Sei sulla pagina 1di 322

Colección Támesis

SERIE A: MONOGRAFÍAS, 250

MANuEl VázquEz MONTAlbáN

El COMpROMISO CON lA MEMORIA

Escritor prolífico como novelista, poeta, periodista y analista cultural, Manuel Vázquez Montalbán (1939–2003) fue también un pionero en el área de estudios sobre la cultura popular española y la memoria histórica. Este volumen, una colección de 16 ensayos originales sobre la obra de una de las principales figuras intelectuales en la España de los últimos 40 años, representa un esfuerzo colectivo de valoración de sus más importantes contribuciones en la redefinición de la cultura de la España democrática. El hilo común a todos los artículos es la exploración del tema de la memoria individual y colectiva, el análisis de la memoria cultural y la recuperación de la memoria histórica, contra el legado de olvido del franquismo y las corrientes de la globalización. El libro incluye también un estudio introductorio y una entrevista inédita a fondo con Vázquez Montalbán por el editor del volumen.

José F. Colmeiro es catédratico de español en la universidad de Michigan State.

Manuel Vázquez Montalbán © Miguel R. Cabot

Manuel Vázquez Montalbán © Miguel R. Cabot

MANuEl VázquEz MONTAlbáN

El COMpROMISO CON lA MEMORIA

Editado por

José F. Colmeiro

TAMESIS

© Contributors 2007

All Rights Reserved. Except as permitted under current legislation no part of this work may be photocopied, stored in a retrieval system, published, performed in public, adapted, broadcast, transmitted, recorded or reproduced in any form or by any means, without the prior permission of the copyright owner

First published 2007 by Tamesis, Woodbridge

ISbN 978–1–85566–156–1

Tamesis is an imprint of boydell & brewer ltd pO box 9, Woodbridge, Suffolk Ip12 3DF, uK and of boydell & brewer Inc. 668 Mt Hope Avenue, Rochester, NY 14620, uSA website: www.boydellandbrewer.com

A CIp catalogue record for this book is available from the british library

printed from camera-ready copy supplied by the author

This publication is printed on acid-free paper

printed in Great britain by biddles ltd, King’s lynn

ÍNDICE

Lista de colaboradores

vii

PRÓLOGO: Manuel Vázquez Montalbán: El fabulador de la memoria Daniel Vázquez Sallés

xi

INTRODUCCIÓN: Mensajes de náufragos contra el olvido José F. Colmeiro

1

RESISTENCIA Y RECONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA CULTURAL

Memoria histórica y cultura popular: Vázquez Montalbán y la resistencia española Kathleen M. Vernon

21

Defensa e ilustración de la canción popular según Vázquez Montalbán Serge Salaün

35

El ciberántropo, la tecnocracia y el desvío situacionista en la obra subnormal de Vázquez Montalbán Eugenia Afinoguénova

53

Las extrañas relaciones de Pepe Carvalho y la filosofía Francesc Arroyo

75

Del bien comer y del bien escribir: Desestabilizando cánones culturales en la Serie Carvalho Gustavo Rodríguez-Morán

91

ENTRE LA MEMORIA Y EL DESEO

Entre memoria y deseo: La poética de la huida en la obra de Vázquez Montalbán

Georges Tyras

105

Abriles, ahogados y otros recursos poéticos residuales en Pero el viajero que huye

vi

Desnudos, vivos y muertos: La transición erótico-política y/en la crítica cultural de Vázquez Montalbán Jorge Marí

129

“Como un hombre invisible”: El imposible objeto del deseo James Mandrell

143

LA MEMORIA HISTÓRICA Y EL NUEVO ORDEN GLOBAL

Olvidar a Galíndez: Violencia, otredad y memoria histórica en la globalización hispano-atlántica Joseba Gabilondo

159

A la sombra de la Torre Mapfre: Releyendo la Barcelona del fin del milenio en El hombre de mi vida William Nichols

185

Viaje al fin del mundo: Política del tiempo y el espacio en Milenio Carvalho Mari Paz Balibrea

197

La palabra libre en la construcción de la ciudad libre: Reflexiones sobre Vázquez Montalbán y la “noche de los móviles” del 13-M Francie Cate-Arries

211

Más allá de la utopía: Vázquez Montalbán o la práctica literaria de la revolución después de la revolución Jaume Martí-Olivella

227

UNA VIDA COMPROMETIDA CON LA MEMORIA

Crónica sentimental de España y otras verdades posibles, subnormales y postautistas Patricia Hart

261

El estigma de aquella adolescencia: Una memoria literaria Hado Lyria

273

EPÍLOGO: En busca de los imaginarios perdidos: Entrevista con Manuel Vázquez Montalbán José F. Colmeiro

279

BIBLIOGRAFÍA DE MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN

297

LISTA DE COLABORADORES:

Eugenia Afinoguénova es profesora de literatura española y estudios culturales en Marquette University (Estados Unidos). Es autora de El idiota superviviente:

Artes y letras españolas frente a la “muerte del hombre”, (1969-1990) (2003) y de numerosos artículos en revistas especializadas.

Francesc Arroyo es redactor senior del diario El País y profesor de Periodismo Cultural en la Universidad Ramon Llull en Barcelona. Se graduó en Periodismo por la Escuela Oficial de Periodismo de Barcelona al tiempo que se licenciaba en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Ha sido profesor de Historia de la Filosofía y director de la revista teórica El Viejo Topo, y es autor de diversas obras entre las que destacan la novela La tesis once y el libro de entrevistas con diversos filósofos españoles La funesta manía.

Mari Paz Balibrea es profesora de literatura española y estudios culturales en Birkbeck College, University of London. Ha escrito En la tierra baldía: Manuel Vázquez Montalbán y la izquierda española en la postmodernidad (1999) así como numerosos artículos sobre la obra de este autor.

Francie Cate-Arries es profesora de estudios hispánicos en The College of William & Mary (Estados Unidos). Es especialista en la literatura de la guerra civil española y el exilio de 1939, sobre todo en México. Es autora del estudio Spanish Culture Behind Barbed-Wire: Memory and Representation of the French Concentration Camps, 1939-1945 (2004), libro galardonado por la Modern Language Association en 2005.

José Colmeiro es profesor de estudios hispánicos en Michigan State University. Es autor de Memoria histórica e identidad cultural (2005); Crónica del desencanto: La narrativa de Manuel Vázquez Montalbán (Premio Letras de Oro, 1996) y La novela policiaca española (1994). Ha editado Las hermanas coloradas (1999) de Francisco García Pavón y coeditado Spain Today: Essays in Literature, Culture, Society (1995).

Joseba Gabilondo (Ph.D. en literatura comparada de UC San Diego) es profesor de estudios hispánicos en Michigan State University. Es autor del libro sobre literatura vasca Nazioaren hondarrak (Restos de la nación, 2006) y editor del

viii

número especial “The Hispanic Atlantic” de Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies. Ha publicado numerosos artículos sobre cine en el contexto de la cultura global, sobre el nacionalismo español, el postnacionalismo, la masculinidad y la teoría queer.

Patricia Hart (Ph.D. University of North Carolina) es profesora de literatura española y cine en Purdue University. Es autora de artículos sobre Eduardo Mendoza, Alejandro Amenábar, Manuel Vázquez Montalbán, Daniel Monzón, Jaume Fuster y otros; también ha escrito The Spanish Sleuth (1987), Narrative Magic in the Fiction of Isabel Allende (1989), y ha traducido dos novelas de Isabel-Clara Simó del catalán al inglés.

Hado Lyria nació en Barcelona. Muy joven aún, se fue a Milán, donde estudió pintura y comenzó a trabajar con editoriales italianas. Ha traducido al italiano, entre otros autores, a Juan Marsé, Jorge Luis Borges y, naturalmente, Manuel Vázquez Montalbán. Dirige la colección “Noche oscura” de textos traducidos del castellano al italiano. Su libro de poemas, Delenda, fue publicado por Visor

(1999).

James Mandrell es profesor asociado de español, literatura comparada, cine y estudios de mujer y género en Brandeis University. Es autor del libro Don Juan and the Point of Honor: Society, Seduction, and Patriarchal Society (1992) y de varios artículos sobre literatura española y comparada. En la actualidad prepara un libro sobre el discurso de la comida en España en el Siglo XIX.

Jorge Marí es profesor asociado de estudios culturales, novela y cine españoles en North Carolina State University. Es autor de Lecturas espectaculares: El cine en la novela española desde 1970 (2003) y de numerosos artículos en revistas especializadas. Actualmente trabaja en un libro sobre las interacciones de erotismo e ideología en el tardofranquismo y la transición.

Jaume Martí-Olivella es cofundador de la conferencia internacional CINE-LIT,

y también cofundador y actual presidente de la North American Catalan Society. Ha publicado Basque Cinema: An Introduction (2003), ha editado dos números especiales de Latin American Issues y ha coeditado cinco actas de CINE-LIT. Actualmente está terminando su libro Basque Cinema: The Shining Paradox, y también coeditando Spain is (Still) Different: Tourism and Discourse in Modern Spanish Culture.

William Nichols es profesor de estudios hispánicos en Georgia State University,

Atlanta. Se interesa por la relación entre la política, la producción cultural y el capitalismo en la narrativa peninsular del siglo XX y los estudios transatlánticos. Ha escrito sobre diversos temas como el cine español, el turismo y la música, además de la novela. Actualmente trabaja en un libro titulado “Transatlantic Mysteries: Culture, Capital, and Crime in the ‘Noir’ Novels of Paco Ignacio Taibo

ix

Kay Prichett recibió el doctorado en literatura española por la University of North Carolina y es profesora de literatura española en la University of Arkansas. Viajó a España auspiciada por Fulbright-Hays para investigar sobre la poesía contemporánea española, y publicó Four Postmodern Poets of Spain (1991). Es autora además de Nature’s Colloquy with the Word (2004) y traductora de Celda verde/ Green Cell de Pureza Canelo y dos novelas bolivianas.

Gustavo Rodríguez-Morán cursó la licenciatura en lenguas modernas en la Universidad Autónoma de Querétaro, México, y estudió una maestría en literatura en Western Michigan University. En la actualidad escribe su disertación sobre “El discurso de los alimentos en la narrativa, la cultura popular y el cine mexicano de finales del siglo XX” en Michigan State University.

Serge Salaün es catedrático de literatura española contemporánea en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle (París III). Se ha dedicado a la poesía contemporánea y al romancero de la guerra de España (La poesía de la guerra de España, 1985) y luego al teatro (Valle-Inclán, Martínez Sierra, zarzuela) y a la canción (El cuplé, 1991).

Georges Tyras es catedrático de lengua y literatura españolas contemporáneas en la Université Stendhal de Grenoble (Francia), director del Master de Estudios Románicos de la misma y responsable del grupo de investigación sobre España contemporánea. Es autor de varios estudios sobre narrativa española y postmodernidad, así como sobre la problemática de la memoria y el testimonio. Le ha dedicado a Manuel Vázquez Montalbán numerosos artículos y un libro de conversaciones publicado en Francia y en España. Es asimismo traductor y crítico.

Kathleen M. Vernon es profesora asociada en el Departamento de Hispanic Languages and Literatures, SUNY Stony Brook. Es autora de numerosos estudios sobre cine y cultura españoles y editora de la revista Studies in Hispanic Cinemas. Sus proyectos actuales incluyen un libro titulado The Rhythms of History:

Cinema, Music and Cultural Memory in Contemporary Spain y, como co-autora, The Mediation of Everyday Life: An Oral History of Cinema-Going in 1940s and 1950s Spain.

PRÓLOGO

Manuel Vázquez Montalbán: El fabulador de la memoria

En el número 11 de la calle “d’en Botella”, en pleno Barrio del Raval, antiguo Distrito V y popularmente conocido como el barrio chino barcelonés, hay una placa en la que indica que allí nació Manuel Vázquez Montalbán un 14 de junio de 1939. A pesar de que la ciudad ha entrado en el club de la sociedad del bienestar, esa arteria estrecha y prostática sigue oliendo al orín de borrachos sin redención. Una vía empedrada que tiene la suerte de desembocar al cielo abierto de la Plaza Padró ocupada por las voces gritonas de los niños jugando al fútbol, el escudo del Barça en las camisetas, Marruecos, Guatemala o Pakistán en sus corazones. Contemplados desde la altura de tejados llenos de sábanas arriadas por los que deambuló un pianista en busca de los vientos que prometían y siguen prometiendo una huída imposible, esos chavales parecen figuras de un futbolín multicolor, buena muestra del nuevo mundo de riadas emigratorias multiétnicas, tan lejos y tan cerca de aquel barrio repleto de perdedores españoles de la guerra civil, tan lejos y tan cerca de cualquier marginalidad planetaria. Aún hoy, para el viajero que arriba a ese territorio con una guía en la mano le es difícil imaginar que siguiendo por la acera de la calle Sant Antoni Abad, tras dejar esa ristra de casas mal diseñadas, viejos feudos levantados para obreros del siglo XIX, aparecen los cimientos de la urbe próspera, esa urbe que juega en las bolsas globales que controlan los destinos universales. El barrio del Raval, el Distrito V o el barrio chino sigue siendo una isla en la ciudad de Barcelona. Una isla sin mar, un número, el 11 de la calle Botella, sin los cuales la obra de Manuel Vázquez Montalbán no tendría el corazón de poderosas aortas que oxigena y hace mover todas las articulaciones de su extensa obra literaria. Decía Manuel Vázquez Montalbán que él reivindicaba la memoria y que despreciaba la nostalgia por considerarla un puro ejercicio censurador de la memoria. El dolor y la alegría forman parte del proceso de crecimiento intelectual de cualquier ser humano. Hubo no poco sufrimiento durante la niñez del escritor;

xii

su rostro hierático y su carácter introspectivo son buena muestra de ese dolor escondido, una manera de soportar a tantos camisas azules danzando por los sueños rotos de los vencidos y en particular, los de Evaristo y Rosa. En su novela, en su poesía, en sus ensayos, en sus artículos periodísticos, en sus entrevistas, las palabras de Vázquez Montalbán tienen los cinco sentidos pegados a los peldaños que llevaban al cuarto piso del número 11. Aunque en el blanco y negro de la época había muchas menos luces que sombras, el iris del escritor logró conservar el technicolor de las películas del cine Padró; las yemas de sus dedos el calor de su madre, sus orificios nasales el olor a lentejas con poca chicha, sus oídos el graznido de las palomas de la azotea, su saliva la opacidad del pan negro- negrísimo. Uno es, como se dice, del país de su infancia. “Mi vida no tiene mucho interés. Ha sido más historia que vida hasta los setenta y desde entonces, es más literatura que vida”, dijo en una entrevista. Exageración lógica de un fabulador con cierto carácter melancólico. Encontrar su propio lenguaje, aquel que le hizo reconocible por encima de la marea de voces literarias le costó treinta años, a algunos les cuesta toda una vida, pero el escritor barcelonés, si de una enfermedad sufría, era de curiosidad crónica, achaque que contradice esa afirmación. Para alguien cuya escritura es una mezcla entre memoria y deseo, el cerebro siempre va con la mochila a cuestas. Nuevos paisajes, nuevos decorados, nuevas gentes, nuevos quebraderos de cabeza, colores en una paleta que aparecerán, en un momento u otro, debidamente enmascarados en sus libros. Sí es cierto, pero, que muchas de sus novelas fueron soñadas en sus años de formación. Galíndez es fruto de su estupefacción adolescente causada por el secuestro de Jesús de Galíndez en la Quinta Avenida neoyorquina de los cincuenta. Erec y Enide es fruto de su pasión por la leyenda artúrica contada por su admirado profesor universitario Martí de Riquer. Su poesía es ese Rosebud wellesiano o una bolsa de aceitunas negras y pan blanco traídos por sorpresa por su madre en una plácida tarde de los cuarenta, siempre la Rosa de Abril con Conchita Piquer tatuando el aire con su voz de cerveza rubia. Tres ejemplos de escritos deseados hasta que los años vividos le dieron la solidez necesaria para llevarlos a cabo. Su muerte rodeada de olores exóticos y fondos desenfocados de terminales en tránsito no es una casualidad. Manuel era un viajero y su obra un continuo viaje. Sin esa mentalidad perpetuamente transfonteriza, Galíndez, Erec y Enide o las Rosas de Abril habrían naufragado por la mente del escritor. Muchas veces me preguntan qué significa ser hijo, vástago, etcétera, etcétera, de Vázquez Montalbán. Es una cuestión complicada que invita, si uno no está despierto, a respuestas banales y cursis, teñidas de una orfandad de culebrón no a la altura del fino sentido del humor de Vázquez Montalbán. A veces, a los escrito- res les molesta la familia y viceversa; ya se sabe que para los solitarios no hay peor enemigo que el intruso y el oficio de escritor no deja de tener cierta pátina de eremita. Pero ante esa pregunta, la única respuesta que se me ocurre, siempre para salir del paso, es escueta y simple: “he sido un privilegiado, si se entiende como privilegio vivir cerca de un hombre poseedor de una mente cinemascópica, rena- centista, diría que única, pese a quién le pese, en el panorama literario en

xiii

español”. Sus novelas, sus poesías, sus ensayos, forman parte, sin duda, de mi currículum literario. He vivido el proceso de creación de la mayoría de ellas, conozco sus fuentes germinales y los mares donde desembocan. Conozco a muchos de los hombres que se travistieron en personajes carvalhianos y muchas veces compartí rutas que abrieron nuevas puertas en las tramas y las subtramas de historias que sólo eran una promesa. En su faceta como periodista he participado de sus opiniones luego plasmadas en sus artículos, y he sufrido sus cefaleas cuando era responsable de alguna publicación con problemas de censura. En la obra global de Manuel reconozco momentos, situaciones, el envoltorio que prote- gió las palabras de sus escritos. En la obra de Manuel veo retratados algunos de mis años vividos, aunque, todo sea dicho, reconozco que algunas veces la realidad del escritor y la mía han pasado por distintos filtros de objetividad, fruto, segura- mente, de aquello que los abuelos solían decirnos: “a vosotros os falta una guerra”. He crecido con sus libros lo que me da cierto permiso para afirmar que si uno vive cerca de un escritor, el privilegio consiste en estar cerca de él y escuchar en silencio el proceso de gestación de sus obras, incluidos los numerosos antojos que el sujeto padece. Escribe Manuel Vázquez Montalbán en su libro Contra los gourmets, que “la cocina es una metáfora ejemplar de la hipocresía de la cultura. El llamado arte culinario se basa en un asesinato previo, con toda clase de alevosías. Si ese mal salvaje que es el hombre civilizado arrebatara la vida de un animal o de una planta

y se comiera los cadáveres crudos, sería señalado con el dedo como un monstruo

capaz de bestialidades estremecedoras. Pero si ese mal salvaje trocea el cadáver, lo marina, lo adereza, lo guisa y se lo come, su crimen se convierte en cultura y

merece memoria, libros, disquisiciones, teoría, casi una ciencia de la conducta

alimentaria. No hay vida sin crueldad. No hay historia sin dolor”. En el contenido

y en el continente, el escritor también es un caníbal, un ser antropófago que

trocea, marina, adereza, guisa y se come la realidad, y tras la digestión, la vomita en forma de palabras sobre una página en blanco. Sin la curiosidad voyeurista del caníbal, siempre pendiente de lo que le ofrece la realidad y de las posibilidades de acrecentar los sabores de la misma, el escritor es un mero escriba destinado a desaparecer de la memoria de los lectores. La obra de Manuel Vázquez Montalbán, escritor y antropófago del mundo, está a salvo del olvido. Como él escribió: “No hay vida sin crueldad. No hay historia sin dolor”. Sus lectores, sin duda, se lo agradecen.

