Bello, María Carmen - Introducción Al Psicodrama PDF

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L eer A leer se aprende en etapas. Mi primera etapa fue con el libro Upa, bajo la mirada cariosa de mi abuela. La segunda etapa fue con mi maestra Risa, en el primer grado de la escuela Jos Pedro Varela. que ya 110 existe. La maestra Elsa me ense a contar con varillas de colores y a leer con carteles y dibujos que ella misma haca. La tercera etapa fue todava ms emocionante. Una vez adquiri da la habilidad de leer, miles de libros maravillosos se abrieron ante mis ojos. Libros inolvidables. Libros de aventuras, novelas de amor, libros de misterio y por supuesto tambin los libros que mis padres escondan cuidadosamente detrs de los otros, en el segundo estan te de la biblioteca, empezando de arriba. Especialmente sos. La cuarta etapa tambin es emocionante, pero encierra mucho dolor. Eran los aos 70 en Montevideo. La Universidad de la Repbli ca haba sido intervenida por el ejrcito. La Facultad de Humanida des y Ciencias, donde yo estudiaba psicologa, estaba cerrada. A m me faltaban dos materias para terminar mi carrera. Eran aos oscuros en mi pas. Aos que es muy duro recordar. Era fcil guardar los libros, porque los libros parecan peligrosos o intiles. Pero muchos de nosotros, aun los que no fuimos hroes de la lu cha por la libertad, no cerramos los libros. Seguimos tercamente es tudiando.
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Mis amigos queridsimos Ricardo, Eduardo, Rebeca, Ana y yo formamos un grupo de estudio. Eso quera decir que leamos textos de Freud y nos reunamos para comentarlos. Despus, empezamos a contratar profesores para que nos ayu daran, nos guiaran en lo que no entendamos. As seguimos estu diando psicoanlisis, filosofa, psicologa social. Tuvo algo de buclica esta etapa, porque estudibamos lo que queramos y con quien queramos. Uno de estos profesores fue Gregorio, y puedo decir que l mar c mi cuarta etapa de aprender a leer. Gregorio viajaba para darnos clase. Llegaba siempre haciendo chistes, pero a la hora de leer era sumamente riguroso. Leyendo el Captulo vil del Libro de los Sueos, de Freud, en tend lo que quera decir leer de una manera distinta. Yo haba le do muchas veces este captulo. Lo haba ledo en la Universidad, y haba tenido muy buenos profesores. Pero cuando llegbamos al dibujito este, de la primera tpica, yo me volva absolutamente tara da. Es ese dibujito del sistema P. y las huellas mnmicas, y el Inc. y el Piec. y las flechitas. Yo no entenda cmo la conciencia poda quedar en las dos puntas del aparato psquico. Y ya me lo haban explicado muchas veces, pero no lo entenda. En realidad mis profesores encontraban alguna manera de justi ficar el asunto, dndole vueltas, o no yendo directamente al grano, pero yo pensaba que tena algn agujero en el cerebro por el cual se me escapaban las ideas y por eso no entenda. Pregunt tmidamente otra vez. cmo era eso de que la concien cia estaba en las dos puntas de las rayitas. Entonces Gregorio, repatingndose en la silla, me sonri y me dijo: Es que aqu Freud se equivoc, corazn de arroz, efectivamente, la conciencia le queda ba en las dos puntas, por eso despus lo corrigi y lo hizo redon do. Y Gregorio agarr una tiza y dibuj el crculo de la segunda tpica. Tom mate y avivate. Qu tal? Haba que admitir que los grandes maestros se equi vocaban. Y con Freud era facilsimo, porque l se equivocaba y co rrega. Correga todo el tiempo. Esto era lo que me faltaba para aprender a leer. Leer muy a fon do algo para poder entenderlo. Leerlo del derecho y del revs. Pre
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guntar a los que saban ms que yo. Pero finalmente tambin ad mitir cuando algo no se entenda. Porque entonces poda pensarse algo ms. Eso me llev tanto tiem po... que entonces lie pensado si ahora yo puedo tambin ensear a leer. Con modestia y con amor, como me ensearon a m. Y porque nunca ms dej de estudiar. L e e r con D alm iro Despus lleg la maravillosa poca del psicodrama. Estudi psicodrama con otro grupo de entraables amigos: Pedro. Bernardo, Ria, Ral, Isabel, Chiche , Pelusa , Ornar. Dalmiro Bustos y su equipo via jaban a M ontevideo para ensearnos psicodrama. Ah hubiera sido fcil no leer, porque pareca que todo poda aprenderse en el espa cio dramtico. La vivencia, eso era lo importante Pero Dalmiro ya haba escrito un libro. Los siguientes los fue es cribiendo casi en nuestra compaa: nos lea un captulo, escriba un artculo para un congreso, que luego se ampliaba y se converta en li bro. Fuimos leyendo sin darnos cuenta. Nos veamos una vez al mes, o cada dos meses en jornadas pro longadas. La primera vez que me anim a dirigir una dramatizacin, en mi grupo, primero me pas todo el mes estudiando casi de memoria todos los ejemplos de los libros de Dalmiro. Estudi con cuidado la secuencia: contrato, primera escena, escena regresiva, regreso a la escena actual. Estudi las palabras, las frases claves que ayudaban a pasar de una escena a otra. En la clase siguiente, cuando estbamos en el caldeamiento para empezar a dramatizar, me ofrec con conviccin como director. Me temblaban las piernas, pero estaba totalmente decidida: haba estu diado bien la leccin. Entonces dirig toda una dramatizacin sin pestaear. Todo me sali bien. Dalmiro me felicit sonriendo. Su pongo que adems le habr hecho gracia ver en el espacio dramti co a esa Dalmirita repetir sus gestos y sus frases, cuidadosamente, bienportadamente. Nunca le pregunt. La segunda vez que diriga, la clase la estaba dando otro profe sor de su equipo, Carlos Clvente. Me ofrec otra vez, ahora con ms aplomo, para dirigir. E hice un perfecto mamarracho. El prota
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gonista no haba tenido la gentileza de proponer algo ms o menos parecido a lo que decan los libros de Dalmiro. Se sala de todos los ejemplos. No hubo caso. Hice todo mal. Con el tiempo aprend, fui encontrando mi propio estilo de diri gir, aunque todava muy cercano al de Dalmiro. Jaime Winkler me vio primero dirigir aqu en Mxico y luego viaj a hacer un taller en La Plata con Dalmiro. Cuando lleg, qued absolutamente sor prendido de ver todos los gestos que yo haca, el tono de voz, la ma nera de dar la vuelta en el espacio dramtico para hacer el contrato, en todos los compaeros del grupo de viajeros. Ahora, hace muchos aos que vivo en Mxico, quedaron lejos los modelos y mis grupos de estudio. Ahora yo sirvo de modelo. Pero an as, cuando mis alumnos tienen oportunidad de ver dirigir a Dalmiro, sienten un fuerte aire de familia. L eer a M oreno Bueno, me fui desviando, de las palabras a los gestos y de los libros a los modelos vivientes, pero eso debe tener que ver con leer tambin. Durante todo ese tiempo le a Moreno por medio de Dalmiro Bus tos. Le tambin muchas otras cosas, pero mi referencia siempre eran los libros de Dalmiro. Eran como mis lentes para leer a Moreno. Pero no eran los nicos lentes. Los aos de psicoanlisis tam bin haban dejado su huella. Cuando no usaba un par de lentes, usaba el otro. Entonces empec a hacer mi integracin de psicodra ma y psicoanlisis. La teora moreniana del psicodrama es genial, pero tiene muchos baches ; deca yo es necesario rellenar esos ba ches con la teora psicoanaltica, que es mucho ms madura, ms trabajada, ms completa. Las ideas morenianas, son pocas, pero muy fructferas... Me da vergenza repetirlo ahora. Por suerte hace mucho que no lo digo. Gracias a mis alumnos, a la responsabilidad de dar clases, y a mi nunca abandonada costumbre de leer, leer, leer, encar la aventura apasionante de leer con honestidad y sin prejuicios a M o reno. De disfrutar sus vericuetos, sus frases grandilocuentes, sus contradicciones, la profundidad de sus ideas aparentemente tan simples.
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Por eso escrib esta Gua, porque fue encarada as, como una gua para orientarse en un pas maravilloso, el de las ideas de Mo reno y de sus seguidores. De ninguna manera para sustituir su lec tura. Al contrario. Y, adems, para compartir la forma en que yo he retrabajado esas ideas. La verdad es que me resista a entrar en aquello de cada maestrito con su librito, y cada psicodramatista con su manera de entender a Moreno. Pero escrib primero un esquema para dar mis clases..., despus lo am pli..., posteriormente Jaime lo resumi y publicamos un folleto para la universidad..., luego Jaime me sugi ri que le agregara ejem plos... y aqu est.
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Q u es el p sico d ra m a ? Una definicin Jacobo Levi Moreno, el creador del psicodrama, defini el psico drama como un mtodo para sondear a fondo la verdad del alma a travs de la accin. Parecera, a partir de esta definicin, que el objetivo del psicodra ma es teraputico. De hecho, es ms conocido el psicodrama como psicoterapia que en los dems campos. Sin embargo, el objetivo teraputico es el ltimo que aparece en la historia de la creacin del psicodrama. Moreno era ante todo un humanista e incursion en muchos campos, antes de llegar al cam po teraputico. Trabaj con nios, con grupos de marginados, con comunidades. Cre el Teatro de la Espontaneidad, en la bsqueda de un teatro que no tuviera textos preescritos, un teatro sin ms ar gumentos que los argumentos de la vida. La bsqueda de Moreno era la de la espontaneidad y la creativi dad. l era quizs un revolucionario romntico, que quera cambiar el mundo a travs de estas premisas. Crea profundamente en el hombre. Crea que el hombre, en estado de espontaneidad y en po sesin de todo su potencial creativo, entraba tan intensamente en contacto con su Dios creador, quien le haba dado el modelo de la creacin, que se converta en un pequeo dios .1
'Releyendo esta frase, pienso que a Moreno no le gustara, y que me pregunlara, como el argentino del cuento, por qu pequeo ? Ahora tengo que contar el cuento. En M xico, y en otros pases de latinoamrica, se considera muy engre dos a los argentinos. Se dice entonces, como chiste, que el Ego es el pequeo ar gentino que todos llevamos dentro. Ese chiste ya es muy trillado, pero el mejor
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El resuliado fue mucho ms modesto seguramente de lo que Moreno hubiera querido. No logr cambiar el intuido, pero s dej una semilla fructfera para el cambio. El psicodrama teraputico naci, probablemente, de la acepta cin de que este cambio iba a ser muy lento para su gusto y que, mientras tanto, en el camino de la curacin del mundo, estos peque os o grandes dioses en potencia que somos los seres humanos, ba mos a necesitar una psicoterapia para dioses cados . Esta es otra definicin del psicodrama como psicoterapia: es un intento de curacin para dioses cados. Pero el centro del trabajo de Moreno estuvo siempre en los gru pos. Por una razn muy sencilla: porque el hombre vive en grupos. Vive, trabaja, aprende, juega y se divierte en grupos. Es en el grupo, entonces, donde debe facilitarse el desarrollo de la espontaneidad para que surja la creatividad en todos los niveles de la vida. Y la vida, para Moreno, es accin. El psicodrama es as un mtodo para coordinar grupos a travs de la accin , creado a partir de y para los grupos humanos, Su cuer po de teora bsico es la sociometra que puede ser definida como la ciencia de las relaciones interpersonales. Volviendo a la definicin de Moreno, voy a fundamentar que el psicodrama es un mtodo y que se realiza a travs de la accin. El psicodrama cumple todos los requisitos de un mtodo: es un camino para arribar a un objetivo es un conjunto de procedimientos que pueden sistematizarse en pasos, tcnicas y recursos dramticos ofrece una trama bsica secuenciada (caldeamiento, dramatiza r o n , compartir y procesamiento o conceptualizacin), que le da consistencia se deriva de una teora con la cual es coherente Puedo tambin sin problemas argumentar que es un mtodo que sondea a fondo el material con el que trabaja.
chiste surgi cuando se lo contaron a un argentino, y ste pregunt enseguida con indignacin: por qu pequeo!"
El sondear a fondo del psicodrama es metafrico. Es tan difcil de explicar, como es difcil expirar que la psicologa profunda es profun da o que el Inconsciente no flueda debajo de nada .2 El fondo que explora el psicodrama, es, en general, lo ms obvio, lo ms simple, lo que casi sis^npre se nos escapa. Los atoramientos de la espontaneidad nos llevan sobreinterpretar la realidad, en lugar de observarla o sencillamente vivirla. ste es el fondo del psicodrama, en cualquier grupo: de trabajo, de aprendizaje, de psicoterapia, de capa citacin. Para el participant* y sobre todo para el coordinador .1 En cuanto a la verdad <Jel alma, si bien tambin lo creo y lo suscribo, 110 lo voy a explicar. Eso que quede a criterio de cada uno de ustedes. Pero eso s, una advertencia: si al final de una sesin de psicodrama, teraputico o rio, ustedes no sienten que se han puesto en contacto con un pedacto aunque sea, de la verdad de su alma, sea lo que sea que esto quiera decir, cambien de psicodramatista.
2Esto me hizo recordar unai Ancdota de mi hijo M auricio, que estudia Psico loga. En su primer ao de Uni vSrsidad, los alumnos avanzados hicieron a los re cin llegados una novatada y les tomaron un examen simulado. U na de las preguntas mostraba un dibujo ll cerebro humano y peda: ubica aqu el Incons ciente. M auricio me deca desconsolado: "L o peor no es eso, mam, lo peor es que s, muchos lo ubicamos, y lo pudimos bien abajo . De aqu en adelante voy a i'sar este diferente tipo de letra para sealar mis in terpretaciones personales de la teora moreniana. El resto es pura descripcin y resu men de todos los textos de Moreno que conozco. Tambin es ma la sistematizacin de los conceptos en bases filosficas, ncleos tericos, etctera. A Moreno no pare ce haberle preocupado nunca el s istematizar, ni el ser coherente en la conceptualizacin. Leyndolo, da la impresidl de que jams se hubiera molestado en corregir lo que escribi. Sus captulos emp ic a n a veces con un tema y terminan con otro, como si pensara en voz alta. Muchas vSces se contradice. No es fcil de leer. En fin: liber tades que pueden permitirse los genios.Yo me voy a conformar con ser ordenadita y clara, y agregar tres o cuatro buegas ideas que he tenido.
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Las bases filosficas del psicodrama
Moreno, como pensador, como pionero de la psicologa social y de la psicoterapia de grupo, recibi influencias de autores tales como Bergson, M artn Buber, Kierkegaard, as como del seinismo y los existencialistas heroicos: Albert Schweitzer, Len Tolstoi, etc Por supuesto, de la manera en que Moreno era capaz de reci bir influencias, es decir, siendo que l ejerca influencia sobre lo que aprenda de otros.
2.1 La filosofa del momento Cada ser o cada acto se origina en un entorno concreto (matriz), ocurre en un lugar concreto ( locus ) y tiene un desarrollo temporal (,status nascendi). Sin embargo, slo podemos percibir nuestra exis tencia desde este momento y este lugar, o sea que todo ocurre aqu } >ahora. ste es el concepto filosfico clave de la obra de Moreno, que se refleja en el psicodrama como mtodo. Todo instante vivido es un entrecruzamiento entre nuestra historia y la accin presente, que son inseparables. Ese punto entre dos lneas en cruz, entre la verticalidad indivi dual y la horizontalidad grupal, como dira Pichn Rivire, es el momento , el agujero por el que el hombre pasar en su camino .
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Pero el instante no es para Moreno una parle de la historia, sino que la historia es una parte del instante .4 Por eso, en el psicodrama teraputico, no vamos al pasado en busca del origen de los obstculos presentes, sino que despejamos,, del presente, los fantasmas del pasado. En la capacitacin trabaja mos con un rol social en el que interactan permanentemente la ac cin grupal y los roles primarios aprendidos. La accin dramtica 110 es un relato en movimiento. Es la re*creacin de lo vivido, aqu y ahora: 2.2 El encuentro entre personas y con uno misino Es una filosofa de las relaciones humanas. Encuentro no quiere decir ms que lo que la palabra expresa. Todos los conceptos morenianos tienen esta profundidad de lo simple. Quiere decir que para el psicodrama las relaciones humanas no estn comprendidas desde un Yo que se relaciona con otros, sino desde el encuentro entre dos o ms personas, que se experimentan en el amor o en el enfrentamiento (encuentro = en contra). El centro es el encuentro, 110 el Yo. En el psicodrama, el grupo es el locus, el lugar, el escenario del encuentro. 2.3 La recuperacin de la espontaneidad y la creatividad Es una filosofa de la naturaleza humana. Para Moreno, el nio que nace es un genio en potencia, a quien muchas veces la sociedad li mita luego en su desarrollo. Dios, el Creador, hizo al hombre a su imagen y semejanza en aquello justamente que lo define: la capacidad de crear. La espontaneidad es la respuesta adecuada a una situacin nue va o la respuesta nueva a una situacin vieja. El nacimiento es la primera respuesta nueva, por excelencia. Sin espontaneidad no hay creatividad. La espontaneidad es el
4J.L. Moreno, Psicoterapia de grupo y psicodrama. Fondo de Cultura Econ mica. M xico, 1983.
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catalizador de la creatividad; es el beso del prncipe que despierta a la creatividad dormida. Los conceptos de espontaneidad-creatividad constituyen tam bin una filosofa del aprendizaje. El hombre se mueve siempre en tre el automatismo y la reflexin, entre reproducir y crear, entre el acto creativo y la conserva cultural (la cultura enlatada). Son tambin la base de la simplsima concepcin psicopatolgica moren ana; un hombre espontneo y creativo es un hombre sano/
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Los ncleos tericos bsicos del psicodrama
3.1 La teora de los roles Es quizs el ncleo terico ms conocido de la obra de Moreno, aun que se siga discutiendo la paternidad del concepto de rol. Sin embar go, esta teora no est claramente enunciada, por lo cual hay muchas divergencias entre los seguidores de Moreno respecto a este punto. El de rol es un concepto vincular, que Moreno defini como la ms pequea unidad de conducta} Para Moreno, el Yo surge de los roles y no al revs, o sea que el Yo es para l tambin un concepto vincular. Los primeros roles es tn ligados a las funciones fisiolgicas: rol de ingeridor, defecador, mingidor, contactador, etctera. Son los roles psicosomticos. Aqu comienzan las divergencias. En algunos textos, Moreno dice que despues de los roles psicosomticos surgen los psicodramticos, y en otros considera cronolgicamente anteriores a los ro les sociales .5 Tampoco es muy clara la descripcin que hace de los roles psicodramticos.
5Concretamente, en el esquema grfico de la pgina 120 de Psicodrama, los roles sociales aparecen sealados entre los psicosomticos y los psicodramticos, mientras que en la pgina siguiente, un cuadro sinptico los invierte. El texto de las pginas anteriores puede ser entendido como que ambas categoras de roles se van desarrollando simultneamente, a medida que se diferencia la fantasa de la realidad. Voy a volver sobre esto al hablar de la teora del desarrollo del nio.
Lo que queda claro es que los roles se van desarrollando corno unidades de conducta, desde las conductas mas simples hasta las ms complejas, y siempre en relacin con otro u otros.
V o lo e n tie n d o d e la s ig u ie n te m a n e ra . Pienso q u e la secuencia l gica es: roles psicosom ticos, p sic o d ra m tic o s y sociales. Los p rim e ro s d escrib en c o n d u c ta s lig a d a s a los procesos fisio lg ico s, los s e g u n d o s a procesos psicolgicos y los te rc e ro s a procesos sociales. T o m e m o s c o m o e je m p lo el ro l d e in g e rid o r . ste es d e los p rim e ro s roles y a p a re c e lig a d o a la fu n c i n a lim e n tic ia . S u rg e d e la re la c i n d el b e b con el p e c h o d e la m a d re , lig a d o al a c to d e su c c io n a r la le c h e . A l d es a rro lla rs e el b e b , este ro l va d a n d o p aso a o tro s roles, ya c e n tr a dos en lo p sic o l g ic o , q u e tie n e n q u e v e r, p o r e je m p lo , con d a r y re c i b ir. M s a d e la n te , estos roles d a n lu g a r a o tro s m s c o m p le jo s a u n , en re la c i n con d a r y re c ib ir e n el c o n te x to social. As, el rol d e in g e rid o r p u e d e d a r lu g a r a un ro l p s ic o d ra m tic o d e v id o , in s a tis fe c h o , d e m a n d a n te , e tc te ra , y esta c o n s te la c i n p u e d e d e te r m in a r la c o n fig u ra c i n d e los ro le s sociales m s c o m p le jo s , c o m o los d e e s tu d ia n te , d e a m a n te , d e p a d re , e tc te r a .6 A su v e z, los roles tie n e n u n a d in m ic a lig a d a con este d e s a rro llo . Los p rim e ro s roles, los psicosom ticos, son to m a d o s (ro le takin g) p o rq u e la c o n tra p a rte d el rol (la m a d re , p o r e je m p lo , en el caso d el rol in g e rid o r) los im p o n e d e c ie rta m a n e ra (la m a d re a m a m a n ta a m o ro s a m e n te , o d e ja el b ib e r n a p o y a d o en la c u n a m ie n tra s h ace o tras cosas). Los roles p s ic o d ra m tic o s son ju g a d o s , o d e s e m p e a d o s (r o le p la y in g ) y e s to im plica u n a m a y o r p la s tic id a d . P or e je m p lo , f r e n t e a u n a m a d re im p o s i tiv a , el h ijo p u e d e d e s e m p e a r el ro l d e sum iso o el d e re b e ld e , o a veces u n o y a veces el o tr o . Los ro les sociales tie n e n p o s ib ilid a d d e ser c read o s (r o le c re a tin g ) y as el ro l d e m a d re o d e m a e s tro p u e d e n ser re c re ad o s a p a r tir d e las n o rm a s c u ltu ra le s y sociales, d e n tr o d e u n es tilo p e rs o n a l y re la c io n a d o con la p ro p ia h is to ria .
Cuando hay trabas en el desarrollo, puede tambin haber trabas
6La clasificacin de roles, como ya dije,.es un tema que yo quisiera dejar abier to. Hay muchas opiniones distintas. Algunos psicodramatistas brasileos han in cluso cuestionado la existencia de los roles psicosomticos y hablan en cambio de roles de la fantasa e imaginarios (Sergio Perazzo, Psicodrama: fantasas reales , artculo indito).
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en esta dinmica, y los roles psicodramticos pueden ser tomados sin plasticidad, porque no se han ofrecido alternativas, o los roles sociales pueden ser desempeados automticamente o rgidamente, sin creatividad. Como los roles se desarrollan siempre en relacin con otro u olios, cada rol tiene su complementario. Por ejemplo madre-hijo, o maestroalumno. Cuando un rol se ha patologizado, el rol complementario es patolgico. Por ejemplo: madre permisiva-hijo manipulador. En los estadios ms primitivos del desarrollo, los roles 110 son com plementarios sino suplementarios. E11 la etapa en que surgen los roles psicosomticos, la madre o quien desempea el rol materno, lo hace siempre en suplementariedad, porque tiene que hacer por el beb lo que ste no puede hacer por s mismo, como suplindolo. Tambin en situaciones patolgicas, los roles psicodramticos y hasta los sociales pueden quedarse en situacin de suplementarie dad. Esto pasa con bastante frecuencia en las parejas. El conjunto de roles que conforman el yo, es el tomo cultural ,1 que se va desarrollando junto con la matriz, como veremos en el cua dro sinptico del desarrollo del nio. El conjunto de los tomos cul turales constituye el tomo cultural individual. Cada tomo cultural corresponde a un tomo social reai constituido por los individuos que desempean los roles complementarios. La representacin psico lgica de estos tomos sociales y culturales, es el tomo social per ceptual. Es ste un concepto comparable con el de grupo interno, pensado en trminos de roles. La de los roles es una teora de las relaciones humanas y da cuenta de los vnculos y las interacciones. No es cierto, sin em bar go, como muchas veces sugieren los textos de los psicodramatistas psicoanalticos franceses, que el psicodrama se limite a un entrena miento en nuevos roles. Entrenar a alguien en desempear roles de cierta manera sera totalmente antimoreniano, y sera basarse en conservas culturales.
7Estoy siguiendo aqu la conceptualization de M nica Zuretti. El concepto de tomo social y cultural es bastante complejo. Est bastante bien explicado por G a rrido Martin. Moreno distingui entre tomo sociomtrico y cultural, y entre to mo social colectivo y psicolgico. Zuretti toma la vertiente psicolgica.
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Moreno deca que, cuando est afectada nuestra espontaneidad, nuestros roles se vuelven rgidos o estereotipados y limitados. Al desarrollarse nuestra espontaneidad, esto nos va a permitir desem pear nuevos roles, o creativizar nuestros roles sociales. El psicodrama interviene entonces ayudndonos a liberar nues tros roles de sus complementarios patolgicos, y a ampliar y crea tivizar nuestro repertorio de roles. En capacitacin se trabaja especficamente el tema de los roles. Podemos trabajar con el rol del maestro, o el rol del vendedor, o con el tema de liderazgo. El psicodrama no va a intervenir en el sentido de ensear un modelo de rol social; por ejemplo, cmo debe ser el maestro ideal, o cul es el perfil de un lder, sino que va a ayudar a desarrollar la espontaneidad del grupo de maestros, de manera que cada uno encuentre su mejor y ms creativa forma para desempear este rol, o cmo ejercer funciones de liderazgo con su propio estilo. En psicoterapia, el psicodrama va a explorar segn la filosofa del momento el locus , el status nascendi y la matriz de los roles en conflicto. En una dramatizacin podemos focalizar el rol en con flicto en un vnculo actual (locus), sondear cundo y cmo qued establecido este patrn de conducta como modelo de amor vincular (matriz), y como se fue desarrollando hasta ahora, a travs de cu les otros vnculos e interacciones. En la educacin de los ms jovenes, el psicodrama tiene la opor tunidad de actuar prcticamente a nivel de matriz, en el momento en que los roles se estn estructurando, y por eso tiene un valor psicoprofilctico. En los padres primerizos, tambin el psicodrama puede ayudar a que se desarrolle con espontaneidad este nuevo rol.
3.2 Tele y transferencia

