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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO Escuela Nacional de Artes Plsticas Posgrado en Artes y Diseo Maestra en Docencia en Artes y Diseo

Ensayo

La valoracin del cmic dentro de las Artes en Mxico. Felipe Ortiz Ugalde

Tutor: Jos Luis Acevedo Heredia 2013

Introduccin.
Ya es tiempo de reconocer de que hemos entrado a otro mundo de la experiencia esttica y del arte, un mundo donde la experiencia esttica tiende a colorear la totalidad de las experiencias, y las formas de vida deben presentarse con la forma de la belleza, un mundo donde el arte se vuelve perfume o adorno. -Yves Michaud El arte en Estado Gaseoso.

Desde hace tiempo el cmic pretende el reconocimiento en el mbito de las artes; y pesar de que se le defiende como parte de la cultura popular, dentro de los mbitos acadmicos y artsticos se sigue considerando al comic como un producto cultural inferior. En su libro La revolucin de los cmics, Scott McCloud (2001),propone que una de las revoluciones pendientes del cmic es precisamente lograr el reconocimiento del cmic como un arte. Que verdaderamente el cmic sea el noveno Arte. Durante los aos 60 se comenz a estudiar al comic y sus significados particularmente en Europa, mientras en Estados Unidos se le incorpor al Pop Art; en cambio en Mxico aparecieron los primeros signos de una debacle tanto de contenidos como de negocios, que se agudiz en las dos dcadas siguientes. Sin embargo, durante estos aos tambin existen antecedentes notables de obras que fueron ms all del simple entretenimiento, tocando temas que van del humor poltico a lo educativo. Irene Herner en su libro Mitos y Monitos, se refiri al cmic de la siguiente forma:
Conforman, en su conjunto[el cmic y la fotonovela], un poderoso instrumento de control y de dominio ideolgico, mediante el cual se garantiza la sobrevivencia y el desarrollo cotidiano del gran capital, que utiliza todos los adelantos tcnicos y cientficos a su alcance para crear, a travs de una extensa variedad formal, un contenido fundamental: el de perpetuar y reproducir la sociedad de consumo, y en el caso de pases como Mxico, el de reconfirmar la continuidad de la sociedad dependiente de consumo. (Herner, 1979: IX)

Con esta visin del cmic es difcil incluirlo como parte de una manifestacin artstica, ya se encuentra entre dos medios que ya tienen formas consolidadas en el Arte: el medio lingstico y el medio visual. Adems, por su uso comunicacional se le ha relacionado ms con de la disciplina del Diseo. En cuanto a la propia definicin del arte, Jacques Thuillier (2006) o Yves Michaud (2007), han sealado la imposicion del reinado de la esttica, y en consecuencia las fronteras entre disciplinas como el Diseo y el Arte se mezclan y es difcil definir sus lmites. Dentro de ste nuevo contexto Feyerabend propone su Anything goes donde cualquier forma y contenido es aceptable para el pblico el medio o el mercado (Michaud:2007). Este ensayo intentar abordar las razones por las cuales el cmic puede ser o no ser una forma vlida de arte, incluso se analizarn ciertos casos ejemplares de cmics que pueden ser considerados arte, en diferentes contextos histricos en nuestro pas. 1. Definir al cmic (otra vez). Para dimensionar el problema de la valoracin del cmic como arte, veremos que su mera definicin es problemtica para ste propsito. Por lo tanto resolveremos la definicin en dos formas: Etimolgica y Tericamente. Desde definicin terica abordaremos los primeros problemas acerca de su relacin con el Arte.

Definicin etimolgica1. la palabra Cmic proviene del ingls comic strip (tira cmica) (Eisner:2003) y que a su vez, tiene su origen en un trmino al cual se refiri Milton Caniff como Sunday funnies, (posiblemente un trmino hibrido que proviene de Sunday strips y funny animals) y que tuvo su origen en los suplementos dominicales, por lo general de corte humorstico. Definicin terica. El cmic es un lenguaje lxico-pictogrfico, porque combina la palabra escrita con las imgenes y por lo tanto, como apunta el clebre autor y terico del comic Will Eisner precisa de facultades verbales y visuales (Eisner: 2003). El Cmic se compone de :

Fig.1 Los elementos estructurales bsicos descritos por Will Eisner.


