Abordagens Do Pos-Moderno em Musica

ABORDAGENS
DO PS-MODERNO
EM MSICA
JOO PAULO COSTA DO NASCIMENTO
A INCREDULIDADE NAS
METANARRATIVAS E O SABER
MUSICAL CONTEMPORNEO
ABORDAGENS DO
PS-MODERNO EM
MSICA
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CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Gisela G. P. Nogueira
Lia Vera Toms
Martha Herr
Nahim Marun Filho
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JOO PAULO COSTA DO
NASCIMENTO
ABORDAGENS DO
PS-MODERNO EM
MSICA
A INCREDULIDADE NAS
METANARRATIVAS E O SABER
MUSICAL CONTEMPORNEO
Editora afiliada:
CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
N195a
Nascimento, Joo Paulo Costa do
Abordagens do ps-moderno em msica: a incredulidade nas
metanarrativas e o saber musical contemporneo / Joo Paulo Costa do
Nascimento. - So Paulo : Cultura Acadmica, 2011.
il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-098-3
1. Lyotard, Jean-Franois, 1924-. 2. Ps-modernismo. 3. Msica -
Filosofia e crtica. 4. Msica e sociedade. 5. Msica - Histria e crtica.
I. Ttulo.
11-0132. CDD: 306.4842
CDU: 316.74:78
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
2010 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
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AGRADECIMENTOS
Ao Francisco pela sua existncia motivadora.
minha famlia: pais, irmos, tios e primos, que influenciaram
de forma positiva a minha trajetria acadmica e me auxiliaram em
momentos difceis durante a escritura deste livro.
Marlia Marra pela pacincia e compreenso nos momentos
finais deste trabalho, pela constante interlocuo, pelos debates con-
ceituais e pela ajuda na compreenso dos termos provenientes do
universo da psicanlise.
Lia Vera Toms, por aceitar me orientar em um momento dif-
cil e por sua enorme disponibilidade como professora e orientadora.
Aos professores Paulo Augusto Castagna, Marisa Trench de
Oliveira Fonterrada, Dorota Machado Kerr e Alberto Tsuyoshi
Ikeda do Instituto de Artes da Unesp pelas excelentes recomenda-
es e sugestes; a Paulo de Tarso Salles pela gentileza de sua contri-
buio durante o percurso da pesquisa.
Marisa Isabel Alves e Secretaria de Ps-Graduao do Insti-
tuto de Artes da Unesp pela ateno aos meus prazos e s minhas
dificuldades burocrticas.
6 JOO PAULO COSTA DO NASCIMENTO
Ao amigo Arthur Rinaldi Ferreira pelas diversas ajudas relativas
aos procedimentos acadmicos e pelo constante debate a respeito da
msica contempornea.
A Ricardo Breim, Iraj Menezes e Ricardo Teperman, diretores
da Escola de Msica Espao Musical, pelo constante apoio durante
meu curso de ps-graduao.
professora Marcia Regina Tosta Dias, pelo incentivo, pela
amizade e pela apresentao inicial do universo de pesquisa ligado
s cincias humanas e ao debate em torno do ps-modernismo.
SUMRIO
Introduo 9
1. A condio ps-moderna, de Jean-Franois Lyotard 21
Contexto 21
A especificidade de Jean-Franois Lyotard 23
Sociedade ps-industrial e cultura ps-moderna 25
O vnculo social e o vnculo do conhecimento 29
Pragmtica do saber narrativo e pragmtica do saber
cientfico 34
As metanarrativas de legitimao 38
A deslegitimao 45
A legitimao da cincia ps-moderna 50
O sublime ps-moderno e a paralogia 56
2. Abordagens do ps-moderno em msica 65
As metanarrativas e o modernismo musical por meio do
puramente musical 65
A incredulidade e o ps-moderno em msica 87
Para alm da estrutura, para alm do formalismo: a nova
musicologia ps-modernista de lngua inglesa e seus
crticos 105
3. Dhomont, Caesar e Adams: entre a paralogia e a
eficincia 131
Consideraes finais 157
Referncias bibliogrficas 167
INTRODUO
Em 1979, sob a encomenda do Conselho das Universidades do
estado de Quebec, Jean-Franois Lyotard (1924-1998) publica a obra
A condio ps-moderna: um relatrio sobre o saber, reutilizando um
termo que, segundo ele, estava em uso no continente americano,
na escrita de socilogos e de crticos (2003, p.11). Com essa reutili-
zao, Lyotard inaugurou o perodo de cristalizao do termo ps-
-moderno nas mais diversas reas das humanidades. Para o pblico
anglo-americano, esse trabalho teve grande impacto a partir da pri-
meira traduo da obra para a lngua inglesa, editada no ano de 1984.
Segundo Perry Anderson, o termo ps-moderno
1
surgiu de ma-
neira embrionria na crtica literria de lngua espanhola durante a
dcada de 1930, destacando a figura de Federico de Ons. Na dca-
da de 1950, passa a ser utilizado na sociologia e na crtica literria de
lngua inglesa, sobretudo nos Estados Unidos. So representantes
dessa fase os tericos Arnold Toynbee (1889-1975), Charles Olson
(1910-1970), Robert Creeley (1926-2005), Wright Mills (1916-
1962), Irving Howe (1920-1993), Harry Levin (1912-1994), Leslie
1 Para um esclarecimento sobre o percurso histrico da utilizao dos termos re-
lativos ps-modernidade, sugerimos a obra de Perry Anderson As origens da
ps-modernidade (1998).
Fedler (1917-2003) e Amitai Etzioni (1929-). Apenas na dcada de
1970, o termo passa a ser utilizado pela crtica artstica de maneira
geral, em especial pela crtica arquitetnica, destacando-se nomes
como Ihab Hassan (1925-), Robert Venturi (1925-) e Charles Jencks
(1939-). No fim da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980, o
termo, reconhecido e utilizado filosoficamente, foi absorvido pelas
mais diversas reas de pesquisa das cincias humanas, carregando
consigo um conjunto de outros termos, conceitos e definies que
determinaram os rumos da reflexo sobre o ps-modernismo.
A condio ps-moderna a primeira obra filosfica dedicada a
formalizar a noo de ps-moderno. Ela fez com que Lyotard se tor-
nasse uma das grandes referncias desse debate, colocando a ideia
de incredulidade nas metanarrativas como uma das principais
definies do ps-modernismo e como ponto central de grande par-
te das discusses sobre o assunto. Notam-se alguns comentrios a
esse respeito:
A primeira obra filosfica a adotar a noo [de ps-moderno] foi A
condio ps-moderna, de Jean-Franois Lyotard, publicada em Paris
em 1979. (Anderson, 1996, p.31)
Foi um pequeno livro, escrito para atender encomenda do Conse-
lho das Universidades do governo de Quebec, que proporcionou a
Lyotard um renome internacional. A condio ps-moderna: um relat-
rio sobre o saber suscitou uma onda de discusses e de polmicas que
perduraram, ao mesmo tempo que, desse escrito de circunstncia, s
se citava corretamente o ttulo. Mas o sucesso de A condio ps-moder-
na no somente um acaso feliz, fruto do achado da palavra ps-mo-
derno. Inmeros temas e reflexes que Lyotard desenvolvera em seus
trabalhos precedentes se condensavam em um estilo claro e brilhante
que caracterizava nossa poca de modo indito. (Gualandi, 2003, p.69)
Embora o livro [A condio ps-moderna] se considere um texto oca-
sional, tem sido imensa sua influncia sobre os tericos da ps-mo-
dernidade. A magnitude de sua influncia pode dever-se ao fato de, como
sugere Fredric Jameson, o livro estar numa encruzilhada em que di-
ferentes debates em reas distintas como a poltica, a economia e a est-
tica se interceptam. (Connor, 1989, p.29-30)
ABORDAGENS DO PS-MODERNO EM MSICA 11
Provavelmente, a f igura mais importante a esse respeito
Jean-Franois Lyotard, cujo livro A condio ps-moderna: um relatrio
sobre o saber (1979) amplamente considerado como a mais poderosa
expresso terica do ps-modernismo. (Sim, 1998, p.3)
Com exceo de Gualandi comentarista da obra de Lyotard ,
todos esses autores realizaram panoramas e avaliaes da teoria so-
bre o ps-moderno. A despeito de muitas avaliaes julgarem como
inconsistentes alguns argumentos e algumas concluses oferecidas
por Lyotard, esses trechos so uma pequena amostra da importn-
cia deste autor no desenrolar do tema da ps-modernidade.
Depois da publicao desse livro e de sua traduo para a lngua
inglesa em 1984, iniciou-se, por diversos setores de pesquisa, um pro-
cesso de assimilao das ideias de Lyotard simultneo ao crescimen-
to da teorizao sobre o ps-moderno em outras reas do conheci-
mento. Lyotard no o nico nome de filsofos importantes quando
se trata desse tema e desse perodo. Fredric Jameson (1934-) e Jrgen
Habermas (1929-) so dois exemplos de importantes pensadores que
se utilizaram do termo ps-modernismo em seus textos e foram reco-
nhecidos como pilares desse debate na dcada de 1980. No entanto,
Jean Baudrillard (1929-2007) e Jacques Derrida (1920-2004) pen-
sadores importantes para esse debate e j conhecidos e influentes na-
queles anos no utilizaram o termo em seus escritos.
Diferentemente da crtica arquitetnica e literria que serviram
de base inspiradora para a utilizao filosfica da palavra ps-
-moderno
2
, a crtica musical trouxe esse termo (e junto com ele seus
conceitos derivados e articulaes), na maioria dos casos, diretamen-
te da filosofia. Esse fato proporcionou tambm a disseminao de
seus paradoxos e impasses filosficos. Alguns autores dedicados a
abordar o cruzamento entre conceitos filosficos da ps-moderni-
dade e suas aplicaes no contexto musical so Lawrence Kramer,
2 Sabe-se que Lyotard proferiu uma conferncia em Milwaukee, organizada por
Hassan em 1976, e que Habermas tinha conhecimento da Bienal de Veneza,
principal vitrine do ps-modernismo arquitetnico de Jenkcs, quando elabo-
raram suas primeiras teorizaes sobre o fim da modernidade.
Jlio Lpez, Jean-Jacques Nattiez, Batrice Ramaut-Chevassus,
Paulo de Tarso Salles e Daniel Charles. Outros textos importantes
sobre tal assunto so encontrados de forma mais dispersa na literatu-
ra de peridicos musicais, como, por exemplo, os escritos de Leo
Treitler, Nicolas Kompridis, Charles Hamm, Ricardo Tacuchian e
Rodolfo Coelho de Souza. Algumas das definies sobre o cruza-
mento entre o ps-modernismo e a msica se encontram em colet-
neas de textos sobre as relaes entre o ps-modernismo e as diferen-
tes reas das humanidades como o caso de A Routledge Companion
to postmodernism, editado por Stuart Sim, e de O ps-modernismo, edi-
tado por J. Guinsburg e Ana Mae Barbosa. Outras coletneas privi-
legiaram especificamente o ps-modernismo e a msica, como
Beyond structural listening?Postmodern modes of hearing, editado por
Andrew DellAntonio, e a revista Circuit (vol.I, n
o
1).
A utilizao na msica de termos do ps-modernismo de dom-
nio filosfico possibilita a existncia de uma multiplicidade de in-
terpretaes e relaes entre conceitos filosficos e musicais. Diver-
sas palavras tais como hermenutica, ps-estruturalismo e
sublime figuram entre os conceitos filosficos utilizados para
explicar o ps-modernismo na msica. Alm delas, outros termos e
temas destacam-se neste debate, como, por exemplo, a crise da van-
guarda, o capitalismo tardio ou a incredulidade nas metanarra-
tivas. A compreenso do ps-modernismo musical em torno des-
ses eixos temticos exige, em muitos casos, um dilogo entre as ideias
definidoras da modernidade (presentes em textos tradicionais da fi-
losofia e da esttica) e os esquemas apresentados pelas teorias do ps-
-moderno, abrindo uma perspectiva muito ampla de exame dessas
relaes conceituais. Muitas vezes, tendo em vista tais temas e con-
ceitos, compreender o ps-modernismo e suas implicaes musicais
significa compreender o encadeamento das ideias e dos conceitos
definidores da modernidade e como as definies ps-modernas rea-
gem a eles, mostrando em que medida o ps-modernismo suplanta
o modernismo.
Tendo em vista a importncia das questes colocadas por
Lyotard, o presente livro investiga, especificamente, as decorrn-
cias das formulaes desse filsofo para as abordagens do ps-mo-
derno na msica. Dedicao especial ser dada afirmao de in-
credulidade nas metanarrativas (2003, p.11) como principal foco
temtico e conceitual, visto que Lyotard coloca essa incredulida-
de como a caracterstica geral da condio de ps-modernidade da
cultura contempornea. Lyotard chama de metanarrativas os gran-
des relatos constituintes do conhecimento filosfico que balizam,
pelo menos at o modernismo, toda a produo do conhecimento
humano herdeiro do esclarecimento europeu. Ele exemplifica como
metanarrativas a narrativa do Esprito especulativo e a narrativa
da emancipao, ambas originrias do Iluminismo e fortemente pre-
sentes no iderio europeu dos sculos XVIII e XIX (idem, p.68-78):
a primeira est relacionada busca por conhecimento como trans-
cendncia; a segunda, busca pela liberdade humana. Segundo
Batrice Skordili (em verbete de sua autoria presente em Routledge
Encyclopedia of Postmodernism), o termo Grande Narrativa, in-
troduzido por Lyotard, serve para descrever o tipo de histria que
embasa, d legitimidade e explica as escolhas particulares que uma
cultura prescreve como possvel curso de ao (p.162). So exem-
plos de grandes narrativas o Cristianismo, o Esclarecimento, o
Capitalismo e o Marxismo. Uma grande narrativa opera como uma
metanarrativa providenciando um sistema no qual todas as outras
narrativas acham seu fundamento e adquirem seu significado e legi-
timidade (idem, p.163).
Nesse sentido, o objetivo aqui investigar as possveis correla-
es e comparaes entre as abordagens do ps-moderno em msi-
ca e a definio lyotardiana de ps-modernismo, calcada na afirma-
o da incredulidade nas metanarrativas, averiguando em que
medida a msica e sua crtica so afetadas por uma metanarrativa e
como se encontra desenhada essa condio de incredulidade e crise.
Embora alguns autores no considerem a teoria de Lyotard como a
mais satisfatria sobre o assunto, o privilgio dado formulao de
Lyotard justifica-se por trs motivos bsicos: a) seu pioneirismo na
formulao de uma ideia filosfica de ps-modernismo acompanha-
do de sua atuao como piv da expanso desse debate; b) sua gran-
de influncia para diversos tipos de abordagens sobre a ps-moder-
nidade, muitas vezes impulsionada por sua atuao;
3
c) a aborda-
gem profunda de temas importantes para o terreno da esttica, como,
por exemplo, a questo do sublime na arte ps-moderna.
Como hiptese bsica deste livro, propomos reconhecer a incre-
dulidade nas metanarrativas pelo fato de parte dos crticos musicais
identificar uma mudana da concepo moderna de autonomia da
obra musical. O que conecta a msica com a incredulidade nas duas
metanarrativas analisadas por Lyotard a noo de autonomia da
obra de arte, tema presente no grande sistema filosfico hegeliano,
do qual ele extraiu a narrativa do Esprito. A questo da autono-
mia da obra de arte derivada da narrativa do Esprito. A afirmao
de que a liberdade humana conquistada pela busca do conheci-
mento (narrativa da emancipao) est intimamente vinculada ao
tema da autonomia do sujeito, que, por sua vez, vincula-se auto-
nomia do sujeito criador da obra artstica. Esse tambm o contexto
da emergncia de uma esttica particular da msica, fato que nos
fornece uma terceira compreenso do impacto da ideia de autono-
mia, pensada tambm como autonomia da reflexo sobre msica.
Trata-se, grosso modo, do que no modernismo se traduziu na sepa-
rao entre o que intrinsecamente musical e o que extramusi-
cal. Segundo o musiclogo Lawrence Kramer, essa separao ga-
rantiria a autonomia da obra musical em razo do privilgio da
dimenso do internamente/puramente musical na crtica modernis-
ta. Ele afirma que as formas modernistas de entendimento musical
atribuem uma autorreferencialidade nica para a msica que a tor-
na amplamente opaca de pontos de vista extramusicais (1995, p.13).
Como exemplo de como as abordagens entusisticas do ps-moder-
3 Em relao influncia de Lyotard, vale lembrar que grande parte da biblio-
grafia destinada relao entre ps-modernismo e msica de lngua inglesa e
francesa. Lyotard, escritor de lngua francesa, foi muito traduzido para o in-
gls, o que o coloca at hoje como um autor influente, ainda que controverso,
sobre essa temtica no mundo anglfono. Essa presena importante reconhe-
cida na literatura musicolgica norte-americana, por exemplo.
nismo assumem essa descrena nas metanarrativas, podemos citar a
proposta de Kramer, na qual o grande desafio e a proposio da pers-
pectiva ps-modernista suplantar essa separao dualstica inter-
no/externo, diluindo a fronteira que, no modernismo, era vista como
garantia da autonomia da obra de arte.
A musicologia ps-modernista [...] diz que o que ns chamamos de
experincia musical precisa ser sistematicamente repensada, que os ho-
rizontes de nosso prazer musical precisam ser redesenhados mais larga-
mente, e que o incrustamento na rede de foras do no musical algo
para ser bem-vindo antes que rejeitado. (Kramer, 1995, p.17)
A perspectiva de Kramer compartilhada por autores como
Andrew DellAntonio, Susan McClary e Robert Fink. J o olhar que
Leo Treitler lana sobre essa negao das vantagens do puramente
musical por meio de interpretaes hermenuticas e semiolgicas
da msica oposto ao daqueles (1995, p.12-3). Treitler v tais vias
de interpretao semiolgicas e hermenuticas como empobre-
cedoras da experincia musical devido ao colapso de suas formas
particulares de descrio musical em termos de significados textuais.
Porm parece ser consensual que, em ambos os casos, a crise das
metanarrativas se reflete fortemente na mudana da noo de auto-
nomia da obra musical, seja ela vista como enfraquecimento, como
perda, como afrouxamento ou como relativizao.
Para o panorama das teorias do ps-moderno na filosofia, utili-
zamos os escritos de Perry Anderson, Stuart Sim, Cristopher Butler,
Steven Connor, Teixeira Coelho e Ricardo Timm de Souza. As abor-
dagens do ps-moderno em msica aqui consideradas so aquelas
compreendidas entre as dcadas de 1980
4
e de 2000, dedicadas ao
4 Nesse perodo, autores provenientes da rea de pesquisa musical comearam a
utilizar o termo relacionado msica, como o caso de Msica de la
posmodernidad: ensayo de hermenutica cultural (1988) de Jlio Lpez, e o en-
saio de Susan McClary intitulado Terminal prestige: the case of avant-garde
composition (1989). possvel encontrar nos textos de filsofos e crticos de
arte de fins da dcada de 1970 e incio de 1980 passagens dedicadas aos comen-
enfoque mais concentrado da msica de concerto.
5
Isso difere de boa
parte dos escritos sobre ps-modernismo e msica que enfocam so-
mente outras tendncias e tradies musicais,
6
em especial, a msica
proveniente do que se convencionou chamar de cultura de massa.
Algumas abordagens chegam a entender a msica de concerto como
objeto no to significante para a compreenso do ps-modernismo
quanto cultura de massa, por causa de uma suposta menor repre-
sentatividade social quando o assunto a msica veiculada pelos
meios de comunicao de massa.
Outras abordagens ancoram-se na afirmao de que a sociedade
ps-moderna diluiu a fronteira entre alta e baixa cultura. No se co-
loca aqui a necessidade de questionar o alcance dessa possvel dilui-
o, nem de invalidar as abordagens mais comprometidas com essa
questo musical. Essa diluio frequentemente apontada por im-
portantes observadores do ps-modernismo em diversos aspectos.
No entanto, essa possibilidade no invalida, de forma alguma, a ne-
cessidade de examinar o que dito sobre uma prtica musical espe-
cfica e, consequentemente, sobre sua crtica: a msica de concerto
atual decorrncia da msica enfocada no modernismo como uma
das grandes artes, participante do projeto artstico moderno herdei-
trios sobre msica e ps-modernismo. Porm, essas passagens no so sufi-
cientes para um detalhamento dessas relaes. Elas contribuem para a monta-
gem de uma paisagem artstica da ento recm-lanada noo de ps-moder-
nismo e no como um exame especfico de suas relaes mais profundas com a
msica. Esse o caso, por exemplo, de algumas passagens de Ihab Hassan so-
bre John Cage (Hassan, 1981, p.34; 1971, p.12-20).
5 Consideramos esse termo como qualquer manifestao musical que se deno-
mine msica clssica ocidental, msica erudita ou msica contempornea, desde
que entendida como herdeira das tradies de sala de concerto.
6 Como exemplo desse tipo de enfoque sobre msica e ps-modernismo, pode-
mos citar Music as symbol, music as simulacrum: postmodern, pre-modern, and
modern aesthetics in subcultural popular musics (Msica como smbolo, msica
como simulacro: esttica ps-moderna, pr-moderna e moderna nas msicas
populares das subculturas), de Peter Manuel. Algumas passagens dos textos de
Susan McClary e de Jlio Lpez tambm se dedicam a esse tipo de abordagem;
porm, so significativos seus comentrios referentes msica de concerto.
ro do esclarecimento iluminista e foco da consolidao de uma est-
tica moderna tambm para as outras artes. Mesmo que essa msica
no seja para alguns a grande msica do ps-modernismo (se pos-
svel existir uma grande msica ps-moderna), ela nos revela, sem
sombra de dvida, determinadas faces da condio cultural contem-
pornea de uma maneira especial, se compararmos sua atual situa-
o do modernismo.
Outro fato favorvel ao exame da ideia de ps-moderno restrita
msica de concerto a utilizao desse conjunto conceitual para a
crtica da msica clssica, como nas abordagens realizadas por
Kramer, que estende sua perspectiva musicolgica ps-moderna para
a interpretao de Haydn e Mozart. Outro exemplo dessa interpre-
tao feita por Fink, que, ao dialogar com McClary (uma impor-
tante terica das questes de gnero em msica), averigua a existn-
cia de uma interpretao ps-moderna para a Sinfonia n. -1 9 de
Beethoven, baseada no possvel reconhecimento de um jogo de se-
xualidade presente na obra e na leitura lyotardiana do conceito de
sublime.
Procurando reconhecer as relaes entre a crise das metanarrati-
vas e as abordagens do ps-moderno em msica, o percurso de ideias
a ser trilhado neste livro inicia-se com uma descrio detalhada da
definio lyotardiana encontrada em A condio ps-moderna. Essa
tarefa, reservada ao captulo 1, segue alguns passos delimitados para
compreender como Lyotard constri sua argumentao. Sero anali-
sados o papel das narrativas na construo do conhecimento e a dife-
renciao entre conhecimento narrativo e conhecimento cientfico,
por meio da utilizao realizada por Lyotard da ideia de jogos de lin-
guagem, proposta pelo filsofo austraco Ludwig Wittgenstein
(1889-1951). Sero expostas a ideia das grandes narrativas de legiti-
mao do conhecimento e as duas principais metanarrativas encon-
tradas na base do discurso moderno: a narrativa especulativa (narrati-
va do esprito) e a narrativa de emancipao. Em seguida, ser
descrita a condio de incredulidade em tais metanarrativas presente
na cultura ps-moderna e suas decorrncias para o conhecimento nas
sociedades contemporneas. Termos como metanarrativa, especula-
o, emancipao, paralogia e performatividade, muito utilizados em
A condio ps-moderna, sero comentados com mais especificidade
nesse captulo.
