2 - Muzica Secolului XX

Cuprins
CUPRINS Pag. I. Panorama muzicii culte n secolul XX ...........................................7 I.1. Semnale de nnoire ..............................................................8 I.1.1. Wagner i muzica sa ............................................8 I.1.2. Postromantismul ................................................11 I.2. Impresionismul ..................................................................17 I.3. Expresionism. Atonalism. Serialism .................................27 I.4. Neoclasicismul ..................................................................37 I.5. Serialismul integral sau ultraraionalismul .......................45 I.6. Muzica concret, electronic, electroacustic ...................57 I.7. Alte tehnici de creaie. n cutare de limbaje personale...............................................................67 II. Culturile muzicale naionale .......................................................93 II.1. Cultura muzical naional rus ......................................98 II.2. Cultura muzical naional ceh ....................................109 II.3. Cultura muzical naional polonez .............................110 II.4. Cultura muzical naional finlandez ..........................111 II.5. Cultura muzical naional spaniol ..............................114 II.6. Cultura muzical naional ungar ................................118 II.7. Cultura muzical naional romneasc ........................126 III. Orientri i tendine n muzica Americii Centrale i de Sud n secolul XX .............................................................145 III.1. Latinitate i umanism pe teritoriul Americii Centrale i de Sud .......................................................................146 III.2. Ecouri spaniole n muzica cult a Americii Latine ......153 III.3. Repere nnoitoare n muzica latinoamerican n secolul XX ................................................................157 IV. Concluzii ....................................................................................167 Bibliografie .......................................................................................167
Mariana Fril
Panorama muzicii culte n secolul XX
I. PANORAMA MUZICII CULTE N SECOLUL XX
n ciuda faptului c Romantismul se consider finalizat odat cu sfritul secolului al XIX-lea, n primii ani ai secolului al XX-lea i pn ce noile tendine se generalizeaz, comportamentul muzical al acestui curent continu s se manifeste n cadrul micrii cunoscute sub numele de Postromantism. Aceast micare corespunde unei perioade de mari convulsii n toate domeniile culturii i artei europene. Marile opere ale lui Wagner, ncepnd mai ales de la Tristan i Isolda (1865), deschid ci pentru noi posibiliti expresive prin utilizarea cromatismului i expansiunea tonalitii. Eticheta de postromantici se refer n principal la compozitorii puternic influenai de Wagner, crendu-i muzica n canoanele Romantismului ntr-o epoc n care convieuiesc multe manifestri culturale i artistice cu caracter nnoitor, ca Impresionismul, Expresionismul etc. Libertatea scriiturii se manifest, spre exemplu, n noua tratare a melodiei i armoniei n creaia lui Debussy, n senzualitatea coloritului orchestral n muzica de balet a lui Stravinski, n procesul de dezintegrare, mai nti a tonalitii i apoi a melodiei, armoniei i texturii pe care l iniiaz Schoenberg ncepnd din deceniul al doilea al secolului trecut. Se poate vorbi aadar de o autentic explozie a muzicii n secolul al XX-lea, cnd sunt ncercate ndrznelile cele mai extravagante, iar
Mariana Fril
colile cele mai diverse convieuiesc fr probleme, cnd, n timp ce n Marea Britanie se scriu lucrri tonale, Stockhausen experimenteaz muzica electronic iar Olivier Messiaen caut inspiraie n muzica oriental. Muzica cult sau elaborat se intelectualizeaz i devine elitist; n acelai timp n care marile mijloace de difuzare ajung la toat lumea, compozitorii se ndeprteaz de public i se refugiaz n ambienturi creatoare nchise. Totui, muzicile mai conservatoare, pe gustul unor categorii mari ale aristocraiei i burgheziei, continu s-i menin admiratorii n jurul unor compozitori ca cei din familia Strauss. Ei, mpreun cu Brahms, Mahler i Schoenberg, fac ca Viena s continue s fie unul din principalele centre muzicale, n timp ce Parisul nregistreaz o mare concentraie de muzicieni, ntre care se pot cita Debussy, Massenet i Stravinski.
I.1. SEMNALE DE NNOIRE
I.1.1. WAGNER I MUZICA SA
Dup moartea lui Weber, opera german intr n declin, aa nct Richard Wagner (18131883), nu numai un mptimit al genului, dar i un mare iubitor a tot ceea ce ine de germanitate, i face un ideal din
faptul de a reconstrui opera german la nivelul unor exigene artistice comparabile cu inuta artistic a celei mai grandioase muzici simfonice. Personalitatea puternic i geniul creatorului au fcut posibil materializarea idealului su deopotriv n plan componistic, interpretativ (este bine cunoscut c Wagner a dirijat multe din operele sale) i teoretic. i tot deopotriv din nsi muzica sa i din scrierile sale aflm ct de multe i mai ales ct de radicale au fost nnoirile pe care el le-a adus nu doar genului operei, ci muzicii n general, a crei evoluie ulterioar a determinat-o n mare msur. Vom ncerca s sintetizm n cele ce urmeaz caracteristicile fundamentale ale operei wagneriene, pentru a nelege mai uor modul n care Wagner anuna nnoirile secolului ce se pregtea s vin. Pentru operele sale, Wagner alege subiecte din mitologia german. Gestul maestrului este cu att mai important, cu ct are loc ntro perioad n care sentimentul naional german abia ncepe s se contureze (n vremea lui Wagner germanii nu constituiau o naiune independent). Exaltarea sentimentului naional l apropia pe Wagner de compozitorii colilor naionale. Mai mult, cnd pe teritoriul viitoarei Germanii independente se vorbeau nc diverse limbi, compozitorul milita pentru unitatea limbii germane, singura utilizat n operele sale. Prin operele sale, Wagner realizeaz lucrri de art total sub forma unor spectacole gigantice ce reunesc toate dimensiunile artei ca fenomen general: poezie, muzic, imagine, aciune etc. Orchestra i schimb nu numai configuraia i dimensiunile, ci i rolul n economia spectacolului, n condiiile n care limbajul muzical se nnoiete radical cu armonii, cromatisme i timbruri inedite.
10
Mariana Fril
Ex. 1
Wagner Parsifal, fragment din aria lui Amfortas, Mein Vater
11
Melodia capt i ea valene noi, n condiiile n care se ndeprteaz de vechile canoane de construcie pentru a ndeplini o misiune nou n economia spectacolului, aceea de a susine textul poetic, dialogul personajelor i dinamica subiectului. n acest sens, Wagner creaz leitmotivul orchestral ca element catalizator al operei, prin rolul lui de caracterizare a personajelor i situaiilor pe care le anun i le descrie pe tot parcursul derulrii aciunii. n aceast manier, din care am surprins doar cteva din aspectele eseniale care nu mai pstreaz nimic din nici un punct de vedere din ceea ce nsemnase spectacolul de oper de pn la el , i-a realizat Wagner ntreaga creaie, din care amintim, ca cele mai importante, operele: Vasul fantom, Tannhuser, Lohengrin, tetralogia Inelul nibelungilor (Aurul Rinului, Walkiria, Siegfried, Amurgul zeilor), Tristan i Isolda, Maetrii cntrei din Nrenberg i Parsifal (ex. 1).
I.1.2. POSTROMANTISMUL
Fr a ncerca s negm contribuia diverselor scoli la evoluia fenomenului muzical european, nu putem s nu remarcm c figurile cele mai reprezentative ale Romantismului proveneau din rile germanice i au dominat muzica european de-a lungul unei mari pri a secolului al XIX-lea. Mai mult, nici Postromantismul micare contemporan n cea mai mare parte cu Wagner nu a fcut excepie de la aceast regul, strluciii lui reprezentani fiind Anton Bruckner (18241896), Gustav Mahler (18601911) i Richard Strauss (18641949).
12
Mariana Fril
Postromanticii continu tradiia romantic sub aspectul ideilor i formelor, muzica lor continu s fie vehicul al ideilor filosofice, dar linia pe care o urmeaz este inovatoare din multe puncte de vedere. Ei creaz o muzic grandioas i serioas pentru aparate orchestrale de dimensiuni impresionante cu compartimentele instrumentelor de suflat i de percuie mult mrite i capabile s se constituie n surse timbrale inedite. Melodica sufer transformri sub aspectul dimensiunilor (dezvoltri melodice mult mai mari dect la predecesori sau, dimpotriv, segmente scurte, concise, care nlocuiesc expunerile tematice obinuite), dar i ca structur (mult mai liber dect la romantici). Abundena cromatismelor i mulimea modulaiilor constituie o alt caracteristic a muzicii postromantice. i dac adugm la cele expuse anterior creterea dimensiunii lucrrilor, prilor, seciunilor i creterea numrului micrilor, avem o imagine mai complet a nnoirilor aduse de postromantici, a cror muzic are, n concluzie, multe puncte de tangen cu creaia wagnerian prin simplul fapt c aceasta i-a influenat considerabil. Pe Anton Bruckner, din a crui creaie se remarc cele nou simfonii, Wagner l-a influenat mai ales n ceea ce privete grandoarea orchestral i uzul cromatismului, n condiiile n care formele muzicii sale rmn clasice. Atras de muzica sa, muzicologul francez E. Vuillermoz i caracteriteaz astfel creaia: Tot ceea ce este universal n gndirea i limbajul beethovenian se gsete cu mai mult dinamism n muzica lui Bruckner. Este aceeai claritate, mreie i voce strlucitoare de tribun, precum i aceeai sete de tandree, prezentate ntr-un vocabular infinit
13
mai bogat, cu o elocin mai nuanat i o magnificen orchestral de simfonist postwagnerian, care aureoleaz robustul discurs de un incomparabil prestigiu. Acele dou slabe trompete, care forjeaz tonica i dominanta n simfoniile beethoveniene, sunt nlocuite aici prin somptuoase aliaje de almuri, catifelate i totodat fulgurante, care depesc n splendoare cele mai frumoase sonoriti din Amurgul zeilor1. Gustav Mahler, a crui muzic de sorginte romantic are pronunate accente expresioniste, uzeaz ntr-att de cromatisme, nct ajunge la politonalitate i chiar la atonalitate, iar n ceea ce privete aparatul orchestral, este suficient s amintim Simfonia a opta, a celor 1000, care necesit o orchestr dubl i un cor enorm, a doua i a treia scrise i pentru cor i soliti, dar i ciclurile de cntece scrise cu acompaniament de orchestr mare, precum Cntecul pmntului. n creaia simfonic compozitorul lrgete i adapteaz cadrul simfoniei clasice la un nou coninut i la diverse formule, de la cntecul popular citat pn la formulri proprii. De la marele su nainta Beethoven preia ideea includerii muzicii cu text n desfurarea simfonic, integrnd vocile n aparatul orchestral, ceea ce a dus la lucrri monumentale, la creterea numrului prilor i folosirea aparatului vocal orchestral mrit. Mahler subliniaz caracterul programatic al simfoniilor sale: Ori de cte ori concep o lucrare simfonic, simt nevoia s recurg la mijlocirea cuvntului pentru a putea de glas ideilor mele muzicale.
Vuillermoz Emile, apud Pascu George, Boocan Melania, Carte de istorie a muzicii, vol II, Editura Vasiliana98, Iai 2003
14
Mariana Fril
Arhitectura i limbajul ntrebuinate depesc mult concizia i unitatea stilistic beethovenian, iar apelarea la cuvnt va rpi simfoniei unitatea ei de exprimare generalizat. Folosete unele modaliti de exprimare proprii altor genuri, care duc la mrirea numrului prilor. Astfel, Simfonia a II-a nvierea (1894) are cinci pri, a III-a, ase, n schimb, a VIII-a (1907), doar dou pri, iar Simfonia a VI-a, patru pri. Diversitatea arhitecturrii simfoniilor provine i din varietatea tematicii.2 n acest sens, Laura Vasiliu afirm: n simfonia multipartit de construcie ciclic, configurarea integralitii se ntrupeaz mai nti la nuvelul tematicii, a variaiei, a nrudirilor i derivrilor, a circulaiei temelor pe parcursul micrilor contrastante. n Simfonia a VI-a de G. Mahler, de exemplu, de-a lungul celor patru pri se mpletesc trei categorii de teme, a cror filiaie, dei foarte liber punctat, se dezvluie cu claritate, prin circulaia ctorva celule intonaionale i ritmice, mereu recombinate i/sau expuse n contexte melodice noi.3 n legtur cu Richard Strauss (autorul poemelor simfonice Aa grit-a Zarathustra, Moarte i transfigurare i Don Juan, al operelor Cavalerul rozelor, Elektra i Salom, al unor colecii de lieduri) trebuie s subliniem faptul c, n afar de a fi fost unul din cei mai solicitai dirijori ai timpului su, a fost considerat liderul avangardei europene a momentului. Poemul simfonic, ca i simfonia programatic, poate s se desfoare liber, urmnd firul conductor al poemului literar, ndeprtndu-se de capacitatea generalizatoare a muzicii. Dac forma de
2
Pascu George, Boocan Melania, Carte de istorie a muzicii, vol II, Editura Vasiliana98, Iai 2003 3 Vasiliu Laura, Articularea i dramaturgia formei muzicale n epoca modern (19001920), Editura Artes, Iai, 2002
15
rondo, utilizat n Till Eulenspiegel, convine temei, refrenul constituind nu numai prezena continu a eroului, ci i peripeiile sale prin care trece, n Don Juan mbin forma de sonat cu rondo-ul. n schimb, n Don Quijote folosete dubla tem cu variaiuni, iar n Simfonia domestica genul simfonic. Personajele i diferitele situaii sunt personificate prin laitmotive, numrul lor fiind limitat n Don Juan, n schimb n Aa grita Zarathustra numrul exagerat ngreuneaz urmrirea lor. Popularitatea poemelor sale se datoreaz n primul rnd elocvenei laitmotivelor, iar orchestraia este deosebit de sugestiv, programatismul su nscriindu-se ca un moment important n istoria simfonismului postromantic. nclinaia spre fast i strlucire a fcut pe unii comentatori s caracterizeze stilul lui Strauss drept neobaroc.4 Dac primele opere Guntram i Feuersnot sunt tributare wagnerismului, cu Salomeea (1905) i Electra (1909) (ex. 2) compozitorul pltete tribut expresionismului. n aceste dou opere apeleaz la o polifonie dens, n continu micare, la o armonie aspr i mereu disonant i la o melodic tensionat. Melodica prilor vocale din aceste dou opere oscileaz ntre melodia continu wagnerian i melodia vorbit Sprechmelodie proprie expresionitilor. Scrise ntr-un singur act, aceste dou opere prefigureaz tendina modern de a renuna la grandilocvena operei mari i la spectaculosul wagnerian. n opoziie cu fluviul wagnerian, n secolul al XX-lea s-au scris opere foarte scurte, camerale, cu expresii concentrate: Nusch-Nuschi de Hindemith, Castelul lui Barb Albastr de Bartok, Secretul Suzanei de Wolf-Ferrari sau operele minutale lui Milhaud.
4
Pascu George, Boocan Melania, Carte de istorie a muzicii, vol II, Editura Vasiliana98, Iai 2003
16
Mariana Fril
Ex. 2
Richard Strauss Fragment din Elektra
ntre cei care au dus mai departe muzica legat de trecut (timp destul de ndelungat) se afl i Max Reger, ale crui lucrri vor fi prezentate n prime audiii n aceeai epoc cu cele impresioniste sau ulterior acestora, ca n cazul celor ale lui Richard Strauss.
17
I.2. IMPRESIONISMUL
nnoirile aduse muzicii de Wagner, pe de o parte, i de Mahler, Bruckner i Strauss pe de alt parte au fost, fr doar i poate, substaniale, rupnd nite canoane, exacerbnd nite caracteristici ale Romantismului care nc domina secolul al XIX-lea, prevestind nite schimbri ce preau s pluteasc n aer, dar nu au fost suficient de radicale pentru a contrazice normele fundamentale ale curentului din care se nscuser. Contradicia se va produce odat cu naterea Impresionismului, considerat ca momentul de nceput al artei contemporane. Aprut ca i n pictur, unde au excelat Monet, Manet, Pissarro, Sisley, Degas, Renoir, Czanne, ce ncepuser s picteze n noua manier n deceniul anilor 60 ai secolului al XIX -lea, dnd importan extrem luminii i culorii ca reacie la modalitile de expresie ale Romantismului i n mare msur ca reacie la muzica lui Wagner, Impresionismul a determinat la rndul su reacii contradictorii imediate n toate categoriile de auditori, specialiti sau nespecialiti. i era normal s se ntmple astfel, atta timp ct principiul fundamental al muzicii impresioniste era acela de a exprima impactul obiectului contemplat asupra individului / creatorului, tririle produse n creator de aceast contemplare, i nu reprezentarea realist, conturarea obiectului contemplaiei. Cu alte cuvinte, muzica ncearc s recreeze atmosfere, senzaii, impresii...
18
Mariana Fril
Pornind de la acest principiu, valorile se rstoarn, ponderile se modific. Timbrul devine primordial, ceea ce presupune o alt manier de a realiza instrumentaia; aa se explic utilizarea fr rezerve a unor instrumente strine tradiiei europene, sau modificarea fundamental a contextelor n care evolueaz diferite timbruri. Melodia devine fragmentar i se topete n sonoriti difuze. Armonia tradiional nu-i mai afl utilitatea ntr-o muzic n care toate coordonatele se schimb; se caut posibiliti noi i se gsesc prin apelul la scri orientale, moduri medievale, scri neconvenionale, precum cea de tonuri ntregi, scara acustic, pentatonicele etc. n concordan perfect cu restul elementelor, ritmul capt o flexibilitate nentlnit anterior; se manifest predilecia pentru ritmuri neregulate, imprecise, nu de puine ori mprumutate din alte feluri de muzici, de la cele ale dansurilor orientale, pn la jazz. Asemenea culorii n pictura impresionist, sunetul ca entitate devine sufletul acestei muzici de senzaii, efecte i culori, ce se desfoar n cadrul unor forme i ele rupte de tiparele romantice. Aadar, Impresionismul apare ca o autentic eliberare de toate conveniile i obiceiurile momentului i, n acelai timp, ca o manifestare pregnant a esenialului individual, personal. Toate aceste trsturi se ntlnesc ntr-o deplin splendoare n creaia lui Claude Debussy (1862-1918), unul din inovatorii cei mai eficieni i relevani din istoria muzicii lumii occidentale, cel al crui talent i-a permis s genereze idei complet noi n form i orchestraie, dincolo de folosirea aerisit a sunetelor i timbrului. Opera sa, original i divers, recurge la o armonie nnoitoare pentru epoca n care e creat. Pianul i descoper un rol complet nou, n care efectele rezonante
19
trimbrice i sonore realmente nnoitoare sunt eseniale i se obin cel mai adesea prin jocuri de pedal unice. Inovaiile realizate de Debussy n utilizarea pianului nu au czut niciodata n uitare, ele fiind i ghid i exemplu pentru compozitorii de mai trziu. n creaia sa pianistic formele sunt diverse: balade, arabescuri, suite, preludii, imagini ... i n ceea ce privete orchestra, Debussy a avut ceva esenial de spus. n Preludiu la dup-amiaza unui faun (ex. 3) lucrare apreciat de unii specialiti ca preimpresionist, dar absolut inovatoare s-a ndeprtat de schemele clasice, de expoziie i dezvoltare, pentru a ne oferi un fel de form improvizatoric generat de o tem unic. Melodia va fi cntat de mai multe ori de flautul traversier, intens cromatizat, cu un aer oriental, ntr-o armonie bogat, mereu nou i lipsit de agresivitate, crend o atmosfer de visare i transparen.
Ex. 3
Claude Debussy Preludiu la dup-amiaza unui faun
20
Mariana Fril
Ex. 4
Debussy - Marea, fragment din Dialogul vntului cu marea
21
nceputul preludiului pentru pian Catedrala scufundat (1910) constituie un bun exemplu de muzic impresionist pentru pian. innd cont c e vorba de o real melodie, ea nu ncepe pn la msura 7, unde apare ntr-o form aproape imperceptibil, dincolo de reminiscenele complexelor armonice ale nceputului, dup ce se vor fi redus la un MI i octava lui. i acest fragment ilustreaz una din caracteristicile noului limbaj tonal armonic. Nu apare nici o alteraie n primele msuri de introducere; se combin apte note lungi pentru a forma un cmp armonic static nuntrul cruia sun combinaii total libere. Cvinta mrit din prima parte a primei msuri se combin cu o serie de acorduri paralele (care sunt i ele de cvinte i cvarte mrite) ce se mic de-a lungul unei scri pentatonice. Notele inute cu pedala (indicat printr-un semi legato) formeaz o mas armonic complex care, dei disonant dup canoanele tradiionale, este tratat ca o consonan. Prludes, Images, Ftes, Sirnes, La Mer (ex. 4), Pellas et Mlisande i nc multe altele sunt tot attea exemple ce au fcut din Debussy nu numai printele Impresionismului, ci i creatorul ce avea s conduc muzica spre perioada ndrznim s spunem cea mai fecund din existena sa. Maurice Ravel (18751937), discipol al lui Faur i cu aceleai influene ca i Debussy, creaz i el o muzic legat de estetica impresionist, dar fr ca aceasta s reuasc s-i defineasc stilul. Fiu de mam basc, Ravel este un muzician foarte legat de Spania, cu multe lucrri inspirate din muzica acestei ri. Tendinele simboliste i exotice foarte particulare ale creaiei sale provin nu numai din influenele spaniole, ci i ale jazz-ului, la mod n Europa vremii sale.
22
Mariana Fril
n Rapsodia spaniol scrie Roland Manuel rsun pentru prima dat acea orchestr nervoas, felin, a crei transparen, determinare clar i vigoare sunt exemplare, a crei sonoritate n acelai timp mtsoas i uscat este ca o pecete a lui Ravel. Nici o instrumentaie nu obinuse nc Tutti mai tioi, piano-uri mai lejere. Ravel tie s dozeze acum imponderabilele materiei sonore pe balanele cele mai sensibile i cele mai juste din lume, geometria misterului sonor. Nu este o ntmplare c Ravel a introdus n Rapsodie, fr s -i schimbe o not, Habanera sa din 1895. Ea se gsete aici cu att mai la locul ei, cu ct pare s fi comunicat celorlalte piese ale acestei fantezii n gustul spaniol ceva din spiritu-i propriu.5 Fr a face vreo incursiune direct n folclorul spaniol, Ravel tie s triasc profund sugestiv caracterele acestui folclor, ecourile particularitilor lui ritmice, reflexele coloritului specific, farmecul propriei lui expresiviti.6 Concertul n Sol pentru pian i orchestr reprezint abordarea ntr-un plan inedit a inteniei compozitorului de a scrie o rapsodie pe teme basce. Prima parte se remarc printr-o atmosfer ncrcat de voioie i umor spontan. (Nu trebuie s uitm c Ravel a iubit profund nu numai caracterul i coloritul muzical spaniol, folclorul de oriunde, dansul, dar i ironia i umorul, sinceritatea i omenescul.) Jucu, flautul mic creioneaz cu verv trengreasc un motiv zvpiat i pitoresc, de sorginte basc (ex. 5):
Roland Manuel, apud Alexandrescu Romeo, Maurice Ravel, Ed. muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1964 6 Alexandrescu Romeo, Maurice Ravel, Ed. muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1964
23
Ex. 5
M. Ravel, Concertul n Sol pentru pian i orchestr
Dup expunerea temei a doua (n stil de jazz), muzica oscileaz ntre ritmuri spaniole i ritmuri sincopate specifice jazzului, fr a da totui impresia de stil compozit (ex. 6).
Ex. 6
ntre cele dou teme, Ravel pare s o prefere pe cea de inspiraie folcloric, apariiile sale fiind mai frecvente. ntreaga desfurare a concertului, prin tot ceea ce i este caracteristic, cluzete parc spre ideea c ara basc este i francez, dar este mai mult iberic, exemplele urmtoare fiind doar dou minime eantioane n sprijinul acestei idei (ex. 7).
24
Mariana Fril
Ex. 7
M. Ravel, Concertul n Sol pentru pian i orchestr
Folosete magistral orchestra, aa cum o demonstreaz n Bolero, Ora spaniol i Rapsodia spaniol. n Concertul pentru mna stng i Concertul n Sol i demonstreaz miestria nu numai n orchestraie, ci i n scriitura pianistic. La fel de caracteristice i interesante pentru stilul su sunt seriile de cntece ca Poemele de Mallarm sau Histoires naturelles, dar i Pavan pentru o infant defunct, Mama mea gsca, Tzigane, Valsul. Un glissando orchestral este totdeauna o capodoper tehnic la Ravel. Dar cel mai generos moment din ntreaga sa creaie este Lever du jour, Daphnis i Chloe: Un moment de mare elan panteistic n care o celul unic se poart reduplicndu-se mereu din grav ctre acut, n ambiana miilor de voci ale naturii ce se trezete la via i lumin7 Curentului impresionist i se ataaz i alte nume de compozitori, chiar dac nu ntreaga lor creaie se ncadreaz n dimensiunile sale estetice. Este cazul lui Gabriel Faur (18451924), cu lucrri ca Recviemul i Cvintetul pentru pian i coarde, sau Paul Dukas (1865 1935), a crui muzic are clare influene impresioniste, precum cea a Ucenicului vrjitor.
Bentoiu Pascal, Imagine i sens, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1971
25
Considerat de unii autori ca neoclasic iar de alii ca printele spiritual al Impresionismului, Eric Satie este greu de ncadrat ntr-o anume micare muzical, creaia sa traversnd mai multe etape n care, e drept, coordonata comun o constituie reacia mpotriva Romantismului. Dar tot Satie este socotit inspiratorul Grupului Celor ase (Poulenc, Milhaud, Honegger, Auric, Durey, Tailleferre), care s-a manifestat vdit mpotriva Impresionismului. Asemenea lui Debussy, Satie simte o predilecie special pentru pian (a scris ns mult i pentru alte instrumete, lucrri de scen i muzic vocal), cele mai cunoscute lucrri ale sale fiind 3 Gymnopdies i 6 Gnossiennes (ex. 8), dar creaia sa pianistic este departe de impresionismul pregnant al muzicii debussyste.
Ex. 8
Satie Gnossienne nr. 5
ntre 1891 i 1895 a compus muzica mistic pe texte de Peladan, Mazel, Bois i Contamine de la Tour. ntre 1895 i 1905 a compus pentru cabaret. n acei ani producia sa s-a redus la Trois morceaux en forme de poire (1903), o mic antologie de muzic de cabaret n care a inclus unele fragmente din Gnossiennes i Pieces froides (1897). ntre 1905 i 1915 a studiat cu dIndy, Roussel i Serieux la Schola Canorum; n
26
Mariana Fril
timpul acestor ani a scris puin. n numai trei ani Satie a compus cea mai mare parte a lucrrilor sale, ntre altele, toate piesele umoristice pentru pian. n deceniul 1915-1925 a cunoscut popularitatea i a devenit un simbol al avangardei i reprezentantul cel mai de seam al grupului celor ase i al colii din Arcueil. n aceti ani, ntre alte lucrri, a compus Parade (1917) i Socrates (1919). n 1920 a nceput s studieze fuga. Muli autori contemporani epocii sale l acuzau de lips de tehnic. Lucrrile sale au un caracter repetitiv i folosesc puine sunete, crend o ambian complet nou. Exemplul cel mai extrem ce demonstreaz reacia de respingere a lui Satie fa de compoziia clasic este Musica de mobiliario, pe care a compus-o mpreun cu Milhaud n 1920. Gndit pentru a fi interpretat n timpul pauzelor unei opere, ea reprezint intenia de negare a oricrui tip de ambiie artistic. De-a lungul anilor de rzboi, Satie s-a convertit ntr-un soi de erou muzical pentru o serie de compozitori francezi, din care ase (Grupul celor ase) erau buni prieteni: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honneger, Georges Auric, Germaine Taillefere i Louis Durey. n 1917 au nceput s dea concerte mpreun, dar diferenele dintre viziunile lor muzicale au dus curnd la dezmembrarea grupului.
27
I.3. EXPRESIONISM. ATONALISM. SERIALISM
ocul marcat de ororile primului rzboi mondial (19141918) a presupus revoluionarea tehnicii muzicale europene prin introducerea de postulate muzicale noi, care presupun evitarea formelor tradiionale ale frumosului pentru a exprima sentimentele ntr-o manier mai energic i personal. Compozitorii expresioniti reduc limbajul muzical la elementele sale eseniale i, asemenea impresionitilor, resping ceea ce presupune reiterare (tem, dezvoltare, expoziie, reexpoziie) din conceptul muzical clasic. Sordidul, fantasticul, patologicul, hidosul, grotescul, care se regsesc n momente de muzic ale unor compozitori din diverse alte curente (ca, de exemplu, la Mahler, Richard Strauss, Bartk, Prokofiev, Honegger sau Enescu) devin la expresioniti temele predilecte, pe care se construiete ntreaga muzic. n concepia expresionitilor, totul se reduce la tririle cele mai intense ale individului, de unde subiectivismul exacerbat al acestei muzici. ngroarea contururilor imaginilor terifiante pe care le redau necesit procedee insolite de exprimare ce presupun transformri eseniale de ordin melodic, ritmic, armonic, dinamic, timbral. Diluarea tonalului devine, aadar, o necesitate a crei rezolvare se gsete n politonalism i disonane stridente, apoi n atonalism. La antipod fa de Impresionismul francez care crease coal n mic msur, Expresionismul german, strigt disperat al artistului
28
Mariana Fril
ngrozit de soarta omului, se reflect deplin n ceea ce a rmas n istoria muzicii sub numele de noua coal vienez, ntemeiat de Arnold Schoenberg care i-a avut ca principali discipoli pe Alban Berg i Anton Webern, i apoi pe Ernst Krnek i Franz Schreker. Toi consider arta ca un mijloc de exprimare a conflictelor interioare. Centrul lumii moderne este omul, nsingurat i neputincios, plin de temeri i neliniti; un om fragmentat ce utilizeaz un limbaj fragmentat pentru a-i exprima interiorul. ntr-un asemenea context, muzica se ndeprteaz tot mai mult de tonalitate, compozitorii se ndeprteaz tot mai mult de regulile tradiionale, utilizeaz un limbaj rupt, crispat i orice fel de mijloace pentru a demonstra destrmarea interioar a omului. Dup o prim perioad postromantic, n care creaz lucrri ca Gurrelieder (1899) sau Noapte transfigurat (1900), Arnold Schoenberg (18741951) parcurge o perioad de tonalism emancipat prin lucrri ca Simfonia de camer op. 9 (1906) sau trei Piese pentru pian op. 11 (1908) i atonalism (Cartea grdinilor suspendate op. 15 i Cinci piese pantru orchestr op. 16), pentru a se apropia n cele din urm de Expresionism, prin cele dou melodrame, Erwartung op. 17 (1909) i Die Glckliche Hand op. 18 (1913). n ambele lucrri, compozitorul prsete tiparele tradiionale de construcie, utilizeaz limbajul atonal i recurge la procedee melodico-timbrale inedite: Sprechgesang (melodia vorbit), Sprechstimme (vorbirea intonat) i Klangfarbenmelodie (melodia politimbral). n 1914, Schoenberg i ncheie aceast perioad de creaie cu Patru lieduri pentru voce i orchestr op. 22, dup ce, n 1912 terminase de scris n aceeai manier, Pierrot Lunaire op. 21, alctuit din 21 de miniaturi pentru voce i un grup de cinci instrumente. (Pierrot este
