Quantas vidas tem a arte?

Paula Braga

A produo de Hlio Oiticica no perodo em que viveu em Nova York (1970-1978) enfatiza seu interesse em investigar a elasticidade da arte em vez de produzir obras sucessivas no mesmo ponto da extenso. Expandir energias, diz Oiticica em carta de 1969 a Lygia Clark, o que lhe interessa. Sua produo na dcada de 1970 lanar ento a arte para um novo espao, no sentido de aumentar as dimenses do que se entendia at ento por arte. Ao nal de sua carreira, anuncia a incluso do eixo da vida na arte. Assim como o quadrado pode ser projeo bidimensional de um cubo de trs dimenses, a arte pode se transformar ao ser percebida no mais como projeo achatada, mas slido que inclui dimenses antes inesperadas. Na obra de Hlio Oiticica, essa passagem para a arte que se dene a partir da expanso para a vida anunciada, porm interrompida pela morte prematura do artista: o prprio dia a dia, para mim, a construo de uma obra, o dia completo a obra. Como tambm no existe mais o movimento de vanguarda: cada dia, o dia a dia, a vanguarda, entende?1 Corpo da cor No incio da dcada de 1960, Hlio Oiticica est lendo Henri Bergson e defendendo a importncia de conferir durao obra de arte, temporalizar a obra, primeiro com a cor-tempo, que se altera sutilmente em passagens contnuas de amarelos para laranjas assim como a durao para Bergson um desaguar contnuo e no um salto de um estado para outro e depois com o prprio movimento do espectador circundando os relevos espaciais e bilaterais. A cor que se liberou para o espao no a morte da pintura mas sua salvao2 , instituindo a transformao do espectador em participador, passa a ser apresentada tambm na forma de pigmento nos blides, e a exigir no s que o espectador ande em torno da cor mas tambm que mergulhe as mos na cor. Com seus compartimentos secretos e gavetas com surpresas, os blides ativam o ldico e exigem um tempo investigativo do participador, talvez s comparvel ao tempo que um beb de 8 a 10 meses dedica a um objeto prosaico como uma caixa, percebendo no peso, nas cores, dobras e texturas leis da fsica das quais antes no desconava e que, com a repetio da experincia, preparam-no para em breve partir para maiores exploraes no mundo. A atitude introspectiva de exame dos blides ser transformada em giros, pulos e dana com o Parangol, que confere cor uma mobilidade esvoaante e detona a importncia do coletivo na obra do artista. Impressionado com a fora dionisaca que emana dos ensaios de samba, e incitado pelos escritos de Friedrich Nietzsche3, Oiticica prope uma arte que acontea por incorporao.
1 Cardoso, Jary. Um mito vadio. Entrevista com Hlio Oiticica. Folhetim, 5 nov. 1978. Arquivo HO (AHO) 944.78 2 Longe de ser a morte da pintura, sua salvao, pois morte mesmo seria a continuao do quadro como tal, e como suporte da pintura. In: Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salomo, Waly (Org.). Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 27. 3 Hlio Oiticica foi leitor assduo de Nietzsche. Para mais detalhes sobre as aparies de Nietzsche na obra de Oiticica, cf. Braga, Paula. Hlio Oiticica and the Parangols: (Ad)Dressing Nietzsches bermensch. Third Text, n. 1, v. 17, p. 43-52. London, March 2003.

B34 Blide Bacia 1, 1965-1966 plstico, terra e luva de borracha, 15 x 67 x 45,8 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont

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Blide Vidro N 13 Verso 2, 1964 vidro, metal, pedras, pigmentos e conchas, 94,5 x 20 x 19 cm Coleo Acervo Banco Ita S.A., SP Foto: Edouard Fraipont
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B31 Blide Vidro 14 Estar, 1965-1966 vidro e conchas, 48,2 x 42 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont
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B36 Blide Caixa 19 Padiola, 1966/2009 madeira e brita, 24 x 150 x 39 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont

B50 Blide Saco 2 Olftico, 1967 plstico, tubo de borracha e caf, 2,5 x 110 x 52 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont

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O Parangol no uma capa a ser vestida, mas uma extenso do corpo de quem a veste, como um rgo novo, capaz de captar para o corpo, e em conjunto com o corpo, algo que ele sozinho no captaria. Da mesma forma como precisamos de um aparelho de rdio para captar um tipo de onda eletromagntica que est presente em qualquer recinto mas que no percebemos s com nossos cinco sentidos, h uma onda esttica que o Parangol sintoniza no corpo do participador. Assim ele atinge, pela dana e com a capa, um estado que Oiticica chama de embriaguez dionisaca, em referncia a Nietzsche: Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de, danando, sair voando pelos ares. [...] O homem no mais artista, tornou-se a obra de arte [...]4

Parangol Capa Feita no Corpo, 1968 tecidos e alnetes, dimenses variveis Foto: Edouard Fraipont

[1] Parangol P8 Capa 5 Mangueira, 1965 tecido e tela de nilon, 106 x 79,8 x 20 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont

[2 e 3] Parangol Noblau, 1979/1986 plstico, 274,4 x 67 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont

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Parangol P15, Capa 11, Incorporo a Revolta, 1967

4 Nietzsche, Friedrich. The Antichrist. In: Kaufmann, Walter (Ed. e Trad.). The portable Nietzsche. New York: Vintage Books, 1976. p. 568. Traduzido do ingls pela autora.

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Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche defende a arte como uma forma de se aproximar da essncia imanente do mundo. Para ele no h outra explicao para a existncia do mundo exceto como um fenmeno esttico. A dana, segundo Nietzsche, coloca o homem em contato com essa essncia artstica do mundo, no a dana ensaiada, mas a dana do xtase. ainda de Nietzsche o termo bermensch, o alm-do-homem ou super-homem que vive descondicionado da moral de sua poca, e que tem uma atitude dionisaca de aceitar que a nica vida que existe essa, a vida terrena. Parangol e super-homem interceptam-se na capa. O bermensch engaja-se na vivncia artstica, faz de sua vida uma obra de arte para suportar a ideia de que s essa a vida que existe. Nada se cria, dir Oiticica em 1972, parafraseando Yoko Ono: tudo j est aqui, o papel do artista mudar o valor das coisas. Transvalorao de todos os valores. Oiticica empreende uma obra que quer transvalorar a arte, expandir, esticar, testar os limites da arte. Comportamento Na dcada de 1970, o comportamento do participador est para a expanso da arte rumo vida assim como a cor esteve para a expanso da pintura rumo ao espao no comeo da dcada de 1960. no comportamento que Oiticica identica a chave para a transformao da arte. A dana, o ritmo e acima de tudo os estados de quase transe propiciados pela dana do Parangol incitam Oiticica a adensar a discusso sobre arte com a reexo a respeito de elementos capazes de alterar o comportamento, de liberar o dionisaco em direo percepo de um mundo simultaneamente imanente e mgico. No texto Busca do Suprasensorial, de 1967, Oiticica defende ainda que as experincias mais propcias para o dilatamento das capacidades sensoriais habituais so coletivas e vingam quando acontecem em ambiente prprio:
o sensorial que atinge, no indivduo, uma comunho subjetiva entre indivduos e com o ambiente (este, o ambiente, indispensvel: num ambiente sofisticado, o samba, por ex., pode modificar o ambiente mas no o suficiente para que haja a tal comunho; preciso que esteja no seu ambiente prprio para que viva completamente. Cada manifestao deve criar o seu ambiente, sua casca, para que viva.5

