Cortzar, Carpentier y el canon latinoamericano: La isla a medioda y Los pasos perdidos

Lilian Elphick

ndice I.- Introduccin II.- Aspectos generales del canon 2.1.2.2.2.3.2.4.III.3.1.3.2.3.3.3.4.3.5.3.6.3.7.Antecedentes del Canon Latinoamericano pocas ms canonizadas en Amrica Latina Algunas particularidades El mapa de Amrica La isla a medioda y los cuatro elementos La Isla Juego de la realidad y de la irrealidad El estado de enajenacin Hombre viejo y hombre nuevo La asuncin del hombre viejo El narrador. El autor Sntesis para La isla a medioda 3 8 8 9 9 10 22 22 24 25 26 27 28 31 34 38 40 43 46

IV.- Los pasos perdidos y la selva como locus extra tempus V.- Los pasos perdidos, La isla a medioda y las puertas cerradas VI.- Conclusiones VII.- Notas VIII.- Bibliografa

I.- Introduccin
El objetivo de esta investigacin es establecer acercamientos hacia una comprensin del canon latinoamericano tomando como apoyo La letra con sangre entra: el canon literario, primer trabajo hecho en el seminario de postgrado La formacin del canon hispanoamericano, impartido por el profesor Manuel Jofr, apuntes de clases y nuevas bibliografas, como Mito y Archivo. Una teora de la narrativa latinoamericana
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, de

Roberto Gonzlez Echevarra. Tambin en funcin del canon latinoamericano- se estudiarn comparativamente dos textos seleccionados del corpus presentado en el mencionado seminario, a saber: El cuento La isla a medioda
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(1966) de Julio Cortzar y

la novela Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier. Para el anlisis de estos dos textos se privilegiar la propuesta de Manuel Jofr latinoamericanas. Manuel Jofr seala que:
La nocin de superrealidad, al oponerse en el texto, a la realidad que la rodea (que se puede denominar realidad cotidiana), establece las normas del esquema de preferencias del periodo surrealista (1935-1980) de la literatura hispanoamericana. [] La superrealidad aparece dentro de la estructura de la obra literaria hispanoamericana contempornea como unidad lingstica que por s misma se asla por oposicin y diferencia, generalmente del contexto intratextual que la rodea. Su participacin es siempre estructural, es decir, est ubicada o en el nivel de la expresin, narracin o discurso, o en el nivel de lo expresado, el mundo o la historia, o ya sea de ambos. [La superrealidad] es caracterizable en general como el deber ser de la realidad o como su verdad ltima. Se evidencia de una diversidad de maneras, tales como sueo, locura, utopa, delirio, etc),permitiendo la definicin de la superrealidad como un lugar de sntesis, anulacin o contradiccin, o como espacio de felicidad, de lo irracional o del saber. [] La presencia de la superrealidad permite la realizacin de dos fenmenos caractersticos de la literatura contempornea. El primero de ellos consiste en una ampliacin de los niveles de realidad., ms all de una imagen causalista, mecnica y cientificista de la realidad, y esta ampliacin se manifiesta mediante yuxtaposiciones temporales, quiebres de la identidad, aperturas de espacios mgicos, etc. Segundo, la superrealidad permite la constitucin de conciencias, lenguajes, modos narrativos muy variados que configuran perspectivas mticas, poticas, onricas, existenciales, patolgicas, sociales, etc.
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(C. Santander y P. Lastra) acerca de

la Superrealidad como una unidad esttica de las obras literarias contemporneas

Gonzlez Echevarra, Roberto. Mito y Archivo. Una teora de la narrativa latinoamericana. 2000. Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica. 2 Cortzar, Julio. La isla a medioda. En: Cuentos Completos. 1996. Buenos Aires, Alfaguara. 3 Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos. Viaje a la semilla. 1997. Santiago de Chile, Andrs Bello. 4 Jofr, Manuel. Teora y prctica de la superrealidad en la literatura latinoamericana contempornea: Borges, Cortzar y Neruda. 1990.Revista Logos N 2, Universidad de La Serena.

[] Siendo la superrealidad un estrato del texto, tiende a contener en su interior todos los estratos del mundo (espacio, acontecimiento, personaje). (Jofr.1990:52-53).

La superrealidad tiene tres vertientes: Una realidad aspirada o anhelada, postulada, autntica, plena, natural; una realidad rechazada, degradada, inautntica, deficitaria, inhumana, social. El tercer momento corresponde a la ironizacin, que es la victoria de la realidad rechazada por sobre la superrealidad. Para Cedomil Goic (1), en la Generacin Superrealista se destruye el lenguaje y el mundo (180). En la segunda generacin Neorrealismo-, la superrealidad es destruida, se destruye el ser humano (Ironizacin). En suma, la superrealidad tiene diferentes formas y contenidos: 1) La superrealidad tiene dos momentos: Percepcin (fragmento, vislumbre, momento) y Experiencia (intencin, visin, accin e integracin). Este itinerario comprende, entre otros (as), los cuentos vistos en el Seminario Cuento Latinoamericano del Siglo XX: Quiroga (Antecedente- A la deriva) Generacin Superrealista (Borges (Momento- El Aleph), Carpentier [Accin- El camino de Santiago], Hernndez [Entre Momento e IntencinNadie encenda las lmparas]); Segunda Generacin Neorrealista (Cortzar [Entre Accin e Integracin- Reunin], Rulfo [Integracin Macario y Talpa]), Irrealismo (Garca Mrquez [Integracin- Los funerales de la Mama Grande]) e Hiperrealismo (Vargas Llosa [ Integracin- Da Domingo]). 2) Es un lugar de sntesis. 3) Se anulan los contrarios. 4) Unin de tiempo y espacio. 5) Se manifiesta la hibridez cultural. 6) Es un conjunto supervalorado. 7) Es un mbito de felicidad, de comunicacin que lleva a una dignidad ontolgica. 8) Se amplan los niveles de realidad. 9) La superrealidad contribuye a la literatura fantstica, realismo mgico y lo real maravilloso. 10) Incluye experiencias onricas, delirios, estados alterados.

11) Contiene los tres estratos caractersticos de la obra literaria: Tiempo-espacio, accin y personajes. 5 Para el anlisis de La isla a medioda tambin se revisar el ensayo de Mary Mac Millan
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en torno al intersticio como una potica cortazariana. Para lograr un

acercamiento al concepto de intersticio la autora hace un detallado estudio de las poticas de Cortzar, partiendo de la Teora del Tnel (1947), y siguiendo con Algunos aspectos del cuento, Del cuento breve y sus alrededores, y algunas narraciones de La Vuelta al da en ochenta mundos, como Del sentimiento de no estar del todo. (2) En la definicin del concepto de intersticio, Mary Mac Millan postula un estado de suspensin o interrupcin de una determinada realidad:
Por intersticio entenderemos el espacio o zona virtual que se genera producto de una interrupcin o suspensin. La suspensin implica la alteracin de un determinado orden de manifestacin. Dicha alteracin no conlleva per se la sustitucin de un orden por otro nuevo, sino que se constituye bsicamente en una puesta entre parntesis de los criterios habituales de la realidad. (Mac Millan.2005:14)

Tambin

define el intersticio desde el concepto

chora o vaco, segn las

denominaciones de Julia Kristeva (1974) y Derrida (1990), como una posibilidad de ser o de
asumir varias formas. [] [ste] se niega o resiste a toda clasificacin. Esta resistencia, que es a su vez su riqueza posibilitadora, debe entenderse como esencial, es decir, le es propio al intersticio en cuanto tal. (Op.Cit.:15).

Finalmente, la autora resume algunos elementos de la experiencia intersticial:

Apuntes de clases. Seminario El cuento latinoamericano del siglo XX, Prof. Manuel Jofr. Primer Semestre de 2005, Programa de Magster en Literatura, Universidad de Chile. 6 Mac Millan, Mary. El intersticio como fundamento potico en la obra de Julio Cortzar. 2005. Alemania, Peter Lang Ediciones.

Se trata de a) una abertura, b) en relacin a la duracin es breve, c) se da en un cierto cambio en el modo de percibir la realidad. Cambio que se caracteriza como un dejar de ser o suspensin, d) se reconoce una dificultad expresiva. (Op.Cit. : 42 ).

Con respecto a la visin de otros autores, Deleuze 7compara el tiempo Ain forma vaca del tiempo- con el concepto de vacuidad o vaco en el budismo zen, su principio fundamental. Esta cualidad no es negativa, sino positiva y est ligada estrechamente al concepto de no-accin (wu wei), que significa en su sentido ms amplio- no forzar la esencia de las cosas. No es laissez faire, es ser la corriente, fluir en el momento. El Tao es fluir -ahora. Para el maestro D.T. Suzuki, el vaco es la fuente de infinitas posibilidades (Wilson Ross.1990)) 8:
Estas palabras podran aplicarse tambin al trmino Zen no pienses, que implica la liberacin de la tirana del pensamiento conceptual y la confianza en otras energas y habilidades fsicas El zen sostiene que la razn es incapaz de resolver el ms profundo problema del hombre: su propio significado para l mismo y para la vida. Segn el punto de vista Zen, no existen respuestas finales a las dudas existenciales ni se pueden encontrar por discusin dialctica ni por el pensamiento. (Wilson Ross.1990 : 157).

Wu wei

tambin puede ser entendido como un estado nebuloso de la (in)

conciencia, donde se vive un tiempo onrico. Alan Watts en su libro El camino del Tao 9 ( Watts.2000:131) ilustra este concepto con el pequeo relato de Chuang-Tzu, Sueo de una mariposa: Una vez yo, Chuang-chou, so que era una mariposa, una mariposa que volaba, gozando de s misma. No saba que Chuang-chou era sta. Repentinamente, despert y volv a ser realmente Chuang-chou. Pero no s si era yo soando que era una mariposa, o si era una mariposa soando que era Chuang-chou. El concepto de intersticio o posicin entre, como se ver ms adelante, es susceptible de ligarse a la teora de la superrealidad y a una potica cortazariana.

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Deleuze, Gilles. 1994. Lgica del sentido. Espaa, Paidos. Wilson Ross, Nancy. Para vivir el camino del Buda. 1990. Mxico, rbol Editorial. 9 Watts, Alan. El camino del Tao. 2000. Barcelona, Kairs Editorial.

En la novela Los pasos perdidos, que tambin abre sus propios intersticios, ya sea en la experiencia del viaje, la bsqueda de las races, el ingreso a varios tipos de tiempos, la superrealidad es lo vital; sta se experimenta, se vive y se goza. Aqu radica la diferencia entre Carpentier y Cortzar, como carpinteros y cortadores del azar, y J.L.Borges, por ejemplo, donde la superrealidad es una visin, una letra. Para Borges, la entidad hegemnica es el tiempo (circular, laberntico) o muchos tiempos que fagocitan el espacio. Es decir, lo intangible absorbe lo material y lo fsico. Los pasos perdidos, como expone Gonzlez Echevarra, es una novela fundadora y, en este sentido, generadora de un canon latinoamericano:
Los pasos perdidos de Carpentier marca un viraje decisivo en la historia de la narrativa latinoamericana; es la ficcin del Archivo fundadora. Es un texto en el que se incluyen y analizan todas las modalidades narrativas importantes en Amrica Latina hasta el momento en el que se public, como una especie de memoria activa; se trata de un depsito de posibilidades narrativas, algunas obsoletas y otras que conducen a Garca Mrquez. Los pasos perdidos es un Archivo de relatos y un almacn de los relatos maestros producidos para narrar acerca de Amrica Latina. (Gonzlez Echevarra.2000:26).

El estudioso cubano establece un entrecruce de la escritura y la ley , con ms precisin, de la imprenta y el castigo, basndose principalmente en los estudios de Foulcault, La arqueologa del saber y Vigilar y castigar. El origen del Archivo es el arche, el primer principio, y lo arcano, lo misterioso o secreto:
El Archivo guarda, recoge, retiene, acumula y clasifica, como su contrapartida institucional. Monta tanto como la ley, como la ley de la ficcin. Las ficciones se encuentran contenidas en un recinto o receptculo [(arca)], en una prisin de relatos que es, al mismo tiempo el origen de la novela. (Op.Cit: 45).