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El nombre cmic tambin puede ser una referencia al formato comic book, que es una publicacin

tapa blanda de 32 pginas y con una sola historia aparecido en 1933 y que es el modelo norteamericano (De Sants: 1998). Para este ensayo nos referiremos a cmic, como un trmino que abarcar todas aquellas estructuras o lenguajes narrativos que poseen los tres elementos que describe Will Eisner: vietas, globos o bocados y onomatopeyas (Eisner, 2002). Esto tambin significa que el trmino abarcar al Manga, a la historieta, el comic europeo, o cualquier variedad estilstica, porque para fines de sta propuesta slo son eso: estilos diferentes de un mismo medio acordes a contextos e ideologas diversas.

-Vietas. que son adems de un marco contenedor de la imagen, unidades flexibles de tiempo y espacio. -Globos de Texto o Bocados. para narraciones en off. -Onomatopeyas. Que son la adaptacin de los sonidos a un medio legible. (Eisner:2003) Fig. 1 Scott McCloud en su libro Entender el Comic: el arte invisible, propone una definicin que complementa la definicin de Eisner: Ilustraciones yuxtapuestas y otras imgenes en secuencia deliberada, con el propsito de transmitir informacin y obtener una respuesta esttica del lector (McCloud:2007). El primer problema en la definicin lo tenemos cuando Will Eisner llam al comic Arte Secuencial lo cual es de por s un trmino condicionante. La definicin de McCloud implica que una imagen (o vieta) suelta es no es un comic; ya que necesita otras imgenes para hacer una secuencia.(Flores:2012). Esta definicin adems implica una experiencia esttica, algo que puede cuestionarse si hablamos del cmic mainstream o como medio publicitario. Las definiciones expuesta se pueden considerar paradigmticas para el estudio del cmic, para obtener una definicin menos limitada y ms acorde a las nuevas tendencias cmic, se considera necesaria una nueva definicin. Basado en las definiciones de David Alfie, Will Eisner, Romn Gubern y Scott MacCloud, el cmic es una estructura narrativa formada por ilustraciones en instantes dativos (maleabilidad temporal de las vietas) y otros iconemas (mnimo rasgo grfico carente de significado icnico por si mismo) en secuencia deliberada; que incluyen elementos de escritura fontica. Son el contenedor de los elementos

lingsticos, y su forma vara, para dar el tono y la intensidad de los dilogos o

2. El problema del cmic y su relacin con las Artes. De lo Semitico a lo Ideolgico. En un principio, el cmic fue criticado por motivos morales; pero con la aparicin de los estudios de la Semitica de Umberto Eco a finales de los aos sesenta, el motivo se fue transformando hacia la construccin de significados; lo que condujo a criticar al cmic dentro del terreno ideolgico. Durante los aos setenta la perspectiva latinoamericana de corte Marxista- con respecto al llamado imperialismo ideolgico de los Estados Unidos se vio cristalizada en el libro Para leer al pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelard (Chvez: 2007); visin que compartan Irene Herner en Mitos y monitos o Daniel Prieto Castillo en Retrica y Manipulacin masiva. Como vimos al inicio de ste texto, el cmic es considerado como un vehculo propagandstico del imperialismo. Medio entre dos medios. Una de las principales crticas al cmic es que resulta un medio hbrido, a medio camino entre varios medios que ya han logrado su reconocimiento como parte del Arte como los son el medio literario y el medio visual. (De Santis: 1998). Este problema es parecido al dilema que el Filsofo Walter Benjamin propuso en su libro La obra de arte en la poca de su reproductibilidad mecanizada respecto a la aparicin de la litografa y de la fotografa como medios de reproduccin, y del cine como una nueva forma de arte. (Michaud:2007) Aunque veremos ms tarde que sta Intermedialidad puede resultar ms una virtud que un defecto en la poca contempornea. Tambin podemos aadir la crtica al industrializado proceso creativo del cmic comercial (divisin de trabajo en escritor, dibujante, entintador, colorista, letrista, tc), as como la reproduccin fotomecnica que destruye el valor auritico de una obra. Pero Benjamin tambin nos dej pistas para zanjar esta cuestin, cuando comenz a cambiar sus preguntas de qu es arte? a cundo hay arte? 5