7
O captulo 2 far um exame dos textos sobre o ps-moderno em
msica, buscando as correlaes entre esses escritos e os conceitos
de Lyotard, evidenciando as possveis decorrncias e influncias da
crise das metanarrativas para o entendimento do ps-moderno em
msica. Esse captulo elencar aspectos do ps-moderno musical
anlogos incredulidade nas metanarrativas, com o objetivo de elu-
cidar o parentesco entre tal incredulidade e a suposta relativizao
da autonomia da obra musical no ps-modernismo.
No captulo 3, alguns exemplos de obras musicais sero apresen-
tados e observados por meio de suas caractersticas decorrentes da
insero na condio de ps-modernidade, de modo a ilustrar como
a crise das metanarrativas interfere no fato musical em si e no ape-
nas em sua crtica. Sero comentadas as obras Fort Profonde, de
Francis Dhomont, 4 peas para Lounge (2005), de Rodolfo Caesar, e
Rodie Movies (1995), de John Adams, apontando os aspectos dessas
obras que evidenciam a condio de crise nas metanarrativas. Dian-
te da crise de legitimidade do saber contemporneo, procuraremos
compreender as novas possibilidades ps-modernas de legitimao
dessa produo musical por meio dos termos lyotardianos paralo-
gia ou performatividade.
Nas consideraes finais, apresentaremos a concluso de que h
uma incredulidade ou crise da noo moderna de autonomia da obra
musical
8
anlogas ao processo de incredulidade ou de crise das me-
7 Como orientao bsica para a leitura de obras de Lyotard, foram utilizados
autores como Simon Malpas, Jean-Franois Lyotard (2003), e Alberto Gualandi,
Lyotard (2003).
8 A noo de autonomia relativa da obra musical tambm apresentada por
Kramer (1995, p.17, 63), referindo-se a uma afirmao cunhada pelo music-
logo Carl Dahlhaus: Dahlhaus concorda com uma autonomia relativa que
isenta [a obra] de um entendimento scio-histrico concreto (idem, p.46).
Porm, a relativizao da autonomia, proposta por Kramer, vai na contramo
de Dahlhaus e prope uma reinsero no contexto cultural extramusical.
tanarrativas. Essa ideia assemelha-se, em boa parte, ao que Safatle
(2006) chama de esgotamento da forma crtica. Embora os juzos
sobre esse fato se diferenciem entre os autores musicais, parece ser
consensual que essa mudana ocorre em diversos aspectos.
A ttulo de esclarecimento, as tradues presentes nas citaes
de textos em lngua estrangeira que no apresentam indicao de
tradutor nas suas respectivas referncias bibliogrficas foram reali-
zadas pelo autor deste trabalho.
1
A CONDIO PS-MODERNA, DE
JEAN-FRANOIS LYOTARD
Contexto
No incio de sculo XXI, a teoria do ps-modernismo encontra-
-se mais estabelecida em relao ao seu momento de chegada na fi-
losofia durante o final da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980
do sculo XX. Aps o aparecimento dos principais trabalhos filos-
ficos nesse perodo, muito j se refletiu sobre a influncia desse con-
ceito, sobre suas bases e sobre suas origens, de modo que um ma-
peamento do pensamento ps-moderno j no escapa totalmente a
uma sistematizao de seus procedimentos, como aconteceu em d-
cadas anteriores.
So numerosas as publicaes dedicadas a apresentar um pano-
rama da teorizao e do debate em torno do ps-moderno. Como
exemplo, podemos citar a obra de Perry Anderson, As origens da
ps-modernidade (1998), a de Cristopher Butler, Postmodernism: A
Very Short Introduction (2002), ou a de Steven Connor, Cultura ps-
-moderna: introduo s teorias do contemporneo (1992). A essas
obras soma-se uma grande quantidade de compndios que apresen-
tam uma viso panormica dos mais importantes e influentes auto-
res para o debate ps-moderno, acompanhada de artigos e ensaios
referentes ao tema em sua relao com as mais diferentes reas, como
as artes e as cincias humanas. Esse o caso do Compndio Routledge
para o ps-modernismo, editado por Stuart Sim, autor do texto de
apresentao da diversidade de teorias relacionadas ao ps-moder-
nismo. A constatao da existncia de uma vasta lista de publica-
es a respeito de tais linhas tericas exime-nos da responsabilidade
de tra-las novamente aqui. No entanto, algumas informaes se-
ro fornecidas com o objetivo de ilustrar o momento histrico do
debate no qual A condio ps-moderna foi publicado.
Perry Anderson, em As origens da ps-modernidade, traa um
histrico do termo e da ideia de ps-modernismo, dividindo o pa-
norama em quatro etapas: primrdios, cristalizao, compreenso e
efeitos posteriores. Aos primrdios ele vincula Federico de Ons,
Arnold Toynbee, Charles Olson, Wright Mills, Irving Howe, Harry
Levin, Leslie Fedler e Amitai Etzioni. A gerao da cristalizao est
ligada a Willian Spanos, Ihab Hassan, Robert Venturi, Denise Scott
Brown, Steven Izenour, Robert Stern, Charles Jencks, Jean-Franois
Lyotard e Jrgen Habermas. A compreenso um momento reser-
vado obra de Fredric Jameson. Os efeitos posteriores esto rela-
cionados a Terry Eagleton, a David Harvey e a Alex Callinicos. O
livro de Anderson no apresenta alguns autores importantes para o
debate ps-moderno. No entanto, ele possui grande mrito por se
propor a pensar uma linha histrica evolutiva para o conceito e por
apresentar um quadro detalhado das teorias anteriores dcada de
1970, quando a noo de ps-moderno se restringia aos domnios
da crtica literria e das cincias sociais.
Steven Connor, em Cultura ps-moderna, de 1989, atribui a trs
filsofos o papel de orientadores das discusses da ps-modernida-
de. Dois deles, Lyotard e Jameson, coincidem com o panorama de
Anderson. O outro Jean Baudrillard. A presena desse nome em
obras dedicadas a traar um panorama das teorias do ps-modernis-
mo abre o precedente para a incluso de uma srie de outros autores
na lista dos pensadores influentes nos debates dedicados ao tema.
Nomes como Michel Focault, Jacques Derrida, Luce Irigaray, Gilles
Deleuze e Flix Guatari tm certa importncia para uma compreen-
so da ps-modernidade em um campo mais amplo de influncia,
porm, semelhana de Baudrillard, no se reportam aos termos ps-
-modernismo/ps-moderno/ps-modernidade em suas obras mais
significativas. Esses filsofos, muitas vezes agrupados sob a designa-
o de desconstrucionistas ou de ps-estruturalistas, so, por esse
motivo, tidos tambm como pilares das noes de ps-modernismo.
Stuart Sim, em seu ensaio Postmodernism and Philosophy (1999),
enfatiza o grupo de pensadores designados comumente como ps-
-estruturalistas ou desconstrucionistas (Derrida, Focault, Deleuze
e Guatari). Alm desses autores mais inclinados desconstruo do
legado estruturalista, Sim inclui, no seu panorama filosfico do ps-
-modernismo, Lyotard, Habermas, Jameson e Eagleton (nomes j
comentados por Anderson) acrescidos de outros pensadores como
Baudrillard, Ernest Laclau, Chantal Moufe e Richard Rorty. Ele
atribui a estes ltimos a designao de ps-marxistas eles se-
riam no somente dedicados superao do legado marxista como
tambm intelectuais devotados reviso e ampliao do marxismo
(Sim, 1999, p.11).
Nessa discusso, Sim tenta uma separao: por um lado coloca
os pensadores que, luz de teoria marxista, negam a legitimidade da
noo de ps-modernismo sob o argumento de que a aceitao des-
sa noo seria a aceitao da ordem capitalista contempornea, colo-
cando o ps-modernismo como ideologicamente suspeito; por outro,
os pensadores que, imersos no processo de desconstruo das auto-
ridades modernas intelectuais, polticas e culturais, veem o ps-
-modernismo como uma perspectiva frtil ao desenvolvimento de
novas formas do pensar.
A especificidade de Jean-Franois Lyotard
Em 1979, quando foi publicado o original francs de A condio
ps-moderna, o debate sobre o ps-modernismo j se encontrava efer-
vescente nos domnios da crtica literria, da arquitetura e da socio-
logia, em especial da sociologia norte-americana. Naquele momen-
to, a utilizao dos termos ps-moderno, ps-modernismo ou
ps-modernidade havia transposto em muito aquela origem embrio-
nria da crtica literria latino-americana da dcada de 1930. Havia
sido transposta, tambm, a utilizao realizada pelos intelectuais
norte-americanos e ingleses, na sua maioria crticos de literatura e
socilogos. Algo da nova denominao solidificava-se na obra e nos
escritos de Robert Venturi, Charles Jenks e Ihab Hassan.
Diferentemente da dcada de 1930 ou da dcada de 1950, os fins
da dcada de 1970 j viviam o grande impacto das mudanas de con-
texto scio-histrico iniciadas depois da Segunda Guerra Mundial.
O colapso de valores humanos presenciado durante a guerra com-
pletava pouco mais de trinta anos e possibilitava reflexes sobre os
rumos da humanidade at ento pouco imaginadas. Assim, falar em
ps-modernismo no era somente um refluxo ao modernismo euro-
peu, como o fora na dcada de 1930 na Amrica Latina.
1
Tampouco
se restringia a um debate decorrente apenas do despertar de uma
nova e promissora potncia econmica como ocorreu com os Esta-
dos Unidos na dcada de 1950. Nesse momento, o otimismo econ-
mico norte-americano de antes j dava sinais de uma certa decadn-
cia e de uma possvel reviso de suas metas.
nesse contexto, mediante as diversas mudanas de transmis-
so e armazenamento de informaes proporcionadas pela expan-
so da informtica, que o Conselho das Universidades do estado de
Quebec encomenda a Lyotard um relatrio sobre o conhecimento
no mundo atual. As condies sob as quais o livro foi escrito reve-
lam as opes pelo ttulo e subttulo da obra.
Alm da compreenso do mencionado contexto no qual A con-
dio foi escrito, deve-se atentar para o percurso traado por Lyotard
at 1979. Lyotard havia destinado grande parte de sua obra ao tra-
tamento de questes referentes esttica e poltica. Viveu na Ar-
glia durante parte de sua juventude, onde lecionou filosofia e inte-
1 A utilizao do termo ps-modernismo na crtica literria de lngua espanhola
durante a dcada de 1930, realizada por Federico de Ons, refere-se a um re-
fluxo conservador dentro do prprio modernismo presente na poesia latino-
-americana e reativo, porm, ao modernismo europeu (Anderson, 1998, p.10).
grou um movimento de forte cunho revolucionrio e marxista cha-
mado Socialisme ou Barbarie. Durante esse perodo, escreveu uma
srie de ensaios reconhecidamente polmicos a respeito da situao
na Arglia, editados posteriormente em Political Writings (1993).
Segundo Simon Malpas, 1966 marca o ano do desencantamento de
Lyotard com o marxismo, ano em que ele deixou o Socialismo ou
Barbrie para comear a desenvolver a sua prpria filosofia polti-
ca (2003, p.5).
A partir de 1968, Lyotard volta-se para as questes da relao
entre poder e conhecimento. Sua tese de doutorado e sua primeira
obra de grande porte, Discours, Figure, datam de 1971. Ela coloca, a
partir de questes aparentemente restritas ao domnio da esttica,
concluses importantes sobre fundamentos da gnese do conheci-
mento, de forma a acentuar a importncia da psicanlise e dos escri-
tos de Freud para essa compreenso. Em 1974 publica Lconomie
Libidinale, livro pelo qual rejeita de at certo ponto os grandes es-
quemas de pensamento tais como o marxismo. De certa forma, os
momentos anteriores publicao de A condio revelam que, sob a
influncia da psicanlise, Lyotard realiza o cruzamento de alguns
domnios filosficos distintos. Inicialmente, os dois mais aparentes
so a filosofia ligada arte e poltica. Mas a epistemologia coloca-
da tambm em foco quando ele trata da esttica e da poltica orien-
tado pelas ideias freudianas a respeito dos esquemas psquicos que
subjazem na base de todo o conhecimento. Isso justificaria a exis-
tncia de um olhar peculiar sobre a natureza e o estado do saber con-
temporneo relatados sob a sua rubrica, mesmo no sendo a filoso-
fia da cincia o seu domnio especfico.
Sociedade ps-industrial e cultura ps-moderna
O pargrafo de abertura de A condio j se mostra muito
elucidativo quanto aos elementos que seriam desenvolvidos por
Lyotard:
Este estudo tem por objetivo a condio do saber nas sociedades mais
desenvolvidas. Decidiu-se nome-la ps-moderna. A palavra est em
uso no continente americano, na escrita de socilogos e crticos. Ela de-
signa o estado da cultura aps as transformaes que afetaram a regra
dos jogos da cincia, da literatura e das artes a partir do fim do sculo
XIX. Essas transformaes sero situadas aqui relativamente crise das
narrativas. (2003, p.11)
Nesse trecho j se l a localizao exata de sua discusso, focali-
zando como ps-moderna uma condio cultural presente nas so-
ciedades mais desenvolvidas. Essas sociedades so marcadas pelo
desenvolvimento econmico atrelado ao desenvolvimento tecnol-
gico que, a partir as transformaes cientficas e artsticas iniciadas
no final do sculo XIX, culminam, no ps-Segunda Guerra Mun-
dial, em um verdadeiro apogeu. Essa condio est definida pela crise
das narrativas, ou como abordaremos mais adiante, a crise das me-
tanarrativas de legitimao do saber. No incio do livro, a questo
das metanarrativas encontra-se exposta da seguinte forma:
A Cincia est originariamente em conflito com as narrativas. De
acordo com os seus prprios critrios, a maior parte destas aparece como
fbulas. Mas a cincia, do mesmo modo que se no reduz enunciao
de regularidades teis e procura o verdadeiro, tem de legitimar as suas
regras do jogo. Por isso ela mantm sobre seu prprio estatuto um dis-
curso de legitimao a que se chamou filosofia. Quando este meta-
discurso recorre explicitamente a esta ou quela narrativa, como a dia-
ltica do Esprito, a hermenutica do sentido, a emancipao do sujeito
racional ou trabalhador, o desenvolvimento da riqueza, decide-se cha-
mar moderna cincia que a elas se refere para legitimar [...].
Simplificando ao extremo, considera-se que o ps-moderno a in-
credulidade em relao s metanarrativas. (idem, p.11-2)
Esses dois trechos, presentes na introduo do livro, circunscre-
vem bem a discusso a ser desenvolvida. Malpas alerta-nos sobre o
seguinte: Provavelmente, o melhor lugar para comear a tentativa
de descobrir sobre o que A condio ps-moderna est falando pelo
exame estrito de seu subttulo: um relatrio sobre o saber. (Malpas,
2003, p.16). Dois aspectos ressaltam nessa observao: a escritura
de um relatrio e seu respectivo assunto o saber. Malpas observa
que um relatrio, em geral, um escrito formal dos resultados de
uma investigao dentro de um assunto especfico, normalmente
realizada por peritos, que traam um conjunto de evidncias dispo-
nveis no sentido de chegar a uma concluso especfica (idem,
ibidem).
A condio apresenta, em suas notas de rodap, uma vasta re-
ferncia de publicaes, de documentos e de outros relatrios, mui-
tos deles produzidos por instituies governamentais americanas e
europeias demonstrando certa condio de percia de seu autor. Ele
cumpre a tarefa de traar um relato sobre o saber na medida em que
propicia uma viso abrangente sobre as tendncias da produo do
conhecimento em uma poca determinada, definindo, ao longo de
seu desenvolvimento, um campo de trabalho, uma hiptese bsica e
um mtodo especfico. No pretende, portanto, elencar uma srie
de descobertas e trabalhos cientficos importantes nas mais diferen-
tes reas especficas da produo cientfica como uma atualizao
das mais novas descobertas cientficas. Ao contrrio, Lyotard foca-
liza no relato uma questo mais fundamental e organizadora: a na-
tureza e o estado do saber.
O carter de relatrio, um escrito de circunstncia, induziu a cr-
ticas por parte de seus comentadores quanto ao poder de descrio e
de alcance da formulao lyotardiana, acentuando-se que o saber
(mais especificamente as questes epistemolgicas) no era o tema
sobre o qual Lyotard se debruara na maior parte de seus escritos.
Estes davam conta, em geral, de questes pertinentes esttica e
poltica. Mas o que est na base das consideraes de Lyotard no
relatrio a conexo entre o saber, o vnculo social e a legitimidade a
ele conferida pelo consenso de seus sabedores em termos de verdade
e de finalidade. Dessa forma, as questes de produo, transmisso
e armazenamento do conhecimento esto fortemente ligadas s pr-
ticas culturais, formao da identidade subjetiva e ao vnculo entre
os integrantes de uma suposta sociedade.
Como se verifica no pargrafo de abertura da obra, o conheci-
mento colocado em discusso aquele presente nas sociedades mais
desenvolvidas. Ao apresentar, no decorrer da obra, o que
entendido como seu campo de investigao, Lyotard define de for-
ma mais satisfatria o que se entende por sociedades mais desenvol-
vidas: elas seriam as sociedades informatizadas (2003, p.15). O
foco da anlise de A condio ps-moderna a natureza e o estado
[do] conhecimento: qual conhecimento e como ele gerado, orga-
nizado e empregado (Malpas, 2003, p.18) nas sociedades influen-
ciadas e transformadas por tais avanos. Algo se altera na dinmica
e na avaliao do conhecimento dentro dessas sociedades, o que
marcaria uma mudana cultural e uma mudana na estrutura do vn-
culo social.
A hiptese de A condio no campo de investigao que so as
sociedades mais desenvolvidas ou informatizadas que o saber
muda de estatuto ao mesmo tempo em que as sociedades entram
na era dita ps-industrial e as culturas na era dita ps-moderna
(Lyotard, 2003, p.15). Alguns escritos e seus respectivos autores
so citados por Lyotard como fundamentos dessa associao. Den-
tre eles, podemos destacar La socit postindustrielle (1969), de A.
Touraine; The Coming of Post-Industrial Society (1973), de D. Bell,
e The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post Modern Literature
(1971), de Ihab Hassan. De Touraine e Bell, Lyotard retira a ideia
de sociedade ps-industrial, enquanto o termo ps-moderno to-
mado diretamente da Hassan. Trs anos antes, ele tinha dado uma
conferncia em Milwaukee, organizada por Hassan, sobre o ps-
-moderno nas artes performticas (Anderson, 1999, p.31).
Anderson ainda acrescenta:
Para Lyotard, a chegada da era ps-moderna ligava-se ao surgimento
de uma sociedade ps-industrial teorizada por Daniel Bell e Alain
Touraine na qual o conhecimento tornava-se a principal fora econ-
mica de produo numa corrente desviada dos Estados nacionais. (idem,
p.32)
A passagem para a sociedade ps-industrial comeou, pelo
menos, nos fins dos anos 50 (Lyotard, 2003, p.15). As transfor-
maes que interessam a Lyotard nesta passagem para a sociedade
ps-industrial so aquelas relativas incidncia das transformaes
tecnolgicas sobre o saber, afetando suas duas principais funes:
a investigao e a transmisso do conhecimento. Essa mudana na
investigao e na comunicao das informaes, por sua vez, gera
uma mudana na sua utilizao e na sua avaliao. O armazena-
mento e transmisso das informaes trazem ao saber certa inde-
pendncia em relao ao seu sabedor, o que possibilita a comercia-
lizao do conhecimento. O conhecimento ganha carter de
mercadoria, podendo ser comprado e vendido, tornando-se a base
do poder na sociedade ps-industrial.
notvel que o conhecimento disputado em termos de polticas
mundiais como fonte de poder est diretamente vinculado cincia
e ao gerenciamento de informaes. Essas relaes, condensadas por
Lyotard, possuem, em certa medida, um carter proftico quando
se observa o aumento da preocupao dos Estados, empresas e ins-
tituies de pesquisa com formalizao das regras de patentes inte-
lectuais e propriedades cientficas. Nesse processo, a mercantiliza-
o do conhecimento acompanhada por uma descrena nos antigos
objetivos que impulsionavam e legitimavam sua produo. O co-
nhecimento como mercadoria deixa de ser um objetivo por si s, es-
tando a servio de outras regras de legitimidade e de utilidade. Mas
quais seriam as regras que conferem legitimidade ao conhecimento?
Quais critrios os categorizam como teis ou verdadeiros?
O vnculo social e o vnculo do conhecimento
As perguntas anteriores podem ser resumidas de outra forma: o
que d legitimidade pragmtica de um saber, ou seja, busca pelo
conhecimento e forma como ela ocorre? Para explicar essa ques-
to, intimamente conectada ao conceito de metanarrativas, preci-
so restaurar o caminho realizado por Lyotard em A condio. Ele
aponta a existncia de diferentes tipos de saber nas sociedades mun-
diais com diferentes critrios para a avaliao de suas verdades e uti-
lidades. Cada tipo de saber possui uma organizao discursiva es-
pecfica que caracteriza toda a sua pragmtica. Lyotard os discrimina
em dois grandes tipos, cada um com suas respectivas caractersticas
discursivas: o saber cientfico e o saber narrativo. O conhecimento
cientfico no representa a totalidade do conhecimento, tendo sem-
pre existido em adio s narrativas. necessrio compreender, por-
tanto, a pragmtica especfica de cada um desses dois saberes, si-
tuando-os como diferentes discursos, ou seja, diferentes maneiras
de tramar enunciados discursivos. Para esclarecer a diferena entre
esses jogos de enunciados, Lyotard utiliza a noo de jogos de lin-
guagem elaborada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951).
Wittgenstein tinha como assuntos principais a lgica e a lingua-
gem. Publicou, em vida, o Tractatus logico-psilosophicus (1921), e
postumamente foram publicadas suas Investigaes filosficas
(1953). Jogos de linguagem uma expresso utilizada por ele para
ilustrar sua compreenso a respeito da linguagem. Na sua concep-
o, a capacidade de comunicao de uma linguagem no defini-
da pela relao significante/significado, o que diferenciava essa con-
cepo radicalmente da lingustica estruturalista. Wittgenstein
atribua essa capacidade a regras definidas pelos interlocutores de
um determinado discurso, mesmo que involuntariamente. Os sig-
nificados possuem um sentido pragmtico relacionado sua utili-
zao convencionada por interlocutores. Guallandi resume as teses
referentes observao de Wittgenstein a respeito da linguagem da
seguinte forma:
As Teses essenciais das Investigaes podem ser resumidas em dois
grupos principais: 1) teses destruens, a linguagem no possui uma es-
sncia unitria, uma estrutura lgica, sinttica e semntica, determinan-
do a priori todos os seus usos dotados de sentido; 2) teses construens, a
linguagem deve ser concebida como uma multiplicidade dispersa de
prticas de jogos de linguagem , cujas regras, o objetivo e o sentido
so determinados por seu uso intersubjetivo, at pelas pragmticas so-
ciais, singulares, autnomas e, s vezes, incomensurveis. (2003, p.70,
grifos do autor)
Comparando a situao de utilizao da linguagem com um jogo
de xadrez, pode-se ver os interlocutores como jogadores que, a par-
tir de um regra estabelecida, lanam enunciados como se movessem
peas em um tabuleiro, sendo possvel a ocorrncia de uma altera-
o das regras diante de um lance inusitado que transforma a relao
entre os jogadores. A linguagem, observada pela perspectiva de seus
enunciados, uma parte ativa de nossa existncia dia a dia, e ns
usamos palavras [enunciados] na inteno de causar efeitos nas pes-
soas e nas coisas (Malpas, 2003, p.22). Os enunciados podem ter
diferenas de pertinncia, ou seja, podem ser simplesmente descri-
tivos ou prescreverem uma ao, dentre outras possibilidades.