29
caracterizat printr-un motiv sol diez, mi, do, re, si bemol, do diez, sol cte o not pentru fiecare liter din numele personajului; motivul apare pe tot parcursul piesei). Tonalitatea i atonalitatea n-au mai reprezentat, de atunci ncolo, pentru artist, o antitez istoric - este concluzia prin care Luigi Rognono, citat de Roman Vlad, i incheie consideraiile privind linia urmat de Schonberg8. Spre sfritul vieii, Schoenberg mai scrie n manier expresionist oratoriul Supravieuitorul din Varovia (1948). Puternice accente expresioniste exist i n creaia lui Berg, cu deosebire n cele dou opere ale sale, Wozzeck i Lulu, dei aici elementele nnoitoare se ntreptrund cu frecvente ntoarceri la tradiie, ndeosebi sub aspectul construciei. Franz Schrecker (18781934), a crui ascensiune pe scenele vremii a fost fulgertoare, a ntmpinat mari dificulti datorit aspectelor prea inovatoare ale scriiturii muzicale n 1924, cu drama Irrelohe, a crei premier a fost aproape un eec, apoi cu n 1928 cu Der singende Teufel i n 1932 cu Der Schmied von Gent. Din mulimea variat a lucrrilor lui Ernst Krnek (19001991), elev al lui Schrecker, remarcm cantata scenic Der Zwingburg (Fortreaa), creat n 1922, pe textul expresionistului Franz Werfel. Ceea ce-l apropie ns cel mai mult de cei trei vienezi, este scriitura strict din opera Karl al V-lea. Dac a existat ceva care s caracterizeze la modul esenial muzical secolul al XX-lea, acest ceva a fost ruptura cu tonalitatea.
8
Vlad Roman, apud, Firca, Clemansa Liliana, Modernitate i avangarda n muzica ante-i interbelic a secolului XX (1900 1940), Bucureti, Editura Fundaiei culturale romne, 2002, nota 57
30
Mariana Fril
Fenomenul nu avea de ce s surprind, ci mai degrab era de ateptat dup semnalele date de muzica lui Wagner, de creaiile romanticilor trzii i, mai ales, de Impresionismul debussyst. Renunarea la tonalitate atonalismul presupunea crearea unei muzici complet distincte de tot ceea ce se scrisese, prin ignorarea complet a tuturor regulilor care acionaser de-a lungul secolelor n sprijinul tonalitii. Dar experimentarea atonalismului n perioada expresionist a condus la concluzia dificultilor pe care le ridic lipsa reperelor n procesul componistic. n consecin, necesitatea de ordonare a materialului sonor l-a determinat pe Schoenberg s conceap dodecafonismul. Am fcut o descoperire ce va asigura dominaia muzicii germane timp de o sut de ani declara Schoenberg n 1921, referinduse la noul sistem componistic. Punctul de plecare era seria dodecafonic: cele 12 sunete ale scrii prezentate n ordinea dorit de compozitor, evitnd orice relaie ntre ele care s evoce relaiile tonale sau ierarhii de vreun tip. Aceast serie constituia baza pe care urma s se dezvolte o lucrare, prin intermediul recurenei, inversrii, recurenei inversate, transpoziiei i altor tehnici, n condiiile n care nu se repet nici un sunet nainte de apariia tuturor celorlalte ale seriei. (Ulterior, pentru c on revient toujours cum el nsui mrturisete n chiar titlul unui articol publicat n 1949 compozitorul a revenit la modaliti mai tradiionale n crearea propriilor lucrri, recunoscnd inevitabila efemeritate a sistemului serial.) Prima pies compus n sistemul serial dodecafonic a fost Valsul (piesa ultim) din Cinci piese pentru pian op. 23, creia i urmeaz Suita pentru pian op. 25, Cvintetul pentru sufltori op. 26, Dou piese pentru pian op. 33, toate scrise n perioada 19241932. n lucrrile ulterioare ncearc o sintez ntre serialism i tonalism.
31
Principiile de baz ale acestui sistem erau urmtoarele: - fiecare compozitor i extrage materialul melodic dintr-o unic secven aleas din cele 12 note ale scrii cromatice, ceea ce se numete serie; - acestei prime serii (forma original) i se adaug trei: retrograd, inversare, inversare retrograd; - fiecare din aceste 4 serii se poate transpune pentru a ncepe cu alt sunet. Transpunerea se indic convenional prin intermediul numerelor arabe care urmeaz desenul seriei, indicnd numrul de semitonuri ascendente care apar pornind de la forma original. Astfel, indicaia P-O arat c e vorba despre seria original. P-5 arat c seria este transpus la cvart perfect ascendent (adic la 5 semitonuri). Rl semnific c seria original se mut la secunda mic ascendent; - cele 4 forme ale seriei, multiplicate cu cele 12 transpoziii posibile dau un total de 48 de versiuni posibile ale seriei originale. n mod normal nu se utilizeaz toate versiunile ntr-o singur pies, ci, n funcie de tipul de lucrare care se dorete, se aleg unele sau altele din versiuni. Chiar dac seria determin succesiunea notelor utilizate n lucrare, ea nu indic nici registrele, nici duratele. Cu att mai puin indic dispoziia esturii sau forma muzical.
Ex. 9
A. Schonberg serie dodecafonic din lucrarea apte piese pentru cor brbtesc op.35
Acest sistem a mprit compozitorii n dou grupe: unii care, urmndu-1 pe Stravinski, au favorizat conservarea unui anumit tip de
32
Mariana Fril
tonalitate i alii care, ca i Schoenberg, au adoptat sistemul dodecafonic. Noua metod a avut un puternic impact asupra gndirii muzicale a epocii, dei puini compozitori au acceptat-o ca forma de lucru. Pe perioada exilului n America (din 1934), Schoenberg a continuat s evolueze n calitate de compozitor, manifestnd din nou interes pentru tonalitate i compunnd chiar unele lucrri tonale. Schoenberg va crea, de asemenea, n maniera expresionist, o muzic n care omul european strig n faa societii ce se ndreapt ctre haosul primului rzboi mondial. Curentul expresionist are la baz un limbaj disperat care permite compozitorului s distorsioneze realitatea pentru a exprima durerea profund i teama disperat. Strigtu lui Charles Munch este tabloul care exprim perfect esena
expresionismului. Dei continuator al ideilor expresioniste i dodecafonice, Alban Berg (1885-1935) nu renun la anumite rezonane romantice i forme tradiionale. Dup ce se apropiase de atonalism, asemenea maestrului su, cu Patru piese pentru clarinet i pian op. 5 i Trei piese pentru orchestr op. 6, scrise n perioada 19131914, Berg apeleaz i la tehnica serial, pe care o utilizeaz ns cu atonalismul sau cu scriitura tonal, att n cele dou opere, ct i n Concertul de camer, Concertul pentru vioar i orchestr (ex. 10) i Suita liric op. 26 (ex. 11).
Ex. 10 Seria dodecafonic din Concertul pentru vioar i orchestr
33
Ex. 11 A. Berg - Suita liric op. 26
Finalul Suitei lirice rmne deschis spre un timp fr limit..., viola rmas singur continu s cnte n imaginaie la infinit dincolo de momentul n care morendo se stinge fizic. Este ca i cum muzica s-ar ndeprta treptat i, trecnd dincolo de bariera timpului, s-ar perpetua la nesfrit.9 Dintre cei trei vienezi, Anton Webern (18831945) a fost cel mai radical, aplicnd lucrrilor sale serialismul cel mai sever i prefigurnd serialismul integral. Webern i pregtete perioada atonal ntre 1912 i 1914, printr-o serie de lucrri n care tonalul se dilueaz n microstructuri intens cromatizate (Dou lieduri pentru voce i opt
9
Munteanu Viorel, Roman Vlad, Modernitatea i tradiie, Editura Muzical, Bucureti, 2001
34
Mariana Fril
instrumente op. 8, Cinci piese pentru orchestr op. 10, Trei piese mici pentru violoncel i pian op. 11), Variaiuni pentru pian op. 27 (ex. 12).
Ex. 12
35
Atonalismul l abordeaz n perioada 19141927, n ase lieduri op. 14, Cinci piese sacre op. 15, Cinci canoane op. 16, Trei melodii populare sacre op. 17, Trei lieduri op. 18.
Ex. 13 Webern seria dodecafonic din Cvartetul de coarde
Tehnica serial-dodecafonic ncepe s o foloseasc ncepnd cu Melodiile op. 17, Cvartetul de coarde op. 28 (ex. 13) ... . n creaiile de maturitate opteaz pentru concizie extrem a formelor construite prin metamorfozarea continu a micromotivelor de tip serial sau pe tronsoane seriale de 36 sunete, permindu-i realizarea unui serialism extrem de riguros, dublat de efecte timbrale inedite. n ansamblu, creaia lui Webern se remarc prin economie, concizie, scurtime i un mod special de tratare timbral, ca de exemplu n ase piese pentru orchestr op. 6. Curentului dodecafonic i se altur i Igor Stravinski (18821971), n ultima perioad a vieii, cu lucrri precum Canticum sacrum sau Agon. Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis (1955) reprezenta apoi sinteza cea mai vast i mai esenial conceput de Igor Stavinski n acel moment special al muzicii europene. De la melopeea gregorian la scriitura webernian cu intervale ample; de la procedeele medievale ale organum-lui i ale faux-bourdon-lui la strctura serial; de la modalismul bizantin la polimodalism, la politonalitate, la atonalitate;
36
Mariana Fril
de la arhaica diatonie la moderna polidiatonie, la cromatismul intergral; de la fraze ce amintesc vechiul efect al lui hochetus, de la inflexiune amintim de coala veneian a Renaterii la ncordatele curbe dodecafonice; de la capacitatea baroc a volumelor armonice la punctualismul contrapunctic al celor mai recente avangarde; de la ansamblul instrumental de veche stamp veneian cu dispoziii instrumentale care atest experiena Variaiilor pentru orchestr de A. Webern, orizontul formal al operei se mic ntre aceste elemente i aspecte care se dispun de-a lungul ntregului arc al istoriei muzicale europene, toate reunindu-se n sinteza superioar de care am amintit. i este extrem de semnificativ c o astfel de sintez se nfptuiete sub semnul dodecafoniei care, o dat mai mult, demonstreaz eseniala sa virtute unificatoare.10 ncadrnd baletul Agon i celelalte opere seriale ale compozitorului n panorama general a muzicii dodecafonice, Roman Vlad evidenia, n Istoria dodecafoniei, contribuia lui I. Stravinski n ptrunderea acestei tehnici dar i msura i semnificaia influenei experienei dodecafonice asupra creaiei stravinskiene. Cnd am scris aceast carte, afirmam c ciclul dodecafoniei n istorie s-a ncheiat. Mi sa atribuit meritul de a fi prevzut fraza dodecafonic, n creaia lui Igor Stravinski, am profetizat-o cu douzeci de ani mai nainte. Eram sigur c nu vor fi poate compoziiile sale cele mai importante, dar I. Stravinski era
10
Vlad Roman, apud Munteanu Viorel, Roman Vlad, Modernitatea i tradiie, Editura Muzical, Bucureti, 2001
37
un compozitor prea sensibil, prea actual ca s nu fi ajuns i la acest mod de exprimare.11 Roman Vlad a comentat n premier absolut la Festivalul de la Veneia, 23 septembrie 1958, prima compoziie stavinskian n ntregime dodecafonic Threni. Ascultnd Threni, care este totui o oper pe dea ntregul dodecafonic i serial, ai impresia unei lucrri conduse de aceeai sensibilitate tonal si modal care era tipic pentru toate operele de maturitate ale lui Igor Stravinski.12
I.4. NEOCLASICISMUL
Neoclasicismul apare prin anii 20 ai secolului trecut, ca reacie mpotriva Romantismului, Impresionismului i Expresionismului. Atitudinea antiromantic rupe cu trecutul imediat i se simte familiarizat cu idealurile estetice anterioare curentului romantic, n special cu cel al secolului al XVIII-lea. Se revine la modurile de interpretare, formele i genurile Barocului i Clasicismului, ca suita, concertul, simfonia i sonata. Muzicienii acestei micri utilizeaz pentru compoziiile lor toate acumulrile istorice inclusiv cele romantice i inclusiv elemente din culturile noneuropene i din jazz respectnd ns criteriul distanei fa de curentele de origine. Ca i n literatur, se urmrete evitarea rutinei, creatorii fiind inovatori n cadrul tradiiei. Neoclasicismul este tonal, dar
11
Munteanu Viorel, Un muzician de origine romn n cultura italian - Roman Vlad, Almanah Convorbiri literare, Iai, 1985 12 Vlad Roman, Stravinski, Editura Muzical, Bucureti, 1967
38
Mariana Fril
nu ocolete disonanele i, ncepnd din anii 30, se accentueaz tendina de ordonare raional a formelor i genurilor. Micarea se termin ntre anii 19501960. n Rusia, curentul neoclasic apare la Igor Stravinski, Serghei Prokofiev i Dimitri ostakovici. Dup prima perioad de creaie, cunoscut ca perioada rus, Igor Stravinski (1882-1971) i anun trecerea la stilul neoclasic prin muzica baletului Pulcinella (1919). n acelai stil, compozitorul mai creaz Octetul pentru instrumente de suflat, opera-oratoriu Oedip rege, Simfonia psalmilor (1930) etc. Pulcinella avea s devin unul dintre punctele principale de referire ale aa-zisului curent neoclasic i s rmn printre cele mai discutate opere ale autorului. Orict de diferite pot s apar ntre ele Srbtoarea primverii i Pulcinella, o aceeai constant stilistic definete configuraia lor formal intrinsec: i ntr-un caz i n cellalt, I. Stravinski svrete o nou sintez de elemente diatonice preexistente. [...] La Igor Stravinski, folosirea elementelor formale preexistente (acorduri, conexiuni armonice, motive melodice) se face, de cele mai multe ori, ntr-o manier att de nou, att de original, nct nu ni se pare c este cazul s considerm lucrrile sale neoclasice ca tot attea reveniri la J.S. Bach, W.A. Mozart sau C.M.V. Weber.13 Compozitor ideal de balete, antisimfonist prin excelen, astfel aprea Igor Stravinski n timpul primelor faze ale activitii sale
13
Vlad Roman, Stravinski, Editura Muzical, Bucureti, 1967
39
creatoare. i chiar n faza cea mai acut a revenirilor neoclasice, el prea deprtat de o ntoarcere la simfonism. Dintre toate revenirile reale, virtuale sau prezumtive ale compozitorului, scrie Roman Vlad, ntoarcerea la simfonism marcat de Simfonia n do este aceea care a avut influena cea mai profund asupra conformaiei discursive a muzicii sale. Nu numai c I. Stravinski adopt n Simfonie dialectica tematic i tehnica dezvoltrii ce definete o astfel de form, dar o face n modul cel mai consecvent i riguros, i anume abordnd forma ciclic bazat pe un singur motiv, pe o idee tematic ce strbate n fiecare din prile componente ale lucrrii.14 Alexander Transman considera Simfonia n trei micri o adevrat summa (culme) a artei stravinskiene. n aceast lucrare pot fi identificate explozivitatea eruptiv i pulsaia anxioas din Srbtoarea primverii, fervoarea ritmic din Petruka i din Nunta; bucuria nsufleit din Octet i din Capriccio; afabilitatea din Jeu de cartes; plasticitatea timbral din Povestea soldatului; senintatea din Apollon Musagte, virulena discursiv din Concertul pentru dou piane; tensiunea emotiv din Simfonia psalmilor.15 Exceptnd muzica religioas, Serghei Prokofiev (1891-1953), a abordat toate genurile i a excelat n muzica pentru pian concerte, sonate, miniaturi n lucrrile coregrafice (Romeo i Julieta, Cenureasa, Floarea de piatr) i n muzica de film (Locotenentul Kije, Ivan cel Groaznic). Din creaia sa, cele mai multe lucrri sunt de factur neoclasic.
14 15
Vlad Roman, Stravinski, Editura Muzical, Bucureti, 1967 Munteanu Viorel, Igor Stravinski, Amiot-Dumond, Paris, 1948
40
Mariana Fril
Dmitri ostakovici (1906-1975) a fost permanent condus, n demersul su creator, de ideea de a traduce n muzic sufletul rus, pn la cel mai mic detaliu. Creaia sa deopotriv dramatic i solemn nu este lipsit de o not de satir, evident mai ales n scherzourile diverselor sale lucrri. Dup o perioad de influene ale avangardei reprezentate de Berg, Stravinski i Hindemith, ostakovici i ndreapt atenia spre filonul rus i adopt un limbaj personal, n limitele sistemului tonal i n structuri majoritar de tip clasic. Compozitor deosebit de prolific, creaia sa cuprinde 15 simfonii i tot attea cvartete de coarde, 3 opere i o operet, 3 balete, cantate, numeroase alte lucrri cu forme i funcii diferite, pentru diverse tipuri de ansambluri, muzic de scen i de film, piese vocale, numeroase lucrri de muzic de camer, ntre care, pentru pian solo, 24 de preludii i fugi dup modelul celor bachiene, orchestraii ale lucrrilor altor compozitori. n Frana, neoclasicismul apare ca reacie la Impresionism i este reprezentat de Eric Satie, 18661925, (Trois morceaux en forme de poire- muzic de cabaret, baletul Parade (ex. 14), drama simfonic Socrate, Gymnopdies, Gnossiennes etc.; muzica sa, cu anumite influene romantice, are ceva de muzic abstract, cu o linie melodic foarte personal cu caracter repetitiv, foarte bine construit, adeseori cu caracteristici neoclasice, crend o ambian sonor inedit) i Grupul Celor ase, alctuit din Arthur Honegger (Pentru a merge nainte, mi se pare indispensabil s fim legai solid de ceea ce ne-a
41
Ex. 14
42
Mariana Fril
precedat. Nu trebuie s rupem legturile cu tradiia muzical. O ramur rupt de trunchi moare repede. reprezint crezul artistic al compozitorului din a crui creaie amintim: oratoriile Regele David, Judith, Ioana dArc pe rug .a., ase poezii de J. Cocteau, Antigona etc.), Francis Poulenc (Bestiariul, Concertul cmpenesc pentru clavecin i orchestr comandat de Wanda Landowska, Aubade pentru pian i 18 instrumente, muzic religioas), Darius Milhaud (cantata ntoarcerea fiului risipitor, baletul Omul i dorina sa, Sonata pentru pian, flaut, clarinet i oboi, cvartete de coarde, opera Eumenidele etc. toate n limbaj politonal, iar n cadrul activitilor Grupului Celor ase, Boul pe acoperi, Maini agricole, Catalogul florilor, baletele Salade i Trenul albastru etc., muzici de scen i de circumstan), Georges Auric (muzic de scen i de film), Louis Durey (ataat grupului doar un an, dup care a scris n manier impresionist) i Germaine Tailleferre (La Cantate de Narcisse, scris la invitaia lui Valry). n ntoarcerea la modelele clasice, baroce i renascentiste, ei utilizau armonii disonante, ritmuri etnice de diverse proveniene, orice tip de alte influene. n Germania, se remarc nume ca Paul Hindemith (18951963), Carl Orff (18951982) i Kurt Weill (19001950). Dup o perioad de influen expresionist, Hindemith devine interesat de tradiia contrapunctic german (Ludus tonalis, ex. 15), dar i de jazz, din care prefer ragtime-ul (Suita 1922 pentru pian, pe care-l trateaz ca instrument de percuie). Lucrarea Ludus tonalis (ex. 15, conine 12 fugi, ncadrate de un preludiu i de un postludiu, fugile fiind legate ntre ele printr-un interludiu) este realizat ca un tot unitar, n care primul acord coincide cu ultimul, dup care ntreaga compoziie se desfoar n sensul simetriei
43
bilaterale armonice i melodice, pn cnd se ajunge la o ax de simetrie a ambelor pri. Acest procedeu al relaiilor simetrice l gsim n Cantata profana sau Cvartetele de coarde al lui Bartk.16
Ex. 15 Hindemith fragment din Ludus tonalis, Fuga in F
n afara lucrrilor scrise n tradiia clasic (lieduri, muzic instrumental de camer, muzic concertant, simfonii), Hindemith a creat mult muzic de circumstan i muzic utilitar (Gebrauchsmusik); venit dup revoluia limbajului realizat de Schoenberg, el a manifestat interes pentru genurile i stilurile cele mai diverse, urmrind ideea reconcilierii muzicii cu publicul, motiv pentru care a i fost considerat un adevrat revoluionar al lumii muzicale a secolului al XX-lea.
16
Pascu George, Boocan Melania, Carte de istorie a muzicii, vol II, Editura Vasiliana98, Iai 2003
44
Mariana Fril
Numele lui Carl Orff este legat pe de o parte de metoda omonim de educaie muzical pe care a promovat-o n 1933 i care se utilizeaz i astzi, iar pe de alt parte, de cantata scenic de spirit pgn Carmina Burana cu care, n 1937, compozitorul va cunoate primul su mare succes. n aceast lucrare, Orff ncearc s regseasc fora genurilor dramatice primitive, cu scriitura lor martelat i simplificat. Scriitura din Carmina Burana va fi urmat de compozitor n toat creaia sa ulterioar, din care amintim: Catulli Carmina, Trionfo di Afrodite (aceste trei lucrri alctuiesc tripticul Trionfi), trei mistere, muzic inspirat de teme legate de antichitatea greac. Este tipic pentru Orff utilizarea redus a instrumentelor cu coarde n favoarea celor de suflat i de percuie, n virtutea spiritului arhaizant att de ndrgit i cutat de autor. Compozitor american de origine german, Kurt Weill a scris n perioada petrecut n Europa mai multe lucrri ntre care s-au remarcat: Concertul pentru vioar i instrumente de suflat, n care a abordat o scriitur concis i direct, i n care se simt accente expresioniste la care nu va mai renuna niciodat i drama comico-tragic Protagonistul pentru dou orchestre, n care folosete elemente din jazz i din dansurile la mod, la care se adaug muzici inspirate de operet i cabaret i lucrri pe texte de Brecht, din care remarcm Opera de trei parale i Grandoarea i decadena oraului Mahagonny n varianta iniial de singspiel i apoi de oper. Persecuia nazist l determin s prseasc ara n 1935 i s se stabileasc n Statele Unite ale Americii.
45
I.5. SERIALISMUL INTEGRAL SAU ULTRARAIONALISMUL
Serialismul integral s-a nscut din faptul c ideea de serie, care n dodecafonism se utiliza numai n raport cu nlimile, se aplic i celorlali parametri (intensiti, timbruri, ritmuri etc.). ntre primii care au utilizat acest sistem se afl Olivier Messiaen (1908-1992) iniiatorul, de fapt, al micrii, Pierre Boulez (n. 1925), Karlheinz Stockhausen (19282007). Aa cum specificam anterior ca fiind o caracteristic a epocii postbelice, manierele componistice foarte diverse de dup rzboi vor determina o ndeprtare tot mai mare a compozitorilor de public. Tradiia muzical se leag din ce n ce mai mult, pentru creatori, de eecurile politice i sociale ale trecutului, motiv pentru care se caut o ruptur total cu toate demersurile culturale care deriv sau izvorsc din ea. Neoclasicismul este privit cu suspiciune de noii compozitori, care l vedeau ca pe o ncercare de reconciliere a tehnicilor perioadei posttonale cu fundamentele estetice motenite de la un limbaj muzical anterior. Era necesar s se duc pn la capt ruptura total cu toate noiunile muzicale anterioare referitoare la modul n care trebuie s se compun i cum trebuie s sune. Deja primii compozitori ai secolului al XX-lea euaser n revoluia lor muzical adernd la demersurile anterioare de structur i expresie muzical, n loc s-i reaeze muzica
46
Mariana Fril
pe baza noilor principii. Dup Boulez, trebuia realizat o tratare fundamental diferit a tuturor elementelor muzicale, nu numai a celor melodice, ci i ritmice, dinamice, texturale, n strns legtur cu formele, care trebuiau puse n acord cu procedeele strict seriale ce nu aveau nici o relaie cu vreun demers muzical anterior. Acest mod de a gndi muzica avea s conduc la serialismul integral. Aa cum comenteaz Stockhausen, principiul schoenbergian al seriei tematice s-a rupt. Esenialul a ncetat s mai fie un unic Gestalt (o tem sau motiv) ales de compozitor. Acum totul se bazeaz pe o secven de dimensiuni melodice, de durate i sonoriti17. Chiar dac serialismul integral este opera compozitorilor maturi din timpul celui de-al doilea rzboi mondial, el ncepe cu un compozitor francez din generaia anterioar, Olivier Messiaen, maestrul cu care au studiat, de exemplu, Boulez i Stockhausen. Messiaen a creat o form riguroas i obiectiv de a compune, care reflect tendina sa de tratare a caracteristicilor individuale ale sunetului muzical (melodie, ritm, dinamic i timbru) ca i componente individuale i, prin urmare, fiecare din ele apare cu trsturile sale structurale proprii i specifice ntr-o form nou, complet transformat. Conform ideii despre ritm a lui Messiaen, metrul i msura sunt nlocuite printr-o unitate de durat scurt multiplicabil liber, dnd natere ideii de valori adugate. Astfel, prin adugare (sau suprimare) de valori, celulele/motivele dobndesc o mare flexibilitate ritmic, ce se
17
Stockhausen, apud Grosso, Nacho Msica del siglo XX (III), Investigacin musical,
Ediciones PreDeM, Cdiz, 1998
47
adaug unui alt element specific creaiei compozitorului, ritmul nonretrogradabil, determinat de structurile ritmice simetrice. Asemenea structuri i procedee, care i fac apariia n lucrri precum Apariia Bisericii eterne, Turangalla, Psri exotice, Vingt regards sur lEnfant Jsus (ex. 16),
Ex. 16
48
Mariana Fril
Vingt regards sur lEnfant Jsus: tema lui Dumnezeu, tema stelei i a crucii, respectiv tema de acorduri
Banchetul celest, i altele reprezint structuri seriale, tratate prin metode riguroase specifice, explicit prezentate ntr-o lucrare-cheie pentru serialism: Patru studii de ritm (1943), dintre care al treilea, numit Mod de valori i intensiti18, prezint trei serii de 12 elemente, pregtite precomponistic; fiecrui element al seriei i corespune o not, o octav, o valoare, o intensitate i o form de atac. Notele celor trei serii dodecafonice se dispun descendent. Fiecrui element i se adaug treptat cte un semn, n plus fa de ceea ce configureaz iniial seria (n prima, care ncepe cu o ptrime, fiecrui element i se adaug o ptrime; a doua ncepe cu o aisprezecime i se vor aduga aisprezecimi i la fel n a treia, care ncepe cu o optime). Tipurile de atac i nivelurile dinamice se distribuie liber i nu ntr-o secven determinat. Apariia elementelor
18
Mode de valeurs et dintensits este comentat n Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen, Boulez de Richard Toop, n Perspectives of New Music, vol. 13, nr. 1, 1974
49
seriilor pe parcursul lucrrii se face, de fiecare dat cnd apare un sunet, cu aceeai durat, registru etc. pe care le-a avut n seria precomponistic. Aadar, de fapt, Messiaen nu utilizeaz o structurare formal serial n sine, el stabilind doar determinrile elementelor muzicale cu care lucreaz. ntr-un articol omagial, dedicat aniversrii maestrului, Costin Cazaban consemna: Noutatea muzicii lui Olivier Messiaen nu poate fi de altfel discutat dect dac o judecm n raport cu nevoia sa de expresivitate. Tocmai o anume detaare fa de mijloace, care sunt folosite exact acelea ce permit configurarea imaginii dorite, chiar dac figurez n arsenalul tradiiei, d nota particular a limbajului su. Cea mai mare parte a avangardei europene a veacului i- a delimitat teritoriul, ncepnd tocmai prin a respinge, din pruden, tot ceea ce amintete de un limbaj gata constituit istoricete. Messiaen nu a avut nevoie de astfel de precauii ci, suprema dificultate a nvins tradiia chiar pe propriul su teren. Noutatea este, n acest caz, mult mai profund, cci privete esena i nu aparena. i atfel, el, cel dinti creator de tehnic n veac, s-a ridicat mult deasupra ei.19 ntr-un remember dedicat lui Messiaen, tefan Niculescu afirma: Sintaxa, adic modul de aezare n timp a sunetelor, m-a atras de asemeni la Messiaen. Muzica sa este, n secolul XX, una dintre cele mai bogate, mai inventive n domeniul sintaxei, aa cum, n vremea ei, era, de pild, muzica lui Bach.20
19
Cazaban Costin, Olivier Messiaen la 70 de ani sau nelepciunea uimirii, n rev. Muzica, Bucureti, 1978 20 Niculescu tefan, ntlnire cu Messiaen, n rev. Muzica, Bucureti, 1992
50
Mariana Fril
Dincolo de comentarii ns, Gheorghe Duic afirma despre Olivier Messiaen rmne compozitorul care a creat o nou perspectiv asupra muzicii secolului XX, conferind noi accepiuni unor concepte i tehnici de compoziie tradiionale. O. Messiaen va deschide, alturi de ali mari compozitori din aceast perioad, drumul sintezelor. Ideile sale au fascinat generaii ntregi de compozitori, contribuind, printre altele, la emanciparea lumii modale.21 Pasionat al ritmului (a studiat n profunzimile ritmurile din Asia i Africa), Pierre Boulez a dezvoltat procedeul lui Messiaen pn la un serialism integral de form strict, ca n Structuri I (1952) i Structuri II (1961), dou volume de piese pentru dou piane. Primul volum Structuri I const n 3 micri/pri Ia, Ib i Ic (compuse n ordinea a, c, b), iar Structuri II 2 pri. Structuri I au fost ultimele i cele mai de succes lucrri ale lui Boulez n care a folosit tehnica serialismului integral (ex. 17, fragment din Structuri Ia).
21
Duic Gheorghe, Fenomenul polarizrii modale n viziunea lui Oliver Messiaen, n rev. Artes, vol IV, Editura Artes, Iai 2003
51
Ex. 17 Fragment din Structuri Ia
52
Mariana Fril
n analiza piesei Structuri Ia22 a lui Boulez, Gyrgy Ligeti scoate n eviden comparaii relevante ntre aceast lucrare i o important compoziie serial anterioar, Modes de valeurs et dintensits (Moduri de valori i de intensiti) a lui Olivier Messiaen23. Partea nti a compoziiei lui Messiaen este bazat pe un set de 12 note care ncepe cu o treizecidoime i fiecare durat ulterioar este augmentat cu aceast valoare, astfel nct ultima este o ptrime cu punct. Ligeti subliniaz c Boulez a folosit att grupul de nlimi, ct i grupul de durate din partea nti a modului de valori al lui Messiaen; mai mult, Boulez a folosit numere ordinale care desemneaz plasamentul nlimilor n P0 ca multipli ai treizecidoimilor i astfel a determinat duratele pentru toate nlimile. Un set de durate derivat din P0 n acest mod va fi:
numr ordinal nlime durat
Un set de durate derivat din reordonarea lui P, de exemplu RI4 ar fi:

ordine n P0 a nlimilor n RI4 rezultnd setul de durate
22
Ligeti Gyrgy, apud Pierre Boulez, Decizie i automatism n Structuri Ia, Die Reiche, vol. 4, 1960 23 Mode de valeurs et dintensits este comentat n Messiaen/Goeyvaerts, Fano/Stockhausen, Boulez de Richard Toop, n Perspectives of New Music, vol. 13, nr. 1, 1974.
53
Cnd schema rigid precomponistic se pune n micare, compozitorul are foarte puin control asupra a ceea ce se poate realmente ntmpla ntr-un anumit moment. Radicalismul lui Boulez dizolv esenial toate aspectele tradiionale ale structurii muzicale, unul din principalele sale obiective, deschiznd drumul ctre o muzic n care detaliile individuale sunt nesemnificative n comparaie cu efectul global al lucrrii. Totui, audierea lucrrii Structuri I pare, n cele din urm, pointilist i creaz un efect de dispersie iraional i fortuit a sunetelor pe extensia total a spectrului sonor24. i totui, sunt specialiti care consider creaia lui Boulez ca cea mai coerent din toat coala modern. Dup lucrrile serial-integrale, marcate de automatismele limbajului, Le marteau sans matre se remarc printr-o veritabil elocven i spontaneitate, posibile graie salutarelor indiscipline locale pe care le comite autorul. Gramatica serial, ncetnd s mai fie obiectul central al lucrrii, este pus n slujba datului poetic ce trebuie comunicat, condiie esenial pentru o oper de art veritabil. Astfel, printr-o fericit conjuncie, ardenta nevoie de eliberare cerut de poemele lui Ren Char i gsete pe deplin mplinirea n lucrarea lui Boulez n care arta compozitorului se emancipeaz, n sfrit, dup anii de artizanat furios. Un alt compozitor european foarte influent n epoc este Stockhausen care, asemenea lui Boulez, a realizat o apropiere de serialism ncercnd s grupeze diferitele elemente muzicale n scri de
24
I. Xenakis, apud Grosso, Nacho Msica del siglo XX (III), Investigacin musical, Ediciones PreDeM, Cdiz, 1998
54
Mariana Fril
Ex. 18
55
relaii separate ntre ele i combinate individual prin intermediul operaiilor seriale. Cu toate acestea, Stockhausen, compozitorul cu un spirit de sistematizare de excepie, ncearc s se ndeprteze de detaliile pointiliste ale serialismului, crend un amplu schelet structural bazat nu pe ritmuri aditive, ci pe segmente mari ca uniti de baz, asupra crora acioneaz astfel nct s obin valori individuale. El creaz astfel o metod mai flexibil i mai difereniat de operare cu structurile seriale. Remarcm n acest sens lucrarea Kontrapunkt (ex. 18). Una dintre partiturile fundamentale ale muzicii contemporane, compus de Stockhausen, este i Grupuri, compus n 1957, un fel de concert pentru orchestre independente, alctuite aproape identic. Reprezentarea public a lucrrii ridic probleme mari, dispunerea orchestrelor n triunghi conform exigenelor creatorului necesitnd o sal foarte spaioas. La acest curent mai ader Luigi Nono, cu lucrri pointilist postdodecafonice ca Polifonica-monodica-ritmica i Composizione per orchestra (1951), Espaa en el corazn pentru sopran, bariton, formaie coral mixt i orchestr i Y su sangre ya viene cantando pentru flaut, instrumente de coarde i percuie (1952), Romance de la guardia civil espaola pentru recitator, cor vorbit i orchestr i Due espressioni per orchestra (1953), Victoria de la Guernica pentru cor mixt i orchestr i Incontri pentru 24 de instrumente (1954), Canti pentru 13 instrumente. i tot pe aceeai linie se nscriu lucrrile Serenata de Luciano Berio sau Muzica i cele dou dimensiuni ale sale de Bruno Maderna. Ali muzicieni nu se integreaz total sistemului, chiar dac se manifest n premise foarte asemntoare, lucrnd ntr-un dodecafonism sau serialism special; este cazul lui Luigi Dallapiccola cu lucrri precum
56
Mariana Fril
Cntece din nchisoare sau Prizonierul, ori Goffredo Petrassi, n lucrrile concertante compuse n anii 50. n Istoria dodecafoniei, Roman Vlad consider c Dallapiccola i Petrassi, au fost influenai de dodecafonie, dar nu i-au adoptat integral metoda25. ntr-un articol asupra lui Luigi Dallapiccola, publicat n The Score din martie 1956, Roman Vlad citeaz un exemplu curios de creaie paralel independent26, referindu-se la propria sa cantat Le ciel est vide pentru cor mixt i orchestr (ar fi putut include i Elegiile) i la al aselea lied din Goethe - Lieder pentru mezzosopran i trei clarinete de Luigi Dallapiccola (ex. 19). Ambele lucrri au un principiu comun de elaborare a seriei de dousprezece sunete ce se bazeaz pe nsumarea celor patru forme de imitaie a unui motiv de trei sunete care are n componena sa cele mai restrnse intervale ale sistemului temperat: secunda mare i secunda mic. Iat seria lui Luigi Dallapiccola cu care se schieaz liniile cntului i ale clarinetului n al aselea lied din Goethe Lieder.27
Ex. 19
Dup cum s-a observat, Roman Vlad folosete acest principiu de elaborare a seriei n Storia duna mamma, 5 Elegii i-l va extinde n Cantata a III-a Le ciel est vide (ex. 19).
25 26
Vlad, Roman, Istoria dodecafoniei, Bucuresti, Editura National, 1998 Vlad, Roman, apud Stevenson Ronald, An Introduction to the Music of Roman Vlad , n The Music Review, Londra, 1961 27 Munteanu Viorel, Roman Vlad, Modernitate i tradiie, Editura Muzical, Bucureti, 2001
57
Incidental se mai poate observa c aceste serii sunt asemntoare cu cea folosit de Igor Stravinski n Movements for piano and orchestra, lucrare terminat n 1959 (ex. 20).
Ex. 20
n Memories and Commentaries, Igor Stravinski, dnd cteva informaii preioase n legatur cu Movements pentru pian i orchestr, afirm c a descoperit combinaii seriale noi pentru el i c i-a dat seama n cursul procesului de redactare c era pe punctul de a deveni nu mai puin, ci tot mai mult un compozitor serial.28 La aceti trei compozitori, dei folosesc acelai principiu de elaborare serial, metodele lor de compoziie duc la rezultate cu totul diferite (s nu uitm c att Igor Stravinski, ct i Luigi Dallapiccola sau Roman Vlad, aplic n mod creator dodecafonia).29
I.6. MUZICA CONCRET, ELECTRONIC, ELECTROACUSTIC
Ctre sfritul celui de-al doilea rzboi mondial, un alt fapt remarcabil pentru art l constituie nceputul utilizrii electronicii n
28 29
Vlad Roman, Stravinski, Ed. Muzical, Bucureti, 1967 Munteanu Viorel, Roman Vlad, Modernitate i tradiie, Editura Muzical, Bucureti, 2001
58
Mariana Fril
muzic; televiziunea, cinematograful, magnetofonul, pick-up-ul vor lsa amprente definitive n arta muzical. Apar astfel primele micri marcate de electronic muzica concret, muzica electronic i muzica electroacustic primele manifestri ale ambitusului tehnologic al muzicii, determinat de relaia acesteia cu maina. Dat fiind interesul mare al compozitorilor sfritului secolului al XX-lea pentru tot ceea ce le puteau oferi tehnologiile informatice n activitatea de creaie, considerm necesar prezentarea n acest context a ctorva aspecte legate de relaia calculator muzic, prin explicarea terminologiei de baz utilizat n aceast relaie. Hardware i Software. Hardware este complexul de elemente fizice care intervin n sistemul informatic i care elemente se clasific n: externe, sau extensii (monitor, tastatur, mouse) i interne (unitatea principal, harddiscul, placa de sunet etc.). Prin Software nelegem programele sau ansamblurile de instruciuni necesare pentru ca un computer s-i fac treaba. Sunetul analogic i digital. Sistemul analogic se utilizeaz pentru a nregistra i reproduce sunetul pe/de pe discul de vinil. nregistrarea analogic const n nregistrarea pe un disc cu ajutorul unui ac nregistrator undele pe care le produce un sunet. Micarea pe care o efectueaz acul de nregistrare pe suprafaa discului produce o urm (microan) de adncime proporional cu intensitatea sunetului. Asta d natere la termenul analogic, care se utilizeaz pentru acele sisteme n care reprezentarea sunetului difer puin de original. Tehnologia digital nseamn c undele care produc un sunet se pot reprezenta grafic dnd o valoare numeric intensitii sunetului i momentului n care el se produce. Unda sonor se convertete ntr-o serie numeric
59
corespunztoare evoluiei n timp a valorilor. Aceast serie numeric se nregistreaz prin intermediul unui laser ce acioneaz pe suprafaa unui disc compact. Reproducerea sunetului nregistrat se realizeaz tot printrun laser, care detecteaz informaia numeric. Sintetizatorul este un laborator sonor, un instrument care permite generarea i manipularea sunetului. Acionnd asupra proprietilor sale de baz i combinnd ntre ele sunete diferite, se poate ajunge la imitarea instrumentelor convenionale sau la crearea unor sonoriti complet noi. Secvenatoarele sunt programe informatice care imit funciile unui studio de nregistrare. La baz, el const ntr-o mas de nregistrare cu 16, 32 sau cel mult 64 de piste pe care se pot nregistra i controla separat o mulime de instrumente sau grupuri de instrumente. Sistemul Midi (Musical Instruments Digital Interface din Instrumente muzicale cu interfa digital) este constituit dispozitivele pentru comunicarea instrumentelor muzicale digitale. Editare de sunet: WAV, MID, MP3. Formatul WAV este formatul care se utilizeaz n programele de secvenare pentru manipularea sunetului. El permite orice modificare i, pstrndu-l la anumite caracteristici determinate, se poate asculta cu orice echipament de sunete. Inconvenientul este c ocup mult spaiu pe discul dur. Formatul MID este formatul care ocup mai puin, dar calitatea sunetului, ca i cea a instrumentelor care intervin este foarte slab. Programele de secvenare permit s se pstreze pistele n acest tip de format. Formatul MP3 este cel mai bun. Este un format comprimat. Marele avantaj este c ocup puin spaiu, pstrnd calitatea original de sunet. Acest tip de format este cel mai potrivit pentru publicarea muzicii n internet, ocupnd spaiu mic, la calitate maxim.
60
Mariana Fril
Ex. 21 Xenakis Schia lucrrii electroacustice Micenes Alpha
61
Compresia i decompresia audio. Exist programe care permit varierea formatului oricrui tip de arhiv audio. Editarea de partituri. Editori. Un editor de partituri este un program a crei funcie principal const n faptul de a permite utilizatorului s realizeze o partitur ntr-o variant perfect. Principala aciune n realizarea unei partituri de ctre un computer, n introducerea notelor, se poate face n timp real, ediia realizat ascultndu-se prin intermediul difuzoarelor. ntre programele utilizate pentru realizarea de partituri n timp real se numr: AudioCatalyst (compresor/decompresor audio), Cool Edit Pro (Secveniator), Music Time / Encore (editori de partituri), Winzip (compresie de arhive), Flashget (transmisie de arhive). Din aceast relaie a luat natere o mare varietate de muzici caracterizate prin diverse procedee att de ordin componistic, ct i interpretativ. Prezentm o clasificare a acestor muzici, dup Alfonso Garca de la Torre, ncercnd astfel o clarificare, ntr-o anumit msur, a noilor dimensiuni ale acestui domeniu (Trimiterile la creatori aparin de asemenea lui Garca de la Torre). Muzica concret este muzica bazat pe nregistrarea prealabil a oricrui sunet natural (concret), pe transformarea lui i ordonarea n timp i spaiu. Ea ncepe s se manifeste la sfritul anilor 40. Muzica electronic este cea n care sunetul este generat exclusiv de echipamente electronice (sintetizatoare). Debuteaz prin Herbert Eimert i Werner Meyer Eppler, n 1951. Muzica pentru magnetofon (tape music) este realizat din punct de vedere tehnic prin utilizarea magnetofonului pentru modificarea sunetului nregistrat prealabil i reprodus n final de acesta. Este o tehnic
62
Mariana Fril
de compoziie ce a aprut iniial n America, tot la nceputul anilor 50, prin lucrrile lui Vladimir Usacevski i Otto Luening. Muzica electroacustic este termenul generic ce apare n 1959 pentru a defini muzica pentru conceperea, producerea i interpretarea creia se utilizeaz exclusiv mijloace electronice. Muzica asistat de calculator (computer music) este aceea creat prin tehnica digital, ceea ce presupune controlul complet al structurii fizice a sunetului i posiblele lui transformri cu ajutorul calculatorului. Muzica electronic n timp real (live electronics) desemneaz, ncepnd din anii 60, acea muzic n care se utilizeaz n timpul concertelor un sistem sau dispozitiv electronic ce permite combinarea n timp real a muzicii interpretate de instrumentele acustice cu sunetele produse prin tehnica digital, crendu-se, n acest fel, o anumit form de interaciune. Muzica acusmatic este cea care se compune ntr-un studio i se difuzeaz apoi n concert utiliznd exclusiv mijloace de producere, reproducere i amplificare a sunetelor, excluznd total interpretul ca element vizual. (Franois Bayle, Paris, 1972). Vom ncerca, n cele ce urmeaz, s privim mai n detaliu cteva din faetele acestor muzici noi ce s-au practicat n Europa n ultimele decenii ale secolului trecut de artistul maestru, clasic si apoi de artistul inginer, statician, tehnician30. Aadar, n timp ce noua coal vienez culegea roadele schimbrii preconizate, n Italia apar o serie de muzicieni care ncorporeaz muzicii lor noi obiecte sonore: zgomotele. Acest nou curent, corespunztor
30
Anghel Irinel, Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a secolului XX, Bucureti, Editura Muzical, 1997, pag. 55
63
Futurismului plastic i literar, nu este att important prin operele sale, ct prin noutatea elementelor de lucru pe care le propunea muzicii, n locul sau n completarea sunetelor muzicale. Muzica concret utilizeaz deci deopotriv sunete i zgomote naturale care sunt manipulate i combinate electronic i reproduse pe o band magnetic. Reprezentanii micrii au fost Russolo (1885-1947) i Pratella, crora li s-au adugat Pierre Schaeffer (1910-1995), Pierre Henry (1927), Edgar Varse (1885-1965) etc. Russolo i Pratella au creat o muzic n care au ncercat s orchestreze zgomotele mulimilor care merg nghesuite spre fabrici, ale staiilor de cale ferat, zgomote de rzboi etc. n 1913, ei dau primul lor concert cu lucrrile: Adunare de automobile i Trezirea oraului. Apar ns muzicieni ca Varse (18851965) care, plecnd de la zgomot, compun lucrri de mare valoare artistic precum Ionisation, pentru treisprezece percuioniti i Dsert, lucrri care conduc la ncetenirea conceptului de Muzica Concret (n Frana, Bruitism, de la bruit = zgomot). Actul de natere al noii micri se consider a purta semntura lui Pierre Schaeffer i data de 5 octombrie 1948, cnd a avut loc primul concert la Radiodifuziunea Francez, cu lucrrile de muzic concret: Studiu asupra locomotivelor i Studiu asupra cratielor. Schaeffer i aduna sunetele din lumea real pe benzi magnetice, dup care aciona asupra lor n diverse maniere schimbndu-le viteza, suprapunnd nregistrrile, aezndu-le invers, variindu-le intensitatea etc. adic apela la tot felul de trucuri electronice, cu scopul de a le denaturaliza, de a nu mai fi, cum spune Prieberg, nici mcar o amintire a ceea ce au fost
64
Mariana Fril
i a crea o lume sonor nou, fr interprei, nregistrat pe band magnetic, de unde este servit publicului. n 1949, Schaeffer ncepe s colaboreze cu Pierre Henry, cu care scrie o serie de lucrri, ncepnd cu celebra Symphonie pour un homme seul i continund cu Orfeo, Symphonie pour une porte et un soupir etc. Utiliznd aceeai manier componistic, Boulez a scris, n 1952, lucrrile Studii I, II. Muzica concret reprezint o lume suprarealist ale crei caracteristici absurde sunt ideal ilustrate de noul limbaj muzical. De la prelucrarea electronic a zgomotelor pn la crearea electronic a sunetelor muzicale cu ajutorul generatoarelor de sunete, al sintetizatoarelor, drumul a fost uor de parcurs. S-a ajuns astfel la ceea ce se cheam muzic electronic, al crui punct de plecare este sunetul sinusoidal, adic sunetul pur, fr armonice, care din punct de vedere artistic este dezagreabil i prezint i dezavantajul de a necesita o aparatur de laborator destul de complicat. Primul concert de muzic electronic a fost prezentat la Darmstadt, n 1951, de Herbert Eimer i Meyer-Eppler. Din creaia lui Eimert trebuie amintit lucrarea Glockenspiel. Dar muzicianul ale crui lucrri electronice s-au remarcat n mod special a fost Stockhausen care compune n 1953 Studiul I, urmat de multe alte lucrri, ntre care se evideniaz titluri ca: Studiul II, Telemuzica, Cntecul adolescenilor (1956), acesta din urm fiind un exemplu impresionant de mbinare a sunetelor electronice cu vocea uman. Acest tip de combinaie sonor a fost i n atenia lui Ernst Krnek care, n perioada anilor 50, se simte foarte atras de muzicile experimentale. Accesul la studioul Radioului din Kln n anii 19551956
65
i permite crearea lucrrii Pfingstoratorium Oratoriu de Pate, pentru voce i sunete electronice. Foarte ataat ideii de muzic electronic a fost i Edgar Varse. Convins c viitorul muzicii era spaialitatea, n care sunetele vor da impresia c descriu traiectorii n spaiu, c se situeaz ntr-un univers sonor n relief, compozitorul scrie n anii 19241925 una din capodoperele sale, lucrarea Integrale pentru orchestr mic i percuie, cu sonoriti sugernd viitoarea muzic electronic, prin faptul de a fi fost conceput pentru o proiecie spaial a sunetului. Aceast viziune despre viitorul muzicii se va concretiza n Poem electronic, lucrare realizat pentru pavilionul Philips de la Expoziia internaional de la Bruxelles, din 1958. Luciano Berio fondeaz n 1955 la Milano, mpreun cu Bruno Maderna, studioul de fonologie al RAI. Luigi Nono li se altur. Este perioada primelor descoperiri electroacustice, n care scrie Thema (Omagiu lui Joyce), n 1958. Mai trziu, conduce departamentul acustic al IRCAM la Paris, dup care devine responsabilul acestui organism la Milano. Dup ce lanseaz n 1952, mpreun cu Earle Brown, Christian Wolff i Morton Feldman primul grup american care a produs muzic pentru band Project of Music for Magnetic Tape, compozitorul american John Cage face un turneu n Europa (n 1958) i petrece patru luni la Milano, la studioul de fonologie al RAI, n compania lui Berio, Maderna i Nono. Pe lng acest studio, n anul 1957 s-a constituit la Roma un Centru de studii electronice sub auspiciile Academiei Filarmonice din Roma (al crui director era pe atunci Roman Vlad) i din iniiativa unui
66
Mariana Fril
grup de opt compozitori - Goffredo Petrassi, Mario Peragallo, Guido Turchi, Vittorio Felegara, Gino Marinuzzi jr., Domenico Guacero, Carlo Franci, Roman Vlad i a inginerului Paolo Ketoff31. Roman Vlad a compus n 1961 Ricercare elettronico, lucrare care a fost prezentat n prima audiie la Festivalul veneian din acelai an; lucrarea s-a constituit n prima partitur de muzic elecronic publicat n Italia de Editura Suvini-Zerboni. n anii 60, Nono a consacrat o mare parte a activitii lui creatoare muzicii electroacustice, aceasta, odat realizat pe band, fiind uor transportabil pe strad sau n uzine. Astfel, n 1968, scrie Un volto del mare, pentru dou voci, cnt i band magnetic i Non Consumio Marx (1969), montaj de nonmuzic, diptic cu sloganuri i sunete electronice. Respingnd elitismul, Nono ncearc s-i introduc muzica n canavaua social, n locurile nesacralizate de noiunea de concert-spectacol. n Ricordi cosa ti hanno fatto in Auschwitz, pentru band magnetic, folosete un material prenregistrat n studio. n 1966, A Floresta e Jovem e cheja de Vida pentru band magnetic, voce, clarinet i percuie, a fost dedicat Frontului naional de eliberare din Vietnam. Ca un val de for i lumin (1972), pentru sopran, pian, orchestr i band magnetic, este una din lucrrile sale de mare anvergur. Dintre celelalte lucrri amintim: Sofferte Onde Serene (1976) pt. pian live i prenregistrat, Das atmende Klarsein (1981) pt. flaut-bas, cor mic i live electronic, Io, Frammento dal Prometeo (1981) pentru 3 soprane, cor mic, flaut-bas, clarinet, contrabas i live electronic.
31
Munteanu, Viorel, Roman Vlad. Modernitate i tradiie, Bucureti, Editura Muzical, 2001
67
Curnd, tehnica electroacustic i va atrage pe mai toi compozitorii vremii, ea oferind posibiliti de expresie mult mai variate. Se remarc astfel italianul Luciano Berio cu Mutazioni i Bruno Maderna cu Notturno, pe lng o serie de compozitori japonezi importani precum Moroi, Mayuzumi etc. n interiorul acestei lumi a electronicii va aprea i muzica asistat de calculator, n care s-a evideniat, pe lng nordamericanii Illiac i Hiller, francezul Pierre Barbaud (1911). Evident, toate aceste opiuni variate ale muzicii electronice trebuie nelese n interiorul istoriei culturii ca o rezultant a societii superindustrializate pe care am ajuns s-o trim. De asemenea, trebuie s inem seama de faptul c aceast muzic nu a aprut deodat, pe neateptate, ci, de-a lungul unei mari pri a secolului al XX-lea, au tot aprut o serie ntreag de instrumente electronice ca Dinamofonul, Sferofonul, Undele Martenot i Trautoniul, care vor pregti drumul muzicii electronice.
I.7. ALTE TEHNICI DE CREAIE. N CUTARE DE LIMBAJE PERSONALE
Aleatorismul este curentul reprezentat de lucrri al cror proces de creaie / interpretare este lsat, mai mult sau mai puin, hazardului. Aceast manier de a compune apare ca reacie la ceea ce se scrisese anterior, serialismul integral, la texturile sau aglomerrile de
68
Mariana Fril
tipul lui Yanis Xenakis i la implicarea din ce n ce mai acut a calculatorului n creaie32. Aceast reacie se produce n deceniul anilor 60; autorul nu mai scrie toat muzica ce urmeaz a fi cntat, ci las interpreilor n timpul execuiei libertatea de a inventa, de a improviza, completnd astfel partitura. Depinznd ntr-o msur mai mare sau mai mic de hazard, aceast muzic are un caracter antiraionalist. Cu siguran, numele de aleator vine de la latinescul alea, care nseamn zaruri, fcnd aluzie la faptul c o parte a acestei muzici se compune la ntmplare, adic n funcie de ce-i trece prin minte interpretului n momentele de aleatorism prevzute de compozitor. Aa stnd lucrurile, calitatea muzicii aleatoare depinde nu numai de compozitor, ci i de o mulime de date legate de calitatea interpretului. Muzica aleatoare i are corespondentul plastic n arta cinetic, al crei exemplu foarte semnificativ l constituie lucrarea Mobile a lui Calder, un fel de sculptur ce se compune i recompune n funcie de o serie de elemente mobile ale sale i de felul n care se mic ele. Cu ocazia ederii n Europa, Cage devine, pe plan estetic, chiar filosofic, idealul unei ntregi generaii de compozitori, mai ales dup cursul inut la Darmstadt, n 1958. El a dinamizat atunci curentul european al muzicii aleatoare termen pe care nu i l-a nsuit niciodat inaugurat n 1957 de Klavierstck XI de Stockhausen. Tot n 1958, a susinut la pavilionul francez al Expoziiei universale de la Bruxelles conferina Indeterminacy (Indeterminare).
32
69
Dup anii 50 s-au manifestat tendine de cuprindere a muzicii n formule matematice, experienele realizate n aceast direcie fiind efectuate pe calculator. Acesta indic pe de o parte elemnte, iar pe de alt parte legi de asociere, compozitorul lsnd n seama programului grija de a gsi infinitele combinaii. Dup Stockhausen aceast dezvoltare tinde spre o scriitur de proiect (Entwurfschrift) care transmite interpretului n locul unei prescripii (Vorschrift) o reprezentare (Vorstellung) a muzicii. S-a evideniat n acest scop, necesitatea emanciprii interpretului productiv (i nu reproductiv), fapt considerat a fi posibil prin abordarea scriiturii de proiect sus amintit.33 Xenakis n Musique formelles atinge problema participrii creative a interpretului n execuie, afirmnd: noi refuzm sistematic un raionament de calitate asupra tuturor evenimentelor sonore; ceea ce vom socoti vor fi relaiile abstracte din interiorul evenimentului sau ntre mai multe evenimente i operaiuni logice pe care le vom putea aplica lor. Cu acest titlu sunetul emis este un fel de enun, de scriitur, un fel de simbol sonor pe care l poate la rndul lui nota grafic.34 n anumite privine, aleatorismul nu trebuie privit ns ca o renunare la ingeniozitatea proprie compozitorului. Iat cum explic Roman Vlad inseriile aleatorii n lucrrile sale [...] sunt convins c o larg folosire a libertii de improvizaie este fr ndoial justificat n momentul actual, fie ca o reaciune istoric contra hiperconstructivismului muzicii n ntregime serializat, fie i ca o
33
Nedelcu Nelida, Probleme de semiografie n creaia muzical a secolului XX, n rev. Artes, Iai, 1999 34 Xenakis Y., Musique formelles, Richard Masse, Paris, 1963
70
Mariana Fril
contrapondere la nghearea muzicii fixat direct pe band i excluznd a priori orice activitate interpretativ. n mod normal, nsei seriile nu trebuie legate de ptratele magice, care destram structuri, ci considerate, dimpotriv, c ele confer sunetelor i intervalelor cea mai mare for formal, iar potrivit concepiei lui Anton Weber, ele stau n cea mai strns corelaie. n acest scop schimb permanent celulele irului, nct de exemplu n Cantata a III-a se formeaz continuu iruri noi, din aceleai celule primare. Celei mai mari uniformiti interioare i corespunde astfel cea mai mare diversitate exterioar. O asemenea libertate de permutare a celor dousprezece sunete caracterizeaz toate lucrrile mele mai noi: Lettura di Michelangelo pentru cor a cappelle pe 24 de voci (1954), de asemeni Variazioni intorno allultima Mazurka di Chopin pentru pian (tot din 1964), Ode super chrysea phorminx pentru chitar i orchestr de camer mai mare (1962 1964), compoziia Immer Wieder (1965), Il magico flauto di severino (1971) (ex. 22, ex. 23). Inseriile aleatorii privesc fie motivele mozartiene, cu adugiri de sunete i variaii prin tehnica permutaiilor (ex. 22),
71
fie improvizaii libere n jurul sunetelor temei din aceast lucrare (ex.23).
Il magico flauto di severino deschide un nou capitol n creaia lui Roman Vlad, tot n spiritul timpului, anticipnd, prin Variazioni intorno allultima Mazurka di Chopin, Immer Wieder i Ode super chrysea phorminx, postmodernismul.35 Minimalismul. Dei a aprut n America prin La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) i Philip Glass (n. 1937), muzica minimalist se leag intrinsec de Europa prin faptul de a se fi nscut ca reacie n special la serialismul promovat de coala german de la Darmstadt i n general la complexitatea construciei ce caracteriza majoritatea curentelor sau tendinelor componistice ale vremii. Lucrrile minimaliste se construiesc pe principiul repetabilitii, avnd la baz un motiv scurt sau o celul care n procesul continuelor reluri sufer foarte puine transformri n raport cu originalul. Dup ce s-a afirmat n America, curentul s-a regsit sub diferite aspecte i n muzica unor creatori europeni.
35
72
Mariana Fril
Ex. 24 Terry Riley In C (cele 53 de motive pe care se construiete lucrarea)
Dup unii autori, iniiatorul curentului minimalist a fost Terry Riley, prima partitur considerat total n acest stil fiind In C (1964). Potrivit spuselor compozitorului, lucrarea este scris pentru un numr nedeterminat de instrumente melodice i se interpreteaz n felul urmtor: pe un puls constant, corespunztor celui al inimii umane, fiecare muzician cnt o serie de 53 de motive, repetndu-l pe fiecare de un numr nedeterminat de ori. Instrumentistul este cel care decide n timpul interpretrii felul n care i pune de acord propria parte cu cele ale celorlali. Rezult o multitudine de combinaii sonore n care ritmurile sunt ntr-o permanent schimbare, lucrarea putnd dura la nesfrit.
73
Despre creaia sa, Riley spunea: aceast muzic ne nva s simim timpul altfel (ex. 24). Pentru La Monte Young, a crui muzic poate fi calificat ca cea mai complicat i radicalist din micarea minimal, dar dintre cele mai interesante i deosebite, funcia fundamental a unei piese repetitive este aceea de a nu reprezenta nimic n afara ei nsi. Sistemul tonal cu care lucreaz este fracionat n microtonuri n stilul hind i oriental i este organizat prin repetarea unui grup de note ce genereaz frecvene armonice ale unui singur sunet. Lucrarea 1960 nr. 7 se articuleaz pe dou note, si i fa, iar n 1960 nr. 10 se cere interpretului s deseneze o linie dreapt i s o urmeze. Cea mai important lucrare a sa este considerat The tortoise, his dreams, and journeys, nceput n 1966 i conceput cu doi ani nainte, n cadrul proiectului Dream Houses. Chiar dac nu a fost iniiatorul curentului, aa cum se spune adeseori, Philip Glass a fost n schimb cel mai fidel acestei micri, pe care n-a abandonat-o niciodat total. Ideea fundamental a creaiei sale este aceea c structura ritmic este cea care permite sunetelor s existe, de aceea creaz o muzic bazat pe progresii aditive modulare One plus one de tipul: 1+1, 1+2, 1+2+3 etc. Evoluia melodic determinat i controlat ritmic este fie monodic (Music in Unison), fie canonic (Music in fifth, Music with changing parts, Contrary motions) i este conceput astfel nct s fie perceput ca expresie a unei experiene temporale aparte. Cea mai important lucrare minimalist a sa este Music in twelve parts (1976). Asemenea lui Glass, Steve Reich lucreaz n raport cu un centru
74
Mariana Fril
Ex. 25
tonal i pornete de la un motiv cu o pulsaie ritmic regulat i foarte pregnant, pe care l trateaz prin repetri, mbinri, suprapuneri, decalaje etc. Este autorul celor mai multe lucrri considerate pe deplin
75
minimaliste, ntre care se remarc: Piano phase (1967) (ex. 25) i Phase Patterns (1970), n care preocuparea special pentru timbru este evident, Clapping music (1972), creat pentru patru mini, din ale cror bti din palme se contureaz linia melodic, Music for 18 musicians Steve Reich Musicians (1976) i Different trains (1988). Considerm necesar de precizat c aceast micare nu a prins foarte bine n Europa, datorit nefericitei sale combinri cu alte orientri / genuri, dar a existat totui un mnunchi de compozitori care, chiar dac nu au fcut parte din minimalismul propriu-zis, au avut o relaie direct cu el i l-au practicat ntr-o msur mai mare sau mai mic. Trebuie menionat, de exemplu, Gavin Bryars, autorul uneia din lucrrile minimaliste europene cele mai mari (Jesus blood never failed me yet). Creat n 1974, lucrarea cu o capacitate remarcabil de a ptrunde profund n contiinele asculttorilor este considerat o performan a stilului minimal, a ceea ce acesta dorete s reprezinte, performan pe care n-a mai reuit-o nici un alt european. n ea se aude vocea unui vagabond repetnd continuu propoziia din titlu, deasupra unei evoluii instrumentale aditive numeric. Brian Eno, care a lucrat cu Glass, a aplicat tehnica minimalist compoziiilor sale electronice, obinnd rezultate bune. Din creaia englezului Michael Nyman de numele cruia este legat, de asemenea, minimalismul european se pot cita lucrri ca BSOs din El contrato del dibujante (1982) sau El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante (1989), ca fiind cele care au o anumit ncrctur psihologic i care respir aerul partiturii minimaliste, dar care sunt totui ancorate n stilurile muzicale anterioare.
76
Mariana Fril
Referitor la ceea ce s-a ntmplat cu minimalismul dup creaiile celor patru mari americani, Nyman afirma c micarea a ncetat s mai existe n momentul n care fondatorii ei au ncetat s i se mai dedice exclusiv. Experimentele cu structuri minimale realizate ulterior de diveri compozitori nu au mai atins valoarea performenelor autenticului sunet minimalist al creatorilor curentului. Muzica stochastic apare tot ca reacie la serialismul integral i este o form de a compune bazat pe utilizarea computerului i al matematicii (calculul probabilitilor) n acelai timp. Marele creier al acestei muzici este grecul Yannis Xenakis (19222001), format la coala arhitectului Le Corbousier i muzicianului Messiaen i care creaz prima lucrare utiliznd acest tehnic n 1954. n Metastasis, n 1953, ncepe s aplice teoria probabilitii matematice, dup care apar lucrri ca Pithoprakta (ex. 26) i Achorripsis, iar mai trziu, ST/10-1, 080262 i Eonta. Pe aceast linie componistic a mers i ungurul Gyorgy Ligeti, cu lucrri ca Apariii, Articulaie, Atmosfere, Recviem. Pousseur, Bussotti i argentinianul Kagel se manifest i ei n acest sistem. Muzica stochastic i are corespondentul n arta cibernetic, ce recurge la aceleai mijloace pentru a crea lucrri plastice.
77
Ex. 26
78
Mariana Fril
Limbaje proprii, timbruri noi. Cutarea de sonoriti inedite duce la experimentarea de noi posibiliti sonore ale instrumentelor. n virtutea acestor cutri se nate ceea ce s-a numit muzica textural, reprezentat esenialmente de doi compozitori: K. Penderecki i G. Ligeti care pleac de la ideea de a concepe muzica ca un tot, acordnd atenie atributelor sale sonore mai ample, cu grij deosebit pentru textura operei muzicale. Primul se bazeaz pe construcia de segmente solide de intervale melodice cromatice, combinnd aproape toate notele cu una singur, cu care se obine o mas omogen de sunete adiacente celui principal. Acest efect se cheam cluster i presupune perceperea acestor sunete care l nsoesc pe cel principal ca o singur mas sonor nedifereniat, cu care se obine efectul de zgomot. O lucrare care reflect aceast tendin este Lamentaie pentru victimele din Hiroima. n ceea ce-l privete pe Ligeti, el nu se bazeaz att pe realizarea de clustere solide, ci pe clustere separate i variabile. Compozitorul caut astfel efecte i texturi originale, care experimenteaz transformri subtile ale modelelor sale interne. Astfel de exemple sunt Atmosfere (1961) i Studii (ex. 27). Interesul pentru izvoarele etnice exotice s-a manifestat n tendina de utilizare n creaie a unor caracteristici ritmice sau melodice aparinnd n special culturilor africane i orientale. Studiul relaiile structurilor cntecelor pe care le primitive utilizeaz din n muzicile creaie; extraeuropene a dezvoltat interesul i gustul compozitorilor pentru microintervalice,
79
Ex. 27 Ligeti Studii (nr. 3, Caietul I)
este cazul lui Alois Haba (ex. 28), autorul Bazelor armonice ale sistemului prin sferturi de ton, publicat n 1922, pentru ca n perioada 1945 1961 s conduc departamentul de compoziie n sferturi i esimi de ton, din cadrul Academiei de Muzic din Praga.
80
Mariana Fril
Ex. 28
Din creaia sa muzical, eminamente instrumental, se remarc ndeosebi cele 16 cvartete de coarde, care datoreaz mult sistemului n microintervale. Peste ocean, scriitura microintervalic a fost adoptat, ntre alii, de mexicanul Carillo. Tot peste ocean, dar n nord, Cage, n cutare de inedit, scrisese un Concert pentru pian i orchestr utiliznd 84 de sisteme diferite de notaie, agrementndu-i, prin prima lui audiie la Town Hall, aniversarea a 25 de ani de creaie cu un scandal de proporii. George Crumb (n. 1929), compozitor american contemporan de muzic clasic, este renumit pentru explorarea timbrurilor neobinuite, pentru formele alternative de notaie i extensia tehnicilor vocale i instrumentale. Exemplele includ efecte speciale pentru violoncel (Vox Balaenae), vibratoul metalic la pian (Five Pieces for Piano), utilizarea unui ciocan de lemn pentru a cnta pe corzile contrabasului (Madrigals I) i multe altele.
81
Twin Suns (Makrokosmos II, partea 1)
82
Mariana Fril
Crumb nu a compus muzic electronic i multe dintre lucrrile sale necesit amplificare, precum cvartetul de coarde Black Angels sau ansamblul mixt Ancient Voices of Children. Muzica lui George Crumb conine un umanism intens ce se reflect n chiar definiia sa dat muzicii: a system of proportions in the service of spiritual impulse (un sistem de proporii n beneficiul impulsului spiritual). Una dintre cele mai cunoscute lucrri ale sale este Makrokosmos (compus n anii 19721973) ciclu de 24 de piese pentru pian amplificat ce alctuiesc dou volume, fiecare structurat pe 3 pri alctuite din cte 4 piese n care compozitorul exploreaz masiv i detaliat posibilitile sonore ale instrumentului utiliznd toate tehnicile imaginabile i utiliznd o grafie extrem de original.
Agnus Dei (Makrokosmos II2, partea a 3-a)
83
A Prophecy of Nostradamus (Makrokosmos II, partea a 2-a)
84
Mariana Fril
Titlul lucrrii lui Crumb face trimitere la Mikrokosmos-ul lui Bla Bartk (ase volume de piese pentru pian). Piesele compozitorului american sunt inspirate din semnele zodiacale, trimind astfel la la fel de faimosul Tierkreis al lui Stockhausen nregistrat n numeroase variante de instrumentaie, pornind cu conceptul original pentru music boxes. Cu trei ani nainte de terminarea ciclului de piese Makrokosmos, George Crumb ncheiase Black Angels pentru cvartet de coarde, lucrarea poate cea mai cunoscut i apreciat din ntreaga sa creaie. Conceput pe ideea polaritii Bine Ru, Dumnezeu Diavol, lucrarea este realizat macro- i microstructural pe baza numerelor 7 i 13 (a se vedea fig. urmtoare, reprezentnd programul lucrrii) crora compozitorul le atribuie conotaii simbolice: lui 7 i asociaz ideea de echilibru, calm, pozitiv iar lui 13, aceea de rebeliune, corupere a perfecunii, negativ. Adept al formelor simple, clare, non-evolutive i a ideii de timp circular, deci tot non-evolutiv, Crumb i-a elaborat ntreaga creaie n genul suitei bazate pe miniaturi, crezul su artistic constituindul ntoarcerea la muzica primitiv, muzic sugerat prin sonoriti timbrale specifice realizate prin tehnici neobinuite. Construciile sale sunt de tip mozaic (juxtapunerea si suprapunerea de obiecte sonore pregnante si foarte diverse din punct de vedere timbral a se vedea fig. a doua din pagina urmtoare, reprezentnd un fragment din Sounds of Bones and Flutes) i creeaz o puternic impresie de static, evident i n grafica partiturilor sale.
85
Printr-o grafic extrem de variat se remarc i lucrrile lui Stockhausen, mobilul nefiind ns de sorginte filozofic (ca la Crumb),
86
Mariana Fril
ci determinat de impresia sonor final, mijloacele de realizare i interpretare, spaiul de manifestare etc.
Elektronic Study Nr. 2 (notaia unei pagini din partitur) (1953 1954)
Die zehn wichtigsten Wrter (partitura cntecului de Crciun compus n 1991)
87
Helikopter String Quartet (1992 1993) dedicat tuturor astronauilor
88
Mariana Fril
Helikopter String Quartet partitura grafic (pag. 1)
89
Helicopter String Quartet presupune: - cvartet de coarde - 4 elicoptere cu piloi i 4 tehnicieni de sunet - 4 transmitoare TV - 4 x 3 transmitoare de sunet - sal de concert cu 4 coloane de televiziune i 4 coloane de difuzoare - proiecionist de sunet cu consol de mixare / moderator (ad libitum) Lucrarea dureaz aproximativ 32 minute. Deosebit de interesant este i grafia partiturii de muzic electronic Cosmic pulses:
Cosmic Pulses (prim audiie 7 mai 2007, Roma)
90
Mariana Fril
Pe 19 ianuarie 2001, Stockhausen a primit Premiul Editurii Muzicale Germane la categoria Partituri de lucrri ale secolului XX pentru partitura de la Helicopter String Quartet. Premiul a fost acordat de Asociaia Publicitilor de Muzic Germani. Explozia de material disponibil pentru compozitori i-a fcut pe muli s se ntrebe dac este necesar ntoarcerea sau mersul nainte, n cutare de noi direcii i realiti muzicale. Rspunsurile au fost diferite, dei cu o anumit tendin de ntoarcere sau, cel puin, de lsare a lucrurilor acolo unde erau. ntoarcerea la tradiia tonal n plin secol XX, la care au recurs unii compozitori ca Dmitri ostakovici, Benjamin Britten (1913-1976) sau Aaron Copland n America (1900-1990), a constituit o inovaie important, dar fr a avea totui radicalismul i implicit impactul celorlalte curente. Tot n tendina de a cuta unui limbaj propriu pentru exprimarea experienelor i concepiilor individuale, n Polonia, a aprut o coal cu mult for, n care s-au remarcat n mod special Witold Lutoslawski (19131994) i Krystof Penderecki (n. 1933); sunt celebre lucrrile primului intitulate Muzic funebr (1958, n care abandoneaz tonalitatea i abordeaz totalul cromatic), Jocurile veneiene (1961, n care recurge la un aleatorism controlat), Trei poeme de Henry Michaux (pentru cor cu 20 de partide reale i ansamblu instrumental) i mai ales Cartea pentru orchestr (1968) i Concertul pentru violoncel (1970), ambele mrturii ale deplinei sale maturiti artistice. Penderecki, compozitor extrem de prolific, manifest un interes exacerbat pentru timbrul instrumental. Acest interes s-a manifestat mai nti n scriitura corzilor: clustere, nori de microintervale, multiplicare a partidelor soliste, importan acordat
91
noiunii de densitate, cutarea unor noi sonoriti prin intermediul unor tehnici neobinuite n privina corzilor i arcuului. Aceste elemente l-au dus pe compozitor spre conceperea unei scriituri schematice, care va deveni repede pur grafic. Toate acestea fr a neglija explorarea sistematic a tuturor resurselor instrumentale, de la sunet la zgomot (lovituri pe cutia de rezonan a instrumentelor de coarde). Acest demers avea s culmineze n Fluorescene, prin integrarea n discursul muzical a elementelor timbrale i mai ales bruitiste (sirene de alarm, maini de scris etc.).36 n acelai timp, tendina sa ctre religiozitate l va determina s compun o serie ntreag de lucrri ca Psalmii lui David i Patimile dup Luca (n care realizeaz o sintez ntre cntul gregorian i tehnica serial). Angajarea politic a produs modificri n limbajul i tematica mai multor compozitori ai vremii. n Italia, Luigi Nono, muzician angajat politic de stnga, scrie lucrri ca Fabrica luminat, sau Canciones a Guiomar pe texte de Antonio Machado. Acelai lucru se ntmpl i cu Luciano Berio, cu lucrri precum Labirintul sau Simfonia. n Rusia, aceast tendin se va simi n creaii ale lui Haciaturian, Prokofiev sau ostakovici, iar n Germania se practic muzica utilitar, ca cea a lui Hindemith, de exemplu. ncepnd din anii 60, muli compozitori au utilizat pentru lucrrile lor recurgnd la tehnica citatelor i colajelor muzici realizate de ali creatori din toate epocile, dndu-le un caracter propriu i consecvent cu estetica prezentului. Alii au ncercat s fuzioneze elemente specifice unor muzici apropiate publicului ca jazz-ul sau rock-ul, de exemplu