Ms adelante caracterizar el Archivo en varias instancias: 1) La presencia no slo de la historia, sino de los elementos mediadores previos a travs de los cuales se narr, ya sean documentos jurdicos de la poca colonia o cientficos del siglo XIX; 2) la existencia de un historiador interno que lee los textos, los interpreta y los escribe; y, por ltimo, 3) la presencia de un manuscrito inconcluso que el historiador interno trata de completar. (Op. Cit:50). El anlisis de Los pasos perdidos, por lo tanto, se abocar principalmente a este aspecto.

II.-

Aspectos generales del canon 10

El canon, como agrupacin de textos, pertenece a la historia de la literatura; articula

y relaciona los textos individuales (interdiscursividad, intertextualidad). Entendido como un sistema o conjunto que se desarrolla en el tiempo, el canon genera una relacin dinmica entre centro y periferia. Se tratara, entonces, de un proceso constante, histrico, heterogneo y mutable de articulacin y rearticulacin, de presencia y ausencia, de memoria y olvido, de lo culto y lo popular. Para Bajtn, el canon es una lucha entre fuerzas centrfugas y fuerzas centrpetas. Lo centrpeto unifica y centraliza el mundo verbal e ideolgico. Lo centrfugo quiebra el orden cannico, contribuye a su desunin. Sin embargo, estas dos tendencias conviven en el mbito de la literatura y de la vida. Entendido como nocin semitica, el canon es un subconjunto de signos que proceden a crear un corpus de mltiples significaciones. A partir del predominio de una tendencia determinada, Bajtn propone dos grandes cnones: El clsico y el grotesco. El canon clsico presenta el mundo como un todo organizado, determinado, con un destino irrevocable. La existencia discursiva es algo serio y concluido. Se privilegia lo bello, lo sublime y lo armnico. Se tratara de un canon monolgico, con un lenguaje idealizado que no diferencia segn el emisor. En el canon dialgico, al contrario, existe una multiplicidad de voces que confluyen en un mismo discurso, generando una verdad bivocal. Lo dialgico interrumpe la monologa que no acepta el lenguaje del otro. 2.1.1.Antecedentes del Canon Latinoamericano El canon latinoamericano est signado desde la metrpoli, posee resabios

europestas e hispanistas. 2. Los sistemas literarios escogidos confirman el canon espaol o europeo. Los sistemas que no confirman el canon han sido marginados o borrados. 3. En el proceso de canonizacin influye la lengua dominadora y predominante. El libro traducido refuerza el canon hegemnico.
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Apuntes de clases. Seminario La formacin del canon hispanoamericano, Prof. Manuel Jofr. Segundo Semestre de 2005, Programa de Magster en Literatura, Universidad de Chile.

4. El canon opera ms en algunos gneros que en otros. El canon hispanoamericano ha privilegiado la ficcin sobre lo mimtico o documental. Actualmente, la novela es el discurso hegemnico imperante. 5. El canon tambin puede ser entendido como el vaivn entre lo culto y lo popular. Por ejemplo, Nicanor Parra incorpora lo popular y la oralidad a sus textos. En este sentido se configura como propiciante de un texto dialgico. 6. El canon se define por lo que excluye. La relacin presencia-ausencia va unida a la nocin de centro y periferia. (Literaturas precolombinas, indgenas, negras, de mujeres, de homosexuales, en la periferia.) (3). 7. El canon revela una base ideolgica y una construccin de poder. (Canon hispanoamericano patriarcal y falocntrico).

2.2.-

pocas ms canonizadas en Amrica Latina

- Crnicas de descubrimiento y conquista. - Perodo Colonial. - Perodo de Independencia. - Siglo XX: 1) Vanguardia: ruptura con el modernismo, sobre todo la lrica. (Rubn Daro). 2) Boom: Novela latinoamericana. Segn la tesis de Idelbar Avelar, el boom termina con el bombardeo al palacio de La Moneda, en Santiago de Chile el ao 1973. 11 3) Postmodernidad: Dcada del 90. Estos tres grandes momentos contribuyen a la configuracin del canon latinoamericano.
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Pensando en el esquema de Habermas de las tres esferas y las varias funciones, en Latinoamrica la literatura cumple cualquiera de esas funciones. Ah, esa intercambiabilidad, esa operacin metafrica que es propia del boom, la tesis del libro es que el bombardeo a La Moneda le pone punto final, en el sentido de que el bombardeo a La Moneda pone el punto final al ltimo proyecto de modernizacin alternativa que haba en Latinoamrica. Y que ah ya no estaba dada la posibilidad de armar desde la literatura un proyecto de redencin por las letras. Idelber Avelar. Alegoras de la derrota:la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. 2000. Santiago, Cuarto Propio. Extracto encontrado en www. elmostrador.cl

2.3.-

Algunas particularidades

1.- Problemas para la construccin del canon: - Marginacin de la ejecucin del canon. - Nominaciones que el canon puede tener: hispanoamericano o latinoamericano. - La productividad sobre el canon se da en Estados Unidos, no en Latino Amrica. Los materiales (libros y otros tipos de documentacin) estn en ese pas, que es la metrpoli. 2.- El canon hispanoamericano est centrado slo en pases con un peso colonial importante, como Mxico y Per. stos contribuyen ms que otros pases. 3.- El canon hispanoamericano est ms focalizado en el presente que en el pasado. El inters del canon est en el siglo XX; se tiene una menor distancia histrica. Habra que fundar este presente en el pasado. 4.- Las estticas latinoamericanas son de origen europeo. Por ejemplo, Fernando de Rosas no ley a Aristteles, por eso escribi La Celestina. 5.- En Amrica Latina el canon es el predominio de una entonacin sobre otra (Bajtn). La idea no es reemplazar un signo por otro en el canon, sino que ste implica una diferente modalidad de entonacin o acentuacin.

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2.4.-

El mapa de Amrica
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La lnea monolgica comienza en Espaa.

Coln (1492) niega totalmente al otro en su

Diario y diversas cartas a los Reyes Catlicos; Hernn Corts (1520) entra en lo que hoy se conoce como Mxico, destruye la ciudad de Cholula y a sus habitantes en una sangrienta matanza, monta iglesias arriba de pirmides aztecas, y destrona al ltimo rey azteca Cuhtemoc o Guatimozn. Sus cartas a Carlos V son informes escritos con un lenguaje aristocrtico y tambin de obnubilacin. Utiliza mucho el tpico de no poder dar cuenta de las maravillas, entonces recurre a la comparacin del imaginario rabe: muy buenas y grandes casas, as de aposentamientos como de mezquitas (Segunda Carta-Relacin de Corts a Carlos V). (Mi subrayado). El padre Bartolom de Las Casas (1553) argumenta la importancia del otro frente al s mismo. Con l nace el indigenismo latinoamericano y la lnea dialgica. Sor Juana Ins de la Cruz (1691) ingresa a un convento para poder estudiar y escribir. En su escritura utiliz lo que Josefina Ludmer denomina las tretas del dbil. Tanto Sor Juana como la Mistral tocan el tema de estar fuera de lugar, descentradas, desde el terreno propio de las mujeres: la cocina y la huerta domstica. (Valds.1990: 13). Fernndez de Lizardi (1816) escribe la primera novela latinoamericana, el Periquillo Sarniento, donde se dialoga con los gneros picarescos y con Cervantes. Don Andrs Bello (1823) es de formacin clsica. Su poema Amrica es de orden monolgico. Lo mismo sucede con Sarmiento (1845) y su Facundo que es una sociologa

El canon espaol est compuesto de dos subcnones: el superior, monolgico y el inferior, dialgico: A la lnea monolgica pertenecen los Cantares de Gesta (Siglo XII), Mester de Clereca, (S.XIII), Novelas de caballeras y Don Juan Manuel, (S. XIV), Jorge Manrique que toca el tema de la muerte de modo sublime (S.XV), Amads de Gaula, Garcilaso, San Juan, Fray Luis (S.XVI), Lope de Vega, Tirso de Molina, Gngora, Caldern de la Barca, perodo barroco (S.XVII). En la lnea dialgica se incluyen las Jarchas, poemas que mezclan el rabe y el espaol (Siglo XI), Libro del Buen Amor (S.XIV), texto multidiscursivo, heteroformal,; Romances (se mantiene la oralidad) y La Celestina de Fernando de Rosas, texto transgenrico (S.XV), El Lazarillo de Tormes (1554) acepta completamente la palabra del otro, hay parodia, stira, un doble lenguaje La palabra es bivocal, Alonso de Ercilla y Ziga con La Araucana que muestra episodios cortados, hroe colectivo, la biografa del mismo Ercilla en el texto (S. XVI), Cervantes y Quevedo en el Siglo XVII. Cervantes deconstruye el canon monolgico (las novelas de caballeras) con El Quijote. Hay una interaccin en los discursos diferenciados: El discurso trgico sublime sera intil; el discurso marginal, campesino rural prevalece. De la interaccin de estos discursos emerge la verdad bivocal. El Quijote no tiene distancia con respecto a la historia y rene discursos altos y bajos (stira menipea). Se ironizan las obras aristocrticas previas. Lo mismo sucede con Quevedo en sus poemas y en El Buscn , que ironiza y burla totalmente las novelas picarescas anteriores. Con Quevedo se cierra el ciclo picaresco espaol. Apuntes de clases : La formacin del Canon

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de la pampa desde la dupla racista civilizacin-barbarie. En cambio, Martn Fierro (1872) de Jos Hernndez, incorpora totalmente lo popular. La novela romntica en Chile, ejemplificada con Martn Rivas (1861) de Blest Gana es monolgica en cuanto muestra personajes arribistas. En Mara (1867) de J. Isaacs no hay gestos de rebelda; el lenguaje es altisonante y el yo es romntico y autocentrado. Azul (1880) de Rubn Daro se aparta de las frmulas europeas y busca un lenguaje propiamente latinoamericano, sustentado en su hibridez. Lo mismo para los Versos Sencillos (1891) del cubano Jos Mart. Desolacin (1922) de Gabriela Mistral y Veinte poemas de amor y una cancin desesperada (1924) de Pablo Neruda no alcanzan el dialogismo que tendrn sus obras posteriores. Los de abajo (1915) de Mariano Azuela es una novela dialgica en cuanto presenta personajes campesinos y modos de vida rurales. Su carcter testimonial da inmediatez a los eventos y da inicio a una tradicin novelesca especfica que tiene que ver con la situacin mexicana, pero tambin con la latinoamericana, nacida con el colonialismo y el latifundismo. La novela deconstruye la Revolucin Mexicana, es decir, muestra la prdida de los ideales de la revolucin. Los personajes se desorientan por no lograr darle sentido al mundo, as se genera una degradacin total. Las diferentes concepciones de la Revolucin por parte del curro Cervantes, Sols, Macas y de parte del mismo autor, representado en la pluralidad, asignan a esta novela un carcter dialgico; asimismo su circularidad y la concepcin sin barreras de la vida y de la muerte, muy propia de la cultura mexicana. Los sujetos se fusionan con la muerte, aspecto que Rulfo rescatar para darle caractersticas de leitmotiv dentro de un marco de ambigedad. La revolucin es una fuerza indomable que altera al ser humano, es energa entrpica, caotizadora. Se la representa ya sea como un huracn, fuerza telrica o como energa csmica. En este sentido, la Revolucin Mexicana sera un espacio superreal. 13
En Los de abajo Azuela representa el mundo de lo no escrito - la revolucin popular - y lo somete a la lgica cultural de otro discurso, cuya funcin es desautorizarlo. En las acciones de los personajes revolucionarios, sin embargo, en su peregrinar, o bien en su lenguaje directo y coloquial, o a travs de las acotaciones del narrador, se perciben las huellas de una poltica alternativa que gira en torno a la experiencia histrica villista. En el vitalismo revolucionario de este mundo otro residen los elementos de la novela que garantizan su credibilidad, su perdurabilidad, aun cuando en el acto de representar subjetividad poltica popular el autor proceda simultneamente a suprimirla. Parra, Max. VILLA Y LA SUBJETIVIDAD
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Galope Muerto (1925) de Pablo Neruda problematiza el asunto del tiempo y su lucha constante con la materia. Neruda es el poeta del tiempo, un observador activo. En Galope Muerto el tiempo csmico (realidad rechazada) lleva a la materia a la destruccin, el mundo se degrada. Sin embargo, la materia se resiste, es rebelde, como el ocano, una superrealidad. La materia se regenera y se transforma. La lluvia, como imagen, da origen a un proceso de cada que culmina en el fondo de la tierra. Las cosas se pudren pero vuelven a nacer, activando el ciclo de muerte y nacimiento. La imagen del zapallo, como emergencia de lo vegetal, plantea la gran victoria sobre el tiempo destructivo; redondo y femenino, cuajado de semillas, el zapallo es una entidad todopoderosa y superreal. La raz es una conexin entre el universo de la destruccin y el universo del fundamento, que establece una dialctica constante. En suma, el dinamismo (el molino, la polea loca), los espacios de transicin (los limbos), la integracin del sujeto con la naturaleza, el mismo ttulo del poema (lo vital, lo inmvil) hacen de este texto un ejemplo de dialectismo y dialogismo, que ya abriga la larva del postmodernismo. Sensaciones (1935. Revista Nueva N 1) de Nicanor Parra forma parte del origen de la antipoesa, junto con el cuento Gato en el camino y el fragmento teatral El ngel (1935, Revista Nueva N 2). Sensaciones est constituido por tres poemas: Ensueo, Nostalgia y Silencio, y rompe con el canon tradicional instaurado por Neruda. Manuel Jofr
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seala