Essa compreenso est disseminada nas leituras contemporneas
da obra de Wittgenstein, como podemos verificar em um de seus
comentadores: Usar sentenas comparvel a fazer movimentos
em um jogo [de xadrez], e a linguagem pode ser proveitosamente
vista como uma heterogeneidade de jogos de linguagem (Hacker,
2001, p.84). No momento da obra em que Lyotard evoca a teoria
dos jogos de linguagem, ele afirma:
Wittgenstein [...] centra a sua ateno sobre os efeitos dos discur-
sos, ele chama jogos de linguagens aos diversos gneros de enunciados
que ele referencia desta forma e que acabamos de enumerar alguns [enun-
ciados prescritivos, denotativos, performativos]. Ele quer significar com
este termo que cada uma das diversas categorias de enunciados deve
poder ser determinada por regras que especifiquem as suas proprieda-
des e o uso que delas se pode fazer, exatamente como o jogo de xadrez se
define por um grupo de regras que determinam quer as propriedades
das peas, quer a maneira conveniente de as deslocar. [...]
Vale a pena fazer trs observaes a respeito dos jogos de lingua-
gem. A primeira que suas regras no tm legitimao em si mesmas,
mas que elas so o objeto de um contrato explcito ou no entre os joga-
dores (o que no o mesmo que dizer que estes as inventam). A segun-
da que na falta de regras no h jogo, que uma modificao, mesmo
mnima, de uma regra modifica a natureza do jogo e que um lance ou
um enunciado que no satisfaa as regras no pertence ao jogo definido
por estas. O terceiro reparo acabou de ser sugerido: qualquer enuncia-
do deve ser considerado como um lance feito num jogo. (2003, p.29)
Malpas traduz essas colocaes da seguinte forma: Todos esses
lances da linguagem obedecem a regras, mas os jogos dos quais eles
fazem parte esto abertos mudana e influncia por parte de outros
jogos ou mesmo como resultado dos prprios lances (2003, p.23).
A partir dessas consideraes, Lyotard afirma que os vnculos so-
ciais possuem, na sua base jogos de linguagem nos quais os indi-
vduos atuam como jogadores, emitindo diferentes tipos de enun-
ciados (lances) e interferindo em uma trama de posies dos outros
jogadores, inclusive de si mesmos. Isso se diferencia de vises da
sociedade como as de Talcott Parsons (1902-1979) ou as teorias
marxistas, que Lyotard classifica como modernas. Nessas duas vi-
ses, a sociedade se comportaria, respectivamente, ou como um todo
orgnico ou como um esquema bipartido. Elas no garantiriam, se-
gundo Lyotard, uma representao significativa das dinmicas so-
ciais e das relaes entre os constituintes dessa sociedade. Pelos jo-
gos de linguagem essas relaes estariam colocadas de forma mais
complexa, o que garantiria uma perspectiva ps-moderna para a
descrio do vnculo social:
Desde antes de seu nascimento, nem que seja pelo nome que lhe
do, a criana humana est j situada como referente da histria que seu
meio conta e em relao qual ela ter mais tarde de se afastar [...] a
questo do vnculo social, enquanto questo, um jogo de linguagem, o
da interrogao, que posiciona imediatamente aquele que a coloca, aque-
le a quem ela se dirige, e o referente que ela interroga esta questo j,
por isso, o vnculo social. (Lyotard, 2003, p.42)
E Malpas o interpreta:
Assim como diferentes tipos de jogos possuem diferentes conjuntos
de regras, diferentes sociedades tm diferentes formas de poltica, lei e
legitimao. Como sujeitos, ns existimos dentro dessa srie de jogos
de linguagem, cujos diferentes conjuntos de regras constituem quem
ns somos. (2003, p.23)
O interesse em discutir a questo do vnculo social, quando a
questo principal de A condio se estabelece sobre o saber, reside
no fato de que o vnculo social garantido pela mesma estrutura que
garante os parceiros de um jogo discursivo como, por exemplo, os
discursos do saber. O sujeito individual, transpassado por esses di-
versos jogos de linguagem que o constituem, o mesmo sujeito que
produz conhecimento, que movimenta e atualiza esses jogos. Por-
tanto, se a natureza desse vnculo se altera, tambm se alteram a na-
tureza e o estado do saber, alterando-se seus critrios de avaliao
como legtimos, teis ou verdadeiros: O saber no a cincia, so-
bretudo na sua forma contempornea; e esta, bem longe de poder
ocultar o problema de sua legitimidade, no pode deixar de o pr em
toda a sua amplitude, que no menos sociopoltica do que episte-
molgica (Lyotard, 2003, p.46).
Resumindo muito a diferena entre o que Lyotard identifica
como moderno ou ps-moderno, pode-se dizer que, na alternativa
moderna, os diferentes tipos de saber, com suas diferentes regras do
jogo, referenciam-se em um metajogo que lhe confere critrios uni-
versais para ajuizar sobre sua legitimidade, sobre sua utilidade e so-
bre sua veracidade. A alternativa ps-moderna seria aquela em que
os jogos encontram legitimidade em sua prpria pragmtica, poden-
do compartilhar zonas de interseco com outros jogos, sem que
confiem a um metajogo os parmetros para sua legitimao. Nessa
alternativa, esse metajogo, alm de ser alvo da incredulidade, no se
apresenta com suficiente consistncia e a mesma capacidade de aglu-
tinao dos outros jogos. A esse metajogo foi dado o nome de meta-
narrativa.
Pragmtica do saber narrativo e pragmtica do
saber cientfico
Antes de descrever as metanarrativas propriamente ditas, ne-
cessrio averiguar o posicionamento de Lyotard em relao dife-
rena existente entre a pragmtica do saber cientfico e a pragmti-
ca do saber narrativo. Quando se utiliza a palavra narrativa,
referimo-nos forma [discursiva] por excelncia do saber tradi-
cional (2003, p.48). Por meio da narrativa, o saber (que no se re-
duz ao saber cientfico) constri-se e tambm se propaga. As nar-
rativas so histrias que comunidades contam a elas mesmas para
explicar sua existncia presente, sua histria e ambies futuras
(Malpas, 2003, p.21). So as histrias populares que definem os cri-
trios de sabedoria de uma determinada sociedade pelas narraes
de mitos e histrias de heris. Esse saber narrativo no se reduz ao
saber cientfico na medida em que seu objetivo no , unicamente,
atestar a veracidade de um determinado enunciado pela sua com-
provao. Trata-se de
uma competncia que excede a determinao e a aplicao do mero
critrio de verdade e que se alarga s dos critrios de eficincia (qualifi-
cao tcnica), de justia e/ou de felicidade (sabedoria tica), de beleza
sonora, cromtica (sensibilidade auditiva, visual) etc. (Lyotard, 2003,
p.47)
Um exemplo importante citado por Lyotard so as narrativas dos
cashinahuas, uma tribo indgena amaznica, estudada e documen-
tada por Andr M. dAns:
um contador cashinahua comea sempre sua narrao por uma for-
ma fixa: Eis a histria de... tal como eu sempre a ouvi. a minha vez
de vo-la [sic] contar, oiam-na [sic]. E ela se encerra por outra frmula
igualmente invarivel: Aqui acaba a histria de... Aquele que vo-la
contou ...[nome cashinahua], entre os brancos...[nome espanhol ou
portugus]. (idem, p.50)
Trs observaes importantes so feitas em A condio a respeito
dessas narrativas. A primeira observao refere-se ao seu carter for-
mativo que, mediante a exposio dos xitos e fracassos dos mitos e
heris, confere legitimidade s instituies da sociedade (funo
dos mitos), ou representa modelos positivos ou negativos (heris
felizes ou infelizes) de integrao nas instituies estabelecidas (len-
das, contos) (idem, p.49). A segunda trata da existncia de uma
multiplicidade de jogos de linguagem presentes nas narrativas, cons-
titudas de enunciados denotativos, mas tambm de enunciados
avaliativos, prescritivos e interrogativos. O objetivo no somente
o critrio da verdade, mas tambm os critrios da eficincia, da jus-
tia, da beleza e da felicidade. A terceira observao diz respeito
forma da transmisso dessas narrativas, ilustrada pela forma fixa de
comeo e encerramento dos cashinahuas. O tipo de contrato estabe-
lecido por essas narrativas um vnculo testemunhal. Em outros ter-
mos, o narrador diz que ele contar a histria assim como ele um dia
a ouviu. E quem ouve a narrao, ouve-a para um dia cont-la a al-
gum. A presena diante do ato narrativo j qualifica e autoriza, por
si s, um narratrio
2
a tornar-se um narrador.
Um quarto aspecto diz respeito ao carter rtmico temporal das
narrativas que atribuem uma funo evanescente ao metro poti-
co e musicalidade de sua locuo, geralmente repetitiva e peridi-
ca, com expanses temporais em momentos privilegiados. Essas
observaes descrevem, grosso modo, o universo do saber tradicio-
nal segundo Lyotard, sem a inteno de se tronarem universais em
relao a qualquer tipo de caso particular de narrativas tradicionais.
A seguinte passagem serviria como sumrio dessa anlise da prag-
mtica do saber narrativo:
2 No momento de utilizao desse vocbulo no texto de A condio ps-moderna,
observa-se uma nota do revisor a seu respeito: Lyotard, por analogia com o
par destinador/destinatrio, constri o neologismo narrataire, que em portu-
gus pode ser restitudo por narratrio sem grandes inconvenientes (Lyotard,
2003, p.51).
O saber que desprende [das narrativas] pode parecer compacto...
Ele deixa perceber os critrios que definem uma tripla competncia:
saber dizer, saber escutar, saber fazer, onde se jogam as relaes da co-
munidade, consigo mesma e com seu meio ambiente. O que se trans-
mite com as narrativas o grupo de regras pragmticas que constitui o
vnculo social. (idem, p.52)
A pragmtica do saber cientfico d-se por outras regras. O ob-
jetivo da cincia a realizao de um enunciado denotativo exempli-
ficado, por Lyotard, pela declarao de Coprnico de que a trajet-
ria dos planetas circular (idem, p.55). A posio do destinador, do
destinatrio e do referente de um enunciado desse tipo revela uma
srie de tenses que o atestam como enunciado cientfico. Pressu-
pe-se que a veracidade de tal enunciado garantida pelo destinador
que pode apresentar provas da veracidade. Pressupe-se que o des-
tinatrio pode concordar ou no com as provas, o que o qualifica
como um potencial destinatrio. Isso implica a existncia de uma
relao de parceria entre o destinador e o destinatrio, o que possi-
bilitado e realizado pela funo didtica de formao de pares, ou
seja, o ensino.
Formar um par do jogo cientfico significa, de certo modo,
atualiz-lo dos enunciados cientficos existentes sobre determina-
dos assuntos. O pice dessa aprendizagem o momento em que
possvel atualizar um aprendiz das dvidas existentes sobre tais
enunciados, possibilitando-lhe refutar um enunciado antigo e for-
mular um novo mais abrangente e, portanto, mais verdadeiro. E a
veracidade do enunciado determinada por sua comprovao. Po-
rm, uma questo instaura-se a: o que garante a veracidade da pro-
va? Qual a prova da prova? Nesse sentido, estabelece-se a verifica-
o de um entrecruzamento de provas que, a partir do debate entre
os parceiros (peritos), contribuem na formulao e reformulao de
um determinado enunciado, atualizando-o em direo a um con-
senso cumulativo. O acmulo d-se na medida em que um enuncia-
do novo atualiza um enunciado antigo sem subtrair o que se julga
verdadeiro a respeito do enunciado antigo, e sim somando uma nova
possibilidade de descrio que incorpora as leis antigas verificadas
como ainda verdadeiras perante as atualizaes.
Os enunciados e suas respectivas comprovaes so atestados
como verdadeiros mediante um acordo entre a comunidade de sabe-
dores a respeito de suas aceitaes. O horizonte do consenso , sob
essa perspectiva, dependente de um jogo entre peritos aceitos como
parceiros da construo de enunciados aceitos como verificveis.
Novamente, uma comunidade de iguais que garante os critrios de
verdade, o que aproxima, em certa medida, o jogo do discurso cien-
tfico do jogo do discurso legal.
A diferena do saber cientfico em relao ao saber narrativo
colocada por Lyotard de forma comparativa:
1. O saber cientfico exige o isolamento de um jogo de linguagem, o
denotativo, e a excluso de outros. O critrio de aceitabilidade de
um enunciado seu valor de verdade estabelecido de forma con-
sensual, enquanto o saber narrativo no isola apenas um jogo de
enunciados e aceita um enunciado pelo vnculo do testemunho.
2. Esse saber cientfico encontra-se isolado dos outros saberes cons-
tituintes do vnculo social. A relao entre o saber e a sociedade
exterioriza-se, surgindo um novo problema, o da relao entre a
instituio cientfica e a sociedade. Nas narrativas persiste uma
integralidade dos discursos de legitimao e avaliao das insti-
tuies.
3. A competncia privilegiada no saber cientifico a do enunciador,
diferentemente do saber narrativo no qual a importncia reside
igualmente sobre o saber dizer, saber escutar e saber fazer, na pers-
pectiva de saber ser aquilo que o saber diz que se (idem, p.58).
4. O enunciado da cincia no retira validade diretamente da prova
verificvel. Para substituir um enunciado por outro preciso re-
futar o anterior por meio da argumentao e da comprovao. Nas
narrativas, os enunciados, mesmo os denotativos, no exigem
comprovao.
5. A temporalidade do saber cientfico diacrnica, exigindo me-
mria e projeto. Diferentemente, as narrativas no exigem dia-
cronia, caracterizando-se pelas frmulas de discurso regulares que
privilegiam certo esquecimento da origem das prprias narrati-
vas, conferindo a elas uma impresso de existncia advinda de
um passado imemorial (idem, p.58-9).
No existe a inteno, por parte do autor da comparao, de afir-
mar ser um desses saberes mais necessrio que o outro. Ambos so
constitudos de enunciados emitidos em jogos discursivos diferen-
tes. No entanto, a cincia manteve, desde seu discurso de fundao,
na obra de Plato, um discurso narrativo como seu legitimador. O
discurso platnico que inaugura a cincia no cientfico, e isto sim
por pretender legitim-la. O discurso cientfico no pode saber e fa-
zer saber que ele o verdadeiro saber, sem recorrer a outro saber, a
narrativa (idem, p.64).
Uma forma de compreender essa afirmao seria observar a di-
vulgao do trabalho cientfico como feita at os dias de hoje.
comum entre os especialistas utilizarem um discurso narrativo ao
relatarem aos no especialistas uma nova descoberta cientfica ou
questes especficas de uma determinada rea de pesquisa. O que
reside na base dessa prtica, que pode aparentar ser simplesmente
um hbito, o fato de que o discurso narrativo o discurso pelo qual
o perito informa um no perito sobre sua percia, tanto com o objeti-
vo de simplesmente divulgar suas realizaes quanto com o objetivo
de formar parceiros de seu jogo discursivo, o cientfico. Em suma,
por meio de uma narrativa que a cincia se expe. E essa exposio
coloca-se como necessria na medida em que o consenso entre os
jogadores se torna o horizonte do saber, apontando para uma reve-
lao definitiva das leis que regem o vnculo social e das leis (verda-
des) cientficas.
As metanarrativas de legitimao
A modernidade , portanto, caracterizada por um momento m-
ximo de formulao do encontro entre a verdade da cincia e a ver-
dade poltica em direo ao consenso entre os jogadores. Cada indi-
vduo, ao atualizar-se das verdades consensuais at um determina-
do momento, passa a ser um parceiro em um jogo no qual o consen-
so entre um nmero cada vez maior de jogadores representa um
acmulo progressivo em direo a um consenso universal teleolgico.
O que desempenha esse papel de juno entre jogos de linguagem
diferentes tambm um discurso narrativo. A esse tipo de narrati-
va, capaz de conferir legitimidade a uma multiplicidade de jogos de
linguagem, Lyotard d o nome de metanarrativa. Malpas ajuda-nos
a entender como Lyotard identifica e define a modernidade por esse
conceito:
Para Lyotard, modernidade definida pela sua confiana em um
projeto que descreve o progresso humano. Sua diferena da [...narrati-
va...] tradicional que ela pontua em direo a um futuro no qual os
problemas encarados pela sociedade (que muitas vezes pensada como
toda a humanidade) sero resolvidos. Ele identifica dois tipos-chave de
metanarrativa moderna: a grande narrativa especulativa e a grande nar-
rativa da emancipao (ou liberdade). (Malpas, 2003, p.25)
Como visto, o prefixo meta adicionado palavra narrativa con-
fere ao termo um sentido de alta ordem (idem, p.24). Uma meta-
narrativa uma grande narrativa capaz de referenciar as outras nar-
rativas existentes, desempenhando essa funo quando narrativas
menores postam seus enunciados em conformidade com essa narra-
tiva maior. Na modernidade, duas metanarrativas principais pres-
tam-se ao servio de balizar essa juno de jogos de linguagem em
torno de um objetivo comum ligado ideia de progresso em direo
verdade consensual: uma metanarrativa
3
emancipatria que elege
3 Sob uma observao mais cuidadosa, pode-se conferir diferena terminolgica
ao tratar de grande narrativa ou metanarrativa. Por ora, o termo metanarrativa
ser usado para designar especificamente estas duas narrativas especulativa e
emancipatria enquanto o termo grandes narrativas ser resguardado a outras
narrativas no plenamente equivalentes a essas descritas anteriormente, como,
por exemplo, o marxismo ou o cristianismo.
a humanidade para o papel de herona de sua prpria libertao e
uma metanarrativa especulativa (do Esprito), na qual o sujeito do
conhecimento no um sujeito individual e sim um sujeito coletivo
que se desenvolve ao atualizar suas possibilidades de conhecimento
metassujeito especulativo.
A metanarrativa especulativa est intimamente ligada a termos e
formulaes que possuem sua forma mais desenvolvida na filosofia
de Georg W. F. Hegel (1770-1831). Lyotard chama-a tambm de
vida do Esprito (2003, p.71-9), em clara aluso aos termos pre-
sentes no vocabulrio do idealismo alemo e principalmente nos es-
critos hegelianos. Um dos mais importantes pensadores da histria
da filosofia, Hegel de fundamental importncia para a reflexo do
que se aglutina em torno da temtica da modernidade. Na medida
em que o ps-moderno se encontra referenciado no moderno, en-
tender a relao que esse pensador mantm com a modernidade
imprescindvel para a compreenso da ps-modernidade. Nos es-
critos de Hegel, a modernidade encontra sua mais clara e poderosa
formulao (Malpas, 2003, p.25).
Se Hegel possui tal papel de destaque no que se refere ao poder
aglutinador de um discurso metanarrativo, vale observar como essa
aglutinao no est completa em autores como Kant. Segundo
Lyotard, ocorre na filosofia de Kant um conflito entre a capacidade
de conhecer e de querer. Dito de outro modo, a crtica kantiana j
coloca a diferena entre um jogo de linguagem feito de denotaes
que apenas relevam do critrio de verdade, e um jogo de linguagem
que comanda a prtica tica, social, poltica e que comporta enun-
ciados que no se espera sejam verdadeiros, mas justos (2003, p.70).
4
4 Essa separao kantiana ser retomada e analisada por Lyotard em Lies sobre
a analtica do sublime (1993). Nessa obra, tal separao contribui para a formu-
lao de uma esttica guiada pela distino entre o sentimento de belo e o senti-
mento de sublime. Apesar de propor superaes em relao filosofia kantiana,
torna-se explcito na obra de Lyotard o seu vnculo mais significativo com a
filosofia de Kant quando comparada com a filosofia de Hegel. Isso desman-
charia uma possvel impresso de que o comentrio de Lyotard a respeito da
formulao mxima das metanarrativas na filosofia hegeliana apontaria uma
Os enunciados que atestam verdade no so coincidentes com os
enunciados que pretendem um efeito de justia ou atuao em uma
comunidade social, ou seja, no so da mesma espcie e nem mesmo
compartilham do mesmo tipo ou regra.
No entanto, no discurso de legitimao da prtica cientfica pre-
sente nos outros autores do idealismo alemo como o exemplo de
Hegel um princpio unificador desses jogos de linguagens dife-
rentes evocado na tentativa de retomar a ligao entre o sujeito so-
cial e o sujeito do conhecimento. Esse princpio o esprito especu-
lativo, uma espcie de metassujeito do conhecimento. A ideia central
da metanarrativa especulativa que o esprito especulativo progride
em direo a uma verdade absoluta pelo acmulo de conhecimento.
Esse acmulo no pode ser conquistado por um sujeito individual,
limitado por suas condies determinadas de vida. Ele depende de
um sujeito supraindividual, no qual as formulaes conceituais se
direcionam ao consenso medida que incorporam, em potncia, to-
das as possibilidades de formulaes particulares. O Absoluto, ponto
de equilbrio de enunciados contraditrios e fonte de dissoluo das
contradies, a expresso mxima da verdade. E s o na medida
em que universal, ou seja, resultado inclusivo e cumulativo dos
enunciados denotativos particulares, das singularidades, da indivi-
dualidade dos jogadores, dos enunciados circunstancialmente de-
terminados. Essa narrativa encontra na figura de Hegel um cone
maior de sua formulao. Vejamos o trecho seguinte de Malpas:
Para Hegel, o mundo capaz de ser compreendido pelo pensamen-
to filosfico. Esse pensamento, chamado por Hegel de especulativo
dialtico, apresenta realidade e histria como racionalidade explicvel
atravs de um sistema de ideias. A dialtica de Hegel descreve um pro-
cesso de constante reviso das relaes entre ideias e realidade material.
A dialtica envolve trs passos: (1) um conceito dado como fixo e cla-
inconsistncia da sistematizao de Kant. O reconhecimento kantiano da dife-
rena de pertinncia entre jogos discursivos sutilmente valorizado diante da
sistematizao hegeliana.
ro, mas (2) em uma anlise cerrada, contradies emergem nele que,
quando trabalhado exaustivamente, resulta (3) em um mais alto con-
ceito que inclui ambos o original e sua contradio. Isso significa que o
conhecimento est constantemente em progresso. A meta do conheci-
mento o que Hegel denomina o Absoluto. (2003, p.26)
Esse trecho conteria uma breve descrio de ideias presentes em
um sistema filosfico elaborado em obras como Fenomenologia do
Esprito (1807), Cincia da Lgica (1812-1816) e a Enciclopdia das
Cincias Filosficas (1817-1827). Hegel uma espcie de grande ca-
talisador dessa metanarrativa. No entanto, Lyotard oferece-nos
outros exemplos discursivos presentes dentro da filosofia idealista
alem que exemplificam a influncia desse tipo de pensamento na
formao dos sabedores no momento histrico da fundao da Uni-
versidade de Berlim, entre 1807 e 1810. Essa universidade e seu
modelo de organizao exerceram grande influncia na organizao
do ensino superior dos jovens pases do sculo XIX e XX:
A unificao destes dois conjuntos de discurso , contudo, indis-
pensvel Bildung que o projeto humboldtiano visa e que consiste no
apenas na aquisio de conhecimentos pelos indivduos, mas na forma-
o de um sujeito do saber e da sociedade plenamente legitimado.
Humboldt invoca pois um Esprito, a que Fichte chamou tambm de
Vida, movido por uma tripla aspirao, ou melhor, por uma aspirao
triplamente unitria: a de derivar tudo de um princpio original,
qual responde a atividade cientfica; a de relacionar tudo com um ideal,
que governa a prtica tica e social; a de reunir este princpio e este
ideal numa nica Ideia, que assegure que a investigao das verdadei-
ras causas da cincia no pode deixar de coincidir com a procura das
finalidades justas na vida moral e poltica. O sujeito legtimo constitui-
-se por meio dessa ltima sntese. (Lyotard, 2003, p.71)
A Bildung aqui colocada a formao desse sujeito em termos
que vo alm da informao de verdades e tcnicas. Nesse sentido, a
funo da universidade proposta por esse modelo aglutinar as cin-
cias particulares dispersas em laboratrios e os outros saberes a fim
da traar, por meio de um sujeito especulativo, as fundaes de todo
saber. E segundo Lyotard, ela s o pode fazer em um jogo de lin-
guagem que as ligue umas s outras enquanto momentos do devir
do esprito, portanto em uma [...] metanarrao racional (idem,
p.72). A Enciclopdia a obra pela qual Hegel tenta satisfazer um
projeto de totalizao em um sistema, estabelecendo a submisso
das cincias empricas a essa metanarrao filosfica realizada por
um metassujeito.
ai, no dispositivo da uma Vida que ao mesmo tempo sujeito, que
se observa o retorno de um saber narrativo. H uma histria univer-
sal do esprito, o esprito a vida, e essa vida a apresentao e a
formulao do que ela em si mesma, servindo de mediao o conheci-
mento ordenado de todas as suas formas nas cincias empricas. A enci-
clopdia do idealismo alemo a narrao da histria desse sujeito-
-vida. Mas o que ela produz uma metanarrativa, pois quem conta essa
narrativa no deve ser um povo espartilhado pela positividade particu-
lar dos seus saberes tradicionais, e tambm no o conjunto dos Sbios
que esto limitados pelos seus profissionalismos correspondentes as suas
especialidades. (idem, ibidem)
Em suma, a metanarrativa especulativa realizada por um me-
tassujeito, o esprito especulativo, consciente de si, que aglutina as
mais diferentes reas das cincias empricas em busca de um funda-
mento ltimo de todo o conhecimento, referenciando no somente
as noes de verdade, mas tambm as noes morais e polticas, em
busca do absoluto. Pode-se afirmar que nessa metanarrativa o co-
nhecimento um fim em si mesmo.
