METODOLOGA DE MONTAJE TEATRAL PRIMERA ETAPA- ANLISIS HERMENUTICO DEL TEXTO DRAMTICO CON PERSPECTIVA DE MONTAJE.

Desde la perspectiva del montaje, la hermenutica del texto teatral no est al servicio de s misma, sino de la futura puesta en escena. Por lo tanto hay que tener cuidado de no ahondar de manera inapropiada o abusar de discusiones o investigaciones que no favorezcan la intencin del montaje. Es decir, el director y los actores deben tener un propsito de montaje escnico y dirigir el anlisis hermenutico hacia ese propsito. Cmo lograrlo? No se puede hacer un anlisis hermenutico del texto con miras a un montaje simplemente sentado en una mesa y hablando, hay que mover el texto por el escenario, jugar, improvisar, etc.; hacer ejercicios de interpretacin inspirados en la provocacin de la hermenutica. Esto es, el director tiene que disear actividades didcticas varias, motivar la creatividad, en el proceso mismo, acorde con lo que vaya arrojando el anlisis, acorde con su equipo de actores, las perspectivas de resolucin de montaje, etc. Lo mismo, pero al contrario, ocurrira en el proceso ya de montaje; es necesario, de vez en vez, volver al anlisis de significados, y crear nuevos signoscon el gesto, con el espacio y con los elementos.

1. Compartiendo el texto dramtico: El director y el cuerpo actoral leen el texto. Comparten sus primeras impresiones (saberes, sentires y vivires, previos): del tema o los temas, la historia, el lenguaje, la poca; qu es lo que ya conocen? cmo se vincula con cada uno de los actores?, qu es lo que ms les impacta?, qu les parece mal manejado?; cualquier cosa pensamiento, sentimiento, etc.- que les provoque, por qu creen, piensan o intuyen que les provoca eso? experiencias de vida que los vincule al texto a la historia, al tema, a los personajes, a las acciones-? Tambin se indaga en las experiencias actorales que tengan en relacin al texto: tono actoral, qu les sugiere como propuesta de montaje?, Cmo les gustara interpretarlo o cmo se lo imaginan?, por qu? Esta primera parte es una lluvia de ideas, sensaciones, emociones, sentimientos, sin categorizacin ni calificacin; que van desde el recuerdo del pasado personal y actoral, hasta la proyeccin futura personal y actoral, es decir, la perspectiva del montaje, qu les dejara como personas y como actores el montar este texto? Se toman notas multimedia (palabras, dibujos, sonidos, gestos, etc., con papel, fotografa, grabadora, etc.) que permitan ir direccionando la hermenutica textual, as como la hermenutica escnica del montaje. Es importante crear desde esta primera sesin una serie de actividades que correlacionen con el fenmeno actoral, teatral, escnico. En esta primera sesin sera simplemente como juegos inspirados por el texto, sin tratar de recrear el texto mismo. 2. Se realiza una identificacin de algunos elementos del texto teatral, tan slo para distinguir de manera primaria elemental (sin que por ningn motivo sean determinantes, sin ahondar en stos). Este paso es preliminar, como un sondeo muy general. Se pueden considerar. Se podran plantear esquemas.

Autor: Su contexto, su intencin Tema Ideas y Propuestas del Autor Valores Lenguaje (prosa, verso, prosa potica, verso libre) Monlogo, soliloquio, dilogo. Es la voz de los personajes o es la voz del autor, es una combinacin? etc. Argumento Escenas Cuadros: Ambientes Espacial escenogrficos Actos Personajes: Protagonistas, Antagonistas, Secundarios, Terciarios; Relaciones de stos (fsicas, psicolgicas, sociales, ideolgicas) Explcitos, Implcitos. Planteamiento (Presentacin)- Nudo (Peripecia) Desenlace (Catstrofe) Puntos de Giro. Tiempo: Cronolgico (duracin de la obra) Histrico (el tiempo que transcurre en la historia) Ambiente (noche, da, poca del ao) Otros

Nota: de las grficas siguientes no es preciso establecer todos los elementos, sobre todo aquellos que refieren al anlisis literario; ya que esos elementos se irn descubriendo poco a poco en otras etapas. Se puede abordar el gnero y reflexionar en torno a ste. 3. Investigacin Contextual: Al final de sesin anterior se encargan tareas para investigar el contexto-; que se expondrn en la esta segunda sesin: A. Historiografa del autor, con facetas claves de su vida, su cultura, su poca, etc. que puedan ayudar a la comprensin del texto, desde la perspectiva de la necesidad-motivacin del autor para escribirlo. B. Si el texto es una traduccin, sera conveniente cotejarlo con otras traducciones; y an ms, tener el original y (con ayuda de un traductor) revisar que la traduccin se ajuste al lenguaje ms apropiado para la localidad, o para los fines del montaje. B. Temticas o conceptos fuerza en el texto; aquellos que se considera que estn presentes. C. La realidad o contexto cultural de la historia poca, regin, clase social, etc., determinando si tiene alguna relacin con el mundo real, o es un contexto ficticio; adems, cmo se ajusta a la realidad actual y cercana, cmo se puede hacer presente. D. Definir los estados de consciencia (o de realidad) que aborda el texto (cotidianidad, psicolgicas, ensoaciones, surrealistas, mticas simblicas, inconscientes