36
Gola, Antoine Larousse de la musique, Paris, 1985
92
Mariana Fril
cu muzica cult, lucrrile obinute depind uneori zona strict muzical i intrnd n categoria spectacolelor multimedia. Interconexiunea i amestecul de diverse aspecte ale culturii, ca: muzic, teatru, spectacole multimedia etc. sunt mrturii ale inteniei creatorilor de a apropia cultura de realitatea cotidian a individului privit ca entitate social. Fr a ncerca clasificri stricte ale noilor limbaje, ori ncadrri la fel de stricte ale diverilor creatori n curentele muzicale, fr pretenia de a fi epuizat curentele, tendinele, orientrile componistice ce s -au succedat sau au coexistat n Europa secolului al XX-lea, credem c am reuit s creionm un tablou, destul de aproape de realitate, al complexitii cutrilor i mplinirilor creatoare din poate cea mai aglomerat i frmntat epoc a istoriei muzicii universale.
Culturile muzicale naionale
93
II. CULTURILE MUZICALE NAIONALE
Pornind de la ruptura pe care a presupus-o Impresionismul, panorama artistic european, aceeai n arte i n muzic, se va schimba enorm. Deosebirea se poate rezuma ntr-un termen pe care l folosesc istoricii, dezagregarea fenomenului artistic; adic, dac pn atunci existaser perioade mari ca Barocul sau Romantismul n care se integrau toi artitii din toate artele, de acum ncolo nu se va mai nregistra o micare de tip integrator, ci vor aprea diferite micri ce vor convieui n acelai timp i care, pe de alt parte, se vor succeda cu rapiditate. Fiecare compozitor tinde s-i creeze propria muzic, independent; mai mult, stilurile se vor succeda i ele cu mare rapiditate i asta va face extrem de dificil studiul epocii. ncetul cu ncetul muzica nceteaz s mai fie un fenomen care se face n limitele caracteristicilor anumitor zone, majoritatea compozitorilor tinznd s abandoneze caracterul naional pentru a face o art universal. Este un secol n care lumea sufer transformri importante ntr-un ritm vertiginos; extraordinare nnoiri tehnice i tiinifice, dar i un eveniment care zguduie lumea, primul rzboi mondial, ce -i pune amprenta teribil pe nceputul de secol. Revoluia rus marcheaz i ea mentalitatea european a momentului. Ulterior, al doilea rzboi mondial va fi pretextul definitiv pentru absolutizarea sentimentului de criz determinat de ororile anterioare.
94
Mariana Fril
Lumea se schimb i omul ncearc s asimileze curgerea evenimentelor, dar limbajele tradiionale nu mai ajut la nelegerea i exprimarea noilor situaii. n faa unei lumi convulsionate, apar maniere foarte diferite de a o explica i descrie. Arta secolului al XX-lea, marcat de efervescene creatoare ntr-o continu cutare a unui limbaj modern, este influenat de necesitatea evoluiei stilistice att n planul ideilor ct i a mijloacelor de expresie. Complexitatea fr precedent a alctuirii structurale i caracterul extrem de eterogen al creaiei artistice reprezint trsturile eseniale ale muzicii acestui secol, omplexitatea fiind rezultatul acumulrii tuturor cuceririlor artei muzicale n continu evoluie, iar caracterul eterogen reprezentnd diversitatea numeroaselor tendine i orientri stilistice, distincte i chiar contradictorii. La nceputul acestui secol se disting n muzica profesionist patru direcii principale, diacronice, integratoare, cu o pregnant amprent naional: clasico-romantic (german i austriac), romanticimpresionist (francez), tradiionalist - verist (italian) i modalfolcloric (rus, ceh, norvegian, spaniol, la care se adaug apoi cele finlandez, romn, ungar, polonez), conturndu-se n primele dou decenii culminaiile: impresionist, verist i cea atonal-expresionistdodecafonic nsoite de numeroase experiene individuale de o tot att de pregnant internaionalitate37. Se constat astfel c aceast diversitate este bazat uneori pe dezvoltarea tradiiei, alteori pe negarea ei, deoarece fetiizarea originalitii i ridicarea ei la rangul de prim criteriu valoric n arta
37
Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. III, Bucureti, Editura Muzical, 1997
95
contemporan difer radical de mentalitatea artizanal a secolelor anterioare, n care idealul artistului era cel de a atinge perfeciunea predecesorilor si38. Dac prin creaia lui Claude Debussy limbajul muzical se mbogete cu noi mijloace expresive folosirea modurilor, a gamei hexatonale, armonii prin care disonanele nu mai sunt rezolvate ci se succed pentru crearea unor nuane coloristice, forme arhitectonice nencadrabile n tiparele deja exsistente, expresionismul iniiat n Germania de Arnold Schonberg este expresia inteniei de a rennoi sonoritile, urmare logic a unei suprasaturaii provocate de o stare pe loc prea ndelungat39, prin eliminarea conceptului de consonan ce va transforma discursul muzical ntr-o imens disonan nerezolvat. n paralel cu aceste micri estetice i orientri stilistice, la nceputul secolului al XX-lea se contureaz o intens preocupare pentru creaia folcloric n rile care nu au avut o tradiie muzical profesionist. Muzica rneasc, ce nu a cunoscut de-a lungul timpului influene ale civilizaiei urbane se dovedete a fi un adevrat izvor de inspiraie pentru crearea muzicii culte, astfel nct modalismul modern de motivaie sau de inspiraie folcloric desemneaz n acest mers al lucrurilor o anume contrapondere, capabil s asigure noi intrri n echilibru. n plus, individualul expresiv, sdit n astfel de valori de intonaie, obiectivat prin specificitatea formelor i calitilor cuprinse,
38 39
Comes, Liviu, Lumea polifoniei, Bucureti, Editura Muzical, 1984 Chailley, Jacques, 40 000 de ani de muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1967
96
Mariana Fril
confer compozitorilor sentimentul unor profunzimi non-romantice, al unor vibraii luntrice decantate n timp, n viaa unor colectiviti40. Realiznd sinteze ntre tradiia naional folcloric i tradiia muzical european, asistm la o afirmare fr precedent a acestor culturi, prin aportul unor mari personaliti creatoare reprezentative; aceste sinteze se realizeaz diferit de la o cultur la alta, sau chiar de la un compozitor la altul, fie prin continuarea unor tradiii ale secolului al XIX-lea, fie prin consolidarea unor limbaje originale i pertinente, ceea ce a determinat conturarea culturilor muzicale naionale folclorice. Ceea ce mai amintete ns de Romantism, la nceput de secol XX, este curentul creat de colile naionale, care continu tradiia iniiat cu jumtate de veac mai devreme. nelegem prin acest curent creat de colile naionale, aciunea de implicare artistic muzical deopotriv independent i concertat a acelor naiuni n primul rnd, care, pn la jumtatea secolului al XIXlea, din motive de ordin politic i social-economic nu se angrenaser n contextul general muzical european. Utilizarea de melodii populare era un procedeu cu rdcini vechi n muzica cult; formele de dans abundau nu numai n lucrrile romantice, ci i n cele mult mai timpurii. Dar introducerea folclorului n muzica cult ca principiu de creaie a avut consecine remarcabile pentru evoluia fenomenului muzical european, cu att mai mult cu ct n acest proces, mai mult dect transcrierea ad literam a melodiilor populare, se utilizau particulariti melodice, armonice i ritmice ale cntecului popular, care s exprime sensibilitatea naiunii creia i aparineau. n acest sens Wilhelm Berger afirma
40
Berger, G. Wilhelm, Estetica sonatei contemporane, Bucureti, Editura Muzical, 1985
97
modalismul modern de motivaie sau de inspiraie folcloric desemneaz n acest mers al lucrurilor o anume contrapondere, capabil s asigure noi intrri n echilibru. n plus, individualul expresiv, sdit n astfel de valori de intonaie, obiectivat prin specificitatea formelor i calitilor cuprinse, confer compozitorilor sentimentul unor profunzimi non-romantice, al unor vibraii luntrice decantate n timp, n viaa unor colectiviti41. Se poate vorbi, aadar, de o renatere prin muzic a unor popoare pe care istoria le condamnase la izolare i implicit la un anonimat din care doar modificarea conjuncturii politice de la mijlocul secolului al XIX-lea le va permite s ias i s creeze, prin arta lor muzical, ceea ce n istoria muzicii se cunoate sub denumirea de coli naionale. Vorbindu-se de perioada lor de afirmare i nflorire, se obinuiete delimitarea produciei lor muzicale n dou perioade prima acoperind intervalul 18501900, a doua, 19001950 aproximativ dei din punctul nostru de vedere este vorbe de un fenomen unic, cu evoluie continu i ascendent pe toat durata veacului nsumat de cele dou etape stabilite de istorici, chiar dac motivaia manifestrii lor a fost ntructva diferit de la un secol la altul. Curentul muzical creat de colile naionale i are rdcinile n Romantism, a crui estetic o mbogete cu interesul pentru ceea ce este folcloric i vechi n sensul de autentic i pe ale crui trsturi fundamentale grefeaz esena spiritualitii fiecrui popor angrenat n aceast micare, prin melodiile de cntec i de joc ca mijloace de
41
Berger, G. Wilhelm, Estetica sonatei contemporane, Bucureti, Editura Muzical, 1985
98
Mariana Fril
expresie naional, ceea ce confer acestei muzici o mare bogie i varietate melodic i ritmic. n prima jumtate a secolului al XX-lea, muzicile de esen naional se remarc prin dou caracteristici eseniale: pe de o parte, i pierd motivaia de natur politico - social n favoarea uneia de esen etic, iar pe de alt parte, tendinele nnoitoare de limbaj i pun amprenta i asupra lor, permindu-le astfel integrarea fireasc n contextul muzical general european.
II.1. CULTURA MUZICAL NAIONAL RUS
Este momentul n care stilurile naionale folclorice, datorit maturizrii lor i datorit existenei personalitilor de excepie, sunt capabile s realizeze sinteze, n spiritul timpului, ntre tradiia naionalfolcloric i marea tradiie muzical european42. Alexandr Nicolaevici Skriabin (1872-1915), compozitor de esen impresionist i pianist rus, care dei nu a cunoscut folclorul, rmnnd departe de preocuprile grupului celor cinci i a esteticii lui, a reuit, totui, s imprime muzicii sale o not caracteristic, dat de specificitatea naional rus, de modernitatea i de originalitatea limbajului su muzical. Originalitatea muzicii sale izvorte tocmai din temperamentul su artistic. Nu orice trire merit s fie redat n
42
Niculescu tefan, Naional i universal n creaia lui George Enescu . n Naional i universal n muzic. Conservatorul C. Porumbescu, Bucureti, 1967
99
muzic... Numerit s redai dect excepionalul, extraordinarul43, recomand Skriabin discipolilor si. nceputurile sale componistice au fost influenate de Chopin, perioada creia i aparin lucrrile pentru pian pn la op. 29, primele dou simfonii i concertul pentru pian. n timp, cutarea unei expresii extatice i contemplative care corespunde concepiei sale religioase i mistice despre art 1-a ndeprtat de muzica contemporanilor si; atunci a compus a patra sonat i a treia simfonie. ncepnd din 1906 primeaz ideea mesianic a funciei mntuitoare a muzicii i aa iau natere Poemul extazului - cu o orchestraie impuntoare, ultimele ase sonate i Prometeu, n care aduce o sonoritate inedit prin folosirea acordului inventat de el - DO FA# SIb MI LA RE. Acordul mistic, utilizat n Prometeu poemul focului op. 66 (1909 1910, prim audiie n 1911) i preluat i n alte lucrri ulterioare
reprezint sinteza scrii de ase sunete din exemplul de mai sus, din care rezult i cele dou variante acordice adiionale. Denumirea acordului se justific prin interesul deosebit pe care compozitorul l-a manifestat pentru teosofie. Dar lucrarea se remarc i prin ideea de sinestezie, pe care compozitorul o induce prevznd alturi de orchestr o org de lumini
43
I. Barsova, Skriabin i simfonismul rus. n: Probleme de muzic nr. 4, 1958
100
Mariana Fril
menit s produc diverse culori, fiecare strict relaionat cu un anumit sunet, conform diagramei colorate de mai jos:
Dac Prometeu este lucrarea sa cea mai avangardist att conceptual, ct i ca mijloace de realizare/interpretare, creaiile considerate ca cele mai reprezentative ale lui Skriabin sunt cele 10 sonate, constituite ca o adevrat enciclopedie stilistic. Pentru Skriabin, sonata reprezint laboratorul n care se experimenteaz i realizeaz combinaii armonice i ritmice, moduri i nlnuiri, nuane i intensiti, forme i arhitecturi noi.44 La baza tuturor celor cinci sonate st acordul sintetic provenit din nona de dominant cu dubl apogiatur45, fiecare ns avnd particulariti proprii determinate de un alt coninut tematic.
44
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Bucureti, 1998
101
Sonata a aptea, op. 64 (ex. 29), una dintre lucrrile cele mai ndrgite de compozitor, denumit Messa alb, se impune prin complexitatea-i sonor i timbral. Aici, mai mult dect n celelalte lucrri anterioare, se poate vorbi de armoniile-timbruri prin care Skriabin sugereaz sonoriti de clopote. Se pare c n Sonat, Skriabin a realizat unele momente muzicale, gndite pentru Misterul su, prin tonul su general ns apropiindu-se mai degrab de Prometeu. i aici, gsim aceeai bogie de nuane, de indicaii afective, bogie sonor, armonii originale, mergnd pn la amplul acord ciorchine din final, un colosal punct culminant, nu numai al sonatei, ci i al ntregii creaii skriabiniene.46
Ex. 29
n Rusia, calea deschis de P.I.Ceaikovski este urmat de Serghei Rahmaninov (1862-1943). Rahmaninov este un melodist. Un melodist de cea mai autentic factur romantic, departe de oricare dintre curentele moderniste care au brzdat cerul muzicii primei jumti a secolului al XX-lea. Niciodat n-am s trdez de dragul a ceea ce
45
Raiu Adrian, Sistemul armonic al lui Skriabin. n: Muzica, revist a UCMR, nr. 2 i 3, 1972 46 Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Bucureti, 1998
102
Mariana Fril
consider a fi numai o mod, melodia ce rsun mereu n mine ca ntr-o fantezie de Schumann, prin intermediul creia percep lumea nconjurtoare47, spunea Rahmaninov, dnd la iveal, una dup alta, compoziiile sale n majoritatea lor destinate pianului fie solo, fie acompaniat de orchestr, realizate ntr-o mare varietate de forme i genuri. Nu au fost neglijate nici celelalte genuri: simfonia, opera, muzica de camer i romana. De o factur aparte este Concertul pentru pian i orchestr Nr. 2 n do minor, op. 18 "una din cele mai de seam realizri ale lui Rahmaninov, ce se remarc prin dramatismul patetic vizavi de lirismul cald i optimismul sincer, prin fora de expresie, prin miestria compoziional, cu pianistica sa concertant, att de tonic i de reconfortant. Iat, de pild, partea nti, Moderato, n form de sonat, cu debutul su original, realizat de pianul solo, ntr-o cretere gradat de la pp la ff, creia i urmeaz tema nti (ex. 30), solemn i nobil, expus de coarde.
Moderato
47
Boris Asafiev, Scrieri alese, E.S.P.L.A., Cartea Rus, 1960
103
Ex. 30
Cea mai mare popularitate a cunoscut-o ns Rapsodia pentru pian i orchestr pe o tem de Paganini48, o adevrat legend muzical despre Paganini, o lucrare ampl de dimensiunile unui concert. Rapsodia poate fi considerat drept al cincilea concert al lui Rahmaninov. Este una dintre culmile artei sale i ale repertoriului pianistic modern, n care prelucrarea temei determin forma: un mare ciclu de variaiuni - 24. Dei tratat variaional, lucrarea este conceput ca o Rapsodie (o form liber), oferind posibilitatea unor ample prelucrri simfonice, ritmice, armonice i melodice; n mod surprinztor, apare o a doua tem, celebra secven gregorian Dies Irae49 ce contrasteaz prin gravitatea expresiei, cu strlucirea i caracterul jucu al temei lui Paganini. Stilul su pianistic, inventivitatea melodic i scriitura armonic din concertele pentru pian, miniaturile pentru pian sau din piesele vocale, monumentalitatea i contrastele puternice i brute ntre melancolia contemplativ i izbucnirile disperate din ntreaga sa creaie poart
48 49
Capriciul n la minor pe care l-au folosit i Liszt i Brahms.
Aceast tem apare obsedant n creaia lui Rahmaninov, fiind prezent n: Simfonia I, n Insula morilor, n Variaiunile pe o tem de Corelli, n Rapsodia pe o tem de Paganini, n Simfonia a treia i n Dansurile simfonice.
104
Mariana Fril
deopotriv amprenta marii lui personaliti i a sufletului slav al poporului din care provine."50 Pe aceeai linie merge i Aram Haciaturian (1904-1978) care, nc de la primele lucrri, i sprijin inspiraia pe tradiia muzical armean (Tocata, Trio pentru pian, vioar i clarinet, Suit de dansuri, Simfonia I), ce se va face simit n ntreaga sa creaie, de un farmec ce transpare din muzica sa temperamental de specificitate armean, georgian i azerbaidjan, realizat cu un nalt profesionalism, ntr-un stil nou, original i distinct, inconfundabil i modern, determinat de melodiile de iz folcloric oriental, bogat ornamentate, cu ritmurile lor capricioase, cu armoniile lor colorate, de tehnic de scriitur51 cu toate nnoirile de limbaj de natur armonic, ritmic i timbral la care va recurge. Mai mult, elementelor de provenien armean, Haciaturian le altur deseori structuri caracteristice folclorului georgian i azerbaidjan. Foarte divers ca genuri, ntrega creaie este strbtut de nota originalitii elementelor de limbaj. Concertele pentru instrument solist i orchestr prezint o serie de elementele stilitice caracteristice: teme muzicale de inspiraie folcloric, ritmuri asimetrice i armonii modale. Din creaia sa, s-au bucurat de un deosebit succes de-a lungul timpului Concertul pentru pian (1936) lucrare de o frapant originalitate, Concertul pentru vioar (1940) dedicat lui David Oistrah i ncrcat de verv, virtuozitate i lirism, Concertul rapsodie pentru vioar i orchestr (1961) (ex. 31)
50
Vasile Iliu, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Bucureti, 1998 51 Vasile Iliu, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Ed. Muzical a UCMR, Bucureti, 1998
105
Ex. 31 Concertul pentru vioar i orchestr (partea I tema I)
i baletul Gayaneh (1942) (din care face parte celebrul Dans al sbiilor) lucrare cu profund caracter naional, ce avea s-i desvrasc recunoatere internaional, alturi de baletul Spartacus (1956), ce se nscrie n rndul marilor capodopere ale baletului contemporan. Din noua coal rus, ns, personalitatea cea mai complex i de cea mai mare notorietate internaional este Igor Stravinski (1882 1973). Considerat un mare artizan, Stravinski a investigat toate aspectele muzicii, fcnd-o s evolueze n ritm, instrumentaie i sunet. n 1913 a prezentat la Paris Ritualul primverii (ex. 32, ex. 33), cu sonoriti i ritmuri ce au scandalizat publicul parizian, reuind ca din izvorul aproape banalizat al creaiei populare s neasc jerbe de o lumin orbitoare; se dovedea c muzica i poate nnoi limbajul nu numai prin evadarea din tonalitate, dar i pe alt cale: gsirea acelor tainice resurse armonice i orchestrale ce triesc parc adormite n adncul cntecului popular i pe care compozitorul trebuie s le trezeasc la via52.
52
George Blan, nnoirile muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1966
106
Mariana Fril
Ex. 32 Igor Stravinski - Ritualul primverii
Ex. 33 Igor Stravinski - Ritualul primverii Dansul fetei alese
Recitnd Le sacre... dup 25 de ani de la apariia crii sale de referin asupra lui Stravinski, Roman Vlad ajunge, la captul unei laborioase analize, la concluzii de natur s revoluioneze exegeza consacrat celebrului opus - concluzii privind tocmai imensul rol generativ deinut, n structurarea lucrrii, de o microentitate (modal), n spe de un motiv de trei sunete, conjugnd tera mic descendent i cvarta perfect ascendent n ambitusul acesteia din urm [...] Motivul i derivatele lui (I, RI, R) alctuiesc ceea ce Roman Vlad numete o fundamental serie a Srbtorii [...] Scriitura global (Boulez) structura serial latent (R. Vlad), iat, rezumate n cele dou sintagme, dou interpretri ale actului compoziional din Le sacre...53. Aceast lucrare reprezint culminaia unei perioade n care a explorat folclorul rii sale, Rusia, i n care a mai compus lucrri ca Foc
53
Firca, Clemansa Liliana, Modernitate i avangard n muzica ante- i interbelic a secolului XX (19001940), Bucureti, Editura Fundaiei culturale romne, 2002
107
de artificii (1908), Pasrea de foc (1910), Petruka (1911) (ex. 34), sau Povestea soldatului (1917) (ex. 35).
108
Mariana Fril
Ex. 34 Stravinski fragment din Petruka (Dans rus)
109
Ex. 35 Stravinski -Istoria soldatului (scena I)
n 1920 Stravinski s-a mutat la Paris, unde a rmas timp de 20 de ani. Aici ncepe una din cele trei mari perioade ale creaiei ale, numit perioada rus sau neoclasic, caracterizat prin simplitatea esturii cu o cert savoare rus, dar i prin orientarea interesului lui Stravinski spre principiile fundamentale ale barocului trziu care, reformulate, i-au servit ca baz pentru lucrrile sale (Pulcinella, Octet). Ideea nu era aceea de ntoarcere la trecut, ci de revitalizare a concepiilor compoziionale ale trecutului cu o armonie i ritmic contemporane. La sfritul vieii a abordat i dodecafonismul (n Canticum sacrum). Despre Igor Stravinski muzicologul Gheorghe Firca remarc: Igor Stravinski este creatorul care, miznd pe pulsaia ritmic, a ales ostinato-ul ca modalitate, uneori exclusiv, de conturare a pulsaiei continue, printr-o perpetu revenire i reformulare interioar, a unor celule intonaionale ca i a unor valori temporale54.
54
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical, 1998
110
Mariana Fril
II.2. CULTURA MUZICAL NAIONAL CEH
Dup Smetana i Dvok, cultura muzical naional ceh este dus spre modernitate de Leo Janaek (18541928), a crui personalitate muzical ncepe s se afirme abia n 1916, odat cu premiera dramei muzicale Jenufa. Cred c va sosi un moment n care ntreaga art va fi inspirat dintr-un izvor folcloric comun, n care toi ne vom regsi prin experiena cntecului popular55, este crezul artistic al lui Leos Janacek, muzician complex, ce devine el nsui culegtor i cercettor al folclorului naional, fiind unul dintre marii folcloriti ai epocii sale. Originalitatea stilistic al muzicii lui L. Janacek este evident i rezult din modalitatea cu totul diferit de valorificare muzical a limbajului vorbit. Melodia vorbirii, definit astfel de Janacek, devine adevratul izvor al limbajului su inedit: intonaiile, melodia vorbirii omeneti n general, vocile tuturor fiinelor vii mi-au dezvluit ntotdeauna adevrul cel mai adnc56. Profund cunosctor al folclorului morav din care a cules i pe care l-a studiat sub aspect mai ales ritmic, modal i cadenial, Janaek asimileaz structurile eseniale ale cntecelor populare i creaz o muzic fr citate, dar care exprim sensibilitatea profund specific neamului su. Din creaia sa menionm: poemele simfonice Copilul lutarului
55 56
*** La musica contamporanea. Salvat Editores, A., Barcelona, 1979 Seda, Jaroslav, Leos Janacek, Bucureti, Editura Muzical, 1961
111
pribeag (1912) i Taras Bulba (1918), Rapsodia slav (1914), Missa glagolitic (1926), opere, muzic de camer.
II.3. CULTURA MUZICAL NAIONAL POLONEZ
n cultura muzical polonez, primul compozitor care se afirm dup Chopin, nu numai pe plan naional, ci i mondial, este Karl Szymanowski (18821937), a crui creaie urmeaz ndeaproape estetica predecesorului su. Dup o perioad de influene ale romanticilor, postromanticilor, ale lui Chopin i Skriabin i ale impresionitilor, n care manifest un interes deosebit pentru tematica exotic, Szymanowski i ndreapt atenia ctre cultura polonez i scrie lucrri ca Recviemul rnesc, Cntecele rituale, n care folosete citate folclorice pe care le prelucreaz ntr-un stil foarte personal. Contactul cu folclorul natal determin apariia unor lucrri n care nu mai utilizeaz citatul, dar care sunt mbibate de spiritualitatea poporului su i care i aduc faim att n rndul generaiilor tinere din Polonia (vrstnicii i considerau muzica prea avangardist), ct i dincolo de hotarele ei, precum Cinci cntece din Slopievnie, Mazurci pentru pian, Stabat Mater, baletul Harnasie, al doilea Cvartet de coarde i al doilea Concert pentru vioar i orchestr. Sinteza deplin ntre muzica de esen folcloric i creaia cult este realizat printr-o serie de lucrri scrise ntr-un limbaj naional, modern: Cntece din Kurpie, opus 58 1932, n care autorul i exprim admiraia pentru creaia folcloric; Simfonia a IV-a concertant, pentru
112
Mariana Fril
pian i orchestr opus 60 (fa minor) - 1932 lucrare n care temele prii nti, de factur naional (prima nrudit cu dansul popular cunoscut sub numele de polonez, cea de-a doua n caracterul unui cntec de dans), scriitura polifonic a prii a doua i rondo-ul n ritm de oberek,
Ex. 36
n care seciunea central Sostenuto este construit pe ritm de mazurc, revenirea temei iniiale din partea nti i n finalul lucrrii (prezena principiului ciclic), confer acestei lucrri de maturitate profesional caracterul naional ce deschide n acelai timp i noi perspective dezvoltrii creaiei muzicale; Concertul pentru vioar i orchestr nr. 2, opus 61 1933, realizat monopartit, i cele Dou mazurci pentru pian, opus 62 1934 care ncheie creaia lui C. Symanowski, orginal n coninut i modaliti de realizare.57
II.4. CULTURA MUZICAL NAIONAL FINLANDEZ
n Europa de nord a nceputului de secol se face remarcat personalitatea creatoare a lui Jan Sibelius (18651957). Influenat de
57
Daniela Cojocaru, Modaliti de valorificare a limbajului folcloric n muzica de camer romneasc din prima jumtate a secolului al XX-lea (1920-1950), Editura Europolis, Constana, 2006
113
micarea de glorificare a istoriei i culturii strmoeti din ara sa, Sibelius creaz suitele simfonice Karelia i Kullervo op. 7. Despre limbajul muzical folosit n cea de a doua, autorul nsui spunea: Limbajul lucrrii mele Kullervo este att de mult expresia peisajului i a sufletului finlandez, nct muli au crezut c n expresia coninutului mam folosit de intonaia cntecelor vechilor runi. Dar aceast intonaie germano-finlandez a limbajului lucrrii mele nu este rezultatul cunoaterii muzicii populare, cci compusesem lucrarea nainte de a fi cltorit n Karelia i de a fi auzit prima dat n via aceste melodii din popor. Faptul de a nu recurge la citatul folcloric a fost caracteristic ntregii creaii a lui Sibelius, creaie care cuprinde poeme simfonice (Finlandia, Fiica Pohjolei, Bardul, etc.), suite simfonice, Concertul pentru vioar i orchestr n Re, apte simfonii. Realizat n spiritul tradiiilor i al structurii sale romantice, n care particularitile rostirilor finice se fac simite att n construcie, ct i n expresie, poemul simfonic Finlandia este alctuit din dou episoade: primul, Andante sostenuto (ex. 37), dominat de motivul bitonic do diezsi, expus n forte de instrumentele de alam, ntr-o expresie sumbr,
Ex. 37
114
Mariana Fril
ncrcat de semnificaii, i al doilea, Allegro moderate (ex. 38), alctuit din dou seciuni, prima avnd la baz motivul ritmic al luptei,
Ex. 38
i a doua, o melodie finic n caracter imnic, construit n maniera Barform:
Ex. 39
Expresia extrem de concentrat a fcut ca o mare bogie de triri, sentimente i imagini s fie redate n numai cteva pagini de partitur, cu o durat de cca. 8 minute.58 Finlandia este cea mai cunoscut lucrare a lui Sibelius, cea care 1-a impus n atenia melomanilor de pretutindeni. Am plns cnd am auzit ntia dat poemul, a spus Sibelius. Mi-am dat seama c fora ce rsun n orchestra nu este a nc, ci a poporului din care m trag.59 Muzica lui este naional n sensul cel mai nobil al cuvntului. Dar ea e mai mult dect naional, deoarece aparine i lumii ntregi, tuturor oamenilor60, afirma preedintele Finlandei, Urho Kekkonen.
58
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Editura Muzical, Bucureti, 1998 59 George Sbrcea, Jan Sibelius, Ed. Muzical, Bucureti, 1965 60 Idem
115
II.5. CULTURA MUZICAL NAIONAL SPANIOL
i n Spania creaia muzical a colii naionale creat de Felipe Pedrell i dezvoltat de Isaac Albeniz i Enrique Granados este dus mai departe prin Manuel de Falla. Prin muzica baletului Amorul vrjitor, M. de Falla i definitiveaz propriul stil: Aceast creaie este important pentru c stabilizeaz procedeele armonice i le d o coeren n afara oricrei referiri la muzica impresionist61. Melodia oscileaz ntre diatonismul solo-ului de oboi din La igani (ex. 40),
Ex. 40
i cromatismul din Dansul ritual al focului (ex. 41):
Ex. 41
Nopi n grdinile Spaniei 1915 (ex. 42) este lucrarea ce cuprinde cele trei nocturne simfonice; principiul variaiunii n form liber este prezent ca modalitate de organizare a materialului muzical, iar elementele de limbaj folosite sugereaz atmosfera hispanic:
61
Radu Gheciu, Manuel de Falla, Bucureti, Editura Muzical, 1964
116
Mariana Fril
Ex. 42 2 fragmente din Nopi n grdinile Spaniei
Lucrarea Ppuile maestrului Pedro (ex. 43) se nscrie n faza artei concentrate, purificat de senzualitate, tinznd spre transfigurarea total a datelor folclorice; art clasic prin extrema restrngere formal, art castilian prin sobrietatea ei i caracterul universal spaniol, dominnd orice regionalism, aa cum limba vorbit a regiunii centrale acoper dialectele62.
Ex. 43
Nu numai nvturile maestrului su, Felipe Pedrell, sau admiraia pe care o avea pentru Debussy, Albeniz, Ravel sau Stravinski au fcut parte din lumea lui de Falla. Nu numai Parisul antiromantic, romantismul german sau muzica medieval i stteau n minte. Cntecele spaniole din secolul al XV-lea, polifonia lui Tomas Luis de Victoria, Cristobal de Morales sau Palestrina, cntecele liturgice bizantine, sonatele pentru clavecin de Scarlatti sau scrierile pentru pian de Chopin, muzica lui Beethoven, Wagner, Mahler, Grieg, Mussorgski, toate acestea sunt parte dintr-un univers muzical tot att de amplu, precum cultura i curiozitatea pentru care stau mrturie corespondena sa i nsemnrile din crile i partiturile pe care le-a studiat de-a lungul ntregii sale viei.
62
Radu Gheciu, Manuel de Falla, Bucureti, Editura Muzical, 1964
117
Concertul pentru clavecin (pian), flaut, oboi, clarinet, vioar i violoncel (1926) (ex. 44) reprezint esena stilistic a creaiei compozitorului: aici l simim pe de Falla spaniol, aa cum percepem rezonana romneasc a sonatelor pentru pian de Enescu, sau pe cea maghiar a cvartetelor de Bartok63.
Ex. 44
Muzica popular, folclorul, face parte, de asemenea, din universul su. Suita de apte cntece spaniole (ex. 45) este o att de perfect mimare a folclorului nct creeaz impresia unui aranjament, rafinat, desigur, de melodii autentice64.
Ex. 45
63 64
Radu Gheciu, Manuel de Falla, Bucureti, Editura Muzical, 1964 Idem
118
Mariana Fril
Dar urmndu-l pe Pedrell, de Falla recurge la el nu ca la un obiect de citat, ci ca la un izvor de inspiraie i nvtur. Lucrarea neterminat Atlantida este cel mai bun compendiu al universului lui Manuel de Falla. Enrique Franco spunea c aa cum Concertul pentru clavecin, lucrarea sa precedent, era o sintez, tot aa Atlantida este o mare summa din punct de vedere muzical i cultural. Douzeci de ani de compoziii, studii care, adugate impresiilor dintr-o via ntreag trit cu ochii mereu deschii, vorbesc de o mulime de asimilri profunde: Monteverdi, polifonia spaniol i italian, culegerile de cntece sau poezii castiliene, muzica medieval, uneori Puccini..., i totul mpreun cu rafinatele jocuri timbrale i armonice ale orchestrei, comparabile cu cele mai bune i mai bine reliefate din muzica de la Wagner la Debussy, Ravel sau Mahler. Biblioteca lui de Falla, pstrat n arhive, pstreaz cri i partituri ce au trecut prin minile sale, multe coninnd adnotri i observaii asupra varietii detaliilor de orchestraie, de armonie etc. O multitudine de autori i populeaz catalogul. La musica es el arte mas joven. No hacemos sino comenzar65, i trebuie s-o credem, dac ne gndim la caracterul att de nou al muzicii sale. Nou, dar nu revoluionar. Nemaiauzit, dar extrem de ncrcat de istorie. De mai bine de jumtate de secol muzica spaniol a rmas fr de Falla, dar fr-ndoial de Falla continu s fie prezent n ea. Dragostea pentru opera sa nu a ncetat s creasc iar prestigiul numelui su a deschis porile tuturor compozitorilor spanioli de dup el. Falla a personificat, cu mult sacrificiu, o operaiune aproape titanic: aceea de eliberare a Spaniei de statutul de nensemnat i
65
Muzica este arta cea mai tnr. Nu facem altceva dect s ncepem. (apud Andrs Fernandes, el diario El Pais, 1996)
119
provincial, pentru a o face s intre n corul naiunilor muzicale culte. Nu a fost singur, ci alturi de Pedrell, Albeniz i alii care urmau aceeai direcie.
II.6. CULTURA MUZICAL NAIONAL UNGAR
n Ungaria, specificul naional de sorginte rneasc este adus n muzica cult n primul rnd de Bla Bartk (18811945), unul dintre muzicienii cu cea mai mare influen asupra muzicii europene a secolului XX. A colindat cu Zoltan Kodly (18821967) diferite ri pentru a culege folclor. Cei doi pionieri ai etnomuzicologiei au astfel posibilitatea s cunoasc, s studieze i s valorifice apoi n lucrri diverse scri modale i ritmuri nnoitoare (exemple sunt, ntre multe altele, Dansuri romneti, Dansuri bulgare). Ca i n cazul lui Janacek, care creeaz motive muzicale pornind de la limbajul vorbit, conceptul asimilrii face parte din modul intrinsec de gndire al lui Bartok, pentru care culegerea folclorului rnesc direct de la rani este o condiie esenial. Cu o mare capacitate de sintez, Bartok a reuit s surprind i s selecteze din folclor exact acele elemente autentice, nealterate, care stau la baza limbajului su: - structuri sonore de dou, trei, patru sau cinci sunete, moduri populare medievale; - crearea sistemului tonal-ax format din acordurile micorate cu septim micorat ce se formeaz pe treptele principale ale tonalitii i nlocuirea funciilor principale cu acestea, ajungndu-se la totalul
120
Mariana Fril
cromatic, dar neprsind cadrul funcionalitii tonale; se obine astfel, prin relaia de triton, cea numit pol antipol esenial n ntreaga sa creaie66:
- armonia cvartelor suprapuse, despre care Bartok afirm c abundena caracteristic de salturi de cvart din vechile noastre melodii ne-a dat ideea formrii acordurilor de cvarte67; - din procedeul dezacordrii viorilor, prin coborrea sunetului unei corzi, a aprut ideea scordaturii tetracordale, prin care se ajunge la noi structuri modale:
- acordul cu ter dubl (major-minor), utilizat cu precdere n rsturnarea nti, apare frecvent n creaia lui Bartok, principiul seciunii de aur ce decurge din acest acord reliefnd nc un aspect prezent att n
66
Giuleanu, Victor, Expunere Rezumativ a unor teme de Teoria Muzicii, Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzic, Bucureti, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997 67 Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical, 1998
121
construcia melodic ct i ritmic i arhitectural, ceea ce confer o baz matematic i tiinific a actului componistic.
n ceea ce privete parametrul ritmic i implicaiile folclorului, textura poliritmic bartokian nu se distinge prin copierea ritmurilor folclorice, ci prin preluarea din muzica popular a pricipiilor i procedeelor de construire a discursului ritmic. Melodica specific stilului bartokian determin i o scriitur polifonico-eterofonic cu totul individualizat, n care varietatea ritmic se subordoneaz ritmului popular. Acest limbaj cu totul inedit a generat un adevrat sistem de compoziie care st la baza ntregii creaii bartokiene. Lucrarea Mikrocosmos prezint o colecie de 156 de piese pentru pian, nu numai importante din punct de vedere pedagogic, dar i vitale pentru evoluia muzicii secolului al XX-lea. n Muzic pentru coarde, percuie i celest compozitorul sublimeaz elementele folclorice, realiznd o uimitoare simbioz ntre modernism i tradiionalism i crend astfel un limbaj nou, bazat pe o ritmic incisiv, armonie ndrznea i instabilitate tono-modal, limbaj recognoscibil, de altfel, n ntreaga sa creaie de sonate, concerte, piese vocale i instrumentale etc. n muzica de scen (Barb Albastr i Mandarinul miraculos), tematica i limbajul muzical al lui Bartk se apropie mult de expresionism. Astfel, n lucrarea Castelul prinului Barb-Albastr (ex. 46), oper ntr-un act, cu dou personaje, este preponderent stilul
122
Mariana Fril
recitativic, fr ornamente, pe o ritmic ncadrabil n 2/4, 3/4, 4/4, rareori 5/4, 7/8, 9/8 sau 12/8:
Ex. 46
n Cvartetul de coarde nr. 1, opus 7 (ex. 47), alctuit din trei pri ce se succed fr ntrerupere, fiind legate una de alta prin attacca, Bartk folosete ritmuri sincopate i formule de ritm, pe care el nsui le-a numit punctat variabil (expresia aparine compozitorului).
Ex. 47
Cvartetul de coarde nr. 1, opus 7 de Bla Bartk... scris ntr-un limbaj modal, cnd intens cromatizat, cnd diatonic, cu rezonane pentatonice (alternan ce caracterizeaz e fapt expresivitatea ntregului cvartet), rondo-ul final se configureaz prin adaptarea la cerinele formei tonale, marcate de legea cadenelor i de tratarea motivic. Temele sunt scurte, contrastante datorit pregnanei ritmice a motivelor i a alternanei cromatic-diatonic n linia melodic sunt bine delimitate structural, de multe ori prin cadene tonale; dezvoltrile, mbinnd tehnici polifonic-imitative cu cele de prelucrare motivic-omofon sunt concepute ca zone autonome. Rezult o form clar, aproape sculptural68.
68
Laura Vasiliu, Articularea i dramaturgia formei muzicale n epoca modern (19001920), Editura Artes, Iai, 2002
123
ntreaga experien creatoare a lui Bartok este condensat n Cvartetul
nr. 4, n care se remarc arhitectura inedit, riguros organizat pe temeiul unui nucleu de sunete, cele cinci micri contrastante sunt simetric corelate n funcie de o ax central. n prima parte Allegro (ex. 48), se distinge scriitura polifonic dens, conducerea vocilor determinnd o serie de disonane i ritmuri pregnante, ntr-un discurs plin de savante combinaii contrapunctice.
Ex. 48
Partea a doua Prestisimo, con sordino, - primul scherzo, se distinge prin alternana combinaiilor de pizzicato cu arco, n timp ce partea a treia, Non tropo lento, culminaia expresiv i totodat valoric n neles estetic i psihologic [...], expresiv prin deschiderea melosului de suflu larg i prin frumuseea pedalelor armonice69, reprezint o balad de facur autentic. Partea a patra Allegro pizzicato este o pagin unic prin efectul pizzicato-ului preluat din tehnica instrumental popular, originalitatea stilului bartokian fiind privit i prin prisma acestor noi procedee: lovituri
69
G. Wilhelm Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1979
124
Mariana Fril
cu arcu ponticello (lng clu), armonice, col legno (cu lemnul arcuului), opriri dificile tehnic, sferturi de ton i o serie de sunete de percuie, printre care i vestitul pizzicato Bartok (cu sonoritate aspr, fiind executat foarte aproape de clu)70. Partea a cincea Allegro molto, ca o concluzie a ntregului cvartet (avnd similitudini de ordin tematic cu prima parte), are la baz un ritm de dans din Oa n msura de 8/8 (3 + 3 + 2); astfel, Bartok pune n perspectiv o nou procesualitate n cmpul actului (i al actelor) de creaie, aplicnd devenirii generale o a doua dimensiune, anume revenirea devenirii. ntr-un fel de neconfundat, fiecare parte i are finalitatea ei, dar prima pereche de micri revine, n ordine invers sau rsturnat dramaturgic, sub o alt form i cu alte semnificaii, n ciuda persistenei materiei comune71. ntre Cvartetul de coarde nr. 4 i Cvartetul de coarde nr. 5 se observ o serie de similitudini att arhitecturale (cele cinci micri dispuse simetric, cu partea central Scherzo alla bulgarese) ct i tematice, n care predomin scriitura polifonic i ritmurile asimetrice. Prin folosirea msurilor compuse eterogen 9/8 (4+2+3) i 10/8 (3+2+2+3), prin complexitatea scriiturii contrapunctice fuga la patru voci din episodul central i a sistemelor sonore, Cvartetul de coarde nr. 5 prezint ntr-o nfiare nou toate aspectele tipologice caracteristice genului modern72
70
Daniela Cojocaru, Modaliti de valorificare a limbajului folcloric n muzica de camer romneasc din prima jumtate a secolului al XX-lea (1920-1950), Editura Europolis, Constana, 2006 71 G. Wilhelm Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1979 72 G. Wilhelm Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1979
125
Complexitatea creaiei lui B. Bartok, originalitatea limbajului determinat de inedita sintez ntre tradiiile muzicii profesioniste europene i practica muzical folcloric cea care i-a furnizat principiile i liniile directoare ale aciunii sale multiple de replsmuire a micro- i macrostructurii muzicale tocmai n funcie de specificitatea organizrilor sonore genuine la care a apelat73 - constituie reflectarea unei personaliti de excepie n acest peisaj al nceputului secolului al XXlea. Dup cum afirm nsui Bartok despre locul muzicii populare n creaia sa, chiar i lucrrile care nu au trimiteri explicite la folclor au un spirit indescriptibil i inexplicabil, - un anume je ne sais pas quoi - care [...] trezete sentimentul: aceast pies nu putea fi scris dect de un muzician est-european74. Spre deosebire de Bartok, Zoltan Kodaly s-a dedicat culegerii i sistematizrii folclorului rnesc dar aceste preocupri s-au limitat la muzica ungureasc asupra creia s-a aplecat cu druire i pasiune, descoperindu-i elementele specifice. ntreaga sa creaie (cu excepia primelor dou lucrri) este strbtut de intonaii i structuri preluate din folclorul rnesc maghiar. Cvartetul de coarde nr. 1, opus 2 (1908) este prima lucrare reprezentativ n care temele au sugestive intonaii populare:
Cvartetul de coarde nr. 1, opus 2