J na metanarrativa da emancipao, o conhecimento valori-
zado como a base da liberdade humana (Malpas, 2003, p.26). Ela
se origina no Iluminismo e vive seu momento mximo no perodo
ps-Revoluo Francesa de 1789. Nessa narrativa, a humanidade
assume o papel de herona da liberdade, como sujeito. Todos os
povos tm direito cincia. Se o sujeito social no o sujeito do sa-
ber cientfico, porque foi impedido pelos sacerdotes e pelos tira-
nos. (Lyotard, 2003, p.68). Todos os sujeitos individuais possuem,
por esse raciocnio, direito a se tornarem jogadores do jogo cientfi-
co e, de uma forma mais ampla, de todo o jogo do esclarecimento.
Porm, mais do que considerar o conhecimento como um objetivo
em si mesmo, essa narrativa o coloca como um conhecimento a ser-
vio do sujeito. Isso gera uma atuao pendente s questes polti-
cas mais do que s questes epistemolgicas, estabelecendo-se como
meta o consenso entre os sujeitos sociais para a validao das deci-
ses coletivas. O Estado, entidade representante do coletivo social,
recebe legitimidade do povo. Portanto, o Estado fortemente res-
ponsvel pela condio de formao do sujeito social: Encontra-se
o recurso narrativa das liberdades cada vez que o Estado se encar-
rega diretamente da formao do povo sob o nome de nao e do
seu encaminhamento na senda do progresso (idem, p.69). Nessa
verso de discurso de legitimao,
o saber no encontra a sua validade em si mesmo, num sujeito que se
desenvolve ao atualizar suas possibilidades de conhecimento, mas num
sujeito prtico que a humanidade. [...]
Aqui o saber j no o sujeito, ele est a seu servio: a sua nica
legitimidade (mas ela considervel) a de permitir que a moralidade
se torne realidade. [...]
Reencontramos assim a funo crtica do saber. Porm, este no tem
outra legitimidade final que no seja a de servir os fins visados pelo su-
jeito prtico que a coletividade autnoma. (idem, p.74)
Para Lyotard, compreensvel que essa metanarrativa comande
melhor uma poltica do ensino bsico em vez do universitrio, dife-
rentemente da narrativa especulativa que encontra seu campo de
atuao dentro das universidades.
Essas so as duas metanarrativas encontradas em A condio ps-
-moderna. A modernidade , portanto, caracterizada por uma con-
fiana nos metarrelatos como balizas de toda a organizao do saber
nos seus mais diferentes jogos de linguagem. Sob o respaldo de al-
gum desses metadiscursos, todas as instituies sociais como lei,
educao e tecnologia combinam esforar-se por uma meta comum
para toda a humanidade: o conhecimento absoluto ou a emancipa-
o universal (Malpas, 2003, p.27). As instituies unem-se em
torno de um projeto amarrado pelas metanarrativas visando respon-
der a todas as necessidades humanas, articulando diferentes dom-
nios do saber, diferentes instituies sociais, diferentes disciplinas
filosficas, em suma, diferentes jogos de linguagem. A essa pretensa
unio direcionada ao universal d-se o nome de modernidade. E as
metanarrativas conferem a legitimidade ao saber cientfico ou como
um fim em si mesmo ou com finalidade crtica em razo do uso feito
dele pelo sujeito social.
A deslegitimao
J na sociedade e na cultura contemporneas, sociedade ps-
-industrial e cultura ps-moderna, a legitimidade do saber se pe
em outros termos, pois as metanarrativas de legitimao perderam
sua credibilidade (Lyotard, 2003, p.79). Mas, antes mesmo de iden-
tificar no avano das tcnicas e das tecnologias uma causa para o
declnio das metanarrativas, Lyotard identifica um princpio de ero-
so interna no prprio discurso das metanarrativas. O discurso
Hegeliano contm em si mesmo um ceticismo em relao ao conhe-
cimento positivo. Ele desconfia, em certa medida, da capacidade da
cincia positiva de saber realmente o que ela acredita saber, e Lyotard
coloca isso nos seguintes termos:
O dispositivo especulativo encobre, antes de mais nada, uma esp-
cie de equvoco em relao ao saber. Ele mostra que este s merece o seu
nome quando se redobra (se sobreassume, hebt sich auf) na citao
que ele faz de seus prprios enunciados no seio de um discurso de se-
gundo nvel (autonmia) que os legitima. o mesmo que dizer que, na
sua imediaticidade, o discurso denotativo que incide sobre um referen-
te (um organismo vivo, uma propriedade qumica, um fenmeno meta-
fsico etc.) no sabe verdadeiramente o que cr saber. E a especulao
alimenta-se da sua supresso. Desta forma, o discurso especulativo
hegeliano contm em si mesmo, e segundo o testemunho de Hegel, um
ceticismo com relao ao conhecimento positivo. (idem, p.80)
Tal passagem exige uma compreenso dos desdobramentos da
reflexo hegeliana que no possvel oferecer neste momento. O
prprio Lyotard veda a si mesmo tal possibilidade no momento em
que reserva a outro estudo que no A condio ps-moderna uma an-
lise mais adequada sobre as regras do jogo especulativo, conforme a
nota 124 do livro: temendo sobrecarregar a exposio, remetemos
para um estudo ulterior o exame deste grupo de regras [do jogo espe-
culativo] (2003, p.81). No entanto, podemos entender tal descon-
fiana em relao capacidade da cincia de saber o que afirma sa-
ber quando ressaltamos a subordinao de um referente linguagem
que o porta. Radicalizando ao mximo a colocao de Lyotard em
relao a esse princpio de niilismo presente na filosofia hegeliana,
pode-se afirmar que algo nas formulaes de Hegel prenuncia uma
sensao comum intelectualidade do sculo XX, a da existncia de
uma limitao da linguagem em captar o ser mesmo de seu referen-
te.
5
Em outros termos, Nietzsche no faz outra coisa quando mos-
tra que o niilismo europeu resulta da autoaplicao da exigncia
cientfica de verdade a essa mesma exigncia (idem, ibidem).
Enquanto verdade, a cincia no encontra legitimidade na sua
prpria pragmtica, como poderamos anteriormente acreditar pela
sua exigncia de comprovao e de verificao. Essa eroso, sensvel
5 Lyotard utiliza uma comparao realizada por Wittgenstein para mostrar a ina-
bilidade da linguagem na captao de seu referente. A prova dessa inabilidade
o surgimento ou proliferao, no sculo XX, de diversos cdigos de notao mais
distantes dos cdigos de linguagem verbal (linguagens-mquina, a linguagem
do cdigo gentico, as matrizes das teorias dos jogos, os grafos das estruturas
fonolgicas, as notaes das lgicas no denotativas temporais, denticas,
modais , dentre outras). Em um primeiro momento, essas novas possibilidades
poderiam fornecer a impresso de uma maior capacidade de apreenso da natu-
reza por meio de lgicas e linguagens no verbais. Talvez elas revelem, como
tendncia de poca, uma tentativa de suprir a dificuldade da cincia em apreen-
der seu objeto, fornecendo outros tipos de cdigos que paream mais imediatos
na representao e descrio dos fenmenos. Com o devido afastamento de tal
posio, Lyotard se empenha em mostrar como essa proliferao das lgicas dos
conhecimentos particulares est vinculada a um primeiro momento do contexto
de deslegitimao da cincia. A isso ele d o nome de nostalgia da unidade das
narrativas (p.86) e sobre isso nos deteremos mais adiante.
j na filosofia do sculo XIX, coloca o discurso cientfico como mais
uma possibilidade dentre outras possibilidades de jogos de lingua-
gem, porm, sem a legitimidade conferida a ele como enunciador
excelente da verdade. Ele no suporta, por esse raciocnio, as mes-
mas exigncias que dirige ao saber narrativo, igualando-se as narra-
tivas no nvel de ideologia e de instrumento do poder por no servi-
rem de acesso a uma verdade ltima. Portanto, a legitimidade
abandona o horizonte do consenso sob a gide de um discurso espe-
culativo que perde, por sua vez, a funo de informador crtico do
sujeito social. Em fins do sculo XIX, essa eroso desenha uma sen-
sao de crise assim descrita por Lyotard:
A crise do saber cientfico, cujos sinais se multiplicam desde o
fim do sculo XIX, no provm de uma proliferao fortuita das cin-
cias, que, por sua vez, seria o efeito do progresso das tcnicas e da ex-
panso do capitalismo. Ela advm da eroso interna do princpio de le-
gitimidade do saber. Esta eroso acha-se em ato no jogo especulativo e
ela que, ao desmanchar a trama enciclopdica na qual cada cincia de-
veria encontrar o seu lugar, as deixa emancipar. (idem, p.82)
Essa emancipao das reas cientficas traz para a sociedade do
sculo XX uma proliferao de modelos e teorias nas quais o con-
senso lgico no se comporta como um fim dos enunciados denota-
tivos. Outro trecho de Lyotard revelador ao descrever uma condi-
o j existente no meio cientfico em fins de sculo XIX:
As delimitaes clssicas dos diversos campos cientficos sofrem com
isto um trabalho de problematizao: desaparecem disciplinas, produ-
zem-se encavalitamentos nas fronteiras das cincias, nascendo novos
territrios. A hierarquia especulativa dos conhecimentos d lugar a uma
rede imanente e, por assim dizer, plana de investigaes cujas respec-
tivas fronteiras no cessam de se deslocar. As antigas faculdades de-
sagregam-se em institutos e fundaes de toda espcie, as universida-
des perdem a sua funo de legitimao especulativa. Despojadas da
responsabilidade da investigao, abafada pela narrativa especulativa,
elas limitam-se a transmitir os saberes julgados estabelecidos e assegu-
ram, pela Didtica, mais a reproduo de professores que a de Sbios.
neste estado que Nietzsche as encontra e as condena. (idem, ibidem)
A outra metanarrativa, a de emancipao, no menos proble-
mtica. Ela funda a legitimidade da cincia, a verdade, sobre a auto-
nomia dos interlocutores empenhados na prtica tica, social e pol-
tica. Ela mistura os jogos de linguagem e recusa a noo kantiana
de diferena de pertinncia e de competncia entre um enunciado
denotativo com valor cognitivo e um enunciado prescritivo com va-
lor prtico. Nada prova que, se um enunciado que descreve uma
realidade verdadeiro, seja justo o enunciado prescritivo, cujo efei-
to ser necessariamente modific-la (idem, p.83).
Em outras palavras, uma verdade cientfica no resulta, necessa-
riamente, em uma ao justa sobre uma realidade. O exemplo mais
citado por Lyotard para descrever o descompasso existente entre o
jogo de linguagem tico e o cientfico a experincia dos campos de
concentrao nazistas como smbolo do surgimento do terror a par-
tir de um suposto consenso democrtico viabilizado pelo Estado, a
instituio que proporcionaria, no imaginrio do sculo XIX, a eman-
cipao aos indivduos. A barbrie nazista funcionaria como prova
do descompasso entre o desenvolvimento cientfico e desenvolvi-
mento tico poltico, no qual o processo supostamente cumulativo
da metanarrativa especulativa no resulta, por parte dos mesmos
sujeitos de conhecimento e de ao, em uma conduta eticamente justa
e direcionada liberdade absoluta. A existncia de Auschwitz a
prova de que o horizonte do consenso em direo ao absoluto e o
progresso decorrente do acmulo de saber no impedem a existn-
cia de um fato histrico que no pode, de maneira alguma, ser inter-
pretado como um mal necessrio ao desenvolvimento humano
(Guallandi, 2007, p.22-23). Reafirmando, a diferena entre a cin-
cia e a justia reside na diferena dos enunciados de seus jogos de
linguagem, um denotativo e o outro prescritivo. So, portanto, de
pertinncias diversas.
Esta mesma eroso na legitimidade da cincia que provoca a dis-
seminao dos jogos de linguagem parece dissolver o sujeito social.
O vnculo social, realizado pela linguagem, constitudo por uma
multiplicidade de jogos de linguagem. O sujeito social dissolve-se
nessa multiplicidade de jogos, pois so muitas as pequenas narrati-
vas que o identificam, sem que se perceba uma hierarquia de impor-
tncia ntida entre elas.
O primeiro momento dessa falta de legitimidade cientfica pro-
veniente de uma metanarrativa marcado por uma nostalgia da uni-
dade dos saberes. Para a cincia da virada do sculo XIX para o XX,
Lyotard aponta uma proliferao de linguagens que so resultado,
muitas vezes, do mergulho das cincias positivas em suas particula-
ridades. No sculo XX, h uma proliferao de diversos cdigos de
notao, mais distantes dos cdigos de linguagem verbal (lingua-
gens-mquina, a linguagem do cdigo gentico, as matrizes das teo-
rias dos jogos, os grafos das estruturas fonolgicas, as notaes das
lgicas no denotativas temporais, denticas, modais). A princ-
pio, essas novas possibilidades poderiam fornecer a impresso de
uma maior capacidade de apreenso da natureza por lgicas e lin-
guagens no verbais. Talvez elas revelem, como tendncia de poca,
uma tentativa de suprir a dificuldade da cincia em apreender seu
objeto por meio da linguagem verbal, fornecendo outros tipos de
cdigos que paream mais imediatos na representao e descrio
dos fenmenos. Diante da percepo da limitao da cincia clssica
em acessar a verdade de seu referente e da sua dependncia de um
discurso narrativo que no se sustenta mais, no estranho supor
que essas novas linguagens intentassem preencher essa distncia
entre a prpria linguagem e seu referente. Com o devido afastamen-
to de tal posio, Lyotard se empenha em mostrar como essa proli-
ferao das lgicas dos conhecimentos particulares est vinculada a
um contexto de deslegitimao da cincia, ao que ele chama de nos-
talgia da unidade das narrativas (idem, p.86). Essa possibilidade
refora-se no momento em que ele reconhece no positivismo vienense
do incio do sculo uma tentativa de restituir um princpio de coe-
rncia geral para a cincia positiva.
Segundo Lyotard, a gerao vienense de intelectuais do incio do
sculo, da qual Wittgenstein faz parte, retira dessa disperso de jo-
gos de linguagem uma impresso pessimista, pois no se pode reco-
nhecer nesse contexto a capacidade de falar de toda a multiplicidade
de novas linguagens e nem a capacidade de conferir unidade ao pro-
jeto do saber, nem pela cincia, nem pela filosofia e nem por alguma
narrativa legitimadora. Mas esses mesmos pensadores alimentam-
se dessa impresso levando s ltimas consequncias a conscincia
e a responsabilidade terica da deslegitimao. Esse luto j teria
sido cumprido e no h, segundo Lyotard, motivos para recome-
lo. Lyotard encerra o captulo sobre a deslegitimao, parte de A con-
dio ps-moderna, proclamando, de certo modo, a tacada de mes-
tre de seu inspirador e posicionando-se quanto a uma avaliao
positiva ou negativa dessa perda de unidade:
A fora de Wittgenstein esteve em no ter se alinhado do lado do
positivismo que era desenvolvido pelo crculo de Viena e de traar na
sua investigao dos jogos de linguagem a perspectiva de outra espcie
de legitimao para alm da performatividade. com ela que o mundo
ps-moderno trata. A nostalgia da narrativa perdida perdeu-se tambm
para a maioria das pessoas. No se pode da deduzir que esto voltados
barbrie. O que os impede disso que eles sabem que a legitimao s
pode vir de sua prtica de linguagem e da sua interao comunicacional.
Diferente de qualquer outra crena, a cincia que ri socapa ensi-
nou-lhes a rude sobriedade do realismo. (idem, p.86)
A legitimao da cincia ps-moderna
Essa deslegitimao e, posteriormente, a perda da nostalgia da
unidade das metanarrativas abre caminho para a condio atual do
saber. A multiplicidade de jogos de linguagem que esto na base da
formao do vnculo social no possui um metarrelato que os orien-
te, permitindo interseces entre pequenas narrativas na formao
do sujeito individual, singular. No entanto, a questo da legitimida-
de da cincia no deixa de existir. Ela se pauta, no ps-modernismo,
por outros termos. Connor, em seus comentrios a respeito de A con-
dio ps-moderna, identifica esses termos afirmando que a cincia
j no considerada valiosa e necessria pelo papel que desempenha
no lento progresso em direo liberdade absoluta e ao conhecimento
absoluto. Ela sofre um declnio do seu poder regulatrio sobre seus
prprios pressupostos e procedimentos de verificao, encontran-
do paradoxos e questes (na matemtica, por exemplo) indecidveis
[sic]; no questes que no tenham resposta, mas questes que po-
dem se demonstrar, em princpio, irrespondveis (1992, p.32). E o
alvo da cincia [...] j no que tipos de pesquisa levaro a desco-
berta de fatos verificveis, mas que tipo de pesquisa vai funcionar
melhor seu objetivo no a verdade e sim a performatividade,
quer dizer, aumentar o desempenho e a produo operacional do
sistema de conhecimento cientfico (idem, ibidem).
No entanto, um exame minucioso do texto de A condio revela
uma situao ambgua de legitimao da cincia ps-moderna.
Connor interpreta a ambiguidade como o porte de uma m e uma
boa notcia (idem, p.33). A ambiguidade reside no fato de que a
cincia ps-moderna possui duas vias de legitimao. A uma das vias
Lyotard denomina de performatividade e outra de paralogia.
6

cincia interessa o paradoxo, pois ele tem a capacidade de desestabili-
zar sistemas de enunciados, desmanchando a coerncia entre eles ao
fornecer problemas sobre os quais no se pode decidir sobre uma res-
posta. Essa desestabilizao provoca a reviso no somente dos enun-
ciados, mas tambm a reviso das regras do jogo. Diante de um para-
doxo, a investigao encontra-se de frente a dois temas pertinentes
em relao sua legitimidade: a complexidade dos argumentos que
geram o paradoxo e a administrao das provas e da verificao.
A perfomance tem relao mais direta com a administrao das
provas. A performatividade est vinculada a uma ideia de sistema
na qual o sistema considerado mais eficiente (boa performance)
quanto menor for a energia gasta para uma maior quantidade/me-
lhor qualidade de um produto final. Ocorre que a cincia, ao aplicar
6 Por paralogia, Lyotard entende a sistemtica aberta, a localidade e o
antimtodo (2003, p.121).
a si mesma a exigncia de verificao de seus enunciados, encontra
nas tcnicas de verificao uma expanso de seus mecanismos de
percepo dos fatos observados. A tcnica de verificao e os instru-
mentos para sua aplicao funcionam como potencializadores da
capacidade de observao do investigador cientfico. Portanto, ela
funciona como optimizadora da performance investigativa. Por essa
perspectiva, a tcnica atrela o recurso econmico cincia, pois a
verificao e a apreenso da realidade (o objeto cientfico sobre o
qual sero emitidos enunciados denotativos) dependem dos recur-
sos empregados para o exame.
Nesse caso, a prpria noo de realidade forjada pela tcnica
ajuizada a partir da sua eficincia. Por isso, a exigncia de uma me-
lhor performance tcnica imputa cincia um critrio que no da
mesma pertinncia que o critrio da verdade. A performatividade
vigora, no processo investigativo, desde a ponta da observao at a
ponta dos resultados obtidos a partir dos enunciados. A questo aqui
colocada a questo da administrao das provas da cincia. No se
escolhe, portanto, enunciados mais verdadeiros, mas sim, enuncia-
dos nos quais a administrao das provas se mostra mais controlvel
em vista de um bom resultado da investigao.
O que Lyotard salienta que essa imerso da cincia em sua pr-
pria tcnica como objetivo da investigao no coloca a cincia a ser-
vio de si prpria, ou seja, o critrio no estabelecer verdade, e sim
estabelecer poder de controle. Assim, a relao da cincia com a tc-
nica se inverte no momento em que a tcnica deixa de funcionar
como uma ferramenta que acessa o contexto de um determinado fe-
nmeno para se transformar na ferramenta que controla o contexto,
deixando de ser ferramenta e passando a ser um fim em si mesma.
7
Isso no inerente pragmtica do saber cientfico e sim influncia
do poderio sobre seu jogo. A viso predominante a do sistema no
qual o objetivo a melhor administrao das foras em prol do poder
7 Essa temtica referente primazia da tcnica no exclusividade da filosofia
lyotardiana. Ela pode comprovar certa influncia da filosofia crtica frankfur-
tiana na obra de Lyotard.
de controle, ou seja, de uma melhor performance de todo o sistema.
Porm, um paradoxo no contexto fornece uma inovao, funcionan-
do como uma denncia da existncia de brechas nos esquemas de
denotao do sistema, o que possibilita a reviso dos enunciados de
um sistema e o aumento de sua capacidade de controle. Isso seria atri-
budo influncia do pensamento capitalista:
A Administrao da prova, que em princpio apenas uma parte de
uma argumentao destinada a obter o assentimento dos destinatrios
da mensagem cientfica, passa assim para o controle de um outro jogo
de linguagem, onde o que est em causa no a verdade, mas a perfor-
matividade, ou seja, a relao input/output. O estado e/ou empresa aban-
donam a narrativa de legitimao idealista ou humanista para justificar
a nova situao: no discurso dos capitalistas de hoje, a nica situao
merecedora de crdito o aumento do poderio. No se pagam sbios,
tcnicos e aparelhos para saber a verdade, mas para aumentar o pode-
rio. (idem, p.95)
Ao jogo de linguagem denotativo (verdadeiro/falso) e ao jogo
de linguagem prescritivo (justo/injusto) adiciona-se um novo jogo
de linguagem: o tcnico (eficiente/ineficiente). No preciso se de-
ter na argumentao de Lyotard para vislumbrar as consequncias
trazidas por essa investigao pautada pela eficincia para a trans-
misso do conhecimento e para o ensino. Resumindo tais conse-
quncias em alguns tpicos, podemos salientar as seguintes: a exi-
gncia de performance do sistema universitrio, o privilgio da
formao de competncias em vez da formao de idias, a desva-
lorizao de reas do conhecimento pouco performativas como as
reas de letras e cincias humanas, a fragmentao das reas de
pesquisa e a fluidificao das fronteiras entre as disciplinas e o sur-
gimento de entidades privadas, institutos e empresas no gerencia-
mento da atividade investigativa. A performance do mercado e do
poder como coerncia geral do sistema de legitimao do saber, a
troca das metanarrativas pelo sistema capitalista: essa a m not-
cia do ps-modernismo.