absurdas, etc.) y establecer en qu momentos se aborda determinado estado de consciencia. (Sera lo mismo que los niveles de consciencia?) E. Referentes implcitos o explcitos- que pudieron motivar la creacin del texto, como hechos histricos, ancdotas, otras obras teatrales, alguna novela, algn mito, alguna otra creacin artstica, etc. F. Indagar en torno a las caractersticas del gnero de la obra. G. Otras inquietudes que se considere oportuno investigar. Se realiza una puesta en comn de los resultados de las investigaciones. Se buscan correlaciones entre los distintos criterios investigados. Se vuelve a leer el texto. Se buscan correlaciones de las investigaciones con el propio texto. Se asegura que cada integrante de la comunidad tenga todos los documentos para que los revise tambin personalmente. Se toman notas multimedia. Al final, se realizan actividades histrinicas, escnicas, creativas. (No se intenta fijar nada, pero s experimentar.) Esto puede ayudar a sugerir muy someramente la lnea esttica del montaje, acorde con el texto, el autor, la poca, los actores, el director. Es importante hacer un portafolio con todo lo que se vaya desarrollando. Es decir, una recopilacin de todas las investigaciones, as como todas las manifestaciones ldicas creativas. Cada integrante ir conformando su propio portafolio y el director conformar uno grupal. 4. Definiendo los Pulsos Dramticos: Se aborda el texto, pero ahora para definir los pulsos dramticos en la historia o en los sucesos. Los pulsos dramticos son acciones-sucesos que implican y derivan palabras, emociones, sentimientos, que hacen que el conflicto se vaya desarrollando, son situaciones que afectan la accin de manera significativa: la aceleran, la detienen o ralentizan, la dirigen en sentido opuesto o en un sentido inesperado, etc. Los pulsos dramticos aporten algo significativo: informacin, conflicto, etc. Los pulsos dramticos son pautas claras para dividir una obra teatral; ms all de las escenas y los cuadros que regularmente se avocan a la organizacin dramtica en base a tiempo y/o espacio, entrada y salida de un personaje (aunque hay escenas que terminan con un pulso dramtico). Ciertamente los Puntos de Giro son pulsos dramticos muy contundentes; a veces estn ubicados al final de los actos de una obra teatral; por lo tanto tambin hay que identificar los Puntos de Giro con claridad, establecindolos como pulsos dramticos mayores. La comunidad acuerda cules son los pulsos dramticos que marcan el principio y fin de cada secuencia de sucesos. En este proceso se pueden hacer ejercicios dramticos con el carcter (ambiental, emocional, sentimental, ideolgico) de cada pulso dramtico; no con el hecho mismo del texto, sino con el carcter del pulso dramtico. Todo como un juego. EL TEXTO DRAMTICO NO ES SAGRADO, PERO HAY QUE EVITAR PROFANARLO. El primer enunciado implica que no podemos asumir que todo lo escrito tiene una intencin consciente y