DANIEL VÁZQUEZ SALLÉS Barcelona, Abril, 2007

AGRADECIMIENTOS

El autor y los editores agradecen al Programa de Cooperación Cultural entre el Ministerio de Cultura de España y las Universidades de Estados Unidos por su ayuda con los costes de producción de este volumen.

***

The author and publishers are grateful to the Program for Cultural Cooperation between Spain's Ministry of Culture and United States Universities for assistance with the production costs of this volume.

Introducción: Mensajes de náufragos contra el olvido

JOSÉ F. COLMEIRO

El cartero ha traído el Bangkok Post

el Thailandia Travel

una carta sellada

la

para la muchacha de mi American Breakfast cada mañana

aunque he pedido mi carta

muerte de un ser querido

no estaba

o no me la han dado compasivos

con el extranjero que espera vida o muerte ignorado en un rincón de Asia

el cartero nunca llama dos veces viaja en una Yamaha

y sonríe en la ignorancia de que la distancia permite a la memoria cumplir nuestros deseos M. Vázquez Montalbán, Pero el viajero que huye

Tras la triste desaparición de Manuel Vázquez Montalbán en octubre de 2003, muchos han sido los testimonios que lo han recordado y reconocido como una referencia inexcusable en la cultura y literatura española de las últimas décadas. Su biógrafo José Saval resumía bien la generalizada sensación de vacío entre sus numerosísimos lectores: “a nosotros nos dejaba huérfanos de sus opiniones, de su manera de descifrar la realidad” (216). Si bien es cierto que su ausencia dejaba tras de sí un hueco muy grande imposible de llenar, no es menos cierto que nos queda la memoria de su impresionante legado intelectual. La inusual envergadura de la escritura de Vázquez Montalbán, extendida a lo largo de cuatro décadas en muy variadas áreas del conocimiento, necesita de un esfuerzo crítico igualmente mayúsculo y multidisciplinario, a la altura de su obra intelectual. Quedan todavía importantes dimensiones de su obra creativa que son escasamente conocidas o han recibido insuficiente atención por parte de la crítica especializada. Hacía falta un

2

JOSÉ F. COLMEIRO

análisis que examinara con profundidad la totalidad de su heterogéneo corpus creativo, en sus diferentes facetas de ensayista y periodista, novelista y poeta, para paliar parcialmente estas lagunas. Al hacer memoria de la trayectoria creativa de Vázquez Montalbán no se puede pasar por alto su carácter de auténtico pionero intelectual y creador de nuevas sendas dentro del pensamiento y la literatura española contemporánea, en áreas

muy señaladas: la introducción del nuevo periodismo y su creación de la “crónica sentimental”; su monumental trabajo de rescate y análisis crítico de la cultura popular y la cultura de masas (la canción, el cine, los espectáculos, los deportes, la gastronomía), anteriormente menospreciadas por críticos y académicos; la defensa del mestizaje cultural y de la heterogeneidad del collage como forma de reciclaje e hibridación genérica, tanto en la poesía como en la narrativa; y por supuesto, su indiscutible paternidad de la novela negra como crónica cultural urbana, el primer género literario nacido de la transición. Vázquez Montalbán fue también quien primero dio forma desde la cultura popular a la memoria histórica del franquismo,

y del antifranquismo: una senda de todavía enorme vigencia que abrió para los

historiadores culturales y dejó marcada para la futura obra literaria y cinemato-

gráfica de Francisco Umbral, Carmen Martín Gaite, Basilio Martín Patino y un

larguísimo etcétera que llega hasta nuestros días. Quisiera iniciar este breve repaso a lo largo de la dilatada obra de Vázquez Montalbán y su compromiso con la memoria histórica, perfilando luces y sombras, y poniendo de relieve algunas de sus facetas más destacadas. Un primer examen a la obra de Vázquez Montalbán revelaría sobretodo la gran amplitud y profundidad de su mirada frente a la realidad, manifiesta en la diversidad de registros empleados y la variedad de géneros literarios ejercitados, en una hibridez creativa sin apenas parangón en nuestras letras contemporáneas. Es bien conocida su obra como periodista y autor en el campo de la novela, el cuento, el ensayo político y el análisis de critica cultural. Si bien a estas alturas no es necesario reivindicar como novelista y ensayista a Vázquez Montalbán, uno de los autores españoles más traducidos y premiados internacionalmente, conviene recordar que inicialmente su figura pública se establece sobre la base de su importante labor como periodista y editor de revistas y periódicos, entre ellos algunos legendarios dentro de la intelectualidad antifranquista como la revista Triunfo o los subversi- vos semanarios humorísticos Hermano Lobo y Por favor de la pretransición (cada uno de ellos merecedor de un detenido estudio), los cuales consolidaron definitivamente su aura de icono de la resistencia intelectual frente a la dictadura 1 . Desde entonces, Vázquez Montalbán permaneció siempre en constante comunica- ción con su público lector a través de múltiples colaboraciones y columnas en diarios y revistas en España y en el extranjero, en una toma de pulso permanente a

la realidad circundante.

1 Para un análisis exhaustivo sobre el proyecto colectivo de Triunfo, véase el documentadísimo volumen editado por Alicia Alted y Paul Aubert, que recupera efectivamente la memoria cultural colectiva del antifranquismo.

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

3

Dentro del ámbito del ensayo cultural, habría que hacer hincapié en el pionero esfuerzo de Vázquez Montalbán por un acercamiento intelectual —pero sin falsos complejos elitistas— a la cultura popular contemporánea (en manifestaciones tan variadas como la gastronomía, el fútbol, las canciones populares o los medios de comunicación). Por el contrario a otras naciones extranjeras, con una larga tradición de intelectuales estudiosos de la cultura de masas, tales como la Escuela de Frankfurt con Adorno, Benjamin y compañía en cabeza, o los estudios culturales surgidos de la Universidad de Birmingham con Raymond Williams y Stuart Hall, los teóricos de la comunicación de masas como McLuhan, y la semiótica cultural de Roland Barthes o Umberto Eco, ningún intelectual español se había atrevido anteriormente en nuestro país a examinar estos fenómenos tan característicos de la moderna sociedad de cultura de masas, por un concepto equivocado y obsoleto de lo que es “académicamente correcto” heredado del pasado, y en opinión de muchos, nadie lo ha hecho después con tal empeño y tan buen acierto como Vázquez Montalbán. Quedan ahí su primer libro publicado Informe sobre la información (1963), escrito en la cárcel de Lérida y durante años libro obligado en todas las facultades de ciencias de información de nuestro país. Quedan ahí su Crónica sentimental de España, originalmente publicada como serie en la revista Triunfo a finales de los años 60 y posteriormente reeditada numerosas veces como libro, un ejercicio de memoria colectiva y radiografía cultural de la España de charanga y pandereta de la postguerra, que todavía no ha sido superada y debería ser lectura obligatoria en todos los programas escolares de Historia de España. Queda también La palabra libre en la ciudad libre, un libro profético y visionario que se adelanta dos décadas a la revolución tecnológica de la autopista de la información, como analiza brillantemente en su ensayo Francie Cate-Arries. El activo papel de la memoria colectiva como agente de resistencia cultural queda plasmado de manera ejemplar en la Crónica sentimental de España. En esta obra pionera Vázquez Montalbán reivindica desde una crítica memoria personal y cultural la “agencia” colectiva y el papel creador del público, que utiliza los medios a su alcance tales como la canción popular, como vehículo de expresión de la indignación, la resistencia, la derrota, o la mera supervivencia en un auténtico acto de resemantización de la canción aparentemente banal o ideológicamente adicta al régimen. Como efecto del intento de despolitización de la conciencia social por parte de los medios de comunicación, Vázquez Montalbán explica que se introdujo:

el reinado de la elipsis, tácitamente convenido, para expresar lo que no podía expresarse. También el temple popular era elíptico y, en la dificultad de llamar al pan pan y al vino vino, a veces hay que buscar la clave en un acento, en un tono, en un silencio entre dos palabras. Qué agresivo puede ser el verso del por qué de este por qué la gente quiere enterarse aunque sea el verso de una tonadilla que trata de cuestiones de amor prohibido. Había que oirlo cantado por las mujeres de la posguerra, por las mujeres que más

4

JOSÉ F. COLMEIRO

padecían la posguerra, por las mujeres que siempre han padecido todas las posguerras, sin ganar ninguna guerra. (Crónica 36, elipsis original)

Estas canciones, para Vázquez Montalbán, “eran la auténtica expresión de la herida subjetividad de una postguerra” (Antología 24), y como tales, una forma de resistencia de la memoria histórica dentro de la cultura popular. Ahora sabemos, gracias a su larga dedicación, que a través del análisis de una canción popular, un partido de fútbol o una receta culinaria se pueden radiografiar los estratos de toda una realidad cultural, revelándonos una dimensión que permanecía oculta a simple vista. De igual manera, en sus sucesivos ensayos y novelas ha sabido captar la progresiva transformación de la dictadura a la democracia, del hambre de la postguerra a la indigestión del desencanto, de la ciudad industrial a la ciudad post- olímpica, y de la autarquía a la globalización, todo ello hilado por el hilo conductor de la memoria histórica. Mucho menos conocida para el público lector, y también objeto de menor aten- ción crítica, es su importante faceta de autor de poesía de la memoria y del deseo, poesía vivencial cívico-social y erótico-amorosa, culturalmente híbrida y mestiza.

A pesar de ello, su singular obra poética ha aparecido recogida en las principales

antologías de poesía española de los últimos 40 años, incluida la célebre antología

de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles (1970), manifiesto poético de la generación del 68 que ha sido reeditado 30 años más tarde con un gran aparato crítico, como muestra de su definitiva canonización. Influenciado por

el lenguaje del pop art, en él se hacía una reivindicación de lo que Susan Sontag

denominó la estética “camp”, reciclando y resignificando lenguajes de segunda mano, de la mitología popular o de los medios de comunicación con la técnica del collage, en el que resaltaban los poemas de Vázquez Montalbán en su afán de construir una poética personal a partir de la memoria cultural de los mitos de la postguerra. Contenía algunos poemas montalbanianos de técnica fragmentada e impregnados de ironía crítica que hicieron época y marcaron una revolución poé- tica, como “Conchita Piquer” dentro del panorama post-social de la poesía de la memoria cultural, o “Nunca desayunaré en Tiffany” dentro de la nueva poesía amorosa y desmitificadora, en la misma línea estética de collage híbrido y subcultural de la Crónica sentimental de España, en una constante canibalización del cine, la música, la literatura y los mitos colectivos que reivindicaban una memoria crítica de la cultura popular de la postguerra. La dedicatoria del primer libro de poesía de Vázquez Montalbán, Una educación sentimental (1967), constituye una ars poetica singular que conlleva toda una provocativa y subversiva declaración de principios a favor de la hibridación de culturas, con C y con c. Los nombres de los tonadilleros Quintero, León y Quiroga encabezan una relación de nombres correspondientes a poetas en su mayoría heterodoxos o malditos en su momento (allí están Cernuda, Lorca, Aleixandre, Miguel Hernández, Gil de Biedma, entre otros), al lado de figuras de la cultura de masas potencialmente alienantes como Glenn Miller, Françoise Hardy, Domenico Modugno, el Duo Dinámico o Antonio Machín. Todos ellos, sin embargo, forman parte de su educación sentimental y de la memoria cultural de la postguerra y contribuyen “palabras, versos enteros por mi robados”

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

5

(Memoria y deseo 31), como confiesa el autor, conformando un collage que abraza y resemantiza las heterogéneas influencias que determinaron su memoria y su identidad cultural híbrida y mestiza. Como un simbólico baúl de recuerdos colectivos, Vázquez Montalbán resume una parte viva de la memoria e identidad cultural de varias generaciones que vivieron bajo el franquismo y produce un testimonio literario de la resistencia de la memoria histórica contra el olvido. La confluencia de la literatura y la cultura popular en la memoria permite la superación de las tradicionales barreras elitistas construidas por los árbitros culturales de la hegemonía. Una célebre boutade que Vázquez Montalbán mencionaba en ocasiones —que un par de versos de una canción de Antonio Machín podía resumir toda la filosofía existencialista de Cesare Pavese— refleja de manera irónica su muy serio punto de vista. Este planteamiento iconoclasta lo podemos ver reflejado precisamente en el aprovechamiento que hace de un célebre bolero cantado por Machín, “Amar y vivir”, rescatado de la memoria colectiva de la postguerra en los primeros versos de uno de los más memorables poemas de Una educación sentimental, encabezado con el número “X” Este poema constituye un auténtico carpe diem existencialista que expresa la eterna dialéctica de la memoria y el deseo, “siempre entre el recuerdo y la esperanza”, tensión que atraviesa como eje central toda su obra creativa:

Se vive solamente una vez hay que aprender a querer y a vivir cuando no es tarde aun para creer propicio el día venidero menos duro el adoquín, menos oscura la noche, incierta la tristeza a veces bastan dos páginas de un libro para creer eterna la eternidad, eternos

tus besos siempre entre el recuerdo y la esperanza (Memoria y deseo, “X”, 79)

Vázquez Montalbán ha sido autor de toda una serie de revolucionarias obras tan inclasificables como eclécticas que resisten el esfuerzo taxativo, con títulos intencionalmente equívocos y provocativos como “Crónicas”, “Manifiestos”, o “Panfletos”, pero que sin embargo subrayan explícitamente la dimensión histórica

y política de toda su escritura. Su Manifiesto subnormal en la tradición de los

subversivos manifiestos políticos y estéticos, sobre todo de Marx y de Breton, es una obra radicalmente ecléctica y experimental, que inaugura con lucidez programática el cauce estético por el que se desarrollará su obra durante su primer

y crucial periodo de escritura “subnormal”, que va aproximadamente desde el 68

hasta el final del franquismo, pero cuyas marcas están latentes en toda su obra posterior, haciéndose especialmente visibles en obras tardías como Sabotaje olímpico o El estrangulador. Aquel Manifiesto, como el resto de su obra “subnormal”, estaba marcado por el desencanto y la frustración producidos por la

6

JOSÉ F. COLMEIRO

constatación de la demasiado lenta agonía del franquismo, así como por la poquedad de las revoluciones políticas y estéticas de la época. Allí se daban surreales diálogos imposibles de personajes extraídos de la mitología de la cultura de masas del siglo XX, como Marilyn Monroe, Mao Tse Tung, Adorno y Groucho Marx. Escrita en forma de collage narrativo, mezclando teoría y praxis, esta obra está marcada por una diversidad de elementos heterogéneos literarios y no literarios, de poemas, canciones, micronarraciones, ensayos teóricos, anuncios de publicidad, esquemas sinópticos, didascalias e ilustraciones, continuamente rompiendo con las convenciones y limitaciones del texto literario canónico tradicional, todo un avance de lo que sería su futura trayectoria iconoclasta. Y desde entonces, los libros de ensayo de Vázquez Montalbán han sido con frecuencia la palabra más lúcida y definitiva sobre los temas que ha tocado, ya sea la propia transición político-cultural en la Crónica sentimental de la transición, o la postransición de los 90 en Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos; el neoliberalismo y la globalización en el Panfleto desde el planeta de los simios; la biografía política (Pasionaria, La aznaridad); o el estado de las utopías y revoluciones sociales en Latinoamérica al filo del milenio (Marcos: El señor de los espejos, Y Dios entró en La Habana). Su curiosidad intelectual le llevó a cultivar otras facetas creativas bastante poco reconocidas todavía, como su labor de autor de teatro de vanguardia (su obra “subnormal” Guillermotta en el país de las Guillerminas), de teatro musical mestizo en catalán y castellano (Flor de Nit, una hermosa reflexión poética sobre la erosión de la memoria histórica en la Barcelona olímpica de los 90, escrita para el grupo Dagoll Dagom), ambas reeditadas también recientemente. Igualmente insólitas son sus creaciones de letras de canciones para Guillermina Motta, el icono de la gauche divine y de la nova cançó catalana, o su autoría del libreto de una ópera surrealista en colaboración con el divino Salvador Dalí, titulada signifi- cativamente Ser Dios, finalmente estrenada en 2005 durante las conmemoraciones del Año Dalí. Algunas veces se ha caracterizado a Vázquez Montalbán como un personaje renacentista, por su polifacética amplitud de miras e intereses, o un ilustrado enci- clopedista, por la envergadura y profundidad de sus conocimientos, su labor de recuperación de la memoria histórica, y su creencia en el papel emancipador de la cultura. Este carácter de hombre-orquesta multi-instrumentista constituye un atributo peculiar de toda su obra. Ciertamente la prolijidad de Vázquez Montalbán ha sido legendaria. Siempre ha escrito más rápido de lo que la mayoría de sus lectores podían leerle. Muchos críticos han comentado sobre su asombrosa capa- cidad creativa, ¿pero cómo se puede explicar su prolífica obra como escritor, repartida entre novelas, ensayos y libros de poesía, y miles de artículos, colaboraciones, columnas, prólogos, entrevistas? 2 Alguna vez Vázquez Montalbán

