!"#$ ANLISE TPICA DO 2 O MOVIMENTO DO QUARTETO N 5 DE BLA BARTK Juliano Oliveira (USP) fuliano.oliveirausp.br RodolIo Coelho de Souza (USP) rcoelhousp.br Resumo: Este artigo apresenta uma analise estrutural e topica do segundo movimento do Quarteto n 5 do compositor hungaro Bela Bartok. Para tal, utilizamos metodos ja amplamente diIundidos de analise musical do seculo XX, tal como, a analise harmnica das mutaes modais, e ainda um metodo menos diIundido, chamado de analise topica, que parte do trabalho pioneiro de Leonard Ratner para chegar a uma interpretao hermenutica do sentido do texto musical. Palavras-chave: Bela Bartok, Quarteto n 5, Movimento II, Mutao Modal, Analise topica. Topical analysis of the 2nd movement of the Quartet n5 of Bla Bartk Abstract: This paper deals with the structural and topical analysis oI the Second Movement oI the 5th String Quartet oI the Hungarian composer Bela Bartok. For that, we used widely known methods oI XX Century musical analysis, as the harmonic analysis oI modal changes, and also a less known model, called topical analysis, aIter the pioneer work oI Leonard Ratner, aiming to reach a hermeneutic interpretation oI the musical text. Keywords: Bela Bartok, Quartet n 5, Movement II, Modal Changes, Topical Analysis. 1. Introduo O Quarteto n5 de Bartok, composto em 1934, e Iormado por 5 movimentos organizados estruturalmente na Iorma simetrica de um arco. Assim, o primeiro movimento mantem intima relao com o ultimo, o segundo com o quarto e o terceiro apresenta materiais relativamente independente dos demais, e representa o elemento divisor das duas grandes partes. As relaes de andamento apresentam igualmente certa simetria: rapido - lento scher:o lento rapido. (HARTOG, 1976, p. 20). O movimento II esta baseado em uma estrutura ternaria, sendo a ultima seo uma breve recapitulao da primeira, com eixo tonal em Re e com a peculiaridade dos materiais estarem em ordem inversa. A parte B apresenta o eixo tonal em Sol e possui a maior parte dos materiais derivados da seo A. Desse modo, Paul Wilson (1992) prope o seguinte esquema para descrever a Iorma do movimento: Figura 1: Esquema Iormal do movimento II. (Obs: as letras maiusculas indicam as sees; as letras minusculas indicam os materiais; os numeros indicam os compassos). 1813 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011 Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL !"#$ Esse movimento, assim como o movimento IV, esta baseado em dois motivos distintos. O primeiro deles, que assume sua principal Iorma sob a confgurao de um conjunto 01345}, pertencente a Classe de Conjuntos de Forte 5-3(01245), e encontrado ja nos primeiros compassos e evoca o impressionante e Iantastico humor do terceiro movimento do quarteto n4. Ele pode ser caracterizado pela topica da 'musica noturna uma vez que se baseia em 'trinados misteriosos, trmolos, glissandos, pi::icatos, Iragmentos melodicos constituidos de pequenos motivos em cantabile etc. (HARTOG, 1976, p. 21). A topica da 'musica noturna Ioi identifcada em Bartok por Marta Grabocz que listou dez topicos recorrentes na musica orquestral de Bartok, identifcando-o como um estilo que descreve a 'natureza do noturno, expresso pelo timbre das cordas, melodia em ritmo de marcha e sonoridades magicas (GRABOCZ, apud AGAWU, 2009 p. 49). O segundo material consiste de longos acordes que se movem em progresses modais interpoladas por pequenos comentarios no primeiro violino (HARTOG, 1976, p. 21). E caracteristica desse movimento a predominncia das sonoridades das escalas octatnica, de tons inteiros e dos modos diatnicos, reIoradas ainda pela cadncia peculiar Do- Re, bastante recorrente na parte A. 2. A teoria das signicaes tpicas Tal como os compositores classicos do seculo XVIII, que consolidaram uma linguagem original ancorada em infuncias absorvidas 'no contato com os cultos religiosos, a poesia, o drama, as danas e cerimnias populares das classes baixas (RATNER, 1985 p. 9), uma parte dos compositores do seculo XX, notadamente Bartok, como um dos seus maiores representantes, tambem encontrou no universo popular, e mais especifcamente no Iolclorico, uma vasta e rica Ionte de fguras e materiais que lhes serviram como valiosos arquetipos musicais. De acordo com Ratner (1985, p.9), uma boa parte do imenso repertorio de fguras utilizadas pelos