que [] Parra descentr la poesa de Neruda. Reconvirti a Neruda a una inexorable historia e instal lo festivo, lo carnavalesco, lo absurdo, como elemento desmantelador, en el centro de la escritura. [] Su obra combina la poesa y la fsica. (Jofr. 2002: 131). La antipoesa emerge de un proceso de hibridacin, de una confluencia de matrices antagnicas: Lo popular y lo culto, lo cientfico y las humanidades, lo trgico y lo cmico, la escritura y la oralidad, lo citadino y lo campesino. En el poema Ensueo se reduce la voz hablante (en la capacidad cognitiva, en la visin, en su movimiento o gestin fsica); el
POLTICA POPULAR: UN ACERCAMIENTO SUBALTERNISTA A LOS DE ABAJO DE MARIANO AZUELA. University of California, San Diego. Documento PDF. En: www.ingentaconnect.com/content/ rodopi/foro/2002/00000022/00000001/art00002
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Jofr, Manuel. El cristal empaado. Modernidad y postmodernidad en la obra de Nicanor Parra. En: Ciclo homenaje en torno a la figura y obra de Nicanor Parra. Coloquio internacional de escritores y acadmicos. 2002. Santiago de Chile, AntiParra Productions y Ministerio de Educacin, Divisin de Cultura.

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sujeto no entiende su presente y pierde toda capacidad de conocimiento sobre s mismo. En Nostalgia prevalece el espacio rural, el nivel de realidad es pobre, desprotegido, un lugar limtrofe; la infancia es un espacio protector, en comparacin con un presente vaco donde la familia no existe [mundo burgus-realidad rechazada]. El poema Silencio la imagen de la aldea desaparece y se define la postmodernidad [Ironizacin] en el empaado cristal que caracteriza tanto a las tasas desiertas como a la noche serena (Jofr.2002:136). Junto con la aldea, la infancia, como locus amoenus [superrealidad], se destruyen para dar paso a un espacio de soledad y silencio, del ahora. (bid:136). Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica (1949) de P. Henrquez Urea es una historia literaria que incluye a todos los pases de habla hispana y portuguesa. Tambin integra la literatura antillana. Adems determina la historia, antologas, folklore, datos arqueolgicos, arte y arquitectura propias de cada pas. Sin embargo, no incluye la literatura precolombina, lo mismo que Anderson Imbert en su Historia de la literatura Hispanoamericana (1954). A diferencia de Henrquez Urea que establece un canon autorial donde prima el registro histrico (lineal, unidireccional, no mosaico), Anderson Imbert sita su Historia desde un punto de vista esttico, estructuralista, es decir, se centra en obras no en los autores. El libro de Henrquez Urea est basado en nueve conferencias pronunciadas en los Estados Unidos entre 1940 y 1941; su publicacin es pstuma; el original en ingles [Literary currents in Hispanic America, 1945. Harvard University Press], luego la versin espaola, ya mencionada. Hay que dilucidar varios puntos acerca de esta Historia: 1) Su origen son las conferencias dictadas a un pblico norteamericano, ajeno a la cultura hispanoamericana, 2) Los ttulos de los ocho captulos que la componen aluden a perodos histricos, no a situaciones literarias, 3) Henrquez Urea esquiva la expresin Amrica Latina y prefiere Amrica Hispnica, por lo tanto est ms cerca de Espaa, lugar y eje de la dominancia. En este sentido, los captulos dedicados al descubrimiento y conquista de Amrica tienen un sesgo anti-lascasiano, 4) Henrquez Urea declara la igualdad de la literatura hispanoamericana frente a la norteamericana y europea, 5) La metfora esencial en esta Historia es la de la fluidez (las corrientes). La literatura es una corriente que fluye. El

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criterio del autor es la idea de la bsqueda de la originalidad en la expresin propia y esto hay que verlo en las corrientes literarias. Su obra o plan de escritura es cmo Amrica forj una cultura y una identidad gracias a las corrientes. En este sentido, instituye un canon por primera vez dentro del marco de las historias literarias 6) Hay un examen de una diversidad de gneros literarios, sin priorizar un gnero por sobre otro. Los diferentes gneros renuevan la bsqueda de la expresin, como referente principal o centro, 7) El autor utiliza diferentes discursos, el literario, el histrico literario, el poltico, etc. El mimetismo aristotlico decae con la intervencin de la narratividad, 8) Henrquez Urea no le de importancia a la Revolucin Mexicana, ni al marxismo o Revolucin Rusa, tampoco rescata la literatura de mujeres. S le da mucha importancia al perodo colonial, como etapa central en la bsqueda de la expresin. El escritor juega un gran rol como agente histrico y propulsor de cambios. ste es un sujeto pblico, partcipe activo de la gesta de la expresin americana. El poema Los heraldos negros (1918) de Csar Vallejo instaura una potica del canon dialgica desde la visin del fracaso y fractura del discurso colonizador. El discurso del otro, lo prehispnico, se vislumbra en la muerte, en lo no asumido y en aquello que tambin se espera. El poema posee dos entonaciones: un tono bajo (la justicia) y un tono alto (la noche rfica) insertos en un lenguaje arruinado que ha perdido el nexo con el contenido espiritual; el lenguaje sagrado cae para dar paso al dolor como entidad superreal (experiencia comunitaria) que anula la expresin religiosa (los Cristos del alma, las cadas). El yo potico, traducido en la expresin yo no s, inaugura un sector oscuro, un anuncio de la muerte en la vida. El tema de la culpa (ser mortal) se opone al espacio donde se sita el contacto con el otro; la solidaridad se expresa vivamente en la expresin Pobre pobre! El hablante lrico se duele por ese otro que es igual a l. El dolor funda lo superreal por ser unidad con el otro y con el cuerpo, se trata de una experiencia de fundamento. Los ojos locos propone una desorbitacin, un descentramiento de la mirada culposa, pero tambin un posible intersticio desde donde habla el poeta. En suma, en este poema desaparece el lenguaje religioso y modernista. El lenguaje de la belleza est cuestionado y transgredido. Desaparece el alto lenguaje y prevalece lo

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bajo, el lenguaje popular.

El dolor es fundante de la humanidad y apunta a una

superrealidad incsica perdida y a la ausencia de lo infantil y lrico. El Gesticulador (1938) de Rodolfo Usigli propone una imagen del proceso histrico mexicano basado en la figura arquetpica de Csar Rubio, que representa la desvalorizacin y falsedad histrica que se vive. El discurso dramtico se propone deconstruir la historia. Esto es fundamental para entender por qu El gesticulador abre paso a una concepcin nueva del teatro latinoamericano. Al deconstruir un paradigma previo enfrenta la literatura y el presente poltico en una estructura artstica compleja. Se trata, entonces, de un teatro crtico y antihistrico que presenta otra historia subyacente. En la obra, el sujeto histrico mexicano (todos los personajes) es un gesticulador, un simulador, cuyos gestos son vacos e inautnticos. Desde el punto de vista de la teora de la superrealidad se pueden distinguir tres momentos: 1) Realidad rechazada: apariencia; insatisfaccin (los personajes no tienen proyecto); carencia fsica y espiritual; la Historia en su violencia, en la usurpacin, en la falsificacin; inautenticidad; apropiacin falsa de identidad; la gesticulacin; la mentira. 2) Realidad Aspirada Superrealidad: Csar Rubio es el sujeto superreal, en l se unen dos tiempos y dos identidades. Hay tres Csar Rubio, el histrico, Csar Rubio en Mxico, Csar Rubio en San Miguel de Allende. Con esto aparece el tema del doble (triple en Usigli), recurrente en Borges y Cortzar. 3) Ironizacin: Acumulacin de las propias mentiras; la muerte de Csar Rubio; la traicin. Para Usigli la Superrealidad es tambin falsificable, generando una potica del espejismo. La destruccin de la superrealidad es aprovechada por el asesino Navarro que erige a Csar Rubio como mrtir, hroe y vctima. La ciudad letrada (1980) de ngel Rama El modelo de este libro es la ciudad y la letra con sus variaciones desde el siglo XVI hasta el siglo XX. Las tres primeras ciudades (ordenada, letrada y escrituraria) corresponden a los siglos XVI, XVII y XVIII, respectivamente. La ciudad modernizada equivale al periodo de la Independencia; la Polis al siglo XIX y la ciudad revolucionada, al XX. Se trata de un libro de antropologa o sociologa literaria, tambin es un libro de historia de la cultura y una reescritura modlica de otras historias de la literatura (Henrquez Urea, Anderson Imbert, Goic, etc.). En suma, La ciudad letrada es un texto metahistrico

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e inaugura una serie de estudios que tienen que ver con la ciudad como enclave de

absorcin o lugar de procesamiento de lo cosmopolita al exterior y tambin de lo criollo hacia lo interior. La doble funcin se manifiesta en la escritura (exterior) y la oralidad (interior), pero la escritura captura y reconvierte a la oralidad Este libro est centrado en la escritura, no en torno a los escritores y las generaciones, fechas o perodos artsticos. La escritura est vista en su posicionamiento cronotpico: en el espacio y tiempo de la ciudad. En su estructura interna, Rama toma elementos del estructuralismo y marxismo, sin embargo tiende mayormente a la preocupacin por la lengua (lo filolgico) y por las significaciones (lo semitico).

