Mos de Mestre

A antroploga Sylvia Porto Alegre pesquisou as manifestaes

artsticas tradicionais do interior cearense durante dez anos. A
abrangncia e profundidade desse estudo do a elas um interesse
ao mesmo tempo especfico, atual e globalizante. A autora rompe
com o tpico e o folclorizante e d voz aos produtores populares,
para entender seus modos de construir, conhecer e se expressar.
So eles que discutem o ofcio e seu aprendizado, o processo
criativo, a relao com o mercado, os valores estticos e o
contexto social. O resultado uma polifonia de santeiros,
xilgrafos, artesos do barro, da madeira, do couro, de todos
aqueles para os quais criao e tradio caminham lado a lado.
Amplamente ilustrado com fotos de Maurcio Albano, Mos de
Mestre desvenda antigos segredos do ofcio e novas formas de
expresso, que se confundem e se misturam. Nesses itinerrios
da arte e da tradio, revela-se uma tenso permanente entre a
continuidade e a mudana, que prpria da natureza dinmica
das culturas em movimento.

MOS DE MESTRE
Itinerrios da arte e da tradio
" com prazer que vejo o trabalho de Sylvia Porto Alegre deixar a
categoria que na Frana chamada de confidencial pelas sua
pequena possibilidade de circulao para ingressar no mar largo
das edies comerciais. Alm de interessar a uma larga faixa de
apreciadores especializados, a autora conseguiu a faanha de
apresentar seu trabalho numa linguagem que, sendo
perfeitamente sociolgica, nada tem de hermtica.
Maria Isaura Pereira de Queiroz
Universidade de So Paulo
"A originalidade com que tece seu texto garante a Mos de Mestre
um lugar de destaque na bibliografia brasileira sobre culturas
populares. O livro um vigoroso mosaico composto por muitos
fragmentos, mas s a competncia e a sensibilidade de Sylvia
Porto Alegre para dar uma forma potica a essa valiosa
contribuio discusso sobre cultura. Mos de Mestre um livro
feito com rigor, mas que se l com prazer, provando que o fazer
cientfico no incompatvel com os referenciais poticos."
Gilmar de Carvalho
Universidade Federal do Cear

Digitalizao Clnica Literria

www.clinicaliteraria.com.br

Ttulo original: Mos de mestre: itinerrios da arte e da tradio, de Sylvia

Porto Alegre.
Copyright 1994 por Sylvia Porto Alegre.
Direitos de publicao exclusivos para a lngua portuguesa adquiridos pela
Editora Maltese Ltda.
proibida a reproduo total ou parcial desta obra. por quaisquer meios. sem
a permisso dos editores.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIPI)
(Cmara Brasileira do Livro. SP Brasil)
.
Alegre. Sylvia Porto
Mos de mestre: itinerrios da
arte e da tradio / Sylvia Porto Alegre So Paulo: Maltese. 1994.
Bibliografia.
ISBN 85-7180-479-6
1. Arte popular - Regio Nor.deste 2. Artesanato - Regio Nordeste
3. Cultura popular - Regio Nordeste
I. Albano. Maurcio. 11. Ttulo.

94-0595

CDD-306-48909812

ndices para catlogo sistemtico:

1. Artes e ofcios populares: Nordeste: Sociologia
306.48909812
2. Nordeste: Artes e ofcios populares: Sociologia
306.48909812

COORDENAO EDITORIAL: Wally Constantino

COORDENAO DE PRODUO: Armando Garcia
Assistente: Marcelo Toledo
REVISO: Maria de Ftima C. A. Madeira - Maria Aparecida Bessana
EDITORA MALTESE - Alameda ltu. 1063 - Jardins - So Paulo - Brasil
CEP 01421-001 - Tels.: (011) 282-3566 - 883-2580 c Fax: (011) 282-6557

Para minhas filhas

Fernanda e Renata

SUMRIO
NOTA DA DIGITALIZAO:
As pginas em branco do original foram suprimidas desta verso digitalizada,
porm o ndice e numerao das pginas foram preservados.

Agradecimentos.............................................................
Prefcio de Maria Isaura Pereira de Queiroz...................
Introduo......................................................................
Nada mudou e tudo mudou.............................................
Aarte e o artista..............................................................
Ainiciao e o itinerrio na arte......................................
Os ncleos artesanais.....................................................
Atradio familiar .........................................................
O processo criativo.........................................................
O "esprito da arte".........................................................
Integrao arte e vida......................................................
Depoimentos.................................................................
Bibliografia...................................................................
Sobre a autora................................................................

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AGRADECIMENTOS

ste livro o resultado parcial de um longo percurso que tive

o privilgio de fazer cercada de amigos sempre presentes.
Agradeo a Maria Isaura Pereira de Queiroz, incentivadora
maior, e a Franois Laplantine, pelo empenho na difcil tarefa de
encontrar um editor. A Paulo Unhares e Gilmar de Carvalho, que
tornaram possvel a publicao do livro. Devo principalmente
aos meus colegas da Universidade Federal do Cear o
aprendizado da persistncia cotidiana na realizao dos projetos
em que acreditamos. A Irlys Barreira, Ismael Pordeus, Cesar
Barreira, Auxiliadora Lemenhe, Sulamita Vieira, Ren Barreira,
Caetano Arago, Geraldo Markan, Neyara Arajo, Ronaldo
Ribeiro e Nan Pontes agradeo o apoio e o carinho recebidos. E
tambm a Emlio Capelo, Francis Vale, Antonio Rodrigues e
Carlos Marcos Augusto. A Ana M. Heye, in memoriam, a Maria
Laura Viveiros de Castro e antiga FUNARTE, atual IBAC, que

Financiou a pesquisa em 1986/87. Aos companheiros do Grupo

de Trabalho de Cultura Brasileira da ANPOCS, em especial a
Olga von Simson, Ruben Oliven e Sergio Teixeira. Secretaria
de Cultura do Estado do Cear, ao CERES, a MaurcioAlbano e a
todos os artistas que conheci no decorrer destes frutferos anos
em que aqui tenho vivido.
Fortaleza, dezembro de 1993

PREFCIO

ivamente interessada pelas origens e evoluo das artes e

ofcios populares no Nordeste, Sylvia Porto Alegre buscou
recuperar, numa pesquisa de rara profundidade, "a trajetria de
um antigo meio de sobrevivncia das populaes pobres, que
ainda permanece ativo, tanto nas cidades como no campo".
Acreditando que toda pesquisa necessita de um embasamento
cuidadoso de definio do conceito principal a ser empregado,
foi levada a buscar o significado de arteso e o parentesco deste
termo com o de artista. Tal indagao levou-a a remontar no
tempo, pois os dois termos so encontrados no Brasil desde o
perodo colonial; evoluram, no entando, como no podia deixar
de ser, e foram se distanciando um do outro, medida que
passavam a nomear realidades profissionais diversas.

Tal modificao no especfica do Brasil, porm ocorreu

primordialmente na Europa; Bailly, em seu dicionrio, lembra
que La Fontaine empregava uma e outra palavra em suas fbulas
com o mesmo sentido (Bailly, 1947, p. 53)*, o que ocorria desde
a chamada Antiguidade Clssica, uma vez que gregos e latinos
usavam um s termo nos dois sentidos. A transformao se
estendeu da segunda metade do sculo XVII ao fim do sculo
XIX, quando cada termo passou a cobrir aspectos distintos da
execuo de um trabalho; e interessante verificar como um
juzo de valor foi se formando em relao aos significados,
dando a um deles supremacia sobre o outro. A diferenciao
entre os dois termos acompanhava a batalha de pintores e
escultores por uma posio de algum relevo na sociedade
europia, e principalmente na francesa, na qual a fundao da
Academia Real de Pintura (1648) deu pouco a pouco
superioridade aos que se entregavam s chamadas artes liberais
sobre os que simplesmente praticavam um ofcio.
A Revoluo Industrial veio acentuar fortemente a
diferenciao. medida que as mos eram substitudas pelas
mquinas, os mestres de ofcios sofriam nova diminuio; a
tcnica os despojava da autoridade no conhecimento do trabalho,
tirava-Ihes a dignidade social que haviam auferido como donos
de determinado saber, privava-os de remunerao condizente
com a qualidade do que executavam. A independncia, que fora
uma das caractersticas de sua respeitabilidade, tornava difcil
uma articulao entre eles, no sentido de fazer valer possveis
*

12

1947

Ouvrage

BAILLY
,

Ren

couronn

Dictionnaire des synonymes de Ia langue franaise,

par

I'Acadmie

Franaise

Paris,

Librairie

Larousse .

reiindicaes, as quais se mostraram temporrias e ambguas. E

assim se firmou o sentido diferenciado de dois termos. O arteso
passou a significar o trabalhador manual que desempenha um
trabalho com instrumentos rudimentares, por sua prpria conta,
sozinho ou com o auxlio da famlia e de alguns aprendizes. O
artista, por sua vez, embora trabalhe com suas mos, no opera
para criar algo de utilitrio; segue um impulso da imaginao, que
o leva a produzir algo distinto do que habitualmente feito,
colocando a originalidade entre suas caractersticas.
Estas modificaes, no Brasil, se operaram mais
tardiamente do que na Europa, e tambm com mais rapidez numas
regies do que noutras; em todas, todavia, teve as mesmas
conseqncias observadas nos pases ditos desenvolvidos. Sylvia
Porto Alegre considera que foi no Nordeste que o artesanato
conseguiu se conservar por mais tempo como um trabalho
relativamente bem conceituado, muito embora sem alcanar
remuneraes que mantivessem um status econmico satisfatrio.
Em pesquisa exemplar, ela buscou "recuperar a trajetria de um
antigo meio de sobrevivncia das populaes pobres, que ainda
permenece ativo, tanto nas cidads como no campo". Numa
convivncia de mais de 10 anos com os artesos do Cear, pde
conhecer no somente como executam seus trabalhos com
tcnicas especficas, mas tambm como concebem seu ofcio, que
valores lhe atribuem.
Sua anlise de como pouco a pouco foram se diferenciando
no pas os termos artista e arteso, mostrou tambm como foi
surgindo uma delimitao entre artista popular e arteso. Mas
embora ocorram mudanas na maneira pela qualo

13

o arteso e seu ofcio se inserem na sociedade tanto urbana

quanto rural, no se pode dizer o mesmo quando se encara o
modo pelo qual o mister executado. A autora observa que no
"universo da oficina", na confeco e no material empregados na
feitura dos objetos, existe um "eixo de continuidade", e as
rupturas que existem so poucas; h pois, uma "slida herana de
trabalho que se reproduz de gerao a gerao". A origem das
prticas predominantemente portuguesa, sejam estas
provenientes das atividades e de antigas corporaes de ofcios,
sejam oriundas das chamadas indstrias caseiras.

