intermezzotropical

losfebriles70

micamisadefuerza 1
intermezzo tropical Contactos:
año 4 número 4 intermezzo_tropical@hotmail.com
julio 2006

Directora:
Victoria Guerrero

Editores:
César Ángeles L.
Luis Fernando Chueca
Paolo de Lima
Victoria Guerrero

Colaboraron en este número:

María Auxiliadora Álvarez
Montserrat Álvarez
Eduardo Arroyo
Enrique Bernales
Xavier Echarri
Roberto Echavarren
Martín Guerra M.
Miguel Ildefonso
Carlos López Degregori
Eduardo Milán
Carmen Ollé
Yolanda Pantín
Domingo de Ramos
Juan Ramírez Ruiz
Alessandra Tenorio
Roberto Reyes Tarazona
Guillermo Ruiz Torres
Róger Santiváñez
Rommy Sordomez
José Carlos Yrigoyen
Carlos Villacorta
Gustavo Wendorff
Juan Zevallos Aguilar
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional
Diseño y diagramación: del Perú Nº 2003-3769
Miguel Gonzales
ISSN 1817-1559
Carátula: Jorge Miyagui

Composición El diestro: Miyagui & Lescano

2 /intermezzotropical
intermezzo tropical

Jorge Miyagui
¿Ya fuimos? 5

1. Mi camisa de fuerza

Yolanda Pantín. Caos/ Soledades 9

María Auxiliadora Álvarez. Espejos imaginados/ diminutos melates/ pájaro de sed 10
Paolo de Lima. La poesía no es un instrumento musical… 12
Carlos López Degregori. La impregnación 13
Domingo de Ramos. Me he visto engrisado 14
Eduardo Milán. No gastar lo que no hay en ganas… 15
Roberto Echavarren. Los nuevos propietarios 16

2. Film de los paisajes/ Los febriles 70

Guillermo Ruiz Torres. El fantasma del populismo 19

Luis Fernando Chueca. Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero 29
Juan Zevallos Aguilar. Notas sobre el poema integral y Un par de vueltas por la realidad
de Juan Ramírez Ruiz 47
Juan Ramírez Ruiz. El diestro 53
Roberto Reyes. Hacia una narrativa del setenta 55

micamisadefuerza 3
intermezzo tropical

Álvarez/ Echarri/ Ollé/ Sordomez/ Tenorio/ Yrigoyen/ Soy la muchacha mala

de la historia 63
Eduardo Arroyo. Generación del 68: Tomar el cielo por asalto 70
César Ángeles L. El socialismo en la novela peruana (o viaje a la China de Miguel
Gutiérrez y Oswaldo Reynoso) 75
Róger Santiváñez. Brevísima historia personal de la poesía peruana (1975-1982) 87
Gustavo Wendorff. Algunos apuntes sobre la arquitectura peruana de los 70 92

3. Intermezzo

Miguel Ildefonso. Si supieras lo fácil que es hablar conmigo: Los palimpsestos

(poemas inéditos) de Luis Hernández 99
Jorge Eduardo Eielson. Carta desde Gardalis 104

4. Las hojas de los árboles

César Ángeles L./ El arte de (no ha) ser arte. Retrospectiva de Juan Javier Salazar 109
Enrique Bernales/ La hora azul de Alonso Cueto 114
Victoria Guerrero/ Ludy d de Roxana Crisólogo 116
Carlos Villacorta/ Dolores Morales de Róger Santiváñez 118
Martín Guerra Muente/ El círculo de los escritores asesinos de Diego Trelles 120

4 /intermezzotropical
 ¿Ya fuimos?
L
os años setenta en América Latina fueron una década
en la que se anunciaban cambios (la revolución estaba
a la vuelta de la esquina desde los 60) que, una vez
más, no culminaron en la práctica. La década siguiente
expresaría ello de manera explosiva e inédita en el Perú. El
proyecto de modernización impulsado por el régimen
velasquista (1968-1975), además de no profundizar los
procesos reformistas que inició, se vio desbordado por las
demandas populares que estas medidas movilizaron, lo cual
inclinaría finalmente al régimen a reprimir a los propios
sectores que decía representar. La llamada “segunda fase”
de la dictadura militar (1975-1980) acentuó este malestar,
fracaso que concluyó con el cambio del régimen
constitucional, pero ésa ya es otra historia.
Intermezzo Tropical continúa su camino de
desentrañar nuestros procesos culturales, sin perder de
vista los procesos sociales y políticos de cada época. En
este sentido, los años setenta han sido tan decisivos como
pocas veces revelados en sus asuntos más esenciales. La
promesa de una patria sin clases sociales, sin abismos
étnicos, entre otras contradicciones políticas, no se llevó
a la práctica, y la nación peruana continuó siendo una
realidad postergada. Estos conflictos fueron planteados
en términos concretos entre ciertas manifestaciones de
nuestro imaginario, a veces resueltos, pero por lo general
puestos crudamente a la luz, como expresa el Yawar Fiesta
de nuestra carátula, frente a la mediática imagen de una
selección nacional cuya celebridad se fue haciendo añicos
al ritmo de la trepidante realidad y su eterno “mañana”.
Este cuarto número plantea una pregunta
cotidiana, y serán nuestros propios lectores quienes hallen
el carácter de la misma, así como sus posibles respuestas
entre las páginas de nuestra revista. Intermezzo ya tiene la
suya, que está hecha de un mañana nunca retórico, un
ahora urgente y viable. Toda repetición (política) es una
ofensa. En este sentido, Intermezzo siempre ha estado
atento a los aportes desde la creación artístico-literaria,
como vuelve a demostrar esta edición que ofrece material
de diversos creadores. Entre todo ello, nos satisface
publicar poemas inéditos de Luis Hernández, Juan Ramírez
Ruiz, y una sentida carta de Jorge Eduardo Eielson, desde
Italia, en los años finales de su vida.
En el dossier dedicado a la febril década del 70,
hay evidentes aportes críticos en torno al populismo, los
alcances del proyecto horazeriano, la heterogénea
narrativa de aquellos años, China y el socialismo en la novela
peruana, así como sobre las manifestaciones arquitectónicas
micamisadefuerza 5
de la época. Además, va una crónica personal sobre los
grupos de poesía de ese período, y una reseña en clave
testimonial sobre la reciente retrospectiva de Juan Javier
Salazar. Y como también nos interesa la polémica, ofrecemos
una nueva lectura de la reciente novela La hora azul. Nos
complace contar, asimismo, con una selección (de poetas)
que responde algunas preguntas en torno a la actualidad
de la poesía de María Emilia Cornejo.
Una revista es un trabajo que genera su propio
entorno. A lo largo de estos 4 años, Intermezzo ha crecido
como proyecto, y desde este número cuenta con un comité
editorial, lo que enriquece su propuesta sin negar las
6 /intermezzotropical
contradicciones que puede presentar el trabajo en común.
Todo ello nos ha animado a idear y llevar a la práctica un
sello editorial, con el principal objetivo de recuperar y
revalorar cierta poesía, así como editar ensayos y material
diverso de crítica.
Quisiera agradecer a los nuevos editores por sumar
fuerzas en esta común empresa, así como la valiosa
colaboración de Domingo de Ramos, Oswaldo Reynoso,
Roberto Reyes, y a todas las personas que siempre
contribuyen con este sueño. Seguimos adelante.
Victoria Guerrero
 1
micamisadefuerza

micamisadefuerza 7
8 /intermezzotropical
 Yolanda Pantín*

(Del libro inédito País)

Caos
Soledades
Con los orificios de las narices distendidos,
Al negarse a los espejos,
—orejas, el vampiro se niega a sí mismo,
palos de ciego— pero niega también la existencia del otro.

vimos al murciélago venir desde la sombra. En esos momentos de lucidez

su condición le produce pánico.
Parecia un místico de la realidad y su Reino,
un jardín colgado de mangos, Por eso vive aislado en una fortaleza inaccesible.

y boquetes de luz en la espesura. Olímpico

avanzaba

ahuecando el telón de los helechos.

-¿Cuánto caos hay en cada uno

de ustedes?

El bicho alzó la tela,

e incansables coros respondieron al ejercicio atlético.

* Caracas, 1954. Poeta, ensayista y editora. Premio Fundarte de Poesía 1989. Ha publicado Casa o Lobo (1981), Correo del Corazón
(1985), La Canción Fría (1989), Poemas del Escritor (1989), El Cielo de París (1989), Los Bajos Sentimientos (1993), La Quietud
(1998), El Hueso Pélvico (2002), Poemas Huérfanos (2002), La Épica del Padre (2002). Perteneció a los grupos literarios Calicanto
y Tráfico. Recientemente publicó su Poesía reunida. 1981-2004 y recibió la Beca Guggenheim (2004). Actualmente vive en Caracas.

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 María Auxiliadora Álvarez*

(Del libro inédito La rosa de la descomposición)

espejos imaginados
el esfuerzo de existir por obligación funda espejos imaginados:
la nube tiene una hermana El río es dos El árbol retoña
el pie se repite la mano se reparte el ojo tiene un hijo adulto

La familia del ojo vive en un estanque abierto

la fuerza de la vida forcejea en un pez sorprendido por un pájaro salvaje

la fuerza de la muerte es la única que no se duplica por piedad

pájaro de sed
No de toda lágrima desciende un cuerpo de agua cristalina
no toda lágrima es un pájaro de sed No toda lágrima es lluvia de reverdecer:

algunas flores poseen un aroma de náuseas

10 /intermezzotropical
 diminutos metales
hijo mío nosotros somos esquirlas de un mundo estallado

diminutos metales titilando al rojo vivo y apagándose en el suelo

hilos hijo de una conversación ajena

huesos menores cartílagos de un crujir que no nos conoce

somos hijo tenues resplandores de otra luz

niebla desapareciendo en resquicios de piedra

somos amor gemidos inaudibles en la mudez de la hierba

cubiertos por un traje celeste caído entre los árboles

* Caracas, 1956. Ha publicado El cuerpo (1986) y Ca(z)a, Premio Fundarte de poesía, 1990. Actualmente vive y enseña en los Estados
Unidos.

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 La poesía no es un instrumento musical…
Paolo de Lima

La poesía no es un instrumento musical

como un violín que uno tuviera que tocar
—un violín, un tambor, unas cuerdas, lo que quieran—
No es no la poesía
Es el traquetear de la carne en la sartén
con los acordes de Albinoni de fondo en el equipo
La sartén igual al lapicero
Las palabras —Las carnes—
ajenas, propias, similares
El trabajo, el diario vivir
el vivir a diario en mi cuerpo, en mi yo,
en el yo (es Otro), es.
El conjuro, buscar una cosa en otra y en otra:
Eso es lo que vivimos, lo que somos.
Sentencias, apelaciones, responsabilidades.
Y la poesía. Y la música.

12 /intermezzotropical
 La impregnación
Carlos López Degregori*

Esta mañana abrí el cajón Eso es todo.

y allí estaba
inexplicable. Esta santa sábana no es mi salvación
ni mi fidelidad
Quedaron grabados en el lino o mi reliquia privada de Turín.
los ojos incongruentes
mirando Nada quedó de tu cuerpo:
lo que no se debe mirar, ninguna voz o luz,
la pendiente fina y recta de la nariz ni siquiera un hueso para soplar una extraña música,
cosida de espinas, ningún bulto de carne,
los pómulos abiertos en dos enormes lunas, ninguna historia:
los caminos casi invisibles de la frente
trazados por un clavo deseoso sólo estos signos en la muda superficie
y la boca entreabierta como si aún respirara que parecen trazados por las uñas o los dientes de un ángel
o tratara de devolverme una palabra definitiva. y este aire sangre linfa
impregnados
Sigo con mis dedos la forma de los pechos, en cada hebra viva de la tela
el contorno amoroso del vientre, como un anuncio de mi condenación.
las piernas como dos largas y engañosas azucenas
que se adentraran en la sombra.
Paso mis labios por la tela:
la estrujo, la soplo, la acaricio
y en una forma de cortejo imposible
me cubro con ella.

* Lima, 1952. Poeta y profesor universitario. Entre sus últimos poemarios están Retratos de un caído resplandor (2002) y Flama y
respiración (2005). Recientemente publicó En la comarca oscura. Lima en la poesía peruana 1950-2000, escrito junto con Luis
Fernando Chueca y José Güich.

micamisadefuerza 13
 Me he visto engrisado
Domingo de Ramos*

Me he visto engrisado
Tallo dulce que vas a la deriva
Remolca estas palabras que yo escribo como hilos
Remolca esta insensatez de verte que haces de mí un pobre presagio
Una cábala mal garabateada en tus muslos y sabes ya por dónde voy
sabes ya en qué estoy y sabes por qué doy tantos 66 talladas en el aro malvarrosa de tus pezones Esa erguidez rampante
con que me recoges Te hablo de la soledad como tomar una combi de una esquina a otra esquina
Te hablo para que no viajes sola
Te hablo para que no te desnudes
Te hablo como un genio decapitado
como la cabeza del gallo que te mira desde el lodo
Ya no canto dejé de hacerlo desde que te vi
Me tienes descentrado como un friso en el silencio
La radio propala algo de tu divorcio de tu infidelidad en el dial
Es como una radionovela que escucho débilmente
J: Tengo otra salida?
D: Sí ve y bendíceme
J: Cómo se hace eso? De qué hablas?
D: Sencillo solo ve allá bajo el domo rojo está tu fe
J: Yo no tengo nada quién te dijo que tenía fe?
D: Nadie te quiero a mi lado y sólo sé que la fe te atraerá hacia mí
J: (ríe) —pausa— Ella se corre el velo su boca se abre a lo Betty Boop
Mi genio alado y saca un revólver mordiendo mi oreja
suavemente Vuela corazón mío vuela
Apagón 1989 la gente corre de un lugar a otro como mareas que te buscan Estas allí sentada bajo los escombros que una
vez fueron de una casa Que una vez sentados los dos mirábamos en la tv. Amor sin barreras mientras te duchabas y yo
comía aceitunas negras
Las pepas bajaban en mi estómago como el ascensor a los muertos
Hicimos el amor mientras tras la ventana del décimo piso la humareda de pólvora elevaba su rostro engrisado
Como el mío encima tuyo huyendo ambiguamente de los dos

* Ica, 1960. Es autor de seis libros de poesía. Con el último de ellos, Erótika de klase (2004), obtuvo el premio de poesía erótica
organizado por el Centro Cultural de España.

14 /intermezzotropical
 Eduardo Milán*

No gastar lo que no hay en ganas, Está todo lo dicho por hacerse.

no comprar lo que no hay en existencia En todo lo dicho por hacerse
ni en latencia, ¿dónde está la gente?
deber ganarlo luego con esfuerzo inútil
—alce negro, halcón inquieto, presa díscola el poema La gente es indigencia pura
formando agencias de indigencia
Compréndelo, nena, — no sé si para compra
giro lingüístico termina en indigencia — no sé si para venta
o si para colocación
Campamento, acodado en la nada un loco llora
hueco adentro un fueguito, — no sé si parará
llamas, chispas, salido de baraja carcomida por las
una noche fría el hueco afuera — los demás emigran sin ser aves ni pájaros
— no hay trabajo
Suena mejor en pequeño,
en brazos de La Mar Océano
huella en el fondo de fonema huérfano

* Uruguay, 1952. Reside en México desde 1979. Ha sido profesor del ITAM, UNAM, Universidad del Claustro de Sor Juana, Universidad
Iberoamericana, entre otras. Su primer poemario Secos y mojados apareció en Montevideo en 1974. Es autor de ensayos de crítica
y poesía.

micamisadefuerza 15
 Los nuevos propietarios
Roberto Echavarren*

El señor propietario No han dejado de ser, y sin embargo

y su señora salen en todavía no son: tal es la
comitiva tras un cajón suerte de los fallecidos
fúnebre que contiene los según expresan las figuras
restos de mi abuelo. Es de dioses en los bajorrelieves tumbales
como si ellos hubiesen de la época alejandrina:
heredado un panteón no una casa, un muchacho de capa y capucha,
la casa de los muertos. un genio cucullatus
El señor me pregunta: rodeado de innúmeros cupidos.
— ¿Usted no sabía que hoy Un perro grande
era la fecha de remoción de se quedó tieso sin hacer ruido ni atacarme,
los restos de su abuelo? yo tenía puesto un albornoz
— No, le dije, vine hoy aquí con la capucha de Cronos.
por casualidad. Si bien era un intruso
no me mostraba al menos indecoroso.
Ahora yo también
acompaño el cortejo.
Ahora soy un resurrecto
sacando la cabeza de
entre la capucha.
Y también soy el que va en
el cajón al cementerio
hasta que algún aniversario
me reduzca a cenizas.

* Montevideo, Uruguay. Ha sido profesor de teoría literaria y de literatura hispanoamericana en la Universidad de Nueva York. Su
primer poemario El mar detrás del nombre apareció en Montevideo en 1967. Es autor de ensayos de crítica sobre Felisberto
Fernández, Manuel Puig y otros narradores hispanoamericanos.

16 /intermezzotropical
 2
filmdelospaisajes

micamisadefuerza 17
18 /intermezzotropical
 El fantasma del populismo
Guillermo Ruiz Torres*
E
l ascenso político de Ollanta Humala llegando a
disputar la Presidencia de la República del Perú y sus
declaradas simpatías tanto por el presidente de
Venezuela, Hugo Chávez, como por el General Juan Velasco
Alvarado, jefe de la junta militar que gobernó el Perú entre
1968 y 1975, han contribuido a que se generen debates en
torno al régimen de este fenecido general piurano, así
como sobre el modelo que lo legitimó ante varios sectores
de la población: el populismo.
El populismo es un tema que desde los años 40 no
ha cesado de ocupar a los estudiosos de América Latina.
Son innumerables los gobernantes y políticos
latinoamericanos que han recurrido a discursos y políticas
*
Estudió Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Luego, hizo estudios de Ciencias Políticas
en la Universidad Libre de Berlín. Ha sido lector invitado en
Frankfurt am Main y en la Universidad de San Carlos de
Guatemala, y tiene varias publicaciones sobre el Estado, la
democracia y los movimientos sociales en América Latina; así
como sobre racismo, migración e integración.
populistas para legitimarse ante la población o ante su
clientela. En los años 90, se habló del “neopopulismo” para
caracterizar regímenes como los de Menem, en Argentina,
y Fujimori, en el Perú (al respecto me referiré más
adelante). En el nuevo milenio, se habla de un reverdecer
del populismo clásico con gobiernos como el de Chávez,
en Venezuela. Cierto es que en los últimos 70 años el
populismo no ha dejado de ser el modelo dominante de
legitimación, y en algunos casos de articulación
sociopolítica, en América Latina.
El populismo es un término que se deja estirar como
una goma de mascar. Esto ha llevado a una serie de
confusiones de carácter conceptual: el populismo llega a
ser visto como un fenómeno positivo. Ante una discusión
similar nos hallamos frente a otras manifestaciones del
quehacer social, como son el arte y la literatura. Aquí la
discusión entre popular y populismo marca las diferencias.
Revolución, Rebelión o Populismo
Según una noción generalizada, se suele entender el
populismo como “aquello que le gusta al pueblo; lo que
espera el pueblo”. Pero la dimensión conceptual y normativa
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 19
va mucho más allá de esta simple aserción. Existe un
divorcio conceptual entre los orígenes del término y su
desarrollo posterior. Así, a finales del siglo XIX, se empleaba
en Europa el término populismo para denominar el
movimiento revolucionario ruso de los “Narodniki”, que
proviene de la palabra narod que significa pueblo. De ahí
que estudiosos de la Europa Occidental hayan traducido
el nombre del movimiento como “populista”. Los Narodniki
fueron una corriente del pensamiento socialista utópico,
quienes postulaban que Rusia debía evitar el desarrollo del
capitalismo industrial y encaminarse directamente a un
socialismo basado en comunidades campesinas
autogobernadas (Ulianova 2003). En los Estados Unidos, hacia
la misma época se utilizaba el término populismo para
designar el movimiento de protesta, de carácter liberal,
de los farmers y sectores urbano-marginales frente al gran
capital; los mismos que devinieron en la formación del
People´s Party o Populist Party, en 1890 (Hermet 2003;
Quijano 1999). La demanda central de este partido era la
desconcentración del control del capital y del Estado; era
un movimiento liberal en su sentido clásico. Así, pues, ni el
movimiento ruso de los Narodniki, ni el estadounidense
del People’s Party, que eran calificados como “populistas”
correspondían ni en su discurso ni en su práctica a las
nociones modernas del populismo.
El término populismo desaparece del debate
académico y político de Occidente, para reaparecer hacia
los años veinte, básicamente en círculos de ideología
socialista en sus variadas vertientes, pero con un nuevo
contenido. Aquí el término populismo asume su dimensión
moderna, es decir, de fenómeno caracterizado por la
manipulación de las masas empobrecidas a través de
discursos y políticas efectistas que apelan vagamente a
demandas populares. Estos discursos y políticas no
responden a procesos reales de transformación de la
sociedad, que sólo podrían ser alcanzados a través de una
revolución.
Pero, ¿qué es al fin y al cabo el populismo? La
definición original del argentino Laclau sigue siendo la más
20 /intermezzotropical
acertada del fenómeno (respecto al desarrollo conceptual
posterior de Laclau volveré más adelante). Éste definió el
populismo como el fenómeno que se desarrolla a partir de
una crisis en el modelo de articulación sociopolítico.
En este marco, las élites recurren a discursos y
políticas que ponen en cuestionamiento el orden imperante
para, sin embargo, mantener su poder o acceder al mismo.
Recurren a discursos y políticas efectistas para llegar a
una pretendida “sensibilidad popular”, centrándose en las
demandas más apremiantes de las mayorías. Las élites
buscan de esta manera hacer olvidar las contradicciones
insalvables entre capital y trabajo, entre las clases
dominantes y las clases expoliadas (obreros, campesinos,
desempleados, pequeña burguesía). Los líderes populistas
no son ni revolucionarios ni anticapitalistas (Laclau 1977).
Hay que señalar que esta definición es certera,
en tanto se limite al modelo de legitimación y articulación
sociopolítica; pero evidencia sus límites si se pretende
explicar todo un fenómeno, sea un movimiento o un régimen,
desde este marco conceptual1. Por ejemplo, los regímenes
de Perón, en Argentina, o Vargas, en Brasil, son ejemplos
del populismo clásico a través del cual se movilizaba a masas.
Pero si hay que precisar el carácter de estos regímenes se
hace necesario análisis más profundos. Por ejemplo, el
primer gobierno de Perón, en la Argentina de los años
cuarenta, llevó a cabo una profundización y modernización
del sistema de producción capitalista a través de un intenso
proceso de industrialización que se enmarcaba dentro del
modelo de sustitución de importaciones. Éste se convertiría
después en el modelo de desarrollo dominante para casi
todos los países latinoamericanos hasta mediados de los
setenta. El régimen peronista tenía elementos de una
revolución burguesa, como son la ampliación de derechos
ciudadanos. Ésta se dio a través de la integración de
sectores de la población argentina, básicamente obrero-
industrial, pero también el campesinado, así como de una
ascendente clase media urbana, en procesos de
politización. Se debe enfatizar que ello no significó una
participación real en los procesos de toma de decisiones.
De igual manera, se dieron avances en lo referente a
derechos sociales, básicamente, en la educación y salud
pública, así como en los derechos laborales. No se puede,
sin embargo, caracterizar el régimen de Perón sin mencionar
elementos de carácter fascista, tales como la parafernalia
autoritaria, y principalmente la movilización popular a través
de corporaciones, y la intención de organizar la sociedad
en torno a las mismas.
Con el transcurrir
de las décadas, fueron
surgiendo divergencias en
torno a la caracterización
del populismo. La confusión
conceptual está relacionada
con las diferentes formas de
expresión del mismo. Puede
ser, como en su expresión
clásica, un movimiento como
el de Perón, en Argentina, o
Getulio Vargas, en Brasil, e
incluso Juan Velasco, en el
Perú: los mismos que se
legitimaron mediante las
urnas o se sustentaron en dictaduras militares. Pueden
ser discursos que no necesariamente estén ligados a una
política populista en su modelo clásico, o puede ser un
estilo de hacer política que sólo contenga algunas medidas
populistas. Esta confusión lleva a que estudiosos del
fenómeno le atribuyan al populismo determinadas
características sólo porque se presentaron en algún caso
concreto. Por ejemplo, en el Perú, tendríamos a Velasco,
como muestra de populismo clásico; a Belaunde y a García
Pérez2 que recurrieron, sobre todo este último, a medidas
y discursos de corte populista, y a Fujimori, como ejemplo
clásico de neopopulismo.
Desde una perspectiva progresista, el término
populista implica un discurso o política que pretende
responder a necesidades y demandas de sectores de la
población sin realmente resolver sus problemas esenciales.
Cabe enfatizar, sin embargo, que la crítica al populismo3
no sólo viene de posiciones socialistas o progresistas, sino
desde la misma derecha. Políticos y partidos de derecha
en todo el mundo descalifican posiciones o políticas de
izquierda orientadas a satisfacer demandas populares. Esta
crítica, desde la derecha, puede ser certera en
reconocer políticas populistas, pero se encamina a
cimentar posiciones hegemónicas dentro de las élites.
Por ejemplo, cuando la
derecha peruana tacha de
populista al gobierno de
Velasco no lo hace
criticando que las reformas
no hayan favorecido
realmente a las mayorías
empobrecidas de la
población. La derecha, en
verdad, no le perdona a
Velasco haber dado el
puyazo a sectores
agonizantes de la oligarquía
tradicional peruana que se
Imagen intervenida por Jorge Miyagui
hallaban en decadencia
desde los años 50, así como
no haber sido más entreguista al imperialismo
norteamericano.
El populismo a la peruana: el velascato
Son muchos los presidentes y políticos del Perú que suelen
ser calificados de populistas. Pero el caso más emblemático
es el de Juan Velasco. Resulta interesante anotar que Velasco
no poseía ni el carisma ni el dominio de escena tan propio
de los populistas clásicos, como Perón, o su versión
remozada, Hugo Chávez. Su política respondía, sin embargo,
a tal modelo de legitimación sociopolítica. En los últimos
años, se asiste a una suerte de revival del velascato en los
medios periodísticos, académicos y hasta literarios. Esto es
promovido en parte por las simpatías públicas de Hugo Chávez,
así como las del presunto violador de derechos humanos,

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 21
Ollanta Humala, para con la Junta comandada por el general
piurano. Sobre todo, desde sectores de izquierda e
intelectuales que se consideran progresistas, se rescata la
figura del malogrado general. Un análisis de su régimen nos
muestra que el régimen de Velasco no hace honor al
calificativo de “la única dictadura militar de izquierda en
América Latina”. Veamos.
En 1968, el General Juan Velasco Alvarado dio un
golpe militar al régimen constitucional de Fernando
Belaunde Terry (1963-1968). La junta liderada por Velasco
llevó a cabo reformas a través de las cuales se reorientó el
modelo de producción capitalista y se llevó a cabo un
reposicionamiento de los segmentos dominantes de la
producción, así como una recomposición de las élites en
el Perú. Se implementó un modelo de sustitución de
importaciones; empresas extranjeras de petróleo y
minerales, principalmente de los Estados Unidos, fueron
estatizadas; la banca privada pasó igualmente a manos del
Estado; se llevó a cabo una reforma agraria, y se realizaron
reformas en el sector educativo. Paralelamente, la junta
de Velasco intentó erigirse como palanca de articulación
sociopolítica, movilizando a los sectores marginados de la
población, principalmente campesinos y obreros, a través
de corporaciones y sindicatos. De tal manera, fueron
integrados a un proceso de politización vastos sectores de
la población, aunque como actores pasivos, quienes hasta
entonces habían sido excluidos de procesos políticos
(Cotler 1994). Asimismo, la junta de Velasco puso en marcha
una campaña ideológica basada en valores nacionalistas
(promoción de un sentimiento antichileno; limitación de la
música en inglés en radio y televisión) y de rescate de la
herencia prehispánica (declaración del quechua como
segunda lengua del Estado), a través de lo cual buscaba
legitimar su régimen.
Este proceso puesto en marcha por Velasco fue
rebasado por las demandas de sectores campesinos y obreros
que exigían una radicalización del proceso. La respuesta
fue un golpe militar del ala de derecha encabezado por el
General Francisco Morales Bermúdez (1975-1980) que puso
22 /intermezzotropical
fin al modelo reformista. La más certera caracterización del
régimen de Velasco es la de una modernización capitalista
(Lora 2000), que integró elementos de una revolución
burguesa tales como la reforma agraria y la creación de
condiciones materiales para la ampliación del ejercicio de
la ciudadanía (alfabetización; programas de movilización
ciudadana, entre otras medidas). Sin embargo, parte de la
izquierda vio en este régimen un proyecto revolucionario y,
por ello, no sólo apoyó sino que participó activamente en el
gobierno de Velasco, el cual ha pasado a la historia para
muchos analistas como un gobierno militar de izquierda. Esta
percepción se halla en abierta contradicción con el carácter
real de las reformas llevadas a cabo por Velasco. Si bien es
cierto que se eliminó el latifundio privado, hay que enfatizar
que las tierras expropiadas fueron sobrevaluadas y que de
la reforma agraria se beneficiaron básicamente campesinos
medios con recursos, así como burócratas del Estado que
trabajaron en las cooperativas. El número de campesinos
pobres sin tierras no varió sustancialmente. Las empresas
estatizadas fueron sobrevaluadas. Velasco favoreció a
fracciones empresariales principalmente vinculadas al sector
exportador y al Estado (Durand 1999: 174) así como permitió
la penetración de empresas multinacionales y del capital
imperialista al país. La ganancia de empresas capitalistas
aumentó, entre 1968 y 1973, en más del 100%. Este
crecimiento no revirtió, sin embargo, en beneficio del Estado
que aumentó su recaudación tributaria tan sólo en un 20%.
Esto quiere decir que las empresas capitalistas retuvieron
más del 80% de la ganancia generada (Lora 2000: 230).
La movilización social promovida por el régimen de
Velasco no significó la integración de la población,
mayormente campesina, obrera, desempleada y
subempleada en los procesos de decisión política. Fue una
movilización hecha enteramente desde arriba. Aquí cabe
destacar la creación del Sistema Nacional de Movilización
Social (SINAMOS) en 1971, así como de centrales sindicales
y de productores con la intención de encauzar e
instrumentalizar la creciente protesta social. Hay que
destacar que la gran parte de la izquierda moderada
participó activamente en esta empresa. Pero esta red de
contención de la protesta social no pudo detener la
creciente movilización popular, lo cual determinó un giro a
la derecha del proyecto militar con el golpe de Francisco
Morales Bermúdez, en 1975.

Es necesario recordar, sobre todo para los

nostálgicos del velascato u olvidadizos de sus crímenes, la
represión que ejerció el régimen del general piurano contra
el movimiento popular. Hay que mencionar la constante
represión contra sectores campesinos que demandaban
profundizar la más que tibia Reforma Agraria, la masacre
contra los trabajadores de la mina Cobriza y la represión
del sector magisterial en 19714. Asimismo, el ataque contra
la ocupación de 68 haciendas en Andahuaylas y contra el
levantamiento estudiantil en Ayacucho, en 1974; contra la
masiva protesta popular agudizada por la huelga policial
del 5 de febrero de 1975, además de la sangrienta represión
de la huelga de los trabajadores en la fábrica Cromotex.
No se puede definir a un gobierno que favorece a sectores
empresariales, acentúa las estructuras de dominación y
despliega tal represión contra sectores populares como
revolucionario.

Foto intervenida por Jorge Miyagui

Del populismo velasquista al neopopulismo
del fujimorato
El populismo ha sido el vehículo más importante de la
articulación sociopolítica en el Perú durante el siglo XX.
Las relaciones entre gobernantes y gobernados, así como
entre políticos y electores, además de incontables políticas
de gobierno y el estilo de innumerables políticos han estado
marcadas por el populismo. Discursos o políticas a través
de las cuales se ha pretendido abordar demandas no
satisfechas y atacar las causas de la injusticia, el
reconocimiento del caudillo, así como la emergencia de
una relación de clientelaje, constituyen la esencia del
populismo en el Perú (Ruiz 2006).
apreciar con mayor nitidez en un contraste con el
neopopulismo de Fujimori de los noventa5. A mediados de
esos años, analistas políticos bautizaron como
“neopopulismo” a una nueva forma de populismo cuya
ideología era el neoliberalismo, y que estaba desligado de
los movimientos de masas, centrándose tanto en la
manipulación de políticas sociales controladas directamente
desde el poder central, como en el peso de los medios de
comunicación. El neopopulismo servía para caracterizar a
los regímenes de Fujimori, en Perú, y Menem, en Argentina.
A continuación, algunas diferencias centrales entre
ambas formas.

El populismo de Velasco es considerado como una 1) En el proyecto ideológico de Velasco se declaró

forma clásica del modelo. Sus características se pueden la eliminación de las desigualdades sociales como algo central

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 23
para el bienestar de la población. En la ideología del proyecto
neoliberal de Fujimori, lo central fue la liberación de las
fuerzas del mercado con el fin de crear las condiciones
para el desarrollo de cada persona en tanto individuo. 2)
Siguiendo estas pautas ideológicas, el proyecto de Velasco
respondía al clásico modelo desarrollista de los años setenta,
el de Fujimori, al modelo neoliberal. 3) El discurso de Velasco
giraba en torno al nacionalismo, al resaltar la herencia de
las civilizaciones prehispánicas, así como al antiimperialismo.
El discurso de Fujimori se articuló en torno a negar la “política
tradicional”, resaltando la “solución técnica” sobre la
política, y el ensalzamiento del individuo por encima de la
sociedad, el colectivo. 4) El proyecto de Velasco buscó
organizar un movimiento de masas que fuese el soporte de
su régimen. Fujimori no buscaba ningún movimiento, por el
contrario, desarticuló los movimientos existentes. Buscó
legitimar su régimen a nivel de bases a través de una amplía
política social. A través de la misma pudo manipular, mediante
limosnas, presiones y chantajes, a amplias capas
empobrecidas de la población. 5) Los instrumentos y canales
desde lo cuales el régimen de Velasco buscaba fundamentar
el sistema de articulación sociopolítica fueron las
corporaciones, sindicatos y organizaciones campesinas
dominadas por el gobierno. Fujimori hacía uso de dos
herramientas: la modernizada política social y los medios de
comunicación. A través de estos dos instrumentos buscaba
generar un espacio de comunicación entre la población y
el Estado, aun más específicamente, entre aquélla y su
régimen (Perelli 1995; Sánchez 1996).
El neopopulismo vino a liquidar los pocos espacios
de politización que dejaba, digamos que por descuido, el
populismo clásico. El neopopulismo instaurado por Fujimori
restó mayores posibilidades para que se desarrollen
proyectos orientados a transformaciones profundas de la
sociedad. De ahí que tal vez lo único positivo que se le
pueda atribuir al populismo de Velasco sea que generó
zonas de articulación sociopolítica que propiciaron
movimientos de protesta tales que, finalmente, rebasaron
los márgenes dictados desde arriba por la dictadura
velasquista.
24 /intermezzotropical
Resulta interesante que las actuales añoranzas por
el régimen de Velasco, entre algunos círculos de políticos
e intelectuales, coincida con una suerte de giro dado en
la academia progresista de Occidente respecto al, durante
décadas, vilipendiado populismo. Ernesto Laclau, quien lo
definiera tan certeramente, criticándolo, ha cambiado de
posición y ahora plantea que el populismo es positivo en
tanto es un modelo a través del cual los ciudadanos expresan
sus demandas directamente al gobernante para que éstas
sean satisfechas. Otros académicos de Occidente,
básicamente en Europa y los Estados Unidos, han
desarrollado teorías encausadas en la misma dirección.6
El cambio de posición de círculos socialistas o
progresistas respecto al populismo está ligado al reflujo
del ideal socialista. En épocas en las que la construcción
de una sociedad sin opresores ni oprimidos parece un
sonsonete pasado de moda o elucubraciones de un
demente, las otrora mentes progresistas se contentan con
el tan ansiado reemplazo del modelo neoliberal por una
forma de capitalismo más benigno —que incluso ya parece
un sueño inalcanzable, particularmente en la periferia—.
Así, toda fórmula política que traiga ciertos beneficios a la
población recibe la pronta bendición de dichos círculos
que se reputan de izquierda.
De igual manera, las reformas realizadas por Velasco,
en los setenta, tienen el brillo de revolución vistas desde
los escombros dejados por la asonada neoliberal. Del mismo
modo se explica la euforia en círculos progresistas e
izquierdistas, en Europa y América Latina, por las reformas
y medidas adoptadas por los llamados gobiernos de izquierda
de América del Sur. Es obvio que no se puede estar en
contra de la ampliación de los servicios de salud ni de los
programas de alfabetización en la Venezuela de Chávez, o
en contra de la estatización del petróleo por Evo Morales,
en Bolivia, o de la condena pública de Kirchner a las
violaciones de derechos humanos durante la época de la
dictadura de los setenta en la Argentina (de Lula, en Brasil,
no se puede decir nada positivo que trascienda). No se
puede estar contra medidas y reformas que reporten