2 El proyecto académico de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona sobre los escritos periodísticos de Vázquez Montalbán, ha desenterrado hasta el momento más de 8.000 colaboraciones escritas para 37 diferentes publicaciones entre 1960 y 2003. Para un catalogo detallado, véase Obra periodística: Manuel Vázquez Montalbán. Para una bibliografía exhaustiva de la obra literaria de Vázquez Montalbán, compuesta

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

7

se había referido irónicamente a su enorme capacidad para la autoexplotación. Otras veces había señalado que su vida durante una primera etapa, los años de la lucha de resistencia contra la dictadura, era fundamentalmente historia, y en una segunda etapa, durante la democracia, fundamentalmente literatura: “Mi vida no tiene mucho interés: ha sido más historia que vida hasta los setenta y, desde entonces, es más literatura que vida” (Tyras 11). Quizás se pudiera decir que escribía con la misma generosidad con la que vivía la vida, y con la que afrentaba todos los compromisos, entregándose en cuerpo y alma a la escritura, si es que un materialista histórico pudiera aceptar esta convencional figura de lenguaje. Aparte de su obvia predisposición y talento naturales, el otro factor clave de su obra sería su ética del trabajo. En realidad, el hecho de que alguien surgido de una clase social subalterna y criado en las durísimas circunstancias de la incivil post- guerra española, pudiera salir adelante, acceder a la universidad y, todavía más, dedicarse con brillantez al campo del periodismo y la literatura de manera profesional constituye una anomalía estadística e histórica. Solamente a base de enormes sacrificios personales y familiares, y de una ética de trabajo inquebran- table pudo superar los difíciles obstáculos que le impedían salir del ghetto social del barrio del Raval limítrofe con el Barrio Chino barcelonés. Por el momento que le tocó vivir, en los años duros de hambre y represión de la postguerra, con un padre preso político en la cárcel, y en las difíciles circunstancias sociales y económicas en que vivió su infancia, estaba predestinado estadística e histórica- mente a ser un trabajador proletario como el resto de sus familiares y vecinos del barrio del Raval. Esas mismas circunstancias adversas fomentaron un hábito de trabajo y un fuerte empeño por documentar testimonialmente la historia de las personas que no tenían historia, creando a través de su obra una memoria viva de los grupos subalternos de la postguerra más cercanos, un mundo de hombres y mujeres perdedores, marginados, perseguidos, proletarios, emigrantes y mestizos culturales. Vázquez Montalbán hubiera podido ser como el joven personaje frustrado de su novela El Pianista, Andrés Larios, un joven vendedor de periódicos en una Barcelona de posguerra, impotente observador de la realidad e incapacitado por su origen social y deficiente educación para darle expresión literaria. Aunque sin recursos estéticos propios, Andrés encuentra en la literatura la fuerza moral necesaria para sobrevivir los tiempos de resistencia antifranquista. Andrés es lector de libros prohibidos y devocionario de la cultura impresa, pues como él afirma, “los libros hay que respetarlos” (123). En su caso, sin embargo, esta “consagración del libro” (124) no es meramente un reflejo del logocentrismo dominante, sino que se debe a la potencialidad funcional del libro como forma de resistencia cultural frente al poder. Así entiende Andrés el compromiso con la memoria histórica:

Me gustaría saber escribir como Vargas Vila, Fernández Flórez o Blasco Ibáñez para contar todo esto, porque nadie lo contará nunca y esta gente se morirá cuando

de más de 100 libros, sin contar reediciones, antologías o traducciones, véase mi ensayo en Twentieth-century Spanish fiction writers.

8

JOSÉ F. COLMEIRO

Saber expresarse, saber poner por escrito lo que uno piensa y siente es

como poder enviar mensajes de náufrago dentro de una botella a la posteridad. Cada barrio debería tener un poeta y un cronista, al menos, para que dentro de muchos años, en unos museos especiales, las gentes pudieran revivir por medio de la memoria. (138, énfasis añadido)

se muera

Esta confluencia de memoria y deseo constituye un reflejo exacto del aliento creativo que inspira toda la obra literaria de Vázquez Montalbán, memoria y deseo, recuerdo y esperanza, crónica del pasado y utopía del futuro, realidad y sueño, individual y colectivo a la vez. Memoria y deseo que son precisamente las palabras fundamentales de T. S. Eliot que escogió el autor como título para el conjunto de su summa poetica, como compendio de 30 años de poesía, Memoria y deseo: Obra poética. La intensa dedicación y la enorme capacidad de trabajo creativo de Vázquez Montalbán responden también a unas particulares circunstancias personales y a unos específicos contextos histórico-culturales en los que desarrolla su labor. Por un lado, habría que tener en cuenta su particular formación y experiencia como periodista, acostumbrado a trabajar bajo el apremio y la presión del reloj y el calendario, pero —también hay que decirlo— el estímulo positivo de trabajar con un material vivo y en tiempo real; por otro lado, su obligado trabajo a destajo como redactor anónimo de enciclopedias y revistas del hogar durante casi 10 años tras terminar sus estudios, imposibilitado de conseguir el necesario carnet de afiliación al partido oficial para trabajar de periodista en condiciones normales, debido a su experiencia como preso político en sus años de estudiante bajo la dictadura. Este trabajo a destajo, remunerado palabra por palabra, le haría asumir su condición de proletario de la escritura y peón letrado dentro de una economía capitalista, que le obliga a trabajar aprovechando el tiempo al máximo, y simultanear su labor creativa con su labor que podríamos denominar alimentaria, sin duda también uno de los factores de su visión crítica “subnormal”. No quiere esto decir que la obra creativa de Vázquez Montalbán fuera por ello improvisada, pero sí que tuvo que desarrollar por necesidad la capacidad de trabajar en múltiples proyectos simultáneos a largo plazo, y de forma acumulativa. Esa circunstancia adversa puede ser en ocasiones una ventaja para la maduración creativa y la carga de memoria. Tal sería el caso de su monumental novela Galíndez, publicada en 1990 y galardonada con varios premios en España y en el extranjero, que fue el resultado de una preocupación casi obsesiva a lo largo de varias décadas desde sus años de estudiante en la Universidad de Barcelona a finales de los 50 y de un paralelo proceso de indagación sobre el personaje de Jesús de Galíndez, el representante del gobierno vasco en el exilio en las Naciones Unidas, y el episodio de su desaparición en Nueva York en 1954 por oscuras tramas de los servicios de inteligencia norteamericanos y los comandos especiales del dictador dominicano Rafael Trujillo. Trazos de ese interés particular aparecen ya en algunas de sus primeras novelas, por ejemplo Yo maté a Kennedy, cuando Pepe Carvalho era todavía un guardaespaldas y agente de la CIA, comenzada en 1967 y publicada en 1972, o en Happy end, publicada en 1974, y son desarrollados en el guión cinematográfico Galíndez o los vascos del siglo XX, de

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

9

1985. Su definitiva redacción ocurre con el telón de fondo de la caída del muro de Berlín y la incipiente explosión globalizadora, defendiendo críticamente la necesidad de recuperar la memoria histórica del pasado silenciado en el nuevo orden global. Igualmente, su interés por el mito de Erec y Enide, que culmina con

la publicación de la novela del mismo nombre en 2003, se remonta igualmente a

sus años de estudiante en la universidad, en los seminarios sobre el mito artúrico

con el eminente medievalista Martín de Riquer, y se puede rastrear ya en poemas como “Correo sentimental. Respuesta a Enide” que data de 1969, como nos recuerda el ensayo de Hado Lyria. Su tardía redacción al final de su carrera

literaria y al principio del nuevo milenio, le permite incorporar una profunda metarreflexión autobiográfica y casi testamentaria sobre el poder de la escritura, y

a la vez sobre el idealismo utópico de los movimientos antiglobalización en

Europa y América Latina, ofreciendo un examen de la confluencia entre memoria

y deseo, tanto en el plano personal como colectivo. Por otro lado, sabemos que la

serie Carvalho fue planeada minuciosamente desde el principio, con títulos y argumentos específicos, y luego desarrollada según ese guión inicial a lo largo de más de 25 años. El ciclo Carvalho es una crónica literaria cuya muerte estaba públicamente anunciada desde hace muchos años, al menos desde la segunda mitad de los 70, con los títulos y los temas concretos de las novelas con que habría de concluir: su novela El premio, que efectivamente publica en 1995 como ajuste de cuentas acumuladas con la sociedad literaria, y el punto final de Milenio, novela-viaje de ajuste de cuentas con la globalización, que estaba revisando cuando regresaba de su último viaje por los mares del Sur y fue publicada en dos volúmenes póstumamente en 2004. A lo largo de toda su larga trayectoria, destaca de manera primordial el compromiso de Vázquez Montalbán con la memoria histórica, que es el hilo central que atraviesa toda su obra, narrativa, poética y ensayística. Vázquez Montalbán como testigo cronista de un tiempo y un lugar, de los viejos y nuevos perdedores, de las víctimas, de los niños de la guerra y las mujeres de la post- guerra, de los barrios de perdedores, de los presos y los emigrantes, los luchadores sin monumento como Galíndez, los pianistas sin piano como Albert Sorell, los marginados en su locura lúcida como Albert Desalvo en El estrangulador, los desafectos sexuales con imposibles objetos de deseo en Los alegres muchachos de Atzavara o en El laberinto griego, la colectividad que hizo la resistencia antifranquista en la Autobiografía del general Franco, los luchadores por los sin voz como Marcos, o los voluntarios de las ONG anti-globalización de Erec y Enide. Vázquez Montalbán siempre entendió que la función primordial del escritor testimonial es dar voz a los que no tienen historia, y servir de memoria para los

que la han perdido. Historia y memoria entrelazados, en un fuerte vínculo entre pasado y presente. Siguiendo los postulados del sociólogo de la memoria, Maurice Halbwachs, Vázquez Montalbán era de la opinión que el presente no es simple- mente la consecuencia lógica del pasado, sino que desde una óptica más revolucionaria, el pasado que construimos es la consecuencia del presente desde el que lo miramos, puesto que el pasado se ajusta a las necesidades siempre

10

JOSÉ F. COLMEIRO

cambiantes del presente. 3 Analizar la construcción colectiva del pasado, sus camuflajes y sus olvidos, nos llevará a descubrir las claves de nuestro presente y por lo tanto las bases del futuro. Esa es la función primordial del escritor testimonial. Y, en definitiva, cada uno de los capítulos de su dilatada obra no es sino uno de esos “mensajes de náufrago [lanzados] dentro de una botella a la posteridad”, esperando que alguien los recoja al otro lado de la orilla.

*

La primera sección del libro titulada Resistencia y reconstrucción de la memoria cultural acoge varios ensayos que tienen como vértice principal el análisis de la articulación de la memoria cultural en la obra montalbaniana como forma de resistencia frente al poder hegemónico, una memoria cultural fundamentalmente híbrida que recoge tanto lo popular como lo intelectual. Kathleen Vernon examina minuciosamente la labor de rescate de la cultura popular realizado por Vázquez Montalbán desde la reivindicación de la memoria histórica, dando voz a la “resistencia silenciosa” antifranquista, en un texto ensayístico fundamental, la Crónica sentimental de España, y en dos de sus libros de poemas que dialogan con este ensayo: Una educación sentimental y Coplas a la muerte de mi tia Daniela. Vernon pone de relieve el nuevo ángulo de mira montalbaniano, que introduce una nueva perspectiva absolutamente novedosa en el ámbito español, más cercano a los estudios culturales anglosajones, que a las teorizaciones elitistas de la escuela de Frankfurt. Vernon examina dos interesantes aspectos en estas obras que reivindican las identidades culturales marginadas, en especial, el mestizaje cultural (de clase y de origen) y la feminización de la memoria histórica, en el que la mujer adquiere el carácter de protagonista de la resistencia cultural, destacando a su vez la enorme relevancia de la obra montalbaniana en el contexto cultural contemporáneo. Serge Salaün se adentra en un aspecto crucial de la recuperación de la memoria histórica y la identidad cultural: la labor pionera de Vázquez Montalbán como rescatador de la canción popular. A través de un exhaustivo rastreo de la presencia de la canción en su obra, principalmente en sus ensayos y antologías cancioneriles, desde la nova cançó y Joan Manuel Serrat, hasta la canción española, así como en su obra poética y narrativa o sus aventuras en el teatro musical, Salaün revela el hilo conductor de la reivindicación de una cultura popular y unas señas de identidad con frecuencia enfrentadas a la ideología oficial que supuestamente reflejan. Es particularmente revelador el análisis de la canción como “termómetro de la sentimentalidad” de una nación, de las tensiones y contradicciones que se manifiestan entre los aparatos del estado y la recepción y consumo de las canciones, y la reapropiación activa por parte del publico y su potencial dimensión subversiva. Salaün reconoce que en última instancia la empresa de recuperación de la canción por parte de Vázquez Montalbán es en si

3 Para una discusión más elaborada, véanse los primeros dos capítulos de mi libro Memoria histórica e identidad cultural.

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

11

misma una práctica subversiva, no sólo en su desenmascaramiento de la ideología oficial, sino de los hábitos academicistas que desprecian las culturas populares. Eugenia Afinoguénova realiza un trabajo de arqueología cultural e ideológica

en el que examina un aspecto clave casi totalmente inexplorado por la crítica hasta

el momento, el impacto del movimiento de la Internacional Situacionista protagonizado por Lefebvre, Debord, Vaneigem y Khayati sobre la obra “subnormal” de Vázquez Montalbán, realizando así una recuperación de la memoria del pensamiento intelectual antifranquista. El ensayo nos ayuda a entender mejor el por qué y el para qué de su a veces hermética literatura vanguardista post-sesentaiochista que se extiende hasta 1974, desde Recordando a Dardé (1968) hasta La palabra libre en la ciudad libre (publicado tardíamente en 1979). Afinoguénova analiza los intertextos situacionistas en la obra montalbaniana, por medio del cuidadoso rastreo de fuentes ensayísticas y periodísticas, el análisis de las estrategias literarias del “desvío”, como recontextualización de la cita intertextual, clave para los situacionistas, que se convierte en uno de los rasgos más característicos de toda la estética montalbaniana, tanto en su obra ensayística, como en su novela y su poesía. El situacionismo, en su radical crítica de la modernidad y la tecnología desde

presupuestos revolucionarios, le sirve al autor para elaborar una crítica del desarrollismo de la tecnocracia, en la figura del ciberántropo, y la masificación ideológica bajo el franquismo, así como en la búsqueda de un nuevo lenguaje

revolucionario y anti-ideológico frente a los discursos hegemónicos dominantes. Dos de las principales obsesiones neuróticas del célebre personaje de Pepe Carvalho, la comida y la quema de libros, son objeto particular de atención crítica como índices de ciertas ansiedades culturales y una parte esencial de una memoria cultural compartida colectivamente. En la serie Carvalho el discurso gastronómico

y el discurso literario e intelectual van parejos y se influyen mutuamente.