14

A continuidade no fazer e no conceber, observada no

interior do dedicado a atividades artesanais, se desfaz
inteiramente quando se encara o grupo, no mais em suas
especificidades internas, e sim na maneira pela qual se integra na
coletividade a que pertence, sua posio nesta, suas relaes com
o meio scio-econmico, que se transformaram totalmente e de
maneira irreversvel; a autora, em suas descries e observaes,
o apresenta com a maior clareza. Nada melhor do que suas
prprias palavras para mostrar a situao deste trabalhador. A
sociedade pode encarar alguns artesos como artistas, porm
muito mais freqentemente "os ignora e os relega ao conjunto
annimo do artesanato". Desta maneira, o arteso hoje em geral
um "produtor de objetos que ora so vistos apenas como uma
mercadoria, ora ganham status de obra de arte, dependendo das
relaes que se estabelecem com o mercado". Formouse, pois,
aqui, com as transformaes atrs apontadas referentes ao artista
e ao arteso, uma "categoria hbrida", tendo num dos extremos o
artista e, no outro, o operrio; trata-se de "um segmento sem rosto

esem nome, que em nosso pas sequer faz parte dos cadastros
profissionais e das estatsticas oficiais: o das outrora denominadas
artes e ofcios, que hoje costumam ser rotuladas de arte e
artesanato popular.
Diante destas constataes, a autora efetua uma srie de
indagaes sobre o que constitui a arte popular, qual o. seu sentido
atualmente, quem so os indivduos que ainda a esta se dedicam. O
material que colheu, analisado em profundidade, forneceu-lhe uma
slida base para suas observaes e comentrios; consta este de
depoimentos, de histrias de vida, de anotaes em caderno de
campo, e tambm do conhecimento oriundo de uma vivncia de
mais de dez anos com artistas e artesos de Fortaleza, de Juazeiro
do Norte, do Cariri, etc., permitindo-lhe delinear um panorama
sobre o exerccio e a criao na arte popular.
Este livro mais uma prova da plena expanso, no Brasil, da
quantidade e do nvel de trabalhos de pesquisa sobre variados
temas da Sociologia e da Antropologia; muito gratificante para
uma veterana das Cincias Sociais como eu, que proveio de um
perodo em que estas investigaes, embora de boa qualidade,
eram muito minguadas em nmero, verificar a que ponto de
amplitude chegaram hoje as indagaes em nosso campo, abrindo
novos rumos de preocupao que saem das sendas batidas
habituais, estas inspiradas em trabalhos de alm-mar ou
decorrentes de teorias muitas vezes j exauridas.Alm da expanso
ao nvel dos temas, um outro aspecto, mais importante ainda, se
torna plenamente visvel numa pesquisa como esta: o aumento
indiscutvel das reflexes sobre as implicaes metodolgicas e
15

tcnicas de sua realizao, oriundas da comparao entre o que se

depreende da anlise do material e as afirmaes colhidas em
teorias em geral fabricadas noutros contextos scio-econmicos
e raramente aplicveis, tais e quais, nossa realidade. Tais teorias
podem fornecer a inspirao para o trabalho, mas no se deve
esquecer que qualquer desvio que se observe entre a realidade e
ela no significa que a observao do pesquisador foi 'malfeita; o
que se deve supor que a teoria no adequada, devendo ento o
trabalho continuar aprofundando a anlise do material colhido
para se verificar a pertinncia ou no do contexto terico, pelo
menos no que diz respeito ao material em pauta.
Foi este o caminho seguido por Sylvia Porto Alegre, ao
efetuar suas indagaes. Diante de trabalhos como este, como
falar em crise das Cincias Sociais, pelo menos no que diz
respeito ao Brasil? A crise, a meu ver, se localiza em nvel das
editoras nacionais, cuja quantidade aumenta de maneira notria,
em grande parte em razo da ampliao das hostes estudantis,
mas que preferem publicar tradues de autores estrangeiros em
vez de trabalhos de nacionais no ainda asss conhecidos. No
entanto, trata-se de textos que interessam hoje a um largo setor de
pesquisadores de Histria, de folclore, de sociologia, de
antropologia, de psicologia social, e ainda a um pblico que, sem
ser propriamente formado nestas disciplinas, anseia por conhecer
de maneira mais ampla a realidade em que vive.
com prazer que vejo o trabalho de Sylvia Porto Alegre
deixar a categoria que na Frana chamada de confidencial pela
sua pequena possibilidade de circulao para ingressar no mar
16

largo das edies comerciais. .Alm de interessar a uma larga

faixa de apreciadores especializados, a autora conseguiu a faanha
de apresentar seu trabalho numa linguagem que, sendo
perfeitamente sociolgica, nada tem de hermtica...
Prof. Dr. Maria Isaura Pereira de Queiroz
Professora Emrita
Centro de Estudos Rurais e Urbanos
Departamento de Sociologia
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Universidade de So Paulo

17

INTRODUO

Arte popular, criao e tradio

s chamadas "artes populares" permanecem vivas, no

decorrer de largos perodos de tempo, de maneira bem mais
significativa do que se costuma supor. Basta percorrer os redutos
afastados das grandes cidades para se encontrar uma incrvel
variedade de objetos feitos artesanalmente, que se espalham pelas
caladas e praas do interior e dos povoados beira-mar,
distribuindo-se nas feiras e mercados regionais.
Potes e alguidares de cermica, cestos de palha, tapetes e
esteiras, gaiolas, bas de couro, cachimbos, armas, fogos de
artifcio e uma infinidade de outros artigos tradicionalmente
usados pelas famlias rurais misturam-se a esculturas de madeira,
imagens de santos carrancas, mscaras, bonecos e bichos em

miniatura. Ao lado de elaboradas toalhas de renda e delicados

bordados e em meio a chapus, aba nos e surres, amontoam-se
personagens do imaginrio, das festas religiosas e dos ritos do
trabalho, entalhes, gravuras, oratrios, brinquedos e
"lembranas" de todo gnero, numa barafunda colorida que faz a
diverso de compradores e vendedores.
Aqui e ali emerge ou descobre-se, eventualmente, um
conjunto de trabalhos qualificados como "arte popular", no
sentido de que so possuidores de valor esttico conferido obra
de arte, e ao mesmo tempo, representam atividades exercidas
pelo "povo", conceito empregado nesse contexto para designar a
classe trabalhadora, a populao rural e os pobres de uma
maneira geral.
Ao sair de seu lugar de origem pela mo de estudiosos,
colecionadores e especialistas do campo artstico, muitos desses
objetos ganham um novo status e passam a fazer parte de
colees de museus e galerias de arte, tornando alguns de seus
autores conhecidos e tirando-os do anonimato em que costumam
trabalhar.

20

A importncia social da arte e do artesanato populares no

deixa de ser reconhecida pelo Estado, aparecendo em inmeros
planos de desenvolvimento econmico. Chegou-se a criar no
Ministrio do Trabalho, em 1975, um "Programa de
Desenvolvimento do Artesanato", cuja proposta era incentivar
"uma atividade espontnea, desenvolvida no meio rural e
bastante explorada. D enorme margem de lucro para os que
vendem o produto fora da rea rural, deixando queles que o

produzem to-somente a satisfao da criatividade".

As polticas culturais oficiais costumam tambm promover
essa atividade como elemento significativo do folclore nacional e
das culturas locais. Mostras e exposies e comemorao de
"tradies populares" fazem parte dos calendrios e agendas
anuais das secretarias e fundaes de cultura de quase todos os
governos estaduais e municipais.
Criao e tradio. Eis o apelo que move diversos setores
que periodicamente redescobrem e promovem a arte popular.
A recente expanso de um "marketing cultural" do lazer e
turismo estimula a produo e venda dos denominados produtos
"tpicos" ou "regionais", especialmente daqueles mais carregados
de um valor simblico capaz de remeter o homem urbano e
moderno a modos de vida e costumes que lhe paream distantes
no tempo e no espao.
Fazer as coisas ficarem mais prximas um anseio
apaixonado do homem contemporneo, diz Walter Benjamin,
(1985). Esse anseio deriva do desejo de possuir o objeto, retir-lo
de seu invlucro, superar o carter nico, aurtico, da obra de
arte, que permanece mergulhado na tradio de uma determinada
cultura.
Criao e tradio caminham lado a lado. A aura que cerca
uma obra de arte a apario nica de uma coisa distante, por
mais perto que ela esteja. Uma evocao do gnio criador no
contexto da memria coletiva. Da o fascnio exercido por objetos
fabricados pelo artista popular, vistos como remanescentes de um

21

passado em vias de extino.

De fato, bastante comum pensar-se as artes populares
como resduos de um passado cristalizado, antes mtico que
histrico, expresses de um universo imvel destinado a
desaparecer, diante das inexorveis mudanas sociais
contemporneas, numa aproximao entre o popular e o
"primitivo" (Canclini, 1985) muito freqente nas sociedades
hierarquizadas em classes, sobretudo em tempos massivos de
multimdia.
E no entanto elas no se extinguem. Novas formas de
criao e antigos segredos do ofcio se confundem e se misturam,
reelaborando a cada momento a expresso artstica, numa tenso
permanente entre continuidade e mudana que prpria da
natureza dinmica das culturas.
Como explicar essa resistncia e vitalidade?
Em primeiro lugar, entendendo que no se trata de uma arte
marginal, que por motivos circunstanciais ainda persiste,
residualmente, em lugares isolados e distantes, em geral os mais
pobres do pas. Pelo contrrio, sua vinculao com a sociedade
abrangente antiga e profunda, mergulha razes no passado
colonial e acompanha as transformaes sociais, mesmo quando
concentrada em pequenos ncleos, aparentemente desvinculados
dos centros dinmicos e hegemnicos.

22

Porm, mais do que isso, compreendendo como se elabora

o saber profissional, a aprendizagem e a conser vao dos
segredos do ofcio, elementos responsveis pela estruturao

social dessa sobrevivncia. H uma "memria tcnica", de que fala

Jacques Le Goff (1987), responsvel pela transmisso do
conhecimento prtico, que ocupa um lugar decisivo na construo
da memria coletiva, da identidade social e do sentido de
permanncia de um grupo.
Alfredo Bosi (1985) resume com maestria o que se entende
por arte, definindo-a por trs vias de aproximao: construo conhecimento - expresso. Creio que da amlgama de tais vias
extra o ponto de partida do meu objeto de estudo neste trabalho,
fruto parcial de pesquisas que iniciei em 1976 e desenvolvi por
mais de dez anos, entre os artistas e artesos do Cear, para
entender seus modos especficos de construir, conhecer e
expressar, sem perder de vista o carter universal da arte.
Abordando alguns aspectos coletivos da criatividade
popular "vista de dentro", pelos seus prprios autores, esperei
tornar mais clara a complexa questo com que me defronto e diante
da qual ainda permaneo repleta de indagaes e descobertas: as
relaes entre o poder criador dos indivduos e dos grupos e sua
memria social.
Mas no ser este o lugar para reflexes acadmicas de
natureza terica ou generalizaes "soltas no ar". Optei por narrar
experincias vividas e deixar que os artistas com os quais convivi
tomem freqentemente a palavra, eles mesmos. Ao organizar e
relatar os depoimentos dos 29 entrevistados que selecionei e cujos
nomes, procedncias e especialidades relaciono no final do livro,
fao deles o "cho concreto" das minhas leituras e observaes.
Inicio com a constatao do paradoxo de que "nada mudou e

23

tudo mudou", desde os tempos das corporaes de ofcio do

sculo XVIII at o presente. A seguir me debruo sobre o
significado do fazer artstico, colado ao trabalho e
sobrevivncia no cotidiano. A iniciao e o aprendizado
conduzem a itinerrios que passam pela tradio familiar e pela
existncia daquilo que definido como "esprito da arte", ou seja,
o dom - sem o qual nada se cria, por maior que seja a intimidade
com as tcnicas. Concluo reconhecendo a profunda integrao
entre arte e modo de vida que caracteriza esse universo, na sua
dimenso interior.
No me esquivo s interferncias da subjetividade que
perpassam e impregnam meu prprio olhar. Antes, me esforo em
superar o etnocentrismo das concepes da arte culta na viso
externa do popular, sem deixar de me render emoo gerada
pela beleza e a fora do trabalho produzido.
Convido com prazer o leitor a percorrer comigo esses
itinerrios reconstrudos, no s por meio do texto mas com o
recurso inestimvel das belssimas fotografias que o
acompanham e completam, de autoria de MaurcioAlbano.