compositores classicos, 'associadas a sentimentos e aIeies, enquanto outras tinham um aroma pitoresco`, Ioram extraidos de materiais musicais da cultura das classes baixas. Esses elementos Iormantes do discurso musical classico Ioram chamados por Ratner de 'topicos. O desenvolvimento de uma corrente particular da teoria da semiotica da musica, em que se destacam os trabalhos de Agawu, Monelle, Hatten, Lidov e Grabocz, entre outros, incorporou a noo de topico como um tipo especial de simbolo musical que poderia ser tomado como representao de qualquer coisa outra coisa, seja ela um sentimento, uma caracteristica, um estilo, uma obra, etc. A articulao entre Iorma e sentido topico e uma area de estudo ainda em aberto. Este trabalho almeja dar uma pequena contribuio a essa linha de pesquisa ao reconhecer nesta pea de Bartok uma correspondncia intrinseca entre a concepo da Iorma e o sentido topico transmitido por cada seo. 1816 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011 Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL !"#$ 3. Anlise PARTE A - Compassos 1 - 9
Figura 2: Compassos 1 - 4. Os primeiros nove compassos, onde so expostos os materiais a e b, caracterizam-se por um tratamento imitativo envolvendo todos os instrumentos, com predominncia dos intervalos de segunda e tera menores, e posteriormente quartas justas e aumentadas. E possivel notar ja nesse ponto, a Iorte infuncia da musica popular hungara na escrita de Bartok. Pode-se perceber, no seu estilo contrapontistico, uma vasta gama de artiIicios e articulaes que o compositor absorve e transporta para sua escrita com o intuito de criar uma variedade de timbres, ritmos e texturas que podem ser apropriadamente denominadas como 'musica noturna. A partir do quinto compasso e introduzida a nota Re no violoncelo e esta se torna o eixo de simetria priorizado durante todo o restante da seo A. No proximo compasso so introduzidos os materiais b, enquanto o violoncelo realiza uma linha melodica descendente, em cantabile, sobre as notas de uma possivel escala hibrida lidio-mixolidia sobre Re, passando por Fa natural no terceiro tempo do compasso 9, o que pode ser interpretado como uma sugesto de escala dorica. Dessa Iorma, a estrutura topica entre os compassos 1 e 9 se confgura como uma textura imitativa em estilo estrito, com carater de 'musica noturna e, no compasso 5, e sobreposta a linha melodica cantabile do violoncelo. Figura 3: Linha melodica do violoncelo (comp. 6 - 8). Compassos 10 - 25 1817 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011 Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL !"#$ Figura 4: Trecho em topico de estilo coral. A partir do compasso 10 so expostos os materiais c, constituidos de uma melodia no- tonal cantabile no primeiro violino. Esta melodia realiza pequenos 'comentarios musicais sobre um acompanhamento homoInico, que resulta num estilo topico de coral impregnado de carater impressionista. Toda essa seo coral esta harmonizada sobre a escala eolia, com eixo em Re e com uma sugesto do modo mixolidio, enIatizado pela presena de um Si natural, no compasso 19, e da cadncia Do maior-Re maior, nos compassos 19 e 20. PARTE B Compassos 26 - 30 No compasso 26 se inicia a seo B, que apresenta os materiais d, tendo Sol como eixo de simetria, apresentado no segundo violino. Essa seo caracteriza-se por uma complexa textura contrapontistica, com uma sutil sugesto de procedimento imitativo a partir da linha melodica realizada pela viola nos compassos 26 a 28. Essa Iorma de imitao sugere o topico do estilo culto, tambem conhecido como estilo estrito ou aprendido, devido ao Iato de ter sido Iundamentado nas regras estritas do contraponto renascentista ao estilo de Palestrina, uma tecnica que deveria ser aprendida pelo compositor que almejasse um alto nivel de elaborao composicional. No primeiro violino um motivo que tambem pertence a classe de conjuntos (01245) (inicialmente Iormado pelas notas Lab, La, Si, Do, Reb, ou seja, 0,1,8,9,11}, e que depois sero transpostas e invertidas), derivado dos motivos do inicio, aparece e se torna recorrente durante toda a parte B com poucas variaes no desenho melodico, desaparecendo apenas no compasso 39. No terceiro tempo do compasso 30 e iniciado, na viola, um movimento cromatico ascendente, que depois sera somado com um movimento similar no violoncelo, a partir do compasso 32, culminando, no compasso 33, em um acorde derivado da escala octatnica. Tal cromatismo, somado aos demais gestos dissonantes e a linha melodica cantabile do primeiro violino, sugere um carater impressionista e um topico de musica noturna. Este ultimo aspecto e enIatizado por gestos rapidos Iormados por diversas derivaes do motivo-classe (0134) e atraves dos pi::icatos em Lab-Sol que reIoram o eixo tonal. 