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POTICA Y MSICA EN EL RENACIMIENTO

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Mara Jos Vega
POTICA Y MSICA EN EL RENACIMIENTO
La invencin del paradigma clsico
Seminario de potica del Renacimiento
Universitat Autnoma de Barcelona
Universidad Carlos III de Madrid
editorial caronte
madrid - bellaterra
MMXI
4 r
Seminario de Potica del Renacimiento
Instituto de Estudios Clsicos Lucio Anneo Sneca de la
Universidad Carlos III de Madrid
Diseo y produccin: Albert Carerach i Trias
Girona MMXI
Mara Jos Vega
Impreso en:
Deposito Legal:
ISBN:
q 5
POTICA Y MSICA EN EL RENACIMIENTO
La invencin del paradigma clsico
Preliminares . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 9
I. La unin de poesa y msica: la fantasa de los orgenes
De un mismo parto en el Parnaso: la teora del nacimiento de las artes . . .. . .. . ..17
Msica y furor potico.. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..23
Notitia Dei: interpretaciones cristianas del origen de la msica vocal . . .. . .. . ..26
Vestida del color del cielo: el triunfo de las historias platnicas . .. . .. . .. . .. . .. . ..29
Recapitulacin . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..34
II. Arte potica y teora musical: Virgilio, Pontano y los msicos
El debate sobre el humanismo musical .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..36
Quines son los antiguos .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..38
Msica e imitacin .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..43
Voluptas aurium: la cualidad sonora de los versos .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..50
Virgilio y los msicos: ver con los odos . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. 57
La imitacin de la palabra: cantar sobre Petrarca . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 64
Los libros de madrigales . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..69
III. Excurso sobre la ociosidad: la representacin moral de la poesa en msica
Cantar a la viola: la fantasa cortesana .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..77
Msica y hombres felices .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..80
Putas y afeminados: la msica como arte servil . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..84
Sucios cantares en la repblica cristiana . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..90
Pecar contra el sexto en coplas . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..93
Surda sit: por qu no han de taer las nias . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ..97
Hacemos msica de nuestros vicios . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 103
Coda: las paradojas de la representacin . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 107
Potica y Msica en el Renacimiento
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IV. La fantasa oratoria: la msica potica del Renacimiento tardo
Ars directrix artium . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 109
Joachim Burmeister: del Hypomnematum a la Musica Poetica .. . .. . .. . .. . .. . . 111
Ex rhetorum ofcina . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 120
Figuras en msica . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 123
El anlisis y la imitacin . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 130
Lutero y los msicos . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 131
Ut oratoria musica .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 134
Bibliografa citada . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 137
Indice de nombres y materias . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 153
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Preliminares
Este libro versa sobre las estrechas relaciones entre potica y teora musical en el
Renacimiento europeo, desde fnes del siglo XV hasta los primeros aos del siglo
XVII, y, en particular, sobre la infuencia de la artes poticas en las formas de
concebir, describir y componer la msica vocal profana. Esta vasta materia se trata, sin
embargo, en calas modestsimas, que atienden a conceptos y trminos compartidos
por ambas disciplinas como el furor potico, la mmesis, la imitacin de la palabra o
de los afectos, los tropos y fguras- as como a la reconstruccin de una historia y un
origen comn para ambas artes. Se ocupan, pues, de las representaciones de la unin
de msica y poesa, as como de la fuerza de las ideas regulativas para determinar la
prctica de la escritura y regir las elecciones poticas de los compositores. Es difcil
ponderar en exceso la relevancia de las relaciones entre poesa y msica para la historia
cultural europea en el largo siglo XVI: para entender, por ejemplo, las prcticas
sociales y cortesanas del canto acompaado, las formas de difusin y recepcin
del petrarquismo en Europa, o la construccin de la teora de la lrica vernacular y
profana. Tampoco podra describirse la teora musical del Renacimiento sin tomar
en cuenta la potica contempornea, de la que adopta trminos y herramientas
conceptuales, sin el modelo del poeta Virgilio, que es maestro de sonoridad para los
compositores, o sin la adopcin, en fn, de los criterios auditivos de la primera potica
humanista y de sus principios de imitacin del sentido.
La teora musical del Humanismo (y nuestra percepcin de la disciplina durante la
primera modernidad) est determinada, en gran medida, por la casi total ausencia de
msica antigua conservada, o, ms exactamente, por el hecho de que los poqusimos
textos conocidos fragmentarios y breves- tuvieran una notacin ininteligible.
Muchos historiadores de las ideas han excluido a la msica de los grandes movimientos
intelectuales del Renacimiento precisamente por carecer de un paradigma antiguo,
por no disponer de sus propios clsicos y por no haber emprendido una renovacin
a partir de los modelos griegos y latinos, como, en efecto, sucedi en otras artes y
disciplinas. Podra argirse, sin embargo, que esa msica que no puede orse s est
descrita en muchos textos que hablan sobre su naturaleza y sus efectos, o que se
referen a sus usos sociales. Su recuperacin, o la fantasa de su recuperacin, ocup,
de forma colegiada y continua, a muchos de los mejores tericos del siglo XVI. Es,
precisamente, la invencin y el hallazgo de ese paradigma clsico el que se relata en
estas pginas. La poesa, como se ver, es una parte capital de ese paradigma, y lo
es con una posicin dominante, como padrona, e non serva de la escritura musical,
que ha de estar siempre al servicio de la palabra y de los afectos del texto. Puede,
Potica y Msica en el Renacimiento
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pues, afrmarse, que los hombres del Renacimiento nunca escucharon la msica
de los griegos, pero, a pesar de ello, s supieron construir una representacin de lo
que muy bien pudiera haber sido. La msica antigua constituye una idea regulativa
poderosa, paradjicamente ajena a la experiencia sensible, magnifcada adems por
muchos textos latinos, ms tardos y bien conocidos, que detallaban con fascinacin
sus maravillosos efectos sobre el espritu y su poder psicaggico y catrtico.
El paradigma clsico, para los msicos del Renacimiento, es, por tanto, el
producto de una invencin, tanto en el sentido etimolgico de hallazgo cuanto en
la acepcin moderna de producto de la imaginacin y de la fantasa. Es, en gran
parte, una fantasa de los orgenes, que fabula cmo hubo de ser el momento auroral
del nacimiento de las artes; es una fantasa teolgica, que especula sobre las formas
primeras de alabanza con las que el hombre se dirigi al creador; es una fantasa
anticuaria, porque piensa la msica moderna a partir del esfuerzo arqueolgico por
recuperar la msica antigua; y es tambin una fantasa aristocrtica, porque concibe el
ocio de los varones instruidos y nobles a partir de las noticias de los antiguos griegos
sobre la educacin musical y sobre la prctica del canto acompaado. Es, en fn,
una fantasa oratoria, porque atribuye a la msica el poder afectivo de la elocuencia y
describe sus procedimientos sobre el patrn de las artes retricas latinas. En todas
estas representaciones, msica y poesa son siempre indisolubles.
El primer captulo de este volumen aborda la cuestin del origen comn de la
poesa y la msica en el pensamiento terico del siglo XVI, y, ante todo, en las
poticas neoplatnicas y neoaristotlicas, que narran la historia de la poesa a partir
de esa supuesta unin originaria. Examina adems cmo se formula en el Quinientos
el deseo de recuperar ese momento auroral mediante la reunin de ambas artes, o
mediante el auspicio de una forma de composicin lrica y una prctica de la msica
vocal que permitira recobrar el poder psicaggico perdido. Forma parte de estas
fantasas del origen la idea de furor potico, tal como la formula Marsilio Ficino, pues
es este un concepto que no slo remite al nacimiento de las artes, y en particular de la
msica, como hija simblica del cielo y las estrellas, sino que entraa adems una nocin
musical de la inspiracin potica y de la escritura de arte en la que la historia de la
crtica no parece haber reparado.
El segundo captulo (Arte potica y teora musical: Virgilio, Pontano y los msicos) es
el ms extenso y el que de forma ms precisa examina las relaciones entre la teora
musical y la teora potica desde el primer Humanismo hasta fnes del siglo XVI.
Parte de la recepcin de la teora musical griega en occidente, de las especulaciones
sobre cmo pudo ser la msica de los antiguos y sobre la relacin imitativa y expresiva
de la msica y la palabra potica. Sostiene, como tesis fundante, que la descripcin
del deber ser de la msica vocal se rige por el modelo de la teora potica, y, en
particular, por ideas como las de Giovanni Pontano sobre la sonoridad excelente de la
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mejor poesa latina. Identifca en Virgilio, o, ms exactamente, en el Virgilio fabulado
por el humanismo pontaniano, el modelo de sonoridad expresiva e imitativa que
harn suyo muchos msicos y tericos del Renacimiento, y persigue la infuencia de
la teora potica sobre la musical en los tratadistas ms relevantes del siglo XVI. Por
ltimo, atiende a la aplicacin de estos principios a la composicin sobre la poesa de
Petrarca, y a la difusin del petrarquismo musical en Europa a travs de los libros de
madrigales.
El segundo captulo, por tanto, est dedicado a las relaciones entre potica y
teora musical en el plano de las ideas, y, secundariamente, a la expresin lrica y a
los fundamentos del petrarquismo musical. He dejado de lado la compleja cuestin de
la pera y de su nacimiento terico, a pesar de que demuestra ejemplarmente cmo
la fantasa anticuaria de recuperar la tragedia clsica de forma plena, como suma de
msica y texto, es capaz de generar fenmenos radicalmente nuevos. Es tambin un caso
representativo de cmo la reconstruccin de un gnero clsico procura una forma de
arte impensada. El nacimiento terico de la pera, como idea, ha merecido historiadores
rigurosos y atentos, y conocemos bien, gracias a las publicaciones de Claude Palisca,
entre otros, los documentos, pblicos y epistolares, que narran las vacilaciones de su
primera invencin. En cambio, el modelo potico de las artes musicales y de las formas
de imitar la palabra con el sonido ha pasado inadvertido para la crtica, y, de algn
modo, es esta una cuestin que antecede a la de los usos dramticos o lricos de la
msica, ya que afecta a toda composicin construida sobre o para la palabra.
El captulo tercero es un excurso hacia los mrgenes de la teora, ya que no versa
sobre la representacin conceptual de la poesa en msica, sino sobre sus paradjicas
representaciones como prctica social (Excurso sobre la ociosidad: la representacin moral de
la poesa en msica). Su contenido, pues, con ser excntrico en relacin con el resto de
los estudios del volumen, da cuenta de la complejidad de los discursos sobre la relacin
de la msica y la poesa en el siglo XVI, que no slo provienen de artes poticas y
musicales, o de autores, compositores y crticos, sino tambin de pedagogos, moralistas
y telogos. La poesa en msica es materia (aunque sea ocasional) de las rationes
studiorum humanistas, de los tratados de cortesana, de los manuales de confesin, de
las instituciones de la mujer cristiana, del discurso moralista; es objeto de interrogacin
de confesores y materia que ocupa a catequistas y misioneros. Las muchas paradojas de
las representaciones morales y sociales de la msica se revelan, en gran medida, en este
cruce de discursos. En los textos de moralidad y en los tratados de poltica, por ejemplo,
es evidente la depreciacin del arte innoble y servil de la msica que hoy llamaramos
profesional; la censura de la msica profana como forma de ociosidad que conduce al
pecado (aunque tambin de la msica religiosa impura o inadecuada); la condena de
sonetos y canciones de amores como medianeros de la lujuria, pecados de palabra o
instrumentos de robas honras; o las reservas a que mujeres y nias aprendan a cantar y
preliminares
Potica y Msica en el Renacimiento
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taer. Estas representaciones censorias conviven, sin embargo, con la exaltacin de la
poesa en msica como arte originario, celeste y divino, con su consideracin como forma
de ocio instruido (en los trminos que pueden leerse en la Poltica aristotlica) o con la
celebracin de las bondades sociales y cortesanas de algunas prcticas musicales, como
la de cantar a la viola, segn deca Boscn en el traslado de El Cortesano. La complejidad
de la historia cultural de la poesa en msica se revela tambin en las representaciones
morales y sociales del canto acompaado, entendido como acontecimiento, y no tanto, o
no slo, como texto o composicin musical.
El cuarto captulo versa sobre el concepto de msica potica que es frecuente en la
tratadstica musical de la segunda mitad del siglo XVI, y sobre cmo la teora musical
importa el instrumentario conceptual de la retrica para nombrar y describir los
procedimientos compositivos de la msica vocal (La fantasa oratoria: la msica potica
del Renacimiento tardo). En cierto modo, todos los captulos de este libro se referen,
desde distintas perspectivas, a la conceptualizacin de la msica como un texto,
y a su avecindamiento progresivo, durante el Quinientos, a las artes sermocinales.
Desde mediados del siglo XVI no faltan tratados que elevan esta idea, la de la msica
potica, al rango de ttulo y que hacen explcita la relevancia del paradigma retrico
para pensar la escritura musical. Entienden que si la retrica rige el arte de la palabra
y la composicin de la oratio, debe regir tambin la msica vocal, que es, de hecho, un
discurso particularmente complejo y enftico. El fenmeno ms visible y llamativo
de la msica potica es sin duda el de la importacin del inventario de fguras y tropos
para describir unas nuevas fguras de la meloda y la armona, desde el oximoron,
por ejemplo, a la reticencia o a la anfora. Los prstamos conceptuales alcanzan, sin
embargo, a todos los aspectos del arte, desde la inventio, a la analysis o a la divisin
de estilos.
El hilo conductor de este captulo, y el texto del que proceden los ejemplos de
fguras, es el tratado de Musica Poetica de Joachim Burmeister, que apareci impreso en
los primeros aos del siglo XVII, aunque el estudio tiene ciertamente en cuenta otros
textos semejantes que le antecedieron. La eleccin responde, entre otras razones, a
que este tratado es el ms sistemtico en la adopcin del paradigma retrico y permite
revisar la tradicin quinientista, a la que hereda. Por otra parte, no ha de olvidarse
que algunos historiadores han asociado la msica potica a la tratadstica germnica, y
han especulado con la posibilidad de que pudiera entenderse como una consecuencia
del pensamiento de Lutero sobre la msica. Este captulo, por tanto, a pesar de que
versa sobre una cuestin aparentemente tcnica la retrica musical, los estilos, el
anlisis, las fguras de la meloda, etc.- no puede evitar abordar, aun someramente,
esta hiptesis, que, aunque posee un fundamento endeble, ha encontrado eco en la
musicologa contempornea.
Los estudios sobre las relaciones entre msica y literatura en la primera
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modernidad han tenido en Espaa un lugar secundario, quiz por ser un mbito
fronterizo, que pareca escapar al territorio que musiclogos e historiadores de la
literatura reconocen como propio. No menos escasos son los que consideran la
msica vocal y la relacin entre las artes desde la perspectiva de la teora y de la
historia de las ideas literarias. Esta abstencin ha lastrado durante decenios nuestra
percepcin de la produccin potica en la era de la imprenta. En los ltimos aos, sin
embargo, varios investigadores han sabido renovar con tenacidad y rigor los estudios
interdisciplinarios. Tal es el caso de Luis Robledo, Alfonso de Vicente o Begoa
Lolo, desde la ladera de la musicologa, o de Juan Jos Pastor Comn, desde la teora
literaria. Los cuatro estudios de este libro quieren situarse en esta encrucijada de
intereses poticos y musicales, an poco transitada en la bibliografa espaola, sin
ms propsito que el de trazar un itinerario de relaciones conceptuales entre artes y
teoras de las artes, y, sobre todo, un mapa de las fantasas y representaciones de la
poesa en msica.
Reconocimientos
Este libro no hubiera sido posible sin la generosidad de algunos colegas y amigos,
que me invitaron a presentar y debatir, en cursos, seminarios y congresos, algunos
de los textos que ahora forman parte de l. Quiero recordar particularmente a Pedro
Ctedra, que me brind la oportunidad de exponer algunas de las ideas que ahora
componen el captulo II en un congreso dedicado a Juan del Encina, celebrado en la
Universidad de Salamanca. Fue tambin Pedro Ctedra quien, junto a Mara Luisa
Lpez Vidriero, me invit a uno de los cursos de verano de El Escorial sobre La voz
del texto, donde trat las relaciones entre potica y msica a partir del concepto de
qualitas sonorum en la teora de las artes del siglo XVI. Tuve tambin la oportunidad
de presentar algunas de las conclusiones que ahora se exponen en el primer captulo
en un congreso sobre Humanismo organizado por Dolores Rincn en la Universidad
de Jan, y muchas de las consideraciones sobre la imitacin de la palabra y la
composicin sobre textos de Petrarca, que pueden leerse al fnal del captulo segundo,
fueron expuestas, aunque in nuce, en un ciclo sobre Msica y Literatura que dirigi
Juan Jos Pastor en Campo de Criptana, en los cursos de verano de la Universidad
de Castilla La Mancha. La primera versin de algunos epgrafes del captulo cuarto
fueron el resultado de una ponencia presentada en uno de los congresos organizados
por Edad de Oro en la Universidad Autnoma de Madrid, y debo a Toms Albaladejo
y a Begoa Lolo la amable invitacin a participar en un encuentro dedicado,
precisamente, a la relacin entre las artes de la msica y la poesa en el perodo ureo.
La escritura de este libro se ha prolongado, pues, durante muchos aos, y algunos de
los textos que lo forman han conocido versiones anteriores ms breves. Los nuevos
preliminares
Potica y Msica en el Renacimiento
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estudios sobre msica y teora musical humanista de los ltimos cinco aos como
los de James Haar, Stefano Lorenzetti, Tomas Mathiesen, o Gary Tomlinson, por
ejemplo- han obligado a repensar, actualizar y corregir las propuestas esbozadas en
ocasiones anteriores. Por otra parte, los trabajos que sustentan algunos epgrafes de
este libro se inscriben en dos proyectos del Plan Nacional de Investigacin. Los que
versan sobre la difusin de la lrica europea en los libros de madrigales se llevaron a
cabo en el marco del proyecto sobre La formacin de la teora de la lrica en el siglo XVI.
Una investigacin sobre la teora de los gneros en el Renacimiento (BFF-2000-0368); y
los que conciernen a la censura difusa de la msica vocal y de las canciones profanas
en los manuales de confesin y los tratados de poltica forman parte de los estudios
vinculados a un proyecto en marcha desde 2010 sobre Poticas cristianas y teora de la
censura en el siglo XVI (FFI 2009-10704). Ambos forman parte de las actividades de
investigacin del Seminario de Potica del Renacimiento de la Universidad Autnoma
de Barcelona. Por ltimo, la redaccin de este libro no habra sido posible sin el
marco favorable para la investigacin y el intercambio acadmico que ha propiciado
el premio ICREA Acadmia.
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Msica y furor potico en el Renacimiento:
La fantasa de los orgenes
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*
De un mismo parto en el Parnaso
En 1570, Jean-Antoine Baf fund en Pars la Acadmie de Posie et de Musique. El
proyecto acadmico se revel inspirado por las fantasas anticuarias del mismo Baf
y de sus contemporneos, y por el deseo de recuperar una clasicidad (reconstruida,
inventada, magnifcada por la imaginacin) mediante la unin de la armona y la
palabra. Los versos que fguran en el poema que prologa el primer libro auspiciado
por la Acadmie resuman as estos propsitos:
Jadis Musiciens, et Potes, et Sages
Furent mesmes autheurs: mais la suite des ges
Par le temps qui tout change a spar les trois.
Puissons nous denteprise hereusement aride,
Du bon sicle amenant la coustume abolie,
Joindre les trois en un sous la faveur des Rois.
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La unin de poesa, flosofa y msica recupera el ideal de la poetica theologia, que
entiende que la poesa originaria (que habra sido, siempre, poesa cantada y
acompaada) encubra bajo el velo de la fbula verdades esenciales, de naturaleza
mstica o religiosa. El poema prologal de Baf entraa esta concepcin mstica y
musical del origen de la poesa, al igual que una versin degenerativa de su historia;
propone una restauracin, o recuperacin, de la prctica de los antiguos -de esa
coustume abolie- y confa, quiz como corolario, en el regreso de una poca mejor
y quiz ms feliz. Volver atrs es mejorar cuando el presente se concibe como un
momento de carencia y prdida, o como un tiempo de imperfeccin. Joindre les trois
en un, esto es, la reunin de poesa y msica y de ambas con la verdad moral, natural
y teolgica, es el instrumento que permitira, en el proyecto de Baf, la restauracin
de la clasicidad.
Estas ideas saturan, literalmente, el pensamiento musical del siglo XVI, y
sostienen una buena parte de la teora literaria del Renacimiento. La idea del origen,
en particular, es capital en la teora musical y en la potica, pues a ese momento
1* Una primera versin de este trabajo se present a los I Coloquios internacionales sobre Humanismo y Renacimiento,
dirigidos por Dolores Rincn, y celebrados en noviembre de 2002 en la Universidad de Jan.
2 En Frances Yates, 1947: 19 ss., 36-76. Sobre los fnes de la Acadmie, vid. quoque Walker (1946; 1948).
Potica y Msica en el Renacimiento
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se le concede un valor defnitorio y esencial, que ha de regir la prctica de artes y
disciplinas, y determinar sus efectos o su ms perfecto ejercicio.
3
La hermandad y
nacimiento comn de ambas artes, de la poesa y la msica, es un topos continuamente
reescrito (y ejemplifcado) en la literatura del Quinientos. En carta de Luzzasco
Luzzaschi a la Duquesa de Urbino poda leerse que sono la Musica e la Poesia tanto
simili e di natura congiunte, che ben pu dirsi ch ambe nascessero ad un medesimo
parto in Parnasso, y que por ello el poeta se asemeja al msico, y el msico al poeta.
4

Al relatar los orgenes de la msica en Le Institutioni Harmoniche, Giosefo Zarlino
seala que, antiguamente, los msicos, poetas, adivinos o sabios (indovini et sapienti)
eran una misma cosa,
essendo che nella Poesia era contenuta per tal modo la Musica, che gli Antichi
per questa voce, Musica, non solo intesero questa scienza, che principalmente
tratta de i Suoni, delle Voci & de i Numeri: come altrove ho detto: ma intesero
ancora con questa congiunto lo Studio delle humane lettere. La onde il Musico
non era separato dal Poeta, ne il Poeta dal Musico.
5
Pier Vettori, en su comentario a la Potica de Aristteles, sostuvo en los prlogos que
la msica se haba inventado al servicio de los primeros poemas, y que toda poesa era,
antiguamente, cantada;
6
Francesco Patrizi afrm poco despus, en la Deca Istoriale,
que el canto era esencial a la naturaleza de la poesa, y que sta haba sido cantada fn
dal primo suo nascimento.
7
Pontus de Tyard, en el Solitaire premier, haba defendido, a
propsito de los furores divinos de los que hablaba Platn, que la msica y la poesa
eran como dos ros que nacan de un mismo manantial y que se dirigan a un mismo
ocano: la msica imita la poesa, y enaltece sus efectos ticos, sin dejar por ello de
ser trasunto del orden csmico y vehculo de las infuencias celestes. La doctrina
de los furores corroborara esa hermandad originaria de las artes, o la unidad de
inspiracin y efecto de msica y poesa. Quiz por ello, en el Solitaire second, Tyard
defna la msica en trminos poticos (un chant harmonieusement recuillant en soy
des paroles bien dites...) y le atribua la expresin pasional de la palabra (lintention
3 Sobre el valor regulativo de las versiones sobre el origen de las disciplinas, y, en particular, de la poesa, vid.
Esteve (2008: passim et praecipue 28-98).
4 Apud Aguzzi-Barbagli, 1983: 87.
5 Zarlino, Inst. Harm, II, vi, 80. De hecho, as contaba Plutarco la institucin de la msica (De musica, 1132A-F,
1133A-1136A).
6 Victorius, Commentarii in Primum Librum Aristotelis de Arte Poetarum, s. p.
7 Ms an, per canto crebbe, e prese regno, e men sua vita cantando sempre, e cantando a morte si condusse, e
nel canto quasi fenice rivivendo pi fate essendosi rinnovellata, altro non si pu dire che il canto le sia s essenziale,
e cos nella sostanza sua innestato, che poesia non sia, n essere possa, quella che non cantata (Patrizi, Della
Poetica, I, 325). Vid. quoque I, 253, 309; II, 167.
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de Musique semble estre de donner tel aire la parole que tout escoutant se sente
passion, et se laisse tirer lafection du Pote).
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O, en trminos ms sensibles que
ticos, Ronsard aseguraba, en el Abbreg, que la poesa naci para la msica, car
la Posie sans les instrumens, ou sans la grace dune seule ou plusieurs voix, nest
nullement aggrable.
9
Se trata, en suma, de un topos poderoso, que, como se ver, no
deja de tener consecuencias en la prctica del arte y en el juicio sobre la composicin
musical y potica del Renacimiento.
A riesgo de simplifcar, puede afrmarse que en las poticas quinientistas conviven
dos versiones sobre el origen y la historia de la poesa. Ambas la unen a la msica en un
impreciso momento auroral, de invencin de las artes, pero diferen sustancialmente
en la representacin de ese vnculo. La primera es una versin degenerativa, segn
la cual al origen nobilsimo del arte, revelado o inspirado, como don divino, sigui
una poesa meramente humana, artifciosa, desmembrada e imperfecta, cada vez ms
lejana de la divinidad y de la revelacin, que procura con penoso esfuerzo y aprendido
artifcio lo que los poetas antiguos conseguan con feliz facilidad, por inspiracin o
naturaleza. Es sta la que podramos llamar versin neoplatnica del origen de la
poesa, mediada por la academia forentina y los comentarios de Marsilio Ficino, y
repetidisma en obras sobre potica de toda condicin, como la Historia poetarum de
Giraldi, cuya extraordinaria difusin contribuy a generalizarla en Italia, Francia y
Espaa. La segunda versin es la que podra califcarse de aristotlica. En el captulo
IV de la Potica (1448b4-20) poda leerse una breve historia de la poesa y de sus
especies, que cifraba su origen en un instinto natural del hombre, el de la imitacin,
que se habra perfeccionado con el tiempo, y que habra mejorado, de forma
progresiva, con la continua prctica del arte, a medida que se pulan los defectos
de las primeras improvisaciones. Esta singular historia parta del instinto natural,
an rudo, de los hombres no menos rudos de la primera edad, y se cerraba cuando la
tragedia se constitua en su perfeccin como especie dramtica. Se trata, pues, de una
historia progresiva, de perfeccionamiento y mejora, que contrasta abiertamente con la
versin degenerativa de las historias (neo)platnicas. En la crtica neoaristotlica, es,
en principio, el instinto del hombre el que, sin concurso divino, produce la poesa.
10