omnisapiente por parte del autor, como si fuera Palabra de Dios. A veces hay errores, descuidos o cdigos que no estn bien resueltos, etc. Tampoco debemos asumir que el autor conoce de una manera ntegra a los personajes. El anlisis del texto puede arrojar luces, an para lo que el autor no lleg a vislumbrar; tambin permite posibilidades, acordes con las inquietudes personales y artsticas (con miras al montaje) del director y los actores. Por lo que no slo se trata de recrear un texto en escena, sino de crearlo a partir de lo ya escrito. Sin embargo, el texto no debe ser profanado, ya que la obra escrita es producto de las inquietudes ideolgicas y creativas del autor y merece respeto. Esto quiere decir que tambin hay lmites en el texto que no permiten cualquier interpretacin, ya sea de contenido o de forma. Algunas interpretaciones inadecuadas u ocurrentes (oportunismo ideolgico o de lucimiento escnico) pueden traicionar el sentido general del texto, desvirtuarlo, desviarlo o distraer de su propsito fundamental, etc. No todo se vale, tan slo aquello que se pueda justificar, enriqueciendo, dando matices, etc., sin alterar el sentido ntimo del texto, se puede proponer en la hermenutica textual y de montaje. Si alguien toma el texto como un pretexto para decir o mostrar algo que est fuera de concordancia con el original, sera mejor que escribiera el suyo propio, quiz planteando que se inspir en un texto ya escrito pero, acorde a la intencin de su montaje, decidi escribir uno propio. La hermenutica teatral no es una ciencia dura; se permite la subjetividad crtica, siempre crtica. 5. A la bsqueda de signos: Se procede a realizar la bsqueda de signos en la secuencia de sucesos entre cada pulso dramtico; considerando el primer pulso dramtico como el detonador y principio de una secuencia de sucesos y el siguiente pulso dramtico como el final (y el principio de la siguiente secuencia de sucesos). Esto se realiza de acuerdo no slo a lo explcito en el texto, sino a lo implcito tambin (an de acuerdo a la proyeccin del montaje). En esta bsqueda de signos, no slo se trata de los significados en relacin a lo que escribi el autor en el pasado sino de lo que la comunidad teatral pretende llevar a escena. No slo se trata de interpretar qu dice o hace el personaje sino de qu queremos que diga y haga (siempre justificndolo, sin deformar el texto.) Es decir, es una hermenutica objetivo-subjetiva. Se apoyar este procedimiento con el material que ya se tiene, as como con los recursos de investigacin que se requieran en el momento. Para la bsqueda de signos es importante servirse de los estados de consciencia en el que ocurren los sucesos. En cada secuencia de sucesos (tomando en cuenta tambin las acotaciones de acciones, el espacio, los elementos, la msica, etc.), la metodologa de este proceso se har de la siguiente manera: a) Sintetizar, a manera de narracin escrita breve, lo que ocurre en la secuencia de sucesos que se analiza, estableciendo con claridad los pulsos dramticos del principio y del final. b) Ubicar unidades de sentido en la secuencia de sucesos; se subraya cada unidad de sentido para identificarla. Estas unidades de sentido pueden ser palabras,

oraciones o prrafos, as como indicacin de acciones explcitas escritas- o implcitas no escritas. c) Se leen para interpretarlos desde 4 perspectivas posibles: Sentido icnico: el que se significa a s mismo. (rbol=rbol) Sentido simblico: el que significa algo acordado culturalmente o como cdigo de la obra (rbol=Madera) Sentido indicativo (metonimia): el que significa algo por relacin semntica (rbol=Naturaleza) Sentido metafrico: el que significa algo por correlaciones diversas (de semejanza o analoga, de complementariedad, de contradiccin) determinadas por el propio autor, los personajes, etc. (rbol=Fortaleza) Enriqueciendo el planteamiento, podemos clasificar a los signos de diversa madera atendiendo a criterios distintos: a) En funcin de la naturaleza material y perceptiva del significante, los signos pueden clasificarse en: Acsticos (palabras, sonidos, ruidos) y Visuales (formas, volmenes, colores). b) En funcin de la relacin entre significante y significado, los signos pueden ser: Monosmicos y Polismicos. c) En funcin de la naturaleza del referente: Autorreferenciales y Mimticos. d) En funcin de la relacin entre los significantes: Metonmicos, Metafricos y Simblicos. e) Por la naturaleza del cdigo: Lingsticos y No lingsticos. Para la interpretacin de las unidades de sentido es necesario tambin conocer el carcter de las distintas palabras (sustantivos, adjetivos, adverbios, verbos, etc.); as como el carcter de los signos gramaticales y de puntuacin; as como las conjugaciones verbales. Tambin es necesario conocer las figuras retricas o literarias o los juegos de palabras, ya que el sentido puede estar tambin en el fraseo, en la repeticin, en la omisin, etc. Se utiliza un formato especfico del texto, adecuado para escribir cada interpretacin que se haga. Nota: Cuando se concluye que la unidad de sentido se debe interpretar icnicamente, no es necesario escribir su interpretacin aparte. Nota: No se trata de la intencin con lo que dice el personaje el parlamento, o la accin; sino del sentido del propio texto, en el que la intencin del personaje es una variable ms entre otras. -Cuando una unidad de sentido no es comprendida, es necesario darle sentido, en ltima instancia se anula, se acomoda o se le da un sentido propio. No slo se trata de interpretar las unidades de sentido, sino de comenzar a proponer a partir de la interpretacin: una unidad de sentido lingstica puede sugerir un signo de accin o gesto, u objeto o msica, etc. para la representacin. Es importante ir ms all de las palabras para reconocer su sentido; considerando todo lo investigado hasta el momento, desde el autor y desde las necesidades del montaje. Es muy

