EXPERINCIA DA TRANSITORIEDADE: WALTER BENJAMIN E A MODERNIDADE DE BAUDELAIRE

Luciano Gatti* lfgatti@gmail.com

RESUMO O artigo examina a abordagem feita por Walter Benjamin da concepo de modernidade apresentada pelo poeta e crtico de arte Charles Baudelaire. Aps o exame da ideia de beleza moderna nos textos de crtica de Baudelaire, so abordados os motivos da preferncia de Benjamin pela apresentao da modernidade na poesia de Baudelaire, particularmente no poema alegrico Le cygne. Por m, o texto enfoca a relao entre a poesia moderna de Baudelaire e a concepo de experincia de Benjamin. Palavras-chave Walter Benjamin; Charles Baudelaire; Modernidade; Experincia. ABSTRACT The paper investigates the approach made by Walter Benjamin of Charles Baudelaires conception of modernity. After examining the idea of modern beauty in Baudelaires critical texts, the reasons of Benjamins preference for the presentation of modernity in Baudelaires poetry are analized, particularly, in the allegorical poem Le cygne. At last, the paper focuses on the relation between Baudelaires modern poetry and Benjamins concept of experience. Keywords Walter Benjamin; Charles Baudelaire; Modernity; Experience.
* Doutor em filosofia pela Unicamp. Ps-doutorando em filosofia pela PUC/SP . Artigo recebido em maio 2008 e aprovado em 28 abr. 2009.

KRITERION, Belo Horizonte, n 119, Jun./2009, p. 159-178.

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Em O pintor da vida moderna, texto escrito a partir de desenhos de Constantin Guys, Charles Baudelaire elabora uma noo de beleza vinculada realidade histrica do artista, nomeada por ele de modernidade. A busca pelo belo abandona os modelos antigos e se volta para a atualidade que se apresenta ao artista capaz de apreend-lo na fugacidade do momento presente. Ele buscou por toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o carter daquilo que o leitor nos permitiu chamar de modernidade (BAUDELAIRE, 1976b, p. 724). Baudelaire, porm, no diz apenas que os artistas modernos devem ater-se ao presente para retirar dele a sua beleza, como tambm que os artistas do passado s foram grandes porque zeram o mesmo. No s o belo interessante, mas tambm o presente que o produz. Pode-se dizer assim que o belo funde-se com o histrico: O passado interessante no somente pela beleza que dele souberam extrair os artistas para quem ele era o presente, mas tambm como passado, pelo seu valor histrico. O mesmo ocorre com o presente. O prazer que obtemos com a representao do presente deve-se no apenas beleza de que ele pode estar revestido, mas tambm sua qualidade essencial de presente (BAUDELAIRE, 1976b, p. 684). Denindo a modernidade como uma busca pelo atual, bem como por um olhar capaz de perceb-lo na sua apresentao passageira, Baudelaire opera uma forte alterao no que se entendia tradicionalmente pela oposio entre modernidade e antiguidade. Se at ento os limites entre esses dois termos pareciam certos ao indicar pocas que se contrapunham, com Baudelaire eles se tornam mais uidos. Eles no correspondem mais a pocas distintas, e passam a designar uma relao entre o momento presente e aquele que acabou de passar. Dito de outra maneira, a oposio entre modernidade e antiguidade indica a partir de ento a oposio entre o novo e o velho, entre o moderno e o antigo, inexistente antes da vinculao da modernidade ao presente transitrio. Num texto da dcada de 1960, o historiador da literatura Hans Robert Jauss investiga, num contexto particularmente relevante para a questo discutida aqui, a historicidade da palavra modernidade. Segundo ele, o uso que feito deste termo nos dias de hoje, especialmente na esttica e na compreenso histrica do mundo, deriva diretamente do uso que Baudelaire fez dela em sua crtica de arte, mais explicitamente em O pintor da vida moderna. Jauss salienta, no entanto, que a palavra cunhada por Baudelaire para expressar a transformao da arte no seu tempo, bem como a conscincia de historicidade dessa mesma arte, fruto de um longo desenvolvimento do adjetivo moderno que remonta ao sculo V (JAUSS, 1970, p. 12). Durante o transcorrer desse tempo, duas transformaes se destacam: segundo a primeira, ao longo dos sculos houve um processo de separao entre a arte

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de um determinado perodo e a fora que os padres artsticos da Antiguidade representavam para ela na forma de uma exemplaridade a ser seguida; e pela segunda, correlata primeira, o sentido de moderno desenvolve-se no interior de um processo relacionado s transformaes histricas da autocompreenso de uma determinada poca (JAUSS, 1970, p. 14). Jauss aponta que a problematizao da modernidade deriva de uma antiga oposio que ocorria em termos antigo e moderno. O termo moderno, nesse caso, possui um uso semntico que remete ideia de tempo presente ou de atualidade. Trata-se, porm, mais de uma oposio cronolgica de uma poca que se descobre em relao com a Antiguidade clssica do que a conscincia de uma experincia genuinamente nova que diferenciar ou mesmo romper a relao entre presente e passado. Mesmo em perodos como a Renascena, que apresenta uma elevada conscincia de poca, a distino com relao ao perodo anterior s cumprida no mbito de uma nova relao com a Antiguidade, que continuar fornecendo as regras que a regularo, seja no plano cientco ou no plano artstico. Se se pode usar o termo modernidade para essas pocas, possvel dizer que havia uma modernidade para cada perodo que se contrapunha ao anterior por uma relao diferenciada com a Antiguidade. Em janeiro de 1687, a Querela dos antigos e modernos, realizada na Academia Francesa e introduzida por Charles Perrault, produziu uma mudana sensvel nessa situao, abrindo a possibilidade ao Iluminismo francs de se inscrever como um novo comeo histrico. Jauss arma, todavia, que os modernos, mobilizados pelos avanos na losoa e na cincia moderna desde Descartes e Coprnico, no reivindicavam para si, de modo algum, o estabelecimento de um corte temporal que daria origem a uma nova poca. O que estava em causa era um novo relacionamento com a Antiguidade, que, no entanto, mantinha o paradigma da Antiguidade como referncia para a produo artstica. Os modernos reclamaram para si a categoria de verdadeiros antigos, pois se viam como a etapa nal de um grande processo de realizaes, do qual a Antiguidade seria apenas a infncia, e o Renascimento, sua idade madura. Embora as regras que devessem governar as artes e as cincias surgissem de seu prprio tempo, a denio de moderno continuava presa a uma relao particular com a Antiguidade, vista agora na forma de uma negao. Mas nem por isso a querela ca diminuda aos olhos de Jauss. A descoberta das diferenas entre os antigos e os modernos no plano das belas artes durante o Iluminismo francs uma das experincias marcantes das ideias de aprimoramento e progresso que dominam o perodo (JAUSS, 1970, p. 29-35).