73
Clemansa Liliana Firca, Modernitate i avangard n muzica ante- i interbelic a secolului XX (19001940), Bucureti, Editura Fundaiei culturale romne, 2002 74 Francisc Laszlo, Bella Bartok i muzica popular a romnilor din Banat i Transilvania, Cluj Napoca, Editura Eikon, 2003
126
Mariana Fril
Folosirea modurilor pentatonice, a ritmurilor de dans popular sunt prezente n 9 piese pentru pian opus 3 (1909), Sonatina pentru violoncel i pian opus 4 (1910), Cntecele opus 5 i opus 6, Duo pentru vioar i violoncel opus 7 (1914), Sonata pentru violoncel solo opus 8 (1915), Cvartetul de coarde nr. 2 (1917), Serenada pentru dou viori i viol opus 12 (1920). Bartok i Kodaly, unii prin interesul i pasiunea pentru folclor, asimilnd noile tendine din muzica contemporan, au pus bazele unei culturi muzicale cu specific naional ce se integreaz prin originalitate i diversitate n cultura universal, deoarece, dup cum afirm Bartok n ultimul articol privind relaia muzic popular-muzic cult, n concepia sa i a lui Kodaly admiraia pentru muzica rneasc n sens mai restrns, est-european, a fost aproape o nou credin muzical-religioas. Noi am simit c aceast muzic rneasc n creaiile ei nentinate arat un asemenea grad al perfeciunii i frumuseii muzicale, pe care nu -l ntlnim nicieri n afar de marile opere ale clasicilor. De altfel, entuziasmul nostru nu s-a limitat la muzica rnesc. El a mbriat poezia rneasc, arta decorativ rneasc, cu un cuvnt, s-a extins asupra ntregii viei rneti, nealterate de cultura urban75.
II.7. CULTURA MUZICAL NAIONAL ROMNEASC

