La Mirada Fantasma

2/11/2014 LA MIRADA FANTASMA | PENUMBRIA | Revista fantstica para leer en el ocaso
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LA MIRADA FANTASMA
LA MIRADA
FANTASMA
Rafael Villegas

on OCT 25, 13
in APCRIFA, LA HABITACIN SECRETA by ADMIN
with COMENTARIOS DESACTIVADOS
Del 29 al 31 de mayo de 2013 se realiz en Guadalajara el VI Foro
de Novela Negra, Literatura de Horror y Suspenso, organizado por
la Coordinacin de Artes Escnicas y Literatura de la UDG. En el
evento participaron, entre otros, los escritores Cecilia Eudave,
Godofredo Olivares, Bernardo Esquinca y Rafael Villegas. Este
ltimo intervino con la charla La mirada fantasma, cuya
transcripcin revisada presentamos a continuacin. Cuando
comienza la charla, la luz est apagada.
Quiero pedirles un favor: cierren los ojos. Ahora imaginemos que
estamos a pocos aos de que termine el siglo XVIII, estamos en
Europa, Francia en especfico. Un monasterio de capuchinos.
Piedras por aqu y all. Pasillos oscuros, largos. Muchas puertas.
Caminamos. No sabemos muy bien qu esperar de nuestra visita. La
gente cuenta infinidad de ancdotas, pero hay que ver para creer.
Eso dicen. Buscamos las miradas de los dems visitantes. La noche
nos inquieta a todos por igual. Y el fro de la noche. Y los ruidos de
la noche. Y nuestras pisadas sobre la tierra, caminando junto a
tumbas de monjes de otros tiempos. Pero sobre todo nos inquieta la
noche, que ahora mismo es ms un estado mental que una condicin
astronmica. Seguimos caminando y de pronto estamos aqu, en un
saln amplio, iluminado por un candelabro justo sobre nuestras
cabezas. Hay bancas, como de iglesia, de iglesia justamente,
esperndonos. Nadie se quedar de pie, hay espacio para todos.
Pasan unos cuantos minutos, ya estamos sentados, algunos
entretenemos los nervios quitando, no s, un pelo de gato de nuestra
ropa. Entonces aparece ah, al frente, un tipo de no ms de cuarenta
aos. Una nariz grande, enormes patillas que se confunden con la
barba. He aqu el hombre, que pronto comienza a hablar y nos
quedamos callados.
Dice llamarse Robertson, aunque algunos sabemos que no es ingls,
sino belga, y que su nombre real es tienne-Gaspard Robert.
Robertson se oye ms espectacular, supongo. Despus de todo, ms
que un hombre de ciencia, es un hombre-espectculo, un mago.
Apenas deja de hablar y el candelabro, encima de nosotros, se
apaga. Oscuridad profunda, tinieblas, no podemos ver sobre el
hombro de quien est sentado adelante. Ruido de lluvia. Llova
cuando llegamos? No. Es algo distinto que se hace pasar por lluvia.
Efecto de lluvia. Lo que importa es que la omos y nos
convencemos de que llueve. Comienza a sonar una campana,
fnebre y profunda, y nos acordamos de las tumbas de monjes que
acabamos de pasar ah afuera. Tememos que alguno de estos monjes
muertos, el ms terrible de todos, el que tena placeres ms
retorcidos cuando estaba vivo, salga de la tumba y se haga presente.
Tonteras para rerse, estamos en el siglo de las luces!, por favor.
Respiramos ms tranquilos, pero seguimos vigilando, incluso
nuestras espaldas. Slo por si acaso. Entonces se escucha la
armnica de cristal.
Expectacin. Hay que considerar que siempre es posible ms
oscuridad. En la lejana, all, al fondo del saln aparece un punto
misterioso: se dibuja una figura, primero pequea, luego se
aproxima a pasos lentos, y a cada paso parece hacerse ms grande
(E.G. Robertson, en Milner, 12). Es un hombre. Inslito, nos
engaan los ojos: Robespierre, lder de la revolucin, gobernante de
la Francia durante los dos ltimos aos y, lo ms importante,
decapitado hace apenas unas semanas. Vimos su cabeza rodar en la
Plaza de la Revolucin de Pars. Pero es l, o alguien que se le
parece. Como sea, el prodigio est hecho. Si es l, se trata de su
fantasma, inconcebible; si no lo es, se trata de una ilusin tan
poderosa que hay quienes desenvainan sus espadas y se lanzan
contra el aparecido Robespierre. La primera estocada fallida revela
la inmaterialidad de su cuerpo. Robespierre est ah y a la vez no
est. Y en un instante, ante los ojos de todos (y esto es importante:
ante los ojos de todos nosotros) se esfuma.
Podemos encender la luz.