Francesc Arroyo realiza un recorrido exhaustivo por la biblioteca de Carvalho y

en particular su conflictiva e iconoclasta relación con el lenguaje filosófico, en la

que caben tanto Antonio Machín como Theodor Adorno, realizando así una alternativa historia cultural del siglo XX. Desde una perspectiva foucaultiana que reconoce la íntima relación entre los discursos del saber y el poder, Carvalho demuestra una constante preocupación por el lenguaje, como campo de batalla política e ideológica. Arroyo disecciona analíticamente sus simbólicas quemas de libros, revelando la coherencia escéptica que se enmascara tras la aparente radical arbitrariedad de la carvalhiana hoguera de las vanidades filosóficas, desde Platón hasta la postmodernidad. Por su parte, Gustavo Rodríguez-Morán examina el uso tropológico de la comida dentro de la serie Carvalho como metáfora cultural, y analiza la doble subversión montalbaniana de los cánones culturales: por medio del uso ideológico y literario del discurso gastronómico, y de la redefinición de lo que es el bien comer y el bien escribir. De la misma manera que Carvalho se rebela frente a la disciplina del cuerpo que dicta y encauza las conductas culturales, la serie narrativa se rebela contra los cánones normativos que dictan que no se podía escribir sobre gastronomía dentro de una novela, ni tampoco se podía escribir literatura mayor en un género “menor”. La hibridez discursiva de la

12

JOSÉ F. COLMEIRO

serie Carvalho, que transgrede impunemente las fronteras genéricas, se convierte así en una reivindicación simbólica de la libertad y el deseo, y una afirmación del mestizaje y de la memoria cultural. La selección titulada Entre la memoria y el deseo recoge un grupo de ensayos que se centran en el análisis de uno de los fundamentales núcleos temáticos de toda la obra montalbaniana, en su doble faceta de cronista y visionario, defensor de la memoria y el ideal utópico, obsesionado por el recuerdo del pasado y la posibilidad transformativa del futuro, la memoria y el deseo. En última instancia estos dos polos se manifiestan en la doble melancolía del recuerdo del deseo, y del deseo de memoria, convertidos en materia literaria que rescribe la realidad y la historia, desde la constatación poética de que “la distancia / permite a la memoria cumplir nuestros deseos”. El universo creativo de Vázquez Montalbán es un entretramado de múltiples referencias poéticas internas que conforman toda su obra, literalmente plagado de autocitas, en las que el pasado se recicla en un complejo ejercicio de memoria intertextual. Georges Tyras analiza las variadas conexiones temáticas e hipertextuales entre la obra narrativa y poética del autor, centradas en torno a la dinámica entre la memoria y el deseo, a través del análisis de una de las claves fundamentales que atraviesa el conjunto de la obra del autor:

la poética de la huida. Esa permanente búsqueda de un lugar mítico y utópico del que no se quisiera nunca regresar, el deseo de huida metafórica al Sur, que siempre resulta imposible, y en última instancia conduce al descubrimiento del único refugio posible: la ciudad de la memoria. Kay Prichett, por otro lado, centra su análisis precisamente en la técnica del reciclaje de retales poéticos dentro de la obra lírica montalbaniana: la reutilización de recursos residuales que vendrían a representar tanto un esfuerzo de creación de un lenguaje codificado de gran coherencia interna como un intento de auto-rememoración por parte del autor. Para ello, Prichett se concentra en el uso de recursos residuales en su poesía, tales como la “inconsecuencia”, que establece una ruptura irónica con los códigos de comunicación convencionales, y por ello es una clara rémora de la estética de la “subnormalidad”; y el uso repetido de ciertos lexemas, como Abril y ahogados, que invariablemente connotan referencias a la memoria personal y la historia colectiva (la República, la Guerra civil, y la postguerra) y que por su constante reaparición fantasmagórica obligan a una relectura de toda su obra poética. Jorge Marí analiza la faceta de Vázquez Montalbán como cronista de la transición española, en una de sus manifestaciones más simbólicas y visibles, y también más polémicas, el destape como fenómeno mediático, discurso y arte- facto cultural, por lo que tiene de revelación del cuerpo erótico y político de la nación. Marí analiza la representación del cuerpo, particularmente el femenino, como objeto de deseo colectivo y espacio de conflicto y negociación política entre los sectores más inmovilistas y los agentes del cambio político. Para ello examina la centralidad en este fenómeno de la revista Interviú, de la que Vázquez Montalbán fue colaborador habitual durante años. Si bien el autor resaltaba la doble función de Interviú de destapar el cuerpo erótico y recuperar la memoria histórica del franquismo, Marí problematiza la arraigada identificación del destape en el imaginario colectivo con la representación simbólica de la libertad, la euro-

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

13

peización y la emancipación del franquismo. En última instancia el análisis de Marí revela las contradicciones internas del discurso destapista encarnado por Interviú, que si bien fue un claro elemento emancipador en muchos sentidos, también fue un exponente de sensacionalismo, explotación comercial y domina- ción masculina (heterosexual), contradicciones inherentes al fenómeno del destape y al mismo proceso de la transición. James Mandrell examina la representación del deseo homosexual en dos novelas del autor donde los homosexuales tienen lugares centrales, El laberinto griego y Los alegres muchachos de Atzavara, pero en las que ocupan sin embargo posiciones narrativas marginales, condenados a no tener voz. La figura del homosexual, y del transexual, se ve sometida a su condición de índice, como metáfora de los cambios sociales y políticos experimentados por la sociedad española, y como crítica de sus limitaciones, desde el final del franquismo hasta el fin de milenio. En El laberinto, la homosexualidad es para Carvalho algo amenazante que no puede “entender”, y su condición de mirón le limita, y limita la novela, a contemplarla siempre desde fuera. En Los alegres muchachos, los homosexuales son actores sin agencia narrativa para contar con una voz propia. En ambos casos, los homosexuales quedan reducidos, si no a la invisibilidad, sí al silencio, quizás como crónica que refleja su histórica marginalidad en la sociedad española. Agrupados bajo el título La memoria histórica y el nuevo orden global se reúnen varios ensayos que tienen como foco principal el análisis de la recuperación de la memoria histórica en la obra montalbaniana en el contexto de las corrientes globalizadoras contemporáneas que suponen una forma de asedio constante a la memoria. Joseba Gabilondo propone una sugestiva lectura de Galíndez llena de ricas intuiciones, que resitúa la obra en el contexto del fin de la guerra fría y la nostálgica re-escritura nacionalista de la historia frente a la amenaza de la globalización. Gabilondo propone que por medio de la memoria histórica Vázquez Montalbán desestabiliza los discursos históricos dominantes al representar el problema de los no-lugares y desmemorias hispánicos: Galíndez es un “muerto incómodo” que a nadie interesa recordar, a ambos lados del Atlántico. Pero Vázquez Montalbán demuestra que en contra de la cultura de la desmemoria postransicional, los muertos todavía pueden hablar de forma fantasmagórica. Gabilondo analiza los paralelos de Galíndez con otras novelas transicionales y sobre todo con la serie Carvalho, y llega a la conclusión de que Galíndez es el “otro Carvalho”. Tanto las novelas de Carvalho como Galíndez recurren a la tecnología narrativa de la investigación, y ambas reaccionan frente a la escritura de la desmemoria, pero en esta última el autor consigue escribir desde el Otro. Por medio de la múltiple identificación con el Otro, el sujeto femenino protagonista, o los olvidados de la historia como el propio Galíndez, se activa una cadena de significantes de la otredad atlántica, que muestran su capacidad de movilizar una memoria histórica y política activa. Galíndez revela el performance de la imposición de un régimen de violencia como verdad última, y propone una alternativa frente a la nostalgia nacionalista y la desmemoria global.

14

JOSÉ F. COLMEIRO

La preocupación por el paisaje urbano, la ciudad como espacio de memoria y como metáfora de la construcción social, son también constantes en la obra mon- talbaniana. Vázquez Montalbán ha escrito reiteradamente sobre la transformación de Barcelona, desde la memoria de la que fuera revolucionaria Rosa de Fuego y símbolo de la resistencia cultural al franquismo, al nuevo símbolo de la post- modernidad y del capitalismo globalizador. Para su análisis de esta enorme transformación barcelonesa, William Nichols se centra en El hombre de mi vida, la última de las novelas de Carvalho que tiene Barcelona como escenario, volviéndose casi la protagonista principal de la historia. Basándose en los planteamientos teóricos de Edward Soja y Henri Lefebvre, Nichols analiza la transformación postolímpica de Barcelona, donde la pérdida de espacio va acompañada de la pérdida de historia. Desde una posición de radical alteridad, Carvalho rememora las ruinas del pasado enterrado, los barrios proletarios de la resistencia al franquismo que han desaparecido, y es testigo del cambiante paisaje humano. Las nuevas construcciones se apropian de los referentes simbólicos del pasado y los adaptan a un contexto diferente y alejado de la historia social en forma de simulacro, creando asépticos y postmodernos no-lugares, desidentificados y desmemoriados. En este nuevo escenario del cambio de milenio, Carvalho se encuentra perdido y desorientado, en una ciudad “bella pero sin alma”, apología de la globalización del capital y de la implantación de la lógica del consumo; una Barcelona que se vuelve imposible de descifrar, cuyos nuevos códigos ya no domina por ser ajenos a su memoria, y en donde la historia ha sido suplantada por el espectáculo. El sentido terminal de la última novela de Vázquez Montalbán, Milenio Carvalho, es analizado por Mari Paz Balibrea, centrándose en los conceptos de espacialidad y temporalidad. Planteada como una despedida final a la vida y tiempos de los personajes, y a los propios límites del género, la novela representa también un examen geopolítico que llega hasta los últimos límites del tiempo y del espacio, y desde el punto de vista ideológico, una respuesta al fin de la historia en la globalización. En su diseño como un anti-épico viaje por el Sur planetario, asistimos a la comprobación del desorden global y el asentamiento de una sociedad terriblemente injusta y violenta. Aquí se representa el lado oscuro de la modernidad fallida, en el que la “guerra al terror” es la nueva excusa para el expansionismo global. Balibrea examina las explícitas relaciones intertextuales de Milenio con otras novelas definidoras de la modernidad. Así opone la conquista territorial y de progreso tecnológico en Jules Verne, con la celebración del control capitalista del tiempo y del espacio en la modernidad, a la crítica radical que ofrece Milenio de la apoteosis del capitalismo globalizador. Ambas novelas representan dos paradigmas espacio-temporales opuestos. Carvalho asume el paradigma postmoderno del turismo globalizado, pero de manera autoconsciente; la solidaridad con las víctimas y los perdedores se establece a través de la memoria histórica de los personajes. Balibrea examina también el cervantino cambio de roles, en los que Biscuter, el eterno acompañante segundón, finalmente cobra protagonismo y agencia, frente a un Carvalho cansado y desencantado. Emerge así un nuevo Biscuter como portador de la esperanza positiva. Balibrea

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

15

considera que la fundamental aporía final de la novela se basa en su postmoderna “indecidibilidad”, marcada por la ambigüedad entre el desánimo y la esperanza. En último término, los protagonistas eligen dos formas de exilio divergentes. Mientras un Carvalho decaído termina refugiándose trágicamente en la prisión, Biscuter busca la aventura utópica galáctica, como parte de un revolucionario programa político que sigue buscando alternativas a la insuficiencia de la realidad circundante. Balibrea sugiere que el final abierto de la novela, y de la serie, plantea a los lectores la continua necesidad de buscar nuevas respuestas, nuevas interpretaciones, a los retos planteados por la modernidad. Francie Cate-Arries propone un fascinante diálogo póstumo entre el pensa- miento de Vázquez Montalbán sobre la acción ciudadana y el poder emancipador del lenguaje, y los sucesos del 13-M, en que la “movilización” cívica ocasiona un cambio histórico. Su iluminador ensayo parte de las teorías del autor reflejadas en La palabra libre en la ciudad libre (libro escrito en 1974 y radicalmente inno- vador en el campo de ciencias de la comunicación), y elaboradas posteriormente en escritos y entrevistas. En La palabra libre, un alegato en contra de la manipu- lación informativa, el control social ejercido por el poder desde los medios de comunicación, el autor proponía la utopía futurista de la tecnología al servicio de la comunicación democrática, la libre expresión y el intercambio libre de ideas, mucho antes del invento del Internet, los móviles, el correo electrónico o los blogs. Visionario en su manera de predecir lo que sería la cara del nuevo milenio, Vázquez Montalbán defendía el poder de las organizaciones cívicas como forma de resistencia frente al monopolio de la verdad por parte del estado y de los medios de comunicación oficiales y la posibilidad de acceder a una auténtica libertad comunicacional. A pesar del monopolio informativo de los medios, el autor siempre apostó por la formación de redes sociales activas y sistemas contra- informativos, como posibles agentes de cambio, y abogaba por un “quinto poder”

social, formado por “la vanguardia crítica de la sociedad civil global” para “liberar

o recuperar la palabra”. Como el ensayo de Cate-Arries demuestra, la noche de los

móviles del 13-M de 2004 representó esa posibilidad trasformativa de la sociedad desde la acción ciudadana, por medio de la apropiación de los medios de comunicación de masas y la tecnología global. Desde las nuevas teorías postcoloniales, Jaume Martí-Olivella propone que la escritura de Vázquez Montalbán representa una superación del modelo dominante del atlantismo hispano, en el que el renovado interés español hacia Latinoamérica se ve envuelto en una forma de neocolonialismo —no tan sólo económico— que

implica un consumo del otro latinoamericano como complemento o simulacro del yo propio, producto de la nostalgia colonial y de la aventura turística. A partir de las teorías de la “extranjería positiva” de Kristeva y la “subnormalidad” de Vázquez Montalbán, Martí-Olivella desarrolla el concepto de “turista poscolonial” que identifica en la práctica montalbaniana: el viajero consciente de su posición “subnormal” que subvierte la pasividad del turista y se transforma en sujeto activo

y solidario que interviene para fomentar un cambio histórico. Este nuevo sujeto

propuesto por Vázquez Montalbán, enfrentado al neoliberalismo globalizado y la erosión de la memoria histórica dominantes, presenta una alternativa más allá de

16

JOSÉ F. COLMEIRO

la nostalgia de la utopía y del fin de la historia. Martí-Olivella examina las múltiples convergencias del discurso montalbaniano y el discurso zapatista, a través del análisis de sus comunicaciones en cartas, artículos, el libro-entrevista de Marcos: El señor de los espejos, y el proyecto de novela policiaca que iban a escribir conjuntamente —que finalmente escribieron Marcos y Paco Ignacio Taibo II rindiendo un homenaje póstumo al autor catalán— que se tituló Muertos incómodos (falta lo que falta), cuyo mismo irónico título es un guiño a la memoria del admirado amigo ausente, convertido en personaje metaficcional. Finalmente, Martí-Olivella analiza Erec y Enide, la última novela publicada en vida del autor, y una de las más atlánticas de todas, que frente al final de la utopía y el fin de la historia, apuesta con valentía y sin ambages por el compromiso ético frente al monopolio del neoliberalismo globalizador. Como resume la joven voluntaria de ONG y protagonista de la novela, la clave del compromiso consiste en “luchar contra las necesidades. Eso es lo revolucionario hoy día”. La sección final del libro titulada Una vida comprometida con la memoria concluye con dos ensayos que se aproximan a la obra de Vázquez Montalbán desde la memoria personal, ofreciéndonos un testimonio único que complementa y enriquece las lecturas críticas. Con el mismo humor y franca ironía con que el autor se acercaba a la realidad y a la literatura, Patricia Hart se acerca a su obra, haciendo en el proceso una doble memoria de la memoria, de su memoria personal del autor y de la memoria colectiva que su obra recoge. Hart analiza el proyecto educativo emancipador de la literatura de Vázquez Montalbán, fundamentalmente sus trabajos ensayísticos en la busca epistemológica de las “verdades posibles”, tomando como eje la Crónica sentimental de España. Hart destaca el rescate de la sentimentalidad popular en este libro, que al mismo tiempo fijó definitivamente el canon de acercamiento a la memoria colectiva del franquismo. Hart defiende que su adopción de una óptica de la subnormalidad, manifiesta a lo largo de toda la obra del autor, sigue de plena vigencia en los presupuestos “postautistas” actuales. La última colaboración es una semblanza personal de Vázquez Montalbán realizada por las escritora Hado Lyria (Myriam Sumbolovich), íntima amiga del autor desde su etapa universitaria, además de poeta y traductora de la mayor parte de la obra del escritor catalán al italiano. Escrita desde la memoria de la experiencia compartida, su colaboración brinda un tesoro de claves interpretativas sobre la obra de Vázquez Montalbán, desde su poesía temprana a su última narrativa, a la vez que ofrece un testimonio preciso del alcance y repercusión internacional de una obra fuertemente comprometida con la memoria. En su libro recopilatorio de ensayos culturales La literatura en la construcción de la ciudad democrática, Vázquez Montalbán hacía un repaso de la recepción crítica de su obra en Estados Unidos dentro del capítulo titulado “Entre la memoria y el deseo. Confesiones personales sobre teoría y práctica literarias”. Vázquez Montalbán reconocía aquellos trabajos críticos sobre su obra y confesaba: “me provocan la emocionada sorpresa de pensar que la botella con el mensaje de naúfrago, metáfora de toda literatura, ha llegado hasta algunos profesores de Estados Unidos y la han abierto” (189). Con los ensayos contenidos

MENSAJES DE NAÚFRAGOS CONTRA EL OLVIDO

17

en este volumen, de críticos de muy diversa procedencia geográfica, de diferentes planteamientos y diversas metodologías críticas, hemos querido ampliar el marco de las respuestas a aquellos “mensajes de náufrago” enviados por el Robinson urbano que Vázquez Montalbán creó a través de su obra, compendio de tantas memorias y deseos compartidos. Quiero pensar que su compromiso con la realidad y con la memoria, es también nuestro propio compromiso crítico. Contra la triste evidencia en la memoria de que “nada quedó de abril”, nos queda sin embargo el derecho de soñar que “la distancia permite a la memoria cumplir nuestros deseos”. Y tambien de poder reenviar nuestros propios mensajes de náufragos a otros futuros lectores.

OBRAS CITADAS

Alted, Alicia y Paul Aubert. “Triunfo” en su época. Madrid: Casa de Velázquez-Ediciones

Pléyades, 1995. Castellet, José María. Nueve novísimos poetas españoles. 1970. Barcelona: Península, 2001. Colmeiro, José F. “Manuel Vázquez Montalbán” Twentieth-century Spanish Fiction Writers. Ed. Marta Altisent y Cristina Martínez-Carazo. Dictionary of Literary Biography vol. 322. Detroit:

Thomson Gale, 2005. 370-81. ———. Memoria histórica e identidad cultural: de la postguerra a la postmodernidad. Barcelona:

Anthropos, 2005. Marcos, Subcomandante y Paco Ignacio Taibo II. Muertos incómodos (falta lo que falta). La Jornada. 5 diciembre 2004—20 febrero 2005. Obra periodística: Manuel Vázquez Montalbán. Universitat Pompeu Fabra. Online. http://www.upf.edu/periodis/mvm/presentacio.htm Saval, José V. Manuel Vázquez Montalbán: El triunfo de un luchador incansable. Madrid:

Síntesis, 2004. Tyras, Georges. Geometrías de la memoria: Conversaciones con Manuel Vázquez Montalbán. Granada: Zoela Ediciones, 2003. Vázquez Montalbán, Manuel. Antología de la ‘nova cançó’ catalana. Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1968. ———. Autobiografía del general Franco. Barcelona: Planeta, 1992. ———. Coplas a la muerte de mi tía Daniela. Barcelona: Saturno, 1973. ———. Crónica sentimental de España. 1971. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. ———. El estrangulador. Barcelona: Mondadori, 1994. ———. El hombre de mi vida. Barcelona: Planeta, 2000. ———. El laberinto griego. Barcelona: Planeta, 1991. ———. El pianista. Barcelona: Seix Barral, 1985. ———. El premio. Barcelona: Planeta, 1996. ———. Erec y Enide. Barcelona: Areté, 2002. ———. Flor de nit. Barcelona: Boileau, 1992. ———. Galíndez. Barcelona: Seix Barral, 1990. ———. Galíndez o los vascos del siglo XX. Barcelona: n.e., 1985. ———. Guillermotta en el país de las Guillerminas. Barcelona: Anagrama, 1973. ———. Happy end. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1974. ———. Informe sobre la información. Barcelona: Fontanella, 1963. ———. La aznaridad. Barcelona: Mondadori, 2003. ———. La literatura en la construcción de la ciudad democrática. 1998. Barcelona: Mondadori,

2001.