As como la de los roles puede considerarse una teora de las rela ciones humanas, los conceptos de tele y transferencia, junto con los conceptos sociomti icos de criterio, signo, emisor, receptor, mutua lidad e incongruencia, constituyen una teora de la comunicacin. En este ncleo terico, como en todos, estn presentes todos los elementos de la filosofa moreniana, la espontaneidad-creatividad, la filosofa del momento y especialmente la filosofa del encuentro.
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Los seres humanos vivimos permanentemente eligindonos, de acuerdo con el cumplimiento de ciertas tareas que M oreno llam criterios. Los criterios pueden ser tareas tan sencillas como traba jar juntos, contarnos un secreto o pasar un momento divertido, as como opciones complejas como la de formar una familia. Las elecciones pueden tener tres signos posibles: positivo, nega tivo y neutro, pero si son elecciones mutuas (mutualidades), siempre tienen el carcter de encuentro. El rechazo mutuo para un criterio dado, es, desde el punto de vista moreniano, un encuentro. As, dos amigos pueden elegirse con signo positivo para ser confidentes, y para pasar momentos de descanso y diversin, y elegirse con signo negativo para estudiar juntos, porque se distraen y el estudio no re sulta productivo. Pero ya desde el primer momento en que dos personas se encuen tran, se establece inmediatamente una comunicacin a distancia. Esta mnima unidad de comunicacin que vincula los encuentros mutuos, de cualquier signo que sean, es el factor tele. Es la ms pequea uni dad de sentimiento trasmitida de un individuo a otro. En esta tras misin, ambos son receptores y emisores de mensajes. El factor tele tiene un valor bidireccional, que incluye los dos polos de la comu nicacin. Todo encuentro se da en el aqu y ahora, y la trasmisin mutua de sentimientos adquiere el caracter de un momento de encuentro. La historia de cada uno forma parte de ese instante aunque no sea consciente para los involucrados en el encuentro. Cada uno de ellos tiene, en ese instante, la posibilidad de com prenderse a s mismo dentro de la situacin y al otro desde su pun to de vista, de percibir y emitir mensajes correctamente. Es decir, que el factor tele incluye a la empatia, pero sta es unidireccional y el factor tele es bidireccional. Sin embargo, no siempre las relaciones humanas tienen el carc ter de un encuentro. Muchas veces la comunicacin se distorsiona. Los fantasmas de la historia nos llevan a interpretar la realidad, con base en nuestras experiencias anteriores, en lugar de que stas nos ayuden simplemente a percibir correctamente el presente en trmi nos de vnculos. No podemos vivir el momento. Nuestra esponta neidad se limita. Experimentamos un desencuentro.
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A esta distorsin del factor tele, que muchas veces se manifiesta por una incongruencia (una eleccin de signo diferente para un crite rio dado), Moreno le llama transferencia. En algunos textos dice que el factor tele es el fundamento de todas las relaciones sanas, y que la transferencia es el fenmeno patolgico. La confusin est en que Moreno le llama tele al fenmeno glo bal y tele al aspecto sano ,8 y dice que tele incluye tele y transferen cia. Estos detalles son irritantes en la obra de Moreno. La diferencia fundamental entre el concepto moreniano de trans ferencia y el concepto psicoanaltico, radica en que Moreno 110 li mita la transferencia a la situacin teraputica y que niega la existencia de la contratransferencia. La transferencia del terapeuta es para Moreno transferencia, 110 contratransferencia. No ve l por qu deba tener un valor diferente. En el trabajo teraputico, uno de los objetivos es siempre reestablecer el factor tele .9 Igual que en psicoanlisis, para esto es ne cesario analizar la transferencia. Slo que en psicodrama se hace a travs de la accin. Como los obstculos transferenciales de la comunicacin adquieren carcter de fantasmas, en el sentido de que en los vnculos actuales se interpone el representante del rol com plementario patolgico infantil, el camino del psicodrama es espe cialmente til, porque en el espacio dramtico los fantasmas pueden ser fcilmente convocados. En la capacitacin y en la docencia, as como en cualquier tipo de grupo no teraputico, el factor tele va a estar centrado en la re-
8Despus de haber escrito esto, encontr un libro de Sergio Perazzo, Anda e sempre psicodram a , Agora, Sao Paulo, 1994, donde l dice lo mismo, de manera ms colorida: Esta afirmacin nos coloca delante de un fenmeno terico en que la parte y el todo son definidos con la misma palabra. Es como si disemos al bra zo el nombre de cuerpo y cada vez que oysemos hablar de cuerpo, tuvisemos que hacer una gimnstica mental para entender si la palabra en cuestin se refie re al cuerpo propiamente dicho, o a uno de sus segmentos (como si fuese el cuer po del cuerpo), o sea, el brazo , (p.35) Traduccin ma. 9Pichon Rivire deca que la psicoterapia termina cuando en el consultorio quedan dos. Esta puede ser una buena descripcin de lo que significa reestablecer el factor tele.
lacin grupal. Los llamados trabajos de encuentro son tendientes a reestablecer el factor tele dentro del grupo. 3.3 La teora del desarrollo del nio ste es, a mi gusto, el ncleo terico ms representativo de la obra de Moreno. Siempre me ha parecido maravilloso que de la observa cin del desarrollo de un nio, estn tomados todos los elementos de la teora de la tcnica del psicodrama y que de aqu se desprendan tambin los otros ncleos tericos y los fundamentos filosficos. Moreno describe el nacimiento de un nio como un acto de espon taneidad. Seala, como lo hicieran Freud y Wallon, el estado de inde fensin en que el nio nace a diferencia del resto de los animales.
Y o s ie m p re h e p e n s a d o q u e ste es v e r d a d e ra m e n te el d ra m a d el h o m b re . A q u e llo q u e le a d ju d ic a su n a tu ra le z a e s p e c fic a m e n te h u m a na, su p las tic id a d p o r n o estar a ta d o a instintos rg ido s, su in fin ita c a p a cidad d e a p re n d e r, lo con sagra ta m b i n c o m o c o n flic tiv o . La e ta p a d e in d e fe n s i n va a m a rc a rlo , p o rq u e lo sum e en un e s ta d o c o m p le to d e d e p e n d e n c ia con resp ecto a los q u e lo ro d e a n , y d e c m o su e n to rn o m a n eje esta e ta p a va a d e p e n d e r to d a su v id a e m o c io n a l fu tu r a .
Moreno, en cambio, le da a esto una connotacin totalmente positiva .1 0 La indefensin sita al nio en una placenta social, que contina la funcin de la placenta uterina y lo convierte en un ser social; le trasmite una herencia social y cultural, a cambio de necesitar toda esta ayuda. Para Moreno, el hombre se atreve a nacer menos autosuficiente que otros animales." Esta placenta social se convierte en el universo del nio. Es un universo que va variando en la medida que el nio crece. As des cribe Moreno dos universos.
l0Aprovecha como de costumbre para hacer una crtica infundada al psicoan lisis. Le atribuye a Freud el haber dicho que el nio debera haber nacido a los 15 o 18 meses para terminar su desarrollo intrauterino. Esto no es cierto. Freud sea la la indefensin pero no se le escapa su significado. n J.L. M oreno, Psicodrama, Horm, Argentina, 1987, p. 106.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a m a G u I a t a r a l e e r a M o r e n o 37
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En la primera etapa del primer universo, ej hio aparece como un candidato a protagonista de su propia vida. Su madre, o quien desempea su rol, es el primer yo auxiliar, es como una prolonga cin de su cuerpo. Hace por l lo que l no puede hacer por s mis mo. Se desempea como su doble. Entre madre e hijo hay unidad de accin, de existencia y de experiencia. stas son palabras de Moreno. Son tan buenas, que sera ocioso tratar de decirlo de otra manera. Es sin duda una manera genial de describir lo que otros au tores han llamado relacin simbitica. El beb depende de quie nes lo rodean para vivir, para actuar y tambin para experimentar su vida. Es la madre quien pone en palabras la experiencia y quien le da nombre a sus necesidades. En la segunda etapa del primer universo, el nio concentra su atencin en la otra y extraa paite de l. Es sta una etapa intermedia, como de transicin, para pasar a la tercera etapa del primer universo. sta consiste en que separa a la otra parte de la continuidad de la experiencia y deja afuera todas las dems partes, incluyendo a s mismo . sta es la base para la inversin de roles, que an 110 es po sible. Pero es un paso para diferenciarse del otro.
M u c h o s a u to re s , in c lu y e n d o a F re u d , a W a llo n , a Lacan, h a n d es c rito esta e ta p a , en q u e el in f a n t e , p a ra p o d e r d ife re n c ia rs e d e l o tr o , n ec e s ita t e n e r p r im e r o u n a im a g e n c o m p le ta d e s m is m o . H a s ta e s te m o m e n to , su im a g e n c o rp o ra l est d e s in te g ra d a , y a la v e z u n id a al c u e rp o d e la m a d re . Lacan h a b la d e u n a "fa s e d e l e s p e jo " , e n la q u e el n i o se r e fle ja e n los ojos d e la m a d re y o b tie n e as d e s m is m o u n a im a g e n in te g r a d a . Esto es re a l y m e ta f ric o a la vez: el n i o p u e d e v e r su fig u ra e n u n esp ejo , o e n la n i a d e los o jo s d e su m a d re c o m o en un espejo , y al m is m o tie m p o lo q u e ve n o es lo q u e es, sino lo q u e la m a d re re fle ja . C o n su e s tilo s im p le y lla n o . M o r e n o est d a n d o , a m i m a n e ra d e v e r, esta m is m a d escrip cin : el n i o se c o n c e n tra en el o tr o e x tr e m o d e la m a triz , q u e es su m a d re . Si to d a v a n o p u e d e in v e r tir ro les con e lla , lo q u e re c ib e es su p ro p io re fle jo : " M i n i o t a n b o n ito , ta n in t e lig e n te ;... q u n i o ta n p es a d o , t a n t o n t o .. . e tc te r a ." La fu n c i n q u e c u m p le e n to n c e s la m a d re p a ra el n i o , pasa a q u d e d o b le a e s p e jo y sta es la s e g u n d a t c n ic a q u e su rg e p a ra el psicod ra m a d es d e la t e o r a d e l d e s a rro llo d e l n i o .
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E 1 primer universo termina cuando el mundo comienza a dife renciarse para el nio en fantasa y realidad. La matriz de identidad es la placenta social del nio, el locus en el que arraiga, dice Moreno. Esta c o n c e p tu a liz a c i n m e re s u lt al
p rin c ip io b a s ta n te o scu ra. N o p o d a ju n t a r e s to c o n los p a r m e tro s d e la filo s o fa d e l m o m e n to . A h o r a re s u lta b a q u e la m a t r iz e ra el locus. E n tonces, se re fe r a a la m a t r iz c o m o te ro , y lo p la n te a b a casi c o m o s in n im o d e p la c e n ta , a d e m s? La m a tr iz d e la filo s o fa d e l m o m e n to , en su s e n tid o d e " o r ig e n " , e ra o tr a cosa? Y m a t r iz d e id e n tid a d , q u q u e ra d ec ir? Id e n tid a d p o r q u e es a ll d o n d e el n i o e s t d e s a rro lla n d o su id e n tid a d , d o n d e c o m ie n z a su p ro ceso d e in d iv id u a c i n ? O id e n tid a d p o r id n tic o , p o r q u e en esta e ta p a n o h a y d ife re n c ia c i n e n t re el n i o y su e n to rn o ? C re o q u e e s to se r e p ite e n los te x to s d e los s e g u id o re s d e M o r e n o , sin a c lara rs e . D m o s le u n a p r im e r a in te rp re ta c i n , q u e n o va a d e ja r d e ser m s q u e eso: u n a in t e r p r e t a c i n ...
C u a n d o e l n i o e s t v iv ie n d o su p r im e r u n iv e rs o , s te es el l o
cus e n e l c u a l l a r r a ig a . C u a n d o e n c a m b io v o lte a m o s h a c ia esa

e ta p a d e s d e la a d o le s c e n c ia o la a d u lte z , p o r e je m p lo , d e s d e el p r e s e n te d e u n a d r a m a t iz a c i n , lo v e m o s c o m o m a t r iz . El lo c u s e s t s ie m p re e n e l m o m e n to a c tu a l d e la v id a . La m a t r iz es el o r ig e n . L a m e n t a b le m e n t e , m a tr iz t a m b i n q u ie r e d e c ir te r o , y h a y q u e v e r c u n d o e s ta m o s u s a n d o la p a la b r a e n u n s e n tid o o e n o tr o . C u a n d o M o r e n o h a b la d e m a tr iz d e id e n tid a d t o t a l in d ife r e n c ia d a en la p r im e r a e ta p a d e l p rim e r u n iv e rs o , est h a b la n d o d e m a t r iz c o m o te r o , c o m o si fu e r a s in n im o d e lo q u e lla m p la c e n ta social. As, c u a n d o d ic e q u e la m a tr iz es el locus, se r e f ie r e a q u e este te r o social c o n s titu id o e n e s te m o m e n to , casi c o m p le t a m e n te p o r el c u e rp o d e la m a d re , es el lu g a r e n q u e e m p ie z a a d e s a rro lla rs e el n i o c o m o ser social. En la te rc e ra e ta p a d e l p rim e r u n iv e rs o , la m a t r iz d e id e n tid a d es t o t a l p e r o d ife r e n c ia d a . Para el n i o q u e v iv e esta e ta p a , ste es a h o ra su locus. La e ta p a a n t e rio r, la m a t r iz ( t e r o -p la c e n ta ) t o t a l in d ife r e n c ia d a es a h o ra m a triz , e n el s e n tid o d e la filo s o fa d e l m o m e n to , p o r q u e e n e lla se o rig in a la e ta p a s ig u ie n te .
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El c u e rp o in d ife r e n c ia d o n i o -m a d r e d a o rig e n a u n c o m ie n z o d e d ife re n c ia c i n , c o n s titu id o p o r la im a g e n d e l n i o r e fle ja d a p o r la m a d re .
Moreno pasa directamente de aqu, al segundo universo, donde ya hay diferenciacin entre fantasa y realidad, entre el yo y el otro, entre objetos y personas y donde ya puede efectuarse la inversin de roles en dos etapas: una en la que el nio se ubica activamente en la otra parte, y representa su rol, y otra en que representa el rol de la otra parte respecto a otra persona. La matriz de identidad deja paso a la matriz familiar y luego a la matriz social propiamente dicha.
Es a q u d o n d e ta m b i n h e vis to la n e c e s id a d d e a g r e g a r a lg o a la te o ra m o re n ia n a . H a s ta a q u v im o s q u e d e esta t e o r a d e l d e s a rro llo d el n i o s u rg e n to d o s los e le m e n to s d e l p sic o d ra m a , m e n o s u n o : el (c a n d id a to a) p ro ta g o n is ta d e su p ro p ia v id a es el n i o el p rim e r yo a u x ilia r es la m a d re el espacio d ra m tic o est c o n s titu id o p o r el es p a c io v ita l d e l n i o , q u e p rim e r o se lim ita al c u e rp o d e la m a d re y lu e g o se a m p la la a u d ie n c ia son los p ers o n a jes q u e a d q u ie r e n fig u r a y re lie v e en la m a tr iz fa m ilia r Sin d u d a f a lt a u n e le m e n to : el d ire c to r, y u n p e rs o n a je : el p a d re . Y sin d u d a esto n o es casual. En la h is to ria p e rs o n a l d e M o r e n o , la n e g a cin d e su p a d re b io l g ic o , y la d e c la ra c i n d e ser l su p ro p io p a d r e 12 h ac e n p a re c e r l g ica esta o m is i n . P ero e n u n a le c tu ra c rtic a, t e n ie n d o en c u e n ta los a p o rte s d e l psicoanlisis y lo q u e se o b s e rv a e n la c l n ica, d e b e m o s a c e p ta r q u e " p a ra q u e p u e d a lo g ra rs e la fig u r a d el v e rd a d e ro c a m b io d e roles, es n ec e s a ria u n a ru p tu ra d e la fig u r a e s p e c u la r q u e c o n fo r m a n m a d re e h ijo y esta ru p tu ra no p u e d e lo g ra rs e g r a d u a lm e n t e " .13 C o m o d ice Lacan, es el p a d re q u ie n re a liz a e s te " c o rte " y c o n v ie rte a m a d re e h ijo en dos fig u ra s sepa rad a s .
l2Ren Marineau, J.L. Moreno, su biografa , Horm, Argentina, 1995 y J. L. Moreno, Las palabras del padre, Vancu, Argentina, 1976. ' M ara Carmen Bello "Algunas escenas nucleares bsicas en psicoterapia psicodramtica de grupo", presentado en el Congreso internacional de Psicoterapia de Grupo. M xico, 1983
40 Mara Carmen B ello
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Ese c o r te , q u e d iv id e los d os u n iv e rs o s, e x p lic a los c a m b io s f u n d a m e n ta le s q u e se p ro d u c e n a p a r tir d e a q u , e n re la c i n c o n los roles, con la d in m ic a d e los ro le s y co n la m a t r iz . En o t r o lu g a r e x p liq u c m o e s te c o r te t ie n e u n c a r c te r e s tr u c tu r a n te : a q u se c ris ta liz a n los m o d e lo s d e a m o r y d e s a m o r , q u e c o n fo r m a n la in te ra c c i n d e roles, y lo q u e v e m o s e n las d r a m a tiz a c io n e s pasa s ie m p re p o r e s te m o ld e , a u n q u e se t r a t e d e e ta p a s c r o n o l g ic a m e n te a n te rio re s . D u r a n te m u c h o t ie m p o h a b l as, s im p le m e n te d e c o rte , h a s ta q u e le y e n d o a P e ra z z o , a q u ie n ya h e m e n c io n a d o ,14 e n c o n tr q u e h a y u n a e x p re s i n m o r e n ia n a , q u e yo ya c o n o c a , p e ro q u e n o se m e h a b a o c u rrid o q u e e s ta b a d e f in ie n d o ju s ta m e n te esto, esta m a rc a , e s ta tra n s i c in d e t e r m in a n te e n t r e el p rim e r y el s e g u n d o u n iv e rs o , " la b re c h a e n tr e fa n ta s a y r e a lid a d " . Es in te re s a n te q u e P e ra z z o m e n c io n e q u e esta e x p re s i n es u n a " f i g u ra d el le n g u a je " , m s q u e " u n t r m in o t c n ic o " . Y o m e a tr e v e ra a d e c ir q u e n o es n in g u n a d e las dos cosas. Q u iz s es u n in t e n t o d e c o n c e p tu a liz a c i n n o a c a b a d o . El t r m in o t c n ic o a q u es " in te r p o la c i n d e re s is ten c ia s". R e m ito al le c to r al te x to P sico d ra m a d e M o r e n o , Sec cin IV, e s p e c ia lm e n te e n las p g in a s 110 a 1 1 6 . Y o vo y a d a r m i in t e r p re ta c i n d e este t e x to . C u an d o M o r e n o describe los dos universos, los describe as, c o m o m e n cion antes, c o m o cinco e ta p a s q u e se d a n u n a a c o n tin u a c i n d e o tr a .15 Sin e m b a rg o , son dos universos d istin to s, y la d ife re n c ia e n tr e u n o y o tr o consiste en q u e e n el p rim e r o h ay " id e n tid a d o u n id a d " y el s e g u n d o es "la fase d e u tiliz a r esa e x p e rie n c ia p a ra la in v e rs i n d e la id e n ti d a d " . M o r e n o n o a lc a n za a h a b la r d e in d ife re n c ia c i n y d ife re n c ia c i n e n tre el yo y el o tr o . Y o n o e n c o n tr esa frase e n sus libros, p e ro lo c ie r t o es q u e to d o s sus s e g u id o re s c o m p le ta m o s as la fra s e d e M o r e n o , casi sin d a rn o s c u e n ta . Es in e v ita b le p e n s a r, c o m o S e rg io P e ra z z o , q u e h ay " u n p rim e r u n iv e rs o in f a n t il in d ie r e n c ia d o , y u n s e g u n d o u n iv e r so e n q u e el n i o se s e p a ra d e l o t r o . 16
1'Sergio Perazzo: Psicodrama: Fantasas reales". ,5Morcno, Psicodrama, p. 102.