Imagen intervenida por Jorge Miyagui
beneficios a la población, máxime si se trata de capas
marginales, expoliadas o que pretendan resarcir derechos
pisoteados. Es evidente que procurar y ampliar servicios
básicos a la población, tales como alimentación, salud,
vivienda o educación hace aparecer a los mencionados
gobiernos, en estos tiempos de despiadado capitalismo
neoliberal, como alentadoras esperanzas, a decir de los
más moderados, o como preludio de revolución, a decir de
los más eufóricos.
Pero, ¿constituyen estas medidas, y otras de igual
calibre de estos gobiernos, modelos a seguir? ¿Expresan
programas a través de los cuales se alcanzará la supresión
de las desigualdades: objetivo final de todo proyecto
igualitario, por no decir socialista? Una mirada objetiva a la
situación socioeconómica y política, en los países con
llamados gobiernos izquierdistas, nos mostrará que las
vitoreadas reformas no se han traducido en cambios
positivos sustanciales para las mayorías expoliadas de la
población (hago la salvedad de Morales, en Bolivia, quien
tiene poco tiempo en el poder). Al respecto, se podrá
decir que es muy pronto para hablar de resultados, o que
la situación es mejor que responder sin chistar las recetas
de los organismos financieros internacionales y las
transnacionales. Mas estos son argumentos que ya suenan
como excusa tras otra derrota de la selección peruana de
fútbol: el consabido “estamos aprendiendo, estamos
ganando experiencia”. Las reformas podrían llevarnos, a lo
mucho y con gran suerte, a estándares socioeconómicos
alcanzados ya en los 60. Cabe preguntarse, entonces, ¿se
logró en aquellos años acabar con la pobreza y marginación
de sectores mayoritarios de la población, principalmente
campesinos, obreros y desocupados, o superar las
desigualdades sociales, terminar con las relaciones de
dominio y explotación de las élites sobre las mayorías? La
respuesta es evidente: No. Los años setenta del añorado
velascato, del capitalismo más redistributivo, “más humano”,
fueron duramente azotados por masivas protestas de
movimientos sociopolíticos. A la evidencia de estos hechos,
una posición progresista no puede sostenerse en proyectos
que se limiten a satisfacer ciertas necesidades
indispensables, sin apuntar a cambios fundamentales en
las relaciones de propiedad y de dominación política.
Populismo cultural
El populismo no se queda, sin embargo, en la política; se
expresa también en el ámbito cultural. Desde hace décadas,
no es raro escuchar enconadas acusaciones contra
determinadas expresiones de la creación literaria o artística
a las que se tacha de “populistas”. Aun cuando en la
literatura y el arte sea más difícil caracterizar el populismo,
expresiones del mismo no faltan.
A continuación, no pretendo desarrollar teoría
alguna sobre el populismo en el arte y la literatura. Sólo
pretendo traer a colación algunos casos que nos ayuden a
precisar el fenómeno.
Caso uno. El velascato asesinó el llamado movimiento
de rock peruano, que salvo algunas notables excepciones
como Los Saicos o de antros inolvidables como el Tomi, en
el centro de Lima, no pasaba de ser un pasatiempo de
clasemedieros y pitucos. No era, pues, un movimiento de
masas ni tenía por qué serlo. Eran tiempos de un Perú no
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 25
tan globalizado, menos urbanizado, y no había irrumpido el
movimiento subterráneo que inició la masificación chola
del rock en el Perú. Esa insípida movida rockera juvenil fue
estrangulada por la política de importaciones y por la
política cultural del régimen de Velasco. Se hizo casi
imposible importar instrumentos. Los conciertos de rock
fueron gravados con impuestos altísimos, de tal manera
que no era rentable para ningún productor organizarlos y
menos traer grupos del extranjero7. Por otro lado, se ponían
cuotas en las radios de transmisión de música vernacular y
se apoyaba a grupos que tocaban este género musical. No
había, sin embargo, un correlato entre la política económica
y cultural del gobierno con esta medida. Como hemos
observado, el régimen de Velasco no favoreció a las capas
desposeídas y explotadas; más bien, generó nuevas
estructuras de dominación, desplazando a élites
tradicionales para favorecer a otras ligadas principalmente
al empresariado exportador y al Estado.
En el ámbito educativo y cultural, no implementó
ningún programa de educación bilingüe orientado a
alfabetizar en idiomas como el quechua o el aymará, o
programas orientados a la promoción de estas lenguas. No
se implementó programas de promoción de la literatura ni
del arte en los sectores marginados del campesinado y de
las masas urbanas empobrecidas. Estos son sólo algunos
ejemplos. La política educativa y cultural de Velasco se
debería considerar, también, como populista.
Caso dos. Pero el análisis del populismo en relación
con el arte y la literatura resulta más complicado cuando
estamos frente a la creación. ¿Qué se puede definir como
“arte populista”? En este caso, los indicadores y criterios
se vuelven mucho más complejos. Ello es así, principalmente,
porque una de las más defendidas banderas por el escritor
o artista es su dimensión humanista y universal, ajena a
orientaciones políticas. Sin embargo, el criterio más
reconocido para catalogar un arte y literatura como
populistas es la falta de consecuencia entre el arte y la
literatura que se desarrolla, y el público al cual van dirigidos
así como los intereses que se dice representar. Tomemos
26 /intermezzotropical
un caso emblemático de la historia del teatro peruano: el
grupo Yuyachkani. Este colectivo teatral se ha beneficiado
de pretender hacer un teatro que rescata formas, símbolos
y valores “genuinamente” peruanos, “al servicio del
pueblo”. Este grupo ha sido un visitante asiduo de festivales
internacionales representando al teatro peruano. Cabe
preguntarse, ¿de qué se ha nutrido, a qué público ha
llegado el teatro de Yuyachkani, qué intereses ha
representado? Yuyachkani ha tomado formas y temas de lo
que es considerado por la cultura dominante en el Perú
como popular. Estiliza expresiones culturales que se
desarrollan entre las clases explotadas; descontextualiza
sus temas, haciéndolos inofensivos, al servicio de la pura
recreación. Sus obras se orientan a clases medias cultivadas
y urbanas con una cierta predilección por esteticismos
folclóricos. Sus representaciones, más allá de criticar
algunos malestares sociales, no centran en un mensaje que
subvierta. Y es que todo arte y literatura que se repute
popular, que pretenda representar los intereses de las
amplías masas explotadas, tiene que subvertir y cuestionar
el orden dominante desde sus raíces. Asimismo, cabe
preguntarse qué hizo Yuyachkani ante la pesecución,
detención, desaparición y asesinato de cientos de artistas
y escritores durante la guerra contrasubversiva dirigida por
el Estado peruano en los años ochenta y noventa. Es por
ello que Yuyachkani es la expresión más clara de un arte
que se puede calificar de populista.
El populismo en el arte peruano no se agota aquí,
sin embargo. Sería interminable la lista de artistas y
escritores peruanos que pretenden legitimar la chatura
de su producción, y ganar algún financiamiento del Estado
y de fundaciones internacionales invocando representar
una supuesta cultura popular. Aun cuando en nuestros
tiempos “post-post-modernos” de ensalzamiento del
individualismo y la dispersión, el populismo en la creación
literaria y artística no se presenta con la incidencia de
décadas pasadas, este sigue presente. Criticarlo no tiene
que ver con ningún prurito purista, sino simplemente con
asumir una opción por un arte y una literatura
comprometidos (Sartre 1966). Es decir, con un arte y una
literatura, que a decir de Sartre, estén ligados con la lucha
por la liberación de los pueblos. Esta liberación debe ser
entendida en sus dimensiones económica, política, social
y cultural.
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de Ciencia Política. Pontificia Universidad Católica de
Chile, Volumen XXIII, N° 1, 2003, 159-174.
Notas
1
Algunos analistas —como el peruano Aníbal Quijano— atribuyen
al fenómeno populista características de su expresión clásica;
es decir, la que se dio con los regímenes de Perón en Argentina,
Vargas en Brasil e incluso Velasco en Perú. Según estos
autores, el populismo debe presentar un discurso
antioligárgico, antiimperialista y “desarrollista”; una
ampliación de servicios públicos; estatización y gestión de la
producción; redistribución de ingresos; ampliación de
derechos ciudadanos; política de consenso entre el capital y
el trabajo; intento de control estatal de sindicatos y partidos,
y movilización social (Quijano 1997: 55).
2
No olvidemos las giras de Belaunde por el país durante su segundo
gobierno, inaugurando obras y regalando las famosas “lampas
de oro” para “premiar” a comunidades campesinas por su
desenvolvimiento en proyectos de desarrollo comunal. De otro
lado, sin embargo, implementaba una política económica que
empobrecía a las mismas comunidades que premiaba. El
populismo de Alan García durante su primer gobierno fue mucho
más acentuado. García atacó a sectores empresariales a los
que favoreció como pocos gobernantes antes; pagó la deuda
externa en montos mucho mayores de los que pregonaba; creó
programas de empleo temporal que no significaban ninguna
solución al problema del desempleo. Estas medidas estaban
orientadas, en ambos casos, a legitimar dichos gobiernos sin
ofrecer soluciones concretas a los problemas más agudos y
esenciales de la población. El carácter antipopular de estos
gobiernos se evidencia en sus políticas antisubversivas
genocidas, a través de las cuales fueron asesinadas,
desaparecidas y encarceladas decenas de miles de personas,
básicamente campesinos y obreros.
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 27
3
Mucho de todo ello fue documentado y denunciado por la revista
Narración. Desde 1971 y bajo el nombre de “Nueva Crónica y
Buen Gobierno” (tomado del libro de Guamán Poma, en suerte
de homenaje y filiación), se publicó la primera edición de factura
colectiva de este relevante grupo de escritores. En total,
fueron tres: “Los sucesos de Huanta y Ayacucho / Por la
gratuidad de la enseñanza”, “Cobriza, Cobriza / 1971” y
“Luchas del Magisterio / de Mariátegui al SUTEP”. Roberto
Reyes, integrante de Narración, aceptó definirlas como
“literatura de no ficción”.
4
En esta parte del artículo me baso en los análisis comparativos
que hicieran Juan Martín Sánchez (Sánchez 1996) sobre el
populismo de Velasco y el neopopulismo de Fujimori, en Perú y
Carina Perelli (Perelli 1995) sobre el populismo clásico de Perón
y el neopopulismo de Menem, en Argentina.
5
Como la estadounidense Canovan y la alemana Marianne Braig,
quienes encuentran en el populismo una forma más democrática
28 /intermezzotropical
de participación ciudadana. Al respecto, ponen como ejemplo
la política de Salinas de Gortari, en México, quien recorría el
país y daba la “oportunidad” a pueblos y comunidades para
que establezcan sus demandas ante él sin intermediarios. Según
las autoras, esta forma de populismo acerca asímismo a los
gobernantes a la población (Canovan 1999). Cabe señalar que
Fujimori aplicó una política social que fue casi un calco de la de
Salinas, con la misma apariencia pebliscitaria. Aunque en el
caso de Fujimori se aplicaba también el más despiadado
chantaje político, obligando a comunidades o barrios marginales
a apoyarlo bajo la amenaza de retirarles los favores del Estado.
6
Aquí cabe mencionar el ya mítico y suspendido concierto de
Santana que iba a tener lugar en el Estadio de la Ciudad
Universitaria de San Marcos. La razón esgrimida fue,
aparentemente, la falta de pago de impuestos. Algunos
rumorearon que era por el consumo de marihuana y otros
incentivos por miembros de la banda.
 Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero
Luis Fernando Chueca
Introducción
E
n 1970, en varios de los manifiestos iniciales de Hora
Zero, Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, sus
fundadores, se referían a la, para entonces, reciente
experiencia de su movimiento, asociándola explícitamente
al espíritu y al accionar de las vanguardias. Así, por ejemplo,
en “Destruir para construir”, texto que abre Kenacort y
Valium 10, primer poemario de Pimentel, señalan que
Este libro no está escrito para agradar sino para
desagradar. Su misión: Propiciar, motivar, promover.
PROPICIAR al hombre nuevo, al creador en su vida y en
su obra paralelamente.
MOTIVAR a la creación en todos los campos del arte.
MOTIVAR a las juventudes, formar el libro como timbre
de alarma, formar revistas de vanguardia. MOTIVAR la
honestidad, la libertad, la no conciliación, ser libres,
llevar la sangre y el sudor símbolos del hombre vivo, del
creador (Pimentel 1970: 5-6).
En ese mismo volumen, en “Nosotros tenemos la razón”
(firmado, sin especificación de autores, por el “Movimiento
Hora Zero”) apuntaban, entre las explicaciones de sus
propuestas, la
FUNCIÓN DE UNA REVISTA DE VANGUARDIA
Las revistas de corto tiraje cuando asumen una función,
un papel histórico influyen en el desenvolvimiento de
las ideas y en el mejoramiento del mundo mucho más
que bibliotecas enteras, libros y revistas de corto y
numeroso tiraje que sólo sirven para la preservación
de lo establecido (15).
Además, gran cantidad de otras declaraciones de esos
momentos, como las contenidas en el más emblemático y
difundido de sus manifiestos, “Palabras urgentes”, aunque
no presentan explícitas referencias a actitudes
vanguardistas, corresponden a un ánimo que Pimentel (en
sus respuestas a una entrevista de Wolfgang Luchting) sintetizó
retomando el conocido lema con que Breton caracterizó el
estro surrealista: “‘Hora Zero’ es una actitud consciente y
creadora ante la vida que quiere: (Contestaré con dos frases)
‘Hay que transformar el mundo’ (Marx). Y la segunda: ‘Hay
que cambiar la vida’ (Rimbaud)” (Luchting: 286).
Desde estas tempranas declaraciones hasta la
relativamente reciente publicación en Venezuela de la
antología Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana
de poesía (Mora 2000), pasando por la autodesignación
del movimiento, en el manifiesto “Contragolpe al viento”
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 29
(1978), como “vanguardia —en el campo de la cultura—
del proletariado, campesinado y todas las capas oprimidas
del pueblo peruano”1, los mentores de HZ, en una u otra
de sus etapas2, han mantenido esta convicción, aunque,
valgan verdades, sin explicitar cabalmente los motivos que
a ella conducen y sus implicancias. El término aparece,
en consecuencia, unas veces más ligado a una concepción
estratégica al interior de la izquierda peruana3 y otras,
más cercano a sus usos dentro de la teoría y la crítica del
arte y la literatura. El propósito de este trabajo es, en
este sentido, intentar una revisión de los alcances y los
límites de tal postura.
Hora Zero en el proceso de modernización
poética 60/70
Cuando en las páginas del primer número de la revista
Hora Zero, en 1970, se leyó el manifiesto “Palabras
urgentes”, causaron revuelo frases como “La poesía en
el Perú después de Vallejo sólo ha sido un hábil remedo,
trasplante de otras literaturas” (Pimentel 1970: 10) o “Todo
esto nos lleva a una conclusión: ellos no escribieron nada
auténtico, no emprendieron ninguna investigación, no
descubrieron ni renovaron nada. No hubo creación” (11).
En su evaluación de la poesía peruana, los adalides del
grupo rescataron, además de Vallejo, a Javier Heraud
(“entregó convincentes muestras de un talento en pleno
despegue. Un creador auténtico detenido por la violencia
irracional e injusta del sistema”; 11)4, y se autopropusieron
como lo verdaderamente nuevo: los agentes de una
creación absoluta que permitiría, por fin, contrarrestar
“la debacle de la poesía peruana contemporánea” (12).
Tal severidad frente a quienes los precedieron contrasta,
sin embargo, con las declaraciones de otros conspicuos
integrantes de HZ, como Enrique Verástegui, quien nunca
ha dejado de reconocer el valor de muchos de los poetas
peruanos denostados por los documentos iniciales del
grupo 5 , e incluso contrasta (se contradice, sería más
apropiado) con la aparición en “El continente más grande”
—suerte de extensísima dedicatoria que Pimentel incluye
30 /intermezzotropical
en Kenacort y Valium 10— de nombres como los de Pablo
Guevara, Leoncio Bueno, Sebastián Salazar Bondy, César
Moro, Manuel Velásquez Rojas, Juan Bullita, Rodolfo
Hinostroza y Carlos Henderson, cuyos trabajos debían
estar comprendidos, a juzgar por la generalización de
“Palabras urgentes”, a ese “leve intento de escribir poesía
efectista a consecuencia de masturbaciones mentales,
de lucubraciones, de gritos histéricos o cosquillas para
contentar a los burgueses al momento de la digestión”
que caracterizó, según Ramírez Ruiz y Pimentel, a las
promociones anteriores a la de HZ6.
Si bien toda la poesía peruana contemporánea
caía bajo su severo escrutinio, entre los ataques más duros
estaban los dirigidos hacia los poetas del 60: los “nuevos”
—mencionados así en explícita alusión a la antología
preparada por Leonidas Cevallos en 19677—, catalogados
por Pimentel y Ramírez Ruiz como “tuertos entre ciegos”,
“que hoy forman parte de los viejos”. El virulento parricidio
(aunque sería más apropiado decir “fratricidio”, puesto
que las diferencias de edad eran mínimas8) puede resultar
comprensible, pues “los nuevos” estaban ya cómodamente
instalados como la joven y nueva poesía peruana9. Los
voceros de HZ declararon su negativa a repetir los modelos
prestigiados por la academia sesentista; además entendían
que, de hacerlo, se habrían visto limitados, por “extracción
de clase” (clase media empobrecida o sectores migrantes
emergentes, en general), espíritu antiuniversitario y
mayoritaria procedencia geográfica provinciana 10, a un
lugar de cola en el ómnibus poético nacional. Al respecto,
Pimentel ha señalado que hacerse poeta antes de HZ “era
como entrar al Club Nacional. Hasta que aparece Hora
Zero, manda al diablo a todo el mundo, les hace un
manifiesto y todo eso termina […] Antes de Hora Zero
había 20 poetas, nada más. Después de nosotros salieron
800,000” (Pollarollo: 52), y Ramírez Ruiz afirmó, en una
entrevista con Wolfgang Luchting, que el Perú era “un
país donde la cultura tenía (tiene) propietarios. Y los
intelectuales participan de la repartición mutua de flores.
Todo esto convirtió este país en una zona de desastre.
Alguien tenía que decir todo eso. Y entonces escribí
‘Palabras urgentes’” (293-294). Esto obliga a preguntarse
si las declaraciones y gestos vanguardistas de HZ fueron,
sobre todo, ingredientes de una estrategia de
cuestionamiento radical de la institución, para, de lograr
su objetivo, instalarse luego en el campo literario (como
efectivamente ocurrió), o si, más bien, como afirman sus
documentos, partieron de la convicción de una
incompatibilidad insalvable con un modelo institucional
impermeable a las nuevas modulaciones que ellos
pretendían, por lo que sólo restaba una actitud de fuerza.
Prefiérase la respuesta que se prefiera (o una
combinación de ambas), es innegable que el papel
cumplido por HZ, desde su iracunda presentación, no ha
sido, en absoluto, desdeñable. Para su revisión, es útil
tomar en cuenta dos textos de Tulio Mora, quien, como
quedó dicho, es el más notorio portavoz del grupo desde
su incorporación en 1977. En ambos —“¿Veinte años no
son nada?”, que apareció al inicio de la edición de
Periolibros dedicada al grupo en 1990 (Mora 1990: 4-6) y
“Hora Zero, Año 21” (Mora 1991: 103-106), publicado un
año después—, el autor intenta una sistematización del
significado de HZ luego de transcurridas sus dos etapas
de actividad pública colectiva11. En el primero de estos
balances “de parte”, Mora menciona que:
HZ democratizó la poesía […] dándole un contenido plural
y no dejando espacio para la intermediación de la voz
individual del poeta (que ya había abusado de la misma
en toda la poesía anterior). Buscaba más bien sustituirla
por la del hablante, en un contexto y tiempo enfáticos
que operaban como referentes imprescindibles para
hacer trascender ese momento, en apariencia in-
significante” (1990: 5).
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 31
El fragmento se corresponde con lo que, dicho de un
modo más virulento en 1970 (y sin pretender una
inimaginable ausencia de la intermediación de la voz del
poeta, que por lo demás, resulta muy notoria en gran
parte de la poesía de HZ), habían defendido Pimentel y
Ramírez Ruiz al hablar de una poesía viva, que contuviera
“todo lo que late y se agita” (Pimentel 1970: 13) o “que
está metida dentro, caminando por las calles, indagando
viendo y viviendo los problemas comunes” (17). Esto,
junto con su indesligable complemento: el poema
integral, el segundo gran aporte de HZ según Mora (1990:
6)12, exige, pues, la revisión del asunto del sujeto poético:
¿de quién es la voz o voces que habla(n) en los poemas?
¿Es el Poeta, con mayúscula, amo y señor de la palabra?
¿O es el hombre común diseñado como personaje: un
individuo cualquiera que reivindica (vía las estrategias
de escritura del autor) su derecho a la expresión, el
hombre de la calle que se atreve a alzar la voz y exige
que lo escuchen? Las respuestas son claras; pero mientras
que en los documentos iniciales del grupo los jóvenes
se presentaban como los iniciadores de estas
posibilidades en el Perú, Mora, más serenamente,
reconoce aportes recibidos de los poetas del 60 (liquidar
la inexistente dicotomía poetas puros/poetas sociales,
desarrollar una poesía narrativa y descriptiva e introducir
la tradición anglosajona como renovación de nuestras
formas poéticas; 1990: 5), aunque se encarga de señalar
también las limitaciones que observa: sobre todo la gran
empatía de estos con la tradición occidental, es decir,
su cosmopolitismo, que impidió mirar el Perú como
“otredad” (5) y, en un sentido cercano, “el purismo en
la versión que había introducido la generación de los
60” (1991: 105).
En estas declaraciones, Mora evidentemente está
aceptando un parentesco, aunque relativo, entre los
lenguajes hegemónicos del 60 y el 70 13. Esto invita a
recordar que, aunque los protagonistas de cada período
defenderán muchas veces la posición contraria, la poesía
no cambia (no puede cambiar) completamente (léase: no
es nueva) cada década 14 . Cambios, inflexiones o
32 /intermezzotropical
radicalizaciones en los caminos diseñados ocurren todo
el tiempo; pero se suman, en general, a lo hecho por las
promociones anteriores. Sólo en algunos momentos es
posible ubicar las grandes rupturas, y tampoco éstas
significan un absoluto borrón y cuenta nueva. A pesar de
la fuerza de “la tradición de la ruptura” (como la llamó
Octavio Paz) en la modernidad poética occidental,
deberían recordar los poetas que no ser parte de esos
momentos de ruptura radical no tiene por qué ser motivo
de menoscabo o de vergüenza, aunque, eso sí, debilita la
imagen fundacional, de cuño típicamente vanguardista,
que muchas veces se pretende autodiseñar.
En este sentido, es interesante recordar que en
la propuesta de periodificación de Aberto Escobar en su
Antología de la poesía peruana (Tomo II), señala “que con
la década del 60 empieza un nuevo ciclo en la evolución
de nuestra poesía y del país” (1973: 7). Al lado de las razones
sociales, políticas e ideológicas, que no son pocas, están
también las más estrictamente vinculadas con la serie
literaria, que tienen que ver con la configuración del
“nuevo” lenguaje:
El deslinde es obvio en lo que se refiere a normas de
lenguaje, a patrones estróficos, a la predilección por el
poema como secuencia desenvuelta tras un discurso
totalizador, a la intelectualización creciente del
instrumento lingüístico y a la factura de los símbolos, y
al abandono paulatino de las premisas que sostenía la
estética de sus antecesores. Los recelos teóricos
acerca de la norma urbana y sus niveles coloquiales, las
vacilaciones ante la impronta nativa o internacional,
frente a lo hispánico y a la literatura en otras lenguas,
ante la poesía pura y social, y finalmente, las supuestas
opciones entre simbolismo y realismo, se desvanecen
en el inventario personal —y de grupo— de los autores
que están representados en este volumen” (Escobar:
9-10).
Simplificando, aunque con cierto provecho, podemos
apuntar que Escobar está aludiendo a la canonización y
hegemonía, en nuestra poesía, del “decir conversacional”,
que cubre el tiempo que va de los 60 a, cuando menos,
los ochenta15. Vale recordar que la poesía conversacional
o coloquial se consolida como línea maestra de la poesía
en la Hispanoamérica de los 60 gracias al encuentro de
las corrientes que, de modo emblemático, representan
Ernesto Cardenal (continuador de las exploraciones que
desde los años 20 realizó el grupo de poetas —muy
interesados en la poesía inglesa y angloamericana— llamado
por José Emilio Pacheco “la otra vanguardia”; Pacheco
1979) y el antipoeta Nicanor Parra. Y hay que recordar,
también, que esta línea se caracteriza centralmente, como
ha apuntado Antonio Cornejo Polar, por “la ruptura del
enclaustramiento del lenguaje intrínsecamente poético”,
que trae como correlato que
el sujeto lírico pierde, con este hecho, su identificación
social. En otros términos, no puede seguir afirmando su
identidad como agente especializado de ciertos códigos
de uso restringido, consensualmente adscritos al
universo de la alta cultura, y su competencia lingüística,
antes diferenciadora y jerarquizante, parece sumergirse
en la común aptitud de los hablantes de una lengua
determinada (1980: 202)
y que, además, como ha anotado Rodrigo Quijano, este
“acercamiento a la oralidad, a los rasgos de la coloquialidad
del lenguaje” se consolida, también, como un intento de
vinculación por parte de la progresista ciudad letrada de
los 60 “con lo real social emergente” (1999: 35).
En el Perú, la consolidación de lo conversacional
se produce con el eje que representan Cisneros,
Hinostroza, Lauer y Hernández, entre los más importantes.
Cierta “dependencia de algunos notables del 60 hacia los
modelos anglosajones de tratamiento poético”, como
señalan Mazzotti y Zapata, “fue uno de los argumentos
que llevó a los poetas del Movimiento Hora Zero a declarar
en 1970 que la poesía peruana estaba hecha básicamente
de traducciones, y que hacía falta el nacimiento de una
poesía verdaderamente [..] peruana” (1995: 14). En los 70,
pues, asistimos, por el papel cumplido principalmente (pero
no únicamente) por HZ, a lo que se puede identificar como
una radicalización de lo coloquial y no a una radical ruptura
frente a la poética de los 60. La evidencia de que el nuevo
escenario fue parte de un proceso mayor iniciado en la
década previa puede encontrarse, por ejemplo (y en esta
rápida revisión incluyo tanto a poetas de Hora Zero como
a otros que no lo son), en los inocultables parentescos
entre Verástegui e Hinostroza (montaje poético, collage,
cosmopolitismo); entre Mora (sobre todo en Cementerio
general) y Cillóniz con el Cisneros de Comentarios reales
(1965); entre la jerga de Manuel Morales, Pimentel y Ramírez
Ruiz y la norma barrial de Luis Hernández; entre la concisión
de Watanabe y la de Marco Martos, y en alguna medida
entre la geografía urbana de los 70 y la Ciudad de Lima
(1968) de Lauer; así mismo se puede detectar en cierto
tono beatnik compartido por algunos poetas de ambas
décadas, en el interés por el versículo, la mirada del mundo
desde lo cotidiano, la composición poundiana u olsoniana
de los versos, en el ánimo antipoético, entre otras
características16. Estas constataciones no excluyen, sin
embargo, la necesaria atención a las modificaciones
introducidas por los novísimos del 70: el vitalismo y la
vocación exteriorista, la búsqueda del poema integral, la
apuesta colectiva por el lenguaje de la calle, la atención a
las voces diversas del castellano peruano, la
despreocupación por la belleza y la perfección formal; que
significaron, definitivamente, importantes ampliaciones del
metatexto vigente en nuestra poesía.
“Personajes de clase media baja limeña,
provincianos recién llegados, marginales, anónimos,
aparecieron por primera vez a través de esta poética que
desdeñaba las leyes, en apariencia sagradas, más
elementales de nuestra poesía”, añade Tulio Mora en su
balance del 2000 (5). Esta afirmación debe matizarse
recordando que, si bien los personajes subalternos no
habían llegado a consolidar una línea de clara continuidad
hasta antes de los 70, ya habían aparecido (como también
las correspondientes exploraciones de registros
lingüísticos diferenciados): en las Baladas peruanas de
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 33
González Prada, en Vallejo o más cercanamente incluso
en Carlos Germán Belli, como recuerdan Mazzotti y Zapata
(24-26); entre “los nuevos”, por su parte, los Comentarios
reales de Cisneros y ciertos poemas de Cuaderno de quejas
y contentamientos de Marco Martos (para mencionar
únicamente un par de libros publicados antes de la
aparición de HZ) son claves en esta misma dirección.
Para marcar la distancia entre las dos promociones
en cuanto a las representaciones de personajes
subalternos, ha sido siempre efectivo el contraste entre
“Crónica de Lima” de Cisneros (1968), cuando en tercera
persona menciona a “los Bárbaros del Sur y del Oriente”,
y algún poema de los miembros de HZ que aborde el tema
de la migración a la ciudad; por ejemplo, “A eso de las 5
p.m. de este mi primer invierno en Lima”, de José Cerna,
en que la experiencia migratoria es referida en primera
persona. Esta impresión, sin embargo, se atenúa si se coteja
este último poema con “Lima”, de Marco Martos (1965),
pues el sentimiento de desazón y de soledad frente a una
ciudad ajena que no termina de incorporar a los hablantes
poéticos es similar en ambos poemas (más allá de la voluntad
marcadamente descriptiva del poema de Cerna frente al
mayor control expresivo de Martos).
El poema de Cerna también es apropiado para notar
que la mencionada radicalización del lenguaje
conversacional por parte de HZ no siempre se resuelve
en el uso desfachatado del “lenguaje de la calle”. Por
otra parte, ya en alguna oportunidad he recordado
(Chueca 2006: 73-74) que el mentadísimo “Ezra Pound:
cenizas y cilicio” de Luis Hernández (Las constelaciones,
1965) es anterior a la aparición de los más decidores textos
del 70, incluso a los Poemas de entrecasa de Manuel
Morales, premiados en 1967 y publicados en 1969. Es cierto
que no se trata, en el caso de este poema de Hernández,
de personajes populares o marginales, como lo son el
sordomudo Jack Quintanilla o el “amigo napolitano” de
los poemas “Réquiem para el sordomudo Jack Quintanilla
que dejó la vida tirada sobre los asfaltos (Historia de
choborras)” y “Al amigo napolitano entre botellas van y
34 /intermezzotropical
botellas vienen”, respectivamente, ni como el sargento
Pedro Sifuentes Calderón del “Lamento del sargento de
Aguas Verdes” de Pimentel, sino de sujetos de barrio de
clase media; pero la veta inaugurada (la de la jerga
callejera), que no es en Hernández flor de un día, no
puede desconocerse. También es importante revisar
textos como “Contra biaba” o algunos otros de Cuadernos
de quejas y contentamientos (1969), de Marco Martos, o
ciertos poemas de Poesía de clase (1968), de Arturo
Corcuera (“Aquí en el aire” o “Como otros tantos”, por
ejemplo), para mencionar sólo poetas de los 60, a fin de
tener una imagen más amplia de los pasos dados en la
gestación de algunos de los procedimientos lingüísticos
característicos en la poesía de HZ y los 70. Con todo, es
indudable que la poesía del 70 (y la de HZ en particular)
permitió la consolidación de la presencia de personajes
subalternos como parte de una poética colectiva (con lo
que esto supone, a su vez, de institucionalización de su
estatuto en el discurso poético nacional) y de los registros
lingüísticos capaces de representarlos eficazmente (el
“lenguaje vivo de las calles”)17.
Para concluir esta revisión, vale la pena comentar
la manera como Mora cierra los dos balances mencionados.
En un caso, señala que la de HZ “Es una poesía del futuro,
de un proyecto nacional que está latente en las grandes
mayorías […] y que se plasmará cuando esta época
apocalíptica haya cedido paso a otra más justa” (1990: 6);
en el segundo, anota que “Hora Zero sigue siendo la única
voz que se reconoce en la pulsación de estos años
terribles” (1991: 106). Estas autoelogiosas declaraciones
se conectan con la de Pimentel, cuando en 1995 afirmaba
que “en el 2000 habrá un replanteamiento total de la
poesía peruana. Ahí se verá cuáles son las poéticas que
pasarán al nuevo siglo” (Pimentel 1995: 93), que, a su vez,
coincide con el ánimo del mismo Pimentel, en 1971, al
desafiar a Cisneros a un duelo poético del cual “solamente
una poesía saldría manteniendo su validez histórica”
(Oviedo: 143). Todo esto se corresponde también con la
ya mencionada autodenominación de HZ, en 1978, como
vanguardia cultural del proletariado 18 y con la auroral
autoidentificación del movimiento como el llamado a
“culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más
justa, más luminosa” (Pimentel 1970: 13). Detrás de todas
estas declaraciones, aunque corresponden, dentro del
propio proceso de HZ, a marcos de compresión distintos
con relación al papel que cumple la poesía —como veremos
luego—, late un mismo ánimo: declararse como la verdadera
poesía, la que auténticamente corresponde a un país como
el nuestro, la única —entre las actuales— que representa
cabalmente al pueblo del Perú. Es por declaraciones como
estas que el accionar de HZ ha sido en muchas
oportunidades calificado de populista.
A pesar de que el término populismo es utilizado
tan amplia y diversamente como categoría de análisis político
y social (Ernesto Laclau ha señalado que “la claridad
conceptual […] está visiblemente ausente de este campo”;
2005: 15), es posible reconocer que, en la lectura crítica de
HZ, se ha concebido por lo general que, en lo que
corresponde el espacio literario, “El hecho que define al
discurso populista es que un sujeto de escritura representa
artística y políticamente a otro objeto de representación
tal como ocurre en el nacionalismo o indigenismo” (Zevallos
1996: 320) o, también, se ha aludido a la distancia entre
popular y populista 19. Desde cualquiera de estas dos
posibilidades, y con la perspectiva que da el tiempo
transcurrido desde la aparición de HZ en la escena literaria
peruana, se puede señalar que los manifiestos y
declaraciones oficiales u oficiosas de sus miembros más
representativos adolecen de populismo: siendo parte, en
general, de las clases medias (empobrecidas o emergentes)
se nombraron representantes del proletariado sin que, en
realidad, existieran niveles de articulación y acción colectiva
suficientes que sustenten su condición de vanguardia en el
movimiento popular20; siendo indudablemente un proyecto
poético válido, se declaran, sin embargo, (prácticamente)
el único vigente: la poesía que verdaderamente puede
representar a las mayorías del Perú actual.
En cuanto a la creación poética, evaluar la
condición de popular (en el sentido señalado) del trabajo
de un autor o un grupo poético enmarcado en los estrechos
límites de nuestra institucionalidad literaria letrada (incluso
después de las importantes ampliaciones de los últimos 30
o 40 años) resulta casi imposible21, pues la lectoría (o el
auditorio) y las articulaciones entre los autores y los
sectores subalternos fueron y siguen siendo
escandalosamente restringidas. Ello no obsta, sin embargo,
para reconocer que muchos poemas incorporan elementos
de las culturas populares e incluso tocan fibras capaces
de representar a los sectores subalternos —sobre todo
urbanos— del país. Esto es válido, por supuesto, también
para HZ22.
Con relación a estas dinámicas de representación,
se puede reconocer, en líneas generales, que en la
propuesta horazeriana de captar la vida de las calles (o del
país) e introducirla en el poema existen cuando menos dos
niveles: en el primero se presentan, sobre todo, personajes
jóvenes migrantes provincianos en la ciudad o miembros
de una pequeña burguesía empobrecida o amenazada por
las dificultadas cotidianas de supervivencia, o unos y otros
en los avatares de su vida cotidiana. En estos textos, en
que el uso de registro coloquial de las calles de Lima es
notorio, se propone o se permite una fácil identificación
del poeta (biográficamente y en tanto instancia
organizadora de los textos) con sus personajes, pues
comparten muchos de sus rasgos básicos. Es el caso, para
mencionar ejemplos conocidos, de “Balada para un caballo”,
Palomino. Poemas o Tromba de agosto de Pimentel, de Un
par de vueltas por la realidad de Ramírez Ruiz, o buena
parte de En los extramuros del mundo de Verástegui.
En el segundo nivel, el hablante del poema (claro
representante de la voz autoral) habla no tanto de su
vida y su tránsito cotidiano, sino que expresa su mirada y
su comprensión de la ciudad y del país (y de la poesía en
el sociedad); esto puede involucrar un alto componente
reflexivo, aunque no necesariamente. Es el caso de
algunos poemas de En los extramuros del mundo de
Verástegui, como “Salmo” o “Si te quedas en mi país”, o
de Oración frente a un plato de col de Mora. Aunque la
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 35
distinción entre los dos niveles no puede ser tajante,
pues con mucha frecuencia ambos están presentes en
un mismo texto, con la propuesta se puede tener una
idea de algunos de los más característicos procedimientos
de representación en la poesía de HZ. Para uno u otro
resulta válida, en general, la afirmación de Zevallos con
relación a que “la autorrepresentación del habla,
sensibilidad, valores y vicisitudes del sujeto de escritura
es prioritaria. Por eso no es muy correcto llamar ‘populista’
a este discurso” (1996: 320)23.
Un nivel distinto a los mencionados podría
ejemplificarse con un poema como “El lamento del
sargento de Aguas Verdes” de Pimentel, en que el sujeto
poético es presentado como representante de los
subalternos, al hablar en primera persona de sí mismo
como un personaje de las clases populares o un marginal.
Si bien este no ha sido tan común en el desarrollo de la
poética horazeriana24, representa una posibilidad
36 /intermezzotropical
importante sobre la que se podría decir que logra diseñar
un sujeto poético cuya sensibilidad resulta, en el plano
textual, verosímilmente popular, más que populista.
Alcances y límites del proyecto
vanguardista de Hora Zero
Lo señalado hasta aquí permite organizar algunas reflexiones
generales sobre el carácter vanguardista de la poesía y la
actividad de HZ. Algunos estudiosos de las vanguardias
históricas de las décadas iniciales del siglo XX han
identificado como uno de los puntos de partida de éstas
su desconfianza frente a las posibilidades del lenguaje para
asir la realidad, cuyo estatuto ontológico también queda
cuestionado: “La realidad existe, pero su naturaleza es
tal, en su simultaneidad, que se presenta como inaccesible
a las formas simbólicas ordinarias” (Jara 1986: 57). Se hace
necesario, por ello, un nuevo lenguaje, “la creación de
otros niveles de sintaxis y significación. Para hacerlo, el
HZ en 1981. Foto tomada de Hora Zero. Periolibros, Página Libre: 1990
vanguardista recurrirá a los componentes físicos y
semánticos del idioma” (58). En este camino, sin embargo,
pueden reconocerse actitudes diferenciadas: hipervitales
o hiperartísticas, según la útil distinción propuesta por
Fernández Moreno: “una se dirige hacia la vida y la otra se
preocupa especialmente por el arte, ambas de una manera
excluyente y exagerada” (1973: 56). Los hipervitales buscan
“descubrir la verdad que se oculta tras un disfraz” (58). La
segunda posibilidad, por su parte, se acerca más a la ruptura
del contrato mimético, que es, para algunos, la característica
más marcada de las literaturas de vanguardia25. Pero en ambas
vertientes lo que está en juego es la necesidad de una
nueva aproximación a lo real: “la pretensión de unir vida y
arte”, en palabras de Octavio Paz (1985: 88). Los movimientos
neovanguardistas apuntan en una dirección semejante y en
ellos es posible también reconocer ambas actitudes. Aunque
no les corresponde ostentar como descubrimiento propio
lo ya develado por la vanguardia de los años 20, sus
búsquedas, y sobre todo sus declaraciones, están signadas
por un espíritu auroral que los lleva a señalar la caducidad
de los lenguajes anteriores.
Esto es claro en HZ. Las modulaciones que alcanzó
y consolidó su lenguaje en los inicios de los 70 evidencian
un espíritu de aventura empujado por “un intenso fervor,
propio de las épocas germinales, transformadoras, ávidas de
originalidad” (Guillermo de Torre 1948: 23). Los poetas de
este grupo y sus más cercanos compañeros de ruta buscaron
con ímpetu desbocado (con iracundia, dirán ellos mismos) ir
más allá de lo planteado por la poética de lo conversacional
de los 60. Fundamentalmente vitalistas o hipervitales —para
seguir con el concepto de Fernández Moreno— se esforzaron
por marcar su proyecto (la poética del poema integral) como
una ruptura, basada fundamentalmente en la opción de
hacer una poesía de cara a la sociedad, tarea que sus
antecesores, supuestamente, no habían querido o podido
asumir. La radicalización, sin embargo, no llega a ser suficiente
como para desconocer que el proceso de ruptura en
nuestros predios se había iniciado, como quedó señalado,
en los 60 (más precisamente hacia la mitad de la década26)
con las indagaciones en la narratividad, la fragmentación y
simultaneidad del discurso, las posibilidades del humor y la
desfachatez, el antilirismo, así como los diálogos con la
historia y los aportes de las ciencias sociales o la exploración
de lo cotidiano.
Por otro lado, el característico hipervitalismo de
HZ tampoco debe llevarnos a suponer que la investigación
lingüística se detuvo en la pretendida desnudez del
“lenguaje vivo de las calles”. Basta citar Vida perpetua de
Ramírez Ruiz (1978)27 o Monte de goce de Verástegui (1991,
pero escrito, según declaración de su autor, en 1974)
para tener una idea de que el experimentalismo
(¿hiperartístico?) de ambos autores es tal, que llega, por
momentos, a los bordes de un hermetismo lindante incluso
con la incomunicación. Por su parte, Pimentel, el
abanderado del vitalismo horazerista, es también un buen
ejemplo de la preocupación por la experimentación con
el lenguaje, como se observa con la desestructuración /
procreación sintáctica y léxica y la oralidad extrema
(“descoyuntamiento”, anota Pablo Guevara en el prólogo)
de Tromba de Agosto (1992) o en el joyceano poema en
prosa de un sólo párrafo (a lo largo de 32 páginas) Primera
muchacha (1997, pero escrito, según declaración del autor,
en 1974).
Las reseñada radicalización del discurso coloquial,
cuyo efecto Mora califica —a partir del ingreso al poema
de lo que, en su argumento, corresponde al “Perú real”28—
como democratización de la poesía tuvo su complemento
en las reestructuraciones que se produjeron al interior
de la institución literaria nacional29, como consecuencia
del accionar de HZ y sus compañeros de ruta. Como quedó
anotado al inicio, la condición migrante, la extracción
social, la vinculación con la provincia, la no pertenencia
a la academia, entre otros datos objetivos, suponían para
estos poetas una desfavorable situación a la hora de
enfrentar sus textos a la evaluación de la crítica. Y sin
embargo, cuando en 1973 Oviedo publicó Estos 13, a pesar
de ciertas anotaciones indudablemente descalificatorias
(falta de autocrítica en la escritura, hipetrofia del yo del
poeta, confusión ideológica, populismo, demagogia, mezcla
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 37
de nacionalismo vagamente aprista y de extremismo
izquierdista, etc.), el grupo consolidó su integración al
sistema literario. El bullicio y la intensidad de su actividad
grupal (otro aporte que menciona Mora en sus balances
es en el sentido gremial de la actividad poética), les
permitió irrumpir en la ciudad letrada para hacer suyos (y
embanderar profusamente) terrenos hasta entonces casi
no ocupados. Este posicionamiento obligó a un reacomodo
de la institución: la imagen del poeta, la idea que se tenía
de poesía, el papel del espacio provinciano dentro de la
literatura peruana, las migraciones como tema y como
fenómeno dinamizador de la sociedad y del campo literario,
el tipo de circulación de los textos, entre otros temas
que exigieron inmediata atención y replanteamiento.
Que la aparición de proyectos vanguardistas (y
sus correlatos en la radicalización de las formas poéticas
y en las transformaciones en la institución literaria) no
responde autónomamente a los procesos literarios, sino
que se produce en diálogo con los procesos sociales, es
una verdad indiscutible. Así ocurrió con la vanguardia
histórica en Europa y así, incluso, opinan quienes plantean
la validez de considerar a la vanguardia hispanoamericana
de los veinte como un proceso diferente (aunque, claro,
muy vinculado) del europeo. El momento rupturista
consolidado los 60 en Hispanoamérica, por su parte, sería
incomprensible si no tomáramos en cuenta los
acontecimientos más importantes (el mayor sea, quizá, la
revolución cubana) ocurridos en esos años, que afectaron
no sólo la esfera de lo público, sino también las
sensibilidades. Luego, en el Perú, y al bordear los años
70, entre los varios hechos que merecen recordarse, el
que más se ha vinculado con el proyecto grupal que
venimos revisando ha sido el proceso velasquista iniciado
en 196830.
Frente a la crítica de Enrique Sánchez Hernani a
los integrantes de HZ por formar parte del “cerebro del
monstruo corporativo creado con el fin de atar tras el
carro militar al movimiento popular” (1981:21) 31 y a la
propuesta de Rodrigo Quijano de leer los vínculos de varios
38 /intermezzotropical
de los setentistas con las estructuras del estado en el
marco del “primer grupo con pretensiones modernistas
en haber estado ligado al mundo oficial en una escena
como la peruana” (1999: 40), lo que, a su vez, Peter Elmore
discute, pues considera que la explicación “le da visos
de estrategia vanguardista a lo que, en principio, sugiere
un intento modesto y pragmático de cobijarse bajo el ala
del presupuesto estatal” (2000:149), está la opinión de
Tulio Mora, para quien HZ es una de las ondas expansivas
de la tremenda fuerza social que había desatado el proceso
reformista de los militares (1991: 106), pues “toda
revolución (incluso la de opereta como la del general Juan
Velasco Alvarado […]) implica un cambio de la palabra”
(2000: 7). Al respecto vale decir que, aunque el proceso
velasquista difícilmente podría ser calificado como
revolucionario, lo cierto es que sí provocó modificaciones
en la sensibilidad y en la percepción del país por parte
de grandes sectores sociales. Las movilizaciones de
migrantes, las reformas populistas y el discurso y el efecto
antioligárquicos del gobierno despertaron,
indudablemente, expectativas y optimismos. Por otra
parte, la importancia e influencia de Cuba, todavía, en el
mapa latinoamericano y el impacto de la revolución cultural
china en la “nueva izquierda” nacional hicieron lo suyo.
Se trata de un tiempo de juventudes altamente politizadas
que confiaban en la revolución “a la vuelta de la esquina”32.
De esos ánimos de época —o de esa estructura de
sentimiento, para usar la conocida expresión de Raymond
Williams—, que no sólo corresponden a lo hecho por la
primera fase militar, se nutrió el optimismo de HZ33: para
sus integrantes, cuyo diagnóstico del país y de la poesía
no dejaba de denunciar el caos y la tragedia, todo era
posible, como lo evidencian sus manifiestos y la poesía de
su primera etapa.
De la revolución a la representación:
manifiestos y declaraciones de Hora Zero
Hablar de los vínculos entre literatura y sociedad a
propósito de un proyecto vanguardista o neovanguardista
como el de HZ supone recordar, con Peter Bürger, que
una de las definiciones esenciales de los movimientos
históricos de vanguardia se basa en su enfrentamiento con
la institucionalidad artística34 que plantea la autonomía del
arte: “un ataque al status del arte en la sociedad burguesa.
No impugnan una expresión artística precedente (un estilo),
sino la institución arte en su separación de la praxis vital
de los hombres” (Bürger 1997: 103). No buscan, por tanto,
integrar su arte en esa praxis vital, sino “organizar, a partir
del arte, una nueva praxis vital” (104), es decir, la
transformación de la sociedad. Los manifiestos iniciales de
HZ expresan una intención semejante: se critica la
institucionalidad literaria, cuya organización es
consecuencia de la estructura social y de la dominación
internacional, y se propone el rol transformador de la
poesía, que, dentro de esta perspectiva debe ser nueva,
es decir, expresar cabalmente su realidad, llegar a las masas
y cambiarles el alma, de modo que caminen hacia la
revolución. El poeta, acorde también con la necesidad de
acercar el arte a la vida, debe ser agente de transformación
con su vida y con su obra.
Se ve con claridad que el objetivo central no se
limitaba a cambiar la poesía (como manifestación artística),
ni siquiera a trastocar la institución (en ambos terrenos,
como hemos visto, el proyecto de HZ tuvo importantes
resultados); el fin último de la aventura horazerista, tal
como se expresa en los documentos de su primera época,
era la transformación de la sociedad: “Sabemos la
dimensión de nuestros actos, sabemos nuestra dimensión
de precursores de una época diferente, justa, luminosa,
donde sea posible la realización plena del individuo”
(Pimentel 1970: 6); “Se nos ha dado esta coyuntura
histórica para culminar una etapa lamentable y para
inaugurar otra más justa, más luminosa” (13). Es claro que
HZ, como las vanguardias históricas, no logró este
cometido. Y aunque no lo haya señalado expresamente,
abandonó la idea del rol transformador del arte y la poesía.
Puede decirse que es el efecto del paso de los años, que
provocan la pérdida del ímpetu y las utopías juveniles;
puede ser que una mayor “lucidez” (léase escepticismo),
les enseñara que, en la ubicación que las instituciones
oficiales le asignan al arte culto, éste no cumple ningún
papel gravitante en la transformación de la sociedad;
puede pensarse que el desconcierto y la grave crisis de
buena parte de la izquierda luego del derrumbe del
llamado “socialismo real” en el mundo y de la aparición
de Sendero en el Perú los obligaron a abandonar esas
preocupaciones de su discurso 35 . Lo cierto es que,
cuando, en la década de los noventa, los balances que
Mora (en su calidad de portavoz del movimiento) hace del
papel que le tocó cumplir a HZ, la idea de un rol social de
la poesía prácticamente no aparece.
La relación arte-sociedad, por supuesto, sí se
menciona. Pero se ha pasado de la prédica de la revolución
(en la que la poesía y los poetas tenían un rol de vanguardia)
a la constatación de que el gran aporte, vigente hasta la
actualidad, del proyecto de HZ fue la representación:
“La fórmula “poesía = realidad” —odiada por los puristas y
alabada en extremo por sus contrarios— sólo produce una
alquimia aceptable cuando cuaja desde sus más íntimos
componentes. El más importante de ellos es el lenguaje
que va modificando sus contenidos al ritmo vertiginoso y
siempre cambiante de la historia” (Mora 1991: 104). La
poesía de HZ aparece ahora como la imagen que la
sociedad (el sector lúcido, comprometido, reflexivo de la
sociedad) hace de sí misma. Su auténtico reflejo. “Hora
Zero sigue siendo la única voz que se reconoce en la
pulsación de estos años terribles”, dice Tulio Mora y “Mi
poesía son los restos de todos los peruanos que están
hablando”, apunta Pimentel en la presentación de Tromba
de agosto.
La transformación ocurrida, explicable desde
muchos ángulos, produce, pues, un trastocamiento de la
percepción del proyecto de HZ como vanguardia. De
proponerse como vanguardia en un sentido que involucra
no sólo su quehacer artístico, sino, sobre todo, su relación
activa con la dinámica de los procesos sociales, HZ ha
pasado a imaginarse como una propuesta que actúa
fundamentalmente en el espacio literario, aunque claro
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 39
que con los ojos puestos en el espacio social. Desde esta El Comercio
redefinición de su rol, HZ puede reconocer el importante 1991 “Oquendo: ‘Generación del 70 fue fratricida’”. Lima,
alcance que sus propuestas tuvieron (y tienen aún, es sábado 23 de noviembre.
cierto) en la poesía peruana, pero debe también Elmore, Peter
reconocer el estrechamiento de su carácter de proyecto 2000 “El poeta como desplazado: las palabras a la
vanguardista. Al menos, para citar sus propias palabras, intemperie”. En Hueso húmero 36: 147-155.
en “esta edad maldita” (Mora 1991: 106). Escobar, Alberto
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40 /intermezzotropical
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1991 “Hora Zero, año 21”. En L’ imaginaire 3: 103-106. 43-44: 315-323.
2000 Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana 2006 “Notas sobre el poema integral y Un par de vueltas
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39: 7-14. tropical 4: 45-50
Oviedo, José Miguel
1973 Estos 13. Poemas / documentos. Lima, Mosca azul
editores.
Notas
Quijano, Rodrigo
1999 “El poeta como desplazado: palabras, plegarias y
1 Cito a partir de una cita (Sánchez Hernani 1981: 21), pues no
precariedad desde los márgenes”. En Hueso húmero 35.
diciembre: 34-57. he logrado consultar el texto en su versión íntegra.
2 Imposible reconstruir aquí la historia de HZ desde su fundación
Pacheco, José Emilio
1979 “Notas sobre la otra vanguardia”. En Revista en 1970. Baste con decir que la primera etapa llega hasta
Iberoamericana 106-107: 327-334. 1973 y que contó, entre sus más conocidos integrantes,
Paz, Octavio además de Ramírez Ruiz y Pimentel, con Enrique Verástegui,
1985 Los hijos del limo / Vuelta. Colombia, La oveja Feliciano Mejía, Mario Luna, Jorge Nájar, y José Cerna, entre
negra. otros. En 1977, Pimentel retoma la aventura horazerista en
Pimentel, Jorge compañía de Verástegui, Jáuregui y Mejía, y se suman Carmen
1970 Kenacort y Valium 10. Lima, Ediciones del Movimiento Ollé y Tulio Mora, quien implícitamente asumió, a partir de su
Hora Zero. incorporación, el rol de vocero principal del grupo. Durante
Ramírez Ruiz, Juan 1981, participaron en HZ Róger Santiváñez y Dalmacia Ruiz
1971 Un par de vueltas por la realidad. Lima, Ediciones Rosas. La primera etapa se caracterizó, además, por la
del Movimiento Hora Zero. difusión nacional del proyecto horazeriano, lo que contribuyó
Ruiz Torres, Guillermo a su percepción como movimiento (HZ Chiclayo, HZ Pucallpa,
2006 “El fantasma del populismo”. En Intermezzo tropical
HZ Chimbote). En ambas etapas es posible registrar nuevos
4: 19-28.
ingresos así como renuncias, de tal modo que, por ejemplo,
Sánchez Hernani, Enrique
para el final de la primera fase, ya no integraban HZ
1981 Exclusión y permanencia de la palabra en Hora
Verástegui, Cerna ni Mejía. Con relación a las discrepancias
Zero: 10 años después. Lima, Ruray Editores.
y rupturas, la más notoria es, sin duda, la de Juan Ramírez
Soto, Mary
1991 “El habitante de la utopía. Entrevista al poeta Juan Ruiz, quien ha señalado en más de una oportunidad que la
Ramírez Ruiz”. En Revista de El Peruano. Lima, sábado 9 segunda etapa del grupo (a la que rehusó integrarse si
de marzo: C 24. mantenía el nombre original) no corresponde al espíritu
Watanabe, José fundacional de HZ y que representa, más bien, “la
2005 Las paradojas del lenguaje. Entrevista con José tergiversación y la consolidación de la involución” (Soto 1991:
Watanabe. En Ajos & zafiros 7: 69-85. 24). A propósito de su manifiesto de 1980 “Palabras urgentes
Wood, David (2)”, en que Ramírez Ruiz desarrollaba esta opinión y que
2005 De sabor nacional. El impacto de la cultura popular distribuyó con motivo de un recital de HZ en el Salón de Grados
en el Perú. Lima, IEP-BCR. de la Casona de la UNMSM, Paolo de Lima ha publicado “La