A boa notcia, por sua vez, est calcada na possibilidade de inter-
pretar a existncia dos paradoxos a partir da sua fora desestabiliza-
dora dos sistemas, pois o paradoxo significa um lance novo jogado
no tabuleiro do saber. Ele pode ser aproveitado como uma denncia
da ineficincia de um sistema de controle, mas pode tambm signi-
ficar a reviso das regras de um determinado jogo, contribuindo para
a reviso da prpria racionalidade:
O problema est, portanto, em saber se possvel uma legitimao
cuja autoridade lhe vem exclusivamente da paralogia. preciso distin-
guir o que propriamente paralogia do que inovao: esta comanda-
da ou, em todo caso, utilizada pelo sistema para melhorar a sua eficin-
cia. Aquela um lance cuja importncia frequentemente desconhecida
no imediato jogado na pragmtica dos saberes. Na realidade, que uma
se transforme na outra frequente, mas no necessrio e no necessa-
riamente embaraoso para a nossa hiptese. (idem, p.122).
A hiptese em questo que o saber ps-moderno pode encon-
trar sua legitimidade na paralogia de uma forma positiva. O que di-
ferencia a inovao da paralogia seu aparente desinteresse imedia-
to. O paradoxo configura-se e sua indecidibilidade j no atormenta
os jogadores, como ocorria na cincia clssica ou como ocorre no sis-
tema performativo: a tnica deve ser doravante colocada sobre o
dissentimento (idem, p.122). Essa seria a boa notcia na medida
em que a paralogia poderia garantir uma nova legitimidade cincia
circunscrita ao seu prprio jogo, com a conscincia das limitaes de
seus procedimentos de comprovao e verificao. Essa seria a cin-
cia que se configura como o antimodelo do sistema estvel, no
qual a pertinncia de um enunciado que ele d origem a ideias,
revelando-se um fator criativo e imaginativo (idem, ibidem). Mais
uma vez, Lyotard insiste na existncia de um jogo de foras entre o
sistema socioeconmico e a pragmtica cientfica:
Na cincia no h metalngua, isso que impede a identificao com
o sistema e, feitas as contas, o terror. A clivagem entre decisores e execu-
tantes, se existe na comunidade cientfica (e existe), pertence ao sistema
socioeconmico, e no pragmtica cientfica. Essa clivagem um dos
obstculos ao desenvolvimento da imaginao dos saberes. (idem, p.128)
O que essa ambiguidade nos revela que, para Lyotard, a condi-
o contempornea do saber, a incredulidade nas metanarrativas
qual se decidiu nomear ps-moderna, no se define positiva nem
negativamente. Uma rendio da multiplicidade de jogos de lingua-
gem ao sistema capitalista sob a exigncia da eficincia poderia sig-
nificar uma perda de toda a heterogeneidade de narrativas existente
nas sociedades. Essa possibilidade interpretada como a ameaa do
terror, ou seja, a ameaa de extino de jogos e jogadores que no se
alinham com a exigncia de eficincia de um sistema geral. E a pos-
sibilidade iminente de extino de um jogador, de sua excluso do
jogo do saber, seria a base do desmanche do vnculo social, por isso,
o terror. No entanto, a incredulidade nas metanarrativas libera a ra-
zo para uma reviso nos seus mais variados termos, j que Lyotard
identifica essas metanarrativas de legitimao da cincia como nar-
rativas culturalmente localizadas, a despeito de suas pretenses de
universalidade, salientando suas vocaes para a dominao impe-
rialista de outras narrativas no europeias.
Ele pontua, ainda, que a inexistncia de metanarrativas de legiti-
mao no exclui a existncia de pequenas narrativas, ou narrativas
locais, nem exclui a possibilidade de retomada futura de grandes
narrativas. Essa abertura para a possibilidade de uma existncia fu-
tura de uma metanarrativa satisfatria um primeiro vislumbre do
que, mais tarde, o autor chamaria de reescrita da modernidade:
este ttulo [referente ao texto Reescrever a modernidade, presente
no livro O inumano], reescrever a modernidade, [...], parece-me pre-
fervel s rubricas habituais como ps-modernidade, ps-moder-
nismo, ps-moderno, sob as quais colocado geralmente este tipo
de reflexo (1997, p.33).
A mudana terminolgica, porm, no invalida o fato de que o
termo ps-moderno, derivado de A condio, permaneceu uma ru-
brica constante da reflexo contempornea, com essa obra conti-
nuando a influenciar pensadores de diferentes reas das humanida-
des. A condio um livro que, ao dedicar-se a relatar o estado do
saber, concentra-se em questes relacionadas ao conhecimento cien-
tfico, no detalhando, portanto, as relaes existentes entre essa
condio e o atual estado das artes. Essa articulao no deixaria de
ser feita, visto que o filsofo dedicou a maior parte de seus trabalhos
a questes da arte e da poltica, o que coloca o relato de 1979 em uma
posio excepcional dentro do conjunto de sua obra. Complemen-
tando a primeira formulao do ps-moderno de Lyotard com con-
ceitos presentes em obras posteriores a essa, verificamos outros ele-
mentos que guiam as interpretaes feitas por diversos autores a
respeito de suas posies referentes ao ps-modernismo, incluindo
os debates referentes arte e msica.
8
O sublime ps-moderno e a paralogia
Em Answering the Question: What is Postmodernism?,
9
Lyotard
apresenta uma proposta de definio do que seria ps-modernismo
quando o assunto principal arte. O condutor para tal proposta o
conceito de sublime. Herdado pelo sculo XX de uma tradio de
pensadores romnticos, o conceito sofre, em sua leitura, diversas
particularizaes. Ele retirado, mais especificamente, das obras de
Edmund Burke e de Kant para apontar trs momentos das artes: o
realismo, o modernismo e o ps-modernismo. O sublime
redefinido por Lyotard da seguinte forma:
O sentimento sublime, que tambm o sentimento do sublime, ,
de acordo com Kant, uma poderosa e ambgua emoo: ela carrega am-
8 Vale salientar que Lyotard tambm tem passagens nas quais tece comentrios a
respeito da msica. Porm, esse assunto no toma propores muito grandes
dentro de sua obra.
9 Esse texto foi publicado pela primeira vez na revista Critique 419, em abril de
1982, trs anos, portanto, aps a primeira edio de La Condition postmoderne,
pela Les Edition Minuit de Paris, em 1979. Na primeira edio norte-america-
na da obra, ele foi adicionado como um apndice dirigido s questes do ps-
-moderno na arte.
bos prazer e dor. Ou antes, seu prazer procede da dor. Na tradio da
filosofia do sujeito derivada de Agostinho e Descartes que Kant no
questiona radicalmente essa contradio [...] desenvolve-se como um
conflito entre todas as faculdades do sujeito, entre a faculdade de con-
ceber algo e a faculdade de representar algo. (idem, p.6)
Verifica-se, em Howard Caygill, um verbete que mapeia bem a
utilizao feita por Kant de tal conceito. Ela nos ajuda a compreen-
der a proposta de Lyotard. O sublime aparece numa lista de con-
ceitos parcialmente analisveis acompanhado de outros sentimen-
tos, tais como belo, repugnante, espao e tempo (Caygill,
2000, p.297). Segundo Kant, belo e sublime no so analisveis em
virtude do fato de resultarem no tanto da natureza de coisas ex-
ternas que o suscitam quanto da prpria disposio de cada pessoa
para ser induzida por eles ao prazer e a dor (idem, ibidem). A ca-
racterizao oferecida por Kant para o sentimento de sublime ocor-
re, principalmente, por meio de contraste com o belo: ambos apra-
zem, mas enquanto o belo encanta, o sublime comove (idem,
ibidem). Na Crtica do juzo, o conceito ampliado para incluir o
sentimento despertado pelo fracasso da imaginao para compreen-
der o absolutamente grande, quer em termos de medida (sublime
matemtico) ou de poder (dinamicamente sublime):
Central na definio de sublime o modo como ele parece trans-
gredir os fins de nossa faculdade de julgamento, adaptar-se mal nossa
faculdade de apresentao e constituir, por assim dizer, uma afronta
imaginao (CJ 23) Entretanto, embora o sublime seja, com efeito,
um entrave (Hemmung) para as foras vitais, ele seguido imediata-
mente por uma descarga por isso mesmo ainda mais poderosa (23).
Esse movimento ocorre porque ao entrave faculdade do juzo segue-
-se uma concretizao do poder e extenso das ideias da razo (27). O
sublime na natureza nada mais que um reflexo das ideias da razo que
lemos nela por meio da sub-recepo, ou a confuso de um respeito
pelo objeto com o respeito pela ideia de humanidade em nosso sujeito
(27). Esse aspecto no representvel do sublime tornou a Analtica do
sublime extremamente significativa para as interpretaes de Derrida
e Lyotard que sublinham os modos como a filosofia crtica perpetua-
mente interrompida por momentos irrefreveis de excesso, como o su-
blime. (idem, p.298)
Assim, o sentimento de Sublime marcado por um lapso das fa-
culdades, o que gera uma incompatibilidade paradoxal no existen-
te no sentimento do belo. O belo proporciona um sentimento de pra-
zer resultante da capacidade de representar o concebido, da aliana
entre imaginao e representao, do acordo comunicativo entre essas
duas faculdades do sujeito coeso e bem-conformado. Essa a estti-
ca do gosto. No sublime, tal prazer apresenta-se em uma condi-
o ambgua com a dor proveniente do lapso, da falta de acordo en-
tre as faculdades resultando no sentimento de desconexo interna e
instabilidade subjetiva (Lyotard, 1993, p.21-9). Desse modo, a es-
ttica do gosto presta-se melhor a uma esttica mimtica na qual os
esquemas de entendimento e fruio artstica se coadunam com a
boa representao figurativa da natureza entendida como fonte do
real. Esse a via do realismo que, tanto nas obras pr-modernis-
tas quanto em algumas manifestaes da arte contempornea, utili-
za a imitao das formas reais/naturais no sentido de estabelecer um
cdigo comunicativo nas obras.
J a esttica moderna, ao pautar-se por um afastamento da
mimsis, privilegiar o sentimento de sublime: com a esttica do
sublime, a aposta das artes durante o sculo XIX e XX testemu-
nhar do indeterminado existente (1997, p.106). Isso se junta con-
cepo moderna de busca do absoluto, pois a expresso deste
marcada por esse carter irrepresentvel. na esttica do sublime
que a arte moderna (incluindo a literatura) encontra seu mpeto e
na qual a lgica da vanguarda fixa seus axiomas (Lyotard, 1992,
p.6). O movimento de abstrao, percebido na arte modernista dos
fins do sculo XIX e no sculo XX, responde a essa tendncia de
buscar o irrepresentvel e proporcionar um sentimento no da bele-
za do gosto, e sim do sublime.
No entanto, o sublime pode aparecer de dois modos, um mo-
derno e outro ps-moderno. Lyotard chama de moderna a arte que
devota sua tcnica trivial, como Diderot a chamou, a apresentar a
existncia de algo irrepresentvel. Mostrando que existe alguma coi-
sa que ns podemos conceber que ns no podemos ver ou mos-
trar. A expresso dessa contradio a contradio de mostrar algo
que no pode ser mostrado, de dizer o indizvel d-se por uma
representao negativa. Isso ocorre, na pintura moderna, pelo
evite da figurao ou representao: dito de outro modo, pela abs-
trao formal.
Mas a diferena entre o sublime na arte moderna e na ps-mo-
derna apenas uma diferena de acento, de nfase. No moderno,
o acento recai na inadequao da faculdade de representao, na
nostalgia da presena experienciada pelo sujeito humano e no obs-
curo e ftil desejo que o anima a despeito de tudo. No ps-moder-
no, o acento recai sobre a faculdade de conceber, na qual algum
poderia clamar a sua inumanidade e na extenso de ser e jubilao
que provm da inveno de novas regras do jogo, tanto pictricas,
artsticas, ou quaisquer outras (idem, p.8). Mostramos outro modo
de esboar tal diferena, descrevendo, primeiramente, o moderno:
A esttica moderna uma esttica do sublime, mas ela nostlgica;
ela permite que o irrepresentvel seja invocado apenas como ausncia
de contedo, enquanto a forma, obrigatria para sua consistncia reco-
nhecvel, continua a oferecer, ao leitor e ao espectador, material para
consolao e prazer. (idem, ibidem)
Posteriormente, o ps-moderno:
O ps-moderno seria aquele que no moderno invoca o irrepresent-
vel em apresentao dele mesmo, que recusa a consolao das formas
corretas, que recusa o consenso do gosto permitindo a experincia co-
mum da nostalgia pelo impossvel, e inquire em novas representaes
no para ter prazer nelas, mas para melhor produzir o sentimento de
que existe algo irrepresentvel. (idem, ibidem)
Alm de pontuar a presena da valorizao da categoria do subli-
me, tanto na arte moderna quanto na ps-moderna, Lyotard insere
em sua explanao outra afirmao que evidencia o desligamento
dessa separao de uma possvel cronologia linear histrica dos esti-
los. Ao responder o que ps-modernismo?, ele afirma que esse
indubitavelmente, parte do moderno. O que se chama de ps-
-moderno em arte no pode ser entendido como o modernismo em
seu fim, mas como o modernismo em estado nascente. Essa afir-
mao, aparentemente paradoxal, desmancha o entendimento de que
o ps-modernismo seria um estgio da arte posterior ao modernismo
finalizado, que, por sua vez, seria posterior ao realismo figurativo.
A atitude de questionamento das regras do jogo da arte, o que
entendido como ps-moderno, anterior mesmo ao moderno: uma
obra pode tornar-se moderna apenas se ela primeiro ps-moder-
na (idem, p.7). Nessa afirmao, est escondida a viso de que o
sublime moderno sofre uma tentativa de conformao de sua
irrepresentabilidade e de sua imponderabilidade matematizao
do abstracionismo formal, enquanto o sublime ps-moderno pro-
cura o evento impondervel em si mesmo. A sensao da existncia
do impondervel anterior tentativa de sua representao. O mo-
dernismo tenta reestruturar essa representao, enquanto o ps-
-modernismo tenta viv-la como um evento em si mesmo.
O sublime, apresentado em si mesmo, aqui, associado ao car-
ter paradoxal, ao elemento desestruturador do sistema explana-
trio que, no moderno, ainda encontra o consolo das formas, mes-
mo que abstratas. Portanto, a atitude do artista ps-moderno no
governada por regras a priori:
O artista ou escritor ps-moderno est na posio de filsofo: o tex-
to que ele escreve ou a obra que ele cria no , em princpio, governada
por regras preestabelecidas e no pode ser julgada de acordo com um
julgamento determinante pela aplicao de categorias dadas para esse
texto ou obra. Essas regras e categorias so o que a obra ou o texto esto
investigando. (idem, p.8)
10
10 interessante observar como a postura de Lyotard se assemelha de Arthur
Danto no que diz respeito ao fim de uma narrativa sobre a arte, o que caracteri-
Em Answering the Question: What is Postmodernism?, o campo
de discusso esttica limita-se s artes visuais e literatura. Sua no-
o de realismo envolve comentrios a respeito da configurao de
uma demanda contempornea ao redor da dcada de 1980 pela
suspenso da experimentao artstica e pela liquidao do lega-
do das vanguardas (1992, p.3). Nesses vrios convites a suspen-
der a experimentao artstica existe o mesmo chamado ordem, o
desejo pela unidade, identidade, segurana e popularidade (no sen-
tido de [...] achar um pblico) (idem, p.2).
Lyotard avalia o realismo pela sua inteno comunicativa na es-
tabilizao de um referente reconhecvel que permite a identifica-
o de um significado, de uma sintaxe e de um lxico nas manifesta-
es artsticas. Isso possibilitaria o reconhecimento de imagens e
sequncias decodificadas, como se a arte portasse um cdigo comu-
nicativo (idem, p.3). Com o advento da fotografia e do cinema, tan-
to pintura quanto literatura se viram obrigadas a revisar suas pers-
pectivas realsticas. Contemporaneamente, o realismo desempenha
o papel da satisfao do desejo de unidade, de ordem, de identidade
e de popularidade, e se pauta pela recuperao de comunidades co-
municativas. Esse realismo traduz-se no ecletismo contemporneo,
que se guia pela reconhecibilidade de padres culturais bem
formatados pastiches e na fruio artstica em funo gosto,
ou seja, na multiplicidade de produtos culturalmente padronizados,
como as possibilidades citadas por Lyotard: voc ouve reggae, voc
assiste a um faroeste, voc come um MacDonalds ao meio-dia e uma
culinria local noite [...] fcil encontrar um pblico para obras
zaria o ps-moderno. Mas Danto atribui o incio do ps-modernismo artstico
justamente ao fato de a prtica artstica relegar o questionamento filosfico so-
bre a arte prpria filosofia, de modo que a tarefa de descobrir a definio mais
profunda da arte deixa de ser uma tarefa dos artistas. No momento das artes
visuais da dcada de 1960 dos Estados Unidos, Lyotard reconhece a presena
do sublime em si mesmo nas artes performativas e nos trabalhos de Newman
(Lyotard, 1997, p.95-12, p.139-146), e Danto reconhece o momento ltimo da
arte moderna no questionamento sobre a natureza da arte expresso nas obras
de artistas como Andy Warhol (Danto, 2006, p.3-19).
eclticas. E Lyotard ainda acrescenta que esse realismo do qual-
quer coisa vai o realismo do dinheiro: na ausncia de critrio estti-
co s possvel e til medir uma obra de arte pelo lucro que ela pro-
duz (grifo nosso).
Nessas passagens, o que est exposto uma das possibilidades de
legitimao do saber ps-moderno. Ele pode se legitimar pela para-
logia, o encontro com o paradoxo, ou pela performance, a eficincia
dentro de uma concepo sistmica do capitalismo. E a possibilidade
aqui descrita a segunda: a investigao artstica e literria est du-
plamente ameaada: pelas polticas culturais de um lado, pelo mer-
cado de obras e livros do outro (idem, p.5). Nessa possibilidade exis-
te a produo de obras direcionadas a um determinado pblico e bem
formatadas para atender s suas demandas de perfil.
Mas o realismo, j presente em um passado da arte e renascente
no ecletismo cultural contemporneo, resultado de uma esttica do
gosto na qual a expectativa por um prazer comunicativo imediato
saciada. A esse realismo contrape-se uma esttica do sublime. A
explanao de Lyotard traz consigo a possibilidade de que a coexis-
tncia de realismo, modernismo e ps-modernismo seja possvel na
diacronia histrica. No entanto, a necessidade de experimentao
relaciona-se diretamente com as vanguardas artsticas. E o contexto
cultural posterior dcada de 1980 porta uma demanda em favor da
liquidao do legado das vanguardas, da suspenso da experi-
mentao artstica, tendendo a neutralizar a busca pelo paradoxal,
equivalente, aqui, ao irrepresentvel, ao sublime. Quando nos re-
portamos Condio, resgatamos as duas possibilidades de legiti-
mao do saber ps-moderno, a saber, a legitimao pela performan-
ce (eficincia econmica) e a legitimao pela paralogia (paradoxo).
A ameaa posta por Lyotard da possibilidade de legitimao pela
eficincia, diante da incredulidade nas metanarrativas filosficas,
a volta a um sistema totalizante, neste caso, o sistema capitalista.
Sublime ps-moderno e realismo so equivalentes, respectivamen-
te, legitimao do saber pela paralogia e legitimao do saber pela
performance. Isso explica o porqu de o realismo contemporneo no
ser tratado explicitamente como uma forma de arte ps-moderna,
pois ele recupera a possibilidade de totalizao e pretende, pela efi-
cincia comunicativa, o fim da dvida presente no paradoxo. Esse
tambm o fim da dvida entre paralogia e performatividade, com
uma opo direcionada segunda.
Nisso Lyotard difere de muitos crticos da arte, inclusive de mui-
tos crticos musicais. possvel abrir a janela de questionamento a
respeito das obras sobre as quais Lyotard ampara a sua separao
entre moderno e ps-moderno. No precisamos recorrer a muitas
passagens para perceber que as obras ps-modernas se encontram
no domnio do que considerado, por muitos, o prprio modernis-
mo musical, enquanto o ecletismo, marca do que muitos autores tra-
tam sob a insgnia de ps-modernismo, chamado, por Lyotard, de
realismo. A pesquisa em msica, ao utilizar essa concepo de su-
blime para a abordagem do ps-modernismo musical junto com toda
problemtica da incredulidade nas metanarrativas, tem de se haver,
certamente, com o embarao dessa transposio, tanto em termos
de correspondncia dos termos quanto em termos de suas respecti-
vas pertinncias, visto que o foco de Lyotard recai sobre as artes vi-
suais e a literatura.
Pode-se tentar, portanto, retirar da ideia da incredulidade nas
metanarrativas uma resposta que satisfaa a necessidade de enten-
dimento do ps-moderno em arte e, neste caso especfico, em msi-
ca. Isso ocorre pela aliana estabelecida com a reflexo sobre a dife-
rena entre sublime e belo, possibilitando o reconhecimento da
autonomizao da obra musical junto com a valorizao do sublime
e junto da recusa da mimsis realista. Malpas afirma que, tanto quanto
a noo de paralogia, outras noes possuem fora desestabilizado-
ra de sistemas, o que possibilita sempre uma analogia com o efeito
que a paralogia exerce na formulao cientfica. Lyotard escreve:
preciso imaginar um poder que desestabilize as capacidades de
explicao e que se manifeste pela promulgao de novas normas de
inteligncia ou, se se preferir, pela proposta de novas regras do jogo de
linguagem cientfica que circunscrevem um novo campo de investiga-
o. (2003, p.122)
O poder que desestabiliza a capacidade de explanao central
para o pensamento de Lyotard e ganha diferentes formas em seu
texto, podendo ser ligado a termos como diferendo, sublime,
signo e evento (Malpas, 2003, p.31).
As metanarrativas, essas narrativas de alta ordem que referen-
ciam outras narrativas, agrupam em torno de si no somente os jo-
gos de linguagem da verdade ou da tica, mas tambm o da esttica.
Somados aos critrios de verdade e de justia, os critrios da arte
sofrem as consequncias da fragmentao das metanarrativas. In-
dependentemente do juzo estabelecido atualmente sobre essa teo-
ria, inegvel sua influncia e irradiao por todos os setores nos
quais a pretenso de entendimento do ps-moderno existe. Reco-
nhecer o modo como o saber musical se reporta a essas metanarrati-
vas e como a condio de incredulidade a elas conferida influencia o
fato musical ps-moderno so as metas dos prximos captulos.
2
ABORDAGENS DO PS-MODERNO
EM MSICA
As metanarrativas e o modernismo musical
por meio do puramente musical
Como demonstrado no captulo anterior, o ps-modernismo,
enquanto condio cultural contempornea, marcado pela incre-
dulidade nas metanarrativas de legitimao do saber. A metanarra-
tiva especulativa e a metanarrativa da emancipao perderam a ca-
pacidade de aglutinao dos diversos saberes e instituies sociais
em torno da empreita do conhecimento absoluto e da liberdade ab-
soluta. A incapacidade de aglutinao gera o aspecto fragmentrio
da ps-modernidade, na qual os saberes possuem legitimidade den-
tro de suas prprias regras de jogo sem a necessidade de se reporta-
rem a uma metarregra. Em fins do sculo XIX, j se reconhecem as
rachaduras do edifcio metanarrativo, enquanto a intelectualidade
do incio do sculo XX possui um sentimento de nostalgia dessa
unidade perdida, conforme o exemplo da gerao de intelectuais
vienenses do perodo.
1
Lyotard percebe que, dentro desse contexto,
1 Sobre o pessimismo desencadeado pela crise da legitimao, Lyotard escreve:
Este pessimismo o mesmo que alimentou a gerao do princpio do sculo
Wittgenstein se destaca por no ter [se] alinhado do lado do positi-
vismo que era desenvolvido pelo crculo de Viena (2003, p.85-6).