Essas ideias sobre o comportamento surgem nos textos de Oiticica por volta de 1967 mas aguardam at 1969 para serem colocadas em prtica, no den, montado na Whitechapel de Londres. Sem dvida, a obra Tropiclia, montada no MAM/RJ em 1967, foi um prottipo de labirintos que Oiticica desenvolveria nos anos 1970, porm a nfase do artista naquela montagem foi a de criar uma imagem multissensorial do Brasil, na qual no s elementos visuais estivessem agenciados, mas tambm o tato, a movimentao do corpo pelos espaos que circundavam os dois penetrveis, os sons das araras, as texturas de tecidos e plantas que integram a obra. Um passo anterior a propostas que favorecem o comportamento descondicionado, Oiticica quer com Tropiclia descondicionar o imaginrio, afastar-se de modelos europeus e norte-americanos. No entanto, enfurece-se com a forma Parangol Noblau, 1979/1986 plstico, 274,4 x 67 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont supercial como Tropiclia foi recebida:
5 OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial, 1967. Programa Hlio Oiticica 192.67. So Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro: Projeto HO, 2002. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/. No manuscrito, Oiticica abre parnteses mas no o fecha.

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E agora o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!) enfim, a transformar em consumo algo que no sabem direito o que . Ao menos uma coisa certa: os que faziam stars and stripes j esto fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou esto interessados em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris (Cara de Cavalo virou moda) etc. Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por esta voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem, [...] o mito da tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de um no-condicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial, escapa sua ideia principal.6

A Tropiclia ser retomada em Nova York na srie Subterranean Tropiclia Projects, com menos nfase na imagem e foco total no comportamento descondicionado, estratgias para contra-atuar a voracidade burguesa e o consumo supercial das propostas de Oiticica. Antes, porm, de projetar os labirintos dessa srie, Oiticica coloca prova o efeito suprassensorial da integrao de comportamento e ambiente no den, montado em 1969 na Whitechapel Gallery, em Londres. No den, a rea aberta ao mito e os Ninhos anunciam a importncia que os conceitos de autoteatro e teatro experimental tero na obra de Oiticica da dcada de 1970. Teorizados no artigo The Senses Pointing Towards a New Transformation, de 1968, esses dois conceitos referem-se ao desdobramento de Crelazer, o lazer descondicionado e propiciador de transformaes no participador. O autoteatro a performance de cada um em arquiteturas que Oiticica projeta para jardins e espaos de passagem, como os Subterranean Tropiclia Projects ou os Magic Squares. O teatro experimental o convvio de um grupo restrito de pessoas que exercitariam o Crelazer em suas atividades de rotina, em um espao que Oiticica, no nal dos anos 1960, quer chamar de Barraco, mas que toma forma nos ninhos que o artista constri em seus apartamentos de Nova York, Babylonest e Hendrixsts.7 Na rea aberta ao mito do den, Oiticica oferece ao participador um campo para construo de um espao signicativo seu [...] estar-se no estado de fundar o que no existe ainda, de se auto-fundar8. Fundar o que no existe de forma to signicativa que implique um autofundar-se. Crelazer institui o participador como o prprio (super-)heri que funda o que no existia no exato instante em que transforma ato em gesto9. O espetculo mnimo, pois esse gesto de autofundao acontece sem pblico, no cercado da rea aberta ao mito. Sem exortao poltica, Crelazer transgressor por alterar a estrutura do comportamento.10
6 Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salomo, Waly (Org.). Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 108. 7 Discuto os conceitos de autoteatro e teatro experimental em Braga, Paula. Conceitualismo e vivncia. In: Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008. 8 Oiticica, Hlio. As possibilidades de crelazer.. AHO 305.69 (10/5/1969). 9 Galard, Jean. A beleza do gesto. So Paulo: Edusp, 1997. 10 Favaretto, Celso. Inconformismo social, inconformismo esttico, Hlio Oiticica. In: BRAGA, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica, op. cit.

B33 Blide Caixa 18 Homenagem Cara de Cavalo (caixa poema 2), 1965-1966 madeira, fotograa, nilon, acrlico, plstico e pigmentos, 40 x 29,7 x 68 cm Coleo Gilberto Chateaubriand MAM/RJ Foto: Edouard Fraipont

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B44 Blide Caixa 21Homenagem Mineirinho (caixa-poema 3), 1967 vinlica sobre madeira, areia, plstico, couro e fotograa, 50 x 44 x 52 cm/29 x 42,5 x 29 cm Coleo Alexandre e Paula Marinho de Azevedo, RJ Foto: Edouard Fraipont

Blide Apropriao, 1978 continer de plstico, continer de plstico de gua e continer de plstico com terra, 27,5 x 27,5 x 25,5 cm [cada] Coleo particular Foto: Edouard Fraipont

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Oiticica lia Herbert Marcuse pelo menos desde 196811 e as reexes registradas em Eros e Civilizao sobre trabalho e lazer alienados e seus contrapontos, o trabalho e lazer libidinais12, foram bem aproveitadas e misturadas com o desgosto de Oiticica com a produo de obras de arte13. Crelazer seria ento um comportamento que toma para si a posse do tempo, processo que, em vez de correr no tempo da produo, corre num tempo esttico, de construo de um mundo prprio, em oposio aceitao passiva do mundo do espetculo. Subterranean Tropiclia Projects Depois da exposio na Whitechapel Gallery, Oiticica passa alguns meses como artista residente na University of Sussex, Inglaterra, onde constri outra verso dos Ninhos, dessa vez empilhando-os em trs andares, acessveis por uma escada externa. Retornando ao Brasil em 1970, Oiticica convidado a participar da exposio Information, no MoMA/NY, e l constri novamente ninhos de trs andares, chamando essa experincia de Barraco 214.
estou trabalhando no show de Gal15 e no lme de Fontoura16 (roupas e cenograa); alm disso, z e mandei os planos para New York (Museu de Arte Moderna) para a exposio Information, para a qual me deram uma sala; achei importante participar disso, se bem que no tenha mais sentido participar em museu ou galeria, mas o que visa a exposio informar sobre coisas internacionais relacionadas com ambientao, etc.; deram-me uma sala (fui um dos trs a ter sala grande; o resto da exposio so lmes e informao escrita) e achei que seria ridculo e pretensioso recusar, uma vez que loucura pensar que algum nos States saiba muito a meu respeito; sabe como l; enquanto no se aparece in loco no se existe; e lugar mais central e visceral para aparecer que o MOMA de N.Y. no existe; planejei algo parecido com a coisa que z em Sussex, com trs andares, tudo ninho para car dentro, coberto de aninhagem; so vinte e tantas clulas; creio que ser mais importante que a da Whitechapel.17