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 41
 Universidad de San Marcos, la Revolución y la ‘involución’
ideológica del Movimiento ‘Hora Zero’. A veinticinco años de
‘Palabras urgentes (2)’ de Juan Ramírez Ruiz” (De Lima, 2005).
3 “Contragolpe al viento”, por ejemplo, corresponde a la segunda
etapa de HZ, cuando el grupo se acercó al FOCEP de Genaro
Ledesma, en los años de la Asamblea Constituyente.
4 Poco después, Edgardo Tello (también, como Heraud, poeta y
guerrillero) se sumaba a su panteón poético: en “Poder joven
de la poesía” (1971), señalaban que “el desarrollo poético de la
vida republicana hasta nuestros días presenta generalmente
un carácter alienante salvo tres excepciones: Vallejo, Heraud,
Tello; debido a su realización humana como individualidades
íntegras fundidas en la vinculación del pensar y del hacer, de
la teoría y la práctica revolucionaria” (Oviedo 1973: 140,
subrayados de los autores. Este mismo documento apareció
antes, también en 1971, bajo el título “Poder de la poesía
joven” y sin el párrafo final que recoge Oviedo, en las últimas
páginas de Un par de vueltas por la realidad, primer libro de
Juan Ramírez Ruiz).
5 También se puede mencionar a Jorge Nájar, cuyo primer libro,
Malas maneras (1973), se abre con un epígrafe de Antonio
Cisneros (así aparece en Formas del delirio. Obra poética
1969-1999). José Cerna, por su parte, declaraba en 1972 su
interés por la poesía de Hinostroza (Oviedo: 178).
6 En un listado de “Palabras urgentes”, los trabajos de Guevara
y Velásquez son comprendidos entre las “formas incipientes,
débiles o arcaicas” cuyo surgimiento es posible (Pimentel: 11),
mientras que Henderson e Hinostroza son reconocidos más
abajo en el mismo texto, a pesar de las críticas que se les
dirige, como posibilidades “en medio de la debacle” (12). A
Pablo Guevara, además, está dedicada la quinta sección del
libro de Pimentel, “Material para ser tomado en cuenta”: “A
Pablo Guevara y a su primer libro de poesía. Hotel del Cusco y
otras provincias del Perú” (89). Cabe comentar que este libro
de Guevara —que se publicó recién al año siguiente de Kenacort
y Valium 10, pero algunos de cuyos poemas ya eran conocidos—
es, en realidad, su cuarto poemario.
7 Que incluía como lo más importante de la reciente poesía
peruana los trabajos de Antonio Cisneros, Carlos Henderson,
Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer, Marco Martos y Julio
Ortega.
42 /intermezzotropical
8 Pimentel, por ejemplo, nacido en 1944 es mayor que el benjamín
del 60, Mirko Lauer, nacido en el 47. Esto ya ha sido señalado
por Oviedo —en el prólogo de Estos trece, la célebre reunión de
poemas y documentos de los poetas del 70— y más
recientemente por Abelardo Oquendo, en 1991, dentro de un
ciclo de conferencias a propósito de los últimos “30 años de
poesía peruana” (El Comercio 23/11/91).
9 Los casos más emblemáticos eran, sin duda, los de Cisneros,
tempranamente consagrado cuando su Canto ceremonial
contra un oso hormiguero obtuvo el premio Casa de las
Américas en 1968, e Hinostroza, reconocido a nivel
hispanoamericano a partir de Consejero del lobo (1965) y
consagrado luego con el Premio Maldoror, en España, en 1970,
por Contranatura.
10 Lauer señala que se da una ruptura con los del 60 en el plano
“de las circunstancias objetivas (ser no académicos, ser
provincianos en Lima, carecer inicialmente de vinculación
orgánica al sistema cultural establecido)” (Lauer 1979: 71).
11 En “¿Veinte años no son nada?” Mora afirmaba que, para ese
momento, “HZ no existe como grupo sino como una conducta
poética que cada cierto tiempo va dejando muestras de su
madurez” (6); al año siguiente, sin embargo, mencionó los
“21 años” cumplidos por HZ, y Pimentel, en varias entrevistas
posteriores, ha señalado que “Hora Zero está intacto. Nos
reunimos todos los días” (Pollarollo: 53).
12 Mora explica que el “poema integral” debe entenderse en
relación con el concepto de “Perú integral”, según sus usos en
Mariátegui, Basadre y More; es decir, como expresión de la
pluralidad frente a la ideología del mestizaje de Riva Agüero.
Aclara además que esta comprensión corresponde a la segunda
etapa del grupo, a partir de la cual también se busca establecer
formalmente la relación de la propuesta horazeriana con la
vanguardia de los años 20 (Parra, Hidalgo, Oquendo de Amat,
Churata, por ejemplo, además de Vallejo). En los años iniciales
de HZ, la propuesta del poema integral estaba dada,
fundamentalmente, por “la suma de varios discursos poéticos
(narrativos, líricos, dramáticos, incluso periodísticos)” en el
poema (Mora 2000: 6); es decir, según lo desarrollado por Juan
Ramírez Ruiz en sus “Notas acerca de una hipótesis de trabajo”
incluidas como texto final de Un par de vueltas por la realidad
(Ramírez Ruiz: 110-118). Al respecto de este autor y de su
 propuesta, ver en este mismo número de Intermezzo tropical
el artículo de Juan Zevallos.
13 Es necesario recordar, con el uso de esta palabra
(“hegemónico”), que las propuestas más aceptadas de ambas
décadas no son, por ningún motivo, las únicas. En cuanto a los
60, el eje Cisneros-Hinostroza-Lauer-Hernández, de hecho lo
más notorio entre lo que apareció en la década, no debe hacer
perder de vista otros lenguajes, más o menos cercanos (la
muestra publicada por Carlos López Degregori y Edgar O’Hara
en 1998 es bastante útil en este sentido). Lo mismo vale para
los 70, incluso si nos limitamos a los poetas aparecidos a inicios
del decenio.
14 Recordar esto ayudaría a repensar la organización de nuestra
poesía reciente. Ya más de una vez se ha sostenido con
argumentos más que suficientes que no tiene sentido identificar
generaciones cada diez años (y, como se conoce, en algunos
casos hasta cada cinco) en el desarrollo poético de nuestro
país.
15 Al respecto de mi perspectiva sobre lo sucedido a partir de los
años noventa: cuestionamiento de esa hegemonía, aunque en
absoluto olvido de lo conversacional, ver “Consagración de lo
diverso: una lectura de la poesía peruana de los noventa”
(Chueca 2001).
16 A propósito, en una reciente entrevista, José Watanabe
recordó que “Hace poco vino mi ‘compañero generacional’
José Rosas, que vive en París. Una noche me dijo algo que me
hizo pensar. “No existe la Generación del 70, hay una
continuidad entre la Generación del 60 y el 70. Yo creo que el
60 sí fue un quiebre frente a la Generación del 50, pero no
hay ningún quiebre frente a la llamada Generación del 60 y la
del 70. Somos parte de una continuidad”. Yo me puse a pensar
en la idea; regresé a mi casa, revisé antologías y comprobé
que a José Rosas no le faltaba razón. Descubrí que hay una
afinidad entre Hinostroza y Verastegui (esa cosa cultista,
ese tipo de verso épico), hay una afinidad entre poetas
vitalistas como Cisneros y Jorge Pimentel, a pesar de sus
diferencias, hay un lenguaje más o menos común. La única
diferencia estribaría en que el registro del 70 es más callejero;
pero hay que reconocer que el 70 también volvió a la
normalidad, muchos buscaron el verso bonito, el verso
cisneriano”. (2005: 76-77)
17 Es necesario apuntar, sin embargo, que las consolidaciones
referidas no suponen una clausura de posibilidades o un
detenimiento en los hallazgos de los horazerianos y setentistas
en general. La escritura de Róger Santiváñez y de Domingo de
Ramos, dos de los más importantes miembros del Movimiento
Kloaka (1982-1984), por ejemplo, son contundentes evidencias
de las nuevas búsquedas en la representación de personajes
subalternos y las nuevas modulaciones del registro coloquial
(hasta su estallido o su desborde, incluso).
18 Que mereció un comentario de Marco Martos, en el que
acertadamente afirmaba que “ningún grupo o persona se
constituye de por sí en vanguardia del proletariado y el
campesinado por el simple hecho de decirlo en un manifiesto”
(1978: 32).
19 En un sentido semejante al que Guillermo Ruiz Torres propone,
en este mismo número de Intermezzo tropical, en una reflexión
sobre el populismo: “todo arte y literatura que se repute popular,
que pretenda representar los intereses de las amplias masas
explotadas, tiene que subvertir y cuestionar el orden dominante
desde sus raíces” (2006: 26).
20 Aunque, de hecho, la afiliación del movimiento al FOCEP al filo
de los años 80, representó un intento de articulación; es decir,
de llevar al terreno de la práctica política lo declarado. Luego,
en 1990, Mora mencionó la adhesión de HZ al proyecto de
Izquierda Unida (en un momento en que, dicho sea de paso, la
capacidad de representación de este conglomerado político
estaba ampliamente debilitada): “Es la poesía del futuro, de un
proyecto nacional que está latente en las grandes mayorías,
representadas por Izquierda Unida” (1990: 6). También hubo
otros intentos de articulación con las “capas oprimidas del
pueblo peruano” antes de los dos mencionados, aunque sin el
carácter colectivo que se ha podido observar; están, por
ejemplo, la militancia de Tulio Mora en las guerrillas del Ejército
de Liberación Nacional (que años atrás habían intregrado
Heraud y Tello) a fines de los 60, o, por otro lado, la participación
de algunos horazeristas (y de varios otros poetas jóvenes), a
inicios de los 70, en el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización
Social (SINAMOS) durante la dictadura del general Velasco
Alvarado. En este último caso, paradójicamente se establecía
una ligazón formal con las mayorías nacionales a través de un
gobierno de militares “que desconfiaban de cualquier forma de
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 43
 movilización popular autónoma, que pensaban la organización
social en términos policiales”; Manrique 2004: 49). Sobre esto
vuelvo en la nota 31 de este trabajo.
21 Quizás una excepción en el terreno de la poesía siga siendo
Vallejo, no solo por las caracterísiticas de su altísima poesía,
sino también por la incuestionable coherencia entre sus
actitudes ética y política con su estética. Otro caso cercano
es, sin duda, el de Arguedas con Katatay.
22 A propósito de Enrique Verástegui, por ejemplo, David Wood
señala, a partir del poema “La educación formal” (Leonardo,
1988), que su poesía enfatiza la “vitalidad y la actualidad de
Lima y de las clases populares”, y que “se nos presentan zonas
de Lima, no desde una perspectiva hasta cierto punto exterior
[…], sino desde una perspectiva interior que da voz propia a
estas condiciones y esta experiencia” (93); concluye que “Lo
que nos presenta Verástegui, entonces, es una creación
cultural que rechaza, en varios niveles, las jerarquías
tradicionales para ofrecer una poética de lo cotidiano y lo
popular” (94).
23 Un desarrollo más a fondo de esta idea puede encontrarse en el
trabajo de Zevallos a propósito de Juan Ramírez Ruiz en esta
misma revista.
24 Un caso cercano podría ser el de Cementerio general de Tulio
Mora, en que los personajes de los poemas, tomados de la
historia de Perú (Guamán Poma, Túpac Amaru, Lucha Reyes,
Juan Pablo Chang, entre muchos otros) entregan en primera
persona su versión de los acontecimientos en que se vieron
involucrados, construyendo de ese modo un lectura no oficial
de nuestra historia. Sin embargo, dado que la estructura del
conjunto y la factura de los textos hace evidente el proyecto
de construcción —es decir la voz autorial que está detrás de
los poemas— este libro debería situarse, a mi juicio, más bien,
en la segunda modalidad que he anotado.
25 “Los nuevos lenguajes propuestos por los diversos proyectos
vanguardistas reclamarán un nuevo estatuto gnoseológico para
las prácticas artísticas, que, lejos de la obviedad especular,
referencialista, las convierta en una práctica analítica. En
centro de la reflexión artística se alejaría, por tanto, de los
prejuicios contenidistas, de las servidumbre de la mímesis,
pasando a primer plano la reflexión metalingüística” (Gavaldá-
Roca 1986: 35).
44 /intermezzotropical
26 Sobre todo con libros como Comentarios reales de Cisneros
(1964) o Las constelaciones, de Hernández, y Consejero del
lobo, de Hinostroza (1965).
27 Escrito luego de la salida de Ramírez Ruiz de HZ, pero
probablemente ya iniciado o al menos imaginado parcialmente
años antes: en la mencionada entrevista con Luchting, cuando
todavía formaba parte del grupo, comenta el poeta con relación
a su proyecto de su próximo libro: “Un libro para ver, tocar, oír
y gustar. Escrito con todos los signos, un libro donde el mundo
ensaye su proyecto, dé una imagen del mundo por alcanzar, y
que desencadena ese deseo de lograrlo” (Luchting: 299).
28 Nuevamente el deseo de desconocer las mediaciones del lenguaje,
de la cultura y del individuo que operan en toda simbolización.
29 Hablar de institucionalidad (como he hecho varias veces en
este texto), dadas las condiciones de producción, recepción y
crítica de la literatura en nuestro país, parece casi una licencia
poética. Uso, sin embargo, el término, pues su utilidad
expositiva es indiscutible.
30 Son varias, como veremos, las razones de esta relación. No
hay que descuidar, sin embargo, la advertencia de Miguel Ángel
Huamán sobre la fácil utilización del marco velasquista como
explicación fundamental para la configuración de la poética
central de los 70 (Huamán 1994).
31 Se refiere SINAMOS, órgano del gobierno militar de Velasco
(ver nota 20). El tenor del párrafo se explica mejor teniendo
en cuenta las discusiones ideológicas al interior de la izquierda
peruana respecto del eje reformismo/revolución (el texto es
de 1980), la rivalidad entre grupos literarios (Sánchez Hernani
perteneció a La Sagrada Familia, grupo activo entre 1977 y
1979) y en tanto comentario a una frase de “Contragolpe al
viento” (“algunos de ellos [miembros de HZ] actuaron como
simples trabajadores, (en SINAMOS, la Crónica) sin ningún poder
de decisión y sin ninguna influencia en las cúpulas políticas de
entonces, como un obrero trabaja en una fábrica que no es
suya”) que Sánchez cita en su texto (1981:20-21).
32 Este era otro punto de interesante contraste frente a los
poetas del 60 (al menos para el núcleo más influyente de los
“nuevos”), para quienes, a esas alturas, la utopía política era
más bien la historia de un fracaso. El Javier Heraud que los
horazeristas erigían como ícono, representaba para los del
60, más bien, la evidencia de un camino imposible, como se
 entrevé, sobre todo, en “Crónica de Chapi” de Cisneros,
Consejero del lobo de Hinostroza, y probablemente “Poema”
de Marco Martos.
33 Una interesante opinión distinta, que ayuda a apreciar la
impronta horazeriana no ligándola exclusivamente al momento
velasquista, es la que Verástegui recoge de Róger Santiváñez:
“Santiváñez rastrea el origen de Hora Zero, a nivel socio-
económico, por los años cincuenta. Plantea que con Odría se
inicia claramente la penetración capitalista, dándose una
afluencia de capitales a Lima y ocasionando una fuerte de
migración desde provincias. Todo ello se va sedimentando
paulatinamente hasta desembocar en los 70. Lo que quiero
decir es que toda esa emergencia se hubiera dado incluso sin la
presencia de Velasco” (Ayala et al. 1980:23-25).
34 “Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto
al aparato de producción y distribución del arte como a las
ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que
determinan esencialmente la recepción de las obras” (Bürger
1997: 62).
35 Otra explicación se podría encontrar en la que Zevallos
propone cuando, hablando en general acerca de los poetas
del 70, señala que “en la siguiente década, de la gran
cantidad de escritores radicales […] La mayor parte de ellos
además de abandonar la actividad literaria, como el pelo
largo y los pantalones campana, luego de haber afianzado
una relativa comodidad personal han desechado como
cualquier objeto de consumo las aparentes convicciones
que vociferaban” (321).
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 45
 CONVOCATORIA

intermezzo tropical anuncia que el dossier de su quinto número abordará las relaciones
entre migración, literatura y expresiones artísticas en la cultura peruana y latinoamericana
(dentro o fuera de nuestro continente).

Invitamos a quienes tengan interés en contribuir con ensayos, entrevistas y artículos

críticos sobre este tópico a enviar sus textos a intermezzo_tropical@hotmail.com.

Temas propuestos:

• Centro/periferia
• Heterogeneidad
• Identidades híbridas
• Norte/sur
• Racismo
• Sujetos emergentes
• Tradición/modernidad
• Nacionalismos
• ¿Globalización o imperialismo?

Los textos deberán ser enviados en Word, fuente Times New Roman de 12 puntos. La
extensión máxima es de 12 páginas a espacio y medio, incluida bibliografía y notas. Los
textos podrán ser enviados hasta el 30 de abril de 2007.

46 /intermezzotropical
 Notas sobre el poema integral y Un par de vueltas por la realidad
de Juan Ramírez Ruiz
Juan Zevallos Aguilar*
a crítica literaria peruana no ha investigado lo
L suficiente al grupo Hora Zero. Los pocos trabajos
que incluyen obras poéticas de miembros de este
colectivo poético son Estos trece de José Miguel Oviedo,
durante mucho tiempo el primer y único libro dedicado a
los poetas del 70, las breves notas bio-bibliográficas que
anteceden a los poemas publicados en distintas antologías
sobre la generación del 70 aparecidas en los últimos años1
y algunos pocos artículos. Llama la atención la carencia de
estudios particulares sobre las obras literarias de Enrique
Verástegui, Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, las figuras
poéticas más importantes de este grupo, y un estudio
totalizador lo suficientemente riguroso que lo explique.
Sin embargo, pese a estas carencias, en el espacio literario
informal ha existido el consenso en considerar que en la
poesía peruana de los setenta acontecen una serie de
cambios o, en términos más relativos, se recuperan
* Crítico literario. Profesor de literatura latinoamericana en
Ohio State University. Autor de los libros Indigenismo y nación
y Movimiento Kloaka: cultural juvenil urbana de la
postmodernidad periférica, ambos del 2002.
constantes que el río de la tradición poética peruana
contenía en su cauce. En este sentido, Wáshington Delgado
afirmaba que en la obra de César Vallejo, principal soporte
de la tradición poética peruana, se encuentran
prácticamente todos los elementos que poetas ulteriores
desarrollaron en sus praxis poéticas. Así, el coloquialismo
de sectores subordinados, tan característico de la poesía
de los 70, ya se hallaba en la obra del autor de Trilce2.
En contraste con los olvidos de la crítica literaria
establecida, el nombre de Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo, 1947)
se pronuncia con admiración en sectores contraculturales
artísticos limeños3. Para este sector artístico conformado
básicamente por poetas y músicos que frecuentan los bares
del centro de Lima, la figura del autor de la poética de la
«poesía integral» es tomada como paradigma. Para ellos,
tiene mucho atractivo su trayectoria personal parecida a
la de César Vallejo. En ella no se ha hecho mayores
concesiones a la institución literaria peruana. Más bien se
ha constituido en una conciencia crítica que aun ha
señalado las contradicciones y acomodos de excompañeros
de ruta. En efecto, luego de renunciar al movimiento Hora
Zero, en 1973, Ramírez Ruiz hizo circular el manifiesto
«Palabras urgentes (2)», en 1980, donde denuncia al
movimiento que mantiene el nombre de Hora Zero. Entre
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 47
otras acusaciones, apuntó la traición a los principios del
movimiento resumidos en el primer «Palabras urgentes» de
1970. La posición bastante crítica de Ramírez Ruiz lo ha
llevado a mantener una situación de marginalidad. Del mismo
modo, sus planteamientos respecto a la praxis poética ahora
más que nunca cobran particular vigencia para los nuevos
poetas.
En su primer libro Un par de vueltas por la realidad
(1971), Juan Ramírez Ruiz publica, a manera de colofón, el
documento “Poesía integral (notas acerca de una hipótesis
de trabajo) Primeros apuntes sobre la Estética del
Movimiento HORA ZERO”, donde formula la poética del
“poema integral” 4. En esta nota se va a estudiar este
manifiesto en particular y varios poemas de Un par de vueltas
por la realidad, con el propósito de hacer ver al lector la
coherencia entre poética y los poemas que contiene el
libro. La exploración de la coherencia se debe a que ésta
provoca el respeto que le tienen los sectores artísticos
contraculturales. En un país donde se acumulan
frustraciones y deseos de cambio de diversas generaciones
de peruanos, dicha poética y poemario seguirán teniendo
vigencia.
La poética del poema integral posee un marcado
corte realista. Es propuesta luego de asumir el axioma de
que la poesía en el mundo contemporáneo sí tiene poder
de cambio. «El poder de la poesía y el arte como forma y
factor de conciencia social, es energía suficientemente
capaz de hacer avanzar o hacer retroceder una sociedad
en su proceso de evolución» (109). Por ese motivo, Juan
Ramírez Ruiz propone la escritura de una poesía que
integre, totalice y registre todos los elementos que afectan
la vasta y compleja experiencia humana contemporánea
que no puede ser registrada por la poesía estrictamente
lírica. En esta escritura, todos los objetos, los sucesos, los
hechos históricos del mundo y de la individualidad merecen
ser expresados en el poema. Y más aún, a los hechos
trivializados por la repetición de acciones en las rutinas de
lo seres humanos modernos es necesario darles proyección
y lugar como hechos humanos trascendentes.
48 /intermezzotropical
En palabras de Juan Ramírez Ruiz, «materia de un
poema integral es la realidad acontecida y acontecente; y
que adviene en sucesos como expresión de los
enfrentamientos de las clases en pugna» (110). Más
adelante, en la misma página, añade “Que el uso directo
del tiempo, del espacio, de gente, de hechos que se
protagonizan o no [...] y también recuerdos, anhelos,
sensaciones, necesidades y situaciones de todo nivel son
sólo elementos de la materia de un poema integral” (110).
Junto al énfasis que Juan Ramírez Ruiz pone en su
concepción historicista y social de la poesía, también es
materia de reflexión la estructura formal y la sintaxis del
texto artístico. Para él “Todo poema en sí es una obra que
vale por sí misma. En cada poema es necesaria una forma
diferente de decir las cosas. La poesía integral hará
aparecer la vida como es y como debe ser” (110-111). Luego
añade “hay que comenzar abriendo el poema y consignar
la Realidad vital. Todo poema integral intentará postular el
ritmo y el sentido del nuevo estilo de vida” (111). De esta
forma, en su concepción realista más su reconocimiento
de la autonomía del arte, éste “actuará como potencialidad
transformadora, el poema integral se ubicará dentro del
contexto socio-histórico eliminando el divorcio entre tiempo
que se vive y problemática que se expresa [...] intentando
ser motivación para un cambio cualitativo” (111).
Premunido de su estética realista propugnadora
del cambio social, se lanza a escribir Un par de vueltas
por la realidad, presentándose una gran coherencia entre
poética y escritura. En su libro se formaliza poéticamente
el universo ideológico cultural del emergente sector social
de clases medias que el proceso sociopolítico del velascato
(1968 - 1975) había generado. Por dicho motivo, en este
poemario a partir de la omnipresencia de un yo-poético
que articula todo el libro, se incorporan nuevas
experiencias vitales, nuevos personajes, nuevos espacios
y formaciones discursivas subalternas de los años 70. En
pocas palabras, en el espacio poético del libro se revela
una nueva realidad social y cultural que había emergido
en esos años.
 En esta tarea de revelación de la nueva realidad se
configura un yo poético en distintos planos de identidad,
cuya función es la de cantarla. Dichos planos son la asunción
de una personalidad poética, su situación de inmigrante
provinciano y su pertenencia a un emergente y dinámico
sector social medio que tenía su «belle époque» durante
el gobierno de Velasco Alvarado.
El yo poético, en distintos pasajes del libro, se
preocupa en destacar su calidad de joven poeta que vive
«vomitando belleza por la boca sucia/ sudando poesía y
respirando poesía y viviendo poesía» (37). La personalidad
poética asumida va asociada a una sensibilidad que le
permite comprender la diversidad de la realidad que
percibe. Además, el yo poético considera que esta
sensibilidad no debe permanecer en la mera percepción
sino siente que, en la típica figura del escritor que tiene
un deber cívico con su sociedad, ésta debe ser transmitida
a sus semejantes. En el poema número 1 dice: «soy un
aullante canto ambulatorio,/ mi cuerpo está lleno de poemas
y salgo a la calle a repartirme como obsequio» (31). Sin
embargo, el hecho de asumir una figura de poeta público,
útil a su sociedad, hace que se generen contradicciones
entre el yo-poético y el sector social al cual pertenece y
con el que se encuentra identificado.
Es en el plano de los afectos personales donde
aflora la contradicción más notoria. En el poema “El único
amor posible entre una estudiante en la academia de
decoración y artesanía y un poeta latinoamericano”, el
yo poético contrasta las diferencias de consumo cultural
que se dan entre un poeta y una estudiante de academia
provinciana. Mientras la estudiante está totalmente
absorbida por la cultura de masas, el poeta consume una
cultura de élite: lee libros, ve cine europeo y escucha
música exclusiva (rock y música clásica). El consumo de
bienes culturales distintos produce la incomunicación.
Frente a esta situación, la relación no prospera, entre
los amantes se interponen muchas más diferencias e
intereses que los lleva a la separación. La concepción
tradicional de poeta en base a la asunción de una cultura
elitista letrada y hegemónica, y su sensibilidad de poeta
que, según él, le permite una visión más profunda de la
realidad, hace que se construya un muro infranqueable
con aquellos individuos que por adscripción de clase en
primer término interactúa.
En la economía de sentido del texto también es
remarcada la situación de migrante de origen provinciano
del yo poético. En el texto se testimonia la experiencia
vital, la cotidianidad del joven provinciano que sienta sus
reales en el gran centro de migración que es Lima y frente
al cual tiene sentimientos ambivalentes. Por un lado, siente
una sensación de deslumbramiento frente a la
modernización de la urbe, pero por otro tiene un
sentimiento de ajenidad a un mundo en el cual no se ha
integrado del todo.
El yo poético, en primer lugar, está deslumbrado
por los estímulos culturales que le proporciona la capital
del Perú. En el espacio de la gran ciudad, él puede tener
acceso a los últimos productos de la cultura universal. Como
poeta, cree que es necesario el consumo de esta cultura
para conseguir una mayor «lucidez». En segundo lugar, se
encuentra el descubrimiento del vertiginoso accionar de
la urbe donde ocurren hechos que lo sumen en la
desolación. Por ello, se encuentran poemas donde se trata
de hacer una crónica urbana desde una perspectiva crítica
en la que se denuncia situaciones de injusticia y
marginación.
En los poemas que están titulados con nombres de
personas, se narran hechos cotidianos de la gran ciudad.
En el poema «Manuel Castillo» se relata el hecho de un
individuo que ya lleva desaparecido cuatro días. En «Teresa»
se aborda la temática de una mujer de treintaiocho años
que está dispuesta a todo por su ansiedad sexual. En «Juana
Cabrera» se relata la situación de una inquilina que ha sido
desalojada de su domicilio y no tiene más remedio que
dormir en la calle. Por último, en «Ellos quieren saber quién
es el hombre», se narra el hallazgo de restos humanos sin
identificación alguna en un barrio limeño.
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 49
 Al lado del sentimiento de deslumbramiento frente
a la gran metrópoli limeña, se presenta el desasosiego, el
sentimiento de ajenidad a un universo que el yo poético
no siente propio. Se registra un sentimiento de frustración
al no haber podido apropiarse del espacio urbano («He
tardado usando semanas enteras en parques,/ cines, lechos
o avenidas. O avenidas dentro de una ciudad que creía
mía», 70). También, la frustración va asociada a un
sentimiento de soledad en una ciudad en la
cual es difícil llevar una vida comunitaria
(«demencia y soledad vale esta
civilización», 47 … «y he
permanecido en la capital del
Perú sin justificación/ y sin
vecinos», 71). En esta
situación disfórica, la vida en
la ciudad se convierte en
una tediosa rutina. No queda
otra salida que volver a los
orígenes, es decir a la
provincia, ya sea mediante
el recuerdo de un mundo
que se contrasta con la
metrópoli o la realización de
un viaje que posibilita el
alejamiento transitorio de la
fuente de experiencias disfóricas.
El yo poético se desplaza por tierra
en un ómnibus y registra las sensaciones
auditivas y visuales que provoca el viaje. El
interior del ómnibus provincial y las paradas que
hace en el viaje a su lugar de origen le sirven para nombrar
pequeñas ciudades de provincia como Talara, Monsefú y el
Puerto de Supe, cuya cotidianidad también le produce al
poeta una sensación de desasosiego.
De otra parte, el yo poético está caracterizado en
su dimensión social. No es el migrante de origen señorial
provinciano, sino es un migrante que se encuentra en esa
franja intermedia de clase media baja y sector popular. Su
origen social determina su ocupación de empleado en una
50 /intermezzotropical
tienda, su permanencia en el barrio popular de Surquillo y
el diseño de una red de relaciones sociales con personas
de igual condición social y económica. Es así como incorpora
un conjunto de pequeños espacios inéditos por los cuales
se desplaza, e incluye un conjunto de personajes que por
distintos motivos están relacionados con la voz poética. Así
aparecen en el texto mercados de abastos, lugares
marginales y personajes que vienen a integrar los
sectores medios y populares. Los personajes
tienen sus propias experiencias,
sentimientos e historias.
El poeta, en su
exploración de la cotidianidad
popular, registra detalles de
todo tipo. El registro
pormenorizado de esta
cotidianidad es realizado
porque responde a una de
las exigencias básicas de la
poética del poema integral,
donde se exige como tarea
del poeta «la revelación de
lo ‘esencial cotidiano’ y de
lo efímero que es fundamental
para la edificación del nuevo
edificio verbal» (112). En el
enfoque literario de estos detalles,
se pretende hacernos conocer la
intrahistoria de un momento importante
de la historia peruana. Es decir, la vida cotidiana
de los sectores sociales medios y populares que se hicieron
visibles en la Lima de los 70 gracias a las políticas de Estado
del gobierno de Velasco Alvarado5.
En otros términos, es en los años 70 donde se produce
el gran «desborde popular» del cual habla José Matos Mar,
que cambia para siempre la fisonomía del país. Asimismo, en
este acercamiento de lo cotidiano popular se incorporan
expresiones del castellano coloquial popular y formaciones
discursivas subalternas como recurso expresivo. Según Ramírez
Ruiz, en la poética del poema integral: «El nuevo lenguaje
será sencillo, directo, duro y sano. Hallará sus palabras en el
habla popular, en el argot, en los giros populares» (112). Más
aún, la oralidad y el empleo de la norma urbana coloquial
modulan la producción misma del poemario. En este casi
obsesivo tratamiento de la cotidianidad encontraríamos una
búsqueda de afirmación personal de un poeta migrante
provinciano que quiere apropiarse del lado marginal del nuevo
espacio pero que no siente propio.
Si tomamos como alter-ego de Juan Ramírez Ruiz al
yo poético de Un par de vueltas por la realidad, su
trayectoria vital narrada en el libro nos ayudaría a
comprender a la generación poética del 70. Así, la
configuración de la identidad del yo poético en los tres
niveles señalados tendría correspondencia con las
personalidades de varios poetas del 70. La asunción de una
cultura letrada hegemónica, que provoca conflictos
personales en la vida del poeta, nos estaría indicando una
estrategia de legitimación de los sectores medios a través
del aprendizaje de la cultura de élite que se basaba en la
escritura alfabética.
En los años 70, el proceso reformista iniciado por
el General Juan Velasco Alvarado crea las condiciones
básicas para la consolidación de nuevos sectores sociales6.
A trazos gruesos, los sectores medios relativamente vivieron
un periodo de tranquilidad social y prosperidad económica.
Esta situación es la que precisamente influyó para la
aparición de un libro con las características del de Juan
Ramírez Ruiz. Otra vez en el campo literario peruano se
presenta una emergencia generalizada de sectores medios
que traen consigo un nuevo background social y cultural.
Al igual que los indigenistas de los 20 y las generaciones
del 80 y del 90, los nuevos escritores buscan asentarse en
el campo literario. Para lograrlo, buscan su legitimación
procurando la representatividad de un sector social
mayoritario del cual forman parte. Así, esta nueva promoción
de poetas representó a un sector urbano mayoritario
constituyéndose, por ejemplo, en seguidores y
canceladores de la narrativa del 50.
A mediados del siglo XX, la distribución poblacional
peruana empieza a cambiar. La mayoría de la población
empieza a ser urbana, Lima tenía un crecimiento vertiginoso
por las oleadas de inmigrantes provincianos seducidos por
el relativo crecimiento económico. La presencia de la
provincia otra vez era notoria y adquiría características
particulares. La mayoría de los provincianos ocupaban
barrios populares, se encontraban afectados por una
cultura de masas que modulaba un imaginario popular muy
particular con otros símbolos y otros mitos, que se
distanciaba de un imaginario rural.
Para terminar, tanto la poética del problema integral
como los poemas de Un par de vueltas por la realidad
manifiestan la emergencia de nuevos sectores sociales que
se ajustan a un nuevo tipo de vida. Sin embargo, estos
sectores no se consolidan sino que se quedan en una mera
potencialidad. Así, en la historia del Perú se encuentra
una acumulación de frustraciones, promesas incumplidas y
oportunidades perdidas. Es decir, artistas e intelectuales
de origen popular y provinciano no logran la importancia y
prestigio económico y social que merecen sino se
incorporan a los sectores marginales que desafían cualquier
definición sociológica. De tal modo, que en la historia de
la literatura peruana y latinoamericana encontraremos una
sucesión de momentos de emergencia de nuevos sectores
sociales que plantean novedosas propuestas artísticas y
de cambio que se ignoran o se quedan en el olvido.
Notas
1 Algunas compilaciones en las que los poemas de Juan Ramírez
Ruiz aparecen antologados son: Mirko Lauer y Abelardo
Oquendo. Poemas de amor erótico, Lima, Mosca Azul, 1972;
Alberto Escobar Antología de la poesía peruana, Lima, Peisa,
1973, Tomo II; César Toro Montalvo. Antología de la poesía
peruana del siglo XX. Años 60/70, Lima, Ediciones Mabú, 1978;
Ricardo González Vigil. De Vallejo a nuestros días, Lima,
Ediciones EDUBANCO, Tomo III, 1984; Gustavo Armijos.
Antología de la poesía peruana los años 70, Lima, Colegio de
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 51
 periodistas del Perú, 1985; Ricardo Falla y Sonia Luz Carrillo.
Curso de realidad proceso poético 1945-1980, Lima, Ediciones
Poesía 1988, 2 vol; Ricardo González Vigil. Poesía peruana.
Siglo XX, Lima, Ediciones Copé, 1999, Tomo II.
2 Ver Literatura y sociedad en el Perú. Lima: Hueso Húmero,
1981. Añadiría que la trayectoria vital de César Vallejo también
se constituyó en un modelo a seguir para las nuevas generaciones
de poetas. Asimismo, hay que decir que muchos elementos del
coloquialismo desenfadado del 70 ya están esbozados en autores
del 60, como Manuel Morales y Luis Hernández, que se distinguen
de los coloquialistas más “cultos” como Antonio Cisneros y Rodolfo
Hinostroza, también del 60. Por otro lado, algunos están de
acuerdo en que cambios y recuperaciones encontrados en obras
poéticas de los años setenta iluminan las escrituras de muchos
poetas que publicaron en las dos últimas décadas del siglo XX. A
manera de ejemplos y en pocas palabras, las obras literarias de
algunos miembros del movimiento Kloaka (1982-1984) y del grupo
Neón (1990-1993) vendrían a ser prolongaciones de las
formuladas por César Vallejo, el coloquialismo del 60 y el grupo
Hora Zero. Esto, sin embargo, no se aplica a todos los aspectos
de la variada poesía de los 80 y 90. Ver, en ese sentido, José
52 /intermezzotropical
Antonio Mazzotti, Poéticas del flujo: migración y violencia
verbales en el Perú de los 80, Lima, Fondo Editorial del Congreso
del Perú, 2002; y Luis Fernando Chueca, “Consagración de lo
diverso: Una lectura de la poesía peruana de los noventa”, Lienzo
22 (2001).
3 Entre los muchos comentarios que el autor de este artículo
escuchó en Lima durante los meses de agosto y setiembre de
1990, a Juan Ramírez Ruiz se le pone el nombre de “Juan
Perú”.
4 Un par de vueltas por la realidad es un libro heterogéneo, ya
que dentro de él están incluidos, como prólogo, dos manifiestos
del grupo Hora Zero: “El Punto sobre la I” y “Palabras urgentes”.
Luego tiene cuatro partes autónomas, con su propia
coherencia interna que nos llevaría a pensar en la existencia
de cuatro poemarios. Y se cierra el libro con dos documentos:
“Poder de la joven poesía” y “Poesía integral”.
5 Cotidianidad que, por cierto, se distingue de otras
cotidianidades.
6 Mirko Lauer. El sitio de la literatura, Lima, Mosca Azul Editores,
1988. Alberto Escobar en su Antología y Ricardo Falla aluden a
esta conexión.
 El diestro