Hemos sido testigos de lo fantstico. Los milagros de Robertson
necesitan de ojos que den testimonio. Y la noticia corre por todos
lados. El espectculo de Robertson atrapa el corazn mismo de la
imaginacin de sus contemporneos y, muchos aos despus, halla
la forma de anidarse en el centro mismo de nuestra imaginacin.
Por supuesto, Robertson no estaba solo en este negocio de las
ilusiones. Si las fantasmagoras (que as llamaba Robertson a sus
ilusiones) tuvieron xito fue por varias razones. La principal: el
desarrollo de la investigacin ptica desde el siglo XVI (Milner,
13). En 1590, Leuwenhoek invent el microscopio; en 1609, Galileo
plante la lente astronmica; en 1644, Athanasius Kircher dio su
forma ltima a la linterna mgica, el primer proyector de imgenes.
Este ltimo caso, el de la linterna mgica, tiene implicaciones muy
profundas en la imaginacin y en la forma en que miramos el
mundo ahora.
La cmara oscura permita la proyeccin de lo real a travs de un
orificio (lente convergente) en una de las paredes de la cmara
(muchos pintores desde la poca de Leonardo la utilizaban para
pintar encima). La linterna mgica, por el contrario, era capaz de
proyectar sobre el mundo visible imgenes enteramente creadas. Por
ejemplo, lminas religiosas que con la fuente de luz adecuada
hacan su portentosa aparicin. En esta otra ilustracin, la Baslica
de San Pedro aparece en el escenario de un teatro neoyorkino.
El mismo Athanasius Kircher, jesuita, invitaba en sus tratados a que
se evangelizara a los naturales de Amrica con ayuda de la linterna
mgica: ningn argumento ms slido para mostrarles las delicias
del Paraso o, por el contrario, los padecimientos del Infierno.
En estos ejemplos hay dos clases de representaciones:
representaciones de lo visible (la Baslica), por un lado, y de lo
invisible (el demonio), por el otro. Evito de manera muy consciente
hablar de imgenes de la realidad frente a imgenes de la irrealidad.
Y lo hago porque entiendo la realidad como todo aquello que puede
ser pensado. No como todo aquello que existe o es, sino como todo
aquello que se puede pensar. As lo planteaba David Bohm, un
fsico del siglo XX que hizo importantes aportaciones a la teora
cuntica y al estudio del cerebro. Bohm haca notar que la palabra
realidad tiene su origen en las races cosa (res) y pensar (revi).
Realidad significa todo aquello que se puede pensar (Lugnani,
en Ceserani, 85). El sentido etimolgico puede o no ser
convincente, y bien puede ir en contra del sentido comn, pero no
por eso deja de ser sugerente. En fin, la linterna mgica no coloca
en el mundo imgenes de lo real y de lo irreal, sino imgenes de lo
visible y de lo invisible. Una distincin que pudiera ser mucho ms
clara, pero sobre todo ms til para analizar este asunto.
La distincin entre lo visible y lo invisible pasa por ser una cuestin
de la sensibilidad, lo relativo a los sentidos, a uno en especfico: el
ojo. Si las fantasmagoras de Robertson tienen xito es porque se
opera un cambio fundamental en el rgimen de imaginacin
europeo. El ojo y la vista se colocan en un lugar privilegiado en
nuestras formas de conocer el mundo. Y recordemos que ste es un
mundo en crisis, no slo por movimientos sociales y polticos como
la revolucin francesa, sino por el mismo legado de la Ilustracin:
este mundo est expulsando a lo sobrenatural de su imaginacin.
Entonces surge un impulso radical por suplir a los demonios, a los
monstruos, a los dioses, a los espectros y qu mejor sustituto que
las ilusiones, las fantasmagoras? La Baslica de San Pedro y el
demonio son imgenes de naturaleza distinta (de lo visible, de lo
invisible), pero ambas pertenecen desde entonces al reino del
simulacro. Ambas son fantasmas de un nuevo mundo. Por supuesto,
digo fantasmas no como aquello que muchos suponen queda de
nosotros despus de morir, sino como imagen de lo que no est ah,
pero pretente estar.
El mismo Robertson, quien haba sido religioso, cuenta en sus
memorias que tal era su afn por ver lo invisible que se encerr en
su cuarto para invocar a Satans. Le cort la cabeza a un gallo y
esper durante ocho horas al prncipe de los demonios. Le grit, lo
molest, lo insult, se burl de l pero nada pas, el Diablo nunca
se present. Dice Robertson: Por fin, adopt un partido muy sabio:
como el diablo se negaba a comunicarme la ciencia de hacer
prodigios, me puse a hacer diablos y mi varita mgica slo tuvo que
moverse para obligar a todo el cortejo infernal a salir a la luz. Mi
habitacin se convirti en un verdadero Pandemonium (Milner,
18). Su varita, claro, eran los artilugios pticos. Hace aparecer a
la muerte, a monjas ensangrentadas, a curas en llamas. Esta
ancdota resume bien la crisis del rgimen de imaginacin del
hombre europeo que apenas entra al siglo XIX. Hay una
ambigedad evidente, una suerte de imaginacin hbrida: estos
cientficos-showmen saben que los demonios no existen, pero de
todos modos los imaginan y hacen como si existieran. En este como
si se inaugura la condicin de la imaginacin fantstica moderna,
que se desplegara de diferentes formas durante los siglos XIX y
XX.