Semitico (significaciones)

Estructuralismo Binario

Filolgico (lenguaje)

Marxismo Superestructura

Intelectuales (Grupo social)

En trminos de la superrealidad, sta se encuentra inmersa en la escritura, como utopa diferenciada de la ciudad real que no puede generar una ciudad ideal. La superrealidad tambin es el mundo utpico que genera la palabra en Amrica Latina. Cuando surgen los mecanismos de censura y represin, el pensamiento conservador, en la escritura, la superrealidad se destruye. La ciudad letrada basada en una escritura ordenada, rgida y permanente venida de Europa, en oposicin a la oralidad, precaria e
Hayden White en el Prefacio a Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX, sostiene que la obra histrica es una estructura verbal en forma de discurso en prosa narrativa. Las historias (y tambin las filosofas de la historia) combinan cierta cantidad de datos, conceptos tericos para explicar esos datos, y una estructura narrativa para presentarlos como la representacin de conjuntos de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados. Adems tienen un contenido estructural profundo que es general de naturaleza potica, y lingstica de manera especfica, y que sirve como paradigma precrticamente aceptado de lo que debe ser una interpretacin de especie histrica. Este paradigma funciona como elemento metahistrico en todas las obras histricas de alcance mayor que la monografa o el informe de archivo. White, Hayden. 1992. Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX, Mxico D.F., F.C.E. Pg.9.
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insegura de los pueblos indgenas, supone un aplastamiento y una imposicin. El orden es la suma del orden y el desorden o el caos. En conexin con la idea del orden/desorden, Rama muestra que en Amrica Latina los escritores han estado y siguen estando al servicio del poder (en Chile, sin ir ms lejos, hay varios ejemplos). La escritura no es slo crtica al poder, es tambin la subordinacin al poder, un show de los libros. Actualmente, la escritura, atragantada por el neoliberalismo, tambin es un negocio, se planetiza o alfaguariza. Mayor desencanto an. La soledad de Amrica Latina. Discurso de aceptacin del Premio Nobel 1982. Gabriel Garca Mrquez. Este texto contiene un proyecto utpico para la Amrica Latina de realidades descomunales. La interpretacin de nuestra realidad dice Mrquez- con esquemas ajenos slo contribuye a hacernos cada vez ms desconocidos, cada vez menos libres, cada vez ms solitarios. La utopa es construir una unidad lingstica donde los aspectos paradojales de la realidad americana queden capturados. No somos las Indias ni Cipango, somos Amrica la innominada, pareciera decir el escritor, y el lenguaje es insuficiente para describirla. Sin embargo, Amrica se escribe y se poetiza como energa secreta de la vida cotidiana. As lo cree Mrquez, a pesar de tanta injusticia, queda la poesa, el arte, la escritura, no como consuelo sino como cimiento de esa realidad desbordante que es Latinoamrica. La escritura hace creble esta superrealidad. Como seal Francisco Pin
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, Secretario General de la OEI, es necesario para

Latinoamrica poner en prctica un mundo de identidades comunicables. (Pin.2004). Por un pas al alcance de los nios. (Discurso en la ceremonia de entrega del informe de la Misin de Ciencia, Educacin y Desarrollo, Bogot, Julio de 1994).

Pin, Francisco. 1 al 4 de junio de 2004. Diversidad Cultural: Los desafos del desarrollo en Amrica Latina. Terceros Encuentros Internacionales de las Organizaciones Profesionales de la Cultura. Sel, Repblica de Corea. En: www.oei.es

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Como en el discurso de aceptacin al Nobel, Garca Mrquez busca en los hechos del Descubrimiento y la Conquista el origen de la identidad latinoamericana. Cinco siglos despus, los descendientes de ambos no acabamos de saber quines somos, seala. Sin embargo, era un mundo ms descubierto de lo que se crey entonces. Incas, aztecas y mayas, as como los antiguos habitantes del pas de Colombia, eran pueblos con una identidad propia. La superrealidad, lo fantstico y excepcional estaba en la vida cotidiana, en la naturaleza, antes que la escritura. Lo acontecido en Amrica es superior a los productos de la imaginacin. La historia de Amrica Latina est surcada por la violencia, la discriminacin y la injusticia, pero tambin por una gran capacidad creativa. Se trata de una realidad desmesurada que ana todos los rdenes de la vida. La proposicin de Garca Mrquez es desarrollar una educacin inconforme y reflexiva, que nos inspire a un nuevo modo de pensar y nos incite a descubrir quines somos en una sociedad que se quiera ms a s misma. La integracin de las ciencias y las artes debe incluir a la comunidad total y no slo a una elite privilegiada con la educacin privada. El desarrollo de la creatividad encauzada en la construccin de una nacin (de todas las naciones de Amrica Latina) que logre comprender y aprehender el complejo tema de la identidad, y as romper el sentimiento atvico de la soledad. La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa, es una novela que mezcla la ficcin e historia, y ha sido catalogada por la crtica acadmica como novela histrica. El narrador cuenta las ltimas semanas del dictador Rafael Trujillo que oprimi durante treinta aos a la Repblica Dominicana. (Vase La fiesta del Rey Acab, de E. Lafourcade, 1959). Hay tres sectores bien diferenciados en la novela: 1) La llegada al pas de Urania Cabral (1996), hija de Cerebrito Cabral, uno de los esbirros de Trujillo, 2) La preparacin del asesinato de Trujillo por los siete conjurados, 3) Vida, falsa pasin y poder del mismo Trujillo y sus perros guardianes, como Johnny Abbes, jefe del SIM y otros sicarios. De estos tres sectores, la historia ficticia de Urania- como musa de la memoria- cae invariablemente en el estereotipo degradado y victimizado de la mujer, tpico recurrente en todas las novelas de Vargas Llosa. En este caso se trata de la estigmatizacin judeo

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cristiana de la virginidad que viene desde Mara, sin pecado concebida. La violacin de Urania por parte del Padre de la Patria se convierte as en tema y fiesta central de la novela, indicando, una vez ms, la cada del personaje que no podr reponerse de la mcula hecha por su padre y por Trujillo- sino hasta sus 49 aos, cuando retorna a desarchivar, al mismo padre invalido y ausente- y a sus parientes mujeres, la violacin y prdida irreversible de su adolescencia. La rememoracin o confesin como un hecho liberador no la exime, sin embargo, de seguir siendo una mujer descorporalizada, que ha anulado la conexin entre cuerpo y placer/deseo, exacerbando su condicin intelectual (abogada recibida en Harvard, no es cualquier cosa). Es decir, Urania, como el mismo Trujillo, guardando las distancias entre vctima y victimario, son sujetos impotentes y disociados. Urania tambin odia todo lo que sea fluido corporal, como el dictador, no suda, llora ni tiene orgasmos. El tirano no puede controlar su prstata enferma y se orina, acto que refleja su propia impotencia sexual. Urania inventa un amante ante las preguntas de su prima, pero rechaza de inmediato cualquier acercamiento varonil conectado, adems, con el hecho de beber alcohol en la escena del ascensor. La ausencia o presencia de la tela sagrada o himen en el mundo occidental masculino lleva a la mujer al binomio irreductible puta-virgen, la maculada y la inmaculada. Dentro de los mitos de la ley del padre, estn la sangre menstrual como fluido impuro (conversacin Trujillo y chofer del auto) y la sangre proveniente de la desfloracin, aunque sea la comprobacin de que la tela se ha roto o perforado. An se practica la composicin de himen a las mujeres que deben demostrar su virginidad ante el matrimonio. Este costureo (tambin los prpados al General Romn en el Trono) se relaciona con la normalizacin de la pureza donde ya no la hay, establecindose as un mundo esquizofrnico. El narrador presenta personajes maniqueos, sin progresin, condenados a la crcel de la caricatura. Urania- Huraa es una caricatura de mujer mrtir descoada y arrojada a los tiburones de un mundo falocntrico. La reiteracin del verbo tirar tiene que ver con posesin y poder, pero tambin con arrojar, verter o botar. Y Urania, con 49 aos, la misma que vive en Madison Ave. y la 70, en un Upper East Side elitista y burgus, no logr superar el trauma. Esto, en vez de enaltecerla, la degrada: no hay acceso a la superrealidad en la confesin a manera de exorcismo luego de 35 aos de mudez castigadora. Lo que

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puede desprenderse es que los roles de la mujer (la solterona, la casada, la Prestante Dama menopusica, la Excelsa Matrona, haitiana escondida, etc.) acondicionados una y otra vez por la cultura patriarcal, colapsan en el estereotipo. El mundo entero en esta novela postmoderna es slo realidad degradada (o superrealidad falsificada), carnavalizacin de la mscara y los clichs sexuales y de poder. La casa del viejo Cabral - la cabra tambin violada por el chivo- es smbolo de un pas que se cay y se cae a pedazos, invlido y mudo, descolorido y agotado. Mario Rodrguez seala que:
El registro, el archivo y la anotacin emparientan a la novela realista con la ciudad apestada descrita por Foucault en Vigilar y castigar. En forma similar a la ciudad apestada la novela es un espacio ficticio cerrado, recortado, vigilado en todos sus puntos, en el que todos los movimientos se hallan controlados y todos los acontecimientos registrados y en el que un trabajo continuo de escritura une el centro con la periferia. En La fiesta del chivo el dictador Trujillo ha impuesto en Santo Domingo un modelo compacto de dispositivo disciplinario propio de la ciudad apestada. La vigilancia se apoya en un registro permanente en el que los informes de la polica, de los soplones, de los ministros y los chismes de los vecinos son primordiales. Se toma nota de todo para informar al dictador: visitas, muertes, viajes, enfermedades, reclamaciones, irregularidades y se vigila, se aprisiona, se encierra, se sitia (el caso de los obispos) a los desobedientes, a los que complotan, a los insumisos, en sntesis, a los "apestados" que infectan la ciudad .
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, siguiendo las coordenadas de Foulcault en Vigilar y Castigar,

Segn Rodrguez, el narrador omnisciente se sita como vigilante principal del panptico o crcel narrativa, tambin encierra o sitia a sus personajes. Es el guardin que clasifica y ordena la materia novelesca, desacralizando la historia oficial y mostrando personajes apestados que detentan ideales de pureza y sanidad. Sintetizando, el mapa literario de Amrica Latina mirado desde la concepcin del panpticose articula como una lucha entre saberes y poderes, leyes y penalidades, encerrado en un mundo de caractersticas patriarcales. La formacin del canon latinoamericano est ntimamente ligada a la idea de la penetracin forzosa, a partir del Descubrimiento y Conquista. Los textos revisados, de una u otra manera, muestran esta idea, revelando tambin la prdida de las utopas y de las identidades. Y este canon
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Rodrguez Fernndez, Mario. Novela y poder: El panptico. La ciudad apestada. El lugar de la confesin. Atenea (Concep.). [online]. 2004, no.490 [citado 28 Noviembre 2005], p.11-32. Disponible en la World Wide Web: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071804622004049000002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0718-0462.

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continuar formndose, o re-formndose, segn el favor del viento. Es de esperar que prevalezca el cliz y no la espada.

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III.- La isla a medioda y los cuatro elementos

Este cuento aparece por primera vez en Todos los fuegos el fuego, 1966, volumen publicado por Sudamericana, Bs. As. Tambin en Relatos, 1970, Sudamericana., Bs.As., donde se incluyen cuentos de Bestiario, Final del Juego, Las armas secretas y Todos los fuego el fuego; La isla a medioda y otros relatos, 1971, Editorial Salvat, Espaa; La isla medioda: un cuento completo, 1971, Centro Editor de Amrica Latina, Bs. As.; en el libro titulado Reunin no se incluye este cuento, pero s hay de Bestiario, Final del juego, Las armas secretas e Historias de cronopios y de famas, 1973, Editorial Quimant, Santiago de Chile; en Los relatos, 1974, Crculo de Lectores, Barcelona, aparecen cuentos de Bestiario, Las armas secretas, Final del Juego, Todos los fuegos el fuego, Octaedro, narraciones de La vuelta al da en ochenta mundos y de ltimo round; Cuentos completos de Julio Cortzar, Volumen I (1945-1966) y II (1969-1982), 1996, Alfaguara, Bs. As. Todos los fuegos el fuego fue traducido al ingls en 1973 con el ttulo All fires the fire. El personaje protagonista de La isla a medioda es Marini. Este apellido se asocia con lo marino, el mar, pero tambin con la muerte. En este sentido, el cuento es circular y ofrece una doble perspectiva -vida-muerte- resumida en el tema de la mirada
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, como

espacio intersticial: El mar es el origen de la vida y tambin la disolucin de la vida. La primera vez que Marini vio la isla (564) y cadver de ojos abiertos. (569) (Mis subrayados). Marini es auxiliar de vuelo (steward en el texto), su trabajo adentro del avin -el aire- es mecanizado y aburrido. La actividad sin sentido y recurrente es representada por la actividad de mirar varias veces su reloj pulsera. Las escalas en diversos pases, su relacin con las mujeres (cuya imagen es muy negativa: vida social intensa, sexo casual, alcohol, aborto, nomadismo ) recrean la imagen de un mundo falso, inautntico. Marini que tambin comparte las caractersticas ya citadas de las mujeres- es bsicamente un ser descentrado, ha perdido el norte. Como en otros cuentos de Cortzar el acceso a la zona intersticial es gradual, comienza por la eleccin y fijacin de un lugar, en este caso, una isla
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El tema de la mirada como signo del intersticio es analizado en el ensayo final de Fernanda Moraga para el Seminario Cuento latinoamericano del Siglo XX; Profesor Manuel Jofr, I Semestre de 2005, U. De Chile.