———. La palabra libre en la ciudad libre. Barcelona: GEDISA, 1979. ———. Los alegres muchachos de Atzavara. Barcelona: Seix Barral, 1987. ———. Manifiesto subnormal. Madrid: Editorial Kairós, 1970. ———. Marcos: El señor de los espejos. Madrid: Aguilar, 1999.

18

JOSÉ F. COLMEIRO

———. Memoria y deseo: Obra poética (1963-1983). Introducción de J. M. Castellet. Barcelona:

Seix Barral, 1986. ———. Milenio Carvalho: I. Rumbo a Kabul. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Milenio Carvalho: II. En las antípodas. Barcelona: Planeta, 2004. ———. Pasionaria y los siete enanitos. Barcelona: Planeta, 1995. ———. Panfleto desde el planeta de los simios. Barcelona: Crítica, 1995. ———. Pero el viajero que huye. Madrid: Visor, 1990. ———. Recordando a Dardé y otros relatos. Barcelona: Seix Barral, 1969. ———. Sabotaje olímpico. Barcelona: Planeta, 1993. ———. Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos. Madrid: Alfaguara, 1996. ———. Una educación sentimental. Barcelona: Saturno, 1967. ———. Y Dios entró en La Habana. Madrid: El País-Aguilar, 1998.

RESISTENCIA Y RECONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA CULTURAL

Memoria histórica y cultura popular: Vázquez Montalbán y la resistencia española

KATHLEEN M. VERNON

Para los primeros lectores de la serie Crónica sentimental de España, publicada en la revista Triunfo en septiembre y octubre del 1969, la idea de identificar y anclar un importante frente de la resistencia al franquismo en la cultura popular de masas de los años 40 a 60 debería de haberles parecido poco menos que herética. Para los lectores del siglo XXI, en cambio, el impacto de Crónica, publicada en forma de libro en 1971, y el giro radical que supuso dentro de la intelectualidad opositora del momento se han oscurecido un tanto como resultado de la revaloración de una cultura popular entonces marginal y hoy instalada en el centro del proyecto de los llamados Estudios Culturales. Paradójicamente, podemos recuperar una apreciación más plena de la significación de la obra de Vázquez Montalbán comparándola con un libro reciente que también se ocupa de la cultura de la oposición en las primeras décadas de la postguerra, La resistencia silenciosa: Fascismo y cultura en España de Jordi Gracia, ganador del XXXII premio ensayo de Anagrama. Paradójico porque el estudio de Gracia nos ofrece un análisis en las antípodas del enfoque montalbaniano del periodo. En su libro Gracia se dedica a escudriñar y evaluar las diferencias discursivas e ideológicas de la inteligentsia oficial de los años 30, 40 y 50. En la primera mitad considera los muy mesurados comentarios públicos y las más francas comunicaciones privadas de filósofos, poetas, novelistas y pensadores de la talla de Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas, Ortega y Marañón, Ridruejo, D’Ors, Laín Entralgo y Tovar. El interés de Gracia se centra en desentrañar las estrategias de estos intelectuales para expresar su oposición, acomodo o apoyo a la victoria franquista. La segunda mitad se adelanta a los años 40, 50 y comienzos de los 60 para constatar la emergencia del silencio y la represión de una cultura disidente, rastreando su gestación en el seno de los propios organismos franquistas: revistas de patrocinio falangista, organizaciones religiosas, grupos universitarios. La parte final del libro nos lleva al borde del último franquismo para estudiar los círculos intelectuales frecuentados por escritores como José

22

KATHLEEN M. VERNON

María Castellet y Pere Gimferrer, ambos contemporáneos y compañeros de Vázquez Montalbán, cuyo nombre, sin embargo, no figura en este libro. La divergencia notable entre los tratamientos que Gracia y Vázquez Montalbán realizan de la oposición cultural durante la postguerra se debe a muchos factores, ellos mismos dignos de análisis. A Jordi Gracia le interesa evocar el ambiente sofocante, conformista y anti-intelectual de la ortodoxia franquista, mantenida, si fuera necesario, por una represión sangrienta, para hacernos valorar en su justa medida incluso las expresiones más cautelosas de disidencia. Pero el enfoque de Gracia, basado en finas distinciones retóricas de un mundo intelectual enrarecido y extraño a la mayoría de la población española, tiene el efecto de silenciar otras esferas de experiencia y expresión y, en consecuencia, excluye otras formas de disidencia invisibles e ilegibles para su método y ángulo de visión. En cierto sentido Crónica sentimental de España propone una réplica anticipada al estudio de Gracia, al articularse precisamente a partir de una de las perspectivas excluidas por la visión de éste. Tal como se anuncia en la introducción de la primera entrega dedicada a los años 40, Crónica sentimental asume abiertamente la voz, los ojos y el oído del “pueblo” y de resultas introduce un nuevo ángulo de mira y propone una escala de significación diferente capaces de reconocer y registrar la historia de una “resistencia silenciosa” alternativa, encarnada en las acciones, emociones y memorias cotidianas del español y la española de a pie:

Esta crónica sentimental se escribe desde la perspectiva del pueblo, de aquel pueblo de los años cuarenta que sustituye la mitología personal heredada de la Guerra Civil por una mitología de las cosas: el pan blanco, el aceite de oliva, el bistec de cien

gramos, el jabón bueno, un corte de buen paño

Dionisio Ridruejo, florecían las artes y las letras. D’Ors era incluso popular en Madrid. Manuel Machado justificaba los dislates políticos de su hermano. Laín Entralgo tenía el entrecejo numantino. Al pueblo todo esto le importaba un comino. Por importarle, no le importaban ni los recuerdos. Sobrevivir. (29, 35)

A comienzos de los cuarenta, bajo

El proyecto de Vázquez Montalbán, llevado a cabo no solamente en Crónica sentimental sino también en sus libros de poesía, Una educación sentimental y Coplas a la muerte de mi tía Daniela, sus antologías y estudios del cancionero popular en España y numerosos artículos periodísticos publicados a lo largo de más de tres décadas, se diferencia primordialmente del de Gracia por su arraigo en una memoria histórica concreta, particular y personal. El autor se ofrece para dejar constancia de la vida material, padecida y soñada, de los olvidados de la historia, los sobrevivientes de la guerra y la postguerra a quienes no les queda nada, ni siquiera sus recuerdos.

Mestizaje y memoria (inter)generacional

Aunque es cierto que los vientos de la cultura pop internacional de los años 60, con su énfasis en los productos desechables y lúdicos de las industrias culturales —canción pop y rock, publicidad, cómics, cine y televisión— soplan a través de

MEMORIA HISTÓRICA Y CULTURA POPULAR

23

la producción literaria de muchos miembros de la generación de Vázquez Montalbán, existen importantes diferencias en la función y la concepción de la cultura de consumo en la obra de Vázquez Montalbán frente a la de sus coetáneos. Ya se nos llama la atención sobre esta división en la introducción a la influyente antología poética de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles. Según Castellet, Vázquez Montalbán compartiría con sus contemporáneos la experiencia de una ruptura generacional ya que su formación intelectual, estética y afectiva deja de basarse exclusivamente en los códigos de un “humanismo literario” para realizarse bajo la tutoría de los mass media. Sin embargo, como miembro destacado del grupo más “senior” de los novísimos, demuestra una comprensión más profunda del “cambio de mentalidad producido en los últimos años” a causa de la difusión de una cultura de masas en España (20, 24-25). Es más, para Castellet, la obra de Vázquez Montalbán, tanto los poemas de la antología (procedentes de Una educación sentimental) como la serie publicada en Triunfo, también citada en la introducción, expone y teoriza estos cambios desde una visión más “ajustada a la realidad” que la de los otros poetas de su generación (24). Gracias a su compromiso con una realidad histórica, política y social concreta, apunta el crítico, Vázquez Montalbán aparece como una figura de transición entre los poetas sociales de la generación anterior y los más jóvenes. Este posicionamiento también se refleja en su manejo de la cultura de masas; para Vázquez Montalbán la inyección de la cultura popular en el terreno de la poesía de élite se persigue “por lo que significa de democratización de la cultura a través de las mitologías creadas por los mass media”, mientras que a contemporáneos suyos como Gimferrer la cultura pop le interesa sobre todo “por lo que representa de innovación en un mundo hecho de referencias estéticas voluntariamente artificiosas” (Castellet 26). Más que una cuestión de identidad artística generacional, pues, estas divergen- cias estético-éticas tienen su raíz en la historia personal y familiar del escritor. En una entrevista con Manuel Rico en 1997 el propio Vázquez Montalbán señala lo que considera la fuente profunda de estas diferencias: “Los orígenes sociales. Esos orígenes sociales han marcado mi talante y una manera de apropiarme del patri- monio y de adquirir mi código. Yo soy un mestizo cultural real y casi todos los demás novísimos habían adoptado un mestizaje mitómano y lúdico ” (“Introducción” 21). Hijo de padres inmigrantes, su padre de Galicia y su madre de Murcia, el joven Vázquez Montalbán nace y se cría en el barrio proletario del Raval barcelonés. Hasta los cinco años el niño vive solo con su madre, que trabaja de modista mientras su padre cumple su condena en la cárcel franquista. El concepto de mestizaje cultural en Vázquez Montalbán se fundamenta en una conciencia doble, producto de sus antecedentes doblemente marginados, inmigrantes y obreros, de ser y no ser del medio en el que se mueve, de no pertenecer del todo al entorno cultural en el que le toca vivir. Al llegar a la universidad, y después de incorporarse a los mundos del periodismo y de la creación y crítica cultural, nunca abandona una actitud de ambivalencia

24

KATHLEEN M. VERNON

productiva resultado de su educación bifurcada. 1 Mientras va acumulando y asimilando el capital de la cultura alta se niega a asumir como propias sus jerarquías implícitas. Persisten en él, como le explica también a Tyras, “unas memorias y unos ritos que no son característicos del lugar donde te encuentras. Esos referentes pesan sobre uno y le producen una capacidad de extranjería que no tienen, y no pueden tener, las otras personas entre las que vives” (15). Se manifiesta esta conciencia de outsider en una especie de declaración de principios que marca sus primeros pasos como poeta y crítico cultural anunciando su intención de rescatar y reconstruir esas memorias y de tal forma asumir esa identidad mixta. De la misma manera que el poemario Una educación sentimental se inicia con el “Libro de los antepasados” dedicado a retratar la dura realidad material y afectiva de los sobrevivientes de la guerra, Crónica sentimental de España se abre con una evocación de la memoria heredada de los miembros de la generación de sus padres. En ellos se afirma que el valor primordial de las referencias a la cultura popular de masas se encuentra en su origen como herencia familiar, patrimonio individual y compartido de los hijos de los derrotados. En el prólogo a la reedición de Crónica de 1998 Vázquez Montalbán vuelve a contrastarse con sus contemporáneos escritores y poetas:

[Y]o no cultivaba el pop con un propósito vanguardista o lúdico, sino como un acto de reafirmación de mi propia conciencia de origen y proyecto personal y colectivo. Yo utilizaba los materiales de la cultura popular con el mismo respeto sacro con el que un poeta culto podía utilizar los referentes adquiridos en la biblioteca de su padre, su abuelo, hasta su tatarabuelo y de ahí que escribiera Coplas a la muerte de mi tía Daniela con todas las reglas del juego del ubi sunt medieval dedicado a los grandes señores muertos, pero en mi caso dedicado a una tía abuela analfabeta anarquista. (19-20)

Las yuxtaposiciones de alto y bajo, las mezclas de épocas y estilos evidentes en la dedicatoria de Una educación sentimental, no se deben por lo tanto a una voluntad de “épater” a los guardianes y fieles de las tradiciones literarias reinantes sino a una conciencia de responsabilidad memorialística. Al recordar y valorizar la cultura popular de la generación anterior, junto a la suya, restituye a la historia las vivencias de una población marginada y menospreciada por la cultura oficial. El año que escribió y publicó Crónica sentimental, nos informa: “Yo tenía treinta años y mi memoria me doblaba la edad, porque asumía la de mi madre y su paisaje de patios interiores de un barrio que le sobraba a Barcelona, que todavía le sobra. Contemporáneo de John Lennon, yo tenía a Concha Piquer en mis raíces como huella de subcultura que a mis gentes le había sido tan necesaria como a otras haber mamado a Catulo o Shakespeare como tetas culturales” (20-21). 2 De

1 El autor le cuenta a Georges Tyras: “cuando yo entré en la universidad en 1956-57, el porcentaje de estudiantes de mi sector social era de un 0.07%” (20).

2 Manuel Rico identifica el mismo fenómeno en los poemas de Una educación sentimental, pero podría hablar también de muchas otras obras del autor en las que “la memoria propia y la de los antepasados se interrelacionan y confunden” (“Introducción” 33).

MEMORIA HISTÓRICA Y CULTURA POPULAR

25

ahí que se desarrolle una particular simpatía por la cultura popular de los años 40 en la obra de Vázquez Montalbán, cultura sentimental y feminizada, si se puede decir, coplas de Concha Piquer, boleros del cantante cubano Antonio Machín y toda una programación radiofónica destinados a un público doméstico y mayorita- riamente de mujeres. Como nos recuerda Andreas Huyssen, la vinculación entre mujer y cultura de masas viene dada ya desde mediados del siglo XIX cuando se confirma una lógica circular de desprecio que asocia una cultura trivial de masas con la mujer mientras que la auténtica cultura alta se reserva exclusivamente para el hombre (47). Bajo el franquismo estas nociones se revisten de las peculiari- dades ideologías del régimen: la promoción, por lo menos inicial, de una cultura oficial “viril” de élite, portadora de los valores militares y religiosos de la recién terminada “Cruzada”, frente a la difusión masiva de una cultura supuestamente escapista destinada sobre todo a las clases populares. Al reivindicar esta cultura sentimental como vehículo privilegiado de una memoria histórica proletaria Vázquez Montalbán afirma su solidaridad con los

que más sufrieron las consecuencias de la guerra y la posguerra y de forma especial, con las mujeres, invisibles protagonistas de la rutina del diario vivir. Esta identificación también parece tener una raíz biográfica. El autor ha hablado de su madre como la depositaria de los recuerdos familiares y colectivos y portadora de una memoria extensa y emprendedora. Cuando su padre volvió de la cárcel,

recuerda, “[t]enía miedo, estaba políticamente paralizado

tendencias anarquistas y mucho más activa y crítica. Gracias a ella recuperamos en casa la memoria de los vencidos, y también a través de otras familias del barrio, del ambiente en general” (Tyras 17). En su obra se dedica a la reconstruc- ción del ambiente material, sonoro, visual y afectivo, de la vida en los barrios como el suyo. Para esa tarea no distingue tampoco entre memoria politizada y memoria inocua o trivial; no se trata de una cultura empobrecida o escapista sino de una cultura necesaria, al alcance del pueblo que la sabe utilizar para sus propios fines. Donde más claramente se evoca la situación de la mujer en la inmediata postguerra, esa existencia femenina enclaustrada donde la radio proporciona la principal vía de acceso al mundo de fuera es en el poema “Conchita Piquer”, publicado por primera vez en 1967 en Una educación sentimental e incluido en la antología de Castellet. 3 La técnica del collage, propia de una gran parte de la poesía de Vázquez Montalbán, le permite dejar filtrar la letra de tres canciones claves en el repertorio de Piquer —“Tatuaje”, “No te mires en el río” y “Romance de la otra”— a través de la caracterización de la vida de una mujer, esposa y madre en la España de 1945, que se ocupa de sus quehaceres domésticos y que

Mi madre era de

espera

al marido, a los hijos y a la programación nocturna de Radio Nacional de

España:

3 Entre los críticos de la obra de Vázquez Montalbán que han ofrecido lecturas perspicaces del poema destacan los siguientes: Bermúdez 41-47; Colmeiro 87-91; Rico, “Introducción” 33-35, Memoria 88-89.

26

KATHLEEN M. VERNON

Algo ofendidas, humilladas sobre todo, dejaban en el marco de sus ventanas las nuevas canciones de Conchita Piquer: él llegó en un barco de nombre extranjero, le encontré en el puerto al anochecer

y al anochecer volvían ellos, algo ofendidos, humillados sobre todo, nada propensos a caricias por otra parte ni insinuadas

. . pero hacia las nueve las emisoras transmitían un “buenas noches” a la ciudad filtradizo por los balcones mellados

y luego Glenn Miller, reciente fallecido en la guerra

mundial, llenaba de olor a mil novecientos cuarenta

y cinco con brisas de fox trot o el lánguido: canta el petirrojo en Diciembre

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. quizá Conchita Piquer otra vez:

.

.

.