B57 Blide Cama 1, 1968 madeira, juta, nilon e palha, 72 x 88 x 200 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont

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11 Em carta para Lygia Clark, datada de 8/11/1968, Oiticica dene a atuao artstica a partir das teorias de Marcuse: nisso que [os artistas] se identicam com o marginal, isto , com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho produtivo alienante: o trabalho do artista produtivo, mas no sentido real da produo-produo, criativo, e no alienante como os que existem em geral na sociedade capitalista. Quando digo posio margem quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: no se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar no sentido social bem claro a posio do criador, que no s denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas prope, por uma posio permanentemente crtica, a desmisticao dos mitos da classe dominante, das foras de represso, que alm da represso natural, individual, inerente psich de cada um, so a mais-represso e tudo o que envolve a necessidade da manuteno dessa mais-represso. Cf. Figueiredo, Luciano (Org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas, 1964-74. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998. p. 74-75. 12 MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao: uma interpretao losca do pensamento de Freud. Rio de Janeiro, LTC, 1999. p. 60. O controle bsico do tempo de cio realizado pela prpria durao do tempo de trabalho, pela rotina fatigante e pela mecnica do trabalho alienado, o que requer que o lazer seja um relaxamento passivo e uma recuperao de energias para o trabalho. [...] No se pode deixar o indivduo sozinho, entregue a si prprio. Pois se tal acontecesse, com o apoio de uma inteligncia livre e consciente das potencialidades de libertao da realidade de represso, a energia libidinal do indivduo, gerada pelo id, lanar-se-ia contra as suas cada vez mais extrnsecas limitaes e esforar-se-ia por abranger uma cada vez mais vasta rea de relaes existenciais, assim arrasando o ego da realidade e de seus desempenhos repressivos. 13 Obra de arte e trabalho no sentido de desempenho, em ingls idioma em que Oiticica lia vrias de suas referncias so a mesma palavra, work. Assim, a anti-[obra de]-arte pode ser traduzida por anti-work, antitrabalho. Aquilo que no tempo de trabalho tempo de lazer, e assim a antiobra (ou antiarte) um antitrabalho, um lazer. 14 Figueiredo, Luciano (Org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas, 1964-74, op. cit., p. 160 (2/8/1970). 15 No nal do segundo semestre de 1970, Gal Costa lanou o disco Legal, cuja capa foi projeto de Hlio Oiticica. O show a que Oiticica se refere provavelmente Deixa Sangrar, que estreou antes do lanamento do disco no Teatro Opinio, no Rio de Janeiro. Gal surgia acompanhada do grupo Som Imaginrio e do percussionista Nan Vasconcellos. O espetculo se encerrava com o frevo Deixa Sangrar, de Caetano, composto em Londres como pardia ao ttulo do lbum Let it Bleed dos Rolling Stones. 16 O lme mencionado A Cangaceira Eletrnica, de Antnio Carlos Fontoura, nunca realizado. O lme mistura a histria de Maria Bonita com a cultura de massa dos anos 1970, com cangaceiros invadindo a novssima Braslia munidos de fuzis e guitarras. Gal Costa faria o papel de Maria Bonita que, misto de cantora pop e bandida, atirava numa plateia em delrio, com direito a prmios em eletrodomsticos e viagens para os feridos. Cf. Rubin, Nani. Hlio Oiticica fora de srie. O Globo, Segundo Caderno, 11 ago. 2001. A matria traz reprodues dos cenrios desenhados por Oiticica, e compara-os a penetrveis, labirintos, bilaterais e Tropiclia de 1967. 17 Figueiredo, Luciano (Org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas, 1964-74, op. cit., p. 145 (16/5/1970). No livreto que acompanhou a exposio Hlio Oiticica e a Cena Americana (FERREIRA, Glria. Hlio Oiticica e a cena americana. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1998), Glria Ferreira informa que Oiticica e os outros artistas brasileiros que participaram de Information (Cildo Meirelles, Artur Barrio e Guilherme Vaz) conheceram o curador da mostra do MoMA/NY, Kynaston McShine, durante o Salo da Bssola, no MAM/RJ, em 1969.

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Finalmente em dezembro de 1970, Oiticica consegue se mudar parar Nova York com bolsa da Fundao Guggenheim. No incio de sua estadia, matricula-se em um curso de cinema na New York University e passa a frequentar a cena teatral underground de Manhattan.
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Simples porm labirntico, PN14, montado pela primeira vez na exposio Hlio Oiticica: Museu o Mundo, no Jardim de Esculturas do Parque do Ibirapuera, continua a pesquisa sobre autoteatro em arquiteturas pblicas instaladas ao ar livre, oferecendo para a performance livre de cada um quatro palcos contnuos, com cho de madeira, separados apenas por tecido translcido. Sem teto, PN14, ao contrrio dos Ninhos, no foi feito para ser moradia e sim passagem. Ainda sim, com o cu sobre as cabeas, tem-se uma sensao de acolhimento, no contra chuva, vento e sol, mas acolhimento do comportamento: quem est no mundo exterior no tem ideia do que acontece dentro de PN14: privacidade e cumplicidade dos que esto nos quatro palcos. PN15, que Hlio Oiticica props para a Albright Knox Gallery, em Bualo, repete o formato circular da rea aberta ao mito do den, e o labirinto de plantas, como planejado para Project 1, mas dessa vez inclui no centro do labirinto uma tela para projees de lmes. PN16, o ltimo penetrvel da srie Subterranean Tropiclia Projects, foi projetado para ser construdo na Praa da Repblica, em So Paulo. Depois de corredores escuros, o participador encontra uma sala com a parede frontal fortemente iluminada. Na segunda sala, o cho de metal e a iluminao vem de cima. A terceira sala, por m, oferece microfones para os participadores falarem sobre a palavra nada. Com exceo da montagem de PN14 para a presente exposio, todos os Subterranean Tropiclia Projects so inditos.

