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Eros e chronos in Saffo

FAUSTO MONTANA

Sommario 1. Leros presente 2. Leros nel tempo biografico 3. Un caso riaperto: lode della vecchiaia I frammenti saffici sono citati secondo la numerazione che hanno nelledizione di E.M. Voigt (Amsterdam 1971). Le traduzioni, salvo diversa indicazione, sono di Fausto Montana.

1. Leros presente Saffo, fr. 31: Mi pare simile a un dio luomo che di fronte a te siede e mentre accanto dolcemente gli parli ti ascolta e ridi in un modo sensuale: questa scena mi ha sconvolto il cuore in petto. Come ti guardo, di colpo la voce mi viene meno, la lingua mi si spezza, un sottile fuoco subito mi scorre sotto la pelle, mi si appanna la vista, rombano le orecchie, un freddo sudore mi scende addosso e un tremito tutta mi prende, son pi verde dun filo derba, che poco mi manchi a morire mi sembra. Ma tutto si pu sopportare...

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Il primo endecasillabo di questo celeberrimo frammento saffico esibisce una straordinaria pregnanza. C un soggetto logico e lirico (moi) alla cui percezione (fai/netai) si materializza unepifania quasi divina (i!soj qe/oisin). Ma subito lapparizione del divino a!nhr si rivela incongrua: il suo destinatario non lio lirico. Quasi un aprosdoketon, compare al secondo verso il vero beneficiato, e0na/ntio/j toi, di fronte a te. E qui lapparizione si fa scena a s, separata dal soggetto, e questultimo si riduce a occhio esterno, ed estraneo, ferito di esclusione. lintima, struggente sofferenza del voyeur involontario ma interessato o, se si vuole, il tormento dello spettatore, combattuto fra straniamento e identificazione dinanzi allautosufficienza della simulazione scenica. Lora del divino il presente. Il dio : nella sua bellezza, nella superiorit senza divenire e senza decadere, nel tempo che non scorre. Ma il tempo verbale presente che domina assoluto nel componimento ha un significato diverso: esprime la dimensione temporale non della visione, ma di colei che vi assiste. lo smarrimento dellosservatrice sconvolta, cosciente del tremito febbrile che si va impossessando di lei, prossima allimplosione per lattacco di timor panico come ha bene puntualizzato Franco Ferrarii e ancora per poco capace della cognizione di s. Non interessa il tempo della scena, dellincontro dei due innamorati: episodio concreto, circostanza definita nel flusso delle esistenze, evento. A interessare il tempo interiore del soggetto nel momento in cui scisso e dilaniato dai sintomi fobici, senza pi orientamento se non lestremo sentore della fine imminente (fai/nom' e!m' au!ta|, di nuovo, non a caso, fai/nw al mediopassivo, il verbo della ricognizione diagnosticaii: dove si era iniziato, l si ritorna; ma quanto sta in mezzo!). evidente che in questa ode Saffo fa leva su una peculiare funzione espressiva dellazione verbale collocata nel presente. Mi pare che si tratti di una espressivit di tipo diverso da quella che ritroviamo cos di frequente nella poesia arcaica di soggetto erotico. Nella cornice simposiale il presente si presta bene a tradurre il carattere consueto, ripetuto, atteso, in definitiva convenzionale e condiviso dellagire e del sentire di gruppo. Questo presente assoluto e assiomatico lhabitat ottimale dellio lirico, che nella soggettivit della persona loquens, fittizia ma non irreale n asettica, incarna modelli comportamentali validi per la comunit dei pari e ad essa li propone mentre riunita intorno alle mense. Il presente, come nel dettato di una legge, sancisce con lefficacia e lautorit del paradigma: rispecchia la normalit e autorizza comportamenti leciti o ammissibili, incoraggia un costume auspicabile, vieta e prescrive, mette in guardia e somministra una profilassi di consolazioni e avvertimenti.

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E noi, ammonisce Mimnermo come fa germogliare le foglie la stagione fiorita di primavera, quando crescono in fretta ai raggi del sole, simili ad esse, per breve spazio dei fiori di giovinezza godiamo, senza apprendere dagli di n il male n il bene. Ma a fianco ci stanno le nere Keres ...iii E ancora: Che vita, che gioia c, senza laurea Afrodite? Preferirei morire, se non mi stessero pi a cuore i segreti damore e i suoi dolci doni e il letto ...iv Allo stesso modo nei frammenti di Anacreonte le effusioni delleros trovano il loro spazio temporale pi adatto nel presente assoluto; n i toni appassionati n la personalizzazione delleromenos valgono a neutralizzare la genericit e lastrattezza delle situazioni damore: Cleobulo io desidero, Cleobulo mi fa impazzire, Cleobulo mi rapisce lo sguardo.v Ragazzo dallo sguardo virginale, io ti desidero, ma tu non mi dai ascolto, ignaro che del mio cuore tieni le redini.vi E amo ancora e non amo pi e sono folle e non son pi folle.vii Lelegia di Teognide predilige lazione gnomica e quella prescrittiva ed solita consegnarle a enunciati rispettivamente al tempo presente e al tempo futuro. La cornice autobiografica dellio lirico, lamore per Cirno, convive con il carattere palesemente paradigmatico e stilizzato, in definitiva anonimo e convenzionale di questa poesia. Sempre il cuore mi si scalda, quando sento la voce seducente degli uli che suonano. Sto bene quando bevo e ascolto lauleta,