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No nal do sculo XVIII, uma nova forma de conscincia de poca aparece transformando a utilizao da relao antigo/moderno. O romantismo, que Jauss identica em Chateaubriand, Madame de Stal e nos irmos Schlegel, substitui o termo de oposio antigo pelo clssico e revaloriza a Idade Mdia o incio do mundo cristo em oposio Antiguidade. Essa redescoberta no se coloca contraditoriamente ao Iluminismo, na interpretao de Jauss, mas por ele mesmo introduzida a partir da Querelle no exame das especicidades que diferenciam o mundo moderno do mundo antigo (JAUSS, 1970, p. 40). Ao lado de consideraes sobre a peculiaridade da redescoberta da Idade Mdia na construo de um passado nacional e sobre a manipulao do adjetivo romntico pela literatura na descrio de situaes particulares, Jauss expe uma nova relao com a histria e tambm com a natureza, ambas vistas por um olhar nostlgico que salienta no passado algo que foi perdido. O que se coloca na distncia temporal a verdade de uma natureza qual o homem romntico no tem mais acesso e que guarda a infncia da humanidade. A histria e a paisagem correspondem-se, assim, em uma relao recproca: a paisagem como natureza sob a forma do passado, como sensao de uma harmonia perdida com a totalidade do mundo (JAUSS, 1970, p. 49). Entre o Iluminismo e o Romantismo, de um lado, e a Modernidade de Baudelaire, de outro, Jauss situa a cesura temporal representada pela Revoluo Francesa. Esse corte j havia sido sentido por Stendhal que, no ensaio Racine e Shakespeare, colocara a histria at 1789 em forte contraste com a que lhe sucedia. Tal experincia, de que a histria mudara completamente, coloca-se no incio de uma conscincia de poca que percebeu o passo dado do velho ao novo como uma ruptura no tempo. A revoluo havia cortado a linha entre presente e passado. A partir de ento, o romntico deixa de ser a relao com um passado perdido e passa a ser, na denio de Stendhal, o atual, o que traz prazer s pessoas do tempo presente. Stendhal abandona o uso de romntico como conceito de poca, abandonando tambm a anttese histrica com o classicismo. O conceito de romntico retoma a funo latina originria do termo moderno, e passa a designar o agora histrico do presente, dando ao moderno o valor mais alto e vendo no clssico apenas um valor funcional. Desta maneira, o romntico, ou o moderno, deixa de contrapor-se a um passado autoritrio na forma da Antiguidade (JAUSS, 1970, p. 53). Pode-se dizer que Stendhal colocou a questo, mas s com Baudelaire o problema apresentou-se congurado na sua amplitude: foi somente com a alterao de sentido do par antigo/moderno para velho/novo que a autocompreenso de uma certa poca pde determinar completamente as leis pelas quais se rege, ou seja, a modernidade somente pde fundar-se como

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poca prpria e distinta das demais quando expulsou da dicotomia antigo/ moderno qualquer referncia Antiguidade. Esse tema o que Jauss procura realar na modernidade de Baudelaire tendo como texto-base O pintor da vida moderna. Ali, Baudelaire realizou o que se pode chamar de um programa para a esttica moderna. Onze anos antes, contudo, no Salo de 1846, Baudelaire j esboava uma teoria da arte moderna ao remeter ao sentido da oposio entre antigo e moderno tal como fora transformada por Stendhal. O moderno concebido como o atual, como o novo, como algo que diz respeito exclusivamente ao tempo presente. Em outras palavras, Baudelaire est procurando a identicao do belo com o efmero. A dualidade do belo a ser desenvolvida nO pintor da vida moderna encontra sua primeira formulao: Toda beleza contm, como todo fenmeno possvel, algo de eterno e algo de transitrio de absoluto e de particular. A beleza absoluta e eterna no existe, ou no mais que uma abstrao extrada da superfcie geral das belezas diversas. O elemento particular de cada beleza vem das paixes, e como temos nossas paixes particulares, temos nossa beleza (BAUDELAIRE, 1976b, p. 493). Segundo essa colocao, cada poca teria a sua beleza moderna. Mais do que designar um perodo que se contrape a outro, e se dene por essa contraposio, Baudelaire salienta o carter de novidade desse moderno como a expresso de sua poca, a qual seria melhor representada no romantismo: Para mim, o romantismo a expresso mais recente, mais atual do belo (BAUDELAIRE, 1976b, p. 420), e Quem diz romantismo diz arte moderna (BAUDELAIRE, 1976b, p. 421). Apesar desses apontamentos, que indicam a elaborao de uma esttica moderna, nO pintor da vida moderna que Baudelaire desenvolve o programa com mais acabamento. A possvel encontrar, no radical aprofundamento no presente transitrio, uma resposta questo de Stendhal sobre a permanncia da obra moderna. Em torno de comentrios sobre os desenhos de Constantin Guys, Baudelaire coloca-se contra os adeptos da arte eterna e imutvel, representados pelo classicismo, formulando o que ele denomina de teoria racional e histrica do belo: Essa uma bela ocasio, na verdade, para estabelecer uma teoria racional e histrica do belo, em oposio teoria do belo nico e absoluto; para mostrar que o belo apresenta sempre, inevitavelmente, uma dupla composio, ainda que a impresso que ele produza seja una (BAUDELAIRE, 1976b, p. 685). A seguir vem a denio do belo: O belo feito de um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente difcil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que ser, caso se queira, cada um a sua vez ou todos em conjunto, a poca, a moda, a moral, a paixo (Idem).