Por ello, los comentaristas de la Potica aristotlica solan hablar de las dos causas
naturales de la poesa -la imitacin y la armona- frente al don divino o al rapto,
o a la inspiracin de los poetae theologi, que Ficino, Giraldi, Ronsard, Baf y otros
muchos conceban como el momento originario del arte.
11
Las dos versiones de los
8 Vid. Howard Mayer Brown (1994: 4-5).
9 Sobre la relacin de poesa y msica en Ronsard hay una copiosa bibliografa. Una revisin informada en Brooks
(1994), que atiende no slo a la doctrina expresa, sino tambin a la factura del suplemento musical de los Amours.
10 Sobre la recepcin de la historia aristotlica de la poesa en la crtica literaria del siglo XVI, remito a Esteve
(2008: 51-93).
11 Quiz el mejor ejemplo es el de la Philosophia Antigua Poetica de Alonso Lpez Pinciano, uno de cuyos
interlocutores, Fadrique, afrma a propsito de los furores: Toda mi vida fui amigo de no ir a mendigar al cielo las
Msica y furor potico
Potica y Msica en el Renacimiento
20 r
orgenes, tanto la progresiva cuanto la degenerativa, reunan la poesa y la msica,
bien al relacionar instintos naturales, bien al referirse a la unin indisoluble de ambas
disciplinas en la primera prctica del arte.
12
Estos dos modelos de historia potica se manifestan luego con incontables
variaciones y, paradjicamente, no es infrecuente que convivan en el mismo texto, a
pesar de que sus consecuencias son abiertamente contrarias. La versin platnica es,
curiosamente, la que parece haber alcanzado mayor difusin y aplauso, a pesar de la
primaca de la potica neoaristotlica para conformar las ideas literarias del Quinientos.
Su reescritura admite muchos matices, y conoce formas diversas de periodizar y
narrar la decadencia o la degeneracin. Cuando Ronsard relata el origen de la poesa
en el Abbreg, por ejemplo, no dud en afrmar que la Posie nestoit au premier aage
qu une Teologie allegoricque, como lo demuestran los primeros inventores del arte,
Orfeo, Lino, Eumolpo y muchos otros. Son estos los potes divins, en conversacin
con orculos, profetas, adivinos y sibilas. Mucho tiempo despus habran llegado los
poetas segundos, seconds Potes, que jappelle humains, porque componen con menos
divinidad que esfuerzo. La degeneracin sera ya plena en los poetas romanos, que
habran llenado de libros el universo y de peso las bibliotecas, y de los que slo cinco
o seis seran excelentes por artifcio y doctrina. Pero la imperfeccin ltima llegara
despus, cuando la poesa se convierte en mestier y deja de ser ravissement, cuando se
ve reducida a arte desmemebrada, separada en sus componentes originarios, cuando
se convierte, en fn, en un art penible et misrable, porque se ha dividido en misterio, en
amor, en msica y en versos.
Es evidente que las ideas axiales que sostienen este breve proceso son neoplatnicas,
y que Ronsard relata la prdida del furor, sustituido por el simple ofcio, y la divisin
o imperfeccin de la poesa por haber perdido sus componentes originarios, pero
tambin por haberse hecho humana y haber dejado de ser divina. En la Ode Michel
de l Hospital se cumple el mismo proceso: la historia de la poesa es un paso de la
inspiracin al artifcio, de los dioses a los hombres, de lo divino a lo humano: es, en
causas de las cosas que puedo haber ms ac abajo. Y as, esto destos furores divinos de Platn no me satisface
(Philosophia, III, 125). De ah que otro personaje, Pinciano, se regocije de que Aristteles haya tocado esta
materia, que verdaderamente me parece que hablando philosopha, no se puede hablar sin l, y adonde l entra,
todo parece que lo hinche y lo colma. Para la invalidacin de los furores divinos desde la Potica aristotlica, vid.
Lpez Pinciano, Philosophia, III, 124-128.
12 Slo encuentro un autor de potica con una versin expresa y decididamente cclica de la historia de la
poesa: Francesco Patrizi da Cherso, que, al comienzo de la Deca Istoriale, sostiene que la poesa tiene progresos,
declinaciones, muertes, surgimientos: per istoria puede trazarse non pure il nascimento della poesia... ma ancora gli
accrescimenti, e lo stato, e le declinazioni, e le morti sue; e spezialmente di secolo in secolo vedere quali maniere e forme
di lei venivano sorgendo, per poter poi da queste tutte cose ritrarre e lessenza del poeta, e i veri ufci suoi (Deca
Istoriale, ii; I, 187; cursiva ma). La concepcin cclica de la historia la aplica Scaligero slo a la poesa latina en uno
de los Poetices Libri Septem.
q 21
sentido estricto, una suerte de cada, que se articula en cinco fases, desde el primigenio,
en el que las Musas inspiraron a las Sibilas en profeca (como una emanacin de la
divinidad), al de los poetas divinos, o santos, que, sin arte, estn animados por el furor
del que hablaba Platn (es decir, Museo, Orfeo, Eumolpo, Lino, Homero), y, despus,
al de los vieuz Potes humains, para los que Ronsard utiliza ya el trmino inequvoco
de degenerer:
... la jeune bande
des vieux potes humains:
degenerant des premiers,
comme venuz les derniers,
par un art melancolique
trahissoyent avec grand soing
leurs vers, esloignez bien loing
de la saincte ardeur antique.
Los versos relatan la prdida del acompaamiento musical y del antiguo furor, del
que describe Platn (y glosa Ficino) en el Ion y en el Fedro, y la conversin del arte
originario y divino en un arte melanclico y meramente humano. Pero Ronsard no
enuncia una doctrina personal o singular. La idea de degeneracin y de separacin
de las artes recorre la potica italiana, espaola y francesa, tanto la que se escribe
en lengua latina como en cualquiera de las vulgares, e impregna las consideraciones
sobre la poesa que se alojan en otro tipo de discursos, menos formalizados que los de
artes, tratados y lecciones. La versin neoplatnica de los orgenes puede reconocerse
all donde se afrma que la poesa fue teologa (o, alternativamente, que ha de volver
serlo), sabidura primera, prima philosophia, o prisca sapientia, donde se recuerda a
Mximo Tirio, que nombr la actividad potica de los orgenes como una antigua
flosofa, donde se afrma que la poesa procede directamente de Dios, por inspiracin
o revelacin, y donde se rene, en el momento primitivo, la msica y la poesa (como
en Orfeo, Anfn, Lino, Museo, o, en las versiones cristianas, como en Moiss o
en David).
13
La idea de degeneracin permitira explicar tambin la composicin
potica de los contemporneos, o la radical extraeza de la idea de furor cuando se
13 Vase, por ejemplo, como reescritura de estos tpoi, la versin de de Anton Maria de Conti, que afrma que la
potica es una sapientia seu philosophia: abarca todos los conocimientos, humanos y divinos, y reduce al hombre a la
docilidad y a la primera virtud; por ella se abandona la feritas, se instituyen ciudades, y se hacen sus habitantes ms
justos y mansos. La antigedad -asegura- concede majestad a las cosas, pues las tenemos por ms nobles cuanto
ms antiguas las creemos: Platn consider a la poesa de tal antigedad que dijo en las Leyes que los poetas eran
del gnero mismo de los dioses, o casi divinos, et a deis ortum atque etiam a deis agi solitum; y en el Ion, habl de la
poesa como de una inspiracin divina, y tuvo a los poetas por intrpretes de los dioses (De arte poetica, en Trattati,
II, 131-133). Puede variar, de unas a otras reescrituras, el nfasis en el vnculo teolgico o en el musical.
Msica y furor potico
Potica y Msica en el Renacimiento
22 r
considera la naturaleza de la poesa moderna o la prctica del arte en el presente de
los historiadores: esa prdida irreparable, o esa cada casi irreversible, salva las tesis
platnicas y las hace ms aceptables para los contemporneos. Incluso en una obra
como los Poetices libri septem, de Julio Csar Escalgero, poco sospechosa de adhesin
a las tesis platnicas, aparece una divisin de los gneros de la poesa por edades y
materias que acusa las huellas de esta versin de los orgenes. En el Historicus (I.ii.4)
puede leerse que:
Ab aetatem autem tria genera. Vetus illud priscum, rude, incultum: quod
fuit tantum suspicionem sine nominis memoria reliquit. nisi in eo tanquam
principem Apollinem censeamus. Alterum illud venerandum, a quo primum
Teologia & Mysteria. inter quos Orpheus, Musaeus, Linus: Olympum quoque
inter vetustos Plato nominat. Tertii seculi Homerus author et parens: Hesiodus
quoque et alii...
Paradjicamente, estas tres eras se cuentan a partir de un estadio previo, el de la rudeza
originaria de los primeros hombres, de los que no se guarda memoria (sine nominis
memoria reliquit), que parece recordar el primer estadio de la historia aristotlica. Pero
lo que sigue a continuacin son dos eras degenerativas en las que el proceso es, en sus
lneas maestras, ya que no en el detalle, comparable al que sostiene Ronsard, es decir,
que de los primeros poetas venerables, que tratan Teologia et Mysteria (como Orfeo,
Museo, Lino) y que Platn nombra expresamente, pasa, a partir de Homero, a los
poetas simplemente humanos. A la rudeza de la era sin memoria, sigue una poesa
divina, o de la memoria mtica, y una poesa de la que Homero y Hesodo son padres.
La cuestin teolgica tiene tal fuerza que impregna tambin la consideracin de la
divisin de la poesa por el subiectium, en, cmo no, otras tres partes:
Artis tamen gratia ad summa tria fastigia reducantur. Primum est Teologorum:
Cuiusmodi Orpheus & Amphion: quorum opera tam divina fuerit, ut brutis
rebus etiam mentem addidisse credantur. Secundum genus Philosophorum: idque
duplex, Naturale, quales Empedocles, Aratus, Lucretius: Morale secundum suas
partes, ut Politicum ab Solone / Tyrteo, Oeconomicum ab Hesiodo: Commune
a Phoeylide, Teognide, Pythagora- Tertio loco ponentur ii, de quibus omnibus mox.
Estas huellas evidencian, en cierto modo, el poder del discurso neoplatnico de los
orgenes, o, en general, de la versin degenerativa de la historia.
14
Escalgero procura
14 La tesis de la degeneracin de la poesa y la msica originarias ser extraordinariamente duradera. Todava
Rousseau, en el Essai sur l origine des langues (1754-1761), sostiene el origen comn de ambas artes, que se habran
desgajado posteriormente de tal modo que el lenguaje se habra convertido en el instrumento de la razn, y la
q 23
una versin simplifcada, impura en su composicin ideolgica, que no acude, por
ejemplo, de forma expresa, a la prdida del furor, que es uno de los componentes
posibles de esa versin. Es, como se ver, en la elaboracin de este concepto, donde
aparece quiz de forma ms ntima la reunin de las artes. En todo caso, son los
poetas msicos, en la fgura de Anfn y Orfeo, los mismos que representan, en el
Historicus, el estadio divino y la materia teolgica de la poesa.
Msica y furor potico
En el pensamiento neoplatnico del Renacimiento el concepto de furor poeticus
concerna por igual y en idntica medida a la poesa y a la msica. La relacin era
explcita en los textos de Marsilio Ficino y revela hasta qu punto la idea de poesa
antigua, o de poesa originaria, que era toda ella entusiasta, entraaba la unin de
ambas artes. Baste aducir algunos pasajes inequvocos, como el que en la oratio VII
del De amore determina la naturaleza de los cuatro furores (en este texto, poeticus,
mysterialis, vaticinium, amatorius afectus).
15
Ficino sostiene en este lugar que el primer
furor procede de las Musas; el segundo, de Dionisio; el tercero, de Apolo; y el cuarto,
de Venus. El potico, en particular, es el que opera per musicos tonos y per harmonicam
suavitatem:
Poetico ergo furore primum opus est, qui per musicos tonos que torpent suscitet,
per harmonicam suavitatem que turbantur mulceat, per diversorum denique
consonantiam dissonantem pellat discordiam et varias partes animi temperet.
16
El furor potico procede de las nueve Musas, como la disciplina de la Msica, de
atender a la genealoga fabulosa que Ficino propone en otros textos; es, por tanto,
como ella, el resultado de los cielos todos; su instrumento es el de los tonos, las
armonas y las consonancias, y los efectos que se predican sobre el alma (que tempera,
o que deleita) son los que se atribuyen tradicionalmente a la msica. En el De amore,
estos cuatro furores forman una secuencia que culmina en el amor: el potico elimina
msica, en el de la afeccin. En ese proceso, el lenguaje dej de ejecutar maravillas sobre el espritu del hombre
y la msica perdi una buena parte de su poder tico: A mesure que la langue se perfectionnait, la mlodie, en
simposant nouvelles rgles, perdait insensiblement de son ancienne nergie Alors aussi cessrent peu peu ces
prodiges quelle avait produit lorsquelle ntait que laccent et lharmonie de la posie, et quelle lui donnait sur les
passions cet empa plus dans la suite que sur la raison (apud Berger, 2006: 314).
15 No procede en estas pginas revisar los tratados quinientistas sobre los furores para demostrar ulteriormente la
relacin entre msica y furor potico: baste adelantar que los textos ms relevantes sobre esta materia mantienen,
en lo esencial, las tesis fcinianas. Remito, en particular, a Lorenzo Giacomini, Del furor poetico (1587), en Trattati
di poetica e retorica del Cinquecento, III, 423, donde se desarrolla de forma paralela la idea de la poesa como entheon
o virtud divina.
16 Ficino, De amore, VII, xiv, p. 354.
Msica y furor potico
Potica y Msica en el Renacimiento
24 r
la disonancia y templa el nimo del hombre; el dionisaco dirige la mente a Dios a
travs de la expiacin y el culto; el apolneo recoge la mente en su propia unidad,
que, en este estado, es capaz de vaticinar; y, por ltimo, el furor de Venus hace que,
por amor, sea pleno el deseo de la divina belleza. En otros trminos: el primer furor
tempera las partes y las acuerda; el segundo hace de ellas un todo; el tercero convierte
el todo en unidad, y el cuarto lo conduce hasta la unidad suprema de Dios.
17
La
naturaleza musical del furor potico se hace an ms evidente cuando Ficino se
refere a los cuatro afectos adulterinos, que imitan falazmente a los cuatro furores: del
potico es el reverso y falsa imitacin la msica vulgar; del mistrico -o dionisaco- lo
es la supersticin; del apolneo o fatdico, las conjeturas falsas, que se siguen de la
prudencia meramente humana; y del amatorio lo es la fuerza del deseo:
Poeticum quidem musica ista vulgaris que auribus duntaxat blanditur. Mysterialem
vana multorum hominum superstitio. Fatidicum, fallax prudentiae humane
conijectio. Amatorium libidinis impetus.
18
Por otra parte, en el comentario del Fedro Ficino insiste en que han de atribuirse
tambin a la poesa los fnes de instruir a los hombres en las cosas divinas, y el de
cantar los divinos misterios. Esta observacin consagra el himno rfco (o davdico)
como el tipo paradigmtico de poesa entusiasta y cierra el crculo de la teologa
alegrica, o la triple relacin entre sapiencia, msica y palabra que Baf dir reconocer
en los tiempos antiguos y que Scaliger atribuir a la primera edad de la poesa. De
este modo, si la potica aristotlica se haba edifcado en torno al paradigma trgico,
o, en general, a la poesa dramtica, la potica neoplatnica, tal como se formula en
el Quinientos, parece edifcarse sobre un modelo radicalmente diverso de poema
arquetpico: el himno cantado de Orfeo, Museo, Jmblico, Proclo o Porfrio.
19
Es ste
17 Primus itaque furor inconcinna et dissonantia temperat. Secundus temperata unum totum ex partibus efcit.
Tertius enim totum supra partes. Quartus in unum, quod super essentiam et super totum est, ducit (Ficino, De
amore, VII, xiv, 356). En el De amore, Ficino menciona a continuacin el auriga y el carro del Fedro platnico, y
encuentra correspondencia entre los cuatro elementos de la alegora del auriga y los cuatro furores (vid. VII, xiv,
358-360). Sobre el amor como el mejor de los furores, vid. Ficino, De amore, VI. xv. Ficino tambin trata acerca
de los furores en el comentario al Fedro (sobre el cual, vid. Allen, 1984: passim), en la Teologia Platonica (XIII),
en la introduccin al Ion y en una epstola de divino furore. No siempre ocupa el potico el mismo lugar entre los
cuatro: a pesar de que es el tercero en la nmina platnica del Fedro, Ficino lo antepone en el comentario, al igual
que en el De amore. Sobre los comentarios fcinianos al Fedro, en lo que concierne a los furores (es decir, a 245B,
249DE y 265AB), vid. Allen, 1984. La secuencia de furores es la inversa en la epstola. En general, si se exponen
en trminos del ascenso hacia lo divino, el potico ocupa el primer lugar; si se piensa en el orden de su adquisicin,
es el tercero, tras el proftico y el hiertico.
18 Ficino, De amore, VII., xv, p. 360.
19 Es ste himno el que, de atender a Walker (1972: 22-41), queran recuperar y practicar Pletn, Diacceto y
Lazzarelli.
q 25
el que tambin se atribuye a David el salmista, que es el Orfeo cristiano.
20
Los prisci
theologi son pues, tambin, los prisci poetae, y el instrumento de la visin hiertica y
proftica es el lenguaje potico, o, ms exactamente, el verso cantado y acompaado.
La msica es, en el De amore fciniano, la nica disciplina que merece el nombre de
originaria del cielo (origo celestis, celestis innata). La versin fabulosa del nacimiento de
las artes quiere que stas fueran un don de los dioses: de Jpiter, el arte de gobernar;
de Minerva, el de adivinar y medir, etc. Los numina de los doce signos mediaron en
la concesin de las artes a los hombres; slo la msica nace del cielo mismo, ntegro
y perfecto, de todas las Musas y de todos y cada uno de los signos y de las esferas.
Cuenta Ficino:
Praeterea velocissima illa et ordinatissima celorum conversione musicam
nasci consonantiam arbitramur atque octo circulorum motibus tonos octo, ex
cunctis autem nonum quendam produci concentum. Novem itaque celorum
sonos a musica concordia musas novem cognominamus. Huius musice ratione
noster olim donatus est animus. Cui enim origo celestis, merito celestis innata
dicitur harmonia. Cui enim deinde variis instrumentis et cantibus imitatur.
Ideoque munus similiter, divine providentie nobis est amore concessum.
21
Es esta armona csmica la que se imita con el canto y con la msica instrumental, y
es sta tambin la de la poesa originaria, la de la sapiencia y el vaticinio.
22
No es por
ello de extraar que Ficino mismo quisiera practicarla, que ejecutase himnos con la
20 Sobre las relaciones que establece Ficino entre David y Orfeo, vid. Walker (1953; 1954). Sobre los efectos
maravillosos de la msica rfca y la del salterio, vase tambin la conclusin rfca iv de Pico della Mirandola,
Conclusiones nongentae.
21 Ficino, De amore, V, xiii, p. 180.
22 Los comentarios fcinianos al Timeo son quiz la mejor fuente para el neoplatonismo musical del Renacimiento,
y, sobre todo, para historiar el curso de las ideas sobre la composicin musical del cosmos, para la organizacin
del mundo mediante las proporciones de las consonancias -como un monocordio- y para la ordenacin musical
del alma humana, anloga a la del universo. El texto est en deuda con los comentarios de Macrobio al Somnium
Scipionis de Cicern, que constituy, durante la Edad Media, una de las fuentes ms relevantes sobre la armona de
las esferas. En la edicin de las obras fcinianas de 1576, a las que remito (Marsilii Ficini Philosophi Platonici, Medici
atque Teologi omnium praestantissimi, Operum: in quo comprehenduntur ea quae ex graeco in Latinum sermonem
doctissime transtulit, exceptis Platone atque Plotino philosophis, quorum tamen Epitome, seu Argumenta, Commentaria,
Collectanea, & Annotationes, quotquot vel edita antea, vel hactenus non visa, magno studio collecta extant: etiam
compendij loco adijcere, in Philosophia studiorum gratiam placuit. Basileae 1576), el comentario al Timeo ocupa
las pginas 1438 y siguientes. Vanse particularmente: cap. xxix: Cur anima rei compositae comparatur. Cur
consonantia musicae (1453); cap. xxx: Propositiones & proportiones ad Musicam Pythagoricam & Platonicam
pertinentes (1453-55); cap. xxxi. Quod in musicis consonantijs unum ex multis efcitur, per consonantiam
defnitur. (1455-56); cap. xxxii. Quae consonantia ex quibus proportionibus oriantur. (1456-58); cap. xxxiii. De
harmonica animae compositione (1458-60); cap. xxxiv: Summa numerorum Harmonicorum ad compositionem
animae conducentium (1460); cap. xxxv: Per intervalla spherarum Plato intervalla rationum inter animae partes
aucupatur (1461) xxxvi. Quomodo repleantur duplorum triplorumque numerorum intervalla. (1461-2). Sobre el
eco de estas ideas en el humanismo renacentista, remito a la impecable revisin de Robledo (1998: passim).
Msica y furor potico
Potica y Msica en el Renacimiento
26 r
lira, y que creyera devolver a la vida una forma de poesa y msica que consideraba
noble, antigua y capaz de atraer la vis planetarum.
23
Su caso es, ciertamente,
extremo, y evidencia cmo la lectura de los clsicos, y, en especial, de Platn y de los
neoplatnicos, no posee nicamente un inters flolgico y anticuario, sino que busca
en los textos remedios para la vida propia y una norma para regular la prctica de los
contemporneos. Tambin l, como har Baf casi un siglo despus, quiere recuperar
lo que supone que fue una coustume abolie, reunir las tres artes, y deshacer el camino
degenerativo de la historia para volver a una prctica que se inventa como antigua.
En todo caso, en la teora fciniana del arte, y, por extensin, en la de las poticas
neoplatnicas quinientistas, la poesa y la msica ocupan un lugar siempre singular:
frente a las artes plsticas, a la arquitectura, o a todas las fabricationes y operationes
de los hombres, slo a ellas corresponde la inspiracin y el furor. Slo en ellas hay
rapto, davdico u rfco; slo ellas son dones concedidos, o pueden procurar una
momentnea apoteosis, es decir, slo con ellas el alma podra recuperar, aunque fuera
en un momento fugaz, su naturaleza anglica y divina. Slo las artes del odo estn
cercanas al alma; slo ellas son, en suma, y plenamente, artes espirituales.
24
Notitia Dei: Interpretaciones cristianas del origen
La construccin neoplatnica del origen de la poesa y la msica procura una visin
en el que el nacimiento de ambas artes est vinculado a la idea de furor, o, en todo
caso, a manifestaciones religiosas, a la mediacin hiertica, a la alegora teolgica,
y a la antigua sapientia. La experiencia de la divinidad es, en ltima instancia, la
experiencia radical y fundante, y la percepcin del origen de las artes se asienta, de
este modo, sobre premisas absolutamente distintas a las de la antropologa aristotlica
de Potica IV. La versin divina y degenerativa de la historia potica entraaba,
adems, no pocas ventajas: conceda un origen nobilsimo al arte (el cielo mismo,
o la inspiracin divina) y poda por ello incorporarse a las laudes y defensiones de la
23 Vid. Walker, 1953; 1954; y el volumen de 1958, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, para
una descripcin de las prcticas fcinianas. Cuando Ficino escribe a Francesco Musano una de las epstolas sobre
la msica (Epstola I, 609, Medicina corpus, Musica spiritum, Teologia animum), recuerda que la msica es
como un frmaco para el espritu, y, por ello, anloga a la medicina y la teologa, que curan el cuerpo y el alma.
El espritu se restaura con instrumentos tan sutiles y areos como l mismo, y de ah el comercio del frmaco y la
ctara. El libro de los himnos de Orfeo no es slo, por ello mismo, un libro de poesa: sabe tambin erradicar
la enfermedad, y en l se halla la raz de una vida saludable. Habran sido stas las causas por las que adopt la
costumbre de cantar a la lira las armonas rfcas.
24 Sobre la supremaca de las artes aurales sobre las visivas en el neoplatonismo renacentista, vid. Walker, 1958:
10; Allen 1984: 25-27; Allen, 1989: 163 ss. Segn Allen (1989: 165), esta primaca est relacionada con el acto
creacional. El cosmos es una creacin musical desde su origen; la palabra de Dios, la palabra armnica de la
divinidad, elocuente, potica y musical, es el Logos que crea el universo y su sublime belleza. La interpretacin de
ese verbo que fue en el principio sostendra -en trminos de Allen- que la ordenacin primera del cosmos fue la
respuesta del caos al carmen divino. El canto humano es, por ello, un refejo de la divinidad: su ms fel semejanza.
q 27
poesa; y le procuraba adems una interpretacin religiosa que poda, con algunas
modifcaciones, ser asimilada por el Cristianismo. De la inspiracin a la revelacin,
con su comn origen en la divinidad, de Orfeo a David, y del himno al salterio, hay
menor distancia conceptual que entre la revelacin cristiana y el instinto imitativo
aristotlico. Las tesis platnicas permitan, con no demasiados retoques, defender la
mayor antigedad de la poesa hebrea, o la Biblia como poesa originaria, o la primaca
de las laudes divinas sobre la poesa profana (por responder al poema arquetpico), o la
idea regulativa de la poesa sacra como modelo del deber ser de la literatura.
25
Basta reparar en dos versiones de los orgenes en los que un vago platonismo sirve
ejemplarmente, aunque con argumentos diversos, a las tesis cristianas. El primer caso
es el de los tres libros de arte potica, en verso, de Girolamo Muzio, que aparecieron
impresos en 1561 en las prensas venecianas de Giolito. All puede leerse el precepto
sabido de que palabra y canto deben guardarse siempre compaa, y acordase entre
ellos, y que no hay otra razn para el metro -ni para la rima, el orden de los pies o
el de los acentos- que el de una mejor adecuacin a la msica. La unin de las artes
-recuerda Muzio- fue instituida sabiamente por los mejores de los antiguos, y no por
razones vulgares, pues encerraron en ello altro mistero: como saban que Dios era el
motor supremo y el creador de un universo proporcionado y concorde, ordenaron
honrar a Dios con el concento, que imita, de algn modo, el movimiento del mundo.
Con la lengua canta la criatura los ms bellos conceptos del alma, y a este canto las
almas baten las alas en los dulces giros de los intelectos puros. La unin del sonido
y de las voces hace una gratsima armona, semejante a la del curso de los cielos, que,
por ello mismo, es la ms apreciada por el creador.
26
Tambin aqu de la poesa puede
decirse que nace del cielo, porque es imagen del curso de los astros (a la sembianza
del corso dei cieli). Girolamo Muzio propone adems a sus lectores volver atrs en el
tiempo y reparar en el hombre recin creado, que sabe apreciar la inmensa belleza
del universo y percibe en l la huella de los dedos de Dios. Ese hombre admirado,
que contempla la majestad y el orden del cosmos, y que alaba naturalmente a su
creador, es el que postula la antropologa estoica y cristiana, es decir, el hombre que
de la sola contemplacin de la belleza y la disposicin del mundo colige la existencia
de la divinidad. De atender a la concepcin cristiana y estoica, el hombre es el nico
animal religioso o con noticia de Dios; el nico, como queran Cicern y Lactancio,
que levanta el rostro hacia los cielos para contemplar su patria verdadera: el nico, por
tanto, capaz de percibir la armona de los cuerpos celestes. No es por ello de extraar
que el primer movimiento del hombre -que es, ontolgicamente, spectator mundi,
25 Es esta una de las tesis principales del breve opsculo de Toms Correa De antiquitate, dignitateque Poesis et
Poetarum Diferentia, que apareci impreso en el Globus Canonum de Luis de San Francisco (1586).
26 Vid. Girolamo Muzio, Dell arte poetica, en Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, II, 176 ss., vv. 390-436.
Msica y furor potico
Potica y Msica en el Renacimiento
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contemplator coeli- sea, en la peculiar lgica de Muzio, el de la celebracin divina, y que
imite con el canto el orden mismo del universo que contempla. El origen sagrado de
la poesa, en esta versin, no se debe, pues, a que sta, o la msica, sean, en sentido
estricto, un don del cielo (o de Dios, o de los dioses), sino en el hecho de que est
dirigida por el hombre primigenio a su creador, para alabarlo y honrarlo: slo es divina
en tanto que reproduce, de algn modo, la estructura del universo y el movimiento
celestial. La versin incluye ideas neoplatnicas, ciertamente (como la rplica de la
msica mundana en la humana e instrumental), pero se sustenta, sobre todo, en una
reescritura de la antropologa cristiana y estoica, que sostiene que la naturaleza del
hombre posee la capacidad (propia, y no inducida) de percibir el orden divino, y que,
a la pregunta ontolgica del cur homo, o por qu el hombre, responde que ste ha sido
creado para contemplar y admirar las obras de Dios. De nuevo, pues, la experiencia de
la divinidad, ya sea la que propone Ficino o la que se sigue del concepto de hombre
primigenio en el pensamiento antropolgico ofcial, es la que funda las artes y la
unin de la msica y la poesa.
Es distinto el expediente que permite al jesuita Lorenzo Gambara cristianizar la
versin divina y degenerativa de la historia potica. En su Tractatio de perfecta poeseos
ratione, de 1576, quiere conceder a la cuestin de los orgenes una importancia capital,
que trasciende la curiosidad anticuaria. Relaciona, en primer lugar, la autoridad
aristotlica, que postula causas naturales para la poesa, y se refere a rengln seguido
a la Geographia de Estrabn, en la que la potica del Quinientos hall una autoridad
suplementaria (con Platn y Mximo de Tiro) para justifcar la naturaleza de la poesa
en msica como teologa alegrica y alabanza divina. Escribe Gambara:
Ex duabus causis naturalibus poesim editam putant, altera imitationis studio,
altera harmonia et numero. Eius artem originem ad initio generis humani
referunt, ortamque ipsam seu promotam ait Aristoteles ex ipsis extemporalibus
et repente inventis sive ex rudi principio. Strabo vero eam solutae orationis
usum praecessisse inquit, praeterquam quod eam cum ipsius naturae primordiis
extitisse, tanquam e coelo profectam, ubi quidem angeli perpetius laudibus
Deum concelebrant, omnium gentium consensu, regum, prophetarum,
Salvatoris nostri hymno ecclesiaeque sanctae instituto et receptis ubique sacris
cantionibus comprobatur.
Es evidente que el recuerdo de la tesis aristotlica no tiene ms valor que el de la
referencia erudita. Detrs de Estrabn, que aparece a rengln seguido, se alinean,
en cambio, las fuerzas y la autoridad de la ortodoxia: a la poesa nacida del cielo,
donde los ngeles celebran incesantemente a Dios, la ratifca el consenso de todos los
hombres, de los reyes y los profetas, y, last but not least, de la Iglesia cristiana. De ello
se derivan varios corolarios, como, por ejemplo, sobre la poesa bblica:
q 29
Quae cum ita sint ac vero et gravissimis testimoniis et rationibus pro comperto
habeamus poemata illa gentilium multo postea quam nonnulla quae in Bibliis
extant fuisse conscripta, dubitandum non est, quin ea et verior sit atque
perfectior poeseos ratio, qua primi illi patres usi sunt, quos ipse alloquebatur
Deus.
27
La ltima lnea, que afrma que la razn potica ms verdadera y perfecta es la que
usaron los primeros padres (a los que hablaba el mismo Dios), da cuenta cabal de
la importancia de la cuestin del nacimiento de las artes. Muestra, an ms si cabe,
que esa idea regulativa de la poesa perfecta, que se quiere cifrar en el origen, no
podra derivarse de la rudeza de la improvisacin y del primer instinto, ni servira ste
para probar la mayor antigedad de la poesa hebrea, ni la superioridad del poema
sacro, verdadero, sobre los poemas imitativos (narrativos o dramticos) que versan
sobre las acciones fngidas de los hombres. La idea platnica del origen divino sirve
ejemplarmente al Cristianismo, y es esto quiz lo que explica que la armona de
las esferas y, en general, los lugares comunes de las laudes y defensiones de la msica
encuentren acomodo conceptual en las artes e historias de la poesa, y que la versin
degenerativa de la historia literaria alcanzara una extraordinaria difusin en toda
Europa.
Vestida del color del cielo: el triunfo de las historias platnicas
No deja sin embargo de ser paradjico, al menos para el lector moderno, que hasta los
tericos de la poesa que manifestan una mayor adhesin a los principios de la Potica
aristotlica, o a los de sus comentaristas y mediadores, procuren una consensio en la
cuestin de los orgenes, o quieran salvar la idea del nacimiento divino del arte. Desde
Robortello, los comentaristas de Aristteles haban entendido que el instinto natural
del hombre era la causa efciente de la poesa, y que la divinidad estaba totalmente
ausente de este relato, hasta el punto de que poda afrmarse que la potica aristotlica
era, realmente, una poetica sine theologia. Pero la idea regulativa de la unin de poesa
y msica, y del origen celestial de ambas, aparece incluso en los autores que adoptan
decididamente la versin aristotlica. Me referir a un solo caso, cuya argumentacin
es, por representativa, ejemplar: al relato de la historia de la poesa que puede leerse en
las Artes de Antonio Sebastiano Minturno, que tuvieron una extraordinaria difusin
en toda Europa. Cuando Minturno (que, dicho sea al paso, particip como telogo
en Trento) narra el origen de la poesa al comienzo del Arte poetica Toscana de 1564,
no se aparta un pice de la letra de Aristteles:
27 Gambara, Tractatio de perfecta poseos ratione (1576), en Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, III, 227.
Msica y furor potico
Potica y Msica en el Renacimiento
30 r
Percioche due cagioni fanno, che la poetica imitatione venga dalla natura, l
esser natio da prim anni gli huomini l imitare (consciosia cosa che in questo
dagli altri animali sien diferenti, come quelli, che naturalmente sono attissimi
ad imitare, & imitando cominciano ad imparare) & il prender tutti piacere dell
imitatione.
28
La historia posterior de la poesa es, por ello, la de su progreso y perfeccin, porque
de la natural vena, sin ulterior artifcio, no se sigue una poesa perfecta:
la quale con tal origine venuta in luce, qual di natural vena trar si poeta, crebbe
poi con s larga e piena fonte per la vert de gli humani ingegni : che grandissimi &
altissimi fumi se ne sono veduti dirivare, & tutto d ne dirivano. Perche, come
che ella picciola, & ignuda d ornamenti, e rozza nascesse, e ruvidi fusser li suoi
primi componimenti, nondimeno per l arte, e per l industria di coloro, che
all imitatione, & alla compositione erano pi disposti, & acconci; poco poco
giunse alla sua perfetta grandezza, & ornatissima, e politissima divenne.
29
Al igual que un manantial se hace luego ro caudaloso, la poesa naci ruda, pequea
y desnuda de ornamentos, pero la industria del hombre la hizo grande, ornatsima,
y artifciosa. La analoga del ro era tambin de Aristteles, que la haba usado para
explicar la evolucin de la comedia: Minturno, por extensin, la aplica a todas las
especies, y a la poesa misma. Ahora bien, cuando Minturno, en otros lugares del Arte,
habla de la unin de msica y poesa, y del comn origen de ambas (a propsito de la
poesa lrica), vuelve, sin temor a la contradiccin, a la idea de la antigua teologa, al
topos de la armona de las esferas -y de su rplica en la poesa cantada-, a la inspiracin
divina y al magisterio rfco. Aunque estas dos historias contrarias no parecen
soportar la convivencia en el mismo tratado, Minturno no tiene empacho en contestar
platnicamente a la pregunta por el nacimiento de la lrica. El pasaje es extenso, pero
conviene reproducirlo por entero:
Dal cielo, e da gl Idd. Percioche Iddio creatore del cielo e della terra, e de cose
visibili, e di quelle che non si veggono, havendo gl Idd creato e gli huomini, &
ornatogli di meravigliosi doni; cosa ragionevole f, che luna e laltra generatione
di tanti benefc da lui ricevuti dichiarasse, quanto gli era tenuta. E certo a
dichiarar questo debito, non par, chaltro modo trovasse migliore, se non che gli
spiriti celesti, se riguardiamo a movimenti del corpo, col perpetuo e continovo
girare, che f una sempiterna harmonia; se consideriamo gl intelleti, col musico
28 Antonio Minturno, Larte poetica Toscana, I, p. 7.
29 Antonio Minturno, Larte poetica Toscana, I, p. 8.
q 31
e ben composto concento delle ragioni, col bellissimo e mirabil modo di quelle
voci, la cui maniera sopra la nostra intelligenza, n si pu dimostrare; Dio
lor padre e signore gratie rendessero, e di lui cantando con somme lode il
celebrassero; e con acconcia misura di tempi, e di parole intellettuali quelle
preghiere facessero, che forza havessero di muovere la divina potenza, dov essi
grati chiedessero, e supplicassero per noi. Conciosia, che loro s appartenga l
haver cura dell humane cose, e lo stare nel cospetto de sommo R in aiuto de
mortali. E tosto che nacquero gli huomini; che per divina ragione di natura, quanto
l origine loro, che dal cielo haveano, era pi fresca e nuova, tanto meglio vedessero il
migliore; che riducendo memoria l altra lor vita, che f celeste, qual f l openione di
Platone, il costume di coloro, che nel cielo habitano, volessero imitare: stimar possiamo,
che d altro modo elessero dhonorar Dio, che con la musica, e con la poesia ne publici, e
ne privati sacrifc, n giuochi gl Idd consecrati, nelle preghiere, nel render gratie, ne
sacri conviti, in tutte le feste, cantando parole sotto certa musica legge di piedi legate e
ristrette.
30
Las lneas fnales son las de mayor inters, porque son las que se referen al origen
de la poesa humana. El relato, como suceda en la potica de Muzio, se remonta a la
creacin misma, porque es la msica la que permite argir que la poesa procede del
cielo y de los dioses. Primero se refere Minturno, en pocas lneas, a los benefcios
que el hombre ha recibido de Dios; habla despus de los ngeles, espritus celestes o
intelectos puros, que en sus giros armnicos forman la armona sempiterna, es decir,
la msica mundana, de la que hablaban, con Boecio, todos los tratados musicales
del Humanismo y el Renacimiento.
31
Con ello, declaran los ngeles su deuda con el
creador, dan gracias por el universo y celebran a Dios. Despus nacieron los hombres,
que, por su divina naturaleza, o porque, como quiere Platn, tenan memoria de su
vida celeste, quisieron imitar a los ngeles, y eligieron honrar a Dios con la msica y
la poesa en los ritos religiosos, en las festas dedicadas a la divinidad, en la oracin y
en la accin de gracias, cantando parole.
Ciertamente, Minturno sita este discurso a propsito de la poesa mlica o lrica,
en la que la presencia de la msica es imprescindible, o est en el nombre mismo de
la especie, pero no es menos cierto que presenta un relato creacional que no se refere
nicamente al origen de la poesa lrica, sino al de toda poesa. De este modo, la
natural vena, pequea y sin ornamento, que explicaba las causas de la poesa humana,
y que daba pie a un relato progresivo y evolutivo, se ha convertido ahora, unas pginas
despus, en un relato sobre el origen divino, el nacimiento celestial del arte, y la
rplica de la armona mundana en la msica vocal. Toda poesa primera es musical,
30 Antonio Minturno, Larte poetica Toscana, III, p. 167. Cursiva ma.
31 La representacin que permite sostener esto es la que asimila cada una las siete esferas de los planetas con las
siete jerarquas anglicas.
Msica y furor potico
Potica y Msica en el Renacimiento
32 r
y toda ella habla de Dios: seguiran luego las otras especies, y, en particular, la pica,
E per l antica poesia tutta era degl Idd, ne altro conteneva, che divine lode,
e preghiere per racquistar la gratia, & impetrar l aiuto loro, e ringratiamenti
delle cose felicemente avvenute. Lodava anchora, e pregava gli heroi posti nel
numero degl Idd, per l ira loro appaghar, ottener soccorso. Dapoi si diede
lodare i gloriosi fatti, e le chiare vert degli huomini illustri.
32
Pueden hallarse expedientes para conciliar la versin aristotlica, y humana, con
la platnica y divina, bien sea distinguiendo unos gneros de otros, o proponiendo
distintas historias segn los temas y sujetos de la poesa. O bien proponiendo una
modifcacin de la historia aristotlica para situar, en lugar de los primeros encomios
e invectivas (que es la forma de la primera poesa, de acuerdo con la Potica) el
himno sacro y la oracin, que permiten, adems, asimilar a la teologa y a la primera
sabidura, de orden divino, las primeras manifestaciones poticas. En cualquier caso,
se trata de una conciliacin difcil, por no decir imposible. Quiz la manera ms
expeditiva de resolver la cuestin sea la que adopta Antonio Riccoboni, y otros con
l, cuando asegura a sus lectores que es doble la causa de la poesa: una divina y otra
humana, y que sta a su vez se puede dividir en dos, la natural y la artifciosa.
33
En
el captulo que dedica a la praestantia poetarum seala que la poesa es antiqusima,
y que de todos los hombres de letras, los primeros fueron los poetas: recuerda el
carmen mosaico del paso del Mar Rojo, que daba gracias a Dios, y la primaca de
David Lyricus, que compuso himnos y poemas a la divinidad, y, entre los griegos, la
de los lricos Lino y Orfeo (recensetur Linus, qui modo invenit Lyricos... Orpheus,
qui etiam Lyricus fuit). Todos ellos unieron msica y poesa, o cantaron con la lira:
algunos de ellos dominaron as los elementos, como hizo Moiss con el mar, u Orfeo
con las bestias. De este modo, la versin platnica, y la del himno como protopoema,
domina discursivamente el comentario, que, no obstante, admite todas las causas de
la poesa. Con un expediente escolstico, de defnicin o divisin, el frondoso rbol
de las causas y de los orgenes (pues, aunque no sea lo mismo el origen que la causa
efciente, postulan ambas cosas un modelo para concebir el nacimiento del arte) se va
haciendo cada vez ms complicado y eclctico.
No es de extraar, visto lo anterior, que cuando Cesare Ripa, en la Iconologia,
fgura la doble representacin de la Poesa proponga una versin en la que pueden
reconocerse las tesis platnicas del origen. La primera fgura es la siguiente:
32 Antonio Minturno, Larte poetica Toscana, III, p. 168.
33 Vid. apdo. II, De origine poesis.
q 33
Msica y furor potico
Donna vestita del colore del cielo, nella sinistra mano tenga una lira et con la
destra il plettro, sar coronata dalloro et a piedi vi sar un cigno...
Cesare Ripa, Poesa, de Iconologia, ed. de 1603.
Cesare Ripa, Poesa, de Iconologia, edicin de 1764-67, IV, 390.
Potica y Msica en el Renacimiento
34 r
El cielo, en el color de la tnica, y la lira o la viola en la mano representan ambos ese
medesimo parto de poesa y msica, y el celestial origen de la armona y el canto. La
segunda representacin es muy semejante a la primera y se sustenta sobre los mismos
principios:
Giovane vestita dazzurro celeste sopra il qual vestimento saranno molte stelle,
sar coronata dalloro... con tre fanciulli alati che volandole intorno uno le
porga la lira e il plettro, altro la fstola e il terzo la tromba...
Aade Ripa el cielo y las estrellas, y hace as ms presente el recuerdo de la celeste
armona, del orden msico del universo, y del movimiento de los astros.
34
Los
instrumentos, que estn en manos de los nios alados o en el suelo, ante la fgura
principal, representan los gneros literarios: la lira y el plectro estn por la poesa
lrica, la fauta por la pastoril, la trompa por la pica. El conjunto, pues, es vagamente
neoplatnico, y elige, como caractersticas iconogrfcas dominantes y defnitorias, la
unin de poesa y msica, y el celeste origen de ambas artes, o, si se prefere, su
inspiracin divina, que ennoblece la disciplina y su prctica.
Recapitulacin
La representacin de la msica vocal y del canto acompaado, de la unin de poesa y
msica, puebla las fantasas histricas de la teora musical y potica del Renacimiento,
los proyectos pedaggicos y, como se ver, la construccin imaginaria (literaria, pictorial)
de las actividades de la nobleza.
35
Es una idea regulativa de fortaleza extraordinaria,
que acaba por determinar la prctica musical y potica, la reconstruccin savante de
lo que pudo ser la msica de los antiguos, las representaciones fcticias de la msica
perfecta (como la msica vocal, imitativa y expresiva, que Toms Moro invent para
sus utopienses), la escritura del verso vernacular (como atestiguan los escritos de
Ronsard, de Bernardo Tasso, y de tantos otros poetas), y la composicin musical
sobre textos poticos (como ensean, entre otros, Zarlino o Galilei).
36
La unin de
msica y palabra constituye no slo un concepto histrico, sino tambin un ideal
prospectivo, pues ha de recuperarse en una nueva prctica; est vinculada a nociones
teolgicas y religiosas sobre el nacimiento de las artes y tambin a una idea sobre las
formas de los poemas perfectos de la primera edad, sobre la inspiracin y el furor o
34 Sobre la representacin de la Msica (y conceptos relacionados, como la Poesa) en la iconografa de Cesare
Ripa, vid. Guidobaldi (1990: passim).
35 Vid. slo Lorenzetti (1996; 2003) y Vega (2004: 30-33). Sobre la msica y el ocio nobiliario, vase el cap. III.
36 Sobre la recuperacin de la msica antigua, vid. Vega (1998: 217-240). Sobre la ejecucin musical en la Espaa
del Renacimiento, remito particularmente a Valcrcel (1988).
q 35
sobre la intervencin divina (o de la parte divina del hombre) en el hallazgo del verso
y la armona. Esa unin, pues, se revela como una encrucijada de discursos: de la
teologa, de la historia, de la pedagoga, de la cosmologa y de la poltica. La primaca
de las ideas pitagricas y platnicas en los tratados, prolusiones, lecciones, manuales
e institutiones musicae no ha de estorbar la consideracin de otros textos y formas de
escritura, ni la atencin a las prcticas sociales de la msica unida a la poesa, no slo
tal como nos dicen que fueron, sino tambin tal como se imaginaron o soaron, o
tal como se sostena que deberan haber sido. La complejidad de la historia cultural
de la poesa en msica se revela precisamente en la multiplicidad de aproximaciones
posibles. La unin de poesa y msica, como fantasa de los orgenes, pero tambin
como fantasa cortesana y aristocrtica, regula, como concepto, la prctica potica
y musical en la cultura altomoderna: de ah su relevancia y pertinencia ms all del
discurso anticuario sobre la inspiracin, sobre los furores y sobre el origen divino o
revelado de los primeros versos y de los primeros cantos.
Msica y furor potico
36 r
Potica y teora musical en el Quinientos:
Pontano, Virgilio y los msicos
1
*
El debate sobre el Humanismo musical
La identifcacin de una teora musical humanista y la insercin de la msica en las
grandes corrientes intelectuales del Renacimiento han tenido una historia irregular
y controvertida. Es posible que el aislamiento intelectual de los estudios musicales
altomodernos se debiera, en gran parte, al hecho de que los msicos del Renacimiento
no dispusieran de modelos antiguos a los que imitar o emular, a diferencia de los
artfces de otras disciplinas, ya que los escasos textos conservados de msica griega
tenan una notacin ininteligible. De hecho, un prejuicio muy arraigado en la
historiografa tradicional sostena que, a falta de antiguos que editar o recuperar,
no se habra producido, en la msica, una refexin ordenada sobre su imitacin,
ni una preceptiva comparable a la de la potica o la retrica, ni un corpus de lugares
ejemplares, ni polmicas sobre el estilo como las del ciceronianismo en la prosa
latina, ni habra tenido lugar, en fn, la vuelta general hacia la Antigedad que parece
constituir la caracterstica comun de las artes del Renacimiento. Estas observaciones,
y otras semejantes, permitieron argumentar que la msica haba permanecido al
margen de las corrientes dominantes en el resto de las disciplinas, as como de los
grandes movimientos intelectuales de los siglos XV y XVI.
Cuando, en los aos cuarenta, Daniel P. Walker y Frances Yates publicaron sus
primeros estudios sobre las relaciones entre la msica del Renacimiento y la flosofa
neoplatnica, la magia fciniana y la poesa rfca, contravenan ms de medio siglo
de discurso historiogrfco, que haba relegado la msica a la periferia de la historia
cultural europea.
2
En los trabajos pioneros de D. Walker, el humanismo musical
apareca como un fenmeno hermenutico complejo, esto es, no slo como una forma
de leer y comprender los textos de la teora musical antigua, que estaban erizados
de difcultades matemticas, sino tambin como una forma casi experimental y
1* Una primera versin, muy reducida, de los epgrafes 4 y 5 de este captulo fueron presentados, bajo el ttulo de
La teora musical humanista y la potica del Renacimiento, en el congreso Humanismo y Literatura en tiempos de
Juan del Encina, dirigido por Pedro Ctedra. Ambos constituyen un corolario de un estudio anterior (Vega, 1992)
dedicado a la presencia de la teora literaria pontaniana en el Renacimiento europeo. Tuve ocasin de debatir una
primera versin del epgrafe 6 en los cursos sobre Literatura y Msica organizados por Juan Jos Pastor Comn en
la Universidad de Castilla La Mancha, en el verano de 2007: las cuestiones suscitadas en el debate que sigui a
los cursos permitieron completar y enriquecer esta exposicin. El ncleo inicial del ltimo apartado del captulo
(Libros de madrigales) fue el resultado de los trabajos vinculados al proyecto de investigacin BFF 2000-0368
del Seminario de Potica del Renacimiento (UAB).
2 Remito a los trabajos seminales, auspiciados por el Warburg Institute, de Walker (1941-42; 1946; 1948; 1953;
1954; 1958; 1978) y Yates (1947 / 1988).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 37
teraputica de concebir la msica moderna sobre todo en el caso de Marsilio Ficino-
a partir de los principios antiguos que concedan a los modos la facultad de atraer la vis
planetaria.
3
Ante todo, el humanismo musical apareca como una empresa flosfca y
tica, indesligable, por tanto, del pensamiento humanista en el resto de los mbitos del
saber. Todava a fnes de los aos cincuenta, Oskar P. Kristeller consideraba urgente e
imprescindible revisar el lugar comn que exclua al humanismo italiano de la historia
de la msica e instaba para ello a adoptar una aproximacin supradisciplinar, a reunir
algunos hechos bien conocidos para los historiadores de la literatura, la flosofa o la
pedagoga, con la valoracin de la escritura, la ejecucin y la teora musicales. Invitaba
tambin a considerar cul fue el lugar de la educacin musical en los siglos XV y XVI
y a indagar si el predominio de la retrica como disciplina no permitira contemplar
otras muchas actividades humanas, incluida la msica, sub specie oratoria.
4
Algunos de estos deseos y aspiraciones se han satisfecho en los ltimos treinta
aos, y, en particular, desde que aparecieron impresas las monografas sobre el
pensamiento musical humanista de Claude Palisca, James Haar o Tomas Mathiesen,
que han sabido renovar nuestra percepcin de la historia de la teora y de las ideas en
torno a la disciplina. Palisca y Mathiesen abordaron el humanismo musical a partir
de la recuperacin de la teora musical griega, esto es, a partir del estudio de una
empresa interpretativa colegiada y extraordinariamente exigente, ya que requiere de
quienes la acometen no slo un buen conocimiento del griego, sino, adems, sabidura
musical y matemtica, destreza flolgica y pericia editorial. Todos ellos, adems,
entienden que la cuestin capital de la msica del Quinientos, tanto en la teora
cuanto en la composicin sobre poesa latina o vernacular, es posiblemente la de los
poderes emocionales de la msica, lo que comporta, de algn modo, la recuperacin
de los efectos de la msica antigua, y la concepcin de la disciplina a partir de sus
implicaciones ticas y afectivas. Los estudios sobre el pensamiento musical humanista
3 D. P. Walker trascendi los aspectos tcnicos de la recepcin de la teora antigua, indag las relaciones entre
magia y msica en los siglos XV y XVI y estudi muchos aspectos de la teora y la composicin que son an hoy
capitales para la comprensin de la historia intelectual del Humanismo europeo. Son destacables los que describen
las formas de regir la vida cotidiana a partir de las correspondencias entre la msica mundana, la humana y la
instrumental, o sus estudios sobre las creencias de los neoplatnicos forentinos, sobre las prcticas musicales a la
antigua de Ficino, y sobre su forma de intepretar los himnos rfcos.
4 Cfr. Kristeller (1956 / 1965: 142), que discute el topos historiogrfco que excluye el Humanismo italiano de toda
consideracin por entender que los centros de innovacin musical en los siglos XV y XVI estaban situados en
Francia y los Pases Bajos. Kristeller propone una aproximacin supradisciplinar: to coordinate a few facts well
known to musical historians with a few others that are primarily known to students of the history of literature,
philosophy and education (1956 / 1965: 147). Un estado de la cuestin de los estudios sobre el Humanismo en
msica, en Palisca (1985, 1988), Tomlinson (2006) y Haar (2006). El programa de perspectivas y posibilidades que
traz Kristeller en Music and Learning in the Italian Renaissance parta de la consideracin del Humanismo
como un movimiento tico y pedaggico. En la investigacin actual sobre el Humanismo musical, los estudios de
Tomlinson (praecipue 2006) son los que ms parecen adherirse al proyecto de Kristeller.
Potica y teora musical en el Quinientos
Potica y Msica en el Renacimiento
38 r
han iluminado, adems, de forma insospechada, otras disciplinas, como la cosmologa,
y otros mbitos de la actividad flolgica, tica e histrica del Renacimiento. Desde
la publicacin de algunas monografas ya clsicas como, por ejemplo, Humanism
in Italian Musical Tougth de Palisca- el Humanismo musical ha dejado de ser una
de las vexatae quaestiones de la crtica y de la musicologa, a pesar de que muchos
historiadores del Humanismo acostumbren a ignorarlo,
5
y a pesar tambin de que
algunas de sus facetas permanezcan an en la sombra. Una de las que requiere
estudio y esclarecimiento es, precisamente, la de la relacin de la teora musical del
Humanismo y del siglo XVI con el pensamiento sobre la literatura, y, en particular,
con el instrumentario conceptual y terminolgico de la potica europea de los siglos
XV y XVI. A esta cuestin, y, en particular, a la relacin de la potica pontaniana con
las ideas de los tratadistas musicales, est dedicado este captulo.
Quines son los antiguos
La escasez de textos de msica griega, y, sobre todo, su absoluta opacidad, hace an
ms apasionante la investigacin del Humanismo musical y de las relaciones entre
msica y poesa en el Quinientos: o, mejor an, de las ideas regulativas que rigen la
relacin entre ambas artes.
6
En el siglo XVI, las muestras conocidas de msica griega
5 Los panoramas generales del Humanismo europeo (e italiano) de los ltimos aos suelen dejar al margen la
cuestin del humanismo musical y de la recepcin de la teora musical griega, a pesar de la riqueza de su discusin
en el ltimo medio siglo. Vase, por ejemplo, frente al estado de la cuestin de Tomlinson sobre el humanismo
musical (Tomlinson, 2006), que traslada con acierto la complejidad del debate, la ausencia de toda referencia a la
msica en los estudios en lengua castellana o en volmenes como los de Kraye (1998), donde no aparece ninguno
de los tericos musicales del Renacimiento, ni siquiera en el apartado dedicado a las artes (que son escultura,
pintura, arquitectura).
6 Hay quien ha sostenido, como Murata (1999), que la ausencia de notacin implica necesariamente la ausencia
de conciencia histrica. Esto es, si la msica se entiende como un arte sin escritura, confada a la oralidad, o a la
tradicin y la memoria, no habra posibilidad de construir un discurso histrico de la prctica de la disciplina. La
percepcin de un presente sin pasado podra haber sido duradera: Murata (1999: 190-191) cree signifcativo que
Tinctoris escribiera, en 1477, que no mereca la pena ejecutar msica con ms de cuarenta aos, pero que apenas
dos siglos despus ya hubiera recuperaciones histricas de la msica anterior. Quiz por ello, suele entenderse
que las primeras historias de la msica son tardas, de comienzos del siglo XVIII (con un crdito que se otorga
a Wolfgang Caspar Prinz, y su descripcin histrica del arte del canto, de 1690, porque contiene una cronologa
de la msica; o a la Historia musicae de Giovanni Andrea Bontempi, que es de 1695). Ahora bien, en principio,
la msica no es un arte sin escritura, por lo que las afrmaciones de Murata habran de moderarse (pues no es lo
mismo carecer de notacin que poseer una notacin indescifrable), pero no deja de ser cierto que es un arte sin
conocimiento directo de los antiguos, a diferencia de la arquitectura, la escultura o la poesa. Ahora bien, como
la msica s dispone de una rica teora musical conservada y de una tradicin escolar y universitaria duradera, no
puede afrmarse en puridad que carezca de un discurso histrico, aunque no sea una historia de la composicin, es
decir, entendida de forma post-romntica como una historia de la escritura y la creacin. Strohm (2001: 346 ss.)
considera, ms acertadamente, que la ausencia de notacin inteligible s invalida el uso de la idea de rinascita o
de renacimiento en la disciplina musical de los siglos XV y XVI, ya que toda rinascita, ya se aplique a la poesa o
a la escultura, implica una posicin histrica, o, al menos, un conocimiento o una percepcin de obras (digamos)
monumentales y, por supuesto, conservadas. Las denominaciones de ars nova o musica nova no vinculaban la
Potica y teora musical en el Quinientos
q 39
Potica y teora musical en el Quinientos
eran casi insignifcantes y hasta la dcada de los ochenta no se publicaron las primeras
ediciones y trascripciones. Sabemos, gracias a la investigacin doctoral de Claude V.
Palisca, que entre 1579 y 1580 Girolamo Mei sent las bases para la edicin de la
msica griega en su correspondencia privada con Vincenzo Galilei y con Giovanni
de Bardi. Fue, en efecto, Vincenzo Galilei, el padre de Galileo, el primer editor de los
tres himnos de Mesomedes, que reproduce, transcribe y comenta en el Dialogo della
musica antica e la moderna, que apareci impreso en 1581. Tambin Francesco Patrizi
incluy un fragmento de msica griega en la primera de las deche que componen su
Poetica (la Deca Istoriale) que se public apenas cinco aos despus, en 1586.
7
Slo, por
tanto, en el ltimo cuarto de siglo se habra dispuesto de alguna muestra insufciente,
breve, fragmentaria, de difcil legibilidad- de la msica de los antiguos griegos.
Los textos conservados de msica antigua son, an hoy, escassimos, y sobre la
autenticidad de algunos de ellos pronto recayeron fundadas sospechas. De hecho,
el que durante mucho tiempo se consider el ms antiguo es, muy posiblemente,
una falsifcacin. Se trataba de un fragmento de la msica de la primera ptica de
Pndaro, que Athanasius Kircher public en la Musurgia Universalis de 1650, y que
supuestamente habra encontrado manuscrita en un monasterio de Messina. Los que
hoy se consideran ms relevantes proceden, en primer lugar, de papiros y relieves
que se hallaron mucho despus, en el siglo XIX, y que se publicaron entre 1890 y
1930. Tal es el caso, por ejemplo, del fragmento del primer estsimo del Orestes de
Eurpides, recuperado en 1892; de dos himnos dedicados a Apolo, que Todore
Reinach encontr en Atenas en 1893 y 1894; de unos posibles ejercicios de ctara
que transcribi el mismo Reinach en La Musique Grecque; de un pen a Asclepio que
hizo imprimir Eric Ziebarth en 1891; de un epitafo descubierto en 1883 y publicado
poco despus, en la Antike Griechische Musik (1891) de Carl Wessely; o de un canto
prosdico dedicado a Apolo, que public Otto Crusius en 1892.
8
En las ltimas
dcadas han aparecido ms de cuarenta nuevos fragmentos, que se han datado entre
el siglo III a.C. y el IV d.C., y que han propiciado una segunda renovacin de las
historias de la msica antigua.
9
innovacin a la idea de rinascita, sino a un cambio respecto de la prctica inmediatamente anterior: su alcance es,
por tanto, generacional. Aunque algunos msicos del siglo XV pudieron celebrar el incrementum del arte bajo el
patronazgo de los prncipes, Strohm (2001: 363) no halla ninguna descripcin de esa mejora como un producto
de la recuperacin de la Antigedad.
7 Cfr. Galilei (1581: 91 ss.); Patrizi (1586 / 1969: I, 329 ss.); Mei / Palisca ed. (1989: 155). Sobre las ideas musicales
de Patrizi, v. Aguzzi-Barbagli (1983).
8 De ah la renovacin de testimonios en las historias de la msica griega de la primera mitad del siglo XX, como
Die Musik der Antike de Curt Sachs (1928) o como la clebre monografa de La musique grecque de Todore
Reinach (1926).
9 Sobre todo, de las publicadas a partir de los aos noventa. Todava hoy, los historiadores de la msica antigua
lamentan que del entero corpus de msica vocal e instrumental que hubo de acompaar o cantarse en las obras
Potica y Msica en el Renacimiento
40 r
Ahora bien, la ausencia de ejemplos inteligibles y sufcientes de msica griega no
impidi -y, posiblemente, alent- la formacin de una poderosa idea regulativa sobre
su naturaleza. Es ms, el paradigma de la msica antigua (incluso como trmino
de comparacin para juzgar la msica presente) parece imprescindible para valorar
ajustadamente las ideas axiales de la tratadstica musical del Renacimiento. En 1501,
Giorgio Valla dedic las secciones musicales del De expetendis et fugiendis rebus opus a
la recuperacin de lo que debi ser la msica de los griegos;
10
el tema principal de
los praenotamenta de Carlo Valgulio no es otro que el de establecer la dignidad de la
msica de los antiguos, determinar sus gneros, inventariar sus modos y describir las
circunstancias de su prctica;
11
la idea de la msica antigua preside desde el ttulo el
tratado de Nicola Vicentino, Lantica musica ridotta alla moderna prattica, al igual que el
De modis musicis antiquorum de Girolamo Mei, el Dialogo della musica antica e la moderna
de Vincenzo Galilei o el Discorso sopra la musica antica e il cantar bene que Giovanni de
Bardi present ante la Accademia degli Alterati.
Por otra parte, la refexin sobre la msica antigua, y ms particularmente
sobre la griega, es difcilmente soslayable en muchos de los campos de inters del
Humanismo: la comprensin de sus principios (o, al menos, el establecimiento de
hiptesis razonables sobre la naturaleza de tales principios) es imprescindible para
acometer la lectura de muchas obras clsicas, desde la Repblica platnica a la Poltica
de Aristteles, para entender y comentar la legislacin vitruviana sobre la construccin
de Esquilo, Sfocles y Eurpides slo sobreviviera un fragmento minsculo del Orestes y otro de la Ifgenia en
ulide de Eurpides, que son, adems, los ms antiguos conservados. Se ignora, sin embargo, si estos fragmentos
corresponden a la msica original de la tragedia o a versiones ms tardas. El ms antiguo, el de la Ifgenia, procede
de un trozo de papiro irregular y muy deteriorado, de no ms de seis centmetros, que recoge 16 versos con notacin
musical (vid. la trasncripcin, reproduccin y comentario en Mathiesen, 1992: 112-115); el del Orestes tiene apenas
tres centmetros ms, y contiene catorce versos consecutivos de texto con notacin (hay transcripcin, reproduccin
y comentario en Mathiesen, 1992: 116-120). Por otra parte, los fragmentos hoy conocidos corresponden a un arco
de siete siglos, por lo que se produce cierto aplanamiento de las diferencias cronolgicas entre testimonios. En el
siglo XVI, la idea de la msica de los antiguos era tambin mucho ms plana que la de la literatura antigua. Para
una revisin actualizada de todos los fragmentos conocidos, remito al documentado captulo Te Extant Musical
Documents en la reciente monografa de Hagel (2009: 256-324).
10 Vid. Giorgio Valla, De expetendis et fugiendis rebus opus, Venetia, Aldus, 1501, praecipue lib. V-X. Unicamente
me ha sido accesible el ejemplar de la princeps que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid: no me consta la
existencia de reimpresiones. La seccin armnica procura una historia de la msica griega y una revisin sumaria de
sus principios tcnicos. Es una de las exposiciones ms completas y articuladas sobre msica antigua, ya que Valla
dispona de fuentes inditas y posea importantes conocimientos matemticos: resume textos griegos inaccesibles
y realiza una consensio de autoridades en sus intentos de reconstruir el desarrollo de la msica y sus genera. Palisca
(1985: 85-87) ha juzgado como indiscriminada la utilizacin de las fuentes griegas en el De expetendis, y ha
censurado la tendencia de Valla a conjugar tesis irreconciliables de textos diversos y su desorientacin cronolgica.
Sin embargo, es ste el mtodo, por consensio, de la arqueologa textual de principios del Quinientos, y Valla
apenas dispona de datos para realizar una ordenacin cronolgica de los escritores de msica que no provinieran
de la evidencia interna.
11 Sigo la edicin facsimilar de los praenotamenta de Carlo Valgulio al dilogo De musica de Plutarco incluida en
Palisca (1989: s. p.).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 41
Potica y teora musical en el Quinientos
musical de los edifcios civiles, la teora aristotlica sobre la imitacin, la catarsis y las
partes cualitativas de la poesa, o los principios platnicos sobre la armona inteligible
del universo y sobre la composicin del anima mundi de acuerdo con las proporciones
que rigen las consonancias. Las ideas rectoras de la teora musical humanista se alojan,
en lo fundamental, en los comentarios, praelectiones y praenotamenta de estas fuentes y
en los textos que las glosan, las epitomizan y las continan.
La msica antigua es, por tanto, un concepto, o, si se prefere, una invencin: una
construccin terica que, como es obvio, no est basada en la experiencia auditiva,
sino en la descripcin de su calidad, de su naturaleza y de sus efectos. En este sentido,
las ideas musicales del Renacimiento pueden entenderse como un producto netamente
flolgico, pues proceden del hallazgo, edicin, traduccin, comentario e interpretacin
de textos; o como un producto especulativo que se sigue de la exgesis de un conjunto
relativamente limitado de obras clsicas. El problema de la imitacin de los antiguos
debe, por tanto, reformularse para indagar cules son las fuentes de las ideas regulativas
sobre la msica griega y cmo, y en qu medida, esa construccin flolgica, terica y
anticuaria determina la prctica y las relaciones con otras disciplinas. Es el propsito
de estas pginas argumentar que algunos textos de potica y retrica, tanto clsicos
como humanistas, fueron efectivamente las fuentes de tales ideas.
Conviene sealar, aun marginalmente, que la infuencia musical de las fuentes, y, en
general, de los textos clsicos que no son tratados musicales antiguos es muy relevante:
no slo porque conceden pertinencia a las ideas musicales en campos dilatados y varios
-desde la cosmologa a la flosofa civil y moral- sino tambin porque tuvieron una
mayor difusin, tanto manuscrita como impresa, que los escritos tcnicos y matemticos
sobre msica. Aunque, en principio, es difcil y controvertido hacer una valoracin de
conjunto de la recepcin e infuencia de los escritos griegos sobre msica, s parece
indiscutible, al menos, que slo comenzaron a ser conocidos de forma directa en el
occidente latino a mediados del siglo XV,
12
que apenas si fueron traducidos al latn o
a las lenguas vulgares, y que recibieron una escasa atencin editorial y comentarstica.
Hay constancia de que, a lo largo del Cuatrocientos, algunas bibliotecas privadas se
hicieron con copias manuscritas de un corpus heterogneo de textos griegos sobre
msica que haba sido formalizado por editores bizantinos.
13
Conservamos hoy cuatro
12 Con la excepcin de los Problemata de Aristteles, que fueron traducidos al latn en el siglo XIII y comentados
en el XIV.
13 El arquetipo del que derivaran todos los manuscritos hoy conocidos ha sido datado hacia el siglo X. Se tratara
de un cdice nico que reunira obras cientfcas sobre msica -y, ocasionalmente, obras con una orientacin tica
y pedaggica- y cuya composicin es semejante a la de la actual edicin de Jan de los Scriptores Musici Graeci.
Segn Alberto Gallo (1960-1992), lo conformaran las obras siguientes: la Sectio canonis atribuida a Euclides;
los Harmonicarum Elementorum libri III de Aristxenos y fragmentos sobre el ritmo; los De musica libri tres de
Arstides Quintiliano; el De musica de Plutarco; el Harmonices Manuale de Nicmaco; la Harmonica introductio
Potica y Msica en el Renacimiento
42 r
codices musici medievales que preservaron la teora antigua, aunque los ms relevantes
para la transmisin de la teora griega en el Humanismo italiano son los que se
custodian en la Biblioteca di San Marco en Venecia, y, en particular, el que posey
el Cardenal Bessarion.
14
Hay, adems, testimonios de que algunos de los tratados
que los componen fueron traducidos al latn, pero la mayora de las versiones de las
que hay noticia parece haber sido comisionada con fnes estrictamente privados y,
de hecho, ninguna de ellas se abri paso hasta la imprenta.
15
La historia editorial de
estos textos comienza realmente en el siglo XVII, con la impresin de colecciones
de auctores musicae, y rara vez de obras singulares.
16
Con anterioridad al siglo XVII,
slo llegaron a imprimirse dos traducciones latinas: la versin de Giorgio Valla de
un tratado atribuido a Euclides (1497) y la de Carlo Valgulio del dilogo De musica,
atribuido a Plutarco (1507), que, a juzgar por el nmero de reimpresiones, es el nico
que parece haber tenido xito editorial.
17
Hay, por tanto, noticias sufcientes sobre la
de Gaudencio y el Introductorium harmonicum atribuido a Clenides; los Harmonicorum Libri tres de Ptolomeo,
con un comento de Porfrio; la Introductio Musica de Alypius, una obra del mismo ttulo de Bacchius, y varios
annimos, entre ellos, la Scriptio de Musica. En el mbito bizantino, estos textos haban tenido una difusin mayor;
algunos de ellos, especialmente los de Aristxeno, Clenides, Nicmaco y Ptolomeo, no eran ignorados entre los
tratadistas rabes. Ha de notarse que esta coleccin comprende obras muy varias, escritas en un arco de tiempo
no inferior a ocho siglos, que plantean, por ello, problemas flolgicos e interpretativos notablemente diversos. Su
tratamiento de forma unitaria es una consecuencia de su transmisin e historia editorial. Una recensin completa
de los manuscritos de teora musical griega, en Mathiesen (1988) y, con una descripcin del contenido, Mathiesen
(2002). Sobre los accidentes de su transmisin, Mathiesen (1990: 19-27).
14 Sobre los cdices venecianos, vid. Mathiesen (1992). Fueron fuente de muchas copias griegas manuscritas, lo
que demuestra que debi existir cierto inters, o cierta demanda, por los tratados de msica. De hecho, conocemos
la identidad de algunos de los copistas (Rhosus, que trabaj para Bessarion, Francesco Gonzaga y Lorenzo de
Medici, o Constantino Lscaris, por ejemplo, al igual que Valeriano Albini, Bartolomeo de Zanettis, Honorios,
el copista de la Vaticana, o el scriptorium de los dos Vegecios: sobre los copistas y sus clientes, remito de nuevo a
Mathiesen, 1999: 18 ss.).
15 Generalmente, las traducciones fueron encargadas por msicos profesionales, como Franchino Gafurio, Nicola
Mantovano y Giosefo Zarlino. Entre 1494 y 1499, Gafurio parece haber comisionado a Johannes Franciscus
Burana el annimo Scriptio de musica, el De musica libri tres de Arstides Quintiliano y, posiblemente, la Introductio
Musica de Bacchius, y a Nicolaus Leonicenus, la traduccin de los Harmonicorum Libri III de Ptolomeo. De algunas
de estas traducciones slo hay constancia por referencias indirectas en cartas y prefacios, y ninguna de ellas lleg
a imprimirse: la fuente ms habitual para valorar esta tarea es la lista confeccionada por Gafurio de las obras que
habran sido traducidas a instancias suyas (De harmonia musicorum Instrumentorum, Miln, 1518, 1v). No hay que
excluir que la relacin haya sido exagerada, que incluya textos que el autor querra ver traducidos y no llegaran a
completarse, o bien que slo se hubieran traducido de forma fragmentaria. En cualquier caso, los encargos fueron
estrictamente privados. Antonius Hermannus Gogava, a invitacin de Zarlino, habra completado, entre 1560 y
1565, la traduccin de Aristxeno, y, de creer la nica noticia de la Bibliotheca Universalis de Gesner (en la edicin
de 1574), tambin los Harmonices de Nicmaco. Si llegaron a realizarse, permanecieron inditas.
16 Dos colecciones son destacables, la de Ioannes Meursius de 1616, Aristoxenus, Nicomachus, Alypius, Auctores
Musicae Antiquissimi hactenus non editi, que apareci en las prensas elzevirianas de Lyon, y, sobre todo, la de
Marcus Meibom o Meibomius, de 1652, Antiquae Musicae Auctores Septem (Amstelodami, apud Ludovicum
Elzevirium, 1652). La princeps de los Harmonicorum Libri III de Claudio Ptolomeo apareci en las prensas
oxonienses en 1682. V. q. Karl van Jan, (1895 / 1962).
17 Sobre la historia editorial del dilogo de Plutarco, vid. los estudios introductorios de Franois Lasserre (1954)
y Leopoldo Gamberini (1979).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 43
Potica y teora musical en el Quinientos
existencia de manuscritos y de traducciones privadas: la difcultad estriba nicamente
en valorar el alcance de la difusin manuscrita y el conocimiento de estos textos por
parte de los tratadistas, ya que la mera alusin o la mencin de nombres, obras e
incluso de algunos datos del contenido no es signifcativa.
18
Sabemos que ejercieron
una fascinacin perdurable entre msicos y fllogos: posiblemente por la riqueza
flosfca y tica que concedan a la disciplina, o por sus implicaciones teolgicas,
o quiz tambin por las muchas difcultades de comprensin. Claude Palisca ha
ponderado la relevancia de los scriptores musici Graeci en el Renacimiento, como clave
indispensable de un nuevo Humanismo musical. Pero Kristeller o Alberto Gallo, en
cambio, estimaron que apenas estuvieron presentes en la docencia universitaria, y que
su difusin, a falta de editores y traductores, fue muy restringida.
19
Ahora bien, los
modelos de pensamiento sobre la msica antigua no slo habran de buscarse en los
textos clsicos que s versaban directa y explcitamente sobre msica, sino tambin,
como proponen estas pginas, en otras disciplinas, como la potica, de las que se
importa el paradigma de la prctica antigua y de la excelencia compositiva.
Musica e imitacin
A riesgo de simplifcar pueden aislarse dos aproximaciones dominantes a la msica
en el Renacimiento: una platnica y cosmolgica y otra, que es la que aqu interesa en
mayor grado, potica y fundamentalmente aristotlica. La primera concibe la msica
como ciencia del nmero, se ordena en torno a la especulacin sobre la constitucin
armnica del universo y del alma del hombre y se basa en el conocimiento de las
correspondencias y de las rationes y proportiones pitagricas. La segunda, en cambio,
aproxima la msica a las artes sermocinales ms que a las reales o del nmero, y
se ordena en torno al concepto de mmesis y a la comprensin de la msica como
arte afectiva e imitacin de pasiones. La separacin de estas dos aproximaciones
es, ciertamente, artifcial y escolar, porque se refere, ante todo, a una cuestin de
18 As, por ejemplo, la relacin de monumenta de la teora musical griega que cita el tratado de Gafurio,
Teorica Musice, podra haberse elaborado a travs de referencias indirectas de fuentes latinas tardas: la mencin
de Porfrio, Ptolomeo, Aristxeno, Nicmaco, Epicuro o Arstides Quintiliano no implica necesariamente el
conocimiento de sus escritos, sino una reunin de noticias dispersas de, entre otros, Platn (Leg., 670b1; Resp.,
4.424c), Ateneo (Deipn. 2.513A, 14.624C et al.), Aulo Gelio (Noctes, 5.15.3-8), Macrobio (In Somn. Scip., 1.14),
Valerio Mximo (Mem., 9.10) o Capella (De Nuptiis, 9.493.5). Confrma esta hiptesis el hecho de que, en muchos
casos, se concede el mismo tratamiento a los tratados conservados y a los perdidos, como el De musica de Teofrasto
(al que se referen tanto Plinio, Hist. Nat., 2.95.209, como Capella, De nuptiis, 9.493.3, y, secundariamente, Aulo
Gelio, Noctes, 4.13.2), o los escritos de Aristo ateniense y Albino (que slo pueden ser conocidos a travs de Platn,
Leg., 670b1, o Boecio, De Inst. Mus., 1.12.199). Es evidente, por tanto, que la mera mencin e incluso el resumen
de tesis sostenidas por tericos griegos no conduce a conclusiones frmes sobre su difusin y conocimiento. Sobre
la recepcin mediada de estos textos a travs de Boecio, vid. Potiron (1961).
19 Remito a Palisca (1988), frente a las observaciones de Kristeller (1956 / 1965) y Gallo (1960/ 1992).
Potica y Msica en el Renacimiento
44 r
nfasis: ambas estn entrelazadas en muchos aspectos, y, adems, la adhesin
a la idea de la msica como imitacin no implica la renuncia a un marco general
platnico y cosmolgico que, desde Boecio, pareca imprescindible en la transmisin
de la disciplina. En primer lugar, porque los autores de tratados sobre msica, en
el Renacimiento, suelen proceder mediante una consensio de autoridades clsicas.
Y tambin, en segundo lugar, porque ambas pueden convivir si se entiende que
el fundamento matemtico de la disciplina (en sus aspectos trascendentes, en sus
implicaciones teolgicas y cosmolgicas) se refere a un plano conceptual diverso al
de la experiencia auditiva sensible. En cualquier caso, ya sea mayor el nfasis en la
imitacin o en el nmero, ambas concepciones, a pesar de sus divergencias, parecen
alentadas por los mismos propsitos prcticos: el de restaurar la antigua dignidad de
la msica e incrementar el poder tico de la moderna.
Varios textos clsicos y tardolatinos coinciden en describir los prodigiosos efectos
de la msica antigua sobre sus oyentes y en ponderar su capacidad psicaggica para
mover pasiones, incitar a la accin o al reposo, y, en general, para determinar el nimo
de los hombres. Apenas hay libro de msica en el Quinientos que no se refera, por
alusin o por extenso, a un repertorio de ejemplos legendarios sobre el extraordinario
poder de la msica sobre las afecciones, sobre el alma y el cuerpo del hombre y sobre
la conducta de los animales.
20
De hecho, la idea de musica antigua est siempre
acompaada por la conviccin (con distintos grados de frmeza) de su capacidad real
20 Las fuentes ms destacables de estas noticias suelen ser las tardolatinas, que confguran un conjunto topicalizado
de ejemplos legendarios. En general, los ms repetidos inciden en el poder civilizador de la msica (el canto atrae
a los brbaros a la razn: Quintiliano, Inst. Orat., 1.10, Horacio, Ars, v. 391-396), tiene poder para calmar a las
feras o doblegarlas, como demuestran los casos de Orfeo, Arin y Anfn (Plinio, Hist. Nat., 2.95.209 y 9.8.28;
Capella, De Nuptiis, 9. 492-494; sobre el efecto en los elefantes, las serpientes, los pjaros y los cisnes y sobre la
caza con msica, Capella, De Nuptiis, 9. 492; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.10; Casiodoro, De mus., 1212a; Isidoro,
Etym., 3.17.3); la lira de David dominaba el espritu e incluso pona en fuga al diablo, y Virgilio celebr a Museo,
que toca para los bienaventurados en los campos elseos; Timoteo excit e infam las almas de los hombres con
armonas vehementes y luego los devolvi a las calma con las dulces; en un banquete ofrecido por Alejandro, toc
en el modo frigio, y logr as que Alejandro se excitara hasta tal punto, que se levant para tomar las armas, pero
Timoteo cambi de meloda y le hizo volver al banquete (Plutarco, De mus., 1141C-F; Tinctoris, De invent., 3);
los pitagricos lograban calmar con sus melodas a los jvenes airados (Boecio, De inst. mus., 1.1.185) y Damn
soseg a los violentos con melodas graves (Capella, De Nuptiis, 9. 492); la msica puede calmar a los sediciosos
que se levantan contra el gobierno legtimo y apagar las rebeliones (Capella, De Nuptiis, 9.492). Es ms, la msica
acompaa a los ejrcitos por su poder para levantar las pasiones ms adecuadas para la batalla: los lacedemonios
combatan con msica, al igual que las legendarias amazonas y que los cretenses, que luchaban al sonido de la
ctara (Quintiliano, Inst. Orat, 1.10.14; Plinio, Hist. Nat., 8. 42.157; Capella, De Nuptiis, 9. 492; Boecio, De inst.
mus., 1.1.186; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.9) La msica tiene poderes curativos sobre el cuerpo, y no slo sobre el
alma, dada la afnidad entre ambos (Gelio, Noctes Atticae, 4.13.4): as, Tales de Creta ahuyentaba con determinadas
melodas de la ctara las enfermedades contagiosas, Hierflo asucultaba musicalmente las venas y los pulsos, y con
la msica dominaba su cadencia; Asclepades volva en s a los frenticos. Podran curarse tambin las febres, las
heridas, la mordedura de vbora (Plinio, Hist. Nat., 29.1.6; Capella, De nuptiis, 9. 493). Los tratadistas musicales
del siglo XVI conceden especial importancia a la capacidad para mover pasiones, y, secundariamente, para curar
las enfermedades del cuerpo (con especial atencin a Platn, Resp. 401d-e).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 45
Potica y teora musical en el Quinientos
para conseguir maravillosos efectos sobre la voluntad, y tambin, como corolario, por
el proyecto de reformar la moderna msica, que se percibe, por comparacin, como
imperfecta e inefcaz.
21
En los tratados del Quinientos, la refexin sobre la armona de las esferas
y sobre las implicaciones cosmolgicas de la msica suele ser, por una parte, una
continuacin de Boecio, que haba abierto el De Institutione con la consideracin
de la musica mundana para seguir despus con la musica humana, que concierne a la
constitucin del alma y a su unin con el cuerpo. La especulacin sobre la msica
supralunar, por tanto, no puede en absoluto considerarse como un aspecto diferencial
del Humanismo, sino ms bien como una continuacin de la larga tradicin boeciana,
en unin con otras fuentes latinas, y, fundamentalmente, con Cicern, Macrobio,
Marciano Capella e Isidoro. No obstante, ha de concederse al neoplatonismo
renacentista, y particularmente a Marsilio Ficino, una renovacin de estos intereses
a partir de la difusin de la traduccin y el comentario de el Timeo y la Repblica, y
de la atenta relectura, a la luz de las obras platnicas, del Somnium Scipionis.
22
En el
pensamiento de Ficino, la msica no slo procuraba al alma el recuerdo de la armona
inteligible de los cielos o de la msica divina que se encuentra en la mente eterna de
Dios, sino que era tambin el instrumento privilegiado de las infuencias celestes.
La efcacia de la msica para atraer la vis planetaria se planteaba, por ello, como una
consecuencia lgica de la construccin armnica del universo y del alma: si la msica
sublunar replica los niveles superiores de la jerarqua del universo, las proporciones
que se corresponden con las atribuidas a los cuerpos celestes tendran la potestad de
ejercer sobre el espritu el infujo que les es propio.
23