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sto bene quando stringo nelle mani la lira armoniosa.viii Il mio cuore infelice per via del tuo amore, perch non posso n odiare n amare, ben sapendo ch difficile odiare, quando si ama qualcuno, difficile amare colui che non vuole.ix Io ti ho dato ali per volare sul mare infinito, facilmente librandoti su tutta la terra: sarai ospite a tutte le feste e i banchetti adagiato sulle labbra di molti ...x Sembra di poter dire che la dimensione temporale presente del fr. 31 di Saffo risponda a unespressivit di tipo diverso. Pur inserendosi di necessit in un codice di comunicazione poetica essenzialmente convenzionale e paideutico, il presente di Saffo individua non una realt data in partenza come assiomatica, generalizzabile e condivisibile da tutti i componenti del gruppo, etera o tiaso; qui il presente non incarna ci che usuale, la norma valida in modo indifferente al prima e al dopo, a me e a te. Al contrario, la patografia saffica della paura (per usare unespressione coniata ancora da Franco Ferrarixi) delinea le sensazioni delleros esaltandone al massimo grado il carattere soggettivo, fissandole in unesperienza episodica significativa, in un evento narrato o evocato come attuale e inserito nel flusso del tempo interiore, cos da accentuare limpressione dellevento autobiografico. Noi sappiamo naturalmente che Saffo non parla di s, ma che fa parlare lio lirico di s; ci che definisce una sensibile differenza di scelta poetica rispetto alle situazioni damore che leggiamo nei frammenti di altri lirici che Saffo fa esprimere lio lirico su una circostanza unica e personale in corso nel preciso istante in cui viene detta. La comunicazione poetica, nello specifico lespressione dei sentimenti del soggetto lirico in rapporto alleros, tende alla rappresentazione in tempo reale. In altri termini, nelle sue liriche Saffo sceglie di assolvere la funzione paideutica e paradigmatica del canto in relazione alleros assumendo come esemplare la dimensione dellesperienza di tipo personale ed episodico, in definitiva non ripetibile esattamente come tale ma soltanto in senso analogico. La caratterizzazione personale e autobiografica dellesperienza si realizza attribuendole connotati ben circostanziati e rappresentandola con la massima vividezza mentre nel suo svolgimento. Tramontata la luna e le Pleiadi; notte

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fonda, passa il tempo e io dormo sola.xii Questa prospettiva, fortemente caratterizzata in senso individuale e biografico anche ricorrendo a un uso privilegiato del tempo verbale presente, non esclusiva in senso generale, naturalmente, della poesia saffica, ma familiare alla giambografia e allelegia arcaica di area ionica. Baster ricordare certi frammenti di Archiloco, come quelli incentrati sulla saga erotico-polemica di Neobule e Licambe, o il celeberrimo fr. 5 West: Qualcuno dei Sai si fa bello del mio scudo che accanto a un cespuglio, arma senza difetto, ho dovuto abbandonare. Per ho salvato me stesso: che mimporta di quello scudo? Al diavolo! Me ne procurer uno non peggiore. O si pensi ai fieri strali di Ipponatte, di grande effetto icastico perch caratterizzati come battute di una sceneggiatura o di un copione teatrale, il cui tempo adesso: Tenetemi il mantello, voglio tirare un pugno in un occhio a Bupalo perch sono ambidestro e non sbaglio un colpo.xiii arduo stabilire se Saffo mutuasse dalla poesia ionica giambica ed elegiaca questa modalit di rappresentazione circostanziata, e dunque allapparenza pi spiccatamente autobiografica e personale, trasferendola nella tematica delleros in contesto melico, o se la recepisse pi in generale dallambiente poetico-musicale circostante oppure ancora se ne fosse uninterprete originale e indipendente nello spazio artistico di Lesbo. Certo che una prospettiva analoga si rinviene anche nei carmi stasiotici di Alceo, nei quali si riflette la vis concreta di una lotta politica dai tratti tuttaltro che generici, universali e stilizzati. E lidentificazione per nome di individui oggetto del canto si ritrova, com noto, nei parteni di Alcmane. Ma sembra di poter concludere che nellalveo della melica damore arcaica questo aspetto costituisca uno dei tratti distintivi e peculiari della poetica saffica. 2. Leros nel tempo biografico Nel fr. 31, dunque, Saffo affida la vividezza dellesperienza individuale al succedersi di sensazioni attuali, che simula proiettate di getto nel canto nel momento stesso del loro manifestarsi. Se vero che i sintomi riferiti pertengono a una sindrome