3. El cmic es un noveno arte? A principios de los aos ochenta, el escritor y defensor de la cultura popular Francis Lacassin propuso considerar a las bande dessine (Trmino francs para las historietas) como el noveno arte2. A partir de se momento, los aficionados a ste medio dieron como vlido el trmino, pero an no se haba reivindicado al cmic como forma vlida de Arte. Pero esta suposicin tena ya varios aos de antigedad. El cmic en el Arte Pop. Aunque con frecuencia se considera a Roy Lichtenstein y a Andy Warhol como los primeros en utilizar la esttica del comic para la pintura pero la utilizacin de los aspectos formales y tcnicos del comic para la pintura es ms antigua; en 1947 apareci Collage for Kate del Dadasta Kurt Shwitters, donde se emplearon recortes de historieta. (De Santis: 1998) Pablo de Santis en su libro La historieta en la edad de la razn (1998) menciona que a partir del Pop Art, se comenz a pensar que el cmic se convirti en arte, en el momento el que comenzaron a aparecer vietas en los museos y las galeras. En descargo del cmic, se puede argumentar que ste problema viene desde mucho tiempo atrs cuando en 1917 el Inefable Marcel Duchamp present su obra Fontaine, la cual no era ms que un mingitorio. Pero cuando Duchamp coloc semejante objeto en un museo lo convirti en una pieza de Arte; lo cual convirti a los museos y galeras, de espacios contenedores a espacios validadores del arte. (Michaud: 2006),

Fig.2 Kiss V de Roy Lichtenstein. La inclusin del cmic en el Pop Art.

Pour un neuvime art : la bande dessine, Slatkine, 1982

Irene Herner menciona que esto responde a una necesidad de encasillar al cmic dentro del individualista crculo del arte por el arte:
Sin embargo, los sobrevivientes de las corrientes del arte por el arte han preferido hacer del cmic el cisne ms bello del estanque, tratando de recapturarlo nuevamente en el mundo ya moribundo del arte y de los museos, de las galeras, del coleccionismo y de las publicaciones de lujo. No se dan cuenta de que justamente el planteamiento que hace de la historieta un medio de comunicacin realmente artstico es su capacidad de penetracin masiva, con posibilidades de vincularse con todos los sectores de la sociedad y desarrollarse de forma ilimitada como lo que es: un lenguaje de comunicacin eclctico, rico en posibilidades plsticas y narrativas. (Herner: 1979)

Podemos hacer la analoga de lo que plantea Herner, con la fascinacin de Walter Benjamin con el cine, al cual vea como el futuro del Arte de las masas. Pero hay mas: Benjamn ya perciba que el futuro del arte estara en la relacin y no en la contemplacin (Michaud: 2007) y vivimos ahora en la poca del arte relacional. No solo hemos llegado a la intermedialidad, sino que hemos alcanzado la hipermedialidad. Importancia, posibilidades, mtodos y limitaciones. El propio Will Eisner reconoci que el cmic no estaba exento de limitaciones, particularmente a la hora de representar lo abstracto (Eisner:2003) Philippe Videlier menciona que la forma historieta (bande dessine), que combina imagen y texto en una totalidad elptica, impone sus limitaciones al relato.(Vidalier en Duplatt. 2005) Esto significa que una de las caractersticas del comic es la estrecha relacin entre periodicidad y estilo. As como ya lo plantearon Herner y De Santis, Daniel Chavez propone que aquello que parece ir en contra de la valoracin del cmic es su principal fortaleza: un estado intermedio entre varias expresiones ya consolidadas como artsticas.
Sin embargo, los cmics (o historietas) se convierten en un ejemplo paradigmtico de la portabilidad y consumo individual (y tambin masivo) de narrativas visuales que no haba sido posible a travs de la pintura, la prensa o la fotografa. Un elemento central para este

nuevo paradigma es la intermedialidad, la posibilidad de que los medios visuales se apropien y reconfiguren imgenes de orgenes diversos. (Chavez:2007)

Pero cundo hay arte? Uno de los puntos lgidos radica en el problema de la experiencia esttica. Como se mencion en la definicin terica, McCloud propone que el comic no slo comunica con sus imgenes secuenciales, adems busca una respuesta esttica del lector. qu respuesta puede esperar del lector, si no es seguir consumiendo el comic? Podemos hacer una analoga acerca de los amantes y detractores del comic, basndonos en una crtica fundamentada en la experiencia esttica que propone John Dewey3, en la cual encuentra dos tipos de crtica, ambos sealados por Dewey como errneos. El primer tipo de crtica llamado crtica legalista se basa en utilizar modelos nicos para todas los casos, como por ejemplo la tcnica; mientras que el otro modelo llamado crtica impresionista se basa en las percepciones que tiene el sujeto crtico al percibir la obra (De la calle: 1996). El primer modelo se puede acomodar a los detractores, ya que en busca de una objetividad se trata de criticar a las diversas manifestaciones de la narrativa lxico-pictogrfica con un mismo esquema, que en su caso es un modelo academicista e incluso hegemnico del Arte. En cambio el modelo de crtica impresionista es radicalmente opuesto y se basa nicamente en subjetividades del espectador, y se basa ms en el deleite o el regocijo del espectador que en un juicio esttico ms riguroso. Este modelo es muy adecuado al aficionado al cmic; que considera que el manga es mejor que el cmic americano o el cmic europeo es arte, porque es complejo en su trama y lleno de detalles.