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griega, que el personaje descubrir a travs de la ventanilla del avin, exactamente a medioda (p.564). Una isla rocosa y desierta tierra-, aunque la mancha plomiza cerca de la playa del norte poda ser una casa, quiz un grupo de casas primitivas (p.564). La isla es el fuego del sol fuego-, las piedras, la arena caliente. La costa sur de Xiros era inhabitable pero hacia el oeste quedaban huellas de una colonia lidia o quiz cretomicnica (p.565). Como se aprecia, los cuatro elementos, agua, aire, tierra y fuego, separados an, se prefiguran en las primeras dos pginas. 3.1.1) La Isla La isla como smbolo encierra distintos significados, para Cirlot 19: Segn Jung, la

isla es el refugio contra el amenazador asalto del mar del inconsciente, es decir, la sntesis de conciencia y voluntad. Tambin es smbolo de aislamiento, soledad y de muerte. (Cirlot.2003:263). 2) Isla como una tortuga: Para los chinos el cielo es hemisfrico y la tierra cuadrangular, por ello descubren en las tortugas una imagen o modelo del universo. Las tortugas participan, por lo dems, de la longevidad de lo csmico 20 (Borges.1968). 3) La tortuga asociada a la Afrodita marina: La isla cobra una dimensin mtica. Para Martha Paley de Francescato 21el paraso y Afrodita se conjugan para atraer al mortal a esa zona sagrada. (Paley de Francescato.1975: 133). La isla como espacio sensual y ertico absorbe y fagocita al personaje. 4) La isla como un espacio intersticial o lugar entre permite un desplazamiento en el espacio-tiempo y un acceso a la superrealidad.

Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Smbolos. 2003. Espaa, Ediciones Siruela. Borges, Jorge Luis. El libro de los seres imaginarios. 1968. Bs. As, Emec. 21 Paley de Francescato, Martha. 1975. El viaje: funcin, estructura y mito en los cuentos de Julio Cortzar . En : Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar, David Lagmanovich compilador. Barcelona, Espaa, Ediciones Hispam.
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3.2.- Juego de la realidad y de la irrealidad Desde el avin Marini entrar en un juego de realidad e irrealidad. La isla-tortuga dorada es vista como algo irreal: Vuela tres veces por semana sobre Xiros a medioda o suea tres veces por semana que vuela sobre Xiros. (p.565). Una vez sac una foto de Xiros pero le sali borrosa. (p.565). La realidad cotidiana de Marini tambin se presenta como algo irreal: Y las casas donde los pescadores alzaran apenas los ojos para seguir el paso de esa otra irrealidad. (565). No llevaba muy bien la cuenta de los das. (566). Todo un poco borroso (566).Y en el vuelo todo era tambin borroso y fcil y estpido (566). La isla como espacio superreal se genera a travs de la mirada: hasta sentir el fro cristal como un lmite del acuario donde lentamente se mova la tortuga dorada en el espeso azul. (567). (Mis subrayados). En sntesis, la problemtica de la mirada es central en este cuento. El espacio de la isla, como realidad anhelada y finalmente clara (en oposicin a lo borroso de la realidad cotidiana), se genera por medio del mirar del personaje. Marini mira a travs de la ventanilla del avin justo a medioda, que es el punto ms alto del sol en su trnsito, y donde la sombra de objetos y seres es la ms corta. Como el sol en su transitoriedad, la mirada se desplaza -transita- como signo del intersticio. Con respecto a la nocin de lmite (ventanilla del avin y franja de la isla), Manuel Jofr seala:
Las primeras percepciones visuales aluden sobre todo al borde, a la orillas, a las playas y la franja con que la isla aparece. Se est [] sealando el espacio de espera y recepcin, de entrada y lmite de la isla. Ambos elementos, vidrio y franja[] tienen importancia fundamental para construir el carcter ambiguo del mundo. [] La franja ser el espacio donde muera el hombre nuevo destruido por el hombre viejo, los dos modos de actuar fundamentales de Marini. (Jofr.1993:215).

Tanto ventanilla como la isla son valos. El paso de un estado a otro, de una zona cotidiana y plana hacia otra intersticial y superreal, se da en varios cuentos de Cortzar. En Axolotl (Final del juego) el personaje tambin est pegado al cristal del acuario hasta que transita de un afuera hacia un adentro, y los puntos de vista cambian: Yo soy un axolotl. En Las babas del diablo (Las armas secretas), Roberto Michel saca una fotografa y sta cobra vida. Michel transita hacia otro

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estado que ser su zona de escritura. l -como uno de los narradores- escribe la historia fragmentada desde el intersticio (las nubes, las palomas). Johnny en El Perseguidor (Las armas secretas) ingresa en un tiempo que l llamar elstico, ya sea adentro del metro o tocando el saxofn. Lo mismo para La noche boca arriba, Todos los fuegos el fuego, El otro cielo, etc.

3.3.-

El estado de enajenacin A medida que se interesa por la isla, Marini se enajena, sale fuera de s. La

progresin es gradual y, al principio, inconsciente. Busca datos, compra libros, los colegas le dan referencias. Marini quiere ir de vacaciones a la isla, esto significa que el viaje incluye un regreso. No le molesta que lo llamen el loco de la isla; Carla decide abortar y l le manda dinero. No hay preocupacin por la mujer ni el hecho de perder un hijo. Cuando le proponen la lnea de Nueva York, decide que era la oportunidad de terminar con esa mana inocente y fastidiosa (565). Acto seguido, rechaza la oferta. Marini intenta establecer una comunicacin con la isla y sus habitantes o consigo mismo: Ese da las redes se dibujaban precisas en la arena, y Marini hubiera jurado que el punto negro a la izquierda, al borde del mar, era un pescador que deba estar mirando el avin. Kalimera, pens absurdamente. (567). Sin embargo, Marini acelera el viaje a la isla (vive la experiencia), no en el momento de partir a la isla, sino adentro del avin: Con los labios pegados al vidrio, sonri pensando que trepara hasta la mancha verde, que entrara desnudo en el mar de las caletas del norte, que pescara pulpos con los hombres, entendindose por seas y por risas. (567). La experiencia genera un estado de felicidad en Marini que, a travs de la mirada, se posesiona poco a poco del espacio superreal: El tomillo y la salvia son an una mancha verde. La visin utpica incluye adems la reunin con los pescadores y la comunicacin articulada por seas, es decir, la comunin con un mundo original, primigenio. Se puede asociar este gran salto de Marini al arcano 0 El Loco, figura arquetpica del Tarot que muestra a un hombre vestido de arlequn caminando al lado de un abismo. El Loco representa la actividad inconsciente e irracional, el acercamiento a la infancia y al mundo ldico, previo a la enseanza y a la cultura.

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3.4.-

Hombre viejo y hombre nuevo 22

El cuento se estructura en dos momentos implcitos: 1) Marini en el avin, diferentes escalas, relacin vaca con las mujeres e inters gradual por la isla. 2) Marini realizando el viaje nocturno hasta el amanecer en Xiros (desembarco); recibimiento del patriarca Klaios y sus hijos; Marini se deshace de todo lo inautntico: ropa, recuerdos. El reloj lo guarda en el bolsillo, despus de mirar la hora. Lo inautntico representa al hombre viejo y da paso al hombre nuevo. Sin embargo, como dice el narrador: No sera fcil matar al hombre viejo. (568). El tema del doble el doppelgnger- es muy recurrente en Cortzar. En el cuento Reunin, incluido en Todos los fuegos el personaje inicia un viaje de transformacin del continente a la isla. En Argentina quedar el hombre viejo, el burgus acomodado; en Cuba aflora el hombre nuevo que luchar por un mundo mejor. En este cuento hay superrealidad en la experiencia boca arriba, reunin con Luis y en la utopa colectiva, por nombrar algunas. El segundo momento del cuento adems incluye dos experiencias boca arriba, una en el mar y la otra en la tierra: 1) Volvi mar afuera, se abandon de espaldas. Lo acept todo en un solo acto de conciliacin que era tambin un nombre para el futuro. (568). 2) Cuando lleg a la mancha verde entr en un mundo donde el olor del tomillo y de la salvia era una misma materia con el fuego del sol y la brisa del mar (568). Esta experiencia en la isla misma significa la conjuncin de los cuatro elementos que al principio del cuento estn disgregados, tambin es el momento climctico de la superrealidad. El arcano que representa esta experiencia es El Mundo, el ltimo de la serie de los arcanos mayores y cuyo nmero es el 21. En El Mundo se concilian y renen el agua, el aire, el fuego y la tierra, metaforizados en las emociones (copas), la mente o intelecto (espadas), energa (bastos) y lo terreno (oros), respectivamente. La figura central es

La nocin de hombre viejo y hombre nuevo se ha tomado del libro de Graciela de Sola, Cortzar y el hombre nuevo.1968. Bs. As, Editorial Sudamericana. De Sola es citada por Martha Paley de Francescato en su artculo El viaje: funcin, estructura y mito en los cuentos de Julio Cortzar. En : Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar, David Lagmanovich compilador. 1975. Barcelona, Espaa, Ediciones Hispam. Tambin en Manuel Jofr, Narrativa argentina contempornea: representacin de lo real en Marechal, Borges y Cortzar. 1993. Universidad de la Serena. Pp. 211-235.

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Ouroboros, la serpiente que come su cola y que inicia el proceso del tiempo cclico o sagrado. Es decir, el personaje transita toda la serie de los arcanos mayores, del 0 al 21. Manuel Jofr seala que la isla es un espacio vital para Marini, pero no de fcil acceso:
La isla es un espacio, y ese espacio est referido a un tiempo. Para Marini, la superrealidad es el espacio terrestre, estable, rodeado por lo fluyente e incesante, es decir, por el mar. La isla a medioda es un espacio marginal, y aislado; un modo de vida lo caracteriza. Este espacio no es un mbito fcil, y su acceso significa destruir una serie de relaciones en la propia vida y en el pasado. Las notas de primitividad, naturaleza y elementalidad la caracterizan; un viaje lleva hacia ella; un lenguaje extrao la protege. (Jofr.1993:213).

La superrealidad como accin y metonimia (4) se genera por medio de varios puntos: La isla desde la ventanilla, informacin sobre la isla, ingreso a la isla, encuentro con Klaios y su familia, experiencias boca arriba en el mar y en la tierra, juegos con Ionas. Marini entra a la zona de mximo extraamiento. Al contrario de Reunin, este ingreso es individual. 3.5.La asuncin del hombre viejo La aparicin de la realidad degradada es inmediata al momento superreal: Se dej caer de espaldas entre las piedras calientes[] y mir verticalmente el cielo; lejanamente le lleg el zumbido de un motor. (568). El proceso de ironizacin (victoria de la realidad degradada) est conectado a la mirada y a la no-mirada: a.- Mir verticalmente el cielo. b.- Cerrando los ojos se dijo que no mirara el avin Lo peor de s mismo. Batalla del hombre viejo y el hombre nuevo. c.- En la penumbra de los prpados imagin a Felisa d.- Abri los ojos y se enderez. e.- Reunin de los dos Marini: Herida en la garganta como una boca repugnante imposibilidad de comunicacin. El Marini de la isla desaparece o se funde con el Marini del avin, el hombre viejo.