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da attacco di panico, come stato osservato il loro fattore scatenante sar da individuare non tanto nellistinto di gelosia possessiva o nella pulsione erotica per la ragazza o nellinvidia nei confronti del corteggiatore, ma piuttosto nellaver preso coscienza dellormai prossima e inevitabile partenza della giovane dal tiaso per sposare il suo uomoxiv: questa scena ha sconvolto il cuore in petto al soggetto lirico, che ormai intravede il momento in cui il viscerale vincolo paideutico sar drammaticamente spezzato. A essere rappresentato listante in cui si prende atto che finisce il tempo della paideia delleros, inizia quello delleros maturo e coniugale. Il presente biografico, pertanto, in relazione dinamica con il passato e con il futuro, acquista il suo senso vero nel rapporto con gli altri piani temporali. In altri frammenti vediamo come Saffo manovri questi diversi piani in funzione della rappresentazione personalizzata di eros. Si rilegga sotto questa luce il brevissimo fr. 48 Sei venuta, e hai fatto bene: io ti volevo, e hai refrigerato il mio cuore ardente di desiderio dove lazione si sviluppa impressionisticamente scandita e punteggiata dai tre aoristi, sullo sfondo dellattesa prolungata gravida di desiderio espressa dallimperfetto durativo e0maio/man, e ha il suo esito naturale nellappagamento presente, cos reale, necessario ed evidente da poter essere omesso, come per ellissi: cos in un dipinto il punto focale da cui si genera la prospettiva, pur non essendo segnato, di necessit presente e percepibile allocchio e al pensiero nella raffigurazione. Unintersezione simile di piani temporali si ravvisa nel fr. 105a: Come la dolce mela rosseggia sulla cima del ramo, alta sul ramo pi alto: non se ne accorsero i coglitori di mele no, non gli sfuggita: non riuscirono a coglierla Anche qui le azioni al passato convergono verso il momento presente, lasciato inespresso, almeno stando ai versi superstiti, ma in essi chiaramente significato per via implicita. In alcuni componimenti meglio conservati ricaviamo che Saffo realizzava la personalizzazione dellesperienza di eros giocando in modo aperto sul nesso attivo fra passato e presente: in questo apparentemente recuperando una diversa risorsa compositiva che riconosciamo propria di altre categorie liriche, e cio il collegamento fra occasione attuale e racconto esemplare, caratteristico dei canti corali di circostanza come ad esempio il ditirambo o lepinicio. Il passato si lega al presente perch ne la

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premessa, il germe, limmagine ermeneutica: il racconto del passato ha il suo traguardo e il suo centro focale nel presente attuale, tanto nella dimensione collettiva della memoria mitica quanto in quella personale del ricordo umano. Immortale Afrodite dal trono variopinto, figlia di Zeus tessitrice dinganni, ti supplico: non costringere ad ansie e tormenti, o divina, il mio cuore: ma vieni qui, come gi unaltra volta udendo di lontano le mie grida mi hai dato ascolto e, lasciata la casa del padre, sei venuta dopo avere aggiogato il carro doro ... e infine: Vieni ancora in mio aiuto, liberami dai dolorosi tormenti e, ci che il mio cuore desidera si compia, tu cmpimelo: tu in persona sii mia alleata.xv
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La cornice della rievocazione, la situazione personale presente che avvolge la memoria dellevento personale passato, nellode ad Afrodite si avvale sul piano espressivo di nessi marcatamente attualizzanti nello spazio e nel tempo, dislocati ad anello al verso 5 e al verso 25: a0lla\ tui=d' e!lqe, vieni qui; e!lqe moi kai\ nu=n, vieni ancora da me. Si ripensi poi al fr. 16 (Dicono alcuni che la cosa pi bella sulla nera terra sia una schiera di cavalieri, altri di fanti, altri di navi; io invece ci che uno ama, e!ratai), nel quale la superiorit delleros rispetto a ogni cosa (affermazione di un punto di vista dato come verit atemporale) spiegata recuperando dal passato del mito lexemplum di Elena e infine sincarna nella circostanza attuale e personale del rimpianto di Anattoria: ... (Cipride?) mi ha fatto ricordare di Anattoria 15 che [non] qui. Come vorrei vedere il suo passo sensuale (e!raton... ba=ma) e lo splendido scintillio del suo volto,

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pi che i carri da guerra dei Lidi o i fanti che combattono in armi.