21 Vid. el captulo Quali cose nella musica abbiano possanza da indurre lhuomo in diverse passioni en las
Istitutioni harmoniche de Zarlino (II, iv-vii), que sintetiza los lugares comunes sobre el poder psicaggico de
la msica antigua (del que la moderna msica carecera). Galilei entiende, tras revisar los efectos de la msica
antigua, que por ella se ve limperfettione di questa nostra (Dialogo della musica antica, p. 86). Muchas fuentes
clsicas consideraban que la msica de su tiempo era ya una degeneracin o una corrupcin de la msica anterior,
que perciban como ms efcaz, y, sobre todo, ms grave (e.g., Platn, Resp., 424c; Cicern, De leg., 2.38-39).
22 El pensamiento de Ficino sobre la msica ha sido el centro de la investigacin sobre la teora musical
humanista, especialmente en la direccin instaurada por los trabajos de Walker (1953, 1954, 1958) y Kristeller
(1947 / 1965): vid. quoque Tomlinson (1993) y el estado de la cuestin en Berger (1995). Sobre la pervivencia de
ideas boecianas sobre la musica mundana, y, en general, sobre la recepcin de Boecio, vid. Grafton (1981: 410-419)
y, secundariamente, White (1981: 162-205). Una revisin general de la idea de msica mgica en el Renacimiento,
en el ms reciente Tomlinson (1993).
23 Ha de notarse que, en la tradicin boeciana, la infuencia musical se explicaba a travs del ethos modal, ms
que por las correspondencias con las esferas celestes. El sistema de correspondencias est ntidamente expuesto en
las obras de Gafurio y Ramos de Pareja, y, durante el siglo XVI, se incorpora a los tratados musicales junto con
el valor tico de los modos. Vase, Ficino, In Timaeum Commentarium, pp. 1438-1464 y, sobre todo, las epstolas
sobre la msica a Francesco Musano (Epist. Lib. I, p. 609, Medicina corpus, Musica spiritum, Teologiam
Animum), a Antonio Casiniano (Epist. Lib. I, p. 650-651, De Musica) y a Bastiano Foreio (Epist. Lib. VI, p.
822, Non est harmonice compositus qui harmonia non delectatur). Ficino fue tambin msico prctico: estudi
los himnos rfcos y los ejecutaba con la lira y sus composiciones estuvieron regidas por los principios de la msica
Potica y Msica en el Renacimiento
46 r
En los primeros estudios sobre humanismo musical, como los de Daniel P. Walker
o Frances Yates, las ideas neoplatnicas sobre la msica, la nocin de msica mgica, al
modo fciniano, y la recuperacin del paradigma rfco recibieron una mayor atencin
que la teora de ascendencia potica y aristotlica.
24
No es descabellado afrmar, sin
embargo, que en el siglo XVI puede rastrearse un desplazamiento del inters de los
tratadistas hacia la refexin sobre la imitacin y el discurso, que se manifesta en la
asimilacin progresiva de la diccin musical a la potica, en la adopcin del utillaje
conceptual de la retrica y en el avecindamiento de la msica a las artes sermocinales.
Es ste tambin un cambio de nfasis en las fuentes: no son ya capitales, como se ver,
Cicern, Platn y Macrobio o la tradicin boeciana renovada, cuanto Aristteles,
Ateneo, Dionisio de Halicarnaso y, entre los humanistas recentiores, Trebisonda,
Pontano y los autores de artes poticas.
En principio, las teoras imitativas, en el mbito musical, podran describirse como
el producto de la lectura e intepretacin conjunta de la Potica aristotlica y del De
compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, de varios pasajes de las Leyes de
Platn, de la Poltica de Aristteles, de los Deipnosofstas de Ateneo y del dilogo De
musica de Plutarco: es decir, de textos que, en su mayora, fueron desconocidos en
occidente hasta el siglo XV. Ha de aadirse a esto la consagracin de la msica vocal
o de la unin de msica y texto como modelo bsico para pensar la msica antigua.
La reconstruccin anticuaria del Humanismo presume que la msica originaria, la
del pasado ms remoto y la del modelo rfco, es siempre la msica vocal,
25
y que, por
tanto, slo la unin del poder psicaggico de la msica y de la palabra podra restaurar
los prodigiosos efectos descritos por las autoridades clsicas. Varios textos autorizan
esta idea y enfatizan la unin necesaria y deseable entre el texto musical y el verbal:
Platn, por ejemplo, subordina la msica a la palabra a la vez que presume su unin
ntima, y Aristteles acomuna la palabra y la armona como medios o instrumentos
de la imitacin potica y hace de la melopea una parte esencial o cualitativa de la
poesa. La disciplina de la msica habra sido abrazada por los grandes poetas: los que
la instituyeron habran sido escritores de versos a los que despus aadieron meloda,
astrolgica. Sobre la relacin de la teora musical y el orfsmo, vid. Walker (1953: 100-120).
24 Las relaciones entre msica y poesa han recibido una atencin parcial: la musique mesure l antique y la
academia de Baf han sido estudiadas por Walker (1946; 1948: 141-163) y Yates (1947 / 1988: 36-94). Tambin
sobre Francia -y, particularmente, sobre el grupo de la Pliade- hay trabajos de Lebgue (1954 / 1973: 105-120)
y Tibault (1954 / 1973: 79-88). A la relacin entre poesa y msica en los crculos bembistas y en la Camerata
Fiorentina han atendido, fundamentalmente, Mace (1983), Palisca (1983) y Pirrotta (1994). El intento de
Winn (1981) de historiar las relaciones entre msica y poesa es excesivamente sumario en lo que concierne al
Renacimiento. Con algunas excepciones, los estudios sobre tales relaciones inciden ms en las obras en s que en
las teoras poticas y musicales.
25 Vid. supra La unin de msica y poesa: la fantasa de los orgenes.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 47
Potica y teora musical en el Quinientos
como hicieron Terpscoro y los antiguos lricos.
26
De este modo, la msica vocal, o la poesa en msica, se erige en objeto de los
esfuerzos de reparacin o restauracin de la dignidad y los efectos de la msica. No
es extrao, por ello, que los tratadistas de potica sientan como una degeneracin
la separacin de la msica y el texto, o que incluyan la msica en la defnitio essentialis
de la poesa in genere y, tambin, muy particularmente, en la de algunas de sus
especies. Los primeros escritores sobre lrica, desde Minturno a Torelli, describen
la poesa no cantada como el resultado histrico de una prdida o de un abandono
y manifestan su deseo de restaurar su antigua naturaleza; algunos comentaristas
de Aristteles sealaban que toda poesa estaba acompaada originariamente de
armonas adecuadas;
27
la reconstruccin histrica de Patrizi, en la Deca istoriale,
insiste en acomunar la palabra y la meloda;
28
los esfuerzos de algunas academias por
repristinar la tragedia antigua acudan a los textos clsicos para dirimir la naturaleza
del acompaamiento musical.
29
La poesa en msica, en suma, se constituye en el
modelo originario de creacin y en el fn ltimo de los intentos de aproximacin o de
imitacin de las prcticas antiguas.
30
El nfasis en la necesidad de unir msica y palabra no es privativo de la teora
literaria. Los tratadistas de msica, reescribiendo a Platn, no vacilan en incluir la
palabra, el verso, la oratio o la favella, cuando defnen los trminos msica o meloda.
31

Aristteles, adems, haba establecido tres instrumentos de la imitacin potica:
la armona, el ritmo y el logos, que suele traducirse como palabra, oratio e incluso
lenguaje. La descripcin del deber ser de la msica moderna, sobre el modelo de la
antigua, acude frecuentemente a la letra de este pasaje con algunas adiciones de otra
procedencia. Los prodigiosos efectos de la msica seran el resultado del adecuado
26 As, por ejemplo, describe Plutarco la institucin de la msica (De mus., 1132A-F, 1133A-1136A). Vid. quoque
Gafurio, Teorica Musice, I, i, 1 y 11; Zarlino, Inst. Harm., II, vi, 80.
27 As, por ejemplo, Vettori, Comm., s. p.
28 Patrizi, Della Poetica, I, 325; vid. quoque I, 253, 309; II, 167.
29 Zarlino y Galilei afrman que, en la antigedad clsica, toda tragedia se cantaba en su totalidad (Havevano
medesimamente per costume di rappresentare le Tragedie & le Comedie loro cantando; Inst. Harm., II, iv, 74;
vid. quoque Galilei, Dialogo, 100). Patrizi, en la Deca Istoriale, sostiene que la tragedia griega estaba puesta en
msica necesariamente, segn se sigue de las noticias conservadas (I, 328, 331, 333, 336; II, 33). Hacia 1570, se
funda la Acadmie de Posie et de Musique de Baf y Courville, que se propone recuperar la antigua msica griega
y restaurar su dignidad y efectos (Yates, 1947 / 1988: 1-94; Walker, 1946: 91-100). La Camerata Fiorentina y la
Accademia degli Alterati acometen tambin el estudio de la msica dramtica.
30 Los resultados ms conspicuos y estudiados de esta concepcin afectan a los gneros dramticos, y,
particularmente, a la tragedia: se ha sostenido, repetidamente, que la innovacin del drama en msica, y
de lo que llegara a ser la pera, es el producto de una restauracin de las prcticas antiguas, que exigiran el
acompaamiento musical. En estas pginas se dejar a un lado el problema de la msica dramtica, y se abordar
la cuestin general de la poesia per musica, con especial referencia a la lrica.
31 Vid. Platn, Resp., 398c23 ss. As, segn Zarlino, melodia si detto un composto di Oratione, di Harmonia e
di Ritmo (Inst. Harm., 71-72; vid. quoque Galilei, Dialogo, 80-83).
Potica y Msica en el Renacimiento
48 r
restablecimiento de esta unin. O, de otro modo, la suma de los medios o instrumentos
de la imitacin, tal como los enumera la Potica, procuraran una explicacin posible
del extraordinario poder que las autoridades clsicas atribuan al arte. La prctica
musical de Ficino era el resultado de sus lecturas platnicas (y neoplatnicas) y de su
especulacin anticuaria sobre los himnos rfcos: del mismo modo, la comprensin
de los efectos de la msica antigua como producto de una imitacin de acciones y de
caracteres parece ser el resultado de una suma de lecturas en la que cabe a la Potica
aristotlica un lugar principal.
As debi estimarlo Zarlino, cuando argumenta que la utilizacin, por separado,
de los instrumentos imitativos, esto es, de la palabra por s sola, sin acompaamiento
musical, o de la msica sin texto, tiene una virt o una possenza notablemente
mermada. La armona puede disponer el nimo intrnsecamente hacia una afeccin
escribe Zarlino-, y el nmero puede reforzar este poder. Pero la virtud de suscitar
pasiones extrnsecas (esto es, que dispongan a la accin) estara reservada para la unin
de armona, nmero y palabra. Para lograr los maravillosos y casi increbles efectos
que se dicen de la msica antigua, se necesita unir la armona che nasce dalli suoni o
dali voci, con el nmero y con la oratione o vero il parlare. Conviene citar por extenso:
percioche se noi pigliamo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna
altra cosa, non haver possanza alcuna di fare alcuno efetto estrinseco degli
sopranarrati: ancora che havesse possanza ad un certo modo, di dispor lanima
intrinsecamente ad esprimere pi facilmente alcune passioni, overo efetti...
ma non per indutto da lei ad esprimere alcuno efetto estrinseco... over
fare alcuna cosa manifesta. Ma se tale Harmonia aggiungiamo il Numero
determinato e proportionato, subito piglia gran forza, e muove lanimo, come
si scorge ne i Balli.... Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cio, il
parlare, il quale esprima costumi col mezzo della narratione di alcuna historia o
favola, impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose aggiunte
insieme.
32
32 Zarlino, Istitutioni Harmoniche, II, vii, 84. En este pasaje, el trmino numero vale por metro (il Numero
determinato contenuto nel verso, il qual nominiamo Metro), pero, ocasionalmente, adopta el signifcado de
danza (il Numero... come si scorge ne i Balli), que es la interpretacin que se concede al trmino ritmo de
la Potica aristotlica. En general, el sentido de nmero vara en los textos de teora musical, al igual que en
los de retrica y potica, si bien dentro de mrgenes reducidos: puede entenderse como quantitas de la diccin,
defnido frecuentemente como temporis spacia ac momenta, y, por reduccin, metro (e.g., Furi Ceriol); puede
entenderse de forma ampliada, como referido a la quantitas (in corpore et in tempore) y a la qualitas (in tenore et in
sono) de la diccin, como propone Scaliger o como se sigue de los textos de Pontano o de Herrera, o, por timo,
puede ser la traduccin de uno de los instrumentos de la imitacin de la Potica aristotlica en alternancia con
ritmo. Lo ms frecuente es que el nmero se aplique a la cantidad, que por defnicin es numerable o mensurable,
y no a la cualidad de la diccin. De hecho, ya las Categoras aristotlicas ejemplifcaban la cantidad con el ejemplo
del lenguaje, que puede medirse o numerarse (Cat., 4b20-25), y a ellas, al igual que al captulo xiii del quinto
de la Metafsica, acuden algunos tericos de la poesa para defnir el numerus. Vid. Furi Ceriol, Institutionum
Potica y teora musical en el Quinientos
q 49
Potica y teora musical en el Quinientos
No es desemejante la posicin de Bardi cuando comenta lo que de la msica se dice
en la Potica de Aristteles:
imperoche quegli antichi musici furono per lo pi fnissimi poeti, o grandissimi
flosof, che non tanto a stuzzicar gli orecchi come i moderni pensavano, ma
ad imprimere nellintelletto parte nobilissima delluomo secondo il soggetto o
allegrezza o dolore o altra passione. E ci avveniva imperoche i versi fatti dal poeta
eran seguiti da essi secondo il ritmo, e accompagnati dal suono di voce e strumento con
tanta destrezza e dolcezza, che desso verso non si perdeva parola...
33
Esta unin de palabra y msica se describe siempre como imitativa o mimtica. Para
lograrla cabalmente, los tratadistas recomendaban seguir el precepto general de que
la msica imite el sentido o la materia del discurso, de que represente o ponga ante
los ojos los conceptos contenidos en el texto y de que induzca las pasiones descritas
por la oratio. La idea misma de que la msica es arte imitativa se segua de forma
clara de la lectura de la Potica y la Poltica de Aristteles. En la Potica poda leerse,
de manera inequvoca, que la msica es imitacin, al igual que lo es la pintura o la
poesa. En la Poltica se repite la misma observacin, y el flsofo precisa, adems, que
la msica es imitacin del carcter y que posee efectos emocionales que, como los de la
poesa trgica, pueden califcarse con propiedad de catrticos.
34
No es de extraar, por
tanto, que en las clasifcaciones de las disciplinas la msica pueda aparecer como arte
fattiva (esto es, potica) o arte imitativa, y no nicamente como ciencia del nmero,
de la proporcin y el sonido.
35
Desde mediados del siglo XVI comienza a extenderse,
Rhetoricarum libri III, I, 37; Scaliger, Poetices libri Septem, V, lxv-lxvi, 205b-207b; Pontano, Actius, 146; F. de
Herrera, Anotaciones, H-271, 420. Cfr. quoque San Jos Lera, 1996.
33 Bardi, Discorso sopra la musica antica: cito por la edicin de Palisca (1983: 339).
34 Todo el que presencia o escucha imitaciones -se lee en la Poltica- tiende a adoptar el estado de lo que se imita.
Los ritmos y melodas contienen representaciones (de la clera, la mansedumbre, el valor, la temperancia, y, en
general, de todas las cualidades morales y de sus opuestos) y cuando escuchamos esas representaciones cambia
nuestra alma. La msica imita lo interior, frente a la pintura y la escultura, que imitan lo exterior; la msica
contiene imitaciones del carcter, mientras que las obras plsticas imitan los signos del carcter y no el carcter
mismo (Pol., 1340a-b, vid. quoque 1321b-1342b y Plutarco, De mus., 1136C-1137A). En los Problemata (19. 919b)
se confrma que la meloda posee carcter. Ntese que la Potica defne la poesa como imitacin de la accin, y no
del carcter, y precisa adems que si la poesa imita el carcter, lo hace de manera secundaria, porque se sigue de la
accin. La unin de poesa y msica procura, por tanto, una imitacin unitaria de accin y pasin.
35 La asimilacin de la msica a las artes del discurso, la retrica y la potica, y, sobre todo, a las artes de la
imitacin, supone una infexin muy relevante en la forma de concebir la actividad musical, ya que la disciplina
formaba parte del quadrivium, y, habitualmente, se la clasifca como arte spectativa, especulativa, o real (realis),
propia del intelecto contemplativo, que no conduce a actividad prctica (vid. White, 1981: 161-205). Como tal,
comparte categora con la metafsica, la fsica, la matemtica, la aritmtica, la geometra, la astrologa, frente a las
artes racionales (la dialctica, la retrica, la potica), esto es, las artes del intelecto prctico activo o razn inferior.
En 1995, Klaus Wolfgang Niemller lleg a hablar de un cambio de paradigma para describir la retorizacin de la
disciplina (en un trabajo que me ha sido inaccesible: Zum Paradigmenwechsel in der Musik der Renaissance:
Potica y Msica en el Renacimiento
50 r
adems, la denominacin de musica poetica para aludir al arte de la composicin,
tomando, ciertamente, poesis en sentido etimolgico, pero importando a la vez algunos
preceptos generales de la disciplina retrica, de la Potica aristotlica y del Arte de
Horacio, especialmente en lo que concierne al decorum.
36
A la asimilacin, por parte de la teora musical, de algunas ideas y conceptos
capitales de la Potica de Aristteles, daba pie la idea de msica imitativa y catrtica
que poda leerse en la Poltica. Propicia, adems, la adopcin de la terminologa retrica
para nombrar algunos procedimientos de la composicin, como, por ejemplo, la
aplicacin a la msica de los gneros o estilos, de las partes de la oratio, o de las fguras
del ornato. De hecho, algunos tratadistas de fnes del siglo XVI, como, por ejemplo,
Simonius y Burmeister, encarecern la utilidad de tomar prestados, de la retrica, los
trminos que permiten nombrar los artifcios musicales, dada la penuria de nombres
propios y especfcos; y Cochlicus haba afrmado que la verdadera msica estaba
reservada para los que cultivan el genus Poieticorum, y para quienes saben combinar la
inventio con la elocutio adecuada.
37
Voluptas aurium: la cualidad sonora de los versos
Ni los textos de Platn, ni los de Aristteles, ni los muchos de entre los antiguos
que exigan al compositor que imitara, con el sonido, el sentido de las palabras, el
carcter o las emociones y los afectos del poema describan de manera precisa el
artifcio de la imitacin del signifcado, ni detallaban las formas de composicin que
habran permitido la adecuacin de la msica al texto. En los tratados de msica ms
tempranos, de comienzos del siglo XVI, el poder imitativo se confaba sumariamente
al ethos modal, que se describa de forma tpica. Andando el siglo, y a la hora de
establecer preceptos y recomendaciones ms precisos, los tratadistas musicales
parecen, en cambio, volverse hacia otras fuentes y modelos, y en particular hacia la
teora potica de Pontano. Esto es, se vuelven hacia la nueva lectura humanista de
los versos clsicos, y, ms precisamente, a la que puede encontrarse en un dilogo de
Von numerus sonorus zur musica poetica, en Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Gttingen, 3 (1995)
187-215, pero cuyas tesis principales comenta Strohm, 2001: 346-347.
36 Sobre la msica potica, remito al captulo fnal de este volumen. Cabe adelantar que Nicols Listenius habl
de la musica poetica a comienzos de los aos treinta, en los Rudimenta musicae planae; que Heinrich Faber utiliz
la expresin para titular un tratado manuscrito datado en torno a 1548; que Gallus Dressler compuso igualmente
unos Praecepta musicae poeticae, y que Calvisius public, en 1592, una Melopoeiia... quam vulgo Musicam Poeticam
vocant. Hacia fnales del siglo XVI y en los primeros aos del siglo XVII, Joachim Burmeister publica los textos
ms copiosos sobre los principios de la msica potica, los Hypomnematum musicae poeticae (1599) y el vasto Musica
Poetica (1606). En todos ellos, como se ver ms adelante, puede advertirse la tendencia a adoptar el utillaje
conceptual de la retrica para describir los problemas y artifcios de la composicin musical, y a asimilar principios
generales de la teora potica neoaristotlica y horaciana.
37 Vanse los testimonios ms signifcativos en el captulo IV, Ex rhetorum ofcina.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 51
Potica y teora musical en el Quinientos
Pontano, el Actius, que inaugura, o inventa, una forma de escuchar e interpretar la
sonoridad del verso virgiliano. Algunos tratadistas, como Giosefo Zarlino, parecen
haber concebido la msica vocal a partir de lo que la potica pontaniana especula
sobre la funcin de la sonoridad verbal en la escritura de versos, y haber transferido
luego a su disciplina la doctrina sobre la cualidad de las consonantes y las vocales
y sobre su valor para imitar, representar o fgurar el contenido o la materia de un
texto. La presencia de la potica pontaniana en la tratadstica musical europea y, sobre
todo, en la italiana del siglo XVI, es inequvoca, pero ha pasado inadvertida a los
investigadores del Humanismo y de la teora musical del Renacimiento.
38
Conviene,
por ello mismo, describir sus rasgos ms sobresalientes, y los que permiten percibir
mejor su incidencia en la escritura musical del siglo XVI.
En principio, la atencin sistemtica al sonido verbal y a su valor potico, o a
la cualidad sonora y auditiva de los textos literarios, es un fenmeno propio del
Humanismo cuatrocentista en Italia.
39
En trminos textuales, podra entenderse
como una consecuencia de la difusin en el occidente latino, hacia mediados del
siglo XV, del De compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, o, de forma ms
exacta, como una consencuencia de la refexin sobre el sonido verbal a la que invita
el texto de Dionisio, que propone una forma de escuchar el verso homrico que era
desconocida en occidente. El De compositione verborum ofreca a sus lectores, entre
otras cosas, observaciones sobre el melos oratorio (y, por tanto, una forma musical de
concebir la oratio), una descripcin de los valores imitativos y representativos de cada
sonido elemental de la lengua griega y una aplicacin de estos principios al anlisis
de la textura sonora de los versos de Homero. Contena, pues, una revisin somera de
las letras que son blandas y duras, dulces o speras, agrias, muelles, oscuras, ofensivas o
placenteras, y sostena a continuacin que los autores ms artifciosos disponan los
sonidos en el verso en las slabas, en las palabras- de tal manera que produjeran un
buscado efecto sonoro. Para demostrar la excelencia de este procedimiento, Dionisio
comentaba varios pasajes de la Ilada y la Odisea en los que crea reconocer que la
conformacin tmbrica del hexmetro imitaba el contenido de los versos: pone as
ejemplos de un sonido verbal semejante al del mar, de sonidos dulces y speros, del
ruido de las aguas que confuyen en un torrente, o del sonido adecuado de los versos
que narran la ascensin y la cada de Ssifo.
40
38 Hay dos estudios globales sobre la potica pontaniana: el de Ferra (1983), centrado en la crtica de Pontano, y
el de Vega (1992), sobre la potica pontaniana y su infuencia en Espaa y Europa.
39 Sobre las formas de escuchar los textos en la tradicin retrica anterior, vid. Vega (1992: 6-15).
40 Cfr. De compositione, passim et praec. 11. 13-14; 14. 7-12; 15. 11-13; para el comentario de Homero, Od., 5. 402;
6. 137; 6. 162-3; 11. 593-8; Il., 2.210; 4.452-3; 17. 265, vid. De compositione, 16.10.
Potica y Msica en el Renacimiento
52 r
La princeps del De compositione sali de las prensas aldinas de 1508, en el clebre
volumen de rtores griegos que inclua tambin la Potica de Aristteles. Pero, hacia
1508, su difusin y asimilacin era ya plena, aunque por otras vas. A mediados del
siglo XV, el emigrado bizantino Jorge de Trebisonda, o Trapezuntius, haba redactado
una extensa retrica en lengua latina (la primera retrica secular y comprehensiva del
humanismo italiano), que gan notoriedad a su autor en todas las universidades de
Europa: los Rhetoricorum Libri Quinque. En el quinto y ltimo libro, el Trapezuntino
haba incluido un eptome muy selectivo de la obrita de Dionisio, haba defendido la
crtica de las sonoridades como una forma nueva, refnada y plena, de lectura de los
antiguos, y lo haba aplicado al anlisis de los versos de Virgilio.
41
En los Rhetoricorum
Libri, pues, poda hallarse, medio siglo antes de que se publicara el De compositione, una
refexin sobre el melos oratorio, la descripcin del valor sonoro de las letras griegas y
latinas (de la aspereza de la R, de la suavidad de la L, de la excelencia y grandeza de
la A y de la O, de la oscuridad de la U, etc.) y una invitacin a or el verso clsico para
apreciar cmo los autores excelentes haban sabido adecuar el sonido al contenido de
sus versos. El manual del Trapezuntino abundaba en ejemplos: no slo reproduca
una buena parte de los de Dionisio, sino que aada otros de Homero y, sobre todo,
de Virgilio, que habra sido, de atender a Trapezuntius, el autor latino ms consciente
de este artifcio y el que habra construido todos y cada uno de sus versos para servir
a la voluptuosidad del odo. Ni una sola letra, ni una sola slaba, ni un solo sonido
del verso virgiliano habra sido dejado al azar: no habra nada, en los hexmetros de
la Eneida, que no respondiera a una causa, que no sirviera a un efecto o que no se
acomodara a la materia: nihil apud eum (sc. Virgilium) unquam invenimus, quod
non certa ratione pro ut res postulat compositum sit.
42
Aunque ya lo hizo Homero,
asegura, la excelencia de Virgilio reside en que explica las cosas con el sonido mismo
(hic quoque Poeta res ipso vocis exprimit sonitu).
43
Cuando Trapezuntius se refere a los efectos del sonido verbal, o cuando encarece
el acierto de la disposicin de las vocales y las consonantes en un verso, reaparece
siempre la idea de que el sonido expresa, representa, hace ver, pone ante los ojos,
signifca o muestra las cosas (exprimere, ante oculos ponere, expressare, subijcere res oculis,
ostendere, signifcare). Extremando la sinestesia, afrma que el sonido imita las cosas,
magnifca el signifcado, lo subraya auditivamente, o procura una representacin
suplementaria en la que reside el mayor y el ms refnado artifcio del arte de la
poesa. Que la voz afecte al odo escribe- como el sentido al espritu.
41 Georgius Trapezuntius, Rhetoricorum Libri Quinque, V, 470-484. Sobre la recepcin de Dionisio de Halicarnaso
en la potica y la retrica latina del XV, cfr.Vega (1992: 17-23, 97-104).
42 Rhetoricorum Libri, V, 480.
43 Rhetoricorum Libri, V, 483.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 53
Potica y teora musical en el Quinientos
Esta lectura de los textos virgilianos es la primera que atiende de forma prioritaria,
por no decir exclusiva, a la sonoridad del verso y a los valores de los sonidos elementales
que lo componen. Encabeza cronolgicamente otras muchas, que sern cada vez ms
frecuentes en la potica del siglo XVI y que acabaran por construir el topos crtico
de la sonoridad virgiliana como excelente, imitativa y representativa. La disertacin
de Trapezuntius sobre la sonoridad verbal era, no obstante, muy breve, y estaba
inserta en la discusin sobre la compositio y la naturaleza de la elocucin. Es mucho
ms relevante, por ambicin, extensin y capacidad terica, un dilogo de Giovanni
Pontano, el Actius, que se escribi a fnes del siglo XV y se edit, pstumo, en 1507.
El Actius sistematizaba los presupuestos de la lectura sonora, y encareca hasta el
extremo el virtuosismo de Virgilio, que, en la reconstruccin pontaniana del acto de
escritura, habra limado infnitamente sus versos -o lamido, ursino more- para servir a
la voluptuosidad del odo y a las representaciones sonoras de la materia.
44
Homero era
el ejemplo de sonido imitativo para Dionisio de Halicarnaso. A partir de Pontano, el
modelo indiscutible de la sonoridad apta, en la potica de los siglos XV y XVI, sera
el de la Eneida virgiliana.
El tema general del dilogo Actius es la excelencia potica y la perfeccin de
la escritura, y tambin, podra aadirse, la perfeccin que se mide en los detalles,
esto es, en la eleccin de las vocales y consonantes y en su disposicin en el verso.
As, por ejemplo, cuando Pontano explica el verso virgiliano Exoritur clamorque
virum, clangorque tubarum (Aen. II, 313), el personaje de Syncerus, que es el trasunto
de Sannazaro, no se detiene en las cuestiones que, desde Servio, ocupaban a los
comentaristas virgilianos. Trata ms bien lo admirable del encuentro sonoro, la
disposicin de las palabras clamor y clangor, que comienzan en slabas duras y terminan
con sombra aspereza, y la simetra sonora de virum y tubarum, que concluyen en
slabas de vocales y consonantes oscuras y que inducen a horror. Recuerda que de
un artifcio semejante se sirvi el poeta cuando escribi clamorque virum stridorque
rudentum, y refexiona a continuacin sobre el efecto de multiplicacin del sonido,
que concede un tono general de sombro horror a todo el hexmetro.
45
Este tipo de
anlisis, centrado exclusivamente en la textura tmbrica, slo contaba, a comienzos
del siglo XVI, cuando se public el Actius, con el precedente parcial de la retrica de
44 Pontano, Actius, 146-190. Sobre la crtica pontaniana, vid. Ferra (1983) y Vega (1992: 25-94).
45 Pontano, Actius, 150-151. Hay un comentario de este y otros pasajes semejantes en Vega (1992: 29-35). Adems de
comentar la textura sonora de los versos, Pontano valora auditivamente los textos virgilianos mediante propuestas
de sustitucin estilstica y mediante hiptesis que deshacen la supuesta labor limae del autor. Esto es, desanda el
camino de (supuestas) correcciones y pulimientos del verso para demostrar que todas las elecciones virgilianas
responden a una intencin signifcativa y que las decisiones estilsticas obedecen a un criterio exclusivamente
sonoro. Conviene recordar que Pontano invent una nueva fgura, la aliteracin, para dar cuenta de los efectos
sonoros de la repeticin de vocales y consonantes. Sobre la invencin de la allitteratio, vid. Vega (1992: 38-41).
Potica y Msica en el Renacimiento
54 r
Jorge de Trebisonda, y se distingua netamente de los comentarios virgilianos de la
tradicin tardolatina, de la medieval y tambin de la del Humanismo cuatrocentista
anterior. Por vez primera, la rigidez y dureza de CL, la oscuridad profunda de UM, la
aspereza hrrida de la R y su posicin en el verso, al servicio siempre del signifcado,
se convertan en el aspecto capital de la explicacin del texto. Trapezuntius, que se
limitaba a adaptar a Dionisio de Halicarnaso, manifest ya una clara conciencia de
la singularidad de estas lecturas sonoras, y advirti que, por la novedad de la doctrina
(nova et inaudita), muchos podran acusarle de desvaro. Pontano, que les dedica ya un
extenso dilogo, es an ms claro sobre la originalidad de su aproximacin al texto
clsico: esta materia, escribe, es nueva, selectsima, ignorada por muchos, exquisita,
apenas divulgada, y quiz no susceptible de serlo totalmente. Propone una lectura
a la que pueden acceder muy pocos, detecta un artifcio refnadsimo y secreto: es
la suya una doctrina rara, afabrefacta, exquisitissima, parum observata, perexigua, poco
adecuada para los odos vulgares e ineducados. Y cuando, tras una larga exposicin
sobre los valores sonoros, los interlocutores del dilogo instan a Actius Syncerus,
el personaje que le da nombre, a continuar con la materia, le invitan a descubrir lo
oculto y lo celado, la mercadera ms preciosa, la que se custodia en el fondo del arca
del conocimiento potico.
46
En la obra de Pontano, como en la de quienes adoptan y reescriben su doctrina
en el Quinientos, Virgilio es el modelo de perfeccin sonora. Ya Trapezuntius haba
afrmado que no haba un solo sonido en su obra, ni en la de Homero, que hubiera
sido dejado al azar, o que no respondiera a las exigencias de la materia. Pontano
extrema esa consideracin: la perfeccin sonora virgiliana se debera a su modo de
escritura, fundado en la continua meditacin y ponderacin de los valores auditivos
de las letras, esto es, de sus cualidades sonoras; en la continua cogitatio et cura; en el
cuidado extremo en la eleccin de las vocales y consonantes; en la maturitas y studium
que exige servir a los odos y a la materia. La imagen de Virgilio que resulta de esta
descripcin es la de un poeta tcnico y artifcioso, de correccin obsesiva, plenamente
consciente de todas sus elecciones estilsticas, cuya excelencia es fruto del estudio y
el trabajo continuo, y cuya perfeccin puede apreciarse no slo en la traza general de
la obra, sino, ante todo, en el detalle y en la excelencia de lo aparentemente menor.
Virgilio no escribira slo para la razn, sino tambin para el deleite de los odos
y la expresin sonora.
47
Trapezuntius atribua al sonido que se adecua a la materia
46 Vase slo Pontano, Actius, 147, 162, 181 y 184. Es, adems, doctrina para letrados y entendidos. Ya Dionisio
de Halicarnaso afrmaba que el refnamiento de signifcar con el sonido era un principio conocido por muy pocos
(as, en De compositione verborum, iv.6), y que trata misterios reservados a los iniciados en los ritos del lenguaje,
y de los que, por tanto, no puede hacerse partcipe a la multitud.
47 Sobre la perfeccin virgiliana, y la representacin de Virgilio como poeta tcnico, vid. slo Actius, 147, 154,
168, 188.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 55
Potica y teora musical en el Quinientos
la funcin precisa de representar, hacer ver, mostrar o poner las cosas ante los ojos;
Pontano, en el Actius, concede a la textura sonora del verso dos funciones capitales: la
de la expresin y la del placer sonoro, la voluptas aurium.
48