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f.- Cirrale los ojos. Peticin de las mujeres que antes lo han mirado de reojo y han redo timidez Marini como extranjero, forneo, o como algo irreal o fantasmal. Comprese estas mujeres, verdaderas pachamamas, con las mujeres citadinas que no se interesan en el proyecto de Marini. g.- Cadver de ojos abiertos, como lo nico nuevo entre ellos y el mar, que refuerza la idea de que Marini nunca fue a la isla y que toda la experiencia ha sido imaginacin o sueo, o ha sido retenida en la mirada y transitado a la zona intersticial. 3.6.El narrador. El autor El cuento est narrado por un narrador omnisciente que ingresa en la conciencia del personaje. A partir del segundo momento, la narracin se agiliza incorporando un monlogo interior indirecto o en tercera persona. ste tambin puede ser entendido como el ingreso del narrador a una zona intersticial. El tiempo cronolgico de la primer momento se sustituye por uno subjetivo donde se unen las dos experiencias: la muerte del Marini nuevo y el cadver de Marini que va en el avin estrellado en el mar. Segn Mac Millan, el espacio intersticial se manifiesta en una escritura fotogrfica y en una escritura rtmica. Ambas apuntan a un proceso escritural fragmentado. (MacMillan.2005:53). Cortzar ve el proceso escritural como una experiencia de riesgo y travesa y tambin como improvisacin que se asocia a la experiencia de ejecutar jazz. Con respecto a esto, Cortzar seala: Yo no quisiera escribir siempre ms que takes 23. Los takes son las sucesivas grabaciones de un mismo tema en el curso de una sesin fonogrfica. El disco definitivo incluye el mejor take de cada uno de los trozos y los otros se archivan y a veces se destruyen. El take implica un riesgo, algo no programado, pero tambin la incertidumbre y la fragmentacin. La literatura sin literatura es lo que el autor proclama. Es importante destacar que a partir de El Perseguidor (1959) y Reunin (1966) se conforma una nueva narrativa en Cortzar. Tanto Johnny como el narrador de Reunin son catalizadores, smbolos de grandes fuerzas, de maravillosos momentos del hombre 24. La isla a medioda como cuento fantstico-, a falta
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de un mejor nombre, dira

Cortzar Julio. Melancola de las maletas. En: La vuelta al da en ochenta mundos. 1968. Mxico, Siglo XXI. Pg. 201. 24 Carta de Julio Cortzar a Roberto Fernndez Retamar. En: www.sololiteratura.com

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Cortzar, incluye una preocupacin humanista ya desarrollada completamente en la novela Rayuela (1964). En Situacin del intelectual latinoamericano (Carta de Cortzar a Fernndez Retamar), el autor expresa lo siguiente:
mi problema sigue siendo, como debiste sentirlo al leer Rayuela, un problema metafsico, un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisin de un futuro en el que la sociedad humana culminara por fin en ese arquetipo del que el socialismo da una visin prctica y la poesa una visin espiritual. Desde el momento en que tom conciencia del hecho humano esencial, esa bsqueda representa mi compromiso y mi deber. Pero ya no creo, como pude cmodamente creerlo en otro tiempo, que la literatura de mera creacin imaginativa baste para sentir que me he cumplido como escritor, puesto que mi nocin de esa literatura ha cambiado y contiene en s el conflicto entre la realizacin individual como la entenda el humanismo, y la realizacin colectiva como la entiende el socialismo, conflicto que alcanza su expresin quiz ms desgarradora en el Marat-Sade de Peter Weiss. Jams escribir expresamente para nadie, minoras o mayoras, y la repercusin que tengan mis libros ser siempre un fenmeno accesorio y ajeno a mi tarea; y sin embargo hoy s que escribo para, que hay una intencionalidad que apunta a esa esperanza de un lector en el que reside ya la semilla del hombre futuro. No puedo ser indiferente al hecho de que mis libros hayan encontrado en los jvenes latinoamericanos un eco vital, una confirmacin de latencias, de vislumbres, de aperturas hacia el misterio y la extraeza y la gran hermosura de la vida. 25

La isla a medioda confirma esas latencias y vislumbres y cumple con las propias poticas cortazarianas, incluyendo la del intersticio como una potica cannica. El tpico de la isla como un reducto utpico aparece tempranamente en Las aventuras de Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719); tambin est en La invencin de Morel de A. Bioy Casares (1949), que anticipa la idea del holograma. Sin embargo, donde hay una clara influencia es en Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar 26, que el mismo Cortzar tradujo al espaol en 1955. Tanto Adriano como Marini son hombres de accin, poseen una animula vagula blandula y se enfrentan a la muerte con los ojos abiertos. (5). La isla a medioda, junto con los otros textos de Todos los fuegos (6), conforma un nuevo canon para el cuento latinoamericano en general y para el fantstico en particular. Se puede extrapolar la isla de Xiros a cualquier isla o espacio latinoamericano mtico. El hombre busca un territorio utpico (Axis Mundi [Jofr.1993]), descontaminado, natural y vital. Pero lo latinoamericano ya viene con la rbrica de la colonizacin violenta. El continente tiene la mcula de la contradiccin y de la muerte. La imagen de Latinoamrica

25 26

Carta de Julio Cortzar a Roberto Fernndez Retamar. En: www.sololiteratura.com Yourcenar, Marguerite. Memorias de Adriano. 1989. Bs. As, Sudamericana.

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como muerte de una cultura primordial es la imagen final de este cuento. Se yergue la realidad degradada por sobre la aspirada. Amrica es un espacio inconcluso.

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3.7.- Sntesis para La isla a medioda Tema central: Bsqueda del centro del mundo o mandala (del snscrito: disco, valo. Representacin esquemtica y simblica del macrocosmos y del microcosmos en el espacio sagrado o centro sagrado). En la bsqueda estn implcitas varias figuras o motivos: Figura del Viaje: 1.- Viaje rutinario, mecanizado, en el avin. La realidad en este espacio no puede dar cuenta de la otra realidad que es la isla (foto borrosa). 2.- Viaje de lo interno a lo externo :avin-isla. 3.- Perodo de transicin: viaje en un tren nocturno, primer barco, otro barco viejo y sucio, escala en Rynos, negociacin con el capitn de la fala, la noche en el puente, pegado a las estrellas, el sabor del ans y del carnero. (Paley de Francescato). 4.- Viaje de lo externo a lo interno: viaje por mar nocturno-llegada a la isla al amanecer. 5.- Viaje de arriba hacia abajo y viceversa: ascencin al punto ms alto de la isla-descenso al mar-experiencia boca arriba; ascenso experiencia boca arriba-descenso, entrada al mar, fusin de los dos Marini y muerte. 6.- Viaje desde una realidad cotidiana degradada (borrosa, irreal) hacia una superrealidad (la Naturaleza). Bsqueda de autenticidad, de un tiempo mtico, del origen. Vuelta al paraso. Figura del Doble: Los dos Marini y su lucha dentro del espacio fantstico. El personaje se mueve entre la inconsciencia y la racionalidad; reunin del doble en la muerte. El hombre nuevo no est listo para enfrentar lo autntico; la cultura impuesta gana la batalla. Batalla entre cronos y ain, tiempo profano y tiempo sagrado. Figura del Intersticio: En este cuento el lugar entre es claramente la isla. La mirada ( a travs de la ventanilla, como extraamiento y sorpresa; la fusin de los dos Marinis en el espacio de la muerte, como paradoja; ojos abiertos del cadver como lo vaco, son signos del intersticio. La

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bsqueda de Marini homologa lo potico con lo vital: para reencontrar en medio del ocano la plenitud de la entrega potica y vital. (De Sola citada por Mc Millan. P.23). Apuntes de clases en torno a La isla a medioda (24-11-05) . Marini no logra ser hroe, no se fusiona con el mundo; carece de libertad y de autoconciencia, est fragmentado y aislado. revs. La bsqueda en s no constituye una heroicidad, que es la transformacin del mundo. Cortzar da indicios de cmo se pierde la superrealidad. Indica y descubre las propuestas aparentemente victoriosas, pero sin embargo, infructuosas. Esto tiene que ver con el hecho de una literatura fantstica y una realista como sectores divorciados. En La isla el lector es llevado a una encrucijada: Estuvo o no Marini en la isla? Segn una lectura realista, todo lo que corresponde al viaje no aconteci, salvo en la imaginacin de Marini. Una lectura fantstica propone la disociacin de Marini y la ruptura de las coordenadas tiempo-espacio. La historia realista y la fantstica se unifican con la existencia de Marini en ambas historias a la vez. (Marini steward saludando desde el avin a Marini pescador, por ejemplo). El problema central en el cuento es la superacin de esta dialctica y exige al lector una lgica que ni siquiera est en el texto. As, el relato es transtornador del canon porque ese problema central est irresoluto, se destruye la lgica occidental y se plantea, entonces, un nivel de historia superficial, otro donde se sita la historia profunda, y un tercer nivel donde se fusionan las dos historias. El lmite del Superrealismo como tendencia literaria est en este cuento. Marini inicia el viaje de la cultura a la naturaleza sin preparacin previa, no tiene un proyecto vital. La isla ingresa a l, no al

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Dos espacios (Realidad Degradada y Realidad Anhelada) presentados por el narrador en forma de oposiciones: RD Avin Velocidad Realidad social Hombre viejo Superficialidad Reloj Volar Aire Ciudad Monotona Inautenticidad Desamparo RA Isla -Tortuga Lentitud Naturaleza Hombre nuevo (trmino usado
primeramente por el Che Guevara)

Contacto humano Tiempo natural Estada Mar Isla Diversidad Autenticidad Reunin con otros

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IV.- Los pasos perdidos y la selva como locus extra tempus

el centro del mundo est donde el sol, a medioda, la alumbra desde arriba Los pasos perdidos

Los pasos perdidos (1949) plantea, como La isla a medioda, una bsqueda y un viaje en trminos ontolgicos. El narrador-personaje innominado sale del teatro de la ciudad (hay que recordar que Ruth, su esposa otro rol-, es actriz y vive bajo la capa de los maquillajes, disfraces y representaciones) para ingresar a la selva, universo primigenio, autntico y donde el tiempo se ha detenido. Es el paso de Cronos a Ain. Sin embargo, cuando el personaje sale en busca de ms papel y tinta para escribir su Treno ya no podr volver a Santa Mnica de los Venados; la puerta se ha cerrado. La fuerza poderosa de la selva se ha encargado de hacerla desaparecer. Vase al respecto lo que el mismo Alejo Carpentier dice:
Mi personaje de Los pasos perdidos viaja por l (el ro Orinoco) hasta las races de la vida, pero cuando quiere reencontrarla ya no puede, pues ha perdido la puerta de su existencia autntica. Esta es la tesis de la novela que me cost no poco esfuerzo escribir. Tres veces la reescrib completamente. 27

La aventura prodigiosa conecta al protagonista con el mundo que crea haber perdido, despus de aos de vivir en New York y asimilar su cultura heterognea. New York representa, entre otras cosas, el all que archiva en bibliotecas, museos y universidades la cultura y saberes latinoamericanos. El encargo que el anciano Curador del Museo Organogrfico le hace al narrador-protagonista es conseguir unas piezas que faltaban a la galera de instrumentos de aborgenes de Amrica an incompleta, a pesar de ser nica ya en el mundo, por su abundancia de documentos-, ya descritas por el Padre Servando de Castillejos en De barbarorum Novi Mundi moribus de 1561. (28). Queda claro el carcter despojador que tiene esta cultura dominante, representada en el personaje del Curador quien pertenece a una generacin atosigada por lo sublime (33). Asimismo,
27

Carpentier, Alejo. Autobiografa de urgencia. 1965. Madrid, Insula N 218.