24

Nada mudou e tudo mudou

inteno de realizar este trabalho resultou de uma dupla

experincia de observao e anlise. De um lado, a
elaborao de uma tese de doutorado sobre as origens e evoluo
das artes e ofcios populares no Nordeste, onde procurei recuperar
a trajetria de um antigo meio de sobrevivncia das populaes
pobres, que ainda permanece ativo, tanto nas cidades como no
campo. De outro, a convivncia, por mais de dez anos, com artistas
e artesos do Cear, e o progressivo conhecimento que foi
adquirindo sobre a forma como concebem, criam e executam sua
obra, os significados que lhe atribuem, os valores morais e ticos
do trabalho, suas representaes e prticas cotidianas.
Essa dupla experincia me levou a um esforo e
compreenso de uma categoria - o artista popular, atravs de um
longo perodo de tempo, j que sua histria remonta ao passado

colonial, complexa herana de origem europia, mesclada

diversidade das artes e ofcios desenvolvidas localmente, de base
indgena e tambm africana. Simultaneamente, procurava
refletir sobre a condio do artista e do arteso hoje, produtor de
objetos que ora so vistos apenas como mercadoria, ora ganham
status de "obra de arte", dependendo das relaes que se
estabelecem com o mercado. Relaes nas quais a sociedade, se
algumas vezes reconhece esses autores como "artistas",
freqentemente os ignora e os relega ao conjunto annimo do
"artesanato".
Nada mudou e tudo mudou, constatei.
Do ponto de vista das relaes internas ao trabalho
artesanal, ou seja, do universo da oficina, dos processos de
concepo e feitura dos objetos e da base tcnica e material, tudo
se passa quase como se ainda estivssemos diante de "ofcios" do
sculo XVIII, na presena do mestre, seus aprendizes e obreiros,
porta de uma tenda, misto de loja, oficina e lar. As condies de
trabalho, o exerccio da profisso, as histrias de vida, o prprio
referencial semntico de vrios depoimentos que obtive, me
levaram a estabelecer um paralelo entre o presente e o passado,
no sentido de perceber um eixo de continuidade, embora com
rupturas, atravs do tempo. H uma slida herana de trabalho,
que se reproduz de gerao a gerao, pela transmisso de um
longo aprendizado, cujas matrizes so de origem
predominantemente europia (sobretudo portuguesa), das
corporaes de ofcio e da indstria domstica.
Por outro lado, do ponto de vista da insero do artista e
arteso na sociedade mais ampla, isto , no que se refere sua
26 posio social e s relaes externas que se estabelecem com o

universo da oficina, as transformaes foram enormes e

irreversveis.
A organizao corporativa das artes e ofcios foi um
elemento importante das instituies transplantadas para o Brasil
com as demais instncias da ordem poltica e administrativa da
colonizao portuguesa (Porto Alegre, 1985). Na antiga sociedade
medieval europia, artistas e artesos se confundiam em uma
mesma categoria, imersos na organizao coletiva das
corporaes e grmios de ofcio e relativamente annimos
enquanto autores e criadores. As conhecidas transformaes
sociais de desenvolvimento do capitalismo, entre os sculos XVI e
XVIII, geraram duas novas categorias: a arte burguesa e o trabalho
operrio, opostas e excludentes entre si. O processo de ascenso
social do artista a partir do Renascimento, de um lado, aliado
formao do mercado de trabalho e progressiva diviso social do
trabalho, de outro, s se completou nos pases europeus no sculo
XIX e teve suas repercusses nos pases colonizados, como o
Brasil. Formou-se aqui uma categoria hbrida, marcada pela
origem de classe. Nas escalas intermedirias de um continuum,
que tem em um de seus extremos o artista e no outro o operrio,
permanece um segmento sem rosto e sem nome, que em nosso pas
sequer faz parte dos cadastros profissionais e das estatsticas
oficiais: o das outrora denominadas artes e ofcios, que hoje
costumam ser rotuladas de arte e artesanato popular.
Diante dessas reflexes, da constatao de que ao mesmo
tempo em que ocorreram profundas mudanas no plano das
relaes estruturais da sociedade, existem elementos de
continuidade e permanncia no plano das relaes internas de
trabalho e da sua base tcnica e material, passei a formular uma

27

srie de indagaes a respeito do conceito de arte popular, dos

indivduos que a exercem e do sentido dessa atividade hoje.
Parti de uma questo intrigante: quais so as fronteiras
entre arte e artesanato popular? Entre "artista" e "arteso"?
Intrigante porque mesmo quando silenciada ou evitada, est
implcita nas avaliaes de especialistas, muselogos,
colecionadores e estudiosos, permeando as classificaes e
tipologias. Com isso, ora se promove determinados autores
categoria de "artistas", com o que se reconhece socialmente e se
prestigia culturalmente seu trabalho, ora ficam eles submergidos
na categoria coletiva de "artesos".
A crtica antropolgica brasileira j chamou ateno para o
fato de que essas avaliaes so etnocntricas e elitistas, pois
contrapem a arte culta, que tomada como universal ou
"normal", arte feita pelo povo, julgando a obra situada fora do
mbito que esta prpria produz e codifica, de forma ideolgica e
preconceituosa (Neves, 1974; Frota, 1974). A arte do povo
freqentemente considerada perifrica pela chamada "norma
culta", que paternaliza ou simplesmente ignora a produo
popular. Os problemas que se colocam em torno do tema foram
analisados recentemente, em encontro destinado a discutir a
poltica do artesanato no Brasil (Soares, 1983) e tem havido uma
preocupao crescente em avaliar as artes e ofcios populares de
uma perspectiva interna ao universo dos prprios produtores
(Alvim, 1983; Heye, 1983).

28

As oposies de classe subjacentes ao debate so claras,

assim como certos mecanismos de dominao que se traduzem,

por exemplo, em considerar como "rsticos", "simples", produtos

com padres estticos, tecnologia e linguagem de materiais
divergentes da norma culta. E as questes continuam polmicas.
Entretanto, antes de dar continuidade aos argumentos,
convm colocar a seguinte pergunta: tero validade essas
polmicas para o artista do povo, que produz sua obra e vive de seu
ofcio? Ou trata-se apenas de uma discusso acadmica, presa ao
universo do observador que, olhando externamente, transfere para
o outro as categorias de seu prprio discurso?
No creio que a discusso seja acadmica e sim que ela
reflete as prprias oposies existentes no interior da sociedade e
das classes, em relao ao mundo do trabalho e da criao artstica
e seus significados. Penso que, da perspectiva do artista/arteso
popular, os juzos de valor provenientes de setores da arte culta a
respeito de sua produo, carecem muitas vezes de sentido porque
ele opera com outras categorias, relacionadas com outras prticas
e com representaes diferentes acerca de arte e de trabalho.
Explicito melhor. Sabemos que um dos fatores constitutivos
da era industrial e fabril foi o processo de diviso social do
trabalho e a especializao do trabalhador em tarefas parcelrias
(Marx, 1965; 1977), processo pelo qual o trabalho intelectual, o
saber, tornou-se separado e sobreposto ao trabalho manual, o
fazer. Na antiga produo artesanal, pelo contrrio, o processo de
trabalho se caracterizava pela integrao entre as duas esferas, no
havendo uma imposio do saber sobre o fazer, mas uma fuso
entre elaborao intelectual e percia tcnica.
29

Por outro lado, o distanciamento social entre o artista e o

arteso, a partir do Renascimento, ops definitivamente a esfera
da arte esfera do trabalho produtivo. Livre da tutela da Igreja e
do Estado e "autnomo", no sentido empregado por Bourdieu,
isto , inserido em um sistema independente de produo,
circulao e consumo de obras de arte (Bordieu, 1982), o artista
contemporneo busca seu lugar como categoria socialmente
distinta que, sem estar integrada classe dominante (a no ser
como frao dominada) est apartada da classe trabalhadora. A
singularidade da condio artstica procura afirmar-se pela
inteno "criadora", pela "originalidade", pelo desejo de
irredutibilidade da obra de arte a simples mercadoria e pela sua
superioridade sobre a produo mecnica.
J para o artista/arteso popular, cuja ori.gem de classe
inequvoca, a arte antes de tudo um fazer, em que o processo
inovador da criao aparece embutido no trabalho, na produo.
O carter de mercadoria da obra no s desejado como uma
condio de sobrevivncia, j que ele tem necessariamente de
viver do seu ofcio. Se existe uma relao ntima entre criao e
tcnica, se o artista, enquanto faz, inventa o que fazer e como
fazer, como sintetizou recentemente Alfredo Bosi em suas
reflexes sobre a arte (Bosi, 1985), essa relao transparente e
clara no exerccio da arte popular.
A integrao entre as instncias do trabalho manual e
intelectual, a no dissociao entre criao e feitura, concepo e
execuo, o domnio da tcnica em todas as suas etapas, a
identidade entre a obra produzida e seu autor - todos esses fatores
30 presentes no trabalho do artista popular conduzem verificao

de que h uma inter-relao fundamental entre seu universo

simblico (as representaes que tem sobre seu prprio ofcio e
sobre a natureza e funo de sua arte), o processo de trabalho a
envolvido e determinados modos de vida (que esto situados fora
do sistema cultural dominante e que preciso compreender
melhor).
Nesse ponto da reflexo cheguei s questes que realmente
me interessavam, ou seja, verificar como esse indivduo se v a si
prprio em seu trabalho, que significados lhe atribui, o que o leva a
exercer sua arte, como v o fruto do seu trabalho, que relaes
estabelece entre o processo de criao e o objeto produzido, como
reage s ambigidades de sua posio social, s injunes do
mercado e do consumo, enfim, como se identifica a si mesmo esse
"artista do povo".
Para fazer essa anlise, parti de depoimentos obtidos de
forma descontnua, nos ltimos cinco anos, de anotaes de
campo, de algumas histrias de vida e, em grande parte, do
convvio com artistas e artesos de Fortaleza, da regio do Cariri,
especialmente de Juazeiro do Norte, das praias do Aracati
(Majorlndia e Canoa Quebrada), de Canind, de Sobral, da serra
da Ibiapaba e de outros pontos do serto do Cear. Empreguei,
tambm, o acervo do Centro de Referncia Cultural do Cear
(CERES),especialmente os depoimentos gravados com artistas e
artesos do Estado, a partir de 1976. A documentao fotogrfica,
em parte pertencente ao acervo do CERES, de autoria do
fotgrafo MaurcioAlbano.
31

A arte e o artista
"a minha arte fazer imagens"
"na arte de funileiro fui trabalhar de alugado ..."
"eu e meu irmo trabalhamos nessa arte da madeira"
"eu fao esses 'milagres' s assim, quando estou
desocupado, a minha arte a pescaria"
"quando cheguei idade de dezoito anos, meu pai disse
que essa arte nossa, como a dele, que vive da
agricultura, morria e nunca fazia nada".

termo arte, como se percebe pelos depoimentos acima,

usado na linguagem popular, com uma referncia conceitual
semelhante aos termos ofcio, atividade produtiva. Geralmente,
quem o emprega est querendo se referir sua ocupao principal,
profisso que exerce ou para a qual se sente habilitado. Assim,
tanto "arte" a escultura, a pintura, o desenho, como a carpintaria,
a funilaria, a cermica ou qualquer outra especialidade que requer
domnio tcnico. A pesca, a agricultura, do mesmo modo que a