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E ancora nel fr. 96 simmagina la ragazza di Sardi, che ha lasciato il tiaso di Lesbo per fare ritorno a casa, triste e nostalgica nel suo attuale altrove al ricordo del felice passato: Ora splende tra le donne di Lidia come quando il sole scompare e la luna dita di rosa vince tutte le stelle. La sua luce sfiora il mare salato e insieme i campi screziati di fiori, gocciola la rugiada fertile germogliano rose e i cerfogli teneri e il meliloto fiorente. Si aggira inquieta, ricorda, e il desiderio della tenera ttis le consuma lanima lieve.xvi (trad. di Giulio Guidorizzi)
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Nel tiaso saffico in modo non dissimile dai contesti partenici e iniziatici riflessi nei corali di Alcmane il peso strategico e programmatico della relazione affettiva, sentimentale e pederotica allinterno del gruppo doveva far apparire unopportunit paideutica primaria la personalizzazione dei temi del canto poetico. La mimesis dellidentit individuale, portata allestremo, veicolo di valori paradigmatici perch collaudati dal soggetto e da lei prodotti come testimonianza, anzi esibiti al loro verificarsi perch i destinatari stessi ne siano spettatori e testimoni. Da un lato, lesperienza personale delleros diviene il corrispettivo, in altre categorie liriche, dellexemplum mitico che mette in scena imprese e traversie di eroi e divinit. Daltro lato, lespressivit prediletta da questa mimesis limmediatezza vivida dellautoanalisi e del soliloquio agiti in presa diretta, attivando le medesime potenzialit comunicative e simpatetiche delle monodie tragiche che molto pi tardi risuoneranno nel teatro attico.

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Saffo rappresenta dunque leros come esperienza, congiuntura non condizione esistenziale, divenire non stato fisico e interiore. Se al poeta epico e al lirico simposiale spesso congeniale listantanea pittorica o fotografica di eros, che ne renda sincronicamente e simultaneamente unicona, a Saffo interessa (o serve professionalmente nella comunit del tiaso) il linguaggio diacronico della messinscena teatrale o della sceneggiatura cinematografica; suo interesse introdurre il destinatario, come uno spettatore non visto, ad ascoltare i soliloqui dellio lirico o a spiare un segmento del suo pseudo-autentico tessuto esperienziale. 3. Un caso riaperto: lode della vecchiaia Credo che con questo stesso sguardo possiamo ora volgerci a considerare la porzione del fr. 58 di Saffo nota come ode della vecchiaia. Prima di affrontare lanalisi contenutistica del carme, pu essere utile riassumere le recentissime acquisizioni testuali che lo concernonoxvii. Fino al 2004, conoscevamo questo componimento in modo alquanto frammentario grazie al papiro di Ossirinco 1787, datato al II o III secolo d.C., pubblicato da Grenfell e Hunt nel 1922. Fra il 2004 e il 2005, Michael Gronewald e Robert W. Daniel hanno edito frammenti di papiro provenienti dal cartonnage di una mummia attualmente conservati in Germania a Coloniaxviii . Si tratta di materiale considerevolmente pi antico del papiro ossirinchita, essendo datato su base paleografica ai primi decenni del III secolo a.C., che contiene, disposti su due colonne, i resti di tre componimenti: il primo, finora ignoto, estremamente lacunoso ma concordemente attribuito a Saffo, da cui la denominazione di nuova Saffoxix; il secondo consta di dodici versi dellode della vecchiaia, gi nota dal papiro di Ossirinco; il terzo testo, vergato da una mano diversa e sicuramente non saffico, pone seri problemi di ricostruzione, interpretazione e attribuzione ed perci detto carme ignotoxx. Il papiro di Colonia attesta dunque un recueil lirico, con un assetto editoriale diverso da quello che conosciamo dal pi tardo papiro di Ossirinco. Su un punto editori e studiosi sembrano daccordo: mentre il papiro ossirinchita rispecchia ledizione alessandrina di Saffo, suddivisa in pi rotoli contenenti ciascuno i componimenti accomunati dallo stesso metro e disposti secondo lordine alfabetico della lettera iniziale, il papiro pi antico testimonia una raccolta antologica forse rispondente a uno scopo pratico e professionale, come repertorio di testi predisposto per la lettura privata o lesecuzione.