O grande projeto de Oiticica nesse incio de 1971 conseguir divulgar e construir os novos labirintos que planeja para reas pblicas, como o Projeto Central Park ou Project 1:
no estou querendo criar obras ou transformar ingenuamente ambientes em obras: a estrutura-abrigo-labirinto ou que forma tomar, o lugar onde proposies abertas devam ocorrer, como uma prtica, noritualstica, o que coloco em comparao como se fora um circo sem ritual ou espetculo, um auto-teatro, onde os papis esto embaralhados: performer, espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto ao mesmo tempo em lugares diferentes: no h tambm a urgncia de criar nada: a auto-performance de cada um, seria a tarefa-goal que liga tudo.
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Project 1 o primeiro da srie de trabalhos que Oiticica nomeia Subterranean Tropiclia Projects, labirintos de penetrveis cujos registros e fotograas de maquetes remetem mais ao Projeto Ces de Caa, de 1961, do que Tropiclia, de 1967, ou ao den, de 1969. Nestes os penetrveis cavam espalhados, isolados uns dos outros em uma grande rea; o Project 1 de Subterranean Tropiclia Projects, ao contrrio, conglomera seus quatro penetrveis (PN10 a PN13), separando-os apenas por uma pequena rea central, como um ptio interno, e corredores de circulao. H escadas, pisos superpostos e terraos voltados para as reas interiores. A abertura ocorre no piso superior, que no tem teto. O penetrvel PN10 consiste de uma srie de corredores longos, estreitos e escuros, separados por paredes de material malevel, que as pessoas percorrem sentindo os corpos das outras pessoas que esto no corredor ao lado. Chega-se a um jardimlabirinto denso e depois a uma sala vazia com luz amarela e msica danante. No PN11, o participador engatinha em redes de circo bem esticadas20, em dois nveis, repousa e sai. PN12 tem trs reas para performance circundadas por janelas, e corredores de onde se pode v-las. PN13 tambm uma rea para prticas do self espontneo, no-ritualsticas, como uma verdadeira posio de anti-arte permanente, mas em cabines individuais21, para a auto-confrontao.22

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18 Cf. Anotaes de Hlio Oiticica, s.d., AHO 0238.71 19 OITICICA, NYK sept.1, 71 Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao. AHO 271.71 20 O manuscrito do texto original, escrito em ingls, descreve stretched (strong circus net) (AHO 266.71). Acreditamos que Oiticica tenha trocado uma letra na palavra stretcher, que uma cama improvisada, como uma maca, feita com um tecido forte bem esticado. Pelo texto, conclui-se que seriam algo como redes bem esticadas, montadas em duas alturas diferentes, com 1 metro de distncia na direo vertical. Outro manuscrito, escrito em portugus, descreve essas estruturas como 2 redes de circo esticadas; gatinha-se para dentro das redes; ca-se; sai-se depois. OITICICA, Hlio. Subterranean Tropicalia Projects. AHO 269.71. 21 OITICICA, Hlio. Projects, set. 1971. AHO 266.71. 22 Barnitz, Jacqueline. Hlio Oiticicas Propositions. Arts Magazine, Sept./Oct. 1972, p. 46-48.

Croqui de rica Pedrosa para construo do Penetrvel PN14 Subterranean Tropiclia Projects, 1971 Imagem: arquivo Ita Cultural, SP
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making of Construo da obra Penetrvel PN14 Subterranean Tropiclia Projects no Parque Ibirapuera, Jardim das Esculturas, So Paulo, maro 2010 Fotos: Edouard Fraipont [1] e Rogrio Canella [2, 3 e 4]

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obra Penetrvel PN14 Subterranean Tropiclia Projects, 1971 telas, cortinas de nilon, cortinas pretas, folhas secas, tela de proteo de circo e compensado, 157 m Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont

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Nenhum desses projetos foi executado enquanto Oiticica estava em Nova York, mas a revista Changes publicou a planta e a descrio de Project 1 em 1972. Os escritos de Hlio Oiticica nesse comeo da dcada de 1970 falam ainda de um catlogo que seria publicado pela Rhode Island University contendo os projetos de Subterranean Tropiclia Projects. Apesar de a universidade aparentemente ter se desinteressado da publicao devido aos custos do projeto23, Oiticica termina por montar uma estrutura semelhante a ninhos com os estudantes da universidade, que chamou de Rhodislndia. Oiticica projetou a estrutura principal, de cubculos separados com tecido translcido, e os estudantes preencheram os cubculos como quiseram, sob a orientao do artista. Rhodislndia inclua tambm uma rea aberta, sem divisrias, iluminada com luz laranja, para performances livres.

Planta para Rhodislndia Project, Nova York, 1971 Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Imagens: arquivo do Projeto Hlio Oiticica, RJ

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23 Carta de Hlio Oiticica para Aracy Amaral, maio 1972. AHO 1251.72.

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making of Construo da obra Rhodislndia no Ita Cultural, So Paulo, maro 2010 Fotos: Edouard Fraipont [1 e 4] e Rogrio Canella [2 e 3]

obra Rhodislndia, 1971 telas de nilon e brita, 117 m Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont
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Instrues e layout para impresso para revista Changes Nova York, 1972 Imagem: arquivo do Projeto Hlio Oiticica, RJ

Plantas e anotaes sobre Subterranean Tropiclia Projects na revista Changes Nova York, 1972 Imagem: arquivo do Projeto Hlio Oiticica, RJ

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Newyorkaises A estrutura de espaos maleveis na qual clulas isoladas compem um todo aparecer na obra de Oiticica tambm em forma de livro. Em Nova York, dentro dos ninhos que tomavam todo seu apartamento, Oiticica escreveu Newyorkaises, um livro composto de fragmentos, pedacinhos de os deixados por outros artistas, tranando a obra de vrios inventores. Subdividiu-a em blocos, por sua vez formados de unidades menores, como um conjunto complexo de ninhos, impossvel de ser percorrido com um o s. Enquanto planeja Newyorkaises, Oiticica escreve para Lygia Clark: estou reformulando muitas ideias, retomando outras e montando um textomontagem s de excertos de outros artistas, escritores, ensastas, etc. . Oiticica realmente pensava em publicar Newyorkaises em
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que foi fotografado. Perde-se o movimento interior, a durao prpria do objeto fotografado. Nosso conhecimento funciona de maneira semelhante ao cinematgrafo: Percepo, inteleco, linguagem geralmente procedem assim. Quer se trate de pensar o devir, quer de exprimi-lo, quer mesmo de perceblo, no fazemos realmente nada alm de acionar uma espcie de cinematgrafo interior28. Pensamos o movente por meio de imagens imveis. Pode-se ler Newyorkaises orientado pela ideia das posies estticas sucessivas. Existe uma continuidade de invenes, porm apresentada em momentos, instantes de criao que Oiticica copia para seu livro enciclopdico. A criao artstica movente. Ao graf-la, tenta-se criar a iluso de movimento e continuidade. Newyorkaises explicita o mecanismo cinematogrco do pensamento e exibe, como em slides, blocos que constroem a arte que Oiticica almeja. O verdadeiro movimento que restituir live action a esses blocos est no leitor e nas consequncias que cada um dar a Newyorkaises. Usar blocos preexistentes para construir novos blocos uma estratgia que Oiticica chama de Mundo erigindo Mundo:
nas minhas iniciativas de apropriao/ absoro/ togethernasso