La lectura sonora de Pontano tuvo una recepcin desigual en el Quinientos.
Quienes, en la primera mitad del siglo, adoptaron su aproximacin (digamos) musical,
o auditiva, al texto virgiliano, lo acogieron con extraordinario entusiasmo. Despus de
1550, la doctrina de las sonoridades parece multiplicarse y extenderse en los tratados
de potica de Italia, Espaa y Francia, quiz por la tarea de mediacin y amplifcacin
que le concedieron Antonio Sebastiano Minturno, en el De Poeta y en Larte poetica
Toscana, Fernando de Herrera, en las Anotaciones a Garcilaso o Torquato Tasso en los
Discorsi dellarte poetica y en los del poema eroico.
49
Quiz el ms prolijo de los seguidores
de Pontano fuera Bartolomeo Maranta, que dedic a la excelencia sonora de Virgilio
un monumental tratado, los Lucullianae Quaestiones Libri Quinque, que aparecieron
impresos en Basilea en 1564. En l, como rezaba el subttulo, se explicaba con detalle
el desconocido artifcio sonoro de la escritura virgiliana, y se examinaban miradas de
ejemplos, al modo pontaniano, que permitan establecer las cualidades dominantes
de los sonidos elementales, as como las cualidades del verso que resultaban de su
disposicin y mezcla.
50
No es este el lugar para detenerse en la recepcin de la obra pontaniana. Baste
sealar que, en la segunda mitad del siglo XVI, es ya comn la doctrina de la voluptas
aurium, la exigencia de que la textura sonora del verso exprese, o se ajuste a las cosas que
se narran, la refexin sobre el poder de las qualitates sonorum, esto es, sobre el valor de las
vocales, de los consonantes y de sus encuentros, y la excelencia de quienes saben, como
Virgilio, representar con el sonido. Ms an, de la lectura conjunta de las poticas y de
algunas retricas se sigue que la descripcin de las qualitates acuda siempre a las mismas
48 El placer sonoro aparece de forma recurrente en el texto (Actius, 147, 148, 159). Adems de voluptas aurium,
Pontano utiliza otras expresiones semejantes, algunas de ascendencia ciceroniana: implere aures, satisfacere aures,
delectare, auribus subblandiri, mulcere aures y sus compuestos (demulcere, permulcere). La voluptas aurium es una
frmula que ya poda leerse en el De oratore, III, 178-180.
49 Por no mencionar los ecos pontanianos que pueden rastrearse en el De arte poetica de Marco Girolamo Vida o
en los Poetices libri septem de Scaliger. Sobre las huellas de Pontano en la potica del siglo XVI, vid. Vega (1992,
passim).
50 Ciertamente, las Lucullianae contienen muchas ms cosas que se alejan del estricto tecnicismo estilstico de
Pontano, ya que la especulacin sobre el sonido conduce a Maranta a una consideracin del Cratilo platnico (en
el libro II: vid. Lucullianae, pp. 78-163), de la hiptesis no convencional del origen del lenguaje y de la antigua
idea del Virgilio Platnico; adems, en el libro III (vid. Lucullianae, pp. 162-237), refexiona sobre la vis elocutionis
y sobre los testimonios acerca del poder del himno rfco. Por ltimo, en el libro V, que contiene una apoteosis
de Virgilio, suscita una cuestin capital, el de la oposicin entre furor y ars en la concepcin de la escritura. Los
elementos diferenciales ms notables de la crtica virgiliana de Maranta es el inters por el platonismo, el orfsmo
y la tradicin hermtica, ausente en Pontano. Y, adems, su dedicacin al concepto de latens pronuntiatio, con la
que explica cmo percibimos el sonido de un texto en la escritura muda.
Potica y Msica en el Renacimiento
56 r
sinestesias abruptas (que, por repeticin, acabaron por convertirse en tecnicismos),
y que se constituy un corpus de versos virgilianos para explicar, ejemplarmente, el
artifcio de la sonoridad expresiva. As, por ejemplo, la R es de cualidad spera: es letra
hrrida, especialmente apta para representar el ascenso difcultoso, los impedimentos
y obstculos o los trabajos; conviene para describir la ira, la tempestad, la violencia de
los vientos, el movimiento tumultuoso, las cosas acerbas y vehementes, la indignacin
y la rabia. Ronsard lleg a califcarla de letra heroica, y apropiada para la pica. Por el
contrario, la L es dulce y suave, como ya haba dicho Dionisio en el De compositione: es
delicada y gratsima, especialmente cuando se combina con vocales; es lene y muelle,
propia de la futilidad y la volubilidad; es clara y blandsima, y se usa para cantar
dulzuras, o cose damore. La M, sin embargo, es oscura: representa la magnitud y tambin
las tinieblas.
51
De otro modo: los sonidos elementales tienen diversas cualidades; son
speros, duros, blandos, suaves, dulces, claros, oscuros, vastos, humildes, heroicos, etc.
Estas cualifcaciones han de entenderse, en principio, como analogas, porque acuden a
campos distintos de la percepcin y, sobre todo, al del tacto, pero en la potica del siglo
XVI acabaron por tener un uso unvoco. El resultado de la adaequatio o accommodatio a la
materia de estas qualitates sonorum se expone, adems, en artes y tratados, con trminos
semejantes: es el de describir, expresar, mostrar, representar, hacer ver las cosas o ponerlas
ante los ojos, subiicere rem oculis.
Es sabido que la tradicin retrica latina adscriba el efecto de poner ante los ojos,
o de suscitar la visin, a la fgura de la hipotiposis, evidentia o enargueia, y tambin a
algunas formas de la descriptio, como la descripcin por enumeracin de detalles, o lo
que Castelvetro sola llamar l arte di particolareggiare.
52
La fgura nombraba la capacidad
de un texto para suscitar imgenes tan vvidas que generan la ilusin de que las cosas
narradas o descritas estn presentes, y de que se ven como si se tuvieran ante los ojos.
Al atribuirse a la textura tmbrica adecuada cierta capacidad de representacin, se le
avecindaba, por as decir, al dominio conceptual de la evidentia o enargueia: de hecho,
algunos tericos de retrica y potica de fnes del siglo XVI juzgaron que el sonido
apto formaba, de algn modo, parte de esas estrategias de representacin y acogen
por ello los efectos de la sonoridad verbal con el nombre de hipotiposis o de evidentia
realizada con la imitazione del suono. Cuando Juan Luis Vives defne, en su retrica, la
descriptio evidentissima, recuerda que la fgura se denomina evidentia porque, de algn
modo, hace ver las cosas como si las tuviramos presentes, y seala que en esa virtud
51 Adems, las combinaciones sonoras procuran representaciones complejas. As, por ejemplo, Bartolomeo
Maranta sostena que para representar sonoramente la tempestad, Virgilio haba combinado magistralmente el
movimiento de la R y la S, la fractura de la D y la T, la oscuridad de la U y la M, y que, cuando haba descrito la
erupcin del Etna, haba conjugado artifciosamente la T, la R, la S y las vocales ms amplias y vastas (vid. Vega,
1992: 71).
52 La denominacin de arte di particolareggiare es de Castelvetro, Poetica dAristotele, I, pp. 78-79, 221.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 57
Potica y teora musical en el Quinientos
fue excelente Virgilio, pues no se limitaba a poner la materia ante los ojos mediante
el signifcado de las palabras, sino tambin con el sonido mismo y la composicin de las
voces (ut non solum signifcatione verborum rem subijciant oculis, de qua loquuntur,
sed sono ipso et compositione vocum).
53
Cuando Daniello Barbaro se pregunta, en el
Dialogo della eloquenza (que se publica hacia 1557, casi dos decenios despus del De
ratione dicendi de Vives) cmo logra el orador poner ante los ojos las cosas que narra
o describe, menciona tambin la posibilidad de representar (dipingere) con el sonido,
porque non solamente le parole fanno lefetto, ma le sillabe e le lettere stesse. Por ello
sera posible, por ejemplo, pintar la oscuridad con algunas letras que, como la U, son
lentas, bajas y oscuras.
54
Y mucho tiempo despus, Torquato Tasso, al hablar de la
enargueia, recordar en particular a Virgilio, porque es capaz de imitar con el sonido.
55
Ya sea, pues, a propsito de la compositio, de la elocucin adecuada, o de la fgura de
la evidentia, enargueia o hipotiposis, el precepto de excelencia de que el sonido exprese
o signifque, con sus qualitates, de forma suplementaria y adecuada al sentido estaba
bien establecido en la potica del siglo XVI, asociado siempre a las teoras de Pontano,
a la perfeccin virgiliana, a la lectura del verso clsico y al mayor refnamiento del
arte de la escritura. Ms an, haba comenzado ya a aplicarse a la lectura del verso
vulgar, como hizo Minturno, al escuchar el verso petrarquista como Pontano haba
escuchado el virgiliano, o Herrera, que juzg la textura tmbrica de los endecaslabos
de Garcilaso, y de los suyos propios, siguiendo de cerca la doctrina del Actius.
Virgilio y los msicos: ver con los odos
La teora potica sobre la imitacin sonora es capital para comprender la teora
musical del siglo XVI. Es, de hecho, la tesis principal de estas pginas que la
potica pontaniana, y los modos de or a Virgilio, determinaron la refexin sobre
la adecuacin del sonido a la palabra en una buena parte de los tratadistas musicales
del Renacimiento. Para comenzar, en la teora musical del siglo XVI se reencuentran
los mismos trminos y principios que en la potica, si bien no referidos a vocales y
a consonantes sino a los intervalos o, indistintamente, a la armona. Se reencuentran
la expresin qualitas sonorum, para juzgar sinestsicamente el valor expresivo de los
intervalos, los preceptos de la adecuacin o acomodacin (adaequatio, accommodatio)
de las cualidades, el modelo y los ejemplos virgilianos y la descripcin de efectos
53 Y aade: como muestra, con muchos ejemplos, Jorge de Trebisonda ( sicuti multis exemplis docet Georgius
Trapezuntinus: Juan Luis Vives, De ratione dicendi, pp. 172-173).
54 Daniello Barbaro, Della eloquenza, II, p. 443, a propsito de unos versos de Dante (Purg., XVI, 1-3).
55 Ne lespressione de le cose nondimeno, ed in quella che i greci chiamano energia, fu meraviglioso ed uguale
ad Omero, e co l suono e co l numero le imita in guisa che ce la pone innanzi a gli occhi, e ce la fa quasi vedere ed
udire (Torquato Tasso, Discorsi del poema eroico, VI, 367).
Potica y Msica en el Renacimiento
58 r
de visin o presencia con las mismas frmulas que en la teora potica (exprimere,
imitari, ostendere, subiicere rem oculis).
Vincenzo Galilei recomendaba, en el Dialogo della musica antica e la moderna, suscitar
en el oyente las pasiones no slo con movimientos veloces y tardos, sino tambin con
las cualidades de los intervalos (le passioni possono esser cagionate nelluditore non
solo con il suono acuto & grave, & col veloce & tardo movimento, ma con la diversa
qualit degli intervali). Procede luego a califcar tales intervalos segn los pares mesto
/ lieto y, fundamentalmente, aspro / dolce, aspro / soave, duro / molle, que son los mismos
pares sinestsicos, fundados en metforas tctiles, que, desde Trapezuntius, se aplican
a los sonidos elementales. De este modo, puede afrmarse que el intervalo de diapente
es dulce, o todas las disonancias son speras, si bien, en algunos casos, puede mudarse
la cualidad segn el movimiento ascendente o descendente de la meloda.
56
Tambin
Zarlino, en las Istitutioni Harmoniche, haba concedido cualidades a los intervalos, si
bien de forma asistemtica: precisaba, por ejemplo, que hay modulaciones speras, que
son apropiadas para textos que hablan de crueldad, o que a la queja, la aficcin y el
llanto le convienen movimientos descendentes de semitonos.
57
En todos los casos, se
atribuyen cualidades a determinadas unidades simples que entran en combinacin,
y la descripcin de tales cualidades est dirigida a la adecuacin a la materia con
fnes expresivos e imitativos.
58
Zarlino describe este procedimiento de adecuacin en
varios lugares de las Istitutioni. En uno de ellos, seala, como precepto general, que
fa dibisogno, chancora noi facciamo una scelta dHarmonia & di Numero
simile alla natura delle materie, che sono contenute nellOratione; accioche
dalla compositione di queste cose messe insieme con proportione risulti la
melodia secondol proposito.
59
Y ms adelante, al desarrollar esta idea de la armona simile alla natura delle materie o
de la melodia secondo l proposito, especifca lo siguiente:
Et debbe avertire daccompagnare, quando potr, in tal maniera ogni parola,
che dove ella dinoti asprezza, durezza, crudelt, amaritudine, & altre cose simili,
lharmonia sia simile lei, cio, alquanto dura et aspra... Similarmente, quando
56 La sexta mayor es dura, frente a la menor, men dura, anzi languida; el intervalo de diapente es el de mayor
dolcezza; es ms aspra, de entre las disonancias, la sptima que la semidiapente, y ambas ms que el tritono, etc.
Galilei, Dialogo, 68-70, 76.
57 Vid. Zarlino, Inst. Harm., IV, xxxii.
58 Para las qualitates de los intervalos, vase tambin Vicentino, Lantica musica, 86r.
59 Giosefo Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, IV, xxxii, 439. Un pasaje paralelo sobre cmo lograr un contrapunto
languido o mesto, en McKinney (2010: 44).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 59
Potica y teora musical en el Quinientos
alcuna delle parole dimostrer pianto, dolore, cordoglio, sospiri, lagrime & altre
cose simili, che lharmonia sia piena di mestitia (Ist. Harm., IV, xxxii, 439)
60
.
Posiblemente el tratadista ingls Tomas Morley haba ledo a Zarlino con
detenimiento, porque en A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597),
parece recuperar a la letra este precepto de imitacin sonora:
dispose your musicke according to the nature of the words you are therein to
express, and whatsoever matter it be which you have in hand, such kind of
musicke you must frame to it... You must then when you would express any
word signifying hardness, crueltie, bitterness and other such like, make the
harmonie like unto it, that is, somewhat harsh and hard... Likewise when any
of your words shal express complaint, dolor, repetance, sighs, tears and such
like, let your harmonie be sad and doleful... You must take care that when
your matter signifeth ascending, high heaven and such like, you make your
musicke ascend: and by the contrarie, where your dittie speaketh of descending,
loweness, depth, hell, and others such, you must make your musick descend
61
Tambin, como Zarlino, recomienda ajustar el tempo y las fguras,
62
e ilustrar
algunas palabras capitales de la composicin, como por ejemplo, los suspiros, siempre
presentes en los textos favorecidos por los madrigalistas, mediante pausas estratgicas
y brevsimas.
63
60 Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, IV, xxxii, 439. Y contina: Il che far ottimamente, volendo esprimere
li primi efetti, quando usar di porre le parti della cantilena, che procedino per alcuni movimienti senza il
Semituono, como sono quelli di Tuono, & quelli del Ditono, facendo udire la Sesta, overa la Terzadecima
maggiore, che per loro natura sono alquanto aspre, sopra la chorda pi grave del concento, accompagnandole anco
con la sincopa di Quarta, o con quella della Undecima sopra tal parte, con movimiento alquanto tardi, tra i quali si
potr usare etiandio la sincopa della Settima. Ma quando vorr esprimere li secondi efetti, allora usar (secondo
losservanza delle Regole date) li movimenti che procedeno per il Semituono: & per quelli del Semiditono, & gli
altri simili: usando spesso le Seste, overo le Terzedecime minori sopra la chorda pi grave della cantilena, che sono
per natura loro dolci, et soavi; massimamente quando sono accompagnate con i debiti modi, & con discrettione
& giuditio.
61 Tomas Morley, An Easie and Plaine Introduction, p. 177. Contina observando la incongruencia de la
composicin que contraviniera las formas ms simples de este principio: it will be thought a great absurditie
to talke of heaven and point downwarde to the earth: so it will be countes great incongruitie if a musician upon
the wordes hee ascended into heaven shoulde cause his musicke descend, or by the contrarie upon the descension
should cause his musicke to ascend (ibid. pp. 177-178). Comenta este lugar, entre otros muchos, Siemens (1968:
153). Ntese que una buena parte del pasaje es casi una traduccin literal de las Istitutioni.
62 As, por ejemplo, el contraste entre la alegra y el lamento: If the subiect be light, you must cause your musicke
go in motions, which carrie with them a celeritie or quicknesse of time, as minimes, crotchets and quauers; if
it be lamentable, the note must goe in slow and heavie motions, as semibreves, breves and such like, and of all
this you shall fnde examples everywhere in the workes of the good musicians (Morley, And Easie and Plaine
Introduction, 178).
63 When you would express sighes, you may use the crotchet or minime rest at the most, but a longer than a
minime rest you may not use, because it will rather seeme a breth taking then a sigh, an example whereof you may
Potica y Msica en el Renacimiento
60 r
Hay un indicio an ms signifcativo de que la teora potica es el modelo de la
teora musical en cuanto concierne a la imitacin y expresin de las palabras. Cuando
algunos tratadistas disertan sobre la composicin y la msica prctica, proponen
como modelo no a un compositor sino a un poeta, Virgilio; los fnes y efectos que
atribuyen a la sonoridad apta son, como en los textos de Trapezuntius, Pontano,
Minturno y los crticos quinientistas, los de expresar, mostrar, hacer ver, describir o
poner ante los ojos; el trmino, por ltimo, con el que designan la descripcin musical es
el de hipotiposis o enargueia, que procede de la potica y la retrica, y que tambin en
estas disciplinas haba acogido la imitacin sonora como uno de sus procedimientos.
Giosefo Zarlino, en la apertura misma de Le Istitutioni -es decir, en lugar primero y
conspicuo- exhorta al artfce a hacer, con la voz modulada y continua, lo que Virgilio
haba hecho con la voz humana discreta, es decir, adecuar la sonoridad de tal modo a
la materia que la ponga ante los ojos:
si come per tutto il suo poema ha osservato Virgilio; percioche... accommoda
la propria sonorit del verso con tale artefcio, che propriamente pare che col suono
delle parole ponga davanti a gli occhi le cose, delle quali egli viene a trattare: di modo
che dove parla damore, si vede artefciosisimamente haver scielto alcune parole
soavi, dolci, piacevoli, & alludito sommamente grate: & dove gli sia stato di
bisogno cantare un fatto darme, descrivere una pugna navale, una fortuna di
mare, o simil cose, ove entrano spargimenti di sangue, ire, sdegni, dispiaceri
danimo & ogni cosa odiosa, ha fatto scielta di parole dure, aspre & dispiacevoli:
di modo che nelludirle & proferirle arreccano spavento.
64
Sigue a esta observacin una larga serie de versos virgilianos que Zarlino comenta
y en los que hace observar que las vocales y consonantes, bien dispuestas, imitan
el llanto, la rapidez, la aspereza, la guerra o el galope de caballos. Ninguno de ellos
see in a very good song of Stephanus Venturi to fve voices upon this dittie quell aura a che spirando a Paura mia?
for comming to the worde sospiri (that is sighes) he giveth it such a natural grace by breaking a minime into a
crotchet rest and a crotchet, that the excellency of this judgment in expressing and gracing his dittie doth therein
manifestlie appears (Morley, And Easie and Plaine Introduction, 178).
64 Giosefo Zarlino, Ist. Harm. I, ii, 7-8. El pintor francs Nicolas Poussin sigui a la letra este precepto cuando
procur aplicar los modos musicales a la pintura. En carta del 14 de noviembre de 1647, escribi, casi traduciendo
a Zarlino: Les bons Poetes ont us dune grande diligense et dun merveilleux artifce pour accommoder aux vers
les paroles et disposer les pieds selon la convenance du paroles. Comme Virgile a observ par tout son poeme,
parceque toutes ses trois sortes de parler, il acommode le propre son du vers avec tel artifce que proprement
semble quil mette devant les yeux avec le son des paroles les choses desquelles il traicte, de sorte que ou il parle
damour lon voit quil a artifeusement choisi aucunes parolles douces plaisantes et grandement gratieuses oir,
de l o il a chant un fet dArme ou descrit une bataille navale ou une fortune de mer il a choisi des parolles dures
aspres et dplaisantes de manire que en les oyant ou pronansant ils donnent de lepouventement, de sorte que si
he vous avois fet un tableau ou une telle manire fust observe vous vous imaginers que je ne vous aimerois pas
(Apud Montagu, 1992: 234).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 61
Potica y teora musical en el Quinientos
dejaba de aparecer en las artes poticas del siglo XVI como ejemplo paradigmtico
de la imitacin del sentido con el sonido verbal. Recuerda Zarlino, por ejemplo, que
Virgilio interrumpe con pausas algunos versos para signifcar el llanto; que escoge
dctilos ligeros para referirse a la irreparable fuga del tiempo, o que, para enfatizar el
silencio y la cautela con que los griegos asaltaron Ilin, prefri los lentos espondeos
(li quali sono piedi per sua natura atti alla tardit et alle cose deboli & ociose) y el
encuentro de consonantes y nasales: Invadunt urbem somno vinoque sepultam
65
Es evidente que Zarlino propone como paradigma musical a Virgilio, o, ms
exactamente, al Virgilio perfecto de Pontano y los tratadistas de potica: a una
representacin, pues, de Virgilio, que es producto de la especulacin anticuaria de los
lectores humanistas y de su deseo de recuperar con plenitud el verso clsico. No es
menos evidente que Zarlino adopta la teora potica sobre la sonoridad verbal como
paradigma terico para pensar y describir el deber ser de la msica prctica. Esta
tendencia de la teora musical hacia la adopcin de paradigmas poticos se muestra de
forma no menos clara en un pasaje de la Musica Poetica de Joachim Burmeister, en el que
el artifcio musical de la imitacin del signifcado (el que distinguira a los autnticos
artfces) recibe el nombre de hipotiposis o enargueia. Burmeister lo defne as:
Hypotyposis seu enargeia est illud ornamentum, quo textus signifcatio ita
deumbratur ut ea, quae texti subsunt et animam vitamque non habent, vita esse
praedita videantur. (...) Exemplum est in Orlandi Benedicam Domicum altera
parte ad textum et laetentur. Alia videantur apud eundem in Conftemini secunda
parte ad textum laetetur cor; item in Deus qui sedes ad textum laborem et dolorem
66
Tambin en la potica quinientista la adecuacin del sonido al sentido poda ser
descrita como una forma de evidencia, enargueia o hipotiposis, en virtud de su
efecto de presencia y visin. En el pasaje de Burmeister, la imitacin musical del
sentido adopta ese nombre, que procede del instrumentario retrico, para designar el
procedimiento y el efecto, y toma como modelo de este tipo de imitacin la poesa de
Homero y de Virgilio. En este caso, el Virgilio en msica es Orlando di Lasso (aunque
Josquin, Marenzio y Rore tambin recibieron ese crdito durante el siglo XVI). Los
ejemplos se referen a la rapidez y ondulacin de la meloda sobre las slabas lae- (en
et laetentur del Benedicam Domini) y -te- (en laetetur cor del Conftemini), que se percibe
(o se propone) como afn a la nocin general de alegra y regocijo, por contraste con
la composicin estrictamente silbica del texto inmediatamente anterior y posterior.
Sobre la msica que acompaa al dolorem et laborem del Deus qui sedes, de Orlando di
65 Giosefo Zarlino, Ist. Harm. I, ii, 8.
66 Joachim Burmeister, Musica Poetica, p. 175.
Potica y Msica en el Renacimiento
62 r
Lasso, vuelve Joachim Burmeister en su Musica autoschediastik, en el que lo propone
como ejemplo de la capacidad de la msica para tocar el corazn, suscitar los afectos,
poner ante los ojos la signifcacin de la cosa y hacerla viva, y pondera luego la
efcacia de este artifcio que estara por encima del poder suasorio de la oratoria de
Cicern y Demstenes. El efecto de presencia que produce la imitacin musical se
describe como mayor que el de la evidentia retrica e incluso que el de la pintura
misma de Apeles:
Is certe textum, laborem et dolorem, etc., tam artifciose explicavit, imo depinxit,
ut ipsis intervallorum contortis fexibus ad oculum rei signifcantiam statueret, ac
si viva oculis appareret. Hoc certe artifcium nuda consonantiarum aequabilis
textura non exprimit... Non mehercle Apelles exactissima artis suae peritia,
non Demosthenes, non Cicero, persuadendi, fectendi, movendi, eloquendique
artifcio laboris pondus et lamentationem magis composite ad oculos poneret, in
cor ingereret, quam harmonico hoc artifcio Orlandus fecit.
67
Estas observaciones no constituyen casos aislados. Glareano, en el Dodecachordon,
haba elogiado a Josquin por haber hecho en msica lo que Virgilio hizo en sus
versos: imitar con el sonido la materia de los textos y poner as ante los ojos las cosas
representadas. Nadie, escribe, logra expresar las pasiones del alma como Josquin,
que sigue en ello a Virgilio: pues Virgilio sabe poner ante los ojos de sus lectores la
materia que trata, escoger el sonido de las palabras, meclar segn lo exige el sentido
los dctilos y espondeos,
Nemo hoc Symphoneta afectus animi in cantu efcacius expressit Ut enim
Maro naturae felicitate carmen rebus aequare est solitus, quemadmodum
res graveis coacervatis spondeis ante oculos ponere, velocitatem mens dactylis
exprimere. Ita hic noster Jodocus aliquando accelerantibus ac praepotibus, ubi
res postulat, notulis incendit, aliquando tandantibus rem phthongis intonat.
68
Giovanni del Lago recomienda que la armona constituya la imitacin musical de
las afecciones que el texto describe, y aconseja hacer la musica che convenga alle parole;
Bernardino Cirillo sugiere que la msica prctica debe adecuar la cualidad de los
intervalos al sentido de los versos; Cochlicus afrma que el msico verdadero no es
el que indaga el nmero y las proporciones, sino el que conoce los secretos de la
imitacin y de la adecuacin a la palabra.
69
No es necesario multiplicar los ejemplos:
67 Joachim Burmeister, Musica autoschediastike, p. 235.
68 Apud Strunk, 1981: ii, 220-221.
69 O tambin, che convenga alla materia, ut cantus consonet verbis, considerare che fne, et che proposito
Potica y teora musical en el Quinientos
q 63
Potica y teora musical en el Quinientos
en todos los casos, se recomienda que la diccin musical represente, imite y ponga
ante los ojos, o que construya el efecto de la hipotiposis o la enargueia con medios no
verbales. Ocasionalmente, se apostilla que es ste el artifcio que distingue no slo a
los versos virgilianos sino tambin al msico excelente.
70
Estos principios de la msica imitativa recorren los tratados ms importantes
del siglo XVI y parecen afanzarse en la primera mitad del siglo.
71
Claude Palisca
relacion estas innovaciones conceptuales con la musica reservata, un trmino que
suele referirse, aunque de forma imprecisa, a las nuevas formas de composicin de
mediados del siglo XVI, especialmente a las armonas y al cromatismo que se aplican
expresivamente al verso vernacular. O, ms exactamente an, a una msica que podra
califcarse, sin inexactitud, de experimental: la propia de los seguidores de Josquin des
Prs, o de Adrian Willaert, y la que logra innovar las formas de composicin a travs
del propsito de la expresin del texto.
72
quella potissimamente istituiscono et componghino, cio quali efetti danimo con quella cantilena movere
debbino (cfr. Harrn, 1973: 114). La idea recurre en la correspondencia manuscrita estudiada por Harrn (1973)
y en su nico tratado Breve introduttione di musica misurata (Vinegia, 1540; facsmil de Bologna, Arnaldo Forni,
1969, Bibliotheca Musica Bononiensis, II n XVII; cfr. Harrn, 1973: 110, 114-115, 121). Vid. quoque Strunk,
1981: II, 29-37; Casares, 1975: 13; sobre Cirillo, vid. Palisca (1988: 468).
70 Otros ejemplos sobre la expresin de la palabra, en Vickers (1984: 44-46).
71 En ningn caso me refero, al hablar de la msica imitativa, al sentido de imitacin que se ha generado en
una buena parte de la historiografa musical del renacimiento a partir de los aos sesenta, y, sobre todo, de los
estudios de Loockwood (1966), y que entiende por imitatio toda forma de cita, alusin, parodia o construccin
sobre un motivo ajeno. Se trata de un sentido extraordinariamente restrictivo, que no rinde la complejidad de los
usos del trmino en los tratados del Renacimiento: un estado de la cuestin sobre el problema de la imitacin,
as entendida, en Meconi (1994). Tampoco parecen adecuarse al uso de las fuentes los trminos que, para la
imitacin, en sentido lato, utilizan Bukofzer (1939-1940), que prefere allegorism; Samuel Rubio (1974: 135, 137),
con representacin simblica de efecto pictrico-descriptivo, o Pagnini (1974: 49, 74), con potencialidad sgnica. Sobre la
denominacin madrigalismo, vid. Tomlinson (1982: 584-586; 1987: 60-65) y Mace (1983: 133-134).
72 Sobre la musica reservata versaron los primeros trabajos de Claude Palisca (pero vase, sobre todo, Palisca
1994/2001: 239 ss.). El trmino carece de defnicin precisa, si bien los usos ms frecuentes entre los tratadistas
del siglo XVI apuntan a la idea de un cultivo intencionado de procedimientos tenidos por artifciosos, reservados
o poco conocidos, especialmente en el contrapunto, en los cromatismos y enarmonas, en la irregularidad e
impredictibilidad de las propuestas (licencias, cadencias inospechadas, ruptura de expectativas). La Astrologia
de Taisnier (1559) que estudia Palisca la defne como moderna, nova dicta sive reservata, de mayor difcultad,
que se aplica al texto profano o al motete, y que cambia del gnero diatnico al cromtico. La distincin de
Nicola Vicentino, en Lantica musica ridotta alla moderna prattica, es si cabe ms signfcativa, porque distingue
los usos sociales de la msica riservata: a molti Signori e gentilhuomini intender facciamo la dolcezza di questa
armonia, di cui senza modo invaghiti, si sono con ogni esquisita diligenza per impararla afaticati; perche con
efetto comprendono che (come li scrittori antichi dimostrano) era mertamente ad altro uso la Cromatica ed
Enarmonica Musica riserbata che la Diatonica, perche questa in feste publiche e in luoghi communi a uso delle
vulgari orecchie si cantava: quelle fra li privati sollazzi de Signori e Principi, ad uso delle purgate orecchie in lode
di gran personagg et Heroi sadoperano (Lantica musica, II, iv, 10v). Sobre el uso de riservata o riservato para los
solistas, vid. Palisca (1994 / 2001: 271); sobre el sentido de ritmo continuo, que evita las cadencias, tambin Palisca
(1994 / 2001: 275).Vickers (1984: 15), en cambio, asocia la musica riservata con un trmino no menos controvertido,
el de manierismo, y no lo percibe, a diferencia de Palisca, como un movimiento exclusivamente retrico o de
retrica musical.
Potica y Msica en el Renacimiento
64 r
Los preceptos de cmo debe ser la msica prctica parecen, por tanto, la
consecuencia de una construccin terica en la que la infuencia de la potica parece
tener un lugar no menor. Es incorrecta, por tanto, la afrmacin de que en la msica
del Renacimiento no hay imitacin de los antiguos por la simple razn de que no hay
antiguos a los que imitar: puede aventurarse que se imita una idea de la msica antigua,
o una imagen laboriosamente -y flolgicamente- construida, o una representacin
de lo que debi ser o pudo haber sido.
73
De hecho, la teora musical parece mediar las
prcticas imitativas, y es, a su vez, producto de una consensio de autoridades clsicas
y recentiores entre las que se encuentran, de forma conspicua, las que se ocupan de la
diccin potica.
La imitacin de la palabra: cantar sobre Petrarca
Un pasaje del Dialogo della musica antica de Vincenzo Galilei que realiza una vvida
censura de la msica moderna y de los excesos contrapuntsticos de sus contemporneos
puede entenderse tambin como una descripcin de la contrapartida prctica de estas
teoras poticas de la msica. Aunque es un texto muy extenso, conviene reproducirlo
en su totalidad, ya que permite valorar la repercusin, en la creacin musical, de una
idea de la poesia per musica y, particularmente, de una forma de tratar, mediante la
imitacin musical del sentido, los textos de Petrarca:
Dicono adunque, anzi tengono per fermo i nostri pratici Contrapuntisti, di
havere espressi i concetti dell animo in quella maniera che conviene, et di havere imitato
le parole, tutta volta che nel mettere in musica un Sonetto, una Canzone, un
Romanzo, un Madrigale o altro: nel quale trovando verso che dica, per modo
dessempio, Aspro cuore e selvaggio e cruda voglia, che ... di Petrarca; haveranno
fatto tra le parti nel cantarlo, di molte settime, seconde, et seste maggiori; et
caggionato con questi mezzi negli orecchi degli ascoltanti un suono rozzo, aspro
e poco grato. Altra volta diranno imitar le parole, quando tra quei lor concetti
vene siano alcune che dichino fuggire, volare; le quali proferiranno con velocit
tale & con si poca gratia, quanto basti ad alcuno imaginarsi; & intorno quelle,
che haveranno detto sparire, venir meno, morire veramente spento; hano fatto in
uninstante tacere le parti con violenza [...]; quando poi haveranno detto solo,
due, o insieme, hanno fatto cantare un solo, due e tuttinsieme con galanteria
inusitata. Hanno altri nel cantare questo particolar verso di Petrarca Et col
bue zoppo andr cacciando Laura, proferittole sotto le note scosse, onde, &
sincopando, non altramente che si eglino havessero il singhiozzo: & faccendo
mentione il concetto che egli hano tra mano (come alle volte occorre) del
73 Disiento de nuevo de Meconi (1944: 163), que afrma que, frente a las artes del discurso -la potica y la retrica-
la msica del Renacimiento no pretende realizar ningn tipo de restauracin de la antigedad (Music had no
such goal of stylistic restoration).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 65
Potica y teora musical en el Quinientos
romore di Tamburo, del suono delle Trombe, daltro strumento tale, hanno
cercato di rappresentare alludito col canto loro il suono di esso, senza fare stima
alcuna dhaver pronuntiate tali parole in qual si voglia maniera inusitata [...] &
altra volta che un verso haver detto cos Nell inferno discesse in grembo a Pluto,
haveranno per ci fatto discendere talmente alcune delle parti della Cantilena,
che il cantore di essa ha piu tosto rappresentato alludito... uno che lamentandosi
voglia impaurire i fanciulli[...]: dove per il contrario dicendo Questi aspir alle
stelle, sono ascesi nel proferirle talmente in alto, che ciascuno che strida per qual
si vogli dolore interno esterno, non vi aggiunse giamai. Sotto la parola che
dir, come alle volte occorre, Piangere, Gridare, Stridere, overamente falsi inganni,
aspre catene, duri lacci, monte alpestro, rigido scoglio, cruda donna altre s fatte cose;
lasciando da parte quei loro sospiri, le disusate forme & altro, le proferiscono per
colorire gli impertinenti e vani disegni loro, ne piu in soliti modi...
Se ha sostenido que este pasaje est destinado a desacreditar la prctica de un autor
singular -probablemente Rore- y no slo a desaprobar, en general, un modo de
composicin, ya que el mismo Galilei utiliza los artifcios que censura. No parece
descabellado sostener, sin embargo, que describe una prctica que se concibe como la
aplicacin llevada al extremo (e incluso la trivializacin) de las teoras de la imitacin
y de la potica de las sonoridades: esto es, de los mismos principios que aprueban
Glareano o Cirillo y que Zarlino coloca bajo la advocacin virgiliana. De hecho, la
revisin de algunos pasajes de msica vocal renacentista evidencia que la descripcin
no es desajustada. Cuando Giuseppe Caimo pone msica al verso la dolente sampogna
pianger volta, ilustra la palabra pianger con un lento movimiento descendente de
la meloda por semitonos; esto es, con el mismo artifcio que Zarlino legisla y que
Galilei censura.
74
Critica tambin Galilei que con velocit inusitata pretendan los
modernos imitar el contenido de palabras como fuggire o volare y, efectivamente,
cuando Lasso pone en msica el verso de Petrarca Il tempo passa e l ore son s pronte o
cuando encuentra las palabras ogni cosa al fn vola al fnal de la sextina de las visiones,
recurre a esa tcnica.
75
Cuando Marenzio compone un madrigal en el que ocurren las
palabras mormoravan l onde, utiliza, para onde, un movimiento ondulante de la meloda,
muy semejante al que usa para ilustrar los versos de Tasso su l ampia fronte il cresp oro
74 E se tu riva udisti alcuna volta / Humani afetti, hor prego: O accompagni / La dolente sampogna a pianger
volta. Vid. Einstein (1971: II, 562).
75 Petrarca, Canz., CCCXXIII, v. 55. La apreciacin de celeridad o tardanza suele ir acompaada de variaciones
de tempo y medida, y de la proporcin de las duraciones. As, por ejemplo, la composicin de Petrucci sobre la
sextina de Petrarca Mia benigna fortuna e l viver lieto (CCCXXXII), ilustra el segundo verso, I chiari giorni e
le tranquille notti demorndose largamente sobre el trmino tranquille (cfr. Einstein, 1971: II, 559). Con una
dilatacin de duraciones ilustra Lasso el chio son si stanco del soneto de Petrarca Amor che vedi ogni pesier aperto
(CLXIII, v. 8).
Potica y Msica en el Renacimiento
66 r
lucente / spars ondeggiava.
76
Es ste tambin el procedimiento que adopta Gesualdo
para imitar las llamas del verso Gel ha Madonn in seno e famm il volto, y no est lejano
del que, con variacin de duraciones, imita la gioia (frente a la sucesin cromtica
lenta y descendente de languire, semejante a la prescrita para el llanto, el cansancio o
el abatimiento) en los versos Moro per te, mia vita, ma l morire / Gioia divien, dolcissimo
il languire.
77

Galilei haba descrito un uso imitativo de las simultaneidades al censurar que si
el texto deca solo, due, insieme, se hicieran callar o intervenir las partes: efectivamente,
cuando Cipriano de Rore lamenta la ausencia de Alfonso, hijo de Ercole II, duque
de Ferrara, compone con una sola parte el verso perch da noi signor hor ti scompagne, y
las restablece todas cuando tutte le nimphe festejan el retorno.
78
Zarlino recomienda y
Galilei censura el sonido rozzo, aspro e poco grato con que nuestros prcticos acompaan
el soneto de Petrarca Aspro cuore e selvaggio e cruda voglia o palabras como aspre catene,
cruda donna, etc.: en efecto, con intervalos speros ilustra Marenzio las aspre catene del
poema Dolorosi martir
79
y sobre la estancia Crudel, acerba, inexorabil morte
80
, que recibi
msica de Arcadelt (1538), Bodeo (1549), Gero (1550, 1556), Lasso (1551), Rore
(1557), Wert (1588) y Marenzio (1599), parecen desarrollarse procedimientos cada
vez ms virtuosos de imitacin de la asprezza. Desaprueba tambin Galilei los modos
inslitos y desusadas armonas que adoptan i nostri practici para ilutrar textos que
indican lo extrao y peregrino: no desmienten esta descripcin las composiciones de
Marenzio sobre los versos de Sannazaro O fere stelle homai datemi pace / E tu, Fortuna,
muta il crudo stile, y sobre el verso de Petrarca muti una volta quel suo antico stile (del O
voi che sospirate).
81
76 El movimiento ondulante de la meloda acompaa a las menciones de la serpiente del paraso, de la ondulacin
de las aguas, las llamas y los cabellos.
77 Vese tambin el anlisis de Brown (1976: 361) de la composicin Moro lasso de Gesualdo, con descenso
cromtico lentsimo. Un procedimiento no desemejante, en la composicin sobre las palabras ch io son si stanco del
soneto Amor che vedi ogni pensier aperto de Petrarca (cfr. Fenlon & Haar, 1988: 141, 324; Einstein, 1971: II,
490-491).
78 A este artifcio -i.e., al unsono y al silencio de una o varias partes- recurren tambin las canciones que describen
el beso, como la de Marenzio sobre el soneto de Tasso De nettare amoroso ebbra la mente, en la que describe l atto
nel quale vide baciarsi due donne amate di lui (cfr. Einstein, 1971: II, 668-669): el procedimiento se repite en la
msica sobre otros textos de Tasso, como Amoroso godimento y Desiderio damor reciproco, y sobre la cancin de los
besos de Guarini, Baci soavi e cari.
79 Sigo en este punto el texto reproducido por Brown (1976: 355).
80 Crudele, acerba, inexorabil Morte / Cagion mi di di mai non esser lieto, / Ma di menar tutta mia vita in
pianto, / E i giorni oscuri et le dogliosi notti. / I miei gravi sospir non vanno in rime, / E l mio duro martir vince
ogni stile. Es la segunda estancia de la sextina Mia benigna fortuna e l viver lieto (CCCXXXII, vv. 7-12). No
es infrecuente que, en las composiciones extensas, como canciones y sextinas, el compositor seleccione una sola
estancia sintcticamente cerrada.
81 Cfr. Friedmann (1995: 325-327) para la predileccin de Marenzio por la poesa de Sannazaro y la crtica del
muta il crudo stile. Vid. quoque la edicin de Einstein (1971: III, n 50, con observaciones en II, 666).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 67
Potica y teora musical en el Quinientos
No todas las imitaciones parecen estar basadas en el mecanismo de la expresin de
la palabra, ni se dejan reducir a la simplicidad de la descripcin de Galilei: en algunos
casos, parece ilustrarse el hecho mismo del contraste o de la oposicin de conceptos,
y es muy frecuente que se superpongan distintos procedimientos imitativos en una
sola composicin. As, cuando Lasso pone en msica la cancin de Petrarca de las seis
visiones, Standomi un giorno solo alla fnestra (CCCXXIII), utiliza el paso del reposo a
la animacin, de la consonancia a la disonancia -junto con las posibilidades de un
tempo fexible- para enfatizar el contraste entre las seis visiones de la serenidad, la
calma y la belleza y el desastre insospechado, de destruccin y muerte, que sobreviene
en todas ellas. El soneto que celebra el retorno a Ferrara de Alfonso, hijo de Ercole
II, con msica de Cipriano de Rore, contrapone la tristeza de la ausencia y la alegra
de la vuelta: los cuartetos recuerdan la partida, mencionan la tristeza del Po, de las
llanuras, de los campos y de las ninfas; en los tercetos, que narran el retorno de
Alfonso, vuelve tambin la alegra de los rboles y valles, hacen festa las ninfas y
el ro se alza del lecho y se complace en su espuma y en sus cristales puros:
82
Rore
enfatiza musicalmente el contraste de los cuartetos y los tercetos e ilustra tambin
el mesto fume y la gioia del Po; elimina voces para rendir la separacin -scompagne-;
imita con una ascensin la altezza y con un descenso i valli, y, en general, realiza una
representacin compleja tanto de palabras singulares como de la oposicin entre la
tristeza y la alegra y entre la ausencia y el retorno.
No habra de descartarse que la predileccin de los msicos prcticos por ciertos
textos pueda deberse a que identifquen trminos y conceptos ms fcilmente imitables,
o que se perciban como tales. Est por hacer, a pesar de las aproximaciones parciales,
una valoracin de conjunto de las elecciones poticas en la musica vocal profana, pero
quiz pueda avanzarse que el xito de algunos textos -como, por ejemplo, el de la
sextina Crudel, acerba, inexorabil morte- pueda explicarse de este modo, es decir, a partir
del lugar dominante que se concede a ciertos conceptos -como la asprezza - en los
juicios de la cualidad.
83
Los compositores parecen preferir, fguralmente, los poemas
82 Quando signor lasciate entro a le rive / Mesto il fume pi bel chItalia bagne / restar glarbori tutti e le
campagne / Di for, di frond e di vaghezza prive, / La fglia di Latona e le campagne / Dire sudiro dogni
gioia schive / Perch da noi, signor, hor ti scompagne? / Perch del maggior ben nostro ne prive? / Ma poi che
vostraltezza a noi ritorna / Ripiglian lhonor suo glarbor, le valli, / E festa fan tutte le Nimphe insieme. / Alza dal
molle suo letto le corna / Il Po e ripieno di leggiadra speme / Si gode a pien tra i suoi puri cristalli. Sigo la edicin
de msica y texto de Luoma (1977), si bien corrijo la mtrica en los vv. 12-13, ya el que Il Po no concluye el v.
12, sino que encabeza el v. 13. Luoma (1977: 135, 141) comenta el contraste modal entre los cuartetos y tercetos.
83 Una primera orientacin sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catlogos de Fenlon
& Haar (1988). No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresin de msica plantea importantes problemas
tcnicos (v. Brown, 1976: 100), y que segua siendo el manuscrito el medio de difusin ms importante en la
primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones acadmicas (segun testimonio de Doni estudiado por
Fenlon & Haar (1988: 77-79). Por ello, toda evidencia extrada de catlogos es provisional, ya que la recuperacin
de textos manuscritos ha sido extraordinariamente lenta.
Potica y Msica en el Renacimiento
68 r
construidos sobre la anttesis, el oxmoron, y, en general, sobre fuertes contrastes y
oposiciones de trminos, y mtricamente, los madrigales cortos, los sonetos y las
estancias, a pesar de las difcultades tcnicas iniciales para poner msica a este tipo
de estrofas.
84
La poesa de Petrarca fue la ms favorecida, y no ha de excluirse que
el auge del petrarquismo se deba tambin al hecho de que fuera percibido como
particularmente adecuado al virtuosismo de la imitacin por el sonido.
85
Algunos
testimonios parecen corroborar que existe, en efecto, una idea sufcientemente precisa,
por parte de los escritores, de cules son los artifcios retricos y los trminos y temas
ms apropiados para el canto.
86