75
Francisc Laszlo, Bella Bartok i muzica popular a romnilor din Banat i Transilvania, Cluj Napoca, Editura Eikon, 2003
127
Dup ce primii pai ai creaiei muzicale romneti fuseser fcui la sfritul veacului al XIX-lea pe calea valorificrii cntecului popular, nceputul secolului urmtor aduce cu el primele pagini de adevrat istorie a literaturii noastre muzicale; ntiele ncercri odat depite, trebuia s le succead, ca o consecin fireasc, o etap nou, o etap de continu zmislire i cristalizare76, pe ct de neomogen i de nesedimentat ca tendine, pe att de important ca acumulri77. Este o perioad n care are loc fenomenul de intuire, descoperire i integrare n muzica cult a valenelor expresive ale unor elemente de limbaj din folclorul romnesc: scrile penta- i tetracordice, omonimia major minor, unisonul, melodica cvasi-improvizatoric, bogat ornamentat specific stilului doinit, pendulrile de secund, intonaiile de tip semnal de bucium, inflexiunile de recitativ parlando-rubato, toate regsindu-se ntr-o perfect armonie n creaia enescian.78 Nu toi compozitorii romni au urmat, ns, calea muzicii inspirate din filonul folcloric. Prima coal romneasc de compoziie, de pild, ale crei baze le-a pus Castaldi, a fost de factur postromantic i a fost urmat de Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Ion Dumitrescu, Ion Nonna Ottescu, Alfred Alessandrescu, Constantin Nottara. Lucrrile aparinnd aproximativ primelor generaii de compozitori romni s-au situat, n consecin, fie pe un teren universalist
76
Sanda Maistorovici Hrlav, Miniatura romneasc pentru pian din secolul XX i folclorul muzical autohton, Editura Premier, Ploieti, 2002 77 Clemansa Firca, Direcii n muzica romneasc. 1900 1930, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1974 78 Sanda Maistorovici Hrlav, Miniatura romneasc pentru pian din secolul XX i folclorul muzical autohton, Editura Premier, Ploieti, 2002
128
Mariana Fril
eclectic de coloratur clasic-romantic, apoi romanticimpresionist, fie pe terenul academismului folcloric, adic al soluiilor de compromis, al ncercrilor de adaptare a melosului autohton la forme i tehnici de mprumut din muzica occidental; fenomenul nu fcea de altfel dect s-l particularizeze n muzica romneasc pe cel similar din creaia colilor muzicale naionale de tip romantic din estul i centrul Europei. Dar niciuna din cele dou orientri folcloric i postromantic ambele indispensabile dezvoltrii artei noastre muzicale, nu trebuie neleas ca absolut, interinfluenele fiind evidente n creaiile compozitorilor ce alctuiau gruprile respective. Nu putea fi vorba, aadar, de orientri stilistice bine conturate, mai ales n condiiile n care compozitorii notri au studiat n strintate i s-au ntors de acolo cu tiin, dar i cu pecetea maestrului respectiv79. Spre deosebire de compozitorii aparinnd colii noastre naionale din secolul al XIX-lea, furitorii colii naionale moderne, nscut n anii de dup primul rzboi mondial, s-au adresat muzicii rneti autentice, pentru a putea crea din elementele ei de deosebit originalitate un limbaj diferit de cel al altor culturi muzicale, oferind astfel muzicii romneti ansa de a se putea afirma cu succes i dincolo de hotarele rii. n creaia compozitorilor nscui la nceputul secolului al XX-lea unii, discipoli personali ai lui Mihail Jora, Constantin Briloiu i George Breazul se recunosc variate moduri de manifestare a inspiraiei folclorice, de la folosirea ca material tematic al unor melodii autentic populare, pn la stilizarea personal a substanei folclorice, unii dintre ei
79
Constantin Briloiu, apud Sperana Rdulescu Peisaje muzicale n Romnia secolului XX, Editura Muzical, Bucureti, 2002
129
ncercnd chiar s valorifice particularitile ei melodico-ritmice n cadrul unei riguroase organizri seriale. Constatm, aadar, n prima jumtate a secolului trecut preocuparea compozitorilor notri pentru gsirea unei formule optime de sincronizare cu Europa, prin recursul, ns, la o exprimare original, romneasc. n acest sens, prima generaie de simfoniti alctuit din Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu, Ion Nona Ottescu, C.C. Nottara, George Enacovici (ultimii patru componeni ai aa-numitei coli Castaldi) i Stan Golestan racordeaz componistica romneasc la cea francez de tip romantic (post-frankian), impresionist sau impresionist-debussist. Intermitent, compozitorii au chiar intuiia unui fel de impresionism local, complementar celui realizat deja n primii ani ai secolului de George Enescu. Pe platforma solid pe care acetia o creaz, se configureaz dup 1920, ntr-o aproximativ sincronie cu restul Europei rsritene i centrale, coala naional modern de compoziie. Creaia unor Mihail Jora, Sabin Drgoi, Mihail Andricu, Marian Negrea, Filip Lazr, Rogalski, Marcel Mihalovici, Silvestri Paul .a.
Constantinescu,
Theodor
Constantin
evideniaz n curnd un stil naional multiform, este adevrat, dar clar stratificat dependent de atitudinea tradiional sau modern adoptat de compozitori fa de muzica oral devenit materie prim pentru creaiile lor80.
80
Sperana Rdulescu Peisaje muzicale n Romnia secolului XX , Editura Muzical, Bucureti, 2002
130
Mariana Fril
Aadar, ceea ce distinge n primul rnd modernismul muzical de cel al celorlalte arte din spaiul romnesc este faptul c naterea lui, dup 1920, este aproape simultan i parial sinonim cu nsi configurarea, la scar general a colii noastre de compoziie, a unei arte naionale originale; c deci el, acest modernism, nu este efectul unei saturaii de tradiionalism autohton, ci decizia de a rspunde altfel dect o fceau creatorii angajai n mod expres i programatic pe fgaul autohtoniei - de a rspunde, deci, mai ndrzne, mai incisiv, mai ocant, mai n pas cu limbajul muzical avansat al timpului acelorai imperative de edificare a unei muzici individualizate naional i relevante universal. Cronica evenimentelor de via muzical bucuretean ale anilor 20-30 precum i aceea a contractelor personale ale muzicienilor notri cu compozitorii, operele, manifestrile de vrf ale micrii muzicale moderne sunt adeseori mai edificatoare dect partiturile nsei asupra legturilor muzicii romneti cu aceast micare. Pulsul febril al vieii muzicale internaionale, vehiculatoare a noilor valori, se transmite rapid celei bucuretene: concertele, comentariile de pres, circulaia intens a informaiei i schimburile de opinii creaz o atmosfer artistic efervescent, stimulativ pentru compozitori i n acelai timp benefic pentru sensibilizarea publicului fa de arta muzical contemporan. Numele care se impun n prim plan sunt - nu ntmpltor - cele ale lui Bartok i Stravinski.
Violena gestului muzical, climatul exaltat, o acuitate a limbajului i nu una propriu-zis emoional sunt cele pe care componistica
131
romneasc le-a reinut, de exemplu, din stilul barbar lansat de Stravinski. Extrovertit i spectaculoas, fr a atinge adncimi existeniale, muzica se desfoar adesea n registrul unor categorii i modaliti estetice n fond extrinsece acestei arte, mergnd de la comicul - mai rar tragicul - grotesc, de la caricatural i parodie pn la frenezia dionisiac, n partituri fie programatice, fie purtnd n subtext o imagistic cvasivizual, scenarii posibile; extravaganele limbajului muzical au de cele mai multe ori un argument literar, anecdotic - declarat sau subiacent. Pagini de inspiraie igneasc, cteodat agresive sau caustice, care se ntlnesc n piese orchestrale semnate de Filip Lazr, Mihail Jora, Dinu Lipatti, de asemenea, stridentele Dou dansuri romneti pentru sufltori, baterie i pian la 4 mini i ultimul din cele Dou capricii pentru orchestr de Theodor Rogalski sau Paparudele, prima din cele Dou schie simfonice de acelai compozitor, ca i Bagatela pentru violoncel (contrabas) i pian de F. Lazr, Chindia pentru 13 instrumente de suflat i pian i Capriciu romnesc pentru orchestr mare de Marcel Mihalovici, opus-uri parodice precum Marche juive pentru pian (din 1925, cu o versiune orchestral din 1927) de M. Jora sau Din ctnie (trei caricaturi muzicale pentru sufltori i pian) de P. Constantinescu, n sfrit, parafrazri de muzic funebr precum cele din nmormntare la Ptrunjel - ultima din cele Dou schie de Rogalski - se nasc ca efect al unei optici de creaie moderne - anticonvenional i
132
Mariana Fril
Ex. 49 Mihail Jora - Joujoux pour Ma Dame - Ma Dame desire entendre du Stravinski
Ex. 50 Theodor Rogalski - Dou dansuri populare romneti
Ex. 51 Paul Constantinescu - Din ctnie Trei caricaturi muzicale
133
intelectualizant i al unor proceduri de distorsionare a modelelor folclorice sau cvasi-folclorice de referin. Plin de vitalitate i dinamism, cu o ncrctur considerabil de achiziii tehnice, tematica muzical este intens individualizat, n cadrul unor coordonate generale daterminate de un limbaj armonic croit pe msura structurilor melodice modale autohtone dar i a cromatismului avansat al epocii, o ritmic de mare vivacitate, obinut prin folosirea asimetriilor metro-ritmice, a poliritmiilor sau ostinato-ului deduse sau nu din folclor; orchestraii colorate, inspirate sau nu de sonoritile de fanfar sau taraf. Creaia romneasc va traversa astfel timpul scurs ntre Presto vivace scris de Enescu n 1924 i Baccanala din Suita a III-a pentru pian op. 6 (1933) sau ultimul din cele Cinci capricii pentru orchestr op. 10 (1934) de C. Silvestri, pagini n care vibreaz deopotriv esena autohton i cea universal. Dimensiunea conceptualizant a artei europene de avangard este recuperat, neateptat, de muzica romneasc la sfritul deceniului al treilea, prin suita pentru orchestr Scoare de Zeno Vancea (1928), subintitulat semnificativ 10 desenuri simfonice dup custuri rneti. Prin insolita i ndrzneaa exprimare muzical a geometrizrii ancestral e a artei folclorice romneti lucrarea lui Zeno Vancea i demonstreaz disponibilitatea pentru latura experimental a muzicii, oferind n acelai timp muzicii romneti o dimensiune nou, constructivist, grefat pe motive cvasi-formalizate de colind pe care le trateaz contrapunctic politonal. Tendinele constructiviste se accentueaz n deceniul al patrulea, n legtur direct cu atracia pe care liniaritatea polifonic politonal o exercit tot mai mult asupra compozitorilor. n acest context de rigoare i austeritate ncepe s compun Matei Socor (Sonata pentru
134
Mariana Fril
pian, de filiaie hindemithian i noncentrist tonal, este edificatoare n acest sens), iar Constantin Silvestri i remodeleaz stilul i tehnica de lucru. Dar prima jumtate a secolului este marcat de personalitatea lui Enescu (creaiile sale de vrf din aceast perioad sunt: Suita I pentru orchestr (ex. 52), ce debuteaz cu celebrul preludiu la unison, Sonata a III-a pentru pian i vioar n caracter popular romnesc, mrturie explicit a spiritualitii naionale i opera Oedip (ex. 53), de esen autohton, dar universal prin subiect i mod de abordare ), a crui apariie a marcat momentul de aderare a culturii muzicale romneti la viaa muzical european, cci a fost primul muzician romn ale crui lucrri au fost reprezentate i confirmate valoric n circuitul european81. De altfel, situaia lui Enescu, fundamental diferit de cea a compatrioilor si muzicieni, i confer o libertate a opiunilor i a inveniei stilistice netulburat de grija afirmrii romnismului n cadre universale82.
Ex. 52 George Enescu - Suita I pentru orchestr opus 9 Preludiu la unison
81
George Pascu i Melania Boocan Carte de istorie a muzicii, vol. II, Editura Vasiliana 98, Iai, 2003 82 Sperana Rdulescu Peisaje muzicale n Romnia secolului XX, Editura Muzical, Bucureti, 2002
135
Ex. 53 George Enescu fragment din opera Oedip
Dac influena europenismelor se fcuse deja simit n creaiile romneti din prima jumtate a secolului (s nu uitm c, dei rmase n afara istoriei, n perioada 19311932, n cadrul unor concerte de muzic de avangard de la Berlin i la cel de al 10-lea Festival internaional de la Viena, lucrri ale dodecafonistului sibian Nobert von Hannenheim elev i adept al lui Schonberg cotat de presa german a timpului ca cel mai tipic reprezentant al colii schoenbergiene, s-au bucurat de mare succes, iar Concertul su pentru pian i orchestr nr. II a fost considerat de aceeai critic drept cea mai radical dintre compoziiile de pe afiul pe care mai figurau i lucrri ale reputatului dodecafonist E. Krenek), perpetuarea acestei influene n unele din creaiile jumtii a doua a secolului era unul din procesele cele mai fireti. n aceast perioad, de altfel, creaia enescian devine unul din reperele stilistice eseniale pentru compozitorii generaiei ce-i succede maestrului Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu (prin scriitura eterofonic, tehnica microvariaional, modalismul melodic i ritmica rubato), tefan
136
Mariana Fril
Niculescu, Tiberiu Olah (prin modernismul radical al lucrrilor de maturitate) ca i creaia lui Bartk ale crui procedee componistice se regsesc n lucrrile unor compozitori ca Drgoi, Silvestri sau Ciortea, ori n cele de nceput ale lui Capoianu, Niculescu, Olah, Stroe. Dar n varietatea i complexitatea stilistic etalat de noile valuri de compozitori ncepnd din anii 60, un rol important l-a jucat, frndoial, creaia european de avangard ce a hrnit gndirea creatoare a muzicienilor notri cu concepte i tehnici de lucru noi; serialismul i serialismul integral, muzica textural sau cea construit pe modele matematice, aleatorismul, modalismul cromatic etc., asimilate de contextul spiritual romnesc au fcut posibil surmontarea rapid i eficace a diferenelor dintre experiena muzical multisecular a Europei vestice i cea ngduit de istoria scurtisim a muzicii culte romneti. Concertul pentru orchestr (1957) i mai trziu (1968) Clepsidra I de Anatol Vieru, Cantata pentru cor de femei, 2 flaute, instrumente de coarde, percuie, pe versuri populare ceangieti (1960) i Sonata pentru clarinet solo (1962) de Tiberiu Olah, Ritual pentru setea pmntului de
Ex. 54 Myriam Marbe - Cvartetul Muzicile compatibile
137
Myriam Marbe (1968), opera Hamlet (1971) de Pascal Bentoiu, trilogia Orestia (1973-1985) de Aurel Stroe sunt doar cteva exemple magnifice ale unei superbe victorii a compozitorilor romni n btlia cu timpul pe care muzica cult romneasc nu l-a avut n istoria sa.
Ex. 55 Anatol Vieru - Narration Fur Orgel / for Organ
Ex. 56 Tiberiu Olah - Cantata pe vechi teme ceangeti (partea a doua Ura i dragostea)
138
Mariana Fril
Ex. 57
Aurel Stroe Armonia II
Lucrrilor menionate mai sus li se adaug i creaii ale altor compozitori: tefan Niculescu, Dan Constantinescu, Doru Popovici, Adrian Raiu, Mircea Istrate, Cornel ranu. Fr a fi cumini ntr-o
139
temeritate girat de alii, ci, am zice, temerari ntr-o cuminenie dorit de unii, compozitorii romni fac s se aud n slile de concerte o muzic ce demonstreaz c modelele europene pot vibra convingtor n imensa cutie de rezonan a spiritualitii romneti. Formnd grupul poate cel mai soliar din istoria componisticii romneti, aceti creatori au experimentat serialismul n formule inedite, nu din dorina expres de aliniere la curentele europene, ci din nevoia interioar de nnoire; de altfel, serialismul lor este comparabil cu cel al americanului Milton Babitt i nu cu cel integral al europenilor Boulez sau Stockhausen.
Ex. 58 tefan Niculescu - Cantos Cntece
n paralel cu modernitii radicali ai primei generaii, moderaii Sigismund Todu, Ludovic Feldman, Tudor Ciortea, Theodor Grigoriu, Liviu Comes, Wilhelm Georg Berger, Alexandru Pacanu, Liviu Rusu, Nicolae Beloiu, Dumitru Capoianu i scriu muzica n parametrii arhitectonici clasici ai genurilor, departe de experienele sonore contrariante ale Europei. Acuzai uneori regretabil de lipsa de violen a unui limbaj muzical care s exprime refuzul represiunii politice tot aa cum ceilali sunt acuzai, la fel de regretabil, tocmai
140
Mariana Fril
pentru agresivitatea limbajului, moderaii au avut un cuvnt greu de spus n muzica romneasc, creia i-au multiplicat faetele prin inovaiile ce nu li se pot totui nega, oferind astfel sugestii alternative pentru opiunile generaiilor urmtoare de creatori. Activitate artistic i muzicologic a lui Sigismund Todu a reprezentat o unitate organic bazat pe o experien teoretic i practic n care valorile tiinifice ale culturii muzicale pe plan naional i universal au fost integrate cu un caracter prospectiv i retrospectiv deopotriv. Una dintre laturile preocuprilor sale perspectivale au constituit-o investigaiile ntreprinse n domeniul retoricii muzicale i explorarea acestora asupra analizelor stilistice a epocilor paradigmatice ale istoriei muzicii. La un singur aspect retoric face referiri tefan Angi n comunicarea Retorica analizelor stilistice ale lui Sigismund Todu n oglinda tratatului Formele muzicale ale Barocului n opera lui J.S.Bach, [...] al trecerilor metaforice, ele manifestnd modul principal n care S.Todu examina continuitatea i discontinuitatea momentelor dinamice i statice n evoluia artistic muzical, fie c era vorba de algoritmica epocilor stilistice, fie de plsmuirea concret sensibil a intimitii creaiei.83
Ex. 59
Teodor Grigoriu - Concertul pentru dubl orchestr de camer i oboi
83
Angi tefan, Comunicarea Retorica analizelor stilistice ale lui Sigismund Todu n oglinda tratatului Formele muzicale ale Barocului n opera lui J.S.Bach n cadrul simpozionului Sigismund Todu, 2002, www.sigismundtodu
141
Adagio. Corale.
Ex. 60 Wilhelm Berger - Coral din Simfonia a X-a cu orga
Radicalii din a doua generaie cum i definete Sperana Rdulescu n Peisaje muzicale n Romnia secolului XX abordeaz, cu aceeai ndrzneal a primilor radicali, limbaje i tehnici de compoziie din cele mai novatoare. Nscui n perioada 1935 1945, ei aduc n planul componisticii romneti din anii '70'80 orientri noi: spre muzica spectral, cu insistena pe un sunet originar, spre cea de meditaie, incantatorie, spre extragerea unor principii de compoziie din morfologia folclorului romnesc (unii compozitori fiind i cercettori n acest domeniu), ajungnd la definirea unor arhetipuri, spre diverse modaliti de integrare a aleatorismului (mai mult sau mai puin controlat), a minimalismului, a teatrului instrumental sau a muzicii electroacustice84. Fr pretenia de a-i numi pe toi creatorii acestei generaii, i amintim pe: Dan Buciu, Maya Badian, Nicolae Brndu, Corneliu Cezar, Nicolae Coman, Corneliu Dan Georgescu, Liviu Glodeanu,
84
Valentina Sandu-Dediu Muzica romneasc ntre 1944 2000, Editura Muzical, Bucureti, 2002
142
Mariana Fril
Lucian Meianu, Costin Miereanu, Mihai Moldovan, Viorel Munteanu, Octavian Nemescu, Irina Odgescu, Sabin Putza, Vasile Sptrelu, Ede Terenyi, Ulpiu Vlad, Dan Voiculescu, Sorin Vulcu.
Ex. 61 Dan Buciu - Neliniti (Inquitudes)
Ex. 62 Vasile Sptrelu - Meditaii la Enescu. Preludiu
Ex. 63 Viorel Munteanu - Quartetul II
143
Ex. 64 Octavian Nemescu - Spectacol pentru o clip
Aspectele stilistice enumerate mai sus, mpreun cu scriitura pe texturi eterofonice, n parte aleatorice, determin caracteristica multor lucrri aparinnd compozitorilor din aceast generaie, dar reprezint i coordonatele principale ale creatorilor nscui n perioada 1946 1958, din care i amintim pe: Liana Alexandra, Mihnea Brumariu, Costin Cazaban, Maia Ciobanu, Liviu Dnceanu, Violeta Dinescu, Irina Hasna, Clin Ioachimescu, Adrian Iorgulescu, Sorin Lerescu, erban Nichifor, Valentin Petculescu, Christian Alexandru Petrescu, Adrian Pop, Fred Popovici, Doina Rotaru, Andrei Tnsescu.
Ex. 65 Liviu Dnceanu - apte zile. Ziua a II-a
144
Mariana Fril
Ex. 66 Adrian Ioregulescu - Cvartetul nr. 2
Generaia cea mai tnr de compozitori, n care se numr: Irinel Anghel, Ana Maria Avram, George Balint, Christian Wilhelm Berger, Adrian Borza, Iulia Cibiescu, Dora Cojocaru, Dan Dediu, Dana Cristina Probst, Nicolae Teodoreanu, Livia Teodorescu Ciocnea, Mihaela Stnculescu Vosganian i alii, spre deosebire de precedentele, beneficiind de deschiderea spre occident prin burse i premii de creaie, s-a desprins mai uor de influena maetrilor lor din perioada studiilor i ncearc s-i defineasc drumul stilistic. Explorarea folclorului romnesc, balcanic sau extra-european, scriitura eterofonic, tehnici electronice, spectrale, dialogul creator cu tradiia clasic ntr-un postmodernism inedit: toate aceste tendine se regsesc n piesele acestor compozitori.85
85
Valentina Sandu-Dediu Muzica romneasc ntre 1944 2000, Editura Muzical, Bucureti, 2002
145
Ex. 67 Ana Maria Avram fragment de muzic electroacustic
146
Mariana Fril
III. ORIENTRI I TENDINE N MUZICA AMERICII CENTRALE I DE SUD N SECOLUL XX
Pentru a nelege mai bine imaginea de ansamblu, dar i semnificaia profund a orientrilor i tendinelor muzicale desfurate n America Central i de Sud pe parcursul secolului XX, considerm necesar o scurt incursiune n istoricul consecinelor de esen umanist ale ocupaiei spaniole. n orice civilizaie elementele umaniste se manifest nainte de toate n cultur, n creaia artistic i abia apoi n viaa cotidian a oamenilor, pentru ca, n cele din urm, s se stabileasc la nivel de concepie asupra lumii i, n fine, s se converteasc n norme etice, estetice, politice, religioase etc. Acesta este motivul pentru care, dac se dorete abordarea problemei tendinelor umaniste n lumea iberoamerican, primul demers trebuie s fie unul de analiz profund a creaiei artistice deopotriv de sorginte popular i cult materializat n adevrate monumente de cultur ce s-au gravat adnc, n timp, n memoria oamenilor. Dar pe ct de tentant e subiectul, pe-att de anevoioas este analiza aplicat acestei lumi pluraliste prin excelen i n interiorul creia s-a realizat poate cea mai complex sintez cultural, pentru c rdcinile ei se ntind de ambele pri ale Atlanticului i s-au hrnit deopotriv din patru continente.
Orientri i tendine n muzica Americii Centrale i de Sud n secolul XX
147
III.1. LATINITATE I UMANISM PE TERITORIUL AMERICII CENTRALE I DE SUD
Civilizaia iberoamerican, al crui substrat este cultura mediteranean european, este produsul de sintez-simbioz cultural organic a trei milenii, n care remarcm ca principale jaloane: - romanizarea peninsulei iberice; - ncorporarea ei califatului arab; - recucerirea sa ulterioar; - formarea statelor spaniol i portughez; - expansiunea lor n teritorii din Africa i America n perioada marilor descoperiri geografice; - proclamarea independenei popoarelor din posesiunile de peste ape i formarea statelor latinoamericane. Consecin fireasc a a acestei istorii, civilizaia iberoamerican s-a dezvoltat ca parte a trunchiului culturii europene, avnd, ns, multe inserii culturale din Orientul Apropiat, Africa, America precolumbian. Sprijinindu-se pe motenirea romano-cretin n versiunea sa catolic, aceast civilizaie a primit, aadar, totodat, aportul culturilor: fenician, african, cartaginez, iudaic, din Roma antic, celtic, gotic, arab i numeroase culturi indigene, ntre altele ale civilizaiilor centramericane i andine. Recombinrile tuturor acestor elemente i tendine foarte particulare pe baze cretine de sorginte hispano-portughez (ca urmare a evanghelizrii peninsulei iberice) s-au realizat n condiiile deosebit de
148
Mariana Fril
grele ale Contrareformei (al crui poate cel mai important centru a fost Spania) i, mai trziu, ale interveniei Sfintei Aliane n peninsula iberic. Oricum, dup contactele sale milenare cu lumea asiatic i cea african, lumea iberic era pregtit pentru ntlnirea cu culturile americane i asimilarea creatoare a motenirii lor. Dar n acest context, trebuie subliniat i apreciat interesul i respectul manifestate de Coroana Spaniei pentru elementele umaniste fie tribale, fie sociale din cultura Americii Centrale i de Sud din perioada precolumbian, chiar dac, n elanul lor de cuceritori, hispanicilor le-au mai trebuit vreo trei sute de ani pn s neleag i s i respecte pe deplin valoarea tezaurului cultural indigen, n legtur cu care mrturii erau puinele scrieri ale unor cronicari vechi din partea locurilor, dar i scrieri ale descendenilor acestora, integrai n timp n societatea nobiliar iberoamerican. Marile descoperiri geografice i incorporarea teritoriilor africane, asiatice i americane n monarhiile spaniol i portughez, n ciuda formei barbare a cuceririlor, au dat un impuls nemaivzut anterior gndirii umaniste care s-a afirmat n Europa n Secolul Luminilor. Teologii dominicani au exercitat o influen foarte mare asupra politicii mpratului Carlos V n posesiunile spaniole de peste mri. n 1525 a fost fondat El Consejo Real Supremo de las Indias, prezidat de preceptorul spiritual al mpratului, mai-marele dominicanilor, Garcia de Loayza, unul din principalii iniiatori ai noilor legi din 1542 care proclamau transformarea indigenilor n adevrai supui, convertii n sclavi. Mai trziu, coroana spaniol a interzis folosirea termenului de cucerire cu referire la posesiunile de peste ape ale Spaniei (n America). Ideile umanitilor privind condamnarea cuceririi Americii i a regatelor
149
indiene, privind egalitatea indigenilor, africanilor i europenilor, privind interdicia transformrii lor n sclavi nu s-au realizat n practic i s-a continuat exploatarea rapace a posesiunilor de peste ape. Fr ndoial, faptul c n America de sud i central, spre deosebire de America de nord, s-a dezvoltat o sintez a culturilor este n mare parte meritul umanitilor. Cu siguran, ei au creat sute de vocabulare ale limbilor indigene, au fondat numeroase coli pentru ca tinerii indigeni s poat nva n limba lor. Au adunat mrturii despre regimul economic, social, politic i despre culturile societilor indigene precolumbiene. De fapt, ca i antecesorii universaliti, umanitii tragici au iniiat o nou tendin umanist n cadrul americanismului, care a pregtit terenul pentru independena popoarelor latinoamericane de la nceputul secolului al XIX-lea. Americanismul reflecta o nou etap n dezvoltarea sintezeisimbiozei culturale n posesiunile de peste mri ale Spaniei i Portugaliei n recunoaterea egalitii n drepturi a popoarelor lor, plecnd de pe poziiile teoriei dreptului natural. n America spaniol ntlnim motive umaniste n opera precursorilor independenei: peruanul Juan Pablo Vizcardo y Guzman, ecuadorianul Francisco Javier Eugenio Santacruz y Espejo, columbianul Francisco Jose de Caldas, venezuelenii Simn Rodrguez, Andres Bello i Francisco de Miranda. Independena Statelor Unite, Revoluia francez, ciclul revoluiilor din Pirinei, care au acoperit cea mai mare parte a secolului al XIX-lea i o parte considerabil a secolului al XX-lea, au marcat criza ideologiei Secolului Luminilor i a formelor umanismului proprii acestui secol.
150
Mariana Fril
Deja din etapa anterioar, n America spaniol gndirea umanist relevase insuficiena principiului iniial i necesitatea complementrii lui cu principiul diversitii. Aceast ntlnire intuitiv a fost confirmat de experiena existenei independente n secolele XIX i XX a republicilor latinoamericane care luptau pentru egalitatea drepturilor n relaiile lor internaionale i care respingeau uzul forei pentru soluionarea conflictelor interstatale. Inspirate din gndirea umanist, aceste norme se convertesc n parte integrant a dreptului internaional american i se afirm n practicile relaiilor interamericane din secolul al XX-lea. Dup rzboiul hispano-american, n rile iberoamericane se accentueaz tendina de solidaritate a popoarelor iberoamericane. Generaia 98, cum a fost numit intelectualitatea spaniol de la nceputul secolului al XX-lea, avea n general o orientare umanist. Scriitorul Juan Valera i discipoli si, eseitii acestei generauii, vegheau asupra cauzelor decadenei din Spania ncepnd din secolul al XVII-lea n fanatismul religios, n ideea de exclusivitate a naiunii spaniole i rolul su special n istoria mondial, n tendina trufa care s-a extins n naiunea spaniol ncepnd de la recucerirea peninsulei i cucerirea Americii. Culmile gndirii umaniste spaniole a secolului al XX-lea sunt Miguel de Unamuno i Jose Ortega y Gasset. n America latin a secolului al XX-lea tendina umanist se manifest ntr-un mod foarte energic i s-a exprimat, de exemplu, n opera genialei poetese ciliene Gabriela Mistral, a scriitorilor creatori ai stilului realismului magic precum: Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez, Augusto Roa Bastos, Miguel Angel Asturias. Aceast poziie
151
se exprim n muzica compozitorului brazilian Heitor Villalobos, n gravurile i n pictura mural din Mexic. Nu ntmpltor n lumea iberoamerican un rol special n tradiia umanist l joac Argentina, prin dezvoltarea motenirii iluminismului argentinian legat de numele lui Juan Lafinur, Juan Bautista Alberdi, Esteban Echeverria i Domingo Faustino Sarmiento, adic generaia 1837. Gndirea argentinian elaboreaz n secolul al XX-lea la concepcin del hombre. n acest sens este foarte valoroas motenirea lui Alejandro Korn i a discipolilor si Jose Ingenieros i Francisco Romero. Ingenieros a lsat eseuri asupra formrii noului om cu o nou moral. Dezvoltnd ideile fenomenologice ale lui Husserl, Romero a prezentat ideea unitii ntre fiina uman i lume ca fundament al filosofiei omului i categoria de intenionalitate ca orientare a contiinei umane ctre lumea care ne nconjoar. El concepe contiina intenional ca pe o contiin obiectivizatoare ce creaz o nou realitate. Romero examineaz natura dubl a omului considerat ca activitate pur, ca un complex de acte spirituale ale fiecrui individ. Lucrarea sa capital, Romero a numit-o Teoria del hombre. Cu aceste idei, dezvoltndu-le totodat, a polemizat de pe poziii axiologice Rizieri Frondizi, care i-a intitulat una din scrieri Introduccin a los problemas fundamentales del hombre. Rizieri Frondizi considera c libertatea omului nu este obiectiv n sine, ci dependent de valoare, ceea ce are importan n aspectele etice i estetice ca premiz necesar pentru creaie.
152
Mariana Fril
Toate acestea au pregtit terenul pentru ca chiar n Argentina s apar o nou direcie a gndirii umaniste i a micrii corespunztoare Siloismului, legat de activitatea lui Mario Rodriguez Cobos - Silo. ntr-o alt ar latinoamerican, Mexic, tot n secolul XX se observ atenia special a filosofiei pentru problema omului. Aici accentul se deplaseaz pe cutarea particularitilor omului mexican i, mai amplu, ale omului latinoamerican. Fondatorul acestei cutri, dar nu att pe terenul raionalismului, ct pe baze intuitive, a fost Antonio Caso. Discipolul su, Samuel Ramos, a fcut nceputul n elaborarea filosofiei fiinei mexicane, ceea ce s-a reflectat mai ales n lucrarea sa Perfil del hombre y de la cultura en Mxico, din 1934, dup care a prezentat problematica noului umanism, chemat s apere caracterul naional, fiina culturii mexicane, America latin n general, n faa pericolului nstrinrii. Un alt filosof mexican, Leopoldo Zea, i-a concentrat eforturile n investigarea esenei latinoamericane care s nu necesite garanii din afar i, cu acest obiectiv, s-a orientat n construirea filosofiei istoriei latinoamericane. Fundamentalismul permite i el s fac s renasc artificial sau s prelungeasc contiina mitologizat cnd credina n aceast contiin este respins de experiena social cotidian. Ca regul general, nu este un semn al manifestrii forei, ci un simptom al declinului civilizaiei determinate sau al formaiei statale date, perimat din punct de vedere istoric. n asta rezid esena sa istoric i social. n lumea iberoamerican, fundamentalismul s-a legat strns, de exemplu, de prbuirea monarhiei absolute i s-a exprimat cu o for special n rzboiul pentru motenirea spaniol.
153
n secolul al XX-lea, tendinele umaniste se manifest nu att prin respectarea tradiiilor deja existente, ct prin afirmarea (n concepia asupra lumii, n creaia artistic, n viaa cotidian) prioritii valorilor umane universale, a sentimentului bucuriei de a tri, a valorii proprii n legtur cu toate celelalte referitoare, ntre altele, la elementele naionale, etnice, sociale, politice i religioase. Plecnd de la acest punct de vedere, motivele umaniste se reveleaz n diferite micri i aciuni, lucrri de literatur i art. Bineneles, n umanismul contemporan se pot ntlni forme foarte diferite ale gndirii i aciunii. n aceast diversitate, n lipsa dogmatismului, a unor modaliti de disciplinare rigide, se nrdcineaz fora creativ a umanismului contemporan. Aceasta ncearc s dezlnuie potenialul creator al personalitii, s-l ajute s se dezvolte integral n coresponden cu datele sale naturale i sociale, n revelarea n sine nsui i n ceilali a unor noi posibiliti ale rezervelor de energie, n dedicarea creaiei. Dar n cultura iberoamerican contemporan tendinele umaniste contemporane au particulariti speciale, trsturi comune determinate. Stilul baroc, dominant n peninsula iberic de-a lungul Secolului de Aur, i-a exprimat caracterul contradictoriu i fora de sinteza cultural n aceast regiune. De aceea el a fost asimilat i dezvoltat i ntr-un alt col al lumii mediteraneene, n regiunea balcano-danubian pe de o parte i n posesiunile de peste mri ale Spaniei i Portugaliei pe de alt parte, nainte de toate n America Latin. Perceperea fiinei umane i a dramei sale, a caracterului contradictoriu al naturii sale se exprimau aici prin intermediul barocului,
154
Mariana Fril
att n literatur ct i n pictur, muzic, arhitectur i de asemenea n peisaje dup natur. Aceast percepie s-a reflectat i n filosofie. n noua situaie a secolului al XX-lea, aceast motenire s-a convertit n modernism, n varianta sa iberoamerican, n realismul magic care, prin metodele sale proprii cerceteaz i exprim natura contradictorie a fiinei umane, durerile sale, suferinele i bucuriile sale.
III.2. ECOURI SPANIOLE N MUZICA CULT A AMERICII LATINE
n ciuda tuturor cunotinelor de istorie propriu-zis, formularea muzica cult de inspiraie spaniol din Europa i America Latina poate deconcerta n primul moment din punct de vedere ... geografic, cci alturarea Europei de America Latin sub cupola subiectului muzic ar trimite cu gndul, n primele momente, mai degrab la un cuplu de teritorii ct de ct apropiate i nu la nivel de continente, ci, cel mult, de ri sau, rmnnd totui n planul macrostructurilor teritoriale, ar prea mai fundamentat comparaia Europa America de Nord prin prisma conservatorismului btrnului continent n raport cu mereu
avangardismul nordamerican. n momentul n care contientizm, ns, c Spania se constituie n elementul de legtur, aducerea n atenie n paralel a celor dou continente se motiveaz; dar i aa, numai pn la un punct, fiindc e ca i cum am pune n cntar creaia muzical cult de inspiraie folcloric a unei ri cu creaia muzical cult ce are la baz acelai izvor, dar
155
aparine unor compozitori strini de teritoriul izvorului de inspiraie. Vom ncerca s dm o explicaie acestei ultime afimaii. ar european, vecin a Franei al crui Paris a dat vreme ndelungat tonul muzicii pe continent, Spania nu-i putea lsa indifereni pe compozitorii din afara granielor ei cu att mai puin pe cei din imediata ei apropiere din mcar dou motive: pe de o parte, particularitile muzicii i dansurilor ei populare au avut ntotdeauna darul de a atrage atenia i a strni imaginaia mai mult se pare dect au putut-o face alte zone folclorice ale Europei, iar pe de alt parte, existena centrelor le-am putea numi chiar coli de creaie spaniole din secolul al XIX-lea n imediata apropiere a Parisului, capitala unanim recunoscut a muzicii europene, a permis o permanent circulaie a valorilor i a creatorilor lor (aa se explic, cu siguran, i faptul c cei mai muli compozitori ce s-au lsat fascinai i condui n actul creaiei de melosul i ritmica popular spaniol au fost francezi). Rezumnd, n condiiile date, compozitori nespanioli au creat muzic cu autentic rezonan spaniol. Dac lum ca reper tot secolul al XIX-lea i ne gndim la rile Americii Latine, influena muzicii populare spaniole asupra creaiei culte era un fapt de la sine neles; de mai bine de trei sute de ani, spaniolii erau acolo la ei acas. Nu fceau dect s-i valorifice propria art de sorginte folcloric. Aadar, dei pare paradoxal, era normal ca ecourile Spaniei s fie mult mai puternice pe teritoriul american dect pe cel european. Vom ncerca s creionm, mai mult sau mai puin concret, reperele muzicii culte de inspiraie spaniol n spaiul european i cel latinoamerican. i pentru c din punct de vedere muzical, aa cum
156
Mariana Fril
remarcam anterior, America Latin a fost mai aproape de Spania dect Europa, ne pare oportun abordarea prioritar a coordonatelor muzicii culte de inspiraie spaniol din America Latin. Pentru a justifica modul de abordare a acestei seciuni a subiectului, este necesar precizarea c, n momentul de fa, o list fcut public a compozitorilor latinoamericani numr aproximativ 1000 de nume care acoper ultimele patru secole, cu o distribuie cresctoare n timp, deci cu maxim n secolul al XX-lea, n spe n a doua jumtate a lui. Aceast realitate a obligat la orientarea ctre o prezentare de ansamblu a fenomenului muzical cult latinoamerican, detalierea lui pe ri (America Latin Central i de Sud cuprinde 27 de state), secole, curente i tendine, coli componistice, perspective fiind posibil numai ntr-un cadru mult mai larg. nainte de prezentarea propriu-zis ns, sunt necesare cteva precizri: 1. Dac n Europa secolelor al XIX-lea i al XX-lea apelul la folclorul spaniol s-a constituit ntr-o form de naionalism ori a oferit impresionismului ansa unui colorit exotic, n rile latinoamericane folclorul i muzica cult spaniol au reprezentat tot mai mult ncepnd din secolul al XV-lea formele fundamentale de manifestare artistic muzical, folclorul indigenilor rmnnd n conul de umbr al culturii din zon timp de mai multe sute de ani; 2. Ceea ce a ajuns n America Central i de Sud constituia n ambele forme de manifestare rezultatul unor multiple influene euroafroasiatice care, grefate pe fondul muzical existent n teritoriile Spaniei i Portugaliei, au dat natere la ceea se cunoate ca muzic spaniol;
157
3. Aceast muzic spaniol, transplantat n zona Americii Centrale i de Sud a mai suferit o dat influena muzicii negrilor africani, influen manifestat cu precdere asupra aspectelor ritmice i metrice; 4. Fondul spaniol de baz a fost, am putea spune, periodic alimentat i de elemente din ara mam, att prin exodurile de populaie determinate de evenimente nefericite ce au zguduit Europa n special n secolul al XX-lea (este suficient, credem, s amintim de exodul galicienilor), ct i prin compozitorii spanioli emigrani care s -au stabilit n America Latin n aceleai mprejurri. Rezult astfel c n teritoriile ocupate de conchistadori n secolul al XV-lea muzica cult era de esen spaniol cu influene formale italiene n primul rnd, iar folclorul spaniol ce fusese convertit n varianta oficial a folclorului zonei alimentase i continua s alimenteze creaiile de muzic cult. n aceste condiii, este lesne de neles de ce ceea ce s-a numit naionalism n muzica european se putea realiza pe teritoriul Americii Latine prin recursul la muzicile indigenilor, singurele care ar fi putut asigura individualitatea, originalitatea nu numai n raport cu ceea ce se ntmpla n Europa, dar i semnele distinctive pentru muzica cult din diversele zone ale teritoriilor ocupate. Cu alte cuvinte, folclorul spaniol putea asigura doar n Europa calificativul de muzic cu un specific naional; n America Latin rolul lui a revenit folclorului indigen ce a fost grefat pe muzica cult deja fundamental spaniol.
158
Mariana Fril