33

mecnica, a msica e o circo, so "artes" se e quando representam

um modo de ganhar a vida, pois, no seu sentido mais genrico,
arte sinnimo de trabalho.
Pode-se ento concluir que "artista" simplesmente a
pessoa que exerce uma arte, o que significa dizer, em ltima
anlise, que para as camadas populares o conceito de artista se
aproxima do conceito de trabalhador? No, porque a expresso
artista tem conotao diversa e bem definida. O pintor e
desenhista de Canind - Jos Silva, conhecido como Z do
Chicutinho, falando sobre outros artistas importantes do
Canind, diz o seguinte:
"Canind uma terra de artista. No ramo de arquitetura
ns temos os Monte, temos o Raimundo Antonio de
Abreu, temos o Raimundinho Aparecido, temos o Jos
Luiz, na eletrnica ns temos o Amadeu, o Antnio
Jorge, o Joaquim Flix; agora como marceneiro temos o
Chico Oaniel, Zez Alves; mecnica, temos-ali Jos
Ivan, mecnico de primeira muito solicitado ...
- mas diga assim, artista de pintura ...
- Ah, sim, pintura... bom, em pintura o veterano sou eu,
agora da nova gerao temos o Lisboa, somente esses
dois, aqui, os outros so aproveitadores".
Artista aquele que se distingue pela competncia em sua
profisso e, com isso, ganha a admirao e o reconhecimento dos
demais. Por isso Z do Chicutinho, ele prprio um artista
respeitado em Canind, tomou cuidado com os nomes que citava
e, exigente, qualificou outros pintores de Canind de
34 "aproveitadores". O conceito de "artista", em ltima anlise,

anlogo ao de "mestre", ou seja: aquele que alcanou o domnio de

sua arte. H os que aspiram chegar um dia a essa condio mas h
tambm os "aproveitadores", isto , os que se fazem passar por
"artistas", sem a devida competncia.
Verificamos, assim, que os termos" arte" e "artista", na
linguagem popular, derivam diretamente do referencial semntico
da organizao medieval portuguesa do trabalho. A expresso
ofcio designava, em Portugal, o conjunto dos artfices, ou seja,
"todos aqueles que, senhores da tcnica exigida, se aplicavam a
uma arte" (Serro, 1971). Da mesma forma que o ttulo de mestre
uma herana da organizao das corporaes de ofcio, o ponto
mais alto da hierarquia mesteiral. Dentro dessa hierarquia
situavam-se a seguir os oficiais e os aprendizes e, na escala mais
baixa, os operrios. O operrio apenas vendia sua fora de
trabalho na execuo das tarefas braais, sem aspirar, como o
aprendiz, iniciao na arte e ascenso na escala hierrquica
(Langhans, 1943).
Esses significados permanecem e so encontrados ainda
hoje na fala do escultor Jos Ferreira, por exemplo, artista da
madeira de Juazeiro do Norte, que antes tentou, sem sucesso, fazer
espingardas:
..... eu fui trabalhar em espingarda, uma arte que no era a
minha. Nem fiz a minha vida nem pude prosperar na arte da
espingarda. Fui um operrio baixo, sofri muito, de 56 para
c... Em 66 para 67 ns deixamos a espingarda de uma vez e
voltamos a fazer apitos ... no levou seis meses eu estava
lanando outras coisas nos apitos, estava fazendo os apitos
em alto-relevo, negcio bem trabalhado, bem lixado, bem 35

fornido, bem feito. A passa um senhor por aqui, olhou as

peas, disse: 'isso aqui bom demais e eu sei quem compra
isso aqui'. Era uma encomenda do Dr. Feitosa, uns apitos
complicados, eram uns bicos de passarinho. Dr. Feitosa
pediu duzentos apitos, disse: ' importante, eu quero esses
artigozinhos, esse homem artista mesmo'."
O mesmo no acontece com a expresso artesanato,
que no faz parte do vocabulrio popular. Termo
novo, introduzido a partir da venda da produo para
o mercado externo prpria comunidade, empregado
por vezes de Jorma confusa. Z Ferreira, diz, por
exemplo:
eu tenho dez anos de profisso nessa arte de artesanato,
quer dizer, figura e estatueta, Lampio, Maria Bonita ...
Francinete, tambm escultor em madeira de Juazeiro do
Norte, considera as esculturas que faz sob encomenda para
revender como "artesanato", e as distingue do seu trabalho
anterior como pintor:
"em artesanato propriamente dito eu trabalho uns 10 a 12
anos com madeira. Agora, antes, eu trabalhava com pintura,
esse tipo de pintura sacra, pintura de coisas religiosas, a Via
Sacra ...
Alguns expressam, nessas comparaes, a diferena de
prestgio social atribuda ao artesanato em relao arte, dentro
dos referenciais dominantes da arte erudita. o caso do escultor e
pintor Antonio Vieira Ferreira, o "Lisboa", de Canind. Lisboa,
cuja formao sofreu forte influncia dos frades franciscanos,
36 ilustra bem, em sua fala, os conflitos de um artista fronteirio, que

se depara com outros valores, alheios ao seu prprio meio, e tenta

incorpor-los:
"em criana eu j tinha vontade de trabalhar em artes
plsticas, principalmente em pintura, a achei que o
artesanato dava para eu comear, j que eu no tinha
possibilidade assim de seguir um negcio mais ... mais
elevado, vamos dizer, a pintura, ou mesmo coisa mais... a
eu resolvi fazer artesanato. Fiz uma pea pequena, um
Cristo, foi vlido, gostaram muito e da eu passei a fazer. E
tambm por uma necessidade de sobrevivncia, voc sabe, o
sujeito tem que ganhar alguma coisa para se manter, para
sobreviver...
Lisboa se sente desprestigiado como escultor, aspira poder se
dedicar pintura, mas no tem condies materiais para isso.
Evita fazer peas grandes porque o preo de mercado de suas
esculturas est abaixo do que ele considera como mnimo, e chega
a desqualificar as pinturas que tem expostas no colgio de
Canind:
"praticamente eu vivo do artesanato, porque eu pinto, mas
est com um ano que no levo nenhum quadro a Fortaleza e
agora, h poucos dias, foi que vendi um quadrinho a,..
Porque a escultura, o artesanato no d para ganhar muita
coisa e eu no fao quase pea grande, gosto muito de fazer
miniatura, coisa pequena. O povo aqui no est para
artesanato no. Canind no est para artesanato e muito
menos para arte sria... o preo depende, conforme o
tamanho da pea, porque artesanato ningum vai dar valor,
uma pea moderna que tem valor, porque a escultura, o
artesanato, quase no d muita coisa... Eu tenho duas
pinturas no colgio, sabe? Quer dizer, mas essa pintura

37

artesanal, classifico ela no meio do artesanato porque ela

uma coisa rara, considero artesanato. Tenho trabalho
tambm no museu, o Museu da Casa de So Francisco".
As diferenas que caracterizam o exerccio de uma arte por
parte das camadas populares, quando comparadas a outras
categorias, no se situam s no plano conceitual, mas em toda a
experincia vivida. Na iniciao e aprendizagem, na importncia
da tradio familiar, no processo criativo, na presena, enfim, do
"esprito da arte". Diferenas que podem gerar dificuldades nas
relaes entre o artista e outros segmentos sociais, especialmente
quando ele se afasta de seu meio de origem. Examinaremos em
seguida alguns desses aspectos.

38

Arte dos bonequeiros da regio do

Cariri.

Figura de reisado de Ccera Fonseca, .

Juazeiro do Norte.

Garrafa de Toinho das Areias,

Majorlndia.

Retirantes de Francisca Lopes,

Juazeiro do Norte.

Cristo de Francisco Cunha, Canind.

Escultura de Francisco Cunha,

Canind.

Santa de Joviniano Feitosa, Crates.

Escultura de Lisboa, Canind.

Cermica de Maria Pereira, Viosa.

Gravura de Abrao Batista, Juazeiro do Norte.

Bonecos de Nino, Juazeiro do Norte.

Construir, conhecer, exprimir - caminhos que todo artista percorre.

A iniciao e o itinerrio na arte

Mestre Noza quem fala:

"se voc me perguntar como foi que eu aprendi essas artes,
eu digo assim: foi uma velha que me ensinou, a 'preciso'.
Porque quem no quer roubar e no quer se empregar,
inventa muita coisa".
Mestre Noza - Inocncio da Costa Nquel, o mais importante
escultor, xilgrafo e entalhador de Juazeiro do Norte, morto em
1984, com quase 90 anos de idade, comeou como aprendiz, na
oficina do mestre Vicente Dias, orientado pelo Padre Ccero, aps
ter roubado, para casar, uma moa da vizinha cidade de Jardim:
... eu era muito pobre e ela de uma famlia meio rica, e eu tinha
vergonha dela... porque eu tinha muita coragem naquele tempo,

roubar uma moa de importncia era muita coragem, n?

Tinha duas rezezinhas, vendi por cento e cinqenta mil ris,
e fiquei a rondar ... no dava para a despesa daquela mulher.
Entrei a pensar o que era de fazer e achei que nessa arte dava,
porque eu no tinha oficina e no tinha ferro. Comprei uma
faquinha cega e entrei na arte. O mestre que me quis era
doido, ele era doido demais. Passei l dezenove dias, deixei
a mulher em casa sem nada, quando voltei ela perguntou:
'cad?' Eu digo: 'o homem no me deu nada' no gosto de
emprego, gosto de trabalhar por minha conta. porque a gente
quando vai entrar num servio assim, mesmo que na
escola, que vai aprender qualquer coisa, como cego,
ningum sabe de nada...
Assim nasceu um dos mais originais santeiros, que se
tornaria conhecido por fazer imagens do Pe. Ccero
para todo o pas. Em 1965, Mestre Noza grava a "Via Sacra",
cujas quatorze peas originais so editadas em Paris em um
lbum que leva o artista ao mercado internacional. Seu trabalho
sobre "Os Doze Apstolos" publicado pelo Museu de Arte da
Universidade Federal do Cear, em 1976. Sua oficina, em
Juazeiro do Norte, torna-se ponto de encontro de artistas, poetas
de cordel, gente interessada, curiosos, compradores daqui e de
fora, sobretudo franceses. Esses ltimos tiveram uma influncia
decisiva na carreira do mestre, ao aconselh-lo a deixar de lixar e
pintar suas imagens:

52

"- os primeiros santos que o senhor fez, no comeo do seu

trabalho, eram pintados ou eram assim?
- no, eram de tinta, at 1960, tinta de santo, de fazer
santo. .. Foram os franceses, viu, aquele povo foi muito
bom comigo.
- por que o senhor deixou de pintar?

- porque os franceses pediram a mim, que eu no lixasse

tambm, porque eles achavam que tirava a arte. .
- e o senhor acha mais bonito pintado ou...
- no, sem a tinta, sem a tinta. A tinta mata o gosto daquela
arte".
Pouco antes de sua morte, em depoimento prestado ao
CERES,Mestre Noza relembrou histrias de sua vida, episdios
de guerra e cangao, encontros com Lampio, a importncia do
Pe. Ccero em seu trabalho. Vivia modestamente em Juazeiro do
Norte, como sempre vivera, saindo diariamente ao cair da noite
para "caminhar pelos matos", at altas horas.
Embora poucos tenham uma trajetria to rica quanto a de
Mestre Noza, outros depoimentos revelam tambm que, com
muita freqncia, os caminhos do artista so variados e
imprevisveis, feitos de acaso, oportunidades, golpes de sorte,
sucessos, fracassos e esquecimento. Como acontece, alis, em
todos os meios, em todas as artes.
Um dos casos mais interessantes, nesse sentido, o de Joana
Andrade Maia, de Majorlndia, introdutora do desenho figurativo
nos trabalhos de garrafas de areia colorida. Seu filho e seguidor na
arte,Antnio, o "Toinho dasAreias", relembra o caso:
"Essa idia foi criada assim: ela fazia antes s desenho
geomtrico nas garrafas. Depois ela, trabalhando numa
garrafa, a garrafa tombou, os desenhos se demoliram e
misturaram uns com os outros e vieram alguns motivos de
paisagem, de pessoa, de animal... a ela teve a idia de que
dava certo na areia, de fazer nas garrafas... A primeira