84 La composicin sobre la mtrica petrarquista del endecaslabo, y, particularmente, sobre el soneto, el madrigal
y la estancia, suele concebirse como una composicin continua, sin repeticin, totalmente alejada de la estuctura
musical de la lrica tradicional en verso breve, o, en general, de la que se basa en la repeticin de refranes y
mudanzas con vueltas o represas. Frecuentemente se divide el soneto en dos partes netas -de cuartetos y tercetos-
pero este apoyo en las estrofas menores no puede apenas aplicarse a estancias y madrigales breves. Buena muestra
de esta difcultad es el hecho de que Petrucci incluyera una matriz de msica, sin texto, con la indicacin modo per
cantar sonetti; o la prctica habitual de poner msica a los cuartetos (vid. Haar, 1981: 173). Un caso signifcativo
es el del soneto de Petrarca Non po far morte il dolce viso amaro, con msica de Verdelot (1520): el compositor slo
atendi a los ocho primeros versos, y repite los vv. 1-2 al fnal de los cuartetos (sobre esta composicin, vid. Haar,
1981: 184-191; Fenlon, 1988: 202, 280n). De este modo, el soneto parece aproximarse a una forma de composicin
fja, con una especie de vuelta (v. 8) y de represa (vv. 1-2).
85 Ya Einstein (1971: I, 121) diagnostic la predileccin por Petrarca, y la juzg como indicio de una imprecisa
mejora del gusto literario de los msicos quinientistas. Los libros de msica de Petrucci contienen ya poemas de
Petrarca (vid. Brown, 1976: 106) El hito ms importante es la publicacin de la Musica de meser Bernardo Pisano
sopra le canzone del Petrarca (Fossombrone, 1520). Haar (1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos
de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que permite una valoracin aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del
Canzoniere, 74 se musicaron total o parcialmente: el nmero sera mayor si se contaran las estancias sueltas o los
poemas que se pusieron en msica ms de una vez. Esta cifra se refere a msica impresa y a manuscritos con
descripciones sufcientes; ha de tenerse en cuenta que muchos manuscritos no se han conservado o descrito y que
esta cifra no puede considerar la prctica de los improvvisatori. Junto a los de Petrarca, Haar (1981: 179) testimonia
la abundancia de composiciones sobre textos de Bembo, Cassola y Bonifazio en este perodo. Segn Fenlon (1988:
29) los textos de Petrarca habran sido adoptados, principalmente, por los compositores asociados a la corte de
Len X. Frente al xito de Petrarca, ya Einstein (1939: passim; 1971: I, 202 ss.) seal el escaso nmero de textos
de Dante que fueron puestos en msica en el Renacimiento: tan slo la canzon petrosa Cos nel mio parlar voglio
esser aspro y seis versos de la Commedia en los que Dante y Virgilio traspasan la puerta del inferno (Quivi sospiri,
pianti ed alti guai / Risonavan per laer senza stelle, / perchio al cominciar ne lagrimai. / Diverse lingue, orribili
favelle, / Parole di dolore, accenti dira, / Voci alte e foche, e suon di man con elle, Inf. III, 22 sq.), ya que no se
ha conservado el experimento mondico de Galilei sobre el lamento de Ugolino en la Torre della Fame. Ntese
que ambos textos parecen especialmente adecuados para la imitacin musical de la palabra.
86 En carta al prncipe de Salerno, Bernardo Tasso afrma que, aunque no tiene conocimientos de msica, s sabe
reconocer las composiciones que contienen fguras poticas ms aptas, fgure accommodate a l armonia, y que ha
atendido, al componer sus versos, al grandissimo artifcio, afne che soddisfacciano al mondo, perche eziandio
chio non habbia giudizio di musica, ho almeno giudizio di conoscer quali debbiano esser le composizioni che si
fanno per cantare (Lettere, Vinegia, 1549, p. 270). En el ragionamento settimo de I Marmi de Doni, Visino recita un
madrigal fundado en la anttesis. Otro interlocutor comenta: come vi si farebbe sopra il bizzarro componimento
di musica e far con le note combatter quell acqua e quel fuoco, e poi unire quei due contrarii... En este caso, las fguras
ms adecuadas a la armona parecen, efectivamente, reconocerse en la anttesis y el oxmoron (far combatter / unire
i contrarii). Me refero con ms detenimiento a este pasaje en el epgrafe Figuras en msica del captulo IV.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 69
Potica y teora musical en el Quinientos
Puede concluirse, en todo caso, que los preceptos de la imitacin del sentido
con el sonido musical tuvieron una contrapartida prctica, aunque no pueda
juzgarse cabalmente su alcance. No ha de descartarse, sin embargo, que infuyeran,
secundariamente, en los modos de escribir poesia per musica, que, para algunos, es la
nica que merece realmente el nombre de poesa. La teora musical del Renacimiento
contruy una idea de la msica como arte imitativa, ligada a la palabra, serva e non
padrona del texto potico, subordinada a los contenidos que debe ilustrar, representar,
imitar o poner ante los ojos, y justifca sus principios con ejemplos literarios (como,
por ejemplo, el virgiliano) y con las autoridades de poticas y retricas clsicas cuya
recepcin est mediada por la reinterpretacin humanista de los siglos XV y XVI.
Se trata de una teora musical que acude a Platn, Aristteles, Dionisio y Plutarco,
que asimila la msica a la diccin, que predica la unin necesaria de harmonia y
favella y que extiende a la composicin musical las ideas sobre el sonido verbal y sus
funciones que se siguen de la asimilacin progresiva del De compositione verborum y de
su aplicacin al verso virgiliano.
Libros de madrigales
La produccin editorial de los libros de msica vocal en Europa, la geografa de su
impresin y la seleccin de sus destinatarios procurar nuevas evidencias sobre la forma
de percibir la composicin sobre el verso vernacular y sobre el xito del petrarquismo
a travs de los msicos y de los libros de madrigales. Sabemos bien que, en Italia,
la produccin de libros de msica sobre lrica vernacular fue incesante, sobre todo
a partir de los aos treinta,
87
y que estos muestran a las claras la predileccin de los
compositores por los versos de Petrarca, Tasso, Guarini, Sannazaro, Cassola, Bembo,
Ariosto, Poliziano, Michelangelo Buenarroti, Alamanni y Machiavelli.
88
No menos
continua e intensa fue la difusin de la lrica italiana en msica fuera de Italia, y, en
particular, de los madrigales para sonetos, cuya forma musical (que no mtrica) era
87 Vanse los catlogos de manuscritos e impresos de Fenlon & Haar (1998).
88 Una primera orientacin sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catlogos de
impresos de Fenlon & Haar (1988). No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresin de msica plantea
importantes problemas tcnicos (Brown, 1976: 100), y que segua siendo el manuscrito el medio de difusin
ms importante en la primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones acadmicas (segun testimonio de
Doni estudiado por Fenlon & Haar (1988: 77-79)). Ya Einstein (1971: I, 121) diagnostic la predileccin de los
madrigalistas por Petrarca, y la juzg como indicio de una imprecisa mejora del gusto literario de los msicos
quinientistas. Haar (1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que
permite una valoracin aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del Canzoniere, 74 se musicaron total o
parcialmente, si bien el nmero sera mayor si se contaran las estancias sueltas o los poemas que se pusieron en
msica ms de una vez. Haar (1981: 179) demuestra tambin la abundancia de composiciones sobre textos de
Bembo, Cassola y Bonifazio en este perodo. Segn Fenlon (1988: 29) los textos de Petrarca y Bembo habran sido
adoptados, principalmente, por los compositores asociados a la corte de Len X. Vid. quoque Friedmann (1995:
325-327) para la predileccin de Marenzio por la poesa de Sannazaro.
Potica y Msica en el Renacimiento
70 r
entonces un hallazgo reciente. El primer soneto en francs puesto en msica parece
haber sido obra de Jacques Arcadelt sobre un texto de Mellin de Saint-Gelais (Au
temps heureux que ma jeune ignorance) y formaba parte del Sixiesme livre contentat
xxvij chansons nouvelles que public Pierre Attaignant en 1539.
89
Pero por esas fechas
ya se haban impreso en Francia sonetos musicales en italiano, como el O passi sparsi
de Petrarca con msica de Sebastiano Festa, que apareci en las Chansons musicales
quattre parties (1533) de Attaignant, y tambin se haban difundido otros muchos a
travs de los libros italianos de msica. Le Vingt deuxisme livre contenant xxvj chansons
nouvelles (1547), tambin de Pierre Attaignant, contena una versin a cuatro voces
del soneto CCCXXXVIII de Petrarca (Lasciato hai, morte...) en traduccin de
Marot (Mort sans soleil tu as laiss le monde / Froid et obscur..),
90
y en el Trentiesme
livre... de 1549 apareci, con msica de Janequin, un madrigal annimo inspirado en
los dos primeros versos del soneto CLIX de Petrarca (In qual parte del ciel, in quale
idea / Era lesempio, onde Natura tolse...). En 1550 se imprimiran ya Les Odes de
Ronsard, donde el poeta se presenta a s mismo como el premier auteur lyrique Franois,
es decir, como el primero en escribir para la msica, en disponer mtricamente el texto
para facilitar el canto y la ejecucin, y en resucitar el modelo antiguo de los msicos-
poetas. En el plano ideolgico, pues, la lrica exige la ejecucin musical, a la vez que la
generalizacin de la nueva poesa de la Pliade y la difusin supranacional de Petrarca
y del petrarquismo (ya sea mediante textos italianos o en traducciones e imitaciones
francesas) parece indesligable de la difusin de los libros de msica y de la tcnica de
composicin sobre sonetos. De ah que en la edicin del primer libro de los Amours,
una coleccin de 183 sonetos y una cancin que apareci impresa en 1552, Ronsard
dispusiera un suplemento con msica para seis modelos de sonetos, para la Ode
Michel de l Hospital y para el Hymne triumphal sur le trespas de Marguerite de Valois.
91
En los libros espaoles de vihuela podan hallarse romances y villancicos junto
a salmos, odas horacianas, fragmentos de Virgilio, sonetos castellanos y toscanos,
89 Vanse las noticias sobre sonetos musicales impresos en Francia en McClelland (1993).
90 Vanse los anejos de McClelland (1993: 95 ss.)
91 Todas ellas eran composiciones polifnicas a cuatro, de Pierre Certon, Clment Janequin, Claude Goudimel
y Marc-Antoine Muret, y posiblemente podan adaptarse a cualquier tipo de ejecucin, y, en particular, al solo
acompaado. A todos los gneros lricos reunidos en el volumen les corresponda una estructura musical del
suplemento. La msica de los sonetos se presentaba como un repertorio de seis modelos que, tericamente,
podan adaptarse a todos los del poemario. Debajo de cada texto musical se especifcaba, de hecho, cules eran
los versos que se ajustaban a l. Este procedimiento, de incluir composiciones musicales vacas, sin texto propio,
pero adaptables a varios, parece enfatizar las exigencias mtricas y prosdicas de los compositores (a costa de las
del contenido, la expresin o el pathos, como era comn entre los madrigalistas italianos), y perpetuar lo que haba
hecho muchos aos antes el impresor veneciano Ottaviano Petrucci, que haba incluido en sus libros de frottole un
esquema musical vaco, sin texto, bajo el rubro de modo de componer sonetos. Dos anlisis de la composicin musical
de Janequin para Nature ornant la dame qui devoyt, en Brown (1994) y Brooks (1994). Sobre el soneto en msica de
Ronsard remito a Ouvrard (1988: 149-164).
Potica y teora musical en el Quinientos
q 71
Potica y teora musical en el Quinientos
canciones o epstolas.
92
El libro de vihuela de mano de Luis Miln (1536) contena,
por ejemplo, seis poemas italianos (de Sannazaro, Petrarca y otros) y los tres libros
de cifra para vihuela de Alonso Mudarra (1547), que pueden tomarse como caso
representativo, reunan versos latinos de Horacio, Virgilio y Ovidio, salmos, romances
vernaculares, sonetos italianos de Petrarca, fragmentos de Sannazaro, y textos de
Boscn, Jorge Manrique, Garcilaso y Montemayor. La colectnea procura un buen
indicio de la variedad lingstica, mtrica y temporal de los versos cantados, de la
rpida incorporacin del verso garcilasiano a los libros de msica,
93
y tambin de
la difusin de los versos petrarquistas o en metro italiano en la Espaa de los aos
cuarenta. Proporciona adems un buen ejemplo de la extraordinaria coincidencia de
los gustos literarios de los compositores europeos, y tambin del hecho, relativamente
comn, de que de algunos poemas picos se desgajen fragmentos lricos para el
canto. Mudarra incluye en sus libros de vihuela la lamentacin que Virgilio puso
en boca de Dido inmediatamente antes de su suicidio (Dulces exuviae, dum fata
deusque sinebant, / accipite hanc animam meque his exolvite curis..., vid. Aen. IV,
651-665): son estos unos hexmetros de los que poseemos versiones musicales de
Josquin Desprez, Jehan Mouton, Mambriano de Orto, Filippo de Lucano, Adrian
Willaert, Jakob Vaert, Teodoricus Gerardo y Orlando di Lasso,
94
y, de creer a
Baldassarre Castiglione, son tambin estos los versos que Isabel Gonzaga sola recitar
acompandose de un rgano de alabastro. En el libro de Mudarra, el Dulces exuviae
acompaa al Beatus Ille de Horacio o a los versos de Petrarca y Garcilaso, por lo que
podra afrmarse que de la pica imperial de Virgilio procede, por desgajamiento,
92 Entre 1536 y 1580 se imprimen en Espaa varios libros de msica para vihuela: en 1536 apareci en Valencia
el Libro de msica de vihuela de mano intitulado El Maestro, de Luis Miln; de 1538 son Los seis libros del Delfn de
msica en cifra... de Luis de Narvez; en 1546 aparecen en Sevilla los de Alonso Mudarra, Tres libros de msica en
cifra para vihuela, y el ao siguiente, en Valladolid, la Silva de Sirenas de Valderrbano. En Salamanca se imprime,
en 1552, el Libro de msica de vihuela de Diego Pisador y, de nuevo en Sevilla, en 1554, la Orphnica Lyra de Miguel
de Fuenllana. El Parnaso, de Esteban Daza, se estamp, por ltimo, en 1576. Sobre los indicios que procura el
repertorio vihuelstico sobre la ejecucin musical de la poesa renacentista, vid. Valcrcel (1988: 143-160). Sobre la
ejecucin de villancicos, en particular, vid. Cabero Pueyo (1998: 77-93).
93 Pisador incluye composiciones garcilasistas (Pasando el mar Leandro..., Flrida para m dulce y sabrosa
y un fragmento del inicio la Egloga I, el O ms dura que mrmol...) y un soneto y la epstola de Boscn.
Valderrbano pone en msica madrigales de Juan Vzquez y Fuenllana, de Cetina. Daza tambin acude a sonetos
de Garcilaso (Escrito est en mi alma vuestro gesto) y a versos de su Egloga II. Una cumplida nmina de los
versos incluidos en los libros de vihuela, en Valcrcel (1988). El estudio preliminar de Pujol a su edicin de Alonso
Mudarra incluye una valoracin comparativa de la presencia de los textos castellanos en los libros de msica del
siglo XVI. Sobre Garcilaso en msica, vid. Randel (1974: 67-79).
94 Seis composiciones sobre el Dulces Exuviae en Le Chant de Virgile. Les potes de l Antiquit dans la musique
de la Renaissance, Registro sonoro. Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel, Arles, Harmonia Mundi, 2001. Las
composiciones famencas adoptan los modos frigio e hipoeolio, que los tratadistas musicales (y, entre ellos Zarlino)
consideraban ms aptas para las materias lagrimevoli e pieni de lamenti y para los casos de amores que contienen
hechos desdichados. Las piezas de Vaert y Lasso incluyen pasajes homofnicos, en el que la voz femenina de Dido
canta en solitario.
Potica y Msica en el Renacimiento
72 r
un poema que, paradjicamente, se percibe como lrico cuando no elegaco, y
apto para el canto, del mismo modo que del Orlando de Ariosto o de la Gerusalemme
de Tasso los msicos extraen, por as decir, piezas breves para la composicin de
madrigales, como, por ejemplo, La verginella simil alla rosa o el clebre aire de
Rugiero.
95
En los Pases Bajos, la difusin impresa de la lrica italiana en msica fue
cuantitativamente ms importante que en Espaa o Francia. Los talleres tipogrfcos
de Amberes producan anualmente libros nuevos de madrigales italianos y canciones
francesas, y contribuyeron a difundir un repertorio de obras lricas sobre textos de
Sannazaro, Ariosto, Guarini, Bembo, Petrarca y Tasso.
96
Slo entre 1555 y 1620
se imprimieron en los Pases Bajos ms de ochenta y cinco volmenes distintos de
madrigales italianos en italiano, por lo que puede afrmarse que, a fnales del siglo
XVI, el nuevo estilo madrigalista se haba generalizado plenamente en la Europa del
Norte llevando consigo los textos que servan de base a la composicin, y que estos
libros de msica fueron, en gran medida, los responsables de su sostenido xito y
de su continua presencia en las literaturas vernaculares de Europa.
97
Los catlogos
de Plantin para las ferias de Frankfurt entre 1597 y 1618 presentaban entre tres
y diez nuevos libros de msica en la primavera y el otoo de cada ao, ya fueran
antolgicos, como el arboreto di madrigali que public Pierre Phalse, o de autor, como
el Convito musicale di Horatio Vecchi.
98
En cualquier caso, los estudios catalogrfcos
95 El desgajamiento de fragmentos lricos de un poema pico es frecuente en el caso de la Gerusalemme Liberata,
de la que slo Monteverdi extrajo dos ciclos. Sobre los fragmentos desgajados de la Liberata, vid. Tomlinson (1987:
58-72). Remito tambin a Vassalli (1986), que incluye una relacin muy completa de los textos de Tasso en msica,
ya fueran glogas, madrigales, sextinas, canciones, u octavas de la Gerusalemme. Este catlogo permite comparar
el xito de las piezas singulares que componen las Rime y evidencia la prctica continua del desgajamiento de
fragmentos brevsimos de las obras mayores. No es infrecuente que, como suceda con Petrarca, se fragmenten
canciones y sextinas, de las que se canta una sola estancia. Del poema caballeresco de Ariosto, Orlando Furioso,
proceden muchos madrigales: vid. Maynard (1986: 48).
96 Una rigurosa valoracin cuantitativa de la produccin impresa de libros de msica de Amberes, en Hoekstra
(1994: 164-165), que incluye un catlogo en apndice. El primer libro de msica de Waelrant (de 1558) contena
cinco poemas de Petrarca sobre un total de ocho madrigales; y cinco de las diecinueve composiciones de Turnhout
y cinco de las ocho de Duquesnes se basaban tambin en textos del Canzoniere. Los libros de msica favorecan
adems la creacin de nuevas melodas para los mismos textos, multiplicando su difusin: es posible, por ejemplo,
que las dos composiciones de Jean de Castro sobre un texto de Guarini, Tirsi morir volea, que se publicaron en
1588 y 1594, no sean indicio de familiaridad alguna del compositor con la obra del autor italiano, sino ms bien
de su conocimiento de una (extraordinaria) composicin previa de Luca Marenzio, que se cant en toda Europa,
y que fguraba de forma prominente en todas las antologas de canciones.
97 Vid. quoque Pirrotta (1980/1997: 13-42).
98 Vid. Hoekstra (1994: 157). La difusin ms habitual de la poesa en msica se produjo bien mediante antologas
(como la Musica Divina de 1583, la Harmonia Celeste, de ese mismo ao, la Symphonia Angelica de 1585, la Melodia
Olympica, de 1591), bien mediante la publicacin de libros de madrigales italianos de un solo compositor (Jean
de Castro, por ejemplo, o Jacob van Turnhout) o bien mediante la frecuente reimpresin, con pocos cambios, de
los libros de msica salidos de las prensas venecianas (como los de Antonio Gardano, Luca Marenzio, Horacio
Vecchi, etc.), que se convirtieron en fuente habitual de los impresores europeos.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 73
Potica y teora musical en el Quinientos
evidencian que, gracias al libro de msica, la circulacin de los textos poticos super
efcazmente los lmites lingsticos y nacionales, y que fueron los versos italianos (de
Petrarca, Tasso, Guarini, etc.) y latinos (como el virgiliano Dulcis exuviae, algunas odas
de Horacio, fragmentos de Ovidio, o versos de Catulo) los ms favorecidos por este
fenmeno.
99
No menos rpida y ejemplar fue la expansin musical de la lrica italiana en
Gran Bretaa.
100
Los libros de poesa en msica publicados en Inglaterra contenan,
adems de versos ingleses, canciones francesas y sonetos y madrigales italianos, si
bien los impresores britnicos prefrieron favorecer la sistemtica traduccin de
los versos, para satisfacer as a quienes queran entender los textos que cantaban
con la msica de Marenzio o Ferrabosco. Nicholas Yonge, por ejemplo, incluy
en la Musica Transalpina de 1588 cincuenta y siete madrigales de Petrarca, Bembo,
Ariosto y Tasso, pero hizo traducir los versos al ingls para que caballeros, damas,
jvenes instruidos, ejecutantes profesionales y auditorios nobles pudieran deleitarse
cabalmente, con plena comprensin de lo que oan o decan.
101
Del mismo modo,
cuando Tomas Watson public, en 1590, Te frst sett of Italian Madrigal Englished,
aclar que la traduccin de los poemas italianos no atenda slo, ni principalmente,
al sentido de los versos, sino, sobre todo, a las afecciones de la meloda, puesto que no
estaban dedicados a la lectura, sino al canto (Not to the sense of the original dittie,
but after the afection of the Notae). La defnicin de madrigal que puede leerse en
A Plaine and easie introduction to practicall musicke (1597), de Tomas Morley, seala
inequvocamente que as se nombra la msica que acompaa a canciones y sonetos
que son como los de Petrarca, y evidencia con ello hasta qu punto el petrarquismo
99 Los madrigales comenzaron tambin a abrirse paso en los libros de tablatura para lud o vihuela. En Espaa,
esto sucede desde los aos treinta. Hay algunas indicaciones explcitas en los ttulos del catlogo de Brown (1965);
en los Pases Bajos, los libros de lad de los aos cincuenta incluan ya textos italianos (as, por ejemplo, son ya
cuatro los poemas italianos que forman parte del Hortus Musarum de Phalse, que apareci en Lovaina en 1552).
100 Casi todas las miscelneas poticas que se publicaron en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVI estaban
destinadas al canto (as Song and Sonettes, Te Court of Venus, A Handefull of pleasant delites, Te Paradyse of daynty
devises, Te Phoenix Nest, Englands Helicon y tantas otras): solan reunir canciones cortesanas, madrigales, sonetos
y baladas octosilbicas y, ocasionalmente, algunos textos destinados slo a la lectura. Una clebre gavilla de
delicias se presentaba de este modo en su edicin de 1584: A Handefull of Pleasant Delites, Containing Sundrie New
Sonets and delectable Histories, in divers Kindes of Meeter. Newly devised to the newest tunes that are now in use, to be
sung: everie Sonet orderly ponted to his proper Tune. With new additions of certain Songs, to verie late devised Notes, not
commonly knowen, nor used heretofore.. El impresor dedica el libro no a los lectores de versos, sino a todos aquellos
that in Musicke do delight your minds for solace.
101 De creer a Yonge, satisfaca as una demanda del pblico: yeerely sent me out of Italy and other places, which
beeing for the most part Italian songs, are for sweetness of Aire, verie well liked of all, but most in account with
them that understand that language. As for the rest, they doe either not sing them at all, or at the least with
little delight. And albeit there be some English song lately set forth by a great Maister of Musicke... yet because
they are not many in number, men delighted in varietie, have wished more of the some sort. Es testimonio que
reproduce Maynard (1986: 40).
Potica y Msica en el Renacimiento
74 r
y la msica vocal profana iban de la mano en los libros de madrigales de toda Europa:
... the best kind of it (sc. de la msica profana) is termed madrigal, a word for
the etymology of which I can give no reason; yet use showeth that it is the kind
of music made upon songs and sonnets such as Petrarch and many poets of our time
have excelled in.
Es ste, ntese, el sentido que dicta el uso, y no el que entraa la etimologa, y tambin
el que se refere a la prctica potica de los contemporneos (poets of our time), y no,
como era frecuente entre los tratadistas franceses e italianos, a las costumbres de
los antiguos. Prosigue Morley con otras consideraciones sobre el contenido de estos
poemas, su ocasional obscenidad o irreverencia, y el carcter de la meloda, y aunque
la cita es extensa, conviene reproducirla por entero, ya que da cuenta de cmo se
entiende que ha de ser esa msica que acompaa al verso petrarquista:
Tis kind of music were not so much disallowable if the poets who compose the
ditties would abstain from some obscenities which all honest ears abhor, and
sometimes from blasphemies to such as this, chaltro di te iddio non voglio,
which no man (at least who hath any hope of salvation) can sing without
trembling. As for the music it is, next unto the motet, the most artifcial and,
to men of understanding, most delightful. If therefore, you will compose in this
kind you must possess yourself with an amorous humor (for in no composition
shall you prove admirable except you put on and possess yourself wholly with
that vein wherein you compose), so that you must in your music be wavering
like the wind, sometime wonton, sometime drooping, sometime grave and
staid, otherwhile efeminate; you may maintain poets and revert them, use
triplas, and show the very uttermost of your variety and the more variety you
show the better you shall please.
In this kind our age excelleth, so that if you would imitate any I would appoint
you these for guides: Alfonso Ferrabosco for deep skill, Luca Marenzio for good
air and fne invention, Horatio Vecchi, Stephano Venturi, Ruggiero Giovanelli,
and John Croce, with divers others who are very good but not generally good
as these.
102
Frente a la referencia inespecfca a los poets of our time, los msicos excelentes cuyas
composiciones son dignas de imitacin se mencionan por su nombre. El pasaje
da fe, adems, de la percepcin del verso petrarquista como poesa per musica, de
la predileccin por la temtica amorosa y de la expansin extraordinaria de la
102 Morley, A Plaine and easie introduction to practicall musicke, III, 294.
Potica y teora musical en el Quinientos
q 75
Potica y teora musical en el Quinientos
lrica italiana en Europa gracias a composiciones como las de Ferrabosco, Vecchi o
Marenzio.
Los versos lricos italianos recorren pues los libros de msica de Europa, y, por
tanto, los salones, academias y estrados. El evento social del canto y la ejecucin
musical construye tambin la idea misma de poesa lrica, adaptada al uso de los
contemporneos y asociada a la prctica compositiva de los madrigalistas. El libro de
msica presenta los versos profanos como antologas y colectneas fragmentarias, de
textos breves y sueltos, con la mtrica del endecaslabo y con una notoria preferencia
por el soneto y la estancia. Quiz por ello, son sonetos y canciones los metros de
los modernos que ms claramente se perciben como lricos, ya que son stos los que
ms a menudo se ponen en msica y los que la llevan, por as decir, incorporada a su
nombre. As lo hace Ronsard, cuando apostilla -a uno de sus poemas, que apareci
en una antologa de Jacques Peletier, de 1547- que telle ode est imparfaite porque
no es adecuada para ponerla en msica, ni es propre la lyre.
103
O cuando escribe,
en el Abbreg, que los poemas deban hacerse afn que les Musiciens les puisent plus
facilement acorder. Conviene recordar que Girolamo Muzio sealaba en su arte
potica que las formas de las rimas fatte son per accordarle al canto;
104
o que tambin
Bernardo Tasso apuntaba que, aunque careca de conocimientos musicales, s saba
muy bien cmo hay que escribir los poemas que se hacen para ser cantados;
105
o ese
pasaje de I Marmi de Doni, en el que uno de los personajes pondera las posibilidades
de virtuosismo y bizarra que las anttesis y oxmoros de un poema ofrecen a los
compositores, que pueden hacer combatir con las notas los afectos contrarios del
texto, para representar armnicamente su reunin fnal; o cmo, en el Dialogo de la
musica antica e la moderna, Vincenzo Galilei observaba tambin que los modernos
contrapuntistas expresaban de forma extrema el afecto del verso de Petrarca o de los
petrarquistas, y que por ello mismo los escritores los construan ya para satisfacer
las preferencias de los compositores y propiciar su lucimiento. Tambin Cascales
entenda que la especie lrica est formada, fundamentalmente, por sonetos y
canciones, es decir, por los versos que suelen poseer acompaamiento musical en la
tradicin quinientista.
106
103 Para la relacin entre Ronsard y Peletier, vid. Brooks (1994: 66-67).
104 Dell arte poetica, en Trattati, II, 175.
105 Bernardo Tasso, Lettere, 270: sobre las fguras aptas para la armona, vid infra.
106 Hay tambin referencias a balatas y madrigales, y una continua alusin a Petrarca lyrico, que evidencia
que la prctica de los contemporneos se ha impuesto, en la teora, a los ejemplos de los antiguos: el soneto, como
dice Cascales, es la poesa ms comn que oy tiene Espaa y aun toda la Christiandad (Tablas poticas, 239-240,
253). Sverine Delahaye (2000: 274) ha hecho notar que en la Espaa del Siglo de Oro, el uso de lrico, en la lengua
comn, estaba regularmente ligado al canto, de modo que hasta los romances podan recibir esa califcacin
cuando el autor los escriba para la ejecucin musical. Tal es el caso de los epgrafes que acompaan a los romances
gongorinos en uno de los manuscritos, que indican, por ejemplo de los Lyricos: Hose para cantar... o de los
Potica y Msica en el Renacimiento
76 r
En cualquier caso, la moda del madrigal italiano parece inseparable del triunfo de la
lrica vernacular, y entraa adems, en los modos de composicin, una suerte de potica
musical, expresiva y de los afectos. Si entendemos que son las clases privilegiadas las
que rigen el gusto y los pasatiempos sociales, no habr de sorprendernos que la lrica,
al modo de Petrarca, ganara progresivamente estima y presencia en el siglo XVI a
travs de la poesa en msica.
107
Lyricos... Hole el Pota para la vihuela... a devocin de cierta Dama principal.
107 Para la conformacin de la teora de la lrica en el siglo XVI que es, en gran medida, una construccin que
incluye la idea de canto y acompaamiento instrumental, vid. Vega & Esteve (2004).
q 77
Excurso sobre la ociosidad:
la representacin moral de la poesa en msica
1
*
Cantar a la viola: la fantasa aristocrtica
Yo dijo don Quijote- s algn tanto de toscano,
y me precio de cantar algunas estancias del Ariosto.
Miguel de Cervantes
El proyecto de reunir la poesa y la msica vertebra la teora musical y las artes poticas
del siglo XVI. Esa deseable unin era, en principio, un gesto anticuario, o de regreso
a los orgenes, a una mtica edad en la que toda poesa era cantada. Que la poesa
originaria y primitiva, inspirada o entusiasta, era, en cierto modo, una forma de lrica
divina se segua, como corolario, del pensamiento neoplatnico sobre la invencin
del arte, que elevaba el himno rfco o davdico a la condicin de protopoema. Pero
la unin de palabra y armona era tambin la representacin de una prctica social y
cultural cortesana, que se inspira, ciertamente, en modelos clsicos, pero que se refere
sobre todo al canto del verso lrico vernacular. Sabemos que, adems de los libros de
msica, circulaban repertorios meldicos vacos que podan reutilizarse con textos
lricos de autores diversos (son los modos para cantar sonetos, estancias, octavas...); que
la recitacin y el canto convivial eran una prctica cortesana o descrita como tal, y
que el deber ser del ocio en soledad del hombre instruido incluye la representacin
del cantor o del instrumentista que interpreta lrica latina y vulgar. Aenea Silvio
Piccolomini, en el Della institution morale, se refere a la recreacin del espritu de
los que desean estar solos en alguna ocasin, que acomodan la voz al instrumento, y
taen y cantan qualche oda di Oratio, o qualche Elegia Latina, o Canzone Toscana,
o simile altre cose di gran diletto.
2
El breve elogio que dispensa Gonzalo Fernndez
de Oviedo a Garcilaso de la Vega en las Batallas y Quinquagenas es por ser, a la vez,
buen caballero y gentil msico de arpa, y tambin Fernando de Herrera considera
pertinente sealar en las Anotaciones que Garcilaso fue muy diestro en msica, y en
la vihuela y harpa con mucha ventaja.
3
El buen cortesano, segn se lea en el dilogo
1* El estudio de la censura de las canciones deshonestas, y de la proscripcin de cantares amorosos y coplas
livianas, que constituye el ncleo de este captulo (epgrafes 3-6), forma parte de los trabajos vinculados al
proyecto de investigacin FFI2009-10704, Poticas cristianas y teora de la censura en el siglo XVI, del Seminario de
Potica del Renacmiento (UAB).
2 Apud Lorenzetti (2003: 181).
3 Gonzalo Fernndez de Oviedo, Batallas y Quinquagenas, II, Batalla I, Quinquagena III, Dilogo XLIII, p. 408
(debo esta noticia a Rosa Navarro). De Fray Luis de Len tambin sabemos que aprendi a leer y a cantar a la edad
de cinco o seis aos (Delahaye, 2000: 247).
Potica y Msica en el Renacimiento
78 r
de Castiglione, har el caso que sea msico, y dems de entender el arte y cantar
bien por el libro, ha de ser diestro en taer, y no slo las piezas ms simples, sino
tambin madrigales y composiciones complejas, que permitan cantar en compaa y
cantar recitando: cantar por vihuela, como quera Boscn, o cantare alla viola, como
en realidad haba escrito Castiglione, que era l mismo un laudista virtuoso.
4
Ese tipo
de recitacin y canto conviviales es la que aparece, embellecido y magnifcado, en la
fantasa neoplatnica de Gli Asolani de Pietro Bembo, que recrea escenas como la
siguiente:
... due vaghe fanciulle per mano tenendosi, con lieto sembiante al capo delle
tavole, l dove la Reina sedea, venute, riverentemente la salutarono; et poi che
lhebbero salutata, amendue levatesi, la maggiore, un bellisimo liuto che nell
una mano teneva al petto recandosi et assai maestrevolmente toccandolo, dopo
alquanto spatio col piacevole suono di quello la suave voce di lei accordando et
dolcissimamente cantando, cos disse:
Io vissi pargoletta in festa e n gioco...
Detta della giovane cantatrice questa canzone, la minore, dopo un brieve corso
di suono della sua compagna che nelle prime note gi ritornava, al tenor di
quelle altres come ella la lingua dolcemente isnodando, in questa guisa le
rispose:
Io vissi pargoletta in doglia e n pianto.
5
El ambiente nobiliario, la eleccin de nobles instrumentos -como el lud bellsimo
de la joven- y de voces femeninas, y el canto alterno de versos vernaculares parece
reproducir, en la fccin cortesana, la escena ideal de la poesa como evento, y su
necesaria unin con la msica.
6
Las doncellas interpretan dos poemas consecutivos
4 Vid. Castiglione, El Cortesano, I, 47. Sobre las ideas musicales en este dilogo, remito al detallado estudio de
Haar (1983: 165-189) y al ms reciente de Lorenzetti (2003). Sobre los improvvisatori y la frottola, Haar (1986: 48,
86).
5 Pietro Bembo, Gli Asolani, I. iii. Sobre la relacin entre neoplatonismo y msica en Gli Asolani, vid. Kidwell
(2004: 105). Este pasaje ha sido objeto de un comentario detenido y muy revelador por parte de Lorenzetti (1994;
2003), que ha historiado con gran acierto los usos nobiliarios de la msica en la Italia del Quinientos, y a quien
sigo de cerca en estas pginas.
6 El mismo tipo de descripciones se reencuentra en el traslado de la cortesana al ambiente pastoril. Ha de
enfatizarse la idea de traslado, ya que los instrumentos pastoriles no condicen con los cortesanos ni tienen las
mismas implicaciones simblicas. Vase, por ejemplo, la representacin del canto en el primer libro de la Diana
de Montemayor; o las protestas de cortesana de Gaspar Gil Polo al referirse a la msica pastoril de algunos
personajes femeninos: as por ejemplo, las observaciones sobre el canto de Diana, que son tales que parescan
salidas de la avisada corte (Diana enamorada, 77). Ms explcito es Cervantes, cuando relata el encuentro de
Sancho y el cura con Cardenio, que canta versos en las soledades de Sierra Morena: Porque aunque suele decirse
Excurso sobre la ociosidad
q 79
sobre el amor feliz y el infeliz, y al ser dos las voces que participan, podra entederse
la ejecucin como una suerte de (mnima) representacin teatral. Es sta, adems,
una actividad de clase, por as decir, inserta en un ritual de lugares, saludos, gestos
y jerarquas, en el que el canto no es un expediente para introducir versos en una
obra en prosa (pues, de hecho, los poemas no se reproducen), sino el hecho mismo
que se narra: la ejecucin musical del verso lrico como una forma de refnado
entretenimiento cortesano, o, si se prefere, la afrmacin -desde la fccin literaria-
del deber ser de las prcticas sociales de las clases cultivadas.
7
Por ello, Don Quijote,
que quiere ordenar su vida segn el modelo caballeresco y noble, declara saber un
tanto de toscano y se precia de cantar algunas estancias del Ariosto.
8
Estas ideas -difusas- sobre la msica vocal profana como evento social y cultura de
clase no aparecen en el discurso fuerte, institucional y doctrinal sobre las disciplinas,
ni en los proemios de artes y tratados tericos, ni en las prolusiones universitarias, ni
en la descripcin de las artes liberales. Pueden, en cambio, rastrearse en los manuales
pedaggicos, en los libros de cortesana, en los tratados de comportamiento o en la
fccin literaria.
9
La evidencia catalogrfca sobre la impresin y circulacin de los
libros de msica en la Europa moderna sugiere que, en efecto, la difusin del verso
lrico de los poetas en lengua vulgar fue, sobre todo, musical, y es posible que este
hecho infuyera en la formacin de la idea de gnero lrico en el Renacimiento.
10
Los
historiadores de la literatura tienden a olvidar que la lrica moderna (y, en particular,
el petrarquismo europeo) se percibe, en gran medida, como poesa en msica o para
la msica, y que el xito de los grandes madrigalistas determin el auge creciente e
imparable de la composicin sobre textos de Petrarca, Bembo, Ariosto o Tasso. El
libro de vihuela de Alonso Mudarra, con su referencia a los ejercicios nobles de msica
en la casa de los duques del Infantado, rene, por ejemplo, versos latinos de Horacio,
Virgilio y Ovidio, salmos, romances, sonetos italianos de Petrarca y fragmentos de
Sannazaro, textos de Boscn, Manrique, Garcilaso y Montemayor. La colectnea es
que por las selvas y campos se hallan pastores de voces extremadas, ms son encarecimientos de poetas que
verdades; y ms cuando advirtieron que lo que oan cantar eran versos, no de rsticos ganaderos, sino de discretos
cortesanos (I, xxvii). Sobre la representacin de la msica en la fccin cervantina remito a los estudios de Pastor
Comn (2007; 2010); sobre la msica en la fccin caballeresca, vid. Pastor Comn (2009: 27 ss.).
7 Sobre los juegos musicales en Italia, vid. James Haar (1988). Delahaye (2000: 94-100) ha resumido los juegos
sociales de naturaleza musical basados en el canto ex tempore y los que aparecen en El Cortesano (1561) del vihuelista
Luis Miln y en la Fastigina (1605) de Tom Pinheiro da Veiga.
8 Cervantes, Don Quijote, II, lxii. Sobre este pasaje del Quijote, vid. Pastor Comn (2009: 37-49).Vase tambin el
pasaje en el que Don Quijote afrma que todos los caballeros andantes fueron grandes msicos, por ser esta una
habilidad propia de enamorados (I, xxiii).
9 Vase Lorenzetti (1994; 1996), para cuanto concierne a la msica en tratados de comportamiento, manuales de
cortesana y prcticas nobiliarias.
10 Sobre la formacin de la teora de la lrica en el Renacimiento, Vega & Esteve (2005).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
80 r
un buen indicio de la variedad lingstica y temporal de los versos cantados, y el
predominio de Petrarca en los libros de msica de toda Europa (tanto en los impresos
en Venecia como en los que salen de las prensas de Amberes o de Londres) da cuenta
de la difusin capitalsima de la poesa petrarquista en forma de canto acompaado.
La representacin de la ejecucin musical de la poesa vernacular como
actividad decididamente cortesana, o como ocio ejemplar de las clases instruidas o
nobles, puede seguirse en muchas instancias (incluida la fccin). Se trata de una
representacin literaria, que convive con otras muchas que asocian el ejercicio musical
a la prostitucin, al pecado capital de la lujuria, a la medianera, y tanto a la buena
cuanto a la mala educacin. Todas ellas estn fuera del discurso institucional sobre
la msica y la poesa, esto es, de las artes poticas y de los tratados musicales, y
permiten entender ms cabalmente la conformacin social de las relaciones entre las
artes: evidencian tambin la necesidad de una aproximacin mltiple a un fenmeno
complejo y polidrico. Todas tienen, adems, un elemento comn, el de la ociosidad
en relacin estrecha con la prctica musical- y quiz su cambiante naturaleza
determine el juicio sobre la poesa en msica. En las pginas que siguen propongo
una revisin digresiva e irregular, no exhaustiva, de la representacin de la poesa en
msica en libros sobre la educacin de nios y nias, en dilogos de cortesana, en
manuales de confesin, en el material liminar de los libros de madrigales y en algunas
fcciones en prosa: su propsito no es el de ofrecer un estudio completo para cada uno
de estos grupos de textos, sino el de procurar, ms bien, calas sufcientes, que ofrecen,
sobre msica y poesa, un punto de vista diverso, y contribuir as a trazar su historia
cultural desde la periferia de las historias ofciales de la teora musical y literaria.
Conviene, no obstante, comenzar con un texto clsico -el de la Poltica de Aristteles-
cuyo recuerdo parece determinar insistentemente la percepcin del lugar de la msica
vocal e instrumental en el ocio cortesano, como uno de los deleites honestos de los
hombres instruidos y libres.
Msica y hombres felices
En el libro octavo de la Poltica poda leerse que conviene al hombre educado saber
msica. No la especulativa y tcnica -la que concierne a los principios numricos y a
las rationes de las consonancias- sino la msica prctica, esto es, el canto y la ejecucin
instrumental. En el diseo general de la obra, el libro octavo era el que estableca
un programa educativo para el nio y el joven, basado en disciplinas y ejercicios
precisos, y aunque la msica no fgura entre las disciplinas dirigidas a la utilidad, sino
al placer, Aristteles considera deseable y conveniente su aprendizaje, ya que nos hace
Excurso sobre la ociosidad
q 81
ms felices.
11
Los antiguos, escribe, incluyeron ya la msica en la educacin, pero no
porque fuera una disciplina necesaria, ni un saber til, sino porque es una ocupacin
noble, feliz y deleitosa.
Esta concepcin de la prctica musical parece en principio ajena a la tradicin
pitagrica y platnica (con la que quiz quiera establecer un deliberado contraste):
los efectos de la msica son de orden tico, y un corolario de su naturaleza imitativa,
y no, en principio, la manifestacin de una correspondencia entre la armona del
universo y la del alma del hombre. La msica, como la tragedia, tiene un efecto
pasional y catrtico, porque imita los caracteres (y no, como la poesa, de la que es
complementaria, las acciones de los hombres);
12
tiene poder balsmico, y es, por
ello, una suerte de medicina del alma. Es tambin la msica el placer libre y noble
por excelencia, porque es puro, sin dolor alguno, y de naturaleza intelectual. Apenas
podra encontrarse nada ms deleitoso que ella, ya sea instrumental o acompaada
por el canto.
13
En la msica se halla el reposo de otras fatigas y la necesaria recreacin
para el espritu educado. Por ello los jvenes han de aprender a apreciarla, y a obtener
de ella un honesto placer. No deben, sin embargo, superar este lmite para convertirse
en instrumentistas de ofcio: la felicidad suplementaria que concede la msica a la
vida se detiene precisamente en ese punto, en el que el placer de los hombres libres es
tal sin mezcla alguna. Esta frontera entre el noble deleite de la msica y la actividad
del msico de ofcio, que hace profesin de una habilidad largamente adquirida, es
de orden social, y no ontolgico, porque no se deriva de la naturaleza misma de la
msica o de la ejecucin instrumental. Traza, pues, un lmite que no se sigue de la
disciplina, sino de una previa concepcin de los placeres lcitos y de las formas del
ocio aristocrtico.
14
La Poltica de Aristteles determin, en buena medida, la discusin sobre la msica
en los tratados cuatrocentistas de educacin, como los que escribieron Leonardo
Bruni, Pier Paolo Vergerio o Enea Silvio Piccolomini. Tambin, de forma quiz ms
dbil, la de los specula principum y los tratados sobre la formacin del gobernante.
Cierto es que, en estos textos, la leccin aristotlica se complica a veces con otros
argumentos, derivados de los principios cristianos sobre el ocio honesto y de las ideas
platnicas sobre la constitucin musical de las repblicas, pero, en general, puede
11 Aristteles, Politica, VIII.3, 1338.
12 Aristteles, Politica, 1341b-1342a.
13 Aristteles, Politica, 1339b. Vid. Lorenzetti (2003: 49-53).
14 De hecho, cuando Simn Abril traduce la Poltica aristotlica, escribe que la msica es digna de hidalgos:
Consta pues aver alguna abilidad i dotrina, la qual an de aprender los hijos no como util, ni como necessaria: sino
como abilidad digna de hidalgos, i ilustre. Pues, como escribe ms adelante el flsofo, procurar en todas las cosas
el provecho no quadra bien a los hombres magnanimos i libres (Pedro Simn Abril, Los ocho libros de la Repblica
del flsofo Aristteles, VIII, iii, errneamente paginado p. 268r en la princeps).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
82 r
reconocerse en todos ellos el fondo distintivo de la doctrina poltica. En los textos
humanistas de studiis et litteris afora el legado del pensamiento aristotlico en las
recomendaciones sobre la formacin musical del joven, al igual que en las refexiones
sobre la naturaleza del placer que procura el canto o la ejecucin instrumental, sobre
su valor para acrecentar la felicidad, o sobre su idoneidad como forma de ocio elevado.
Son stas tambin las ideas que se abren paso, no sin ajustes, en los dilogos y manuales
de cortesana y comportamiento que se escribieron en el siglo XVI. El opsculo
pedaggico de Pier Paolo Vergerio, de comienzos del Cuatrocientos, recomendaba,
por ejemplo, el ejercicio musical en trminos no lejanos a los de la Poltica, y vinculaba
la msica tanto a la poesa (como Aristteles) cuanto a la aritmtica (en la tradicin
pitagrica y como arte del cuadrivio), es decir, a letras y afectos, y a la imitacin y al
canto, tanto como a la especulacin numrica y a la representacin del cosmos.
15
A
las letras aproxima el ejercicio musical Mafeo Vegio (en el De liberorum educatione)
o Enea Silvio Piccolomini (en el tratado de idntico ttulo), y abundan ambos en la
idea de que la msica modera pasiones, dulcifca el espritu, procura ocios honestos
y es reposo de las fatigas del alma y del cuerpo.
16
Cicern, en las Tusculanas (1.2.4),
haba censurado la rudeza de Temstocles con una sola descalifcacin que vala por
todas: que no saba msica. Y esta ancdota, mil veces repetida, y sumada a otras
del mismo tenor (que podan leerse por decenas en el dilogo De musica, atribuido
a Plutarco), se convertira en moneda corriente en los textos pedaggicos y en los
tratados quinientistas. Vergerio insista especialmente en que la msica resuelve de
forma tica e intelectual la pregunta por el ocio de los hombres cultivados, que es
diverso al de la plebe y superior a l. La prctica musical aparece as como una suerte
de (digamos) marca de clase, que condice con el inters de los hombres instruidos y
honestos por las letras, la elocuencia y la poesa.
17
El canto y, sobre todo, la destreza
15 Sobre la relacin entre msica y flosofa moral en el proyecto educativo del De ingenuis moribus et liberalibus
adulescentiae studiis, de Vergerio, vid. Stoessel (2009: 107-128). La consideracin de la msica no comparece en las
pginas dedicadas a los estudios y las armas, o a la revisin de las disciplinas, sino en las que versan sobre el ocio
(De otio et vacatione: vid. De ingenuis moribus, pp. 84 ss.)
16 Remito particularmente al De ingenuis moribus et liberalibus adulescentiae studiis liber, de Pier Paolo Vergerio; al
De studiis et litteris liber, de Leonardo Bruni; al De educatione liberorum de Mafeo Vegio; al De liberorum educatione,
de Piccolomini; y al De ordine docendi et studendi, de Battista Guarini. Hay edicin conjunta de todos ellos, de Craig
W. Kallendorf, bajo el ttulo comn de Humanist Educational Treatises. La discusin ms pormenorizada sobre el
aprendizaje musical del futuro gobernante, en Piccolomini, De liberorum educatione, 246 ss. Todos ellos evidencian
una impostacin anticuaria, discuten ejemplos clsicos (Nern, Augusto, Filipo, Temstocles, Scrates, Licurgo)
o, secundariamente, algn caso veterotestamentario (David). Sobre los lmites del aprendizaje musical del hombre
instruido, que ha de ser siempre moderado (o cognitio mediocris), vid. Piccolomini, De liberorum educatione, 248:
Qid nos in tanta rerum varietate dicemus, cum alii suadeant hanc disciplinam, alii disuadeant? Sed certe non
ars despicitur, neque illius reprenditur usus, sed nimius usus excludendus est. Non esset ergo huius disciplinae
mediocris fugienda cognitio, si praeceptores non vitiosi reperirentur.
17 Junto a la msica, dispone Vergerio la equitacin y la caza, la conversacin o el coleccionismo (por ejemplo, de
conchas o de guijarros): vid. De ingenuis, 82-85.
Excurso sobre la ociosidad
q 83
instrumental, aventajan, con gran distancia, a otras formas de pasatiempo social
que son abiertamente plebeyas o villanas (como lo son, por poner un ejemplo entre
muchos, los dados y los juegos de azar). De este modo, la elaboracin y reescritura de
las ideas espigadas de la Poltica aristotlica procuraban una representacin social de la
prctica musical que aparece junto a las trilladas correspondencias cosmolgicas de
las armonas instrumentales y vocales. La versin unitaria de los orgenes de msica
y poesa, y, por tanto, el proyecto de recuperacin de la poesa originaria, aparece as
vinculado a una prctica acadmica, cortesana y nobiliaria o que, al menos, se describe
y presenta como tal.
18
La idea de la msica como forma distintiva de ocio noble y honesto, feliz
y balsmico, recurre insistentemente, junto a los topoi de las laudes musicae, en las
dedicatorias de los libros de msica a nobles y hombres principales. El caso de Alonso
Mudarra puede entenderse como representativo. Mudarra pone, en principio, sus Tres
libros de msica y cifra para vihuela (1546) bajo la advocacin de fguras clsicas, esto
es, bajo la autoridad horaciana y la representacin de Mercurio con el caparazn de
la tortuga, como legendario inventor de instrumentos, y rene apretadamente en los
prlogos noticias y exempla de la Poltica de Aristteles, de las Tusculanas de Cicern
y de las Instituciones de Quintiliano, aderezadas con ancdotas del De musica de
Plutarco. En la carta nuncupatoria a Luis Zapata suma, a ese despliegue anticuario,
su precisa correspondencia moderna, recordando el ejercicio aristocrtico del canto
acompaado en las casas de Diego Hurtado de Mendoza y de igo Lpez. El libro
octavo de la Poltica queda trasladado al presente, y son los casos contemporneos los
que corroboran la conveniencia de la msica para los hombres excelentes e instruidos:
la idea de los griegos, que ponan en los cantos de las bozes y el sonido de las
cuerdas la suma erudicin, y el ejemplo de los capitanes antiguos, que se preciaban
de cantar y taer, revive y se muestra de modo ejemplar en la casa de los Duques del
Infantado.
La epstola nuncupatoria de los Tres libros para vihuela se funda en las mismas
autoridades clsicas (aunque reescritas de diverso modo) a las que acude Cristbal
de Villaln cuando, en El Scholstico, pone en boca de Prez de Oliva una menuda
descripcin de cul ha de ser la formacin del varn educado para que en todo
18 Son ideas duraderas. Todava comparecen, con los mismos lmites, en obras vernaculares de fnes del siglo
XVI. Baste el ejemplo de Lpez Pinciano, que aconseja la potica y la msica al gentilhombre, pero atenindose
a la cognitio mediocris que ya recomendaba Vergerio. El interlocutor Fadrique recuerda primero los trminos de
la Poltica de Aristteles: Tres provechos traen estas artes (como, por ejemplo, de la msica Aristteles, en sus
Polticos, ensea): el uno, alterar y quitar las pasiones del alma a sus tiempos convenientes; el segundo, mejorar
las costumbres; el tercero es el que agora dijimos, divertimiento y entretenimiento. Y el interlocutor Pinciano
establece a continuacin los lmites: justo es que un gentil hombre, por lo que dicho habis, entienda a la
potica y msica, pero que no las ejercite ms que en la leccin y odo A esto me persuade lo que los antiguos
hablaron de Jpiter, los cuales nunca le hicieron msico ni poeta (Philosophia Antigua Potica, II, 90).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
84 r
est perfecto. El personaje de Oliva prescribe, junto al de las ciencias principales,
el conocimiento de la msica, repitiendo las razones de la Poltica aristotlica, las
noticias de Quintiliano, Cicern y Plutarco y las ideas platnicas que pueden leerse
en el comentario macrobiano al Somnium Scipionis. Platn y Aristtil quieren que el
varn sabio de su repblica sea msico, y no sin gran razn, porque es ciencia que
engrandece el nimo, que esfuerza para comprender cosas altas, que colma de honrado
deleite a quien la practica, y porque, segn escriben los sabios, todo el mundo, el ielo
y la tierra, se conservan y rigen conforme a msica y armona ordenada.
19
De este
modo, la idea social de la msica como marca de clase, como proyecto educativo y
como elemento de refexin poltica, convive, en el mismo discurso, con la msica
mundana y humana y con el sistema de las correspondencias platnicas y pitagricas
(pues en la armona se representa la primera creain del universo y la fbrica elestial,
la composiin de nuestro material cuerpo y las partes de nuestra nima, porque
en la verdad todo fue criado conforme a msica conertada).
20
Los regimientos de
prncipes perpetan tambin estas ideas, y recomiendan el aprendizaje de la msica
porque se cuenta entre los deleites honestos, porque dispone a las virtudes polticas
(por analoga entre la armona musical y la repblica), porque acenta la devocin
y porque mueve a refexin sobre las verdades eternas: es la msica, en suma, como
quera Alfonso de la Torre, refeccin y nudrimento del alma, o cibus y alimento espiritual,
como haba sugerido Ficino.
21
Putas y afeminados: la msica como arte servil
I Romani avevano la Musica per arte servile e ignobile
Alessandro Tassoni.
Junto a la slida tradicin de pensamiento que estima la msica como pasatiempo de
hombres libres y como instrumento de felicidad, esto es, que reescribe la Poltica de
Aristteles y la traslada a la realidad presente a la representacin de la vida cotidiana
de cortesanos, nobles y prncipes- se afrman algunos topoi en contrapunto, de menor
presencia, o, mejor, con una presencia diferencial, porque se alojan en textos de diversa
naturaleza. En alguna ocasin, incluso, se abren un tmido paso en el discurso de
19 El Scholstico, IV.xiii.
20 El Scholstico, IV.xiii. Sobre msica y lrica, remito al captulo que dedica Pastor Comn a El pensamiento
terico literario: Vives, Fernn Prez de Oliva y Cristbal de Villaln, en Pastor Comn (2007: 151 ss.).
21 Vid. Len Tello (1962: 294-300) y Robledo (2003: 1-19). Remito particularmente a la revisin de Robledo, que
recorre la fortuna de la alegora musical del estado (que es de origen platnico) en los textos castellanos de los
siglos XV, XVI y XVII.
Excurso sobre la ociosidad
q 85
la reglamentacin de la educacin y la conducta, aunque sea para ser confutados.
Conviene recordar a este propsito el pasaje de El Cortesano de Castiglione en el
que se cuentan, tambin con Platn y Aristtil, los benefcios de la msica. El
dilogo es, en este punto, un compendio de lugares clsicos mil veces repetidos: a
saber, el de la msica como ocio noble del hombre libre y corts, y como ptimo
pasatiempo convivial para las clases instruidas; los recuerdos ciceronianos de los
flsofos y guerreros que aprendieron a taer instrumentos, como Scrates o Aquiles,
y los principios cosmolgicos comunes en las laudes musicae. El cortesano -segn se
lee en versin de Boscn- har el caso que sea msico y, dems de entender el arte
y cantar bien por el libro, ha de ser diestro en taer. En este contexto, uno de los
personajes observa que la msica, como pasatiempo social, es particularmente efcaz
para ablandar y enternecer doncellas, y esta inclinacin de las mujeres a los hombres
msicos bastara, en palabras del Conde, para hacer recomendable el arte. La msica
no slo es un descanso honesto, o un remedio de las fatigas del cuerpo y el alma: es
buena para desenfadar en cortes de prncipes, y, sobre todo ello, para servir y dar placer
a las damas, las cuales de tiernas y de blandas fcilmente se deleitan y enternecen con
ella. Son las mujeres las que manifestan una notoria inclinacin hacia los hombres
msicos, y las que se han holgado estraamente con or taer y cantar bien.
22
As pues, la msica, que se relata con Platn y Aristteles, y en trminos heredados
de los pedagogos cuatrocentistas, se presenta tambin como efcaz instrumento
amoroso. Anuncia, o deja adivinar, consecuencias menos castas de las que predican
las laudes musicae y produce no tanto un honesto deleite en los hombres libres (que
taen) cuanto una extraa holganza en las mujeres (que escuchan). Junto a los lugares
aristotlicos de la Poltica, asoman tambin otros, complementarios y contrarios: el
de la msica como vanidad lasciva, como arte de o para mujeres, como pasatiempo
voluptuario y estrao.
23
Basta reparar en una de las rplicas de Gaspar Palavicino:
La msica, pienso yo que, como otras muchas vanidades, es muy conforme a
las mujeres, y aun quiz tambin a algunos que parecen hombres mas no lo
son; los cuales no debran por ninguna va con semejantes deleites y regalos
ablandar ni enternecer sus corazones, de manera que se enfaqueciesen y se
hiciesen medrosos (El Cortesano, I, 47, pp. 187-188)
22 El cortesano, I, 47.
23 No hace falta que las mujeres sean diestras, en cambio: les basta tener, como en el resto de las disciplinas, algunos
rudimentos que le permitan la relacin social con los varones. La dama debe alcanzar algn conocimiento de
aquello que ha de saber el cortesano, sobre todo para saber alabar y preciar las habilidades de los galanes, y juzgar
los mritos de cada uno. As la dama tendr noticia de letras, y de msica, y de pintura, pero slo noticia, frente
a la destreza, habilidad y sabidura varoniles en esas mismas artes (El Cortesano,, III, 9, pp. 355 ss.).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
86 r
La idea de que la msica es arte muelle, que afemina a los hombres y es conforme a
las mujeres, se abre paso en muchos textos renacentistas y no precisamente como un
topos menor, ni como un contrapunto de la defensio musicae, sino como una suerte de
prevencin moral sobre el aprendizaje y la prctica de la msica profana. Es posible
que la idea del afeminamiento procediera de la lectura de Polibio y, sobre todo, de
Diodoro Sculo, que relataba una noticia erudita: a saber, que los egipcios prohiban la
msica a sus jvenes, por temor a que crecieran menos viriles. El dato comparece en el
De rebus inventoribus de Polidoro Virgilio, que, en el discurso sobre los poderes ticos
de la msica antigua, y sobre la religiosa piedad de su primera invencin, desliza las
lneas de las pocas autoridades que parecen disentir en la celebracin de la disciplina:
Caeterum musicam quam Aegyptii, ut Diodorus testis est, tanquam virorum
efoeminatricem prohibebant iuvenes perdiscere, et Ephorus, autore Polybio in
proemio suarum Historiarum, ad deludendos ac fallendos homines inventam
tradidit...
24
La msica, pues, es don celeste, y la nica ciencia o arte dispuesta e inventada por
Dios mismo, pero tambin arte amatoria, afeminada y falaz, como repetirn, con el
De inventoribus, otros muchos textos de los siglos XVI y XVII.
25
Polidoro Virgilio
haba glosado, sobre todo, y contradictoriamente, una bondad del arte del canto, o de
24 Polidoro Virgilio, De inventoribus, I, xiv, pp. 120-122. Sobre las fuentes de Polidoro Virgilio, vid. la anotacin
de Brian Copenhaver (2002: 524). En la traduccion castellana de Vicente de Millis: Ephoro (como lo dice Polybio
en el libro primero de sus Historias) quiere que la musica (segun lo siente Diodoro) porque envileca y afeminaba
los corazones y nimos de los hombres, no consentan los Egypcios que sus mancebos la aprendiessen, porque
dezian que avia sido inventada para engaar a los hombres (Los ocho libros de Polidoro Vergilio, I, xiv, 33v-34r).
25 Es noticia persistente, quiz por el gran xito editorial del De inventoribus. La rechaza Mario Equicola en el
Libro di natura damore: Se gli Egitij (secondo Diodoro) come efeminatrice de virili animi la prohibivano, gli
Hebrei sapientissimo et religiosissimi sempre lhonorarono (V, 294). La recuerda, por ejemplo, el Guzmn
de Alfarache, en la segunda parte: Es verdad que los Egipcios tuvieron el uso de la msica por peligroso, y de
gran perjuicio para la repblica. Y escribe Diodoro Sculo que jams la quisieron admitir. Daban por razn que
el canto encanta, divierte grandemente de los dems buenos ejercicios, y as ocupa el tiempo debido a cosas de
mayor importancia (II, vii). La relata con detenimiento Surez de Figueroa, en su singular versin de la Plaza
Universal de Garzoni (XL, 190): Si los Persanos, Medos, Egipcios y las mujeres de los Siconios persiguieron
la msica y Polibio la detest, como a demasiado lasciva, sucedi por ser la Msica un arte que se puede usar
ass en bien como en mal, y, por ventura, porque en aquellos tiempos la usaban sus professores para incitar los
animos humanos slo a sensualidades. Tambin Alessandro Tassoni, en los Dieci libri di pensieri diversi (X, p.
525) menciona que gli Egiziani, come scrive Diodoro, lhavevano per una corruttela della giovent. El tardo
Gobierno general, moral y poltico, hallado en las aves, de Andrs Ferrer de Valdecebro parecera reescribir de cerca
el pasaje del De inventoribus: Que los Egipcios prohibieron el que la aprendiessen sus hijos, porque dezian los
bolvian blandos y afeminados los animos. Y porque Polybio Megalopolitano, segn escriven Ephoro y Ateneo,
escribe que la hall el engao y la falsedad de los hombres, con el exemplo de las mugeres de Ciconia persiguieron
a Orfeo crudamente para matarlo, porque dezian que con lo suave y blando de su msica maleava y engaava a sus
maridos (Gobierno general, V, xxx, digresin x, p. 166). Los ejemplos podran multiplicarse. La mayora de los
textos que ofrecen esta noticia reescriben de cerca el De inventoribus.
Excurso sobre la ociosidad
q 87
la msica vocal, a saber, que acompaaba la miseria del hombre desde su nacimiento,
de la que era su nico alivio.
26
Es la msica el nico artifcio que logra hacer ms
liviano el duro trabajo del hombre, que ayuda a sobrellevar el esfuerzo y la fatiga, y,
lo que es ms, el nico que logra calmar el llanto desdichado del recin nacido, que,
como atestiguaba una larga tradicin moral y naturalista, es el indicio cierto de la
infelicidad que le espera en este mundo. La msica balsmica recorre el captulo XIV
del De inventoribus, y la idea de que la poesa no es ms que una de las partes de la
msica cierra la disertacin. La msica voluptuaria y efoeminatrix slo aparece al paso,
para ser confutada con una galera de hombres -flsofos y guerreros- que haban
cultivado la msica sin detrimento de su virilidad. El descrdito de Temstocles,
califcado de indoctus, segn Cicern, slo porque no saba taer, cierra la refutacin
de la msica que afemina.
Es posible que en la formulacin quinientista de esta nocin de la musica
efoeminatrix pesara el recuerdo de un pasaje platnico de la Repblica (III, 410c-d),
en el que se recomienda que sea medida y muy prudente la formacin musical que se
concede a los guardianes del estado ideal, porque, con ser sta conveniente, su exceso
podra ablandarlos. En cualquier caso, importa destacar que esta contraposicin entre
Apolo y Venus, o entre los defensores de la msica y sus detractores, acabara por
convertirse en un lugar comn en las miscelneas y polianteas de fnes del siglo XVI y
de comienzos del XVII, donde las noticias clsicas de Plutarco a Polibio, Suetonio-
sobre la inadecuacin de la msica encuentran copioso acomodo.
27
La idea dominante
de que la msica es doble, esto es un arte que se puede usar ass en bien como en mal,
segn dira Surez de Figueroa siguiendo a tantos antiguos y modernos, justifca la
prevencin ante muchos de sus usos, especialmente entre mujeres y jvenes.
26 As Polidoro Virgilio: Sed artis origo nihilominus in dubio versari videtur: igitur expedit ut quaestio eiusmodi
tandem aliquando plana fat. Itaque natura iam inde a principio mortalibus musicam velut muneri dedisse videtur
quando id ad tolerandos humanae vitae labores plurimum valet. Siquidem homo statim natus cum in cunabulis
vagire incipit, continuo nutriculae cantitatis voce sopitus dormitat (De inventoribus, I, xiv, 5, p. 118). Reencuentro
esta refexin en el Gobierno general de Ferrer, claramente elaborada a partir de este texto: Han querido muchos
Autores, escriviendo contra la msica, manchar feamente su eleccin y su gusto: porque si entre los quebrantos y
calamidades desta vida ay algn consuelo y resguardo a la naturaleza para que no se rinda a la opresin, es slo
la Msica, que alivia, divierte, alegra, suspende y dispone los nimos y las passiones como si fuera prenda del
homenaje de las potencias y sentidos (Gobierno general, V, xxx, dig. X, 166).
27 Vase solo la larga exposicin del discurso IL (De los msicos, assi Cantores como Taedores) de la Plaza
Universal de Todas las Ciencias de Tommaso Garzoni, que cito por la traduccin -con adiciones- de Cristbal
Surez de Figueroa. En general, el texto contrapone la afcin griega por la msica al recelo romano por la
disciplina (as Surez de Figueroa, por ejemplo: De los romanos referen todas las historias que la tuvieron
en sumo desprecio, dndola de mano en especial Scipin Emiliano y Catn, como profesin ajena a las buenas
costumbres romanas, 189r; o Tassoni: I romani. Havevano la Musica per arte servile e ignobile, benche
Catone dicesse Quos si simpliciter canere non erat servile opus. Ne si legge che innanzi a Boezio Severino alcun
cittadino Romano scrivesse mai cosa alcuna di musica, 524). La idea de que la msica no condice con las
virtudes romanas implica que no es adecuada para los varones.
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
88 r
La estrategia argumentativa de Castiglione, en El Cortesano, no era desemejante
a la de Polidoro Virgilio, cuando a la msica voluptuaria opona una coleccin de
lugares platnicos sobre la armona de las esferas, del alma y de las repblicas bien
ordenadas. Pero el aparato ideolgico de las correspondencias cede, en El Cortesano,
ante la fuerte representacin de la msica y el canto como evento social: por ello
discierne el texto qu instrumentos y prcticas convienen ms en la corte (cantare
alla viola o cantar con una vihuela, como traduce Boscn, ocupa el primer lugar
en la eleccin cortesana),
28
qu canto es ms afn al recitado, o qu valor diferencial
aade este o aquel instrumento; por ello tambin hay edades que condicen ms con
la msica, o se seala que el cortesano viejo debe abstenerse de algunos tipos de
ejecucin musical. En estas observaciones, el decoro cortesano de la msica como
pasatiempo convivial desplaza el discurso sobre sus poderosos efectos ticos (que
habran movido a Scrates a aprender, ya anciano, a tocar la lira) o sobre la armona
instrumental como trasunto terreno del orden del universo.
Aunque no forme parte del discurso fuerte, institucional y doctrinal, sobre la
msica y la poesa, conviene no abandonar esta idea slo aparentemente menor de la
msica femenina, que es arte muelle, de vanidades, que predispone o alienta el deseo
amoroso. Ciertamente, esta msica voluptuaria es marginal, en el sentido de que no
ocupa el centro de los discursos ofciales sobre la msica o la poesa, como los proemios,
manuales y tratados tericos, las prolusiones universitarias o la descripcin de las artes
liberales. Puede, sin embargo, rastrearse en la escritura literaria, y, en particular, en
novelas y dilogos, y tambin en la pintura, en los manuales de confesin y en los
escritos moralistas sobre la recta conducta de las mujeres. E incluso comparece en la
ordenacin de los saberes y actividades del hombre. As sucede, por ejemplo, en L
idea del teatro de Giulio Camillo Delminio, que dispone todas las disciplinas y ofcios
en un vasto anfteatro mnemotcnico. Inicialmente, el teatro de Delminio se concibi
como una invencin, o como un objeto memorstico de complejo funcionamiento,
atestado de smbolos, que reproduca, en escala reducida, un edifcio alegrico que
nunca lleg a construirse. Sabemos de su existencia por el epistolario de quienes
lo visitaron (pues poda cobijar a dos personas), y conocemos el detalle de la traza
por la descripcin que su autor public en 1550. El Teatro quiere encerrar el mundo
y compendiarlo, ordenar las cosas segn su naturaleza y almacenar cuanto puede
ser expresado por la palabra o concebido por el pensamiento. El orden es el de los
28 El Cortesano, II, 13. La idea de que algunos instrumentos (la vihuela, el arpa, el lad) condicen con las prcticas
cortesanas, frente a los instrumentos plebeyos (como la guitarra, y, en general, todos los de percusin y viento) est
muy extendida. Da fe el artculo Flauta del Tesoro de Sebastin de Covarrubias, en el que puede leerse la msica
de fauta no es ejercicio ni entretenimiento de hombre noble, por cuanto priva de poder hablar, teniendo ocupada
la boca con el instrumento, y lo mismo se entiende de los dems instrumentos de boca, como chirima, sacabuche,
bajn, dulzaina, etc. El mismo Don Quijote canta un romance a la vihuela (II, xlvi).
Excurso sobre la ociosidad
q 89
planetas, y, por tanto, se divide en siete partes, o siete secciones presididas por la
puerta de un dios, y tambin por las siete alturas del gradero.
29
En la economa del
edifcio, la msica aparece en la grada ms alta (que es la de las artes, ya sean nobles
o viles) de la puerta (o seccin) de Venus, con Baco y Narciso, esto es, con el aderezo
y los afeites, la bebida y los perfumes, la holganza y el placer, y tambin con las artes
viciosas del Minotauro: es decir, con el rufanismo y los burdeles. Fente a la poesa y la
profeca, artes hermanas que estn dispuestas en la puerta de Apolo, la de Venus rene
siete imgenes mnemnicas: Cerbero, como emblema de los convites, los gusanos de
seda, o el refnamiento y el lujo del vestido y los tintes, Hrcules en los establos, que
es representacin a contrario de los baos, el aseo y el aderezo personales, una doncella
con un vaso dodori, con aceites y blsamos, el Minotauro, que es arte viciosa, y arte
meretricia, Baco con el asta cubierta de hiedra, y, por ltimo, Narciso, que es la
fguracin de la autocomplacencia, del detenimiento voluptuoso y la contemplacin
en el espejo, de larte de belletti y de la seduccin.
La msica, pues, aparece en compaa voluptuaria, al servicio de Venus, lejana de
las artes solares de la poesa y la profeca, de las Musas y las Gracias que acompaan
a Apolo; lejos tambin de los smbolos de las artes nobles, y de la medicina y las artes
de gobierno, que son tambin solares o apolneas. En vecindad con la prostitucin y
la seduccin, se rene con otros placeres del cuerpo y de los sentidos, y, sobre todo,
es parte de los aparejos de las mujeres -el vestido, el cosmtico, el perfume, el bao,
la msica- como proemios necesarios de las artes de Venus, o como sus hijuelas y
concurrentes. Esta asociacin entre msica y vicio es, en parte, el resultado de la
lectura moral de algunos textos clsicos, como la Repblica platnica y el dilogo
De musica de Plutarco, a la vez que una derivacin de algunos preceptos comunes
de los manuales y tratados de confesin, que, bajo los pecados de palabra contra el
sexto mandamiento, enumeraban los libros lascivos y los cantares deshonestos. El
ideal nobiliario y cortesano de la ejecucin musical ha tenido historiadores copiosos
y diligentes.
30
Conviene por ello detenerse en la representacin en contrapunto, es
decir, en la representacin que se halla en los textos polticos, en los confesionales y
en las instituciones de la mujer cristiana, porque procuran una visin de la msica del
Quinientos que ha sido preterida por los crticos y que constituye el reverso de las
incansables alabanzas de la disciplina en tratados, prolusiones y laudes musicae.
29 Frances Yates represent esquemticamente, en anfteatro, el proyecto de Delminio (Yates, El arte de la
memoria, desplegable fnal), y prest una notable atencin al texto (cap. vii, La memoria renacentista: el Teatro
de la Memoria de Giulio Camillo) y a su fortuna en medios venecianos (cap. viii: El Teatro de Camillo y el
Renacimiento veneciano). Manejo aqu la edicin de L idea del teatro que cuid Lina Bolzoni para Sellerio (1991).
Sobre el lugar de Delminio en el pensamiento renacentista, remito a los estudios ms recientes de Lina Bolzoni,
1995: ad indicem.
30 Remito, ante todo, a Lorenzetti (2003).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
90 r
Sucios cantares en la repblica cristiana
ya no es tenida por cancin la que caresce de desonestidad
Juan Luis Vives
Entre los textos clsicos que parecen autorizar la vecindad entre msica y licencia
sexual, pocos son tan conocidos como un lugar de Plutarco, en los Moralia, que,
a propsito de las alegoras de la poesa griega, se refere al sentido ltimo de los
amores de Venus y Marte:
ca el ayuntamiento de Venus ensea a los que paran mientes que la viciosa
msica y los sucios cantares y palabras de argumentos torpes hacen las
costumbres malas e incorrigibles y la vida muelle y los hombres amigos de
deleytes y delicadezas y de mugeres y de trages y del bao y del lecho.
31
El pasaje de Plutarco parecera entraar el programa del teatro de Delminio, porque
procura esa asociacin de ocio, molicie y degradacin moral (trajes, baos, lecho,
perfume) que se reproduce en la puerta de Venus. Pero tambin en los tratados
de poltica es frecuente el recuerdo de los lugares platnicos que proscriben de la
repblica bien ordenada la poesa ociosa, vana y deshonesta, o la que no invita ni a
la virtud ni al culto. Esta condena se extiende a los cantares deshonestos o lascivos
y a las coplas licenciosas, que procuraran al cuerpo social y a las costumbres de los
jvenes los mismos males que la poesa. El recuerdo platnico no es, sin embargo,
un simple gesto anticuario, sino una refexin sobre los males (mayores) del presente,
que se atenuaran si adoptramos lo que los antiguos haban dispuesto. Ya Vives,
segn se lee en la Instruccin de la mujer cristiana, de 1524, aspiraba a que, en nuestros
tiempos, se prohibiera cantar por las cibdades e lugares metro ni copla ni otra cosa
deshonesta, porque se haba llegado a tal estado en que no paresce poderse cantar
cosa que no sea llena de fealdad y tal que ningn bueno la pueda or sin vergena, ni
ningn sabio sin escndalo.
32
Ms an: ya no es tenida por cancin aseguraba- la
que carece de deshonestidad. Diego de Simancas recuerda a la letra la recomendacin
platnica a propsito de la deseable prohibicin de los libros obscenos, cuando se
refere, en su Repblica, a los males polticos que acarrean las musas voluptuosas de
31 Cito por una edicin tarda, de 1571: Plutarco, Morales traducidos de lengua griega en castellana por el secretario
Diego Gracin, Salamanca, Alexandro de Cnova, 1571, p. 227v. Concluye Plutarco, platnicamente, que de los
hombres prudentes y sabios han de tomar los msicos y poetas argumento para escribir sus obras.
32 La cita es de la traduccin latina de Juan Justiniano: Instruccin de la muger Christiana, I, 31-32. Compara
a continuacin Vives a los que cantan tales canciones con los que envenenan las fuentes pblicas. Sobre estos
pasajes, vid. Gagliardi (2004).
Excurso sobre la ociosidad
q 91
cantares y poemas, que haran que el dolor y la lascivia se antepusieran a la razn y la
ley (Si voluptuosam musam in canticis et carminibus acceptaveris: voluptas ac dolor
in civitate pro lege et ratione dominabuntur).
33
Puede reconocerse, bajo de esta
condena, la traduccin fciniana del dcimo de la Repblica, cuando afrma Platn:
Si voluptuosam musam in canticis et carminibus acceptaveris voluptas in
civitate ac dolor, pro lege et pro illo quod semper optimum visum est, ratione
scilicet, dominabuntur.
34
La teora poltica y los trataditos de moral del Quinientos repetirn sin excesivas
variaciones lamentos como los de Vives y Simancas, e invocarn, con no menor
literalidad, la autoridad de la Repblica platnica. Un ejemplo signifcativo, y
singular, es el del carmelita Jos de Jess, autor de varias obras morales y, para lo
que aqu interesa, de un extenso tratado sobre la castidad, en el que repara en los
estragos que causan las pinturas deshonestas, los libros lascivos y los versos sucios,
sobre todo entre mozos, y cmo el demonio, tras emponzoar la historia y la poesa,
envenen tambin la msica. Desterr de las repblicas escribe- los instrumentos
graves, como las vihuelas (o como los que aconseja Platn), en los que se taan
cosas tiles y honestas,
y en su lugar sac las guitarras de las cavallerizas (propio lugar suyo) por
ser instrumento ms acomodado para letras desembueltas y sones libianos
y deshonestos. Y juntamente comunic a los Poetas el veneno de tantas
composiciones lascivas como vemos que inventan cada da para poner en las
guitarras, con que tienen emponoado el mundo. Y aun no se ha contentado
con esto el demonio, sino que desde las mismas Indias donde le desterraron,
ha traydo y trae a Espaa sones y letras deshonestas y lascivas, para abrasar en
sensualidad los coraones, porque sea ms propia su venganza.
35