Juan Ramírez Ruiz*

Bien, este mundo está cuadrado

Tú lo sabes joven poeta
Decías que para llegar a la plenitud
Es hacerme bizarro duro como un yunque
Y lo dijiste, en un supermercado no encontraré el cubo de colores
Que te prometí pero al menos reconócelo sé de un lugar de impacientes animales,
[y te voy a encontrar lo que queda de este tiempo
Donde de seguro estarás apuntándome con un cañón, como quien
Va a cazar a un viejo elefante
Allí, en ese lugar me derrumbaré serenamente
Mirándote a los ojos.

* Chiclayo, 1946. Es autor de los poemarios Un par de vueltas por la realidad (1971), Vida perpetua (1977)
y Las armas molidas (1996).

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 53
54 /intermezzotropical
 Hacia una narrativa del setenta
Roberto Reyes Tarazona*
N
adie discute la existencia de una Generación del
Cincuenta, que agrupa a los jóvenes narradores que
surgieron al despuntar la segunda mitad del siglo
veinte, con ánimo de abrirse paso en el mundo de las letras
mediante nuevas formas de narrar el escenario que se abría
ante sus ojos. En cambio, casi no existe reconocimiento de
otras generaciones, salvo menciones esporádicas de una
generación del setenta, del ochenta o del noventa, aunque
parecen referencias hechas más por inercia o por comodidad
que por aplicar los criterios usuales para establecer las
generaciones, según los planteamientos de Ortega y Gasset
y de Julián Marías1.
Ahora, los pocos críticos interesados en desarrollar
enfoques de panoramas literarios o culturales, actualmente
considerados obsoletos, prefieren hablar de promociones o
* Lima, 1947. Sociólogo y escritor. Perteneció al grupo Narración.
Actualmente ejerce la docencia en la Universidad Ricardo Palma.
Es director de la revista Arquitextos. Recientemente ha
publicado la antología La caza de la novela (2006).
simplemente de décadas, como sucede con las denominadas
Generación del Desencanto (la del ochenta) y Generación X
(la del noventa).
A pesar de que el propósito de este trabajo es ir a
contracorriente y presentar algunas ideas en torno a la
narrativa de los setenta desde una perspectiva de proceso,
no creo adecuado hablar de generaciones ni de
promociones. Me parece mejor considerar simplemente la
existencia de una narrativa del setenta, sea cual fuera el
punto de vista adoptado, pues en estos años se produjeron
expresiones singulares en el campo de la ficción. En esta
década se prefiguran nuevas tendencias en la narrativa, a
pesar de que algunas formas se cancelarán definitivamente
poco después, debido a la secuela de cambios en todo orden
de cosas que se produjeron a raíz del derrumbe del modelo
de socialismo con planificación centralizada, y el surgimiento
de la globalización y de la denominada posmodernidad.
Quiero advertir también que si bien los hechos
extraculturales, como son los procesos políticos y sociales,
han sido descartados —por lo general, con mucha razón—
de los análisis literarios actuales, para entender lo
producido en esos años es inevitable tener en cuenta el
clima social e ideológico imperante, en tanto que de una u
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 55
otra manera este clima impregnó la práctica artística y
literaria de esos años.
Ahora bien, a diferencia de los narradores de la
Generación del Cincuenta, cuyo proyecto narrativo se
configuró a partir de una búsqueda de alternativas
diferentes a la de sus predecesores (la narrativa indigenista
y la criollista), los escritores que surgen en los años
sesenta y setenta, en muchos casos, fueron continuadores
de las sendas abiertas por Julio Ramón Ribeyro, Enrique
Congrains, Carlos Eduardo Zavaleta, Eleodoro Vargas
Vicuña, Luis Loayza, Mario Vargas Llosa y Oswaldo Reynoso,
no como epígonos sino como continuadores del esfuerzo
pionero que desbrozó el camino emprendido en pos de
una narrativa moderna.
He dicho proyecto narrativo de la Generación del
Cincuenta, no obstante que, como han declarado algunos
integrantes de la misma, ellos no se desenvolvieron como un
movimiento, ni siquiera se conocían bien unos a otros, ni
poseían un medio social común (llámese lugar de nacimiento
o de residencia, clase social, centro de estudios, etcétera).
Pero es que un proyecto literario se caracteriza por la
convergencia de un grupo en torno a objetivos esenciales
de la actividad literaria —narrativa en este caso—,
independientemente de que sus integrantes hayan
concertado este propósito.
Los jóvenes escritores de la década del cincuenta
coincidieron, cada uno por su cuenta, en la búsqueda de
nuevos temas, el diseño de personajes del entorno social
inmediato, la asimilación del peso creciente de lo urbano,
la aspiración a una renovación técnica y estilística, el anhelo
de la profesionalización, entre los principales aspectos. Todo
ello, a pesar de las naturales diferencias personales, fue
forjando un espíritu de grupo. Así, la celebración por el
logro de algún compañero de esfuerzos creativos –por haber
recibido una buena crítica, o por publicar un cuento, un
poema o un ensayo en alguna revista o suplemento cultural–
era un estímulo para los demás, e iba fortaleciendo un
sentimiento de identificación colectiva.
56 /intermezzotropical
Cabe hacer notar, asimismo, que la Generación del
Cincuenta empezó su vida creativa cuando en el país se
estaban produciendo cambios tan radicales que marcarían
la fisonomía del mismo de manera definitiva por el resto del
siglo. Fenómenos como la migración masiva del campo a la
ciudad —principalmente de la población andina hacia Lima—
y el inicio de la modernización de la economía, dieron lugar
al predominio de las formas de vida urbana, mientras se
acentuaba la crisis en el campo. En tales circunstancias,
muchos escritores —sobre todo los más jóvenes— se vieron
motivados a escribir, en mayor o menor medida, de manera
directa o indirecta, en tono realista o fantástico, sobre las
novedades que ofrecía la realidad circundante. En esos años
era aceptada como una verdad incuestionable que “la
realidad supera a la ficción”, de modo que continuó el
proverbial predominio de las ficciones de carácter realista.
De esta manera, narradores como Ribeyro, Congrains
y, en los años sesenta, Reynoso, van a incorporar en el
escenario narrativo nacional a hombres y mujeres de las
barriadas y de los diversos estratos sociales urbanos: medios,
populares y aun marginales. En concordancia con el
tratamiento de estos personajes, surgirán temas hasta
entonces inéditos en nuestro país (aunque ya eran familiares
en Inglaterra desde los inicios de la revolución industrial, o
en Estados Unidos a principios del siglo XX): la soledad y la
alienación, el individualismo exacerbado, la marginación, la
rebeldía juvenil.
La modernidad (relativa y subsidiaria de los países
industrializados, pero modernidad al fin y al cabo), entendida
como la aspiración a formas innovadoras que rompieran con
las formas tradicionales, se tradujo narrativamente en diversos
intentos de renovación del lenguaje y en el empleo de
nuevas técnicas (el monólogo interior, la ruptura de la
linealidad del relato, el racconto, entre otras), extraídas de
las obras de Joyce, Faulkner, Dos Passos y diversos escritores
norteamericanos y europeos.
Por esos años, la revista Letras Peruanas cumplió el
papel de principal aglutinador de los esfuerzos literarios de
los jóvenes narradores de entonces, convirtiéndose, con el
correr del tiempo, en un icono de la literatura peruana.
Junto a ella circularon otras nuevas revistas, como
Generación, Realidad, Centauro, y se crearon suplementos
culturales en algunos diarios, que sirvieron de vehículo de
información de las expresiones culturales de todo el mundo,
así como de tribuna de la producción intelectual y creativa
para de quienes mostraban inquietudes literarias. Asimismo,
no es desdeñable el papel que cumplió el bar Palermo como
lugar de reunión obligada de los escritores e intelectuales.
En él se discutía tanto de política como de arte y literatura;
a sus mesas acudían jóvenes ávidos de conversar con los
escritores del momento, o de escucharlos, y, si tenían suerte,
de ser testigos de la presentación de algún libro.
El 31 de mayo de 1953, un joven escritor publica en
El Comercio un artículo que con el paso de los años se haría
célebre: Lima, ciudad sin novela. En él, se lee lo siguiente:
Es un hecho curioso que Lima siendo ya una ciudad grande
—por no decir una gran ciudad— carezca aún de una
novela. Y es un hecho curioso, digo, por cuanto toda
ciudad que ha alcanzado cierto grado de desarrollo
industrial, urbanístico, demográfico, cultural o político,
luce al lado de sus fábricas, de sus monumentos y de su
policía una novela que sea el reflejo más o menos
aproximado de lo que esta ciudad tiene de particular.
Este artículo, escrito por Julio Ramón Ribeyro cuando era
un joven y casi desconocido escritor, tuvo una gran
repercusión, y puede leerse casi como un ideario respecto
a lo que se dio en llamar después “narrativa urbana”, o del
“neorrealismo urbano”, denominación esta última en la que
—además del énfasis en lo espacial—, los críticos que la
emplean inciden en el carácter esencialmente realista que
tuvo y ha tenido siempre la narrativa peruana.
Aunque en el artículo no hay una confrontación
explícita con sus antecesores literarios, entre líneas se
puede advertir un deslinde con quienes dominaron la escena
narrativa peruana hasta los años cuarenta, es decir, los
indigenistas, como Ciro Alegría y José María Arguedas, o los
criollistas, como José Diez Canseco. Esta prédica en pro de
una narrativa de la ciudad implicaba el relevamiento temático
del mundo de las comunidades nativas y la reivindicación
indigenista, en favor de la inmersión en el universo urbano;
lo cual, por influjo o por coincidencia, cumplieron la mayoría
de sus compañeros de generación. Poco después se empezó
a contraponer la narrativa urbana a la indigenista:
planteamiento que se prolongó durante toda la década del
sesenta y, en algunos casos, en las décadas siguientes.
En los años cincuenta, salvo Los Ingar, una novela
corta de Zavaleta, no hubo producción novelística de los
miembros de la generación; en cambio, en los años sesenta
ocurrió lo contrario. En 1963, Mario Vargas Llosa obtuvo,
con La ciudad y los perros, el premio de novela otorgado
por la editorial Seix Barral de Barcelona. A partir de
entonces inició una carrera jalonada de éxitos que lo
convertirían en uno de los representantes del denominado
boom latinoamericano. También en esta década se
publicaron Crónica de San Gabriel, de Julio Ramón Ribeyro,
No una sino muchas muertes, de Enrique Congrains y En
octubre no hay milagros, de Oswaldo Reynoso: las primeras
novelas de estos importantes escritores. Pero su aparición
no tuvo entonces la repercusión que merecían, tal vez
opacados por la proyección internacional de la obra de
Vargas Llosa.
En esta década publican sus primeros libros José
Antonio Bravo, Miguel Gutiérrez, Antonio Gálvez Ronceros,
Carlos Thorne, Juan Morillo, Eduardo González Viaña, José
Hidalgo, Edgardo Rivera Martínez, Alfredo Bryce, entre los
principales. Algunos de ellos continuarán publicando cuentos
y novelas de manera regular a partir de entonces; otros,
como Gutiérrez y Morillo, después de su primer libro dejarán
pasar casi veinte y más de treinta años, respectivamente,
para dar a conocer un nuevo libro.
En la década del setenta, la primera obra que
irrumpe con una importante alternativa a la obra de Vargas
Llosa es la novela Un mundo para Julius, de Alfredo Bryce,
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 57
que se publica en España en 1970. Bryce había obtenido
en 1968 una mención en cuento en el entonces
prestigioso concurso internacional “Casa de las Américas”,
que promovía el gobierno cubano. El reconocimiento a la
calidad de Un mundo para Julius fue inmediato, a pesar
de que en él no se encontraba el usual despliegue de
técnicas diversas, ni un afán experimental —características
de la narrativa en lengua española determinadas por la
impronta del boom—. En la novela fluía un humor sutil
matizado con toques de ternura: rasgos atípicos en la
novelística latinoamericana de entonces. Además, sus
personajes pertenecían a la oligarquía tradicional y a la
burguesía emergente, y eran presentados de manera
efectiva y natural, con gracia y un toque de ironía, sin
ánimo de enjuiciarlos. El lenguaje, al mismo tiempo, era
coloquial, pero trabajado con mucha pulcritud. En síntesis,
era una novela muy bien lograda, con recursos que no le
debían nada a los empleados con éxito por Vargas Llosa o
por los otros miembros del boom.
El humor y el lenguaje coloquial se constituirán en
uno de los rasgos sobresalientes de la narrativa de la década.
Pero a diferencia de lo practicado por Bryce, y años antes
por Cortázar, la principal vertiente de estos recursos
narrativos será la cultura popular. Oswaldo Reynoso, en los
años sesenta, había empleado el lenguaje coloquial,
mechado de jerga callejera, con un tratamiento literario
muy efectivo en Los inocentes (1961) y en En octubre no
hay milagros (1964).
Si se trata de influencias, el tipo de coloquialismo
empleado por Reynoso, así como su interés por hurgar en
los escenarios y la vida de los personajes del mundo popular
urbano, va a tener seguidores muy rápidamente. Los
protagonistas de los antiguos barrios de clase media o de
extracción popular de Lima, como el Cercado, el Rímac,
Jesús María, Lince y La Victoria van a tener sus réplicas en
los cuentos de Augusto Higa (Que te coma el tigre, 1977),
Luis Fernando Vidal (El tiempo no es precisamente una
botella de champán, 1977), Omar Ames (Al ritmo de Celia
Cruz o Roberto Ledesma, 1978), entre otros.
58 /intermezzotropical
El interés por lo popular se puede advertir en
otras obras, como en las novelas Barrio de broncas, de
José Antonio Bravo (1971), Panconté, de José Hidalgo
(1975), Así me dijo Arturo, de Manuel Gutiérrez Sousa
(1978), y en mi libro de cuentos Infierno a plazos (1978).
Los personajes e historias de Que te coma el tigre,
primer libro de cuentos de Augusto Higa, transcurren en
los callejones y edificios maltrechos y tugurizados de La
Victoria. La calle es el escenario principal; en ella se juega,
se enamora, se disfruta de la música, se ejerce la violencia
día a día; la calle es la prolongación natural de la morada,
tanto para los niños como para los adultos, pero sobre
todo para los adolescentes. En ellas se respira la atmósfera
del barrio, del vecindario, de una manera paradigmática.
En los cuentos de Luis Fernando Vidal es tan
importante la presencia del barrio como la de otros
escenarios de la urbe, lo mismo que en Infierno a Plazos.
El tiempo no es precisamente una botella de champán, de
Vidal, ofrece un amplio registro de personajes y situaciones
que transcurren en diversos ambientes limeños. La
frecuente utilización del monólogo interior, acorde con
la conciencia problemática de la mayoría de sus
personajes, no impide que la presencia de la ciudad se
muestre bajo diversas facetas, sobre todo en el cuento
titulado “Aquellas viejas veredas”, en el cual, a través del
compulsivo vagabundeo del protagonista, se va
desplegando un panorama de la Lima de los años sesenta
y setenta.
Sin embargo, a pesar de la significativa producción
de los mencionados autores —a la que se sumará años
después la excelente novela Final del Porvenir (1992), de
Augusto Higa, obra culminante de esta línea narrativa— el
conjunto de estas ficciones no alcanzó a crear un corpus
significativo en la narrativa peruana, como sí ocurrió, por
ejemplo en Cuba y Puerto Rico, de donde provienen Tres
tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante (1967) y La
guaracha del macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez
(1976).
 Un caso muy singular, ligado al uso del lenguaje
coloquial, aunque en una versión distinta a la urbana, es el
que presentan dos escritores provenientes del denominado
Sur Chico: Antonio Gálvez Ronceros, autor de Monólogo desde
las tinieblas (1975) y Gregorio Martínez, autor de Tierra de
Caléndula (1976) y Canto de sirena (1977). El lenguaje de
estos nuevos escritores hunde sus raíces en el habla de los
negros del campo, de Chincha, Nazca y Pisco. Uno de los
mayores méritos de ambos es el traslado de la oralidad
regional al ámbito de la narrativa, en la que subsiste el humor
propio de la gente iletrada pero ingeniosa, que se desliza
sutilmente bajo el ropaje de la frase ingenua o espontánea
de los personajes. Este feliz traslado de la norma oral a la
escrita se debe, además del talento creativo propio de cada
cual, a un laborioso y atento trabajo lingüístico.
No olvido que en nuestro medio el interés por narrar
la suerte de los desheredados de la fortuna, en los años
treinta y cuarenta, corrió a cuenta de José Diez-Canseco.
Pero éste, en sus Estampas mulatas (1930), diseña personajes
de callejón o de barrio, escribe desde la perspectiva del
señor que mira con cierta simpatía y condescendencia la
vida de los desheredados de la fortuna. En el caso de Gálvez
y Martínez, como en el de otros narradores de los años
setenta, la distancia entre el narrador y los personajes se
reduce y en algunos casos desaparece, sea porque el
narrador es un personaje más de la ficción, sea porque el
narrador y sus personajes comparten un mismo bagaje
cultural y similar visión del mundo.
A mediados de los años setenta, con la publicación
de los libros de Gálvez y de Martínez, era ya notoria la
existencia de escritores que andaban en búsqueda de nuevos
temas, de nuevos espacios narrativos, de nuevas dimensiones
en los relatos, que escaparan a las ficciones de escenarios
y personajes urbanos; hay un afán por abordar nuevos
mundos o por aprehender la totalidad de la sociedad, quizás
al influjo de la “novela total” propuesta por algunos
integrantes del boom, conjugado con sus propias obsesiones
creativas. En este caso, no es casual que la mayoría sean
jóvenes narradores de origen provinciano, que a sus vivencias
limeñas suman las propias de sus lugares de origen. Se abre,
pues, nuevamente los ojos al país en su diversidad, y así se
llega a escribir tanto sobre los negros de la costa sur como
sobre los inmigrantes andinos en Chimbote, y sobre los judíos
“criollos”, en Lima y en el “Norte Chico”.
Esto último ocurre en la novela de Isaac Goldemberg,
La Vida a Plazos de Don Jacobo Lerner (1978). En ella,
mediante variados recursos técnicos, como el monólogo
interior, la ruptura de la linealidad, el uso de diarios y otras
publicaciones periódicas, se introduce al lector en el avatar
de personajes de la comunidad judía, tema que era
inexistente en nuestro medio, a diferencia de lo que ocurre
en la literatura norteamericana, donde hay una sólida
tradición representada por talentosos escritores (Bernard
Malamud, Philip Roth, Saul Bellow). Lo singular de esta
experiencia narrativa es que el libro, lejos de caer en el
exotismo o en el complejo adánico, expone narrativamente
problemas centrales de nuestra realidad, como el de la
identidad y el de la asimilación, fusión o rechazo de la cultura
andina por parte de la cultura occidental (judeo-cristiana).
La novela de Goldemberg no puede clasificarse ni
como narrativa urbana ni como narrativa rural, como también
sucede con La casa verde, de Vargas Llosa, en la década
anterior, y Pantaleón y las visitadoras, del mismo autor,
publicada en 1973. Lo mismo puede decirse de la última
obra de José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de
abajo (1971), novela ambientada en Chimbote, que sólo desde
un punto de vista muy singular puede adscribirse al
indigenismo. De esta manera, la esquemática polarización
entre narrativa urbana, alusiva a lo moderno, y narrativa
rural, identificada con lo andino, lo tradicional y el pasado,
dejó de tener sentido y se buscaron formas alternativas
para clasificar las obras de los nuevos narradores.
Para desterrar definitivamente la falsa dicotomía,
renace en esos años una narrativa que aborda el ámbito
andino (Manuel Scorza, Marcos Yauri Montero, Edgardo
Rivera Martínez, Óscar Colchado), pero desde una postura
distinta a la del indigenismo de los años treinta. Estas obras
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 59
se escriben con nuevos instrumentos literarios, con
renovados recursos técnicos, con una práctica más creativa
y rigurosa del lenguaje, y abandonando muchas veces el
canon realista tradicional por el “realismo mágico”. Sus
autores, en principio, recogen los aportes de Eleodoro Vargas
Vicuña y Carlos Eduardo Zavaleta, quienes en los años
cincuenta habían escrito sobre el mundo andino,
principalmente el de los pueblos o pequeñas ciudades, donde
aparecen personajes surgidos de la modernidad rural:
pequeños propietarios, comerciantes, profesionales, entre
otros, a lo cual integraron los aportes de Miguel Ángel
Asturias, Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez.
Manuel Scorza, perteneciente a la Generación del
Cincuenta como poeta, empieza su carrera de narrador con
Redoble por Rancas, una novela que en 1970 gana un
importante premio en España. Esta es la primera de las cinco
novelas que conforman una saga que, bajo el título genérico
de La guerra silenciosa, se emparenta con la literatura
reivindicativa del indigenismo, pues su tema es la lucha de
las comunidades de la sierra central contra el abuso y el
despojo de sus tierras a manos de la empresa norteamericana
Cerro de Pasco. Tomás Escajadillo considera esta obra
representativa del “Neoindigenismo”; algunos otros críticos
prefieren hablar de “novela de la rebelión campesina”, y
otros la consideran una variante del “realismo mágico”. De
cualquier modo, la estrategia narrativa de Scorza y sus
recursos técnicos son muy distintos a los aplicados en las
novelas de Alegría y Arguedas. Su obra tuvo una amplia difusión
internacional y el número de sus traducciones compitió en
cierto momento con las de Vargas Llosa.
Marcos Yauri Montero obtuvo, en 1974, el primer
premio en un concurso internacional por su novela En otoño
después de mil años. Sobresale fundamentalmente por las
vigorosas imágenes con que diseña el mundo de una
arquetípica ciudad de la sierra (Rupaní, que de algún modo
es Huaraz), tanto a nivel de los seres que lo pueblan y el
marco en que se desenvuelven, como por la recreación de
algunos momentos significativos de la historia nacional:
factores que dan a la obra una especial densidad.
60 /intermezzotropical
Edgardo Rivera Martínez publica en 1974 una novela
corta, El visitante, y en 1978, Azurita, una recopilación de
sus narraciones ambientadas en la sierra central, en las que
destaca su prosa forjada con minuciosidad de orfebre, en la
que combina el tono realista con claves simbólicas y un
aliento poético que van a ser la tónica de su prosa hasta
desembocar, ya en los años noventa, en una novela que
llamará la atención no solo de la crítica sino del público en
general; me refiero a País de Jauja (1993).
Uno de los más notorios fenómenos de la narrativa
de la década es el auge de la novela —o relatos— de carácter
testimonial, donde se conjuga la ficción con la crónica
periodística, la biografía, el testimonio, el hecho histórico.
La importancia de esta forma narrativa es continental: en
1970 se establece el testimonio como un nuevo género en
los premios literarios de la Casa de las Américas. A esta forma
pueden adscribirse Operación Masacre (1957), de Rodolfo
Walsh y Biografía de un cimarrón (1968), de Miguel Barnet,
libros que tuvieron amplia difusión en toda América Latina, y
una larga lista de otros títulos. En nuestro país, el más tenaz
cultor de este género (o subgénero) es Guillermo Thorndike,
que publica numerosos libros a caballo entre la ficción y el
periodismo, como El caso Banchero (1972), No, mi general
(1976) y El revés de morir (1978), así como recreaciones
históricas muy libres, presentadas como una trilogía sobre
la guerra con Chile: 1879, El viaje de Prado y La defensa de
Lima.
Pero lo más importante, por tratarse de un proyecto
literario que intenta conjugar teoría y práctica, son las
“Crónicas” del grupo literario articulado en torno a la revista
Narración, que integraron Oswaldo Reynoso, Miguel
Gutiérrez, Gregorio Martínez. Augusto Higa, Juan Morillo,
Antonio Gálvez Ronceros, Hildebrando Pérez H., Nilo Espinoza
y el autor de este texto. Y si bien el grupo “Narración”
surge en 1966, año de publicación del primer número de la
revista del mismo nombre, desarrolla lo medular de su obra
en los años setenta. Las Crónicas intentan ser una recreación
literaria de conflictos sociales y políticos relevantes de la
época. La perspectiva es de nítido contenido político-
ideológico, pero el tratamiento es rigurosamente literario,
de modo que, al lado de una reconstrucción cronológica
de los hechos, tal como podría hacerlo un científico social,
se incorporan testimonios en los cuales se llega a usar incluso
el monólogo interior. Bajo esta forma se escribe sobre la
protesta estudiantil en Huamanga y la consiguiente represión
militar, que se hace más feroz en el caso de la huelga minera
en Cobriza, tema de la segunda crónica. La influencia de
esta forma se puede observar en los diarios de la época,
como en La Jornada, suplemento del diario La Prensa, y en
la escritura de textos como el que recrea la masacre de la
fábrica Cromotex.
Otros escritores, como Luis Urteaga Cabrera y Julio
Nelson, sin pertenecer a Narración, escriben una obra que
muy bien puede adscribirse a los postulados literarios de
este grupo. Luis Urteaga Cabrera publica en 1973 Los hijos
del orden, novela que había ganado dos premios: uno
internacional en 1969, y otro nacional en 1972. Esta novela
es una obra vigorosa y descarnada, que presenta el mundo
violento y cruel de un reformatorio de menores; en ella se
denuncia el corrompido régimen carcelario y el sistema que
lo respalda. Su forma literaria es impecable: la composición
del libro es efectiva, así como el manejo de las técnicas tan
exigentes como el caso monólogo interior.
En Los hijos del orden, el reformatorio de menores
es el núcleo hacia el que convergen diversos componentes
de la sociedad —tal como ocurre en La ciudad y los perros
de Vargas Llosa—, aunque en este caso se trata de las capas
que componen el sector popular. Las historias que articulan
la novela remiten a situaciones y personajes cuyo origen se
encuentra en los diversos estratos urbanos y del interior
del país. Pero, lo más importante desde el punto de vista
narrativo, es que no estamos frente a un mero tratado
sociológico o una novela de tesis, sino ante una obra literaria
que, en conjunto, compone una metáfora de la vida de los
jóvenes convertidos por una sociedad estructuralmente
injusta en excrecencias, en apéndices disfuncionales, que
es necesario eliminar o, cuando menos, encerrar, lejos de
la vista del resto de la sociedad.
En estos años se afianza la producción narrativa
de algunas regiones del interior. Así, empiezan a surgir
núcleos de jóvenes narradores en el Valle del Mantaro, en
Chimbote, en Huánuco, en Ayacucho y en Huancavelica,
fenómeno que no se presentaba desde los años veinte en
nuestro país.
En Huancayo aparecen Félix Huamán Cabrera,
Carlos Villanes Cairo y un grupo de poetas e intelectuales
que van a impulsar una producción regional cuya mejor
expresión es la revista Proceso. En esta etapa jugará un
papel decisivo Manuel Baquerizo, un crítico que se
convertirá años después en el más grande promotor de
las expresiones culturales regionales. En Huánuco va a
descollar un trío de escritores cuya producción se
desenvolverá de manera sostenida en las décadas
siguientes. Estos son: Andrés Cloud, Mario Malpartida y
Samuel Cárdich, quienes van a publicar cuentos y novelas
de gran valor. En Chimbote, del grupo Isla Blanca
destacarán Julio Ortega, Antonio Salinas y Óscar Colchado.
Este último, en las décadas siguientes, alcanzará a
componer una obra de singular importancia, que merecerá
premios nacionales e internacionales. Uno de sus mayores
logros es el relato Cordillera Negra, que obtendrá el
premio Copé de Cuento de 1983. Este relato armoniza
con gran eficacia una de las constantes que lo llevarán a
sus mejores logros: la inserción de lo mítico en sucesos
provenientes de la realidad objetiva; en este caso, la
narración de un hecho histórico: la rebelión del Amauta
Atusparia en Ancash, a fines del siglo XIX.
Como en las décadas anteriores, existen escritores
insulares que difícilmente se adscriben a las tendencias
predominantes del momento. Uno de ellos es Carlos
Calderón Fajardo, al que se pueden sumar Manuel Gutiérrez
Souza, Fernando Ampuero, Laura Riesco y Jorge Díaz
Herrera, los cuales producen obras que irán adquiriendo
nuevos rumbos en los años siguientes. Ampuero escribe en
los años setenta Paren el mundo que aquí me bajo (1972) y
Mamotreto (1974), libros que, con una prosa descuidada y
una estructura poco rigurosa, lejanamente pueden
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 61
emparentarse con tendencias de la literatura beatnik,
tendencia que derivará a cuentos y novelas de forma más
tradicional en los noventa, pero a la vez mejor compuestas.
Manuel Gutiérrez Souza, en 1978, gana el primer premio de
novela de la editorial Planeta, con Así me dijo Arturo, un
libro de formación, en tono realista, en que al lado de las
andanzas juveniles que rayan con la picaresca, se advierte
ya un interés por el trascendentalismo, aspecto que irá
adquiriendo cada vez mayor importancia en su obra, hasta
el punto de terminar escribiendo libros que rayan en el
esoterismo.
El caso de Laura Riesco es opuesto al de Gutiérrez
Souza, pues al cabo de un silencio de veinte años entre su
primera y su segunda obra, saltará de un fallido
experimentalismo en El truco de los ojos (1975) a la escritura
de una novela de rasgos realistas y líricos, ambientada en
un campamento minero andino, en Ximena de dos caminos
(1994), una de las mejores novelas de los noventa.
La obra de Carlos Calderón Fajardo no ha recibido
el reconocimiento que sí han tenido en algún momento la
de Ampuero y la de Riesco, a pesar de haber ganado premios
importantes a nivel nacional, como ocurrió con Así es la
pena en el paraíso, que obtuvo el primer premio del
concurso auspiciado por la Good Year, en 1978. Quizás, el
escaso reconocimiento a su obra, profusa y múltiple, se
deba –entre otros factores– al problema de clasificar una
narrativa en constante cambio, que busca
permanentemente nuevos registros narrativos.
En esta búsqueda, que también comparten muchos
de los narradores de los setenta, encontramos a dos autores
que coincidirán en sus rumbos futuros, aunque como es
obvio cada uno en su propio estilo: José Antonio Bravo y
Carlos Thorne. Ambos, luego de la publicación de sus primeros
cuentos y novelas, de carácter predominantemente realista,
se entregarán de lleno en las dos últimas décadas del siglo
62 /intermezzotropical
XX a la escritura de novelas históricas, desde la perspectiva
de lo que se ha dado en llamar la “nueva novela histórica”
de América Latina.
En síntesis, en los años setenta se continuó la
búsqueda de nuevas formas, herencia del experimentalismo
y de la aspiración a totalidad (“novela total”), provenientes
de los años sesenta, debido principalmente a la influencia
del boom latinoamericano. A la vez, se produce una
ampliación temática, que tiende a rebasar los escenarios y
personajes circunscritos a la ciudad o al del mundo rural
andino. Todo esto en el marco de una etapa de
confrontación ideológica, que se refleja en una narrativa
que busca nuevas formas de expresión, como es la narrativa
de no-ficción, o testimonial, que combina el documento
histórico, periodístico o científico social con la ficción; o
como es el empleo de los recursos del realismo mágico en la
denuncia de las injusticias en el mundo andino. Además,
existe un generalizado interés por lo popular, que se expresa
en algunos casos de manera tangencial en las obras y, en
otros, como un proyecto de recreación del mundo cultural
urbano o regional, en lo cual adquiere singular importancia
el lenguaje coloquial, el humor, los valores y las creencias
propias de ese universo.
Notas
1
Con el término generación ha ocurrido algo similar a la división
del territorio peruano en Costa, Sierra y Selva, criterio que
data del siglo XVI (Pedro Cieza de León empleó esta
denominación en su Crónica del Perú, de 1553); y que, ahora,
por no tener una base científica ha sido sustituida por otras
que sí la tienen. Sin embargo, por razones prácticas y porque
de alguna manera no deja de tener asidero una división como
ésta, se sigue usando incluso en foros, conferencias y trabajos
profesionales; tal como ocurre también con “generación” en
el ámbito literario.
 So y la mu c h a c h a ma l a
de l a h i s tor i a

M
aría Emilia Cornejo (Lima, 1949-1972) se suicidó
cuando tenía 23 años. Nos dejó unos pocos poemas,
algunos brillantes otros truncos, pero esa escasa
bibliografía remeció a toda una generación posterior que
se nutrió de una obra altamente iconoclasta, altamente
subversiva. Su libro póstumo En la mitad del camino
recorrido (1986) acaba de ser editado por tercera vez por
la editorial Flora Tristán (2005), signo de que su poesía sigue
vigente para las nuevas generaciones.
En este número, como no podía ser de otra manera,
Intermezzo recuerda a esta poeta mediante una encuesta
planteada a seis importantes poetas peruanos de las tres
últimas décadas.