O ps-modernismo instaura-se, de fato, quando o contexto tec-
nolgico da informatizao do ps-guerra permite o abandono da
nostalgia da unidade e a proliferao da multiplicidade dos jogos de
linguagem dos saberes, suplantando definitivamente a crena nas
metanarrativas. A consequncia da falta de um princpio totalizante
de legitimao dos saberes, papel desempenhado na modernidade
pelas metanarrativas, a possibilidade de legitimao pela eficin-
cia ou pela paralogia. No primeiro caso, os saberes tornam-se amea-
ados pela homogeneizao dos jogos de linguagem, estando essa
busca pela eficincia fortemente vinculada ao pensamento sistmi-
co imposto pelos decisores do capitalismo. Essa no deixa de ser uma
possibilidade latente de totalizao. No segundo caso, a legitimida-
de da cincia de modo especfico (considerada independente dos
outros jogos de linguagem) est atrelada busca pelos paradoxos
desestabilizadores dos sistemas de explicao do mundo, como lan-
ces novos que obrigam a revisar suas regras de jogo. Deve-se lem-
brar que a cincia considerada um subconjunto do conhecimento
que, por sua vez, um subconjunto do saber (2003, p.46-7). Em A
condio ps-moderna, a formulao lyotardiana encerra-se nesse
posicionamento ambguo entre eficincia e paralogia.
Ao tratar de questes musicais, a transposio dessa formulao
no ocorre de maneira direta. O prprio Lyotard, ao estender a noo
de ps-moderno s artes, v a necessidade de incluir uma noo ine-
xistente em A condio: o sublime. Porm, antes de tomar essa via
para a explicao do ps-moderno em msica, possvel reconhec-
-lo pela afirmao estandarte desta condio, a saber, a incredulidade
nas metanarrativas. A passagem pelo conceito de sublime no deixa
de ser elucidativa e desempenha papel importante na compreenso
de algumas abordagens sobre o ps-moderno e a msica. No entan-
em Viena: os artistas Musil, Krauss, Hofmannsthal. Loos, Schoenberg, Broch,
mas tambm os filsofos Mach e Wittgenstein. (2003, p.85)
to, ela uma resultante posterior de uma ideia mais geral contida nas
anlises das metanarrativas, quando se olha o ps-modernismo e as
explicaes de Lyotard a partir de A condio. O exame dos critrios
artsticos (como dos cientficos e polticos) deve levar em considera-
o o mesmo pano de fundo sobre o qual a sua negociao constante
se realiza, o vnculo social. Portanto, a compreenso das afirmaes
sobre o sublime necessita, anteriormente, da compreenso da incre-
dulidade nas metanarrativas decorrente da heterogeneidade dos jo-
gos de linguagem negociados a partir das comunidades de sabedores
(jogadores).
Mediante tal posio, torna-se necessrio compreender qual re-
lao o modernismo musical mantm com as metanarrativas de le-
gitimao do saber apontadas por Lyotard como caractersticas do
contexto do saber moderno. Para isso, uma definio mais clara do
que se entende por modernismo musical torna-se necessria. E essa
tarefa ser feita tomando-se por base as definies encontradas nos
escritos sobre o ps-moderno em msica, possibilitando a compreen-
so dos pontos de ancoragem sobre os quais esses mesmos escritos
estabelecem sua viso do ps-modernismo. Vejamos, primeiramen-
te, como algumas das abordagens sobre o ps-moderno em msica
caracterizam a modernidade musical:
A modernidade em msica tinha correspondido evidentemente a
certo nmero de movimentos como o expressionismo em torno da
Escola de Viena e o futurismo que durante os anos 1908-1913 haviam
lanado, com mais ou menos virulncia, as premissas de uma arte pela
qual os criadores se situavam dentro de uma atitude baseada no elitismo,
no individualismo e no historicismo.
[...] As palavras modernidade e vanguarda puderam, ento [aps a
Segunda Guerra], ter por sinnimo Damstadt, onde se realizavam cur-
sos e festivais depois de 1946. Boulez, que por vezes designado como
o emblema dessa vanguarda, escreveu em 1952, dentro de seu artigo
Schoenberg est morto, a profisso de f modernista que, mais que
autoritria, tornou-se clebre: todo compositor intil fora das pes-
quisas seriais. (Ramaut-Chevassus, 1998, p.20)
O pensamento modernista em msica, inaugurado por Debussy
(Griffiths, 1994), buscava alguma aproximao com outras expresses
estticas, como a literatura e a pintura simbolista e realista. A maneira
livre de Debussy utilizar as combinaes harmnicas oriundas do siste-
ma tonal abriu caminho para outras especulaes, como a superposio
de tonalidades (politonalidade ou polimodalidade), o uso de escalas al-
teradas em modos de transposio limitados (tons inteiros, octatni-
ca), atonalismo, dodecafonismo e serialismo.
poca em que surgiram essas tcnicas, sua representao estti-
ca denotava a inteno de rompimento e superao do passado tonal,
mediante o uso de novas formas de organizar o material sonoro. Poste-
riormente, essa organizao avanou sobre outros parmetros musicais,
culminando com o serialismo integral e com o uso de rudos, esboados
pelos futuristas e realizados pela msica concreta e eletrnica.
[...] O que interessante para a delimitao da modernidade musi-
cal seu gosto em direo ao novo. Esse o sentimento de moderno
que se poderia aplicar msica. (Salles, 2003, p.96-97)
H a questo fortssima da tradio moderna que se estabelece no
perodo clssico-romntico e cuja ressonncia se faz sentir por todo o
sculo XX. Essa tradio est na base de reformulaes radicais do pen-
samento musical do sculo XX, do atonalismo de Schoenberg [...] ao
serialismo total de Boulez [...], do neoclassicismo de Stravinsky [...]
msica eletrnica de Stockhausen [...]. Em todos esses compositores,
muito forte a ideia de formalismo musical, consolidado no perodo mo-
derno [...] At mesmo quando surgem as msicas eletroacsticas, no
incio dos anos de 1950, a msica se mantm presa tradio moderna.
(Iazzeta, 2005, p.228, grifo nosso)
Historicamente, o modernismo musical inicia-se com o Prlude
LAprs-midi dun Faune (1892-1894), de Claude Debussy. (idem, p.230)
Mais que um conhecimento de histria da msica, acstica e estti-
ca, harmonia e contraponto, a musicologia moderna ambiciona especi-
ficamente, mesmo positivisticamente, um projeto epistemolgico. Seus
mtodos vo dos esquemas de anlise formais estruturalistas (como a
hierarquia de nveis [Stufen] ou linhas [Ursatz/Urlinier] de Schenker,
culminando nas expresses precisas e matematicamente analisadas do
alto modernismo terico), at a tentativa de apanhado da teoria musical
tradicional de Schoenberg culminando na sua prpria teoria composi-
cional modernista dos doze sons. (Babich, 2001, p.1-2)
As formas modernistas de entendimento musical atribuem uma
nica autorreferencialidade para a msica, interpretando-a [de forma]
altamente opaca do ponto de vista extramusical. (Kramer, 1995, p.13)
decisivo retornar ao texto fundador da modernidade musical, o
clebre Do Belo Musical, publicado por Hanslick em 1854, e ponto de
partida no somente da esttica estruturalista, mas tambm o que
ignorado com muita frequncia do pensamento estruturalista, tal como
lembrou Victor Ehrlich (1969, p.59 e 274) em sua obra a respeito dos
formalistas russos. (Nattiez, 2005, p.117)
Os fragmentos de texto acima colocados carregam nomes e afir-
maes que se interconectam, formando um panorama da caracte-
rizao do modernismo musical por parte dos autores que tratam
da questo do ps-moderno. Trs vias de caracterizao tornam-se
evidentes:
1. A tentativa de delinear o perodo histrico do modernismo musi-
cal, apontando, inclusive, seus fatos e nomes fundadores (fatos e
personagens com atuao compreendidos entre as dcadas finais
do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX).
2. A aliana entre as ideias de inovao musical, vanguarda e mo-
dernismo, ambos vinculados superao tonal.
3. A relao esboada entre uma esttica formalista, o estruturalis-
mo e o modernismo como formas de compreenso musical que,
de certa forma, valorizam o puramente musical em detrimento de
questes extramusicais.
A inaugurao do modernismo musical atribuda a diferentes
nomes e fatos. Para Nattiez, o fato inaugural est ligado a Hanslick.
Para Iazzeta e Salles, o fato est ligado a Debussy. Nesse caso, per-
tinente retomar a diferenciao entre os termos modernidade, como
um recorte temporal histrico, e o modernismo artstico, como um
perodo caracterizvel estilisticamente.
2
Nesses excertos, a separa-
o no rigorosa. Porm, possvel verificar que o que se entende
por modernismo musical, comeado na metade final do sculo XIX,
uma decorrncia da construo conceitual desenvolvida pela mo-
dernidade histrica. Esse modernismo musical , portanto, herdeiro
da tradio musical clssico-romntica que, por sua vez, integran-
te do contexto cultural da Idade Moderna, seguindo-se as divises
da histria. Segue-se, portanto, uma linha evolutiva a partir das obras
de Mozart e Beethoven (gerao clssico-romntica), chegando at
Debussy, Schoenberg e Stravinsky (entendidos por alguns autores
como os primeiros representantes do modernismo musical de fato,
em confuso com o incio das vanguardas musicais), e continuando
dentro do sculo XX, at nomes como Stockhausen e Boulez. Do
ponto de vista da teoria musical, personagens como Eduard Hanslick
(1825-1904) e Heinrich Schenker (1868-1935) no se vinculam di-
retamente temtica das vanguardas musicais. Porm, so impor-
tantes construtores do modernismo musical por conta da influncia
que exercem sobre as abordagens tericas modernistas.
Em muitos casos, os termos modernismo musical e vanguarda
musical se confundem. As vanguardas, nas artes de modo geral, po-
dem ser entendidas como a radicalizao do projeto moderno, ou
seja, uma espcie de culminao do constructo intelectual da mo-
dernidade histrica. O surgimento dessas vanguardas datado de
fins do sculo XIX. Pode-se destacar a utilizao do termo moder-
no na obra O pintor da vida moderna, de Charles Baudelaire, pu-
blicado postumamente em 1869. Considerado marco pela utiliza-
2 As publicaes de Terry Eagleton e de Teixeira Coelho salientam a necessidade
de operar com uma discriminao entre os termos moderno, modernismo e
modernidade (Teixeira Coelho, s. d., p.13-20), e seus respectivos relativos ps-
-moderno, ps-modernismo e ps-modernidade. Ps-moderno um adjetivo.
Ps-modernismo refere-se a uma tendncia relativa ao ps-moderno, a uma
forma de cultura contempornea. Ps-modernidade possui um significado
periodicizante (Eagleton, 1998, p.7-9).
o e conceituao do modernismo artstico, um escrito altamente
influente para os movimentos vanguardistas, revelando-se como
germe da postura artstica valorizada no sculo XX em direo ao
novo. Para os movimentos vanguardistas, a inovao desempenha
um papel importante na evoluo da linguagem artstica na compo-
sio das caractersticas das obras prprias de seu tempo, a marca da
temporalidade na histria das obras. No caso especfico da vanguarda
musical, a superao da tonalidade constri uma linha evolutiva
importante como guia da inovao. E os nomes de compositores
como Debussy (o fundador do modernismo musical segundo Iazzeta
e Salles), Stravinsky, Schoenberg, Stockhausen e Boulez so os mais
citados e arrolados na lista de compositores modernistas.
notvel que, em diversos casos, traada uma associao entre
uma esttica formalista, a abordagem musical schenkeriana, a teoria
estruturalista e a musicologia moderna. Hanslick,
3
autor de Do Belo
Musical (1854), fundou o que se convencionou chamar de teoria
formalista da msica, tornando-se um guia para a abordagem est-
tica da msica no sculo XX. Schenker desenvolveu um mtodo de
anlise musical no qual prope a separao das estruturas de uma
obra em trs nveis, um superficial, um intermedirio e um profun-
do. Sua abordagem da anlise um importante pilar para o pensa-
mento, chamada de ideologia do organicismo por Joseph Kerman
(1987, p.83), ou seja, uma ideologia de valorizao da obra musical
como um todo orgnico coerente e autnomo. O que os crticos das
formas modernas de entendimento musical apontam que, aliados
teoria estruturalista, organicismo e formalismo determinam o modo
como a modernidade compreende a obra musical pela valorizao
de seu aspecto puramente musical em detrimento das questes
entendidas como extramusicais.
Essas trs vias de compreenso (tempo histrico ps-Revoluo
Industrial; tradio/inovao/vanguardas; organicismo/estrutura-
lismo/formalismo) resumem bem os caminhos pelos quais as teorias
3 A respeito das especificaes tericas de Hanslick, ver a obra O romantismo e o
Belo Musical, de Mario R. Videira Jr.
do ps-moderno em msica descrevem e interpretam o termo no qual
o ps-moderno se referencia, o moderno musical. No entanto, apesar
da reconhecida importncia da teoria lyotardiana, nenhuma dessas
descries revela de forma direta a relao existente entre o moder-
nismo musical e as metanarrativas (da especulao e da emancipa-
o) de legitimao do saber. A incredulidade nas metanarrativas
aparece, em geral, como uma qualificao da condio cultural con-
tempornea. Aludem a essa condio, de forma a relacion-la com as
questes musicais, os autores Ramaut-Chevassus, Derek Scott,
Friedmann Sallis, Francis Dhomont e Andrew Dell Antonio. Mas
uma identificao subjacente das metanarrativas no pensamento
musical moderno, necessria compreenso do ps-modernismo
musical, no traada de forma direta e consistente. Como as tradi-
es da vanguarda, da inovao, do formalismo, do estruturalismo e
do organicismo se relacionam com a busca pelo conhecimento abso-
luto ou pela liberdade absoluta? A msica participa dessa empreita
do saber sob a gide da filosofia (pois deveria participar caso se aceite
a proposta de Lyotard para a compreenso do ps-modernismo) em
busca do progresso do conhecimento? Como o modernismo musical
e a vanguarda artstica se relacionam no tempo com a credulidade ou
com a incredulidade nas metanarrativas?
Enrico Fubini e Carl Dahlhaus fornecem bases para que se pos-
sa aproximar as metanarrativas descritas por Lyotard de noes e
conceitos fundadores da modernidade musical, aos quais os tericos
do ps-moderno em msica se referem. Para traar essa associao,
necessrio lembrar que, segundo Lyotard, o momento de formu-
lao mais satisfatria das metanarrativas e de maior credulidade na
sua capacidade de aglutinao das diversas reas do saber aquele
no qual encontramos as obras dos filsofos do idealismo alemo e o
momento poltico do ps-Revoluo Francesa. A trama enciclop-
dica, qual Lyotard se refere, amarrada pela metanarrativa especu-
lativa, sistematizada pela obra de Hegel e fornece as bases do mo-
delo organizacional da universidade de Berlim, tal como idealizada
por Humboldt (2003, p.68-78). E a compreenso dessa sistemtica
hegeliana envolve o entendimento do papel atribudo msica no
contexto filosfico do incio do sculo XIX, conforme esse perodo
de grande formulao das metanarrativas. Qual seria o papel da
msica nessa trama enciclopdica caracterstica da crena na espe-
culao em busca do absoluto?
Para a filosofia do incio do sculo XIX, a msica se revelava a
senhora das artes. Essa mudana torna-se compreensvel visto que a
virada do sculo XVIII para o XIX marca o momento em que as
definies filosficas da beleza deixam de se pautar pelo belo natu-
ral em busca de uma definio do belo artstico, criado pelo homem.
notvel como, na abertura de Esttica A Ideia e o Ideal, Hegel
afirma ser a esttica a filosofia, a cincia do belo e, mais precisa-
mente, do belo artstico, pois dela se excluiu o belo natural (1999,
p.27). Videira, ao expor o pensamento hegeliano a respeito do belo
artstico, escreve:
Hegel atribui um alto posto s artes em geral, no mbito de seu sis-
tema filosfico. Para ele, a arte uma figura do Esprito Absoluto,
qual se seguem a Religio e a Filosofia. Assim, Hegel [...] considera que
o belo artstico est acima da natureza, pois a beleza artstica a beleza
nascida e renascida do esprito, logo, nele esto presentes espiritualida-
de e liberdade. (2006, p.81, grifo do autor)
Nessa afirmao podemos encontrar indcios de como a arte se
vincula com as noes de especulao e de liberdade por meio da
espiritualidade e da liberdade acima citadas. Mais adiante, Vi-
deira afirma que, para Hegel, importa compreender a arte como
resultado do percurso que o esprito percorre, ressaltando-se que a
definio de esprito utilizada pelo autor aquela fornecida em Fe-
nomenologia do Esprito (1999), segundo a qual o esprito a essn-
cia efetiva e viva, a essncia absoluta real que a si mesmo se sus-
tm (idem, p.81-3). Portanto, o pensamento hegeliano sobre arte
est incluso no mesmo sistema filosfico ao qual Lyotard se refere
ao descrever as metanarrativas de especulao e de emancipao, de
forma que a arte tambm depende da noo de esprito especulativo
que orienta, no aparato metanarrativo, todo tipo de saber.
A msica, a arte que encontrou maior dificuldade em ser norma-
tizada a partir da esttica de imitao da natureza e da doutrina dos
afetos, livre da obrigatoriedade de imitar a natureza ou simplesmente
representar os afetos, assume um papel preponderante na produo
do belo criado pelo homem. A respeito dessa gerao de pensadores
do incio do sculo XIX e de seus continuadores romnticos, pode-
mos destacar os comentrios de Fubini:
O grande interesse pela msica que emerge na cultura romntica
pode reconhecer-se pelo lugar que os grandes filsofos lhe reservaram
nos seus sistemas: Hegel, Schelling, Schlegel, Schopenhauer, Nietzsche
etc. consideram a msica um elemento essencial e integrante do seu sis-
tema especulativo e esttico. (2008, p.124)
O que Fubini coloca nessa passagem a importncia atribuda
msica pelos filsofos romnticos, importncia iniciada com o mpe-
to iluminista de valoriz-la como linguagem autnoma dos senti-
mentos (idem, p.123). Em incios do sculo XIX, essa valorizao
(exemplificada por textos de Hoffmann, Stendhal, Wackenroder e
Mendelssohn) enfoca a assemanticidade da msica, motivo de sua
desvalorizao perante as outras artes no classicismo racionalista: O
esforo dos romnticos vai no sentido de encontrar um espao ex-
pressivo prprio da msica, graas ao qual essa encontra no somen-
te uma diferenciao, mas tambm um privilgio face s outras ar-
tes (idem, ibidem).
Joseph Kerman descreve o mesmo momento salientando o inte-
resse que a histria da msica (mais especificamente da msica da
Bach, Haydn, Mozart e Beethoven) despertou em incio de sculo
XIX. Dentre os crticos musicais citados por ele est o nome de E. T.
A. Hoffmann, nome importante para a tendncia que se firmaria pos-
teriormente, chamada por Kerman de ideologia do organicismo,
na qual a figura de Schenker est includa. Esse novo interesse na
histria da msica foi acompanhado de uma nova posio na hierar-
quia das artes, sob o termo recm-cunhado de esttica (1987, p.82).
A Kerman se refere ao recente surgimento do domnio da esttica
na obra de Alexander Baumgarten. Com isso, ele assinala um mo-
mento de entrada do estudo das artes no cenrio de uma compreen-
so maior do conhecimento sob a regulamentao da filosofia, alm
de destacar, tambm, a forma como esse momento lana as bases da
valorizao da msica pura. Kerman afirma:
A msica foi considerada em si prpria como estrutura autnoma
de som, e no como um complemento da dana ou da liturgia, ou de
textos lricos ou dramticos. E a msica foi valorizada no apenas por
ser agradvel e comovente, mas porque era entendida como a manifes-
tao do sublime. (idem, 82)
4
de interesse reparar que a conjuntura filosfica sob a qual
Lyotard reconhece o grande momento de formulao das metanar-
rativas, o idealismo alemo e de uma forma mais ampla todo o ro-
mantismo europeu , tambm a conjuntura que permite essa reva-
lorizao musical pela compreenso de que a msica possui alguma
caracterstica sui generis em relao s outras artes e de grande im-
portncia nesse sistema especulativo e esttico (Fubini, op. cit.,
p.125). E, mais especificamente sobre Hegel, Fubini escreve:
No sistema hegeliano das artes, a msica [...] ocupa um lugar bem
definido. A ideia manifesta-se nas artes como forma sensvel, mas na
msica a forma sensvel superada e, como tal, transforma-se em pura
interioridade, em puro sentimento. A msica , portanto, no sistema
hegeliano, a revelao do absoluto na forma do sentimento. Contudo, a
principal funo da msica no exprimir os sentimentos particulares,
mas sim revelar ao esprito a sua prpria identidade, o puro sentimen-
to de si prprio, graas afinidade da sua estrutura com a do prprio
esprito...
As anlises de Hegel sobre a temporalidade da msica constituem
de longe a parte mais interessante sobre da sua esttica musical e viro a
ser retomadas pelo pensamento formalista. (idem, p.125)
4 Digna de nota a relao entre a autonomia da msica, assemanticidade e su-
blime estabelecida por Kerman.
A partir do que Fubini coloca, no se pode deixar de observar
que a filosofia construda sobre a narrativa especulativa trata a m-
sica de maneira peculiar. Ainda confusa com a esttica do sentimen-
to, a abordagem sobre msica dos filsofos romnticos j possui uma
predisposio abordagem formalista de Hanslick, pois, alm de
seu privilgio perante outras artes como expresso mais prxima da
ideia, a msica no representa os sentimentos individuais, particula-
res dos sujeitos individuais, e sim o puro sentimento de si prprio.
Os romnticos reservaram um espao para a msica dentro de seu
projeto de pensamento ao dot-la de capacidade especulativa, en-
tendendo-a como uma manifestao do absoluto em forma de sen-
timento, como uma interioridade ressoante. Vale observar que,
mesmo mantendo-se certa relao com a esttica dos sentimentos,
essa postura abre caminho para a identificao das especificidades
da msica, do seu carter peculiar fundado na assemanticidade, ou
seja, do que puramente musical.
Mas esse passo da msica em direo ao reconhecimento da im-
portncia de seu carter peculiar dentro de um sistema filosfico no
se faz sem alguns pontos de grande polmica e aparente contradi-
o. No caso de Hegel, a polmica instaura-se em torno da seguinte
questo: qual seria a produo musical considerada na realizao de
seus apontamentos sobre msica? Dahlhaus destaca a rejeio feita
por ele msica absoluta como vazia e desprovida de significa-
do (2003, p.71). notvel como Hegel, segundo Dahlhaus, des-
confia da dimenso puramente musical como um lado interessante
apenas para o conhecedor musical e de pouco interesse artstico hu-
mano. A Filosofia hegeliana da msica [...] est marcada pela des-
confiana de que a emancipao da msica e da alma, que no puro
ressoar se retira para si, se transmude em desolao (idem, p.73-
4). O que no se deve confundir nessas afirmaes o juzo feito por
Hegel a respeito da msica, de seu carter peculiar, e o tipo de pro-
duo considerada por ele, vocal ou instrumental. Tanto na msica
vocal quanto na msica instrumental, a delimitao do terreno do
puramente musical tem grande importncia do ponto de vista de sua
assemanticidade:
No a diferena entre msica vocal e instrumental que decisiva
embora o interesse de Hegel incida, antes de mais nada, na vocal , mas
o aparecimento ou ausncia de um teor de contedo: de uma substncia
que um texto tambm no pode expressar exaustivamente, mas apenas
sugerir, de modo que assim permanea espao para a msica. (idem,
p.73)
No entanto, essa mesma caracterstica peculiar, motivo de colo-
cao da msica como ocupante de um lugar distinto dentro da est-
tica hegeliana, a responsvel pela ameaa de seu isolamento e de seu
desligamento de todo o sistema das artes e do interesse artstico mais
geral da humanidade. A questo que subjaz a essa polmica a se-
guinte: qual o limite entre a emancipao a partir da valorizao do
puramente musical e a perda de seu interesse diante da sua vacuidade
de significao? A resposta de Hegel dada no momento em que ele
atribui ao simples interesse pelo elemento puramente musical um
lado que assunto apenas de conhecedor, ou seja, o interesse ape-
nas do especialista musical (idem, p.72). O que se evidencia que, tal
qual a sua desconfiana da capacidade de acesso verdade pelas cin-
cias positivas dentro de seus domnios especficos, existe, tambm,
uma desconfiana da capacidade de interesse artstico restrito ao ele-
mento puramente musical. Assim como as cincias positivas, a eman-
cipao total do puramente musical se restringiria ao reduto de espe-
cialistas. Tanto as cincias positivas quanto as artes, e dentre elas a
msica, tm seus interesses particulares que s se tornam universal-
mente interessantes na medida em que se encontram amarrados por
um interesse comum maior balizado pela filosofia. Autonomia da
msica significa, portanto, autonomia enquanto produo do Esp-
rito. Como saberes independentes, tanto cincias positivas quanto a
msica so incapazes de revelarem completamente o tal Esprito.