formato impresso, o que nunca ocorreu, principalmente porque o texto nunca parou de crescer, chegando a uma estrutura que se aproxima do que hoje conhecemos como hipertexto. As prprias anotaes de Oiticica, registradas nos notebooks ao longo das dcadas de 1960 e 1970, integram Newyorkaises tambm como fragmentos, ao lado de citaes de Rimbaud, Cage, Nietzsche e vrios outros, em rascunhos que tm a velocidade de vislumbres, de lembranas, de um uxo de pensamento que no pode ser interrompido, nem mesmo para a transcrio completa do trecho de uma obra citada. Em cada pgina, encontramos uma entrada para outra grande obra, de outro artista, como veredas que se bifurcam em um grande labirinto. Uma frase de Jorge Luis Borges do conto El Jardn de Senderos que Se Bifurcam ilustra nosso ponto sobre a relao entre o livro Newyorkaises e os famosos labirintos de Oiticica e famosa frase Aspiro ao Grande Labirinto, dos anos 1960. Escreve Borges: Tsui Pn dira una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pens que libro y laberinto eran un solo objeto . Newyorkaises pode ainda ser
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de fragmentos q se estruturam em blocos e proposies procuro a no-limitao em grupo homogneo ou de casta: dirijo-me ao que me vem de encontro na cabea: o q aberto e no contente com o feito: um JOY de descobrir (-se) MUNDO erigindo MUNDO [...]29

interpretado como um Barraco, o projeto de Oiticica de 196826, de construir um abrigo para o viver coletivo de vrios artistas ligados pelo experimental. Enquanto escrevia Newyorkaises como um texto-montagem, um found-footage em forma de palavras, Oiticica investigou a imagem cinematogrca. Em parceria com Neville dAlmeida, na srie Cosmococas Program in Progress, explorou a projeo de slides para expor a iluso da experincia cinematogrca, e substituiu os 24 quadros por segundo por uma sries de slides, priorizando o que ele chamou de posies estticas sucessivas .
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Essa estratgia se parece com a noo de Bergson de inveno como combinao de unidades preexistentes:
Consideremos todas as letras do alfabeto que entram na composio de tudo o que algum dia foi escrito: no concebemos que outras letras surjam e venham se acrescentar a estas para fazer um novo poema. Mas que o poeta crie o poema e que o pensamento humano dele se enriquea, ns o compreendemos muito bem [...] o universo no est feito, mas faz-se incessantemente. Cresce indefinidamente, sem dvida, pela adjuno de mundos novos.30

Nesses experimentos com cinema, o lsofo Henri Bergson um bloco, um caminho no labirinto de Oiticica. Em A Evoluo Criadora, Bergson dedica um captulo ao mecanismo cinematogrco do pensamento e a iluso mecanicista. O cinematgrafo cria uma iluso de movimento ao justapor imagens estticas rapidamente. No entanto, o que a mquina faz conferir um movimento em geral (o movimento da mquina) quilo
24 Figueiredo, Luciano (Org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas, 1964-74, op. cit., p. 219 (carta de 1/24/1972). 25 Tsui Pen teria dito uma vez: Retiro-me para escrever um livro. E outra: Retiro-me para construir um labirinto. Todos imaginaram duas obras; ningum pensou que livro e labirinto eram um nico objeto. Borges, Jorge Luis. Obras completas de Jorge Luis Borges, v. 1. So Paulo: Globo, 1998. p. 530. 26 Cf. Oiticica, Hlio. A trama da terra que treme: o sentido de vanguarda do grupo baiano. AHO 280.68; e Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, op. cit., p. 114 -117. 27 Oiticica, Hlio. Cosmococa by Neville dAlmeida, 24 jun. 1973 (OITICICA, Hlio. ntbk 2/73, p. 51). Reproduzido em Cosmococa Program in Progress. Projeto Hlio Oiticica, Fundacin Eduardo F. Constantini, Centro de Arte Contempornea Inhotim, catlogo da exposio realizada em 2005 no Malba, Buenos Aires, p. 62- 63.

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28 Bergson, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 331. 29 Oiticica, Hlio. Vendo um lme de Hitchcock, Under Capricorn, op. cit. 30 Bergson, Henri. A evoluo criadora, op. cit., p. 260-262.

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Anotaes de Hlio Oiticica para Newyorkaises Nova York, 1974 Imagens: arquivo do Projeto Hlio Oiticica, RJ
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Cosmococas Em Newyorkaises, h um bloco chamado Cosmococas que, entre outros fragmentos, inclui a srie de nove obras Cosmococas Programa in Progress (abreviadas CCs), das quais as cinco primeiras foram desenvolvidas com Neville dAlmeida, e homenageiam alguns inventores da galxia de Oiticica: Luis Buuel em CC1, Yoko Ono em CC2, Marilyn Monroe em CC3, John Cage em CC4, Jimi Hendrix em CC531. Hlio Oiticica e Neville dAlmeida planejavam trabalhar juntos desde 1968, quando se conheceram no Brasil. Em 1973, reencontraram-se em Nova York, quando Neville dAlmeida apresentou Mangue Bangue no MoMA32. S recentemente os cinco primeiros block-experiments do programa in progress Cosmococas foram concretamente realizados em locais pblicos. Circularam em forma de texto, no entanto, ao longo de trs dcadas. Ainda hoje o uso de cocana nessas obras assunto controverso. Mas, para alm da discusso das drogas no contexto dos anos 1970, deve-se ler essas obras como parte da pesquisa de Oiticica com a cor e com a expanso do campo da arte. A cocana, nos textos de Oiticica, est ligada cor branca e ao branco sobre branco de Malevitch:
[...] o branco no s um quadro do Malevitch, o branco com branco um resultado de inveno, pelo qual todos tm que passar; no digo que todos tenham que pintar um quadro branco com branco, mas todos tm que passar por um estado de esprito, que eu chamo branco com branco, um estado em que sejam negados todo o mundo da arte passada, todas as premissas passadas e voc entra no estado de inveno33

obra Cosmococa Programa in Progress CC1 Trashscapes, 1973 Neville dAlmeida e Hlio Oiticica instalao interativa multimdia, 36 m Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont
31 Todos esses artistas so mencionados como criadores de obras exemplares em textos de Oiticica sobre Cosmococas. Cf. BRETT, Guy et al. Hlio Oiticica, exh. cat. (19921997). Roterd: Witte de With Center for Contemporary Art; Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundaci Antoni Tpies; Lisboa: Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian; Minepolis: Walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, p. 174. Marilyn Monroe tambm citada em Figueiredo, Luciano; Pape, Lygia; Salomo, Waly (Org.). Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 75. 32 Carneiro, Beatriz Scigliano. Cosmococa Programa in Progress: heterotopia de guerra. In: BRAGA, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica, op. cit. 33 CARDOSO, Ivan. Entrevista com Hlio Oiticica, 1979; LUCCHETTI, R. F. Ivampirismo: o cinema em pnico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica/Fundao do Cinema Brasileiro, 1990, confrontado com o udio da entrevista.