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La scoperta, per il ristretto recinto dei filologi classici, ha del sensazionale: sia perch ha prodotto uno dei rari casi in cui siamo in grado di confrontare due testimoni papiracei diversi del medesimo testo lirico; sia perch ci riporta a uno stadio della circolazione letteraria di prima et tolemaica, anteriore alla straordinaria stagione della filologia alessandrina, alle cui edizioni si presume risalgano in genere i testi tramandati nei papiri di et tardoellenistica e romana come appunto il papiro di Ossirinco 1787. Ora, da un lato il papiro di Colonia ha migliorato in misura significativa la nostra conoscenza del testo, colmando per ampio tratto la lacuna che nel papiro ossirinchita sottrae la parte sinistra del componimento: i vv. 15-22, secondo la numerazione di Eva Voigt, possono ormai essere letti praticamente per intero, restando soltanto poche difficolt di lettura e piccole lacune. Daltro lato, il nuovo papiro ha sollevato un problema tanto inedito quanto spinoso: dopo il v. 22, nel nuovo testimone non leggiamo i versi da 23 a 26, ma resti di altri versi appartenenti sicuramente a un nuovo componimento (il carme ignoto), come dimostra indiscutibilmente il cambio di metroxxi. In effetti, la parte destra dei vv. 23-26 si legge soltanto nel papiro di Ossirinco; in particolare, i resti dei vv. 25-26 si trovano su un frustulo di questo papiro separato dal frammento principale e riposizionato da Edgar Lobel, che ne ricostru il testo sulla base di una citazione di Clearco riportata da Ateneo (Deipnosofisti, XV, 687b): si tratta della celebre professione damore per la vita: Io amo la raffinatezza... e a me lamore per il sole ha fatto avere splendore e bellezza. La discussione degli specialisti si accesa, in questi ultimi anni, soprattutto intorno alla questione delleffettiva entit dei versi dellode, vale a dire circa la pertinenza o meno allode stessa dei quattro versi attestati nel solo papiro di Ossirinco: un problema dalla cui soluzione, evidente, dipende linterpretazione complessiva del canto. Il dibattito coinvolge studiosi di levatura assoluta: oltre ai due editori del papiro di Colonia, baster citare, fra i molti, Colin Austin, Wolfgang Luppe, Martin L. West e, fra gli italiani, Gabriele Burzacchini, Vincenzo Di Benedetto, Franco Ferrari, Enrico Livrea. Per dare un sia pur modesto contributo a un cos autorevole dibattito, possiamo tentare una rilettura complessiva, bench succinta, del carme, secondo lottica della poetica saffica delleros attuale e personale, come sopra labbiamo rapidamente delineata, nellintento di valutare che cosa cambia, nella nostra interpretazione dellode, se vi manteniamo o se ne escludiamo i vv. 23-26.
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Soffermiamoci dunque sul contenuto dellode. Non entrer nel merito delle questioni testuali, dando per acquisite alcune integrazioni pi felici o che pi incontrano il consenso di editori e commentatori, esclusivamente ai fini della ricostruzione del senso generale. Nostro obiettivo sondare come reagisca lio lirico, che attualizza e interpreta in chiave personale le esperienze delleros, al sopraggiungere di evenienze esistenziali quali la vecchiaia e il decadimento fisico che sono al centro del componimento. Al principio dellode la persona loquens invita il coro di ragazze a muovere alla danza senza di lei, che ne impedita dallet avanzata (vv. 11-13): (Voi), o ragazze, (se vi appartengono) i bei doni (delle Muse) dal seno di viola, (danzate al suono del)la lira melodiosa amica del canto. (A me) ormai la vecchiaia (inaridisce) la pelle, ... un invito topico, che ci richiama quello del fr. 90 Calame di Alcmane, con ogni probabilit un proemio citarodico che preludeva allesecuzione corale di un partenio: Non pi, fanciulle dal dolce canto e dalla voce sacra, possono sorreggermi le membra: oh, fossi davvero un crilo, che sul fiore dellonda con le alcioni vola, con intrepido cuore, sacro uccello color del mare. Questi esametri di Alcmane condividono con lincipit saffico lopposizione fra la pluralit esterna al soggetto (le ragazze che compongono il corpo corale) e il soggetto stesso, affetto dalla vecchiaia. Se nel fr. 31 Saffo rappresenta lesclusione del soggetto lirico dal circolo chiuso della relazione sentimentale di due innamorati, nel fr. 58 la poetessa declina il motivo della preclusione a causa della vecchiaia dalle gioie che spettano alle giovani coreute: in esordio la danza, poi subito leros, come vedremo. I segni dellet non lasciano spazio a illusioni: la pelle raggrinzita, i capelli sono bianchi, le articolazioni non reggono pi il peso del corpo fiaccato dagli anni. La topica dei segni esteriori della vecchiaia risponde a un bagaglio descrittivo tradizionale non ignoto allepos e conosce un ampio sviluppo nella lirica arcaica: accanto al frammento di Alcmane appena ricordato baster qui citare il fr. 21 della stessa Saffo, del cui testo tormentato rimangono tracce a proposito di membra tremanti e pelle inaridita che fanno fuggire il pothos, e si pu richiamare il fr. 36 Gentili di Anacreontexxii:

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Bianche ormai ho le tempie, il capo canuto, la bella giovinezza non c pi: sono decrepiti i denti, non rimane molto tempo della dolce esistenza. Per questo gemo, terrorizzato dal Tartaro ecc. Confrontiamo i vv. 13-18 dellode della vecchiaia: (A me) ormai la vecchiaia (inaridisce)xxiii la pelle, che era un tempo (delicata), e i capelli, da neri che erano, sono diventati (bianchi) ..., il cuore mi si fatto pesante e non mi reggono le ginocchia, 15 che erano un giorno leggere nella danza come quelle di cerbiatti. (Per questo) gemo di continuo. Ma che cosa potrei fare? Non possibile, per chi uomo, scansare la vecchiaia. Diversamente che in altri autori, qui la patografia della senilit si avvale dellaccumulo catalogico di sintomi il cui effetto, mi pare, di connotare la condizione senile come concretamente attuale e personale (naturalmente anzitutto in senso fittizio e poetico; ma chi pu negare un senso reale, autenticamente autobiografico?); una modalit che dobbiamo leggere nella sua relazione intertestuale interna, cio con il resto della produzione superstite della poetessa, e che riconosciamo come il perfetto contraltare, o il contrappasso, dei violenti sintomi panici condensati nel fr. 31. Come quella sintomatologia, anche questa produce levidenza di una condizione attuale e ineluttabile del soggetto lirico, segna un processo fisiologico e patologico irreversibile che la soggettivit pu solamente osservare mentre in corso su di s, dispiega un dominio tale sulla volont e sui sensi da lasciare un varco soltanto allautonalisi e allespressione, simulativamente estemporanea, dellautocompianto. La domanda pateticamente retorica (Ma che cosa potrei fare?) e la gnome (Non possibile, per chi uomo, scansare la vecchiaia) schiudono la strada allexemplum mitico: lincredibile storia della Titanide Aurora e del suo bellissimo sposo mortale Titono. Quando se ne innamor, Aurora preg Zeus di concedergli una vita immortale, ma scord di chiedere per lui anche leterna giovinezza: per questa imperdonabile