importante el material de las investigaciones anteriores, de las sesiones anteriores; ya que es informacin imprescindible para saber cmo analizar cada unidad de sentido. Hasta aqu no hay juicios de valor, ni categorizaciones; simplemente se trata de interpretar lo que significan las unidades de sentido. 5. El siguiente paso es determinar los impulsos conceptuales que ponen en juego la accin dramtica, que provocan el movimiento de los acontecimientos. No como intenciones o impulsos de los personajes particulares, sino como impulso de los sucesos. Es decir es un juego en donde se tiene que determinar qu es lo que provoca, desde la misma historia (en la realidad metatextual) el emerger, el orden y el flujo de las unidades de sentido en cada secuencia de sucesos. Entonces se determinan estos impulsos fuerza que pueden ser conceptos de distinta ndole: valores, emociones, etc. Metafricamente diramos que despus de haber identificado los ingredientes (palabras y frases) y su calidad (sentido) se pretende identificar los procedimientos de la receta (impulsos conceptuales.) Por ejemplo, se puede considerar que los impulsos conceptuales de determinada secuencia de sucesos son: Poder y Sumisin. Se trabaja una o media secuencia de sucesos por sesin, dependiendo del tiempo y la duracin de la misma. 6. Despus de que se han trabajado todas las secuencias de sucesos de la obra se realiza una actividad creativa de sntesis que involucre los impulsos conceptuales de todas las secuencias. Se toma como eje todos los impulsos conceptuales que se definieron, valorando cules se repiten y cmo. Quiz se puede hacer una ecuacin matemtica, una carta astral, una lectura del tarot, un poema, un ejercicio corporal, una danza, una pantomima, una cancin, etc. ste ser como el bandern, o el lema, con que el grupo abordar el montaje; de hecho se puede hacer algo plstico, o de cualquier ndole creativa, que se mantenga siempre durante el proceso. 7. Como cierre de la etapa de Anlisis Hermenutico del texto, cada actor, as como el director, reflexiona y expresa por qu es importante para cada quien el participar en el montaje de esta obra, tanto desde la perspectiva actoral como personal. Todo se registra y archiva en el portafolio. Se insiste que para realizar este anlisis no slo se trata del texto desde la perspectiva del autor (pasado) sino desde la perspectiva de la comunidad teatral y su propuesta de montaje (futuro). Hasta aqu la primera etapa.

En el cmulo de hallazgos ya puede ir surgiendo el tono de la propuesta escnica, las formas escnicas y actorales. SEGUNDA ETAPA INVOCANDO LA FICCIN DRAMTICA. (imaginndola, hacindola emerger) Esta etapa tiene que ver con que cada miembro de la comunidad teatral se enfoque a las tareas que va ir desarrollando para la construccin del montaje: los actores hacia la construccin del emerger de los personajes, el director hacia la concepcin del montaje, conjuntamente con todos los creativos (si los hubiera). 1. Imaginacin de Antecedentes y Objetivos: El director hace lo propio, imaginar antecedentes remotos, mediatos e inmediatos de la historia, vivencias, as como proyecciones. Define objetivo, carcter y personalidad de la obra (esto es el tono.) Si acaso hubiera personajes que se mencionan pero no aparecen en la obra, el director har lo propio con ste, lo mismo que hacen los actores con su personaje. Cada actor analiza su personaje e imagina y escribe la ficcin: antecedentes remotos, mediatos e inmediatos, vivencias (todo en relacin con el texto y el montaje). Hace lo mismo con las proyecciones de los personajes (a futuro): inmediatas, mediatas y remotas. Como el la historia se ubica en el presente, no se intenta que el actor diga qu pas despus de la obra con su personaje, sino, a partir de la experiencia, qu proyectaran a futuro cada uno de los personajes. Tambin, cada actor establece con su personaje cul es el objetivo vital y el objetivo en la historia, sus valores, sus aficiones, sus carcter emocional y personalidad. Por su parte, el director va coordinando el trabajo, cuidando de no perder de vista lo que ya se encontr en la primera etapa. Los creativos hacen su primera propuesta. (Tal vez aqu sea la primera vez que se llame a los creativos, con las conclusiones de la primera etapa del trabajo. Es decir, a los creativos se les convoca para mostrar los resultados de la primera etapa.) 2. Se realizan ejercicios de invocacin o emergencia de la ficcin a partir de lo hallado. Los actores imaginan a los personajes; como si los buscaran dentro de ellos, a partir de sus antecedentes, no de la obra dnde estn? cmo son? Imagina sus corporalidades, manas, gestos, ademanes, voz, etc.; los traen hacia la historia, los hacen confluir. Como una invocacin. Los ven primero dentro de ellos. Se les pide que no slo tomen en cuenta lo obvio, o lo arrojado en las investigaciones; sino que traten de ver ms all, algo que nadie sepa. (Ventana de Joharis) Tal vez se pueda jugar con tareas escnicas sencillas que propongan sutilmente cmo es el personaje. Con esta gama de sensaciones imagen se realiza una lectura del texto, suave, buscando no todava la Realidad Escnica (la belleza del diseo del intrprete), sino la Ficcin Dramtica, la verdad de la vivencia del personaje. En este ltimo sentido, la bsqueda tiene que ser a modo del psicodrama, ubicando la manifestacin cotidiana del personaje. 3. Adentrndose a la ficcin de la historia: El director con cada secuencia de sucesos: imagina y define el ambiente sensorial, la atmsfera emocional, las relaciones sentimentales y el marco ideolgico de dicha secuencia de sucesos. Se les pide (puede ser tarea) a cada actor