53

garrafa de paisagem ela fez para meu irmo, quando ele

viajou ela quis mandar uma lembrancinha para ele e fez
uma garrafinha... Depois o Dr. Ernesto, deputado federal
que tem aqui na nossa zona, divulgou o trabalho dela, levou
para Braslia, e a ns ficamos trabalhando".
Nota-se, aqui, como o acaso e a interferncia externa, de
pessoas ou instituies, podem desempenhar papel decisivo para
o artista. Muitas vezes, essa interferncia regular e contnua e
est presa a interesses de mercado. Em Canind, grande a
influncia dos frades franciscanos, que atuam como
intermedirios, fazendo encomendas (em geral vindas da
Alemanha), facilitando a instalao dos artistas e,
eventualmente, adiantando dinheiro para certas obras. Francisco
Cunha, escultor, um dos que mais sentiram essa influncia:
"- antes de trabalhar aqui (no ateli) eu trabalhava para o
Frei Ernesto ... ele vendia para Recife, para a Europa, s
miniatura, gostava muito.
- Ele dava a madeira?
- No, mas dava dinheiro adiantado e mandava fazer...
Fazia carto-postal tambm. Vim para o ateli porque
ningum ficou me comprando, e a gente achou que
vindo para c servia melhor. Falamos com Frei Lucas e
ele no botou dificuldade nenhuma, disse: 'pode ir para
l, de vocs, pode ficar o tempo que quiser, e pronto,
ns estamos aqui'.
Lisboa iniciou-se com os franciscanos e deve o nome
artstico a um deles mas no percebe bem as rela es de mercado
54 envolvidas nessa ligao:

"Quando eu comecei fiz vrias peas, no mostrei. Com

seis meses de trabalho surgiu aqui um colega, esse frade
que eu falei, que cognominou-me com esse nome de
Lisboa, Frei Ernesto. Ele alemo, residia aqui em
Canind, e um dia andando aqui em casa viu umas peas
minhas e disse: 'rapaz, um artista!' Achou muito bonito,
encomendou umas, foi quem primeiro comprou meus
trabalhos. Parece que ele transava assim um negcio, viu,
porque encomendou logo muitas, eu peguei a fazer e
trabalhei mais de um ano para ele".
Apesar da variedade das histrias de vida, possvel
perceber nos relatos algumas regularidades que permitem a
indentificao de certos padres comuns na iniciao, no
aprendizado e na carreira de quase todos. Dois padres so
especialmente freqentes: a transmisso da arte entre os que
vivem em uma comunidade artesanal e a importncia da tradio
familiar.
Crescer em um "ncleo artesanal" ou pertencer a uma
famlia de artistas , quase sempre, um meio de dar
continuidade categoria.

55

Os ncleos artesanais

lgumas das artes e ofcios mais antigos da regio, como

a cermica, os tranados de palha de carnaba,
a arte da madeira e do couro, se reproduzem de uma gerao a
outra em ncleos estveis - pode ser um
bairro, um distrito ou todo um municpio. O que mais
caracteriza esses ncleos o fato de que grande parte da
comunidade est envolvida, quer na produo, quer na
comercializao de determinados artigos que fazem parte da
vida diria da maioria das pessoas. Aracati, Canind,
Cascavel, Ipu, Juazeiro do Norte, Crato, Ubajara, Sobral,
Viosa, so centros artesanais conhecidos em todo o Cear,
em cujas feiras movimentadas podem ser adquiridos os mais
variados objetos, alm de Fortaleza, para onde conflui a
maior parte dos artistas e artesos, em busca de mercado.

Para quem cresce em uma dessas comunidades, a

aprendizagem se d desde o nascimento. "Nasci os dentes na
palha", "criei meus dentes na grade da rede", contam uma velha
cesteira do Aracati e uma tecel de Jaguaruana, expressando,
nessa imagem, o fato de que nasceram e cresceram em meio ao
trabalho.
Muitas vezes, a origem da arte se perde no tempo, que s
consegue ser medido em termos das referncias
familiares:
esse trabalho do barro aqui em Moita Redonda vem de
muito tempo, no tempo de mame j existia, avalie no
meu". "essa arte j veio de minha me. Mame j fez
sessenta anos e eu com a idade de dez anos j fazia
labirinto. Me lembro que eu trabalhava e me vestia com
dinheiro do meu trabalho mesmo, no me lembro de meus
pais me darem de vestir. Eu muito pequena comecei a fazer
labirinto e ainda vivo nessa vida".
Na serra de Ibiapaba, antiga morada dos ndios Tabajara,
circulam histrias sobre a origem indgena da
loua de barro, como conta Maria da Conceio, louceira de
Viosa:
"eu quando me entendi no mundo ouvi o pessoal falar que
por aqui, antigamente, tinha ndio que trabalhava no barro.
Ouvi os mais velhos, e eu vi num tempo uma loicinha dos
ndios. Eu andava l pelas capoeiras, achei um negcio
parecido um cachimbo, um que era uma barrigudinha. A
eu perguntei aos mais velhos como era aquela loia, se era
dos ndios .;
58

Outra louceira deViosa,Maria Pereira, complementa:

"os ndios trabalhavam nisso. Teve um tempo, os meninos

acharam um cachimbo, desse tamanho o cachimbo, 'viu?
Mas to bem feito! Eles disseram que era dos ndios. Outra
vez a gente achou uma panela que era feita pelos ndios, mas
muito bem feita, muito mais bem feita, que essas de agora...
Todo desenhado o cachimbo feito de barro...
O aprendizado costuma se dar de maneira to espontnea
que a pessoa nem se d conta de como aprendeu: "aprendi
sozinho", "aprendi vendo o povo fazer", dizem. Observando,
interessando-se, descobrindo por si mesma, Da. Raimunda, tecel
de Jaguaruana, assim descreve seu aprendizado:
"eu vivia na casa de pessoas que trabalhavam, e eu toda vida
fui inteligente, ningum nunca bateu cabea comigo.
Quando eu quero fazer uma coisa, basta eu ver a pessoa
fazer, eu me interessando, eu vou quebrar a minha cabea,
vou fazer - e fao mesmo, viu? Do tamanho desse menino
comecei a andar l na casa da vizinha e quando ela se
levantava da mamucaba, isto daqui a gente chama
mamucaba, a eu ia e me sentava, comeava a trabalhar. No
fazia bem feito no comeo, n? Quando eu fui me
aprumando, ela pediu mame pra mim trabalhar, que eu
estava fazendo trabalho muito bem feitinho...
A aprendizagem por tentativa e erro, a persistncia na arte
narrada em tom de orgulho e satisfao, na fala de Mestre Hildo,
artista do couro de Canind, que iniciou seu trabalho em uma
fazenda do Quixad, fazendo peas para os vaqueiros e as
montarias e hoje tem sua oficina na cidade:
59

"aprendi por mim mesmo, graas a Deus nunca procurei

ningum para me ensinar. A primeira roupa de vaqueiro
que fiz foi para mim mesmo, fiz mal feita, mas fiz. A
continuei a fazer, hoje em dia estou fazendo mais ou
menos, porque j tem muita procurao".
No caso da loua de barro, interessante notar que os que
fazem cermica figurativa, os chamados "bonequeiros",
geralmente passam a criar suas prprias obras depois de uma
longa vivncia como louceiros de peas utilitrias. o caso de
Edmar, do conhecido centro louceiro de Cascavel, que comeou
em menino fazendo loua e aos poucos se aperfeioou em
esculturas de barro, figuras de prespio, cavalos, bois, at chegar
s carrancas que executa hoje. tambm o caso da conhecida
ceramista de Juazeiro do Norte, Ccera Fonseca da Silva:
"...com a idade de dez anos eu comecei meu trabalho...
Comecei fazendo s essas loicinhas comuns, pra feira,
panela, cavalo, patinho ... Em 66 foi que eu comecei nessas
peas de reisado, de bumba-meu-boi, cabaal, dana do
sapo, leo, boi, elefante, girafa, santo ... essas mscaras est
com pouco tempo, no est nem com trs anos que eu
comecei nelas".

60

Mesmo em uma rea mais especializada, em que o nmero

de artistas pequeno e as carreiras esto sujeitas a muitos
imprevistos, a importncia do ncleo artesanal estabelecido se
faz sentir. o caso do desenvolvimento das artes grficas em
Juazeiro do Norte, ligado literatura de cordel. O gravador Stnio
Diniz, neto de Jos Bernardo da Silva, fundador de uma das

maiores grficas de cordel, a Tipografia So Francisco, analisa

essa questo, com o conhecimento de quem, iniciandose na arte
popular, percorre hoje os circuitos da arte culta: "... maiores
grficas de cordel, a Tipografia So Francisco, analisa essa
questo, com o conhecimento de quem, iniciandose na arte
popular, percorre hoje os circuitos da arte culta: "...
0 problema do gravador no Nordeste muito difcil... Por
exemplo, Fortaleza tem gravador j erudito, tanto que tem
trabalho abstrato, ...mas quem comea fazendo gravura aqui
tem que comear fazendo capa de cordel. A no ser que ele
seja um artista plstico, que transe com outra coisa e se meta
a fazer gravura. Ento, os que tem: tem o Mestre Noza que
comeou fazendo gravura a pedido do meu av. Meu av
precisava de capa de cordel e ele como escultor. .. mas nunca
tinha feito xilogravura, sabe? Meu av que pediu a ele para
fazer, inclusive ele conta a histria, meu av que ensinou.
Ensinou porque pediu e a ele teve que fazer a coisa.
Comeou a fazer, a depois ele fez aquela Via Sacra dele e
vrias outras capas de literatura de cordel".

61

A tradio familiar

e a iniciao pode se dar de diferentes maneiras, h uma que

tem um peso especial na carreira de um artista do povo - a
tradio da arte na famlia:
"meu pai pintor e sempre digo, quando a pessoa me faz
elogios: eu no sou pintor, porque para ser pintor falta muita
coisa, e em relao ao meu pai, sempre digo que no sou nem
para segurar a latinha de tinta ... ele pintor de verdade, meu
compadre!
Quem fala o filho de Francisco Manuel da Silva, conhecido
como Chicutinho. "E eu, como sou filho de
Chicutinho, passaram a me chamar Z do Chicutinho". Mestre
Chicutinho fez ver ao filho que o melhor seria seguir sua profisso
de pintor, e assim foi:
"passei em 1947 a trabalhar com ele, aprendi alguma coisa, o
resto procurei aprender por minha conta e at hoje a pro

fisso principal de onde eu tiro meu sustento a pintura: o

resto complemento, desenho, msica ... o principal meio
de vida a pintura".
A homenagem prestada ao pai pelo pintor de Canind no
um caso particular.Afigura paterna freqentemente citada, com
respeito e admirao, pelos que integram uma famlia de artistas a pessoa do pai e do mestre se confundem. A hierarquia aparece
como natural e desejada, a ponto de levar um experimentado
seleiro a afirmar que, depois de vinte anos fazendo todo trabalho
em couro, ainda no trabalha como seu pai.
O orgulho da tradio familiar se expressa pela repetio,
sempre que h oportunidade, do nome completo dos artistas da
famlia, como se v no depoimento de Mestre Ded (Jos Soares
Diniz) escultor de Canind:
"o meu pai, Manuel Soares Diniz, morreu com 61 anos, eu
aprendi com ele, que sou o mais velho. Depois de mim foi o
Euclides Soares Diniz, Francisco Soares Diniz, Sebastio
Soares Diniz, Cassiano Soares Diniz. Sobrinhos:
Francinete, que morava em Juazeiro, grande artista, Soares
Diniz, Bibi, por nome Deoclcio, que morou aqui muitos
anos, foi chamado para trabalhar no Rio... todos em
Juazeiro, todo o resto da famlia, s tem eu e Francisco
Soares Diniz, que mora aqui comigo em Canind,
trabalhamos em escultura".