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Baudelaire funda a modernidade como uma ruptura com os padres da antiguidade. A beleza da modernidade no se ope beleza antiga. O que ocorre que a beleza antiga, o eterno e imutvel, est presente na beleza moderna na forma de seu devir. Isso signica que a fugacidade da beleza moderna s poder tornar-se eterna, e a obra de arte ser autenticamente moderna, se o artista moderno for capaz de retirar de sua poca justamente aquilo que transitrio e fugidio, que passvel de tornar-se antigo e obsoleto. O transitrio o que constitui a obra como moderna e, ao mesmo tempo, o que lhe assegura a possibilidade de tornar-se eterna. Em outras palavras, o belo moderno est presente na efemeridade de um momento sujeito ao destruidora do tempo e que tem sua nica chance de sobrevivncia na sua transgurao pela obra do artista. A tenso do histrico com o eterno torna-se o tema da reexo da esttica moderna. Trata-se de autoconscincia de poca radical, porque, ao identicar-se pelo novo, que no instante seguinte estar superado, a modernidade passa a reger-se por um tempo que se autoconsome. Ao mesmo tempo que a conscincia da temporalidade engendra essa poca, ela a ameaa, tornando os limites da separao entre antigo e moderno cada vez mais uidos e incertos. Esse carter at ento inexistente do moderno est presente, com maior ou menor negatividade, tanto na poesia como na crtica de arte de Baudelaire. Em seus ensaios sobre Baudelaire, escritos no nal dos anos 1930, Walter Benjamin destaca esta negatividade constitutiva da temporalidade moderna, tomando-a como critrio para uma avaliao do modo como Baudelaire a apresenta no conjunto de sua obra. Em outras palavras, Benjamin retoma a oposio entre antigo e novo com o intuito de apontar certa insucincia da teoria da arte apresentada por Baudelaire em O pintor da vida moderna. A ciso apontada na noo de belo entre um elemento eterno e outro transitrio no daria conta, arma Benjamin, da forte alterao que a necessidade da busca do novo insere na apreenso do tempo. Sua concluso a respeito da denio do belo cortante: No se pode dizer que isso v fundo na questo (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585). Na sua interpretao, tal denio seria esttica demais diante da fora com que a noo de novo dissolve a separao entre modernidade e antiguidade. Esta censura de Benjamin teoria da modernidade de Baudelaire j foi objeto das ressalvas de comentadores. Jauss, particularmente, salienta a incompreenso por Benjamin do carter eminentemente positivo da modernidade descoberta por Baudelaire. Jeanne Marie Gagnebin retoma esta crtica de Jauss e a resume: segundo Jauss, Benjamin no entende a dialtica entre antigo e moderno, em particular o fato de que antigo no remete mais, em

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Baudelaire, ao paradigma da Antiguidade mas, sim, ao par obsoleto-novo; por isso Benjamin criticaria a ausncia em Baudelaire de uma confrontao terica mais apurada com a arte da Antiguidade, enquanto tal ausncia devida a uma mudana de paradigmas tericos, segundo Jauss. Nas suas anlises, Benjamin sublinharia o apego de Baudelaire a uma imagem idealizada de natureza e sua averso pela grande cidade, insistindo na crueldade da modernidade sem perceber os traos positivos desse conceito em Baudelaire. Curiosamente, Jauss deduz esse mal-entendido da postura marxista de Benjamin, que queria ler a obra de Baudelaire como uma denncia do capitalismo e no como uma descrio positiva da emergncia da modernidade (GAGNEBIN, 1997, p. 148). Seguindo a sugesto de Gagnebin, seria possvel armar, contra Jauss, a descoberta por Benjamin de uma modernidade mais multifacetada em Baudelaire. Ele no censura a teoria da modernidade em nome de uma crtica marxista do capitalismo moderno, mas por sustentar que o moderno no diz respeito apenas ao louvor das descries da cidade moderna, mas tambm a um registro mais agudo da busca do novo como a temporalidade ameaadora que rege esta poca. A modernidade assinala uma poca; designa, ao mesmo tempo, a fora que age nessa poca e que a aproxima da antigidade (BENJAMIN, 1991b, p. 80; 1999, p. 585). O novo essa fora que, ao mesmo tempo que congura a modernidade, dando-lhe um carter nico diante do existente, transforma-a imediatamente no seu oposto, a antiguidade. Benjamin tem em mente uma certa apreenso aguda do tempo que transforma cada vez mais rapidamente o moderno em antigo e o novo em velho. O tempo torna-se assim a experincia fundamental de tal arte que se rege pela busca do novo. No na crtica, porm, que o novo apreendido na sua mais forte relao com antiguidade: Nenhuma das reexes estticas da teoria baudelairiana expe a modernidade em sua interpenetrao com a antigidade como ocorre em certos trechos de As Flores do Mal (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999a, p. 585). nesses poemas que ambas se cruzam pela marca do novo: na transitoriedade que a modernidade se apresenta mais intimamente ligada antiguidade. Nas Flores do mal, tal conscincia do tempo recebe o nome de spleen, marca da busca do novo e da contradio envolvida em tal busca: O spleen interpe sculos entre o momento presente e o que acabou de passar. o spleen que incansavelmente gera antigidade. E, de fato, em Baudelaire, a modernidade no outra coisa que a mais nova antigidade (BENJAMIN, 1999c, p. 423). De acordo com estas indicaes, possvel ento reconhecer a interpenetrao mais ntima da modernidade com a antiguidade em poemas como O cisne, em que Baudelaire faz o registro do exlio no interior de uma Paris em reconstruo sob os auspcios do projeto de reurbanizao efetuado