.

del por qué de este por qué la gente quiere enterarse

o la triste canción de la muchacha asomada

a la ventana, mirando el río, ahogada en el río,

como una rosa, una rosa mu blanca (38-39, énfasis original)

El poema proyecta sobre el panorama desolador de la postguerra una imagen de derrota psíquica tanto de la mujer como del hombre, físicamente próximos pero separados por su miseria simétrica y solitaria, expresada en el estribillo: “algo ofendidas/os, humilladas/os, sobre todo”. Su inmovilidad también paralela, recluida ella en la casa, y él en el trabajo donde nunca llegará el ascenso, se contrasta con la circulación “libre” de las canciones de Piquer y de las voces de los locutores radiofónicos que se cuelan de balcón en balcón. La presencia de la radio confiere una sensación de simultaneidad y de experiencia colectiva y com- partida evocando idénticas casas y familias, todas ellas expuestas a los estragos de un hambre tanto física como moral y ávidas de cualquier distracción de la rutina por pasajera que fuera. 4 Las canciones de Piquer, con sus narraciones melo-

4 En noviembre de 1969, un mes después de la publicación de la última entrega de Crónica sentimental, el autor dedica un artículo en Triunfo a los programas radiofónicos contemporáneos destinados a las mujeres, en ese momento una forma cada vez más vestigial tras la implantación de la televisión en España. A pesar de la mayor efervescencia consumista de finales de los 60, no ha variado mucho el mensaje ni la situación de la

mantas, cristalerías,

mujer prisionera de su casa: “La emisión comienza con una cancioncilla publicitaria

productos alimenticios, biodetergentes, cosméticos

vasca

El festín sentimental

cotidiano ha comenzado. Un psicodrama por correspondencia. Un curso de educación femenina por

Un consejo práctico: el empleo de la ‘ñora’ en la cocina ’

Mucho violín. Un vals: ‘Consultorio femenino y de belleza dirigida por

MEMORIA HISTÓRICA Y CULTURA POPULAR

27

dramáticas y exotizantes de marineros forasteros y rubios y mujeres masoquistas perseguidoras de amores imposibles, sin duda ejercen para sus oyentes la función compensadora señalada por Manuel Rico de ofrecer en “un mundo lleno de carencias”, un “refugio en el que hacer frente a las consecuencias de la derrota” (Introducción” 33); pero también, como insiste Vázquez Montalbán en Crónica sentimental, proporcionan una alternativa a la ideología oficial. La canción, más que un mero objeto de consumo pasivo, invita a los y sobre todo a las oyentes a participar en un ritual colectivo y por lo tanto productivo:

Las canciones populares, porque las cantaba el pueblo, reflejaban unas creencias que, curiosamente, nada tenían que ver con la superestructura moral que circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica. ¿Qué tenían que ver las ejemplares historias de María Goretti, Santa Eulalia o Genoveva de Brabante, una y otra vez repetidas a los párvulos roedores de pan negro, con la muchacha que estaba apoyada en “el quicio de la mancebía”, en la canción de Conchita Piquer? (39). 5

Destaca de manera especial la canción “Tatuaje”, primer intertexto musical del poema “Conchita Piquer”, como la que mejor capta y expresa la condición de la mujer, postulando al mismo tiempo la capacidad de resistencia latente en ciertos ejemplos del cancionero popular:

¿Y qué tenía que ver con esa moral superestructural esa extraordinaria canción llamada Tatuaje? La cantaban con toda el alma aquellas mujeres de los años cuarenta. Aquellas pluriempleadas del hogar y de los turnos en trabajos fabriles afeminados. La cantaban para quien quisiera oírlas a través de sus ventanas de par en par. Era una canción de protesta no comercializada, su protesta contra la condición humana, contra su propia condición de Cármenes de España a la espera de maridos demasiado condenados por la Historia, contra una vida ordenada como

una cola ante el colmado, cartilla de Abastos en mano y así uno y otro día, sin poder

esperar al marino que llegó en un barco

(39-40). 6

La misma atención preferente hacia la mujer, no como entidad abstracta u objeto de análisis sociológico, sino a la mujer de carne y hueso inmersa en la historia, anima su libro de poesía Coplas a la muerte de mi tía Daniela, no

correspondencia. Con la ventaja del perfecto anónimo. Una voz que llega del éter, voz angélica que anuncia el paraíso del equilibrio familiar” (30-31). El autor destaca de manera especial los consultorios sentimentales regimentados por una tal Señora X, cuyos consejos a mujeres solitarias o engañadas él reproduce en el artículo: “En España la Señora X cumple una función peculiar que la distingue de todas las Señoras X de este mundo. Está en estrecha coordinación con todo el plan de subdesarrollo femenino, una de las planificaciones más arcanas de la historia de la humanidad (“La mujer española” 35).

5 Las santas citadas son todas mártires del santoral católico celebradas por defender la castidad a costa de la vida. El verso citado proviene de la canción “Ojos verdes” y sufrió una notable mutilación por la censura franquista.

6 Vázquez Montalbán volverá a apropiarse del efecto detonante de “Tatuaje” en la novela homónima de la serie de Carvalho. La canción se convertirá en símbolo de la sordidez y las insatisfacciones de la postguerra en las películas Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, y Pim, pam, pum, fuego, de Pedro Olea.

28

KATHLEEN M. VERNON

publicado hasta 1973, pero escrito años antes. 7 Ya apuntamos la referencia a Coplas en el prólogo de Crónica sentimental donde se evoca el poema como ejemplo de mestizaje cultural, contrastando la forma culta y contenido señorial del poema manriqueño con la obra desafiantemente mixta dedicada a la memoria de la tía del autor:

memoria traigo para mi tía Daniela Monterde Viader

o Viadell

nunca lo supo hija de Sinarcas ilustre fregona mala lengua

cigarra

en el pobre hormiguero

proletario

de la España de charanga

y pandereta

devota de Belmonte

y de María (Memoria y deseo 169)

El poema narrativo, mezcla de motivos y alusiones literarios, históricos y populares, sitúa y recuerda la vida de esta mujer humilde frente a los nombres y eventos, grandes y pequeños, de la época que le tocó vivir: Rasputín, el primer Sputnik, la huelga de la Canadiense, Primo de Rivera, Teda Bara, Cabalgata Fin de Semana, Marx y Elvis Presley. No se trata tanto de lamentar la ausencia de la tía Daniela de la historia con mayúscula —el topos del ubi sunt impone al poema una visión escéptica sobre el valor perdurable de todo y todos frente al efecto igualador de la muerte: “mas no cambió la Historia / de repente” (171)— sino de corregir una injusticia, saldar una deuda más íntima y personal, cumplir con un deber casi filial:

no hablan de ella las crónicas humanas las lápidas las estelas las columnas ni las nostalgias de los hijos que no tuvo los amores

7 A contrastar con la sección especial, publicada en Triunfo en octubre de 1970, “La mujer: una frustración, un problema, una revolución pendiente”. El propio autor contribuye al número con un artículo titulado “La mujer española en las canciones”. Entre los contribuyentes figura una sola mujer, Carmen Martín Gaite, con el artículo “De Madame Bovary a Marilyn Monroe”.

MEMORIA HISTÓRICA Y CULTURA POPULAR

29

que no le sobrevivieron (170)

El poeta rehuye los gestos heroicos de la memoria monumental inscrita en lápidas o columnas fálicas. Cuestiona también la eficacia de las palabras grandi- locuentes frente a la simple tarea humana y familiar de conservar el recuerdo de los suyos. En ese aspecto también parece Vázquez Montalbán haberse inspirado en el modelo materno, en el ejemplo de la madre como custodia de memorias familiares:

En las familias siempre hay alguien que sabe quiénes son los de las fotografías y puede decir que éste es el tío tal y aquél el primo cuál, y de pequeño oyes todo esto. En nuestra casa, era mi madre la que tenía una formidable memoria visual; decía al momento quién era quién y recordaba todos los aniversarios, los cumpleaños y los santos. Era una cosa tremenda. Cuando desaparece ese referente, las fotografías se

Y esto me produce una angustia tremenda

porque me parece que es como volver a matar a esa gente. (Tyras 43-44)

vuelven una colección de cadáveres

Los últimos versos del poema vuelven a insistir en la capacidad de la memoria para sobreponerse a la indiferencia y el escepticismo. No son las motivaciones encomiables o dudosas del poeta memorioso que se afirman, sino el acto de recordar:

inútiles los buenos propósitos la nostalgia los remordimientos

el recuerdo (193)

Como ha señalado Manuel Rico, la distancia tipográfica que separa la última línea de todo lo que le precede destaca “el recuerdo” como punto final, destino al que conduce el poema entero, confirmando su papel fundamental en la poética montalbaniana, “como si sobre la inutilidad de lo anterior lo único que tuviera validez fuera la prevalencia de la memoria” (Memoria 151).

Manuel Vázquez Montalbán y los estudios culturales

Hasta aquí se ha privilegiado el elemento biográfico como fundación y marco de análisis del acercamiento montalbaniano al tema de la cultura popular, pero existe otra dimensión de su obra que enfoca al Vázquez Montalbán crítico y teórico de la cultura de masas. En los mismos años en que escribe sus primeros libros de poe- sía, Vázquez Montalbán redacta y publica el libro Informe sobre la información, y posteriormente trabaja en Barcelona como profesor de ciencias de la comunica- ción en la Escuela de Periodismo de la Iglesia y en la Universidad Autónoma. En esa época, le comenta a Tyras, “era sin duda el único especialista del país con una

30

KATHLEEN M. VERNON

visión marxista de los mass media” (57). Sin embargo, su interés en el análisis del papel ideológico de los medios de comunicación no parte de una abstracción teó- rica sino de la experiencia directa de su entorno sociocultural y de la consideración del relativo alcance e influencia de la literatura y el arte cultos frente a los de las formas mediatizadas: “¿Qué puede un poema de Blas de Otero, editado en mil ejemplares, contra el discurso de los media que llega a millones de espectadores? También es en los años sesenta cuando empieza a verse claramente

que un cantante de rock es más importante que cualquier filósofo

del cine!” (Tyras 57). En esta última sección de nuestro ensayo proponemos situar el análisis cultural de Vázquez Montalbán respecto a ciertas corrientes marxistas ortodoxas y otros planteamientos más recientes. Balibrea habla por muchos lectores contemporá- neos cuando afirma la gran actualidad de los escritos culturales del autor, “quien ya en los años sesenta entendía perfectamente el lugar de la cultura en el análisis y la lucha ideológica y política” (207). Como ya hemos visto, al mismo tiempo que Vázquez Montalbán se distancia de la celebración ahistórica de la cultura popular también se forja una posición crítica alejada del llamado marxismo vulgar en su caracterización de la cultura de masas. En el Prólogo de 1972 a su antología de la

canción de postguerra, Cancionero general, acaso la formulación más sistemática de su pensamiento y praxis críticos sobre el tema, presenta los fundamentos de su visión. 8 El objeto y la experiencia cultural, lejos de ser meros efectos super- estructurales, o productos ideológicamente monolíticos confeccionados desde arriba para someter a un público pasivo receptor, se conciben como el resultado de una dinámica social y psíquica propia de su momento histórico: “Todo hecho cultural se produce en un punto de la tensión necesidad-satisfacción. Ninguno es gratuito. Las lecturas, los dogmas, las costumbres, la educación visual han sido satisfacciones a necesidades creadas por la lucha histórica del ser humano para aprehender y modificar la realidad” (x). Lo que él llama subcultura, cultura de masas y popular porque su audiencia principal es el pueblo, independientemente de las circunstancias de su producción o su “calidad” artística intrínseca, también participa de este proceso en el que prima la recepción y actualización de la obra, como “ejercicio de coparticipación” (x). En el caso específico de la música popular, afirma que “una canción no es sólo una voluntad creadora y una voluntad programadora. Una canción es una voluntad receptora que cada vez que la canta, cada vez que la ‘utiliza’, lo hace como instrumento expresivo de la propia sentimentalidad” (xx). El énfasis puesto en la “utilización” de la cultura popular le lleva a rechazar también el pesimismo cultural de los teóricos de la escuela de Frankfurt. Es instructivo contrastar su visión de la canción popular con la de Theodor Adorno. Para este último, la canción popular constituye el producto por excelencia de la industria cultural, un objeto de consumo homogéneo y estandarizado, cuya

¡Por no hablar

8 El Cancionero general del franquismo publicado en 2000 reproduce el prólogo citado, la introducción original al Cancionero general publicado por Lumen y secuestrado por el Ministerio de Información y Turismo franquista. Véase la historia de los dos libros en la “Introducción para el año 2000”, vii-viii.

MEMORIA HISTÓRICA Y CULTURA POPULAR

31

hechura se aproxima más a la de una máquina compuesta por piezas recambiables que a la estructura orgánica de la obra de arte. Adorno entiende la canción como una forma alienante que le ofrece al oyente una experiencia predigerida que no admite una recepción original o personal. La música popular puede ejercer una función colectiva y social pero ésta es perniciosa. O induce al oyente a la conformidad y obediencia a los dictados del statu quo, o le sumerge en un sentimentalismo miserabilista que le aleja de las condiciones reales de su existencia. Vázquez Montalbán, por su parte, reconoce el carácter industrial de la canción popular y explora los factores no sólo de producción sino de distribución y recepción que configuran su estructura y contenidos. 9 Frente a otras formas literarias o artísticas, la canción se hace bajo mayores “condicionamientos de comunicabilidad” que le exige más transparencia en materia de temas y estilo (xxv). Evita caer en un “populismo acrítico” que sobrevalora los efectos subversivos de la cultura de masas a costa de una comprensión adecuada de las condiciones históricas y económicas del consumo. 10 Considera inevitable la subordinación de la cultura popular a fuerzas dirigentes superiores, sean de regímenes políticos o de intereses económicos, aunque argumenta que este control nunca es absoluto: “Es cierto que el poder conforma, vicia los contenidos de esa cultura, que se canaliza generalmente a través de mass media, de una u otra manera siempre controlados. Pero hay que operar teniendo en cuenta este ingrediente, como un condicionamiento más del hecho subcultural, no como el condicionante privilegiado” (x, énfasis original). Con todo es tajante en su defensa de la utilidad y la eficacia históricas de la canción y la cultura popular en general: “La subcultura no tiene por qué pedir perdón por su impotencia frente al poder, su lenguaje degradado o su manipulación tan brutalmente mercantil. Es, a pesar de todo esto, testimonio de una época, es belleza convencional y es una satisfacción consumida por las masas en respuesta a una necesidad” (xi). 11 En este sentido, sus presupuestos críticos y su práctica están, como sugiere Balibrea (207), mucho más cerca de las posiciones elaboradas por los “Cultural Studies”, estudios culturales anglosajones, desarrollados a finales de los años

9 El estudio que hace de la circulación y recepción de la canción popular en los críticos años 30 y 40 en España es ejemplar en este respecto. Explica la popularidad más duradera del repertorio de esos años, anterior a la implantación generalizada del microsurco y tocadiscos, en contraste con el efímero hit parade del periodo de finales de los 50 y los 60. La “lentitud” que caracterizaba el gusto musical de las primeras décadas “no se perdió de la noche a la mañana, por cuando los mecanismos para estimular la mecánica del consumo no eran tan omnipresentes y omnipotentes como ahora. Todavía en esta etapa inicial, una canción como Mi jaca sobrevive con total vigencia y utilidad durante casi veinte años (de los años treinta hasta el borde de los cincuenta). Dentro de los años cuarenta, cualquier éxito de Machín, la Piquer o Raúl Abril se mantenía durante cinco, seis años sin que el público necesitara consumirlo y olvidarlo con rapidez” (Cancionero xiv, énfasis original). 10 Véase a este respecto el libro de Jim McGuigan. 11 También rechaza el elitismo de la escuela de Frankfurt que funda sus esperanzas de un arte crítico y resistente en el arte culto de vanguardia. Según Vázquez Montalbán, el arte de vanguardia, además de sus limitaciones para alcanzar a un público mayoritario, tampoco se escapa de una eventual incorporación por los poderes dominantes: “Hacia finales de los sesenta y después de los sucesos de mayo de 1968 comenzamos a asistir a la evidencia de que el sistema es capaz de convertir a cualquier vanguardia en mercancía. Y cuando una vanguardia que ha nacido para provocar, romper o destruir acaba teniendo una sección en el Corte Inglés, el fracaso está clarísimo” (Tyras 57).

32

KATHLEEN M. VERNON

setenta en torno al Centre for Contemporary Cultural Studies de la Universidad de Birmingham bajo la influencia de figuras como Raymond Williams y Stuart Hall. La obra de Williams desvía el enfoque en el estudio de la cultura popular de las formas artísticas en sí hacia la cultura como la suma de las vivencias, valores y actitudes que se manifiestan en la vida cotidiana de los hombres y mujeres de las clases populares. En sus estudios se perfila un acercamiento “culturalista” llevado a cabo por medio de la documentación y el análisis del hecho cultural. En palabras de John Storey, “los culturalistas estudian textos y prácticas culturales para reconstituir o reconstruir las experiencias, los valores, etc. —la “estructura de sentimiento” de grupos o clases particulares o de sociedades enteras, para mejor entender las vidas de los que vivían la cultura” (57). Para Vázquez Montalbán las obras de la cultura popular como “piezas subculturales” cobran interés documental y testimonial al convertirse “en huellas de sentimentalidad, moralidad, sabiduría convencional y por lo tanto en índices del comportamiento de las masas” (x). De hecho, insiste en el valor privilegiado de la subcultura como una forma “especialmente cargad[a] de Historia” debido precisamente a su completa imbricación en el tejido ideológico, social y afectivo de la sociedad donde se produce y consume; a causa de su instrumentalización por el poder, su saturación semántica como transmisor de una sentimentalidad y moralidad popular y el hecho de constituir “el casi exclusivo medio de participación artística de las masas”. Por todo ello, las canciones y otras formas populares de la España franquista proporcionan una referencia “tanto o más revelador[a]” que cualquier “informe científico” (xv, xviii). Su posición y práctica críticas también revelan muchas afinidades con el acercamiento neo-gramsciano de Stuart Hall. Temprano lector de Gramsci, Vázquez Montalbán seguramente reconocía en el teórico italiano un aliado en su tentativa de elaborar una crítica marxista que analizara el funcionamiento social e ideológico de los gustos culturales del pueblo sin condescendencia. 12 Como ellos dos, en vez de lamentar la ausencia de una supuesta cultura auténtica y autónoma del pueblo situada fuera de las líneas de distribución del poder y las relaciones de control culturales, se dedica a analizar la utilización de la cultura existente por los grupos subalternos (Hall 446). De manera paralela a Hall, inmigrante jamaicano en el Reino Unido, Vázquez Montalbán rehuye la posición que equipara a los receptores de la cultura popular de masas con los productos cosíficados que consumen. Reconoce en el pueblo la más que suficiente lucidez como para distinguir entre elementos utilizables y elementos descartables en la experiencia cultural, como para saberse destinatario de un mensaje ideológico y saber forjarse una posición al margen de esos intereses. Comparte con Hall una comprensión de la dinámica fundamental del hecho cultural, las tensiones productivas que organizan la obra de entretenimiento y la negociación constante entre fuerzas de contención y resistencia. También con este último, concibe la experiencia y el

12 Las huellas de Gramsci quedan bien claras en las obras estudiadas del autor sin que figure su nombre. Sin embargo, Pepe Carvalho no duda en recomendarle la lectura de Gramsci, lector y crítico de novelas detectivescas, a Ana Briongos, heroína proletaria de Los mares del sur.