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queda manifiesta la legalidad de lo escrito

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, en contraposicin al carcter oral

ejemplificado en la negacin de Rosario de firmar un papel donde se legalice el matrimonio o el verdadero Treno del hechicero indio. En el captulo I (con fecha de escritura 4 de junio) nos da todos los antecedentes para comprender por qu el narrador decide aceptar la peticin del Curador: saudade del terruo, del espaol, de obras literarias en ese idioma que son ms fuertes que la composicin incompleta de la cantata Prometheus Unbound.. l siente un vaco insuperable viviendo en la Babilonia moderna. El captulo II y los siguientes adquieren caractersticas de diario de viaje al ser antecedidos por da y mes. Se aprecia cmo va cambiando el tono narrativo a medida que el narrador viaja ro arriba hasta llegar a Santa Mnica de los Venados, ciudad fundada por el Adelantado. Segn Gonzlez Echevarra Los pasos perdidos, como archivo fundador de las ficciones latinoamericanas, est basado en el acto de escritura y desescritura de diferentes discursos hegemnicos. Al principio, el narrador utiliza un discurso abigarrado de citas y frmulas retricas sin uso, vacas. Luego, se apropia del discurso de los viajeroscientficos del siglo XIX, para terminar en el discurso antropolgico propio del siglo XX.
En varios momentos de la novela, el narrador-protagonista desempea los papeles de conquistador, naturalista y tambin antroplogo experto en mitos, al cotejar los relatos que oye en la selva con los clsicos, al buscar, en suma, la estructura fundamental del relato en trminos ms generales. Desempea esos papeles porque ya ninguno es vigente, ninguno le proporciona el apoyo ideolgico para llegar a la verdad, a un comienzo, a un origen. Su propia historia es la nica que puede autenticar , esto es, la historia de su propia bsqueda. [] El narrador-protagonista no puede permanecer en lo que l llama El valle del Tiempo Detenido, el origen del tiempo y la historia, pues [] necesita conseguir papel para escribir la msica que ha empezado a componer. (Gonzlez Echevarra.2000:44).

La novela, a partir de lo que dice Gonzlez Echevarra, tambin es un acto de confesin y, en sus prrafos finales, una aceptacin de que el mundo de Santa Mnica de los Venados con toda su carga potica y mgica ha sido vedado para l, un hombre escritor e intelectual. Esta revelacin o anagnrisis est prcticamente al final de la historia novelada:

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Con respecto a la ciudad ordenada, Rama seala que: [La] palabra escrita vivira en Amrica como la nica valedera, en oposicin a la palabra hablada que perteneca al reino de lo inseguro y lo precario. Para Rama la palabra escrita pertenece al discurso ordenado. ngel Rama. La ciudad letrada. 2004. Santiago de Chile, Tajamar. Pg.43.

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An estn abiertas las mansiones umbrosas del Romanticismo, con sus amores difciles. Pero nada de esto ha sido destinado para m, porque la nica raza humana que est impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte, y no slo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado en testimonios tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendrn despus, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy. (Carpentier.1997:285).

Con respecto a este acto confesional o auto-examen (tomado de la nocin de Foucault del hombre como animal de confesin, en Vigilar y castigar), Mario Rodrguez seala una relacin ntima entre poder, placer y escritura:
El protagonista-narrador ha llegado a saber que mienten los que "dicen que el hombre no puede escaparse de su poca. La Edad de Piedra, tanto como la Edad Media se nos ofrecen todava en el da que transcurre. An estn abiertas las mansiones umbrosas del romanticismo"... para la materialidad del cuerpo. Pero tambin ha aprendido que "nada de esto se ha destinado a m, porque la nica raza humana que est impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte"... (la que privilegia la mente "el no cuerpo"). Aunque el saber culmina en el desengao, se ha adquirido un evidente poder proveniente de un conocimiento capaz de desnudar la mentira ("mienten los que dicen") y de hacer brillar la verdad ("porque la nica raza humana") y, fundamentalmente, se ha ganado el poder de la escritura: escribir una novela sobre ese saber. Todo ello se ha conseguido a travs de la materialidad del cuerpo, lo que significa algo notable: la sensualizacin del poder. [] Leer las novelas de aprendizaje como un dispositivo de poder que utiliza las tcnicas del panptico y de la confesin, descubrir en la figura del narrador al Gran Intrprete es, tambin, acceder a un saber (poder) que nos proporciona el placer de decir algo nuevo. A eso llamamos la sensualizacin del poder. (Rodrguez.2004).
29

La novela, como el Prometo Desencadenado y el Treno basado en la Odisea de Homero - todo en espaol- son archivos inconclusos. Sin embargo, el diario de viaje la ficcin- abre una puerta a las otras ficciones latinoamericanas: Los recuerdos del porvenir (Jornada XIII, nombre del aguardiente avellanado), Cien aos de soledad (Jornada XIV donde llueven mariposas rojas), Monlogo de Isabel viendo llover en Macondo (A partir de la Jornada XXIX). Y a las propias del autor: El reino de este mundo, El camino de Santiago, Viaje a la semilla, El siglo de las luces, todas citadas en la novela. Las citas al Gnesis y Apocalipsis, la reescritura del Diluvio Universal por los antiguos habitantes de Santa Mnica de los Venados, el Popol Vuh (archivo precolombino que profetiza la rebelin de los objetos contra su creador) referido por Fray Pedro, el poema
Rodrguez Fernndez, Mario. Novela y poder: El panptico. La ciudad apestada. El lugar de la confesin. Atenea (Concep.). [online]. 2004, no.490 [citado 28 Noviembre 2005], p.11-32. Disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071804622004049000002&lng=es&nrm=iso
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pico oral indio que Fray Pedro reconstruye, el poema de Rodrigo Caro, la Odisea de Homero (archivo mediterrneo de aventuras), la selva como locus extra tempus que no puede ser recreada por la palabra, vienen a confirmar la idea del tiempo mtico que construye y destruye y vuelve a moldear las instalaciones culturales del hombre: la msica, las ciudades, los libros. Santa Mnica de los Venados es fundada como lo hicieron los primeros conquistadores, est siendo fundada en un presente que parece ilimitado en las mismas limitaciones de la historia novelada. Es una ciudad en vas de orden (en trminos de A. Rama) en cuanto ya tiene leyes escritas, actas de bautizo, defuncin y matrimonios en aquellos cuadernos escolares. El fusilamiento de Nicasio, el leproso que viola a la nia, es el ejemplo de una ley punitiva; tambin es el asesinato de Fray Pedro por parte de los indios, el otro lado de la medalla. En relacin a otras ciudades, esta ciudad y sus habitantes no codician el oro, no es Manoa ni El Dorado. Un mundo que posee la tensin del arco armado y que permite el reencuentro con realidades primeras fundacionales, al decir de Carlos Santander 30. (Santander.1970:158). El deseo del protagonista de papel y tinta, es decir, del registro destinado slo a la creacin artstica, entra en choque con estas leyes y actas bsicas. En el locus extra tempus la naturaleza de por s es artstica y mgica, lo comprueba el propio protagonista al presenciar la Danza de los rboles (218) o al sentir los beneficios del sol como fuente vital y regreso a la matriz (204). De este modo, el dogma de que todo lo escrito es verdadero se derrumba como las ruinas de un New York apocalptico y Ground Zero (262-263).

Santander, Carlos. Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier. En: Homenaje a Alejo Carpentier . Variaciones interpretativas en torno a su obra. 1970. New York, Las Americas Publishing Co. Helmy Giacoman Ed.

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V.-

Los pasos perdidos, La isla a medioda y las puertas cerradas 31

Desde el punto de vista de la teora de la superrealidad, Los pasos perdidos muestra

dos espacios: el mundo moderno, la metrpoli inautntica y mecanizada, la realidad degradada; y el mundo premoderno, el centro de Amrica, autntico, donde se renen muchos tiempos, fundacional, primigenio, la superrealidad. La novela plantea la prdida de esta ltima instancia en cuanto el sujeto fracasa y no se puede constituir en hroe. Esta negacin de la heroicidad implica la destruccin de la superrealidad. La aparicin del avin y posteriores hechos implica el advenimiento de la Ironizacin: el hroe no resiste la tentacin de volver a su tiempo, al espacio moderno. El personaje est degradado, contaminado no slo por la metrpoli, sino por las abundantes citas a obras musicales y literarias que rondan su cabeza, obnubilndolo. Tambin por su origen burgus, su machismo y tendencia homofbica ( Mouche y la canadiense; Mouche y Rosario). l no logra la unin con Rosario, la mujer pachamama ni con la superrealidad americana. l slo llega al umbral del mundo superreal y su estada es fugaz y carece de sentido. Por lo tanto, segn el esquema de Campbell, el mito de la formacin del hroe no se realiza, l no logra poseer los dos mundos. El viaje no se genera como posibilidad de cambio, desde un inicio ha sido mal concebido. Es por esto que la puerta de la selva, el acceso a lo originario, se cierra para l. Para el personaje, la superrealidad es temporal, est despus de transitar reversamente todos los tiempos. El espacio americano supone un mito, y en la novela la Historia vence a lo superreal. La derrota del hroe significa que la historia incluye al mito, al contrario, por ejemplo, de la narrativa de Garca Mrquez donde el mito es ms grande que la Historia: todo el espacio americano ha sido invadido por la superrealidad. En La isla a medioda el acceso a lo superreal tambin es fugaz, de corta permanencia. Como el personaje de Los pasos perdidos, Marini originalmente plantea su viaje por motivos que no suponen un deseo de cambio. Uno, va en busca de unos instrumentos musicales indgenas acompaado de su amante; el otro, desea ir de vacaciones. Luego, el proyecto inicial cambia, pero los dos personajes no pueden liberarse
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Apuntes de clases Seminario La formacin del Canon Hispanoamericano, Prof. Manuel Jofr, II Semestre de 2005, Programa Magster en Literatura, Universidad de Chile.

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del lastre de la cultura. Como Circe, la metrpoli los seduce para que vuelvan. En ambas narraciones el avin significa la aparicin de la realidad degradada. Las puertas se cierran, el mundo superreal se clausura para los citadinos. Sin embargo, el cuento de Cortzar muestra una lucha, metaforizada en el choque del hombre nuevo con el hombre viejo. La fusin de los dos Marini en la muerte produce una ambigedad, un sentimiento de extraeza. El sujeto ingresa a otra realidad. En este cuento, como tambin en El Perseguidor, la muerte es la otra orilla, no significa la nada occidental, al contrario, es una zona intersticial, el vaco zen. En el proceso de contar la historia, Los pasos perdidos ofrece una variedad de sujetos narradores que a medida que la novela avanza van autoanulndose. El tema del doble se manifiesta en el slo hecho de la existencia de un narrador-protagonista. En el caso de La isla , la tercera persona poco a poco va cediendo la palabra al protagonista, as la narracin adquiere caractersticas de monlogo. La narracin, luego fragmenta los tiempos y duplica al narrador y al protagonista, tendencia muy recurrente en la cuentstica cortazariana. Ambos personajes se constituyen como a horse with no name (cancin del grupo America, que tambin dice que in the desert you cant remember your name). Al menos est Rocn (antes) en el desierto florido de las letras hispanas.

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VI.- Conclusiones
And did they get you trade your heroes for ghosts? Hot ashes for trees? Hot air for a cool breeze? Cold comfort for change? And did you exchange a walk on part in the war for a lead- role in a cage? Wish you were here. Pink Floyd

No hay conclusin para Amrica en los textos revisados, el continente permanece abierto a la palabra escrita, pero no como la nica vlida, en contraposicin a lo oral, la palabra escrita, precaria e insegura, segn lo expuesto por Rama (Rama.2004:43). La Amrica inconclusa, en permanente rebelin, va gesticulando sus mscaras culturales, entremezclndose, anudndose y desnudndose en multiplicidades literarias. El eje principal de los dos textos es la prdida irreversible de la superrealidad. El sujeto es incapaz de penetrar y fusionarse con el continente. Si Carpentier piensa en una literatura barroca para Amrica, Cortzar configura un universo fantstico que se manifiesta como una rajadura en la cotidianidad. A partir de El Perseguidor (1959) su literatura asimila conceptos aparentemente contradictorios como socialismo y poesa (poltica y esttica). Rayuela, anterior en slo unos aos al cuento visto, quiebra la forma cannica de la novela como gnero, transgrediendo e inventando el lenguaje y la forma de leer. No se trata de la incorporacin de la h fatdica, como dice Goic32. La h o su ausencia no tiene nada de fatdica, menos el glglico ertico; se trata de hacer literatura sin literatura, extirpar todo lo retrico, las antiguas formas, devolver a los seres humanos su esencia primera. Cortzar aventaja a Carpentier en la creacin de conciencias ldicas, flexibles, pero ambos coinciden en la mostracin de personajes desgarrados, divididos ante lo que significa la prdida del espacio utpico. Antes de morir, Borges confes en su poema Instantes que le gustara haber comido ms helados y menos habas, viajar ms liviano y andar en calesita. Borges naci viejo y sabio y, como Melquades, estuvo a cargo del archivo, la biblioteca. La letra laberntica fue lo ms importante, no el juego. Y esta puede ser otra imagen de Amrica que

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Goic, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana. 1980. Chile, Universitarias de Valparaso. Pg.224.