64

Outras Famlias aparecem, tambm, de maneira especial

nesses depoimentos: a de Joana Andrade Maia, de Majorlndia, e
a de Jos Bernardo da Silva, proprietrio 64 da hoje extinta
Tipografia So Francisco, de Juazeiro do Norte. A histria da
famlia de Joana, assim tambm como a de Ccera Fonseca da

Silva, reconhecidas por seus filhos e parentes como grandes

artistas, mostram que mulher tambm pode caber o papel de
maior destaque na tradio familiar. Jos Ccero, por exemplo,
cujas mscaras e bonecos de barro so muito procurados em
Juazeiro, acha que h muita diferena entre seu trabalho e o de
Ccera, sua me:
"... porque ela uma grande artista, pra eu trabalhar do jeito
dela eu acho que ... eu acharia muito difcil".
"Toinho das Areias", assim como seu irmo Alcides
Andrade Maia, o escultor "Camaleo", faz questo de destacar a
importncia de Joana como criadora da arte figurativa em areia
colorida:
"Aprendi a arte com minha me, Joana de Andrade Maia.
Ela foi a criadora dessa arte, faz mais ou menos dezoito anos.
Hoje tem dois sobrinhos e um primo meu que trabalham
nisso em Majorlndia. Em outros cantos tem tambm, mas
no trabalham como ns, com essa perfeio... eu aqui fao
at fotografia, tem duas fotografias pra reproduzir ali".
Quando a arte se reproduz dentro da famlia, muito comum
que seus membros no se preocupem com outras formas de
aprendizado, outros padres, estilos e modelos, carregando assim,
por geraes, a mesma tradio. Mestre Ded, por exemplo, no
conhece outros escultores, entalhadores ou imaginrios, alm do
pessoal da famlia. Seu pai, natural de Caic, no Rio Grande do
Norte, fazia l as mesmas imagens de santo feitas pelo filho em 65

Canind. Edmar, de Cascavel, filho de louceira, que por sua vez

aprendeu o trabalho com sua av, no conhece outros artistas,
nunca ouviu sequer falar em ceramistas que, como ele, fazem
imagens, boneces e carrancas de barro. Tudo o que sabe vem de
sua prpria experincia familiar e vicinal.
Mesmo quando o artista ultrapassa as fronteiras familiares
e inclusive as barreiras de sua origem social, percorrendo outros
caminhos e sofrendo outras influncias, o peso da iniciao na
famlia permanece por toda a vida. Vejamos os depoimentos de
dois casos expressivos nesse sentido, o de Stnio Diniz e o de
Francinete:
"Eu nasci em 26 de dezembro de 1953 e a minha infncia
total foi dentro da tipografia, j que eu era neto, o meu av e
a minha av gostavam muito, por eu ser o primeiro neto
homem. Ento, meu av por ser muito trabalhador, queria
que eu ficasse dentro da tipografia. Comecei logo juntando
papel, que era o primeiro trabalho. Com cinco anos, seis, e
sem querer trabalhar, mas j era juntando papel. Eu sentia
muito a entrada de poetas aqui dentro da tipografia, senti
meu av sendo entrevistado, os poetas cantando histrias...
eu achava aquilo tudo muito bonito ... quem dobrava cordel
era eu, a minha av e o meu av, tudo de noite ... acho que
meu mundo realmente esse, embora l fora a gente tenha
mais condies, o povo entenda mais, mas aqui que a
gente pode fazer muito mais tambm, ao meu ver, ao sentir
o que que o povo est sentindo...

66

"eu passei a fazer esculturas, foi questo de famlia, porque

vem dos meus avs, nossa famlia bastante conhecida,
todos trabalhavam em escultura. Porque no so pessoas
formadas, inclusive eles tm o nome de imaginrios e essa

famlia foi aumentando e os filhos dos mais velhos todos,

foram se dedicando escultura. Trabalhando mesmo tem
Francildo de Canind, tem Oed, meu tio tambm, em
Canind e tem
o tio Sebastio, em Cascavel. Tem o Bibi, que est no Rio, e
tem meu pai, que se chama Euclides, trabalha no Crato.
Inclusive foi ele quem me ensinou, peguei mais dele. A
procurei me aperfeioar da maneira possvel, porque o
artista tem que... a gente deve dar de si um pouco, no pegar
dos outros. E os que vm aparecendo a, a gente nota que
tm, assim, um pouco de arte, tanto pra imaginrio como pra
escultura. Tem o Paulinho, l na Paraba, da famlia,
tambm, filho de Bibi...
A famlia cresce, se dispersa, migra em busca de melhores
condies, os mais novos vo para a cidade grande, para o Sul, para
o exterior at, mas a arte no se perde. Continua a ser passada para
os mais jovens, por vezes contra sua vontade inicial.
O aprendizado difcil para uma criana, como reconhece
Toinho da Majorlndia, pai de trs filhos. O mais velho faz alguma
coisa, gosta da arte, ainda trabalha sem muita perfeio, mas
Toinho pensa que mais tarde vai ser um bom artista. Por enquanto,
"o interesse pouco, ele ainda s quer brincar, tem nove anos,
pensa mais na brincadeira".
Mestre Francisco Elisirio, de Canoa Quebrada, lamenta que
nenhum de seus filhos quis seguir sua arte de esculpir e lapidar em
casco de tartaruga:
"eu ficaria satisfeito se algum deles tivesse seguido essa arte,
porque tudo aquilo que eu gosto de fazer, meu filho
fazendo ele est sendo o meu seguidor, continuando minha
arte".

67

E nessa continuidade que se estrutura e se reproduz a

tradio familiar. Como reconhece, em uma de suas conhecidas
composies, Luiz Gonzaga ao homenagear seu pai sanfoneiro:
"Lus, respeita Janurio
Lus, tu podes ser famoso
mas teu pai mais tinhoso
e com ele ningum sai, Lus
Lus, respeita os oito baixos do teu pai".

68

Canind, a forte influncia franciscana.

Iracema, o paj e o guerreiro branco, figuras do imaginrio.

O popular como produto de

exportao.

As imagens de So Francisco
seguem para a Alemanha.

Oficina de Mestre Noza: um instante de criao. Personagem sntese da inventiva de um povo, Mestre
Noza conta histrias de Lampio, Maria Bonita e do beato Loureno do Caldeiro .

Em toda parte, a presena do padre Ccero, orientador do Mestre.

Gravura do lbum "Vida a de Lampio", de Mestre Noza.

Gravura do lbum "Os Doze Apstolos", de Mestre Noza.

Majorlndia e Canoa Quebrada: labirintos, rendas e areias nas garrafas.

Majorlndia e Canoa Quebrada: labirintos, rendas e areias nas garrafas.

O inslito das peas na casa de Joana da Majorlndia.

O impacto das esculturas de Camaleo.

Carnaubais e gado: base econmica de muitos municpios.

Carnaubais e gado: base econmica de muitos municpios.

Edmar, de Moita Redonda: a tradio tamiiiar.

Ibiapaba, a permanncia das tcnicas indgenas de trabalhar o barro.

Feira de So Benedito: o prego

popular.

A excelncia da loua de
Viosa e So Benedito,
herana dos ndios.

As oficinas de bas de couro com

tachas de metal.

O couro nos gibes e

montarias.

A festa como momento de sonho.

A armadura sertaneja, como no sculo XVIII.

A arte de brincar e "aprender sozinho".

A feira, espao de iluso e consumo.

A agilidade no aprendizado pela imitao.

A iniciao na arte: meninas labirinteiras.

Tradio que se transmite atravs das geraes.

A oficina como integrao de vida e arte.

A figura onipresente do Padrinho.

O primeiro boneco de barro

feito pela menina.

O velho escultor: a expectativa do

filho como elo de continuidade.

Personagens do mar, em
meio s grades dos labirintos.

O processo criativo
a minha inspirao entra pela... boca. Quando comea a
faltar o po, a comea a vir entrando inspirao. E,
porque a gente sente falta de comida, a a inspirao entra
pela boca, bate na barriga e, j viu, vai pra cabea! A a
cabea manda a mo, a mo manda brasa! Esse o
processo".

ainda Stnio Diniz quem faz essa sugestiva sntese entre

inveno e necessidade de sobrevivncia, que
podemos considerar como vlida para a grande maioria dos
artistas populares.
Isso no impede que o processo criativo seja claramente
definido como processo da inteligncia, da imaginao, das
"idias na cabea".
"Eu tenho uma inteligncia que, andando na rua, basta eu
ver o modelo de uma coisa qualquer, e gravo na cabea,
ento eu trago e vou conseguir fazer aquilo. Vendo um
jarro, tiro aquele modelo, trago aquilo na cabea, chegou
aqui, fao".

"muita gente est gostando do meu trabalho e pede que eu

me dedique mais com inteligncia, puxe mais pela
inteligncia".
"a minha cabea que d a idia, tudo que eu tenho vontade
de fazer, eu fao... eu vi um peixe, fui experimentar se fazia,
a eu fiz, fiz a cobra enrolada no pau, o passarinho dentro do
ninho, e a cobra pelejando pra comer os ovos do
passarinho, tudo de barro ...
"esses retirantes, primeiro eu fiz um velho com um feixe de
lenha, a a gente fica imaginando e tira da cabea".
No se esgota a, porm, o processo de inveno. Existem
outros padres. Um deles, muito freqente e que exerce grande
influncia no trabalho do artista popular, o processo que se
estabelece a partir de uma encomenda, que a forma mais comum
pela qual se executa um trabalho. A encomenda pode ser feita a
partir de modelos de revista, caso dos objetos de barro e de palha.
Imagens de santo " como o fregus pede", s vezes ele traz uma
fotografia, uma estampa ou uma imagem j pronta para ser
reproduzida. Os modelos podem vir tambm por meio de
amostras, de desenhos ou de algo imaginado pelo comprador.
importante destacar que a cpia, a reproduo, no vista
de maneira depreciativa, a no ser em alguns poucos casos em
que o artista j incorporou valores prprios da arte culta e
identifica trabalho "criativo" com "original". Lisboa, por
exemplo, expressa seu temor da perda de originalidade, que em
Canind aparece por intermdio do uso da expresso
102 "infiltrao":

"eu no aprendi com artista nenhum, no. Eu at fugi dos

Artistas, com medo de pegar assim uma infiltrao de estilo
de outro. s vezes me diziam: 'vai trabalhar com fulano'.
No, no quero, quero trabalhar s mesmo, se houver
aceitao para o meu trabalho assim mesmo, eu fao".
Francisco Cunha, companheiro de Lisboa, tambm
demonstra igual preocupao:
"no tenho influncia, tudo de mim mesmo. Pode no ser
original, porque a originalidade que o negcio mais
difcil. Pode ter alguma infiltrao de algum, mas eu acho
que no".
J vimos que a influncia de terceiros pode ter papel
importante no trabalho do artista e, muitas vezes, esta se faz sentir
por meio da encomenda. Mais uma vez, em Juazeiro do Norte,
cidade que atrai e fascina h muito tempo os forasteiros, que
encontramos as histrias mais ilustrativas a esse respeito. As
mscaras de Ccera, por exemplo, surgiram da encomenda de um
rapaz do Crato:
"ele disse: 'Ccera, faa uma mscara (foi numa poca do
carnaval) assim parecida comigo'. Ele era muito feio,
barbudo, cabe ludo, eu fui e fiz, a ele disse: 'faa mais,
pode ir fazendo, misturando'. Eu fui fazendo, o pessoal foi
gostando, a pronto ...
Suas figuras de santo mais conhecidas e o reisado completo,
com vinte peas, comearam a ser feitas a partir de um pedido de

103

"uma senhora do Rio", que Ccera no sabe identificar:

"ela chegou logo cedo na feira do Crato, fez umas
perguntas, fez um desenho de santo, a eu fiz. Quando foi na
outra segunda-feira ela tornou a fazer( ...) a ela disse: 'pois
faa um reisado'. Eu nunca tinha feito mas meu pai
brincava o resado, eu j sabia mais ou menos as figuras, o
reis, o mestre, o embaixador, o contraguia, o boi, o jaragu,
o cangaceiro ...
Um processo criativo tambm freqente o de
aproximaes sucessivas do objeto, pelo mtodo de tentativa e
erro. A a curiosidade e a experimentao se apresentam como
traos fundamentais do artista. Jos Carvalho, um annimo
fazedor de brinquedos de Guaraciaba do Norte, descobriu como
fazer um "besouro" da seguinte forma:
"uma criatura andava vendendo, eu comprei um e fui
desmanchar para ver como era, a aprendi tambm ... Mas
eu no sabia qual era o material que merecia, experimentei
a resina do jatob, a resina do cajueiro, a resina do angico,
mas no d porque gruda demais.
- mas como o senhor descobriu que esse breu fazia
essebarulho?
- porque a eu perguntei a quem fazia, e eles disseram qual o
material: era o breu, a pedra, o papelo, o barro ...
Eventualmente, pode haver um processo de elaborao a
partir de conceitos formais e tericos. "Camelo", por exemplo,
revela que aprendeu algumas tcnicas de desenho em livros:
104

"tem uns livros a e a gente faz muitas coisas. Mas eu gosto

muito mais de criar, de fazer o que penso, bolar o que fazer...
de teoria tem pra desenhar, assim, um corpo de pessoa, s
vezes um animal, muito difcil. Esculturar um corpo de
mulher, eu gosto de fazer muito isso".
Uma vez que no costuma ser colocada a preocupao com
a originalidade, com a individualidade da obra, tambm h
poucas restries repetio, criao de um grande nmero de
peas feitas da mesma maneira. No s a produo em srie no
vista como problemtica, como pode ser valorizada, mesmo pelos
que prezam sua criatividade, j que o objetivo principal - a
sobrevivncia - muitas vezes leva o artista a optar por fazer obras
mais fceis, que do menos trabalho, retorno rpido e podem ser
feitas em maior quantidade.
No falta, porm, julgamento e crtica. "Tudo que eu fao
eu acho bonito" - diz Edmar. Francisco Soares Diniz tem opinio
firmada sobre os demais artistas do Canind, conhece artistas de
fora, admira o Aleijadinho, mas deixa clara a importncia de se ter
um estilo prprio:
"eu admiro os tipos que os artistas fazem em suas
esculturas, mas eu procuro fugir daquele estilo... ficar s no
meu estilo. Porque o artista, muito difcil ele copiar
diretamente o corte do outro, sempre foge um pouco e a
onde fica a diferena".
Francisca Lopes, a Francisca "Coquinho", escultora em
barro e madeira, aprendeu a arte com o pai e no se acanha em
fazer crticas ao trabalho de Mestre Noza:

105

"Ele um imaginrio muito antigo na arte. Eu acho que ele

devia trabalhar mais em esttua do Pe. Ccero e, no
querendo desfazer no, mas eu no acho bonito. As de
papai eram mais bem feitas. Ele corta bem o rosto, eu gosto
do rosto das esttuas dele, mas o corpo eu no gosto no.
No acho que tenha perfeio no corpo no ... Quando
papai era vivo, vinha muita gente de fora e papai no dava
conta das encomendas ... s vezes papai dizia assim: 'eu
no posso fazer no, tenho muita encomenda, mas vou
ensinar a casa de um mestre e fcil at vocs encontrarem
peas prontas l!' E ensinava a casa de Mestre Noza. Muita
gente no se agradava e voltava. 'No mestre, eu no me
agradei das peas de seu Noza, eu quero que o senhor faa
as minhas peas' ''.
A avaliao de Francisca toca em um ponto central - o ideal
de perfeio. Como j se viu, para as camadas populares o
conceito de artista est relacionado idia de competncia, de
domnio da arte. Da mesma forma, os juzos de valor sobre a obra
se orientam, em primeiro lugar, por esses critrios de perfeio.A
restauradora de imagens de Jaguaruana, Da. Maria Casemiro,
fala com entusiasmo da imagem do Bom Jesus da Lapa de
Aracati:
"o de Aracati lindo! perfeito, perfeito. A perfeio de se
trabalhar assim... porque antigamente era faquinha,
canivete, essas coisas, no era? Fazer uma barba dessa,
olhe, abrir uma barba dessa, muita coisa! Hoje em dia,
por meio da mquina, do torno, disso e daquilo, est muito
fcil, mas fazer isso tudinho com as mos ...
A partir desse referencial, a singularidade da condio
artstica que se procura afirmar pela inteno da originalidade, a
106 figura do criador solitrio, carece de sentido, pois para o artista

popular, o fundamental no ser diferente, nico, mas sim

atingir a perfeio, ser capaz de expressar com as mos aquilo
que sua inteligncia concebe. Mestre Francisco Elisirio,
lapidrio de Canoa Quebrada, sintetiza, de forma feliz, esse
ideal:
"o artista s se aperfeioa depois de muito tempo de
dedicao. Minhas ferramentas so isso aqui - uma lima,
canivete e serra. Eu no quero nada de motor, porque sendo
assim eu no sou arteso. O trabalho feito com motor no
pode ser arte. Quando algum pergunta quais so as
minhas mquinas, eu digo: 'est aqui minhas mquinas',
mostro minhas mos".
curioso, para no dizer irnico, que essa arte, que busca
antes de tudo a competncia, seja classificada como simples,
primtliva, rstica. Quando Mestre Noza deixou de lixar e pintar
seus santos, aconselhado pelos especialistas franceses, passou a
ter maior aceitao no mercado externo de arte, exatamente
porque foi ao encontro das expectativas de "rusticidade" desse
mercado, em relao arte popular. No pretendo questionar o
valor esttico da obra de Noza, sem dvida uma das mais
expressivas na xilografia e no entalhe, mas apenas chamar
ateno para o fato de que a sua renncia ao acabamento final da
pea significou um desvio, um percurso distinto da norma de seu
prprio meio social - coisa que no pode ser compreendida, nem
aceita, por Francisca "Coquinho".

107

O "espirito da arte

e as prticas de trabalho e suas representaes por parte

dos diferentes artistas, em alguns aspectos guardam
certa homogeneidade, em outros podem variar bastante.
Para uns, a arte pode ser encarada apenas como meio de
sobrevivncia, e o objeto produzido como mercadoria,
enquanto para outros ultrapassa esses limites, bem mais do
que isso - vista como um "dom de Deus".
Nesses casos, o indivduo "herda", atravs da tradio
familiar, ou "descobre" a arte, por diferentes caminhos.
Sente inclinao por determinado ofcio ou julga ter aquilo
que denomina o "esprito da arte", o que pode lev-lo busca
deliberada de uma especialidade, at encontrar aquela com a
qual se sinta identificado.

"eu trabalhava de lavrador, agricultura. Mas eu tinha o

esprito da arte, ento eu procurava essas coisas assim.
Procurei primeiro a arte de pedreiro, no gostei. Ento eu
tinha um vizinho que trabalhava em bainha, em alforge e eu
procurei fazer tambm ...
"aprendi dado um dom de Deus, eu tinha o esprito da arte
do couro, nunca fui aprendiz de ningum". meu padrinho,
o homem que me criou, no queria que eu trabalhasse ...
mas eu queria, tinha aquele destino doido... Eu disse:
'padrinho, eu tenho destino de fazer, eu quero aprender
tudo'. Aprendi a fazer loua, aprendi a fazer chapu,
costurar, fazer renda, passava o dia todinho embebida s na
renda ... eu fugia l para a casa da louceira pra trabalhar
junto com a velha. Escondido dele eu fugia e trabalhava".
"porque voc sabe, artesanato uma arte, n? Nem todo
mundo d para trabalhar em artesanato no. Tem que ter um
dom. Quem tem esse dom trabalha, quem no tem procura
logo outra coisa".
A tica do trabalho, quando orientada pelo "esprito da
arte", envolve trs aspectos particularmente importantes: em
primeiro lugar, o trabalho torna-se o centro de toda a vida do
indivduo. DizAldelita:

110

"O trabalho para mim muito bom, eu vivi minha vida

trabalhando, no me acostumo mais em ficar parada. Eu
acho horrvel o domingo porque eu no tenho as ajudantes
pra eu estar falando: 'vocs faam assim'. Quando elas
chegam aqui e dizem: 'Da. Aldelita, chegue, me ensine aqui'
- eu me acho professora, apesar de eu no ter muito estudo
... mas eu estou satisfeita".

Como o artista trabalha, em geral, por conta prpria,

freqente que a vida produtiva se prolongue at idade muito
avanada e, por vezes, de tal forma que privar-se do trabalho
significa quase uma aceitao da morte. Da. Rita Martins, louceira
e bonequeira, 68 anos, quase cega e com sua capacidade de
trabalho j muito reduzida, no admite parar de trabalhar:
"pago para tirar o barro, porque eu j no posso cavar,
quando podia cavar eu cavava. Eu no tenho coragem de
parar de trabalhar, eu me sinto muito mal em viver assim
parada. Eu sinto mal, eu choro, porque me vejo assim
querendo fazer uma coisa e sem poder ... eu gosto de
trabalhar, eu s deixo de trabalhar quando eu morrer ...
Em segundo lugar, o artista sente orgulho da profisso e da
sua condio de autonomia. Mestre Noza fazia questo de frisar
que nunca trabalhou para ningum:
"olha, se eu contar, minha vida dava um romance at grande,
porque tenho 78 anos de trabalho por minha conta, nunca fui
e mpregado de homem nenhum e no dou valor a emprego,
no tem um emprego que eu d valor".
Da. Aldelita, mestre no trabalho de objetos de palha de
carnaba, noAracati, confessa:
"eu me sinto orgulhosa quando eu fao um modelo de bolsa,
sabe? Eu me acho assim... eu sou sincera, eu me acho um
gnio!
Aldelita estende seu entusiasmo, identificando-se com suas
origens:
111

"eu acho que todo mundo devia prestigiar o que seu, se

orgulhar, eu me orgulho muito do Cear. Viajo por esse
Brasil todinho, como eu viajei ano passado, olho aquelas
vitrines, olho tudo, vejo muita coisa assim, chique, cara,
mas variedade como no Cear eu no vejo".
Finalmente, os diferentes valores convergem para uma
sntese de relao com o trabalho e a obra produzida, que se
expressa na reputao do mestre.
O aprendizado pode ser longo, a feitura do objeto pode
requerer um domnio de tcnicas e linguagem de materiais
impossvel de ser adquirido por meio de um conhecimento
rpido e superficial. No domnio progressivo da arte est
embutida toda a habilidade e toda a criatividade do artista. O
reconhecimento desse difcil processo por parte dos outros se
reveste por isso de fundamental importncia para o artista, pois
mais do que valor de troca, mais do que valor de uso, o objeto
encerra e contm um valor moral do trabalho realizado.
Da a importncia dada a aspectos como perfeio,
durabilidade, acabamento e qualidade, nas avaliaes feitas
pelos artistas sobre os objetos produzidos. O mestre
reconhecido, identificado e procurado pela reputao que
constri, e essa reputao que confere um sentido de dignidade
do trabalho e de orgulho da obra produzida. *
* Da. Rita Martins fez para mim uma pata de barro, para guardar
ovos, muito bonita. Quando fui buscar a encomenda contou que
duas pessoas quiseram comprar mas ela no vendeu. Me deu a
pata de presente e no aceitou nenhum pagamento, por mais que
112
eu insistisse.