III.3. REPERE NNOITOARE N MUZICA LATINOAMERICAN N SECOLUL XX
Fenomenul ce se manifest cu cea mai mare relevan n arta latinoamerican de la nceputul secolului al XX-lea l constituie preocuparea (chiar graba, s-ar putea spune) celei mai mari pri a creatorilor de art de a descoperi i valorifica adevratul accent naional. Trsturile caracteristice ale nceputului naionalismului din secolul al XIX-lea avnd drept component fundamental muzica spaniol cu nclinaia sa pentru formele miniaturale, cu prezena pianului n toate saloanele, cu titlurile pitoreti ale contradansurilor, dansurilor, cntecelor i cu utilizarea textual a citatelor melodice i ritmice, deschiseser deja un drum. Provenite din muzica popular, ariile de dans erau el jarabe i el contradanza n Mexic, el land i la modinha n Brazilia, la habanera i el danzon n Cuba, la sambas i las vidalitas n Argentina, el vals criollo n Venezuela. Numai c, din punct de vedere armonic i structural, se manifesta evident fidelitatea pentru stilul romantic european, chiar dac lucrrile unor personaliti se convertiser n puni ntre estetica muzical romantic a anilor 800 (de la care pleac) i un nou limbaj, n care se afirm naionalul anilor 900. Prima perioad de dup rzboi adusese cu sine un soi de risipire a credinei n favoarea supremaiei culturii europene. Puin nainte, n 1910, avusese loc revoluia mexican.
159
Se formaser partidele socialiste cu o tendin naionalist marcat i avnd n frunte lideri populari de talia lui Anibal Ponce sau Jose Carlos Maritegui. Ia natere un curent de exaltare a valorilor naionale ca garanie a unei rdcini patriotice puternice. Renvierea contiinei naionale i determin pe muzicieni, artiti plastici i scriitori la efortul de a se ntlni n acelai ideal, n interiorul propriilor realiti. Cultura tinde s se impun ca element de autodefinire, n unele locuri mai timid, n altele de o manier mai convingtoare. Muli compozitori latinoamericani ai acelor ani, profesioniti sau diletani, se mulumeau cu folosirea n creaiile lor a ariilor populare cu cea mai mare rspndire, fr nici o pretenie estetic de fond. n aceast prim faz, care este definit de directorul i eseistul uruguaian Hugo Lpez Chirico ca protonaionalism, ntlnim compozitori ca Felipe Villanueva (1862 1893) n Mexic, Ignacio Cervantes (1810 1884) n Argentina, Francisco Manuel da Silva (1795 1864) n Brazilia i Ramn Delgado Palacios (1867 1902) n Venezuela. Aprarea unei arte autohtone pe teritoriul american a fost, frndoial, o caracteristic a perioadei. ntre 1920 i 1940, curentul folcloric naionalist a cuprins ntreaga Americ, cu pretenii - nu ntotdeauna izbutite - de universalitate. Rezultatul cel mai generalizat a fost achiziia de isme europene, folosirea de imagini naionale, din care rezulta clar preocuparea pentru producerea unei arte tipice fiecrei regiuni care n acelai timp s fie capabil s se ofere i n chip de contribuie la muzica universal.
160
Mariana Fril
Dou drumuri marcheaz acest curent al secolului XX: - primul, limitat la exhibarea pitorescului local n interiorul unei tendine europene; - cel de-al doilea, caracterizat prin originalitate i independen, capabil s traduc accentul propriu. La nceputul secolului, apare o generaie de compozitori cu siguran mai tehnici. Unii dintre ei au o formaie riguroas i, mai mult, nerbdarea de a da muzicii latinoamericane o proiecie formal i estetic n termeni de identitate regional. Dar cunoaterea muzicii care i leag de folclor este destul de superficial, neexistnd nc o cercetare muzicologic de baz n acest sens. Astfel, materialele folosite sunt transplantate pur i simplu n interiorul normativelor limbajului muzical european cunoscut n primul rnd prin intermediul Spaniei, al compozitorilor i muzicii ei culte, apoi prin Paris i Milano. Voina de a produce o oper cu rdcini n folclor este manifest, dar rezultatele nc se las ateptate. Acestei faze, pe care Lpez Chirico o identific ca naionalism subiectiv, i aparin compozitori ca Manuel Ponce (1882 1942) n Mexic, considerat ca autentic pionier al micrii naionaliste din regiune, Alexander Levy (1864 1948) i Alberto Nepomuceno (1864 1920) n Brazilia, Alberto Williams (1862 1952) n Argentina, Humberto Allende (1885 1959) n Chile. Trebuie remarcat faptul c toi i-au fcut studiile n Europa, n special la Paris i Milano (Williams a fost discipolul lui Csar Franck, de exemplu). Cu Heitor Villa Lobos am putea spune c acest proces atinge stadiul de maturitate. Villa Lobos, competent violoncelist, a fost, asemenea lui Mussorgski, un compozitor autodidact ca formaie. ntre
161
1905 i 1910 s-a dedicat cltoriilor prin toat Brazilia, culegnd muzic popular de diferite genuri. Pentru aceast epoc, el nsui admite influenele lui Wagner i Puccini, iar procesul de asimilare al muzicii din ara sa se afl abia la nceput. n 1918 l cunoate i Brazilia pe Darius Milhaud i Arthur Rubinstein care l stimuleaz s mearg s triasc la Paris unde se va i stabili pentru o perioad de ase ani. ntors n Brazilia, devine indiscutabil muzicianul cel mai influent al rii sale i unul din cei mai importani ai zonei. Din creaia lui Villa Lobos (aproximativ 200 de lucrri) este interesant de remarcat lucrarea Bachianas Brasileiras (1930 1945), n care a realizat o munc analog celei a lui Bartk, sintetiznd minunatul contrapunct al lui Bach i materiale provenite din folclorul brazilian. Identificarea lui Villa Lobos cu folclorul su s-a fcut n aa msur nct la un moment dat a ajuns s spun El folklore soy yo. Naterea muzicologiei ofer specialitilor o nou i deosebit de preioas unealt de cercetare. Evoluia ei are loc n paralel cu creaia, dar depinznd, totui, una de cealalt. n panorama noii estetici a secolului al XX-lea, peruanul Daniel Alornia Robles (1871-1942) reprezint o figur esenial. Iniiator al cercetrii muzicologice n ara sa, culegerile sale de melodii populare, nsoite de note etnografice, constituie tot attea aporturi fundamentale inestimabile. Creaia sa componistic numr piese pentru pian, cntece pentru voce i pian, soliti i cor. Opera Illa Cori, al crui subiect este inspirat din cucerirea Quito-ului de Huayna Cpac, conine un fragment numit Himno al Sol, desfurat pe citate meloritmice pentatonice care ofer o viziune andin ce s-a pstrat n timp ca stereotip. Zarzuela El
162
Mariana Fril
condor pasa se bazeaz pe ritm de cashua quiz (melodia cea mai cunoscut de pe planet dup unii comentatori). Ali compozitori precum Theodoro Valcrcel (1900 - 1942), Alfonso de Silva (1903 - 1937), Roberto Carpio (1900) i Carlos Snchez Mlaga (1904) ridic etapa de creaie de inspiraie folcloric la un nivel mult mai elaborat. Maestrul Andres Sas creaz n aceeai manier, adugndu-se astfel la lista compozitorilor stilizatori. n aceast faz de maturitate, pe care am putea-o califica drept naionalism obiectiv, ntlnim o contiin serioas a autenticitii materialului folcloric folosit: cunoaterea sistemului de scri muzicale din care derivau nlimile, cunoaterea tipului specific de poliritmie i polimetrie al muzicii folclorice i, n mod special, cunoaterea posibilitilor structurale ce deriv din acest tip de muzic. Despre o perioad de adevrate sinteze n muzica latinoamerican se poate vorbi, ns, la jumtatea secolului, cnd se fac remarcai compozitori ca mexicanul Carlos Chavez (1899-1978) i compatriotul su Silvestre Revueltas (1899-1940), cubanezii Amadeo Roldan (1900-1939) i Alejandro Rodriguez Caturla (1906-1940) i brazilianul, indiscutabil propulsor al muzicii folclorice a rii sale, Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Silvestre Revueltas, poate cel mai interesant dintre compozitorii mexicani ai vremii, i asum o postur de avangard naional impregnat de o estetic personal pe care o valorific ntr-o creaie superior structurat i nnoitoare. Spre deosebire de Chvez, Revueltas caut influenele Mexicului cotidian, a Mexicului care se exprim n tumultul pieelor, n culorile vii i stridente, n sfrit, n oamenii acelui Mexic al anilor 30. ntre 1937 i 1938 Revueltas scrie poemul simfonic
163
Sensemaya, lucrarea sa poate cea mai important. n ea utilizeaz poemul cu acelai nume al cubanezului Nicols Guilln (poem ce are ca subtitlu Canto para matar una culebra86) construit n jurul unui refren cu funcii pregnant fonetice: Mayombe-Bombe-Mayomb, din care Revueltas i deriv concepia ritmic a lucrrii, ajungnd la o impresionant bogie de planuri i culori instrumentale. Trebuie specificat c naionalismul latinoamerican ca form de expresie fundamental a acelor vremuri nu s-a manifestat n toate rile n acelai timp. Pe de alt parte, heterogeneza culturilor latinoamericane a determinat coexistena acestor forme de naionalism cu alte estetici, aa nct nu este posibil o delimitare geografic i temporal precis a proceselor despre care e vorba. n Argentina, micarea naionalist este reprezentat de Juan Jos Castro i Alberto Ginastera. Ginastera a studiat pianul i compoziia la Conservatorul Naional de Muzic din Buenos Aires. n 1942 a obinut o burs Guggenheim care I-a permis s studieze la Tanglewood cu Aaron Copland. ntors n Argentina, a fondat la nceputul anilor 60 el Centro de altos Estudios Musicales al Institutului Torcuato di Tella, care a avut o importan capital pentru generaia urmtoare de compozitori. n Ginastera (care a fost un activ profesor de compoziie), ca i n Castro, se poate detecta tranzitul inechivoc ntre postrile naionaliste pn la poziiile cele mai apropiate ale aa-numitei muzici contemporane (mai ales cea care pornete de la principiile muzicale ale celei de-a doua coli vieneze. Cu siguran exist o diferen de limbaj ntre Doce Preludios Americanos din 1944 i Cantata Para Una Amrica Mgica din 1960,
86
Cntec de omort o viper
164
Mariana Fril
ambele ale lui Ginastera. Aceast distan nu face dect s ne confrunte cu faptul c naionalismul muzical n America Latin ajunsese la declin, dup ce atinsese stadiul de maxim splendoare. Motivul este clar; tezele naionaliste ajunseser n zon cnd se opera una din cele mai radicale revoluii n limbajul muzical occidental: suspendarea conceptului de tonalitate i amplificarea universului sonor considerat apt de a fi nlocuitor ca material de compoziie. John Cage experimentase deja cu el pianul preparat n Amores din 1943 i folosise I Ching-ul ca generator de valori aleatoare n Music of changes pentru pian, din 1951; i asta numai pentru a da un singur exemplu. Ali compozitori cu aceeai orientare din mulii pe care i-am putea numi sunt: Amadeo Roldn - cubanez (1900-1939), Juan OrregoSalas, chilian (1919) care urmeaz un proces analog celui al lui Ginastera, Eduardo Fabini, uruguaian (1882-1950), Antonio Estvez, venezuelean (1916-1988), Andrs Sas, peruan (1900-1967), Guillermo Uribe Holgun, columbian (1880-1971). Pe un alt plan, specii de cntec i dans, care se menineau nc n stadiul folcloric, se vd lansate masiv pentru a fi valorificate comercial de ctre mediile acelei epoci. Vidalas, sambe, chacareras, zamacuecas sunt transcrise n partituri. Este momentul n care apare jazz-ul ca una din expresiile cele mai originale i spontane nscute n America. Este momentul triumfului rsuntor al tango-ului la Paris. n acest context a izbucnit al doilea rzboi mondial care a temperat, pentru mai muli ani, evoluia noii estetici muzicale ce tocmai reuise s se contureze prin creaii remarcabile. Rzboiul a avut consecine dezastruoase din multe puncte de vedere nu numai n Europa; n a doua jumtate a secoului al XX-lea,
165
panorama american era marcat i ea de puternice convulsii politice i de o serioas criz economic i mai ales social. Producia muzical ncepnd din anii 60 i pn n zilele noastre rmne de revizuit i n mod special aceea care se ncadreaz n ceea ce Lpez Chirico denumete postnaionalism autoafirmativ, aa cum rmne de studiat i expresia acestei orientri la noile generaii de compozitori latinoamericani. Rmne de revzut, de asemenea, fantastica experien care a nsemnat activitatea Institutului din Tella din Buenos Aires pentru creaia muzical din zon, cu att mai mult cu ct problematica identitii muzicii culte latinoamericane pare s continue a fi n vigoare. n Mexic, texte cu origini i teme diverse, scrise cu scopul de a face cunoscut unul din curentele estetice cele mai importante pentru istoria artei sonore din zon naionalismul sunt reunite n cartea En la ms honda msica de selva, publicat n colecia Lecturas mexicanas. Cuarta Serie, de la Direccin General de Publicaciones de Conaculta. Cartea analizeaz trsturile caracteristice ale lucrrilor muzicale ale compozitorilor Carlos Chvez, Silvestre Revueltas, Candelario Huzar, Luis Sandi, Miguel Bernal Jimnez y Jos Roln. Aici se specific faptul c muzica naional mexican i-a fcut simit prezena ncepnd din 1928, odat cu apariia Orchestrei Simfonice Naionale i s-a ncheiat trei decenii mai trziu, cu moartea lui Jos Pablo Moncayo. Dup splendoarea atins prin orientarea naional i cea izbutit prin ascetismul formal al neoclasicismului, muzica a ptruns, n a doua jumtate a secolului al XX-lea i n America Latin n cmpul larg al experimentrilor i s-a supus tot mai mult unor criterii de cosmopolitism major. Dup prerea lui Alejo Carpentier: ... no debe aceptarse como
166
Mariana Fril
dogma que el msico latinoamericano haya de desenvolverse forzosamente dentro de una rbita nacionalista. Bastante maduros estamos ya - habiendo dejado tras de nosotros ciertas ingenuidades implcitas en el concepto mismo de nacionalismo - para enfrentarnos con las tareas de bsqueda, de investigacin, de experimentacin, que son los que, en todo momento de su historia, hacen avanzar el arte de los sonidos, abrindole veredas nuevas. Pero, en tales tareas, un buen conocimiento del mbito propio es de suma utilidad87 (1977). O dat tonalitatea destrmat i intrndu-se din plin pe drumul trasat de dodecafonism i serialism, linia pe care o urmeaz creaia latinoamerican dup anii 60 se nscrie n aa numitele tehnici de avangard: postserialism, aleatorism, stocastic i mai noile tehnici de muzic concret i electronic ce vor conduce curnd ctre muzica electroacustic. Ecouri hispanice se mai aud, dar ele sunt din ce n ce mai rare i din ce n ce mai slabe n corul generaiilor tot mai tinere de compozitori. Creaia argentinianului Alberto Ginastera este un exemplu clar de ceea ce folclorul ncepuse s fie n a doua jumtate a secolului al XX-lea pentru America Latin, dup cum generaia de compozitori a anilor 50 din Per reprezint, prin ceea ce a lsat n urm, o sintez a ntregulu i proces compoziional de sorginte naional. Edgar Valcrcel, Enrique Iturriaga, Enrique Pinilla sunt trei reprezentani ai acestei generaii care a
87
... nu trebuie s se accepte ca dogm c muzica latinoamerican trebuie s se dezvolte forat n cadrul unei orbite naionaliste. Suntem deja destul de maturi - am lsat n urma noastr anumite naiviti implicite n nsui conceptul de naionalism - pentru a ne confrunta cu misiunile de cutare, investigaie, de experimentare care sunt acelea ce, n toate momentele istoriei, au fcut ca arta sunetelor s avanseze, deschizndu -le crri noi. Totui, n astfel de misiuni, o bun cunoatere a propriu lui ambitus este de o enorm utilitate.
167
adus Per-ul pe scena internaional i care, cutnd un nou limbaj muzical, a gsit n texturile folclorice autohtone un izvor privilegiat de creativitate i expresie.
168
Mariana Fril
IV. CONCLUZII
ncepnd cu ruptura pe care a presupus-o Impresionismul, panorama artistic a secolului XX, aceeai n artele plastice ca i n muzic, se va schimba enorm; diferena se poate rezuma ntr-un termen pe care l folosesc istoricii, dezagregarea fenomenului artistic; adic, dac pn acum existau perioade mari precum Barocul sau Romantismul n care se integrau toi artitii din toate artele, de acum nainte nu va mai exista o micare unic integratoare, ci vor aprea diverse n acelai timp i se vor succeda i cu rapiditate. Dac examinm domeniul artelor plastice, constatm c pn n 1940 apar nu mai puin dect urmtoarele tendine: Postimpresionismul, Simbolismul, Modernismul, Expresionismul, Fauvismul, Cubismul, Futurismul, Dadaismul, Suprarealismul i Arta abstract i, cu ele, nu am citat dect pe unele din cele aprute. n domeniul muzicii, se ntmpl ceva foarte asemntor; am spune c, mai mult, fiecare mare muzician tinde s creeze arta sa independent, diversele stiluri se vor succeda cu mare rapiditate i prin asta studiul epocii se ngreuneaz enorm. Muzica nceteaz de a mai fi un fenomen realizat n cadrul anumitor naiuni pentru ca apoi s se internaionalizeze; compozitorii las deoparte caracterul naionalist pentru a face o art universal.
Concluzii
169
Dar secolul al XX-lea s-a remarcat i prin faptul de a fi deschis ci noi n ceea ce privete relaia oper realitate, realitate n ntregul neles al conceptului. Compozitorul devine mai implicat n diferitele etape ale produsului final, de la geneza sonor pn la anumite condiii acustice i de multe ori estetice ale slii de concert. Omul i muzica sa ncep s se confunde, s se identifice tot mai mult ntr-un tot, n general, convertit ntr-un fenomen plenamente particular, irepetabil. n interiorul acestei fuziuni intime se afl executantul interpret care va avea n sarcina sa anumite decizii ce vor pune la punct desvrirea final. Una din caracteristicile care predomin de-a lungul secolului este gndirea liber. Compozitorul nu mai este dispus s respecte reguli scolastice; asta nu nseamn c nu le respect sistematic, ci i rezerv doar timp pentru a le revizui i contrazice, rupnd astfel atavica presiune psihologic pe care o produce asupra subiectului o coal structurat i inamovibil. Renunarea treptat la imaginea clasic a partiturii este o consecin fireasc a schimbrilor fundamentale din structura sistemului muzical; astfel, unul din aspectele legate de indeterminism l constituie adoptarea metodelor grafice i vizuale n locul notaiei muzicale tradiionale, urmrindu-se de multe ori realizarea de efecte vizuale estetice n sine, chiar provocatoare. Uneori dificultatea acestor jocuri vizuale face ca explicaiile partiturii s fie mai orientative dect partitura nsi. Aadar, secolul al XX-lea nu pune capt doar hegemoniei funcionalismului lui Rameau. Dup primul Rzboi Mondial, n lumea care fusese distrus de conflagraie au loc mari schimbri. i fac apariia noi mijloace de expresie datorate progresului tiinific, se perfecioneaz enorm
170
Mariana Fril
electronica, inveniile se succed cu mare rapiditate, asta atrage consecine imediate pentru arte, care vor participa la aceast mobilitate fr precedent. Continu s apar micri caracterizate prin limbaje specifice, dar fr putin de generalizare din cauza accentuatelor tendine individualiste ale creatorilor. Ruperea efectiv cu trecutul muzical n favoarea unui nou limbaj estetic se va ntmpla totui dup al doilea Rzboi Mondial, cnd aceast schimbare este dus pn la capt n totalitate i n expresia sa maxim prin serialismul integral i indeterminare. Aceast schimbare radical conduce la asimilarea elementelor muzicale ca independente, autosuficiente, permutabile, la saturaia cromatic, dispersia registrelor, dispersia ordinii metrice n cutarea unui nou limbaj estetic care se bazeaz mai mult dect pe relaii i individualiti pe cutarea unei mase sonore unice, pe conceperea operei pe atributele sale globale mai mult dect pe cele singulare. n contrapartid, publicul rmne mult mai departe de noile curente estetico-filosofice; se sper, totui, odat cu trecerea anilor, ntr-o apropiere de ele ncetul cu ncetul.
Bibliografie
171
BIBLIOGRAFIE
1. ADORNO, Theodor W, Philosophie der neuen Musik, J.C.B. Mohr (P. Siebeck), Tbingen, 1949 2. ALEXANDRA, Liana, Relaia dintre formele muzicale i formele geometrice, revista Muzica, Bucureti nr. 4/1994 3. ALEXANDRESCU, Romeo, Debussy, Editura Muzical, Bucureti, 1962 4. ALEXANDRESCU, Sorin, Privind napoi, modernitatea, trad. De Mirela Adscliei, erban Anghelescu, Mara Chiriescu i Ramona Jugureanu, Editura Univers, Bucureti, 1999 5. ALEXANDRU, Tiberiu, Bla Bartk despre folclorul romnesc, Editura Muzical, Bucureti, 1958 6. ANGHEL, Irinel, Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a secolului XX, Editura Muzical, Bucureti, 1997 7. ANGLES, Higinio, La musica espaola des de la edad media hasta neustros dias, Biblioteca Central Barcelona, 1941 8. ANTOKOLETZ, Elliot, Twentieth-Century Music, New Jersey, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1992 9. BLAN, George, Cazul Schoenberg, Editura Muzical, Bucureti, 1974 10. BLAN, George, Eu, R. Wagner, Bucureti, Editura Tineretului, 1965
172
Mariana Fril
11. BLAN, George, G. Enescu, Bucureti, Editura Muzical, 1962 12. BALTAZAR, Loredana, Aleatorismul, o doctrin a negaiei?, Revista Muzica, serie nou, Anul VIII, nr. 2(30), Bucureti, 1997 13. BAZIN, Germain, Historie de lavantgarde en peinture, Paris, 1969 14. BENTOIU, Pascal, Gndirea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1975 15. BENTOIU, Pascal, Imagine i sens, Editura Muzical, Bucureti, 1971 16. BENTOIU, Pascal, Capodopere enesciene, Editura Muzical, Bucureti, 1984 17. BERGER Wilhelm, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzical, Bucureti, 1979 18. BERGER Wilhelm, Dimensiuni modale, Editura Muzical, Bucureti,1979 19. BERGER, Wilhelm, Estetica sonatei moderne, Editura Muzical, Bucureti, 1984 20. BERGER, Wilhelm, Estetica sonatei contemporane, Editura Muzical, Bucureti, 1985 21. BLAGA, Lucian, Feele unui veac (1926), n: B., L., Zri i etape (1945), Prefaa de B. L., text ngrijit i bibliografie de Dorli Blaga, Bucureti, 1968 22. BLAGA, Lucian, Spaiul mioritic (1936), n: B. L., Trilogia culturii (ed. II), Cuvnt nainte de Dumitru Ghie, Bucureti, 1969 23. BOULEZ, Pierre, Penser la musique aujourdhui, Mainz, 1963; Lausanne, Gonthier, 1964 24. BRNCUI, Petre, Istoria muzicii romneti, Editura Muzical, Bucureti, 1969
Bibliografie
173
25. BRNCUI, Petre, Muzica romneasc i marile ei primeniri, Editura Muzical, Bucureti, 1978-1979 26. BREAZUL, G., Pagini din istoria muzicii romneti, Editura Muzical, Bucureti, 1966-1981 27. BRUMARU. Ada, Alban Berg i disimularea atitudinilor romantice, n: Studii muzicologie, vol. XX, Bucureti, 1987 28. BUCIU, Dan, Elemente de scriitur modal, Editura Muzical, Bucureti, 1984 29. BUGHICI, Dumitru, Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1977 30. BUGHICI, Dumitru, Repere arhitectonice n creia muzical romneasc contemporan, Editura Muzical, Bucureti, 1982 31. BURNET, James, Manuel de Falla and the Spanish Musical Renaissance, London: Gollanez, 1979 32. CAZABAN, Costin, Olivier Messiaen la 70 de ani sau nelepciunea uimirii, n revista Muzica, Bucureti, nr.12/1978 33. CLINESCU, George, Principii de estetic, Editura Junimea, Iai, 1996 34. CLINESCU, Matei, Cinci fee ale modernitii Modernism, Avangard, Decaden, Kitsch, Postmodernism (traducere de Tatiana Ptrulescu i Radu urcanu, Postfa de Mircea), Editura Univers, Bucureti. 1995 35. CRNECI, Magda, Arta anilor80. Texte despre postmodernism, Editura Litera, Bucureti (1996) 36. COMPAGNON, Antoine, Les cinq paradoxes de la modernit, Editions du Seuil, 1990 37. CHASE, Gilbert, The Music of Spain, New York, Ed.Dover, 1959
174
Mariana Fril
38. CHAILLEY, Jacques, Traite historique danalyse musicale, Paris, Alphonse leduc, 1974 39. CHAILLEY, Jacques, 40 000 de ani de muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1967 40. COJOCARU, Daniela, Modaliti de valorificare a limbajului folcloric n muzica de camer romneasc din prima jumtate a sec. Al XX-lea (1920-1950), Editura Europolis, Constana, 2005 41. COLLAER, P., La musique moderne, Paris, 1965 42. COMES, Liviu, Lumea polifoniei, Editura Muzical, Bucureti, 1984 43. COSMA, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti. 1898-1920, VIII, Bucureti, 1988 44. COSMA, Octavian Lazr, Oedipul enescian, Editura Muzical, Bucureti, 1967 45. COSTINESCU, Gheorghe, Olivier Messiaen, n revista Muzica, Bucureti, nr.9/1966 46. COZMEI, Mihai, Muzica la sfrit de mileniu n cutarea personalitii de astzi i de mine, Iai, 1994 47. CRISTESCU, Carmen, Repere muzicale, Editura Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2005 48. CRISTESCU, Carmen, Sunete culori, Editura UNMB, Bucureti, 2005 49. CRISTESCU, Carmen, Randuri pestrie, Editura Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2008 50. CUCLIN, Dimitrie, Tratat de estetic muzical, Editura Tiparul "Oltenia", Bucureti, 1933 51. DAHLHAUS, Carl, Nationalism in Music, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980
Bibliografie
175
52. DEDIU, Dan, The Phenomenology of Musical Perception, revista Muzica, Bucureti, nr. 3/1994 53. DE MICHELI, Mario, Avangarda artistic a secolului XX, n romnete de Ilie Constantin, Editura Meridiane, Bucureti, 1968 54. DEMARQUEZ, Suzanne, Manuel de Falla, Philadelphia: Chilton, 1963 55. DRIMBA, Ovidiu, Istoria culturii i civilizaiei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984 56. DRIMBA, Ovidiu, Pagini despre cultura european, Excelsior-Multi Press, Bucureti, 1994 57. DUIC, Gheorghe, Fenomenul polimodal n viziunea lui Oliver Messiaen, Edit. Artes, Iai,2004 58. DUIC, Gheorghe, Junimea, Iai, 2004 59. DUIC, Gheorghe, Laura, Vasiliu, Structur, funcionalitate, form. (Perspective contemporane n analiza fenomenului muzical), Artes, Iai, 1999 60. EISIKOVITS, Max, Introducere n polifonia vocal a sec. XX, Editura Muzical, Bucureti, 1976 61. FIRCA, Clemansa Liliana, Modernitate i avangard n muzica ante i interbelic a secolului al XX-lea (1900-1940), Edit. Fundaiei culturale romne, Bucureti, 2002 62. FIRCA, Clemansa, Rezonane ale esteticii expresionismului n creaia muzical romneasc, I, II, n : SCIATMC, ttom 17, nr. 2 , Bucureti, 1973 63. FIRCA, Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzical, Bucureti, 1966 Universul gndirii polimodale, Editura
176
Mariana Fril
64. FIRCA, Gheorghe, Direcii n muzica romneasc (1900-1930), Editura Academiei R.S.R., Bucureti 1974 65. FIRCA, Gheorghe, Permanene i nnoiri n muzica de camer contemporan romneasc, n Muzica, Bucureti, 11/1973 66. FIRCA, Gheorghe, Structuri i funcii n armonia modal, Editura Muzical, Bucureti, 1988 67. FRANCO, Enrique, Manuel de Falla y su obra, Madrid, Publicaciones Espanolas, 1976 68. GARCA-MONTES, Jos, Manuel, Postludio: Creacin pianstica en el siglo XX, Filomusica revista en Internet, nr.40/2003 69. GHECIU, Radu, De Falla, Editura Muzicala, Bucureti, 1964 70. GHYKA, Matila C., Estetica i teoria artei, Editura stiinific i enciclopedic, Bucureti, 1981 71. GIUlEANU, Victor, Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986 72. GOLA, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorile noi (1975), vol. II, trad. Din franceza de Lida Igirosianu, Bucureti, 1987 73. GOLDWATER, Robert, Privitivismul n arta modern , trad. din englez de Doina Racoviceanu, Bucureti, 1974 74. GOLA, Antoine, Esthtique de la musique contemporaine, Paris, 1954 75. GRIGORIU, Theodor, Olivier Messiaen, n revista Muzica, Bucureti, nr.3/1989 76. HABA, Alois, Probleme actuale ale creaiei i unele referiri la muzica romneasc, Revista Muzica, Bucureti, 1957 77. HERMAN, Vasile, Form i stil n noua creaie muzical romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1977
Bibliografie
177
78. HERMAN, Vasile, Originile i dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1982 79. HOOPER, J., Un portret al noii Spanii, art., London, 1987 80. HUTCHEON, Linda, Politica postmodernismului Mircea Deac), Editura Univers, Bucureti, 1997 81. ILIU, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. II, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 1995 82. ILIU, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. III, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 1997 83. ILIU, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 1998 84. ILIU, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. V, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 2001 85. IORGULESCU, Adrian, Timpul Muzical, Materie i metafor, Editura Muzical, Bucureti, 1988 86. IORGULESCU, Adrian, Timpul i comunicarea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1991 87. JAMIN, Jacqueline, Histoire de la musique, Editions Musicales, Paris, 1984 88. MACHLIS, Joseph, Introduction to contemporary music, W.W. Norton & Company, New York, 1961 89. MARCO, Tomas, Historia de la musica Espaola: Siglo XX, Vol. 6, Madrid, Editura Alianza Musica, 1983. 90. MARINO, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969 91. MAEK, Victor Ernest, Arta i matematica introducerea n estetica informaional, Editura politic, Bucureti, 1972 (traducerea de
178
Mariana Fril
92. MESSIAEN, Olivier, Tehnique de mon langage musical, 2 vol., Alphonse Leduc, Paris, 1944 93. MESSING, Scott, Neoclassicism in Music:From the Genesis of the Concept throught the Schoenberg / Stravinsky Polemic,
Rochester:University of Rochester Press, 1996 94. MILHAUD, Darius, Polytonalite et atonalite in La revue Musicale, nr.IV , Paris, 1923 95. MITCHELL, T., Flamenco Deep Song, art., Yale University Press, 1994 96. MOOSER, A. R., Regards sur la musique contemporaine, Paris, 1921-1946 97. MUNTEANU, Bucureti, 1998 98. MUNTEANU, Viorel, Roman Vlad, exeget al operei stravinskiene, n Roman Vlad, Recitind Srbatoarea primverii de Stravinski, Editura Naional, Bucureti, 1998 99. MUNTEANU, Viorel, Roman Vlad Modernitate i tradiie, Editura Muzical a UCMR, Bucureti, 2001 100.NECHIFOR, erban, Anamorfoza sonor, revista Muzica, Bucureti, nr. 6/1985 101.NEDELCU, Nelida, Aspecte de notaie modern n creaia pianistic romneasc, n Muzica, 2/1996 102.NEMESCU, Octavian, Capacitile semantice ale muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1983 103.NICULESCU, tefan, Reflecii despe muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1980 Viorel, ntlnirea compozitorilor romni cu dodecafonia, n Roman Vlad, Istoria dodecafoniei, Editura Naional,
Bibliografie
179
104.NICULESCU, tefan, Un nou spirit al timpului n muzic, n Caiete critice nr. 1-2, Bucureti, 1986 105.NICULESCU, tefan, ntlnire cu Messiaen, n revista Muzica, Bucureti, nr.3/1992 106.NOMMICK, Yvan, La vida breve di Manuel de Falla, Granada, 1997 107.OCNEANU, Gabriela, Istoria muzicii universale, vol.I, Editura Artes, Iai, 1993 108.ORTEGA Y GASSETE, Jose , Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic (1925), Bucureti, 2000 109.PASCU, George, BOOCAN, Melania, Carte de istorie a muzicii vol.I-II, Editura Vasiliana 98, Iai, 2003 110.PERSICHETTI, Vincent, Twentieth-Century Harmony, New York, W. W. Norton and Company, 1961 111.POPOVICI, Doru, Introducere n opera contemporan, Editura Muzical, Bucureti, 1974 112.POPOVICI, Doru, Muzica romneasc contemporan, Bucureti, Editura Albatros,1970 113.POPOVICI, Doru, Cntecul iberic, Bucureti, 1974 114.PRIETO, Claudio, Compositores espanioles de hoy, Servicios de Publicaciones de la Universidad de Oviedo,1982 115.RDULESCU, Floricica Irena, nceputurile istoriei modernismului muzical. Impresionismul n sunet i culoare, Editura Europolis, Constana, 2005 116.RDULESCU, Sperana, Microstructuri melodice enesciene subordonate principiului sonat, n: Studii de Muzicologie,vol.XX, Editura Muzical, Bucureti, 1987
180
Mariana Fril
117.RAPA, Constantin, Teoria superioar a muzicii, vol. I: Sistemele tonale, Editura Media Musica, 2001 118.RAIU, Adrian, Sistemul armonic al lui Skriabin, revista Muzica nr.2/1972, Bucureti 119.SRCESCU, Daniel, Influena limbajului folcloric asupra creaiei romneti pentru pian din prima jumtate a secolului XX, Editura UNMB, Bucureti, 2008 120.SACHELARIE, Adriana, BRUMARIU, Liviu - Curs de istoria muzicii universale, UNMB, uz intern 121.SAGARDIA, Angel, Viaa i opera lui Manuel de Falla, Editura Muzical, Bucureti, 1987 122.SANDU-DEDIU, Valentina, Wozzeck. Profeie i mplinire, Editura Muzical, Bucureti, 1991 123.SANDU-DEDIU, Valentina, Muzica nou ntre modern i postmodern, Editura Muzical, Bucureti, 2004 124.SANDU-DEDIU, Valentina, Muzica romneasc ntre 1944-2000, Editura Muzical, Bucureti, 2002 125.SANDU-DEDIU, Valentina, Ipostaze stilistice i simbolice ale manierismului n muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1997 126.SCHAEFFER, Pierre, La Musique concrte, Presses Universitaires de France, Paris, 1967 127.SCHONBERG. Arnold, Fundamentele compoziiei muzicale (traducere i adaptare Neonila negura i Alexandru Hrubaru), Editura Institutului Naional pentru Societate i Cultura Romn, Iai,1998 128.SCHUBART, C.F.D., O istorie a muzicii universale, Editura Muzical, Bucureti, 1983
Bibliografie
181
129.STERN, Max, Conceptul de timp n compoziiile care presupun nedeterminarea i improvizaie, revista Muzica, Bucureti, nr. 2/1994 130.STOIANOV, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc, secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de mine, Bucureti, 2001 131.STRAVINSKI, Igor, Poetica muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1967 132.STROE, Aurel, Un aspect al problemei limbajului n muzica contemporan, revista Muzica, nr.6/1966, Bucureti 133.SUBIRA, Jos, Histoira de la musica, Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona, 1951 134.SUBIRA, Jos, La musique spagnole, Presses universitaires de France, Paris, 1959 135.TEFNESCU, Ioana, O istorie a muzicii universale, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1998 136.TIMARU, Valentin, O evoluie a organizrilor sonore din prima jumtate a secolului al XX-lea, n Lucrri de muzicologie , vol.1011, Conservatorul Gh. Dima, Cluj-Napoca, 1979 137.TIMARU, Valentin, Curs de forme i analize muzicale, vol. I: Morfologia i structura formei muzicale, Academia de Muzic Gh. Dima , Cluj-Napoca, 1993 138.TROCAN, Lelia, CARTU, Emil, Enciclopedie de muzic universal, Editura enciclopedic, Bucureti, 2000 139.TERNYI, Ede, Structuri de straturi acordice n muzica contemporan, n Lucrri de muzicologie, vol.6, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1970
182
Mariana Fril
140.TERNYI, Ede, Tipuri de clusters, n Lucrri de muzicologie, vol.7, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1971 141.TERNYI, Ede, Armonia factor determinant al evolutiei culturii muzicale europene, n Lucrri de muzicologie, vol.10 11, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1979 142.TERNYI, Ede, Armonia muzicii moderne (1900 1950), Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001 143.TIMARU, Valentin, O evoluie a organizrilor sonore din prima jumtate a secolului al XX-lea, n Lucrri de muzicologie, vol. 1011, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1979 144.TRK, Hans Peter, Organizri ale materialului sonor n baza proporionalitii intervalice, n Lucrri de muzicologie, vol. 17-18, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1985 145.RANU, Cornel, Elemente de stilistic muzical, Conservatorul Gh. Dima, Cluj Napoca, 1985 146.RANU, Cornel, Obsesia simetriei la Webern, n: Lucrri de muzicologie , vol. 17-18, Cluj-Napoca, 1985 147.RANU, Cornel, Confluena Enescu Messiaen i reflectarea ei n muzica contemporan romneasc, n Lucrri de muzicologie, vol.3, Conservatorul Gh.Dima, Cluj Napoca, 1967 148.VANCEA, Zeno, Creaia muzical romneasc, secolele XIX XX, vol.II, Editura Muzical, Bucureti, 1978 149.VANCEA, Zeno, Polifonia modern, Revista Muzica nr.4/1980, Bucureti 150.VANCEA, Zeno, Cteva idei despre muzica de avangard, Revista Muzica, Bucureti 1984
Bibliografie
183
151.VARGA, Ovidiu, TEFNESCU, Ioana, ILIU, Vasile, Curs de istoria muzicii universale, UNMB, uz intern 152.VARGA, Ovidiu, Fenomenul Stravinski, Revista Muzica, nr.7, 1971 153.VARGA, Ovidiu, Orfeul moldav i ali ase mari ai secolului XX (Quo vadis musica? II), Editura Muzical, Bucureti, 1981 154.VASILIU, Laura, Structur i form n muzica atonal, n vol. Structur. Funcionalitate. Form (Perspective contemporane n analiza fenomenului muzical), de Gh..Duic i Laura Vasiliu, Editura Artes, Universitatea de Arte G.Enescu, Iai, 1999 155.VASILIU, Laura, Rolul funcionalitii tonal armonice n structurarea formei postromantice, n Revista Muzica, nr. 1/2001 156.VASILIU, Laura, Articulaia i dramaturgia formei muzicale n epoca modern, Editura Artes, Iai, 2002 157.VATTIMO, Gianni, Sfritul modernitaii, traducere de tefan Mincu, Editura Pontica, Constana, 1993 158.VIANU, Tudor, Estetica(1934-1936), Ediia 4, Bucureti, 1968, partea a-III-a 159.VIERU, Anatol, Cartea modurilor (I), (De la moduri, spre un model al gndirii muzicale intervalice), Editura Muzical, Bucureti, 1980 160.VIERU, Anatol, Teoria modern a modurilor i atonalismului (n jurul unei cri), n revista Muzica, Bucureti, nr.10/1986 161.VIERU, Anatol, Cteva consideraiuni asupra minimalismului repetativ (Post scriptum la studiul Palindroame muzicale) n Revista Muzica, Bucureti, nr.2/1992 162.VIERU, Anatol, Cuvintele despre sunete, Cartea Romneasc, Bucureti,1994
184
Mariana Fril
163.VIERU, Anatol, O teorie muzical pentru perioada postmodern, Revista Muzica, serie nou, anul V, n.2 (18), Bucureti, aprilie iunie, 1994 164.VLAD, Roman, Recitnd Srbtoarea primverii de Igor Stravinski, Editura Naional, Bucureti, 1998 165.VLAD, Roman, Stravinski, traducere de Eugen Costescu, Editura Muzical, Bucureti,1967 166.VLAD, Roman, Storia della dodecafonia, Edizione Suvini Zerboni, Milano, 1958; traducere de Irina Passa i Viorel Munteanu; ediie ngrijit i adugit, studiu, note i comentarii de Viorel Munteanu, Editura Naional, Bucureti 1998 167.VOGT, Hans, Neue Musik seit 1945, Sttutgart, Philipp Reclam Jun., 1982 168.VOICULESCU, Dan, Structuralismul i polifonia, n Lucrri de muzicologie, vol. 8-9, Conservatorul Gh. Dima, Cluj-Napoca, 1979 169.VOICULESCU, Dan, Aspecte ale polifoniei n muzica romneasc contemporan, n Revista Muzica, Bucureti, nr.6/1974 170.WEBERN, Anton, Calea spre muzica nou, Editura Muzical, Bucureti, 1988 171.XENAKIS, Ianis, Musique formelles, Editions Richard-Masse, Paris, 1963 172.XENAKIS, Ianis, La crise de la musique srielle, n: Musique, Arhitecture, Casterman, Paris, 1971 *** Dicionar de termeni muzicali (coordonator tiinific Zeno Vancea), Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1984 *** Dicionar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, 2000
Bibliografie
185
*** Dicionar de estetic general, Editura Politic, Bucureti, 1972 *** Dicionar de termeni literari, coodonare i cuvnt nainte Al. Sndulescu, Bucureti, 1976 *** Dictionaire encyclopdique de la musique. Sous la direction de Denis Arnold (1983) Editions Robert Laffont, S.A. Paris, 1988 *** Dictionary of contemporary music, New York, 1974 *** A dictionary of twentieth century composers, Londra, 1973 *** Enciclopedia de los grandes compositores, Pamplona Salvat S.A. de Ediciones, 1984 *** Enciclopedia della Musica, Milano, Ricordi, vol. I-VIII, edited by Eric Bloom Macmillan and Co LTD, London, 1954 *** GROVE, George, Dictionary of music and musicians, The Macmillan Company, New York, 1945 *** Histoire de la musique, sous la direction de Roland Manuel, vol. I-II, Paris, Librarie Gallimard, 1963 *** La musica contemporanea, Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1979 *** Lives and Legends of Flamenco: A Biographical History, Society of Spanish Studies, Madrid, 1964 *** Poesia, Revista Ilustrada de informacion poetica, Ministerio de Cultura, Madrid, 1991 *** The New Oxford History of Muzsic, vol.I-X, London, Oxford University Press, 1957-1974