Como tantos de sus contemporneos, fray Jos se refere a la corrupcin del presente,
que percibe como mayor y ms daina, o como creciente y singular; considera, con
el divino Platn, la bondad de las rigurosas leyes de su repblica, que prohibieron
todo gnero de canciones, e invita a los prncipes cristianos a promulgar leyes
33 Diego de Simancas, De Republica libri novem, VI, xxvi, 273.
34 Cito por la edicin lionesa de 1557 de las obras de Platn, en la traduccin latina de Ficino: Divini Platonis
Opera Omnia Marsilio Ficino interprete: Resp., X, p. 452. Esta musa voluptuosa da ttulo a un ensayo sobre la
censura de la lrica de Gagliardi (2004) que estudia la reprobacin de la lrica amorosa en las letras espaolas del
Quinientos. La invocacin de esa musa voluptuosa es frecuente en las condenas de la msica vocal profana.
35 Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad, IV, xiii, p. 780.
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
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seversimas, cortadas por las platnicas, que eviten la lascivia de los poetas y el olvido
de la virtud. La aspiracin a una msica virtuosa, sacra y heroica, est, como en Vives,
en Simancas, o en tantos otros, traspasada de tensin censoria: en todos los casos, la
legislacin platnica procura una gua para la condena de malos msicos y de peores
poetas. No es distinto el parecer de Castillo de Bovadilla, cuya Poltica para corregidores,
a propsito de la necesidad de preservar la virtud en la repblica, acude tambin
a Platn, y al libro VII de la Poltica de Aristteles,
36
para justifcar una propuesta
censoria que no slo limpiara la ciudad de vicios y malas obras, sino tambin de la
torpeza y deshonestidad en las palabras:
Porque fcilmente hablando suzia y lascivamente se desliza la sensualidad a la
operacin dello (que por esto Ulisses cerrava los oydos al canto de las Serenas)
y que esto se ha de evitar mucho en los moos, que ni lo digan ni lo oyan, so
graves penas, y lo mismo advirtio Platn. Y por una ley Real esta assi mismo
proveydo que ninguna persona cante, ni diga de noche ni de dia por las calles
y plaas ni caminos ningunas palabras suzias ni deshonestas, ni pullas, ni otros
cantares suzios y deshonestos, so pena de cien aotes y destierro de un ao.
37
El pasaje contiene una pieza relevante de teora de la censura, que acomuna la ley
presente con los principios de la repblica platnica: importa, ante todo, que no se
limita a condenar los cantares deshonestos en trminos estrictamente morales o
religiosos, al modo de los tratados de confesin o de las guas del cristiano (es decir,
como pecado individual, como forma de corrompimiento e incitacin absolutamente
personal al deseo) sino tambin en trminos colectivos y polticos, como un elemento
de desorden que afecta a la totalidad del cuerpo social. Le acompaa el lamento por
la disolucin presente de las costumbres, al modo de Vives, por los muchos cantares
lascivos que importunan a los justos, e invita, como sus predecesores, a los ministros
de justicia a reprimir esa prctica y a impedir, junto a ella, la lectura de los libros
obscenos.
Pero ay en esto el dia de oy tan gran dissolucion y rotura en los cantares y
arabandas y palabras suzias, que de noche y de dia se dizen y cantan por
36 Adems de al lugar de la Repblica sobre los males de los cantares deshonestos, es tambin frecuente la
referencia al segundo libro del De legibus, en el que Platn afrma que el ethos modal afecta a la totalidad de la
repblica. Juan de Santa Mara lo explica, por ejemplo, en estos trminos: Ni un nuevo son en la msica, ni cantar
nuevo permitan las leyes de Egipto, sin que primero lo examinassen los que governavan, porque (como afrma
Platn) la Repblica se muda con la mudana de la msica, y que para huyr este dao no se ha de permitir que
se introduzca nuevo gnero de sones y msica, con que tambin se mudan las costumbres (Tratado de repblica y
polica Christiana, 204v-205r).
37 Castillo de Bovadilla, Poltica para corregidores y seores de vassallos, 525.
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hombres y mugeres y muchachos, que causa gran corrupcion en las costumbres,
y da sospecha de grandes males, ver que no se remedie ni castigue
38
En cualquier caso, la repugnancia entre msica y virtud, o la msica como invitacin
al mal, o a la corrupcin de costumbres, es un argumento tanto pedaggico como
poltico y censorio, que tiene que echar cuentas con dos representaciones tradicionales
de la disciplina: la que la estima como don divino, como arte originaria, procedente
del cielo, y la que la rebaja a arte amatoria y procaz. Esa doble consideracin se
aprecia con especial nitidez en un pasaje del Tratado de repblica y polica Christiana del
franciscano Juan de Santa Mara:
Aristteles aconsejava a los que quieren ser virtuosos que no usen de msicas e
instrumentos, que los incitan a ser viciosos, porque siendo ella don divino, y muy
poderosa para mover a los coraones de los hombres y persuadir lo que se canta,
si se acostumbran a taer y cantar cosas santas y honestas se acostumbrarn
a ser honestos y virtuosos Finalmente con ella se arroban muchas almas, y
se roban muchas honras, y muchos y muchas por ella se perdieron, porque es
mucho lo que puede, y la fuera que haze en las costumbres
39
Las razones censorias de fray Juan se fundan en los mismos recelos que suscitaba la
poesa en los crticos ms severos del Quinientos: su capacidad psicaggica, esto es,
la de robar almas. Si lo de robar almas conduce a robar honras, la cuestin deja de ser
slo un mal poltico, para tratarse tambin en los confesionarios.
Pecar contra el sexto en coplas
La doctrina poltica sobre la msica viciosa es en todo paralela a la reprobacin de los
cantares livianos y deshonestos en los tratados de confesin y manuales de penitentes,
que sostienen que estas msicas y canciones pecan contra el sexto porque inducen
a la lascivia. El clebre Manual de confesores y penitentes de Martn de Azpilcueta
recomendaba a los confesores que preguntaran al pecador si cant deshonestos
cantares, o dixo palabras deshonestas, o hizo gestos de cuerpo lascivos, o si, incluso
sin propsito de obrar, se deleit de algn modo en hablar, cantar o oyr palabras
38 A continuacin, acude a la autoridad mosaica, que habra exterminado, literalmente, a los que cantan canciones
lascivas, de atender al texto del Exodo: Y en el Exodo se dize que quando Moyses baxava del monte con las tablas
de la ley, oyo los cantares y musicas que tenia el pueblo en lo llano, y hallo que festejavan a un bezerro, animal
lascivo, con cantares lascivos, y assi por aver hecho el bezerro, y cantado lascivamente, los passo a cuchillo casi a
todos. (Poltica para corregidores, 525).
39 Juan de Santa Mara, Tratado de repblica y polica Christiana, 205r.
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
94 r
torpes deste vicio.
40
Los manuales de confesin suelen referirse en primer lugar a
los pecados de obra, y los de palabra y omisin fguran al fnal de cada mandamiento.
La descripcin del pecado de palabra contra el sexto suele incluir referencias a la
escritura de cartas, al intercambio de promesas o al de versos y poemas, al deleite
en la conversacin, el canto, las historias de amores y las canciones que provocan a
pecar. Estos errores a menudo concurren con otros que no incluyen la palabra, como
la ensoacin de ser amada, el traer olores o mirarse en exceso a los espejos, y el
cruzar miradas de deseo en la Iglesia o en lugares sagrados. Hacer msicas puede ser
un acto de lujuria, en tanto que prepara y anticipa el pecado de obra, o en tanto que
lo sustituye imaginativamente.
41
En los muchos compendios del clebre manual de Azpilcueta se encuentra
multiplicada esta doctrina, y explicada con concisin y sencillez. En el Compendio y
summario de confessores que se public en Alcal en 1580 se afrma sucintamente, por
ejemplo, que los pecados de palabra contra el sexto se referen a cartas, promesas,
dones, billetes, a deleitarse en hablar, cantar, o en oyr palabras torpes de vicio: en
leer o oyr historias y canciones que provocan a este pecado de la carne.
42
El supuesto
pecador que examina su conciencia en primera persona en el clebre Confesionario
(1556) de Domingo de Valtans se pregunta a s mismo si cant cantares suzios, y se
dice, adems:
Habl y holgu de oir palabras sucias desonestas. Ley libros suzios de amores;
esto puede ser mortal por razn del escndalo que a otros da, o si se pone en
peligro de consentir en algn mal pensamiento que a esta causa le venga. So
sueos sucios
43

40 Martn de Azpilcueta, Manual de Confessores, 510. Comenta este pasaje Alfonso de Vicente (2007) y aade el
testimonio de Francisco Costero, que, al llegar al sexto, indaga si el cristiano ha cantado cantares deshonestos,
o leydo cosas torpes y feas (de Vicente, 2007: n. 35). De las muchas ediciones del Manual de Azpilcueta, cuya
princeps es de 1554, remito siempre a la edicin corregida y aumentada de 1557. En general, como orientacin en
la selva de reimpresiones, traducciones y ediciones aumentadas de los confesionales espaoles remito al Repertorio
de Gonzlez Polvillo (2009).
41 Sobre la relevancia de la produccin hispnica de manuales de confesin, remito a Gonzlez Polvillo (2010: 25
ss.). Ntese que la traduccin de los confesionales espaoles al latn y al resto de lenguas europeas aseguraron su
difusin supranacional. En este apartado tomar en cuenta los ms relevantes y difundidos, que constituyen una
muestra representativa de la produccin impresa de la segunda mitad del siglo XVI.
42 Compendio y summario de Confessores y Penitentes, 73r. En el Compendio del Manual de confessores y penitentes
que Antonio Suchet public en Valladolid en 1586, hay un pasaje de contenido semejante (p. 60). Los ejemplos
podran multiplicarse, porque todos los compendios del Doctor Navarro y muchos manuales de confesores que se
escribieron con posterioridad perpetan la doctrina.
43 En el Confessionario muy til y provechoso a todo Christiano, que cito por la edicin de Amberes de 1556, p.
78r-v. Valtans recomienda como norma de vida, con San Jernimo, tratar con personas santas, leer libros
santos, estar en lugares santos, pensar y contemplar cosas santas: evitar, por tanto, trato, lectura y conversacin
viciosos (Confessionario, 106r-v). Gagliardi (2004: 165) recuerda un testimonio de Gaspar de Astete que es muy
semejante a este, y en el que Astete pregunta a un joven lascivo si canta canciones profanas, si las tae, las da o
Excurso sobre la ociosidad
q 95
El Compendio de doctrina Christiana de Fray Luis de Granada, en el captulo sobre el
sexto mandamiento, incluye todo aquello que levanta la llama del mal deseo, como es
la ociosidad, las palabras torpes, el vestido disoluto y, tambin, los cantares profanos.
44

La Breve instruccin de cmo se ha de administrar el Sacramento de la penitencia (1589),
de Bartolom de Medina, enumera, como pecados de palabra contra el sexto, las
prcticas siguientes:
Peccase tambin en las palabras hablando cosas deshonestas, escriviendo cartas
o villetes malos, cantar coplas o cantares suzios, embiar mensajes, echar pullas.
45

En la Summa de summas de avisos y amonestaciones generales, del franciscano Francisco
Ortiz (1595), se lee que en el mandato divino de no fornicar estn vedados todos
los cantares y palabras deshonestas. Ms an, recomienda al confesor que indague
acerca de los sonetos y cantares:
Acusome padre que he dicho palabras ociosas: y oyendo esto el confesor, piensa que
no son ms que ociosas, y passan adelante, y conviene detenerse y preguntar si
fueron palabras torpes: y luego dizen que si, y sonetos y cantares de amores, y
esto pareceles que es poco: y dice San Pablo que corromponen las costumbres
buenas las palabras suzias.
46
Huelga aadir otros pasajes paralelos, ya que la produccin de manuales de confesin
en la Europa del Quinientos es tan copiosa como repetitiva.
47
Por otra parte, la
condena de los sucios cantares como pecado de lujuria comparece tambin en las sumas
de doctrina, e incluso en aquellas que, para favorecer su memorizacin, se escriben en
verso. Baste el caso de la Summa de doctrina cristiana de Alonso Martnez de Laguna,
que, a propsito del pecado de la lujuria menciona a sus mediadores e incitadores:
Los que se miraron
Y illicitamente sus carnes palparon
ensea o escribe o imba.
44 Compendio, II, vii.
45 Bartolom de Medina, Breve instruccin, 236r.
46 Francisco Ortiz, Summa de summas de avisos y amonestaciones, 112. Aade poco despus que deben confesar
sus pecados las que tienen sonetos de amores que los provocan a lujuria. Cito por la edicin de 1595, a pesar de
que las posteriores incluyeron muchas adiciones a todos los preceptos. Sobre la frecuencia con que los moralistas
acuden al lugar paulino sobre los colloquia prava o las conversaciones que conducen al mal, vid. Gagliardi (2004).
47 El xito del manual de Martn de Azpilcueta, que se tradujo de inmediato al latn y a varias lenguas romances,
asegur la difusin de esta doctrina en Europa, y, especialmente, en Italia, donde los nuevos tratados de confesin
solan cortarse por los de Azpilcueta y Fray Luis de Granada.
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
96 r
Con mala intencin,
Y los que dieron a ello occasion.
Y los medianeros,
Induzidores y los consegeros,
Todos peccaron.
Y el sesto precepto de Dios traspassaron.
Esos inducidores y medianeros son, como declara en la parte en prosa, los que dan
ocasin a la lujuria, como, por ejemplo: los que a este fn dan musicas, o escriven,
o componen cantares lascivos.
48
No es, pues, de extraar que las recomendaciones
sobre la educacin de los nios que comienzan a aparecer en lengua vulgar en el
siglo XVI parezcan tener, hacia la msica, una aproximacin menos entusiasta y
anticuaria que la de los tratados humanistas de fnes del XV, que solan recuperar
noticias tpicas de Aristteles, Plutarco o Cicern, y que representaban el deber ser de
la msica como prctica nobiliaria y forma de ocio varonil. En el Tratado e alabana de
la castidad, de fnes del siglo XVI, Pedro Prez de Valdivia abundaba en la necesidad
de que los padres dieran a sus hijos e hijas buenos consejos, excelente doctrina y an
mejor ejemplo, y censuraba a los que, por el contrario, enseaban vanidades: a vestir
curiosamente, a cantar cantares de mundo, leer en libros prophanos, jugar, burlar,
danzar, afeytarse, engalanarse, hazerse a la ventana y festear. Todo, en fn, lo que
el diablo inventa, el mundo usa y la maldita carne aconseja.
49
La cuestin del deber
ser del ocio aristocrtico ha desaparecido: quiz porque es este otro tipo de discurso,
apegado a las prcticas sociales reales ms que a las fabuladas; o por la urgencia de
la prescripcin moral y de la ordenacin de una educacin cristiana; o, en fn, por
la ambivalencia del valor del ocio, y, sobre todo, por las implicaciones negativas de
la ociosidad en la cultura cristiana. Es posible que, como deca fray Jos de Jess,
hubieran cambiado los tiempos, y que las nobles violas - la vihuela aristocrtica,
con los otros instrumentos que aconsejaba Platn- se vieran desplazadas por las
guitarras que el diablo haba sacado de las caballerizas. De hecho, las condenas de la
msica profana se referen, en primer lugar, a los instrumentos asociados a las clases
subalternas y a la msica popular, la de las letras desenvueltas y los sones livianos. Entre
las recomendaciones de las rationes studiorum del Cuatrocientos y, por ejemplo, las
de Pedro de Valdivia, hay una evidente diferencia cronolgica y social (ya que estn
dirigidos a destinatarios culturalmente muy diversos), as como de gnero discursivo,
pero quiz medie, adems, un cambio de nfasis, muy relevante, en la consideracin
48 Alonso Martnez de Laguna, Summa de doctrina Christiana, vii, 74v y 75r. No habla ms claramente, dice el
autor, porque cuando se explica este mandamiento puede excederse el expositor, de tal manera que parece que su
texto es ms para ensear a peccar que para declarar el vicio.
49 Prez de Valdivia, Tratado en alabana de la castidad, L, p. 149.
Excurso sobre la ociosidad
q 97
del ocio, amn de una muestra del paso a una cultura crecientemente confesional. En
la ambivalencia cultural de la msica, como arte doble, divino y pecaminoso, segn sus
usos (esto es, segn sus circunstancias, sus instrumentos de ejecucin, o el gnero y
condicin de quien ejecuta, y, sobre todo, segn sus textos) se percibe un desplazamiento
en la idea dominante de cada tipo de discurso social. Conviene, no obstante, identifcar
la conformacin y las distintas fuentes de estos discursos, y, sobre todo, sealar su
contradictoria convivencia en los textos y en la representacin de las prcticas sociales
del Quinientos. Esa paradoja es la que permite apreciar ms cabalmente el lugar de
las relaciones de msica y texto en la literatura del Renacimiento.
Surda sit. Por qu no deben taer las nias
Surda sit ad organa, tybia, lyra, cythara
S. Jernimo
No es esta, sin embargo, la nica paradoja en la representacin de la prctica musical,
ya que el discurso pedaggico humanista tampoco est exento de contradicciones
en cuanto al valor de la disciplina y de su ejercicio. En los tratados pedaggicos del
Humanismo, la formacin musical del nio, que suele trazarse en este punto sobre
las lneas maestras de la poltica aristotlica, se refera nicamente al aprendizaje del
varn. Ese ocio honesto y libre, como se ver, no parece aplicarse a nias y mujeres.
En este punto, la msica ocupa, en el discurso educativo, un lugar no desemejante a
la retrica: en ambos casos, las laudes de las disciplinas predican a la vez la universal
bondad del arte, y su excelencia (limitada) en la construccin de un nimo viril. El
renacimiento de la retrica en el Humanismo y el alto lugar concedido a la elocuencia
en el curriculum escolar y en el ejercicio pblico del poder concernan nicamente a los
varones: la elocuencia era desaconsejable para las mujeres, puesto que, como sostenan
los pedagogos humanistas, desde Bruni a Vives, no tienen necesidad de acudir al foro,
de persuadir a gobernantes o a administrados, de defender causas pblicas, de actuar
ante los tribunales o de hablar en el plpito o en el aula.
50
Las mejores cualidades de
la mujer son la humildad, la modestia y el silencio, y con ninguna de ellas condice el
50 Por otra parte, no es infrecuente la afrmacin de que la mujer no puede ser elocuente, sino parlera: la palabra
femenina cae bajo la jurisdiccin del concepto de garrulitas, y no se asimila a la idea de eloquentia. Los casos de
mujeres elocuentes, en las galeras de claras y dignas mujeres, son destacables precisamente por su condicin
excepcional y, en cierto modo, paradjica. Sobre esta cuestin, remito, en general, a Maclean (1980: iii) y a
Eskin (1999: passim). Me ha sido inaccesible el estudio de Suzanne W. Hull sobre el silencio femenino en las
institutiones ms ledas en Gran Bretaa (Chaste, Silent and Obedient: English Books for Women, 1475-1640, San
Marino, California: Te Huntington Library, 1982).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
98 r
poder de la palabra.
51
La elocuencia no puede ser casta, segn rezaba el dictum que recurra
en las instituciones de la mujer cristiana, a pesar de que esa misma elocuencia era
imprescindible en la formacin del nio y del adolescente.
En los tratados pedaggicos del Renacimiento, la msica parecer recibir un doble
juicio semejante. O, de otro modo: la presin del discurso moralista parece mucho
mayor en el caso de las instituciones de la mujer, frente a la fantasa anticuaria de las
rationes studiorum dedicadas a la formacin de los varones. De este modo, si la mujer
canta o tae, ha de hacer tal en el mbito privado, porque la msica es una actividad
que atrae las miradas, es inmodesta por sobreexposicin, y pondra a la ejecutante bajo
el escrutinio de los ojos y del deseo masculinos. Por ello, la actividad musical de las
mujeres debe estar estrictamente regulada, en tema, o en gnero, y debe desenvolverse
en un espacio exclusivamente familiar.
De forma general, los manuales de educacin femenina son un ejercicio
de limitaciones o de negaciones: tanto en el gesto y en la palabra, cuanto en la
actividad y en el ejercicio de las artes y disciplinas. Son tambin, pues, advertencias
y limitaciones lo que cabe hallar a propsito de la poesa en msica, el canto y la
ejecucin instrumental. Quiz el ejemplo ms abierto del contraste entre las normas
para nios, que proceden de la Poltica aristotlica, y las observaciones sobre la
conducta femenina, sea el del tratado De educatione liberorum de Mafeo Vegio. En el
captulo sobre la formacin musical del varn (De musica in qua pueri erudiri debent),
aconseja al joven que se ejercite en la msica porque es indicio de una educacin
esmerada, y requisito, adems, para una vida ordenada y feliz. Recuerda Vegio la
indocta rudeza de Temstocles, incapaz de hacer msica, y elogia a continuacin los
efectos morales del arte. Recomienda, en cambio, a las madres que eviten que sus
hijas adopten conductas que alimentan el deseo, y que hacen que ellas mismas se
pongan de manifesto, como en primer plano, con evidente impudicia: que eviten
pues cantar, y, en especial, cantar apasionadamente canciones de amor, o relacionarse con
otras jvenes que se peinan de forma llamativa, que se perfuman, se adornan con
vanidad, usan ungentos en el cabello o en el rostro y las manos, salen sin cubrirse,
o persiguen, en fn, un raro refnamiento en todo cuanto concierne a su persona. Se
equivoca el poeta que aconsejaba a las doncellas que aprendieran a cantar y taer,
contina, porque el canto es un instrumento de seduccin. Deben estar las jvenes
siempre en casa, ser pas y religiosas, silenciosas y castas, no perseguir ni desear el
dinero, y despreciar los ornamentos exteriores: slo as sern felices (supone), y, sobre
51 El modelo ms comn es el del silencio de la Virgen Mara, paradigma de humildad y modestia, pero no ha
de olvidarse que es tambin la conducta verbal ms adecuada para las mujeres (cuando no su nica gloria) segn
la Poltica aristotlica (Pol. I, 13, 1260a20; sobre la locuacidad de las mujeres: vid. quoque Pol. III, 4, 1227b20).
Excurso sobre la ociosidad
q 99
todo, slo as harn felices a quienes las desposen.
52
La msica, en este cuadro, forma
parte de un conjunto de vanitates -de vestidos, ungentos, blsamos, perfumes: todas
ellas son, por usar las palabras de Vegio, alimenta libidinum, o impudicitiae argumenta.
La msica disfruta pues de una compaa muy parecida a la de las artes de Venus cuyos
smbolos dispondr un siglo despus Camillo en la ltima grada de su teatro.
Tambin Juan Luis Vives prefere que el ocio femenino se ocupe en obra
de manos: pero no en instrumentos msicos, sino en el bordado y tejido, a cuyas
bondades morales dedica una extensa disertacin de la Institutio foeminae Christianae.
A la reunin de msica y baile destina una particular censura: menciona a Salustio,
que haba reprendido la vida deshonesta y suelta de Sempronia, porque saba mucha
ms msica de la que convena a una mujer honesta y virtuosa;
53
y cita por extenso
una pgina del De virginitate de San Ambrosio que censura los conftes de placer
que engolosinan a las mujeres. En el captulo de las festas, asegura (en la traduccin
de Juan Justiniano) que msica y cantares son brevajos empozoados, e invitacin a
desconciertos y deshonestidades:
Y por eso yo no permito ni es de mi voto que las doncellas aprendan msica,
ni menos que se huelguen de orla en ninguna parte, ni en casa, ni afuera, ni a
puerta ni a ventana, ni de da ni de noche, y esto no lo digo sin causa.
54
Frente al Temstocles indocto, por no saber taer, que era el ejemplo vitando de
los manuales de pedagoga (masculina), en la mujer podra ser esta una actividad
reprobable, por conspicua, o, en el mejor de los casos, indiferente, es decir, que sin ser
causa de reprobacin moral tampoco lo es de elogio o de particular entusiasmo. As
lo escribe el tratado de educacin femenina de Ludovico Dolce:
Il saper... suonare e cantare a una giovane non biasimo; n di molta loda
comunque si sia.
55
O, al menos, no es del todo reprobable si la joven tae en casa msica grave o religiosa
en instrumentos de cuerda o tecla, evitando siempre los que no condicen con lo que
Castiglione llamaba en El Cortesano su natural mansedumbre.
56
En muchos textos
52 De liberorum educatione, III. xii.
53 Vives, Instruccin, xv, 157-158, sobre Salustio, Cat., XXV.i.
54 Salvo, claro esta, la monja que ha de aprender algo de rgano. Vase Juan Luis Vives, Instruccin de la muger
christiana, I, xv, 152.
55 Ludovico Dolce, Dialogo dell institution delle donne, Venezia, Giolito, 1560. Citado por Lorenzetti (1994).
56 En general, al igual que la mujer que se ve obligada a hablar delante de hombres debe tener una actitud que
enfatice su modestia (no debe, por ejemplo, levantar la vista, ni mirar a los ojos a su auditorio, ni excederse en el
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
100 r
de los siglos XVI y XVII, la proscripcin de la msica en la educacin de las nias
suele aducir la autoridad de San Jernimo, que, en una carta clebre, la que dirigi
a la matrona Leta sobre la enseanza que haba de dar a su hija, le recomienda que
se abstenga de todo instrumento musical y de todo conocimiento de la disciplina si
desea que la joven tenga buenas costumbres: Surda sit ad organa, tybia, lyra, cithara;
ad quid factae sint nesciat.
57
O en la versin castellana de Fancisco Lpez, esto es,
la que se ley en el paso del siglo XVI al XVII: No oyga msicas, ni sepa para que
se hizieron la fauta, ni la guitarrilla, ni la harpa.
58
El surda sit resuena en muchas
instituciones de la mujer cristiana, con apenas salvedades, junto a la prohibicin de
otras liviandades en el vestido, el tocado, los afeites, y en golosinas y lecturas.
La actividad musical femenina aparece pues indisolublemente relacionada con
la seduccin, el deseo o la actividad amorosa, con la ponzoa de la lascivia, con la
deshonestidad y la corrupcin de las buenas costumbres: no es ya, en este caso, recuerdo
de la armona de las esferas, o ejemplo de la constitucin de las repblicas, sino un
placer dulcsimo y vago, que no es tanto refeccin del alma, como quera Alfonso
de la Torre, cuanto alimento de los deseos, alimenta libidinum.
59
La contradiccin
entre la fguracin idealizada de la ejecucin musical (y, en general, de la imaginera
neoplatnica de la poesa y de los tratados de amor) y la valoracin moral y pedaggica
de la poesa en msica es extrema, como ha demostrado Stefano Lorenzetti. Baste
recordar, por ejemplo, los trminos con los que Pietro Bembo retrataba en Gli Asolani
el canto alterno de dos muchachas y el de la dama de la reina que se acompaaba
con una viola: era, en el libro, un pasatiempo dulcsimo y delicado, elevado y superior,
de tal modo que la ejecucin al lad y el canto de versos vernaculares parecan
gesto, ni manifestar convicciones demasiado frmes), tambin la mujer que canta o tae debe contrarrestar esta
osada, o esta sobreexposicin, con una especial continencia en el vestido y el cuerpo. Si la mujer ha de cantar
versos, ha de hacerlo con permiso, tras hacerse rogar muchas veces, y cantar sin demasiada fuerza, con cortesa y
con los ojos siempre bajos.
57 Es quiz la autoridad contra la que ms batallan los defensores de la msica. Recuerda el pasaje, por ejemplo,
Surez de Figueroa para refutarlo: Vlense tambin sc. los enemigos de la msica- de que S. Gernimo
escribiendo a Leta Matrona, y ensendola el modo de criar a su hija en las buenas costumbres dize: Surda sit ad
organa, tybbia, lyra, cithara Estas y semejantes razones tienen de su parte los contrarios de la Msica, Plaza
Universal, 189v. Cfr. Jernimo, Ad Laetam de institutione fliae Epistola VII.
58 Epstolas del glorioso doctor de la Iglesia San Gernimo, VI, 49.
59 Sobre la relacin entre msica y deseo, tal como se hace explcita en el texto que se destina al canto, vid. Gordon
(2004). Hay, no obstante, modelos educativos ms comprehensivos. A fnales del siglo XVI, cuando Richard
Mulcaster traz las materias que deberan saber las nias (inglesas), descart las lenguas vulgares y clsicas,
as como la elocuencia y la retrica, pero incluy los rudimentos de msica, para que la joven pudiera deleitar a
su marido y a sus padres en un hogar honesto. Son pues cuatro los saberes bsicos: reading well, writing faire,
singing sweete, playing fne (sobre el programa de Mulchaster, vid Eskin, 1997). No, claro est, las amorosas
canciones que ya reprobaba Vergerio, y que, de atender al De ingenuis, jams habra cantado Aquiles, sino castos
pasatiempos, canciones alegres, himnos religiosos. De este modo, la joven puede atender a la administracin
domstica y tambin a un contenido deleite, pero siempre de orden privado.
Excurso sobre la ociosidad
q 101
una refnada fguracin, en la fccin dialogal, de los preceptos de los manuales de
cortesana y de los tratados sobre la educacin de los nobles. Este Pietro Bembo, que
alaba la dulzura de la damigella en las escenas musicales de Gli Asolani, es el mismo
que prohbe a su hija que toque un instrumento, porque il sonare cosa da donna vana
e leggiera. Seala Lorenzetti que, en una de las epstolas que conservamos, Bembo
escribe a su hija Elena para denegarle la gracia que sta le haba pedido, a saber, que
le permitiera aprender a tocar un instrumento (quanto alla grazia che tu mi richiedi,
che io sia contento che tu impari di sonar monacordo), alegando la liviana ligereza
de las mjeres msicos y su asociacin velada con la prostitucin. Tocar es de mujeres
vanas, y l, Bembo, querra que su hija fuera grave, casta y pdica: e io vorrei che tu
fossi la pi grave o la pi casta e pudica donna che viva.
60
La oposicin entre msica y castidad pone a la primera en el mismo paraso
terrestre de voluptuosidad y deseo que corona la puerta de Venus en el Teatro de
Camillo, junto a las artes meretricias y el regalo del perfume. Al comentar esta carta,
Lorenzetti haba afrmado encontrar un proceder contradictorio en el Bembo que
adopta el papel de portavoz de una ideologa corts (en Gli Asolani) y el que prohbe
a su hija, por inmoral (o por suspecta moralidad), el aprendizaje de un instrumento.
Y, en efecto, Bembo alaba en la fccin lo que condena en la vida, pero no es el suyo
un caso singular ni extraordinario: es un ejemplo ms del abierto contraste entre las
noticias que poseemos sobre las actividades de las mujeres reales y el tratamiento de
la fgura femenina en la ideologa amorosa neoplatnica, y, tambin, de las paradojas
de la doble concepcin, celeste y viciosa, del ejercicio musical. O, si se prefere, una
muestra ms del poder del discurso moralista en lo que concierne a la actividad de la
mujer burguesa, que sobrepasa, con mucho, al poder de otras representaciones e ideas
regulativas sobre el deber ser de la conducta femenina.
El hecho de que las mujeres toquen instrumentos msicos suele aparecer, en
otro tipo de fcciones, muy alejado del estilizado refnamiento de Gli Asolani: es
decir, en relacin con el sexo, la prostitucin o el amor carnal. La poesa lrica y los
instrumentos musicales aparecen a menudo como los intermediarios culturales de
la seduccin y el deseo, y, por ello, se constituyen a menudo en su emblema.
61
La
frmeza de esa vinculacin se revela especialmente en las novelle, y en la frecuencia
con que las mujeres de fccin que no son, como dira Bembo, ni graves, ni pdicas,
ni honestas, entretienen y se entretienen con pasatiempos musicales. En los dilogos
60 Cito la epstola de Bembo por los pasajes que reproduce (y comenta) Lorenzetti (1994: 241 ss.).
61 Sobre la iconografa de la cortesana al lad, o de la ejecutante con los senos desnudos, y de las Venus con
msicos (o, en general, la asociacin iconogrfca de msica y artes lascivas), vid. Egan (1961); Fenlon (1992);
Guarino (1999-2000); Seebass (1999-2000) y, como contraste, Vendrix (1999-2000). Un estudio clebre de
Panofsky (1969) analizaba esta asociacin en la obra de Tiziano. Sobre la msica como medianera de la lujuria,
vid. supra Pecar contra el sexto en coplas.
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
102 r
Excurso sobre la ociosidad
de cortesanas de Pietro Aretino, la formacin de la prostituta sigue tambin un
programa de estudios que incluye leer, o fngir que se lee, il Furioso, il Petrarca
e il Cento. Pero, para doctorarse de verdad en puttanesimo, como dice el personaje
de Nanna, hay que saber adems poner msica a un verso y tocar (aunque sea poco)
el lad o cualquier otro instrumento. En la Talanta, las putas, para asesinar mejor,
se dan al arpa, a cantar la solfa y a tocar con destreza. Los relatos de los novellieri
explotan a menudo esta asociacin entre msica y sexo, o entre msica y prostitucin:
el juego de equvocos sobre la hija de familia a la que su profesor de msica ensea
a colocar los dedos sobre el instrumento, y despus a tocarlo con tanta pericia que
queda encinta, funda varios relatos jocosos.
62
La pcara Justina, que se hizo estudiosa
del puttanesimo, se dir a s misma una Orfea al comienzo del libro segundo, aunque
sea una Orfea popular, de gaita y pandero, emperatriz de instrumentos villanos
y ofciala de taer. En uno de los Aprovechamientos de la novela se condena esa
soga y demasa del gusto, cuando Justina cuenta cmo toc y cant en falsete
unas endechas, cuyas palabras calientes avivaron a dos friolentos.
63
Esta Orfea de
las pasiones lascivas es pariente de las ribalde de Bandello, que adornan sus casas con
instrumentos msicos (nobles), y tambin de la Nanna y la Pippa de Aretino.
64
La proscripcin de la msica de la educacin femenina no es, como sostiene
Lorenzetti, paradjica y excepcional, por contraste con la del varn: antes bien, es
coherente y en nada singular si se mide con el discurso censorio de los textos que
condenan los cantares obscenos en las repblicas cristianas, o con el discurso moral
sobre las formas de pecar contra el sexto de palabra y pensamiento (sin olvidar que
palabra y pensamiento son la antesala de la accin). Si se toma un arco cronolgico
amplio y si abrimos nuestras fuentes (ms all de los tratados pedaggicos y de los
manuales de cortesana), las referencias al arte servil e innoble de la msica (que
profesionalmente es propio de criados), sus males y peligros o sus consecuencias nefastas
para el cuerpo social y para la moral individual parecen superar discursivamente a las
alabanzas anticuarias sobre sus bienes para el varn instruido.
62 Algunos de los preferidos por los novellieri italianos han sido resumidos por DAccone (1997: 636-638).
63 Vase La Pcara Justina, II, i (De la romera baylona).
64 En este contexto picaresco, son tambin parientes de los msicos de la segunda parte del Guzmn de Alfarache.
Baste recordar que grandemente provocaban con ella, que yo les vi hacer milagros de amores, gozando de muchos
lances, que, como dijo Menandro, es la msica grande incitamento para el amor, y en ella se halla grande refugio
para solicitar y conquistar los corazones; viene esto de aquella compata que el alma tiene con la msica, a la cual
se sujeta y as les echo mucha culpa, pues usaban deste ejercicio para vicios, o regalo, usando desordenadamente,
gastando demasiado tiempo, y hacindole alcahuete de sus malos intentos (Guzmn de Alfarache, II, vii).
Excurso sobre la ociosidad
q 103
Hacemos msica de nuestros vicios
ha llegado la perdicin del hombre christiano a tanta desvergena
y soltura, que hazemos msica de nuestros vicios
Fray Luis de Len
El recelo ante los cantares deshonestos no es exclusivamente catlico. No es menos
severa las crtica de los autores protestantes, que auspician una lrica enteramente
religiosa, que eleve al hombre hacia la divinidad. La estricta potica de Clement
Marot, por ejemplo, que anhela el regreso de ese siglo dorado en el que los versos slo
se dirigan a Dios, exiga necesariamente la censura estricta de los poemas mundanos
que andaban en canciones. Cuando dedica a las dames et damoyselles de Francia sus
cincuenta salmos vernaculares, que aparecieron impresos en 1543, desea que stos
sustituyan a las rimas sucias que llenan los estrados y cmaras:
O vous dames et damoyselles
Que Dieu ft pour estre son temple,
Et faictes, soubz mauvais exemple,
Retentir et chambres et salles
De chansons mondaines ou salles,
Je veux icy vous presentes
De quoy sans ofence, chanter...
65
Y como afrma que no complacen a las mujeres ms cantos que los que tratan de
amores, quiere que el amor que ande en poemas sea el divino, y no el humano. Tambin
Calvino, en una epstola de 1543 que encabezar luego todas las ediciones posteriores
del salterio hugonote, aduce la autoridad agustiniana para defender los salmos, que
estaran inspirados por el Espritu Santo, y en los que Dios canta por nuestra boca: el
buen cristiano debe entonar con David cnticos celestes, en lugar de esas chansons
en partie vaines et frivoles, en partie sottes et lourdes, en partie sales et vilaines, et
par consquent mauvaises et nuisibles.
66
Du Bartas desarrollar el topos al comienzo
del Segundo Da de La Sepmaine (1578), donde recordar qu nocivos son para los
lectores novicios e inexpertos los poemas profanos y enchanteurs. Y aunque huelga
allegar ms testimonios, porque son todos ellos muy semejantes, conviene recordar
de nuevo las palabras de Tdore de Bze en el clebre prefacio al Abraham sacrifant,
65 Es la clebre Epistre aux Dames de France, que abre, junto a una epstola de Calvino, a la que me referir a
continuacin, la traduccin marotiana de los Cinquante Pseaumes, publicados en la religiosa Ginebra en 1543. Ha
de recordarse que muchos de ellos realizan un contrafactum, aprovechando melodas profanas para entonar las
laudes divinas.
66 Es noticia de Bausi (2001: 265).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
104 r
de 1550, cuando, tras denostar las infelices invenciones de los poetas profanos, sus
deshonestas fantasas, y el entretenimiento vicioso que procuran a las damas, precisa
A la verit, il leur seroit mieux seant de chanter un cantique Dieu que de
petrarquiser un sonnet et faire l amoureux transy, digne d avoir un chapperon
sonnettes, ou de contrefaire ses fureurs potiques l antique, pour distiller la
gloire de ce monde, et immortaliser cestuy ci ou ceste l...
67
Petrarquizar sonetos y fngirse transidos de amor: esta es, en efecto, la poesa que en el
Quinientos se lee y canta por Europa, descrita desde el punto de vista moral y de
la potica cristiana, ya sea esta hugonote o catlica y contrarreformista. Por ello, las
liras cristianas, o los versos hechos para, como deca Ronsard, contentar las cristianas
orejas,
68
al igual que la defensa del modelo davdico de poesa religiosa y celebratoria,
suelen tener un claro valor opositivo: el cntico divino, a imitacin del salterio, por
una parte, frente a los cantares sucios, las coplas deshonestas y el soneto amoroso (o,
en la poesa latina, el endecaslabo lascivo al modo de Catulo o de Pontano), por otra,
representan los polos extremos de esa oposicin.
La idea se expone de modo an ms claro en los prlogos de Fray Luis de Len
a sus salmos:
En esta postrera parte van las canciones sagradas, en las quales procur quanto
pude imitar la sencillez de su fuente y un sabor de antigedad que en s tienen,
lleno a mi parecer de dulura y de magestad (...) Y pluguiesse a Dios que
reynasse esta sola poesa en nuestros oydos, y que slo este cantar nos fuesse
dulce, y que en las calles y en las plaas, de noche, no sonassen otros cantares;
y que en esto soltasse la lengua el nio, y la donzella recogida se solaasse con
esto, y el ofcial que trabaja aliviase su trabajo aqu. Mas ha llegado la perdicin
del hombre christiano a tanta desvergena y soltura, que hazemos msica de
nuestros vicios, y no contentos con lo secreto dellos, cantamos con vozes alegres
nuestra confusin.
69
Tanto el proyecto de Marot como el de Fray Luis reposan sobre el mismo principio: el
67 Todore de Bze, Abraham Sacrifant, praef.
68 Ronsard, Hercule Chrestien, v. 3, en Oeuvres, II, 565.
69 Fray Luis de Len, Poesas completas, 425. En el prefacio a los salmos de Marot, Calvino tambin estimaba que
la unin de msica y palabra era mucho ms efcaz en la transmisin del vicio: Il est vray que toute parole mauvaise
(comme dit S. Paul) pervertit les bonnes moeurs; mais quand la melodie est avec, cela transperce beaucoup plus
fort le coeur, et entre au dedans, tellement que comme par un entonnoir le vin est jett dans le vaisseau, aussi le
venin et la corruption est distillee jusques au profond du coeur, par la melodie... Un comentario de este pasaje en
Higman (1993: 104-105).
Excurso sobre la ociosidad
q 105
de sustituir la cancin mundana por la msica y la cancin sagrada, sencilla y limpia,
y el de condenar las canciones de saln, vanas y frvolas, las que petrarquizan amores
fngidos, las canciones que se oyen por calles y plazas, y las que entonan ofciales,
trabajadores, nios y, en general, las clases subalternas. Todos evidencian adems la
esperanza de que sea precisamente el salterio el nuevo modelo de escritura en lengua
vulgar, la lrica sagrada del presente y de los tiempos cristianos. La prohibicin de la
Escritura en vernacular, en las naciones feles a Roma, hizo obviamente imposible
la propuesta de que fuera el salmo el modelo musical de sustitucin de los versos
petrarquistas o de las canciones profanas.
70
Pero la aspiracin reaparece, de otro modo,
y con extraordinaria fortaleza, en las propuestas catequticas de la segunda mitad
del siglo XVI, en los nuevos gneros devocionales y pedaggicos y en los proyectos
misionales de algunas rdenes religiosas, que acometieron efectivamente la tarea de
sustituirlas. Alfonso de Vicente, en un trabajo riguroso y revelador sobre los cantos
para el vulgo y la propaganda musical de la Contrarreforma, consider los muchos
catecismos y libros de doctrina que promovieron esta tarea de sustitucin. Muchas
cartillas, desde comienzos del siglo XVI, incluan una doctrina que se canta, dedicada a
que los nios aprendieran lo fundamental de la catequesis.
71
Pero son ms relevantes,
para lo que aqu interesa, los catecismos y sumas de doctrina, que suelen acogerse, a
veces desde el ttulo mismo, al programa de sustitucin de los cantares profanos por
los sagrados. La Suma de toda la doctrina cristiana en coplas (1546), del dominico Andrs
Flores, especifcaba desde el ttulo que iba tal doctrina con su tono puntada, y no slo
por ayudar a la memoria: ponesse assi explica- porque con suavidad y sabor los
nios canten esto: y olviden muchos malos cantares.
El ejemplo ms representativo de este proyecto didctico y social es, sin duda, el
de la Doctrina cristiana que se canta de Juan de Avila,
72
que se tradujo pronto al italiano
(del 1556 es la Dottrina cristiana per poter cantare) y que constitua la contrapartida
escrita de su intensa tarea misional en Andaluca. De este, y de otros textos semejantes,
importa, ante todo, el proyecto de que el canto de los nios se extendiera a toda
la poblacin, desplazara las rimas licenciosas del mbito domstico y del rural, y
modifcara as la prctica musical cotidiana. Alfondo de Vicente indicaba que libritos
como el de Juan de Avila aspiraban, de algn modo, a sacralizar calles y plazas y a
cumplir un deseo que ya poda leerse en algunos Padres, como San Juan Crisstomo
o San Jernimo: a saber, que los obreros, los pastores, los campesinos, entonaran
70 De hecho, el uso del salterio se asocia a menudo con comunidades herticas o con prcticas judaizantes. Sobre
el uso del salterio por las comunidades critpojudas, vid. Vega (2010).
71 Conocemos bien la naturaleza de estas cartillas gracias a los trabajos de Vctor Infantes. Las coplas de estos
libros no tienen msica, que deba ensearse oralmente. Sobre las excepciones, vid. de Vicente (2007).
72 Sigo de cerca de Alfonso de Vicente (2007), que procura un anlisis extenso de este texto, hoy de difcilsimo
acceso, ya que a pesar de su xito y popularidad, slo ha sobrevivido un ejemplar.
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
106 r
una laus perennis con canciones simples, limpias y pas. Juan de Avila propona que
los nios entraran en las casas, recorrieran los campos y las calles, mostraran a todos
cuanto haban aprendido prolongando as la labor misional de la Iglesia- y dejaran
de entonar los cantares malos. A los hombres rudos, a los de los ofcios del campo, a
los pastores, los gaanes, los arrieros aada- se les deba ensear cosa que canten,
que es lo que a ellos ms aplace para pasar sus trabajos, y as cada da lo cantarn y
quitarn cantares malos y sabrn lo que son obligados.
73
El mtodo fue adoptado por los jesuitas tanto en impresos como en la tarea
misional. Recuerda Alfonso de Vicente que Diego de Guzmn, discpulo de Avila,
recorra en un jumentico los pueblos del interior de Crdoba, Sevilla y Granada para
ensear el catecismo, y tambin algunas coplillas devotas para que las cantasen por
las calles, en lugar de los cantares deshonestos que suelen cantar los que no estn
bien doctrinados; o que Pedro de Len, en el Compendio de algunas experiencias en los
ministerios que usa la Compaa de Jess, anota que las coplas devotas que enseaban
a los nios eran de provecho no slo para edifcar a todos, sino tambin porque
con ellas se estorbaban los malos y desonestos cantares que solan cantar.
74
La
profusin y la unanimidad de los testimonios deja percibir cun extendida est la
percepcin de que eran frecuentes las coplas malas o deshonestas, y hasta qu punto
era relevante este frente de actuacin catequtica. Alfonso de Vicente ha sostenido
que las doctrinas que se cantan y las iniciativas piadosas para que los nios aprendieran
de coro cantares devotos o doctrinales respondan a una vasta empresa de sustitucin
de (digamos) piezas orales de la cultura popular. Pero adems de su importancia para
entender cmo se produce la intervencin savante sobre el material oral, o sobre la
tradicin, estos testimonios muestran la extensin social de la condena de la msica
lasciva y de los cantares profanos, y cmo la censura moralista y la actuacin eclesial
afectaban tanto a la msica cortesana (a los que petrarquizan y leen, escriben o cantan
sonetos de amores) cuanto a la popular, a los romances nocherniegos y a los cantares de
calles y plazas. Los manuales de confesin y los tratados pedaggicos, sobre todo
los destinados a mujeres, proscriben los poemas, canciones y libros deshonestos; las
doctrinas y catecismos, las canciones viciosas y procaces: la representacin de estas
73 Cito por el impecable estudio de Alfonso de Vicente (2007: n. 34), que recuerda un pasaje muy semejante
de la Doctrina Christiana para los nios y humildes, de fray Pedro de Valenzuela, que tambin recomendaba
desterrar y maldezir y excomulgar estos cantares y romances nocharniegos, los quales parecen ser cantares de
demonio compuestos por hombres prophanos, pues se cantan en tiempos de tinieblas nocturnas, las quales ama
el demonio. Y lamentaba tambin que Cristo hubiera muerto por todos los hombres y, en cambio, en las calles
cristianas de tuviera ms noticia de los romanos: y que los nios de edad de cinco aos sepan el romance de
Lucrecia, siendo mentira (como fue), y no saben el romance de la embaxada del archngel San Gabriel (apud
Alfonso de Vicente, 2007).
74 El Compendio se imprime a comienzos del XVII pero se refere a hechos anteriores, de los ltimos decenios del
siglo XVI. Remito, para una relacin de testimonios anlogos, al estudio de Alfonso de Vicente (2007).
Excurso sobre la ociosidad
q 107
prcticas musicales constituye, en cualquier caso, el envs de la fantasa aristocrtica
que describen los libros de cortesana, los manuales neoplatnicos y los libros de
pastores.
Coda
La representacin de la msica vocal y del canto acompaado, de la unin de poesa y
msica, puebla las fantasas histricas de la teora musical y potica del Renacimiento,
los proyectos pedaggicos y la construccin imaginaria de las actividades de la
nobleza. Es una idea regulativa de fortaleza extraordinaria, que acaba por determinar
una parte de la prctica musical y potica, la reconstruccin savante de lo que pudo ser
la msica de los antiguos, las representaciones fcticias de la msica perfecta (como
la que Moro invent para sus utopienses), la escritura del verso vernacular (como
atestiguan los escritos de Ronsard, de Bernardo Tasso, y de tantos otros poetas), e
incluso la composicin musical sobre textos poticos (como ensean, entre otros,
Zarlino o Galilei).
75
La unin de msica y palabra no es slo la invencin de un
concepto histrico, sino tambin un paradigma y un ideal prospectivo, pues habra de
recuperarse en una nueva prctica; est vinculada a nociones teolgicas y religiosas
sobre el nacimiento de las artes y tambin a una idea sobre las formas de los poemas
perfectos de la primera edad, sobre la inspiracin y el furor o sobre la intervencin
divina (o de la parte divina del hombre) en el hallazgo del verso y la armona. Esa
unin, pues, se revela como una encrucijada de discursos: de la teologa, de la historia,
de la pedagoga, de la cosmologa y de la poltica. La primaca de las ideas pitagricas
y platnicas en los tratados, prolusiones, lecciones, manuales e institutiones musicae no ha
de estorbar la consideracin de otros textos y formas de escritura, ni la atencin a las
prcticas sociales de la msica, no slo tal como nos dicen que fueron, sino tambin
tal como se imaginaron o se soaron, o tal como se sostena que deberan haber sido.
Ahora bien, en la representacin de la msica vocal profana conviven la condena moral
y esta idealizacin cortesana extrema. Los tratados de poltica, los de doctrina y avisos
morales, los manuales de confesin y los libritos e instituciones pedaggicas ponen
de manifesto que el discurso celebratorio de la disciplina es insufciente para trazar
la representacin cultural de las prcticas musicales en la Europa del petrarquismo, y
que han de indagarse necesariamente las implicaciones morales de tal representacin
y su vinculacin a conceptos ticos y sociales, y, en primer trmino al de ociosidad. La
complejidad de la historia cultural de la poesa en msica se revela precisamente en la
multiplicidad de aproximaciones posibles, y, como en tantas otras materias, la cuestin
75 Sobre la recuperacin de la msica antigua y la imitacin moderna de una idea regulativa de su deber ser,
vase el captulo siguiente. Sobre la ejecucin musical en la Espaa del Renacimiento, remito particularmente a
Valcrcel (1988).
Excurso sobre la ociosidad
Potica y Msica en el Renacimiento
108 r
de la educacin femenina constituye un lugar (moral, prctico, textual) en el que se
revelan las contradicciones y fsuras de los discursos celebratorios y permite, por ello,
leer en contrapunto los topoi pedaggicos, cosmolgicos y polticos sobre la msica
noble y los ocios honestos de las clases instruidas. La unin de poesa y msica no slo
puede entenderse como una fantasa de los orgenes o como una fantasa teolgica,
que funda la especulacin sobre las formas primeras con las que el hombre alab al
creador, y tampoco puede concebirse, exclusivamente, como una fantasa aristocrtica
o como una representacin neoplatnica o cortesana de la prctica potica y del
canto acompaado como acontecimiento: es tambin arte servil, blanda y muelle,
de Venus ms que de Apolo, aparejo de mujeres y una ms de sus vanitates, propia
del afeminamiento y de la prostitucin, medianera e incitadora de lujuria, robadora
de almas (y de honras). La poesa amorosa, puesta en msica, es tambin una forma
de pecar de palabra, de corromper las costumbres y de introducir la irracionalidad
en la ordenacin del estado. En este punto, el discurso cosmolgico, el legado de la
Poltica aristotlica, los lugares de las laudes musicae o de los nobles y honestos ocios
(o, en otros trminos, el paradigma clsico, costosamente reconstruido) ceden ante el
discurso moralista, ante la herencia de la Repblica platnica y los temores a los usos
contemporneos. Es aqu donde aparecen y se formulan las contrarrepresentaciones
y las reservas a las bondades de la disciplina, y donde, en suma, se hace explcito el
juego de las limitaciones sociales.
q 109
La msica potica en el Renacimiento tardo
Ars directrix artium
Et si musicam ad mentis exactiorem simus revocaturi trutinam,
ab oratoriae natura parum ipsi discriminis esse certo deprehendetur.
J. Burmeister
En los escritos tericos sobre msica del siglo XVI puede identifcarse un creciente
inters por la refexin acerca de la imitacin y el discurso y una tendencia a asimilar
la diccin musical a la verbal, lo que aproxima la msica a las artes sermocinales.
No faltan los tratados que se identifcan, en las pginas liminares, como obras sobre
msica retrica o potica, y algunos, como los Praecepta Musicae Poeticae de Gallus
Dressler, o la Musica Poetica de Joachim Burmeister, llegaron incluso a titularse as.
Son stos unos textos relevantsimos para quienes se interesan por las relaciones
entre msica y literatura en el Renacimiento, pues en todos ellos se produce una
adopcin del utillaje conceptual y terminolgico de la potica y la retrica, que sirve
ahora para concebir, describir y nombrar la composicin musical. Ahora bien, la idea
misma de que es posible hablar de una msica potica o de una msica retrica
est ms extendida de lo que deja suponer la existencia de unos pocos tratados
que abiertamente se acogen a este ttulo programtico. Comporta adems una
aproximacin conceptual de la msica a las artes del trivium a pesar de su alojamiento
secular en el quadrivium, entre las ciencias del nmero; el privilegio de la dimensin
afectiva y emocional de la msica y la ordenacin de la teora musical en torno al
movimiento de afectos -al movere- que los rtores contaban entre los fnes principales
de la palabra y de la oratoria. En cierto modo, la relevancia del paradigma retrico
en la enseanza escolar y universitaria -o para pensar el proceso de adquisicin de
destrezas compositivas- la convierte en un arte fuerte o directriz en la cultura del
Renacimiento: de hecho, sus instrumentos conceptuales y terminolgicos colonizan
otras disciplinas, determinan la manera de percibir la transmisin de conocimientos,
o procuran los modelos organizativos de los tratados didcticos y su articulacin en
un conjunto ordenado -y secuenciado- de preceptos, ejemplos y ejercicios. Desde al
menos Rodolfo Agricola, la retrica se presenta como un saber comprehensivo, capaz
de regir y ordenar otras disciplinas, como ars directrix artium, cuya validez carece de
fronteras en el mbito de las artes. Le es lcito, como poda leerse en las Institutiones
oratoriae de Omer Talon, ocuparse libremente de todas las disciplinas: In inmenso
Potica y Msica en el Renacimiento
110 r
rerum omnium atque artium campo libere vagari.
1
Que la disciplina retrica rige la ordenacin de muchas artes humanistas sobre
pintura y la naturaleza de sus refexiones es una tesis probada desde los trabajos de R.
W. Lee, y, en particular, desde la publicacin de Ut pictura poesis. La msica retrica
merecera una atencin comparable, si no mayor.
2
De hecho, ya en los textos de
retrica antigua, la doctrina sobre la pronunciatio y, en general, sobre cmo ordenar
las infexiones de la voz al servicio de la persuasin, sola presentarse como afn a
la prctica musical: un clebre pasaje de Quintiliano sobre el poder de la modulatio
vocis se convirti, de hecho, en uno de los ms citados por los tratadistas de msica
del Quinientos.
3
Es por ello mi propsito proponer, en las pginas que siguen, un
examen sucinto de la concepcin retrica de la msica y de la consolidacin, en el
curso del siglo XVI, de una forma de pensar los procedimientos compositivos a
partir de los instrumentos del ornatus y de la elocutio. Como hilo conductor de esta
revisin, propongo adoptar el texto ms extremo en la persecucin de las analogas
entre msica y oratoria, y el ms singular y tenaz en el establecimiento sostenido
de paralelismos entre ambas disciplinas: se trata de la Musica Poetica de Joachim
Burmeister, un tratado de composicin publicado en 1606, aunque proyectado al
menos diez aos antes, en la dcada de los noventa. Interesa en este lugar porque
rene, de forma ejemplar, los lugares que quiz en la tradicin anterior -por una
formulacin menos extremosa o por una exposicin menos sistemtica- muy bien
pudieran pasar inadvertidos.
4
La eleccin de esta obra y este autor no implica, sin
embargo, un inters exclusivo por una propuesta singular o personal de msica
retrica: el texto de Burmeister procura ms bien una secuencia temtica y una forma
de asediar un concepto, y permite adems, mediante la descripcin de un tratado
ejemplar y representativo, una ms rpida revisin de los conceptos y temas que
comparte con las obras que le precedieron.
1 Vid. Vickers (1984: 2).
2 La cuestin fue objeto de un notable trabajo de C. Palisca, Ut oratoria musica: Te Rhetorical Basis of
Musical Mannerism (1972), que reproduce y comenta el anlisis que hizo J. Burmeister en 1606 del motete In me
transierunt de Orlando di Lasso, y en el que llamaba la atencin sobre el paradigma retrico de algunas doctrinas
musicales y sobre la necesidad de un estudio detenido de este fenmeno. Vid. quoque Vickers (1984: 1-44) y
Harrn (1988: 413-438); Blow (2001: 260-275); y los ms especfcos de McDowell Wilson (1995); Harrn (1997)
y Bartel (1997).
3 Vid. Quintiliano, Institutiones, I, x, 22 ss.: Namque et voce et modulatione grandia elate, iucunda dulciter,
moderata leniter canit, totaque arte consentit cum eorum quae dicuntur adfectibus. Atqui in orando quoque
intentio vocis, remissio, fexus pertinet ad movendos audientium adfectus, aliaque et collocationis et vocis
modulatione concitationem iudicis, alia misericordiam petimus; cum etiam organis, quibus sermo exprimi non potest,
adfci adnimos in diversum habitum sentiamus
4 El texto ha merecido dos ediciones recientes: la de Benito Rivera (1993), la ms rigurosa y por la que cito, y la de
Sueur & Dubreuil (2007), con traduccin francesa y pasajes de los otros tratados.
La msica potica
q 111
Joachim Burmeister: del Hypomnematum a la Musica Poetica
Joachim Burmeister (1564-1629) escribi varios tratados sobre composicin musical.
El primero, titulado Hypomnematum musicae poeticae (1599), est dedicado al arte de
escribir msica y dirigir coros: es el ms breve de los suyos, y se presenta como
una serie de observaciones concisas (apuntes, o hypomnemata), ms que como un
tratado sistemtico y didctico.
5
Dos aos despus, en 1601, dio a la imprenta en
Rostock la Musica autoschediastik, que entiende como un conjunto de accessiones o
adiciones al tratadito anterior, concebidas de forma asistemtica -sporaden exaratas-
y posteriormente reunidas en un librillo que se propone explicar la formacin y
composicin de armonas, la direccin de coros y un nuevo modo de cantar (modo
hactenus non usitato). El trmino autoschediastik, que podra traducirse sin demasiado
error como improvisacin, no se refere pues a la msica, sino al texto mismo de
Burmeister, que habra sido redactado de forma ocasional o casi azarosa, o que, por
afectacin de modestia, se presenta as ante los lectores. Los rtores haban utilizado
el trmino autoschedion para nombrar la fccin de que al orador se le ocurren nuevos
argumentos o ideas a medida que avanza su alocucin: elevada al ttulo de un tratado,
la fgura enfatiza la eleccin de una forma discursiva alejada de la sistematicidad
ordenada y comprehensiva de las artes convencionales o de los manuales escolares.
En el Hypomnematum de 1599, Burmeister haba dedicado un captulo, el duodcimo,
a los ornamentos, que entenda al modo oratorio, esto es, como el equivalente musical
del ornatum y la elocutio. Ese breve captulo se reimprime sin variaciones en la Musica
autoschediastik, y se completa adems con una parte enteramente nueva dedicada
a las fguras en msica, ejemplifcadas ahora con pasajes breves de compositores
renombrados. Parece, pues, que Burmeister ha reelaborado as una idea inicial de
modesto alcance, la del paralelo entre el ornamento musical y el ornato elocutivo, o,
si se prefere, ha extremado y prolongado con nuevos ejemplos la tesis que animaba
el breve captulo del tratado de 1599. En la Musica autoschediastik no slo listaba
e identifcaba ms de dos decenas de fguras, sino que, adems, las ordenaba en
categoras (en fguras de la meloda o de la armona) que se corresponden con las
de la retrica (esto es, con las fguras de diccin y pensamiento).
6
La analoga entre
5 En el prefacio de la Musica Autoschediastik, Burmeister precisa que la observacin que contiene el hypomnematum
es el resultado del estudio, el anlisis y la consideracin de las obras de los maestros, y que la formulacin de
los preceptos de un arte puede muy bien seguirse de ellas: Artem vero ipsam aliter constituere et conscribere
non possum nisi ex observationibus. Observationes autem, quibus confciuntur regulae et praecepta artis, non
comparantur aliunde, quam ex lectione optimorum auctorum (A2). Pitgoras mismo habra partido de la
observatio para pasar despus a la investigacin de las causas. Burmeister quiere proceder del mismo modo, esto
es, del estudio de los casos y de la consideracin de los maestros a la formulacin de observationes que permitan
establecer con certeza las causas.
6 La Musica autoschediastik reelabora ceidamente el material retrico del Hypomnematum no slo por adicin de
fguras, sino tambin por redefnicin de algunas de ellas (para las variaciones en el concepto de paliloga musical
La msica potica
Potica y Msica en el Renacimiento
112 r
La msica potica
discurso verbal y composicin musical se extrema ahora, aunque no encontrar su
formulacin ms sostenida y coherente hasta 1606, cuando Burmeister concluye y
publica su obra ms ambiciosa y extensa, la Musica Poetica.
7
La Musica Poetica es la heredera directa de los hypomnemata y las accessiones, en
doctrina y ejemplos, pero a diferencia de los tratados anteriores se ordena en torno a
un hilo conductor nico. Es plausible que Burmeister fuera consciente de la mayor
sistematicidad de esta obra, pues evita los ttulos modestos y exculpatorios que
presentaban sus libros anteriores como una suma de observaciones dispersas o como
un conjunto de refexiones en voz alta, improvisadas o sobrevenidas, sin otro orden
que el de la asociacin de ideas y el tema comn de la exposicin. El ttulo del
tratado de 1606 propone una potica, es decir, un arte de componer o un tratado de
msica prctica (tomando, pues, poesis, en sentido etimolgico), y no un tratado de
msica especulativa, de los que obligadamente haban de dar cuenta de asuntos tales
como la naturaleza de la msica mundana o la humana, las rationes y proportiones de
los intervalos, la divisin del monocordio o los hallazgos legendarios de Pitgoras
y Tbal. Y el modelo de un arte de componer -y no de una msica especulativa, para la
que la tradicin ofreca un buen nmero de precedentes- procede enteramente del
arte de la retrica o de la composicin de discursos, que es culturalmente la ms
relevante, la que tena una mayor presencia curricular en escuelas y universidades,
y la que propone la enseanza de un proceso ntegro, desde el primer hallazgo
hasta el fnal pulimiento del estilo y la pblica declamacin de la oratio. Burmeister
precisa que el trmino msica potica (que l mismo ya haba usado, al igual que
muchos de sus contemporneos) equivaldra al de melopoeia, palabra que encuentra
en Aristteles y Euclides, y que habra de entenderse como la mejor designacin de
la tertia pars musicae, que exige no slo buena disposicin, imitacin y ejercicio, sino
tambin la formulacin de reglas claras y la formalizacin de un compendio que las
transmita. Es decir, en estricta correspondencia con la doctrina retrica, la musica
poetica requiere natura, imitatio, exercitatio, y, sobre todo, un ars en el que el orador y el
msico encuentren las reglas, ejemplos y praecepta.
8
Nicolaus Listenius haba hablado
ya de musica poetica en los Rudimenta musicae planae de 1533, y la defni en la Musica
de 1537;
9
Heinrich Faber utiliz la expresin para titular su tratado manuscrito de
entre ambas obras, vid. Rivera, xviii-xx) y por la prolongacin de los paralelismos entre la composicin musical y
la oratio. En ambos tratados, la memoria y la pronunciatio, que haban perdido peso en la tradicin retrica europea,
encuentran un nuevo desarrollo.
7 Una tabla de los paralelos entre los Hypomnemata y la Musica Poetica, en Sueur & Dubreuil (2007: 10-12).
8 Cfr. Burmeister, Musica Poetica, Dedicatoria, 5-6.
9 Listenius defni la msica potica a partir de la etimologa de poesis, para referirse a la composicin misma
de la obra, e invoca expresamente el sentido que concede al trmino la Potica aristotlica. Escribe, en su tratado
Musica de 1537, que la msica se divide en theoretica (que es la que conoce y contempla, y cuyo fn es la inteleccin),
q 113
La msica potica
1548; Gallus Dressler compuso unos Praecepta musicae poeticae, y Calvisius public,
en 1592, una Melopoeiia... quam vulgo Musicam Poeticam vocant. Cochlicus, por ltimo,
afrmaba que la verdadera msica es la de los que saben cultivar el genus Poeticorum,
esto es, combinar una inventio con una elocutio adecuada. En todos ellos puede
advertirse -en mayor o menor grado- la tendencia a adoptar el utillaje conceptual
de la retrica para describir los problemas y artifcios de la composicin musical, y
a asimilar -y aplicar a la msica- algunos principios generales de la teora potica
neoaristotlica y horaciana. Burmeister, extremando estas tendencias, defne la
musica poetica como la parte de la msica que ensea a componer un carmen (trmino
que convendra tambin a la poesa), mediante una combinacin de sonidos de las
lneas de las melodas para que conformen una armona ornada segn las afecciones
de los perodos, y cuyo fn ltimo y principal fuera el de mover los nimos y el corazn
de los hombres:
...est illa musicae pars, quae carmen musicum docet conscribere, coniungendo
sonos melodiarum in harmoniam, variis periodorum afectionibus exornatam,
ad animos hominum cordaque in varios motus fectenda (Delineatio, 16).
Que el fn de la msica es el movimiento del nimo y de los afectos no constituye
una novedad: es la caracterstica ms sobresaliente de la msica de los antiguos -de
creer las descripciones que transmitan los enciclopedistas y gramticos- y la ms
envidiada de los modernos, que juzgan por comparacin la msica contempornea
como imperfecta e inefcaz.
10
Tampoco es novedosa la asimilacin de los efectos
de la msica con el movere retrico (uno de los tres fnes de la oratoria, de atender
a una larga tradicin escolar), ni la utilizacin del modelo de las artes dicendi como
en practica (la propia del ejecutante, perecedera, de la que nada queda cuando concluye), y la musica poetica, que
deja a la posteridad una obra perfecta, que puede orse muchas veces: Poetica, quae neque rei cognitione, neque
solo exercitio contenta, sed aliquid post laborem relinquit operis, veluti cum a quopiam Musica, aut Musicum
Carmen conscribitur, cuius fnis est opus consumatum et efectum. Consistit enim in faciendo sive fabricando,
hoc est, in labore tali, qui post se etiam, artifce mortuo opus perfectum et absolutum relinquat. Unde Poeticus
Musicus, qui in negotio aliquid relinquendo versatur (Musica, i, aiiiv; cito por la reimpresin de 1551). En los
Rudimenta de 1538, ms escolares, haba indicado tan slo que la poetica poda ser una parte de la prctica: Poetica
sive fabricativa dicitur quando opus est post laborem relinquitur, veluti cum a quoquam musica conscribitur
(Rudimenta, Aiiijr). Sobre la defnicin de msica potica en Listenius, remito a las observaciones de Berger
(2006: 306), si bien estimo que la expresin msica potica proviene en este texto de la lectura de Arstides
Quintiliano ms que de la traslacin de la Potica de Aristteles.
10 Vid. slo el captulo Quali cose nella musica abbiano possanza da indurre lhuomo in diverse passioni en
las Istitutioni harmoniche de Zarlino (II, iv-vii), que sintetiza los lugares comunes sobre el poder psicaggico
de la msica antigua; y Galilei, Dialogo della musica antica, p. 86. La nostalgia por la msica expresiva de los
antiguos podra quiz entenderse tambin como una repeticin de observaciones clsicas, pues no faltan autores
que juzgaron ya la msica de su tiempo como el resultado de una degeneracin o de una corrupcin de una msica
anterior, que perciban como ms pura o ms efcaz. Sobre la recuperacin de la msica antigua, vid. supra cap. 2.
Potica y Msica en el Renacimiento
114 r
La msica potica
referencia, ms o menos expresa, en la escritura o la refexin sobre el arte musical.
11