Aquí el cuestionario:

1 ¿Qué crees que hace perdurar a esta autora y su

poesía? ¿Cuál es su fuerza?

2 ¿Qué expresan de la condición de ser peruana-limeña, o sobre

la condición humana, esta autora y su poesía?

3 ¿La poesía de María Emilia Cornejo ha influenciado en tu poesía,

o en tu manera de entender y vivir la (tu) vida? ¿Cómo?

4 ¿Hay algo que no te atraiga de la poética de María Emilia

Cornejo, o de lo formulado por la crítica acerca de ella?

5 ¿Qué crees ha hecho tan celebre el verso “soy la muchacha mala

de la historia”? ¿Qué expresa-refleja ello? ¿Síntoma de qué es?

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 63
 Montserrat Álvarez
Zaragoza, 1969. Recientemente ha
publicado una selección de su poesía
titulada Nerópolis para la editorial Sarita
Cartonera. Vive en Paraguay.
Mi amigo el poeta Paolo de Lima requirió de mí ciertos
comentarios sobre la obra, y el impacto de la misma en la
poesía peruana de las últimas décadas del pasado siglo XX,
de la legendaria poetisa María Emilia Cornejo. Me complacería
poder emitir acerca de tema tan importante algo más que
inverosimilitudes —considero, de hecho, que la obra de M.
E. Cornejo merece sobradamente análisis más serios que los
que una amateur como yo pueda hacer—, pero, como le
comentara a P. en previo correo, por inverosímil que parezca
(porque me consta que, en efecto, lo es), la absurda verdad
es que no he leído (o, más bien, que no lo había hecho
hasta hoy, cuando, por este medio electrónico, P. me hizo
llegar sus poemas más citados y célebres) a María Emilia
Cornejo, porque, para completar este cuadro de
inverosimilitudes, sospecho que absolutamente insólitas (e
incluso indecorosas) en poeta alguno que de tal se precie,
lo cierto es que disto mucho de ser una gran lectora de
poesía. Tengo, es cierto, unos pocos fetiches, que se pueden
contar con los dedos de una mano, entre los que el erudito
delincuente Villon ocupa el primer puesto de mi peculiar
ranking bizarre y a los cuales sí leo y releo, pero en lo que
toca a otros, permítaseme el atrevimiento de llamarlos así,
ilustres “colegas”, mi ignorancia es francamente bochornosa.
Debo decir que me sonroja admitir esto, e incluso que temo
devaluarme ante los ojos del lector al hacerlo, pero es la
pura verdad, lokos.
Claro, tamaño testimonio mío pudiera interesar por
pintoresco, “alternativo” —y, en ese sentido,
“representativo” a su muy minoritaria o extravagante
manera—, insólito o, por último, autista o aun
psicopatológico. Tal fue, en efecto, la magnánima reacción
de P. ante mi inesperada confesión. Aclararé aquí que, si lo
ignoro casi todo sobre la obra poética de autores próximos
64 /intermezzotropical
en el espacio o en el tiempo, no es por desdén hacia ellos
en particular sino por un temprano y más generalizado
movimiento de repudio hacia la así llamada “realidad”. De
ahí que nunca leyera a María Emilia Cornejo, entre otros
innumerables nombres también ilustres. Hoy he leído por
primera vez su poema más difundido y famoso, “Soy la
muchacha mala de la historia”, y otros tres poemas más:
“Te beso en los ojos”, que sinceramente no me dice nada,
“Como tú lo estableciste”, que encuentro algo más logrado
pero todavía endeble, y “Mi pueblo no es”, poema limpio y
honesto pero que me da la sensación de no haber sido
llevado hasta sus últimas consecuencias, por decirlo de
una manera suave. Esto es todo lo que conozco hasta el
momento de la producción de María Emilia Cornejo, y
encuentro que el primero de los citados textos se
encuentra a gran distancia por encima de los tres restantes.
“Soy la muchacha mala de la historia” es un poema
perfecto, tan cartesianamente “claro y distinto” en su sentido
como un escupitajo y adecuadamente brutal en la expresión
de su asco frente a la prostitución “decente” de la siniestra
e insidiosa figura que enrarece la ponzoñosa atmósfera del
hogar y cuya aparente sumisión esconde las trampas, las
manipulaciones, los chantajes y, en fin, todo el juego sucio
del rencor hipócritamente oculto de ese adversario cobarde
al que se rinde homenaje cada mayo, la respetable señora
burguesa. Cada verso es imprescindible y acrecienta la fuerza
de la nauseabunda impresión de vileza de todos los demás:
“Soy la mujer / que lo engañó cotidianamente / por un
miserable plato de lentejas”: qué bien dicho está todo, talking
laud and clear en este terrible decir lo que no debiera decirse,
letra por letra firmemente dicha, letras amargas y ásperas
como todas aquellas con las que sólo se puede escribir la
verdad, en su grave ritmo de salmodia implacable y minuciosa,
“Soy la mujer que lo castró / con infinitos gestos de ternura /
y gemidos falsos en la cama”, en su monotonía
majestuosamente despiadada, en este su no hacer
concesiones y no dorar la píldora donde nada es superfluo y
todo es necesario, en su secreta y honda furia agazapada
tras el frío gesto de la lucidez, en la ardiente paciencia con
la que se deletrea tanto horror.
 Si, como bien sentí siempre, el secreto universo
paralelo del arte vale más que todo lo llamado “real”, entonces
María Emilia Cornejo hizo bien en habitar veintitrés años el
mundo para poder escribir este poema.
María Emilia Cornejo, o un par
de estrellas entre la nebulosa
Xavier Echarri
Lima, 1966. Publicó el poemario Las
quebradas experiencias y otros poemas
(1993). Actualmente vive en los Estados
Unidos y enseña en la Universidad de
West Georgia (USA).
Hablar de MEC es como nombrar la nebulosa por la
estrella, las dos estrellas conocidas, en realidad, que aún
irradian tras su extinción: “La muchacha mala de la historia”
y “Como tú lo estableciste”, dos poemas redondos que
nos miran.
La nebulosa flota densa y ligera, contradictoria,
entre el ícono social feminista de poeta mujer que renovó
el canon poético en los 70, y el mito de poeta joven suicida.
Nebulosa. Aunque el suicidio no prueba nada, existe
el aura que fascina, al menos desde el romanticismo, del
poeta que prueba su autenticidad, su arte de arder en sus
palabras, escribiendo la muerte sobre su propio cuerpo.
Sin embargo hay más poetas suicidas olvidados que poemas
de suicidas que sobrevivan. MEC sobrevive por sus dos
poemas, a pesar de su suicidio, no debido a él.
Nebulosa.Una de las revoluciones más importantes
del siglo XX ha sido la feminista, aún en curso, con todas
las exageraciones y desvíos tentativos que un movimiento
de tal envergadura comporta. Hacer que el machismo y
patriarcalismo vayan cediendo lugar a una relación de
géneros más igualitaria sigue siendo urgente, en todo el
mundo, especialmente en el Perú, país de incas, virreyes,
caciques, dictadores militares y civiles, padres de la patria
y escritores falocéntricos. Que MEC sea un hito o hiato en
la historia del canon de la poesía peruana escrita por
mujeres es un lugar común de la crítica. Con ella comenzaría
la apropiación femenina del lenguaje coloquial, la expresión
desprejuiciada del cuerpo y el sexo que daría lugar luego
a la proliferación de esa veta en parte de la poesía escrita
por mujeres. Sin embargo, en MEC no se dan el malditismo
poético, la pose de vagina dentada, punk o progre, el
exhibicionismo mediático ni la protesta subte, con sus
conocidos alardes sexuales e improvisación textual. Lo suyo
es nítido, como una estrella que nos mira; es personal,
como un papel que se nos pasa sin esperanzas de
canonización: es una simplicidad reconcentrada de sentido
que nos interroga, que deconstruye íntimamente,
coloquialmente, como si tal cosa, la mirada masculina
dominante hasta hacerla llorar mirando las estrellas, y sin
sentimentalismos. Como se mira no a un enemigo de género
ni a un dios o demonio, sino a una persona que nos mira.
La suya es una mirada, una historia personal y femenina
que descentra la Historia.
Carmen Ollé
Poeta y novelista. Autora de uno de los
libros más importantes de la poesía
latinoamericana actual Noches de
Adrenalina (1981). Su novela más
reciente es Una muchacha bajo su
paraguas (Santo oficio, 2002).
1
La tersura de sus imágenes y la juventud que
recorre sus versos con el ánimo rebelde,
incomprendido.
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 65
 2 4
La veo como una chica de Lima que se adelantó un
tanto a su época al tratar de vivir libremente. Sobre
todo en la entrega amorosa, la niña mujer de los
poemas nos angustia y atrae a la vez por su inmensa
soledad. Provoca abrazarla y protegerla de la
muerte.
Rechazo la idea vertida por algunos poetas que
fungen de críticos en el sentido de que su poesía
es una farsa o que tiene solo valor contestatario.
5
En esos versos anida la oscuridad y la culpa
inculcada en las mujeres jóvenes por la religión
católica y el pensamiento conservador, que

3
Cuando leí sus tres poemas póstumos en la antología pretenden controlar el deseo, la libertad y la
de Alberto Escobar a fines de los setenta, percibí inteligencia de las mujeres. Y expresa también un
que emanaba de ellos una fuerza lírica original, sufrimiento que viene de afuera, de la sociedad, y
con esa dicción tan familiar y a la vez tan artística se incuba dentro de una injustamente cuando solo
que hace de su poesía algo único. Lo mismo me se quiere vivir a plenitud a los veinte años.
sucede cuando leo a los poetas griegos y latinos,
siento que están muy cerca y siguen vigentes, como
María Emilia.

Rommy Sordomez

Lima, 1982. Ha publicado Vacas negras en
la noche (Sarita Cartonera, 2000) y
Présago (Santo oficio, 2005)
2
La poesía de María Emilia Cornejo es una poesía
comprometida con la búsqueda de una identidad,
propia de los grupos subalternos, en una sociedad
patriarcal. Su poesía trasciende el tema erótico,
pues gira entorno al vaivén entre la realidad y el
deseo, en donde la frustración y la soledad parecen

1
Considero que la poesía de María Emilia Cornejo
ser las únicas respuestas a sus interrogantes sobre
perdura debido a que se caracteriza por poseer la condición humana. Si el propio hecho de ser
una fuerza subversiva frente a una sociedad peruanos nos remite a una identidad conflictiva,
patriarcal que se mantiene vigente en esto se ahonda más por la condición de género
Latinoamérica. Sus textos demuestran la búsqueda
que condiciona la construcción de una identidad.
de una identidad femenina, que se manifiesta en

3
los conflictos propios de los grupos subalternos.
No. Mi poesía y mi forma de entender la vida son
Creo que centrándonos en su poesía, y dejando problemas completamente personales.
de lado el mito que se ha construido con la figura
de la autora y su muerte, es que podremos valorar
su obra.

66 /intermezzotropical
4 5
Creo que la poesía de María Emilia Cornejo ha sido
sobrevalorada, debido a un enfoque erróneo de un
sector de la crítica. Es difícil estudiar la poesía de
M.E.C a partir de un solo poemario; que además es
un libro póstumo -me refiero a En la mitad del
camino recorrido- e inconcluso ya que la autora se
encontraba corrigiendo los textos cuando murió.
Por esta razón, el poemario presenta una serie de
imperfecciones, como versos repetidos en distintos
poemas.
Obviamente, considero que tiene poemas bien
logrados. Pero me parece inútil preguntarnos qué
rumbos hubiese tomado su poesía.
Alessandra Tenorio
Lima, 1982. Ha publicado el poemario
Porta/ retrato (2005) Actualmente
integra el proyecto editorial Campo de
Gules.
1
Creo que la poesía de María Emilia Cornejo —al igual
que la de Carmen Ollé— es un descubrimiento básico
para cualquier persona que empieza a leer poesía
peruana (sobre todo para las mujeres). Su
originalidad, su temática y el lenguaje coloquial que
utiliza sorprenden a primera vista. La historia de la
vida de la autora y de su trágico final también es
bastante atractiva. Aunque a mi juicio, más allá de
una moda o una “historia interesante”, creo que la
poesía de Cornejo tiene méritos propios. No solo
por ser una de las pioneras de la poesía erótica en
nuestro país sino por su capacidad para llevar a sus
textos desde lo más profundo (sus poemas sociales,
por ejemplo) hasta lo más cotidiano.
Creo que este poema es desenfadado ya que intenta
asumir frontalmente, desde sus primeros versos: “soy
la muchacha mala de la historia”, una actitud
desestabilizadora del orden patriarcal. El tono irónico
es un mecanismo que intenta subvertir la realidad ,
apropiándose de actitudes condenadas por la censura
social debido a su condición de mujer. Esta voz es
una identidad en conflicto enfrentada entre lo que
es, debe ser y quiere ser.
2
Un aspecto que me parece muy atractivo en la
poesía de Cornejo es su visión sobre el mundo de
los jóvenes intelectuales limeños. Recuerdo mucho
ese poema cargado de ironía que dice: “debí seguir
tus consejos no leer más a Kafka ni frecuentar ese
café que tú sí frecuentas”. Creo que pinta de cuerpo
entero a muchas personas del ambiente culturoso.
También me gusta su manera de relacionar los
diferentes ambientes de Lima con determinados
sentimientos o sensaciones. Por ejemplo, para ella
el escenario perfecto para encontrar el amor es
una vieja calle de Lima o el lugar donde una mujer
puede dar rienda suelta a todo es un hotel barato
con una cama que rechina.
De la misma manera, creo que María Emilia
Cornejo, expresa muy bien los sentimientos,
deseos y frustraciones de muchas mujeres; por
eso es fácil identificarse con su poesía. También
me llama mucho la atención su constante
preocupación por la injusticia; ya que en los dos
recitales donde se presentó cuando estaba viva
leyó poesía social.
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 67
 3
Definitivamente. Cuando empecé a escribir poesía
en la universidad yo integraba un grupo poético
que se llamaba Colmena, donde la mayoría éramos
mujeres y escribíamos poesía erótica. Los primeros
poemas que publiqué estaban muy influenciados
por la poesía de Cornejo, que en ese tiempo había
sido mi gran descubrimiento. Incluso mis primeros
trabajos de la universidad fueron sobre ella. Para
mí, que había estado muy cercana a una poesía
más “clásica”, leer a Cornejo fue realmente un
gran descubrimiento porque era leer lo que yo
quería escribir en ese momento.
4 Hay una leyenda negra detrás de la figura de
Cornejo. Yo he escuchado desde que le hicieron
el libro hasta que es un invento de las feministas
para ganarse un lugar. En todo caso, los textos
hablan por sí solos. Realmente nunca sabremos
José Carlos Yrigoyen
Lima, 1976. Recientemente publicó su
poesía reunida en Los días y las noches.
Poesía 1998-2003 (Álbum del Universo
Bakterial, 2005).
1
Pienso que algunos de los motivos por los que la
poesia de M.E. Cornejo ha persistido en el
imaginario lírico de nuestro país pueden ser haber
logrado algunos buenos poemas en una época
donde prácticamente no había poetas mujeres
jóvenes (las antologías de Oviedo y Escobar son
testimonio de ello) y, obviamente, el ánimo
impúdico, ultraconfesional y cuestionador de estos
textos, inédito hasta ese entonces entre nosotros,
y que sólo una década de su muerte después se
68 /intermezzotropical
cómo hubiera quedado su libro si hubiera
terminado de corregirlo. Pero, a mi juicio, Cornejo
tiene textos de gran calidad. Lo que sí me gustaría
es que se difundan más los poemas sociales que
ella escribió; pues para mucha gente, María Emilia
es solo la precursora de la poesía erótica en el
Perú, pero muy pocos saben que ella escribía
poesía social y que tenía un gran interés en esta
temática.
5
Creo que es célebre porque es un verso de ruptura.
Rompe tabús, rompe con el esquema de que las
mujeres deben ser buenas y sumisas por naturaleza.
Me parece que ese poema en general es, ha sido y
seguirá siendo un himno para muchas mujeres. Creo
que con su poesía Cornejo abre paso para que en
la década del ochenta pueda desarrollarse el boom
de la poesía escrita por mujeres.
consolidaría en ese excelente libro que es Noches
de Adrenalina, de Carmen Ollé. Y que en los
ochenta varias otras muchachas hayan seguido su
senda, independientemente de los resultados
obtenidos, quizá también haya colaborado en su
vigencia. Y, de paso, algo a favor de la Cornejo: sus
poemas valen más que el mito que algunas feministas
han querido hacer de ella. En una tradición tan
afecta a idealizar a los vates jóvenes caídos en
acción, eso es todo un mérito.
2
Difícil pregunta, y no sé si seré el más adecuado
para responderla. De hecho en sus poemas más
representativos se respira la represión sexual y
existencial que la mayoría de jóvenes de Lima alguna
vez hemos sentido hasta el ahogo. Que en sus
poemas ningún coito tenga final feliz, o no logre
satisfacerla totalmente, es también algo muy
limeño, así como el retrato del hombre de esta
ciudad que la Cornejo arma a retazos entre sus
textos: frío, práctico y mecánico en la cópula, con
su presencia que duele y su ausencia que también
duele, sin dejarle opción a la que lo recibe dentro
suyo y aún así no puede romper la incomunicación
con él. Es decir, la visión de M.E. Cornejo no es
tanto de la mujer que vive en Lima, sino la que
intenta amar y satisfacerse (que es lo mismo en
estos poemas) dentro de Lima. Una tarea jodida
que, lamentablemente, no se resuelve escribiendo
versos.
3
Primero, hay que recordar que al momento de morir
María Emilia era una poeta en ciernes, con algunos
poemas buenos y muy buenos (seamos sinceros,
no más de cinco o seis) y un cuaderno de textos a
medio hacer y de versos dislocados que se publicó
como lo que es: un libro en proceso, donde
podemos atisbar un mundo interior con todas las
posibilidades de generar a largo plazo una voz muy
personal, rica en variables y que, seguramente,
nos hubiera brindado libros logrados y de obligatoria
referencia para entender su época. Parafraseando
el título de su work in progress, «A la mitad del
camino recorrido», se puede afirmar que la Cornejo
recién estaba dando los primeros pasos de un largo
trayecto. Es complicado que con tan poco esta
poesía pueda influir en la escritura o en la vida de
los demás. Pudo, como máximo, dar las pautas a
otros (y sobre todo, a otras) para seguir la ruta
que ella no pudo terminar. Con esto dejo claro
que a veces se ha exagerado su influencia en la
poesía femenina de los ochenta; es cierto que la
Cornejo es la prehistoria de esta corriente, pero
apenas algo más.
4
La crítica ha reducido su opinión sobre María Emilia
Cornejo a tres o cuatro lugares comunes que no
repetiré aquí. Sobre su poética, sus alcances y
sus límites ya los apunté en las respuestas
anteriores, y, en todo caso, no creo que no haya
nada que no me atraiga en sí de esta poesía; es su
estado germinal o embrionario lo que me impide
considerarla como un todo analizable.
5
Para empezar, que es un buen verso que está dentro
de un muy buen poema. Sobre qué refleja o
expresa, o síntoma de qué es, no estoy muy seguro.
De lo que sí no me queda duda es que ha servido
de pretexto para difundir la pose de mujer sufrida-
castradora-sadomaso en muchos poemas
posteriores que han caricaturizado indirectamente
el interesante personaje que la Cornejo hizo de sí
misma en su libro trunco. A la distancia, y luego de
tantas capas de maquillaje y palabras que se le
han puesto a estos poemas y a la memoria de su
autora, es difícil decir qué es lo que esto reflejaba
o expresaba en las intenciones de su autora.
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 69
 Generación del 68: Tomar el cielo por asalto*

Eduardo Arroyo**

A
lrededor de 1968, aparece una hornada de jóvenes que, dejando el recinto doméstico, ingresan al quehacer
universitario, a la vida política, al trabajo profesional y, en general, a la actividad pública. La definen como
generación varios factores: un nuevo cuerpo de ideas, el mito de una sociedad a construir, una diferente
pulsación de las cosas, su voluntarismo, su progresismo, su violentismo, su producción intelectual, nuevos liderazgos. El
canto de guerra del Che Guevara: “Seamos realistas; exijamos lo imposible” se hace carne en ella y se concreta en un
nuevo mensaje para el país.

Nacido el grueso de nuestra generación a fines del 40 e inicios del 50, vivimos una infancia envuelta por los
“apachurrantes años 50” y una adolescencia influenciada por el espíritu del 60, considerada como la década del siglo.
Nos ha tocado asistir a los cambios de política de los EE.UU. tras la Segunda Guerra Mundial y a la transformación
sustantiva de nuestra sociedad de señorial a moderna. Hemos sido testigos del paso de la Lima aristocrática a la Lima
andinizada, de “La Flor de la Canela” y “Viva el Perú y sereno” al huayno y, hoy, a la chicha. Entre explicaciones
desarrollistas, dependentistas y ahora propugnando un socialismo a la peruana, hemos pasado por cortos periodos de
democracia burguesa, los que demostraron la precariedad del sistema imperante.

Pero fue 1968 y el elan vital de los 60 los que nos motorizaron como colectividad diferencial en el escenario
nacional. 1968 es una fecha crucial en la vida del país y clave para definirnos como generación. Golpe militar de Juan
Velasco Alvarado de por medio, son los tiempos del Movimiento del Mayo parisino, la matanza de Tlatelolco, el cordobazo
y los gorilatos en América Latina, la Revolución Cultural China, las guerrillas en la sierra peruana, el Che Guevara en

* Una versión de este texto fue publicada en la revista Los caminos del laberinto 3, 1986: 41-47.
** Sociólogo y poeta. Actualmente enseña en la Universidad Ricardo Palma.

70 /intermezzotropical
Bolivia, los cambios en el mundo católico tras el Concilio Vaticano II, Los Beatles, los beatniks, el movimiento negro, las
teorizaciones feministas, el boom literario latinoamericano, el de esta muchachada y su épica revolucionaria. Son pues
años de eclosión social a nivel mundial primando el afán por transformar la vida en todos sus aspectos.

Y es justamente ante el reformismo iniciado por la Junta Militar del 68 que esta generación se estrenó en la
política peruana. Aquellos 12 años han sido la fragua en la que se han forjado y cuajado muchas vidas, muchas esperanzas,
ilusiones y frustraciones. A lo largo de la década del 70, hemos ido dejando el fruto de nuestra actividad en el país por
lo que, dentro de una tradición que suele establecer generaciones por décadas, bien podemos llamarnos también la
generación del 70.

Nuestro batallón quiso tomar el cielo por asalto. Y ésta fue una intentona colectiva. Para ello militó orgánicamente
haciendo de sus ideas una praxis de transformación de nuestra sociedad. Su ideario y mito fue socialista. Con esta
generación se dejaron de lado los diletantismos de librepensadores que veían discurrir el acontecer social desde lejos
y las conductas individualistas asumiéndose militantemente el compromiso por el cambio social en grupos organizados.
Por ello esta suerte de memoria generacional intenta esbozar las influencias que gravitaron en nuestra conducta.

Corrían los años cincuenta

Por estos años nuestros padres nos concibieron. Es la época del endiosamiento de Odría en le poder y tiempo de post-
guerra. La humanidad asiste al triunfo arrollador de EE.UU. si bien la URSS pisa los talones al Tío Sam. Rupturas importantes
entre las clases sociales que habían manejado el aparato estatal auguraban cambios de política internos. Desangrado el
campo se desembalsamaron aluviones migratorios a la capital apareciendo las primeras barriadas. Década movida (el
mambo, el chachachá, el rock and roll) tiene en sus años finales un hito importante con la Revolución Cubana, la que
dejó en América Latina una estela renovadora.

Son pues años agitados políticamente. En familia internalizamos los valores con los que ahora comulgamos o
hemos rechazado. Siendo poco común nacer ateo en un país católico como el nuestro, pasamos por el filtro cristiano.
Nuevamente, sin pedirnos permiso (dizque por falta de uso de razón) nos bautizaron y así nos embarcaron en el carro
católico. Vino luego la Primera Comunión, la Confirmación; fuimos a misa, rezamos a Jesús, María y a todo un batallón
de arcángeles y santos; se nos asustó con el cuco —el demonio—, los comunistas y un mundo de castigos; armamos
nuestro nacimiento navideño, regalamos tarjetas a mamita en su día cuando no nos obligaron a declararle insípidos
poemas; en fin, fuimos buenos chicos. Muy nenes por entonces, dejamos la política para más adelante y nos ocupamos
en las cosas importantes de la vida, que no eran las planas del colegio, sino jugar a las bolas (cheticuarta, ñocos) yo-
yo, trompo, bolero, intercambiar seriales, pegar figuritas en cuanto álbum salía, jugar al lingo, mata gente, mundo,
ladrones y celadores, la pega, las escondidas, ir a la matiné o a las matinales de los domingos en los cines Metro o
Tacna. Nos extasiamos con el Pato Donald, Bambi, el Ratón Mickey, Tom y Jerry y El llanero solitario. Las novelas de
Verne y Salgari, Billiken y Peneca fueron nuestra bibliografía básica. A falta de televisión, la radio se convirtió en el
mecanismo de difusión por excelencia. Luego del colegio venía el lonchecito reparador mientras escuchábamos las
radionovelas de Poncho Negro y Alí Jabor, más conocido entre la afición como Tamakún, el Vengador Errante.

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 71
 Jironeamos, vimos tiendas, visitamos la Botica Francesa. Los ambulantes eran prácticamente inexistentes salvo el
turronero, el dulcero y el marinero, que siempre buenagentes nos esperaron a la salida del colegio. Luego, la modernidad
comercial aterrizó con Sears Roebuck del Perú y el Centro Comercial Todos de San Isidro, el Drive Inn, Chicolandia. La
clase media disfrutó de su bonanza económica comprando lindas cosas en Sears. Para nosotros fue la isla de la fantasía;
cañones, pistolas, carros, bicicletas, pelotas; en fin, de todo con jazz y fox trot como música de fondo (la llamada
“música de sears”).

Lima creció al empezar a urbanizarse esta zona. La clase media que poblaba Magdalena, Jesús María, Pueblo Libre,
zonas de Lince, Miraflores, San Isidro se irían paulatinamente mudando por los 60 a Córpac. Los ricachones se irían más lejos.

Los fines de semana se buscaba el campo en invierno (infaltables Chosica, Chaclacayo, Huampaní, los picnics al
lado del río). Desayunamos en Puente Piedra, Lurín o Mala. Inolvidables veraneos en Punta Hermosa, Punta Negra y San
Bartolo. Regresando del sur, se hacía cola para dar un óbolo al Padre Iluminato que construía la Ciudad de los Niños en
los arenales. Si no se salía de Lima, se podía ir a Agua Dulce (aún no tugurizada), la Herradura; la Punta y Cantolao en el
Callao. A todas se llegaba en el urbanito o en los tranvías acoplados que enlazaban todo Lima. También vía colectivos
(afortunadamente no había microbuses) u omnibuses. Otras generaciones no han gozado de la delicia de gorrear tranvía,
si bien las caídas y accidentes eran por demás interesantes.

Fuimos al Estadio Nacional a ver jugar a Valeriano López, a su compadre Barbadillo, Toto Terry, Juan Joya, Félix
Castillo o el basketball a ver jugar al Atlético Bilis, Lince, Revólver, Estudiantes Unidos, Deportivo Flecha. En medio de
todo este jolgorio, tal vez haya habido un atisbo de conciencia política en 1956 cuando el viejo Manuel Prado le gana al
joven Fernando Belaunde Terry, esperanza de renovación de las clases medias. Como lo hemos sabido después, Belaunde
se había creado una imagen de mismo joven de película: su amotinamiento en Arequipa, el duelo a sables, el manguerazo,
cárcel en El Frontón. Su derrota nos hizo ver que no siempre ganan los jóvenes (como en la películas), y que este país
era un país gobernado por ancianos.

Por entonces nuestros dibujos animados eran tan ingenuos. Ya mayores, los destroza-ilusiones de Mattelart y
Dorffmann nos convencieron de que el inocente patito Donald no lo era tanto, que Blanca Nieves tenía su mensaje... y
entonces la vida se fue complicando y ya no todo fue tan simple. Aprendimos que con suma inocencia se metían
tremendos contrabandazos. Así, inocentemente, con silbido y mirada a la luna. En nuestra inocencia amamos a Pío XII,
tan flaco y triste el hombre, mientras mamita nos enemistaba con el traganiños de Krushev.

Las fiestas infantiles difundían el repertorio musical del momento. En estas reuniones no faltaba nunca la tía
solterona que obligaba a bailar a todo el mundo haciendo del baile un terror, y que los tímidos optáramos por refugiarnos
en la cocina o en el baño, cuando no salíamos disparados del tono. Eran fiestas muy movidas. Después de todo la década
fue tremendamente tropical. Mis neuronas recuerdan algunas guarachas harto escuchadas en cines, mercados, tiendas
y rockolas de cantinas de medio pelo.

La aparición de Bill Halley y Sus Cometas (“Al compás del reloj”) tuvo tremenda repercusión en la muchachada.
Luego lo haría Elvis Presley. Sin embargo, Centroamérica siguió acaparando los ritmos calientes a tal punto que hasta los

72 /intermezzotropical
boleros fueron aguarachados. También son inolvidables los valses “La flor de la canela” y “Viva el Perú y sereno”,
expresiones de una Lima señorial que iba en camino a su defunción, así como la replanera “Yo la quería patita”.

Un buen sector de los hogares de la clase media enseñó a sus párvulos que lo tropical era pecaminoso por su
letra y lo sensual de sus movimientos. Excomulgó a los que bailaban mambo, lo que probablemente dejó a la Iglesia
Católica sin feligresía. Cara de Foca y Celia Cruz eran chicos malos. De un lado la censura, la voz de la viejecita, el
recuerdo de la virgencita; del otro, lo tropical satanizado. Mamita cuidaba los virginales tímpanos de sus críos... pero
¡qué rico que era el mambo! Además, para variar, tuvimos baladas de Frank Sinatra, Dean Martín, Bellafonte; tangos de
Libertad Lamarque; valseros criollos (Jesús Vásquez, Teresita Velásquez, Los Morochucos, Irma y Oswaldo, el cholo Luis
Abanto Norales); Los Platters, los Cinco Latinos; Nat King Cole; Xiomara Alfaro: boleros de Los Panchos, Roberto Negrete,
Pedro Infante y Miguel Acevedes Mejía. A fines de la década, llega el merengue con sus trompetas, saxofones y su
tacatacatán. Pero el rock fue realmente la influencia principal. Toda su parafernalia (películas, modas de vestir, pelucas,
gestos, caminar) desafiaron al sistema interponiendo un nuevo modo de vivir. James Dean personifica en Rebelde sin
causa al prototipo del rockanrolero: motocicleta, bluejean (que se convierte en una especie de epidermis azul adosada
a nuestro cuerpo), chiclet, el caminar pisahuevos, botas y casacas negras, el cuello de la casaca levantado, pelo largo
y mechón en la frente son rasgos de rebeldía, primera respuesta juvenil de postguerra al establishment.

Y así, mientras los que eran jóvenes en los 50 gozaban del mambo y el rock entre los gobiernos de Odría y Prado,
los niños crecíamos y Lima cambiaba, lenta pero segura, su fisonomía. Surgen San Martín de Porras, Ciudad de Dios,
Comas. El proceso de andinización de la capital se había iniciado.

Los años sesenta

La mayor industrialización, si bien insuficiente, fomentó entre el grueso sector migrante el cachuelo, el comercio
ambulatorio, en fin, la supervivencia difícil en medio de la jungla urbana. Los arenales se convirtieron en morada de
cientos de provincianos. Su presencia cuestionó al Estado, su proyecto político y su modo de hacer política en el país.
Por su parte, las clases medias, ya organizadas políticamente en Acción Popular, Democracia Cristiana y el Social Progresismo
dejaron escuchar su voz con un marcado tinte radical frente a la oligarquía.

Por entonces, los muchachos provenientes de la clase media acomodada estudiaban en colegios religiosos,
mientras que los sectores de menores ingresos lo hacían en escuelas particulares o en unidades escolares. Muchos
dirigentes políticos pasaron por el Santa María, Inmaculada, Recoleta, La Salle, Champagnat, San Isidro, San Agustín. Un
sector de ellos haría sus pininos políticos en JEC y UNEC. En estas instituciones, se puliría la moral recibida en el seno
familiar. Este orden, esta estructura y las comodidades materiales han permitido y facilitado su producción intelectual.

La década estuvo marcada por multitud de hechos conmocionantes. Si los 50 se habían cerrado con el triunfo
de los barbudos de Sierra Maestra, los primeros años del 60 nos recuerdan tiempos de renovación religiosa con Juan
XXIII y Paulo VI, así como también el asesinato de John F. Kennedy. Muere el joven, el simpático; quedan los malos.
Simpatías engañosas por cuanto el buenazo de Kennedy se había querido meter a Cuba con misiles y todo.

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 73
 La llegada de la “Nuela Ola” terminó por alborotar el cotarro. Desfilan los extranjeros Billy Cafaro, Luisito Aguilé,
Palito Ortega, Enrique Guzmán y los Teen Tops, Cesar Costa. Entre los peruanos destacan Gustavo Hit Moreno, Pepe
Miranda, Jimmi Santi, el mono Altamirano, Joe Danova, Jorge Conti, Coco Montana, Pepe Chipolla, los Doltons, los Shains,
los Saicos.

Avanzada la década se hace más evidente el american way of life (supermarkets, discotecas, productos importados,
centros comerciales, TV). Aparecen las discotecas a la usanza yanqui (Percy’s, Le Popol, Pepermint, Black Out, El
Escarabajo, El Rincón de los recuerdos). A lo importado se añade el avivamiento del migrante provinciano. Nuestro
paisano, entre andino y rockero, tenía un difícil problema de adaptación al frente. Zaherido por los criollos de siempre,
se endurece, se afirma. Surge Nemesio Chupaca, mientras Roncayulo y Doña Jesús roncaban en el Callejón de las Siete
Puñaladas.

Sofisticado el ambiente, entran en acción el Bowling, el Waikiki, la tabla hawaiana, las canciones playeras.
Miraflores se convierte en la mesa de diversión para acabar siempre abrazados al dios baco en la Herradura o a La Costa
Verde. La resaca se cura en el Tejadita. La Herradura se convirtió en la frontera de desfogue de la colectividad, así como
también multitud de bares del centro (Palermo, ChinoChino, Bar Zela, Llegada, Gato Negro, Versailles, Cordano, Queirolo,
Campari, Su Casa, San Carlos), Lince, Surquillo, La Victoria. Años de las primeras corridas de paja soñando con Brigitte
Bardot, Sofía Loren, Gina Lollobrigida, Claudina Dors: los primeros cigarrillos Kent, Lucky Strike o un Inca cuando uno
estaba caído; primeras burdeladas en Méjico, el barrio rojo de la ciudad adonde llegaba la muchachada en patota a
desahogar sus tensiones.

Tras el colegio vinieron las decisiones trascendentales sobre el camino a seguir en la vida. Separaciones inevitables,
últimos brindis, baile de promoción. Las capas intelectuales dieron en leer a Hermann Hesse, André Malraux, Marcusse,
Sartre, Camus, Maurois y literatura latinoamericana. Alrededor del 68 se ingresa a la universidad. Este año marca la
ruptura generacional con todo el resto. Con un gobierno militar radical, reformista, los jóvenes se interrogan sobre el
país, sobre el futuro, sobre la vida. El reformismo irrumpe con fuerza con su grita antiimperialista y antioligárquica y el
país despierta al apoyo o a la oposición a las reformas. La generación hace su debut en política. Su estreno era radical,
contestatario.1968 será la escuela en la que maduraremos, nuestro kindergarden político. Son además años de alto
contenido social, de compulsa mundial, de revuelta, de toque a zafarrancho. El mundo está amotinado y este humor
necesariamente nos contagia. Las combativas FUSM, FEPUC, ACUNI, UNA son muestras de ello.

Hoy, después de 38 años, en esta época en que hemos sido minados por la caída de las ideologías producto del
consenso de Washington, hacemos un llamado para retomar la utopía por esos años de nostalgia. Por una sociedad
igualitaria, más justa y armoniosa.

74 /intermezzotropical
 El socialismo en la novela peruana
(o viaje a la China de Miguel Gutiérrez y Oswaldo Reynoso)

César Ángeles L.