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pelo Baro Haussmann. O crescimento urbano e econmico havia colocado a antiga Paris sob tal presso que as ruas tortas e estreitas se colocavam como obstculo ao desenvolvimento. Alm disso, em revoltas populares, essas ruelas eram facilmente obstrudas por barricadas, como a lembrana recente dos conitos de 1848 ainda testemunhava. Sob o eufemismo de embelezamento estratgico, bairros inteiros desapareceram e antigos pardieiros foram substitudos por amplas praas, jardins e alamedas, num violento processo de modernizao que terminaria por reformular inteiramente a cidade. No momento em que Baudelaire inicia o poema, imagens da antiga Paris acompanham o poeta que passeia pelos novos quarteires.
I Andrmaca, eu penso em voc! Esse pequeno rio, Pobre e triste espelho onde outrora resplendia A imensa majestade de suas dores de viva, Esse Simeonte mentiroso que aumenta com teu pranto, Fecundou subitamente minha memria frtil, Quando eu atravessava o novo Carrossel. A velha Paris no existe mais (a forma de uma cidade Muda mais rpido, ah! que o corao de um mortal); S em esprito vejo todo esse campo de barracos, Essas pilhas de capitis esboados e de cornijas, Os gramados, os grandes blocos esverdeados pela gua das poas, E, brilhando no ladrilho, a confuso de quinquilharias. L era exposta outrora uma feira de animais; L eu vi, numa manh, quando sob o cu Frio e claro o Trabalho acorda, onde a sujeira Impele um furaco sombrio no ar silencioso, Um cisne que escapara de sua jaula, E, esfregando seus ps espalmados sobre o pavimento seco, Sob o sol spero arrastava sua plumagem branca. Junto a regato sem gua, o animal abrindo o bico Banhava nervosamente suas asas na poeira, E dizia, com o corao cheio de seu belo lago natal: gua, quando cairs? quando soars, raio? Eu vejo esse infeliz, mito estranho e fatal, Em direo ao cu s vezes, como o homem de Ovdio, Em direo ao cu irnico e cruelmente belo, Sobre seu pescoo convulsivo esticando seu rosto vido, Como se lanasse uma censura a Deus! (BAUDELAIRE, 1976a, p. 85-86)

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A regio atravessada pelo poeta, do Jardim das Tulherias ao Louvre, era antigamente coberta por casebres e pardieiros, e ponto de reunio de barracas de vendedores ambulantes e de mercadores de pssaros. Durante as reformas, esse enorme quarteiro foi inteiramente demolido e cedeu lugar imponente esplanada dos dias de hoje. Cruzando esses espaos recm-inaugurados, Baudelaire no os descreve, mas os torna visveis na justaposio das duas marcas da cidade moderna, o exlio e a transitoriedade. A presena da nova cidade pode ser lida na caracterstica das guras evocadas, seja a exilada Andrmaca da antiguidade, seja a imagem da decadncia dos antigos quarteires, seja a gura do cisne. Os trs elementos lhe do o fundamento de uma crtica que incide diretamente sobre as foras que agem no presente da cidade: no apenas a transformao, mas a sugesto de que essa transformao um movimento de autodissoluo. Assim, sob a constatao de que a antiga feio da cidade desapareceu A velha Paris no existe mais , surge o desvendamento da lei dessa transformao (a forma de uma cidade/muda mais rpido, ah! que o corao de um mortal) colocada entre parnteses, tanto para salientar que tal descoberta incisiva demais para ser expressa abertamente, quanto porque a transformao triunfante da cidade, sua aparncia moderna, procura esconder a relao subterrnea a transitoriedade que ela mantm com a antiga cidade. O carter slido e inabalvel da cidade duplamente afetado pela sua equiparao metafrica. A cidade torna-se uida e volvel, sujeita a transformaes e inuncias sem previso, e, mais incisivamente, abre mo de uma existncia eterna. O mortal indica aqui a descoberta de que a Paris triunfante do imprio de Napoleo III est to prxima da decadncia e do desaparecimento quanto a velha Paris. Pode-se dizer que Paris continuaria a existir, mas que numa sucessividade de formas transitrias e de movimentos de destruio e construo. Baudelaire transporta assim para a transformao da cidade o mesmo paradoxo da produo do moderno, que nasce sob o signo de sua prpria caducidade. Essa descoberta da dissoluo da cidade nos versos 7-12 funciona como uma articulao para a evocao das duas guras do exlio. Andrmaca e o cisne renem-se no poema a partir de um ponto preciso, a memria do poeta solitrio situado na nova Paris. A disparidade entre as duas guras torna-se plausvel pelo carter destrutivo da cidade. Se os dois so registrados sob o ngulo do exlio porque a nova cidade, ou o movimento de transformao que a produziu, incapaz de acolher qualquer um dos dois. Assim, o movimento de produo do novo, direcionado ao futuro, tem como nico passado os destroos que o poema recupera como runas da cidade antiga em processo de ser substituda pela nova. No processo de produo de uma modernidade j destinada extino,

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no h espao para qualquer reexo e retomada do passado. Assim, o exlio de Andrmaca pode ser lido como o exlio de uma tradio histrica e literria que ela representa e que no pode ser acolhida no espao da cidade. A mesma expulso ocorre com o cisne. Ele indica tanto a expulso da vida orgnica pelo processo de urbanizao e transformao em concreto de todo o ambiente como uma alegoria de todos os exilados sem lugar na cidade. Sua gura indicadora de graa e delicadeza incompatvel com a agressividade do ambiente urbano. Como representao do exlio ele a imagem da inadequao a uma cidade que se mostra como abandono e isolamento. Na segunda parte do poema, h uma retomada dos elementos dispersos da primeira; articulando seus elementos, Baudelaire insiste na transformao potica daqueles dados apreendidos pela memria. A alegoria, de que o poeta consciente, uma indicao do sentido de perda e alienao que se instaura entre o poeta e as imagens da cidade.
II Paris muda! mas nada na minha melancolia Mudou! palcios novos, andaimes, blocos, Velhas alamedas, tudo para mim se torna alegoria, E minhas caras lembranas so mais pesadas que rochas. Tambm diante do Louvre uma imagem me oprime: Eu penso em meu grande cisne, com seus gestos loucos, Como os exilados, ridculo e sublime, E rodo por um desejo sem trgua! e a seguir em voc, Andrmaca, derrubada dos braos de um grande esposo, Gado vil, sob a mo do soberbo Pirro, Ao p de um tmulo vazio em xtase curvada; Viva de Hector, ah! e mulher de Heleno! Eu penso na negra, emagrecida e tsica, Pisando na lama, e procurando, com o olhar alucinado, Os coqueiros ausentes da soberba frica Atrs da imensa muralha do nevoeiro; Naqueles que perderam o que no se pode reencontrar Jamais, jamais! naqueles que bebem das lgrimas E mamam da Dor como uma boa loba! Nos magros rfos que secam como uma or! Assim na oresta em que meu esprito se exila Uma velha Lembrana soa como o pleno sopro de uma trompa! Eu penso nos marinheiros esquecidos numa ilha, Nos prisioneiros, nos vencidos!... e em muitos outros ainda! (BAUDELAIRE, 1976a, p. 86-87)