,60 / j. cit., p. 3.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a m a G u I a p a r a l e e r a M o r e n o 41
P ero s d ic e M o r e n o q u e "c o n el c o m ie n z o d e l s e g u n d o u n iv e rs o , la p e rs o n a lid a d q u e d a n o r m a lm e n te d iv id id a . Se f o r m a n dos c o n ju n to s d e procesos d e a te m p e r a c i n u n o h ac ia los actos re a le s y o tr o h acia actos d e la fa n ta s a y e m p ie z a n a o rg a n iz a rs e " . M s a d e la n te a g r e ga: "L a tra n s ic i n d e l p rim e r u n iv e rs o al s e g u n d o (el p e r io d o e n el c ual t o m a c o n c ie n c ia d e la r e a lid a d y la fa n ta s a ) o c a s io n a u n c a m b io t o t a l e n la s o c io d in m ic a d e l u n iv e rs o i n f a n t i l . " 17 El p asaje d e u n u n iv e rs o al o tr o es e n to n c e s u n c a m b io to ta l, m a r c a d o c o m o u n a b re c h a e n tr e fa n ta s a y r e a lid a d . Y M o r e n o a g re g a : "La fu n c i n d e la re a lid a d o p e ra m e d ia n te in te rp o la c io n e s d e re s is ten cias q u e n o son in tro d u c id a s p o r el n i o , sino q u e le son im p u e s ta s p o r o tra s p ersonas, p o r sus re la c io n e s , p o r cosas y d istancias e n el e spacio, y p o r actos y d is ta n c ia s e n el t i e m p o ." 18 P or o tra s p ers o n a s? C re o n o f o r z a r m u c h o el d iscu rso m o r e n ia n o si d ig o q u e " la in te r p o la c i n d e re s is te n c ia s " q u e a b r e la b re c h a e n t r e fa n ta s a y r e a lid a d es la fu n c i n e s p e c fic a d e l ro l p a t e r n o y q u e e s ta b re c h a s e p a ra la e x p e r ie n c ia in f a n t il e n d os u n iv e rs o s: u n u n iv e rs o m a t e r n o , in d ife r e n c ia d o y u n u n iv e rs o p a t e r n o , d if e r e n c ia d o , d o n d e ya o p e r a la fu n c i n d e la r e a lid a d y la in v e rs i n d e ro le s es p o s ib le . Esta d ife re n c ia c i n in c lu y e n e c e s a ria m e n te la d ife re n c ia c i n e n tr e fa n ta s a y re a lid a d , p e ro ta m b i n la s e p a ra c i n e n t r e el n i o y la m a d re , p o r q u e a esto se re fie r e t o d o el t ie m p o M o r e n o c u a n d o d es c rib e las cinco e ta p a s d e los dos universos. Es im p a c ta n te o b s e rv a r c m o M o r e n o e lu d e p e r m a n e n t e m e n t e h a b la r d e l ro l d e l p a d re , d e la fu n c i n p a te r n a c o m o fu n c i n d e la r e a li d a d y c o m o b re c h a e n t r e el n i o y la m a d re ; y, sin e m b a rg o , t o d o su discurso p a re c e a lu d ir a a q u e llo q u e e lu d e . Si as lo e n te n d e m o s , esta fra s e a d q u ie r e u n s e n tid o t o t a lm e n t e d i fe r e n te , y ni Lacan la r e fu ta ra : " M ie n tr a s v iv e, el h o m b r e t r a t a d e sol d a r la b re c h a o rig in a l, y d e b id o a q u e e n p rin c ip io n o lo c o n s ig u e , la
^Psicodrama, p. 116.
18Psicodrama , p. 115.
p e rs o n a lid a d h u m a n a , h a s ta e n sus e je m p la re s m s in te g r a d o s , t ie n e un m a tiz tr g ic o d e re la tiv a im p e r fe c c i n . 19 En esta e lu s i n a lu d id a s u rg e to d a la c o n fu s i n d e la t e o r a d e los roles. M o r e n o d ic e , p o r e je m p lo : " D e la b re c h a e n t r e re a lid a d y f a n t a sa s u rg e n d os n u e v o s c o n ju n to s d e ro le s ( . .. ) Se los d e n o m in a re s p e c t iv a m e n te ro le s sociales (el p a d re ) y ro les p s ic o d ra m tic o s (el D io s ) .20 El p a d re es social, y el d io s es su c o r re la to d e la fa n ta s a ! C o n ra z n M o r e n o n o p u e d e e n c o n tr a r le u n lu g a r! Y c o n r a z n n o s o tro s , sus s e g u id o re s , h e m o s in v e n ta d o v e in t e
te o ra s d e los ro le s d if e r e n te s . C o n ra z n n o se s a b e si los ro le s socia les se c o n s titu y e n a n te s o d e s p u s o al m is m o t ie m p o q u e los ro le s p s ic o d ra m tic o s . S ig u ie n d o u n a ln e a p o s ib le d e in te rp re ta c i n , e n Brasil se h a b la d e ro les im a g in a rio s , d e la fa n ta s a y p s ic o d ra m tic o s . S ig u ie n d o o tr a l n e a , M n ic a Z u r e t t i h a b la d e ro les fu n d a n te s y d ic e q u e estos ro le s son los d e p a d re , m a d re e h ijo . D a lm ir o Bustos d ic e sin m s e x p lic a c i n : "C o n la a p a ric i n d e l s e g u n d o u n iv e rs o s u rg e n d os n u e v o s tip o s d e r o les: los ro le s sociales el p a d re , el a m ig o , la m a d r e y los p s ic o d ra m tic o s u n p a d re , u n a m ig o . Dios, e tc te r a co n u n m a y o r g ra d o d e e s tru c tu ra c i n ." F a lta c o n c e p tu a liz a r q u pasa con los roles e n esa b re c h a o rig in a l, q u p a p e l tie n e el ro l p a te r n o e n la e s tru c tu ra c i n d e los ro les d e l n i o . F a lta c o n c e p tu a liz a r ta m b i n q u es lo re a l e n esta te o r a . El p as a je d e un u n iv e rs o e n q u e n o h a y d ife re n c ia c i n e n tr e fa n ta s a y r e a lid a d a o tr o en q u e s h a y y a p a re c e n re p re s e n ta c io n e s d e l p a d r e y d e l dios (ta l c u a l), se p a re c e s o s p e c h o s a m e n te al p as a je d e lo im a g in a r io a lo s im b lic o d e q u e h a b la L acan, d o n d e se in s titu y e la Ley a tra v s d e la f u n cin p a te rn a . Y o p u e d o e n t e n d e r lo q u e d ice M n ic a Z u r e t t i si s it o estos ro les f u n d a n te s (o e s tru c tu ra n te s ) d e los q u e e lla h a b la , e n e s ta b re c h a o r i g in a l. N o t ie n e s e n tid o h a b la r d e tre s ro les fu n d a n te s si n o e s t h a b la n d o e n u n p la n o s im b lic o , e n u n p la n o d if e r e n te d e a q u e l e n q u e
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20M . p. 116
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a m a G u I a p a r a l e e r a M o r e n o 43
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p o d e m o s s itu a r los roles p sico som ticos, p s ic o d ra m tic o s y sociales. Es tas tre s c a te g o ra s tie n e n q u e v e r c o n lo v in c u la r. U n tr i n g u lo ( u n a c o n s te la c i n e d p ic a ? ) d e ro les f u n d a n te s t ie n e q u e v e r con lo e s tru c tu r a l. Es u n a c a te g o r a d if e r e n te , q u e va a d a r fo r m a , a m o d e la r , a es tru c tu r a r a las o tra s c a te g o ra s de roles, h a c ia a d e la n te en la
e x p e rie n c ia y h acia a tr s en el re c u e rd o . Esto e x p lic a ra ta m b i n q u e c u a n d o d ra m a tiz a m o s escenas s u p u e s ta m e n te p reedp icas, escenas q u e c ro n o l g ic a m e n te c o rre s p o n d e ra n a la m a triz d e id e n tid a d , p o r e je m p lo , p o d e m o s e n c o n tra r e n ellas, sin e m b a rg o , u n a e s tru c tu ra tria n g u la r . Este tri n g u lo se e s tru c tu ra en la b re cha o rig in a l, p o rq u e sta es a b ie r ta p o r el rol d el p a d re , y p o rq u e slo a p a r tir d e a q u p u e d e c o n c e p tu a liza rs e la e x p e rie n c ia a n te rio r. Los ro le s c o n tra rr o l: p sic o s o m tic o s , p s ic o d ra m tic o s y sociales t ie n e n un
in g e rid o r - d a d o r d e a lim e n to 21 h ijo re b e ld e o s o m e tid o - p a d re a u t o r it a r io a lu m n o - m a e s tro
Los roles e s tru c tu ra n te s , e n c a m b io , son u n a c o n s te la c i n . D a n fo r m a a to d o s los d e m s roles. C o n s titu y e n u n m o d e lo d e a m o r. Son la c o n s te la c i n s o c io m tric a o rig in a l. H a s ta a q u lle g o yo e n m i in t e n t o d e d e s e n tr a a r t o d o e s to . H e e la b o ra d o u n e s q u e m a d id c tic o p a ra o r d e n a r to d o s estos c o n c e p to s . El te m a q u e d a a b ie r to .
2 lPerazzo menciona (o>. cit.) que M ezher abandon en 1980 el trmino rol psicosomtico, porque la falta de un rol complementario de los roles de ingeridor, orinador y defecador le quitaba caracterizacin como rol. Esto me parece discuti ble. Obviamente no hay en el primer universo roles complementarios, sino suple mentarios, pero son contrarroles al fin. Lo que s me pone a pensar, es si los roles psicosomticos son los que consagr Rojas Bermdez corno ingeridor, mingidor y defecador. Por qu slo sos o por qu sos? Esto puede ser repensado.
Le/ teora de la tcnica
4.1 Elementos o instrumentos del psicodrama Ya vimos que estos instrumentos o elementos del psicodrama sur gen de la teora del desarrollo del nio. Esto quiere decir simple mente que el psicodrama toma sus elementos de la vida. El psicodrama recrea la vida y, para hacerlo, debe tomar los elementos lgicamente de la vida misma. 4.1.1 El protagonista Es aquel sobre el que se centra la accin dramtica. En un grupo, el protagonista es aquel en que se da el entrecruzamiento entre la te mtica gmpal y la propia historia. Es el portavoz dramtico. Es ca paz por eso de representar, a travs de las escenas de su vida, algo que involucra a todos. 4.1.2. El yo auxiliar Desde el punto de vista tcnico, los yo auxiliares son los herederos de los actores del teatro de la espontaneidad. En el psicodrama p blico, y en las sesiones de psicodrama individual o de pareja que relata Moreno, l trabaja acompaado de yo auxiliares entrena dos . Se ve en sus escritos que muchas veces Zerka Moreno, se
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gunda esposa de Moreno y gran psicodramatista, desempeaba esta funcin. Actualmente ha ido desapareciendo esta entidad de los yo auxi liares entrenados. Slo en el psicodrama psicoanaltico francs se reserva el trmino de yo auxiliar para los coterapeutas que partici pan en la dramatizacin. Por lo general, el yo auxiliar es un miembro del grupo de psicodra ma, o indistintamente un miembro del equipo coordinador, sin que es to comporte una diferencia fundamental, que ayuda al protagonista en su dramatizacin, representando un personaje significativo de su vida (persona, animal u objeto) o representando al protagonista o a una par le de l. Giovanni Boria (no s si tomando el trmino de los Moreno) le llama aller ego al yo auxiliar que representa al protagonista. 4.1.3. El director Normalmente esta funcin la desempean el psicoterapeuta o el coordinador de grupo, que son a su vez psicodramatistas, a la hora de comenzar una dramatizacin. El trmino de director es tambin herencia del teatro y 110 describe demasiado bien la funcin. E11 lneas generales, el director es el que lleva la secuencia dra mtica, implementa las tcnicas y los recursos del psicodrama, hace de nexo entre el grupo y el protagonista y coordina el espa cio de compartir o shuring. 4.1.4. El espacio dramtico Es el espacio fsico donde se realiza la dramatizacin, pero tambin es mucho ms que eso. Es el lugar del como si dramtico: como si sta fuera mi casa, como si ste fuera mi padre, como si sta fue ra la poca de mi adolescencia. Todos conocemos el escenario de psicodrama que invent More no, en forma de pastel de bodas de tres pisos, y tambin sabemos que cualquier espacio vaco puede convertirse en espacio dramtico. Los psicodramatistas morenianos suelen usar, dentro del espacio dramtico, una rudimentaria utilera: alguna mesa, sillas, quizs una taza o libro. Giovanni Boria, en Italia, representa hasta las pa-
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redes y las puertas. Dalmiro Bustos cre una serie de cubos y me dios cubos de espuma, que se convierten en muebles u objetos, como en el teatro moderno. Nosotros nos limitamos al uso de co jines o almohadones. Para los psicodramatistas franceses, lo ms importante del espa cio dramtico es la frontera que delimita el lugar como sede de lo imaginario. Dentro del espacio dramtico se juega (en el sentido ms amplio que tiene jouer en francs) y fuera de l se habla del juego. Dentro del espacio estn prohibidos todos los objetos. Todo debe ser imaginario. En mi opinin 110 es relevante si se usan objetos o no. Es en ge neral el caldeamiento el que permite la magia del como si dram tico, y por l un protagonista se mueve en un espacio vaco, como si estuviera en un bosque, por l se sienta en un almohadn de fel pa con el garbo de quien se apoltrona en un silln de terciopelo, por l el grupo entero observa una recmara o el comedor de una fami lia, donde slo hay una alfombra. 4.1.5. La audiencia Es simplemente la parle del grupo que no est participando directa mente durante una dramatizacin. Algunos autores le llaman grupo, pero yo creo que el grupo comprende a los yo auxiliares y al prota gonista. Por eso prefiero el trmino de audiencia. Por ser poco uti lizada la palabra en espaol, podemos consagrarla como un trmino tcnico que designa esta poblacin, que por un momento queda fue ra del rea del espacio dramtico, pero que est siempre participan do, aun desde el silencio, y vierte lego esta participacin en el momento de compartir o sliaring. 4.2 Pasos o fases del psicodrama Constituyen el procedimiento secuencial del psicodrama como mtodo. Dan el orden temporal de la accin. La secuencia consis te en prepararse para la accin, actuar, en el sentido de vivenciar algo, o sea actuar dentro del marco del como s , dramatizar, po ner en palabras los sentimientos, emociones o recuerdos desperta-
lNTRODUCCIN AL PSICODRAMA G U A PARA LEER A MORENO 49
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dos por la accin dramtica y luego elaborar conceptualmente, o sea hablar d e ... . Esta secuencia tiene que ver con la naturaleza del psicodrama. Zerka Moreno lo ha expresado en sus famosas reglas 22 del psico drama: El sujeto dramatiza sus conflictos en lugar de hablar de ellos. ... Aun cuando se haga interpretacin, la accin est prime ro. No puede haber interpretacin sin una accin previa.
Y o p ie n s o q u e e s ta m e t o d o lo g a es til, y p u e d e s e rv ir d e m e t o d o lo g a b sica p a r a c u a lq u ie r p ro c e s o d e a p r e n d iz a je s o b re u n o m is m o o s o b re c u a lq u ie r t e m a . C re o q u e e s ta s e c u e n c ia p u e d e u s a r la c u a lq u ie r c a p a c ita d o r , p o r e je m p lo , a u n q u e n o u tilic e t c n ic a s d ra m tic a s , y c u a lq u ie r m a e s tro o p ro fe s o r , sea c u a l sea su m a t e r ia : fsic a , m a te m tic a s , c o c in a , c o m p u ta c i n , lit e r a t u r a . T o d o s los te m a s d e a p r e n d iz a je t ie n e n u n a a c c i n e s p e c fic a : d e s a r r o lla r u n a f r m u la , p r e p a r a r u n p la t illo , p o n e r e n m a r c h a u n p r o g r a m a , le e r u n t e x t o lit e r a r io . Y o c re o q u e es s ie m p re m s e fic ie n te p r im e r o h a c e r y lu e g o p e n s a r q u h ic im o s , q u e d a r u n a t e o r a e n f r o y lu e g o t r a t a r d e a p lic a rla .
Veamos ahora los pasos del psicodrama: 4.2.1 Caldeamiento, calentamiento, atemperacin o warming up Es el momento de preparacin para la accin. Dado que el psico drama se inspira en la vida, reproduce en la accin dramtica algo que se da tambin en la vida: para cualquier accin que vayamos a realizar, se necesita una preparacin previa. Antes de comer, por ejemplo, ponemos la mesa, nos lavamos las manos, algunas perso nas rezan una oracin de gracias, hay quienes toman un aperitivo: de alguna manera nos preparamos fsica y anmicamente para todas las acciones, hasta las ms simples. Si 110 lo hacemos, la accin puede bloquearse o resultar impulsiva. En el psicodrama el caldeamiento puede realizarse a travs de muy variados recursos y tcnicas: juegos dramticos, psicodrama
22Zerka Moreno, Reglas y tcnicas psicodramticas y mtodos adicionales.
Momento, Argentina, Ao 1 , nrn. 2, 1974.
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interno (fantasas dirigidas), recursos auxiliares como la msica o la expresin corporal y hasta puede ser verbal. Los recursos los veremos ms detalladamente en este mismo ca ptulo, pero imaginemos ahora el inicio de una sesin cualquiera de un grupo de psicodrania: Ejemplo: Es la primera sesin despus de las vacaciones de fin de ao. Yo me siento contenta de verlos. Los recibo con alegra. Me doy cuenta, enseguida, sin embargo, de que el grupo se muestra ap tico. Van entrando de a uno al saln, responden con desgano a mi saludo, cuchichean entre ellos, se desploman en los cojines. Decido entonces explorar el clima del grupo dramticamente. Les pido primero que cierren los ojos, as como estn y que dejen que su respiracin les vaya trayendo las escenas de lo que pas en estas vacaciones, en forma desordenada, espontnea. Luego les pido que recuenlen la ltima sesin que tuvimos a fin de ao, incluyendo sus sentimientos y sensaciones. Con todos estos re cuerdos flotando delante de ellos, como nubes, van a dejar que aparezca una nueva imagen. Va a ser la imagen de lo que ellos necesitan para reconectarse con nuestro trabajo ahora que han terminado las vacaciones. Cuando cada uno tiene esta imagen, les indico que abran los ojos y que lentamente se vayan incorporando y acercndose al espacio dramtico. Cada uno va compartiendo su imagen y la vamos poniendo en accin. Alexis record un comercial de paales de la TV, donde se ven muchos bebs gateando y jugando entre ellos, pero lo que dicen se oye con voz de adultos. Socorro ha encontrado un m e tro que sirve para medir los pasos que ha ido dando dentro de la terapia y los que le faltan dar. Margarita record el momen to ms emocionante para ella de su trabajo en el grupo duran te el ao pasado, Mark trajo una vaga sensacin de enojo que no poda ubicar bien. Raquel evoc una pantera muy agresiva, personaje de un sueo que habamos dramatizado en el grupo. A s cada uno va compartiendo su imagen y vamos ponindo-
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las en accin en el espacio dramtico. De esta manera todos po demos comprender el mensaje que me estn dando con su apa ta para comenzar el grupo: ellos son muy chiquitos aunque me hablen con sus voces de adultos. No deb dejarlos tanto tiempo solos en las vacaciones. Les falta dar muchos pasos hacia su cu racin. Estn muy enojados por cosas que les han quedado pen dientes de analizar y cuando se enojan pueden ser peligrosos, como panteras u otras fieras. Esta interpretacin hubiera sido difcil de hacer en fro al comenzar el grupo y, adems, al ponerlas en accin y represen tarlas podemos comenzar a elaborarlas. La apata se va susti tuyendo por otros sentimientos que nos permiten trabajar. El comercial de los bebs gateando, por ejemplo, resulta tremen damente divertido. Raquel quiere morder a todos "porque le estn saliendo los dientes ", Mark comienza de pronto a agarrarse el estmago y dice que es un beb "empachado. Cuando vemos qu cosas lo han indi gestado, dice que debe ser un recuerdo que tuvo haca poco (du rante el psicodrama interno). Record una ocasin en que yo no haba tenido en cuenta una sugerencia suya para realizar una dramatizacin y se haba sentido enojado e injustamente tratado. Ya estamos trabajando; suavemente vamos pasando a la eta pa de la accin. En la bibliografa del psicodrama se describen muchos trabajos de caldeamiento . Karl y Sharon Hollander tienen incluso una caja con tarjetas que se llama The Warm Up Box2} donde se detallan una serie de trabajos que pueden realizarse en la etapa de caldeamiento, segn el momento o las caractersticas del grupo. Yo en lo personal prefiero, como se ve en el ejemplo anterior, to mar lo que surge del grupo, los emergentes grupales y darles for-
23Karl y Sharon Hollander, The Warm Up Box, Colorado Psychodrama Center, 1978, Snow Lyon Press, Denver. Tambin J.A. Ramrez, Psicodrama: teora y prctica, Diana, M xico, 1987, p. 140 y G . Boria.
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ma de juego dramtico o de sociodrama para ayudar al grupo a pre pararse para la accin. 4.2.2 Draniatizacin o accin propiamente dicha La accin dramtica puede estar centrada en el grupo (cuando tra bajamos a nivel sociodramtico o sociomtrico), en un individuo, cuando trabajamos con psicodrama, centrado en protagonista, o en varios (por ejemplo en los trabajos de encuentro, o en el psicodra ma de pareja y familia). En psicodrama pedaggico y en capacitacin con psicodrama trabajamos normalmente en el nivel sociodramtico. A veces la ac cin se centra en uno u otro protagonista, pero en general el centro es el grupo o el tema que se est trabajando. En psicoterapia, en cambio, la dramatizacin centrada en un protagonista es el recurso por excelencia. Sin embargo, trabajando en grupo, el grupo es tambin siempre, finalmente, el centro: las es cenas individuales se entrelazan, se multiplican y se grupalizan. Ejemplo: En el ejemplo anterior, vemos claramente cmo, desde una escena grupal vamos pasando hasta escenas centradas en un protagonista. Cuando M ark plantea la situacin que lo lia em pacha d o , la dramatizamos, convirtindose l en protagonista. Una de sus compaeras me representa a m en la escena, y esta escena nos lleva luego a otra de la infancia de Mark, donde se sinti desautorizado por la madre enfrente de sus hermanos. En psicodrama pedaggico o en capacitacin, las escenas de la etapa de accin del psicodrama pueden estar centradas en el rol (de maestro, de trabajador de una empresa, por ejem plo), de manera que un participante del grupo puede ser pro tagonista y compartir una escena importante de su vida como docente, o entre lodos pueden dramatizar "un da cualquiera en la fbrica .
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4.2.3. Compartir o sharing Es el momento de poner en palabras los sentimientos y recuerdos que ha evocado cada uno durante la accin dramtica. Para el pro tagonista es el momento de recibir, para el grupo de adquirir nivel protagnico. En sesiones prolongadas, aqu surge normalmente otro protagonista. En sesiones cortas, se comparte verbalmente. Zerka Moreno describi esta etapa muy poticamente diciendo que es el momento en que habla el corazn. Aun en grupos no teraputicos, esta etapa es imprescindible. No necesariamente debe hablarse de algo ntimo o conflictivo, pero s de la propia experiencia y de los sentimientos. Aqu Jaime Winkler, mi coterapeuta o co-coordinador en muchos trabajos, resalta siempre una deformacin de nuestra cultura: el yo siento que t . Muchas veces con esta frmula se trata de pasar de contrabando una interpretacin disfrazada de sentimiento. Si pen samos me parece, o yo creo que t ..., podemos luego agregar y frente a eso yo siento.... En psicodrama est prohibido el yo sien to que t. Tenemos que tratar de sustituirlo, como deca un inte grante de un grupo de adolescentes, por el yo siento que yo. 4.2.4. Procesamiento y conceptualizacin En los grupos de aprendizaje de psicodrama, se agrega otro paso, el procesamiento, que consiste en revisar lo trabajado vivencialmente a la luz de los conceptos tericos del psicodrama, y de la teora de la tcnica. En psicodrama pedaggico y en capacitacin, ste es el momento de conceptualizar sobre el tema que se est tratando. 4.3 Las tcnicas del psicodrama Sobre este punto hay grandes divergencias en la literatura psicodramtica. Se les llama tcnicas a muchas cosas diferentes, desde el cambio de roles hasta la dramatizacin de sueos, a veces tambin al caldeamiento y a la Tienda Mgica. En un texto sumamente abu rrido que escrib para mis alumnos, trat de hacer una sistematiza-
cin obsesiva de tcnicas y recursos, diferenciando ambas catego ras. Aqu voy a resumir estos conceptos .24 Ya vimos que de la teora del desarrollo del nio surgen tres tc nicas, que representan las funciones que cumple la madre como yo auxiliar para el nio. A estas tcn icas v a m o s a lla m a rla s tcnicas bsi cas. Son m p le m e n ta d a s p o r el d ire c to r, p e r o e s t n c e n tra d a s e n e l yo
a u x ilia r.
4.3.1 Doble El yo auxiliar hace o dice lo que el protagonista no puede decir por s mismo, como la madre para el nio en la primera etapa del pri mer universo. Ejemplo: En un grupo teraputico, Andrs, un hombre de unos 40 aos, ha estado muy conmovido con la protagonizacin de una compaera. La escena central de la dramatizacin de Nina es su despe dida de Argentina, cuando hubo problemas polticos de ese pas. Ella tiene 17 aos y sus padres deciden enviarla con sus tos que viven en Mxico. Ellos son militantes polticos y temen por la se guridad de su hija. Pero no le confiesan la verdad (tambin por seguridad), sino que le dicen que va a pasar las vacaciones con sus tos. En realidad, van a pasar varios aos antes de que pue da volver a ver a sus padres, que se reunirn con ella en M xi co, y cuando se realiza el taller, ella no ha regresado a su pas ni vuelto a ver a los amigos de su adolescencia. El llanto de su padre le hace darse cuenta de que algo grave est pasando, pem nadie le da ninguna explicacin. Nina ha pedido a Andrs que haga el papel de su padre. A n drs a su vez es extranjero tambin aqu. Ha vivido en muchos
24M a. Carmen Bello Precisiones en psicodrama , material interno de la E.M .P.S., 1995.
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pases porque es hijo de un diplomtico. Aparentemente no se siente desarraigado en ninguna parte. Sin embargo, en la esce na de la despedida, sus lgrimas fluyen con las de Nina. En la etapa de compartir, dice que ha pensado mucho en sus hijos, que estn ahora en Espaa. "La escena del aeropuerto me m at, dice Andrs. Le sugerimos entonces que use la misma escena para l. Nina representa ahora a su hija, y un compae ro, a su hijo. Con el bolso de viaje en la mano, Andrs se despi de alegremente. Va a Mxico "a triunfar. Sus hijos quedan bien cuidados por su ex mujer y sus abuelos. En las vacaciones van a venir a visitarlo. "No hay ningn problema", dice, y me mira sonriente, "esto no tiene nada que ver. " Todos menos l sa bemos que esto tiene mucho que ver. Le pido entonces que elija a alguien que sea su doble, "como otra voz de su interior. l pregunta si puede ser Jaime, mi coterapeuta. Im eleccin es muy buena, porque adems de que Jaime tiene entrenamiento, es tambin extranjero y ha temido que las migraciones lo separa ran de su hijo, a quien adora. Puede identificarse fcilm ente con la situacin. Jaime comienza tomando la postura corporal defensiva de Andrs. Junto a l lo insta a que se despidan rpido. "Vmo n o s, le dice, "no pasa nada, nos vamos a triunfar, los nios van a estar perfectamente bien. M ejor que nunca. Jaime ha capta do el aspecto manaco negador de Andrs y lo exagera. Andrs duda un instante. Los ojos de Nina lo miran desafiantes. Jaime exagera ahora la duda, ponindole palabras: " Y si no salen tan bien las cosas ? Y si no me va tan bien en el traba jo ? " (La empresa que enva a Andrs a Mxico quiebra al poco tiempo y ste queda casi en la ruina econmica.) Y si yo los extrao como loco y no puedo vivir sin ustedes... ?" Andrs ha encorvado la espalda, y l sigue hablando. Ya no necesita la ayuda de su doble. " Y si ustedes no me perdonan que los haya abandonado... ? Yo tampoco me lo voy a perdonar... El yo auxiliar en su funcin de doble interpreta la realidad del protagonista, pero no en forma intelectual sino desde la iden tificacin con l. De la misma m anera como la madre sabe cuan
do su beb liene ham bre, fro, o llora de dolor, el yo auxiliar re curre a sus propias experiencias para ayudar al protagonista a expresarse. Cuando el protagonista elige al yo auxiliar que va a hacer el doblaje, tenemos la seguridad de que su capacidad tlica lo ha lle vado a elegir a alguien que puede comprenderlo profundamente. Si el protagonista ha sido elegido por el grupo, varios de sus com paeros van a estar en condiciones de doblarlo. El director puede entonces implementar la tcnica ms compleja de los dobles m l tiples, permitiendo a ms de un yo auxiliar que cum pla la funcin de doble .2 5 4.3.2 Espejo El yo auxiliar le devuelve al protagonista una imagen de s mismo, como la madre en un segundo momento del desarrollo. A nivel de la dramatizacin, es la posibilidad de verse a uno mismo, y tener un panorama ms completo de lo que est sucediendo en accin. Con siste en que el protagonista elija un yo auxiliar que lo represente en la situacin que se est dramatizando, para poder el ver desde fue ra lo que est pasando. Por ejemplo, Ni Ida, que llega siempre cansada a su sesin de terapia y "no sabe por q u , representa en el espacio dramti co los momentos antes de salir. Habla por telfono para solucio nar un problema de la oficina, que su compaero del turno de la tarde no pudo resolver. Deja la comida lieclui para los nios, porque la empleada no se las hace igual de rica. Atiende una llamada de una amiga que se siente muy mal y necesita consue
^A lgunos psicodrnmatistas usan sistemticamente la tcnica del doble, c in cluso piden al protagonista que elija alguien que lo doble desde el comienzo de la dramatizacin por si se ofrece . Ellaine Sanchckov, a quien tuvimos oportunidad de ver dirigir hace varios aos, proceda de esta manera. Sin embargo, mi amigo Paul Holmes asegura que Zerka M oreno en los ltimos tiempos est abandonando la tcnica del doble, porque considera que la inversin de roles es la tcnica por excelencia del psicodrama y no es prcticamente necesario usar otras.
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lo. Saca la ropa que el marido va a necesitar para ir a la nata cin, etctera, etctera, etctera. Cuando una compaera representa su papel, Nilda, que ve de fuera la escena junto a la directora, se da cuenta de que se hace cargo de las responsabilidades de todos los dems y no se deja espacio para s misma. Podr, entonces, investigar posteriormente cul es el origen es este rol. La funcin del espejo psicodramtico puede ser tambin con frontar dos pocas o dos momentos de la vida del protagonista. Ejemplo: Estela llega a terapia, planteando su decisin de separarse de su esposo porque ha descubierto que l le ha sido infiel. No quiere repensarlo, ni ir a terapia de pareja aunque l se lo ha pedido. Quiere solamente que la terapia la ayude a "separarse lo antes posible . Al verse en espejo, representada por una compaera del gru po, en una escena feliz de los comienzos del matrimonio, co mienza a permitirse el espacio para analizar su decisin. 4.3.3 Cambio o inversin de roles El yo auxiliar, desempeando en la escena el papel de un otro sig nificativo del protagonista, intercambia papeles con l, permitin dole as experimentar el lugar del otro, como la madre en la primera etapa del primer universo. sta es la tcnica central del psicodrama, que representa en tr minos tcnicos el encuentro, tal como lo describi Moreno en su Lema : Y cuando ests cerca arrancar tus ojos y los colocar en el lugar de los mos y t arrancars mis ojos y los colocars en el lugar de los tuyos;
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entonces te mirar con tus ojos y t me mirars con los m os .26 La inversin de roles permite al protagonista ver la situacin desde los ojos del otro, verse a s mismo desde la perspectiva del otro, y al yo auxiliar le da material para entrar en el personaje que debe representar. A veces basta con una inversin de roles para captar en profun didad la situacin, y por eso esta tcnica muchas veces puede ser usada como maniobra nica en la comprensin de un problema. Ejemplo: Nereida llega a su grupo muy enojada con una compaera de su trabajo. Se acaba de enterar de que la lian operado para extraerle un tumor. Se supone que son muy amigas y, sin embar go, nunca le ha dicho nada. Ni siquiera le dio oportunidad de acompaarla al hospital, o participar en algo. Cuando dramatizamos la situacin, en una inversin de ro les, Nereida dice desde el lugar de su amiga: "T me conoces lo suficiente para saber que yo tengo mucha vergenza de mis en ferm edades y de pedir ayuda. No es algo racional y no tiene que ver contigo. No lo puedo evitar. Pero eres mi mejor amiga. S que vas a lograr enterarte. S que vas a llegar al hospital de to das maneras. Y te lo voy a agradecer infinitamente. No te eno je s tanto como para no ir.
O tra s t c n ic a s e s t n c e n tra d a s e n el d ir e c to r. l e n t r a y sale d e la escen a, a y u d a n d o a q u e se d e s a r ro lle y se a m p le . El d ir e c to r a c t a c o m o si e s tu v ie ra e d it a n d o o f ilm a n d o u n
video:
h a c e u n a c e rc a m ie n
to,
usa el
zoom,
r e p ite u n m o m e n to e n re v e rsa , h a c e u n a t o m a d e s
d e o tr o n g u lo , usa la c m a r a le n ta . Las tc n ic as p o s ib le s son in fin ita s
26M oreno, Psicdrama, p. 17. A mis alumnos mexicanos, este lema les resul ta especialmente sangriento, por lo que lo evitan y hablan delicadamente de la in versin de roles como ponerse en los zapatos del otro .
I n t r o d u c c i n a l p s ic d r a m a G u I a p a r a l e e r a M o r e n o 59
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y d e p e n d e n d e la c re a tiv id a d d e l d ir e c to r. V o y a d e s c rib ir las q u e y o
4.3.4 Soliloquio Como en el teatro, el soliloquio consiste en ponerle volumen a los sen timientos y pensamientos, bajo la ficcin de que el resto de los perso najes de la escena no oyen. Es como la voz en o ff en el cine, donde se oye lo que el protagonista piensa y no dice. 4.3.5 Entrevista o interview Consiste en un reportaje que el director hace al protagonista, estan do ste en su rol o en otro. Permite obtener informacin sobre los personajes y sus puntos de vista dentro de la accin, sin recurrir al relato. 4.3.6 Maxinrizacin El director elige magnificar un gesto o una frase, o un momento de la accin, poique le parece especialmente elocuente y relevante para comprender o darle un giro a la dramatizacin. 4.3.7 Cmara lenta La cmara lenta permite fijar la atencin en un momento importan te de la escena. Pueden ser los pasos que se dan para llegar a algn lado, o un gesto impulsivo, por ejemplo. Al repetir estas acciones de la vida del protagonista, como si las pusiramos en cmara len ta, puede recuperarse lo que en la escena vivida no hubo tiempo para percibir.
O tra s veces, el d ir e c to r u tiliz a t a m b i n tcn icas q u e a p u n ta n a u n a in te rp re ta c i n d e la acci n , m s q u e a u n a m e ra a m p lia c i n d e la es c en a p a ra fa c ilita r la c o m p re n s i n . Estas son las in te rv e n c io n e s d el d i re c to r q u e t ie n e n m s q u e v e r c o n la fu n c i n p a te r n a d e la q u e
h a b l b a m o s a n te s . Es la a y u d a q u e o fre c e el d ir e c to r al p ro ta g o n is ta p a ra a c c e d e r a lo s im b lic o .
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4.3.8 Interpretacin desde el rol del director En general, se llama interpretacin desde el rol a la que hace el yo auxiliar desde alguno de los lugares de la escena: desde el rol del deuteroagonista, o desde el rol del protagonista mismo. Pero el di rector tambin puede interpretar durante la accin y poner a prueba su interpretacin durante la dramatizacin. La interpretacin duran te la accin tiene un valor diferente que en un contexto puramente verbal. 4.3.9 Concretizacin Consiste en representar, mediante una imagen, un sentimiento o si tuacin expresados por el protagonista: su asfixia, sus barreras, su sensacin de estar en un pozo o en un pedestal, de ser jaloneado por fuerzas contrarias, etctera. En general, esta tcnica se utiliza en momentos cruciales o reso lutivos de la dramatizacin: para encontrar una escena regresiva que d sentido a la escena actual, o para definir lo que el protago nista quiere ahora hacer con sus circunstancias. 4.3.10 Interpolacin de resistencias Ya vimos, al hablar de la teora del desarrollo del nio, que sta pa rece ser la tcnica que corresponde a la funcin del padre en dicha teora. No debemos entonces extraarnos de que sta sea la tcnica sobre la cual hay ms contradicciones q ambigedades en la biblio grafa del psicodrama. Moreno la menciona a propsito de algn ejem plo ,27 como una medida teraputica, consistente en irle presentando al protagonis ta obstculos externos en su dramatizacin para ejercitar su espon taneidad. Bustos la describe en su primer libro como consistiendo en cambiar la estructura de la escena psicodramtica. Luego abandona el trmino.
27M oreno, Psicodrama, p. 295.
Yo la he entendido como una tcnica interpretativa que el direc tor puede iinplementar. Cuando el protagonista declara no poder reaccionar o resolver una situacin, el director puede permitirle que ensaye qu pasa si no lo hace. As, en lugar de insistirle que salga del pozo, derribe sus barreras o conteste a la agresin, puede apoyar que no lo haga, y que ensaye dramticamente esta opcin: quedarse protegido en el pozo, detrs de la barrera, o seguir siendo chiquito, etctera. De esta manera recurre a los recursos de salud del protago nista y a su responsabilidad sobre la necesidad de cambiar. Otra interpretacin posible sera que todas las tcnicas que implementa el director (soliloquio, maximizacin, etctera) son inter polacin de resistencias en la dramatizacin. Esto sera ms coherente con la teora.
T
c n ic a s d e l p s ic o d r a m a
c n ic a s b s ic a s
- doble - espejo - inversin de roles
Tcnicas del psicodrama
Centradas en el D
T c n ic a s
pa ra a m p l ia r
LA ESCENA
soliloquio entrevista maximizacin cmara lenta etctera
1
R E C T O R interpretacin desde el rol del director concretizacin interpolacin de resistencias
I n t e r p r e t a t iv a s
Voy a relatar cuatro pequeas escenas de un grupo de maestros y profesores, en las que se usaron algunas de estas tcnicas implementadas por el director. Los protagonistas fueron elegidos por el grupo. El tema de las escenas responde a una sugerencia ma: Recordar el mejor mo mento vivido como maestro, aquel por el cual pensamos que vali la pena el camino recorrido y las dificultades que hubo que supe rar. Cada escena lleva un ttulo puesto por el protagonista. Escena 1 protagonista: Mario Ttulo: Usa mis ojos En la escena, M ario es muy joven. Lleva a un grupo de nios a p a sear al campo. Mario trae cargando a un nio ciego (Rodrigo). De pronto ve una flo r de color azul, muy hermosa. Dice, como si pen sara en voz alta (soliloquio) "me duele que Rodrigo se pierda esta maravilla de la naturaleza; quisiera poder prestarle mis ojos". Acerca el nio a la flor, se la describe, hace que la toque y la hue la. Rodrigo sonre. Para cerrar la escena pido a Mario que elija un yo auxiliar que lo represente fuera de la escena, en la edad que tiene ahora. (Tc nica del espejo.) El Mario joven le da entonces un mensaje al M a rio actual: "Cuando tengas dudas de si vale la pena ensear, recuerda la sonrisa de Rodrigo, recuerda que un da pudiste ense ar lo que quiere decir hermoso a un nio ciego. Escena 2 protagonista: Tina Ttulo: Lo mejor de m Recin recibida de maestra, a Tina se le asigna el grupo ms dif cil de la escuela. Van llegando uno a uno los nios, y cada llegada es una presentacin de un personaje infantil conflictivo. Para conocer a los nios, hago inversin de roles con cada uno de ellos, y tambin una entrevista o interview, preguntndoles cmo se sienten en la escuela y qu les parece la maestra nueva. A s me entero de que Raquel es muy tmida, Ezequiel ya ha cambiado mu chas veces de escuela y slo quiere que su mam se lo lleve a casa, Jos Juan es hidwceflico, y Alonso re sin parar. Para cerrar vemos cmo los nios se despiden de Tina a fin del
ao: Ezequiel ya no quiere irse, Raquel ha recobrado espontanei dad, Alonso y Jos Juan estn ms tranquilos. Tina ha aprendido mucho de ellos. Les expresa su gratitud. Escena 3 protagonista: Lucila Ttulo: Las mariposas son libres Lucila est con un grupo de padres de adolescentes en un jardn. Todos traen un frasco con una mariposa adentro. Lucila les pre gunta qu quieren hacer con las mariposas. Algunos dicen que quieren dejarlas volar. Lucila hace un smil con los hijos. Dice que llega un momento en que tambin los hijos necesitan libertad. Todo el grupo est en el espacio dramtico. Todos son yo auxilia res. Unos representan a los padres y otros a las mariposas. Jorge, uno de los compaeros que representa a una mariposa, espontnea mente simula tener un alita lastimada y no querer volar. Lucila dice que as ocurri exactamente en la vida real. Ella y varios padres se acercan a ayudar a la mariposa para que pueda levantar el vuelo. Lucila est muy conmovida. Le pregunto si alguna vez ella se lia sentido as, privada de su libertad, con necesidad de volar, o al re vs, si alguna vez le cost dejar volar a alguien (interpretacin des de el rol). Ella asiente. Como ste no es un grupo teraputico, yo no le propongo dramatizar esta otra escena. En cambio, le digo al grupo que seguramente todos liemos vivido alguna situacin pare cida, y que por eso ahora vamos a acompaar el recuerdo de Luci la con los nuestros, mientras vemos a las mariposas levantar el vuelo en cmara lenta. Escena 4 protagonista Stephie Ttulo: La sorpresa Stepliie est recin recibida y trabaja en un reclusorio. Se le ha en comendado que organice un espectculo para los reclusos. Su su pervisla se muestra muy escptica con respecto a su capacidad. El da del espectculo, Stephie no slo lo ha organizado muy bien, sino que los mismos reclusos han construido y manejado los tteres. Nadie lo sabe hasta el momento en que se corren las cortinas. Maximizamos el momento, con varios compaeros haciendo de corti nas que descubren la sorpresa.
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En el sliaring, uno de los compaeros, Olaf, dice con dolor que le hubiera gustado poder hacer lo que hizo Tina. Una vez trabaj en una institucin con deficientes mentales, y siente que no fu e ca paz de hacer nada. Montamos rpidamente la escena, lomando la de Tina como base. A ll O laf reconoce que efectivamente era muy poco lo que p o da hacerse. Se ve a s mismo en espejo _ y se perdona por su impo tencia al verse dndole su suter a un nio muy daado que senta mucho fro. Sociodrama: Hago ahora participar a todo el grupo. Los protago nistas se ubican en distintos lugares del espacio dramtico, inclu yendo a Olaf. El resto va circulando y recordando en cada lugar, los momentos de su vida de maestros en que: sintieron la emocin de ensear algo (como Mario) se esforzaron ms all de lo que crean posible (como lina) les cost dar u obtener libertad (como a Lucila) sorprendieron a los dems y a s mismos (como Stepliie) o se sintieron frustrados por sus limitaciones (como Olaf), por que hubieran querido dar mucho ms
En cada lugar, sealado por los protagonistas, los compaeros se felicitan, se sorprenden, se perdonan, se trasmiten entusiasmo para seguir adelante. Luego, espontneamente, vuelan lodos como mariposas, por todo el saln. 4.4 Recursos del psicodrama
Le h e p u e s to e s te n o m b r e , p o r q u e n o se m e o c u rri n in g u n o m e jo r, a a q u e llo s p ro c e d im ie n to s m s c o m p le jo s q u e las tc n ic as . Son p ro c e d i m ie n to s en los cuales p u e d e n a su v e z a p lic a rs e va ria s tc n ic as d e las q u e fu e r o n e x p lic a d a s a n te s . En la lite r a tu r a m o r e n ia n a e s t n d es c ri tos c o m o tcn icas, sin d is c rim in a rla s d e las a n te rio re s y m e z c la d a s t a m b i n con a lg u n o s e je m p lo s c o n c re to s d e recursos. Inc lu s o M o r e n o les lla m a " m to d o s " . M e p a re c e im p o r t a n t e h a c e r e s ta d ife re n c ia c i n p o r
INTRODUCCIN A l. ISK'OIJRAMA G u lA l'ARA l.l-l-R A MORKNO 65
lo m e n o s con fin e s d id c tic o s, y p a ra t e n e r u n le n g u a je c o m n e n tr e p s ic o d ra m a tis ta s . A lg u n o s d e estos recursos e s t n c e n tra d o s e n u n p ro ta g o n is ta , c o m o los q u e se d es c rib e n e n los s ig u ie n te s p rra fo s :
4.4.1 Drainatizacin de escenas El trmino dramatizacin , lamentablemente, se usa tambin para de signar genricamente cualquier trabajo dramtico, as como para hablar del segundo paso del psicodrama, el de la accin. Aqu lo es tamos utilizando para nombrar el recurso por excelencia del psico drama: la dramatizacin de escenas, la recreacin en el espacio dramtico de situaciones vividas por el protagonista. Como Zerka Moreno lo ha expresado en sus reglas del psico drama, se dramatiza en el aqu y ahora . con la ayuda de los yo au xiliares que designa el protagonista, siendo fiel a su recuerdo, ms que a una pretendida realidad objetiva. Si el protagonista 110 tiene suficiente caldeamiento y habla en tiempo pasado de lo sucedido, caemos en lo que yo llamo en broma en las clases un relato caminado, donde el director corretea cmi camente detrs de su protagonista mientras ste va de un lado a otro contando lo que pas. La realidad dramtica va construyndose paso a paso en el espa cio dramtico, en lo posible, sin un relato previo, como si nos me tiramos en la situacin . La escena es la unidad dramtica del psicodrama.2 BEn la escena hay un lugar, un tiempo y una accin, as sta consista en algo tan sim ple como una mirada que se cruza, o un momento de reflexin. La dramatizacin simple de una escena se utiliza en general
28C. M artnez Bouquet, Fundamentos para una teora del psicodrama. Siglo xxi, Mxico. 1977. El autor habla de pensamiento en escenas, escena manifiesta, escena desde el punto de vista del grupo y escena latente. Desarrolla una teora in teresante de la escena, pero para mi gusto, al ignorar por completo la teora moreniana, la suya queda flotando en el aire, sin poder sustentar realmente al psicodrama como tcnica ni lograr del todo un nuevo cuerpo terico de "psicodra ma psicoanallico". sobre todo por la ficcin de usar terminologa lacaniana, pero para designar cosas diferentes.
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cuando el objetivo es compartir o mostrar algo, Estoy utilizando el trmino simple para diferenciarla de las dramatizaciones com pletas, que tienen un desarrollo ms largo e incluyen en general varias escenas relacionadas entre s. En las dramatizaciones simples nos quedamos en el plano de lo ac tual. Por ejemplo, en un grupo de estudios, para reconectamos como grupo al reinicio de las clases, podemos proponer que cada inte grante dramatice una escena de sus vacaciones. O cuando com ien za un grupo teraputico, cada uno puede dramatizar un momento representativo de su vida actual que les permita comenzar a cono cerse. O en un grupo de capacitacin en una institucin, puede pe dirse a algunos participantes que representen una escena donde se vea un momento de su quehacer cotidiano. Estas escenas tienen, sin embargo, un desarrollo. Parten, como toda dram atizacin, de un contrato, aunque ste sea tan sim ple como com partir lo que hicimos en vacaciones . Tienen luego una accin y un cierre. Cuando yo dirijo escenas simples, me esmero especialmente con los cierres. Trato de que la escena no se termine como si se inte rrumpiera. Uso siempre alguna tcnica dramtica o algn recurso esttico para darle un final. En el ejemplo de las vacaciones, que es el ms sencillo que se me ocurri, podemos, sin embargo, aprender algo de cada escena. Un men saje que nos damos desde la tcnica del espejo, o poner en palabras al go que hubiramos querido decir y no dijimos, o darle voz a algn objeto inanimado de la escena para finalizarla, pueden ser un ciee. Ejemplo: En un grupo de aprendizaje intensivo, de viajeros, cuando estaba yo terminando mi entrenamiento, se plante la posibilidad de dra matizar "momentos buenos vividos". Ya habamos trabajado con contenidos de enojo, dolor y nostalgia, y todos coincidimos en que era una buensima idea. Una de mis compaeras se propuso como protagonista y me p i di que la dirigiera. En aquel momento me pareci que deba ser dificilsimo dirigir una escena agradable, sin conflictos.
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Veinte aos despus, sta es la dramatizacin que ms recuerdo de toda aquella jornada: La pwtagonista llega en la noche a su hotel. Est cansada por el viaje y triste por una reciente ruptura de pareja. Cuando se acer ca a la cama, encuentra en el doblez de la sbana una tarjetita que le desea buenas noches y un pequeo chocolate. Esto le conforta el corazn. sta era toda la escena. Mi habilidad de directora novel esta ba en juego. Es f cil impactar con las lgrimas y los golpes de co jines, pero cmo se impacta con una dulce tarjetita de buenas noches? Mir de reojo un cuadiv de Moreno que haba en el saln para que me iluminara y no fu e tanto, pero me dio una buena idea que me permiti hacer un honroso cierre de la escena. Le ped a la pro tagonista que se convirtiera ella en la tarjetita, mientras un yo au xiliar ocupaba su lugar. Desde all nos entreg un mensaje dije rente a cada uno de nosotros, nos " regal una tarjeta de bue nos deseos a todos los compaeros que ya habamos compartido tantas penas. Compartir el momento bueno es el contrato, la accin es la lle gada al cuarto de hotel y el encuentro con la tarjetita. El regalo para el grupo es el cierre. Tambin en el relato del grupo de maestros vemos varios ejem plos de cierres en la dramatizacin de escenas. 4.4.2 Dramatizacin completa (redonda, integral?) Obviamente, el trmino completa no es feliz, porque hace pensar que la dramatizacin de escenas es incompleta, cosa que 110 es cierta. Le llamamos as a aquellas dramatizaciones clnicas o teraputi cas que ponen en juego el mecanismo de catarsis de integracin y siguen un proceso que va de la periferia al centro, desde el nivel ms superficial hacia un ncleo conflictivo .2 9
29Reglas de Zerka Moreno, texto ya citado.
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Algunos psicodramatistas le llaman a estas dramatizaciones, simplemente un psicodrama. Siguen un camino que va en general, y dependiendo del estilo de direccin, desde: un contrato con el protagonista y el grupo donde se plantea un conflicto o problema a investigar una primera escena actual o del pasado inmediato que presen te este problema (o en otros trminos que nos muestre el locus del rol en conflicto) una o varias escenas regresivas, que siguen algo as como la pista del contrato, en una bsqueda detectivesca ahora del status nascendi del rol en conflicto una escena nuclear o nodal , que da sentido a todo lo anterior y que se plasma en general en: * una imagen nuclear, un sociograma bsico, estructural en accin , que puede corresponder a muchas escenas diferentes y constituir la matriz del rol en conflicto * una resolucin simblica del conflicto, que consiste habi tualmente en una reparacin dramtica : liberar el afecto {catarsis), entender, perdonar a travs del saneamiento del rol del otro en conflicto y del propio en la situacin y visua lizar una posibilidad de cambio * regreso a la primera escena, donde se ensaya el cambio en forma de un nuevo rol psicodramtico, una respuesta nue va a una situacin vieja 10
En m i o p in i n , e s te p ro c e s o d r a m t ic o r e p r o d u c e e n p e q u e
u n p ro c e s o t e r a p u t i c o , c o n v ir t ie n d o a l p s ic o d r a m a e n u n a p s i b re v e p o r e x c e le n c ia . E sto no q u ie r e d e c ir que una
c o t e r a p ia
d r a m a t iz a c i n
p u e d a s u s t itu ir a u n p ro c e s o t e r a p u t i c o , p e r o s(
p u e d e c o n s t it u ir e n c a d a in t e r v e n c i n d e e s te t i p o u n m o d e l o t e
r a p u tic o .
Y o c re o , p o r eso, q u e e n s itu a c io n e s e n q u e n o h a y p o s ib ilid a d d e h a c e r m s q u e u n a o pocas in te rv e n c io n e s , e l p s ic o d ra m a es u n c a m i
30Ver el anexo Espirales psicodrainticas .
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n o in d ic a d o , p o r q u e este m o d e lo p u e d e in te rio riz a r s e y s e g u ir a c tu a n d o t e r a p u tic a m e n te en la v id a .11
Ejemplo: Veamos un ejemplo de una dramatizacin completa en un grupo teraputico. El protagonista es Chavo, un hombre joven, estudian te de administracin de empresas y propietario tambin de un p e queo negocio de papelera y fotocopiado que le permite mantenerse mientras termina la carrera. Conlralo: "Por qu cuando parece que el xito est cercano, algo ocurre que se me desmorona? El contrato es el planteo del protago nista que nos va a guiar en el curso de la dramatizacin. Si el director no tiene claro este punto de partida, muy rpidamente va a perderse en el curso de la dramatizacin. En este caso, el contrato me parece tinto, pero hago hincapi en que aqu podremos ver lo que l hace para contribuir a que el xito se desmorone, o para tener esa impre sin. Lo hago porque su propuesta alude vagamente a una especie de "destino fatal <pte hace que las cosas terminen saliendo mal. En psicodrama. como en cualquier abordaje clnico, lo que podemos investi gar es cmo contribuimos nosotros a nuestros destinos fatales. P rim era escena: Se ha producido inesperadamente una devaluacin de la moneda. En cuanto se entera de la noticia, Chavo se dirige a su proveedor de papel para comprar una buena provisin de material antes de que suba el precio. Im escena es en la fbrica de papel. Chavo entra. Todos lo co nocen, lo saludan. El entra directamente a la oficina del dueo y le hace un pedido importante. Cuando va a pagar, el dueo le dice que el material ha subido 40 %.
1lEsloy desarrollando esla idea en otro escrito: "El psicodratna como psicote rapia breve , que an no he terminado.
Chavo intenta protestar, pera le responden que si no est de acuerdo con el precio puede irse a comprar a otra parte o no lle varse la mercanca. Dice solamente; "Cmo?... no se midieron, un 40 %... Pero siente rabia, ganas de llorar y un nudo en la gar ganta que le impide decir algo ms. Le pido que elija un yo auxiliar que represente este nudo que le impide hablar y actuar. En una inversin de roles, Chavo nos mues tra cmo es este nudo: le oprime la garganta, lo detiene, le advierte que no debe rebelarse ante las injusticias porque "le puede ir peor". Le pregunto al nudo si es la primera vez que aparece en la vida de Chavo. Me dice que no, que lo ha acompaado muchsimas veces. Escena regresiva intermedia: Elegimos ver una escena a la que Chavo se ha referido verbalmente muchas veces, porque fu e el detonante de que entrara en el grupo teraputico. Chavo est con un grupo <le colegas de su universidad, un comit cientfico, y se lo acusa de un fraude que no cometi. Chavo presenta las pruebas de su inocencia sin una palabra de re proche hacia quienes lo acusaron. Una amiga suya se enfurece con l, le dice que no entiende cmo permite tal ofensa, pero Chavo no abandona el comit ni hace nada ms. Su nudo est con l. Le dice: "Tranquilo, tranquilo, no hagas nada, o algo peor puede pasar. Le pregunto entonces al protagonista (que est representando a su nudo) cundo ha aparecido por primera vez en la vida de Cha vo para salvarlo de "algo p eo r. Escena nuclear conflictiva: El protagonista nos lleva entonces a un colegio de monjas, cuando l tiene unos seis o siete aos. Una de las compaeras del grupo repre senta a la madre superiora, que est dando clase. El resto del gru po toma el lugar de los compaeritos del saln. Hay inquietud en la clase. Alguien est haciendo alguna travesura. Chavo est rindose, distrado. La madre superiora se enoja, le pide que se ponga de pie, lo acusa del revuelo en la clase, y le dice que va a traer "tres litms de le che para que se aclare ", haciendo alusin al color moreno de su piel.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a m a G u (a p a r a l e e r a M o r e n o 7 1