Para Alfredo Torero, a quien no conocí personalmente

Bueno, nuestras efemérides, como se les llamaba en los discursos escolares, son efemérides de
derrotas o de victorias cuestionables, más bien metafóricas. Sobre este destino nuestro reflexioné
desde aquella almena de las Montañas de niebla y luminosidad eternas
(de Babel, el paraíso: 164)

justo al término del banquete el cactus lucía una flor roja de cultivada fragancia silvestre y Siu
colocó la maceta sobre la mesa y Liang
con unas tijeras cortó la flor y me la entregó
(de Los eunucos inmortales: 238)

I
Años después de la Segunda Guerra, al interior de

I
ndudablemente, la Revolución China (1949) fue uno de
los acontecimientos históricos más relevantes e
influyentes, a escala mundial, en la segunda mitad del
siglo XX. Y aun, dentro de ella, el rol político jugado por
Mao Zedong (Mao Tse Tung) al frente del Partido Comunista
chino, la victoriosa guerra de guerrillas, la fundación del
Ejército Popular y esa amplia, polémica y apasionada gesta
que fue la Revolución Cultural (1965-1969).
la otrora Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (la
primera revolución exitosa de inspiración socialista y
marxista) se fue consolidando un penoso proceso de
restauración de prácticas más bien burguesas,
conservadoras o simplemente burocráticas y mafiosas. El
deterioro moral y económico de la URSS —de sus élites,
sobre todo, para ser más justos— dio lugar a que con el
triunfo del PC dirigido por Mao en la vieja China no sólo se

micamisadefuerza
filmdelospaisajes 75
abriera cada vez más la brecha entre ambas experiencias
socialistas, entre ambos Estados, sino que el prestigio
ganado por los comunistas chinos provocó que a escala
mundial esta Revolución y sus principales cuadros
desplazaran del imaginario socialista internacional a la URSS.
Tal hecho, como todo —o casi— en la historia, tuvo estrecha
relación con la nueva y floreciente etapa económica,
política y cultural del gigante asiático.
Los años 60, por ello, imbuidos de aires renovadores
principalmente de parte de organizaciones sindicales y
movimientos estudiantiles contraculturales, así como por el
triunfo de la Revolución Cubana —de la mano de Ernesto
Guevara, Fidel Castro, Camilo Cienfuegos, entre otros— y el
consecuente protagonismo de América Latina en la escena
internacional, soplaron en cierto modo contra los nubarrones
de pesimismo que tras la Segunda Guerra se había instalado
en Occidente, a raíz de la frustrada «primavera democrática»
en los años 50. La llamada guerra fría entre los bloques
capitalista y socialista prolongó sus sombras y amenazas de
ataques nucleares (el fantasma de Hiroshima y Nagasaki estaba
muy cerca), aun durante los 60.
Todo ello colaboró a que China se irguiera en una
alternativa entre el imperialismo principalmente yanqui y
el imperialismo soviético, y que así fuera consolidando su
liderazgo internacional entre los países más pobres (el
llamado, desde mediados de los 50, “Tercer Mundo”).
En los 70, pues, la presencia internacional de China
era, como se dijo, masiva, y su influencia en diversos
aspectos y latitudes, indudable. Así, en nuestro país, ello
daría lugar a un serio cuestionamiento del PC peruano,
que desde la muerte de su fundador, el gran José Carlos
Mariátegui, no había sino ido de tumbo en tumbo,
cediéndole protagonismo a la derecha más rancia o al
populista y, con el tiempo, corrupto partido aprista. Incluso
se había convertido en un satélite del dominio soviético.
Dichos cuestionamientos provinieron de lo que a la larga
se denominaría “la nueva izquierda”, la que en pocos años,
a su vez, se fraccionaría sin fin, dando lugar al surgimiento
76 /intermezzotropical
y consolidación de una vertiente maoísta en su versión
peruana más radical: el PCP-Sendero Luminoso1. Hasta aquí
el recuento histórico.
II
Miguel Gutiérrez y Oswaldo Reynoso son dos de los
narradores de mayor talento y originalidad aparecidos en
la segunda mitad del siglo XX. A Reynoso, algunos años mayor
que Gutiérrez, se le ubica dentro de la importante
“Generación del 50”. A Gutiérrez, en cambio, algo más joven,
es dable ubicarlo en la década siguiente, o en todo caso a
caballo entre ambas. Como sea, ambos notables escritores
peruanos, anticlericales y provincianos para mayor
referencia biográfica (Reynoso es de Arequipa, mientras
que Gutiérrez, de Piura), han compartido y comparten
diversos asuntos en común. En su cáustico ensayo La
generación del 50, Gutiérrez pasa revista a diversos
creadores de dicha promoción, especialmente a los
narradores, poetas e intelectuales, con quienes es claro
que comparte una serie de rasgos, anhelos, sueños,
pesadillas, praxis y utopías de la época. Por lo demás, la
experiencia inolvidable del grupo Narración2 une a estos
dos escritores de manera aún más notoria, como quizás
sólo el trabajo en común puede hacer. Son varios los
narradores de dicho colectivo que, pasada ya la experiencia
grupal, han continuado aportando desde sus diferentes
caminos relevantes obras al corpus de la literatura nacional.
Sin embargo, Reynoso y Gutiérrez, ideólogos y líderes de
la mencionada experiencia grupal, son quienes a partir de
sus múltiples creaciones literarias tienen hoy en día mayor
reconocimiento en nuestro país3.
Otro de los hechos que aproxima a ambos
narradores es, asimismo, el viaje que realizaron, por
separado, a China durante los años 704. El viaje de Gutiérrez
y el de Reynoso, sin embargo, coinciden con el inicio de
otra etapa cualitativamente diferente dentro del proceso
histórico y político en China. A la muerte de Mao (1976),
una serie de dirigentes y cuadros políticos anteriormente
defenestrados retomó posiciones en el poder,

Foto intervenida por Jorge Miyagui
aprovechando la restauración política impulsada sobre todo
por el enemigo principal de la revolución socialista en China:
Deng Xiaoping. No vale la pena dedicar espacio a lo que ya
se sabe: el camino capitalista en China, desde entonces,
tiene sus propias particularidades y problemas, pero se ha
basado en la restauración de privilegios de ciertas élites, a
la vez que en un endurecimiento del aparato represivo
sobre el pueblo chino. Precisamente, uno de los hechos
más trágicamente evidente de dichos cambios fue la matanza
de estudiantes en la plaza de Tian‘anmen (1989), quienes,
como se evoca en la novela Los eunucos inmortales, de
Oswaldo Reynoso, demandaban auténtica democracia y
profundizar el camino socialista emprendido por la
Revolución.
En efecto, la experiencia china, que como se dijo
marca especialmente los años 60 y 70, ha sido recreada
tanto por Miguel Gutiérrez, en su novela Babel, el paraíso
(Lima: Colmillo Blanco editorial, 1993)5 como por Oswaldo
Reynoso en su obra arriba mencionada. Otro punto de
contacto, pues, entre estos narradores peruanos. La
primera vez que reflexioné sobre esta coincidencia fue en
un homenaje público que se le hizo a Miguel Gutiérrez en
Miraflores, donde participó, entre otros intelectuales,
Oswaldo Reynoso. Éste llamó la atención sobre cómo un
mismo hecho puede, sin embargo, ser abordado con
diferentes lenguajes, posición y poéticas. Se refería a su
novela y a la del homenajeado Gutiérrez. Agregó que
mientras en su caso se había nutrido de una experiencia
colectiva demoledora como la de Tian‘anmen, Gutiérrez
había optado por partir desde el universo cerrado al interior
del Hotel de la Amistad, donde los dirigentes chinos
albergaban (aislaban) a los “especialistas” extranjeros que
viajaban —como ambos narradores— a China para trabajar
en labores de traducción y periodismo.
El viaje de Oswaldo Reynoso y Miguel Gutiérrez a
esta nación se inserta en el camino que siguieron algunos
políticos e intelectuales, en plena crítica de la
burocratización en la Unión Soviética y durante los vientos
renovadores o populistas (secuela del 60) que soplaban en
esa complicada década de los años 70, sobre todo en América
Latina. Complicada por la instauración de dictaduras militares
de diverso cuño en varios países de la región. Quizá el viaje
a la China socialista, líder del entonces llamado “Tercer
Mundo”, era una suerte de último canto de cisne al menos
para estos, ya por entonces, maduros escritores peruanos6.
III
Luego de leer atentamente ambas obras ya mencionadas,
resulta claro que la voz narrativa en cada novela (“el
invitado”, en Babel..., y el “Laoshi O” o “el profesor
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 77
Oswaldo”, en Los eunucos...) es una suerte de alter ego de
cada autor 7. En ambos casos, se trató de un viaje en
búsqueda de cierta utopía, la cual, para no dar mayores
vueltas metafísicas, identifico como socialista. Es decir, con
ambas novelas tanto Gutiérrez como Reynoso terminan
expresando de diverso modo y, por cierto, mediante diversas
estrategias narrativas, sus ideales socialistas a la vez que su
contraste con una realidad como la China que vivieron y
que les devolvía, en más de un caso, un reflejo invertido
de lo que anhelaban hallar.
Así, ambas obras coinciden en retratar
literariamente una China que de socialista iba teniendo
cada vez más sólo el nombre. Sin embargo, no conviene
siempre ir tan deprisa. En ambas novelas, al mismo tiempo
que el distanciamiento crítico de los narradores-
protagonistas respecto del poder en marcha y sus
representantes, es evidente que aparecen células sanas
durante cada relato, las que a su modo ofrecen al lector
no sólo alternativas positivas a la descomposición material
y concreta del ideal socialista, sino que son evidencias de
un socialismo que existió y que, por ello, puede no
desaparecer, no todavía. Dicho de otro modo: no se trata
de novelas anti comunistas, o donde se reniegue de aquellos
principios socialistas que han inspirado la trayectoria
personal y creativa de cada uno de estos autores; sino
que presentando diversos mosaicos de su experiencia vital
en China, durante los años 70 y a la muerte del “Gran
Timonel”, se deja al lector sacar sus propias conclusiones
sobre las contradicciones que van enriqueciendo en cada
caso la trama narrativa.
he procurado a través de sucesivas aproximaciones
darles una idea lo más fiel y concreta posible de lo que
puede ser un paraíso terrenal o si ustedes prefieren,
como dije antes, el reino de la utopía. [...] en este reino,
que no tiene por qué ser llamado milenario, sin tierra ni
fronteras ni propiedades que defender, no todo es gracia,
amor y alegría; no, también existe el dolor, las penas, la
soledad, la irritación, pero no el avasallamiento de las
conciencias, ni la sujeción ni la condena ni el castigo ni el
78 /intermezzotropical
vejamen, salvo en hipótesis extrema, como rituales previa
y libremente convenidos para hacer más intenso el placer.
Y si esto había sido posible entre veintiún personas,
hombres de todas las razas y creencias, era legítimo
pensar que el mismo tipo de comunidad podía ensayarse
a escalas cada vez mayores... (Gutiérrez: 204-205)
Aquel atardecer hubiera querido sumergirme en ese
ritual de masas rebeldes; hubiera deseado marchar con
los estudiantes y obreros por la Avenida de la Paz Celestial
hasta la Plaza Tian´anmen y quedarme toda la noche al
pie de la Columna a los Héroes del Pueblo cantando y
danzando en el máximo de la embriaguez con los jóvenes
que exigían moralidad, libertad y democracia socialistas
(Reynoso: 15)
Uno de los elementos más poderosos e imborrables, al
respecto de lo dicho anteriormente, es la presencia activa
en cada obra de aquellos disidentes al poder, en una China
durante los estertores del socialismo. En Babel... , el
protagonista halla lugar, finalmente, luego de ser expulsado
de su “comunidad lingüística” (la latinoamericana,
castellano-hablante) a causa de no participar del espíritu
también corrompido por el burocratismo, la anarquía o la
conciliación con el poder de las enfrentadas fracciones
de dicha comunidad, en otra colectividad donde han ido a
parar todos los expulsados de sus respectivas comunidades.
Ello sucede entre los “especialistas” extranjeros que han
ido a trabajar a China, y que residen dentro del famoso
Hotel de la Amistad (“la Reservación”, como irónicamente
lo denomina el narrador). Esta comunidad de apátridas no
tendrá las mencionadas taras que los miembros de sus
comunidades de origen poseen —lo que las asemeja, era
previsible, a la dirigencia china—, sino que, por el contrario,
ha de otorgarle al narrador-protagonista uno de los
momentos más felices de su vida, lo que denomina “mi
temporada en el paraíso” (197). De este modo, el lugar
donde va a parar el narrador en este viaje es el mejor lugar
posible, y es, paradójicamente, este aislamiento respecto
del proceso político chino lo que le brinda la mayor
esperanza de una vida sin injusticias, como la utopía
socialista ha pretendido lograr 8 . Así al menos lo deja
entrever en su declaración: “ahora me sentía sereno, en
paz conmigo mismo, seguro por fin de que era un hombre
apto para la amistad, para la confidencia, para la solidaridad
y la convivencia humana” (216).
Toda la novela de Gutiérrez está edificada como
una apelación, dentro de una misteriosa asamblea donde
se debate, al parecer, las bases de un nuevo humanismo y
donde el narrador cumple el rol de un invitado a rendir un
testimonio respecto a dicha agenda.
Esta obra se plantea, pues, como una prosa de
cámara, casi diría de circuito cerrado. Las diversas
intervenciones del “invitado” van dando cuenta de una
vasta galería de personajes (“el poeta turco”, “el novelista
iraquí”, “la cineasta australiana”, “Bomfim”, “el viejo
Pelayo”, “la amiga rubia”, “el colega alemán”, “el maestro
hindú”, entre varios otros) al interior de “la Reservación”,
todos muy bien delineados y con seductoras historias
(entre las que la de la cineasta australiana, aun más su
película, y la larga charla con el maestro hindú resaltan
especialmente por su grado de intenso expresionismo y
desgarro vital). En todo lo anterior, por supuesto, se
prioriza lo de aquella comunidad babilónica, integrada por
hombres y mujeres de diversos países, dentro de la cual
el protagonista confiesa exultante que por primera vez
sintió la pertenencia a un grupo humano, lo que será
otro asunto a agradecer de su viaje a China. Por lo demás,
el retraimiento del ojo narrativo respecto de la realidad
del “Imperio” (es decir, la China de aquellos años)9 resulta
ex professo, y le permite la inmersión en otros asuntos y
relaciones que expresan más propiamente el mundo
interior del protagonista: “Como habrán advertido ustedes,
he procurado eliminar de mi exposición lo relativo a los
asuntos internos del imperio” (113); “Sí, mi relación con
el Imperio es otra historia que me gustaría poder contar
algún día. ¡Mis buenos, mis recordados compañeros de
labores, hombres y mujeres! Pero ellos, les aseguro, no
tuvieron nada que ver con mi ruptura del contrato de
trabajo” (198).
De ahí que, acertadamente, se ha considerado
esta novela de Gutiérrez como un pasaje novedoso en su
obra édita, ya que ésta se ha caracterizado sobre todo
por la inmersión en asuntos sociales e históricos (es el
caso de Hombres de caminos y la monumental La violencia
del tiempo, sus dos novelas de mayor impacto publicadas
antes de Babel...). En este caso, la resquebrajadura del
ideal socialista probablemente impulsa al narrador a un
estilo más bien centrípeto, donde la posición a favor del
socialismo queda expresada entre líneas y de manera nada
ortodoxa, a partir de su relación con ese “paraíso” que
halló en su babilónica comunidad.
Por otro lado, en cambio, la novela Los eunucos
inmortales, de Oswaldo Reynoso, constituye una cima
notable en la narrativa de este autor, en tanto cifra varias
características de su estética (personajes adolescentes,
uso libre y combinado de léxico culto y jergas, atmósfera
poética de la narración, contrapunto entre épocas y
ambientes de diversa procedencia, adjetivación exquisita
y muy sensorial —como, por ejemplo, al referirse a la
naturaleza, el cuerpo o las comidas—, entre otras). Pero
todo ello se insufla de una cohesión narrativa y temple
dramático sostenido que no iguala, según recuerdo, otra
obra anterior del propio Reynoso. Asimismo, la densidad
humana, política e histórica del hecho matriz —la
mencionada matanza en Tian‘anmen— otorga al conjunto
de esta novela el carácter de un clásico dentro de la
producción literaria de este apreciado autor. Es hasta el
momento, y por supuesto sin desmerecer los logros de
sus otros apreciables libros, su obra cumbre. Babel, el
paraíso, en cambio, no es el equivalente en la vasta
trayectoria narrativa de Miguel Gutiérrez, quizá
precisamente por tratarse de algo tan sui generis en la
misma. En el conjunto de lo publicado por este autor, su
novela La violencia del tiempo (Milla Batres, 1991) sigue
siendo su obra mayor, de lejos10.
Dije que uno de los elementos más poderosos e
imborrables en cada obra es la presencia activa de aquellos
disidentes al poder, en una China ya en trance de abandonar
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 79
el socialismo. Pero el mayor disidente al interior de Babel...,
dentro de esa comunidad de excluidos adonde se integra
finalmente el protagonista, es sin duda “el trabajador del
Imperio”, el personaje AQ (112-128)11, con quien el narrador
irá desarrollando un vínculo estrecho. En él ha de admirar
su heroísmo, nobleza y honestidad respecto del socialismo.
Se trata, pues, de un personaje símbolo de un hito social y
a quien el mismo Gutiérrez ha definido como una suerte
de su ideal del revolucionario12.
AQ fue un cuadro importante durante «la Gran
Irritación» (como el narrador llama a la Revolución
Cultural)13 y que a la muerte de los principales dirigentes
revolucionarios chinos —empezando con Mao, seguido de
Chiang Ching, su compañera, entre otros a los que, por
ejemplo, Den Xiaoping injurió con comprensible odio como
“la banda de los cuatro”— y en la hora de la restauración,
es víctima de la cruel venganza por parte de aquellos
“eunucos inmortales” (como los llama Reynoso en su
novela) que renacen con el nuevo período político.
Aquellos que precisamente jóvenes dirigentes como AQ
habían combatido radicalmente. La sanción contra AQ será
destinarlo a la “Reservación”, castigo maquiavélico ya que
durante “la Gran Irritación” aquél había combatido la
influencia perniciosa de “los demonios extranjeros”. Sin
embargo, y luego de una temporal carcelería, AQ halla en
este lugar un espacio para poner en práctica su nueva
disposición hacia la vida. Así, el castigo se troca en feliz
hallazgo de una comunidad solidaria como la del narrador,
además de hallar el amor con una misteriosa mujer de “la
Reservación”.
Las páginas 111 a 142 describen de manera sentida
a este personaje, y cómo a raíz de la presión por las
autoridades, la vergüenza y la desilusión, termina con su
vida arrojándose desde una torre de la “Reservación”14.
Dentro de la mencionada comunidad de marginales,
AQ experimenta una mayor apertura hacia asuntos antes
negados, como el arte occidental, sobre todo la pintura.
Abre, pues, su corazón a la especial sensibilidad estética
80 /intermezzotropical
que la militancia política había constreñido. En verdad, más
allá de purgar la condena política impuesta por el poder
en la era de la restauración, AQ internamente purga la
conciencia de haber participado como dirigente comunista
de un acto nefasto: la afrenta política contra uno de los
máximos representantes de la escuela tradicional de
pintura, y quien fuera su maestro en el liceo imperial. Ello
es narrado en un pasaje de suma intensidad (116-117) que
culminará en el suicidio —uno más en esta novela— de dicho
maestro chino. AQ había ido, pues, hasta las últimas
consecuencias en la era de “la Gran irritación” donde se
criticaba lo tradicional y se luchaba por imponer las líneas
políticas y estéticas de la Revolución.
De seguro que por las notorias contradicciones
en el proceso personal de este personaje es que Gutiérrez
le dedica, como dije, emocionados pasajes, ya que es muy
probable que el trayecto vital de AQ le resonase a
características del suyo, o de compañeros de izquierda de
los años 50-70, en el Perú. Sin embargo, lo que quiero
enfatizar es que AQ, en medio de estas tensiones dramáticas,
encarna en la novela los límites y caídas de una militancia
ortodoxa en el socialismo, a la vez que una posibilidad de
otra manera de encararlo en tanto utopía viable y necesaria
en este mundo (ver la nota 8). Es, además, este personaje
quien le permite al narrador conectarse más directamente
con la realidad china durante los años de su estancia en
esa nación que, en general, sólo iba apareciendo como
telón de fondo hasta entonces.
Por el contrario, la novela Los eunucos... rebosa
China por todos sus poros, ya que el narrador interactúa
con diversos personajes nativos en medio del fragor y
atmósfera dramática del levantamiento, y ulterior represión
militar, en Tian‘anmen. He aquí, sin duda, una diferencia
esencial entre ambas novelas. Es verdad que la experiencia
vital en torno al nuevo humanismo del “invitado” a la
Asamblea, en Babel..., planteada desde sus encuentros y
desencuentros en “la Reservación”, así como sus
meditaciones filosóficas y políticas en torno a la condición
humana y a la ética y praxis del socialismo, es catalizado,
todo ello, a partir de su viaje a China. Pero en Los eunucos...,
la China de los 70, los propios nativos, su idioma tan difícil,
sus antiquísimas costumbres y tradiciones, la sorprendente
culinaria, los paisajes contrastados, así como la sucesión
de emociones y diálogos aparecen más directa y
constantemente. Y es que dentro de las razones antes
expuestas sobre el planteo narrativo diferente en ambas
novelas 15, está la propia conciencia metapoética del
narrador, en Los eunucos..., acerca de cómo quiere su novela
y el lenguaje de la misma:
si sigo jalando este hilo de la vida comunitaria de los
expertos en el Hotel de la Amistad es posible que no sólo
me enrede en el ovillo de mis recuerdos sino que también
tome un camino equivocado por cuanto estaría
elaborando un relato muy general con salpicaduras socio-
político-morales del Hotel y no la novela que desearía
escribir: un diario-memoria (21)
Y en la posible novela que escriba en el Perú, ¿cómo podría
contar ese estado anímico sin enredarme en engorrosos
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 81
 análisis filosóficos sobre la incomunicación del ser, sin
perderme en legañosas disquisiciones psicológicas sobre
problemas de desajustes emocionales o sin recurrir a
callosos dogmas sobre las ineluctables crisis ideológicas
de los intelectuales de las sociedades capitalistas
transplantados a sociedades socialistas? [...] ¿Y
entonces? bueno, contaría ese estado anímico dentro
de los estrictos límites de una personal narratividad
poética (163-164).
Esta “narratividad poética” queda expresada de manera
tan rica y apasionada en estas últimas dos páginas citadas.
Y ha de conducir el lenguaje de Los eunucos... por una
senda entre sensual (en tanto percepción de la realidad
mediante —el desorden de— los sentidos, la piel, el cuerpo),
onírica (excelentes pasajes donde la idílica infancia en
Arequipa, así como la combativa adolescencia se combinan
con el presente narrativo en una China convulsionada, pero
a la vez dadora de goces, amistades, luces y sombras;
Reynoso: 41) e incluso, diría, visionaria, como suele ser la
buena poesía16:
Va anocheciendo y aún no se encienden las luces del
alumbrado público y el calor que desciende del cielo
destella ese amarillo quemado sobre las tejas de la Tribuna
de Tian‘anmen y sobre los ventanales del Hotel Beijing y
baña los rostros de la multitud silenciosa, y le digo a
Coco: Parece que estuviéramos ingresando al paisaje
urbano de un sueño. Coco me mira. Sí, así es el color de
los sueños, afirmo, y para salir de este sueño tendremos
que seguir caminado por esta avenida miles de miles de
kilómetros con esta muchedumbre de millones de millones
de personas todas iluminadas con esta luz ámbar y tal
vez al final de la marcha cuando salgamos del sueño no
encontremos nada, le digo. Saco el pañuelo y me seco
algunas lágrimas (219)
Ello, por cierto, no significa que Babel... carezca de poesía
(¿acaso no es poético que al final en la Asamblea donde
acude el narrador, y el lector, se enteren de que todos los
diálogos descritos ocurrieron entre personajes que
82 /intermezzotropical
hablaban cada uno en sus diversas lenguas, y que debido a
ello, a diferencia de la maldición bíblica, pudieron
entenderse con “armonía y solidaridad”?: 223-224). Tampoco
significa que en Los eunucos... no se den reflexiones
filosóficas, políticas o diversos razonamientos con base en
las prácticas individuales o sociales de los personajes. Creo
que en diferente modo y medida, cada novela tiene dichos
elementos. Pero es notorio que mientras el estilo casi
monologante (“casi” porque, como se dijo, el narrador
informa en una asamblea, y de cuando en vez hay diálogos
directos citados por el protagonista), en Babel..., le otorga
a ésta un tono de mayor disquisición, en Los eunucos...,
todo fluye hermosamente entre el lenguaje cromático y
sensitivo plasmado en esta gran novela.
No quiero dejar pasar la oportunidad para resaltar
un rasgo en ambos autores, como es la presencia activa del
humor. Una de las expresiones de ello —sólo una— es que en
ambos casos los protagonistas, y otros personajes igualmente,
no se toman rígidamente en serio a sí mismos, sino que abren
lúdica e incluso valientemente sus humanas limitaciones,
permitiendo que cierta solemnidad de los acontecimientos
narrados, en cada caso, se entremezcle con pasajes de
humor en sana operación novelística que hay que agradecer
(especialmente, viniendo de dos escritores vinculados a una
espléndida generación como la del 50, pero en la que quizá
el humor no brilla por su presencia).
Este paréntesis entre ambas novelas nos ha
distraído un tanto —espero que fértilmente, de todos
modos— de otro paralelo que quisiera ahora cerrar. Si AQ
es todo lo ejemplar que es en Babel... y, como queda dicho,
encarna a la vez la honestidad y heroísmo revolucionarios
así como la posibilidad de un nuevo tipo de militancia
socialista, en Los eunucos... el narrador tiene en el joven
Liang, estudiante de español y amigo de aquél, un
interlocutor constante durante las páginas de la novela;
aunque tempranamente se convierte en un interlocutor
in absentia porque él mismo formará parte de la protesta
estudiantil en la plaza de Tian‘anmen. Aun más, su
radicalidad en favor de una auténtica sociedad y democracia
socialistas lo llevará a integrarse a quienes se declaran en
huelga de hambre permanente contra las autoridades
chinas, quienes a la muerte de Mao Zedong se alían,
sintomáticamente, con la URSS de la Perestroika, Gorbachov
y toda esa mandinga que puso punto final a la restauración
capitalista en la otrora patria bolchevique.
Es decir, en algún modo semejante a AQ, Liang
encarna el heroísmo de la juventud china y la ética más
prístina de este pueblo durante el tempo narrativo. Y
asimismo será fuente de inspiración y hondas reflexiones
en torno a la praxis revolucionaria en la conciencia y, sobre
todo, la sensibilidad del protagonista: el “querido Laoshi
O.”, el profesor-narrador que en medio de todo va ideando,
y escribiendo, su novela sobre su viaje a China.
Pero Liang no militó en la Revolución Cultural, sino
que más bien se formó principalmente en la era Deng, del
cual reniega. Como AQ, sin embargo, su destino será fatal,
pues morirá bajo los tanques de un otrora ejército popular
que en la matanza de Tian‘anmen se pintó de negro, bajo
las órdenes de una dirigencia china mayoritariamente
orientada hacia la usura personal y la aceptación del modelo
capitalista como tarea a emprender sobre los cadáveres
de cualquier disidencia.
Si hace un momento se dijo que el humor es parte
consustancial de estas dos novelas, debe añadirse que un
componente del mismo es la nostalgia, la misma que otorga
distanciamiento respecto de ciertas condiciones concretas
del presente. Y es con nostalgia que la evocación del joven
Liang vendrá siempre durante los doce días que abarca la
novela de Reynoso, y será sólo al final cuando el lector
sabrá directamente cómo el narrador conoció a Liang (ver
esa muestra de desenfadada belleza que contienen las páginas
249 a 253): símbolo de lo mejor de su experiencia en China.
Al igual, pues, que en el caso del protagonista en
Babel..., en Los eunucos... el personaje central adquirirá
sus mejores experiencias con la realidad de esta nación
cuando su corazón palpite y se abrigue al lado de las
trayectorias individuales y colectivas más honestas,
transparentes y sinceramente revolucionarias. Por cierto,
en ambos casos, la juventud (china) encarna ello; aunque
en el caso de Los eunucos... tal hecho se da inmerso en
una gesta histórica de masas como fue la protesta en
Tian‘anmen.
Ello otorga, como queda dicho, mayor atmósfera
china a la novela de Reynoso, a la vez que una mayor
densidad colectiva, y quizá por eso transmite un tono más
constructivo y esperanzador acerca del socialismo (al menos
de la manera como lo vive y entiende el protagonista: 112
y 161), aun en medio de la masacre, y de la corrupción
terminal del PC chino y de los edictos reformadores en
pro de una economía de mercado.
Cada novela tiene un final representativo de esta
diferencia. Babel... se cierra con una despedida fraterna
de los nativos compañeros de trabajo al narrador, a los que
se suman algunos de su comunidad de extranjeros, cuando
aquél se halla a punto de partir en el tren transiberiano
que lo devolverá a Europa, y de ahí al Perú. Poco antes de
dichas escenas, cuando un taxi lleva al protagonista a la
estación ferroviaria y pasa junto a Tian‘anmen, recordará
a AQ en su muerte a la vez que en el momento más intenso
de su militancia, con unas palabras que resuenan a otras
de Los eunucos...
le grité al chofer que años atrás un amigo mío llamado AQ
por esta misma avenida había desfilado al frente de la
Naciente Guardia, para decapitar a los demonios de la
restauración, pero los palacios, mis amigos, seguían en
pie y cinco mil años era demasiado tiempo para el
cumplimiento de la profecía (Gutiérrez: 215)
El final de la cita anterior evoca unas palabras del propio
Mao Zedong, no sin cierta ironía o desencanto, cuando el
conductor de la “La larga marcha” anunció que así tarde
cinco mil años el comunismo (“el reino de la Gran Armonía”
lo llama el narrador) advendrá sobre la faz de la Tierra
(204).
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 83
 Por otro lado, en Los eunucos... la memoria del
amigo asesinado durante la represión de la protesta
estudiantil es aun más vívida, porque se apropia por
completo de la última escena, en un hermoso pasaje lleno
de poesía, cuando Liang y “el profesor” van hacia la colina
de los Héroes del Pueblo, en Tian`anmen —antes de la
rebelión narrada en esta obra, claro— donde paseaban
colegiales, soldados de franco, campesinos, parejas y
turistas. Allí, en medio de esa festiva multitud, Liang arma
una cometa en forma de dragón, haciendo luego que la
mano del amigo y profesor gobierne, no sin dificultad, su
vuelo. Mas en aquel preciso momento, Liang corta el cordel
de la cometa, y el dragón se eleva libre por el cielo, lo cual
da pie para que al fin responda la pregunta que el profesor
le había formulado: “¿Qué piensas del socialismo?”. La
respuesta del joven Liang, al final de la escena, destaca y
es clara como un estallido en pleno cielo:
Ahora, estaba a mi lado sonriendo con sus ojos
almendrados. Desde las balaustradas de la base de la
Columna a los Héroes del Pueblo, vimos al dragón,
colorido y emplumado, navegar, festivo, en el inmenso
cielo de la Plaza Tian‘anmen, hacia el oeste. Entonces,
el joven Liang, agarrándome la mano como suelen hacer
los muchachos pequineses con sus amigos íntimos cuando
pasean, me dijo: La vida sin libertad no es sólo fea, sino
sucia (267-268).
IV
En medio de su drama, ambas novelas tienen una línea de
gozo en el descubrimiento de la solidaridad, la fraternidad,
la limpieza de corazón, la lealtad, la ética auténticamente
revolucionaria. Una chispa de solidaridad siempre podrá
encender la utopía. Y los protagonistas-narradores sienten
un eco de ello en conjunción con su encuentro de lo
mejor del pueblo chino, por lo que la realización individual
de cada uno se funde con lo social. Esto es importante si
se considera que tanto en Babel... como en Los eunucos...
los narradores están heridos —por lo demás, como el propio
socialismo en China— y han sido siempre marginales, de
84 /intermezzotropical
diverso modo: en la primera obra, herido existencialmente,
al no haber podido pertenecer nunca a un grupo social
hasta que llegó a China y, además, con su familia muerta; y
en la segunda, el narrador, además de su confesa soledad a
lo largo de su vida, está convaleciente de una operación
de cáncer al estómago (como efectivamente le ocurrió a
Oswaldo Reynoso, lo que refuerza el carácter biográfico
de esta obra) que lo tiene semipostrado (porque igual se
las ingenia para ir con estudiantes y amigos, en feliz y
quijotesco pasaje, a la Plaza de Tian‘anmen en solidaridad
con los manifestantes) en el Hotel de la Amistad.
Dos de los héroes revolucionarios, que son
esenciales en la experiencia vital y en la historia de los
narradores en ambas novelas (AQ y Liang, respectivamente),
encarnan esa voluntad y compromiso indoblegables ante
el poder establecido, en la línea de personajes
revolucionarios como los de esa excelente novela, La
condición humana, de André Malraux. Esos héroes terminan
pereciendo, cómo no, a manos de quienes alguna vez
dijeron defender sus mismos principios y que, sin embargo,
acabaron sirviendo a ese poder injusto que decían combatir.
Fácilmente se puede establecer un paralelo con la izquierda
latinoamericana de los años 70, cuando del incendio de
aquella época, y la precedente de los 60, al ritmo de jugosos
sueldos parlamentarios, casi toda ella se fue convirtiendo
en una versión de “los eunucos inmortales” retratados en
la obra de Reynoso. O, para ser más exactos, en proto-
eunucos o “pequeños reyezuelos” (tomando un término
usado por el narrador, en Babel..., a propósito de alguien
como Deng Xiaoping).
Sí, el humor opera en estas dos novelas, pero
cuando están bien lejos los responsables políticos de una
China de traiciones y envilecido socialismo. Cuando éstos
son criticados, descritos o ignorados, en cambio, el humor
se troca por acerba ironía, cuando no, en sátira directa.
He aquí la genial contribución desde el arte de
novelar por parte de dos de nuestros mejores escritores,
basándose en una experiencia que tanto en su (larga)
marcha como en su contramarcha fue, sin duda, un hito
durante los años 60 y 70, y que aún hoy sigue propiciando
recreaciones como las que aquí se han comentado. Porque
todo ello tiene que ver con la justa y bella utopía del
socialismo, la cual impregna sobre todo el corazón de
hombres como Miguel Gutiérrez y Oswaldo Reynoso, aun a
pesar de sus propias incertidumbres e interrogantes al
respecto. Ello prueba que el socialismo es una necesidad
demasiado humana, y que de una manera u otra ha de
cumplirse; a menos que la injusticia, las discriminaciones
de toda laya y la explotación de las mayorías tengan
mejores apologistas y cancerberos que nuestros mejores
trenes y dragones encima de la vieja pradera de la historia.
Notas
1
Así ve el proceso José Luis Rénique en su documentada y
perspicaz investigación, La batalla por Puno (Lima, 2004):
“En los siguientes doce años [desde 1980], el PCP-SL
evolucionaría en sentido prácticamente inverso al de la
mayoría de las organizaciones izquierdistas nacionales. A fines
de la década del setenta, se preparaba para ocupar el espacio
radical generado por las luchas contra el gobierno militar y
que los partidos revolucionarios abandonaban
precipitadamente, para emprender su incorporación al
sistema” (245). Es decir que “[Los micro partidos de la
izquierda fundamentalmente universitaria de la década del
setenta] en las elecciones para la Asamblea Constituyente de
1978 habían descubierto su potencial electoral. Para las
presidenciales de 1980 habían intentado unificarse:
troskistas, guevaristas, maoístas, vanguardistas, juntos, con
Hugo Blanco [...] como candidato presidencial. El experimento
voló en pedazos en vísperas de su inscripción en el registro
electoral” (228). Conviene revisar la parte III de este libro,
sobre todo los capítulos 9 y 13.
2
Colectivo de narradores que, entre fines de los 60 y hasta los
últimos años de los 70, se involucró de manera activa en el
proceso de la vida política nacional. En la revista de nombre
homónimo, además de debatir y sentar las bases de una línea
narrativa original, que se situaba entre el documento de
protesta y la prosa literaria, se publicaron diversas crónicas
sobre hechos del acontecer político y social de la época. A
propósito de todo ello, puede consultarse el dossier publicado
en el segundo número de esta misma revista.
3
Como en el caso de muchos otros escritores, intelectuales y
artistas nacionales, razones sobre todo de marketing han
impedido, hasta el momento, que su obra trascienda nuestras
fronteras. De seguro, como suele suceder, la innegable calidad
y poder de simbolización de la misma han de alcanzar tarde o
temprano otros ámbitos, como ya ha ocurrido con diversos
autores en todo tiempo y lugar.
4
Miguel Gutiérrez viajó a esta nación en 1976 y volvió al Perú en
1979. Oswaldo Reynoso hizo igual periplo, pero de 1977 a 1989.
Como se aprecia, ambos llegan a China cuando se comienza a
implementar las reformas estructurales. Las diversas estancias
de cada autor fueron, de seguro, determinantes para definir
la composición y atmósfera que dieron a sus respectivas novelas
sobre esta experiencia.
5
Para el presente ensayo, todas las citas y referencias se basan
en esta edición de Babel... En lo que respecta a la novela de
Reynoso, uso la 2ª edición de 1999 por la editorial San Marcos
(en 1995, apareció la primera edición en otro sello).
6
Además de su bien recibida primera novela, El viejo saurio se
retira (Lima: Milla Batres, 1969), Miguel Gutiérrez ya había
surcado por la visceral experiencia del colectivo Narración,
junto con Oswaldo Reynoso, quien inclusive tenía un reconocido
—a la vez que combatido— camino como narrador antes de su
viaje a China, con libros como Los inocentes (1961), En octubre
no hay milagros (1965) y El escarabajo y el hombre (1970).
7
Ver el artículo de Melvin Ledgard sobre estos dos novelistas,
incluido en Del viento, el poder y la memoria/ Materiales para
una lectura crítica de Miguel Gutiérrez (Lima: Universidad
Católica del Perú, 2ª edic., 2003: 33-52). Aquí Ledgard sugiere
que el alter ego de éste sería más bien otro personaje y no el
narrador: “AQ presenta el síndrome de Miguel Gutiérrez: el
dilema de optar entre la ‘creación’ y ‘la crítica por las armas’”.
Considerando estos válidos argumentos, creo que bien podrían
cruzarse algunos rasgos esenciales del narrador con otros de
AQ para tener una mejor idea de este alter ego, en paralelo,
de Miguel Gutiérrez en Babel...
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 85
8
Uso el término “utopía” en el sentido positivo y constructivo del
mismo: lo posible y necesario de ser alcanzado. Al respecto,
también es útil la lectura del artículo “Miguel Gutiérrez:
irreverencia y utopía en Babel, el paraíso”, de Ricardo Vírhuez,
donde se lee: “Babel... es una novela celebratoria, qué duda
cabe. [...] Y, sobre todo, es un canto celebratorio a todos los
que, como AQ y los miles y millones como él en todo el mundo,
demostraron que la utopía (¿por qué no aceptar esta bella
metáfora, que suena más terrenal que la religiosa paraíso?) del
entendimiento, del socialismo, del triunfo de los pueblos por su
liberación, sí fue, sí es posible. Porque ellos lo vivieron. Y sus
testimonios serán siempre huellas candentes en la conciencia
de todos los hombres” (Lima: Arteidea 5-6, julio 2002: 22).
9
Cabe acotar que, como bien observa Melvin Ledgard, en su
mencionado artículo (ver referencia en la nota 7), “[Miguel
Gutiérrez] se decide a ficcionalizar su experiencia china, pero
sin utilizar jamás, en todo lo largo de su libro, la palabra “China”
o ninguno de los adjetivos derivados de ella. [...] el lugar que
será sobre todo llamado “el imperio” es una suerte de realidad
virtual con una historia y situaciones en todo paralelas a las de
China [...]” (35). La alegoría novelesca puede sugerir, en clave
irónica, una suerte de continuidad en la historia de esa gran
nación, de tradiciones y hábitos milenarios, donde viejos rasgos
políticos (imperiales, feudales) pudieron sobrevivir en la
contemporaneidad china, aun durante la Revolución.
86 /intermezzotropical
10
Sobre este volumen —cuya escritura, como ha expresado el
propio autor, la inició en China (Del viento, el poder y la
memoria: 340)— escribí, a mediados de los 90, un ensayo que
aparece publicado en Ciberayllu: 12 setiembre,2000.
11
Nombre tomado de un conocido personaje del novelista Lu
Xun, en La verdadera historia de Ah-Q (1921).
12
Véase Del viento, el poder y la memoria: 349.
13
Ver la nota 9.
14
Claro que aunque el narrador es directo, al respecto, cabe la
posibilidad de que AQ fuera más bien arrojado; es decir, que no
se tratase de un suicidio, sino de un previsible asesinato
político. Mas dejemos esta hipótesis sólo mencionada, para
basarnos en lo que esta novela expresa.
15
Algo notable es la estructura de diario personal que da Reynoso
a su relato, lo cual predispone al narrador, y al lector, a un ojo
más atento acerca de los sucesos cotidianos en las calles de
Beijing (Pekín) durante la protesta estudiantil.
16
Este autor se estrenó con un buen poemario, Luzbel, que
recientemente se ha rescatado en la merecida publicación de
su obra reunida por la Universidad Ricardo Palma, 2005. Sobre
esta edición recomiendo leer, es claro que además de su propio
contenido, el inteligente prólogo de Jorge Eslava, “Oraciones
del cuerpo”, así como la emocionada reseña de Diego Trelles,
“Lima en rock”, en el suplemento Babelia de El País (6 de mayo
de 2006).
 Brevísima historia personal de la poesía peruana (1975-1982)
Testimonio de Róger Santiváñez*
1. El Oro de Acapulco
U
na tarde de enero de 1974, cuando yo era un recién-
bajado (de un Faucett que me trajo de mi natal
Piura) Armando Arteaga, a quien yo había conocido
casualmente en La Colmena por intermedio de Félix Puescas
Montero, me convocó a una fiesta en casa de Elsa Sánchez
León. Nos encontramos —como es reglamentario— en el
Haití de Miraflores. De allí partimos al lugar del tono, pero
antes Armando me presentó a sus dos patas —Luis La Hoz y
Oscar Aragón— con los cuales editaba los Cuadernos de
Berlioz. El primero de la serie fue El Oro de Acapulco con
poemas de ambos. A mí me gustó “Constanza” de La Hoz,
cuyos versos finales rezaban: Happiness is a Warm Gun /
Los pájaros y los que me robaron la alegría. Y un lindo
poema de Aragón “Contemplación de una muchacha que
monta en bicicleta”. A partir de entonces me integré al
grupo que —según La Hoz— “se inicia con El Oro de
* Piura, 1956. Actualmente escribe su tesis de doctorado sobre
Enrique Lihn para Temple University. Acaba de publicar Dolores
Morales de Santiváñez, su obra poética reunida.
Acapulco” (en Auki 4, Lima 1976). El estío de 1974 era
propicio para este encuentro. Parábamos ondeados (como
se decía en esos días) haciendo incursiones en distintas
zonas (Apollinaire) de la ciudad. Podían ser los edificios de
San Felipe (Blues) o los acantilados de Barranco —la casa
de Valdelomar era nuestro tambo— cuando no los bares de
Miraflores (el inmortal La Sevillana) o el Wony de la calle
Belén en Lima.
Esa fue la etapa de mi iniciación poética,
escuchando el disco blanco de los Beatles, donde Lennon
canta como nadie Happiness is a warm gun —algo así como
La felicidad es una pistola caliente o La felicidad es un
arma humeante— y los atardeceres celestes del verano
nos invadían de belleza hasta la fresca madrugada. Aprendí
no poco de estos poetas jóvenes, tanto que, se me pasó
la fecha del examen de traslado que yo tenía que dar
para entrar a San Marcos. Mi padre casi me mata. A la
sazón yo era un churre de 17 años y en el otoño de aquella
soledad, debí regresar a mi ciudad natal. Felizmente conocí
en Piura a Sigfredo Burneo, con quien lanzamos ese 1974
las plaquettes Sueños de Ecce Homo —con poesía erótica
que mereció un comentario de JM Oviedo en El Comercio
de Lima— y Niebla Púrpura —nombre que recoge una
canción de Jimmy Hendrix— y que se preparó para una
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 87
lectura realizada en el Club Grau. Pero de súbito viajé a
Lima y reunido con Arteaga, Aragón y La Hoz en su casa
de Córpac decidimos lanzar La Peca de la Jirafa /edición
especial. Devuelto a la ciudad de los algarrobos, la
plaquette se imprimió allí pero circuló en Lima.
Llegó el verano de 1975 y con él las primicias del
proyecto AUKI. Epistolarmente Lima-Piura-Lima me
comuniqué con mis tres poetas amigos y en marzo hice
imprimir en la tarjetera de Arturo Rubio el primer ejemplar
de la revista en hermosa tinta azul. Así llegué a Lima el 31
de marzo de 1975 —esta vez en Tepsa— con una caja de
leche Gloria que empaquetaba AUKI. La little review tuvo
buena acogida y lo celebramos con una cerveceada en el
Wony para salir luego a degustar sandwiches de triciclo
entre la Colmena y el Parque Universitario mientras la
noche se desplomaba lentamente en nuestras almas llenas
de furor junto a las musas del grupo, Amparo Cuadros y
Marilyn Palacio.
En perspectiva, lo bacán de AUKI fue su cenáculo
del Parque Las Mimosas en Barranco —casa de Lucho La
Hoz, a quien no dudo de llamar líder de esta movida— y su
defensa de una línea off en la poesía que enarbolaba las
figuras de Augusto Lunel, Juan Ojeda, Guillermo Chirinos
Cúneo y principalmente Luis Hernández —en el plano
peruano— José Antonio Ramos Sucre —en el
latinoamericano— y el Conde Lautreamont —en el
universal—. Igualmente AUKI presentó una singular e
insólita muestra de la poesía piel roja norteamericana en
su segundo número. Pero lo más hermoso fue la infinita
camaradería de aquella hora, en que —para mí— llegar a
la jato de Lucho en Barranco significaba elevarme sobre
los cielos de la playa y correr por los parques al borde de
la mar (Hernández) y ser Los Adolescentes (como llamó La
Hoz a un poemario suyo años después) eternos, bebiendo
de una botella (Oda al Cinzano de Armando Arteaga sería
un poema emblemático) bajo la noche feliz.
El Oro de Acapulco —nombre tomado de un verso
de Rodolfo Hinostroza— fue mi primer grupo de poetas en
88 /intermezzotropical
Lima. Aquella inocencia permanece intacta —bien guardada
en el corazón— y como dijo Luis Hernández: Perdido he la
llavecita.
2. Hipócrita Lector & Escritura
En el invierno de 1975 entré (me trasladé) a San Marcos.
Conocía desde los días piuranos a Mito Tumi (aunque
ligeramente mayor que yo, lo ubicaba de mi barrio Santa
Isabel y de mi colegio el San Ignacio) quien me presentó a
Luis Alberto Castillo, el poeta joven —por antonomasia—
del momento. Castillo había debutado en la prestigiosa
Hipócrita Lector y sus poemas —de sabor verasteguiano—
aparecidos en Tallo de Habas (de la Católica) y Textos (de
San Marcos) principalmente el publicado en ésta última y
que principiaba: Melibea negada por las palomas de la Plaza
San Francisco / yo habité tu templo lo habían convertido
en una especie de emblema de la novísima poesía. En efecto,
Edgar O’Hara, uno de los más conspicuos líderes de dicha
movida funda ese año —con Jorge Caillaux— la revista
Melibea con el propósito de convertirla en vocero de la
poetería más joven, la cual se reunía todos los sábados en
un bar frente a la Plaza San Francisco —centro de Lima—
bautizado también como Melibea; todo esto en torno a la
figura de Luis Alberto Castillo.
Enrique Sánchez Hernani (quien también había
debutado en Hipócrita Lector y Textos) construyó sobre
madera un letrero pop que colgamos una buena tarde en
el bar donde nos reuníamos. José Morales Saravia, Carlos
Orellana, Juan Luis Dammert, Juan Carlos Torrico y Guillermo
Niño de Guzmán completarían la nómina de los más asiduos.
Este fue el más remoto origen del grupo La Sagrada Familia
fundado en enero de 1977 tras una conversación sostenida
entre quien redacta este testimonio y Edgar O’Hara,
después de la cual decidimos pasarle la voz a nuestros patas
más cercanos. O’Hara a Sánchez Hernani y Niño de Guzmán
y yo —por mi lado— a Mito Tumi y Castillo, con quienes
editábamos la revista Escritura de San Marcos, lanzada en
el otoño de 1976. Allí publicaron varios de los nombrados y
además Cromwell Jara (que había escandalizado a ciertos
profesores de San Marcos con su poema Nuestras musas
orinan aparecido en Textos), Jorge Luis Roncal y Rosa Natalia
Carbonel, la única mujer de esta hornada. Hablando
estrictamente de poesía, justo es mencionar aquí a Mario
Montalbetti, quien desde su debut en Nubetonta y Tallo
de Habas trajo un sonido distinto al concierto de la poesía
peruana en ese instante, en el cual tenía una fuerte
presencia todavía el lenguaje de Hora Zero (principalmente
Enrique Verástegui y sus epígonos). En igual sentido iba la
poesía de Morales Saravia, primicia también de Tallo de
Habas y la de Carlos López Degregori, quien había publicado
por vez primera en Hipócrita Lector y a la sazón se
encontraba estudiando en Colombia. A su vuelta al Perú en
1978 se integraría a La Sagrada Familia. Cabe señalar que
Hipócrita Lector fue fundada en 1971 por Marco Martos,
Hildebrando Pérez, Carlos Garayar y Elqui Burgos. Y una
nota personal: alcancé a publicar en el último número de
Hipócrita Lector (1976) —sin duda— la revista de poesía más
importante de esa época. ¿Libros de aquellos días? El (Mi)
de Montalbetti (luego se convierte en Perro Negro), Para
no hacer cosas desagradables o Los días son trocitos de
papel de RN Carbonel, Discurso de las intenciones puras
de Roncal, Discurso sobre los animales jóvenes de Oswaldo
Chanove (desde Arequipa donde vivía); todos Premio JM
Arguedas —de la Asociación Nisei— el galardón más preciado
de los jóvenes de esa hora. Y Orígenes y finalidades de
Edgar O’Hara, Crónica de vientos de JL Dammert, La ciudad
va a estallar de Carlos Orellana y el emblemático Melibea &
otros poemas de Luis Alberto Castillo.
3. La Sagrada Familia
En el otoño de 1975, Alex Zisman —estudioso vargasllosiano
y estudiante graduado de la Universidad de Cambridge,
Inglaterra— preparaba una antología de la novísima poesía
peruana —inmediatamente posterior a Hora Zero— y por
ese motivo fui convocado al departamento donde se alojaba
en la Av. Pardo (Miraflores). Cuando subía el ascensor
coincidí con un muchacho de frondoso bigote negro —era
Edgar O’Hara— portando entre las manos la famosísima
antología de Leonidas Cevallos Los Nuevos (sobre la
generación del 60) y justo en el instante en que me disponía
a comentárselo, se abrió la puerta del ascensor y allí nos
esperaba Alex Zisman, quien nos hizo pasar para departir
un buen rato sobre su futura antología, trabajo que él
completó bajo el título de ¡Oh dragones abreven! y que
nunca llegó a publicarse. Luis La Hoz, Oscar Aragón, Armando
Arteaga, Edgar O’Hara, Mario Montalbetti, Luis Alberto
Castillo, Juan Carlos Torrico, Carlos Orellana, Alonso Cueto
(que era poeta) son algunos de los que —recuerdo— estaban
en la nómina. Salí caminando —de la jato de Zisman— con
Edgar O’Hara bajo los árboles de la Av. Pardo y a partir de
allí una estrecha amistad nos unió junto a otros poetas
jóvenes —amigos comunes— de San Marcos y la Católica
que —como ya relaté líneas arriba— nos empezamos a reunir
en la Plaza San Francisco, signados por el síndrome de Luis
Alberto Castillo, a quien todos admirábamos por su talento
y entrega total a la poesía. Inolvidables atardeceres en
que la mancha debatía sobre arte poética en aquel
innombrado bar (luego se llamó Melibea) del nisei Yoshi —
entre ron, cerveza y “marios” —así llamaba O’Hara el ir al
baño—, ocasionales visitantes como Fredy Roncalla, Tirso
González, Santiago López Maguiña, Pedro Granados, Álvaro
Puga (asiduo en realidad), Juan José Beteta, José Cerna
Bazán (que había aparecido en Estos 13), Luis Eduardo
Wufarden, Alonso Zar-Zar, Juan Ramírez Ruiz (junto a Jorge
Pimentel fundador de Hora Zero, 1970) —que vivía a escasos
metros del sitio— y por encima de ellos, la belleza de Pilar
Núñez, entonces estudiante de la Católica y que muy poco
después entraría a Cuatrotablas para convertirse en la gran
actriz que es hasta el día de hoy. Así pasaron dos años
enarbolando la poesía en nuestros corazones,
conversaciones infinitas bajo el vuelo de las plomas palomas
de la Plaza San Francisco y de las horas, cuya duración no
parecía más eterna que nuestra juventud dorada, pletórica
de sueños puros, prendidos a las constelaciones de aquella
estación perfecta.
A principios de enero de 1977 visité a Edgar O’Hara
en su casa de Casimiro Ulloa (San Antonio) y en esa
conversación nos animamos a organizar un nuevo grupo
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 89
literario. Yo le pasé la voz a mis camaradas de Escritura
Mito Tumi y Luis Alberto Castillo. Y él a Guillermo Niño de
Guzmán y a Enrique Sánchez Hernani. Comenzaron las
reuniones en el legendario bar Gabino de Miraflores y
eventualmente también en Melibea. Todo el verano se nos
fue en la empresa pero en abril ya teníamos nuestro
Manifiesto —de fuerte impronta vanguardista o neo-
vanguardista— y Mito Tumi se había retirado del grupo, no
sin antes dejarnos el nombre, que en realidad él propuso
como una boutade, pero que pegó, en medio de la alegre
camaradería de aquellos crepúsculos inviolados: La Sagrada
Familia (quizá porque juntaba gente de San Marcos y la
Católica).
Sendas entrevistas y notas en Oiga y Caretas nos
pusieron en el tapete de la comidilla literaria de Lima. La
presentación del primer número de la revista ocurrió en
junio del 77 en el bar Melibea de la Plaza San Francisco,
con un after-party tumultuoso y sensacional en el que
brillaron las chicas lindas —la incomparable Francesca,
verbigracia— y la presencia de los pintores Ramiro Llona
(que ilustró el ejemplar) y José Antonio Morales —Cuco—
quien se reveló como un eximio intérpete del blues. Marisol
Bello, los poetas Luis Rebaza y Dalmacia Ruiz-Rosas, así como
los narradores Guillermo Saravia (autor de la poco conocida
y notable nouvelle Sympathy) y Ernesto Mora se integraron
a La Sagrada Familia inmediatamente después. A mediados
de 1978 se sumarían los jovencísimos Eleonora Falco, Oscar
Malca y Julio Heredia. De la memoria extraigo nombres de
amigos de aquella época como Nino Lauro, Enrique Jacoby,
Nicolás Lynch, José Luis Velásquez e inspiradoras musas
como Luz María Correa, Nelly Plaza, Mónica Ávila, Meche
Guissecke y Luciana Proaño, la genial bailarina de los 80’s.
Pero algo sucedió el 19 de julio de 1977. Por vez
primera —desde el Paro por las subsistencias de 1919— la
clase trabajadora de Lima (y de casi todo el Perú) realizó
una huelga general que paralizó el país, en demanda de
las apremiantes reivindicaciones —puestas a la orden del
día— tras la aguda crisis socio-económico-política
desencadenada con el golpe fascistoide del Gral. Morales
90 /intermezzotropical
Bermúdez en 1975, el cual derrocó al Gral. Velasco e
interrumpió un muy interesante proceso nacionalista y
reformista (que captó la atención del mundo entero)
iniciado el 3 de octubre de 1968. La respuesta de los
trabajadores no se hizo esperar y el 19 de julio del 77 las
masas populares organizadas tomaron el control del país.
Como una salida de la crisis, Morales Bermúdez se vio
obligado a convocar a una Asamblea Constituyente (1978)
y elecciones generales para 1980. La Sagrada Familia no
fue ajena a toda esta situación. Conmovidos por lo que
venía ocurriendo decidimos estudiar la doctrina marxista-
leninista y lo hicimos bajo la batuta del filósofo David
Sobrevilla, una de las principales autoridades sobre la
materia. Nuestra poesía también dio un giro, como puede
observarse en el tercer número de La Sagrada Familia —
ver Martes Rojo (Paro Nacional) de O’Hara o los poemas
de Sánchez Hernani— y principalmente el equipo de Poesía
Militante (Castillo-O’Hara-Sánchez H.-Santiváñez) que
compuso material poético para ser volanteado en apoyo
a la reposición de los despedidos del Paro (la clase
empresarial aprovechó el pánico para botar de las fábricas
a la totalidad de los líderes sindicales) durante el candente
verano de 1978. Inmediatamente después algunos miembros
de LSF participarían en la Comisión de Cultura —dirigida
por Rosina Valcárcel— del recién formado frente
izquierdista Unidad Democrático Popular (UDP) para
representar al pueblo en la Asamblea Constituyente. En
este punto es pertinente señalar que para la estricta
historia de la poesía lo que ha quedado son las Cinco
Razones Puras (para comprometerse con la huelga) del
poeta Cesáreo Martínez —gran amigo y compañero de Juan
Ojeda desde los late 60’s— por cuyo talento y honesta
posición política se convirtió en el signo de aquella radical
revuelta de la poesía en ese tiempo.
4. Adiós a La Sagrada
Es difícil para mí escribir sobre la disolución de La Sagrada
Familia ocurrida en abril de 1979, según consta en el
Comunicado publicado en la sección cultural de la revista
Marka. Sucedió que yo viví un intenso proceso de
radicalización política hacia el maoísmo (ideología
totalmente en boga entre los jóvenes de aquella coyuntura)
y mi querido grupo de poetas me empezó a parecer no lo
suficientemente ultra como yo me sentía en mi fuero
interno. De los miembros de LSF, sólo Dalmacia Ruiz-Rosas,
Sánchez Hernani y Castillo me parecían estar cerca de mi
posición. Propiciáronse varias discusiones en torno al asunto
que —lamentablemente— fueron tomadas como ataques
personales por algunos integrantes, Edgar O’Hara y Luis
Rebaza entre ellos. Finalmente Sánchez Hernani propuso
la disolución del colectivo y así fue. Cabe señalar aquí que
meses antes ya se habían retirado los narradores Niño de
Guzmán, Saravia y Mora. Así mismo el poeta Carlos López
Degregori, quien se había integrado —como queda dicho—
cuando regresó de Colombia. Visto a la distancia de casi 30
años, yo puedo reconocer que muy probablemente me
extralimité en mi cuestionamiento al grupo (e incluso que
estaba equivocado en mis extremos planteamientos) pero
al mismo tiempo, debo decir que fui —simple y llanamente—
sincero con el modo de pensar que asumía y con los
sentimientos que mi corazón bolchevique me exigía, y con
los cuales quería ser honestamente consecuente. Ya no
me hallaba cómodo en LSF. Yo tenía que ir hacia otra cosa.
Lo triste es que se perdió esa hermosa amistad —basada en
el amor a la poesía— que nos había convocado cuando nos
conocimos en 1975. Y por eso escribo esta especie de
homenaje. La Sagrada Familia realizó una importante labor
editorial, publicando —aparte de los cuatros números de
su revista— libros de varios de sus miembros (Huevo en el
nogal de O ’Hara, Por la bocacalle de la locura de Sánchez
Hernani, Población activa de Rebaza, Un buen día de López
Degregori) y —en actitud reivindicativa— los Poemas al estilo
de una pintura ingenua de Enriqueta Beleván, poeta de la
generación anterior. También se hizo una edición de los
Poemas Clandestinos de Roque Dalton. Es lícito mencionar
que —disuelta LSF— O’Hara y Rebaza lideraron las ediciones
Ruray, cuya publicación más interesante aquellos días finales
de 1979 —a mi juicio— fue el primer libro de José Morales
Saravia Cactáceas.
Posdata
Mas la historia continúa. Ya en el principio de otra década
(los inmarchitables 80) nuevas amistades, relaciones y
publicaciones surgieron en el panorama. Por ejemplo,
Dalmacia Ruiz-Rosas y quien redacta esta memoria fuimos
invitados por Jorge Pimentel a integrarnos a Hora Zero
(cuya fundación y Primera Fase dura desde 1970 a 1973, y
que se había reagrupado —Segunda Fase— con la crisis de
1977 sin la participación de Ramírez Ruiz) y así lo hicimos
en diciembre de 1980. Pero ya se hablaba de una nueva
generación. José A. Mazzotti —novísmo de aquella hora—
lanza la revista (SIC) con Oscar Malca y Julio Heredia, que
—como queda dicho— habían sido de La Sagrada Familia
más Patricia Alba. Del mismo modo Mazzotti, ahora con
Eduardo Chirinos y Raúl Mendizábal (los tres tristes tigres)
publican Trompa de Eustaquio. Un poco después Omnibús
de Arequipa —cuyo primer número había salido en 1977—
(Chanove, A. Ruiz Rosas) se fusiona con Malca y Alba para
originar Macho Cabrío y finalmente en 1982 el autor de
estas líneas —en unión con Mariela Dreyfus— fundamos el
Movimiento Kloaka. Pero ésa ya es otra historia. Hasta
aquí nomás. Abraxas. [Róger Santiváñez, 19 de junio de
2006, a las orillas del río Cooper, Garden State].
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 91
 Algunos apuntes sobre la arquitectura peruana de los 70