O depoimento do velho Mestre Francisco Elisirio, de

Canoa Quebrada, , novamente, um dos que melhor transmite
esses significados:
"apareceram aqui umas moas com uns tipos de pulseiras l
da Bahia, uns trabalhos assim sem perfeio, e pediram para
eu fazer umas desse tipo. Eu digo: 'moa, tenha pacincia, eu
no quero manchar a reputao de minha arte de jeito
nenhum'. O homem devia ter aperfeioado, do jeito que era o
chifre ele fez a pulseira, no deu polimento, no deu nada,
veio a no bruto, viu? A eu peguei uma das minhas e digo:
'leve, d a esse homem de presente' ... O bom arteso ele
considerado um artista, isto , aquele que aperfeioa seus
trabalhos, mas tem alguns que no querem ter o elogio. Para
que serve o trabalhar, se tudo aquilo que eu fao algum
reclama? .. Eu sou um cara que sempre procuro me
aperfeioar, cada vez mais. Um cidado da Sua me deu um
desenho daqueles culos antigos, eu fiquei olhando e notei
que estava faltando ali uma coisa, a finalizao do cabo ... a
eu entendi de aperfeioar de minha autoria. Quando foi na
hora de vir apanhar ele olhava para mim e olhava para o
trabalho e disse assim: 'na realidade voc um grande
artista, porque isso a era pra fazer mesmo' ... Chegaram aqui
trs reprteres, me fotografaram de todo jeito, no fim
agradeceram e disseram: 'os seus trabalhos lhe tem tornado
famoso' ... Um dia desses eu fiz uns culos de tartaruga para
uma moa de So Paulo e recebi uma carta dela que diz: 'seu
Chico, seu trabalho, aonde eu apresentei foi elogiado, at na
tica onde eu levei para colocar a lente'. Esse negcio, eu
fico maravilhado... Eu no vou elogiar o que eu fao. O
povo, fica a critrio do fregus, so as coisas que eu me sinto
bem. Porque reclamao, eu fico doente".
113

Nino, a criao sem limites.

Escultura de Joviniano
Feitosa, Crates. A
criatividade est embutida
no domnio progressivo da arte.

O "esprito da arte" como centelha

criativa.

o estilo de Nino, uma marca

pessoal.

Na encomenda da bengala, o toque

do comprador.

Cristo de Lisboa com os

braos para o cu.

Cinzeiros de Cassiana expressam a vontade de aprimoramento .

A fotografia com o modero

da escultura de Frei Damio.

A produo em srie, sem conotao depreciativa.

O escultor quer lixar a pea que o mercado prefere rstica.

Qualidade, acabamento,
durabilidade: a identidade do mestre.

A importncia do fazer bem-feito. A irrelevncia de ser "diferente".

Talento, tempo e dedicao: poucas ferramentas bastam.

Francisca Coquinho e a busca da perfeio.

O valor de trabalhar por conta prpria, criando reputao.

Apitos de Z Ferreira aludem

a Lampio.

O artista aquilo que ele constri.

Dominar a arte com as mos motivo de orgulho.

lntegrao arte e vida

experincia de tentar compreender o universo dos artistas

populares, aliada pesquisa histrica, me levou a duas
concluses.
Primeiro, a que no se pode entender essas atividades a
partir de anlises fragmentadas ou compartimentadas, separando,
por exemplo, questes econmicas da . produo e
comercializao de questes que dizem respeito ao contedo
simblico, aos significados do trabalho e dos objetos produzidos.
Segundo, a de que no estamos diante de atividades
marginais, isoladas, que por algum motivo circunstancial ainda
persistem em certas regies. Pelo contrrio, suas vinculaes com
a sociedade mais ampla so antigas e profundas, acompanham
suas mudanas e continuidades (Porto Alegre, 1986) mesmo
quando se concentram em ncleos geograficamente distantes e

descentralizados. Os elos com o passado e com as origens

coloniais continuam presentes.
Por outro lado, conversar sobre o trabalho ultrapassa em
muito o universo da oficina e da casa, da venda e da rua, das
relaes diretas de produo e comercializao. Se o assunto
aquisio de matria-prima, por exemplo, a longa convivncia
com as fontes de fornecimento que ensinaram o escultor a
conhecer a madeira, sua resistncia e umidade natural, o
ceramista a distinguir as "minas" de barro umas das outras, o
cesteiro a saber o dia exato de colher o cip, bater a palha.
Para Francisco Cunha, ir buscar a imburana nas matas do
Canind no obrigao, atividade ldica:
"- a imburana est difcil de encontrar. .. a gente mesmo tira,
vai buscar no mato. Serve at como divertimento, a gente
passa um dia no mato, conversando, cortando, at caando
algum animal para matar".
Em certos ramos, h uma sazonalidade na produo que
acompanha o ciclo agrcola e as festas, profanas e religiosas. Da.
Rita Martins faz muita loua de barro na poca da colheita de caju,
quando aumenta a procura de potes para fazer doces. Hildo
Coelho Cosmo, do serto de Crates, que vaqueiro, deixa a
fazenda na poca do vero para se dedicar a fazer roupa de couro
para as vaquejadas - chapu, chinela, gibo, perneira, guardapeito, luva, chicote, arreao de esporas, rdea... As encomendas
de bois e cavalos de barro de Edmar so para as noites de festa,
134 natal, passagem de ano. Z do Chicutinho pinta e desenha os

cenrios com o santo de devoo em que os romeiros se fazem

fotografar em Juazeiro, em Canind e "at da Igreja l da Lapa, da
Bahia, j tem vindo encomenda para fazer ... bandeiras para incio
das festas, das capelas, com Menino Jesus, SantoAntnio ...
Em Juazeiro, "na poca de romaria, todo mundo arteso",
diz Stnio Diniz. Imagens de Pe. Ccero, de Lampio, Maria
Bonita, Antnio Conselheiro, folhetos de cordel sobre a sua vida,
continuam alimentando o universo mstico de Juazeiro do Norte e
servindo de ganha-po para muitos que moram ali ou que vm de
fora, pois nem s do Padrinho vivem os romeiros, mas de
todo tipo de artigos, que se vendem e se compram e que
transformam a cidade em uma grande feira e festa.
O trabalho e a vida cotidiana se confundem em todos os
nveis. Talvez tenha sido Ccera Fonseca da Silva quem melhor
sintetizou essa condio, ao dar as razes pelas quais no atendia s
insistentes encomendas de imagens do Pe. Ccero, feitas de barro.
Assim se explicou Ccera:
"- Eu no fao porque no tenho paixo de fazer imagem do
meu Padrinho. No tenho paixo de fazer. Porque o barro,
pra gente fazer ele obrigado a queimar, que sem queimar ele
no d cores, no pode pintar porque no apresenta
qualidade, preto. E para queimar eu no quero queimar esttua do meu Padrinho, Deus me livre, eu fazer ela pra
botar fogo! s vezes o pessoal diz assim: 'e por que no
queifao com os outros ... mas ele, minha natureza no pede
pra eu fazer, de jeito nenhum".
Talvez seja essa forte relao entre trabalho e modo de vida
que atrai e fascina o observador, o fato de que os objetos 135

produzidos revelam pedaos da vida diria, das prticas

religiosas, das crenas, das festas, das tarefas domsticas, da dura
luta pela sobrevivncia.
Para quem se aproxima com olhos de pesquisador ou
"intrprete", h sempre o risco de passar uma viso distorcida do
"outro", por vezes demasiado romntica e otimista, provocada
pelo envolvimento com o seu universo, outras melanclica e at
pessimista, diante das contnuas dificuldades enfrentadas por
esses artistas.
Haver quem diga que a interpretao sempre parcial.
possvel. Talvez porque haja, tambm, um componente de
emoo nessa arte, que interfere sobre a anlise racional. Emoo
gerada pela beleza do objeto e pela fora do artista que o produz.

136

Bumba-meu-boi, vspera de Reis.

Vaquejada, o ritual do ciclo do gado.

Os vaqueiros cercam o boi, dois a dois: a arte como recriao da vida.

Na lavratura do couro, valor

de uso, valor de troca.

Na romaria, a memria coletiva do

trabalho artesanal.

Ar de festa e jeito de feira na cidade.

Imagens, ervas e ex-votos nas bancas.

Milagres: das igrejas para os museus.

O "clic " registra a promessa cumprida.

Na parede, o santo em meio ao imaginrio massivo.

Monculos, a reproduo da imagem guardada como lembrana.

A rua como extenso da

oficina.

A colheita: apogeu do trabalho e seus frutos.

Pedaos do cotidiano, das crenas e da luta pela sobrevivncia.

DEPOIMENTOS

01. Ccera Fonseca da Silva, Juazeiro do Norte, ceramista.

02. Jos Ccero da Silva, Juazeiro do Norte, ceramista.
03. Rita Martins, Aracati, ceramista.
04. Edmar Arruda, Cascavel, ceramista.
05. Maria da Penha Mendes, Viosa do Cear, ceramista.
06. Maria Pereira, Viosa do Cear, ceramista.
07. Maria Marco da Conceio, Viosa do Cear, ceramista.
08. Antnio Eduardo Andrade Maia (Toinho das Areias), Majorlndia,
garrafas de areia colorida.
09. Hildo Coelho Cosmo, Canind, arte do couro.
10. Francisco Eliezer Martins, Canind, arte do couro.
11. Alcides Andrade Maia, Aracati, escultor em madeira.
12. Jos Soares Diniz (Mestre Ded), Canind, escultor em madeira.
13. Francildo Soares Diniz, Canind, escultor em madeira.
14. Antnio Vieira Ferreira (Lisboa),Canind, escultor em madeira.
15. Francisco Cunha, Canind, escultor em madeira.

16. Jos Silva (Z do Chicutinho), Canind, desenhista e pintor.

17. Inocncio da Costa Nquel (Mestre Noza), Juazeiro do Norte,
Escultor e gravador em madeira.

18. Francisca Lopes (Francisca Coquinho), Juazeiro do Norte, escultora.

19. Francinete Soares Diniz, Juazeiro do Norte, escultor em madeira.
20. Jos Antnio da Silva, Juazeiro do Norte, escultor em madeira.
21. Jos Ferreira, Juazeiro do Norte, escultor e entalhador em
madeira.
22. Stnio Diniz, Juazeiro do Norte, gravador e pintor.
23. Maria de Jesus Silva Diniz, Juazeiro do Norte, grfica.
24. Joviniano Alves Feitosa, Crats, escultor em madeira.
25. Jos Carvalho, Guaraciaba do Norte, brinquedos.
26. Maria Casemiro, Jaguaruana, restauradora de santos e imagens.
27. Francisco Elizirio, Canoa Quebrada, lapidrio em casco de
Tartaruga e chifre.
28. Aldelita Vieira, Aracati, tranados em palha de carnaba
29. Ageni Mata, Aracati, tranados em palha de carnaba.

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SOBRE A AUTORA
MARIA SYLVIA PORTO ALEGRE, antroploga, nasceu em So
Paulo. graduada em Cincias Sociais e doutora emAntropologia
Social pela Universidade de So Paulo (1988). Professora
aposentada da Universidade Federal do Cear desde 1975, onde
desenvolve pesquisas sobre as artes populares, culturas indgenas,
usos da imagem na antropologia, colees e museus de etnografia.
Foi pesquisadora visitante na Universidade de Barcelona e na
Universidade de Lisboa (1983-1984), fez ps-doutorado na
Universidade Livre de Berlim (1989) e voltou a Portugal
recentemente, como pesquisadora visitante no Instituto de
Cincias Sociais da Universidade de Lisboa (2010). Publicou,
entre outros livros: Mos de Mestre: itinerrios da arte e da
tradio (Maltese, 1994); Documentos para a histria indgena no
Nordeste (USP/Fapesp, 1994); Comisso das borboletas: a
cincia do imprio entre o Cear e a corte (Museu do Cear, 2003);
Os ziguezagues do Dr. Capanema: cincia, cultura e poltica no
sculo XIX (Museu do Cear, 2006), alm de numerosos artigos e
captulos de livros. Atualmente divide seu tempo entre Fortaleza e
So Paulo e participa de projetos sobre antropologia da arte,
colees de museus e patrimnio histrico e cultura.
contato: sylviapa@uol.com.br

Digitalizao Clnica Literria

www.clinicaliteraria.com.br