Im agen nodal:
Si tomramos esta escena como traumtica, pensaramos que es aqu donde surge el rol en conflicto de quien se deja ofender o tra tar injustamente sin defenderse. Si en cambio pensamos que estas escenas corresponden a una constelacin de roles que se han entrelazado de esta manera e impo nen esta estructura a muchas otras diferentes, vamos a buscar dicha estructura, este modelo de amor, esta imagen o sociograma en ac cin que da forma a la escena. sta es la imagen nuclear o nodal. En este caso, necesito traer al espacio dramtico a los seres sig nificativos de este momento en la vida de Chavo. Le pregunto si en su casa se van a enterar de este episodio. Dice que no, que nunca va a relatarlo. Le pido que esta vez traigamos a los integrantes ms importantes de la fam ilia para que se enteren. Chavo elige un yo auxiliar para que represente a su madre y otro para el abuelo. Y hacemos inversin de roles con ambos para ver cul es su reaccin frente al maltrato de la madre superiora. La madre dice que quisiera insultar a la monja y llevarse a su hijo. El abuelo aconseja a su nieto que no se deje maltratar. "En esta vida hay que defenderse dice y, si es necesario, dar de garrotazos. Le digo a Chavo que si stos fueran los nicos mensajes que l ha recibido, no aparecera el nudo. Debe de haber otro mensaje muy importante, diferente de estos. l asiente: ya sabe de qu se trata. Trae al espacio dramtico a su madrina. Es una mujer que ha logrado una buena posicin econmica. Se cas con un diplomti co, ha viajado. Le aconseja que se aguante. Debe estudiar para ser alguien. Si ahora responde y se va de la escuela, va a quedarse en el campo, en la pobreza, como el abuelo. Nunca va a progresar. El nudo aparece aqu para protegerlo del impulso. El silencio frente a la agresin (aguantarse) es vivido aqu como la nica m a nera de salir adelante. Catarsis Le digo que esta vez no tiene que hacerle caso al nudo, y le ofrez-
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co la escena para que haga lo que quiera con ella. Chavo golpea a la madre superiora (representada ahora por un cojn que sinteti za tambin a todos los personajes de su vida que lo han m altrata do). La insulta y le da de garrotazos, como le hubiera gustado al abuelo, le recrimina su insensibilidad y lo poco cristiano de su conducta. Saneamiento del rol Chavo agradece a la madre y al abuelo su carillo aun dentm de su ignorancia. En inversin de roles, desde su madrina se pide perdn por las consecuencias a que lo llev su ejemplo. Le agradece lue go su apoyo y todo lo que hizo por l. Queda un personaje sin explorar: un padre dbil y ausente, a quien vio unas pocas veces en su vida, cuya ausencia ha determi nado que Chavo se hubiera anudado en estas circunstancias. Lo traemos nada ms que como una referencia. Ms adelante Chavo encarar v podr entender el lugar de este personaje en la estruc tura de su imagen nodal. Ser en otras dramatizaciones, en otro momento de su proceso teraputico. En contacto otra vez con el nudo, representado ahora por todo el grupo, Chavo le agradece su proteccin. Gracias a l no ha quedado en la miseria. Estudi una carrera y tiene un negocio. Ahora ya no ne cesita que lo oprima. Le pide que lo siga acompaando en su vida, pero a ms distancia, lejos de su garganta. Los compaeros se divier ten ahora (y descargan tambin la tensin de las escenas anteriores) anudando y desanudando a Chavo, acercndose y alejndose. Regreso a la escena actual. Ensayo de un nuevo rol Volvemos a la escena de la fbrica de papel. Chavo va acompaa do de su nudo, que ahora con muchas voces hace bromas; "mta lo , "no le pagues ", "saluda a su mam , etctera. Chavo lo ubica a la distancia convenida. Luego habla tranquilamente con los due os. Quiz no pueda llegar a un acuerdo, pero la sensacin de ca tstrofe ha desaparecido: stas son circunstancias que deber atravesar sin dejarse maltratar.
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4.4.3 Vieta Algunos psicodiamatistas 32 le llaman vieta a una dramatizacin corta. Voy a usar la definicin que aprend de Dalmiro Bustos en mi formacin. Es una condensacin de una dramatizacin completa, donde en lugar de hacer un recorrido regresivo por varias escenas, traemos a la actual los elementos ms importantes del pasado que estn determinando la conducta del protagonista en el presente. To memos un ejemplo: Ejemplo: En un grupo teraputico se est consagrando como tema el de la relacin con la autoridad. Se elige como protagonista a Martn, quien declara que lo ms insoportable para l es que traten de im ponerle cosas sin decrselas directamente. Comenzamos por una escena de su trabajo. Su jefe (en un des pacho de arquitectos) lo manda llamar y le dice que no est de acuerdo con el enfoque de su ltimo proyecto. Extiende un plano sobre la mesa de dibujo y comienza a explicar su punto de vista. Martn ya no escucha. Dice, en un furibundo soliloquio, que su jefe le est demandando e imponiendo cosas sin decrselas directa mente. "Preferira que me despidiera!, exclama. La reaccin parece desproporcionada con respecto al estmulo. Despus sus compaeros comentarn que les pareci muy evidente que Martn estaba conectndose con otra persona y con otra histo ria y no con su jefe ni con el problema del plano. Por lo menos no apareca por ningn lado que el jefe estuviera "imponiendo cosas sin decirlas directamente". Ms bien su ejercicio de la autoridad pareca bastante claro: no le haba gustado el proyecto y quera que se le hicieran correcciones. Entonces le pregunto sencillamente con quin est enojado. Me dice que esto es lo que le ha pasado toda la vida con Vctor, su her mano gemelo. Es tan obvio que Vctor est all entre nosotros, entre
12Paul Holmes, comunicacin personal.
Martn y su jefe, impidindole conectarse con el presente, que deci do simplemente corporizarlo, sin ir a ninguna escena del pasado. Martn elige como yo auxiliar a un compaero ms joven que l para que desempee el papel del Vctor de diez aos atrs. Desde una inversin de roles, el protagonista representa a su gemelo de cidiendo todo por los dos. "Pensamos como un solo hombre dice. Estamos de acuerdo en todo. Llorando, Martn le dice que no puede seguir viviendo as, que siente que no tiene vida ni voluntad propia. Despus de la expre sin de enojo aparece el dolor: "Me tengo que separar de ti; si no lo hago nunca voy a crecer. No tengo ms hermano. En cmara lenta se separan los gemelos. La separacin, que se ha hecho con rabia y violencia en la realidad, se reproduce en el espacio dramtico, ahora con tristeza y dolor. En aquel momento fu e la nica manera posible de separarse y crecer como dos perso nas, no como "un solo hom bre. "Quizs algn da le digo puedan volver a reunirse como dos adultos, como dos personas di ferentes, a pesar de ser gemelos. Vctor se va y la escena original ha quedado congelada, como en el cuento de la Bella Durmiente. Martn se acerca a su jefe y es cucha con respeto los cambios que l quiere que haga. Le da tam bin su opinin. Martn respira profundamente, como despus de un gran esfuer zo. Dice sentirse aliviado. Hasta ahora est siempre a la defensiva, porque cualquier opinin diferente de la suya es vivida por l co mo una invasin. Prefiere la ruptura, que aceptar nada que se pa rezca a una imposicin. Le queda mucho por aprender. La vieta expresa, a mi parecer, el verdadero sentido del psicodrama como psicoterapia. En una dramatizacin completa puede parecer que vamos al pasado en busca de respuestas que nos expli quen el presente. En realidad no es as. El presente est invadido por roles estereotipados del pasado que no se han podido cambiar, por personajes fantasmas que 110 nos dejan ver la realidad actual. Lo que hacemos en una dramatizacin completa es el rastreo del rol en conflicto, para encontrarle su sentido, y la correccin en el presente, en el que ya 110 es operativo. En una vieta, ms clara-
INTRODUCCIN A l. PSICODRAMA G u lA PARA LEER A MORENO 75
! mente, hacemos un exorcismo de los fantasmas que ocultan la rea lidad presente y nos despedimos de ellos para tener otra perspecti va de lo actual. Muchas veces se elige el camino de la vieta por falta de tiem po para hacer una dramatizacin completa. Esto es totalmente vli do, pero eleg este ejemplo porque aqu se ve claramente cmo Martn carga con su gemelo del pasado en sus relaciones presentes y puede entonces decirse que est ms indicada la vieta que una dramatizacin completa, aunque pudiramos hacerla. 4.4.4. Dramatizacin de sueos Consiste en explorar dramticamente la escena onrica. Zerka Mo reno ha descrito una secuencia que ya es clsica para la dramatiza cin de sueos: Exploracin de los restos diurnos. El director y el protagonista se mueven en el espacio dramtico mientras el protagonista re lata lo que ha sucedido el da previo al sueo. El director indi ca que el protagonista detenga la marcha en aquellas situaciones que considere relevantes. Cuando se t r a t a d e u n v ie jo s u e o , e n
lu g a r d e e x p lo r a r lo s u c e d id o el d a a n t e r io r , e l p r o ta g o n is ta r e la ta las cosas m s im p o r ta n te s d e la p o c a e n q u e a p a r e c e el sueo.
Dramatizacin del momento de dormir. El protagonista arma su recmara en el espacio dramtico y repite brevemente los l timos momentos vividos antes de dormirse. M e p are c e m u y e x a
g e ra d a la in d ic a ci n m o re n ia n a d e q u e el p ro ta g o n is ta se la v e los d ie n te s , se p o n g a p ija m a y v a y a al b a o f r e n t e a la a u d ie n c ia psic o d ra m tic a . M e g u s ta en c a m b io p e d irle q u e m e lea u n a fra s e d el lib ro q u e lo a c o m p a a a n te s d e d o rm irs e , q u e m e m u e s tre u n a ins ta n t n e a d e l p ro g ra m a d e T V q u e est m ira n d o , o q u e p o n g a en v o z a lta el ltim o p e n s a m ie n to q u e re c u e rd a , p o r e je m p lo .
Recreacin imaginaria del suefio Ya acostado en la posicin en que acostumbra dormir, se pide al protagonista que recree el sueo en su imaginacin, recordando el principio, el medio y el final del sueo.
N os m e te m o s en e l su e o . A m m e p are c e e s p e c ia lm e n te e m o c io n a n te d r a m a tiz a r sueos. T e n g o re c u e rd o s im b o rra b le s d e m is su e os d ra m a tiz a d o s d u r a n te m i fo r m a c i n p s ic o d ra m tic a . M e g u s ta e n to n c e s d a r le u n to n o m g ic o a estas d ra m a tiz a c io n e s y aviso al p ro ta g o n is ta q u e c u a n d o a b ra sus ojos, v a m o s a e s ta r a d e n tr o d e su s u e o . El uso d e la lu z a z u l o s im p le m e n te u n a lu z m s te n u e q u e la h a b itu a l p u e d e n c o n trib u ir a c re a r el c lim a o n ric o .
Dramatizacin de la escena onrica. Se reproduce el sueo en el espacio dramtico, con la ayuda del grupo, y la implementacin de las tcnicas que considere tiles el director (cambio de roles, interview, soliloquio, etctera). Muchas veces el mensa je del sueo aparece claro al ampliar simplemente la escena con las tcnicas del psicodrama. El protagonista se despierta en su cama y suea un nuevo sue o. Zerka Moreno relata un ejemplo muy grfico de dram atiza cin de sueos. Se trata de un joven que suea que va volando con un paquete en brazos, que al dramatizar se da cuenta de que es su hermanita. Al dialogar con ella le dice que es dema siada responsabilidad para l. Cuando Zerka le ofrece el nuevo sueo, el protagonista prefiere cambiarlo por 1111 dilogo since ro con sus padres. Hay veces en que la dramatizacin de sueos puede ser 1111 pun to de partida para una dramatizacin completa. Ejemplo: En un grupo teraputico se decide dramatizar el sueo de Sonia. Caminamos por el espacio dramtico mientras Sonia cuenta lo que ha hecho en el da. Un detalle va luego a resultar signifi cativo: Sonia piensa llamar a Carla, una compaera del gru po para recordarle que le lleve un libro que prometi prestarle, pero no lo hace: "No quiero molestarla ", dice. En el sueo, Sonia est durm iendo en su cama, cuando de pronto oye que Carla la llama, con voz. m uy fu erte, desde la calle. Carla viene dirigiendo a la polica m ontada y le dice que se levante para ir a una fiesta. Sonia se angustia
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mucho y dice que no, que no, hasta que se oyen los caballos alejarse. Aunque Carla est en el grupo, Sonia ha elegido a otra compa era para que la represente en el sueo. Eso en realidad es un dalo de que no se trata de un conflicto interpersonal, sino de al gn contenido transferencial. Pregunto entonces a Sonia cmo se siente. Dice que muy angustiada. Esta angustia la despierta. En lugar de interrumpir aqu y buscar un nuevo sueo, le digo a Sonia que este sueo la est protegiendo de vivir algo que ya conoce y que le provoca esa angustia. Ella sabe lo que es. Sonia asiente y me lleva a una escena en que ella est en una fiesta con varias amigas, algunos aos atrs. Se acerca un m u chacho muy agradable a sacarla a bailar. Ella va a aceptar, gustosa, pero su amiga Elisa, que ha tomado mucho, le dice que ella no se merece un joven bueno como ste. La lanza en cambio en brazos de otro muchacho, que est totalmente bo rracho y le dice que eso es lo mximo a lo que ella puede as pirar. (En realidad, cuando Sonia empieza la terapia, est efectivamente divorciada de un alcohlico con el cual tuvo una hija, y que le hizo ver su suerte, como se dice en Mxico.) Por supuesto, ste no es el origen de la autodesvalorizacin de Sonia, as que le pregunto quin la convenci de que ella no merece ms que esto. Vamos entonces ms atrs, en el pasado, a una escena con su m a dre y sus hermanas. Su madre la acusa de ser mala y soberbia. Sus hermanas apoyan a la madre. Sonia es la nica que est logran do estudiar una carrera en un ambiente de muchas carencias eco nmicas. Trabaja y estudia con mucho sacrificio; sin embargo, esto es usado en su contra. Sonia siente que tiene que pagar un precio por haber logrado algo que las dems mujeres de su fam i lia no tienen, como si fuera una vergenza inconfesable. Seguramente esto tampoco comienza en la adolescencia de So nia. Debe de haber una culpa ms vieja, por algo que ella tiene y las dems no. Probablemente el amor del padre. Pero tengo ya aqu los elementos principales que explican por qu Sonia no puede permitirse el amor de un hombre bueno o agradable y de cido dejar aqu que Sonia exprese su enojo y su dolor.
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Soma no puede todava perdonara la madre, pero le dice: "Al gn da me gustara estar en paz contigo. En cambio abraza a las hermanas y les pide que no dejen que la madre cree in trigas entre ellas. Ella las quiere y las necesita mucho. Vuelvo ahora a la escena con Elisa, que Sonia resuelve rpida mente dicindole que ella no tuvo la culpa. Est demasiado to mada para tener la culpa de algo. Es ella misma la que se ha dejado arrebatar muchas veces la posibilidad de tener una buena relacin con un hombre. Ahora le propongo a Sonia que suee un nuevo sueo, y lo hace con mucha alegra. Pem ahora s le pide a la verdadera Carla que represente su papel. La escena que se representa es muy divertida. Carla dirige a la polica montada con verdadem placer y cuando llega frente a la puerta de Sonia, la invita a la fiesta con gran sim pata. Sonia se emociona mucho y le dice que la espere un momentito. Tiene que cambiarse de ropa. Se pone un vestido verde que le gusta mucho. Los muchachos del grupo gritan guau!, qu guapa! Lo hacen espontneamente. Todos son lo que Sonia podra llamar "muchachos buenos y agradables como dice despus, y corre a la calle donde la espera su amiga. Carla y Sonia se abra zan. Carla le dice que jams le va a molestar que ella le llame, pero adems trae el libm consigo, porque lo tena muy presente. El sliaring ha comenzado. Dejo que Sonia se despierte en su cama para que el grupo pueda compartir con ella. Otras veces, el protagonista que trae un sueo es portavoz de un tema grupal, y puede incluirse al grupo en la dramatizacin. Ejemplo: En un grupo de aprendizaje de psicodrama, en que los estudian tes avanzados estaban haciendo sus experiencias de direccin, sur ge el siguiente sueo: Selma, la protagonista, suea que va en un coche conmigo. Yo voy al volante y nos dirigimos a la clase de psicodrama. Los com paeros hombres van corriendo junto al coche, mientras nosotras los alentamos a que se apuren. "Vamos, vengan.
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Un estudiante avanzado est dirigiendo el sueo, as que cuan do Selma me pide que yo represente mi papel, acepto hacerlo. Tam bin los compaeros representan sus propios papeles, pero todos respetamos la secuencia del sueo. El director hace las inversiones de roles necesarias para que as sea. Yo voy manejando muy rpido e inicio un juego que consiste en tratar de pasar por encima de uno de los muchachos con el coche, sin hacerle dao, dejndolo entre las ruedas. Pero cometo un error y Selma ve horrorizada cmo el compaew queda tirado en el piso, en medio de un charco de sangre. El director le pide que haga inversin de roles con el atropella do y desde all dice, mirndome con reproche: "No jueguen a eso: me dieron en el corazn. Vuelta a su rol, Selma dice que aqu se acaba el sueo y se despierta con mucha angustia. Tiene que apu rarse porque es hora de ir a la clase de psicodrama. El director le pide que vuelva a la cama y suee un nuevo sue o. Selma se levanta muy decidida y dice <tte quiere que el sueo se repita igual, pero que el compaero no sea atropellado, que pue da pasar sin riesgo bajo las ruedas y se levante y nos salude. Desarrollamos la escena, segn sus indicaciones, y se vuelve muy divertido. Selma y yo pasamos corriendo, el compaero se tira al piso entre las ruedas y luego se pone de pie con agilidad y nos saluda. Selma grita: "Bien! Otra vez., otra vez! y le d i ce al director: "Cuando sale bien es emocionante. A esta altura, yo, como yo auxiliar, ya he comprendido de qu se trata: el juego peligroso que yo estoy jugando con tanta desenvol tura es el psicodrama. Es peligroso porque si no sale bien, puede dar a la gente en el corazn y hacer mucho dao. Ahora que ellos estn aprendiendo a dirigir, que son mis copilotos. es ms peligro so. Ellos tienen todava ms riesgo de equivocarse que yo. Me permito entonces hacer una interpretacin desde el rol y le digo a Selma: "Es genial el psicodrama, eh?, quieres dirigir t? A ver si se ofrece otro protagonista. Sin sorprenderse, Selma asiente, toma el volante y repite el ju e go con otro compaero que se lanza entre las ruedas, mientras yo desde el asiento del copiloto le doy algunas indicaciones. "Con cuidado, por aqu...
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Luego el director ofrece el volante a otros compaeros y todo el grupo ensaya el rol de director y de protagonista. Hay mucha ale gra. El juego ha sido entendido perfectamente. Despus, en el sharing, podemos abordar con seriedad el terna del temor a dirigir y a protagonizar. Selma dice que le da miedo no saber cerrar una dramatizacin. Recordamos que Jaime usa m u chas veces la metfora de la ciruga para recalcar la importancia del cierre en la dramatizacin. No cerrar bien sera como hacer una operacin y luego dejar la herida sin suturar. Por eso el char co de sangre. En la direccin del sueo ha pasado algo de lo temido por Sel ma: Toms comenz dirigiendo, y una vez puesta la escena del sue o (muy bien, por cierto), no ha sabido qu hacer. Como yo estaba dentro de la escena, otro compaero, Ricardo, ha tomado la direc cin y completado la dramatizacin con mucha eficiencia. Nadie ha sido herido. Todos festejam os la coincidencia. Otro ejemplo, muy conmovedor e inolvidable para m, puede mostrar cmo todo el grupo puede 110 slo participar, sino aun con tribuir en la construccin de un sueo, cuando el sueo es verdade ramente un emergente grupal. En este caso, yo podra decir que el sueo fue emergente no slo del grupo, sino de la comunidad a la que este grupo representaba. Ejemplo: En uno de mis primeros viajes de regreso a M ontevideo despus de la dictadura militar, tuve oportunidad de dirigir un taller de psicodrama con un grupo de unos 50 colegas y estudiantes. Durante la dictadura, las reuniones como sta eran imposibles, pues estaban prohibidas; por lo tanto, el taller era un gran acon tecimiento no solamente por m o por el psicodrama, sino por la posibilidad de reunirse y compartir. Haba muchos reencuentros y tambin muchas ausencias de aquellos que se haban ido del pas y no haban regresado, o incluso haban muerto en el transcurso de esta oscura poca. Dirig un caldeamiento con el tema de los amigos que se en-
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cuentran y hubo mucha emocin y muchas lgrimas. Luego el gru po eligi como protagonista a Mariana, una joven psiclogo que quera dramatizar un sueo. Cuando caminamos por el espacio dramtico, recuperando los restos diurnos, Mariana dice que ese da ha estado recorrien do varios lugares en busca de trabajo. Est recin recibida; el trabajo escasea y no es fcil que la contraten sin tener expe riencia. Se siente desanimada. Reproducimos su dormitorio en el espacio dramtico. Junto a su cama, en la pared, hay unos estantes con libros. Toma un li bro, pero el cansancio la vence enseguida. Acostada, ya en su cama, visualiza el principio, el medio y el final del sueo, y le aviso que cuando abra los ojos vamos a es tar dentro de su sueo. Estamos en un lugar muy amplio. Mariana tiene puestos unos auriculares y est muy contenta. Ha conseguido trabajo. En es tos auriculares se oyen cantos de pjams. Ella tiene que clasi ficarlos. Los sonidos (hechos por el grupo) son muy confusos. El sueo termina aqu, pero le digo a Mariana que ahora, en vez de despertarse, comience a clasificar los cantos de los p jaros. Ella empieza a hacerlo, y el grupo va distribuyndose segn sus indicaciones: aqu los pjaros enojados, ah los p jaros tristes, all los pjaros alegres. Todo el grupo interviene. Cada grupo encuentra una msica o cancin que lo represen ta. Los pjaros enojados cantan a todo pulmn una cancin de protesta, de Viglietti, un msico compatriota que por supuesto haba estado prohibidsimo por razones polticas: "A desalam brar, a desalambrar, que la tierra es tuya es ma y de aqul... " Una triste cancin de amor representa al segundo grupo y el tercero canta y baila un candombe, la msica negra de carna val del Uruguay, acompandose por tamborileos en el piso. Mariana dirige a sus pjaros como una directora de orquesta. Se re y al mismo tiempo se le salen las lgrimas, igual que a m y a todos. ste es en realidad el nuevo sueo, el de Mariana, el del gru po y quizs el de todos los uruguayos de ese momento: atrave-
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sar el enojo y el dolor, aceptar la tristeza y recuperar la espe ranza. se es el nuevo trabajo de todos. 4.4.5 Drainatizacin de duelos Podra ser considerado un recurso en s. El psicodrama, en su posi bilidad de recrear lo ausente en el espacio dramtico, permite desa rrollar lo que Freud llam el trabajo de duelo. Representa tambin, como la dramatizacin completa, un pro ceso en pequeo, un modelo del trabajo de duelo con todas sus etapas: negacin, rebelda y enojo, aceptacin, gratitud, despedida e incorporacin de lo vivido. Como modelo tiene adems la es tructura de una ceremonia ritual: es la ceremonia de la muerte y las separaciones.11 La capacidad del psicodrama de recrear lo ausente en el espacio dramtico lo hace especialente vlido como camino para la elabo racin de duelos. Irinea es una joven de unos 26 aos, tmida, retrada. Una vez hicimos en su grupo un caldeamiento dirigido a focalizar los pen dientes que cada uno tena consigo. De este trabajo de imagina cin, Irinea trajo una Joto suya de cuando tena 20 aos. En ella se vea vestida a la moda, con un traje negro muy bonito y el cabello suelto y rizado, pero con una expresin muy triste. Esta foto repre senta un pendiente, porque all ella siente que "se detuvo su creci miento espiritual y algo se perdi. Cuando nos ubicamos en esa poca, vemos que es poco despus
-'U n a egresada de nuestra escuela, M arta Elena Garca, es directora de un ja r dn de nios. Ella utiliza desde hace aos el psicodrama con los muy pequeos. Ella adapt el ritual de las dramatizaciones de duelos para ayudar a los menores a despedirse de su colegio cuando terminan all su ciclo. Lo interesante es que estos nios no solamente se despiden bien de su escuela, sino que este recuerdo queda en ellos como un modelo de trabajo de duelo para su vida futura. As se lo han re ferido algunos de sus nios aos despes y por eso M arta lo considera un trabajo psicoprofilctico. E lla tiene un video film ado de este trabajo, y es muy emocionan te ver a los nios diciendo adis a su escuela, de saln en saln y abrazndose en tre ellos y a sus maestras para despedirse.
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/e la muerte de su liermanito Nelson, de 14 aos. Ampliando dra mticamente la foto, observamos que Irinea se encuentra en el hos pital donde Nelson ha sufrido un accidente. Irinea y la madre esperan en un pasillo el diagnstico del mdico. Irinea va al bao, y de rodillas pide a Dios que lo salve. Pero Nelson muere, e Irinea pierde simultneamente a su hermano y su fe. "No voy a creer nunca m s!", grita con dolor. Por qu Dios, si es bondad, le hace esto, por qu le hace esto a un nio bueno de 14 aos? Le digo que hay una sola persona que puede contestarnos esta pregunta. Abrimos juntas la puerta del cuarto de hospital de Nel son y le preguntamos a l por qu Dios hizo esto. En inversin de roles con el liermanito, Irinea se contesta, con la mayor sencillez, que Dios no hizo esto. "Esto fu e un accidente de los hombres, no de Dios. No es un castigo ni una prueba para ti se dice > pero esa llamita que es la fe, no debes perderla jams, porque simboli za el amor que nos tuvimos t y yo, los hermanos, y que nunca va a apagarse." Nelson no siente ningn rencor. Ante una pregunta ma, le da permiso a su hermana para que viva y sea feliz. Vuelta a su lugar, Irinea se da cuenta de que despus de la muerte de Nelson, la fam ilia que estaba muy separada se ha unido, y que ella no estaba disfrutando de esta unin por su enojo. Le agradece a su hermano esta unin, y tambin todas las cosas que vivieron juntos y que nunca va a olvidar. Se despide de l con un apretado abrazo y l le regala la llamita de la fe y el amor, que ella guarda en su corazn. Cada uno de los compaeros del grupo va acercndose a Irinea, como en un velorio, y en voz baja le hablan de sus prdidas y due los. Casi todos lloran con ella. Podemos ver en este ejemplo muy resumidamente los pasos de la ceremonia del trabajo de duelo: El trabajo comienza con la negacin. En este caso, la negacin de la muerte es sustituida por la negacin de Dios: Dios no existe si ha permitido esto. La muerte del liermanito se ha pro ducido hace como cinco aos. Sin duda el duelo no ha podido
elaborarse por tratarse de una muerte traumtica, de un nio, ocurrida en un accidente. Tenemos entonces que reproducir la situacin traumtica. Po dramos haber reproducido el accidente para que Irinea descar gara all su enojo. Hago solamente la escena del pasillo y de la oracin en el bao, porque esto es lo que Irinea parece detectar como lo ms traumtico: su enojo con Dios porque no respon de a su ruego. El enojo est expresado aqu como el enojo con Dios. Es a l a quien le grita Irinea con dolor. Otras veces el enojo es con quien ha muerto. Aunque se sepa que es un enojo irracional, la muerte puede ser vivida como un abandono y los reclamos se expresan por medio de reproches : No te cuidaste, no te impor t bastante para que te cuidaras por m, no me queras lo sufi ciente, etctera. A veces, por supuesto, los reproches son mucho ms concretos, porque responden a conflictos no re suellos a la hora de la muerte o la separacin. Como en la dramatizacin completa, el saneamiento del rol es la clave para que pueda producirse un cambio mediante el p o der perdonar. Desde la inversin de roles, el protagonista se pide perdn. Perdn por el abandono, por no haber estado des pus en momentos importantes de su vida. En este caso, Nelson ayuda a que Irinea perdone a Dios porque es a l a quien ella culpa.14 El perdn consiste aqu en que Irenea acepta la Ma mita de la fe que le entrega su hermano. Tambin el protagonista necesita en general pedir perdn. El que queda vivo frecuentemente se culpa de muchas cosas que hizo o que no hizo. Incluso muchas veces piensa que si hubie ra hecho esto o aquello, la muerte no hubiera ocurrido. Esto es necesario sanearlo tambin. Como la relacin entre Irinea y Nelson parece haber sido una buena relacin de hermanos, don de el nico conflicto es la muerte prematura, de lo nico que
34N o s si algn otro psicodramatista hubiera preferido que un yo auxiliar re presentara a Dios. Yo, francamente, no lo hago. Creo que es porque soy creyen te y creo que Dios no es representable. Prefiero las representaciones indirectas, como sta, o por medio de smbolos.
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tiene que pedir perdn Irinea es de seguir viva; mientras que el hermanito no tuvo esa oportunidad. Por eso es que yo le pre gunto a ella en inversin de roles con Nelson, si le da perm i so de seguir viva y ser feliz aunque l ya 110 est. El antdoto de los resentimientos es la gratitud. Puede perdo narse y desprenderse de las culpas cuando se siente y se expre sa gratitud por lo que se ha recibido. Los hermanos se agradecen mutuamente el amor que se tuvieron, Irinea agradece a Nelson la unin de la familia y lo que vivieron juntos. En este caso a m no me parece necesario hacer ms explcito esto, pero en re laciones en que s ha habido conflicto, el psicodramatista pue de pedir que se agradezcan cosas muy concretas, aunque sean pequeos detalles de lo vivido, para que el protagonista pueda hacer consciente su sentimiento de gratitud y, al revs, pueda recibir la gratitud de la otra parte. La gratitud permite incorporar lo vivido , expresado en la dramatizacin, como aquello que nunca voy a olvidar o lo que me queda para siempre de esta relacin. Ahora s, el protagonista puede decir adis con palabras o un abrazo. La dramatizacin nos permite dar esa oportunidad que muchas veces la vida 110 da. El grupo completa el ritual de la despedida. Acompaa, como lo hacen los amigos y familiares en las situaciones de duelo. Cuando la muerte se ha producido a distancia, el grupo sustitu ye espontneamente el velorio o funeral al que no se ha asisti do. Aqu se da naturalmente el sharing. El grupo en el que estaba Irinea terminaba su trabajo. sta era una de las ltimas sesiones acordadas. Lgicamente, entonces, el director de psicodrama debe rescatar tambin cul es el duelo grupal que se pone en juego en una dramatizacin como sta. 4.4.6 Dramatizacin de imgenes A diferencia de la escena, la imagen 110 tiene un tiempo, un lugar o una accin determinada. La imagen es simblica. Su acento no est puesto en la accin, como en la escena, sino en la configuracin, en la estructura.
Ejemplo: Silvia, una profesional exitosa de 35 aos, asiste a un taller p o r que tiene dificultades para form ar una pareja estable. Se muestra muy reacia a acudir a ningn tratamiento. Al taller ha llegado por insistencia de un amigo psiclogo, pero no piensa hacer nada / > mas . El primer trabajo dramtico que hacemos para aclarar esta si tuacin es a travs de una imagen: le pedimos a Silvia que ubique en el espacio dramtico a todos los hombres importantes de su vida, uti lizando a los compaeros como yo auxiliares. Ella lo hace. Se coloca en el centro del saln y va ubicando a los hombres a su alrededor, a diferentes distancias, segn la impor tancia que ella siente que lian tenido para ella. En inversin de ro les, cada uno le da un mensaje que Silvia escucha sin contestar. Luego le pedimos que elija un yo auxiliar que la represente a ella y que, usando la tcnica del espejo, se vea desde afuera, para que nos diga qu ve, o cmo se ve a s misma en este panorama. Sil via dice que todas stas lian sido relaciones superficiales, que tie ne lazos mucho ms ntimos con sus amigas y sus hermanas que con cualquiera de estos hombres. Luego se detiene un momento en silencio y dice que falta un hombre. Ubica entonces en el espacio a un compaero para que re presente a su pap. Lo pone muy lejos de ella y dice: creo que es con l con quien tengo muchas cosas que revisar. A partir de aqu, Silvia entra, en un proceso teraputico, a un grupo. La dramatizacin de esta imagen le ha servido para focali zar el problema y para asumir la necesidad de analizarlo. En la dramatizacin de imgenes, los mensajes sustituyen el di logo que liabitualmente se da en las escenas. Los mensajes tienen la misma capacidad de condensacin en el nivel verbal, que las im genes en el nivel visual. Si ponemos en palabras solamente los mensajes que recibe el protagonista, estamos trabajando en un nivel diagnstico. Si permi timos que sea l el que da los mensajes, o que conteste los mensa jes que recibe, estamos en un nivel elaborativo.
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Como puede apreciarse, la dramatizacin de imgenes es espe cialmente til en la etapa diagnstica, porque permite condensar una serie de elementos presentes en una situacin, por ejemplo: to dos los elementos en juego para tomar una decisin, o los distintos aspectos de un problema. Ejemplo: En el grupo de viajeros en el cual dirig la escena de la tarjetita, fu i yo tambin protagonista de una imagen. En dos extremos del es pacio dramtico fu i ubicando, con ayuda del director, mis dos pases, Mxico y Uruguay, todas las cosas que significaban para m cada uno de ellos y las personas importantes que haba en cada lugar. Este trabajo me ayud a empezar a comprender el desgarrn que estaba significando para m esta migracin que haba encara do tan impulsivamente. Muchas otras veces despus he dirigido dramatizaciones de im genes parecidas, a extranjeros residentes en Mxico, o mexicanos emigrados a otros lugares (cuando vienen de visita a su pas). Me emocion especialmente una mexicana que viva en Europa, y que represent en dos imgenes, todas las cosas que dejaba aqu y las que tena all. Puso en el espacio que representaba Europa a su marido alemn y sus hijos que haban nacido all, su trabajo, etctera. A qu ubic a su fam ilia de origen, sus amigos de la in fancia, representados por yo auxiliares, y cuando quiso represen tar a Mxico, el pas que tambin dejaba, le pidi a un compaero que por favor se convirtiera en un tlacoyo azul, una sabrosa torti lla de maz de color azul verdoso que sintetizaba para ella todo su pas. Me record que en mi imagen tena un importante lugar una compaera que representaba la rambla de Montevideo, la costane ra que bordea el mar permanentemente extraado. La imagen es a veces construida por todo el grupo. Las famosas esculturas que Virginia Satir construye con el grupo familiar son imgenes. Voy a dar ahora un ejemplo de dramatizacin de imagen en un grupo no teraputico.
Ejemplo: Trabajamos una vez con un grupo de mdicos de un hospital. Nos llamaron porque haba muchos conflictos inter e intra grupales. Este grupo de mdicos era una especie de lite, conformada por profesionales del mejor nivel en todo sentido. A pesar del exce lente nivel, el rendimiento no era demasiado bueno por el altsimo grado de autoexigencia y exigencia del grupo hacia los dems m bitos hospitalarios, y por la competencia feroz que se haba gene rado entre ellos. En una de las primeras sesiones les pedimos que representaran entre todos cmo vean al grupo. Despus de muchos desacuerdos, formaron entre todos un barco que no avanzaba para ningn lado, porque el contramaestre daba un rumbo, el capitn otro y la tripu lacin "remaba para cualquier lado. Esta imagen nos sirvi despus, al terminar el trabajo en co mn, para darnos cuenta qu cambios se haban producido. En la ltima sesin el grupo arm de nuevo la imagen del bar co. Esta vez la construy rpidamente. Cada uno ocup su lugar sin vacilaciones, y comenzaron "a navegar" con gran alegra. En tonaron una cancin que les gustaba cantar en algunas fiestas que haban realizado durante ese tiempo, diciendo que era "una can cin de marineros" que les ayudaba a "mantener el ritm o. 4.4.7. Dramatizacin del tomo social Ya vimos que el tomo cultural es el conjunto de roles de una per sona, el tomo social es el conjunto de personas, y el tomo social perceptual es la representacin psicolgica de estos tomos socia les y culturales. As comprendido, todo lo que dramatizamos co rresponde al tomo social perceptual de una persona. A lo que nos referimos aqu, cuando hablamos de dramatizacin del tomo social, es a la representacin dramtica del conjunto de personas significativas que rodean al protagonista, sus redes vincu lares. Se trata de su tomo social perceptual, dado que lo que vamos a ver en el espacio dramtico es la vivencia que l tiene de su entor no social, mediante los roles que desempea en relacin con ste.
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La dramatizacin del tomo social es en general la de una ima gen y es tambin un instrumento importante de diagnstico. Puede representarse como un mapa sociomtrico en accin, con el prota gonista en el centro y sus seres significativos a diferentes distancias de l. Me gusta ms que el protagonista imagine libremente cmo es su entorno social y le d una forma y un escenario. As, un protago nista puede imaginar su tomo social como un da de campo donde los personajes estn distribuidos en una ladera, y otro puede verlos a todos desperdigados en un desierto. La mesa familiar es un esce nario habitual para el tomo social, aun cuando se use como una imagen y no una escena, donde se ubican juntos personajes que en general no lo estn. El lugar que ocupa cada uno alrededor de la mesa es significativo. En una de las primeras sesiones de un grupo, Maru representa su tomo social de esta manera: En una mesa muy larga, liay atole y gorditas de piloncillo. Ella est sentada a la cabecera, a su lado la madre, luego los hermanos y hermanas, el padre, un amigo muy querido. Una hermana est le jo s de la mesa. Le hago hacer inversin de roles con cada uno y darse desde all un mensaje. Los mensajes evidencian que Maru ha tomado m u chos roles que no le corresponden; funciona como mam de su so brina, como apoyo de su mam, como pap de sus hermanos. Cuando le pregunto cmo le gustara que estuvieran las cosas en el futuro, Maru ubica al padre en la cabecera, y suspira aliviada; "necesito hacer algo para que las cosas vuelvan a su lugar, dice. A su vez los compaeros, que han ido representando los diferen tes personajes, no han sido elegidos al azar. Cada uno se ha iden tificado con algo de su personaje. La familia grupal va a irse desarrollando en futuros trabajos dramticos que ya se esbozan en esta primera merienda simblica, y cada uno va a hacer algo para encontrar su lugar. En el trabajo con familias, la imagen del tomo social puede ser construida entre todos. Zerka Moreno describe un trabajo de este tipo,
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con una gran familia constituida por la unin de dos ncleos fami liares: el de una viuda, su hija y un hombre separado con cinco hi jos. Para comenzar a conocerlos, Zerka les pide que muestren en el espacio dramtico cmo se sentaron en la camioneta para llegar a la Clnica. Esta distribucin de lugares se convierte rpidamente en un sociograma en accin.35 4.4.8 Juegos dramticos Lo ldico es propio del psicodrama. Ya hemos mencionado que el psicodrama psicoanaltico francs36 menciona el juego en un senti do amplio como lo esencial del psicodrama. El juego se centra en el grupo. Puede ser algo tan general como juguemos a que somos animales de la selva, a que aqu hay un bal con disfraces, que sta es una alfombra mgica que puede llevarnos a cualquier parte, etctera. Pero tambin hay juegos dramticos, ya estructurados, de los cuales es un ejemplo clsico la Tienda Mgi ca descrita por los Moreno. La mayora de las llamadas dinmicas de grupo, son juegos dramticos estructurados. Los juegos dramticos son especialmente tiles en la etapa de caldeamiento, o para desarrollar algn tema grupal. Vimos un ejem plo de este tipo en las pginas 16 y 17, donde todo el grupo juega a ser bebs.
Aqu hay un espacio negro porque estuve mucho tiempo pensando si iba a escribir algunos de los juegos que me gusta dirigir, o no. Es tuve luchando contra la idea de escribir mi manera de dirigir la Tienda Mgica. Me dije que mejor no, que en cada libro de psico-
35"Tm e, Space, Reality, and the Fam ily: Psychodrama W ith a Blended (Reconstituted) F am ily , Zerka T. M oreno, en Psychodrama, Inspiralion and Technique, editado por Paul Holmes y M arcia Karp, Routledge, 1991, Londres.
36En especial me refiero a Ren Kas, a quien tuvimos la suerte de ver traba ja r con psicodrama aqu en M xico, y a algunas cosas escritas por An/.ieu e inclu so a Pacho O Donnel, quien parece seguir la misma lnea.
drama aparece, que este no es un libro centrado en lo tcnico, que mejor no, pero no pude. Aqu va: El juego de la Tienda Mgica consiste en montar imaginaria mente en el espacio dramtico una tienda en donde pueden com prarse todo tipo de cualidades humanas, cosas que necesitamos para ser mejores, o ms felices como personas. El montaje de la tienda depende de la creatividad del psicodramatista, o de su capacidad para hacer que todo el grupo vaya inventndola en accin. El ven dedor puede ser el director de psicodrama o un yo auxiliar, o uno o varios miembros del grupo ayudados por el director. El juego de la Tienda Mgica se usa de diferentes maneras: 1. Puede ser una manera de elegir protagonista. Pasan varios compradores a la tienda a hacer sus pedidos, hasta que aparece alguno cuyo pedido es un contrato para dramatizar. Aqu enton ces comienza una dramatizacin centrada en un protagonista. 2. El centro del juego puede ser cmo va a pagarse la cualidad que se compra. De esta manera el protagonista adquiere con ciencia de que para crecer en algo es necesario renunciar a otras cosas. As, por ejemplo, si alguien quiere comprar control para sus conductas agresivas , debe dejar en la tienda frasquitos con la satisfaccin de decirle al otro lo que se merece, el placer de la descarga del impulso, etctera. Si alguien quiere adquirir la capacidad de vivir en pareja, tendr que pagar a cambio independencia, tiempo para s mismo, o las renuncias que signifique para cada quien el vivir en pareja. As uno pue de darse cuenta de que no se trata de algo imposible, o algo que a uno le est negado, o no se le da, como dicen en Mxico, sino que tambin hay en juego una decisin responsable de renun ciar a otras cosas. 3. A m me gusta dirigir la Tienda Mgica de una manera en que combino el juego y la dramatizacin. Voy a dar un ejemplo en que no dirig yo. Solamente ayud. Dirigieron dos de los me jores psicodramatistas en formacin que hay en nuestra escue la: Rafael y Roberto. Ejemplo:
Cecilia, una muchacha joven y muy bonita, se acerca a la tien da para comprar liberacin. Los vendedores la reciben muy am a blemente y comienzan a buscar en los numerosos estantes el producto. Roberto saca finalm ente un frasquito y le dice que es una frm ula mgica compuesta, que trae varios ingredientes, pero que por f a vor ella los lea porque l "no trae los lentes ". Cecilia va leyendo en voz alta las 'sustancias y Rafael le va ofreciendo un yo auxiliar para cada una. Las sustancias son: amor por uno mismo, seguridad, humildad, y muuucha despreocupacin (tres yo auxiliares para representar la despreocupacin). En cam bio de roles, cada ingrediente le da un mensaje a Cecilia: ten confianza en lo que ya has logrado te mereces ser feliz a tu manera pero no le olvides de tener en cuenta a los dems reljate, las cosas no son tan graves, etctera.
Cuando est lista la frmula, notamos que el frasco dice "agtese antes de usar, as que Rafael le da un toque de humor al momento, haciendo que Cecilia haga girar y brincar a sus yo auxiliares. Ya, en este momento, Cecilia ha adquirido cierto grado de in sight sobre lo que significa lograr la liberacin que desea, pero avanzamos un paso ms. Los vendedores le dicen que para que se vaya tranquila le van a permitir probar la frm ula. En qu situaciones ella la necesita ms? Cecilia contesta rpidamente que en la relacin con su fa m i lia. Ella se ha ido a vivir sola, pero no se ha liberado realmente. Se fue con el pretexto de que consigui trabajo en otra ciudad. Pero sigue siendo la hijita; le siguen imponiendo las reglas de la fam ilia aun a distancia. Y, adems, ahora quiere vivir con un compaero sin casarse y, para peor, con alguien muy diferente del partido que sus padres esperan para ella. Roberto la ayuda entonces a armar la escena de la familia, con el resto de los compaeros del grupo. Est la mam, el pap, la abuela, el hermano y muchsimos tos y primos. Es una fiesta fa m i liar. La mam y la abuela se abalanzan a recibirla con frases tales como: "Al fin llegaste, eras la nica que faltaba, ya pensamos que
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no venas, ya ves lo que pasa por estar tan lejos. Estamos tan or gullosos de ti. No nos vayas a fallar. El padre mira la blusita muy moderna que trae Cecilia, con tajos que descubren su cintura y le dice que est muy desabrigada y puede resfriarse. Cecilia siente deseos de huir y dar algn pretexto para irse lo antes posible. Roberto regresa a Cecilia al comienzo de la escena, construye una puerta con un cojn y le dice que antes de pasar por esa puer ta va a tomarse una dosis de la frm ula mgica. Los yo auxiliares que representan los ingredientes, actan ahora con su espontanei dad y acompaan a Cecilia a entrar en la fiesta familiar. La ani man, intervienen cuando lo consideran necesario. Cecilia entra lentamente, sonre, y en cuanto la madre la abru ma con su saludo, la detiene y les dice a todos con naturalidad que no va poder venir a estas reuniones tan a menudo como antes. Des pacito, va comunicndoles que ha crecido y que se est independi zando y tomando sus propias decisiones. Tampoco les dice todo de un golpe, como haba pensado, porque se da cuenta de que la liberacin no puede darse de una vez para siempre. Se trata de crecer, no de hacer una revolucin. Voy a to mar una pequea dosis tres veces por da , dice Cecilia. Abraza a sus seres queridos con emocin y les dice que o por esto va a de ja r de quererlos. Ahora Rafael se encarga de cobrar. La dienta parece satisfecha con el producto. Vamos a ver con qu va a pagar. Cecilia le ofrece dejar un frasquito de su "imagen de perfeccin frente a la fam ilia . Podra regatearse ms, pero ya Cecilia ha trabajado mucho para hacer su compra, y Rafael le acepta el pago: "Trato hecho, gracias por su compra, esperamos que regrese pronto. Otro juego que me gusta mucho es uno que describe Eva Leveton, y que ella aprendi de Virginia Satir. Se llama Seis personajes en busca de personalidad. El protagonista elige seis personajes de la fantasa, de los libros, de las pelculas, de la historia, etctera, tres femeninos y tres masculinos y sus compaeros los representan interactuando en una fiesta. El protagonista se ve entonces reflejado en esa interaccin. El trabajo con personajes siempre me ha gustado mucho. Jaime
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y yo lo usamos con algunas variaciones en el taller de psicodrama ldico. Se nos lia hecho claro que el personaje es una magnfica re presentacin de un rol, o de un conjunto de roles, como la mscara. Seis personajes, entonces, lgicamente van a representar una serie de roles, probablemente en conflicto. As entendido el juego, en lugar de dejar libre la interaccin, le pido al protagonista que l les d una tarea a resolver a los persona jes. Algo importante de su vida, que tenga que ver con su trabajo, sus relaciones o sus decisiones importantes por tomar. Lgicamente, los personajes no resuelven la tarea, pero m ues tran claramente por qu no ha podido resolverse. Cuando dirijo este juego, hago en general un caldeamiento para que el grupo recuerde los personajes que tuvieron influencia en su vida, por medio de los libros, las pelculas, los peridicos, los cuen tos de hadas, etctera. Otras veces incluyo este juego con otros en un campamento gitano, donde en un carromato hay una tienda mgica, y en otro una gitana tiene una bola de cristal que, en vez de adivinar el futuro, observa el mundo interior. En esta bola de cristal aparecen los personajes. En lugar de ser yo la que elija el lugar de reunin, dejo que el protagonista lo haga. As, en general, uno de los personajes es el an fitrin y recibe a los dems porque, por ejemplo, se elige la selva del Rey Len o la nave de Han Solo como lugar de reunin. El pro tagonista presenta a sus personajes en inversin de roles de manera que los yo auxiliares puedan representarlos usando su espontanei dad, pero segn estos lincamientos. Ejemplo: Por ejemplo, Maru, a quien ya liemos visto desplegar en el espacio dramtico su tomo social, elige como personajes a Benjamn Franklin, Buda, Freud, Lady Di, Marylin Monroe y Ana Anastassi. Les pi de que se renan en un bosque y decidan si ella debe casarse. Inmediatamente Franklin opina que casarse es muy bueno, y todo el mundo debera hacerlo. Anastassi dice que va a hacerlo cuando lle gue el momento, que no hay que presionarla. Buda dice que ella es su ficientemente inteligente para saber lo que ms le conviene. Lady Di,
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en cambio, recomienda que si va a casarse, se fije muy bien con quin, porque el matrimonio es un negocio. Marilyn est totalmente en con tra del matrimonio, salvo que lo haga como ella, muchas veces. "Hay que conocer el mundo y tener muchos hombres , dice. Entonces Freud, que ha permanecido callado, fum ando su pipa y escuchando atentamente, hace, por supuesto, una interpretacin: Yo creo que casarse es lo que ella ms desea, pero tambin lo que ms teme. Debe buscar qu es lo que la detiene... Sern las gorditas de piloncillo que hace su m am ? A los psicoanalistas que han aprendido psicodrama conmigo, les ha encantado siempre este trabajo. Les es muy fcil interpretar lo que pasa en el juego, desde un punto de vista psicoanaltico, ya sea como pulsin y defensa, o como objetos internos. 4.4.9 Teatro de la espontaneidad El teatro de la espontaneidad fue el antecedente ms cercano del psicodrama. En Viena, en los aos 20, Moreno reuna en un teatro algunos autores y pblico en general y se improvisaba a partir de te mas que sugera el pblico, o de noticias del peridico. Este recurso se centra tambin en el grupo. Puede usarse en la fase de calentamiento, improvisando a partir de un tema que sugie ra el grupo. El tema puede ser cualquiera. Puede usarse como ins piracin un cuento infantil, una noticia (peridico viviente), una pelcula (cinedrama). El teatro de la espontaneidad es sumamente til en psicodrama pedaggico, donde sirve tambin para desarrollar el tema de la cla se, a partir de algn texto de estudio, por ejemplo (texto viviente) o de la explicacin del maestro. Hay un bello ejemplo de teatro de la espontaneidad a partir del tema del Quijote, en una clase de literatura, escrito por Elena Noseda de Bustos.17
17lena Noseda de Muslos. 'Psicodrama con adolescentes", en /;/ psicodrama:
aportes a una teora de los roles, Proyecto Cinae, Argentina, 1982.
En teatro y talleres de creatividad para escritores, puede utilizar se el teatro de la espontaneidad para la composicin de personajes y creacin literaria, a la manera de Pirandello. 4.4.10 Psicodrama interno Son fantasas dirigidas. La imaginacin es en este caso el espacio dramtico. Puede utilizarse como calentamiento, como trabajo en s para grupos numerosos, o como sustitucin del psicodrama en ac cin para protagonistas que no pueden moverse.18 4.4.11 Hole playing o desempeo de roles Role playing es otro de los trminos conflictivos, muy utilizado, y muy mal definido en la la literatura del psicodrama. Ya vimos el con cepto cuando hablamos de role taking, role playing y role creating. Sin embargo, se lo usa tambin para designar un recurso tcnico: dramatizaciones gupales centradas en un rol (rol del terapeuta, del maestro, del enfermero, etctera), ms que en una persona. Se lo utiliza en psico drama pedaggico, en capacitacin y en el entrenamiento profesional. 4.4.12 Trabajo de encuentro Es un recurso que se utiliza, segn palabras de Moreno, para ten der un puente entre dos protagonistas. Pueden utilizarse todas las
18Cuando se integra la respiracin al psicodrama interno, se parece mucho a la autohipnosis que describen los eriksonianos. Esto lo descubr sin querer, tintando de ayudar a una amiga embarazada en su trabajo de parto. Tena luerles contrac ciones y ninguna dilatacin. La iban a preparar para una cesrea. Com o de todas maneras tena que esperar, le propuse trabajar con psicodrama interno. Lgicam en te, no poda pararse para hacer cambios de roles ni nada parecido. La respiracin se integr sola, porque ella la usaba para controlar el dolor, como se ensea en la preparacin del parto psicoproilclico. De esta m alicia, la fantasa dirigida de
abrirle la puerlila al beb, integrada a la respiracin, result tan efectiva que mi