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A sucessividade das lembranas da primeira parte cede seu lugar ao congelamento da realidade pelo olhar alegrico. Como colocou Jean Starobinski em sua interpretao do poema, h um espelhamento entre os versos 7-12 da primeira parte e a primeira estrofe da segunda por meio da autorreexo do poeta melanclico (STAROBINSKI, 1989, p. 61). Se antes se indicava o movimento vertiginoso da transformao de Paris na contraposio entre a percepo imediata do poeta e as imagens que ela evocava, na segunda parte, h a imobilizao desse movimento na justaposio da nova e da velha Paris sob a gura da runa. No de outra forma que Paris surge no poema. Os novos palcios e as velhas alamedas convivem lado a lado em meio a blocos de pedra e andaimes que servem tanto destruio quanto construo da cidade. Como Benjamin arma em seu livro sobre o barroco alemo, como runa, a histria se fundiu sensorialmente no cenrio. Sob essa forma a histria no constitui um processo de vida eterna, mas de inevitvel declnio (BENJAMIN, 1984, p. 200; 1999a, p. 353). Qualquer sentimento de estabilidade cede sob a representao da runa. Nela, o signicado da cidade no surge como um monumento eternidade, mas como aprofundamento da transitoriedade e da sujeio ao perecimento. A gurao do novo como runa ocorre no contexto da reabilitao da alegoria por Baudelaire, a qual permite que a nova Paris seja transposta para o poema como uma alegoria da transitoriedade. Os leitores de Benjamin reconhecem a uma retomada de suas reexes sobre a alegoria no drama barroco alemo. Ele reconhece, contudo, que os motivos da reabilitao da alegoria por Baudelaire so bem distintos daqueles que se impunham aos dramaturgos barrocos. Susan Buck-Morss, em seu estudo sobre o projeto das passagens de Benjamin, aponta esta diferena. No estudo sobre o Drama Barroco, Benjamin havia argumentado que a alegoria barroca era a forma de percepo prpria de uma poca de ruptura social e guerra prolongada, em que o sofrimento humano e a runa material eram matria e forma da experincia histrica. Da que o retorno da alegoria poderia ser interpretado como uma resposta horrenda destruio da Primeira Guerra Mundial. Mas a experincia histria que deu origem a Les eurs du mal no era comparvel. Em meados do sculo XIX, Paris, tempo e lugar em que os poemas de Baudelaire haviam sido escritos, estava no ponto mais alto de um desenvolvimento material sem precedentes. (...) Com certeza, os dias sangrentos da revoluo de 1949 proporcionavam uma imagem diferente. Mas esse momento de violncia poltica no era o contedo dos poemas de Baudelaire. Ao contrrio, precisamente o esplendor da fantasmagoria urbana recm-construda, com sua promessa de mudana-progresso despertava nele a resposta alegrica mais

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tipicamente melanclica (BUCK-MORSS, 2002, p. 220). No necessrio, entretanto, como faz a autora, recorrer relao entre alegoria e mercadoria para explicar o uso da alegoria por Baudelaire. Se Benjamin deixou, no livro das passagens, indicaes instigantes, porm inacabadas, a esse respeito, o esforo dos comentadores em reconstru-las ainda no produziu um resultado satisfatrio. Diante disso, a estratgia aqui a de explorar as formulaes disponveis nos prprios ensaios sobre Baudelaire. Segundo a hiptese deste artigo, suas colocaes associam o uso da alegoria por Baudelaire ao aprofundamento da percepo da transitoriedade que marca a modernidade dos poemas de As ores do mal. Seria ainda este emprego da alegoria como uma forma de percepo do tempo que singulariza tais poemas diante dos escritos tericos do poeta. A imobilizao alegrica do tempo na imagem da runa , neste contexto, a exata anttese da busca incessante do novo que move o artista de O pintor da vida moderna. a maneira encontrada por Baudelaire para registrar a destruio e o perecimento que caracterizam as foras que agem nessa transformao, ou seja, a fora de envelhecimento de uma modernidade que se engendra a todo momento como busca da novidade. Como disse Benjamin, Aquilo que sabemos que, em breve, j no teremos diante de ns torna-se imagem. Provavelmente isso ocorreu com as ruas de Paris daquele tempo (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590). Diante da inevitvel caducidade que permeia todas as coisas, os objetos perdem seu valor prprio e se tornam matria-prima para a transformao alegrica. Baudelaire registra nessa primeira estrofe a prpria ilustrao de apreenso pela poesia de uma realidade colocada sob o signo do declnio. Ao interpretar o poema, Benjamin escreve: No toa que se trata de um poema alegrico. Essa cidade tomada por constante movimentao se paralisa. Torna-se quebradia como o vidro, mas, tambm como o vidro, transparente ou seja, transparente em seu signicado. (A forma de uma cidade/Muda mais rpido, ah! que o corao de um mortal.). A estatura de Paris frgil; est cercada por smbolos da fragilidade. Smbolos de criaturas vivas (a negra e o cisne); e smbolos histricos (Andrmaca, viva de Heitor e... mulher de Heleno.) O trao comum aos dois a tristeza pelo que foi e a desesperana pelo que vir. Nessa caducidade, por ltimo e mais profundamente, a modernidade se alia antigidade. Sempre que aparece em As Flores do Mal, Paris carrega essa marca (BENJAMIN, 1991b, p. 81; 1999, p. 585-586). A fora de destruio do desenvolvimento urbano moderno foi representada vrias vezes como o desejo de ver as grandes cidades modernas tais como runas da antiguidade. Alguns testemunhos, que Benjamin recolhe na sua anidade com