MEMORIA HISTÓRICA Y CULTURA POPULAR

33

análisis cultural como una “lucha” y vislumbra en el terreno de la cultura popular un campo de batalla en el que no se trata de lograr victorias permanentes sino de seguir marcando líneas de debate (Hall 447). En la obra cultural de Vázquez Montalbán presenciamos la transformación de lo que José Colmeiro caracteriza como memoria colectiva, “un conjunto de experiencias, tradiciones, prácticas, rituales y mitos sociales compartidos por un grupo” en memoria histórica, “conciencia histórica” y “concepción crítica de acontecimientos de signo histórico compartidos colectivamente” (17-18). Si la primera supone una memoria inocente, herencia circunstancial y local, la segunda implica una memoria sometida a una mirada crítica, distanciadora. Lo que distingue al proyecto montalbaniano, sin embargo, es la relación dialéctica entre los dos tipos de memoria. La memoria crítica nace y convive con la “primera” memoria; no es cuestión de imponer un marco conceptual que corrija los excesos subjetivos de la memoria inicial. En su obra coinciden remembranza familiar con análisis ideológico, identificación sentimental con lucidez histórica. Demuestra, con sus escritos personalismos, inspirados en sus vivencias y recuerdos de mestizo cultural, que el rigor teórico no está reñido con el compromiso personal.

OBRAS CITADAS:

Adorno, Theodor. “On Popular Music.” Culture Theory and Popular Culture. Ed. John Storey. Harlow, Inglaterra: Pearson-Prentice Hall, 1998. 197-209. Balibrea, Mari Paz. En la tierra baldía. Manuel Vázquez Montalbán y la izquierda española en la postmodernidad. Barcelona: El Viejo Topo, 1999. Bermúdez, Silvia. “‘Music to my ears’: Cuplés, Conchita Piquer and the (Un)Making of Cultural Nationalism.” Siglo XX/Twentieth Century 15.1-2 (1997): 33-54. Castellet, José María, ed. Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona: Barral Editores, 1970. Colmeiro, José. Memoria histórica e identidad cultural. De la postguerra a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos, 2005. Gramsci, Antonio. Selections from Cultural Writings. Trad. William Boelhower. Eds.

David Forgacs y Geoffrey Nowell-Smith. Cambridge: Harvard UP, 1985. Hall, Stuart. “Notes on Deconstructing the Popular.” Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. Ed. John Storey. Harlow, Inglaterra: Pearson-Prentice Hall, 1998. 442-53. McGuigan, Jim. Cultural Populism. Londres: Routledge, 1992. Rico, Manuel. “Introducción.” Una educación sentimental: Praga. De Manuel Vázquez Mon- talbán. Ed. Manuel Rico. Madrid: Cátedra, 2001. 13-66. ———. Memoria, deseo y compasión. Una aproximación a la poesía de Manuel Vázquez Montalbán. Barcelona: Mondadori, 2001. Storey, John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. Harlow, Inglaterra: Pearson- Prentice Hall, 2001. Tyras, Georges. Geometrías de la memoria. Conversaciones con Manuel Vázquez Montalbán. Granada: Zoela Ediciones, 2003. Vázquez Montalbán, Manuel. Cancionero general del franquismo, 1939-1975. Barcelona: Crítica,

2000.

———. “Consultorio sentimental”, Triunfo 388, 8 Noviembre 1969: 30-35. ———. Crónica sentimental de España. 1971. Barcelona: Grijalbo, 1998. ———. “La mujer española en las canciones”, Triunfo 439, 31 Octubre 1970: 39-42. ———. Memoria y deseo. Obra poética (1963-1983). Barcelona: Seix Barral, 1986.

———. Una educación sentimental: Praga. Ed. Manuel Rico. Madrid: Cátedra, 2001. Williams, Raymond. The Long Revolution. Londres: Chatto & Windus, 1961

Defensa e ilustración de la canción popular según Vázquez Montalbán

SERGE SALAÜN

Las canciones no mienten. M. Vázquez Montalbán, Crónica sentimental de España

La canción ocupa en la abrumadora y polifacética producción de Vázquez Montalbán un lugar céntrico que no ha recibido todavía toda la atención que se merece. Más aún que el cine (muy presente en su memoria y en su prosa), que los tebeos, los cómics y, en general, todas las manifestaciones de la cultura popular o de masas, la canción corresponde a una preocupación que no se desmiente hasta el final de su carrera. En un principio, su interés por la canción parte de una afición o un gusto sin complejos, vinculados a una memoria (la de la España franquista de su juventud y su adolescencia) y a un patrimonio cultural, personal y colectivo, reivindicado con una roborativa serenidad: una afición que entronca con preocupaciones sociales, ideológicas, políticas, culturales y estéticas de signo inconfundiblemente humanista. Lo ha repetido una y otra vez: la canción acompañó sus años mozos y su juventud como alimento cultural inmediato de primera necesidad y en primer lugar, la canción de consumo de los años negros del franquismo (de los años 40 y 50), la que divulgan a chorro diario las emisoras de radio y las primeras graba- ciones de la incipiente industria discográfica, la que impregna las memorias y la cultura cotidiana de todas las capas de la sociedad, las populares en primer lugar, a base de “canciones españolas” típicas de la época, sin olvidar los cantables de zarzuelas que el régimen favorece y las canciones “tropicales” de moda, con Antonio Machín, Los Panchos, Agustín Lara, Jorge Negrete y un largo etcétera, lo que configura indudablemente un repertorio inmenso y más variado de lo que parece. Su afición a esta canción “nacional”, plenamente asumida, 1 tiene segura-

1 Emblemático de su fidelidad afectiva a esta época, es el uso recurrente del adjetivo “sentimental”, presente, por ejemplo, en el título de varios de sus libros más conocidos, Una educación sentimental, Crónica sentimental de España y Crónica sentimental de la transición.

36

SERGE SALAÜN

mente un valor afectivo y vivencial, pero implica una voluntad de solidaridad y de complicidad con una época, con unas clases sociales, y con una España de los vencidos nunca renegadas. 2 En Vázquez Montalbán, la cultura empieza con lo vivido día a día, y la primera actitud política coherente consiste en evitar toda clase de apostasía cultural. Luego descubrirá a los grandes cantantes o cantautores franceses (Georges Brassens, Jacques Brel, Charles Trenet, Jacqueline François), que los universita- rios catalanes “progres”, ávidos de aires menos autárquicos, saborean como un manjar prohibido que contrasta con la estrechez franquista. 3 En los años 60 y 70, la aparición del rock y de todos sus sucedáneos provoca en él no tanto una nueva afición personal —según dice— sino un interés sociológico e ideológico hacia un fenómeno musical y cultural que invade la sociedad tardofranquista como cultura de substitución entre los jóvenes, como posible cultura alternativa de protesta que, sin embargo, desemboca casi inmediatamente en producto comercial reintegrado. Aficionados al rock o no, hay que reconocer que Vázquez Montalbán posee una “cultura rock” enciclopédica, relacionada con sus preocupaciones sociales y polí- ticas, una cultura que sigue ampliando y diversificando después de la muerte de Franco, con la creciente invasión de las músicas y las multinacionales anglo- sajonas en España. 4 Esta simpatía personal por la cultura canora (otro adjetivo entre afectivo y distanciado que utiliza a menudo Vázquez Montalbán) que se consume en España entronca muy rápidamente con sus preocupaciones profesionales (el periodismo y su vocación de especialista de la comunicación, en un principio) y, sobre todo, ideológicas. Paralelamente a su (incipiente) producción poética y novelesca, desarrolla una labor intensa de sociólogo de la comunicación en la que su interés por la canción ocupa el mayor espacio. Entre 1968 y 1975 (las fechas no serán del todo anodinas) es cuando publica una serie de textos, de mayor o menor amplitud, en los que elabora y perfecciona una teoría y práctica de la canción de consumo y de la canción en general: Antología de la “nova cançó” catalana, 1968; Crónica sentimental de España, 5 1971; Joan Manuel Serrat, 1972; Cancionero general 1939-1971, 1972; 100 años de canción y Music Hall, 1974; La penetración americana en España, 6 1974; y el prólogo de Cantes del pueblo para el pueblo, de Manuel Gerena, 1975. Después de 1975, la frecuencia de textos dedicados a la canción se reduce algo, en provecho de textos más sociales y políticos y, evidentemente, de su producción

2 Como el autor ha señalado, “Yo no puedo enmascarar mi obsesión testimonial” (Colmeiro 12).

3 El autor confiesa haber visto la película Porte des Lilas siete u ocho veces, “per adoració envers el

personatge de Brassens, era un personatge conmovedor

sentimental. I un home que va ser fidel a la seva imagen fins a la mort” (Diàlegs a Barcelona 115).

4 Encontramos ecos de esta inmensa cultura “rock”, americana y española en los Diàlegs a Barcelona, en la entrevista con Federico Campbell, en Infame turba (1971) y, sobre todo, en Crónica sentimental de España (1971) y Crónica sentimental de la Transición (1985); esta última, en particular, contiene uno de los más sugestivos análisis del rock mundial.

Brassens va ser per a mi un petit mite de caràcter

5 El libro no está dedicado exclusivamente a la canción pero ocupa un espacio enorme en el libro.

6 En este “reportaje cultural”, como lo define el autor, es evidente que la canción tampoco es el objetivo principal; sin embargo, la canción está muy presente, en particular a través de un documentado análisis del rock americano.

DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA CANCIÓN POPULAR

37

novelesca, pero la canción no desaparece nunca del todo; sigue prologando algunas antologías —el tercer tomo de la de Fernando González Lucini, Veinte años de canción en España (1963-1983), y la novela (o, más que novela, estudio y exaltación del bolero) de Iris Zavala, El bolero: Historia de un amor— y se reeditan y/o amplían regularmente muchos títulos como la antología de Joan Manuel Serrat, en 1976, 1978, 1984, Crónica sentimental de España [CSE], en 1986 y en 1998, y el Cancionero general del franquismo en el 2000. 7 En 1985, su Crónica sentimental de la transición [CST] sigue fiel a su costumbre de entreverar los acontecimientos sociopolíticos más relevantes del país con ecos abundantes de los éxitos nacionales e internacionales de la canción. En realidad, las referencias a la canción asoman por todas partes, cualquiera que sea el género practicado. Su poesía está plagada de reminiscencias y ecos de cantantes y canciones. Su primer libro de poemas, Una educación sentimental (1967) 8 , contiene un poema a “Conchita Piquer” (que se puede leer como un poema-manifiesto sobre la canción española en general), otro a Ella Fitzgerald (“Jamboree”), otro a “Françoise Hardy”, otro al “Twist” y una multitud de alusiones y referencias variadas. Lo más significativo de la concepción de Vázquez Montalbán es la especie de dedicatoria inicial de este poemario, o página de agradecimientos, que pasará a encabezar el tomo de su Obra poética: en una

lista de 33 nombres que desfilan después de “Agradezco

alternando con

algunos matemáticos o políticos famosos y con figuras de las letras españolas (Vicente Aleixandre, Bécquer, Gil de Biedma, Cernuda, José Agustín Goytisolo, Quevedo, Miguel Hernández) o extranjeras (Eliot, Truman Capote, Borges), aparecen unos diez nombres de autores y compositores (los inoxidables Quintero, León y Quiroga, principales abastecedores de la “canción española” durante los veinte primeros años del franquismo) y cantantes españoles y extranjeros (Paul Anka, Glenn Miller, Françoise Hardy, Léo Ferré, Modugno, Machín, o el Dúo Dinámico). Esta dedicatoria, en la que reina el desorden tan sorprendente como voluntario, no deja de aparecer a su manera como un manifiesto cultural en el que lo más culto y lo más “subcultural” están estrechamente imbricados, como una

reivindicación de lo híbrido y mestizo. 9 En los demás libros de poesía tampoco faltan referencias directas o indirectas a la canción, como en Liquidación de restos de serie —que contiene un “Homage to tango”—, en las Coplas a la muerte de mi tía Daniela —donde cohabitan la Goya, la Fornarina y Pastora Imperio con Elvis Presley—, o en A la sombra de las muchachas sin flor —donde hay ecos del famoso “Bésame mucho” (“Como si fuera esta noche la última vez”) y de la

canción de Chavela Vargas “Macorina” (“Ponme la mano aquí

”)—, entre otras

referencias menos explícitas, pero que juegan con los reflejos y la complicidad del lector.

Hasta en los libros o textos más imprevistos afloran alusiones o citas de can- ciones, a veces como reflejo espontáneo, a veces como guiño de complicidad,

”,

7 En 1972, la censura sólo admite el título de Cancionero general. En la reedición de 2000 restablece el título previsto en el origen y añade material inédito.

8 Para su poesía he utilizado Memoria y deseo: Obra poética (1963-1990).

9 “Yo soy un mestizo cultural real”, dice el autor (Una educación sentimental: Praga 21).

38

SERGE SALAÜN

como cuando, a propósito de Santiago Carrillo, se pregunta con humor que no sabe “¿de donde saca pa’ tanto como destaca?” (CST 129), eco del cuplé de “La chica del diecisiete”. No es raro que asomen versos de cuplé o de bolero en el

momento menos pensado: “Se vive solamente una vez” es una de sus frases favo- ritas, recuerdo de la canción de Machín “Amar y vivir”, y de la retórica del bolero

en general. Sin hablar de su casi obsesión por “Tatuaje” que le acompaña desde lo

que se considera como el primer volumen de la serie Carvalho (Tatuaje) hasta el final de su vida, en cualquier ocasión, como emblema de su interés por la canción

y por la teoría que le sugiere. Este tipo de intertextualidad con materiales

(sub)culturales, aparte de ser juego de letrado, placer de la complicidad desen- vuelta, también es aplicación directa de su teoría de la cultura de masas, tan digna de elevarse a la dignidad de referencia intertextual como un texto de Joyce, de Tolstoi o de Flaubert, para citar ejemplos del mismo Vázquez Montalbán. La afición a la canción española tenía que llevarle, podemos decir que naturalmente, hacia la escritura de canciones, por lo menos de las letras, como en

sus obras Guillermotta en el país de las Guillerminas y Flor de nit. La primera de ellas, Guillermotta, escrita en 1970 en colaboración con Mario Gas y la actriz Guillermina Motta, y publicada originalmente en 1973, “quería ser una contra- revista musical utilizando los mismos recursos lingüísticos de la revista musical” (Escritos subnormales 109). La obra contenía “cuplés” originales (de Vázquez Montalbán) en catalán y en castellano que parodian con desparpajo los viejos cuplés y los ritmos castizos; en la línea de sus escritos groucho-marxistas y “subnormales” de la época, esta revista acumula los desplantes surrealistas y las provocaciones políticas que explican el rechazo de la censura franquista y “la censura económica de nuestro empresariado teatral” (109), insensible a la gracia iconoclasta del libreto. Flor de nit, estrenada el 7 de abril de 1992 en el Teatro Victoria de Barcelona por la compañía Dagoll Dagom, prolonga, más de veinte años después, la empresa de Guillermotta. También es una revista musical que utiliza y parodia todos los tipos y topoi del music-hall, especie de “crónica sentimental del Paralelo entre 1929 y 1936”, según el director del espectáculo Joan Lluis Bozzo, “metáfora de la ciudad, conflictiva de día y lúdica de noche” (Torre). Es una revista musical claramente “de izquierdas”, más ambiciosa, en dos actos y 35 escenas, con perspectiva histórica y política incisiva, cosa impensable en el principio de la década de los 70. Lo que estas dos obras tienen en común, detrás del evidente placer de la parodia y del pastiche, detrás del placer de jugar con los modelos y con el patrimonio, es la voluntad explícita de homenajear, renovándola, la revista musical tradicional, de crear un auténtico espectáculo “total” moderno (canción, baile, luces, plasticidad, recursos cinematográficos, dramaturgia cuidada y enjundia verbal), donde el humor cohabita con un “mensaje” histórico e ideológico que le da un espesor, un humanismo militante que los “espectáculos de visualidad” convencionales de los años 30, de Broadway o durante el franquismo no suelen tener (es un eufemismo). Y el montaje de la obra a cargo de la compañía Dagoll Dagom le daba además una dimensión vanguardista, dentro de las propuestas de renovación teatral que estas compañías catalanas (pensemos también en Els Joglars o Els Comediants, entre otras

DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA CANCIÓN POPULAR

39

muchas) han significado indiscutiblemente. En resumen, unas obras que conjugan tradición (sainete, zarzuela, revista, cuplés) y modernidad y van mucho más allá del mero pasatiempo nostálgico; son unas obras con genio y figura que merecen más atención por parte de la crítica y nuevas oportunidades de acceder a la escena. Hasta aquí la imagen de un Vázquez Montalbán aficionado empedernido a la canción hasta el punto de pasar a la práctica escénica y participar en espectáculos revisteriles donde da rienda suelta a su afición al cuplé y a la canción española. Pero la relación de Vázquez Montalbán con la canción va mucho más lejos. Está claro que no es —ni quiere ser— el universitario típico que publica libros y artículos según las normas universitarias, con el consabido aparato de notas a pie de página y la documentación meticulosamente referenciada (y la seriedad retórica del oficio que no suele entregarse a la brillantez estilística o a la audacia enjundiosa de un Vázquez Montalbán). 10 Sin embargo, el sociólogo, el semiólogo y el historiador de la cultura que no deja de ser nunca, hasta en los textos menos solemnes, aplica a sus propósitos y sus estudios sobre la canción un rigor y, sobre todo, una reflexión sistemática y teórica que lo convierten en uno de los especialistas más contundentes del género, y de la cultura de masas en general. Su aportación científica es seguramente de las más consistentes, todavía válida en su inmensa mayoría, aparte de ser el autor uno de los pioneros de los estudios de antropología o etnocultura contemporánea, entre finales de los 60 y principios de los 70, cuando este sector de la investigación estaba todavía en ciernes, víctima muchas veces de concepciones elitistas y retrógradas, hasta en las conciencias supuestamente más avanzadas. Vázquez Montalbán instaura unas bases teóricas sobre la cultura de masas, sobre todo a partir de la canción, contemporáneas de los primeros estudios de Umberto Eco, Edgar Morin y Christian Metz, a mediados de los 60, y de la socio-cultura francesa e inglesa que se desarrollará a partir de los años 70 y 80, alrededor del concepto de “Historia cultural”. 11 Es decir que Vázquez Montalbán forma parte de una corriente crítica que va a renovar drásticamente los estudios sobre la cultura; en España es un pionero, único en su tiempo, y todavía insuficientemente reconocido como tal. Para empezar, los escritos de Vázquez Montalbán sobre todo tipo de canciones, incluso en las alusiones de pasada que afloran por todas partes, sin negar nunca la relación afectiva (“sentimental”) que lo une al género, adquieren siempre, sistemáticamente, tozudamente, una dimensión didáctica y hasta científica. No

10 Vázquez Montalbán se autodefine como “aspirante a romanista” sin pretensión: “Afortunadamente para el romanismo y más concretamente para el hispanismo, dejé de competir tempranamente con Iris M. Zavala…” (“Platón”).