Essa condio da filosofia hegeliana da msica, como exemplo
de filosofia romntica, mostra que as metanarrativas, no seu papel
de baliza dos saberes, mesmo quando identificam uma peculiarida-
de esttica no puramente musical, ainda o relacionam a um sistema
geral que considera todas as outras artes e todos os saberes orienta-
dos por critrios comuns (generalizao). A esttica musical no ga-
nha independncia do sistema filosfico mais amplo, no se poden-
do reconhecer uma esttica musical especfica com consistncia.
Tanto a arte musical quanto a especulao sobre seus critrios de
beleza fazem parte da trama enciclopdica dos saberes, na qual o
discurso da busca da verdade absoluta tem primazia. A esttica
apenas uma para todas as artes, reportando-se ao reconhecimento
de um momento potico anterior s manifestaes artsticas parti-
culares. A metanarrativa especulativa, fazendo justia a sua desig-
nao da alta ordem expressa pelo prefixo meta, permite, portanto, a
constatao desse domnio do puramente musical e atribui-lhe im-
portncia. Ela impede o isolamento completo do puramente musi-
cal, pois delimita seu interesse universal conectando seu interesse
particular com o edifcio enciclopdico.
O legado do idealismo,
5
como o do prprio Hegel, persistiu na
histria da filosofia e da esttica com grande credibilidade at os tem-
pos atuais. Mas a ocorrncia de grandes e importantes divergncias
quanto ao grande sistema filosfico por eles desenvolvido j aparece
em meados de sculo XIX. E prova disso a multiplicao das cin-
cias e a exploso de novos limites disciplinares nas cincias positi-
vas, o que est vinculado perda da capacidade do sistema filosfico
em balizar os critrios de verificao dessas cincias nas suas prag-
mticas particulares. A desconfiana em relao capacidade das
cincias positivas atingirem a verdade absoluta j era visvel na obra
de Hegel, conforme observa Lyotard e j comentamos no captulo 1.
A emancipao dessas cincias significou o incio do colapso de
seu sistema filosfico e da aglutinao das disciplinas no edifcio en-
5 Videira destaca, alm da filosofia de Hegel, o papel importante da filosofia da
msica de Schopenhauer no pensamento romntico (2006, p.86-91). Para
Moosburguer, o conceito de Esprito (Geist) em Hegel e o conceito de Vontade
(Wille) em Schopenhauer podem ser compreendidos como duas formas opos-
tas e complementares de interpretao do em-si, herdado da crtica de Kant
(2008, p.1). Esse parentesco entre Vontade e Esprito, apesar das oposies en-
tre eles, faz com que a filosofia da msica de Schopenhauer tenha certa irman-
dade dentro da produo romntica em relao esttica hegeliana.
ciclopdico da especulao (idem, p.79-86). No caso da msica, outro
dado torna-se importante. A abordagem musical feita pelos autores
da filosofia idealista, o que se chama de esttica romntica, por
mais que garantisse uma zona de privilgio ao puramente musical,
acusada, pelos especialistas, de ser uma esttica de diletantes e in-
competentes, ou seja, de no peritos (Fubini, op. cit., p.130). Algo
sugeria o aparecimento de abordagens valorativas do puramente mu-
sical munidas de conhecimento de percia nos domnios da lingua-
gem dessa arte. Correlato no tempo histrico da emancipao das
cincias positivas o surgimento, ou ressurgimento, de um espao
cientfico de conhecimento musical e de uma esttica musical apoia-
da nos modelos das cincias naturais. H uma analogia entre emanci-
pao das cincias e emancipao musical perante as metanarrativas.
Em meados do sculo XIX, em meio crtica dos especialistas
musicais esttica romntica, surge a obra de Eduard Hanslick, Do
Belo Musical (1854). Segundo Fubini, o discurso do crtico bomio
[Hanslick] animado por um esprito de objetividade cientfica,
no qual o estudo do belo, se no quer tornar de fato ilusrio ter de
se aproximar do mtodo das cincias naturais (idem, ibidem). Es-
creve Videira: o estabelecimento de um carter cientfico para as
pesquisas no mbito da esttica musical e a afirmao da autonomia
da obra de arte musical podem ser consideradas os principais objeti-
vos do ensaio Do Belo Musical. (2006, p.165). A doutrina de
Hanslick, explicada resumidamente para o que interessa aqui, rejei-
ta a possibilidade de que a msica possa, de qualquer forma, expri-
mir sentimentos. O contedo da forma musical , para ele, a prpria
msica, e esta s mantm relao com os sentimentos no nvel da
analogia possvel entre seus movimentos. Voltemos a Videira:
Hanslick empreende uma crtica severa concepo que considera-
va a msica a partir do ponto de vista do efeito. [...] Na realidade, suas
crticas atingem um leque muito mais amplo que vai desde a concepo
de msica como imitao da natureza, passando pela representao e
expresso dos sentimentos por meio da msica, pelo problema da rela-
o entre msica e linguagem, at o problema da pera e da obra de arte
total wagneriana. Mais do que somente provar a insuficincia das con-
cepes que estabeleciam os sentimentos como contedo da msica,
Hanslick busca fornecer as ferramenta para a reconstruo desse belo
musical esteticamente autnomo. Contra as acusaes de que msica
seria apenas um prazer dos sentidos, mais fruio do que cultura,
Hanslick procurar consolid-la como produo da Razo, como um
trabalho do esprito em material apto ao esprito. (idem, p.165)
Os sentimentos no so movimentos formais musicais nem so
imitados pela msica, enquanto os movimentos psquicos passveis
de analogia com os movimentos musicais no so a totalidade dos
sentimentos. Isso relega o puramente musical categoria de forma
pura, abstrata, e abre a prerrogativa compreenso cientfica do fe-
nmeno sonoro musical. Alm do mais, essa viso veda a possibili-
dade de atribuio de significado definido msica, impedindo seu
paralelo em relao linguagem:
Se a msica no remete para algo fora de si [como queria provar
Hanslick], quer dizer que sendo significativa, esgota dentro de si os seus
significados. impossvel que sobreviva qualquer analogia entre msi-
ca e linguagem. (Fubini, 2008, p.131)
O que se torna notvel a partir dessa incapacidade de acesso en-
tre linguagem e msica a crena de que a linguagem comum no
capaz de atingir a verdade da msica. Tornou-se necessrio, a partir
desse momento da reflexo esttica, valorizar a iniciativa de criao
de modos e modelos especficos de tratamento da verdade musical,
uma terminologia do saber cientfico musical, processo correlato ao
movimento cientfico positivista descrito por Lyotard no contexto
da deslegitimao. Essa necessidade de abordar o belo musical cap-
tando a sua especificidade est na base da emancipao da cincia da
msica em um perodo histrico no qual o discurso cientfico ainda
exercia grande influncia sobre os outros saberes, a despeito da ero-
so de seu discurso metanarrativo de legitimidade. No nos cabe
avaliar o grau de influncia do positivismo na obra de Hanslick. Po-
rm, sobre uma possvel aliana entre formalismo e positivismo na
construo das abordagens musicais posteriores a esse perodo,
Fubini escreve:
Alguns pontos salientes no pensamento de Hanslick (em particu-
lar, a atitude analtico-cientfica, especializada, antiliterria) anunciam
uma fase absolutamente nova dos estudos musicais...
A obra de cientifizao dos estudos musicais, na esteira do movi-
mento filosfico do positivismo e do pensamento de Hanslick, mudou,
no espao de poucas dcadas, o horizonte do pensamento musical, orien-
tando-o para novos interesses e novos campos de estudo. (idem, p.131)
Apesar da distncia tomada da esttica hegeliana, Hanslick car-
rega algumas heranas do hegelianismo, como observa Dahlhaus:
Na sua esttica, forma algo de anlogo a ideia musical, e
Hanslick define o termo ideia, apoiando-se diretamente em Visher e,
de modo indireto, em Hegel, como o conceito presente, de modo puro
e sem imperfeio, na sua realidade. (2003, p.80)
Nas consideraes finais de O romantismo e o Belo Musical (2006),
Videira pondera de forma precisa as relaes que Hanslick mantm
com os pensadores romnticos, tais como suas discordncias em re-
lao s ideias de Hegel e a importncia que Wackenroder, Tieck e
Hoffmann desempenham na fundamentao de alguns aspectos do
seu ensaio (2006, p.171-81). A prpria utilizao dos termos auto-
nomia e esprito denotam a herana de uma terminologia bastan-
te comum nos domnios do idealismo, comum, portanto, aos siste-
mas das metanarrativas. Ao mesmo tempo em que essa nomenclatura
traz certa proximidade, pode-se observar que as acepes hanslickia-
nas de termos comuns ao sistema hegeliano so de uma ordem diver-
sa da de Hegel. Esse o caso da sua abordagem do conceito de Esp-
rito
6
e, sem dvida, da sua noo de autonomia tambm. Essa esttica
6 Para maiores esclarecimentos sobre as diferenas entre a noo de esprito em
Hegel e em Hanslick, ver Videira (2006, p.172)
chamada de formalista, e que poderia ser caracterizada como es-
ttica do especificamente musical, caso se tentasse lhe fazer justia,
conforme observa Dahlhaus, foi altamente influente para o desen-
volvimento da cincia da msica que se originou a partir do sculo
XIX (2003, p.83). A Musikwinssenchaft, ou cincia da msica, possui
um termo correlato francs: musicologie. Eles esto na base da utiliza-
o moderna do termo musicologia, conforme descreve Joseph
Kerman. Fubini identifica bases desta cincia da msica em
Helmholtz e Hugo Riemann, listando uma srie de autores encon-
trados ao longo do sculo XIX at sculo XX que atuam como conti-
nuadores da cincia da msica influenciada pelo formalismo: Carl
Stumpf, Gza Rvsz, Enest Kurth, Robert Francs, Abraham Mo-
les, Carl Seashore, Jules Combarieu, Sidney Finkelstein, Ivo Supicic,
Galvano Della Volpe e Zofia Lissa. O positivismo na musicologia
pode ainda ser acrescido de uma srie de outros nomes fornecidos
por Kerman. Videira escreve:
Por meio da anlise do ensaio Do Belo Musical, podemos concluir
que ele revela uma dupla face: por um lado, Hanslick revela-se tribut-
rio de alguns aspectos da reflexo esttica do final do sculo XVIII e
princpio do XIX, bem como do pensamento romntico alemo, como
j mencionados anteriormente; por outro, sua crtica contundente es-
ttica dos sentimentos constituiu-se no apenas numa poderosa arma
de ataque esttica musical de seu tempo, mas acabou tambm por con-
verter-se na vertente de seu pensamento que maior influncia exerceu
sobre o pensamento esttico musical do sculo XX. (2006, p.182)
O formalismo exerceu, portanto, influncia em outros domnios
do pensamento musical do sculo XX aparentemente desligados do
positivismo, como o caso das vanguardas musicais e do estrutura-
lismo. Dentre os compositores influenciados por Hanslick esto
Webern, Stravinsky, Busoni e Varse. O caso de Stravinsky torna-se
notvel diante do quadro proposto por esse trabalho, por causa da
dificuldade em estabelecer as diferenas entre ele e a msica ps-
moderna. Essa dificuldade reside no fato de que muitos composito-
res do ps-modernismo musical utilizam procedimentos tcnicos
composicionais j encontrados em Stravinsky. Dito de outra manei-
ra, Stravinsky adianta tais procedimentos tcnicos. Sem adentrarmos
a questo do exame das possveis diferenas dessa utilizao entre
Stravinsky e os ps-modernos, a vinculao do primeiro ao forma-
lismo contribui fortemente para diferenci-lo do ps-modernismo.
7
Fubini, Nattiez e Videira reconhecem a influncia do formalismo de
Hanslick na obra e na reflexo musical de Igor Stravinsky. Videira
aponta a entrevista realizada por Robert Craft, na qual o composi-
tor russo afirma: o que me choca, no entanto, a descoberta de que
muita gente pensa abaixo da msica. Ela meramente alguma coisa
que lhes recorda outra coisa qualquer uma paisagem, por exem-
plo (Stravinsky & Craft apud Videira, 2006, p.182).
Nattiez traa uma linha de influncia de Hanslick e da esttica
formalista sobre os formalistas russos, entre os quais o nome de
Roman Jakobson se destaca. Para Nattiez, a abordagem cientfica
de Jakobson, em si, nada mais do que a teorizao de um posicio-
namento esttico essencialista a respeito da natureza do Belo po-
tico e musical (2005, p.137). Ele acrescenta, a partir dessa correla-
o, a afirmao de que o pensamento de Stravinsky teria se formado
nessa atmosfera intelectual, citando a clebre frase do compositor
russo na qual ele afirma: considero que a msica, por sua prpria
essncia, incapaz de exprimir o que quer que seja: um sentimento,
uma atitude, um estado psicolgico, um fenmeno da natureza etc.
A expresso jamais foi um propriedade imanente da msica (apud
Videira, op. cit., p.137). Mediante breves descries das ideias de
Gisle Brelet a respeito da criao e da temporalidade musical, Fubini
7 A simples adeso ao formalismo no implica uma impossibilidade de ser ps-
-moderno. No entanto, veremos mais adiante como a musicologia ps-moder-
nista se apoia em uma superao do formalismo para sua proposio ps-mo-
derna. Essa tendncia, como veremos, acompanhada por muitos composito-
res do ps-modernismo e sugere a colocao de que o formalismo de Stravinsky
um dos vetores que atuam em uma identificao maior deste com o moder-
nismo em contraposio aos seus procedimentos tcnicos que convidariam a
pens-los como um adiantamento do ps-modernismo.
a inclui como uma herdeira da tradio formalista e salienta a im-
portncia por ela concedida a Stravinsky como a encarnao de seu
ideal de msica como pura temporalidade (2008, p.141). O elo en-
tre formalismo, estruturalismo, cientificismo
8
e vanguarda , dessa
forma, traado no sentido de reconhecer grandes zonas de intersec-
o entre eles na constituio de uma abordagem musical moderna.
Outra perspectiva prxima dessas concepes o organicismo,
descrito e analisado com maior nfase por Kerman. Segundo ele, ao
tratar da msica de Beethoven, Hoffmann compara a unidade tc-
nica nela encontrada com a unidade de um organismo. Da o nome
ideologia do organicismo atribudo por Kerman (1987, p.83) s
abordagens que tentam priorizar o carter de coerncia tcnica total
das obras musicais, adjetivado de maneira muito eficiente pela pala-
vra orgnica. Nessa mesma esteira d-se a entrada da disciplina
teoria e anlise nos conservatrios, durante o incio de sculo XIX,
com o objetivo de disseminar a compreenso sistemtica de como
essas obras orgnicas funcionam. Herdeiro da concepo orgnica
o modelo de anlise musical de Schenker, habitante da mesma Viena
de Schoenberg e do positivismo do incio do sculo XX descrito por
Lyotard.
Esttica formalista, estruturalismo, ideologia do organicismo,
cientificismo das abordagens musicais e vanguarda so os termos
sobre os quais a maior parte dos tericos do ps-modernismo musi-
cal deitaram suas anlises e preocupaes, entendendo-os como vias
tanto de caracterizao do modernismo como de compreenso da
8 Designamos por cientificismo a influncia do modelo das cincias naturais como
forma de acesso ao conhecimento da natureza em si de qualquer objeto. Muitas
vezes, na bibliografia utilizada para este livro, esse tipo de influncia designa-
do por positivismo. No entanto, no , aqui, possvel nos determos na verifica-
o mais especfica de identidade entre a filosofia positivista e a importao do
modelo cientfico das cincias naturais realizado por algumas tendncias do
modernismo musical. Nas tendncias nas quais esta influncia for mais especi-
ficamente salientada por algum autor, usaremos o termo positivismo. Para as
demais ocasies e a fim de evitar confuses com a corrente positivista vienense,
descrita por Lyotard, ser utilizado o termo cientificismo.
mudana para o ps-modernismo. Esses termos comportam-se como
focos do ataque da musicologia ps-moderna. Claramente, deve-se
respeitar as peculiaridades das diversas tendncias tericas e das di-
ferentes formas como as personagens da paisagem musical moder-
nista se apoderam dessas tendncias. No entanto, inegvel a exis-
tncia de um carter geral de poca ligado a esses termos que
desemboca no cenrio da musicologia europeia e americana das d-
cadas do ps-guerra considerando-se todo o espectro de estudos
realizados no mbito das universidades e sobre os diversos tipos de
produo musical e nas vanguardas seriais e no seriais do mesmo
perodo, considerando desde suas bases estticas no sculo XIX, pas-
sando pelos processos de administrao do material musical em-
preendido pelo serialismo integral, pelo advento da msica eletroa-
cstica, e chegando at a saturao dessas vanguardas em diversos
movimentos de negao do determinismo na obra musical, como,
por exemplo, a obra de Cage e a msica intuitiva de Stockhausen.
Esse modernismo musical delimita-se em um perodo histrico
que se inicia em meados do sculo XIX e se estende pelo sculo XX,
com um momento culminante no ps-Segunda Guerra Mundial. Ele
equivale apenas a um excerto de tempo do que se designa por mo-
dernidade histrica histria moderna a partir do Renascimento.
Ele correspondente a um contexto socioeconmico ligado s con-
sequncias da Revoluo Industrial, como o ps-modernismo se li-
garia a ideia de sociedade ps-industrial, ou terceira onda capitalis-
ta. Porm, o salto de entendimento com relao a essa diferena de
periodizao notada nas diferentes utilizaes do temo moderno/
modernismo dado quando relacionamos o perodo do modernis-
mo musical ao esquema das metanarrativas descrito por Lyotard.
oportuno lembrar que o esquema de Lyotard descreve trs momen-
tos: um primeiro momento de formalizao mxima das metanarra-
tivas encontrado no incio do sculo XIX, no idealismo alemo e no
ps-Revoluo Francesa, chamado de moderno; um segundo mo-
mento, iniciado na metade final do sculo XIX e continuado na me-
tade inicial do sculo XX, marcado pela decadncia das metanarra-
tivas, pelo colapso do sistema enciclopdico aglutinador das reas
do conhecimento e pela nostalgia da unidade exemplificada pelo
positivismo vienense ainda entendido como moderno; e um ter-
ceiro momento, cronologicamente reconhecvel a partir do ps-Se-
gunda Guerra, nomeado ps-moderno, caracterizado pelo descr-
dito definitivo atribudo s metanarrativas e desacompanhado da
nostalgia da unidade do incio do sculo XX.
Ao observar esses trs momentos, nota-se que o modernismo
musical esse modernismo caracterizado pelo formalismo, pelo
modelo schenkeriano de anlise, pelo estruturalismo, pelas vanguar-
das e pela musicologia positivista se identifica com o segundo mo-
mento descrito por Lyotard, ou seja, o contexto da deslegitimao,
do positivismo cientfico e da nostalgia da unidade. Nesse contexto,
semelhante ao processo de emancipao das cincias positivas, a pro-
duo musical enquanto cincia da msica ou enquanto arte dota-
da da peculiaridade do puramente musical encontra sua legitimi-
dade na sua prpria pragmtica, mas sofre da nostalgia da unidade
fragmentada pela eroso das metanarrativas.
Seria, portanto, certo engano equiparar esses termos caracteriza-
dores do modernismo musical diretamente s metanarrativas descri-
tas por Lyotard. Eles podem se constituir como narrativas menores
que ambicionam fornecer um carter de grande narrativa e so, de
certa maneira, consequncias da crise das metanarrativas. So termos
dotados de certa capacidade de totalizao. Pode-se, com base nisso,
afirmar que o modernismo musical, e em um mbito mais generali-
zante, o modernismo artstico, , desde seu incio, uma manifestao
indicial do declnio das metanarrativas modernas. Essa afirmao no
est longe da interpretao feita por Walter Benjamin a respeito da
obra de Baudelaire em comparao com a obra de Vitor Hugo.
Benjamin identifica em Vitor Hugo a crena nas instituies polticas
construdas a partir do pensamento democrtico moderno, o que se
traduziria por credulidade na metanarrativa de emancipao. J a
experincia Baudelariana com o desenvolvimento urbano e a postura
do flneur, tal como descrito por Benjamin, revelam, em uma gera-
o de artistas posteriores a Vitor Hugo caracterizado como romn-
tico por Benjamin , um modernismo decadente inaugurador das
vanguardas (1989, p.80-1). Disso decorre a afirmao de que os fun-
dadores do modernismo artstico e musical identificado com as van-
guardas j se encontram diante do contexto de deslegitimao do sa-
ber pelas metanarrativas, ou seja, diante da eroso do edifcio
enciclopdico. So manifestaes modernas, porm, prprias do mo-
mento descrito por Lyotard como nostalgia da unidade.
Em suma, o modernismo musical j assiste modernidade em
momento de crise nos sistemas das metanarrativas. Formalismo,
estruturalismo, vanguarda, musicologia positivista, modelos
schenkerianos, cientificismo so apenas radicalizaes de um pro-
cesso de fragmentao presente j no modernismo, porm, dotados
da nostalgia da unidade narrativa da modernidade romntica. So,
mesmo assim, modernos. Por sua vez, o ps-moderno, conforme
Lyotard, instaura-se no momento em que a nostalgia da unidade
narrativa moderna no mais sentida. O que se quer demonstrar
com essa associao que a superao dessas correntes de pensa-
mento musical caractersticas do modernismo anloga superao
da nostalgia da unidade narrativa que abre caminho ao ps-moder-
no, portanto, proliferao dos jogos de linguagem na sua perspec-
tiva fragmentria. A condio ps-moderna no apenas caracteri-
zada pela incredulidade nas metanarrativas de legitimao dos
saberes, mas tambm pela ausncia de luto do fim dos sistemas
totalizantes. A superao do formalismo, do estruturalismo, da van-
guarda e dos modelos cientificistas de anlise musical no simples-
mente o fim das metanarrativas. Ela significa, sobretudo, o fim do
luto moderno e um clamor pela superao dessas correntes como
superao das narrativas totalizantes. oportuno, portanto, expor a
maneira em que os autores das abordagens do ps-moderno em
msica descrevem a superao das correntes de pensamento domi-
nantes no contexto do modernismo musical.
A incredulidade e o ps-moderno em msica
Reconhecer a incredulidade nas metanarrativas, tal como Lyotard
as descreve, quando a rea de influncia a produo musical, exige
a compreenso de como a valorizao do puramente musical se alte-
ra diante da condio do saber contempornea entendida como ps-
-moderna. Longe das metanarrativas que reservavam um lugar sob
sua gide s peculiaridades da msica, as fronteiras entre o pura-
mente musical e o extramusical no se mantm firmes na discusso
musicolgica a respeito do ps-moderno musical, ou mesmo na pes-
quisa em msica que se qualifica como ps-moderna. Como em
outras reas do saber, o que o ps-modernismo supera no somen-
te a estrutura totalizante das metanarrativas, mas, tambm, a nos-
talgia quanto sua existncia. E nesse caso, isso significa a reavalia-
o, e por que no dizer a superao, dos legados formalistas,
estruturalistas e vanguardistas, logo, modernistas. Ao examinar as
vias de descrio da superao por parte dos autores das abordagens
do ps-moderno em msica, pode-se reparar com mais acuidade nos
detalhes de tal mudana. Logo se percebe que essa mudana possui
duas dimenses que se influenciam diretamente. Uma est mais li-
gada produo musical de fato, ou seja, s obras, aos composito-
res, aos recursos tcnicos etc. A outra est mais ligada pesquisa em
msica, ou seja, ao que se fala, ao que se escreve e reflexo sobre a
msica. No existe uma fronteira clara entra essas duas dimenses
que se complementam. Mas no primeiro caso, o que se coloca em
foco a prpria arte musical, enquanto no segundo caso, o foco o
conhecimento sobre msica (cincia da msica, musicologia, pes-
quisa em msica, crtica musical).