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o projeto de Baudelaire de revelar a antiguidade no interior da modernidade, revelam o pressentimento de uma ameaa que paira sobre a cidade moderna, e que poderia, de um golpe, reduzi-la em runas comparveis quelas em que se transformaram as cidades antigas. Benjamin registra as declaraes de Lon Daudet, que, ao contemplar Paris de um ponto elevado, teve conscincia da ameaa e da destrutividade que pairava sobre grandes aglomeraes urbanas como Paris, ao mesmo tempo que se surpreendia que tais cidades, apesar disso, ainda continuam a existir; e de maneira mais explcita, Benjamin reproduz a descoberta por Maxime du Camp da lei da inevitvel decadncia de todas as coisas humanas ao imaginar a moderna Paris subitamente transformada nos destroos de uma cidade antiga. A ideia de apresentar Paris como sujeita a essa inevitvel destruio foi levada a termo pelas guas-fortes de Meryon, sobre o qual Baudelaire escreveu um entusiasmado texto. Suas vistas de Paris em guas-fortes foram feitas antes da reurbanizao. Seu talento consistiu em ter mostrado o lado antigo desse presente gurado, como se, sob o seu olhar, surgisse j a Paris vtima da destruio a que estava destinada. Ningum se impressionou tanto com elas quanto Baudelaire. No era a viso arqueolgica da catstrofe, base dos sonhos de Hugo, aquilo que realmente o movia. Para ele a antigidade deveria surgir de um s golpe de uma modernidade intacta, tal qual uma Atena da cabea de um Zeus intacto. Meryon fez brotar a imagem antiga da cidade sem desprezar um s paraleleppedo. Era essa viso da coisa qual Baudelaire continuamente se entregara na idia de modernidade (BENJAMIN, 1991b, p. 85; 1999, p. 590). No poema O cisne, Baudelaire reconhece o seu tema na fora destrutiva da modernidade ao mesmo tempo que protesta contra ele. Como percebeu Starobinski, a constatao melanclica Paris muda, como toda experincia melanclica, acompanhada por uma acusao. Dessa forma, as contnuas destruies e reconstrues do urbanismo de meados do sculo XIX, com sua mistura de monumentalidade e funo repressiva, encontram-se entre as causas do spleen e do sentimento de exlio que caracteriza o poema (STAROBINSKI, 1989, p. 64). A solidariedade do poeta com os exilados o mais forte argumento a favor do protesto histrico-social. A recorrncia do eu penso da segunda metade do poema pe a seu servio uma considerao sobre a situao daqueles que o poeta retrata. Desde sua primeira apario, na evocao da exilada Andrmaca logo na primeira estrofe, ele no um eu penso absolutizado, a-histrico e isolado, que pudesse, por si mesmo, instaurar o tempo do poema, mas uma considerao pensativa e atormentada sobre o sofrimento dos exilados compartilhado pelo poeta. O movimento do pensamento no se limita atribuio de um sentido alegrico s guras

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visveis, mas procura, sobretudo, reuni-los no conjunto de exilados que permanece em aberto (STAROBINSKI, 1989, p. 76). As ltimas estrofes no procedem apenas por uma enumerao de guras homlogas. H, sim, uma justaposio de guras exemplares a negra, os rfos, os vencidos, os esquecidos abarcadas pelo sentimento de fraternidade do poeta. A abertura nal no fecha a lista dos exilados, mas indica que muitos ainda se encontram sob esse signo fatal operado pela modernidade. Como indicam os ltimos versos do poema, o poeta no foge caracterizao de exilado. Assim, ele faz parte da gura do cisne que alegoriza a srie sem m dos exilados (da modernizao, do progresso, das esperanas malogradas de 1848). O cisne que empoeira suas asas e se bate nas pedras da cidade uma alegoria de todos os exilados, e dessa forma tambm do prprio poeta. A imagem do pssaro privado do vo era cara a Baudelaire para representar a inadequao do artista na sociedade que envolve e sustenta a transformao de Paris. A contradio a sua prpria denio na caracterizao antittica de ridculo e sublime. Nesse mundo, no h espao para a satisfao e apaziguamento de seus desejos (Rodo por um desejo sem trgua). O mesmo tema do pssaro exilado est num dos primeiros poemas de As ores do mal. Em O albatroz, a incompatibilidade entre o poeta e o mundo est registrada na contraposio entre a majestade do pssaro durante o voo e a situao degradante ao descer para junto dos marinheiros do navio que ele acompanhava do alto. O paradoxo o prprio modo de expresso dessa situao contraditria.
To logo os colocam sobre o assoalho, Esses reis do azul, desajeitados e envergonhados, Deixam lamentavelmente suas grandes asas brancas Arrastar como remos ao lado deles. Esse viajante alado, como desajeitado e fraco! Ele, outrora to belo, como cmico e feio. (BAUDELAIRE, 1976a, p. 9-10)

A mesma contradio atravessa o poeta no momento em que se inltra na multido. A alegoria da inadequao do artista explicitada na ltima estrofe:
O Poeta semelhante ao prncipe das nuvens Que enfrenta a tempestade e se ri do arqueiro; Exilado sob o sol em meio a vaias, Suas asas de gigante o impedem de andar. (Idem)