Max Milner, un estudioso en quien pueden encontrar una fuente de
primer orden para profundizar sobre todo esto que les cuento,
sugiere que el desarrollo de la ptica y la popularizacin de los
espectculos de fantasmagoras transforman, incluso, la
representacin literaria de lo fantstico. En un libro maravilloso que
se llama, precisamente, Lafantasmagora, Milner plantea esta
relacin de la ptica con la literatura fantstica.
Antes de discutir la naturaleza de dicha relacin, quisiera sealar
algo que me parece fundamental. Se suele considerar, de manera me
parece muy ingenua, que la imaginacin no est atada a nada
concreto. Cuando estudiaba la Licenciatura en Historia, se sola
llamar a la imaginacin la loca de la casa. Imagnense ustedes. Es
comn hablar de la imaginacin, de manera negativa o positiva, en
relacin con la locura, por un lado, o la libertad ms plena, por el
otro. Muchas veces se usan imaginacin y fantasa como sinnimos.
Pero la imaginacin es algo distinto, una actividad mucho ms
comn y menos sublime, definitivamente menos sublime de lo que
se supone: la imaginacin es la facultad para retener y organizar las
informaciones y estmulos que recogen los sentidos. Y esto es algo
que se hace todo el tiempo. Si yo les digo las palabras caballo y
hombre sus mentes generan al instante imgenes, fantasmas, de lo
que podran ser un caballo y un hombre. Si les digo centauro, la
mente opera de otra manera, organizando los conceptos anteriores
no a partir de la pura informacin de la experiencia y los sentidos,
de lo visible, sino desde una lgica nueva, de lo que no se ve ni
pertenece al espacio de lo sensible (Ferraris, 14). Esto es la fantasa,
la imaginacin fantstica. De ah que toda inteligencia, toda ciencia
y todo arte son prcticas de imaginacin, aunque de naturaleza
distinta, por supuesto.
Dicho esto, es posible pensar, como Max Milner, que la
imaginacin fantstica moderna, la que se desarrolla en el siglo
XIX, principalmente, est condicionada por un rgimen de
imaginacin ms amplio, que no necesariamente tiene que ver con
el arte. Las condiciones de la mirada estaban transformndose. La
secularizacin del mundo moderno no signific, simplemente, la
desaparicin de los demonios y los monstruos. De hecho, lo
invisible encontr la manera de hacerse visible. En esto consiste la
mirada fantasma. En el surgimiento de una nueva forma de ver la
realidad o, mejor dicho, la aparicin de una forma de extender, de
ampliar lo real. A los objetos visibles se agregaron simulacros cuya
ltima pretencin no fue la de sustituir al mundo por una especie de
engao, sino la de ampliarlo. Comenzar a hacer posible, ya
entonces, lo que hoy entenderamos en la cibercultura como una
realidad aumentada.
Hay una historia de Ernesto Teodoro Amadeus Hoffmann (E. T. A.
Hoffmann, o como yo prefiero decirle: Eta) que se llama El maestro
pulga. Se public en 1822, un par de meses antes de la muerte de
Hoffmann. No es una historia tan famosa como El hombre de arena,
que sirve a Freud para su ensayo Lo siniestro, pero s es una historia
con virtudes. Quiz no la tomaron en serio en su momento por lo
descabellado de su trama, pero en ella se presentan algunos
elementos fundamentales para pensar la relacin entre la ptica y la
literatura fantstica. Aparecen, por ejemplo, dos microscopistas
(Leuwenhoek y Swammerdamm, nombres de microscopistas reales
del siglo anterior a Hoffmann) que en algn momento de la historia
sostienen un duelo de lentes. Imagnense, para golpear al
contrincante basta con enfocarlo bien, lanzndolo por el aire. Como
una pelea de Dragon Ball pero entre nerds cuatro ojos. Les dije que
era una novela descabellada. En otro momento, Leuwenhoek, quien
maneja un espectculo de pulgas muy famoso, decide echar a su
pblico con ayuda de un nictascopio, que es un aparato que permite
la magnificacin de lo microscpico y su proyeccin en las paredes.
De tal manera que el pblico sale aterrorizado, corriendo y gritando,
ante la visin de insectos, con sus patas y pinzas en toda su
microscpica monstruosidad.