11 Me refiero concretamente al número especial de Communications, 6 (1965), con un artículo de U. Eco, “La chanson de consommation” y otro de E. Morin, “On ne connaît pas la chanson”, verdaderamente pioneros. Es posible, aunque no los cite, que Vázquez Montalbán los conozca (ha leído a Morin, y lo menciona de vez en cuando). En los años 70-80, las obras de Louis-Jean Calvet profundizan y sistematizan esta orientación (Cent ans de chanson française, en 1972, La production révolutionnaire, en 1976, Chanson et société, en 1981). La obra colectiva de S. Liberovici, E. Jona, G. De Maria, y M. L. Straniero, Le canzoni della cattiva coscienza, en 1964, también tuvo hondas resonancias en su tiempo. Sobre el concepto y el desarrollo de la “Historia cultural” (un concepto distinto de los Cultural Studies anglosajones), y que rige gran parte de la investigación francesa desde hace más de veinte años, véanse los estudios de Philippe Poirrier y Pascal Ory.

40

SERGE SALAÜN

nos equivoquemos: la afición a la canción nunca es mera manía personal, nostalgia de un pasado perdido o debilidad “subcultural” asumida de un intelectual culto, sino pertinaz esfuerzo teórico y analítico que se apoya en una enorme documentación. La CSE por ejemplo, supone, para cada uno de los artículos publicados en Triunfo, en 1969, un imponente trabajo de recopilación: el libro menciona, por lo menos una vez, a más de ciento veinte intérpretes (españoles, por supuesto, los más representados, y también franceses, italianos, ingleses, norteamericanos y latinoamericanos) y más de ciento treinta canciones de todos los horizontes, sin contar unas trece zarzuelas y hasta una canción publicitaria, unas cifras que denotan una cultura canora excepcional o implican un esfuerzo de documentación sistemático (en realidad, en Vázquez Montalbán, las dos cosas van juntas). Para el Cancionero general del franquismo, ha cosechado unas mil canciones antes de confeccionar su antología. Otro tanto pasa con su Antología de la “nova cançó” catalana. Y cuando se interese por el rock y los ritmos anglosajones que penetran en la Península a partir de finales de los sesenta, es evidente que su reflexión parte de una intensa labor de recopilación. A esta paciente cosecha de materiales se añade una no menos evidente voluntad de documentación crítica, sociológica sobre todo (los estudios sobre la canción de masas no menudean entonces) y también musicóloga. 100 años de canción y Music Hall, por ejemplo, es, en aquella fecha (1974), un monumento crítico en el que, al lado de una iconografía nutrida, conviene no olvidar, por parte del autor, un trabajo de auténtica investigación científica de fuentes y críticas que contrasta con los estudios de musicología que se estilan entonces. 12 Su obsesión analítica sobre un objeto que adquiere un indiscutible valor emblemático es una constante, a veces resumida en párrafos o fórmulas que, por su extraordinario fulgor, cobran una dimensión programática, pero algunos textos, pese (o gracias) a su carácter de ensayo o de manifiesto cobran una amplitud y una validez teórica que pueden inspirar hoy todavía a los estudiosos del tema. 13 Pienso, en particular, en los prólogos de su Antología de la “nova cançó” catalana y del Cancionero general del franquismo y en la mayoría de las páginas de 100 años de canción y Music Hall, unos libros enteramente dedicados a diversos aspectos de la canción. Para resumir la aportación de Vázquez Montalbán sobre la canción y sobre la cultura de masas en general, sus presupuestos teóricos se articulan alrededor de tres ejes esenciales: sociopolítico, cultural y estético.

*

12 Los estudios sobre la canción de masas eran todavía escasos en la época, incluso ausentes en España, salvo libros hagiográficos, de índole periodística las más veces, que celebraban los méritos de tal o cual cantante. En cambio, en los años 70, se observa en España un interés creciente hacia la zarzuela o el teatro lírico nacional (Roger Allier, Antonio Fernández Cid, Carlos Gómez Amat, etc.) que se caracterizan por una olímpica despreocupación de las condiciones sociales y culturales que caracterizan estos géneros.

13 El descubrimiento de estos textos ha desempeñado un papel decisivo en mi orientación crítica personal, paralelamente a las escuelas de antropología o de etnocultura ya citadas (nota 11): una deuda científica, literaria y “sentimental” que asumo con verdadera delectación.

DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA CANCIÓN POPULAR

41

La perspectiva sociopolítica

En primer lugar, cabe volver sobre su orientación sociológica e ideológica que lo lleva a interesarse por una cultura (la de los años 40 y 50) promovida desde arriba por un régimen dictatorial, una cultura consumida y, finalmente, aceptada y recuperada por los “vencidos” de la historia. La canción española, la que más le atrae desde un punto de vista personal, parte de una reacción de solidaridad hacia unas masas y una historia que el franquismo pretende sojuzgar. 14 La canción, en cierta medida, emblematiza una forma primitiva y sensible de su compromiso ideológico y político, al que no dejará hasta el final de su vida de dar una forma teórica. 15 Es la canción, la cultura de masas en general y la creación estética lo que, por ejemplo, condiciona gran parte de su relación original con el marxismo, donde se compaginan lo “sentimental” y lo doctrinal. Si él mismo se define como un “marxista heterodoxo”, o si mantiene con las estructuras convencionales de los Partidos comunistas (nacional o catalán) una relación a veces ambigua (es y no es, sin renegar que lo fue y quiere seguir siéndolo), es porque no le satisface la doxa que da la prioridad a los mecanismos económicos y sociales, de la misma manera que su interés metodológico y hasta estético por la postmodernidad o el estructuralismo está más que limitado por la dimensión ahistórica de estos dos movimientos que no puede admitir. La ilusión (o la utopía) de Vázquez Montalbán sería poder conciliar el marxismo con los avances últimos de la modernidad o, por lo menos, llenar el vacío que deja el marxismo en cuanto a comunicación, culturas de las masas y arte, es decir, también, conciliar el individuo y las masas. 16 De alguna manera, para Vázquez Montalbán, creo que de manera muy consciente, se trata de actualizar el marxismo, de completarlo, de prolongar el arsenal teórico, mediante una teorización constante sobre la cultura. La canción de los años 40-50 le ofrece para esto un terreno privilegiado que asocia militantismo político y cultural, solidaridad humana y afectiva, y voluntad teórica que permita superar la contradicción que encierra la afición a un género, a unos cantantes y unos textos que emanan directamente de las esferas ideológica- mente más repelentes. Esto explicaría la dimensión simbólica que pueden cobrar algunas canciones como “Tatuaje”, su preferida, pese al tufo fascistoide de un franquismo todavía germanófilo que impregna la letra (ese apuesto marinero “rubio como la cerveza”, símbolo ario si los hay, promovido por las revistas de la época del flirteo del régimen con la Alemania nazi). Estudiar la canción de los años 40 y 50 significa así denunciar los mitos oficiales del Imperio, de la hispanidad, de los Reyes Católicos, o esos otros mitos a uso popular que son el torero, el chulo, el majo, la

14 “El período mítico que más me interesa es el de los años 40 y no tanto el de los 60”, dice en la entrevista a Federico Campbell, 163.

15 El libro de Mari Paz Balibrea analiza la continuidad del compromiso ideológico del autor.

16 Remito al curioso y poco conocido libro de Vázquez Montalbán donde desarrolla estos temas, un ensayo reeditado poco antes de su desaparición, La palabra libre en la ciudad libre. En 1970, ya lo había formulado a su manera, en un post scriptum a su presentación en Nueve novísimos poetas españoles, de José María Castellet: “Creo en la revolución. Con una condición: la libertad de expresión” (58).

42

SERGE SALAÜN

prostituta con buen corazón, y otros muchos, que propalan las miles de canciones de la época. A diferencia de lo que pasa en Francia y en los demás países democráticos donde hay canciones de todo tipo, para sensibilidades, convicciones, gustos y hasta ideologías plurales, en España el régimen impone modelos y arquetipos sin alternativa posible. La canción nacional, en el sistema franquista, implica una tozuda empresa de impregnación ideológica, una estrategia y una política de fomento de una cultura oficial, a exclusión de cualquier otra, a destinación de las masas: como quien dice, una forma de opresión o de anestesia por lo cultural, con la complicidad activa de los medios de comunicación. El análisis de los gustos o de la cultura del ocio pasa necesariamente por el análisis de una sociedad y de todos sus mecanismos, ya que “lo cultural” está regido por normas rígidas que la inmensa mayoría de la población no puede ni rechazar ni siquiera realmente eludir. La perspectiva sociológica y semiótica, con fuertes tintes militantes (la defensa de una mayoría vencida y oprimida), tiene que ser el primer eslabón de la empresa científica. La insistencia de Vázquez Montalbán sobre las condiciones tecnológicas de la difusión de la canción completa su análisis sociológico. En esto también es pionero. 17 La electricidad, en primer lugar, es un factor decisivo; los planes de electrificación del país, llevados a cabo por el primer franquismo, no favorecen solamente los transportes y la mejora de la vida cotidiana, sino que favorecen también la difusión en los hogares 18 y establecimientos públicos (tabernas y bares,

por ejemplo) de la canción “nacional”, fomentada como alimento cultural básico e instrumento de propaganda de los valores del régimen. Vázquez Montalbán, en esta línea, ha hecho hincapié, repetidamente, en el papel de la radio en los años 40 y 50, en relación con la empresa de electrificación del Estado, “para crear una

[que] ejerció a partir de 1945 una dictadura sen-

efectiva red de radiodifusión

timental y propagandística sobre el pueblo español” (Antología 21-22). El “boom” de la radio en España, en los años 50 y 60, una radio evidentemente vigilada y estrictamente controlada por el régimen, en una situación de mercado cerrado y cautivo, “estaba en condiciones de dictar la sentimentalidad popular, y así lo hizo…” (111), tanto más que la radio que emite hora tras hora en los hogares implica una especie de continuum sonoro, una impregnación auditiva que escapa a la conciencia, constituyendo así “un auténtico asunto de hipnosis radioeléctrica” (115). Además, la radio implica redes comerciales secundarias cada vez más eficaces e insistentes que acompañan la evolución hacia una sociedad de consumo: vedetización de ciertos animadores de radio (Bobby Deglané, por ejemplo) o de ciertas emisiones (“Cabalgata fin de semana”), comercialización de los receptores, e intensificación de la publicidad y de las estrategias de venta. No cabe la menor duda de que el franquismo de los años 40-60 apostó por la

17 Louis-Jean Calvet recalca el olvido pertinaz por parte de los estudiosos, de las consideraciones tecnológicas, en provecho de consideraciones estéticas y morales.

18 Vázquez Montalbán es precisamente uno de los primeros en señalar, muy temprano (en Antología de la “nova cançó” catalana, por ejemplo) el papel esencial de las mujeres y amas de casa en la recepción, conservación y transmisión de la canción, en un país en el que el porcentaje de mujeres que tenían un empleo fuera de casa era uno de los más bajos de Europa.

DEFENSA E ILUSTRACIÓN DE LA CANCIÓN POPULAR

43

evolución tecnológica y el progreso para difundir a escala nacional los esquemas y productos culturales que consideraba más aptos para su consolidación. Después, a mediados de los años 50, el “45 RPM” marca el principio de otra etapa para la canción, la comunicación de masas y el mercado cultural en general. El segundo “boom”, el del disco en los años 60, coincide con una intensificación de la comercialización e industrialización de la cultura, a escala internacional esta vez, con el peso ideológico y cultural cada vez mayor de las estructuras anglosajonas. La historia de la comercialización y de la reproducción del sonido condiciona la historia cultural del país, y más en una época en la que la evolución tecnológica es rápida y masiva. Para Vázquez Montalbán, es evidente que la canción es el mejor termómetro de la “sentimentalidad” de un país, es decir, de las tensiones y contradicciones que se manifiestan entre recepción y el aparato de estado. Frente al monolito compacto de la canción nacional, española y folklórica, la “nova cançó” catalana abre la primera brecha contestataria que satisface nuevas necesidades, desde las más militantes o más “radicales” (Raimon), hasta las más comerciales. Es otro ejemplo de cómo lo cultural emblematiza, acompaña o fomenta cambios profundos en el país. No estoy del todo convencido de que Vázquez Montalbán sienta auténtica afición hacia esta nueva canción “de protesta”, pero el fenómeno sociocultural le interesa y hasta le infunde lógicas simpatías ideológicas. Su copiosa introducción a la antología de canciones de Joan Manuel Serrat, en 1972, me parece un ejemplo de cómo la simpatía personal no está reñida con une fuerte dosis de lucidez analítica que sabe apreciar tanto los méritos como los límites de una empresa; teniendo en cuenta la historia personal del cantante, su origen geográfico (el barrio de Poble Sec) y social, Serrat supone la emergencia de una nueva sensibilidad más “democrática” o más actual, pero con ribetes de “sentimentalidad” y hasta de “populismo”. 19 Su análisis del rock americano y de sus avatares españoles obedece a la misma preocupación sociológica y antropológica de bucear en las entrañas culturales de un país para comprender los mecanismos sociales y políticos profundos. Como lo reconoce con humor, él no ha pasado de los Beatles y ya no se trata de afición o puro placer, como en el caso de la canción de los años 40. 20 Sus comentarios sobre el rock aparecen en numerosas ocasiones, pero es en La penetración americana en España y, más aún, en CST, donde más desarrolla el tema, a partir de una documentación y de un conocimiento de individuos, grupos y tendencias real- mente enciclopédicos. Demuestra cómo el rock, y todos sus sucedáneos (punk, heavy metal, new mod, new wave, cool wave, ska, techno-pop), al entrar en los circuitos comerciales de la industria del disco, pierden enseguida su valor de con- testación moral o crítica, su aptitud subversiva para juventudes rebeldes, y se convierten en meros productos de consumo, en modas recuperadas por multina- cionales, nada peligrosas para el sistema, como había sido el caso anteriormente

19 Serrat y unos cuantos más “representaban la extrema posibilidad populista de la ‘Nova cançó’ catalana” (Antología de la “nova cançó” catalana 31). 20 “Nosotros teníamos que pedir perdón por habernos parado en el Yesterday de los Beatles, más cerca de Antonio Machín que de las Vulpes” (CST 153).

44

SERGE SALAÜN

de Paul Anka, Elvis Presley, modelo de “rock blanco” edulcorado, o los Bee Gees y su “propuesta de melancolía pasteurizada” (CST 16). La industria musical multi- nacional ilustra la “dictadura del mercado” (Cancionero viii), de la misma manera que el rock ya había demostrado desde Elvis Presley que podía ser “una cultura que alienaba a la juventud del mundo entero” (Cancionero 122). En sí, la demostración no es nueva, aunque, en los años 70, es raro que un intelectual uni- versitario “serio” se dedicara al tema. Lo más interesante o novedoso, incluso desde la perspectiva de hoy, es su descripción cultural, a partir de 1975, de la es- pañolización del rock, incluso su traducción a ámbitos regionales (gallego, catalán, andaluz), paralelamente a la solidez de un Manolo Escobar buscando impertérrito su carro perdido, al escapismo de un Peret que pregona “Canta y sé feliz”, a la invasión de lo que llama “la coca cola musical” (CST 66) al estilo de Raphael o de Julio Iglesias, y la llegada de los cantautores políticos. Es indudable que los últimos años del franquismo, la transición democrática y la movida ma-