que comience a imaginar el emerger de la ficcin. Se les da un esquema para que hagan lo propio, encuadrando lo que ocurre con su personaje en cada secuencia de sucesos a partir de cuatro esferas: 1. Sentidos: Qu es lo que percibe el personaje en la secuencia, con sus sentidos? Cmo lo hace? En qu pone ms atencin? Considerando que esto puede influir sus otras esferas. 2. Emociones: Qu emociones experimenta, desde dentro, individualmente, como impulso primario y presente, orgnico? Por la situacin que est viviendo; de igual forma, considerando las implicaciones en las otras esferas. 3. Sentimientos. Qu relaciones sentimentales tiene con los dems personajes, vnculos forjados en el pasado, por el paso del tiempo, ms cerebral que orgnico, remitido a alguna relacin o suceso placentero o dis-placentero con otro personaje, en escena o no? Relacionndolo con las otras esferas. 4. Pensamientos: Qu valores a manera de texto pensado con palabras o ideas generales surgen en el personaje durante la situacin? Ideas, frasesetc. vinculndolas con las otras esferas. Algunos de estos criterios estn propuestos explcitamente en el texto, como las intenciones que marca el autor, pero no todos estn explicitados. Ahora se pide que imaginen e invoquen (puede ser sentados o recostados) los hallazgos mientras se les lee el argumento, o las sntesis de las secuencias de sucesos. De nuevo se lee el texto dramtico a partir de esta exploracin. Siempre considerando lo ya logrado anteriormente. Se asegura de que haya claridad en los cuatro aspectos. (Nota, se pueden trabajar varias secuencias de sucesos.) 4. Imaginando la expresin: (De tarea.) Se les pide que sugieran voces (el timbre y tono, el fraseo) as como la corporalidad: la gestualidad, tics, manas, sus desplazamientos, su manera de relacionarse con los dems, corporalmente, su manera de relacionarse con el entorno, con los objetos. En la sesin, considerando lo explorado en la tarea (y todo lo anterior) ya leen el texto, pero ahora de pie, sugiriendo o improvisando trazos, para poner en juego la gestualidad corporal total, as como el movimiento (Sin perder lo encontrado en la construccin de la ficcin). (Se invita a los creativos para que, a partir de lo que observan, empiecen a idear y proponer.) 5. Se realiza el mismo ejercicio anterior, pero ahora con la participacin de los creativos y sus sugerencias: alguna msica, piezas de vestuario o elementos, utilera y algn mobiliario (todo sugerido, como un juego.) (Nada se fija an.)

TERCERA ETAPA CREANDO LA REALIDAD ESCNICA Esta etapa aborda las tcnicas la Realidad Escnica, los valores del espacio, el cuerpo, la voz, la palabra y cmo los maneja el actor teatral en su calidad de intrprete. De la Palabra a la Voz al Cuerpo al Espacio. 1. Diseando la interpretacin de la Palabra: A partir de todo lo ya explorado se comienza el diseo de interpretacin a partir de la palabra (Diccin, Ritmo, Pausas, Volumen.) Todo acorde con lo ya explorado tanto en el anlisis del texto como en la construccin de la