amiga se salv del cuchillo. El gineclogo qued convencido de que yo era una instructora de parlo psicoproilclico y me mand varias pacientes. Aos ms tar de, le la fundainentacin de todo esto.
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tcnicas del psicodrama (doble, espejo, cambio d roles, soliloquio, etctera) con el fin de restituir el factor tele en la relacin. Se des pejan los fantasmas transferenciales que puedan estar interfiriendo, e incluso pueden dramatizarse las distintas versiones de los hechos que han provocado malentendidos. Este recurso se usa cuando hay un conflicto entre dos o ms per sonas en un grupo y es tambin la base de la terapia psicodramtica de familia y pareja. En capacitacin es el modelo psicodramtico de lo que suele llamarse gestin de conflictos. Ejemplo: En un grupo de aprendizaje de psicodrama, por ejemplo , lia sur gido un conflicto entre Violeta y Marta. El conflicto se ha hecho evidente en el test sociomtrico, en que am bas han tenido una incongruencia. En el periodo de elaboracin dra mtica del test, ambas estn de acuerdo en dramatizar la situacin. Comenzamos con las protagonistas frente a frente, sentadas en el espacio dramtico. Cada una le dice a la otra cmo se siente con respecto a ella, y qu reclamos quiere hacerle. Como el dilogo parece muy encerrado, pido a los compaeros que acten como dobles de las protagonistas. En esta ocasin dejo que sean los compaeros quienes tomen la iniciativa del doblaje, dado que todo desencuentro dentro de un grupo los afecta a todos, y todos seguramen te pueden identificarse con parle de la situacin. Varios pasan como dobles. Agustn, como doble de Marta, dice: "Debo protegerme; no debo permitir que haya demasiado acerca miento dentro del grupo, o voy a resultar herida. Galatea, doblando a Violeta, dice: Yo ya he sufrido tanto, que se me ha hecho un callito. Violeta llora sacudiendo la cabeza y agrega: "Eso he querido creer, pero no es cierto, no tengo ningn callito. Las cosas me siguen doliendo. Marta me hace sentir que he actuado mal por algo que no entiendo y que no tiene remedio. Mi nica pregunta: Como quin ? " Nos lleva directamente a en contrar el personaje que oscur ece transferencialmente a Marta a los ojos de Violeta: "Como mi mam. Le pido a Violeta que nos lleve a alguna escena en que mam la
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haya hecho sentir culpable de algo que no sabe qu es, y que no puede reparar. Violeta nos lleva a una escena, no muy lejana en el tiempo, en que ella est pidiendo perdn a su mam v su mam le dice que nunca va a perdonarla. Estn en la casa. Violeta corre de un lado a otro detrs de su mam, diciendo "por favor, por favor". Ningu na de las dos sabe qu es aquello tan grave que ha hecho Violeta para que la madre no la perdone. En inversin de roles con la m a dre, Violeta dice: "No s, no s, siempre est haciendo algo para molestarme y luego quiere arreglarlo pidiendo perdn. Como si fuera tan fcil. Vuelta a su rol, pregunto a Violeta qu habr hecho para enojar tanto a su mam, qu ser lo imperdonable? Ella dice: "De que se fuera mi pap. " Su voz, es la de una nia pequea. S entonces que va a llevarme a una escena infantil. Estamos ahora en la casa de la infancia de Violeta, donde toda va vivan con su pap. Es en la noche. Violeta tiene como cinco o seis aos. Est mirando sus caricaturas favoritas en la IV, cuando los gritos de los padres se hacen ms fuertes que la msica de la iv. Violeta se acerca a la madre, y se agarra de su falda. El padre le di ce "slo por ella me lie quedado hasta ahora ". Besa a la nia, da un portazo y se va. La madre da un empujn a Violeta v le dice "Mira lo que hiciste. Nunca te lo voy a perdonar. Hemos llegado a la escena nuclear conflictiva: Violeta se ha sen tido responsable de la unin y la separacin de los padres. A partir de all se ha sentido en deuda con la madre. Las conductas irritativas de Violeta con la madre (y a veces tambin en el grupo) son formas de reiterar su culpa y renovar el castigo de no ser perdonada En inversin de roles con la madre y el padre, Violeta hace el saneamiento de roles. Desde all puede decirse a s misma que ella no fu e la responsable de la separacin de los padres. El padre tie ne reiterados episodios de alcoholismo, que no puede controlar. La madre se siente abrumada por la situacin: no aguanta las conse cuencias del alcohol en su casa, pero es muy fuerte su amor por el padre, y va a necesitar que sea l quien se vaya, para admitir sepa rarse. Aun as, necesita responsabilizar a Violeta, porque es mucho el dolor que siente, y mucho lo ha querido.
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Ambos piden perdn a Violeta, y luego ella puede quedarse con lo mejor que le lia dado cada uno: la fuerza de la madre y el carillo del padre. Esto ltimo es representado por un momento en que el pa dre le canta una cancin de cuna, que todo el grupo acompaa. Marta est muy conmovida, pero falta an ver su parte en el de sencuentro. Sabemos que Violeta ha tenido con ella algunas de es tas interacciones irritativas que a veces la sacan de sus casillas, pero no la molestan tanto. Al contrario, siente afecto por ella, y no entiende por qu se mantiene tan alejada. Se despliegan aqu las escenas de la vida de Marta: una escena de un grupo de estudios en que las relaciones afec tivas eran tan intensas, que ella elige mantenerse afuera hasta que abandona el grupo una escena de conflicto muy enloquecedora en su fam ilia en la que ella decide no involucrarse para poder mantener algn contacto. La distancia es para Marta una manera de conservar las rela ciones afectivas. Sobre-involucrarse es temible, porque es, imagi nariamente, entrar en la locura de su familia. Otra vez frente a frente, Violeta y Marta se encuentran ahora f i nalmente una con la otra sin fantasmas. Para el grupo tambin este trabajo ha sido crucial, y podemos ahora analizar qu tiene que ver esto con todas las relaciones dentro del grupo.
5 L o que fa lta
Llegado a este punto, he hablado de bases filosficas del psicodrama, de los ncleos tericos, los elementos, pasos, tcnicas y recursos y, sin embargo, hay conceptos que 110 han entrado en esta sistematizacin. 5.1 La sociometra He hablado de sociometra durante todo el trabajo: me he referido al test sociomtrico, a la sociometra en accin, he hablado de ma pas sociomtricos y sociogramas y no he definido la sociometra. Solamente he dicho al pasar, en la definicin, que es el cuerpo te rico del psicodrama. En su libro Who Sltall Survive , traducido al espaol como Fundamentos de la sociom etra. M oreno se hace expresam ente la pregunta: Qu es exactam ente la sociom etra?, y como uste des pueden constatar, no la contesta realmente. La define a veces como una ciencia com parable en estatus a la biologa, pero que tiene como objeto m edir las relaciones interpersonales. Otras ve ces se refiere a ella como una corriente de las ciencias socia les. El captulo v del citado libro se llama Los mtodos y las tcnicas sociom tricas. Fundam entos de la sociom etra y est subtitulado enseguida El psicodram a . Entonces:
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Es la sociometra una ciencia, y el psicodftuna otra, que estn relacionadas entre s? Es la sociometra un cuerpo terico, segn parece sugerir el t tulo del captulo v, una teora que da fundamento a tres mto dos diferentes: el psicodrama, el sociodrama y la sociometra? Es un mtodo paralelo al mtodo psicodramtico, con un ob jeto de estudio diferente? La segunda definicin la sustenta mi profesor Dalmiro Bustos. Segn l, ...la secuencia de descubrimientos de Moreno fue. Psi codrama - Sociometra (a partir del metrum). La sociometra naci para su propsito de investigacin - medicin de las relaciones in terpersonales. Slo posteriormente Moreno la propone como marco terico referencial del Psicodrama. As, ya sus nombres quedan aparte, y aparte son considerados por todo el mundo. El psicoanli sis se denomina igual en teora y tcnica. En psicodrama no sucede lo mismo.39 psicodrama ---- sociodrama ~ test sociomtrico
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Para Bustos, entonces, la sociometra es la ciencia de las relacio nes interpersonales y como tal es el cuerpo de teora bsico del psi codram a . Segn esta sistematizacin, mi captulo Ncleos tericos bsicos debi llamarse sociometra y luego en la parte tcnica deb haber abordado separadamente el psicodrama, el so ciodrama y el test sociomtrico. En realidad parece sensato y 110 lo descarto. Sin embargo, no es sta una interpretacin generalizada. Otros alumnos de Moreno dan otras definiciones diferentes. Jos Agustn Ramrez se adscribe ms bien a la tercera altema-
, 9 D alm iro Bustos. El test sociomtrico", Vanc. Buenos Aires 1980 p. 12 y Nuevos Rum bos..." p. 16.
tiva. Define a la sociometra como un mtodo inventado por M o reno para reconocer la dinmica interna de un grupo: su integracin o fraccionamiento, qu relacin o tele tienen los miembros entre s y hacia el director, etctera, a fin de reorganizarlo de modo que ten ga un mejor funcionamiento .40 La definicin de Anne Ancelin Schutzenberger ni siquiera pue do ubicarla en ninguna de mis tres opciones: Intento de enfoque experimental, mensurable y mtrico de las relaciones humanas y de las propiedades psicolgicas de una poblacin dada. Es al mismo tiempo la tcnica experimental y el resultado obtenido. Es tambin, en el sentido amplio, actual de este trmino toda la psicologa social de los pequeos grupos y, segn Bierke, toda la obra de Moreno, todo lo que hacen los especialistas de sociometra, los psicodramatistas, los psicosocilogos.4 1 Yo personalmente, me rindo, me doy, como dicen aqu en M xico. Voy solamente a hacer algunas definiciones parciales: 5.1.1 El test socionitrico Es un instrumento valiossimo, una excelente radiografa de lo que pasa en un grupo (test objetivo) y en los individuos dentro del grupo (test perceptual). Es un instrumento de diagnstico, que se convierte al mismo tiempo en una herramienta de cam bio gru pal.42 5.1.2. El sociograma Es la expresin grfica del test sociomtrico, donde se ve la ubicacin que cada miembro del grupo tiene en relacin con los dems.
40Op.
cit., p. 270
*'Op. cit., p. 153-154