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Borges canoniza: la historia de Amrica Latina contradicciones y traiciones hechas lenguaje.

atrapada en su propio laberinto de

Cien aos de soledad de G.Garca Mrquez se yergue como novela arquetpica donde Amrica es puro mito. Carpentier
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revierte la oposicin civilizacin- barbarie

iniciada por Sarmiento en Facundo; l deconstruye el binomio: la metrpoli es la barbarie y el centro de Amrica la civilizacin. Cortzar en La isla a medioda hace lo mismo, situndola en un espacio mediterrneo, susceptible de ser extrapolada a un entorno americano, destruyendo la canonizada lgica occidental. Civilizacin y barbarie implican, adems, un viaje del exterior al interior, de abajo hacia arriba, de un continente a otro, o del continente a una isla. Estos movimientos tambin prefiguran un tema cannico, inmersos en el gran paradigma central el cual es la articulacin entre mito e historia. La realidad desaforada de Amrica, como seala Garca Mrquez en el discurso de aceptacin del Premio Nobel, no se configura slo desde lo mgico del mito sino tambin desde la violencia, el dolor y la soledad de la historia hecha habitante:
Una nueva y arrasadora utopa de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien aos de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra. 34

Para Silvia Spitta 35, la divisin campo-ciudad se constituye como figura central del pensamiento latinoamericano:
A diferencia de Europa y Estados Unidos donde []se ha constituido la identidad occidental al privilegiar al tiempo y la historia (entendidos como lo vivo, lo fluido, lo ontolgico) por sobre el espacio (lo muerto, lo inerte), Amrica Latina ha seguido un proceso diametralmente opuesto. La ciudad, lo urbano, la divisin campo/ciudad, ha dominado el pensamiento latinoamericano desde la Conquista hasta nuestros das. (Spitta. Pg.1).

Gonzlez Echevarra seala que la novela de Carpentier tiene que ver con la fundacin de ciudades y el castigo. El origen de la novela moderna ha de encontrarse[]en esta relacin. [] Los pasos perdidos desmantela la ilusin central capacitadora de la escritura latinoamericana: la idea de que en el Nuevo Mundo pueda darse un nuevo comienzo, liberado de la historia. El nuevo comienzo es siempre ya una historia, escritura en la ciudad. Op.Cit, P.p. 25-27. 34 Garca Mrquez, Gabriel. Discurso de aceptacin del Premio Nobel. En: www.ciudadseva.com 35 Spitta, Silvia. Prefacio: Ms all de la ciudad letrada. Darmouth College. En: http://www.pitt.edu/~hispan/iili/CiudadesIntro.pdf

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Las narraciones, obras teatrales y poesas latinoamericanas, incluyendo algunas postmodernas, vistas en este trabajo, adoptan el tpico campo-ciudad o civilizacinbarbarie con recurrencia, mitificando o deconstruyendo uno u otro espacio. Es decir, es un tpico canonizado. Esto tambin significa la lucha entre lo escrito y lo oral, el centro y la periferia, la exclusin y la inclusin, lo pblico y lo privado. Escribir Amrica nunca ha sido ni ser una tarea fcil. Cualquier canon, sostiene Mignolo, depende de la comunidad. En el caso de la gran comunidad latinoamericana de escritores (as), pensadores (as), intelectuales y acadmicos (as), a ellos (as) les corresponde revalorar y resemantizar la formacin, desarrollo y futuro del canon literario plasmado en este continente estriado, antes de que la puerta se abra a cien aos de olvido.

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VII.- Notas
1.Segn Cedomil Goic, el Superrealismo o modo de representacin de la realidad en la poca Contempornea sustituye como sistema al Realismo. La visin del mundo en l est reida con el sistema racional y causal y con todo determinismo material de los aspectos del mundo. No lleva el mito, la poesa, lo extrao o fantstico, como trmino obstructivo en un a tensin caracterstica. Al contrario, ilumina en la contradiccin convencional el signo de una verdadera sobrerrealidad, descubre en la ambigedad el resorte de una reveladora experiencia, de un conocimiento potico. En la desconexin, en la gratuidad de la motivacin, en la irrisin de toda causalidad mecnica, racionalista, consolida la irrealidad del mundo por encima de toda fidelidad a la experiencia ordinaria de lo real. Presenta lo inslito e inhabitual, lo sorprendente y momentneo. La esfera dominante de representacin es la conciencia muy diversamente cualificada. Rapsdica o musicalmente estructurada, circular y dinmicamente dispuesta. Pp.14-15. Los escritores de la generacin superrealista de 1927 (Borges, Carpentier, Mallea, Marechal, Asturias, etc.) recrean una antropologa potica restituyendo al hombre su humanidad y representndolo en su humanidad y en anhelo de conocimiento sin ignorar su miseria o la miseria de sus limitaciones ni desconocer la gloria de sus obras o sus sueos. P.181. Las caractersticas del Neorrealismo [ Generacin de 1942: Cortzar, Bombal, Rulfo, Arguedas, Onetti, etc.] para Goic son nuevamente la proyeccin de mundos creados o revelados en construcciones notables, en las cuales se acenta la indeterminacin de lo real y la incoherencia del tipo de narrar. Ha de subrayarse que el Neorrealismo de esta generacin debe verse en una doble dimensin contradictoria: nuevo realismo frente a una nueva realidad. Pp. 181-182. Cedomil Goic, Historia de la novela hispanoamericana. 1972. Chile, Ediciones Universitarias de Valparaso. 2.- La Teora del Tnel (1947) propone a un escritor-explorador que subvierta el orden establecido, que eche abajo el andamio de la cultura para crear una contracultura, que de cuenta de la realidad total del ser humano y no de una realidad parcelada o sectorizada, que utilice un lenguaje que escape a las trampas mismas del lenguaje, un nuevo Caballo de Troya que galope para derribar la reforzada pared del condicionamiento cultural hecho arte, exprimiendo la esencia ltima - una especie de ambrosa- de la existencia humana. Del sentimiento de no estar del todo (La vuelta al da en ochenta mundos, 1968). Con respecto al proceso escritural o sitio existencial desde donde escribe Cortzar, la excentricidad (estar fuera del centro) se corresponde con lo que l denomina el paralaje verdadero. La escritura desde un intersticio o desde el lugar entre anula las coordenadas temporales, generando as una realidad ms amplia. La escritura es un proceso de revelacin. El intersticio corresponde a una cesura, fractura, quiebre o suspensin de una realidad culturalmente signada.

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Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre
vivir y escribir nunca admit una clara diferencia... Escribo por falencia, por descolocacin; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardn donde los rboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas (Cortzar.1968: 21) [] Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por estar siempre un poco ms a la izquierda o ms al fondo del lugar donde se debera estar para que todo cuajara satisfactoriamente en un da ms de vida sin conflictos (Cortzar.1968: 22).

Del cuento breve y sus alrededores (1969) Cortzar concibe que el cuento como el poema y jazz que nacen de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen normal de la conciencia , cuya esfericidad deber estallar y generar una superrealidad. Extracto del trabajo de Lilian Elphick, La liebre que corre tras de un tigre que duerme. Revisin de las poticas de Julio Cortzar. 2005. Seminario Cuento Latinoamericano del Siglo XX , Profesor Manuel Jofr. Programa de Magster en Literatura, Universidad de Chile. 3.En el primer trabajo para el seminario La formacin del canon hispanoamericano se concluye que lo ms fundamental de los artculos de Robinson, Gates y Mignolo expositores de las literaturas afroamericana, de mujeres y latinoamericana respectivamentees la re-definicin de canon, en trminos de una apertura o creacin de uno nuevo, en antologas, selecciones, programas de estudio, etc., donde podrn incluirse las obras de los invisibles. Basados en los estudios de Iuri Lotman y la Escuela de Tartu, Pozuelo y Mignolo establecen que la literatura es un sistema autoorganizado que regula las prcticas discursivas mediante las que las comunidades humanas estabilizan el pasado y proyectan el futuro. (Sull.1998:270). Cualquier canon -sostiene Mignolo- depende de la comunidad. Segn la dialctica de previsibilidad vs imprevisibilidad en los sistemas culturales (Lotman), Pozuelo seala que un canon no es otra cosa que la lectura del presente hacia el pasado y la creacin de un isomorfismo entre texto y cdigo, creando, en el caso de los textos creativos [imprevisibles, casuales], nuevos cdigos en los que inscribirlos. (Sull.1998:234). Los ensayos de Carrasco, Pratt y Quiroz definen el canon como una entidad histrica, inestable y cambiante, un sub-discurso hegemnico que contrasta con otros subdiscursos desplazados o marginados. La revisin del canon como estructura de exclusin y de valor segn Pratt- por parte de la academia, est ligada a una determinada jerarqua social dominante (androcntrica), con valores y creencias que incluyen/ excluyen obras por razones extratextuales. Abandonando la idea de tradicin como un conjunto de obras canonizadas por el simblico masculino, Castillo propone establecer una genealoga (segn el concepto de Foucault) o mapa rastreador que recupere y revise los textos producidos por mujeres escritoras latinoamericanas.

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Canon, contra-canon, nuevo canon, re-canonicidad, la superacin del canon, son conceptos que deben ser revisados en los estudios latino e hispanoamericanos, con el antecedente de que la tierra y el lenguaje han sido colonizados por la hegemona europea. Sin embargo, la inclusin en programas de estudio del relato testimonial de Rigoberta Mench y el Popol Vuh le sirven de ejemplo a Mignolo para demostrar que la memoria de los pueblos no es tan fcil de borrar. 4.- Accin y metonimia [En la obra de Cortzar] toda la accin est centrada en el personaje. Tambin el rol , el papel de la accin est asumido por la accin. La accin se encuentra personalizada, humanizada. La accin, al ser portadora por los actantes, es el estrato ms significativo de cada unidad porque all el hombre revela su poder y su ansia, all ejerce su derecho de decisin, y all se plasma su libertad. La accin, como lo ms objetivo del hombre, proporciona el verdadero sentido de los relatos, y la metonimia, siendo un recurso que ampla el lenguaje siempre ms all, establece el espacio de prolongacin para la accin. Manuel Jofre. Narrativa argentina contempornea: representacin de lo real en Marechal, Borges y Cortzar. 1993. Universidad de la Serena. Pp. 306-310. 5.- Vase el texto de Yourcenar y las similitudes con el cuento de Cortzar: Como el viajero que navega entre las islas del Archipilago ve alzarse al anochecer la bruma luminosa y descubre poco a poco la lnea de la costa, as empiezo a percibir el perfil de mi muerte. ( 10). Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos. ( 236). El mdico de Adriano se llama Iollas; el hijo de Klaios, Ionas. 6.- Segn Manuel Jofr la superrealidad vara en las diferentes etapas de Cortzar como cuentista: Todos los fuegos el fuego permite completamente la duplicidad de mbitos, tanto a nivel de personaje como de espacio o acontecimiento. Los diferentes modos de ser ya no se repelen sino que entran en conjuncin entre s. Realidad y superrealidad tienen la misma dimensin, y los personajes fluctan de un mbito a otro con gran facilidad. Lo cotidiano se vuelve el asiento principal de lo superreal. (Jofr.1993: 307).

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