A diferencia de los aparatos pticos que aparecen en otras historias
de Hoffmann, en El maestro pulga dominan aquellos que tienen que
ver con las dimensiones, lo que permite ver en grande lo pequeo,
como las lupas. Pero la lupa, y aqu est lo interesante, es un objeto
que permite aclarar y ver mejor lo existente. Al mostrarles la
monstruosidad de los insectos a su pblico, Leuwenhoek no pone en
operacin ningn tipo de engao o ilusin. Por el contrario, les
muestra lo que es, pero con mayor detalle. La lupa, como la ciencia,
sirve para desmitificar y desengaar. De hecho, hay en El maestro
pulgaotro lente fabuloso: la lupa para ver los pensamientos. Un
cristal cien veces ms pequeo que un grano de arena, que al
colocarse en la pupila permite al portador ver lo que pasa en la
mente de los dems. Para Max Milner, que discute esto en su
libro La fantasmagora, esta historia de Hoffmann es un sntoma de
los lmites de la mirada fantasma o fantstica. Al plantear un objeto
ptico desmitificador, considera Milner, Hoffmann deja fuera de la
imaginacin a la incertidumbre y al misterio, que estn en el
corazn de lo fantstico moderno.
Mi opinin al respecto es otra y con esto quiero cerrar. En los siglos
XVIII, XIX e, incluso, XX, no era posible prestar suficiente
atencin a los alcances fantsticos del simulacro. La lupa de
Hoffmann, de alguna manera, nos proporciona una imagen ms real
de lo real. Acaso una hiperrealidad en ciernes. La funcin
desmitificadora de la lupa, en el siglo XXI, no era tal. Recordemos
lo que la ciencia ha encontrado al sumergirse a las escalas
subatmicas: las reglas convencionales de la fsica se rompen y se
generan nuevas inquietudes. Entre mejor vemos, ms extrao se
pone todo. Lo hiperreal, el simulacro, se colocan ahora, me parece,
en el centro de las inquietudes de lo fantstico. Quiero que vean esta
imagen. Las cinco de la derecha son unas muecas japonesas cuyas
caras fueron clonadas a partir de personas reales y construidas con
una impresora 3D. Nunca una mueca se haba visto tan parecida a
nosotros. Y eso resulta profundamente inquietante.
En la dcada de 1970, el japons Masahiro Mori plante la Teora
del Valle Inquietante. La teora postulaba una curva de empata
humana respecto a los autmatas. Habra empata con el robot en
dos momentos: cuando ste fuera claramente distinto en apariencia
al ser humano y, por el otro lado, cuando fuera absolutamente
idntico, indistinguible de nosotros. Entre estos dos puntos de
empata se establecera el as llamado Uncanny Valley
(uncanny es la traduccin al ingls de unheimlich, trmino revisado
por Freud en Lo siniestro; es traducido al espaol, de manera
inexacta, como inquietante), en el que se manifestaran sentimientos
de incomodidad, ambigedad e incertidumbre respecto al robot casi
humano. Es decir, entre ms sutil, apenas perceptible, fuera la
diferencia entre el ser humano y su simulacro robtico, mayor
perturbacin despertara. Por eso es ms sencillo aceptar a la
primera mueca a su izquierda que a las otras. Entre ms distinto
del ser humano, menos inquietante ser el simulacro (WALL-E
sera un buen ejemplo de esto).
Aventuremos algo: la imaginacin fantstica de este siglo se ver
profundamente afectada por las tecnologas que nos permitan hacer
ver simulacros ms exactos ya no de lo invisible, sino de lo visible.
En la mirada fantstica de nuestro tiempo, tal vez los fantasmas ya
no se harn presentes con gran escndalo, como en las
fantasmagoras de Robertson o en la teora de lo fantstico de
Todorov. Los fantasmas, como el Diablo de la fsica cuntica, ahora
se aparecern en los detalles. El discurso fantstico, una verdadera
mquina de hacer ver, una lupa para leer lo inquietante, nos
permitir sacar a la luz esos fantasmas discretos, los mostrar en
toda su belleza y monstruosidad.
Algunas fuentes:
CESERANI, Remo. Lo fantstico, Madrid: Visor, 1999.
FERRARIS, Maurizio. La imaginacin, Madrid: Visor, 1996.
FREUD, Sigmund. Lo siniestro, en E. T. A. Hoffman, El hombre de
arena (precedido de Lo siniestro, por Sigmund Freud), Barcelona:
Hesperus, 1991.
MILNER, Max. La fantasmagora, Ciudad de Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1980.
MORI, Masahiro. Bukimi no tani (The Uncanny Valley), en
Energy, 7 (4), pp. 33-35.
TODOROV, Tzvetan. Introduccin a la literatura fantstica,
Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1972.

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