42No voy a abundar ms en esto. Creo que el libro de Dalm iro Bustos es com pletsimo.
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5.1.3 Los mapas sociomtricos Son expresiones grficas de la situacin sociomtrica, pero centrada en un individuo: sus relaciones y vnculos expresados grficamente. Los terapeutas familiares han comenzado a usar estos mapas no hace mucho, sin conocer en la mayora de los casos su origen moreniano. 5.1.4. La sociometra en accin Permite conocer en accin la composicin de un grupo, sus subgrupos, su estructura sociomtrica. Yo la uso como un re curso ms del psicodrama, al comenzar un grupo, por ejemplo, o en momentos en que necesito ver qu est pasando a nivel grupal. 5.1.5. El sociograma en accin Es una grfica gtupal o un mapa sociomtrico individual puesto en accin en el espacio dramtico.Yo uso esta expresin, siguien do a Goldman y Morrrison, para describir la estructura relacio nada que se da en el espacio dramtico, cuando descarnamos, reducimos a su mnima expresin las escenas nucleares. 5.2. El sociodrama Tambin con este trmino hay mucha confusin en la bibliografa. En Mxico suele llamarse sociodrama al uso de las tcnicas teatra les para movilizar un grupo. Por ejemplo, si se va a trabajar con un grupo de enfermeras, se lleva preparada una pequea obra de teatro cuyo tema sea alguna situacin tpica de la vida profesional de las enfermeras. Luego el grupo discute, o posteriormente se lo anima a modificar la teatralizacin, participando directamente. Esto es solamente un ejemplo de cmo puede trabajarse en so ciodrama como grupo, pero hay muchas otras maneras. La mayora de los autores parecen coincidir en que el sociodra ma y el psicodrama tienen las mismas bases tericas, las mismas
tcnicas, los misinos pasos, pero en el sociodrama todo el grupo es protagonista, mientras que en el psicodrama la accin se centra en un individuo. Pero como en tantos otros conceptos, en lo que no hay acuerdo es en si es un mtodo, una tcnica, un recurso o qu. Bustos ya vimos que lo describe como uno de los tres mtodos de la sociometra. Dice: Es el mtodo de accin que est al servi cio de la elaboracin de los vnculos reales y concretos entre perso nas [..] est destinado al trabajo con pequeos grupos o grupos mayores cuya temtica no es personal, sino que responde a inquie tudes sociales o comunitarias. Hasta aqu parecera que psicodra ma y sociodrama son dos mtodos diferentes, que se aplican en diferentes tipos de grupos, verdad? Sin embargo, en el mismo p rrafo dice en el ejemplo que doy (se refiere a la protagonizacin de Teresa en un grupo teraputico) se trabaja a nivel sociodramtico cuando trabajamos los vnculos entre los diferentes miembros del grupo con todos sus conflictos . Esto quiere decir que en cualquier grupo puede a veces estarse trabajando a nivel de psicodrama, cuando nos centramos en un protagonista, y otras veces en un nivel sociodramtico. cuando todo el grupo es protagonista. En este ltimo sentido yo he usado el trmino en este escrito. Me he referido en varias oportunidades al nivel sociodramtico, cuando todo el grupo es protagonista. O sea que en realidad todos los recursos grupales: juegos dramticos, teatro de la espontanei dad, multiplicacin dramtica, etctera, son en realidad recursos del sociodrama, o recursos en los que estamos trabajando en un nivel sociodramtico. 5.3. Los inclasificables Sigo sin hablar de algunos conceptos que son claves en el psicodra ma y que, sin embargo, son difcilmente sistematizables. Hay tr minos de los que todos los psicodramatistas hablan, pero casi nadie dice qu es: como si realidad suplementaria
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saneamiento del rol catarsis de integracin insiglu dramtico
La catarsis de integracin y el insiglu dramtico se mencionan en algunos textos vinculados al aspecto teraputico del psicodrama. He decidido entonces encarar un captulo sobre el tema de los factores teraputicos del psicodrama, donde creo que podemos ubi car estos conceptos. Por ahora el resultado es que pude ubicarlos de alguna manera, pero tuve que recurrir tambin a otros conceptos que no son del psi codrama. Es el primer intento. Me imagino y espero que podr per feccionar esta sistematizacin ms adelante.
F actores teraputicos, m eca n ism o s de accin y ag en tes de cam b io en p sico d ra m a
Sobre este tema se habla mucho en general, pero no parece haber escrito mucho M oreno, y yo conozco solamente dos intentos de sistematizacin: 1. El que hace Dalmiro Bustos en su texto ya citado Psicotera pia psicodramtica, donde habla de tres mecanismos de ac cin: catarsis de integracin, insiglit dramtico y elaboracin verbal. Bustos usa el trmino mecanismos de accin como una alternativa a mecanismos de curacin para ser coheren te con su cuestionamiento a los criterios de salud - enfermedad. No da ninguna otra definicin general. 2. El que hace Kellermann, autor que escribi un libro llamado Fo cus on Psychodrama, tlie Therapeutic Aspects o f Psychodrama. Kellerman dedica todo el libro al problema de qu puede conside rarse teraputico en psicodrama. Define los aspectos o factores te raputicos como aquellos que producen un efecto teraputico y los presenta como sinnimos de factores curativos, agentes de cambio y mecanismos de crecimiento. De entrada vemos que el tema no es sencillo. Estas tres denomi naciones, por ejemplo, no parecen ser verdaderamente sinnimos. Agente de cambio parece ser algo que provoca el cambio. Al prin cipio yo pens en algo extemo, que provoca un cambio. Jaime Win-
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kler me seal que parece referirse a la operacin que produce el cambio. Mecanismos de crecimiento, o mecanismos de accin, por otro lado, parecen aludir a algo interno, al cambio mismo que se produ ce en el individuo, o como dice Jaime, al resultado de la operacin, la respuesta a ella en el o los destinatarios . Factores teraputicos o curativos podran a lo mejor abarcar ambas categoras. Kellermann, antes de escribir su libro, realiza una investigacin, entrevistando a varios psicodramatistas, empezando por Zerka Mo reno, y tambin a muchos protagonistas de psicodrama. Hay algo que me pareci interesante, aunque el autor pareci no notarlo o no darle importancia. Cuando Kellerman le pregunta a los psicodramatistas cules son los agentes teraputicos, o qu es lo que produce el cambio en el tra bajo dramtico, entre todos enumeran prcticamente todos los ele mentos, los pasos y las tcnicas del psicodrama. El terapeuta mismo, o la habilidad del director de psicodrama son sealados como facto res teraputicos. El grupo tambin. Zerka Moreno le menciona al autor, en una comunicacin per sonal, que segn su criterio, lo que es teraputico en psicodrama es el factor tele, la apertura y autenticidad del terapeuta, la catarsis de integracin y el insight dramtico4* y la autorrevelacin en un gru po continente, la validacin existencia! que permite que el psicodra ma sea un laboratorio no punitivo para aprender a vivir. Gretel Leutz enumera como lo efectivo en psicodrama la esce na, el juego espontneo, la funcin del yo auxiliar, las tcnicas que se derivan del desarrollo del nio y el hecho de poder hacer tangi ble y visible un conflicto. En cambio, los participantes de psicodrama sealan, como fac tores teraputicos principales, la abreaccin emocional, insiglit en la accin y las relaciones interpersonales.
4:,Como dato curioso, voy a sealar que Bustos dice que Moreno nunca habl de insiglu dramtico y, en cambio, parece que Zerka Moreno s lo hace (K e lle r mann, p. 69).
Quizs estoy forzando un poco el material, pero me da la impre sin de que: los terapeutas ponen el acento en lo que ellos hacen u ofrecen al protagonista (agentes de cambio) y los pacientes resaltan lo que les pasa a ellos (mecanismos de crecimiento o de accin) Digo que estoy forzando un poco la informacin, porque como se ve, Zerka Moreno seala los dos tipos de factores. Pero en un pa norama general, podramos decir que es donde pone el acento cada poblacin. Kellermann organiza todo este material en un esquema que voy a traducir porque me imagino que muchos de los psicodramatistas de habla hispana no lo conocern, y adems porque creo que es un muy buen intento de sistematizacin.
M o d e lo d e K e lle r m a n n d e los aspectos te ra p u tic o s en p s ic o d r a m a
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El esquema es sin duda interesante. Hace una clasificacin de factores teraputicos donde podramos decir que est incluido todo . Hasta la magia, que es tan cara a todos nosotros los psico dramatistas. Y muy bien incluida, en un captulo que habla de los aspectos rituales, de los secretos, de la sugestin, y de lo que es difcil de explicar.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a m a G u I a p a r a l e e r a M o r u n o
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Las crticas que yo le hago a este esquema soh, fundamental mente, stas: Antes que nada, que mezcle zapatos con zanahorias, no dife renciando lo que su misma encuesta pareca diferenciar: los agentes de cambio (como si, accin, magia) de los mecanismos de crecimiento (catarsis, insiglit dramtico, tele) que las habilidades del terapeuta estn al comienzo del esquema, como lo principal, o lo que pone en marcha el resto, algo as no entiendo su idea de poner el cierre al final. Yo he sealado tambin la importancia de los cierres de las dramatizaciones, pero no veo su relacin con este esquema como puntualizacin menor, no s por qu usa el trmino acting out para referirse a la accin dramtica, sabiendo la con notacin negativa que tiene esto en psicoanlisis y el significado totalmente distinto que se le da en esta disciplina Bueno, en realidad, yo 110 estoy en condiciones de dilucidar todo esto. Creo que es un tema que va ms all del psicodrama, el de qu es lo teraputico? Porque si lo pensamos desde el psi coanlisis o la gestalt , por ejemplo, nos vamos a encontrar con el mismo problema: Qu es lo teraputico? lo que hace el terapeuta? su personalidad? las tcnicas que niplementa, sean psicoanalticas o psicodramticas? lo que sucede en el paciente, llmese catarsis, insiglit. darse cuenta, simbolizacin, reparacin interna, etctera? lo que el paciente hace, verbalmente o en accin? lo que sucede en el grupo, a nivel de relaciones interpersonales, aparato psquico grupal, tele, o como quieran conceptualizarlo? lo que conforma la situacin analtica grupal, o la del psico drama con todo lo que esto significa de encuadre, reglas del juego, etctera?
1 1 0 * Mara Carmen Bello
lo inexplicable, lo inasible, lo que sucede a pesar nuestro, la magia? No estoy en condiciones de contestar satisfactoriamente a estas preguntas. As que simplemente voy a complementar el esquem a de Kellerman con uno que yo he elaborado, que tiene en cuenta la di ferenciacin entre agentes de cambio y mecanismos de accin o de crecimiento, y voy luego a explicar cada uno de los puntos segn mi forma de entenderlos. Modelo de Mara Carinen Bello de los factores teraputicos en psicodrama #
a g e n t e s i e c a m b i o
MECANISMOS DE ACCIN CATARSIS DE INTEGRACIN
Proceso de la dram atizado Modelo (o ritual) de curacin Tcnicas: doble espejo inversin de roles maximizacin, soliloquio, etc. Juego Accin dramtica Realidad suplementaria Saneamiento del rol Grupo tomo social ivitl como si
OPERACIN
INSIin DRAMTICO
SIMBOLIZACIN
REPARACIN INTERNA TELE ENCUENTRO MAGIA RESULTADO DE LA OPERACIN
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a m a G u a t a r a l e e r a M o r e n o
III
6.1 6. 1.1 E l
AGENTES DE CAMBIO
proceso de la dram atizaci n
6.2
MECANISMS DE ACCIN
6.2.1 C atarsis de integracin4 El trmino catarsis en su origen signi fic limpiar, purificar. En los escritos hipocrticos se refiere a vomitar o pur gar la enfermedad. Ms adelante va adquiriendo tambin un sentido psico lgico: purgar emociones, expresar. Aristteles lo utiliza para designar el efecto de la tragedia en el pblico. Freud habl tambin de catarsis en sus primeros trabajos para designar una descarga emocional producida por el recuerdo y verbalizacin de una situacin traumtica vivida. El con cepto, ya no circunscrito a la idea de rememoracin y abreaccin, sino tambin de repetir para elaborar, por ejemplo, por medio de la transferen cia, sigue presente en la teora de la cura psicoanaltica .46 Moreno retoma el concepto aristot lico y tambin lo ampla para describir un proceso que se ta en el psicodrama. Dice: Es un proceso que no slo apa cigua y descarga al sujeto, sino que tambin le suministra equilibrio y paz interior ".47 Y tambin: La catarsis es engendrada por la visin de un nuevo universo y por la posibilidad de un nuevo crecimiento (la abreaccin y el desahogo de emociones son solamente
Ya vimos que el proceso de lo que he mos llamado dramatizacin completa y otros autores llaman un psicodrama, reproduce en pequeo un proceso tera putico. En el psicodrama pedaggico, este proceso que se da en general en el ni vel sociodramtico y no centrado en un protagonista, reproduce un proceso de aprendizaje. Una dramatizacin o trabajo dra mtico no puede sustituir a un proceso teraputico o de aprendizaje, pero funciona a nivel de un modelo, que puede seguir desarrollndose, en el contexto teraputico, pedaggico, o en la vida misma si no hay otro segui miento. Kellermann dice que "todo el pro cedimiento del psicodrama puede ser visto como una especie de ritual, una ceremonia de curacin con relevancia simblica para el protagonista".4 4 Cmo se expresa este modelo o ri tual de curacin en el individuo y en el grupo? Mediante la catarsis de integra cin, cuando el protagonista "represen ta su propio drama escena tras escena y llega a su clmax en el momento en
44(>p. cit.
p. 135.
45La descripcin que hace Bustos, tanto de catarsis de integracin como de in sight dramtico es muy buena. Recomiendo su lectura. Tambin vale la pena leer la conceptualizacin de Jorge Saur en su artculo El aparejo conceptual del psi codrama, en
Aportes a una teora de los roles, ya citado.
46D iccionario de psicoanlisis de Laplanche y Ponlalis, Labor, Espaa, 1979. Y tambin el de Picric Fcdida del mismo ttulo. Alianza Editorial, Espaa, 1985.
47M oreno, Fundamentos de la sociometra.
Paids, Argentina, 1962, p. 367.
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que ocurre su peripecia , recorre todos los pasos de su curacin: focalizar el rol en conflicto entender el status nascendi de es te rol llegar a la matriz, al origen de es te rol y su complementario pato lgico entender profundamente, desde lo cognitivo, lo emocional y en ac cin la estructura vincular, el mo delo de amor, el sociograma interno que lian plasmado esos ro les sanear estos roles: sanear, perdo nar ser capaz de dar aqu y ahora una respuesta nueva a una situacin vieja sta es la catarsis de integracin que describo en la columna contigua y que slo puede darse en la accin psicodramtica y en comunin con el grupo. manifestaciones superficiales). La ca tarsis comienza en el actor cuando ste representa su propio drama, escena tras escena, y llega a su clm ax en el m o mento en que ocurre su peripecia. Es obvio que M oreno hace hincapi en que la catarsis no consiste solamen te en una descarga emocional, sino que se trata de un proceso integrador. Habla de cuatro direcciones de la catarsis:
somtica: la vieja idea de la catar sis fsica es revivida por el psicodrama que vuelve a integrar al cuerpo en la accin teraputica y del aprendizaje 2. mental: segn M oreno, la catarsis aristotlica, y la catarsis de la que habl en sus comienzos el psicoa nlisis son puramente mentales. El retoma el concepto y la clasifica en tres formas diferentes de catarsis mental: A. la del autor, creador y paciente del drama privado 1 ). la del actor que lo anima y C. la del pblico que co-expcrimenta los acontecimientos 3. individual 4. y grupal :48 D a el ejemplo del lla m let, de Shakespeare, y dice: Existen numerosas abreacciones, un largo encadenamiento de roles asumidos y de interacciones, series de dilogos y de pausas, momentos de m edita cin o de intensa actividad, y todo esto termina por integrar a Harnlet con sus coparticipautes y con los es pectadores del drama en una vasta experiencia colectivam ente v iv i da.4
1.
48M oreno, Psicodrama,
Horm, p. 39-41. laids, Argentina, 1962, p. 367.
49M orcno, Fundamentos de la sociometra,
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a m a G u Ia t a r a l e e r a M o r e n o
113
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O sea que la catarsis de accin 110 es puramente individual; no se lim ita a una catarsis del pblico, como deca Arist teles, ni tampoco del protagonista o del paciente, como refiere Freud. sino que es una experiencia colectiva. Es entonces una catarsis de integra cin en varios sentidos: porque integra al individuo con su grupo, pblico, comunidad porque involucra no slo la mente y el nivel psicolgico, sino tam bin al cuerpo y porque la descarga emocional se produce en un clmax de la accin, en el momento en que ocurre su peripecia, despus de que el indi viduo lia presentado su drama es cena tras escena. Esta frase me parece especialmente bella, pero como tantas de Moreno no es dema siado clara. Qu ser la peripecia? Por su puesto de estas vaguedades morenianas (o quiz tambin de cosas que Moreno dijo en vida y no escribi) surgen las interpretacio nes de los diferentes autores. Asi Kellerm an habla de catarsis, a secas, y da por sentado que ste es un fenm eno integratlvo, mucho ms que una descarga emocional, y Dalm iro Bustos habla de la in tegracin como el proceso que va siguien do el protagonista en cada dram atizacin, al presentificar su pasado y encontrar la re lacin em ocional que existe entre las dife rentes situaciones vividas. Dice Bustos: "La catarsis es slo la culm inacin de un proce so: la integracin es el proceso mismo." Los agentes de cambio que provocan o favorecen que se d la catarsis de in tegracin son: el proceso mismo de la dramatizacin que reproduce, segn mi pun to de vista un proceso teraputico en pequea escala, conformando un modelo de curacin.
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la accin dramtica en s( misma, que incluye mente y cuerpo en la operacin la presencia del grupo, pblico, comunidad. Recordemos tambin aqu que para M o reno la catarsis de integracin no se da so lam ente en contexto teraputico, sino tambin en el aprendizaje.50
50d.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a m a
G u a p a r a l e e r a M o r e n o
115
6.1.2. Las tcn icas del psicodram a