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Cosmococa Programa in Progress CC1 Trashscapes, 1973 Neville dAlmeida e Hlio Oiticica frames do vdeo que compem a instalao Fotos: Edouard Fraipont

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Magic Squares O branco, que Oiticica relaciona a Malevitch, a cor luz sntese de todas as outras cores. mistura, sntese, uma cor feita de outras cores, como o coletivo dos Ninhos feito de indivduos: mundo erigindo mundo. CC4, Nocagions, a mais branca das CCs. O branco da coca sobre o branco da capa do livro Notations, de John Cage, retoma o branco sobre branco. Nas anotaes sobre esse block-experiment, Oiticica homenageia Malevitch, inaugurador do espao suprematista, no como um revival do Suprematismo, mas como uma assero de sua prpria existncia, levada adiante de forma chance-play e cndida (puro branco) .
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No nal da estadia em Nova York, Oiticica planeja a srie Magic Squares, juno das experincias com a durao da cor e com a durao dos participadores, como um novo den, concebido para o espao pblico. A eu comecei a fazer um negcio assim de umas maquetes que fossem e pudessem ser uma praa... inclusive eu chamo de magic square, porque square quadrado e praa ao mesmo tempo. Que pudesse ser uma coisa que t permanentemente ali, para uso do pblico39, explicou o artista. Entrar no Magic Square N 5, na verso instalada no Museu do Aude, no Rio de Janeiro, como ir a uma praa de uma poca futura. Envolta pela oresta da Tijuca que circunda o museu, a obra tem ares de runa. O acrlico azul transparente que cobre parte da construo, no entanto, aponta para uma tecnologia de construo de um tempo futuro, embaralhando a noo de tempo cronolgico. A praa hoje instalada no Museu do Aude foi feita em 2000, 20 anos depois da morte de Hlio Oiticica. Em outubro de 2008, uma segunda verso de Magic Square N 5 foi inaugurada no Centro de Arte Contempornea de Inhotim. Magic Square N 3 pertence a uma coleo particular e est construda no meio de colinas verdes de uma fazenda no Rio de Janeiro. Essas trs instncias dos projetos de 1978 foram executadas a partir de maquetes, esboos e textos deixados por Oiticica descrevendo sete praas mgicas. Conseguimos hoje usar essas praas da forma descondicionada proposta por Oiticica? Na verdade, o artista no prope como as praas devem ser usadas, apenas oferece-as como estrutura. No temos a voz de Oiticica animando a experincia concreta de percorrer as cores das praas mgicas. den ou Tropiclia foram exaustivamente discutidos pelo artista em textos subsequentes experincia concreta com a obra, o que no aconteceu com as praas mgicas nem com os Subterranean Tropiclia Projects. H um silncio incmodo na experincia de entrar numa dessas praas, como o silncio de estar em Stonehenge, sem saber como animar aquela estrutura de outra poca. Magic Squares N 5 sempre me pareceu um mistrio do futuro, um campo arqueolgico que levanta mais dvidas do que fornece respostas. Se, como disse o artista, tudo o que ele zera at 1977 havia sido apenas preldio para o que aconteceria na obra a partir de 197840, as Magic Squares apontam para esse porvir e nos provocam a pensar sobre para onde estender a arte. Alis, a expanso da arte, atribuindo-lhe dimenses extras, ainda um desejo em nossos dias? Ou estamos satisfeitos em plotar mais obras no espao que j conhecemos? O ciclo eterno de transformao confere arte a durao do que vida. Aumentar o nmero de dimenses da arte como transformar o quadro bidimensional em praa tridimensional implicou, na obra de Hlio Oiticica, propiciar arte novas vidas e at nalmente confundi-la com o dia a dia.

Em CC4, o participador incitado a entrar em uma piscina rasa, cercada de pequenas lmpadas azuis. No fundo da piscina, um tringulo feito de pontos de luz verde determina a rea verde. A ponta do tringulo imerso e das facas e canivetes usados para fazer as trilhas de cocana remetem aos ngulos agudos dos Secos, guaches do nal da dcada de 1950, quando a cor ainda no sara do papel. Em alguns slides, a cocana ocupa toda a capa do livro de Cage e constri a mesma textura das pinceladas curtas dos monocromticos de Oiticica (as Invenes). O participador v as pontas secas e agudas das facas enquanto sente o no menos cortante frio da gua. Acompanhada dessa sensao ttil, o branco da cocana nos slides toma mais do que nunca aspecto de neve. Marshall McLuhan, o terico da mdia que conceituou meios quentes e meios frios, citado recorrentemente nos escritos de Oiticica dos anos 1972-1973. O frio da piscina a sensao ttil da frieza-abertura dos slides, no sentido proposto por McLuhan . Em relao ao cinema, o quasi-cinema um meio
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frio, com menos informao, e que exige a participao mais intensa e processos mais intuitivos do que lgicos para conduzirem ao conhecimento. O frio refrescante da piscina e a sensao de diminuio de peso do corpo na gua relacionam-se ainda sensao de frescor e leveza que Freud descreve no artigo ber Coca, lido e citado por Oiticica, a respeito da ingesto de cocana em soluo oral: Alguns minutos aps ingerir a cocana, experimenta-se uma sbita exaltao e uma sensao de leveza. Os lbios e o palato cam saburrosos, seguindo-se sensao de calor nas mesmas reas. Se, nesse momento, tomarmos gua fria, ela parece quente aos lbios e fria garganta. Em outras ocasies, a sensao predominante um frescor bastante agradvel na boca e na garganta . A trilha sonora com trechos de composies de John Cage sugere tambm a ideia de sons cortantes: ressoando
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rudos metlicos de vrios tipos, o piano preparado demanda esforo na juno dos fragmentos de sons . Na piscina de CC4,
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esse esforo menor, como se o corpo todo, e no s os ouvidos, se empenhasse na tarefa. A capa do livro Notations forma em vrios dos slides um losango que no se pode deixar de associar com algumas composies de Mondrian, que, ao rotacionar a tela, emprestou ao ngulo reto do quadrado uma ponta perfurante, aguda. Penetrvel, mergulhvel, azul e verde, CC4 branco no sentido usado por Pound, depois de Dante, compriso bianco, compreendido no seu todo , pois sumariza diversas questes investigadas por Oiticica sobre a potncia
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da arte em incitar comportamentos descondicionados e reinventar-se na concretude do corpo.

34 OITICICA, Hlio. CC4 Nocagion, 24 ago. 1973, reproduzido no catlogo Cosmococa programa in progress. Projeto Hlio Oiticica, Fundacin Eduardo F. Constantini, Centro de Arte Contempornea Inhotim, 2005, p. 224. Trecho originalmente escrito em ingls, traduzido pela autora. 35 Cf. Oiticica, Hlio. Bloco-Experincias em Cosmococas programa in progress. In: Hlio Oiticica, op. cit., p. 179: segundo MCLUHAN a TV q possui menor denio visual abre brechas para q o espectador se invista em participador e preencha o q lacuneia: o cinema no: super denido na fotograa-sequncia e se apresenta completo. 36 FREUD, Sigmund. ber coca. In: Byck, Robert (Ed.). Freud e a cocana. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989. p. 73. 37 A respeito do piano preparado, cf. CAGE, John. Silence. New England: Wesleyan University Press, 1973, p. 149: cada piano preparado preparado diferentemente. Objetos so colocados entre as cordas [...] Msica uma ultra-simplicao da situao em que realmente nos colocamos. Um ouvido sozinho no um ser; msica uma parte do teatro. Foco quais aspectos algum est notando. Teatro todas as vrias coisas acontecendo ao mesmo tempo. Tenho notado que msica mais viva para mim quando escutar por exemplo no me distrai de ver (traduo livre da autora). 38 Campos, Haroldo de. Pedra e luz na poesia de Dante. Rio de Janeiro: Imago, 1998, apud. AGUILAR, Gonzalo. Na selva branca: o dilogo velado entre Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos. In: BRAGA, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica, op. cit.