La Musica Poetica de Burmeister es quiz un caso extremo en la persecucin de
tales analogas, pero no un caso singular. Baste reparar, para demostrarlo, en que
Zarlino corta el ttulo de Le Istitutioni Harmoniche sobre el patrn de las Institutiones
Oratoriae de Quintiliano; o que el poder psicaggico de la msica antigua se explica
y justifca habitualmente mediante la conjuncin de dos fuerzas (vis) o potencias,
la musical propiamente dicha (que depende del ethos modal y de la cualidad de
los intervalos) y la de la palabra y el discurso; o que la efcacia pasional y afectiva
de las composiciones musicales se acomune con la de los discursos de Cicern o
Demstenes. La descripcin de la Musica Poetica insiste en el lenguaje de la pasin:
su defnicin y exposicin incluye de forma conspicua la harmonia afectuosa, y el fn
del movimiento de los nimos rige los medios, el ornato, el estilo y la eleccin de las
fguras adecuadas (ut harmoniae corpus sit ad animos permovendos moderatum,
oportet fguris non destituatur, nec legibus terminorum sit solutum).
12
Viene al menos desde el Humanismo de fnes del siglo XV la identifcacin
fuerte de la composicin musical y de la msica prctica con los modelos oratorios, y
tambin con una idea (flolgica y anticuaria) de la naturaleza emocional de la msica
antigua. Johannes Tinctoris, en los ltimos aos del Cuatrocientos, se inspiraba en
los estilos oratorios y en los genera cuando, en los Terminorum Musicae Defnitionum
(ca. 1473), escribi que la misa polifnica requiere un cantus magnus, frente al motete,
que es un cantus mediocris, o la cancin profana, parvus cantus.
13
Gafurio, por su
parte, a fnes del XV, estableci no pocas normas para servir al decorum musical.
Glareano, en el Dodecachordon, de 1547, celebr tambin la excelencia de los que
sirven al decoro (ajustndose a la materia, al carcter de los personajes que hablan
en msica, al sujeto general), se refri a la lnea meldica como elocutio y trat
especfcamente la gravitas, que es un concepto retrico, como un efecto musical.
Hermann Finck, en la Practica Musica de 1556, aconsej que, para llevar a cabo con
xito el proceso de composicin, comience el msico por la consideracin atentsima
del texto, por el examen diligente de sus partes, y por el hallazgo esto es, por la
inventio- de la meloda ms conveniente para expresar con mayor propiedad cada
11 Dejar a un lado en estas pginas la cuestin de la teora de los afectos en el Barroco alemn, y, sobre todo, en
el siglo XVII. Podra sugerirse, con Blow (1983) y Bartel (1997: 30-58) que las fuentes seiscentistas evidencian
que la tesis de que existe una doctrina de los afectos, o Afektenlehre, es insostenible. La recomendacin de expresar
el texto, de seguir su materia, de mover los afectos con la armona y la meloda (bien mediante el poder modal,
las qualitates, las consonancias, disonancias, intervalos, etc.) est generalizada y no es ni especfcamente barroca
ni propia de Alemania. Tanto Blow como Bartel encuentran, ciertamente, algunos principios comunes, pero
no una doctrina sistemtica y general Lehre-. En cualquier caso, todas las defniciones de afeccin tienen como
centro las fgurae.
12 Delineatio, 16.
13 Sobre esta identifcacin remito a MacDowell Wilson, 1995: 346.
q 115
La msica potica
afecto y cada palabra singular. La msica estara, en cierta medida, entraada en el
texto: si este rene materias diversas, tambin habra de variar la phrasis musical, para
expresar cada emocin y para pintarla con colores propios.
14
El mejor ejemplo sera el
del psalterio, con poemas llenos de afectos, que cambian continuamente de carcter,
tono y pasin, que pasan de la amenaza al lamento, del castigo a la consolacin o a
la exaltacin y la recompensa.
Un buen indicio de esta progresiva identifcacin entre msica y oratoria podra
hallarse, adems de en las protestas de los tratadistas ms tcnicos y escolares, en la
prctica de esa msica ideal y excelente que Toms Moro inventa tempranamente,
en 1516, para los habitantes de la isla de Utopa, que esta tejida con el deber ser, con
los deseos y con las aspiraciones de los humanistas y de los msicos contemporneos:
Verum una in re... longe intervallo praecellunt: quod omnis eorum musica...
ita naturales afectus imitatur et exprimit, ita sonus accommodatur ad rem,
seu deprecantis oratio sit seu laeta, placabilis, turbida, lugubris, irata, ita rei
sensum quendam melodiae forma repraesentat, ut animos auditorum mirum
in modum adfciat, penetret, incendiat.
15
La msica utopiense imita y expresa los afectos, representa con la meloda el sentido
y la sentencia, y se ajusta de tal modo a la oratio que penetra en los nimos y los
incendia. La concepcin de la msica utpica es, pues, la de un arte de la imitacin
(como la pintura o la poesa) ms que la de un arte del nmero, la de una forma
de expresin que refuerza y enfatiza el discurso verbal de tal modo que, de la unin
de ambas cosas, esto es, de la representacin concordante de la palabra y la meloda,
se siguen maravillosos efectos emocionales, que son comparables a los oratorios
(represe en la frmula ut animos auditorum...) y no inferiores a los que describen los
textos antiguos. Es sta una concepcin expresiva, afectiva, y tambin discursiva, de
la composicin musical, y no slo porque oratio y meloda hayan de corresponderse
en afectos y sentido, sino porque la msica debe ser tica y afectuosa, organizarse
como un discurso, servir a un sentido y regirse por un fn anlogo al que se postula
para los textos.
La msica potica no podra describirse, pues, como un fenmeno nico y especfco
del barroco alemn, o como una herencia de las ideas luteranas sobre la msica sacra
como predicacin sonora, sino ms bien como la culminacin de un largo proceso de
asimilacin, desde el primer Humanismo, del arte de la msica a la retrica y a la
tica. Podra interpretarse, ciertamente, como un paso desde la atribucin del poder
14 Sobre Glareano y Finck, vid. MacDowell (1995: 356 ss).
15 Toms Moro, Utopia, II, 236.
Potica y Msica en el Renacimiento
116 r
La msica potica
afectivo al ethos modal a la atribucin de ese mismo poder a la composicin meldica
y a las fguras del discurso armnico.
16
A la conformacin de este modelo oratorio,
discursivo o, eventualmente, imitativo y expresivo de la msica, y al establecimiento
de analogas cada vez ms estrechas entre discurso musical y verbal, contribuy la
especulacin sobre la naturaleza de la msica antigua y la atenta lectura de algunos
textos clsicos que versan de forma directa o indirecta sobre msica (o en los que la
msica constituye un tema relevante) aunque no constituyan tratados tcnicos de
msica o de armona en sentido estricto.
17
Es ms, la estimacin de que la msica
es arte imitativa -sin por ello dejar de alojarse en el cuadrivio, entre las artes del
nmero- se afanza notablemente en la teora musical humanista.
18
No faltaban
autoridades que avalaran el deslizamiento de la msica hacia la imitacin y las artes
sermocinales. En la Potica de Aristteles, por ejemplo, se afrmaba de manera
inequvoca que la msica es imitacin, como la pintura y la poesa; y el libro octavo de
la Poltica abundaba en esa afrmacin, precisaba adems que la msica es imitacin
del carcter, y que, por ser mimtica, tena en los oyentes efectos emocionales que,
como los de la tragedia, podran califcarse de catrticos.
19
No es de extraar, por
tanto, que en las clasifcaciones de las disciplinas la msica pudiera aparecer como
arte fattiva (esto es, potica) o como arte imitativa, y no nicamente como ciencia del
nmero, de la proporcin y el sonido.
20
Por otra parte, cualquier manual del Quinientos recoga un conjunto
extraordinariamente topicalizado de noticias y ejemplos legendarios que versaban
16 La idea de que se produce un cambio en la atribucin del poder afectivo la expone McDowell (1995: 354), que
sostiene que Glareano todava analizaba el poder afectivo de las composiciones de Josquin por la conmixtio de los
modos, por la observancia del decoro o de lo que manda la materia, por adecuar la armona al sujeto, y por imitar
el carcter, como los antiguos.
17 Sobre la recepcin de los escritos de teora musical griega, sobre su relevancia en la conformacin del
Humanismo musical y sobre su historia de ediciones y de traducciones, vid. supra cap.2.
18 Sobre estas cuestiones, vid. supra cap. 2.
19 Todo el que presencia o escucha imitaciones -se lee en la Poltica- tiende a adoptar el estado de lo que se imita.
Los ritmos y melodas contienen representaciones (de la clera, la mansedumbre, el valor, la temperancia, y, en
general, de todas las cualidades morales y de sus opuestos) y cuando escuchamos esas representaciones cambia
nuestra alma. La msica imita lo interior, frente a la pintura y la escultura, que imitan lo exterior; la msica
contiene imitaciones del carcter, mientras que las obras plsticas imitan los signos del carcter y no el carcter
mismo (Pol., 1340a-b, vid. quoque 1321b-1342b y Plutarco, De mus., 1136C-1137A). En los Problemata (19. 919b)
se confrma que la meloda posee carcter. Ntese que la Potica defne la poesa como imitacin de la accin, y no
del carcter, y precisa adems que si la poesa imita el carcter, lo hace de manera secundaria, porque se sigue de la
accin. La unin de poesa y msica procura, por tanto, una imitacin unitaria de accin y pasin.
20 La asimilacin de la msica a las artes del discurso, la retrica y la potica, y, sobre todo, a las artes de la
imitacin, supone una infexin muy relevante en la forma de concebir la actividad musical, ya que la disciplina
formaba parte del quadrivium, y, habitualmente, se la clasifca como arte spectativa, especulativa, o real (realis),
propia del intelecto contemplativo, que no conduce a actividad prctica (vid. White, 1981: 161-205). Como tal,
comparte categora con la metafsica, la fsica, la matemtica, la aritmtica, la geometra, la astrologa, frente a las
artes racionales (la dialctica, la retrica, la potica), esto es, las artes del intelecto prctico activo o razn inferior.
q 117
La msica potica
sobre los prodigiosos efectos de la msica antigua. Solan abundar en el carcter
civilizador de la msica -que amansa a las feras o atrae a los brbaros a la razn- o
en su poder casi mgico sobre los espritus y afecciones: un cambio de modalidad
muy bien poda enceder la ira de un hombre y devolverle luego a la calma, o alentar
una sedicin y sosegar despus a los violentos. Las fuentes ms destacables de estas
noticias mil veces contadas eran tardolatinas, como Capella, Boecio o Casiodoro,
que trasladaban los ejemplos del poder taumatrgico de la msica de Orfeo, Anfn
o Lino, ancdotas sobre Timoteo y Alejandro, y algunas historias sacras, no menos
prodigiosas, que se inspiraban en las Escrituras.
21
Importa destacar que, por muy
inverosmiles que parezcan los hechos narrados, fueron entendidas como noticias
verdaderas y dignas de crdito, que condecan con lo que, en otras autoridades,
poda leerse acerca de la relevancia de la msica en la educacin de los ciudadanos,
de su valor como escuela de virtud o, por el contrario, como invitacin al vicio o
a la voluptuosidad. El hecho de que los escasos textos de msica antigua que se
haban preservado tuvieran una notacin absolutamente indescifrable no impidi
la formacin de una idea regulativa sobre su naturaleza, cada vez ms poderosa,
basada, casi exclusivamente, en la descripcin puramente textual de sus efectos y en
la traslacin doctrinal de principios imitativos desde otras disciplinas.
22
El ideal de la msica utopiense, es decir, de la msica afectiva, expresiva, imitativa
y pasional, de la que, como la oratoria, penetra los nimos y los incendia, es la elaboracin
del ideal de la msica antigua, que los tratadistas del Quinientos trataron de recuperar
mediante la unin del poder psicaggico y de la fuerza imitativa de la armona y de la
palabra. Zarlino, por ejemplo, entenda que la utilizacin, por separado, de estos dos
medios de la imitacin apenas si manifestaba alguna virt o possenza: ciertamente
-sugera- la armona tiene capacidad para disponer intrnsecamente el nimo hacia
alguna afeccin determinada, y el nmero puede, adems, reforzar ese poder. Pero
el poder verdadero de suscitar las pasiones extrnsecas, es decir, esas pasiones que
verdaderamente son tan extremas y poderosas que disponen e incitan a la accin, se
reserva para la unin de la armona y la palabra:
percioche se noi pigliamo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna
altra cosa, non haver possanza alcuna di fare alcuno efetto estrinseco degli
21 Vid. inter alia Quintiliano, Inst. Orat., 1.10, Horacio, Ars, v. 391-396; Plinio, Hist. Nat., 2.95.209 y 9.8.28;
Capella, De Nuptiis, 9. 492-494; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.10; Casiodoro, De mus., 1212A; Isidoro, Etym.,
3.17.3. Entre los griegos, Plutarco, De mus., 1141C-F. Una reunin de noticias en Boecio, De inst. mus., 1.1.185 y
Gelio, Noctes Atticae, 4.13.4.
22 Hasta 1580-1586 no se producen intentos de edicin y desciframiento de los cuatro himnos griegos con
notacin conservada. Sobre la recuperacin y edicin de fragmentos de msica antigua, y sobre las primeras y
vacilantes ediciones de textos musicales, vid. cap. 2, y, en particular, el epgrafe Quines son los antiguos.
Potica y Msica en el Renacimiento
118 r
La msica potica
sopranarrati: ancora che havesse possanza ad un certo modo, di dispor lanima
intrinsecamente ad esprimere pi facilmente alcune passioni, overo efetti...
ma non per indutto da lei ad esprimere alcuno efetto estrinseco... over
fare alcuna cosa manifesta. Ma se tale Harmonia aggiungiamo il Numero
determinato e proportionato, subito piglia gran forza, e muove lanimo, come
si scorge ne i Balli.... Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cio, il
parlare, il quale esprima costumi col mezzo della narratione di alcuna historia
o favola, impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose
aggiunte insieme.
23
No se alejan mucho de esta consideracin las refexiones de los comentaristas de la
Potica de Aristteles, cuando han de glosar los pasajes en los que el flsofo habla
de los tres instrumentos imitativos (la palabra, el ritmo, la armona), ni las de los
msicos que siguen estrechamente la letra aristotlica. Baste como nico ejemplo
el Discorso sopra la musica antica de Bardi, en el que puede leerse que el poder de la
msica para dejar impresa en el intelecto una pasin depende de la conjuncin de
sonido y palabra y de la adecuacin de ambas:
imperoche quegli antichi musici furono per lo pi fnissimi poeti, o grandissimi
flosof, che non tanto a stuzzicar gli orecchi come i moderni pensavano, ma
ad imprimere nellintelletto parte nobilissima delluomo secondo il soggetto o
allegrezza o dolore o altra passione. E ci avveniva imperoche i versi fatti dal poeta
eran seguiti da essi secondo il ritmo, e accompagnati dal suono di voce e strumento con tanta
destrezza e dolcezza, che desso verso non si perdeva parola...
24
En cierto modo, pues, la lectura de Aristteles y Platn, del dilogo De musica
atribuido a Plutarco y de los Deipnosophistae de Ateneo, entre otros textos, transmita
23 Istitutioni Harmoniche, II, vii, 84. En este pasaje, el trmino numero vale por metro (il Numero determinato
contenuto nel verso, il qual nominiamo Metro), pero, ocasionalmente, adopta el signifcado de danza (il Numero...
come si scorge ne i Balli), que es la interpretacin que se concede al trmino ritmo de la Potica aristotlica. En
general, el sentido de nmero vara en los textos de teora musical, al igual que en los de retrica y potica, si bien
dentro de mrgenes reducidos: puede entenderse como quantitas de la diccin, defnido frecuentemente como
temporis spacia ac momenta, y, por reduccin, metro (e.g., Furi Ceriol); puede entenderse de forma ampliada,
como referido a la quantitas (in corpore et in tempore) y a la qualitas (in tenore et in sono) de la diccin, como propone
Scaliger o como se sigue de los textos de Pontano o de Herrera, o, por timo, puede ser la traduccin de uno de
los instrumentos de la imitacin de la Potica aristotlica en alternancia con ritmo. Lo ms frecuente es que el
nmero se aplique a la cantidad, que por defnicin es numerable o mensurable, y no a la cualidad de la diccin.
De hecho, ya las Categoras aristotlicas ejemplifcaban la cantidad con el ejemplo del lenguaje, que puede medirse
o numerarse (Cat., 4b20-25), y a ellas, al igual que al captulo xiii del quinto de la Metafsica, acuden algunos
tericos de la poesa para defnir el numerus. Vid. Furi Ceriol, Institutionum Rhetoricarum libri III, I, 37; Scaliger,
Poetices libri Septem, V, lxv-lxvi, 205b-207b; Pontano, Actius, 146; F. de Herrera, Anotaciones, H-271, 420. Cfr.
quoque San Jos Lera, 1996.
24 Bardi, Discorso sopra la musica antica: cito por la edicin de Palisca [1983: 339].
q 119
La msica potica
la conviccin de que el poder emocional de la msica dependa no slo del ethos
modal, sino tambin, e incluso ante todo, del acierto de la imitacin de la palabra,
y de la efcacia con la que la armona y la meloda sirven al sentido de la oratio.
25

La reconstruccin anticuaria del Humanismo presuma adems que la msica
originaria, la ms antigua, la del modelo rfco, era siempre la msica vocal, y que
los prodigiosos efectos de la msica que describen las autoridades clsicas se referan,
necesariamente, a la unin del discurso verbal y del musical: poesa y msica, oratio
y armona, eran pues, originariamente, indesligables, y as lo habran querido los
que instituyeron legendariamente ambas disciplinas. La fantasa de los orgenes, sirve,
pues, paradjicamente, a la idea de la msica oratoria y potica.
26
Los esfuerzos
por reconstruir la msica antigua, o, al menos, por recuperar su efectos, comporta,
de hecho, la consagracin del paradigma de la msica vocal, en la teora musical
humanista, como forma de pensar, por excelencia, tanto la msica como la poesa.
27

As pues, la deriva de la msica desde las artes del nmero hacia las del discurso
contaba con notabilsimos precedentes, estaba regulada por la idea anticuaria de la
naturaleza de la msica antigua y de sus efectos, por una concepcin imitativa que
la autoridad aristotlica contribua a reforzar y por la construccin imaginaria del
origen de las artes.
28
De ah que las msicas retricas comenzaran a menudear en el
Quinientos -de forma asistemtica, pero signifcativa- y de ah que la Musica Poetica
de Burmeister pueda considerarse ms bien como el caso ms extremo, visible y
25 Dejo a un lado en esta apreciacin la valoracin de la msica mgica de Ficino y su crculo, sus singulares
prcticas de canto rfco y sus presupuestos sobre la capacidad de la msica para atraer la vis planetaria. El
pensamiento de Ficino sobre la msica ha sido el centro de la investigacin sobre la teora musical humanista,
especialmente en la direccin instaurada por los trabajos de Walker [1953, 1954, 1958] y Kristeller. [1947 / 1965]:
vid. quoque Tomlinson [1993] y el estado de la cuestin en Berger [1995]. Sobre la pervivencia de ideas boecianas
sobre la musica mundana, y, en general, sobre la recepcin de Boecio en el pensamiento fciniano, vid. Grafton
[1981: 410-419] y, secundariamente, White [1981: 162-205].
26 Sobre el mito del nacimiento conjunto de msica y poesa, que recorre la tratadstica musical y literaria del
Renacimiento, remito al captulo 1.
27 Sobre la infuencia de la reconstruccin flolgica de la msica antigua en la composicin contrapuntista del
siglo XVI, vid. Vega [1998]. Disiento pues de Meconi [1944: 163], que afrma que, frente a las artes del discurso -la
potica y la retrica- la msica del renacimiento no pretende realizar ningn tipo de restauracin de la antigedad
(Music had no such goal of stylistic restoration).
28 En ningn caso me refero, al hablar de la msica imitativa, al sentido de imitacin que se ha generado en
una buena parte de la historiografa musical del Renacimiento a partir de los aos sesenta, y, sobre todo, de los
estudios de Loockwood, y que entiende por imitatio toda forma de cita, alusin, parodia o construccin sobre
un motivo ajeno. Se trata de un sentido extraordinariamente restrictivo, que no rinde la complejidad de los usos
del trmino en los tratados del Renacimiento: un estado de la cuestin sobre el problema de la imitacin, as
entendida, en Meconi [1994]. Tampoco parecen adecuarse al uso de las fuentes los trminos que, para la imitacin
de la palabra con el sonido, en sentido lato, utilizan Bukofzer [1939-1940], que prefere allegorism; Samuel Rubio
[1974: 135, 137], con representacin simblica de efecto pictrico-descriptivo, o Pagnini [1974: 49, 74], con potencialidad
sgnica. Sobre el uso de la denominacin madrigalismo para algunos procedimientos imitativos, vid. Tomlinson
[1982: 584-586; 1987: 60-65] y Mace [1983: 133-134].
Potica y Msica en el Renacimiento
120 r
La msica potica
escolar de una tendencia que, en distintos grados y de forma no siempre tan clara o
tan explcita, estaba presente en la teora musical del siglo XVI y en el pensamiento
humanista sobre la msica y sus fnes.
Ex rhetorum ofcina
Las fguras a las que se refera Burmeister a propsito de la harmonia afectuosa
-esas fguras bien elegidas, que aumentaran la efcacia pasional de la msica- son,
ciertamente, fguras musicales, pero la eleccin misma del trmino fgura en este
contexto est culturalmente marcada por el paradigma oratorio. Son las fguras que
estudia la retrica y acrecientan la fuerza suasoria y afectiva del discurso. Ahora bien,
aunque las fguras son quiz el aspecto ms llamativo de la traslacin del utillaje
conceptual de la retrica hacia la teora musical, no es el nico ni el ms relevante. Son
mayores, por ejemplo, las consecuencias del hecho de que sea el paradigma retrico y
la estructura del ars dicendi los que procuran el caamazo conceptual y discursivo de la
disciplina musical y los instrumentos para pensar el objeto y describirlo. Los autores
quinientistas parecen muy interesados en hacer explcito que la suya es, sobre todo,
una propuesta para adoptar un repertorio de trminos y artifcios de la elocucin, o,
de otro modo, que la msica potica acude a la retrica slo para remediar la carencia
de palabras propias y especfcas para designar los artifcios del arte.
Johannes Simonius, por ejemplo, indicaba que, aun no tenindose por juez en
materia de msica potica, perciba claramente la utilidad de adoptar la terminologa
de los gramticos y oradores, a la que conceda la doble virtud de la sutileza y de la
pertinencia:
tamen quantum ego intelligo, video illum vocibus et terminis, ut vocant
grammaticis et oratoriis, res utilissimas erudite et subtiliter complexum esse
de scala, de ratione reducendi cantum ex notis ad literas, de concordantiis et
discordantiis...
29
No se aleja de este parecer Statius Olhof, que seala que la msica potica
qua non tantum rationem componendi cantum, vel leges consonantiarum
syntacticas, et modos musicos tum schematibus, tum accurratis divisionibus
cognoscendos proponis, verum etiam omnia aptis et convenientibus vocabulis
ex rhetorum ofcina, aliisque artibus desumptis... ut eo minor in vocum
ambiguitatibus existat error et hesitatio.
30
29 Simonius, en Musica Poetica, 220.
30 Olhof, en Musica Poetica, 222.
q 121
La msica potica
Celebra as la especifcidad inequvoca de traer del taller de los rtores -y tambin de otras
artes- palabras menos ambiguas y menos proclives a inducir a error y a vacilacin.
Por su parte Burmeister, en la Musica autoschediastik, invocaba a Quintiliano para
justifcar, con la penuria vocabulorum, la introduccin de palabras de otras disciplinas,
como haba hecho en el prefacio del Hypomnematum, donde afrmaba que muchas
cosas relevantes (praecipua et nobilia) del arte de la msica carecan de nombre
especfco y que slo la retrica procuraba esas denominaciones que permiten a la vez
iluminar la materia y construir un discurso ms efectivo.
31
Esta unanimidad sobre la falta de nombres y la penuria de vocablos, encubre
prstamos conceptuales de mayor calado y es, sobre todo, un indicio de la posicin
de la retrica como disciplina fuerte -como ars directrix artium-, y de su poder para
determinar la concepcin de las otras artes de componer, o, en general, para pensar
las formas de transmisin pedaggica de un arte, mediante la imitacin de autores
excelentes y mediante una articulacin precisa, y mil veces probada, de praecepta,
exempla y exercitationes. Burmeister construye un tratado que quiere parecerse a un
arte del discurso en comprehensividad y en orden, y, sobre todo, que quiere parecerse
a los compendios, coaptationes y erotemata que procuraban rudimentos escolares a la
vez que una gua segura para adentrarse hasta los estadios ms avanzados del arte.
Buen indicio de ello es el orden que concede a la obra, que reproduce el de las partes
de la tractatio (aunque con algunas variaciones de inters que huelga ahora detallar),
o la profusa ejemplifcacin de cada artifcio o la propuesta de lugares ejemplares
que el aprendiz debe estudiar e imitar. Y dada la ausencia de textos inteligibles de
msica antigua, son los modernos los que forman el canon de excelencia, ya que
los msicos, a diferencia de pintores, escultores, poetas y arquitectos, carecieron de
modelos antiguos. Orlando di Lasso, en particular, es el autor ms citado y aquel en
cuya obra podra hallarse un ejemplo extremado de todo artifcio: ocupa, pues, en la
musica poetica de fnales del siglo XVI y de comienzos del XVII la posicin cannica
y ejemplar que otorgaban a Cicern y a Virgilio las artes retricas y poticas del
Renacimiento. Y quiz la evidencia ms notable del modelo discursivo del ars dicendi
(ms all de la penuria de vocablos) de la nueva musica poetica es quiz el hecho de que
el tratado de Burmeister se cierre con un captulo que encarece la imitacin como
procedimiento y que seala a doce autores a cuya obra debe acudir incesantemente
el msico novel, discriminando a los que descuellan en cada uno de los estilos y
gneros.
La relacin de los elementos de la Musica Poetica de Burmeister que proceden
directamente ex rhetorum ofcina compondra una larga lista. Y aunque no sea ste el
31 Vid. Quintiliano, Inst. Orat. VIII.iii.33
Potica y Msica en el Renacimiento
122 r
La msica potica
lugar ms indicado para compilar una nmina exhaustiva de paralelismos, s procede
sealar que incluira las partes orationis (que ahora se nombran como exordium, medium,
fnis), las distinciones entre los varios genera (paralelos a los oratorios), la naturaleza
de los tres o cuatro estilos (pero preferentemente tres, el sublime, el mediocre y el
humilde),
32
y el instrumentario de anlisis de la dispositio.
33
De la gramtica procede
la idea de la sintaxis musical,
34
que debe anteceder al aprendizaje de las virtudes del
estilo y del artifcio de las fguras. As pues, el orden escolar que conduca desde la
gramtica a la retrica, es decir, desde los rudimentos de las letras hasta las leyes
de la sintaxis y de ah a la pericia en la construccin del discurso y al dominio de
la elocucin, se reproduce tambin en la disciplina musical, que procede desde los
rudimentos de la teora (notacin, proporciones, intervalos) a las complejidades de la
armona, y de ah a la construccin de perodos y carmina y a la utilizacin adecuada
de las fguras ms aptas del ornato. La msica se piensa pues, enteramente, como arte
sermocinal y discursiva, con leyes de coherencia, o leges syntaxeos, que determinan la
inteligibilidad de la secuencia meldica y la estructura de los perodos y cadencias:
el nfasis en esta condicin sermocinal -gramatical y oratoria- en el tratado de
Burmeister (pero tambin en muchos textos del Quinientos) es mayor que en su
condicin de ciencia del nmero, el sonido y las proporciones.
32 Burmeister menciona tres estilos (grande, mediocre, humilde) y, en alguna ocasin, aade un cuarto, el
mixto. En el simple o humilde los intervalos se suceden por grados adyacentes, y la composicin consta slo de
consonancias desnudas. En el grande, hay intervalos mayores, y mayor proporcin de disonancias (que parece un
elemento que puede introducir sublimidad). El mediocre consiste en el equilibrio entre ambos. Cultivara el estilo
mixto el que adopta promiscue todos los restantes, aunque no a la vez (non quidem simul et semel), sino de modo
diverso, segn lo requiere la naturaleza del texto al que sigue. Destacan en el gnero humilde Meiland o Dressler;
en el medio Clemens non Papa y Marenzio; en el sublime, Lechner. Y, en todos ellos, Orlando di Lasso. Esta
diferencia de estilos es tambin una progresin en el aprendizaje: el msico novel debe comenzar componiendo
en estilo humilde y probarse posteriormente en los estilos mayores. La regla principal es, en todo caso, la de
considerar el sentido de las palabras y las ideas que han de ser subrayadas -que son las que rigen la eleccin de
estilo- y la de aplicar las notas al texto de forma exquisita y no tumultuaria.
33 Para el anlisis de las partes, vase el ejemplo del motete In me transierunt de Lasso, que estudia con detenimiento
Claude Palisca, Ut oratoria musica: Te Rhetorical Basis of Musical Mannerism, en F. W. Robinson & S. G.
Nichols, Te Meaning of Mannerism, Hanover, 1972, que cito por la reimpresin de Studies in the History of Italian
Music and Teory, Oxford, Clarendon Press, pp. 282-312. V. q. de Palisca, Towards an intrinsically Musical
Defnition of Mannerism in the Sixteenth Century, ibid. 312-346. Cabe aadir que las partes orationis aparecan
ya en la msica potica de Gallus Dressler, que haba establecido, adems, cuatro gneros de composicin segn el
tipo de contrapunto. No creo, sin embargo, que estos esquemas procedan de la Potica aristotlica, como afrma
Benito Rivera, sino de cualquier descripcin de las partes orationis en un manual escolar de retrica.
34 Syntaxis musica est ratio coniungendi sonos duarum aut plurimum melodiarum in harmoniam ad
modulamen.... (iv, 56). La operatio syntaxeos requiere el conocimiento de los modos, que rigen la coherencia musical
-las conexiones de intervalos y consonancias (68)- y las leyes de la sintaxis (leges syntaxeos) incluyen disposiciones
propias. Burmeister establece un sistema de anlisis -en la dispositio- basado en los perodos o afectiones, que sirve
tanto para el texto verbal de la composicin como de la meloda y la armona: la pausa sintctica, que cierra el
perodo, se corresponde, en el perodo musical, con la cadencia, que tambin concluye una frase.
q 123
La msica potica
Figuras en msica
En una carta al prncipe de Salerno, Bernardo Tasso -autor del Amadigi, y padre
de Torquato- afrmaba que, aunque careca de conocimientos de msica, s saba,
en cambio, reconocer los poemas que contienen las fguras poticas ms aptas y
acomodadas a la armona (fgure accommodate a larmonia), por lo que, al componer sus
versos, atenda con sumo cuidado a este grandsimo artifcio
afne che soddisfacciano al mondo, perche eziandio chio non habbia
giudizio di musica, ho almeno giudizio di conoscer quali debbiano esser le
composizioni che si fanno per cantare.
35
Estas fguras acomodadas a la armona, que permiten saber qu composiciones son
las ms adecuadas para el canto, se referen al texto del poema y a los artifcios
puramente verbales. No deja de ser signifcativo, sin embargo, que sea la fgura
la unidad -por decirlo imperfectamente- que le permite juzgar la aptitud de una
composicin para el canto, y que tal aptitud no se refera a cuestiones de orden
mtrico, a la disposicin estrfca, silbica o acentual del verso. De hecho, es
comn que la relacin entre texto y palabra -en la msica vocal- se estudie a partir
de patrones mtricos o de las determinaciones mtricas impuestas por el texto,
36
y
harto infrecuente que la investigacin de tales relaciones atienda a las fguras del
discurso.
37
Pero quiz esta observacin de Bernardo Tasso cobre mayor sentido al
cotejarla con otras que parecen referirse a ese mismo grandissimo artifcio que tanto, al
parecer, satisface al mundo. En el ragionamento settimo de I Marmi de Doni, uno de los
interlocutores de la obra, Visino, recita un breve madrigal. Es el siguiente:
35 Bernardo Tasso, Lettere, p. 270.
36 Es sta una cuestin relevante, dada la renovacin compositiva que comport la mtrica del endecaslabo. La
composicin sobre la mtrica petrarquista y, particularmente, sobre el soneto, el madrigal y la estancia, suele
concebirse como una composicin continua, sin repeticin, totalmente alejada de la estuctura musical de la lrica
tradicional en verso breve, o, en general, de la que se basa en la repeticin de refranes y mudanzas con vueltas o
represas. Frecuentemente se divide el soneto en dos partes netas -de cuartetos y tercetos- pero este apoyo en las
estrofas menores no puede apenas aplicarse a estancias y madrigales breves. Buena muestra de esta difcultad es el
hecho de que Petrucci incluyera una matriz de msica, sin texto, con la indicacin modo per cantar sonetti; o la
prctica habitual de poner msica a los cuartetos (vid. Haar, 1981: 173). Un caso signifcativo es el del soneto de
Petrarca Non po far morte il dolce viso amaro, con msica de Verdelot (1520): el compositor slo atendi a los ocho
primeros versos, y repite los vv. 1-2 al fnal de los cuartetos (sobre esta composicin, vid. Haar, 1981: 184-191;
Fenlon, 1988: 202, 280n). De este modo, el soneto parece aproximarse a una forma de composicin fja, con una
especie de vuelta (v. 8) y de represa (vv. 1-2).
37 S a partir de las qualitates sonorum, que estn relacionadas con la fgurtica, ya que a menudo su efecto imitativo
se asimila al de la hipotiposis: vid Vega [1992 y 1998].
Potica y Msica en el Renacimiento
124 r
La msica potica
Viva famma del cuore
sento con gran dolore;
rivo dun acqua viva
da ciascuno occhio mio ognor deriva;
non pu tal fuoco ardente
seccar la fredda vena
che gli d noia e pena,
ne tal passion cocente
spegner la pioggia chiara.
Questo damor simpara:
unir due gran contrarii (o vita umana)
chun huom sia fatto fornace e fontana.
38
El madrigal de Visino es un compendio de lugares comunes de la poesa amorosa
petrarquista: la contraposicin entre dos elementos opuestos, el fuego (de la pasin) y
el agua (de las lgrimas), permite elaborar conceptos simtricos (el fuego del corazn
no seca el ro de lgrimas, la fra vena de los ojos no apaga las llamas de la pasin) y
formular despus la aparente paradoja que encierran los dos versos fnales, a saber, la
de la unin de los contrarios, por obra del amor, que se reencuentra, de otro modo, en
la metfora que quiere que el hombre enamorado sea a la vez un horno y una fuente.
Tras la recitacin, otro interlocutor, Stradino, comenta:
Come vi si farebbe sopra il bizzarro componimento di musica, e far con le note
combatter quell acqua e quel fuoco, e poi unire quei due contrarii! Adriano,
Cipriano e il Rufo, vorrei che me la spolverizzaddino. O che bella musica
dudirebbe
39
O, en otras palabras: el ragionamento celebra la naturaleza del texto no por s, sino por
las posibilidades de lucimiento y bizarra que ofrece al compositor, que, sobre esa
materia, imitara -con las notas- el combate del agua y del fuego y la ulterior unin
de los contrarios. Es decir, vertera, meldicamente, y armnicamente, la anttesis y su
resolucin fnal en una metfora integradora, o, si se prefere, la resolucin de la
anttesis en un oxmoron.
40
Estos testimonios pueden encontrar una contrapartida prctica en la msica
quinientista. Es ms, podran explicar -al menos en buena parte- la predileccin
38 Anton Francesco Doni, I Marmi, I, Ragionamento vii, 128-129.
39 Anton Francesco Doni, I Marmi, I, Ragionamento vii, 129.
40 Cabe recordar a este propsito que Winn [1981: 146] explic lo que l llamaba las extravagancias armnicas
de los compositores del siglo XVI, y en particular de Carlo Gesualdo, por el deseo de expresar musicalmente el
oxmoron.
q 125
La msica potica
de algunos autores por el texto de Petrarca y de los petrarquistas como base de la
composicin, ya que la bimembracin, la anttesis fuerte y prolongada (a veces en
la totalidad de un poema, que puede ordenarse ntegramente sobre el desarrollo de
una oposicin y su resolucin fnal) sustenta una buena parte de las composiciones
amorosas que se escriben por decenas en la lengua vulgar.
41
Abundan los poemas
en msica basados en el contraste y la anttesis: as, cuando Orlando di Lasso pone
msica a la cancin de Petrarca de las seis visiones (Standomi un giorno solo alla fnestra,
Canz. CCXXIII), utiliza el paso del reposo a la animacin, de la consonancia a
la disonancia, etc., para acentuar y expresar el contraste entre las seis visiones de
serenidad, calma y belleza a las que sigue en todos los casos un desastre insospechado,
la destruccin y la muerte.
42
Ahora bien, el reconocimiento de que hay fguras literarias que tienen una clara
contrapartida meldica o armnica no implica an la formalizacin del concepto de
fgura para el discurso musical. Ese ltimo paso, que est largamente anunciado en la
concepcin sermocinal de la msica que se generaliza en el Quinientos, es el que cumple
Burmeister en la Musica Poetica, y el que haba avanzado ya, aunque tmidamente,
en sus dos tratados anteriores.
43
Es Burmeister quien adopta plenamente la fgura
retrica en la disciplina musical, como elemento terico y analtico (es decir, que le
permite describir composiciones ajenas) a la vez que como elemento productivo o
generativo (esto es, que permite aprender a componer acertadamente). En la pintura,
41 Una primera orientacin sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catlogos de
impresos de Fenlon & Haar [1988]. No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresin de msica plantea
importantes problemas tcnicos [v. Brown, 1976: 100], y que segua siendo el manuscrito el medio de difusin
ms importante en la primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones acadmicas (segun testimonio
de Doni estudiado por Fenlon & Haar, 1988: 77-79). Ya Einstein (1971: I, 121) diagnostic la predileccin por
Petrarca, y la juzg como indicio de una imprecisa mejora del gusto literario de los msicos quinientistas. Los
libros de msica de Petrucci contienen ya poemas de Petrarca (vid. Brown, 1976: 106) El hito ms importante
es la publicacin de la Musica de meser Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarca (Fossombrone, 1520). Haar
(1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que permite una valoracin
aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del Canzoniere, 74 se musicaron total o parcialmente, si bien el
nmero sera mayor si se contaran las estancias sueltas o los poemas que se pusieron en msica ms de una vez.
Haar (1981: 179) demuestra tambin la abundancia de composiciones sobre textos de Bembo, Cassola y Bonifazio
en este perodo. Segn Fenlon [1988: 29] los textos de Petrarca y Bembo habran sido adoptados, principalmente,
por los compositores asociados a la corte de Len X. Vid. quoque Friedmann (1995: 325-327) para la predileccin
de Marenzio por la poesa de Sannazaro. Sobre la predileccin de los msicos por los textos que contienen la
nocin de asprezza, que facilita la imitacin sonora del concepto, vid. Vega (1998).
42 Vase tambin, como caso ejemplar, el anlisis de Luoma (1977) sobre la representacin musical del contraste y
la oposicin entre los conceptos de ausencia y retorno, tristeza y alegra, en una composicin de Cipriano da Rore.
43 Seguirn, s, otros muchos, en la tratadstica germana de los siglos XVII y XVIII. La cuestin de las fguras
en msica en este perodo (XVII-XVIII) ha merecido historiadores atentos desde hace un siglo, o, al menos,
desde la aparecin de un trabajo seminal de Arnold Schering (Die Lehre von den musikalischen Figuren im
17. um 18. Jahrhundert, Kirchemusikalisches Jarhbuch, 21, 1908) que contena una cumplida relacin de fuentes.
Los estudios posteriores se han centrado en los tratados de Christoph Bernhard, Joachim Turingus, Johannes
Nucius, Johannes Matheson (vid. Bartel, 1997: viii, para un estado de la cuestin).
Potica y Msica en el Renacimiento
126 r
La msica potica
esa traslacin se haba producido antes, y, de hecho, hay un buen nmero de textos
que se referen a la anttesis, la metfora, la alegora e incluso la aposiopesis en el
lienzo, aunque no de manera sistemtica y no siempre de forma inequvoca.
44