Ya las liemos descrito con bastante de talle. Todas las tcnicas dramticas son agentes de cambio porque permiten verse desde los ojos del otro, verse des de afuera, detenerse en lo que en la realidad no hubo tiempo de hacerlo, etctera. Todo esto agrega un conoci miento nuevo a lo vivido. En la accin dramtica, este conoci miento nuevo es el insiglu dramtico
6.2.2. Insiglit dram tico

La palabra insiglu en ingls quiere decir exactamente eso: insiglu, o sea "mirada al interior . Es un trmino usa do en psicoterapia para denominar el conocimiento nuevo sobre uno mismo que se adquiere, a modo de salto en el crecimiento personal. En M xico se usa una expresin muy simptica: me cay el veinte (refirin dose a las moneditas de veinte centavos que se usaban antes para llamar en los telfonos pblicos), para describir este
(acliott insiglu).
me di cuenta de pronto.
Los gestaltistas usan el trmino
awareness, traducido en general como

darse cuenta . En la catarsis de integracin siempre hay insiglu dramtico, pero no necesa riamente al revs. El insiglu dramtico puede darse aun sin que se cumpla lodo el proceso de la catarsis de integracin. Una simple ma niobra dramtica puede producirlo. Cualquiera de las tcnicas del psicodranta puede ser el agente de cambio que lleve al insiglu dramtico: ver la situacin desde el lugar del otro en inversin de toles verse a s mismo desde afuera (espejo) poner en palabras algo nunca di cho, dentro de la accin, con la ayuda de un doble o de un solilo quio, o de la maximizacin etctera
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6.1.3. Juego
Gennie y Paul Lenioine 51 explican muy bellamente cmo se da el proceso de simbolizacin en el psicodrama utilizan do el famoso ejemplo del juego del ca rretel del nieto de Freud. El nio, cada vez que su madre se iba a trabajar, ju gaba a arrojar un carretel de hilo con un hilo amarrado. A l arrojar el objeto gritaba: O O O O O O (fort, partida) y al tirar del hilo exclamaba con alegra D A A A A (da, aqu est, helo aqu). En sudamrica se ensea a los nios pequeos a jugar un juego parecido que tambin les produce gran hilari dad: se tapan la cara con la sabanita gritando N O T A (no est) y la desta
6.2.3. S im b olizacin (elaboracin?)