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39 Guinle Filho, Jorge. A ltima entrevista de Hlio Oiticica. Interview, abr. 1980. 40 Oiticica, Hlio. Texto feito a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma publicao sobre o objeto na arte brasileira nos ano 60. AHO 101.77.

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Croqui de Henrique Idoeta para construo do Penetrvel A Inveno da Luz, 1978/1980 Imagem: arquivo Ita Cultural

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making of Construo da obra A Inveno da Luz no Parque Mrio Covas, So Paulo, maro 2010 Fotos: Edouard Fraipont

obra Penetrvel A Inveno da Luz, 1978/1980 telas brancas e alumnio, 71 m Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont

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Index Card com Anotaes para Penetrvel Macalia Rio de Janeiro, 1978 Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Imagens: arquivo do Projeto Hlio Oiticica, RJ

Maquete para Penetrvel Macalia, ateli do artista, Rio de Janeiro, 1979 Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: fotgrafo desconhecido

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making of Construo da obra Macalia no jardim da Casa das Rosas, So Paulo, maro 2010 Fotos: Edouard Fraipont

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obra Penetrvel Macalia, 1978 estrutura de metal, telas de metal coloridas, areia, pedras e plantas, 4,40 m Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont

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Mapas Em 1978, Hlio Oiticica retorna ao Rio de Janeiro, deixando para trs a segunda cidade que mais amava, Nova York, onde vivera desde o nal de 1970. No Rio de Janeiro, recompe sua vida, que, como ele descreve, estava em cacos , retoma seus contatos com os
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O Penetrvel PN28 Nas Quebradas, montado pela primeira vez em 1979 em uma exposio organizada em So Paulo45, desloca para o espao expositivo a experincia do caminhar pelo morro de uma favela. As pedras formam um aclive que conduz a uma moldura aberta e tridimensional, feita com material de construo de barracos. Ao tentar subir a quebrada, o participador escorrega, afunda nas pedrinhas, mergulhando o corpo na obra. Se nos blides da dcada de 1960 o participador mergulhava as mos em pedras e conchas, em Nas Quebradas o corpo todo afundar nas pedras que transbordam pelo aclive, o que faz dessa obra um blide de dimenso penetrvel. No nem necessrio que o espectador dance, como era exigido pelas capas Parangol dos anos 1960. Apenas mover-se num registro to cotidiano quanto o caminhar j propicia uma experincia nova. Oiticica quer que pequenos atos, como pisar o cho, estejam imbudos de fora artstica e que comportamento, corpo e ambiente estejam em comunho, como articulado em texto de 1967:
Indispensabilssima essa descoberta da comunho, essa descoberta que nada mais do que um religamento do indivduo s origens mticas primordiais, de onde veio e h longo tempo se afastou. Mas essa volta no um regresso e sim uma descoberta de si mesmo no que h de mais essencial [...] Isso coincide com a famosa frase de Klee (que ningum entende!) de que o processo criador nasce da repetio e da multiplicao de pequenos atos [...] O processo criador tende a se identificar com a prpria vida, a nascer em consonncia com o viver dirio.46

moradores do Morro da Mangueira uma Mangueira menos idlica do que a comunidade que o artista conhecera em 1964, poca da concepo do Parangol e volta a ser passista da escola de samba. A mudana de cidade no parece ter desviado Oiticica do rumo que j se anunciava em seus projetos de Nova York, direcionados construo de grandes penetrveis e praas. De fato, tem-se a impresso de que Rio de Janeiro e Nova York conuem e se misturam no espao de inveno criado pelo artista. Assim, Oiticica encontrar um pedao de asfalto solto no centro do Rio de Janeiro com a forma da ilha de Manhattan, concretizando na obra Manhattan Brutalista, de 1978, essa coexistncia de duas geograas em seu pensamento. Pode-se ler muitas das obras que Oiticica desenvolve em seus dois ltimos anos de vida, passados no Rio de Janeiro, como ativaes dessa capacidade de superpor geograas. Em Nas Quebradas, de1979, Hlio Oiticica constri um caminho ngreme de pedriscos, tpico de uma favela carioca, em uma sala de exposio em So Paulo. Em Rijanviera, tambm de 1979, desloca para dentro de um hotel luxuoso a sensao de pisar na gua da praia. Finalmente, em Devolver a Terra a Terra, do mesmo ano, a fora criativa de deslocamentos celebrada com um gesto ritualstico e mnimo: transportar um punhado de terra de um local para outro, movimento que poderia ser repetido sempre que houver ocasio-necessidade para tal42. certo que essa ltima obra no pode ser desvinculada do conceito de eterno retorno que Oiticica conhecia muito bem de suas leituras de textos de Friedrich Nietzsche. O singular retorna, em outro ponto da curva do tempo, e pode ser repetido quando necessrio. Ora, evidentemente a situao de retornar ao Rio de Janeiro aps oito anos em Nova York atia o olhar de Oiticica para repeties coincidentes e deslocadas, como a pedra em forma de Manhattan. Outro elemento que no pode ser ignorado na constituio dessas estratgias de superposio de geograas a obra de Yoko Ono, que Oiticica conhecia e admirava muito. Oiticica dene a inveno de Ono como INFINI-ELASTIC-XTENSION of existential elements, in space, in time, in behaviour (uma extenso elstica e innita de elementos existenciais no espao, no tempo e no comportamento)43. Assim, Oiticica anda pelo Rio de Janeiro, mas num espao, tempo e comportamento elsticos que desaam a geograa. a proposio Delirium ambulatorium, que conceitua em 1978: O andar, a descoberta de que o andar para mim no s... Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas... eu estou sintetizando a minha experincia da descoberta da rua atravs do andar... do espao urbano atravs do detalhe, do andar... do detalhe sntese do andar...44

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41 Oiticica, Hlio. Carta para Ted Castle, 11/6/1979. AHO 1188.79-p1. 42 Oiticica, Hlio. To return earth unto the earth, 12/18/1979. Witte de With Cahiers #2. Roterd: Witte de With Center for Contemporary Art/Richard Verlag, 1994. 43 Oiticica, Hlio. Yoko Ono and Grapefruit, 13/9/1973 AHO 0292.73. 44 Oiticica, Hlio. udio de entrevista a Ivan Cardoso, 1979.