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dimenticanza e per linterpretazione un po troppo fiscalmente letterale della richiesta da parte di Zeus Titono vive in eterno accanto alla sua sposa divina diventando sempre pi vecchio e decrepito (vv. 19-22): Dicevano infatti che un tempo Aurora dalle braccia di rosa, (spinta da)xxiv amore, andasse ai confini del mondo portando con s Titono che era bello e giovane: e tuttavia lo colse col tempo la canuta vecchiaia, accanto a una sposa immortale. possibile che Saffo riprendesse la valenza negativa di questo exemplum mitico dallInno omerico V ad Afrodite (vv. 218-240), nel quale la dea argomenta ad Anchise la decisione di non assumerlo fra gli di, dopo che ha giaciuto con lui, ricordando lo sfortunato precedente di Aurora e Titono. La naturale connessione del mito con il tema simposiale dei mali della vecchiaia fu colta poi da Mimnermo, che nel fr. 4 West ci amareggia ricordando come a Titono (Zeus) assegn un male senza termine: la vecchiaia, che anche pi agghiacciante della dolorosa morte. Fin qui, lapporto del nuovo papiro di Colonia alla nostra conoscenza del componimento di indubbia decifrazione e pienamente costruttivo. Ma a partire da questo punto del frammento sorge il problema relativo allappartenenza o meno al testo dellode anche dei quattro versi che immediatamente sembrano seguirlo nel papiro ossirinchita e che si chiudono con la celebre affermazione di autoconsapevolezza esistenziale e artistica (vv. 25-26): Io amo la raffinatezza, (lo sapete,)xxv e a me lamore per il sole ha fatto avere splendore e bellezza. immediatamente evidente che il senso complessivo del componimento non resta identico se prestiamo fede al papiro di Colonia per questo aspetto e riteniamo lode conclusa con il v. 22 o se, al contrario, vi includiamo il tetrastico, come fino a pochi anni fa nessuno dubitava sulla scorta del papiro di Ossirinco. Le posizioni degli studiosi, come accennavo, sono divise in due blocchi. Da un lato vi chi sposa la prima tesi (fra gli altri Di Benedetto, Luppe, West, Ferrari) e interpreta lode come unaffermazione di pessimismo esistenziale priva di implicazioni consolatorie, dunque ammettendo di fatto una tonalit finora inedita nella poesia saffica. Secondo questa linea interpretativa, lo sviluppo logico del componimento sarebbe:
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voi, che siete giovani, danzate, perch io che sono vecchia non ne ho pi la forza; il genere umano non pu evitare la vecchiaia; neppure Titono, divenuto immortale grazie allamore della divina Aurora, ne rimasto esentexxvi. Sulla medesima linea, stata anche avanzata unipotesi molto suggestiva. Si sostenuto che lode della vecchiaia e il tetrastico siano due componimenti saffici distinti e di contenuto contrastante (uno pessimistico, laltro pieno di solare vitalit), abitualmente eseguiti in sequenza nel contesto simposiale secondo la prassi delle catenae per cui a un componimento se ne faceva seguire un altro in risposta (si pensi al celebre scambio elegiaco di Mimnermo e di Solone sullet giusta per morire, poi cristallizzato nella tradizione quasi come ununit compositiva); la stretta associazione delle due odi nella tradizione orale e performativa avrebbe determinato la loro fusione nelledizione alessandrina dei carmi di Saffo, rispecchiata nel papiro di Ossirincoxxvii. Il papiro di Colonia, di conseguenza, testimonierebbe loriginaria e autentica consistenza dellode della vecchiaia composta da Saffoxxviii . Altri studiosi, come Gronewald e Daniel, primi editori del papiro di Colonia, seguiti da Burzacchini e Lundon, ritengono improbabile che il componimento si chiudesse in modo improvviso con il mito di Titono, senza un ritorno alla situazione attuale dellio lirico garantita appunto dal tetrastico. Gi da tempo, del resto, stata messa in evidenza la continuit concettuale fra i versi che richiamano il mito di Titono e il tetrastico, uniti da un rapporto di corrispondenza speculare: Titono, pur avendo ottenuto limmortalit per amore di Aurora, ha perduto per sempre la giovinezza e il fascino; allopposto la persona loquens, che destinata alla morte e nonostante i segni della vecchiaia presente, grazie allamore per la vita ha avuto in sorte splendore e bellezza. Quanti sposano questa tesi vedono un componimento che si chiude non con levocazione malinconica del decrepito Titono, ma con unautoaffermazione di grande forza concettuale e originale trasporto poetico; e spiegano lassenza del tetrastico nel papiro di Colonia con il carattere non filologico-erudito, ma antologico e pragmatico di questo rotolo, nel quale non sorprenderebbe che si trovassero redazioni abbreviate dei carmi, a contrasto con la maggiore attendibilit testuale del papiro di Ossirinco, emanazione delledizione alessandrina di Saffo. Un caso utile a mostrare come la maggiore antichit del testimone non sia automaticamente garanzia di maggiore affidabilit testuale.

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Alcune considerazioni possono essere avanzate, a corollario del dibattito in corso. La prima si innesta sullargomento strutturale gi ricordato, estendendone la portata: se consideriamo il tetrastico come parte e conclusione dellode della vecchiaia, vi osserviamo una struttura circolare che non comporta semplicemente il ritorno dal mito alla situazione reale della persona loquens, ma, pi profondamente, completa la caratterizzazione personale e vividamente attuale dellio lirico che occupa tutta la prima parte del componimento. Come nellode ad Afrodite e nel fr. 16, la mimesis dello stato fisico ed emotivo presente del soggetto resta incompiuta se non se ne conclude dialetticamente il rapporto di analogia con lexemplum proposto. Nel fr. 1 osserviamo questa sequenza: Afrodite, io ti invoco perch ho bisogno di te; gi una volta venisti in mio aiuto; come allora adesso soccorrimi; e nel fr. 16: per me, la cosa pi bella ci che ognuno ama; cos Elena non esit a lasciare tutto per amore; io adesso ho nostalgia di Anattoria. Questa struttura simmetrica, A-B-A, che pone la situazione attuale del soggetto a cornice dellexemplum ma in un rapporto tematico e logico non subordinato, bens paritario e dinamico, prevede che dallio lirico si parta e che ad esso si faccia ritorno, non per una mera e solo esteriore questione di equilibrio compositivo, di armonia delle parti: ma per una ragione di completezza tematica, perch la condizione del soggetto ne risulti ulteriormente arricchita e illuminata, pi chiara e definita alla comprensione delluditorio. Leliminazione del tetrastico, in altri termini, priva il componimento non soltanto di una simmetria strutturale, in s non necessaria n irrimediabile, ma del suo effettivo completamento tematico. Un completamento che, come ho ricordato, alcuni hanno motivo di interpretare come rivendicazione di un destino persino migliore di quello di Titono; e che, possiamo aggiungere, al pari dei lamenti iniziali per i sintomi della vecchiaia si propone poeticamente come presa di coscienza e orgogliosa espressione attuali, cio in atto nel momento stesso in cui vengono dette, da parte del soggetto lirico. Una geniale conclusione, per dirla con Burzacchini. Figuriamoci ora lo scenario opposto, secondo cui il componimento terminava con la constatazione dellinvecchiare senza fine di Titono, immagine iperbolica dellineluttabilit della vecchiaia. Ora, credo che anche cos resterebbe aperta la possibilit di una lettura del componimento in chiave meno pessimistica e malinconica