De la Calle, Romn. Experiencia esttica y crtica de arte: los planteamientos de John Dewey. Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofia, vol. I (1996), pp. 53-73

Para llegar a una percepcin del comic como arte, debemos replantearnos varias cosas: El cmic NO ser arte por el hecho de estar en los museos, ni por alcanzar altos niveles de ventas o popularidad. Si debemos buscar el arte en los cmics, debemos buscar donde los autores que ya hemos revisado concuerdan: en la intermedialidad e incluso en la interculturalidad y la transculturalidad del comic. A nivel mundial, se ha considerado a Maus: Relato de un Superviviente de Art Spiegelman como uno de los trabajos ms interesantes y una de las apuestas del medio para ser considerada como una obra de arte. Esta obra sin contar con un dibujo virtuoso tiene un nivel de representacin simblica muy adecuado.(fig.3) La historia es una autobiografa de las conversaciones del autor con su padre, el cual narra sus vivencias como un superviviente del holocausto judo. Es una obra importante porque no slo esta narrando un hecho histrico que nos lleva a la contemplacin y la reflexin del contexto presentado (algo muy deseable en una obra de arte), sino que adems nos lleva a la intermedialidad al combinar una sobresaliente mezcla de gneros autobiogrficos y periodsticos con el cmic, mismos que le hicieron ganar el Premio Pulitzer (el primero en su tipo). Esta obra adems es un notorio ejemplo de interculturalidad, porque nos permite asomarnos a un problema tnico especfico, pero sobre todo que propone el ejercicio de la recuperacin de la memoria de todas aquellas culturas reprimidas o perseguidas.

Fig.3. Maus: Relato de un superviviente de Art Spiegelman

Ejemplos de cmic artstico en Mxico. Una de las caractersticas mas interesantes de ste medio que tambin ha servido en su desmrito- es su intermedialidad, lo que ha hecho que actualmente las barreras que existan entre estos dos lenguajes sean cada vez ms difusas. Posada. En Mxico se ha considerado por muchos aos al clebre grabador y caricaturista Jos Guadalupe Posada como un antecedente importante de la historieta mexicana; sin embargo exista una separacin importante entre el cmic y caricatura poltica, pues aunque ambos comparten aspectos de la estructura narrativa, como el uso de bocados de texto, y el origen de ambos es el medio periodstico tienen diferencias importantes: La caricatura poltica con frecuencia carece de onomatopeyas, y utiliza en menor medida la vieta como espacio temporal o secuencial.

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(Fig. 4)La calavera garbancera (1913) de Jos Guadalupe Posada.

Pero ahora, aunque se le ha recuperado como ancestro notable de la narrativa secuencial mexicana; resultara poco apropiado colocar su obra como un ejemplo de comic artstico; aunque podemos decir sin lugar a dudas que su influencia ha sido enorme en los autores tanto de la caricatura poltica, como en los ilustradores y autores de cmic de ste pas. Y el ejemplo clsico es el grabado La calavera garbancera, mejor conocida como La Catrina. (fig.4) RIUS. En nuestro pas, los autores que principalmente se han dedicado a temas fuera de las convenciones de un comic comercial, han sido autores que estn mas relacionados con la caricatura poltica. Eduardo del Ro Rius y Rafael Barajas El Fisgn, son dos ejemplos notables, ambos autores han transitado de la caricatura poltica a gneros como la historia o incluso la divulgacin de la ciencia. Para este ensayo, por su importancia histrica vamos a referirnos nicamente al primero. Durante los aos sesenta, en plena debacle de la historieta, Eduardo del Ro public Los supermachos que era una historieta de crtica poltica. Pero la importancia artstica de su obra es la gran cantidad de temas que divulg al pblico mexicano en forma de historietas: poltica (en sus serie de libros para principiantes), historia (la Trukulenta historia del kapitalismo), nutricin (La panza es primero), e incluso infantil (cucurucho y el to Rius).

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De la obra de Rius Carlos Monsivas escribi: "En el caso de Rius la sencillez del dibujo acrecienta la eficiencia propagandstica y el humor impide al experimento naufragar en la pedagoga" (Monsivas en Del Ro: 2004) (fig.5)

(Fig. 5) Los supermachos de Rius.