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A imagem do exlio em Baudelaire to mais contundente quanto mais ela se insere no contexto da vida urbana. Como representao da alienao urbana, o exlio a gura da destrutividade presente nas foras histricas que conguram a modernidade de Baudelaire. Estes elementos permitem ainda a Benjamin compreender a obra de Baudelaire como a exposio de uma mudana decisiva na composio da experincia histrica. Segundo as reexes de seu ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, o que estrutura a verdadeira experincia (Erfahrung) uma especial conjuno, na memria, entre traos do passado individual e do passado coletivo. A experincia est condicionada atividade de rememorao que instaura a possibilidade de que o passado individual se insira no contexto mais amplo da comunicao entre geraes sucessivas que formam a tradio. A rememorao, para estabelecer essa conjuno, necessita, por sua vez, de uma noo plena de tempo capaz de estruturar uma concepo decisiva de presente que se descubra na sua possibilidade de entrar em contato com o passado e retomar experincias que esse passado lhe transmite. Mas essa retomada s possvel caso o presente reita sobre essa distncia fundamental que o separa e o torna diferente do passado. Somente assim se pode entender a noo de atualizao do passado no presente, que reelabora a experincia passada, mas no anula a diferena do presente em relao a ela. A constituio da experincia pela atualizao do passado remete a uma noo complexa de tempo presente. Sendo uma tarefa do presente constituir uma relao produtiva com o passado, a experincia no assim um tempo pleno que se desenrola do passado ao futuro, formando uma continuidade. Ela , isso sim, uma descontinuidade, uma atividade que tem que ser reiterada a cada momento, uma retomada que no ocorre automaticamente. Tal contato est sempre sujeito ao perigo e ao risco envolvidos no processo de transmisso da cultura. A rememorao , portanto, uma atividade de reencontro de passado e presente enquanto articulao de uma diferena produzida pelo distanciamento. a reiterao desse reencontro que estrutura a experincia. O poema O cisne, analisado a partir das consideraes de Benjamin no ensaio A modernidade, fornece um registro do declnio desta concepo forte de experincia. A cidade no o espao de sociabilidade capaz de integrar seus habitantes em uma experincia comum. Ela tambm no permite o contato com a tradio, como se pde perceber pela gura de Andrmaca. Por m, o instrumento de reunio da tradio com a memria dos exilados, ou seja, a memria do poeta, tambm no capaz de registrar uma experincia comum. Muito pelo contrrio, o curso acelerado do tempo, que consome rapidamente o presente e impede que ele atualize o passado, e o exlio do poeta, sinal

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do reconhecimento de sua prpria alienao frente cidade, so ndices da insucincia de sua atividade rememorativa. Alm disso, sua memria no suciente para estabelecer uma correspondncia entre os elementos recordados; eles permanecem sujeitos recordao aleatria do poeta que se desenrola num movimento aparentemente sem m. O nico vnculo que o poeta consegue estabelecer entre eles negativo: o exlio em face de uma situao historicamente congurada, ou, em outras palavras, a impossibilidade de construir uma experincia nas condies histricas da produo incessante do novo que sustenta a modernidade. Diante da modernizao violenta, o poeta assume a tarefa de problematizar sua insero histrica. Ao mesmo tempo que lamenta o infortnio daqueles que considera seus irmos, faz o registro mais agudo das foras histricas produtoras da alienao. Sob o olhar do spleen, o progresso triunfante mostra sua face decadente. Como um dos exilados, o poeta consegue, por um estranhamento da percepo habitual, registrar na imobilizao de um momento a ltima novidade em seu estado de runa. A runa concretizao dessa justaposio de antigo e moderno, identicada por Benjamin como o desejo de Baudelaire em revelar a face antiga da modernidade. Baudelaire quer ser lido como um escritor da antigidade. Essa pretenso foi satisfeita espantosamente rpido. Pois o distante futuro, as poques lointaines (...) chegaram; e tantos decnios aps sua morte quanto Baudelaire imaginaria sculos. Decerto Paris ainda est de p; e as grandes tendncias do desenvolvimento social ainda so as mesmas. Porm o fato de terem permanecido estveis torna mais frgil, em sua experincia, tudo que esteve sob o signo do verdadeiramente novo. A modernidade o que ca menos parecido consigo mesmo; e a antigidade que deveria estar nela inserida apresenta, em realidade, a imagem do antiquado (BENJAMIN, 1991, p. 88; 1999b, p. 593). Em funo desse quadro, possvel salientar a diferena de Benjamin em relao a interpretaes mais recentes da poesia de Baudelaire, muitas das quais reivindicam a continuidade de seu trabalho. Um caso exemplar o de Dolf Oehler, que em diversos livros Quadros parisienses, O velho mundo desce aos infernos e Terrenos vulcnicos realizou um trabalho singular de crtica materialista dos escritos de Baudelaire, ao destacar o papel da Revoluo de 1848 na obra do poeta. No o caso de retomar sua anlise em detalhes, mas apenas de ressaltar um ponto especco com o intuito de marcar sua diferena em relao a Benjamin. Esta estratgia permitir desenvolver a hiptese segundo a qual o conceito de experincia de Benjamin, desenvolvido a partir da relao entre spleen e ideal, fornece uma conexo mais ecaz entre modernidade e crtica social do que aquela proposta por Oehler. Espera-se

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assim ressaltar a especicidade da leitura de Benjamin tanto diante daqueles que o criticam pelo marxismo de sua anlise (Jauss), quanto em funo de leituras de cunho explicitamente marxista, como a de Oehler. Oehler retoma a denio de Benjamin de experincia Onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos contedos do passado individual com outros do passado coletivo (BENJAMIN, 1991a, p. 107; 1999b, p. 611) para explicitar o teor social da poesia de Baudelaire. Sua tese central a de que tal experincia poderia ser recuperada pela rememorao coletiva dos massacres de junho de 1848. O trabalho sobre o recalque que marca a conjuno da vida individual com o passado coletivo assinalaria a possibilidade de produo da verdadeira experincia no presente do Segundo Imprio. Com isso, ele transforma a relao proposta por Benjamin entre spleen e ideal. Se em Benjamin o spleen se refere dissoluo da experincia nas condies de vida do XIX e o ideal rememorao dessa experincia perdida, em Oehler essa dualidade entre spleen e ideal reorganizada da seguinte forma: os poemas spleen se dedicariam ao trabalho de crtica de uma sociedade que recalcou um passado incmodo, sendo que a rememorao do massacre seria condio decisiva para a possibilidade da crtica. J o ideal, que em Benjamin se refere, sobretudo, rememorao de algo irremediavelmente perdido, transforma-se em utopia, em possibilidade futura de uma reconciliao nal entre homem e natureza (OEHLER, 1997, p. 98-99 e 190-193). Como se v, Oehler inverte a maneira como Benjamin trabalha a dualidade fundamental de Baudelaire, a partir da considerao de 1848 como o centro dessa poesia. Mas isso ao preo de uma extenso da importncia de 1848 para todos os mbitos das transformaes ocorridas em Paris, bem como pela diminuio da importncia de outros aspectos que se envolveriam em tais circunstncias histricas. No h como negar que 1848 tenha um papel decisivo tambm para a leitura de Benjamin. Muitas passagens de seus textos o comprovam. Apesar disso, 1848 no esgota sua anlise da modernidade parisiense, e nem se constitui a nica chave para a interpretao de Baudelaire. Em Benjamin, essa data um dos elementos de uma abordagem que procura entender Baudelaire, e a experincia fundamental da oposio entre spleen e ideal, no contexto mais amplo da transformao da vida urbana e da cultura sob o impacto do desenvolvimento do capitalismo em meados do sculo XIX. Ao remeter a experincia do ideal para o futuro, Oehler enfraquece a oposio com o spleen. Como foi dito, ele remete ao spleen tanto a crtica social ao Segundo Imprio como o esforo de rememorar 1848. Caso o recalque da revoluo fracassada fosse superado, seria possvel estabelecer