Planta para Penetrvel PN28 Nas Quebradas, 1979 Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Imagem: arquivo Projeto Hlio Oiticica, RJ
45 Em vrios textos Oiticica ressente-se de que sua obra no foi bem compreendida nessa montagem. Oiticica aventou a hiptese de do-la Fundao Bienal de So Paulo, porm os organizadores, ao nal da mostra, jogaram-na no lixo. Cf AHO 1815.79, 1819.79 e 1812.79. 46 Oiticica, Hlio. busca do suprasensorial 10/10/1967.

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making of Construo da obra PN28 Nas Quebradas no Teatro Ocina, So Paulo, maro 2010 Fotos: Edouard Fraipont

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obra Penetrvel PN28 Nas Quebradas, 1979 telhas de brocimento, sarrafos de madeira, juta, nilon, tela de galinheiro, tijolos macios, compensado, brita, plstico, lonavinil, pregos, 10 m Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont

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Desenho para Penetrvel PN27 Rijanviera, 1979 Imagem: arquivo do Projeto Hlio Oiticica, RJ

Planta para Penetrvel PN27 Rijanviera, 29/4/1979 Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Imagem: arquivo do Projeto Hlio Oiticica, RJ

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making of Construo da obra Penetrvel PN27 Rijanviera no primeiro andar da Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo, maro 2010 Fotos: Edouard Fraipont [1 e 2], Rogrio Canella [3, 4 e 5]

obra Penetrvel PN27 Rijanviera, 1979 alumnio, tela de arame, plstico, tela de nilon, areia, pedras e gua, 13 m Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Fotos: Edouard Fraipont 2 3

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A estratgia de superposio de lugares aparece tambm na operao contrablide Devolver a Terra Terra47, de 1980, que faz parte de uma srie de acontecimentos poticos desenvolvidos por Oiticica em 1979. Esse primeiro acontecimento foi tambm chamado de Kleemania, como homenagem ao centenrio de nascimento de Paul Klee48:
Nesta operao contra-blide pego uma forma de madeira

uma ressurreio50, comentou. Enterro do objeto, e seu renascimento como ato, escreveu Brett em outro texto sobre o contrablide51. Num momento contemplativo, o contrablide xado nas fotograas um enterro. Mas no momento seguinte torna-se uma das obras de Oiticica mais abertas a consequncias: renasce, remorre, renasce52.
Paula Braga (So Paulo, 1968) mestre em histria da arte pela University of Illinois e doutora em losoa da arte pela USP. colaboradora da revista de arte contempornea latino-americana Arte al Da International e j publicou textos sobre arte no Brasil e no exterior em revistas como Third Text (Inglaterra), Ramona (Argentina), Cadernos Nietzsche (Brasil), entre outras. Foi assistente de curadoria no Krannert Art Museum (EUA) e curadora na Galeria Nara Roesler, em So Paulo. Organizou o livro Fios Soltos: A Arte de Hlio Oiticica (Perspectiva, 2008), a primeira coletnea de artigos sobre Hlio Oiticica j publicada. Vive e trabalha em So Paulo.

de 80 cm x 80 cm x 10 cm e preencho-a de terra preta trazida de outro local. Mas em vez de ser esta terra colocada num container ela colocada nesta cerca sem fundo: o fundo a prpria terra da localidade onde foi colocada a forma: a forma ento retirada, deixando ento TERRA SOBRE TERRA q ali fica: o CONTRA-BLIDE passa a ser ento em vez de obra uma espcie de programa-obra in progress q pode ser repetido quando houver ocasio-necessidade para tal: o CONTRA-BLIDE revelaria a cada repetio desse programa-obra in progress o carter de concreo de obra-gnese q comandou a invenodescoberta do BLIDE nos idos de 63: por isso era o BLIDE uma nova ordem de obra e no um simples objeto ou escultura!49

Concreo de obra-gnese pode ser entendido como concreo de um processo de inveno: mudar as coisas de lugar, trazer terra de um lugar para outro. Com a repetio (pode ser repetido quando houver ocasio-necessidade para tal), Oiticica corrobora a ideia da gnese como derivada de um retorno, em oposio gnese criacionista. A terra no mais colocada em um recipiente fechado, mas oferecida de volta terra por meio de uma cerca sem fundo. O contrablide no continer pois no contm, mas ao contrrio, espalha, traz terra para outra terra: a forma resultante do deslocamento de terra, o quadrado preto, se modicar de maneira imprevisvel quando a forma de madeira for retirada. Como ao, Devolver a Terra Terra foi repetido em cada cidade por onde a exposio retrospectiva de 1992-1993 passou (Roterd, Paris, Barcelona, Lisboa e Minepolis) e Guy Brett comentou a ambivalncia das fotograas daquelas repeties claramente executadas por organizadores da mostra e em locais prximos s instituies que receberam a exposio: registros de um enterro ou de um momento de ressurreio? O contra-blide foi sempre qualquer um dos dois, ou ambos, um enterro e
47 No manuscrito preparatrio para Devolver a Terra Terra (AHO 123.78), de 1/1/1980, Oiticica usa o ttulo Devolver a Terra Terra e diz que em ingls deveria constar como To Return Earth unto Earth. O Cahier #2 do Witte de With Center for Contemporary Art informa que esse texto foi escrito originalmente em ingls (cf. Oiticica, Hlio. To Return Earth unto the Earth. Witte de With Cahiers #2. Roterdam: Witte de With Center for Contemporary Art/ Richard Verlag, 1994), o que nos parece impreciso dada a existncia do texto preparatrio escrito mo em portugus. A informao sobre o texto ter sido escrito originalmente em ingls repetida no catlogo bilngue da exposio retrospectiva de 1992 (cf. Hlio Oiticica, op. cit., p. 202). Interessa-nos aqui a traduo proposta por Oiticica: to return no somente retornar num percurso, mas devolver. A ideia de repetio imbuda na operao contra-blido (pode ser repetido quando houver ocasio ou necessidade) nos sugere que a ideia do retorno em Oiticica abrange tambm repetio. O retorno assim uma volta cclica, uma devoluo e uma repetio: a repetio devolve um elemento ao ciclo do eterno retorno. 48 Cf. AHO 32.79 49 Oiticica, Hlio. Devolver a terra Terra. AHO 123.78.

B47 Blide Caixa 22 Mergulho do Corpo, 1966-1967 brocimento, borracha e gua, 53 x 68 x 63 cm Coleo Csar e Claudio Oiticica, RJ Foto: Edouard Fraipont
50 BRETT, G. A paradox of containment. Witte de With Cahiers #2, p. 13. 51 Hlio Oiticica, op. cit., p. 235. 52 Trecho do poema Se, de Haroldo de Campos, que integraria o bloco Cosmococa em Newyorkaises. Cf. Oiticica, Hlio. Cosmococa: as drafted and synthetized for inclusion in Newyorkaises, out. 1973 a fev. 1974. AHO 0311/73.

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