Operacin Bolvar de Edgar Clment.

Miembro de una generacin muy

importante de autores independientes es Edgar Clment, quien comenz su novela en las pginas del clebre Gallito Ingls (luego Gallito Cmics) un intento mexicano de emular la clebre revista francesa Metal Hurlant. Y cuando la revista desapareci, financiado por el FONCA finaliz y public su historia en forma de un libro en 1999. Operacin Bolvar transita los gneros de novela grfica, ficcin poltica y fantasa, con tcnicas que van del alto contraste al collage, y un cido sentido del humor. La obra de Clment es hipermediatica, pues se puede decir que se ha ampliado, ahora en su webcmic Los perros salvajes, expande este sombro mundo de nahuales, cazadores de ngeles y poltica a la mexicana.

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Fig.6 Operacin Bolvar (1999) de Edgar Clment.

Conclusiones. Retomando a Scott McCloud, el momento de la primera revolucin de los cmics ya lleg, incluso se ha retrasado. El comic comercial est repuntando y los realizadores independientes han encontrado en los medios digitales una vitrina y un alcance que no hubieran podido obtener nicamente en el medio impreso. Pero es necesario que el autor y las audiencias logren transitar exitosamente hacia la interculturalidad, y abandonar el arte por el arte, as como las posturas cmodas con respecto a la industria que Anne Rubinstein denuncia. La intermedializacin nos sorprendi preguntndonos si todava el cmic era una forma de arte. Debemos comenzar a lograr la nueva revolucin del cmic ahora que estamos entrando de lleno en la hipermedializacin. Arte. vive la rvolution! El cmic puede ser una herramienta comunicativa muy eficiente para la publicidad, pero tambin para el

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Bibliografa. Acevedo, Esther. La Caricatura Poltica en Mxico en el siglo XIX. CONACULTA. 2000. Mxico. Alfie, David et al. El comic es algo serio. Eufesa. 1982. Mxico. Clment, Edgar. Operacin Bolvar. Editorial Caligrama. 2007. Mxico. Del Rio, Eduardo. RIUS. Las glorias del tal Rius. Grijablo. 2004. Mxico. Del Rio, Eduardo. RIUS. Los Moneros de Mxico. Grijablo. 2004. Mxico. Eisner, Will. El cmic y el arte secuencial. Norma Editorial. 2002. Barcelona, Espaa. Flores Oliver, Jorge. Apuntes sobre literatura barata. Fondo Editorial Tierra Adentro. 2012. Mxico. Gubern, Roman. El lenguaje de los cmics. Editorial Pennsula. 1972. Barcelona, Espaa. Herner, Irene. Mitos y Monitos. Universidad Nacional Autnoma de Mxico/ Editorial Nueva Imagen. 1979. Mxico McCloud, Scott. Entender el cmic: El arte invisible. Editorial Astiberri. 2007. Espaa. McCloud, Scott. La revolucin de los cmics. Norma Editorial. 2001. Barcelona, Espaa. Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Fondo de Cultura Econmica. 2007. Mxico. Rubenstein, Anne. Del Pepn a Los Agachados: Cmics y censura en el Mxico posrevolucionario. Fondo de Cultura Econmica. 2004. Mxico. 2001. Barcelona, Espaa. Spiegelman, Art. Maus: Relato de un superviviente. Editorial Planeta-De Agostini

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Thuililier, Jacques. Teora general del la historia del arte. Fondo de Cultura Econmica. 2006. Mxico. Hemerografa. Chave , Daniel. a alta modernidad visual y la intermedialidad de la historieta en xico. Hispanic Research Journal, Vol. 8, No. 2, April 2007, 155169. Queen Mary. University of London. United Kingdom. De la Calle, Romn. Experiencia esttica y crtica de arte: los planteamientos de John Dewey. Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofia, vol. I (1996), pp. 53-73 Duplatt, Adrian Eduardo. Historieta, periodismo y literatura. Narrativas Revista patagnica de periodismo y comunicacin. no.3, enero/marzo de 2005. ISSN 16606098. Sitio web: Narrativas.com.ar.

Fuente de las imgenes: Kiss V: http://panamarte.net/2012/05/kiss-lichtenstein/ (25 de julio de 2013 a las 20:24) La calavera garbancera: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Calavera_

garbancera.png (26 de julio de 2013: 12:00) LosSupermachos: http://3.bp.blogspot.com/_5lhMhg1gaD8/SYeLGEidYTI/AAAAAAAACiE/IxlH3EBbx nk/s400/12.jpg (26 de julio de 2013: 13:00)

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