Conviene detenerse, pues, en las formas que adopta esa migracin conceptual
de las fguras y los tropos desde el discurso verbal al discurso musical. Burmeister
propone una defnicin de fgura que es, en sustancia, la de la retrica, como parte
del ornatus, como desvo del modo normal de composicin, como virtud del estilo:
Ornamentum sive fgura musica est tractus musicus tam in harmonia quam in
melodia, certa periodo, quae a clausula initium sumit et in clausulam desinit,
circumscriptus, qui a simplici compositionis ratione discedit, et cum virtute
ornatiorem habitum assumit et induit.
45
Entiende que conciernen a la armona las fguras que residen slo en las consonancias
(como la fuga, la aposiopesis, el pleonasmo); y a la meloda, las que se realizan en
una sola y nica voz (como el clmax o la hiprbole). Son propias de ambas las
que simultneamente se referen a las consonancias y a la lnea meldica (como la
congeries o la anfora).
46
Como indicaban los rtores clsicos, Burmeister insiste
en que quien se inicia en el arte habra de aprenderlas de memoria, estudiar con
detenimiento los casos ejemplares, considerar qu textos (verbales) podran ornarse
con el mismo artifcio (musical), segn su sentido, y dejar que, en lugar de un copioso
volumen de reglas, sea el signifcado de las palabras el que sirva de gua y, por tanto,
de precepto verdadero (quod cum fecerit, textus ipse ei praeceptorum instar erit).
En esta traslacin del texto verbal al musical, la fgura mantiene la sustancia del
artifcio que describan las artes retricas. El apcope, por ejemplo, es una fgura de
supresin, que nombra la eliminacin de un elemento del texto, esto es, de letras,
slabas o partes de una palabra. En la Musica Poetica aparece como una fgura de la
armona, que nombra la fuga que queda incompleta en una o varias voces, esto es,
44 Sobre esta materia remito nicamente a Lee [1982], aunque apenas si se detiene en la adopcin del ornato
retrico en la teora del arte.
45 Burmeister, Musica Poetica, xii, 154.
46 En los hypomnemata haba listado la fuga, la metalepsis, la hiplage, el apcope, la paliloga, la anfora, el
parmbole, el noema, la analepsis, la patopoeia, la hipotiposis, la aposiopesis. Esto es, de forma dominante,
fguras que se referen a la repeticin (anfora), al silencio (la aposiopesis), o la disposicin de los elementos en
el decurso (textual o musical), o a los efectos de visin y presencia (hipotiposis). En la Musica Poetica, las fguras
aparecen profusamente ejemplifcadas y califcadas en ornato de armona (la fuga, la metalepsis, la hiplage, el
apcope, el noema, la analepsis, la mmesis, la anadiplosis, el smblema, la sncopa o sinresis, el pleonasmo, la
auxesis, la pathopoeia, la hipotiposis, la aposiopesis, la anaplok), en ornato de la meloda (parmbole, paliloga,
clmax, parresa, hiprbole, hipbole) y en ornato de armona y meloda (congeries, fauxbordon, anfora, fuga
imaginaria).
q 127
La msica potica
cuando el tema fugado se interrumpe con causa (propter aliquam causam: xii.4, 164).
La analepsis, que en la retrica clsica nombra una de las formas de repeticin de
palabra, o la geminatio y reduplicatio (contigua o con incisos), es aqu la reiteracin de
un pasaje armnico (analepsis... est tractuli harmonici in aliquot vocum syntaxi ex meris
concordantiis contexti continua iteratio). En la retrica clsica, el pleonasmo designaba
el exceso redundante (entendido generalmente como un vicio, y no como fgura) y
la copiosidad de palabras superfuas, si bien, fguralmente, podra entenderse tambin
como una forma de ponderacin o de nfasis. En la retrica musical de Burmeister, el
pleonasmo se defne como una sobreabundancia de armona (harmoniae... abundantia)
en la formacin de las cadencias. La auxesis nombra, en las artes de la palabra, una
forma de incremento gradual o de clmax por intensifcacin: pues bien, Burmeister
utiliza el mismo trmino para referirse a la armona que crece y se intensifca en
las sucesivas repeticiones de un texto (auxesis ft quando harmonia sub uno eodemque
textu semel, bis, terve, et ulterius repetitio, coniunctis solis concordantiis, crescit et insurgit).
Es ste un ornamento frecuente, observa, ya que puede describirse como una forma
de repeticin intensa y sin fuga. La anaplok, o difora, es una forma de tautologa
y silepsis oratoria (del tipo una madre es una madre, por ejemplo) y se convierte
ahora -al trasladarse a la disciplina musical- en un recurso que requiere armonas de
ocho voces, o juegos de dos coros, de tal modo que un coro repita la armona del otro:
el efecto del signifcado, en este caso, se pierde, ya que en este tipo de repeticiones,
el sentido de la palabra no es exactamente el mismo en todas sus ocurrencias. Ms
fcil es la traslacin, en cambio, de las fguras de la detraccin y del silencio: la
aposiopesis, por ejemplo, es un silencio con propsito en todas las voces, como en el
Angelus ad pastores de Orlando di Lasso.
47
En las fguras de la meloda es fundamental la estrategia de la repeticin. As
sucede con la paliloga o, ms claramente, con el clmax. En retrica nombra una
gradacin ascendente: en msica, la repeticin de una misma meloda per gradus
intervallorum, de tal modo que la escalera del clmax o gradatio se puede literalmente
ver en la pgina. No es complicada la traslacin de la hiprbole, que designa ahora el
47 Aposiopesis est quae silentium totale omnibus vocibus signo certo posito confert. Ut apud Orlandum Angelus
ad pastores quinque vocum.... (xii, 15, 176). Los ejemplos son controvertidos en este caso: parece que el silencio,
en algunos lugares, se debiera a la introduccin de un verbum dicendi en el texto, de tal modo que la pausa dividiera
el texto narrado del que est en boca de los personajes, o, en el caso del Angelus ad pastores, de la intervencin del
ngel para anunciar el nacimiento de Jess a los pastores dormidos (...ad pastores ait {silencio} Anuntio vobis...).
Los compositores italianos de madrigales conocan bien las posibilidades imitativas de la aposiopesis y de los
silencios de todas o de algunas de las voces. El unsono y el silencio eran recurso casi tpico de las canciones
amorosas que describen el beso, como la de Marenzio sobre el soneto de Tasso De nettare amoroso ebbra la mente, en
la que describe nada menos que l atto nel quale vide baciarsi due donne amate di lui [cfr. Einstein, 1971: II, 668-669]:
el procedimiento se repite en la msica sobre otros textos de Tasso, como Amoroso godimento y Desiderio damor
reciproco, y sobre la cancin de los besos de Guarini, Baci soavi e cari.
Potica y Msica en el Renacimiento
128 r
La msica potica
ascenso de la meloda hasta que sobrepasa los lmites del modo, o la hipbole, que es
lo mismo, pero en el descenso.
48
En algunos casos, entre el primero y el ltimo de sus
tratados, Burmeister parece haber refnado su percepcin de una fgura. La anfora,
por ejemplo, es un ostinato en su obra ms temprana, y una suerte de artifcio fugado,
pero incompleto, en la Musica Poetica de 1606: Anaphora est ornamentum escribe-
quod sonos similes per diversas aliquas, non autem omnes, Harmoniae voces repetit
in morem Fugae, cum tamen revera non sit Fuga. Es decir, cuando la repeticin
afecta al inicio justo como en retrica- o al comienzo de varias voces. Ms osadas,
en cambio, son las traslaciones de fguras como la parresa o licentia y el parntesis
o parembol. La parrhesia es el nombre griego de la oratio libera o la licentia, es decir,
de la fgura de pensamiento que nombra un momento de sinceridad sin concesiones
(o de afectacin de sinceridad). La equivalencia musical no es evidente: Burmeister
parece entender la fgura como una suerte de licencia compositiva (en el sentido
transgresor que puede tener licencia en la mtrica, por ejemplo), ya que la defne como
la mezcla de una nica disonancia con el resto de las consonancias.
49
Tampoco es
evidente el sentido del parntesis o parembol: de seguir a Burmeister, consiste en
que dos o ms voces llevan adelante una fuga mientras alguna de las voces restantes
procede de otro modo, rellenando consonancias, sin contribuir, en cualquier caso, a
la estructura fugada. Ese peculiar parntesis implica una traslacin de la fgura en
la que la interpolacin (verbal) se entiende ahora como una interpolacin respecto
de una forma marcada (la estructura fugada, en este caso): es decir, se interpreta que
una voz realiza un parntesis en tanto que no participa en la fuga.
50
En general, la mayora de las fguras de Burmeister son las que, en el repertorio
retrico tradicional, nombraban las formas de repeticin o adicin (o fguras de
diccin per aditionem): las artes de la palabra proporcionaban una nutrida lista de
fguras basadas en la reiteracin de fonemas, slabas, palabras o grupos de palabras,
y discriminaba sus nombres y sus fnes segn el lugar de aparicin del elemento
48 La hipbole es una fgura que comparece raramente en las retricas quinientistas: en los Poetices Libri Septem
de Julius Caesar Scaliger (IV. xxxvi, 202) designa una suerte de atenuacin o una hiprbole empequeecedora y,
a la vez, la sustitucin de un trmino por otro postverbal. Por lo general, el trmino hiprbole suele usarse -en
retrica- para ambas cosas, es decir, para la exageracin que magnifca y para la que disminuye.
49 Parrehsia est commiscere cum reliquis concentibus dissonantiam unicam, eamque ad dimidium totius, quo
ipsi reliquae voces in tactu respondent (xii, 182).
50 Benito Rivera ha sugerido que Burmeister pudo haberse inspirado, para la defnicin de las fguras, en los
manuales de retrica ms usados en el mbito germnico (es decir, a volmenes como los escolares de Lossius, que
se basaban en Erasmo y Melanchthon, Erotemata dialecticae et rhetoricae Philippi Melanchthonis et praeceptionum
Erasmi Roterodami), en Quintiliano, en el gramtico Donato y en otros rtores menores. Considerar aqu que la
cuestin de las fuentes es secundaria para mi argumentacin, ya que cualquier manual quinientista ofreca una
nutrida nmina de fguras, y todas ellas tienen defniciones semejantes y ejemplos a veces idnticos. Me importa
ms la traslacin del discurso y de una forma de pensar el texto musical que el detalle de la proveniencia de esta o
aquella defnicin de parntesis o de anadiplosis.
q 129
La msica potica
repetido, su frecuencia y sus combinaciones.
51
La msica de los siglos XVI y XVII
tiene una estructura regida por la frecuencia de la repeticin -ya sean series, fugas,
variaciones- y, por ello mismo, pueden describirse algunos de sus artifcios ms
conspicuos mediante fguras de esta naturaleza. Con contadsimas excepciones faltan,
realmente, entre las fguras en msica, las que la retrica llamaba de pensamiento,
al igual que las estrechamente basadas en el sentido o en su subversin. Y faltan
tambin, en la Musica Poetica de Burmeister, sincdoques, ironas, o fguras que
dependan del contexto o de las formas de la alusin. No hay litotes ni perfrasis, que
exigen la conciencia de un signifcado ausente que se sustituye, se niega o se atena.
Tampoco paradojas, ni personifcaciones, ni formas de la brevitas que no puedan
reducirse a formas de supresin y omisin en una repeticin ya iniciada y que, por
tanto, ya ha generado expectativas de continuidad. No hay dubitationes, praeteritiones,
defniciones o correcciones. Las posibilidades, pues, de una retrica musical, en lo
que se refere a las fguras de pensamiento y a los tropos, son notablemente limitadas:
como contrapartida, Burmeister descubre en las fguras per aditionem un instrumento
que le permite una prolija subdivisin y categorizacin de las formas de canon,
fuga y repeticin de temas y perodos -parcial o total- en una o varias voces.
52
No
obstante, en la mayor parte de los casos, la defnicin y descripcin de la fgura est
ms al servicio de un inters taxonmico que al del movimiento de los afectos y
pasiones. Son excepcin las que nombran abiertamente un modo de relacin entre
msica y texto -yendo ms all, pues, de los lmites respectivos de la palabra, la
meloda y la armona, para referirse a su reunin- como sucede, por ejemplo, con
la hipotiposis. Y son tambin excepcin las que inciden en la intertextualidad, esto
es, en las formas de cita, imitacin, parodia y desarrollo de temas ajenos, a pesar de
la riqueza intertextual, alusiva e irnica de la msica quinientista, proclive a tratar
sobre s misma y a incorporar, de forma abierta o velada, melodas y armonas de
varias procedencias, citadas, por as decir, en algunas o en todas las voces.
51 Esta traslacin es singular de Burmeister. Entiende Bartel que no hay una doctrina comn de las fguras en
los siglos XVII y XVIII, sino ms bien tantas doctrinas como tratadistas. De ah quiz el fracaso de quienes
pretendieron estableer diccionarios de fguras por colacin de fuentes para entender mejor la msica del siglo
XVIII alemn. Esa afrmacin podra hacerse extensiva al mucho ms temprano Burmeister, pues si bien la
tratadstica alemana hered la idea de fgura en msica, no hered su precisa taxonoma. El artculo de Georg
Blow Rhetoric and Music para Te New Grove Dictionary of Music and Musicians agrupa muchas de las fguras
ms citadas en los tratados del siglo XVII y concluye que cada tratadista intenta nuevas taxonomas y defniciones.
52 Ha de notarse que el sistema de fguras por repeticin permite construir una completa teora de la fuga. En
la Musica autoschediastik, Burmeister ya haba inluido como fguras todos los patrones bsicos del contrapunto
imitativo (canon, imitacin libre, con inversin, etc.). En la Musica Poetica, las formas de la repetitio y su prolija
casustica entraan una continua refexin sobre las estructuras fugadas. Sobre la relevancia de este tratado en la
historia conceptual de la fuga en occidente, vid. Paul Mark Walker (2000: 93-105). Sobre la fuga como fgura de
la retrica musical en la Musica Poetica de Johannes Nucius, vid. Walker (2000: 106 ss.).
Potica y Msica en el Renacimiento
130 r
La msica potica
El anlisis y la imitacin
En la Musica Poetica, el anlisis de la composicin musical recibe el nombre de
dispositio. (cfr. xv. De Analysi sive Dispositione Carminis Musici). Burmeister la concibe
como el mejor medio para estudiar a los maestros y sugiere al novicio que divida
cada pieza en sus afectiones o perodos, para examinar a continuacin el artifcio que
domina cada uno de ellos y proponerlo como objeto de imitacin (ad imitandum assumi
potest). El proceso se ordena en cinco peldaos: modi inquisitio, generis modulaminum,
antiphonorum indagatio, qualitatis consideratio, y resolutio carminis in afectiones. Es
decir, ha de indagarse, en cada composicin, el modo, el gnero meldico, el tipo
de polifona, la cualidad y la segmentacin en perodos. Cada composicin tiene
necesariamente tres partes (exordium, corpus, fnis), y cada una de ellas requiere una
resolucin singular. El exordio, por ejemplo, encierra el primer perodo, y a menudo
se adorna en fuga, para hacer al oyente atento y para ganar su benevolencia (Exordium
est prima carminis periodus... fuga ut plurimum exornata, qua auditoris aures et animus ad
cantum attenta redduntur, illiusque benevolentia captatur), y, en efecto, suscitar inters
y aprobacin hacia el orador y sus palabras eran las dos funciones que atribua al
exordio la retrica escolar. Este continuara hasta la cadencia en la que se introduce
una materia nueva, diferente al tema fugado: a partir de este momento, la naturaleza
de los temas rige las formas del anlisis (si el tema es sentencioso, por ejemplo, puede
empezarse con la fgura del noema, en la que todas las voces cantan a la vez el
mismo texto, procediendo mediante acordes que se corresponden estrictamente con
las slabas, etc.), hasta cerrarse la sucesin de perodos en una clusula fnal, que
concluye el movimiento musical y que debe imprimirse con fuerza en el nimo de
los oyentes.
Esta sumaria descripcin -que necesariamente simplifca y empobrece el
planteamiento de Burmeister- deja adivinar el patrn retrico: no slo al nombrar las
partes orationis que sirven como falsilla del anlisis de la composicin, sino tambin
al referirse a las funciones que se atribuyen a cada una de las partes, al segmentar
la pieza en perodos y al identifcar las fguras dominantes en cada uno de ellos.
Trasparece el deseo de establecer una correspondencia estrecha entre las fguras
del texto y las de la meloda y armona, y entre perodos sintcticos y oratorios y
perodos musicales, entre los afectos y pasiones a los que se refere el texto y los que
la msica mimetiza o quiere suscitar con la cualidad de los intervalos, el movimiento
de la meloda, las duraciones y el tempo. Como en la disciplina retrica, slo un
anlisis correcto permite una imitacin acertada de los artifcios de los maestros
ms excelentes: tal imitacin, que es un procedimiento de aprendizaje estrictamente
regulado en la oratoria, tiene tambin un lugar de honor en el proyecto de Musica
Poetica de Burmeister. Se denomina general cuando se toman como modelos los
maestros ms sobresalientes y sus obras, tanto en invencin, como en disposicin,
q 131
La msica potica
eleccin de ornamentos, conexin de las consonancias o pronunciatio: la materia
puede tomarse directamente de ellos y su ejemplo sirve para componer una obra
similar. Es en cambio especfca cuando toma como modelo uno solo de entre los
mejores maestros: los excelentes, y los merecedores de este tipo de imitacin, son
Clemens non Papa, Orlando di Lasso, Ivo de Vento, Alexander Utendal, Jacobus
Regnart, Johannes Knfel, Jacob Meiland, Antonio Scandello, Andr Pevernage,
Leonhard Lechner, Luca Marenzio y Johann Dressler. Son ellos y sus obras los que
conforman el breve canon de modernos -y necesariamente de modernos- que cierra
el tratado de Burmeister.
Lutero y los msicos
Entre los historiadores de la msica alemana parece extendida la tesis de que los
principios de la msica potica, tal como se exponen en la tratadstica del siglo
XVII, son especfcamente germnicos, porque constituiran una derivacin, o un
corolario, del pensamiento de Lutero sobre la msica. Sostienen que Lutero propici
la presencia de la msica prctica en las escuelas, y, por ende, su contigidad
curricular, por as decir, con la disciplina de la retrica; que participaba de una idea
religiosa de la msica, al servicio de la piedad, a la que atribuye un origen divino; que
conceda una interpretacin teolgica a las rationes de las consonancias, es decir, que
otorgaba una lectura musical al peso y la medida con los que Dios habra ordenado
la fbrica del universo; y que, por ltimo, enfatizaba la capacidad, o, ms bien, el
privilegio de la msica para trasladar afectivamente la palabra divina al corazn de
los creyentes, y para expresar o exponer las Escrituras de forma vvida y efcacsima.
53

Ninguna de estas ideas, sin embargo, es singular, o especfcamente luterana o
distintiva de la teora musical germnica: muchas son una herencia de la msica
terica medieval y de las correspondencias cosmolgicas de la msica mundana,
la humana y la instrumental; otras las comparte con todos sus contemporneos, e
53 En el estudio de las ideas luteranas acerca de la msica parece haber tenido una durable infuencia un trabajo
de Buszin (1958), ya clsico, que reuna todos los pasajes en los que Lutero se pronuncia sobre la disciplina (es,
de hecho, la segunda versin de un estudio aparecido en Musical Quarterly en 1946). Sobre Lutero y la msica
versa una reciente monografa de Carl Schalk (1988) que incluye un informado estado de la cuestin. Con
posterioridad, Bartel ha expuesto con precisin la tesis de que las ideas luteranas procuran el fundamento de la
msica barroca alemana (vase el estado de la cuestin que incluye el captulo Luther on Music: A Teological
Basis for German Baroque Music, en Bartel, 1997: 3-28). Sobre la comprensin teolgica de la msica en la
obra de Lutero, remito, ante todo, a Luthers Teological Understanding of Music, el ms reciente estudio de
Leaver (2007: 65-106), que tambin considera el impacto de la doctrina luterana en el siglo XVII y edita el breve
Encomion Musices (1538) del reformador (Leaver, 2007: 277-291 y 313-324). Me han sido inaccesibles las pginas
de Oskar Shngen que contrastan las posiciones luteranas sobre la msica con las de otros reformadores (Teologie
der Musik, Kassel, 1967). Ntese que Lutero no dedic un escrito singular, ni un tratado, a la msica, y que, por
tanto, su pensamiento sobre esta materia se sigue de espigar y colacionar pasajes dispersos en prlogos, cartas,
anotaciones, etc., que son discontinuos, poco sistemticos y escritos a propsito de otros temas, a los que sirven.
Potica y Msica en el Renacimiento
132 r
La msica potica
incluso con los tericos italianos humanistas. Lutero haba afrmado que la msica es
un don divino, un arte nobilsimo al que slo sobrepuja la palabra de Dios mismo.
54
Y
habra recuperado algunos textos agustinianos para describir la msica, con Agustn,
como un refejo de las proporciones del universo, cuyo efecto ms importante, por
ello mismo, era el de establecer un vnculo entre la criatura y la divinidad.
55
Esta idea
es, sin embargo, muy comn, ya que abundan los textos que entienden que la msica
es el lenguaje privilegiado para relacionarse con la divinidad (de ah que el hombre
originario prorrumpiera en cnticos de alabanza) o que procede directamente de
Dios, lo que podra percibirse merced a las proporciones que rigen el universo. Ms
an: la sabidura que concedi una estructura musical al cosmos se revela, de algn
modo, en la msica sensible, que, por ello mismo, permitira al hombre atisbar la
magnitud de la obra divina. Por tanto, toda actividad musical podra entenderse no
slo o no tanto como una forma de decir sino como una manera de participar en la
obra de la divinidad y de relacionarse con el Hacedor.
Bartel ha sugerido, adems, que Lutero propone un ethos teolgico, o una flosofa
teocntrica de la msica, fundada en la interpretacin de las rationes de las consonancias.
56

Pero tambin en este caso podra afrmarse que la interpretacin teolgica de las
proporciones era comn en la msica terica o especulativa, que glosa repetidamente
que el orden del cosmos sigue las divisiones del monocordio y las rationes que rigen
los intervalos: 1:1 para el unsono; 1:2 para la octava; 2:3 para el diapente o quinta;
3:4 para el diatesarn o cuarta, etc. Es quiz esta cuestin la que ms ilustraciones
ha merecido en los tratados de msica impresos, que, aunque no sin variaciones,
se asemejan en establecer una concordancia entre los principios matemticos, la
creacin del universo (eventualmente, la disposicin de las esferas y las estrellas fjas),
la divisin del monocordio y la conformacin de la msica sensible. La fguracin
alegrica de la msica entre las siete artes liberales, armada de un comps y con
una lira o con varios instrumentos a sus pies, representa la relacin entre la armona
inteligible per numeros et rationes y la experiencia sensorial. Esa flosofa teocntrica de la
msica fundara pues la disciplina especulativa como arte del quadrivium y, por tanto,
no es singular del luteranismo. Por ello, difcilmente puede atribuirse a los msicos
alemanes del siglo XVII una idea que ya se haba generalizado muchos aos antes
en toda Europa: a saber, que la proporcin del unsono, principio de toda msica
54 Buszin (1946: 81); Bartel (1997: 3); Leaver (2007: 65). La afrmacin de que la msica es un don de la divinidad
aparece en una carta al compositor Ludwig Senf, de octubre de 1530. En ese mismo texto sita a la msica, como
disciplina, slo por debajo de la teologa, y refexiona sobre el uso que los profetas hacen de la msica (en canciones
y salmos), lo que demostrara su superioridad sobre otras artes y ciencias.
55 Posiblemente, el De musica, aunque estas ideas pueden leerse en Boecio, en Johannes de Muris, en Tinctoris o
en cualquier manual de su etapa como estudiante universitario.
56 Bartel (1997: 10).
q 133
La msica potica
(1:1), puede identifcarse con la divinidad misma, como principio de la creacin; que
la octava (1:2) y el intervalo de diapente (2:3) pareceran entraar la relacin de la
Encarnacin y la Trinidad (ntese, adems, que la quinta o diapente est incluida en
la octava); que el nmero csmico (3:4) rene la correspondencia de temperamentos,
elementos, estaciones, calidades, etc.; y que el humano (4:5) slo adquiere sentido
dentro de la divinidad y la Trinidad o en correspondencia con el cuaternario.
57

Estas ideas son, por una parte, un desarrollo del Timeo platnico, donde se narra la
composicin armnica del cosmos a partir de esa serie de rationes (1:1, 1:2, 2:3), una
derivacin de la continua relectura del Somnium Scipionis en la tradicin occidental,
y, tambin, el producto de su asimilacin cristiana, que presenta al Dios creador a su
inmensa ctara aplicado -por decirlo con Fray Luis de Len- o disponiendo las rationes
de las esferas en el inmenso monocordio del universo. El relato de la invencin de la
disciplina incluye, como elemento fundante, el descubrimiento azaroso de la relacin
entre el sonido y las proporciones, ya por Pitgoras, ya por Tbal, bien al or unas
campanas, bien los golpes de martillo en una fragua. Desde la Teorica Musica de
Franchino Gafurio (1492), son frecuentes las imgenes que representan a Pitgoras
midiendo las campanas, las cuerdas, las caas, para verifcar, en todos los casos, que
sus sonidos estn en proporcin con su dimetro, o con su tensin y longitud.
58
Desde Boecio, es saber comn que la msica procura un acceso privilegiado a
la divinidad, y que la instrumental y la vocal son la rplica sensible y, por tanto,
imperfecta, del orden del cosmos: as poda leerse, de hecho, en muchas de las laudes
musicae que se escriben en la Europa altomoderna, que suelen arrancar con esta
refexin, que ennoblece a la disciplina. La invencin de Ripa, que representa a la
msica vestida del color del cielo (vid. cap. 1) o con un manto de estrellas, traslada
iconogrfcamente el vnculo privilegiado que estabece la msica entre lo sensible y
lo inteligible, entre el mundo eterno y el temporal, entre el hombre, el universo y el
creador.
No habra, pues, nada luterano en estos principios, aunque s podra concederse
que Lutero enfatiz en sus pocos escritos sobre msica la idea de la relacin de la
divinidad sobre el resto de los principios del arte. Tambin encareci el poder de
la msica sobre los afectos, al denominarla domina et gubernatrix de las emociones
humanas, y al tratar la msica sacra como una suerte de predicatio sonora, capaz de
mover, persuadir y convencer: no slo porque la msica haga al oyente ms receptivo
57 En el tratado Hypomnematum, Burmeister incluye un poema De origine musices que comienza precisamente con
la correlacin entre las proporciones del unsono, la octava y el intervalo de diapente con la processio personarum
de la Trinidad: Abs uno Triados, quis te duxisse negaret / Numine, principium, Musica dia tuum? / Dum repraesentas
Triados mysteria diae: / Dum numero gaudes impare ut alma Trias (Hypomnematum, 190).
58 Ms elaboradamente, en la Escuela de Atenas de Rafael, Pitgoras sostiene una tabla con las rationes y
proporciones, en un diagrama circular que se asemeja mucho a los que traza Zarlino en Le Istitutioni Harmoniche.
Potica y Msica en el Renacimiento
134 r
hacia la palabra divina, sino porque el compositor habra de expresar musicalmente las
afecciones dominantes del texto, y exponer el signifcado de las palabras sagradas.
59

Dietrich Bartel parte de esta refexin para llegar desde los principios luteranos
hasta la msica potica del siglo XVII: sugiere que si la msica, de un modo propio,
explica el contenido de la Escritura, el msico podra muy bien considerarse como
un predicador, y, por tanto, como un orador. De ah que el salto de la composicin
musical a la tractatio retrica parezca escaso, y de ah que parezca tambin escaso
el que conduce hasta el concepto de fgura en msica. Puede argumentarse, sin
embargo, que ese mismo mandato de expresar afectivamente el texto puede hallarse
en el mbito catlico (la misma idea regulativa rige, por ejemplo, los tratados de
Zarlino o Galilei; por pintar a lo vivo los textos sagrados se elogia a menudo la obra
de Orlando di Lasso, etc.). De este modo, los principios que algunos historiadores
juzgan como un legado propio de Lutero y que pueden resumirse en la necesidad
de expresar musicalmente el texto sagrado- puede entenderse como un mandato que
recorre la teora musical del siglo XVI.
Ut oratoria musica
La Musica Poetica de Burmeister, pues, desarrolla y extrema una idea fundante, que
recorra ya la teora musical quinientista pero que nunca antes se haba expuesto
con el mismo grado de consistencia y tenacidad: la de la semejanza entre la oratoria
y la msica, o entre el discurso musical y el verbal, su comunidad de fnes, y, como
corolario, la del parentesco -estructural y conceptual- entre las artes dicendi y la
msica prctica. Lo ms singular de esta retrica musical no es slo la traslacin
de fguras y artifcios, o la terminologa prestada, ex rhetorum ofcina, sino, sobre
todo, la concepcin sermocinal, temporal, imitativa, de la msica, la aproximacin
a su naturaleza discursiva, el nfasis en sus fnes emocionales, ticos y afectivos.
La msica ut oratoria, y tambin ut poesis, comporta una interpretacin pasional y
moral de los fnes del arte, que est unida al deseo de repristinar los prodigiosos
efectos de la msica antigua. Es esa nocin sermocinal y discursiva de la msica la
que lleva aparejada el resto, es decir, la comprensin de las relaciones meldicas y
armnicas como una sintaxis, la de la proporcin de consonancias como un estilo,
la de los artifcios armnicos o meldicos como fguras. La ms poderosa analoga
entre msica y oratoria en la obra de Burmeister proviene del prefacio de la Musica
autoschediastik, y se suscita precisamente a propsito de los misteriosos efectos de la
msica sobre el hombre -tal como los describieron Platn o Plutarco: esa vis recondita
59 Sobre la predicatio sonora, vid. Bartel (1997: 8). Sobre la idea de la msica como seora de las emociones, vid.
Leaver (2007: 89-90).
La msica potica
q 135
La msica potica
es la que requiere toda nuestra atencin y estudio, y al examinar la msica para
asediar ese poder de forma ms detenida, se percibe ms claramente su analoga con
la retrica:
Et si musicam ad mentis exactiorem simus revocaturi trutinam, ab oratoriae
natura parum ipsi discriminis esse certo deprehendetur.
El poder del discurso, la vis oratoriae, contina Burmeister, es mayor que la de una
simple agregacin de palabras, que la de una correcta y llana ordenacin de los
perodos, o de una ordenada sucesin de fguras: depende ms bien de elementos
que estn por encima de ellos, que los renen, y que conceden al discurso gracia
y elegancia, nfasis y, por as decir, direccin. Del mismo modo, la vis musicae no
es el resultado de una sucesin y combinacin de consonancias perfectas: tambin
incluye las disonancias y las consonancias imperfectas, y otorga el nfasis, la gracia y
la elegancia a los artifcios. La msica sera as una suerte de inmensa prosopopeya,
porque logra dar vida a lo inanimado, y tambin una forma de hipotiposis extendida,
porque hace presentes las cosas como si estuvieran ante nuestros ojos. Una simple
unin de consonancias no dara lugar a una obra de arte de esta naturaleza, ni tendra
como resultado un efecto tan poderoso. Si a la vis oratoriae o musicae se une una
ejecucin adecuada, el poder se multiplica (pronunciatio vocis). En el trmino vis, o en
las formas de poder y de efecto que esa palabra entraa, est la clave de esa analoga
fundante entre la oratoria y la msica. La evidentsima percepcin de ese poder es
la que habra animado a Burmeister a no reparar en las crticas posibles de quienes,
vindole dedicado a otros estudios, y a la indagacin en la retrica y la gramtica -alii
studiis addictum-, le dijeran lo de zapatero a tus zapatos, o, como advierte con mayor
elegancia la epstola de Horacio, tractent fabrilia fabri.
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Potica y Msica en el Renacimiento
150 r
Bibliografa
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contiene tutta la perfetta musica, con molti segreti musicali, In Roma, appresso Antonio Barre,
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Appresso Francesco de i Franceschi Senese, 1571.
152 r
q 153
Acadmie de Posie et de Musique, 17, 47n
Accademia degli Alterati, 40, 47n
Agrcola, Rodolfo, 109
Aguzzi-Barbagli, Danilo, 18n, 39n
Albini, Valeriano, 42n
Albino, 43n
Alejandro Magno, 44n, 117
Alemn, Mateo, 86n, 102n
Alipio, 42n
alitteratio, 53n
Allen, 24n, 26n
Ambrosio, San, 99
Anfn, 21, 23, 44n, 117
ante oculos ponere, 52-54, 56-57, 58, 60, 61, 62,
63, 69, 135
Apeles, 62
aposiopesis, en msica, 127n
Arcadelt, Jacques, 66, 70
Aretino, Pietro, 102
Arin, 44n
Ariosto, Ludovico, 69, 72, 73, 79, 102
Arstides Quintiliano, 41n, 42n, 43n, 113n
Aristo ateniense, 43n
Aristteles, 18, 19, 20n, 26, 28, 29, 30, 40, 41n,
46, 47, 48, 49, 50, 52, 69, 80-81-82-83-84, 85,
92, 96, 98, 108, 112, 113n, 116, 118, 122n
Aristxeno, 42n, 43, 41n
armona de las esferas, 25, 26n, 27, 28, 29, 30,
31, 34, 41, 43, 45, 84, 88; origen celeste, 25,
26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34; vid. musica
mundana
ars nova, 38n
arte di particolareggiare, 56; vid. hipotiposis
artes, historia de las, 19-22, 26, 29, 30, 31, 32;
nacimiento de las, 17-35
Astete, Gaspar de, 94n
Ataignant, Pierre, 70
Ateneo, 43n, 46, 118
Aulo Gelio, 43n, 44n, 117n
Avila, Juan de, 105, 106
Azpilcueta, Martn de, 93-94, 95n
Bacchius, 42n
Baf, Jean-Antoine, 17, 19, 24, 26, 46n, 47n
Barbaro, Daniello, 57
Bardi, Giovanni de, 39, 40
Bartel, Dietrich, 110n, 114n, 125n, 129n, 131n,
132, 134
Bausi, 103n
Bembo, Pietro, 68n, 69, 72, 73, 78, 79, 100, 101,
125n
Berger, Karol, 45n, 113n, 199n
Bernhard, Christoph, 125n
Bessarion, 42
Beza, Teodoro de, 103, 104n
Biblia, 27, 29
Boecio, A. M. T. Severino, 31, 43n, 44, 45, 117,
119n, 132n, 133
Bolzoni, Lina, 89n
Bontempi, Giovanni Andrea, 38n
Boscn, Juan, 71, 78, 79, 85, 88
Brooks, Jeanice, 19n, 66n, 67n, 68n, 69n, 70n,
73n, 125n
Brown, Howard M., 19n
Bruni, Leonardo, 81, 82n, 97
Buenarroti, Michelangelo, 69
Bukofzer, Manfred, 119n
Blow, Georg, 110n, 114n, 129n
Burana, Giovanni Francesco, 42n
Burmeister, Joachim, 50, 61, 62, 109-122, 125-
130, 133n, 134-135
Buszin, Walter E., 131n, 132n
Cabero Pueyo, B., 71n
Caimo, Giuseppe, 65
Calvisius, Sethus, 50n, 113
Camerata Fiorentina, 46n, 47n
Camillo, Giulio Camillo, 88, 89, 90, 101
cantares, sucios y deshonestos, 90-93, 97-103,
103-107
Capella, Marciano, 43n, 44n, 45, 117n
Cascales, Francisco, 63n, 75
Casiniano, Antonio, 45n
Casiodoro, 44n, 117
Cassola, Luigi, 68n, 69
Castelvetro, Ludovico, 56
Castiglione, Baldassarre, 71, 78, 85, 88, 99
Castillo de Bovadilla, Jernimo, 92, 93
Castro, Jean de, 72n
catarsis, 41, 49, 50, 81, 116
Ctedra, Pedro, 36n
Catulo, 73
Certon, Pierre, 70n
Cervantes Saavedra, Miguel de, 77, 78n, 79, 88n
Cicern, 25n, 27, 45, 46, 62, 82, 83, 84, 87, 96,
114, 121, 133
Cirillo, Bernardino, 62, 63n, 65
Clemens non Papa, 122n, 131
Clenides, 42n
compositio, 53, 57
Conti, Anton Maria de, 21n
Copenhaver, Brian, 86n
Indice de nombres y de materias
Potica y Msica en el Renacimiento
154 r
Correa, Toms, 27n
Costero, Francisco, 94n
Covarrubias, Sebastin de, 88n
Crisstomo, Juan, San, 105
cualidad sonora, de las letras, 51-58, 61; de los
intervalos, 57-62, 64
DAccone, Frank, 102n
da Rore, Cipriano da, 61, 65, 66, 67, 125n
Dante Alighieri, 68n
David, 21, 25, 27, 32, 44n
Daza, Esteban, 71n
de Cetina, Gutierre, 71n
de Bardi, Giovanni, 39, 40, 49, 118
decorum, 50, 114, 116n
Delahaye, Svrine, 77n, 79n
Delminio, Giulio Camillo, 88-89, 90
Demstenes, 62, 114
Des Prs, Josquin, 62, 63
descriptio, 56; vid. hipotiposis
Desprez, Josquin, 71
Desprez, Josquin, vid. Des Prs, Josquin
Diaceto, 24n
Diodoro Sculo, 86
Dionisio de Halicarnaso, 46, 51-54, 56, 69
dispositio, en msica, 130-131
Dolce, Ludovico, 99
Donato, 128n
Doni, Anton Francesco, 67n, 68n, 69n, 75, 123,
124
Dressler, Gallus, 50n, 113, 122n, 131
Du Bartas, Guillaume du Salluste, 103
Dubreuil, Pascal, 110n, 112n
Egan, Patricia, 101n
Einstein, Alfred, 65n, 66n, 68n, 69n, 125n
elocutio, 50, 53, 55, 57, 110, 111, 113, 114, 120,
122, vid. fgura
Empdocles, 22
enargueia, 56, 57, 60, 61, 63, vid. ante oculos
ponere
pica, 32, 34, 71-72
Epicuro, 43
Equicola, Mario, 86n
Erasmo de Rotterdam, 128n
Escalgero, Julio Csar, vid. Scaliger
Eskin, 97n, 100n
Esquilo, 40
Esteve, Cesc, 18n., 19n, 76n, 79n
Estrabn, 28
ethos modal, 45, 50, 67, 92, 114, 116, 117, 119,
132
Euclides, 41n, 42, 112
Eumolpo, 20, 21
Eurpides, 29, 40
evidentia, 56, 57, 61, 62, vid. ante oculos ponere
exordio, en msica, 130
Faber, Heinrich, 50n, 112
Fenlon, Ian, 66n, 67n, 68n, 69n, 101n, 123n,
125n
Fernndez de Oviedo, Gonzalo, 77
Ferrabosco, Alfonso, 73, 75
Ferra, Giacomo, 51n, 53n
Ferrer de Valdecebro, Andrs, 86n, 87n
Festa, Sebastiano, 70
Ficino, Marsilio, 19, 21, 23, 24, 25, 26n, 28, 37,
37n, 45, 48, 84, 91, 119n
fgura, en msica, 9, 12, 50, 68n, 111, 114, 116,
120, 122, 123, 125-130, 132, 134, 135
Finck, Hermann, 114, 115n
Flores, Andrs, 105
Friedmann, Richard, 66, 125n
Fuenllana, Miguel de, 71n
fuga, 126, 127, 128, 129, 130
Furi Ceriol, Fadrique, 48n, 118n
furor potico, 9, 10, 17-27, 29, 31, 33-35, 55n,
107; cuatro furores, 23, 24; afectos adulterinos,
24
Gafurio, Franchino, 42n, 43, 45n, 47n, 114,
133
Gagliardi, Donatella, 90n, 91n, 94n, 95n
Galilei, Galileo, 39
Galilei, Vincenzo, 34, 39, 40, 45n, 47n, 58, 64-
66, 68n, 75, 107, 113n, 134
Gallo, Alberto, 41n, 43
Gambara, Lorenzo, 28
Gamberini, Leopoldo, 42n
Gardano, Antonio, 72n
Garzoni, Tommaso, 86n, 87n
Gaudencio, 42n
Gerardus, Teodoricus, 71
Gesner, Conrad, 42n
Gesualdo, Carlo, 66, 124n
Gil Polo, Gaspar, 78n
Giraldi, Giglio Gregorio, 19
Glareanus, Henricus, 62, 65, 114, 115n, 116n
Gonzaga, Francesco, 42n
Gonzaga, Isabel, 71
Gonzlez Polvillo, Antonio, 94n
Gordon, Bonnie, 100n
Goudimel, Claude, 70n
Gracin, Diego, 90n
Grafton, Anthony, 45n, 119n
Granada, Luis de, 95
Guarini, Battista, 82n, 101n
Guarini, Gian Battista, 66n, 69, 72, 73, 127n
Guarino, Raimondo, 101n
Haar, James, 37, 66n, 67n, 68n, 69n, 78n, 79n,
123n, 125n
Hagel, Stefan, 40n
Harrn, Donald, 63n, 110n
Herrera, Fernando de, 48n, 49n, 55, 77, 118n
q 155
Herrera, Fernando de, 48n, 49n, 55, 77, 118n
Hesodo, 22
himno, 24-27, 32, 100; himno rfco, 26n, 27, 32,
37n, 45n, 48, 55n, 77; himnos de Mesomedes,
39
hipotiposis, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 123, 126,
129, 135; vid. enargueia
Hoekstra, Gerald R., 72n
Homero, 21, 22, 51, 52, 53, 54, 61
Horacio, 44n, 50, 71, 73, 77, 79, 117n, 135
Hull, Suzanne, W., 97n
humanismo, musical, 36-38, 40-43, 45, 46-50
119; vid. teora musical
Hurtado de Mendoza, Diego, 83
imitacin del sentido, 49, 50, 64-69
imitacin sonora, 55-69
Infantes, Vctor, 105n
Isidoro de Sevilla, 44n, 45, 117n
Jmblico, 24
Janequin, Clment, 70n
Jernimo, San, 97, 99, 100, 105
Jess, Jos de, 91, 96
Josquin Des Prs, vid. Des Prs, Josquin
Justiniano, Juan, 90n, 99
Kallendorf, Craig W., 82n
Kidwell, Carol, 78n
Kircher, Athanasius, 39
Knfel, Johannes, 131
Kraye, Jill, 38n
Kristeller, Oskar P., 37, 43, 45n, 119n
Lactancio, Lucio Cecilio Firmiano, 27
Lago, Giovanni del, 62
Lscaris, Constantino, 42n
Lasserre, Franois, 42n
Lasso, Orlando di, 61, 62, 65n, 66, 67, 71, 121,
122n, 125, 127, 131, 134
latens pronunciatio, 55n
Lazzarelli, Ludovico, 24n
Leaver, Robin A., 131n, 132n, 134n
Lebgue, Raymond, 46n
Lechner, Leonhard, 122, 131
Lee, R. W., 110
Len Tello, Francisco Jos, 84n
Len, Luis de, 77n, 103, 104, 133
Len, Pedro de, 106
Leoniceno, Niccol, 42n
libros de madrigales, 69-76
libros de vihuela, 70-72, 73n
Lino, 20, 21, 22, 32, 117
lrica, 11, 30-34, 47, 69-76
Listenius, Nicolaus, 50n, 112, 113n
Lolo, Begoa, 13
Lpez Pinciano, Alonso, 19n, 20n, 83n
Lpez, Francisco, 100
Lpez, Iigo, 83
Lorenzetti, Stefano, 77, 79n, 89n, 99n, 100,
101, 102
Loriti, Heinrich, vid. Glareanus, Henricus
Lucano, Filippo de, 71
Lucrecio, 22
Luoma, Robert, 67n, 125n
Lutero, Martn, 131-134
Luzzaschi, Luzzasco, 18
Mace, D. T., 46n, 63n
Machiavelli, Niccol, 69
MacLean, Ian, 97n
Macrobio, Ambrosio Teodosio, 25n, 43n, 44n,
45, 46, 84, 117n
madrigal, 11, 72-76; vid libros de madrigales,
soneto
madrigalismo, vid. imitacin del sentido
magia, 36, 37n, 45n, 46
Manrique, Jorge, 71, 79
Mantovano, Nicola, 42n
Maranta, Bartolomeo, 55, 56n
Marenzio, Luca, 61, 65, 66, 72n, 73, 75, 122n,
127n, 131
Marot, Clment, 70, 103, 104
Martnez de Laguna, Alonso, 95, 96n
Matheson, Johannes, 125n
Mathiesen, Tomas, 14, 37, 40n, 42n
Mximo de Tiro, 28
Maynard, W., 72n, 73n
McClelland, J., 70n
McDowell Wilson, Blake, 110n, 114n, 115n,
116n
McKinney, Timothy, 58n
Meconi, Honey, 63n, 64n, 119n
Medici, Lorenzo de, 42n
Medina, Bartolom de, 95
medios de la imitacin, 48, 49, 117, 118
Mei, Girolamo, 39, 40
Meibom, Marcus, 42n
Meiland, Jakob, 122, 131
Melanchthon, Philipp, 128n
melos oratorio, 51, 52; vid. Dionisio de
Halicarnaso
Mesomedes, 39
Meursius, Johannes, 42n
Miln, Luis, 71, 79n
Millis, Vicente de, 86n
Minturno, Antonio Sebastiano, 29, 30, 31, 32,
47, 55, 57, 60
Moiss, 21, 32
Montagu, Jennifer, 60n
Montemayor, Jorge, 71, 78n, 79
Monteverdi, Claudio, 72n
Morley, Tomas, 59, 60n, 74
Moro, Toms, 34, 107, 115
Mouton, Jehan, 71
Indice de nombres y de materias
Potica y Msica en el Renacimiento
156 r
Mudarra, Alonso, 71, 79, 83
Mulcaster, Richard, 100n
Murata, Margaret, 38n
Muret, Marc-Antoine, 70n
Muris, Johannes de, 132n
Musano, Francesco, 26n, 45n
Museo, 21, 22, 24, 44n
msica antigua, 36, 38-48; como paradigma,
40-45; poder psicaggico de la, 10, 25n,
37, 44, 45, 46, 48, 113n, 114, 117; poder
teraputico de la, 26, 37, 44, 45; vid. teora
musical griega
musica efoeminatrix, 84-90
musica humana, 25n, 28, 37, 45, 84, 112, 131
musica mundana, 28, 31, 37, 45, 84, 112, 119n,
131-133; vid. armona de las esferas
musica nova, 38n
musica riservata, 63
msica potica, 12, 43, 50, 109-116, 119-131,
134-135
msica, como evento social, 73, 75, 76, 77-80,
101, 102; nacimiento de la, 17-35; obscena,
80, 90-93, 103-107; perfecta, 34; utopiense,
34, 115, 117; y artes sermocinales, 43-44, 46,
49n, vid. retrica; y catequesis, 105-106; y
confesionales, 93-97; y educacin femenina,
97-103, 108; y lujuria, 80, 84-90, 93-97, 99,
100, 101, 102, 108; y ocio aristocrtico, 34, 76,
77-80, 81, 83, 85, 97, 100-101; y ocio instruido,
80-84; y pedagoga, 37, 80-84, 85, 97, 98; vid.
msica antigua, msica potica
Muzio, Girolamo, 27, 28, 75
Navarro Durn, Rosa, 77n
Nichols, S. G., 122
Nicmaco, 41n, 42n, 43
Niemller, Klaus Wolfgang, 49n
notacin, 36, 38n, 39, 40; vid. msica griega
Nucius, Johannes, 125n, 129n
Olhof, Statius, 120
Orfeo, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26n, 27, 32, 44n,
117
Ortiz, Francisco, 95
Orto, Mambriano de, 71
Ouvrard, J. P., 70n
Ovidio, 71, 73, 79
oxmoron, en msica, 68, 124-125
Pagnini, M., 63n, 119n
Palisca, Claude, 37, 38, 39, 40n, 43, 46n, 63,
110n, 118n, 122n
Panofsky, Erwin, 101n
parrhesia, en msica, 128
Pastor Comn, Juan Jos, 13, 36n, 79n, 84n
Patrizi, Francesco, 18, 20n, 39, 47
pen de Asclepio, 39
Peletier, Jacques, 75
Prez de Oliva, Hernn, 83, 84
Prez de Valdivia, Pedro, 96
Petrarca, Francesco, 64-75, 76, 79, 102, 123n,
125,
petrarquismo, 9, 11, 64-76, 104-105, 107
Petrucci, Ottaviano, 65n, 68n, 70n, 123n
Pevernage, Andr, 131
Phalse, Pierre, 72, 73n
Piccolimi, Enea Silvio, 77, 81, 82
Pndaro, 39
Pirrotta, Nino, 46n, 72n
Pisador, Diego, 71n
Pitgoras, 111, 112, 133
Plantin, Cristbal, 72
Platn, 18, 20, 21, 22, 24n, 26, 28, 31, 32, 40,
43n, 45, 46, 47, 50, 55n, 69, 84, 85, 89, 90-92,
96, 108, 118, 133, 134
Pletn, 24n
Plinio, 43n, 44n, 117
Plutarco, 18n, 40, 41n, 42, 44n, 46, 47, 49n, 69,
82, 83, 84, 87, 89, 90, 96, 116n, 117n, 118,
134
poesa, hebrea, 27, 28, 29; rfca, 36; iconografa
de, 32, 33, 34; origen 28-32; vid. pica, lrica,
himno, soneto, poetica theologia
potica pontaniana, 36n, 38, 50-64; vid. Pontano
poetica theologia, 17, 19, 22, 24-26, 28, 29, 30, 32,
34; poesa como prima philosophia, 21; poesa
como prisca sapientia, 21, 25, 26
Polibio, 86, 87
Polidoro Virgilio, 86-88
Poliziano, Angelo, 69
Pontano, Giovanni, 10, 36, 46, 48-61, 104, 118n
Pontus de Tyard, 18, 19
Porfrio, 24, 42n, 43
Potiron, Henry, 43n
Poussin, Nicolas, 60n
Prinz, Wolfgang Caspar, 38n
Proclo, 24
Ptolomeo, 42n, 43
Pujol, Emilio, 71n
qualitas sonorum, vid. cualidad sonora
Quintiliano, Fabio, 44n, 83, 84, 110, 114, 117n,
121, 128n
Ramos de Pareja, Bartolome, 45n
Randel, D., 71n
Regnart, Jacobus, 131
retrica, 37, 41, 49n, 50, 109-116, 119, 120-122-
131, 134-135
Riccoboni, Antonio, 32
Rincn, Dolores, 17n
Ripa, Cesare, 32, 33, 34, 133
Rivera, Benito, 110n, 122n, 128n
Robinson, F. W., 122
Robledo, Luis, 13, 25, 84n
q 157
Robortello, Francesco, 29
Ronsard, 19, 20, 21, 22, 34, 56, 70, 75
Ronsard, Pierre, 104, 107
Rousseau, Jean-Jacques, 22n
Rubio, Samuel, 63n, 119n
Sachs, Curt, 39n
Saint-Gelais, Mellin de, 70
San Francisco, Luis de, 27
San Jos Lera, Javier, 49n, 118n
Sannazaro, Jacopo, 53, 66n, 69, 71, 72, 79
Santa Mara, Juan de, 92n, 93
Scaliger, Julius Caesar, 20n, 22, 24, 49n, 55n,
118n, 128n
Scandello, Antonio, 131
Schalk, Carl, 131n
Schering, Arnold, 125n
Senf, Ludwig, 132n
Servio, 53
Simancas, Diego de, 90, 91, 92
Simn Abril, Pedro, 81n
Simonius, Johannes, 50, 120
Sfocles, 40
Shngen, Oskar, 131n
soneto, en msica, 68-77
sonoridad verbal, 51-57; vid. cualidad sonora
Stoessel, Jason, 82
Strohm, Reinhard, 38n, 39n
Strunk, Oliver, 62n, 63n
Surez de Figueroa, Cristbal, 86n, 87, 100n
Suetonio, 87
Sueur, Agatha, 110n, 112n
Taisnier, Jean, 63n
Tales de Creta, 44n
Talon, Omer, 109
Tasso, Bernardo, 34, 68n, 75, 107, 123
Tasso, Torquato, 55, 57, 66n, 69, 72, 73, 74, 79,
127n
Tassoni, Alessandro, 84, 86n, 87n
Temstocles, 82, 87, 98, 99
Teofrasto, 43n
teora musical, 9, 11, 17, 57-64, 111-131, 134-
136; griega, 36-43; humanista, 36-38, 41-50,
57-64
Terpscoro, 47
Todore Reinach, 39
Tibault, G., 46n
Turingus, Joachim, 125n
Tinctoris, Johannes, 38n, 44n, 114, 132n
Tiziano, 101n
Tomlinson, Gari, 37n, 38n, 45n, 63n, 72n, 119n
Torelli, Pomponio, 47
Torre, Alfonso de la, 84, 100
Trapezuntius, 46, 52-54, 57n, 58, 60
Tbal, 112, 133
Turnhout, Jakob van, 72n
Utendal, Alexander, 131
Vaert, Jakob, 71
Valcrcel, Carmen, 71n, 107n
Valderrbano, Enrquez de, 71n
Valenzuela, Pedro de, 106n
Valerio Mximo, 43n
Valgulio, Carlo, 40, 42
Valla, Giorgio, 40, 42
Valtans, Domingo de, 94,
van Jan, Karl, 42n
Vassalli, A.,72n
Vzquez, Juan, 71n
Vecchi, Orazio, 72, 75
Vega, Mara Jos, 36n, 51n, 53n, 55n, 56n, 76n,
79n, 105n, 119n
Vega, Garcilaso de, 55, 57, 71, 77, 79
Vegio, Mafeo, 82, 98, 99
Vendrix, Philippe, 101n
Vento, Ivo de, 131
Verdelot, Philippe, 68n, 123n
Vergerio, Pier Paolo, 81, 82, 83n, 100n
Vettori, Pier, 18, 47n
Vicente, Alfonso de, 13, 94n, 105, 106
Vicentino, Nicola, 40, 58n, 63n
Vickers, Brian, 63n, 110n
Victorius, Petrus, vid. Vettori
Vida, Marco Girolamo, 55n
Villaln, Cristbal de, 83, 84n
Virgilio, 21, 44n, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 61,
62, 68n, 69, 71, 79, 80
Vitruvio, 40
Vives, Juan Luis, 56, 57n, 90, 91, 92, 97, 99
voluptas aurium, 50-57
Walker, Daniel P., 17n, 24n, 25n, 26n, 36, 37n,
45n, 46, 119n
Walker, Paul Mark, 129n
Watson, Tomas, 73
Wessely, Carl, 39
White, Allison, 45n, 49, 116n, 119n
Willaert, Adrian, 63, 71
Winn, James, 46n, 124n
Yates, Frances, 17n, 36, 46, 89n,
Yonge, Nicholas, 73
Zanettis, Bartolomeo de, 42n
Zapata, Luis, 83
Zarlino, Giosefo, 18, 34, 42n, 45n, 47n, 48, 51,
58-61, 65, 66, 71n, 113n, 114, 117, 118n
Ziebarth, Eric, 39
Indice de nombres y de materias
Potica y Msica en el Renacimiento
158 r
q 159