ficcin. Ya que la interpretacin actoral es un todo orgnico, es claro que al abordar la Palabra, tambin rozar los terrenos de la Voz; esto es apropiado, siempre y cuando no se distraiga del objetivo de esta etapa. Es muy importante que el diseo de la Realidad Escnica propongan signos (lo que est ms all de lo obvio, acorde con los signos encontrados en las etapas anteriores, pero no slo limitado a stos. Puede ir descubriendo ms sentidos que proponer para las cosas. Sin embargo, es necesario que los cdigos que se manejan, y todos los significados implicados en estos cdigos, sean congruentes dentro de la lgica de la Ficcin Dramtica y la Realidad Escnica, el fondo y la forma. As como tambin es necesario garantizar, de algn modo, que el espectador adopte esos cdigos y los procese; esto no implica que todo tenga que ser explicado, pero s sugerido de forma creativa y precisa. 2. Diseando la interpretacin de la Voz (Tono, Timbre, Modulacin, Volmenes, Fraseos, Impostacin, Musicalidad, Sonoridades, Onomatopeyas) (El personaje se enoja: cmo?, hay muchas formas de hacerlo, el actor elige y disea). Al igual que con la palabra, al explorar la voz se comenzara a rozar los terrenos del Cuerpo, a travs de gestos faciales y ademanes. Aqu aplica lo mismo que para la etapa anterior, es apropiado en tanto no distraiga del objetivo. Despus de varias lecturas en el que el diseo de voz y palabra est determinado se les pide al cuerpo actoral que se aprendan los dilogos. Por su parte, el cuerpo de creativos est ya diseando su propuesta (msica, escenografa, vestuario, utilera, etc.) Los actores recurren a sus habilidades tcnicas para hacerlo. Algunos piensan que explorando la Ficcin Dramtica, el sentido de verdad del personaje, fluir automticamente la Realidad Escnica, la belleza del intrprete; asumiendo que la forma est condicionada al fondo de una manera primordial. Hay otros, en el extremo opuesto, que se abocan a construir fundamentalmente la Realidad Escnica, ya sea como forma mecnica virtuosa o espectacular o como forma orgnica, intensa y energtica; concibiendo que es a partir de la forma que se puede llegar a expresar la verdad del teatro. Para m, el fenmeno del actor teatral est determinado por la retroalimentacin entre dos dimensiones opuestas: Ficcin Dramtica (verdad del personaje) y Realidad Escnica (belleza del intrprete). Por lo que me parece importante disear partituras de expresin, que vayan desde la entonacin, las pausas, los tonos, el ritmo, el volumen, las distintas formas de expresar la emocin, hasta las mltiples gestualidades corporales y todas los principios que las generan (equilibrio, fuerzas en oposicin, relajacin-tensin, coordinacin, ritmo, etc.), as como la coreografa espacial; asumiendo en todo desde estilo hasta diversidades dentro de un estilo, diseo mecnico y/o diseo orgnico, etc. Y an ms, el intrprete puede disear dinmicas internas detonadoras de la expresin, como serie de imgenes o sonidos (o cualquier otro estmulo sensorial), frases, manejo de tensiones y relajaciones orgnicas. Pienso que el diseo de la interpretacin de la Realidad Escnica, si se ha seguido un proceso de descubrimiento minucioso de la Ficcin Dramtica, la verdad del personaje, no har ms que enriquecer dicha verdad; la har elocuente, fascinante, intensa.

Es cierto que si lo nico o lo primero que se aborda es un diseo de interpretacin, (o la exploracin vivencial se hace de forma deshonesta) es muy probable que detrs de las habilidades interpretativas se perciba la mentira de la ficcin. Como una pieza de ornato bella, pero vaca. Pero tener una etapa de distanciamiento hacia la ficcin para abordar tcnicamente la interpretacin (an en estilos realistas) de ninguna manera pone en riesgo la verdad, cuando sta se ha explorado y abordado con minuciosidad, desafo, aventura y humildad. Claro est que siempre hay que estar poniendo a prueba la verdad, para ver si embonan de forma natural una con otra. Y, poco a poco, ir logrando ese equilibrio deseado entre verdad del personaje y belleza del intrprete, para que surja la bondad del actor, es decir el trabajo bueno porque es honesto y expresivo al mismo tiempo. Nota: No s, si cuando se trata de un teatro de representacin propiamente, dado muchas veces por el texto, se puede proceder a la inversa, o abordar muy bsicamente la dinmica vivencial. Otra Nota: Hay quienes estableces, sobre todo inspirados en el teatro de la vanguardia o la ruptura (Artaud, Grotowski, Barba) que la verdad no est en la psicologa, o sea en la mente del actor basada en recuerdos y vivencias, ficticias, del personaje, sino que la verdad est en lo orgnico, en el manejo orgnico. Poco les importa la encarnacin del personaje a partir de su psicologa. Lo que les interesa es la manifestacin energtica orgnica de los impulsos corporales. Esto parte de la ruptura verbo-psicolgica que se vena planteando, desde Stanislavski, para poner el acento en el cuerpo, ms all de la mente, o mejor dicho, poner el acento en el cuerpo-mente. Las dos opciones me parecen sensatas, no se anulan, sino que se complementan. 3. Diseando la interpretacin del Cuerpo: Los intrpretes, conjuntamente con la palabra y la voz, comienzan a disear sus partituras gestuales de rostro, mirada, cuerpo, ademanes, pecho, cadera, posiciones y movimientos, basados en los principios tcnicos (equilibrio, fuerzas en oposicin, tensin, relajacin, coordinacin, ritmo, control muscular. Sera conveniente que comenzaran a trabajar con el vestuario. Como una manera de interactuar con el Espacio establecen su relacin gestual con los objetos con los que interactan en la obra.