1818 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011 Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL !"#$ Figura 3: Linha melodica cromatica na viola e violoncelo (comp. 30 33). Compassos 35 - 42 No compasso 35 ate o fnal do 36 inicia-se um movimento ascendente de quartas, inicialmente no violino 2 e repetido no violino 1 e viola, cujas notas Iazem parte da escala octatnica. Desse modo, confgura- se uma topica de estilo estrito, isto e, um estilo imitativo, que gera uma textura contrapontistica com Iorte sonoridade octatnica. Com exceo do violoncelo, os demais instrumentos realizam uma pequena linha melodica descendente em tons inteiros, incluindo a ultima nota do compasso 36 e as 3 primeiras (4 primeiras, no caso do violino 2) do compasso 37. Ainda no compasso 37, ha uma breve meno das quartas na viola, e no compasso 38 ela realiza, juntamente com o violino, transposto uma decima menor acima, um motivo-classe (0243) que se repete. No fnal do compasso 38, o primeiro violino inicia um estilo imitativo estrito, a partir de uma linha melodica descendente em quartas diatnicas sobre a escala de do maior (embora as seis primeiras notas tambem sejam comuns a escala octatnica). Este movimento e repetido nos demais instrumentos com aproximadamente uma seminima de deIasagem, que se encerra no fnal do compasso 39. Compassos 43 - 46 No compasso 43 inicia-se uma breve transio para o retorno a parte A`. O violino 1 realiza um movimento melodico descendente em graus conjuntos, o violino 2 Iaz um arpejo diminuto descendente, e no compasso seguinte continua o mesmo movimento, em graus conjuntos, sendo completado pela viola. No compasso 45 o violoncelo realiza uma passagem descendente, em graus conjuntos, sobre a escala de tons inteiros, excluindo-se a ultima nota, um Do, que assume uma Iuno cadencial, preparando para o Re do compasso seguinte, que marca o retorno a seo A`, dessa vez iniciada com os materiais c`. Sobreposta a essa grande linha melodica, ha uma base harmnica homoInica que mantem um sentido de acompanhamento coral. PARTE A` Compassos 46 - 56 Entre os compassos 46 e 49 predominam os materiais c`, mantendo a caracteristica acordal e coral. Sobre a base homoInica, o primeiro violino realiza uma linha melodica que alterna entre Sib e Lab, 1819 Anals do xxl Congresso da AnCM 2011 Comunlcao - 1LC8lA L AnLlSL !"#$ intercalados por uma pausa de seminima, ate concluir nas notas Sib-Mib tocadas simultaneamente. Nos compassos 50 e 51 so retomados os materiais b`, com as colcheias em intervalos de segunda maior. E os cinco ultimos compassos (52 56) so constituidos dos materiais a`, fnalizando a pea com o violoncelo realizando um movimento descendente em graus conjuntos sobre as notas da escala diatnica de Re maior, concluindo na nota Re. 4. Concluso As sees A e A` da Iorma ternaria A-B-A` so baseadas em materiais a-b-c que por sua vez esto associados as topicas da musica noturna, do coral e do cantabile. A seo B introduz o material d que esta associado ao topico do estilo estrito. A alternncia dessas topicas permite o reconhecimento auditivo das sees e, como consequncia, a defnio da Iorma. As mutaes modais entre as diversas escalas (octatnica, lidio-mixolidio e diversas diatnicas) e ainda a modulao entre diversos eixos de simetria, realiza uma contrapartida de contrastes estruturais que defnem a Iorma do movimento do ponto de vista da sua estrutura. A correlao entre os sentidos topicos e a estrutura harmnico-seccional no resulta portanto de uma premissa necessaria, mas de uma escolha poetica do compositor. Referncias AGAWU, Kof. Music as Discourse. New York: OxIord University Press, 2009. HARTOG, Howard. European Music in the Twentieth Centurv. Westport: Greenwood, 1976. RATNER, Leonard. Classic Music. Expression, Form and Stvle. New York: Schirmer, 1985. WILSON, Paul. The Music of Bela Bartok. New Haven, MA: Yale University Press, 1992.