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uma experincia no sentido estrito do termo. literatura que Oehler confere essa tarefa como autorreexo da poca e reao substituio da memria dos massacres de 1848 pela crena no progresso econmico do imprio de Napoleo III. Em Benjamin, a experincia tambm se funda na rememorao, mas essa est situada no ideal e no no spleen, o que traz consequncias decisivas para a tarefa de rememorar o passado. Se no ideal h a tentativa de representar traos de uma experincia original, no spleen h o registro da impossibilidade de sucesso de tal esforo diante das condies de vida do capitalismo do sculo XIX. H uma relao de tal forma intrnseca entre esses dois termos que cada um fornece a crtica do outro, sendo que os dois so maneiras antitticas de revolta contra uma mesma temporalidade destruidora. Se, no spleen, h uma conscincia aguda na percepo do tempo como algo destruidor, algo que revelador tanto das circunstncias histricas que do forma a esse sentimento como dos paradoxos que envolvem uma poesia que passa a se reger pela busca do novo, no ideal, h uma negao crtica dessas condies na forma da rememorao de uma experincia que no mais possvel numa grande cidade europeia do sculo XIX. Isso torna indissolvel o vnculo entre a rememorao da experincia do ideal e as condies histricas do spleen. A inseparabilidade entre ambos signica no s que o empobrecimento da experincia sob determinadas condies histricas que gera a busca por uma experincia plena e irrealizvel, mas tambm que somente no momento de crise de tal experincia que seus traos fundamentais tornam-se perceptveis. Por m, o fundamento da crtica que Baudelaire dirige modernidade deve ser investigado na prpria relao estabelecida por Benjamin entre o spleen e os termos constitutivos da experincia, ou seja, memria e distanciamento. No spleen, a memria individual no possui uma contrapartida na experincia coletiva, e o tempo dissolve o presente na sua capacidade de reetir sobre a distncia que o separa do passado, inviabilizando a construo de uma experincia a partir da contraposio entre passado e presente. Mas, num contexto de busca incessante do novo, no qual toda a ateno est voltada ao instante seguinte, a contraposio entre passado e presente assume uma outra funo. Essa funo aquela assumida pelo spleen em O cisne. O olhar alegrico do poeta no atualiza o passado na realizao de uma experincia no presente, mas se vale da memria do passado para imobilizar a temporalidade que consome o presente. O resultado desse trabalho a apreenso da cidade na imagem de uma runa, que explicita a fora de destruio responsvel por transformar cada vez mais rapidamente o presente em passado. A imobilizao do tempo em

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uma imagem alegrica historiciza a aparncia de eternidade que a crena no progresso confere cidade. O spleen possibilita ao poeta a reexo sobre a dissoluo histrica do distanciamento entre passado e presente e do enfraquecimento da memria no sentido da rememorao. Sob esse vis, o spleen reconhece a impossibilidade da experincia por meio do empobrecimento da memria e do distanciamento. Isso no signica, portanto, o abandono das questes concernentes a esses dois termos, mas a sua problematizao sob o vis de uma realidade histrica marcada pela crise da experincia. A tenso com essas duas condies da experincia torna-se responsvel pela conscincia histrica do spleen. O que pauta o passeio pela cidade em O cisne, e que transparece na conscincia aguda do curso do tempo, a reexo sobre a historicidade da experincia e de sua impossibilidade no momento histrico de constituio da modernidade. A imagem da modernidade que se expe no spleen , assim, tanto a do declnio da experincia quanto a da profunda conscincia histrica desse momento de crise. Benjamin chamou a ateno para o fato de que, no spleen, Baudelaire ainda dispe de estilhaos da verdadeira experincia histrica (BENJAMIN, 1991a, p. 137; 1999b, p. 643). a conscincia histrica do declnio da experincia que lhe garante apanhar esses fragmentos. Na experincia, o sujeito que atualiza no presente o passado reete antes de tudo sobre sua prpria situao histrica; o passado com o qual ele se comunica na rememorao lhe vem presena trazendo as marcas da distncia que os afasta. Essas marcas indicam a importncia do passado para a constituio do presente que o recorda. do signicado do passado para o presente que se origina a reexo histrica do sujeito da experincia. O distanciamento , portanto, o que possibilita a conscincia histrica na experincia. Como reexo sobre o prprio presente, o distanciamento algo que se interpe tambm entre o sujeito e seu presente. Isso ocorre uma vez que o presente no apreendido em uma imediatez entre o sujeito e a experincia coletiva. A relao com o presente mediada pela reexo do sujeito sobre o seu prprio passado, pela relao desse passado com um passado coletivo, e pela possibilidade de atualizao da relao entre passado individual e passado coletivo no presente. Em outros termos, a relao do indivduo com seu tempo presente mediada pela tradio. Nenhum outro termo dene melhor a compreenso de Benjamin de uma experincia coletiva. Como algo que se atualiza no presente, a tradio no um monumento ao qual o presente presta reverncia, mas a transmisso de uma experincia entre passado e presente. Na modernidade, o contato com a tradio est atroado. Mas, se a reexo sobre o prprio presente no capaz de atualizar a tradio, ela ainda possvel como conscincia histrica dessa impossibilidade. E aqui

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se mantm um aspecto da noo forte de distanciamento que caracteriza a experincia. Como reexo sobre a sua insero histrica no contexto da modernidade parisiense e sobre a impossibilidade da realizao da experincia nessas circunstncias, o poeta de O cisne retm os estilhaos da verdadeira experincia histrica a que se refere Benjamin. No spleen, o distanciamento se traduz na perspectiva crtica que o poeta mantm frente ao declnio da experincia. Referncias
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