De esta manera el psicodrama posibili ta la simbolizacin. El espacio dram tico es un espacio transicional, donde se desarrolla el juego que permite pa sar de lo imaginario a lo simblico y acceder al lenguaje. Freud describi cmo lo reprimido tiende a retomar siempre al presente como alma en pena , a travs de los sueos, los sntomas y las conductas re petitivas. La cura psicoanaltica consiste en rememorar, repetir en transferencia y trabajar elaborativamente estos conteni dos. El psicodrama tiene como instru mento privilegiado de repeticin la dranializacin de las escenas vividas.
Igual que en el juego del carretel, la pan exclamando T A A A A A (est, aqu est). dramatizacin es una repeticin que Freud describi este juego como permite elaborar lo vivido. En el psico ejemplo de cmo el nio elabora la au drama, la repeticin se convierte en un sencia de la madre. Lacan lo retoma instrumento teraputico, en virtud de para mostrar cmo se adquiere la posi que se repite representando lo vivido bilidad de acceder al plano de lo sim en un espacio diferente, como si" se blico por medio del lenguaje. G . y P. tratara de la situacin real. Toda esta sofisticada explicacin est Lemoine destacan el hecho de que el resumida en la frase de Moreno de que nio no simboliza slo mediante las la segunda vez libera de la primera". palabras o sonidos, sino que adems Le he llamado simbolizacin a este realiza este juego de arrojar y recupe mecanismo de accin. Podra haber ha rar el carretel. El juego en s, es un pa blado de elaboracin. N o porque sean so previo a la simbolizacin. En este sinnimos, sino que cada uno de los paso se sita el psicodrama: en el pla trminos describe una parte del proce no imaginario del juego que posibilita so que se produce en el protagonista. la simbolizacin. Moreno habla de simbolizacin. H a El juego del carretel tiene como trasbla por ejemplo de "mtodos (tcnicas) fondo una escena: la escena de la m a de realizacin simblica. Dice que el dre que se va y regresa. La repeticin protagonista convierte en accin los de esta escena por medio del juego es lo que permite al nio tolerar la separa procesos simblicos 52 mediante tcni cas como el soliloquio, el doble, el es cin que lo ha hecho sufrir. A l repetir pejo y la inversin de roles. la, toma distancia y asume un papel
510>.
520/7.
cit., p. 34. cit.. p. 140.
117
activo en lugar de pasivo: es l quien Podra pensarse entonces que los agentes de cambio que llevan a ia simbo domina la situacin y decide cundo el objeto es arrojado y recuperado. lizacin son algunas tcnicas. Sin embar Yo he descrito los juegos dramticos go, en el mismo texto (pg. 114) Moreno como un recurso del psicodrama. Jaime habla del papel del juego: " [ ...] el juego W inkler y yo hemos desarrollado un ta como principio de la autocuracin y de ller de psicodrama ldico. la terapia de grupo, como uta forma pri migenia de vivencia, [ . .. ] l nos condujo Pero en un sentido amplio, podra mos decir que todo el psicodrama es un al teatro de improvisacin y despus al teatro teraputico que alcanz su culmi juego. nacin en el intercambio de papeles (in En ingls y francs se dice: versin de roles), el psicodrama y el play (jouer) a me: jugar un rol sociodrama de nuestros das. (hacer o desempear un papel) Creo que esta definicin no se aleja mucho de la de los Lemoine y puede play (jouer) a scene : jugar (o sustentar la opinin, de que el juego est desarrollar) una escena en los textos qu M oreno escribi en la base de todas las tcnicas dramti cas que permiten la simbolizacin. en alemn, usa la palabra spiel, que parece tener un sentido igual mente amplio, "expresa juego y representacin dramtica .5-' Ya hemos sealado cmo Ren Kaes concibe al psicodrama, como un gran juego que todo el grupo desarrolla en el espacio dramtico.
51J.L. M oreno, Psicoterapia de grupo y psicodrama , nota, p. 114.
6.1.4.a. R ealidad sup lem en taria
6.2.4. R eparaci n in te rn a
(surplus reality)
Otra vez voy a usar un trmino psiEn realidad, todo el psicodrama ofrece, coanaltico, ahora un vocablo kleiniapor medio del como si" dramtico, 110. para describir un mecanismo de una realidad suplementaria, un lugar accin del psicodrama. Reparar, en los donde el sujeto puede actuar su ver dos sentidos que tiene en espaol, en dad" como l la siente y la percibe. eso consiste este mecanismo de accin. Pero ms especficamente, se le lla Arreglar algo que est daado, una re ma realidad suplementaria a aquellas lacin daada, un rol daado. Esto se representaciones de algo que nunca su hace por medio del saneamiento de ro les. Y dar una reparacin a alguien: cedi: los dilogos con el ser querido que ya muri, el abrazo jams dado, las agradecer lo que se recibi a pesar de palabras nunca dichas. todo y perdonar, en la realidad suple No es lo mismo que los Lenioine lla mentaria. man escenas fabuladas, fantaseadas Yo personalmente desconfo de los slo para el puro goce". N o tiene nada procesos teraputicos que llevan a se que ver con ofrecer "Itappy endings im pararse internamente de las figuras de posibles al protagonista, ni con permitir afecto, en especial de los padres. Esto "realizaciones perversas de deseos". probablemente sea ideolgico, pero yo La realidad suplementaria tiene que creo que la terapia debe llevar a sentir ver con la posibilidad de reparar inter se en paz con los padres, por ms erro namente. M nica Zuretti dijo una vez res que hayan cometido. que no deberamos hablar de realidad Si ponemos atencin, veremos que suplementaria, porque si alguien puede todas las historias que se despliegan en representar algo en el espacio dram ti el espacio dramtico son, finalmente, co, es porque eso forma parte de su historias de amor. Creo que as tambin realidad psquica. Si no fuera as, no lo lo vea Moreno, que pensaba esto cuan podra dramatizar. do deca que el psicodrama es una tera pia para dioses cados. 6.1.4.b. Saneam iento del rol As creo que la reparacin est tam bin, sencillamente, en el hecho de que El concepto de realidad suplementaria al terminar su dramatizacin, alguien se est estrechamente ligado al de sanea de cuenta de que ha protagonizado una miento del rol . Este trmino lo aprend historia de amor. Aunque sea una triste tambin de Dalm iro Bustos y 110 lo lie historia de amor. encontrado en ningn otro autor. Consiste en poder darse el protago nista a s mismo una explicacin desde el rol del otro: sanar, limpiar, entender profundamente la situacin existencial del otro en relacin con todas sus cir cunstancias. Esto slo puede hacerse en el proce so de la catarsis de integracin, despus de todo un recorrido dramtico. El saneamiento del rol permite tener un conocimiento nuevo sobre el rol
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complementario patolgico, despatologizndolo . Permite reparar internamen te, como dira M elanie Klein, los objetos internos daados. Permite per donar y libera la posibilidad de desem pear nuevos roles. Sin usar el trmino saneamiento del rol , Moreno dice algo que a m me pa rece que lo describe: En el alma del hijo, junto a su propio papel subsiste su relacin con el padre, que en ms de un sentido puede ser lo opuesto a lo que l representa en escena. En el curso de la representacin dramtica el hijo ha de unir en su propia persona a su padre consigo mismo. Ahora ve al padre no slo con sus propios ojos, sino con los del padre.54
54J. L. M oreno, Psicoterapia de grupo y psicodram a , p. 139. A q u M oreno est hablando de la inversin de roles (cambio de papeles dice esta traduccin) en el caso en que un padre y un hijo estn dramatizando juntos en el espacio dramtico. Creo que no le cambio mucho el sentido a la frase, si la aplico tambin a aquellas dramatizaciones mucho ms frecuentes- en que la inversin de roles se hace con un yo auxiliar que representa al padre, por ejemplo. De todas formas, el sanea miento del rol se hace siempre en inversin de roles.
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6.1.5 F.l g r u p o , n ic o t Io n io s o c ia l re a l
6.2.5.a. Correccin del tom o social perceptual Es una experiencia habitual en psicodrama, cuando se trabaja en grupos teraputicos de ms o menos larga duracin, ver en el espacio dra mtico cambiar significativamente a los personajes de la vida de alguien. Una madre egocntrica e infantil se vuelve simptica y divertida. Un padre arbitra rio y poco presente demuestra que ha enseado a su hija a disfrutar la vida. Muchas veces vemos las mismas es cenas, pero con un tono emocional di ferente. La misma escena que al comienzo de la terapia ha sido terrorfi ca o dolorosa, al final del proceso pue de ser divertida o conmovedora, porque la percepcin del rol complementario ha cambiado. El grupo es, definitivamente, el agen te que promueve este cambio, pero tambin la capacidad del psicodrama de repetir transformando. 6.2.5.b Pasaje de la transferencia a tele Todo lo que hemos visto lleva finalmen te a esto: a la posibilidad de un encuen tro real, tlico , con los dems, dentro y fuera del grupo de psicodrama.
Ya vimos sintticamente el concepto cJe Atomo social perceplual a propsito del tema de los roles. Mnica Zuretti lo defi ne como la percepcin del conjunto de otros significativos que lian poblado el mundo de relacin de un individuo. Se estructura a base de las percepciones y vivencias de cada uno de sus tomos so ciales.55 Todo lo que aparece en el espacio dra mtico en una dramatizacin forma parte del tomo social perceptual, o dicho en otros trminos, corresponde al mundo in terno del protagonista. El nico tomo social reaI que existe en psicodrama es el grupo. Lo de real es, por supuesto, entre comillas, porque con siste en un entrecruzamiento de los to mos sociales de cada uno de los participantes. Aun con riesgo de parecer simplista, creo que stos son los sencillos trminos con que Moreno describi un fenmeno que muchos aos ms tarde Ren KaCs describira en su compleja teorizacin del aparato psquico grupal. Pero lo que quera destacar aqu es el papel del grupo como agente de cambio en el psicodrama. El grupo es siempre, para cada uno de sus participantes, un constante espacio de confrontacin de su tomo social perceptual. Las escenas de una dramatizacin tienen siempre una escena equivalente grupal.
55C ty?. cil., p. 65.
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En el psicodrama, como en toda ciencia que se respete, la magia debe tener un espacio aparte. Los sudamericanos de mi generacin seguramente recordarn unos cuentos que leamos de chicos, que eran los cuentos del viz conde de la Mazorca, enamorado del amor, y la mueca Emilia. El vizconde de la M azorca era una mazorca de maz con cabe za, piernas, brazos y sombrero, a quien Cupido, distrado, haba fle chado cuando estaba solo. Por este motivo haba quedado para siempre irremediablemente enamorado del amor. La m ueca Em ilia era una m ueca de trapo que se sospe chaba y nunca se com prob era un hada, porque tena una va rita mgica disfrazada. Esta varita m gica era una frase: el haz de c u e n ta . C ada vez que la m ueca E m ilia e sta b a en apuros que era casi siem pre, porque se m eta en unos los terribles recurra a su varita mgica, y aquello que ella Itaca de cuenta que iba a pasar, pasaba, y lo que haca de cuenta que iba a apa recer, apareca. El psicodrama tiene, sin duda, su varita mgica disfrazada de con cepto. El haz de cuenta de la mueca Emilia es muy fcilmente tra ducible en el como si del psicodrama. Los psicodramatistas podemos, como ella, convertidos en hadas de incgnito, incursionar en la ma gia. El espacio dramtico se transforma en mil lugares, los integran tes del grupo en mil personajes, el da de hoy en cualquier poca
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pasada o futura: como si sta fuera la casa de tu infartcia, como si ella fuera tu mam, como si fueras chico. La dramatizacin, la accin dramtica consiste, justamente, en hacer como si. Es una accin, pero es lo contrario de actuar. Como si pero no. En todo grupo de psicodrama hay siempre un momento mgico. Un momento inolvidable, y en general muy simple. Tengo el recuerdo de muchps de estos momentos. El primero que puedo recordar lo viv como integrante de un grupo de apren dizaje, en una de mis primeras experiencias de psicodrama. Coor dinaba Dalmiro Bustos. Nos reunamos en un garage vaco, donde se haba improvisado un espacio dramtico. El grupo haba elegido a su protagonista, una mujer joven a quien ya no identifico bien. Al comenzar la dramatizacin. Bustos le pregunt a mi compa era dnde estaba, qu lugar era ese. Ella dijo que era la puerta de su casa. Levant la mano, y con sus dedos dibuj en el aire un mar co de puerta, una entrada. Yo contuve el aliento y creo que mis compaeros tambin: por esa puerta mgica, por ese marco inexis tente y absolutamente real, entr al psicodrama. Otras veces, ya ocupando yo el lugar del director de psicodrama, he visto repetirse este acto de magia. En la dramatizacin de Maru, que ya relat, la escenificacin de su merienda familiar signific para todo el grupo un momento mgico. El grupo estaba constituido por cuatro psiclogos que llevaban mucho tiempo de trabajo juntos, y otros cinco integrantes que no se conocan entre s, mdicos psiquiatras y trabajadores sociales. Las primeras clases fueron dedicadas a la integracin grupal y al acer camiento al lenguaje dramtico. En la cuarta clase, se trabajaba por primera vez con protagonista. Maru fue eligiendo, uno a uno, a todos sus compaeros como yo auxiliares para que representaran a los personajes reunidos alrede dor de la mesa. Cuando estuvieron ubicados todos, yo pregunt qu haba sobre la mesa. Hay atole y gorditas de piloncillo que hizo mi mam. Si alguien que no es mexicano lee esto, seguramente no sabr lo
que es el alle o las gordilas de piloncillo. El atole es una bebida de leche caliente espesada con harina de maz. Las gorditas son torti llas de maz gorditas, en este caso, endulzadas con un azcar sin refinar que se llama piloncillo. Pero aunque no supieran lo que es, seguramente se habrn dado cuenta de que no es cualquier comida. Es una comida casera, sen cilla, de entre casa, como podran ser para m los buuelos de man zana de mi abuela o el pan tostado con la jalea de membrillo incomparable que hace mi mam. Alrededor de esa mesa, el grupo contiene tambin por un segundo el aliento, mientras todos los sabores de infancia flotan en la merien da imaginaria y el grupo nuevo comienza a compartir la intimidad de una familia. Como si. Como si furamos mariposas a las que dejan libres en un jardn, una tarde de primavera. Como si furamos pjaros, enojados, tris tes y contentos, formando una orquesta nunca oda, en un sueo de libertad de todo un pas. Como si furamos adolescentes que ju e gan a ser grandes, James Deans improvisados en carreras de co ches enloquecidos. Tengan cuidado si van a ju g a r a eso. Les pueden dar en el corazn.
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n d ic e
Prlogo .....................................................................................................9 A manera de introduccin (y caldeam iento)...................................... 13 Gua para leer ....................................................................................... 17 Leer .................................................................................................. 17 Leer con D a lm iro ............................................................................ 19 Leer a Moreno ................................................................................ 20 1. Qu es el psicodrama? Una definicin ........................................ 23 2. Las bases filosficas del psicodrama .............................................27 2.1. La filosofa del m om ento........................................................ 27 2.2. Encuentro entre personas y con uno mismo .........................28 2.3. La recuperacin de la espontan< 'Jad y la creatividad ......... 28 3. Los ncleos tericos bsicos del psicodrama ............................... 31 3.1. La teora de los roles .............................................................. 31 3.2. Tele y transferencia .................................................................34 3.3. La teora del desarrollo del n i o .............................................37 4. La teora de la tcnica ..................................................................... 47 4.1. Elementos o instrumentos del psicodrama ...........................47 4.1.1. El protagonista ..................................................................... 47 4.1.2. El yo auxiliar ....................................................................... 47 4.1.3. El director.............................................................................. 48 4.1.4. El espacio dram tico................................................. ...........48 4.1.5. La a u d ie n c ia ..........................................................................49 4.2. Pasos o fases del psicodram a................................................. 49 4.2.1. Caldeamiento, calentamiento, atemperacin o warming up ............................................................................50 4.2.2. Dramatizacin o accin propiamente d ic h a ...................... 53 4.2.3. Compartir o sharing ............................................................ 54 4.2.4. Procesamiento y conceptualizacin....................................54 4.3. Las tcnicas del psicodram a....................................................54 4.3.1. Doble .............................................................................. . ..55 4.3.2. E spejo................................................................................ .. .57 4.3.3. Cambio o inversin de roles ............................................... 58 4.3.4. S oliloquio...................................... ........................................60 4.3.5. Entrevista o in te rv ie w .......................................................... 60 4.3.6. M axim izacin...................... ................................................ 60 4.3.7. Cmara le n ta ..........................................................................60 4.3.8. Interpretacin desde el rol de d ire c to r............................... 61 4.3.9. Concretizacin ..................................................................... 61
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4.3.10. Interpolacin de resistencias ..................i ........................61 4.4. Recursos del psicodram a........................................................65 4.4.1. Dramatizacin de e sce n a s...................................................66 4.4.2. Dramatizacin completa (redonda, integral?)..................68 4.4.3. V i e ta .................................................................................... 74 4.4.4. Dramatizacin de sueos............. ....................................... 76 4.4.5. Dramatizacin de d u e lo s..................................................... 83 4.4.6. Dramatizacin de imgenes................................................. 86 4.4.7. Dramatizacin del tomo social.......................................... 89 4.4.8. Juegos dramticos .................................................................91 4.4.9. Teatro de la espontaneidad .................................................96 4.4.10. Psicodrama in te rn o ............................................................97 4.4.11. Role playing o desempeo de roles ................................. 97 4.4.12. Trabajo de encuentro..........................................................97 5. Lo que falta . .................................................................................. 101 5.1. La sociom etra.......................................................................101 5.1.1. El test sociomtrico ............................................................ 103 5.1.2. El sociogram a.....................................................................103 5.1.3. Los mapas sociomtricos................................................... 104 5.1.4. La sociometra en accin................................................... 104 5.1.5. El sociograma en accin ................................................... 104 5.2. El sociodrama .......................................................................104 5.3. Los inclasificables................................................................ 105 6. Factores teraputicos, mecanismos de accin y agentes de cambio en psicodram a......................................107 6.1. Agentes de c am b io ................................................................ 112 6 .1. 1. El proceso de la dramatizacin ........................................112 6.1.2. Las tcnicas del psicodrama ............................................ 116 6.1.3. Juego.................................................................................... 117 6.1.4.a. Realidad suplementaria (surplus reality) ...................... 119 6.1.4.b. Saneamiento del rol ....................................................... 119 6.1.5..El grupo, nico tomo social real ....................................121 6.2. Mecanismos de a c c i n ..........................................................112 6.2.1. Catarsis de integracin ..................................................... 112 6.2.2. Insiglit dramtico................................................................ 116 6.2.3. Simbolizacin (elaboracin?)............................. .............117 6.2.4. Reparacin interna ........................................................... 119 6.2.5.a. Correccin del tomo social perceplual........................ 121 6.2.5.b. Pasaje de la transferencia a tele ....................................121 7. Con la magia del psicodram a....................................................... 123 B ibliografa........................................................................................ 127
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E d it o r ia l C o l ib r
En la coleccin Arco Iris : Siete noches junto al mar, de Luis Zapata El dcimo infierno, de Mempo Giardinelli Vida real del artista intil, de Marco Aurelio Carballo Dramaturgia terminal: cuatro obras, de Vicente Leero En la coleccin Vino Tinto: La fiesta y la muerte enmascarada: el Distrito Federal de noche, de Ignacio Trejo Fuentes La gracia pblica de las letras: tradicin y reforma en la institucin literaria de Mxico, de Leonardo Martnez Carrizales En la coleccin Cantera Rosa: Primero Dios: los escritores mexicanos hablan de sus amores, odios, peleas y reconciliaciones con la divinidad, de Adela Salinas En la coleccin Luz Negra'. No consta en archivos, de Mauricio-Jos Sehwarz En la coleccin Obra Negra Introduccin al psicodrama: gua para leer a Moreno, de Mara Carmen Bello En la coleccin A zul Celeste Formas sencillas de orar por saltacin, de Matthew Linn. Sheila Fabricant Linn y Dennis Linn Descubriendo el propsito de mi vida, de Matthew Linn, Sheila Fabricant Linn y Dennis Linn

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Prlogos de Duimiro Bustos)' Jaime Winklcr

18 Mara Carmen Bello

20 Mara Carmen Bello

24 Mara Carmen Bello

Las bases filosficas del psicodrama

28 Marta Carmen Bello

Los ncleos tericos bsicos del psicodrama

Cuando hay trabas en el desarrollo, puede tambin haber trabas

32 Mara Carmen Bello

3.2 Tele y transferencia

34 Mara Carinen Bello

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38 Mara Carmen Bello

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cus e n e l c u a l l a r r a ig a . C u a n d o e n c a m b io v o lte a m o s h a c ia esa

El c u e rp o in d ife r e n c ia d o n i o -m a d r e d a o rig e n a u n c o m ie n z o d e d ife re n c ia c i n , c o n s titu id o p o r la im a g e n d e l n i o r e fle ja d a p o r la m a d re .

40 Mara Carmen B ello

1'Sergio Perazzo: Psicodrama: Fantasas reales". ,5Morcno, Psicodrama, p. 102.

42 Mara Carmen Bello

in g e rid o r - d a d o r d e a lim e n to 21 h ijo re b e ld e o s o m e tid o - p a d re a u t o r it a r io a lu m n o - m a e s tro

44 Mara Carmen Bello

Le/ teora de la tcnica

48 Mara Carmen Bello

lNTRODUCCIN AL PSICODRAMA G U A PARA LEER A MORENO 49

22Zerka Moreno, Reglas y tcnicas psicodramticas y mtodos adicionales.

Momento, Argentina, Ao 1 , nrn. 2, 1974.

50 Mara Carmen Relio

INTRODUCCIN AL rSICODRAMA G u fA PARA LEER A MORENO 51

52 Mara Carmen B ello

54 Mara Carmen Bello

56 Mara Carmen Bello

58 Mara Carnieri B ello

d e o tr o n g u lo , usa la c m a r a le n ta . Las tc n ic as p o s ib le s son in fin ita s

y d e p e n d e n d e la c re a tiv id a d d e l d ir e c to r. V o y a d e s c rib ir las q u e y o

60 Mara Carnieri B ello

27M oreno, Psicodrama, p. 295.

- doble - espejo - inversin de roles

Tcnicas del psicodrama

soliloquio entrevista maximizacin cmara lenta etctera

62 Mara Carmen B ello

64 Mara Carinen Helio

INTRODUCCIN A l. ISK'OIJRAMA G u lA l'ARA l.l-l-R A MORKNO 65

06 Mara Carmen Helio

29Reglas de Zerka Moreno, texto ya citado.

68 Mara Carinen B ello

u n p ro c e s o t e r a p u t i c o , c o n v ir t ie n d o a l p s ic o d r a m a e n u n a p s i b re v e p o r e x c e le n c ia . E sto no q u ie r e d e c ir que una

30Ver el anexo Espirales psicodrainticas .

n o in d ic a d o , p o r q u e este m o d e lo p u e d e in te rio riz a r s e y s e g u ir a c tu a n d o t e r a p u tic a m e n te en la v id a .11

70 Mara Carmen Bello

72 Mara Carmen B ello

12Paul Holmes, comunicacin personal.

74 Mara Carmen Bello

INTRODUCCIN A l. PSICODRAMA G u lA PARA LEER A MORENO 75

76 Mara Carinen Bello

78 Marta Carinen B ello

80 Mara Carmen Helio

lNTRODUCCIN AL PSICODRAMA GU(A PARA LEER A MORENO 81

82 Mara Carinen Bello

84 Mara Carmen B ello

86 Mara Carmen Bello

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