Bajo mi encuadre, el equilibrio entre la dimensin de la verdad del personaje, la Ficcin Dramtica, y la belleza del intrprete, la Realidad Escnica, es el equilibrio de la esfera, el actor teatral. El personaje est al centro y el intrprete en la periferia; las dos fuerzas, centrpeta y centrfuga, estn en equilibrio (siempre considerando el estilo y la propuesta). Cada dimensin tiene criterios estructurales que la caracterizan, pero no la limitan. El personaje, dentro de la Ficcin Dramtica, maneja: Sentidos, Emociones, Sentimientos y Pensamientos. El intrprete, en su Realidad Escnica, maneja: Espacio, Cuerpo, Voz y Palabra. El actor teatral es el equilibrio entre ambos. Sin embargo, el intrprete debe tambin haber desarrollado habilidades para estimular tcnicamente, a veces de forma neutra, las reas en donde primordialmente se mueve el personaje (sentidos, emociones, sentimientos y pensamientos) y el personaje tambin tiene que exponer a partir de su interior- las realidades de espacio, cuerpo, voz y palabra. Bajo todo lo anterior, el actor teatral tiene que tener habilidades psicolgicas y psquicas, casi rituales, para encarnar (se dira que literalmente) a un

personaje, como si fuera una especie de posesin de algn fantasma interno que moviera al actor teatral como un ttere, dominando su voluntad. Pero, al mismo tiempo, el actor teatral debe tener habilidades de Realidad Escnica extraordinarias que le permitan un casi absoluto control sobre su expresin interpretativa, para retener y mover a esa posesin fantasmal dentro de los lmites de la escena, extrayndole lo que ms convenga para el propsito artstico y humano. Si se logra lo anterior, la Realidad Escnica para el espectador no slo ser una ilusin ldica (como el juego), determinada por la convencin de creer algo que se sabe de antemano que no est sucediendo; sino que tendr ms las caractersticas de una alucinacin ritual, donde al espectador no le queda ms que aceptar que algo realmente est sucediendo y lo est afectando profundamente, aunque sabe que no pertenece a una dimensin cotidiana. La ilusin, en trminos psicolgicos, es una percepcin distorsionada de un estmulo externo efectivamente existente, se experimenta algo sensorial real pero el cerebro lo percibe de distinta manera. Siguiendo la analoga, experimentar la Realidad Escnica como una ilusin ldica implicara que el espectador percibe al intrprete pero, por la convencin establecida, imagina que est percibiendo al personaje. Experimenta a un intrprete actuando un personaje. La dualidad intrprete-personaje est presente para el espectador, ligado por el hecho de actuar. Por otra parte, la alucinacin es una percepcin que no corresponde a ningn estmulo fsico externo; sin embargo, la persona siente esa percepcin como real. De nuevo con la analoga, en la alucinacin ritual el espectador no percibe al intrprete y al personaje como dos cosas separadas, las funde en el actor a manera de paradoja experiencial. Experimenta la Realidad Escnica de una forma verdadera, el actor posedo por la verdad del personaje manifestndolo con su belleza interpretativa. La diferencia es evolutiva: del juego al rito. Esto no quiere decir que la ilusin ldica de la Realidad Escnica est descartada, ciertamente es apropiada para algunos montajes, cuando se establece de antemano que se es el carcter que se le dar al montaje. Sin embargo, bajo esta premisa, el arte teatral no dejar de ser un juego (con sus pros y sus contras); por ms que trate temas complejos, reflexiones ticas, protestas sociales su perspectiva de abordaje teatral, escnico y ficticio, no le permitir afectar en lo profundo al espectador, mover su energa; no dejar de estar enmarcado en un entretenimiento ldico. Esto, independientemente que el actor tenga grandes habilidades interpretativas o una gran capacidad para personificar a partir de la vivencialidad; sea una u otra o las dos, pero sea incapaz de diluir la dualidad intrprete-personaje en la paradoja del rito teatral. Y, por supuesto, esto implica tambin al director; que gua el montaje para que ocurra esta dilucin paradjica. La paradoja del rito teatral implica que el espectador no puede resolver si lo que experimenta es real, porque su experiencia (percepcin, sensacin, mente) as lo dicta, an sabiendo que es slo una convencin escnica. Paradoja que tambin afecta al actor y director, dnde empieza el intrprete y acaba el personaje; y viceversa?, el flujo es continuo, las dos fuerzas se oponen permanentemente. Soy un intrprete o un personaje? Slo s que soy un actor buscando intensamente resolver esta paradoja. Quien asume que ha resuelto la paradoja es que nunca la ha entendido, percibido, experimentado. Quien nunca la resuelve, es el que realmente la entiende, la percibe, la experimenta. El que despus de verdadera angustia decide aceptar la indefinicin del flujo continuo; an ms, se da cuenta que esta indefinicin le resulta altamente excitante, le apasiona, le da impulso de vida (cautela de muerte.) Y entiende, que el teatro, y todas