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di quanto ritenuto da critici illustri. Lexemplum, che dunque conterrebbe in s il significato ultimo e conclusivo dellode, propone in definitiva limmagine di un eros eterno, che acquista senso, in relazione alla senilit dellio lirico, come affermazione paradossale o promessa che leros non finisce, che vi un amore anche per la vecchiaia e a dispetto di essa, quandanche durasse per sempre. E, se ci fossimo convinti che si tratti di due componimenti accorpati dagli Alessandrini perch tradizionalmente eseguiti in sequenza nelle catenae simposiali, resterebbe da definire se la liaison fra di essi fosse garantita dal contrasto tematico, come stato sostenuto, o non piuttosto dalla continuit (come possiamo aspettarci quando a essere messi in sequenza siano canti dello stesso autore, come per le elegie di Teognide): e in tal caso proprio il papiro di Ossirinco ci additerebbe, quale trait dunion delle due odi e come significato dellode della vecchiaia, unidea delleros che pervade di passione vitale lintera esistenza, la riscatta dalle leggi del tempo, trasfigura la vita (tutta la vita, sino alla fine) in una gemma di luce e bellezza. 2008

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F. Ferrari, Una mitra per Kleis. Saffo e il suo pubblico, Pisa 2007. Cfr. ad esempio Galeno, De temperamentis libri III, 1.582.8 Khn. iii Mimnermo, fr. 2, 1-5 West. iv Mimnermo, fr. 1, 1-3 West. v Anacreonte, fr. 5 Gentili. vi Anacreonte, fr. 15 Gentili. vii Anacreonte, fr. 46 Gentili. viii Teognide, 531-534. ix Teognide, 1091-1094. x Teognide, 237-240. xi F. Ferrari, op. cit. xii Saffo, fr. 168b. xiii Ipponatte, frr. 121-122 Degani. xiv F. Ferrari, op. cit. xv Saffo, fr. 1, 1-9.25-28. xvi Traduzione di G. Guidorizzi. xvii Utile sintesi, cui rimando anche per il dettaglio delle proposte testuali: Nuove acquisizioni di Saffo e della lirica greca. Per il testo di P. Kln inv. 21351 + 21376 e P. Oxy. 1787, a cura di A. Aloni, Alessandria 2008. xviii P.Kln inv. 21351+21376. xix Fra le interpretazioni della nuova Saffo si deve ricordare quella (Di Benedetto) che intravede in esso un componimento proemiale anteposto allode della vecchiaia a rispecchiare una successione tipica della situazione performativa (una connessione poi perduta, o modificata introducendo un diverso proemio, nelledizione alessandrina testimoniata dal papiro di Ossirinco): cfr. Nuove acquisizioni di Saffo ..., pp. 42-56. xx Si veda Nuove acquisizioni di Saffo ..., pp. 58-77. xxi Il metro dellode della vecchiaia interpretato come ipponatteo acefalo ampliato con due coriambi (^hipp2c || : Voigt, Gronewald e Daniel, Lundon) oppure tetrametro ionico a maiore con metatesi dellultimo metron in ditrocheo (3ionma tr || : Gentili e Lomiento). xxii Anacreonte, fr. 36 Gentili. Repertorio dei paralleli poetici in Nuove acquisizioni di Saffo ..., pp. 80-88. xxiii Forme del verbo ka/rfein, inaridire, sono proposte dai primi editori del papiro di Colonia e da Di Benedetto. xxiv e0[l]a/qeisan Francesca Piccioni in Nuove acquisizioni di Saffo ..., pp. 36-37. xxv i!ste de\] Di Benedetto (i!sqi de\] Perrotta, oi!date] Gallavotti). xxvi West propenso a vedere un trait dunion aggiuntivo fra la situazione attuale dellio lirico e la figura mitica di Titono nel parallelismo tra il rapporto dellanziana Saffo con le ragazze del tiaso e quello del decrepito Titono con limmutabile e sempre giovane Aurora. xxvii Una possibilit figurata in Nuove acquisizioni di Saffo ..., pp. 125-126. xxviii Sul nesso tematico fra il mito di Titono e il tetrastico si veda: F. Preisshofen, Untersuchungen zur Darstellung des Greisenalters in der frhgriechischen Dichtung, Wiesbaden 1977, pp. 56ss.; G. Nagy, Greek Mythology and Poetics, Ithaca 1990, pp. 260ss.; G. Liberman, ZPE 108 (1995), pp. 4546.
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