Gustavo Wendorff Montenegro*

En las primeras horas del 3 de octubre de 1968, el palacio presidencial fue rodeado por tanques y el
presidente fue escoltado nada ceremoniosamente al aeropuerto, desde donde fue enviado a Buenos
Aires y al exilio. El Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (GRFA), que era como el pequeño
grupo de oficiales de alta jerarquía llamaba a su movimiento, emprendió ahora un experimento radical
de transformaciones desde arriba dirigidas por los militares.

Peter F. Klaren
Nación y sociedad en la historia del Perú

H
ay dos maneras de presentar la producción
arquitectónica de una sociedad en un determinado
momento de su desarrollo. La primera es referirse a
la arquitectura como un producto cultural y, por lo tanto,
como expresión de la situación histórica de la sociedad que
la produce: centrarse en lo que ella significa como
manifestación del accionar, coincidente o contradictorio,
de las distintas fuerzas sociales. El otro camino es estudiar
las obras específicas analizando sus valores propiamente
arquitectónicos, como son los funcionales, espaciales,
* Arquitecto. Actualmente es catedrático de Historia de la
Arquitectura, en la Facultad de Arquitectura y Urbansimo de la
Universidad Ricardo Palma, y en la Facultad de Arquitectura,
Urbansimo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería.
constructivos, formales, y emitir un juicio valorativo sobre
ella. Ambos caminos son válidos y aportan al conocimiento y
comprensión del proceso arquitectónico de cualquier
sociedad; probablemente una equilibrada combinación de
ambos sea el camino más adecuado.
Para el presente caso y teniendo en cuenta los
objetivos de este artículo, que es dar un panorama sobre
nuestra arquitectura de los años 70, y lo necesariamente
limitado que tiene que ser su extensión, he tenido que
optar por uno de ellos. He tomado el primero porque
considero que es más apropiado para dar una visión
panorámica de nuestra realidad arquitectónica de esos años.
Sé que dentro de las limitaciones indicadas no es posible
abarcar todos los aspectos de nuestra compleja realidad
cultural, pero estoy convencido de que me refiero a los
más trascendentes y necesarios para el objetivo buscado.

92 /intermezzotropical
Por tanto, comenzaré haciendo algunas referencias a la
situación política del país al iniciarse la década en estudio.
En la década del 70, los peruanos asistimos a un
fenómeno político inusual y, para muchos, verdaderamente
incomprensible: las Fuerzas Armadas, tradicionales guardianes
del orden establecido, reacias a todo lo que pudiera siquiera
parecer izquierdista o comunista, se convirtieron de la noche
a la mañana en las abanderadas del cambio social, en aliadas
de la Unión Soviética, amigas de Fidel Castro y en promotores
de un cambio social que, de acuerdo a las declaraciones de
sus líderes, iba a enterrar definitivamente en nuestro país
el viejo orden oligárquico. Una propuesta de cambio tan
radical que sobrepasó largamente lo que tibiamente
proponían los partidos reformistas: prácticamente no quedó
sector de la actividad económica fuera del control del
Estado.
Sin embargo, para los militares, el corregir los
desequilibrios de nuestra sociedad no tenía nada que ver
con la aspiración a la justicia social ni con la búsqueda de
una sociedad igualitaria; para ellos, formados en la ideología
del Centro de Altos Estudios Militares (CAEM) se trataba de
un problema de seguridad nacional que se expresaba en la
frase “en una guerra el soldado peruano no tiene nada que
defender”. Es por tal razón que, salvo poquísimas
excepciones, los líderes del movimiento no tenían una visión
ideológica frente a los cambios: estaban simplemente
cumpliendo con su deber de defender a la patria.
Probablemente fue por esta causa que los líderes del
gobierno militar, pese a su retórica revolucionaria y
tremendista, no aspiraban a una sociedad igualitaria donde
“los blancos” y los “indios” pudieran coexistir como pares.
Más bien, estaban, como la mayoría de la población costeña,
dominados por el racismo latente en la cultura peruana, se
consideraban los salvadores iluminados de la patria y de una
población ignorante de sus propios y verdaderos intereses.
A fin de cuentas, los vínculos de los gobernantes con el
gran capital, sobre todo los bancos, nunca se cortaron, y
aunque se manifestaban enemigos de la vieja oligarquía
limeña, no tuvieron ningún reparo en nombrar como
embajador en Estados Unidos, país con el que se tendría los
mayores conflictos, a un calificado representante de esa
oligarquía que pretendían combatir.
Pese a todo, el proceso tomó de sorpresa a
significativos sectores de la izquierda peruana que durante
años habían luchado por representar los intereses populares
y por convertirse en los líderes del cambio revolucionario.
Algunos se enfrentaron políticamente a la junta militar
calificándola de reformista, pero muchos optaron por la
cooperación pensando en que podían proporcionarle el
contenido ideológico de que ésta carecía. Lo cierto es que
tanto los políticos como la intelectualidad en general se
vieron desbordadas por el proceso: los políticos reformistas,
que nunca habían osado emprender estas reformas no sólo
por sus relaciones con el poder económico sino muchas
veces por temor al golpe militar conservador, se vieron ahora
rebasados largamente por quienes consideraban los
guardianes del orden oligárquico. Los intelectuales, los
arquitectos entre ellos, que desde el final de la Segunda
Guerra Mundial habían depositado su confianza en que la
racionalidad en el pensamiento y la funcionalidad en el
actuar eran el camino adecuado para la solución de todos
nuestros problemas, sin que tuvieran que asumir un
compromiso político concreto con nuestra realidad, de
buena o mala gana ahora tenían que convertirse en
colaboradores.
Hacemos esta introducción sobre el proceso para
explicar algunas de las contradicciones más saltantes de la
arquitectura de los años setenta. Se ha considerado siempre
la arquitectura de los setenta como la que representa o
materializa los cambios del gobierno revolucionario. Para
entender si esto es así tenemos que analizar, aunque sea
someramente, sus tres más importantes manifestaciones:
• La “nueva ciudad revolucionaria” y los programas
habitacionales.
• Las sedes burocráticas de la nueva economía
estatizada.
• Las nuevas escuelas de la reforma educativa.
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 93
La nueva ciudad revolucionaria
La gran propiedad urbana fue cuidadosamente dejada a salvo
del proceso de cambios, sin duda porque podía comprometer
intereses de los propios líderes militares; pero de lo que sí se
preocuparon fue de tratar de controlar los movimientos
populares en las barriadas mediante una organización que llegó
a adquirir un carácter casi siniestro: el Sistema Nacional de
Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS), palabra cuya
pronunciación buscaba evocar la supuesta libertad de las clases
populares en la nueva sociedad revolucionaria. Sin embargo,
de lo que se trataba en realidad era de nuevos amos.

En la década de los cincuenta, el modelo de

ciudades peruanas que había planificado, a partir del final
de la II Guerra Mundial, la Oficina Nacional de Planeamiento
y Urbanismo (ONPU), era un modelo de ciudad racional donde
se distribuía funcionalmente los diferentes usos del suelo y,
sobre todo, estaba pensada como un modelo que se podría
llevar a la práctica sin entrar en contradicción con los
intereses que manejaban el negocio de la tierra urbana en
nuestro país. Ese modelo había demostrado su inoperancia
al inicio de los años 60, arrollado por el explosivo crecimiento
poblacional, cuya expresión en el ámbito urbano fue la
barriada: ocupación informal de terrenos eriazos donde se
alojó, aunque en precarias condiciones, sus excedentes de
población sin que se llegara a un estallido social. Cuando los
militares asumen el poder, los conos norte, sur y este
empezaban a configurarse y la barriada era ya un fenómeno
urbano aceptado, aunque a regañadientes, por las
autoridades. El primer paso de los nuevos gobernantes de
rebautizar a la barriada como “pueblo joven”, según sus
autores para quitarle el sentido peyorativo, ilustra bien
acerca de cuáles eran sus verdaderas intenciones: cambiar
sólo la apariencia sin llegar a tocar el fondo del problema.
El modelo más claro es el de Villa El Salvador,
presentada como “la primera ciudad autogestionaria” y como
la expresión de los nuevos tiempos. Sin embargo, había sido
concebida y planificada desde arriba, por la burocracia
estatal, para reubicar una población que amenazaba con
invadir áreas ya urbanizadas, como el caso de Pamplona, y
comprometer la tradicional separación entre barrios de clase
media alta y barrios populares. El gobierno reaccionó con
prontitud para reubicarla en los arenales de Lurín y, en un
caso de eficiencia de la burocracia estatal nunca antes visto
ni repetido posteriormente, dotarla de todos los servicios
básicos con inusitada rapidez. El nuevo asentamiento se
organizó en sectores que la misma población debía conducir.
A pesar de ello, hoy, a más de treinta años de su nacimiento,
Villa El Salvador conserva los mismos problemas de todas las
barriadas que se formaron antes y después de ella; las buenas
intenciones quedaron solamente en eso y la vieja costumbre
de los políticos peruanos de abandonar todos los proyectos
de los regímenes anteriores terminaron por estancarla.
Las sedes de una nueva economía
estatizada
De todas las nacionalizaciones que llevó a cabo el gobierno
militar, la más publicitada fue la de los yacimientos de Talara
en manos de la trasnacional International Petroleum
Company (IPC), sin duda por el fervor nacionalista que
despierta en los países del llamado tercer mundo todo lo
que tiene relación con la explotación petrolífera; también
porque era una antigua reivindicación que los partidos
reformistas habían ofrecido, e incumplido, desde hacía

94 /intermezzotropical
algunos años. Por ello, el anuncio fue espectacular, las
tropas ocuparon las instalaciones de la refinería de Talara
como si se tratara de una conquista militar y se declaró
esa fecha como el “día de la dignidad nacional”.
Previsiblemente, el edificio que debería albergar a la recién
creada empresa petrolera del Estado, Petroperú, fue
concebido desde su inicio como el símbolo de la nueva
arquitectura de la revolución. Se escogió la ubicación más
significativa del momento, en la Vía Expresa del Paseo de la
República, y se trabajó con un programa totalmente
desproporcionado con las reales necesidades de la empresa.
Sin embargo, la obra nació marcada por las viejas
triquiñuelas de la política tradicional, ya que fue producto
de un concurso arquitectónico de anteproyectos muy
cuestionado en cuanto a su imparcialidad.
El marcado criterio monumental de la solución
escogida es clara muestra de la intención de sus promotores
de convertirlo en un símbolo de nuestra supuesta
independencia económica. Iguales intenciones se pueden
ver en el Ministerio de Pesquería, que no tuvo ninguna
dificultad en acondicionar, tiempo después, sus
instalaciones para convertirse en el Museo de la Nación y,
en menor medida, en el Ministerio de Industria, Turismo y
Comercio, así como en los otros proyectos que sólo
quedaron en planos como el Ministerio de Agricultura o el
complejo de oficinas para el Primer Ministro. En términos
generales, las observaciones que pueden hacerse a estas
obras, como expresiones de la nueva sociedad que la
revolución prometía, son las siguientes:
• Llama la atención el pretender identificar una
arquitectura que expresara un proceso de
cambios, que se suponían revolucionarios, con
edificaciones que materializaban uno de los
rasgos más característicos de nuestro atraso
político: el clientelismo, con los recursos del
Estado, o sea de todos los peruanos, mediante
el crecimiento desmesurado de una burocracia
ineficiente y, en la mayoría de los casos,
corrupta.
• Dicha revolución no dio la oportunidad para que
una nueva generación de arquitectos,
coincidentes con su política de cambios,
emergiera a la vida profesional. Las principales
obras de la nueva burocracia fueron realizadas
por arquitectos que, por lo general, estaban
políticamente enfrentados al régimen. Es por eso
que las obras continúan con el tratamiento del
espacio y del vocabulario formal de la década
de los sesenta; y es en gran parte por esta
circunstancia que, pese a las grandes inversiones
que significaron, no pudieron abrir nuevos
rumbos a nuestra arquitectura.
La nueva escuela de la reforma educativa
La que sí tenía una enorme potencialidad revolucionaria,
quizás sin que los propios líderes de la Junta Militar lo
percibieran, era la reforma de la educación, ya que por
primera vez se intentaba seriamente salir de nuestro
ineficiente sistema educativo, verdadero causante del atraso
secular de nuestra sociedad. Se trataba de reemplazar una
escuela concebida, en el mejor de los casos, para la
instrucción, por una auténtica escuela para la educación,
con lo cual se buscaba integrarla con la comunidad y
preparar a los jóvenes para la vida. En medio de reformas
mediatizadas o parciales, la reforma educativa abría
verdaderas sendas de cambio y renovación, ya que no sólo
se trataba de establecer nuevos programas y normas sino
que se buscaba complementar ello con proyectos de
renovación de la infraestructura educativa, y con programas
de capacitación de los cuadros docentes (como el Programa
Perú-Birf, financiado por el Banco Interamericano de
Reconstrucción y Fomento). Además, el proceso se enfocó
de manera integral, desde la educación inicial hasta la
universidad, superándose la tradicional separación que la
caracterizaba.
Aunque tuvo corta vida y fue sistemáticamente
desmontada a partir del régimen que se instauró en 1980,
es en esta reforma donde podemos encontrar expresiones
micamisadefuerza
filmdelospaisajes 95
arquitectónicas relativamente nuevas; y decimos
relativamente porque, al desmontarse el proceso, dichas
obras han perdido su sentido originario. Los centros de
educación básica que se construyeron en el programa Perú-
Birf en diferentes lugares de nuestro país (Callao, San
Ignacio, Azángaro, Juliaca, entre otros) tenían un
planteamiento espacial que expresaba la nueva realidad
de una educación basada en la experimentación y en el
trabajo, en la apertura hacia la comunidad de la cual
provenía. Otro aspecto importante de la reforma fue la
creación de las Escuelas Superiores de Educación Profesional
(ESEP), eslabón entre la secundaria y la universidad, que
buscaba la creación de mandos medios técnicamente
capacitados para las distintas actividades de la vida
económica de la sociedad. Como dijimos, la reforma de la
educación tuvo corta vida y, aun antes de finalizar el régimen
militar, ya se notaban signos de sus limitaciones. Las razones
de esta situación son las siguientes:
• Al ser una reforma radical y revolucionaria, en
medio de otras mediatizadas o sólo aparentes,
el proceso quedó rápidamente aislado en la
sociedad. Por ello, le fue muy fácil al régimen
posterior desmontarlo sin encontrar ninguna
reacción entre los sectores sociales
involucrados.
• También influyó la pérdida de la integridad del
proceso, al quedar de lado la universidad, a la
cual el régimen militar intentó manejar mediante
una ley específica orientada a controlar la
resistencia estudiantil.
• Por la poderosa acción de los intereses que
manejan la educación privada (positivos y
negativos), y que se unieron al proceso para
controlarlo y mediatizarlo desde el interior, ya
que lo que más temían era la confiscación de
los locales de la educación privada.
• Por la negativa labor de la burocracia del
Ministerio de Educación, que como toda
burocracia reacia a los cambios, retrasó hasta
el infinito la implementación del proceso.
96 /intermezzotropical
Actualmente, las escuelas que en su momento encarnaban
una nueva era en nuestra educación languidecen y se
deterioran, aunque siguen en uso, como mudos testigos
de una oportunidad, una más, desperdiciada para nuestro
desarrollo.
Coda
Tal como indiqué al inicio, este panorama no es absoluto.
La arquitectura que se producía al margen de los programas
e intenciones del régimen continuaba en su búsqueda de
nuevas alternativas. Perdida la fe en la racionalidad, ya que
en los años 50 se pensaba que era el instrumento que
podría ordenar nuestro caótico desarrollo urbano, la
atención se centró en afinar los medios expresivos de
nuestra arquitectura; las búsquedas formales fueron
variadas, no todas con fundamentos culturales sólidos, y
algunas desembocaron en callejones sin salida. Sin embargo,
es necesario señalar que la intención del régimen de
controlar la universidad pública para evitar las
manifestaciones del descontento estudiantil originó, entre
otras cosas, la consolidación de la universidad privada y el
surgimiento de nuevas facultades de arquitectura que
renovaron la enseñanza y abrieron nuevos caminos, no
necesariamente todos positivos, para que nuestra
arquitectura, a partir de la década de los 80, buscara
insertarse en el escenario internacional.
Como se puede observar, la arquitectura de los
años setenta es tan contradictoria como lo es nuestra
sociedad y como lo fue el proceso de cambios que
pretendieron implementar los militares, todo lo cual
terminó en la constitución liberal del 79 y con el régimen
que se inició en 1980.
La división de la producción cultural de una
sociedad en décadas es siempre artificial, y por eso queda
la sensación que el panorama que presento está inconcluso,
que siempre hay algo que queda por decir. Por ello, espero
que los lectores sean comprensivos con las condiciones
en las cuales se ha elaborado el presente texto.
 3
intermezzo

micamisadefuerza 97
98 /intermezzotropical
 Si supieras lo fácil que es hablar conmigo:
Los palimpsestos de Luis Hernández

Miguel Ildefonso*

Hay en ciertas almas/ Una extraña cualidad/ Inexplicable. Una/ Cristalina complexión/ Que llena las
veredas/ De dibujos de neón/ De belleza. Esa extraña/ Cualidad es tuya/ Y te pertenece.

La Avenida Seis de Agosto

Luis Hernández

C
omo todos saben, el poeta Luis Guillermo Hernández
Camarero (Lima, 18 de diciembre de 1941- Buenos
Aires, 3 de octubre de 1977) es un caso mágico y
misterioso no sólo en nuestras letras. De su vasta obra,
aún se pueden encontrar inéditos como los que aquí se
están mostrando (solo una parte), a los que pude acceder
gracias a la gentileza del gran actor peruano Reynaldo
Arenas. Arenas fue prácticamente un hermano más de
Luchito, crecieron juntos en la casa familiar (la mamá de
Arenas era la empleada) de la calle 6 de Agosto (número
* Lima, 1970. Ha publicado Vestigios, Canciones de un bar en la
frontera, Las ciudades fantasmas (Premio Copé de Oro Poesía
2002), m.d.i.h., Heautontimoroumenos y Los desmoronamientos
sinfónicos. Recientemente publicó el libro de relatos El Paso (2005).
853) en el distrito de Jesús María. Son como diez pliegos
de cartulinas llenos de dibujos y poemas (aparte, en una
tiene pegados dos recortes: de Salvador Allende y de José
Martí) que hiciera el poeta de la forma en que sus fanáticos
ya conocen cómo hacía: con plumón y con amor (también
el actor guarda unos mapas antiguos que el poeta
coleccionaba). Parecen, en algunos casos, palimpsestos,
pero lo que ha ocurrido es que el poeta usaba varios colores
en un solo poema, y el tiempo ha borrado los de colores
más suaves, dándole esa impresión de versos de diferentes
poemas. Hay un caso interesante: el de “Qué es aquella
flor” (en tres versiones), que nos indica que Hernández
iba modelando el poema, guiándose no sólo por su gran
sentido musical, dándole eufonías parecidas en un mismo
temple, sino por un extraño trance. La bicicleta Monard
del poeta ahora también está en propiedad del actor. El
nicho se encuentra en el Cementerio El Ángel, en San
Antoliano, F-66. Más que una muestra de poemas inéditos
y de imágenes, es un homenaje al autor de Vox Horrísona.

micamisadefuerza
intermezzo 99
 ••••••

Si necesitas a quién amar

mírame en los ojos
any time at all
ojos de lágrimas llenos
clavó en la menguante luna
a cuyo son divino
al alma que en olvido
está dormida

Mas ¡ay!, aquellos pensiles,

no he pisado un solo día
Fotos: Dalia E.