las cosas subyacentes al fenmeno teatral, no es ms que la condensacin de la vida misma, la explicacin ms profunda de toda la realidad, a manera de experiencia intensa. La paradoja del balsero, que se aplica a la vida y al teatro como sntesis de la vida. Nadie sabe si su juego de equilibrio armnico sobre la balsa es provocado por l o por el movimiento de las aguas. No se distingue si es l quien gua la balsa, o si simplemente se deja guiar por la corriente de las aguas. Slo se ve como constantemente busca un equilibrio armnico, consciente, como si bailara con tino y gracia sobre su balsa.

4. Diseando la Interpretacin del Espacio: A partir del diseo de la Palabra, la Voz y el Cuerpo, el director comienza a disear el trazo en el Espacio considerando: Proxemia, Niveles, Ritmo, Alturas escnicas, Coreografa, Posiciones Corporales, etc. De igual forma los actores recurren a sus habilidades tcnicas escnicas (presencia en el desplazamiento escnico, comunicacin con el pblico, etc.) Est de ms decir que debe haber una justificacin de la composicin y movimiento espacial acorde con la verdad de la ficcin. Es conveniente que ya est la escenografa. Se trazan todas las secuencias de sucesos (que pueden ser escenas o cuadros, pero siempre determinadas por los pulsos dramticos). En esta etapa se busca tanto llevar a la Realidad Escnica los signos lingsticos del texto (en semejanza, en complementariedad y en contradiccin.); as como los hallados en la imaginacin de la ficcin; pero tambin se intenta crear nuevos signos. La Realidad Escnica se disea a partir de los signos que se quieran evocar, no meramente como una reproduccin de los signos del texto. Se parte de la vivencialidad explorada en la etapa anterior, pero se distancia de ella para crear el diseo esttico. Cuando el diseo est bien manejado, se adereza con la vivencia.

Tanto los elementos de la Realidad Escnica, que involucran la belleza del intrprete; como los elementos de la Ficcin Dramtica, que involucra la verdad del personaje, se pueden valorar desde cada dimensin. Es decir, el personaje tiene sentidos, emociones, sentimientos y pensamientos; pero tambin se mueve en el espacio, maneja su cuerpo, su voz y su palabra. Desde la perspectiva del intrprete, ste debe tener capacidades externas (habilidades) escnicas para manejar el espacio escnico, el cuerpo escnico, la voz escnica y la palabra escnica. Y de la misma forma debe tener habilidades tcnicas escnicas para despertar y manejar sus sentidos, sus emociones, sus sentimientos y sus pensamientos. No se trata de la vida personal del individuo, de lo que le ocurri ese da y cmo se siente cuando est en el ensayo o en funcin (eso es otro tema de reflexin)sino del actor teatral y el desarrollo de sus habilidades interpretativas, externas como internas. Esto quiere decir que aparte de su manejo expresivo exterior, tambin es capaz de producir y manejar impulsos internos de distinta ndole (sensorial, emocional, sentimental, intelectual) sin depender de la ficcin que est abordando; pero al mismo tiempo, sin depender de

ninguna otra ficcin que pueda crear. Si bien, como parte de su entrenamiento puede utilizar alguna ficcin (vivencia personal-si condicional-memoria revivida) para diseccionar los principios orgnicos de un determinado impulso, debe aprender a despertar estos impulsos a voluntad, desde su propio organismo. Experimentar a voluntad sensaciones visuales, auditivas, olfativas, gustativas, tctiles (como una auto hipnosis); as como experimentar emociones orgnicas de ira, alegra, risa, excitacin, miedo o vaco; o sentimientos cerebrales de enamoramiento, compasin, ternura, aversin, o paz, etc.; y tambin poder reflexionar mentalmente con diagramas, lenguaje, sobre lo que sea (an desconocido) o acallar y vaciar la ment.

5. Todos los creativos han desarrollado sus tareas en esta ltima etapa. Acorde con los resultados que vayan teniendo van poniendo al servicio lo creado (msica, iluminacin, escenografa y utilera, vestuario, etc.) Es importante que retroalimenten a los actores, as como que se retroalimenten ellos mismos del trabajo que est desarrollando el cuerpo actoral.

CUARTA ETAPA COMPARTIENDO1. 2. 3. 4. Planeando y diseando la promocin. La Difusin Las Funciones La Evaluacin