2 - Muzica Secolului XX

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

2 - Muzica Secolului XX

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Cuprins

Panorama muzicii culte n secolul XX

I. PANORAMA MUZICII CULTE N SECOLUL XX

I.1. SEMNALE DE NNOIRE

I.1.1. WAGNER I MUZICA SA

Panorama muzicii culte n secolul XX

Wagner Parsifal, fragment din aria lui Amfortas, Mein Vater

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Richard Strauss Fragment din Elektra

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Claude Debussy Preludiu la dup-amiaza unui faun

Debussy - Marea, fragment din Dialogul vntului cu marea

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

M. Ravel, Concertul n Sol pentru pian i orchestr

M. Ravel, Concertul n Sol pentru pian i orchestr

Panorama muzicii culte n secolul XX

Satie Gnossienne nr. 5

Panorama muzicii culte n secolul XX

I.3. EXPRESIONISM. ATONALISM. SERIALISM

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Ex. 10 Seria dodecafonic din Concertul pentru vioar i orchestr

Panorama muzicii culte n secolul XX

Ex. 11 A. Berg - Suita liric op. 26

Panorama muzicii culte n secolul XX

Ex. 13 Webern seria dodecafonic din Cvartetul de coarde

Panorama muzicii culte n secolul XX

Vlad Roman, Stravinski, Editura Muzical, Bucureti, 1967

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Ex. 15 Hindemith fragment din Ludus tonalis, Fuga in F

Panorama muzicii culte n secolul XX

I.5. SERIALISMUL INTEGRAL SAU ULTRARAIONALISMUL

Ediciones PreDeM, Cdiz, 1998

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Ex. 17 Fragment din Structuri Ia

numr ordinal nlime durat

Un set de durate derivat din reordonarea lui P, de exemplu RI4 ar fi:

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

I.6. MUZICA CONCRET, ELECTRONIC, ELECTROACUSTIC

Panorama muzicii culte n secolul XX

Ex. 21 Xenakis Schia lucrrii electroacustice Micenes Alpha

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

I.7. ALTE TEHNICI DE CREAIE. N CUTARE DE LIMBAJE PERSONALE

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Ex. 24 Terry Riley In C (cele 53 de motive pe care se construiete lucrarea)

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX

Panorama muzicii culte n secolul XX