••••••

••••••

Un niño mira el verano

Como lo hacen los niños
Con los ojos abiertos: mira, abuelo,
Cómo el muy muy habita
En su choza de arena
Y su muda canción
También es bella

••••••

Si supieras lo
fácil que es hablar conmigo

••••••

100 /intermezzotropical
 ••••••

Conde León Tolstoy

Color
De lo lejano
Caminas
Cuando el sol es
En tus ojos
Para olvidar el melodioso
Muro de la mar
Caminas cuando el sol

••••••

en razón directa de
sus masas y en razón
inversa al 2
de sus distancias

Isaac Newton

••••••

••••••

Solo que solitario

En la arena de amor
Sobre la superficie
De guijarros latas
Y el óxido que dejan
Las embarcaciones
Tras partir
Tu recuerdo me permite
La dicha
Y en la tenue
Arena enlazas
Tu corazón
A nadie

••••••

micamisadefuerza
intermezzo 101
 ••••••

Sin nombre

tan silencioso soy

que tu recuerdo
me permite la
dicha julio de mil
novecientos setenta
y cuatro

••••••

••••••
Te regalo el vodka
Que bebió Moussorgsky
Te regalo las adormideras
De Samuel Taylor
De Samuel Taylor Colerigde
Que crecieron junto al Támesis
Te regalo el vino del Rhin,
La patria de Beethoven
Te regalo el whisky,
Bourbon whisky,
De Allan Poe,
El Sol de Ica
De Martín Adán,
El océano,
Las uvas
El humo el humo
Y todo aquello que impide
Que sigamos más muriendo
••••••

102 /intermezzotropical
•••••• •••••• ••••••

Qué es aquella flor Qué es aquella flor Qué es aquella flor

Que llevas Que llevas Que llevas
Puede ser una rosa Pudiera ser una rosa Puede ser una rosa
Marchita de lejanos Marchita de lejanos días Marchita
Días y quizás te oyera Y te diría de mí De lejanos días
Para llevarte Encontrarte aquí Hallándote aquí hoy
A su mansión Para llevarte Para llevarte
En el azul del cielo A su mansión en el cielo A su mansión en el cielo

•••••• •••••• ••••••

micamisadefuerza
intermezzo 103
Ca r t a

Esta carta inédita fue remitida por Jorge Eduardo Eielson a Luis Fernando Chueca. Se publica en
homenaje al entrañable poeta (1924-2006).

104 /intermezzotropical
desde

micamisadefuerza
intermezzo 105
Ga r d a l i s

106 /intermezzotropical
 4
lashojasdelosárboles

micamisadefuerza 107
108 /intermezzotropical
 El arte de (no ha) ser arte
Retrospectiva en la Galería Pancho Fierro
César Ángeles L.
I
ngresar al universo de Juan Javier Salazar (Lima, 1955)
es una experiencia original, de la que felizmente no se
sale igual a como se llega. He ahí quizá el mejor
reconocimiento a un creador: su carácter de
conmocionador de conciencias y renovador de nuestro
espíritu y percepción de la realidad.
En abril de este año, hizo una nueva retrospectiva
en la galería de la municipalidad de Lima, en pleno centro
histórico y muy cerquita del palacio de (des) gobierno:
“Super-visiones, antes, durante, después (1978-2006)”1. Esta
concurrida muestra incluyó una selección de sus trabajos,
desde su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes
(ENBA), a fines de los años 70, pasando por experiencias
colectivas con el grupo Paréntesis y el recordado e
influyente grupo Huayco2, hasta llegar a perfilar, desde
mediados de los beligerantes 80 a la actualidad, un camino
propio. Todo lo cual muestra características que
testimonian la constante búsqueda de Juan Javier Salazar,
a la vez que su seguridad en ciertos hallazgos y principios,
estéticos y éticos, básicos en su creatividad.
Juan Javier tiene una obra hecha sobre todo con
retazos de materiales, por lo general, reciclados. Así, en
medio de la heterogeneidad de su propuesta plástica
(serigrafía, cerámica, diseño gráfico, vídeo, perfomances
en la vía pública3, diseño de ropa...), Salazar tiene varios
logros cada vez más reconocidos por buena parte de
quienes se interesan por las artes plásticas en este país,
así como por los historiadores y críticos de arte mejor
entrenados en estos oficios. Sin embargo, decir que lo
que hace Juan Javier es arte en más de un aspecto no le
hace del todo justicia, si somos conscientes de que aún
hoy para muchos el arte es una labor gratuita, inocua,
recreativa, cuando no vacía de toda contundencia y
operatividad respecto de la realidad concreta. Estamos ante
alguien que interviene la propia realidad y que se nutre de
ese diálogo, lo cual le permite realizar una obra cargada
de materiales e imágenes provenientes del magma cotidiano.
En todo caso, el tipo de arte de alguien como Salazar no es
el del gusto canónico, de ornamento y para aquietar
conciencias (menos en una ciudad como Lima y un país
como el Perú, con tantos resquebrajamientos colectivos y
personales a lo largo de sus historias). Más bien, si de arte
se trata, su expresión estética está nutrida, material y
espiritualmente, del entorno de donde parte y al que busca
afectar en tanto realidad y a quienes lo habitan: los
depositarios, y propiciadores, de su fe trans-formativa. La
manera de asumir el oficio es así, para alguien como Juan
Javier, poner su talento creativo al servicio de las
lashojasdelosárboles
micamisadefuerza 109
 pulsaciones de un país herido e incompleto como el Perú
(especialmente, pero no sólo, en su corto trayecto
republicano).
Hacedor de historias, rituales y frases punzantes,
Juan Javier ha dicho más de una vez que en Lima no hay
ninguna calle completa, pero que los cuadros que se
exhiben parecen recién sacados de una lavandería 4. Es
apenas una muestra de su concepción del hacedor de
Fragmento de Perú, país del mañana. 1981
110 /intermezzotropical
obras, con una tarea no siempre cumplida al faltarle
muchas veces mayor conciencia de que se está partiendo
desde esta realidad ¿nacional?, para afectarla, y en la
medida de lo posible contribuir a su transformación.
En contra de lo que en primera instancia pudiera
imaginarse, al ver en los trabajos de Juan Javier Salazar la
desfachatez en su imperfección y precariedad —a la vez
que al escuchar su propio discurso torrencial en ideas y
proyectos, del cual a veces gotean algunas obras
concretadas— así como su trazo barroso, lo expuesto en
la mencionada retrospectiva, en el centro de Lima,
evidencia una alquimia entre su mundo interior y el del
entorno que nos rodea. Un artista-mago, o brujo, quizá
sea mejor afirmar. Probable herencia de los años 60 cuando
fuerzas renovadoras reorientaron la creación artística
hacia su interrelación con la cotidianeidad, e incluso con
la tierra y los elementos naturales, o también con las
tradiciones de culturas ancestrales usualmente
desplazadas del imaginario occidental.
Detrás de todo lo anterior opera, finalmente, una
utopía en marcha que consiste en sanar, en la medida de
lo posible, las fracturas y agravios de este país y esta
ciudad (Lima) donde radica, y adonde vuelve así se retire
a veces hacia el campo y la sierra aledaños.
Sus exposiciones, por ello, evocan desde sus
títulos esta voluntad. Recuerdo una llamada “Algo va a
pasar”, y otra con el nombre “Parece que va a llover”. La
época de la ENBA, cuando estuvo próximo a movimientos
de protesta estudiantiles o sindicales, y su ulterior paso
por el mencionado taller Huayco, fueron determinantes
para que este joven (hijo de un prominente ancashino ex
ministro del primer gobierno belaundista) perfilara su
capacidad de componer objetos que según el aserto
vallejiano vienen del pueblo y van hacia él.
En la línea de esa obra monumental del colectivo
Huayco que fue componer una imagen gigante del rostro
de Sarita Colonia, la beata popular, con unas latas vacías
de leche Gloria recogidas de los basurales, para instalar
el trabajo final en un arenal al sur de Lima, al lado de la
Panamericana con sus autobuses, camiones y colectivos
interprovinciales. No es baladí acotar que, con los años,
los pobladores de asentamientos humanos vecinos
reemplazaron de modo espontáneo las viejas latas por
otras, pintándolas apresuradamente, haciendo también
suya esta obra de Huayco (“sólo lo anónimo hace
milagros”, me dijo alguna vez Juan Javier). Asimismo, la
obra posterior e individual (es un decir) de Salazar se ha
imbricado con esta voluntad transformadora. Si la fe mueve
montañas (de inmigrantes), ha animado en cartón unos
cerros andinos con maracas: los apus milenarios, vivientes
y sagrados; como en la capital del Perú nunca llueve y, sin
embargo, todos —o casi todos— sobreviven como después
de un naufragio, ha instalado anónimos náufragos
recortados en tripley que salvan sus últimas pertenencias,
en el suelo de una galería donde expuso alguna vez; y
como el Perú es mucho más que sus exóticos museos y
restos arqueológicos, ha diseñado ceramios con su propia
simbología, con latas recicladas y convenientemente
pintadas, y los ha enterrado en diversos lugares de la
ciudad para estafar a arqueólogos y huaqueros; y como
nadie puede apropiarse de todo este camino libre y
libertario, ha hecho su reciente muestra, esta
retrospectiva, con el apoyo de un amigo curador (Emilio
Tarazona), y no de la mano de viejos conocidos, pocas
veces de verdad comprometidos con esta mística y honesta
praxis.
El universo de los objetos de Juan Javier es, en
cierto modo, frágil, como frágil son los logros, los héroes,
la memoria, las instituciones, los líderes y las banderas de
este país. Por ello mismo, es una estética realista, que
con pocos elementos5 ha ido consolidando más que una
trayectoria una alternativa a cierta modorra y acostumbra-
miento en los que no pocos peruanos suelen instalarse al
ritmo de tecnocumbias, palomas domesticadas, ollas vacías,
mundiales sin representación, y gloriosa prensa chicha
que vende y vende.
La conciencia situada de Juan Javier lo ha llevado
también a sacar su genio creativo del marco convencional
de las galerías, y renovando entre nosotros la perfomance
y los lineamientos del agit-prop (Agit-Pop), ha subido a
microbuses para ofrecer al público esos cojincitos en forma
de Perú (la cola representa Chile, y tienen la piel veteada
como los jaguares), “para que usted, señor pasajero,
señorita, amigo, amiga, tenga por un momento el Perú en
sus manos”. Juan Javier decía, alguna vez, que si concebimos
lashojasdelosárboles
micamisadefuerza 111
el Perú como un animal, lo mejor para calmarlo sería
acariciarlo, frotarle la piel. Estas imágenes de Perú son
parte genial de su incursión en el diseño industrial, en lo
cual sin duda es un pionero, y no sólo conforman uno de
sus hitos más celebrados sino que a la vez muestran el
Cómo, el Para Qué y el Para Quién labora su fértil
imaginación.
Todo es así, y resultaría tan largo como conversar
con él, con este entrañable amigo y compañero de ruta,
detallar las múltiples características reunidas en su última
retrospectiva. Muchos recuerdos vienen a la memoria,
pues conozco a Juan Javier desde fines de los años 80,
cuando me obsequió un incendiario grabado para la
carátula de mi primer libro (unos callejeros tachos que
arrojaban humo, y detrás surgían unas imágenes
geométricas, mismos tejidos incas).
Se aprecia, por otro lado, que incursiona ahora
en el diseño de cómics. Cómo no, si en general la
caricatura e historieta han sido formas constantes en su
labor. Como ese friso, hecho sobre carcomidas planchas
de triplay, con una larga secuencia de imágenes escolares
con los rostros de los presidentes del Perú (en esta
retrospectiva exhibió una última versión que llega hasta
Paniagua y Toledo —quien habla en inglés—, dando un giro
al clásico trabajo original, de principios de los 80, que
llegaba sólo hasta Belaunde), todos con un globo-cómic
que dice “Mañana”, o “maña-na”: un mural titulado
irónicamente “Perú, país del mañana/ boceto de mural
para cuando tenga plata: mañana”. Esta corrosión de la
historia oficial abre así el camino a otro tipo de historia,
aquélla de los hombres y mujeres, héroes o no, anónimos:
la historia del pueblo mismo, sin dinero, sin medallas y, sin
embargo, en marcha. Así, es finalmente clara, en medio
de contradicciones ideológicas como todos tenemos, la
filiación popular —no populista— de Juan Javier Salazar.
Nunca se arrogó el papel de representar al pueblo, o de
ser su vanguardia o algo parecido. Como hacen los que
saben, sólo se puso al pie de este gigante y ha procurado
con todos sus talentos y limitaciones cogidos en un puño
112 /intermezzotropical
expresarlo honestamente, y con amor: no incondicional,
como es el verdadero amor.
Su película Parece que va a llover es otra muestra
de ese estrellarse contra los símbolos patrios (¡oh, palacio
de gobierno tan infelizmente cercano!), y con esos
pedazos elevar un brindis al cielo, como hace el mestizo
taxista (suerte de reconversión del Inca que viaja en el
estribo de un microbús urbano, y que desciende desde
los Andes, en su espléndido grabado “Algo va’pasar”, de
1980) al final de esta película, hecha en formato casero.
En fin, entre marchas y contramarchas, vueltas
recreativas sobre ciertos tópicos que Juan Javier ha
intuido como esenciales en su proyecto en tanto nuevo
cronista y cuasi curandero de este país, confrontarse
con el lenguaje de este creador es una experiencia
vivificante y que en medio de un mercado de arte
usualmente tan frívolo, elemental y predecible, se
agradece6.
¿Qué es el arte? ¿Qué es ser artista? ¿Qué es el
Perú? Estas y otras sesudas interrogantes se diluyen entre
las avalanchas, los vientos, la música popular, los colores
tierra y el agua que no cesa, operando todo ello mediante
el humor y la ironía con que de modo feliz organiza su
renovado y renovador universo Juan Javier Salazar. En esa
fuerza creadora que evita caer en la tentación del
adocenamiento burgués, la obra de este autor no aparece
como un quehacer academicista, de preguntas y
sentencias solemnes; sino que, con el humor e ironía ya
mencionados, plantea varias cuestiones, y sus propias
alternativas de respuesta, entre las suturas de su
composición. Aunque es evidente la elaboración
intelectual en lo que hace y dice Juan Javier, sus silencios
y sus concretos objetos artísticos, por lo general, nos
están transmitiendo muchos más mensajes frescos, críticos
y renovadores que las congeladas preguntas que suelen
llenar cientos de tratados sobre los asuntos de estética,
del país y las políticas de cambio, o acerca de la condición
humana en esta tierra. Es, pues, el arte de meter (h)el
arte dentro de la vida misma, en su eterna combustión, y
no en alguna congeladora conceptual, aséptica y, por
ello mismo, de vocación elitista.
Notas
1
Su primera individual antológica fue en 1990: “Parece que va a
llover”, en la galería de la Municipalidad de Miraflores.
5
2
Como se recoge en la amplia investigación —aunque criticable
en su línea ideológica, por razones que no es el caso exponer
aquí— de Gustavo Buntinx: E.P.S. Huayco (Lima, 2005), en “la
plenitud de su experiencia”, es decir los dos primeros años de
los 80, este grupo estuvo conformado por María Luy, Francisco
Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier
Salazar, Armando Williams y Mariela Zevallos.
6
3
“Una de las últimas y memorables intervenciones de Salazar en
espacios públicos fue cuando envolvió el monumento a Francisco
Pizarro en su anterior ubicación, al lado de Palacio de Gobierno.
‘Allí pasó una cosa encantadora. Estaba envolviendo en tela a
Pizarro y pasó una persona al otro lado de la calle y me grita:
¡Habla, Copperfield!. Claro, pensó que al descubrirlo, la estatua
ya no estaría allí como en un acto de magia. Y en verdad,
Pizarro se demoró un par de años en desaparecer. Me encantaría
hallar a esa persona porque le dio magia a este asunto’, señala”.
(Entrevista de Enrique Planas a Juan Javier Salazar, en El
Comercio: 5 de abril de 2006).
4
“P. ¿Para quién o para qué está destinada tu exposición? R. Es
para la gente que pasa por la calle. Espero que se reconozcan
en mi trabajo. Y se pregunten por qué este tipo de arte no es
parte de la cultura diaria. Que la gente se dé cuenta de que
hay alguien que los quiere y trata de conocer, y que ese querer
se puede volver vida y objetos vivos. En el Perú no hay una sola
vereda completa, pero los cuadros parecen sacados de una
lavandería: no están hechos de la materia de la vida, están
hechos de la materia de la estética”. (“Juan Javier Salazar y la
lluvia”, entrevista de C.A.L.; en Culturas de La República, 11
de marzo de 1990: 21).
“Espero que la gente venga [a la retrospectiva en Pancho
Fierro] y lo disfrute. Me han dicho genio y fundador de esto y
lo otro. Sin embargo, soy muy copiable. Siempre digo: ‘Si no
tiene una falla de fábrica, no es un Salazar auténtico’. Mi
especialidad es coger ideas de 10 mil dólares y convertirlas en
cosas que no valen nada” (entrevista de Gonzalo Pajares a
Juan Javier Salazar, en Perú21: 6 de abril de 2006).
“P. ¿Qué te parece el mercado de artes plásticas en el Perú? R.
El mercado del arte “culto”, burgués, blanquiñoso es un mercado
con gustos muy convencionales. La burguesía ha apostado por
algunos artistas, pero que no entraron nunca al mercado
internacional. Szyszlo, por ejemplo, no es del tamaño del chileno
Matta, o de Lam, ni tiene el éxito comercial de Guayasamín o
Endara. El único artista visual que hemos metido en el mercado
internacional, en 400 años, es Martín Chambi: un indio fotógrafo.
Tenemos que hacer una generación-piso en el Perú, que siente
las bases para que alguien vuele a partir de eso. Mi generación
no lo fue, tampoco la de Szyszlo. Debemos criar una generación
que nos pase encima de la cabeza. Aquí los artistas son pequeños
castillos feudales: nadie discute, cada uno es a su manera. No
hay plano filosófico, sólo el técnico. Tenemos ídolos de barro”.
(en “Juan Javier Salazar y la lluvia”).
lashojasdelosárboles
micamisadefuerza 113
 La hora azul: Una ficción fundacional
La hora azul. Alonso Cueto. Lima: Anagrama-Peisa, 2005. 303 pp.
Enrique Bernales*
D
oris Sommer en Foundational Fictions analiza
diferentes novelas latinoamericanas del siglo XIX y
comienzos del XX llegando a la conclusión de que
la imposibilidad, el fracaso o el éxito de los romances de
los protagonistas alegorizan respectivamente la
imposibilidad, el fracaso o el éxito de los diferentes
proyectos de nación de las comunidades imaginadas de
esta parte del mundo.
La hora azul de Alonso Cueto, premiada con el
Premio Herralde de Novela (2005), un thriller policial que
dialoga con la violencia política en el Perú, también
propone un proyecto de nación como las novelas
decimonónicas y de comienzos del siglo XX de
Latinoamérica, a su vez, lo hicieron.
* Lima, 1975. Poeta e investigador. Estudia un doctorado en la
Universidad de Boston. Recientemente ha publicado junto a
Carlos Villacorta Los relojes se han roto. Antología de Poesía
peruana de los noventa (Guadalajara, 2005).
114 /intermezzotropical
Adrian Ormache, un exitoso abogado limeño de la
clase media alta tiene una familia perfecta: dos preciosas
hijas y una esposa bella y aplicada. De espaldas a una realidad
reciente de violencia política, su vida está colmada de
halagos y un futuro tranquilo. Sin embargo, los fantasmas
del pasado destruyen esa muralla narcisista que tanto
sacrificio le costó crear y lo llevan en una búsqueda
desenfrenada para volver a atar su mundo y así imaginar
una nación reconciliada. De esta manera aparece en su
vida la sombra de Miriam, una muchacha ayacuchana a la
que el padre de Ormache, oficial de la marina, violó y
embarazó durante su destacamento en Ayacucho por los
años de la Guerra Civil entre el Estado y los grupos
insurrectos, en este caso específico, Sendero Luminoso.
El papel que cumple “la mestiza” Miriam es pasar de ser
una víctima de violación a la amante de un hombre casado,
el abogado, el hijo de su violador. Con todas estas manchas
morales encima, ellos no podrían constituirse en la pareja
fundacional que reconcilie al país. Es por eso que ella debe
morir. Así será convenientemente asesinada por el narrador.
Más bien será el hijo de ésta, Miguel, hermanastro de
Ormache, producto de la violencia política, quien a través
de los buenos oficios del abogado culposo, represente al
nuevo hombre peruano que mira hacia adelante y reconcilie
a la clase media alta limeña con la clase media de provincias,
de la que se forjó la cúpula de Sendero Luminoso
con Abimael Guzmán a la cabeza.
El “mestizo” Miguel ingresa al
hogar de Ormache para hacer
realidad esta imaginada nación del
narrador. El ‘gracias’ de Miguel, al
final de la novela, a ese sector de la
sociedad peruana que le dio las
espaldas al país cuando más se le
necesitó, encarnado en Adrián
Ormache, representa un panorama de
futuro con oportunidades y sin
violencia para el Perú del siglo XXI.
Así como esas novelas
fundacionales de las que Doris Sommer
se ha ocupado, La hora azul tiene una
función pedagógica. Ahora bien, la novela
de Cueto carece de una polifonía de voces
y discursos que se confronten, por el
contrario, modela una visión estereotipada
de ciertos grupos sociales en favor de su
objetivo reconciliatorio. A su vez, expresa
un prejuicio claro contra los sujetos de
extracción popular (Chacho y Guayo,
lugartenientes del padre, la estafadora Vilma Agurto o los
profesores de Miguel que le piden una chambita al abogado),
o con los que encarnan el mal gusto o lo huachafo (Rubén
o el padre de ambos). Creo que allí radica el gran error de
la novela y no en la falta del narrador para reproducir
coherentemente el habla del habitante de la sierra peruana
o del migrante. El narrador no deja que
la otredad se manifieste sino cómo se
puede explicar que Miriam afirme lo
siguiente sobre el padre de Ormache:
“—Su padre no fue un hombre malo—
susurró. […] y yo lo odiaba tanto a
su papá, pero ahora ya no lo odio,
ya casi lo quiero” (219). Más bien,
el Otro ficcionalizado nunca llega
a hablar en la novela.
Finalmente hay que
valorar el papel fundacional de
la clase media en la novela. Lo
que se ha descuidado en
algunas críticas a La hora azul
es diferenciar entre lo que
representa Adrian Ormache,
es decir, la clase media alta
limeña, clase profesional que
es acomadada por su
trabajo, no por abolengo o
herencia y la élite del Perú.
Al carecer nuestro país de una élite que
impulsara un proyecto de nación, siempre le ha tocado a
la clase media peruana, clase compuesta por profesionales,
la función de dirigir el destino político del país o de
imaginar una comunidad nacional a través de su literatura.
De esa clase nacieron partidos políticos tradicionales
como el APRA, PCP, AP, PPC; guerrillas como el MIR, o
grupos subversivos como el MRTA o Sendero Luminoso.
lashojasdelosárboles
micamisadefuerza 115
 Ludy D.
Ludy D. Roxana Crisólogo. Lima: Flora Tristán, 2006. 60 pp.
Victoria Guerrero
L
udy es nuestra princesa
irredenta, la niña que sólo
conoce la polvareda del
arenal, la polvareda humana de
esta Lima desértica, de esta Lima
que jamás se purifica, que nunca
se limpia. De esta Lima donde nunca
llueve o donde siempre “parece
que va a llover”, queja y tópico de
uno de nuestros artista plásticos
más interesantes, Juan Javier
Salazar. La vida de Ludy es la
factoría, el desierto, el polvo,
constantes en la poesía de Roxana
Crisólogo. No por nada Roxana ha
retratado desde su primer libro
Abajo sobre el cielo, publicado en
1999, a la Lima popular y migrante.
A la gran periferia, a esa “costa
(que) ha colocado sus esteras de
invasión humana/ su banderita del
Perú” (15) para decirlo con versos
del libro de Ludy D. La historia
familiar de Roxana es producto también de ese proceso,
de ese viaje. La muchacha Roxana Crisólogo de San Juan
116 /intermezzotropical
de Miraflores viajando a tierras
extrañas muy lejos del Perú.
Se podría decir que la
obra de Roxana Crisólogo es la
narración del sujeto emergente
frente a la cultura hegemónica. Si
en su primer libro se retrata a la
Lima popular: sus festejos y sus
llantos, su lado pujante y
decadente; en Animal del camino
(Santo oficio, 2001), su segundo
poemario, el yo es un sujeto
cosmopolita que nombra el
conflicto en otros espacios, en
otros países alejados cientos de
kilómetros del Perú, pero cuya
realidad parece ser la misma. Así,
Lima puede ser Serbia, o los rusos
en Finlandia pueden ser migrantes
andinos en el Perú. Es decir, los
invasores, los que apestan, los que
llevan toda la carga negativa sobre
ellos. Recuerdo que Roxana siempre me decía que quería
escribir sobre la fascinación que le causaba el tren que
iba de Finlandia a Rusia, y sobre todo, sus pasajeros. Esa
falta de entendimiento, esa incapacidad de comunicar, una
sudaca en Europa del Este.
Ludy D. personaliza a todos esos sujetos
desposeídos, a esos sujetos anónimos que recorren los
libros de Roxana. Ludy D es un sujeto sin genealogía, sin
filiación. Es sobre todo mujer, migrante y militante. Es decir,
parte activa de la terrible guerra civil que hemos vivido los
peruanos en el último cuarto del siglo pasado. Sin embargo,
las voces que intentan reconstruir al personaje no son
paternalistas ni benevolentes. Intentan encontrar en ese
rostro férreo y duro de la militante a la muchacha de blusas
rosas o a la jovencita curiosa que quería conocer el mundo.
El yo es a su vez una voz desencantada que se va narrando
desde la precariedad hasta llegar a niveles confesionales
desgarrados e irónicos en la segunda sección del libro
titulada: “Arrojas tu historia como cáscara de fruta”. En
esta parte, hay una introspección en el cuerpo del sujeto
poético: el aborto, la enfermedad, la relación de abandono
con la hija son temas duros que se asumen sin llanto. A
veces con cierta distancia, a veces con una amarga ironía.
La escritura de Roxana no es fácil, se trata de una
escritura coloquial y fragmentaria. En este libro el yo se
complejiza porque no existe un centro desde el que se
narre la historia. En la tercera y última sección del poemario
que da título al libro, Ludy D es narrada desde la ausencia,
por eso el yo existencial que recorre todo el poemario se
convierte en un yo testimonial, evocativo de aquel sujeto
que ya no está presente, y cuya historia se busca
reconstruir en sus diferentes facetas: además de la rígida
camarada es también la compañera con sueños, traspasada
por una inocencia casi conmovedora:
Recuerdo sus jeans baratos y ajustados
sus blusas simples rosadas blancas y estrechas
recuerdo su revista rosa su bolsita cusqueña
cruzada como una metralleta de lana (53)
El yo testimonial da paso al diálogo con un tú desconocido
para nosotros. Es un diálogo en donde se evoca a ese
personaje que ya no está. Es un diálogo para llenar la
ausencia, el vacío de aquello que nos causa
cuestionamiento, pues, finalmente, ¿qué puede
importarnos la desaparición de alguien que eligió el
camino de Ludy D? Nos importa entender puesto que se
trata de una compañera de ruta generacional. Nos
importa no olvidar, nos importa que Ludy D no sea sólo
ese personaje sin genealogía, sin nombre propio. Importa
reconstruir su historia porque evocándola podemos
intentar entender el por qué de su duro camino, porque
evocándola podemos entendernos como sobrevivientes
de una historia terriblemente sangrienta y dolorosa. Ese
tú podemos ser nosotros, lectores contemporáneos que
hemos compartido la experiencia de la violencia como
los compañeros de Ludy.
sabes que no la veo hace años
pero insistes en que es muy poco
no es suficiente para olvidar un par de años
y cuando lo dejó todo
debíamos suponerlo
se marchó a la sierra (59)
Con este libro Roxana Crisólogo engloba una propuesta
poética y ética que ha venido madurando desde su primer
libro. Me atrevería a decir que se trata de la primera
parte de una obra que seguramente se desplegará hacia
nuevos rumbos.
En estos tiempos en que muchos escritores han
decidido entrar al juego de las transnacionales, la poesía
aparece como un bicho raro que aletea fuera de esa
competencia. Y la poesía de Roxana, como la buena
literatura, es producto de ese querer decir que no se
mide ni con el tiempo ni con el dinero sino con la pasión.
lashojasdelosárboles
micamisadefuerza 117
 Ahora tal vez la muerte no sea una bella palabra
Dolores Morales de Santiváñez. Róger Santiváñez. Lima: Hipocampo editores & Asalto al cielo,
2006. 258 pp.

Carlos Villacorta*

D
olores Morales de Santiváñez no es la obra reunida
del poeta Róger Santiváñez, sino la selección de su
obra que abarca los últimos 30 años (1975-2005). En
esta edición conjunta entre Hipocampo Editores y Asalto
al cielo, se reúnen una ajustada selección de los dos
primeros libros del poeta: Antes de la Muerte (1979) y
Homenaje para iniciados (1984), pero sí trae completa los
siguientes libros: El chico que se declaraba con la mirada
(1988), Symbol (1991), Cor Cordium (1995), Santa María (2001)
y Eucaristía (2004). La misma edición trae además dos
secciones de “Poemas no recogidos en libros” y “Poemas
encontrados”.

La poesía de Santiváñez recorre las calles de Lima,

vagabundea por Plaza de Armas y el Bar Cordano, se detiene
a conversar en la Plaza San Francisco. Pero su poesía no

* Lima, 1976. Poeta. Estudia un doctorado en literaturas

hispánicas en la Universidad de Boston.

118 /intermezzotropical
sólo le canta a Lima sino a su ciudad natal y a la nostalgia
por un lugar que por medio de la modernidad se olvida de
sus hijos: “Qué pensaré, oh qué diré a esta hora / mi antigua
y soleada aldea ya no me reconoce” (“Soledades”, 31). O
de ese mismo primer poemario: “Nuestros padres vinieron
de lejos / atravesaron valles, arenales, sembríos rezumando
a caña / limpias praderas de arroz, puentes de metálicos /
y por fin se establecieron en el desierto más vasto que
encontraron / Habían abandonado la metrópoli, el silencio
de los dioses” (“Las persianas”, 18).
Pero estos poemas que empiezan retratando
espacios muy específicos, no nacen sin una preocupación
por la misma palabra. Santiváñez sabe que usar la palabra no
es solo encontrar el placer de la belleza, sino también el
dolor que en ella anida. La experimentación en búsqueda
de la palabra se nota desde sus primeros libros, tal vez más
marcadamente desde Homenaje para iniciados, en el que el
primer poema “Conversación con mi padre en su lecho de
enfermo” nos deja sentir el conflicto de nombrar con las
palabras: “Ahora tal vez la muerte no sea una bella palabra”.
Libro que buscando formalidades poéticas encuentra
erotismo: “Cómo escribirte el poema / que te ajuste tanto
perfectamente” (“Cómo escribirte el poema”, 45).
Todo esto nos lleva al tercer libro de Santiváñez
donde el regreso a la adolescencia enciende un texto que
por su disposición se presenta como una narración
demostrando así que la poesía no tiene una estructura fija
ni mucho menos está atada a convencionalismos, sino más
bien a la fuerza de sus versos y a la animosidad de decir
algo: “Tengo 16 años. Pienso en Toña. Pienso en tu sexo.
Vallejo. México. Estudio en el Colegio San Ignacio de Loyola.
Masturbación. Soy un solitario. Soy un asesino en potencia.
Stephen Hero. Muerte. Quiero escribir una Canción” (3,
61). Esa canción empieza en Symbol y llega hasta su último
libro Eucaristía.
Toda una caja de sorpresas son las dos secciones
finales donde se recogen poemas que nunca aparecieron
en ningún libro del poeta y otros poemas encontrados en
el archivo personal del poeta Armando Arteaga. En esa parte
se pueden encontrar verdaderas joyas de la poesía de
Santiváñez como su canto a “Lima” aparecido en La Sagrada
Familia allá por el remoto 1978. O sino su polifónico “Reyes
en el caos” o el suicido social de “Primera Muerte”: “Esta
tarde / frente a mi viejo algarrobo donde a veces / lloro mi
desdicha o me alegro el corazón / con las soñas y los chilados
diré déjame / algarrobo tu sombra para que yo pueda /
colgarme tranquilo y ya no me digan / serrano y me verá
róger santivañez / a los 12 años y 13 años después él cantará
/ con la soledad que yo le entregué / esa noche de verano
cuando me vio ahorcado / y en la arena aún correteaban /
las iguanas” (204).
Caminando a galope entre la ciudad, la tan mentada
modernidad, la denuncia social, el ímpetu adolescente,
esta amplia selección de la poesía de Róger Santiváñez
demuestra una vez más la saludable vigencia de la poesía
peruana de los últimos tiempos.
lashojasdelosárboles
micamisadefuerza 119
 El círculo de los escritores asesinos
El círculo de los escritores asesinos. Diego Trelles. Barcelona: Candaya, 2006. 313 pp.
Martín Guerra Muente*
N
o es fácil para mí escribir sobre un libro de Diego,
menos cuando éste ha sido arrancado de una
intimidad que siento como propia. Me pasó con
Hudson el redentor (Lima, 2001), que tenía la familiaridad
de haber nacido en esas calles líquidas de Magdalena,
que ambos, con la torpeza e inocencia de nuestra infancia,
transitamos. Con ese primer libro, Diego abandonó el
anonimato de sus primeras inquietudes, y a mí me fue
revelada una nueva visión de ese barrio que seguía
habitando en mis gestos más imperceptibles. Fue allí, con
esos amigos llegados de todas partes, que aprendimos la
rabia, el descontento, la frustración de una juventud
perdida en un país que parecía hundirse en el marasmo y
* Lima, 1976. Poeta y antropólogo. Editor de la revista Facto.
120 /intermezzotropical
¿Por qué resignarnos a esta realidad discreta
cuando podemos expandir el horizonte de
nuestras vidas inventándonos otras?
Jonás
la corrupción de sus dirigentes. No me cabe la menor
duda que fueron esos juegos, donde competíamos por el
reconocimiento de ese otro, lo que nos hizo desafiar,
con pertinaz instinto, la adversidad de un legado que
creíamos irremisible. En medio de tanto drama personal
no era difícil abandonarse a la violencia o a la fantasía, la
única posible redención cuando la realidad golpea. Esas
calles siempre rezumaron la melancolía de un esplendor
perdido, así como cierto aire gótico, de poesía byroniana
que nos hacía sentir inmortales.
Con este segundo libro no pasa algo diferente. Y
aunque la historia no transcurra en las esquinas desvaídas
de un distrito costeño, la esencia sigue siendo la misma.
Porque en ese juego de di-versiones y per-versiones que
es el Círculo de los escritores asesinos subyace la fuerza y
la pasión de una consigna, que es estética pero también
ética y que se nos revela como una verdad infinita: la del
amor a una vocación a prueba de balas. Desde la
fragmentación discursiva Diego ha construido, nuevamente,
su educación sentimental, rehaciendo tópicos en medio
de un realismo underground con aires de tragicomedia
pop. Por eso sus personajes son antihéroes que como un
coro múltiple van apareciendo a través de los libros que
leen, de la música que escuchan, del cine que ven y de
esos personajes que evocan e idolatran a la manera de
una secta pagana. De esta manera se nos presenta a 5
excéntricos diletantes que, arrebatados de algún club
de la dignidad literaria, deciden combatir
las intrigas de ese mundo hostil
asesinando al crítico García Ordóñez.
Este será el comienzo para elaborar una
historia que a través de los testimonios
de los involucrados, llenos de
digresiones, de citas y desmentidos a
pie de página, van envolviendo el
crimen en un halo de misterio. Pero
eso no es todo, pues el asesinato
sirve de telón de fondo para ir
diagramando ese palimpsesto que
desvela no sólo la atmósfera
opresiva y finisecular de una Lima
decadente, postfujimorista, sino
también el tratamiento paródico
con el que se nos va mostrando
una ciudad llena de personajes
bizarros.
Como retazos de una
realidad ficcionada o de una
ficción que nos induce a
encontrar sus referentes en
la realidad, estos jóvenes que
se desviven por la literatura son
los legítimos herederos de Stephen Dedalus y
Holden Caulfield; o si se quiere de la más importante y
explícita influencia del autor: Ulises Lima y Arturo Belano
de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Así como
ellos lo único que tienen es la escritura para salvarse del
envilecimiento de lo que ellos ven como una disciplina
noble. Nacidas de una subjetividad febril, casi impúdica,
las versiones de los integrantes del Círculo no dejan de
estar emparentadas con nuestra realidad más feroz. Por
eso Diego le deja al lector esa parte que el editor Sawa,
a la manera de un Charles Kinbote menos narcisista, le va
escamoteando a la veracidad de las historias: identificar
a través de la pesquisa literaria quién es quién en este
juego de espejismos. Pero sobre todo averiguar por dónde
se arrastran los García Ordóñez de la tierra, en la
profundidad de qué antro en este momento viven su
historia los poetas del mundo. Será el
lector quien sabrá
preguntarse por ese joven
melancólico y desamparado,
y por eso mismo hermoso,
que es Ganivet con sus
sueños de una armada de la
transparencia. Y los Ganivet
del mundo sabrán acogerlo
con toda la inocencia que se
necesita para rebelarse. O
seguirle el paso al Chato, ese
personaje que reconocemos
desde Hudson, buscando la
redención en el amor y la
literatura. O a Casandra, femme
fatale que vive en el estupor y la
confusión de sus revelaciones,
enfrentada a una moral hipócrita.
Por último a Larrita, ese crápula
agónico, que no le tiene miedo al
ridículo y mucho menos a inmolarse,
como su admirado Lugones, en una
aventura africana que de seguro tomó
de algún libro de Céline.
Y si bien no todos los pasajes
tienen la misma intensidad, lo cierto es que este libro
está escrito con la destreza de alguien que conoce su
oficio. A través de monólogos intensos —como el del poeta
Oliva, uno de los personajes que ofrece un ejemplo
clarísimo de ese juego de indistinción entre realidad y
ficción, que se entrega a la divagación más desquiciada
lashojasdelosárboles
micamisadefuerza 121
y frenética—, de testimonios y confesiones es que Diego
nos muestra su mundo de musas descarriadas y
guerrilleros soñadores, que sólo desean compartir una
vocación y defenderla con las pocas armas que tienen.
En él no se les da tregua a los petimetres que hacen de
la literatura un mundo de vanidades. El compromiso es
con el arte, y esa es la única moral defendible. En ese
collage de citas y apropiaciones —que van de la cinefilia
más extravagante a una adhesión apasionada por la
literatura—, en ese juego intertextual y metaliterario,
que enriquecen los sentidos de esta novela, hay un
sedimento que es finalmente el de la literatura más vital
122 /intermezzotropical
y acerada. Acaso sea esa fuerza narrativa, esa prosa
vigorosa lo que más sorprende de este libro. Por eso los
personajes de Diego viven y sufren intensamente, y los
lectores vivimos y sufrimos con ellos, odiando y amando
cada elemento que constituye la historia. Pues así como
leen pueden llegar al asesinato. Y es que les gusta la
vida enormemente con su muerte y su cerveza. Ya lo
diría ese señor cazador de mariposas que tanto leía
Casandra: “Los escritores deben ver el mundo, recoger
sus hijos y melocotones, y no pasarse meditando en una
torre de amarillo marfil”. Y eso al parecer es lo que ha
estado haciendo Diego.
micamisadefuerza 123
 Intermezzo tropical
se terminó de imprimir en los talleres de
Ediciones Atenea eirl.
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Agosto de 2006

124 /intermezzotropical