen en cuestiones referidas al mueble. El principio que dicta que el mueble sea una obra de arte ha permitido poner fin a no pocos ejercicios de mal gusto y no pocas tristes banalidades; pero la vigencia de este principio no es tan positiva e ilimitada como parece permitir pensar el favor que suscita, ya que si la obra de arte existe por s misma, el mueble existe para nosotros. Aunque la obra de arte encarne una unidad psquica, aunque sea una individualidad autnoma, una vez colgada de la pared de nuestra habitacin, no interfiere, con nuestras esferas, porque tiene un marco, porque es una isla en el mundo, que espera ' que nos acerquemos a ella, pero ante la cual tambin podemos pasar sin detenernos ni reparar en ella. Un mueble, por el contrario, se mezcla con nuestra vida,
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Y manifiesta un desconocimiento de la jerarqua de las cosas semejante al que se da cuando se pretende conferir al marco un valor esttico propio, ya sea mediante decoraciones figurativas, el uso de un color llamativo o el juego de las formas y de los smbolos en cuanto expresin de una idea artstica autnoma: todo esto desdice la posicin secundaria del marco respecto del cuadro. De la misma manera que el marco del alma slo puede ser un cuerpo y no otra alma, una obra de arte, si constituye una unidad por s misma, no puede hacer las veces de marco para
resaltar el ser-en-s-mismo de otra obra de arte: la resignacin que esto exige no es compatible con su status. Al igual que el mueble, el marco no debe reivindicar ninguna individualidad, tan slo debe tener estilo. El
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lo tocamos constantemente, y no puede pretender ser un ser-en-s-mismo. No pocos muebles modernos, en cuanto expresin inmediata de una consciencia artstica individual, parecen poca cosa cuando nos sentamos en ellos; reclaman literalmente el apoyo de un marco, y, al carecer de ello, solos en la habitacin, oprimen al hombre, cuya individualidad debera i mponerse sobre un mobiliario que no es, en definitiva, sino decoracin. Este discurso tan en boga sobre la individualidad del mueble, no deja de ser una hipertrofia del sentido moderno de la individualidad.

estilo permite aligerar el peso de la personalidad, sus , tituir la particularidad individual con algo ms amplio y general; de ah que el estilo se imponga cuando pensamos en una obra de las artes deeorat 1 vas, y no as cuando pensamos en tina obra de arte, especialmente ante las grandes obras de arte, cuyo estilo nos resulta completamente indife rente: aqu lo individual supera con creces ese universal que llama mos estilo y que el objeto singular comparte con inri. nidad de objetos; este carcter supra-individual es el que crea esa impresin de mesurada y pausada dulzu ra que desprenden todos los objetos adecuadamente estilizados. En la obra humana, el estilo est a medio camino entre la singularidad absoluta del alma individual y la universalidad absoluta de la naturaleza. 1 )e ah que el ser humano, tan pronto como la cultura lo aleja del mundo puramente natural, se rodee de objetos estilizados, y de ah que el marco de la obra de arte, que es ante su entorno lo mismo que el alma en el mundo, deba someterse al principio vital del estilo y no al de la individualizacin. Si, por tanto, el marco tiende a la neutralidad y, ms an, se caracteriza por esa dinmica de las formas que en su fluir regular recalca su condicin de lmite de un cuadro, entonces, determinados marcos, especialmente los muy antiguos, parecen contravenir esta posicin esttica. No es inusual, en erecto, que sus
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lados adopten la forma de pilares o columnas sobre los que se apoyan frontispicios o cornisas; cada una de estas partes, y todo el conjunto resultante, queda as mucho ms diferenciado y caracterizado que el marco moderno, cuyos cuatro lados suelen ser equivalentes. Este vistoso despliegue de motivos arquitectnicos, al crear una interdependencia entre los elementos, contribuye sin duda a extremar el efecto de cierre interior del marco pero a costa de dotarlo de una vida orgnica y de una relevancia que contradicen y merman su funcin de mero marco. Esto poda acaso tener algn sentido en aquellas pocas en las que an no se perciba la intrnseca unidad artstica del cuadro, que le confiere su cohesin interna y lo asla del mundo. Cuando el cuadro estaba destinado a una funcin cultual, como parte de la experiencia religiosa, y con filacterias y otras descripciones apelaba directamente al intelecto del espectador, el riesgo de que esferas ajenas al arte se apoderaran de la obra y rompieran su unidad formal era real. Este es el riesgo que despeja en su dinmica el marco arquitectnico, cuyas partes, al quedar entrelazadas, crean un conjunto fuertemente cohesionado y, as, un cierre eficaz. Cuanto ms rechace la obra de arte relacionarse con lo que queda fuera de ella, tanto ms podr prescindir de la potencia del marco, potencia que al tener una
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vida orgnica propia acaba desdiciendo la funcin auxiliar propia del marco. Si el marco moderno, cuyos cuatro lados idnticos denotan un carcter mucho ms mecnico y esquemtico, supone un adelanto respecto al marco arquitectnico, es porque participa de un principio de evolucin cultural mucho ms amplio. En efecto, no es comn que el elemento particular pase sistemticamente de una forma mecnica y exterior a otra animada y orgnica que le confiera un sentido propio; pero s es habitual que, cuando el espritu organiza la materia de la existencia de manera siempre ms completa, generando formaciones siempre ms elaboradas, innumerables formas, que hasta entonces tenan una vida coherente en s mismas y manifestaban una idea propia, se vean reducidas a elementos particulares a simples agentes mecnicos dentro de un conjunto ms grande, que ser el que manifieste una idea, mientras sus elementos no sern ms que medios sin existencia propia. Se trata de la misma evolucin que del caballero medieval llev al soldado del ejrcito moderno, del artesano independiente al obrero de la fbrica, del municipio autnomo a la urbe del Estado moderno, de la produccin autrquica y domstica a la organizacin de un mercado basado en la economa monetaria y mundial. Ah donde haba una yuxtaposicin de seres independientes unos de los
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otros y que se bastaban a s mismos, acab levantndose una entidad ms amplia a la que esos seres deben, por as decir, acabar cediendo sus almas, su ser-en-s-mismos, y reajustar el sentido de sus vidas dentro del funcionamiento mecnico que contribuyen a mantener en cuanto miembros de esa entidad. De la misma manera, la concepcin mecnica y uniforme del marco al que se le deja de conceder relevancia propia se contrapone a la concepcin arquitectnica u "orgnica", y demuestra que la relacin entre el cuadro y su entorno se entiende, y por primera vez se expresa de manera adecuada, como un todo. La aparente superioridad espiritual del marco que entraa un sentido propio slo demuestra la espiritualidad menguada que preside la concepcin del todo al que pertenece. La obra de arte est, en definitiva, inmersa en la contradiccin real de tener que conformar un todo homogneo con el espacio que la rodea siendo ya por s misma un todo; no deja, en este sentido, de reproducir la problemtica general de la vida, que consiste en que el elemento de un conjunto reivindica, no obstante, el status de un todo autnomo en s mismo. El marco exige evidentemente una proporcin extremadamente sutil de presencia y discrecin, de energa y contencin si pretende, en la esfera de lo visible, servir de intermediario entre la obra de arte y su entorno, un entorno respecto del
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cual simultneamente conecta y aleja al cuadro una tarea, sta, en la que, en la historia, el individuo y la sociedad se agotan mutuamente.
"Der Bildrahmen. Ein sthetischer Versuch", publicado en Der Tag, Berln, noviembre 1902,

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