A obra Musique et Postmodernit (1998), de Batrice Ramaut-
Chevassus, dedica importantes passagens para demonstrar como o
ps-modernismo musical se relaciona com a incredulidade nas meta-
narrativas. Referindo-se Condio, ela afirma que o livro de
Lyotard produz o debate internacional e o estende para outras reas
(1998, p.6), impondo a utilizao do termo ps-modernismo e reco-
nhecendo seus primeiros sintomas nos fins dos anos 1960. Outras
acepes do ps-modernismo que no a lyotardiana so utilizadas por
Ramaut-Chevassus, como a viso de Habermas e de Vattimo. Em
uma afirmao a respeito do fim da modernidade, trs caracteriza-
es desse fim destacam-se como formas de descrio do processo
derradeiro do modernismo: Esse fim da modernidade , ento, coli-
gado com o fim das vanguardas, o fim da histria e a incredulida-
de nas metanarrativas, ou ainda, como fim dos sistemas totalizantes
(idem, p.8). Essa composio entre o fim das vanguardas, o fim da
histria e a incredulidade nas metanarrativas, aqui amarrados como
fim dos sistemas totalizantes, a despeito das peculiaridades existen-
tes entre essas teorias do fim, um composto nico capaz de forne-
cer uma descrio da condio cultural contempornea.
O fim das vanguardas, apoiado por Ramaut-Chevassus sobre os
escritos de Luc Ferry e Jean Clair, est expresso pela saturao da
busca pela inovao. As vanguardas teriam ficado presas em uma
contradio, a busca exclusiva de novidade e de expresso indita,
tanto que isso as conduziu a um gesto vazio de sentido, a uma inova-
o v (idem, ibidem). A certa altura do desenvolvimento das van-
guardas, esse gesto inovador tornou-se uma reproduo dogmtica
do ideal de busca pela inovao, tornando-se um gesto mecnico.
Ramaut-Chevassus reproduz a posio de Luc Ferry, na qual a vi-
so da vanguarda est baseada no individualismo, no historicismo e
no elitismo, centrada na figura do artista como um visionrio que,
no seu gesto de afastamento do velho em direo ao novo, desvincula-
-se de seu contexto at o extremo de sua separao social em um es-
tado de solido (idem, ibidem).
O fim da histria, baseado nas ideias de Vattimo, poderia ser mais
bem descrito como fim do historicismo, ou seja,
o fim do sentimento de um tempo percorrido como um eixo revela-
do por sucesses de novidades. Por esse encerramento da busca pela
ruptura inovadora ganha fora a ideia ps-moderna de rememorao
e de repetio de elementos do passado. Essa atitude, particularmen-
te manifesta em arquitetura e em msica, tambm lida como uma for-
ma de reao ou conservadorismo. (idem, p.9)
O fim das metanarrativas apontada por Ramaut-Chevassus
como uma consequncia da crise da filosofia metafsica. Os trechos
citados por ela para exemplificar o modo como Lyotard formula tal
crise so os mesmos presentes na maior parte dos escritos dedicados
ao exame dessas afirmaes.
9
Ela define como metanarrativa todas
as vises globalizantes que legitimam um saber (idem, p.10). O que
surpreende, no entanto, a forma como ela relaciona as afirmaes
de Lyotard com o domnio da arte em especfico, afirmando que,
no domnio das artes, que no so nem saber, nem narrativas, pode-se
fazer aproximaes [ao fim das metanarrativas] apenas por metfora.
As vises globalizantes tornam-se as linguagens e gramticas comuns,
os estilos, as formas e funes ou todo outro sistema, como o sistema
serial ou ps-serial, que visa uma coerncia totalitria. Essas vises
globalizantes se dispersaram em nuvens de elementos linguageiros
de diversas naturezas. (idem, ibidem)
A ps-modernidade pratica, portanto, a pluralidade de estilos.
O diagnstico sobre essa pluralidade como manifestao da frag-
mentao dos sistemas totalizantes pode ser de grande acerto e a com-
parao com uma prtica linguageira, termo emprestado de Lyotard,
oportuna.
No entanto, a afirmao de que a aproximao entre metanarra-
tivas e msica s se torna possvel apenas por metfora um tanto
quanto problemtica e denuncia uma tendncia equivocada na for-
ma como alguns autores ligam uma ideia a outra. Primeiramente,
deve-se verificar a exatido do uso da palavra saber dentro dos
esquemas argumentativos de cada autor. Quando se trata da obra
de Lyotard, essa diferenciao realizada da seguinte maneira:
9 A incredulidade nas metanarrativas, o ps-moderno como uma condio
cultural pertencente sociedade informatizada e a utilizao do termo no
continente americano so trechos da obra A condio ps-moderna que so
ostensivamente citados em obras que abordam questes sobre o ps-moder-
nismo (Lyotard, 2003, p.11-5).
O saber em geral no se reduz cincia, nem mesmo ao conheci-
mento. O conhecimento seria o conjunto dos enunciados susceptveis
de serem declarados verdadeiros ou falsos, que denotam ou descrevem
objetos, com excluso de todos os outros enunciados. A cincia seria
um subconjunto do conhecimento. [...]
Mas pelo termo saber no se entende somente, longe disso, um con-
junto de enunciados denotativos, misturando-se nele as ideias de saber
fazer, saber viver, de saber escutar etc. Trata-se, deste modo, de uma
competncia que excede a determinao e aplicao do mero critrio de
verdade e que se alarga s dos critrios de eficincia (qualificao tcni-
ca), de justia/e ou felicidade (sabedoria tica), de beleza sonora, cro-
mtica (sensibilidade auditiva e visual) etc. (Lyotard, 2003, p.47)
A utilizao do termo saber ao tratar da crise das metanarrativas
de legitimao deve levar em considerao essa noo de saber como
um espectro mais amplo em relao ao conhecimento e cincia
esta atuando como um subconjunto do conhecimento. Se a viso de
Ramaut-Chevassus a esse respeito estiver em conformidade com a
de Lyotard, no h motivos para no considerar a arte e, consequen-
temente, a msica como manifestaes do saber. As competncias do
saber so tambm estticas e no somente denotativas e narrativas.
Quando se trata de metanarrativas de legitimao do saber, lem-
brando o ttulo original da obra de Lyotard, La Condiction
Postmoderne: Rapport Sur Le Savoir, o domnio da arte est indubi-
tavelmente inserido na discusso. Nota-se que a diferena mesmo
a da acepo do termo, j que os dois textos possuem origem france-
sa e utilizam a palavra savoir para tal designao. certo que,
quando Lyotard analisa a questo da legitimidade do saber, centra
foco no que ele chama de saber cientfico. Porm, interpretar esse
recorte como um atestado de que a discusso sobre as metanarrati-
vas pertinente apenas ao que diz respeito ao saber cientfico no
reconhecer a questo mais profunda colocada por ele, segundo a qual
a exclusividade exigida pelo saber cientfico em relao aos outros
saberes figura como a fundao do discurso de poder eurocntrico
em relao aos outros povos e tambm como caracterstica principal
de um momento histrico no qual esses saberes se subjugaram pe-
rante o discurso cientfico. O fato de que os saberes se reuniram sob
a gide de uma metanarrativa no nega o fato de que o discurso cien-
tfico possuiu certa primazia por seus mecanismos de prova e verifi-
cao. E mesmo as outras instncias do saber, como o caso da arte e
da poltica, encontravam a sua valorizao na medida em que se apro-
ximavam do discurso cientfico. O que marca o reinado de uma me-
tanarrativa a reunio dessa articulao de saberes sob um princpio
especulao ou emancipao presente no discurso filosfico e no
no discurso das cincias naturais ou positivas.
10
Mas a primazia da
cincia positiva significa a eroso desse princpio filosfico.
Da decorre outra questo: identificar os sistemas totalizantes
musicais (organicismo, formalismo, escuta estrutural) como uma
metfora das metanarrativas ignorar o fato de que a msica tam-
bm se encontrava sob a gide delas, como qualquer tipo de saber.
E isso se faz notar pela compreenso de como o modernismo musi-
cal se funda a partir da esttica romntica da autonomia da msica.
No se pode confundir qualquer ideia de sistema totalizante com as
metanarrativas especficas descritas pela teoria de Lyotard. O con-
texto no qual a runa das metanarrativas detectada no significa o
fim do desejo de totalizao por parte da intelectualidade de fins de
sculo XIX e sculo XX. As cincias, j independentes do sistema
especulativo idealista, diante da multiplicao de suas especialida-
des, ainda possuem, naquele momento, um desejo totalizador que
influencia boa parte do que se diz em outros domnios do saber. Esse
o caso de muitas das concepes musicais modernistas que se im-
buem do esprito das cincias naturais na definio das leis univer-
sais da manifestao sonora, na definio da beleza musical ou mes-
mo no acolhimento de uma cincia histrica positivista para a
narrao da saga emancipatria do puramente musical e de suas ino-
vaes. Essa concepo pode ser entendida como a busca de uma
cincia autnoma da msica. Portanto, seja como integrante de uma
10 Especulao e emancipao se traduzem como um objetivo ltimo metanarra-
tivo de todos os saberes e as cincias possuem, certamente, um lugar especial
na empreitada de busca pela liberdade e pelo conhecimento absoluto.
concepo de saber mais ampla do que a cincia, ou como uma pr-
tica humana que assume o modelo cientfico em determinado mo-
mento histrico, a msica no mantm apenas um relao metaf-
rica com as metanarrativas. Os rumos, tanto da produo quanto
da crtica musical, so, certamente, influenciados pela crena ou
descrena nas metanarrativas.
Pode-se, no entanto, retomar as outras colocaes de Ramaut-
Chevassus quanto manifestao do ps-modernismo em msica
de forma satisfatria. Sua premissa do vnculo metafrico da msica
com as metanarrativas no invalida suas observaes sobre a aliana
entre o fim das vanguardas, o fim do historicismo e o fim das meta-
narrativas. pertinente, tambm, seu olhar a respeito da nova ati-
tude para com o passado, da demanda por comunicabilidade e do
gosto pelo ecletismo presente na ps-modernidade musical. im-
portante lembrar que tais ideias se referem ao universo da prpria
composio musical, pois esse o foco de Msica da ps-modernida-
de, como salienta Salles ao afirmar que Ramaut-Chevassus escre-
veu um livro mais voltado composio musical no ps-modernis-
mo (2005, p.128). Alm dessas caractersticas mais gerais no mbito
da atitude do compositor ps-moderno, Ramaut-Chevassus elenca
procedimentos tcnicos orientadores da caracterizao da msica
ps-moderna, conforme descritos de forma sucinta por Salles:
So seis os procedimentos ou caractersticas que, no entender de
Ramaut-Chevassus, podem estabelecer critrios para estudo e discus-
so do gesto composicional na msica ps-moderna: 1. Melodia, 2. Re-
petio, 3. Simplicidade, 4. Colagem, 5. Retorno s diferenas nacio-
nais/tnicas. (idem, p.128)
No pargrafo seguinte apresentao de tal resumo, Salles con-
tinua:
A autora [...] sugere uma interessante cadeia de relaes entre auto-
res que podem ser discutidos pelo uso comum de um mesmo procedi-
mento, com enfoque composicional s vezes totalmente distinto.
Stockhausen e Arvo Prt, por exemplo, aparecem no tpico sobre reuti-
lizao de melodia. (idem, p.128)
Aqui se evidencia uma das maiores polmicas em torno do ps-
-modernismo musical. Essa polmica deriva do fato de que os pro-
cedimentos tcnicos, por si ss, no so suficientes para estabelecer
uma diferena entre uma msica moderna e uma msica ps-mo-
derna. Stravinsky outro exemplo de como um olhar simplista so-
bre tais procedimentos poderia resultar em uma indiferenciao en-
tre a msica moderna e a msica ps-moderna. Salles conclui que
como uma definio de estilo, o ps-modernismo pouco tem a ofe-
recer em relao msica contempornea. Porm, o conceito til
para articular muitas das principais questes sobre os rumos toma-
dos pelos msicos desde 1950 (idem, p.234). E Ramaut-Chevassus
formula uma definio mais satisfatria do ps-modernismo como
uma atitude e no um estilo (1998, p.113).
A concluso desses dois autores empenhados na busca do enten-
dimento de uma possvel msica ps-moderna responde ao proble-
ma acima colocado, revelando que esse entendimento se situa em
uma dimenso diferente das questes de procedimentos e tcnicas
composicionais. Fragmentos de obras clssicas, por exemplo, so
encontrados nas obras de Stravinsky tanto quanto nas obras de Berio
ou de Francis Dhomont. Mas no se pode deduzir, por isso, que a
escuta pretendida pelos compositores desses fragmentos citacionais
partilha da mesma perspectiva.
J quando se evoca a esfera esttica para o debate, podemos obser-
var que, no caso de Stravinsky, a sua postura prxima ao formalismo
musical o afastaria de uma possvel identidade de sua atitude compo-
sicional com o ps-modernismo, conforme destacado anteriormente.
Isso no impede uma averiguao das maneiras em que tais procedi-
mentos tcnicos se articulam com uma atitude moderna ou ps-mo-
derna. Portanto, enfatizaremos, dentro da obra de Ramaut-
Chevassus, esses pontos de cunho esttico vinculados ao que se
pensa sobre msica e no aos aspectos tcnicos composicionais de
modo a articul-los com a incredulidade nas metanarrativas.
Uma primeira caracterstica da ps-modernidade a sua nova
atitude para com o passado, satisfazendo a necessidade de crtica ao
historicismo moderno. A linha histrica (aquele sentimento de um
tempo percorrido como um eixo revelado por sucesses de novida-
des) fragmentada e a rememorao livre valorizada, uma reme-
morao que pode se dar em todas as direes espaciais e temporais
(idem, p.9). Segundo Ramaut-Chevassus, essa rememorao est
presente na prtica citacional ps-moderna: Um dos sintomas de
abandono do esprito moderno , ento, em arquitetura e [em] m-
sica, dentro de uma dimenso muito concreta, a ressurgncia mar-
cada da prtica citacional. A rememorao livre evocada pela pr-
tica citacional seria traduzida pela disposio e utilizao dos
tesouros [...] sem a exigncia de coerncia cronolgica ou tempo-
ral [...]. Ela resulta de uma flnerie pelos monumentos da cultura
(idem, p.12).
Esse aparente descompromisso na ordenao temporal crono-
lgica das citaes uma oposio organizao histrica da tcni-
ca composicional que teria orientado muito da viso modernista a
respeito da vanguarda e da inovao musical. Mas essas citaes
no podem ser a recuperao completa do passado, nem dos seus
princpios de coerncia, e sim uma atitude de estilizao, uma
revisita irnica e no-inocente, segundo a proposta de Umberto
Eco (apud Ramaut-Chevassus, op. cit., p.12). Aqui, o que est em
jogo a citao como oposio ideia de vanguarda como movi-
mento histrico teleolgico e progressista.
Outra caracterstica da ps-modernidade o gosto pelo ecletis-
mo, decorrente da no hierarquizao estilstica resultante da crtica
ao historicismo acima descrito. Se um progresso histrico nas tcni-
cas de composio no mais importante e no existe a cobrana de
uma coerncia histrica e contextual, a convivncia de estilos ante-
riormente excludentes se torna possvel. Nesse ecletismo inclui-se a
apario de contextos, suportes e meios tcnicos contemporneos
que se associam aos no contemporneos por prestidigitao, por
contradio, por provocao, por assimilao... (idem, p.13). A res-
peito dessa superposio de referncias, a autora escreve:
A utilizao de referncias mltiplas pode ser lida de diferentes
maneiras, em referncia s diversas acepes do termo, seja como ela
aparece como relevante de uma repetio kitsch de elementos heterog-
neos, seja ao contrrio, que ela se torna o ponto de ancoragem de um
trabalho de anamnese da modernidade mesma sobre suas prprias ori-
gens. Esse processo de anamnese, comparvel evocao provocada
dentro da cura psicanaltica pelo retorno conscincia do que esque-
cido, se afirma como um dos sintomas dominantes da ps-modernida-
de. (idem, ibidem)
Logo adiante, ela evoca o argumento lyotardiano de que o ps,
de ps-moderno, no significa um movimento de come back, de
flash back, quer dizer, de repetio, mas sim um processo de ana,
de anlise, de anamnese, de anagogia, de anamorfose, que elabora
um esquecido inicial (idem, p.13). Essa referncia traada em re-
lao afirmao de Lyotard revela uma orientao importante para
a teoria ps-moderna calcada em noes de psicanlise, tais quais as
observadas em obra como Discours, Figura, em Lconomie Libidinale
e em Des dispositifs Pulsionnels.
11
Essas apropriaes de conceitos
so importantes para a noo de ps-modernidade na medida em
que providenciam um aparato de associaes que permite, dentre
outras coisas, averiguar relaes no aparentes entre elementos, como
encadeamentos narrativos de fatos aparentemente desconexos. Por
isso, a evocao do processo de cura psicanaltica presente na passa-
gem acima citada apresenta-se como um eixo possvel de orientao
do exame das conexes aparentemente desconexas realizadas em
obras adjetivadas como eclticas. A rememorao livre est aqui com-
11 Guallandi destaca a utilizao que Lyotard faz da psicanlise como forma de
superao do estruturalismo e da fenomenologia na explicao da ciso origi-
nria e pr-lingustica conceituada como Entzweiung (separao) (2007,
p.49). A importncia de tal utilizao reside na possibilidade que ela traz de
pensar em ideias com conexes mais fluidas estabelecidas, em nvel profundo,
pelos dispositivos psquicos primrios que residem na base da formao subje-
tiva. Essas conexes no seriam de carter lgico, e sim de carter afetivo, est-
tico, imagtico e, sobretudo, pr-lingustico.
parada situao do div e quantidade heterognea de referncias
que tal situao permite, sem que uma ordenao de nvel lgico
imediato seja percebida entre esses elementos. A comparao fei-
ta, portanto, entre escuta musical e escuta psicanaltica. Esse ecle-
tismo no concernente apenas obra, mas tambm ao contexto
esttico e produo artstica dentro de sua globalidade. E as refe-
rncias permitem certa comunicabilidade a partir do momento em
que so elementos reconhecveis dentro de um determinado contex-
to esttico.
A autora afirma que o ecletismo remete, afinal, ao fato de que a
ps-modernidade incrdula em relao s vises globalizantes, mas
que ela no as rejeita, ela as fragmenta, ela as desvia (idem, p.14).
Ela evoca novamente A condio na afirmao de que o saber ps-
-moderno refina nossa sensibilidade s diferenas e refora nossa
capacidade de suportar o incomensurvel (Lyotard apud Ramaut-
Chevassus, op. cit., p.14). Reaparece, portanto, o problema j colo-
cado por Lyotard relativo ambivalncia existente nessa fragmen-
tao dos sistemas totalizantes que, ao mesmo tempo em que
possibilita a sensibilidade das diferenas, coloca-as todas no
mesmo plano de importncia. A pluralidade de referncias sugere
uma noo de impureza, assim denominada por Ramaut-
Chevassus, baseando-se em Guy Scarpetta. Essa impureza, ela
escreve, encontra seu fundamento na certeza de inconsistncia do
rigor e da fundao, fundao que, ao contrrio, constitui uma das
exigncias primeiras das vanguardas (idem, p.14). O ecletismo res-
ponde contrariamente busca existente no modernismo por uma
coerncia orgnica da obra musical. Mesmo as vanguardas musi-
cais, livres do sistema tonal e das formas clssicas, prezavam por tal
coerncia. Por um lado, a impureza pode ser um elemento parado-
xal que sugere uma experincia do sublime ps-moderno, mas pode,
por outro, ser o elemento que porta o achatamento das diferenas
culturais no realismo capitalista.
A utilizao das citaes como elementos compreensveis e como
referncias a determinados contextos de produo musical abrem a
perspectiva de resposta demanda de comunicabilidade identificada
por Ramaut-Chevassus no ps-modernismo. Essa demanda respon-
de diretamente aos supostos elitismo e hermetismo das van-
guardas. Ao colocar tal discusso, o nome de Pierre-Michael Menger
evocado, o que feito tambm por Nattiez quando o assunto a
impopularidade das vanguardas.
Menger tornou-se uma referncia para o debate da ps-moder-
nidade musical ao lanar seu livro Le paradoxe du musicien, em 1993.
Nesse livro esto presentes questes a respeito da crise na comuni-
cao musical estabelecida a partir da ruptura entre o criador e seu
pblico no contexto da msica de vanguarda (Nattiez, 2005, p.242).
Esse problema de comunicao, reconhecido primeiramente por
Menger, inspira a explicao, por parte dos tericos do ps-moder-
nismo musical, dos meios de restabelecimento da comunicabilida-
de. A msica de vanguarda teria se tornado uma arte essencialmen-
te conceitual, pouco a pouco distanciada do pblico mais geral e
limitada a um pblico de iniciados circunscritos dentro de linhas
firmes. O fim do elitismo e o desejo de uma arte ou de uma msica
comunicveis passa por uma demanda de simplicidade, de repre-
sentao, de realidade, ou seja, exige um grau de reconhecibilidade
e de compreenso de uma obra diferente do choque e da incom-
preenso (Ramaut-Chevassus, op. cit. p.18) que imputavam valor
em uma obra de vanguarda.
O que est em causa, ento, a possibilidade de uma projeo sobre
a obra nova, de referncias j conhecidas que permitem um comeo de
comunicao, ou ainda, a presena de elementos impregnantes ele-
mentos de formalizao ou de figurao postos em relao com um
interior presente no ouvinte ou no leitor e que possam produzir efei-
tos de sentidos. (idem, p.16)
Impregnncia, formalizao e figurao so palavras-chave so-
bre as quais se apoiam as possibilidades de reconhecimento, ou me-
lhor dizendo, de identidade entre os elementos da obra nova e as re-
ferncias auditivas culturais do ouvinte ou do leitor. Sob essa
identidade se espera uma ao comunicativa. Essa demanda de co-
municabilidade relaciona-se contrariamente crena da vanguarda
na impossibilidade de uma comunicao mais direta a partir da obra
musical. Esse posicionamento est calcado na noo de formalismo,
ou seja, na valorizao da msica por ela mesma e no disparate da
afirmao de que ela possa portar algum tipo de mensagem comuni-
cvel ou possibilitar alguma comunicao imediata. A prtica
citacional ps-moderna, ou mesmo qualquer referncia a um con-
texto tcnico composicional especfico que no somente a citao,
pressupe que o reconhecimento dos contextos e referncias citados
possa criar uma impresso de entendimento por parte do ouvinte, de
forma a propiciar um efeito de sentido. Responder a essa deman-
da significa, em certa medida, suplantar o legado formalista de que a
msica no expressa nada alm de si prpria. Essa superao indica
uma simplificao em favor de um entendimento instantneo.
Se entendermos a nova atitude para com o passado como uma
superao do historicismo vanguardista, o gosto pelo ecletismo como
uma superao da ideologia organicista e a demanda por comunica-
bilidade como um alar voo para alm do formalismo, podemos en-
tender que esse quadro desenhado por Ramaut-Chevassus eviden-
cia a superao dessas trs frentes importantes de caracterizao do
modernismo musical. Essa superao do modernismo d-se, por-
tanto, pela superao de trs iniciativas totalizantes herdeiras das
metanarrativas, mas no traduzveis como metanarrativas elas pr-
prias. E a mencionada dvida entre a eficincia (comunicativa) e o
paradoxo (sublime) uma dvida inerente ao texto da autora.
Outra tentativa de traar uma identidade entre metanarrativas e
msica fornecida por Derek Scott no ensaio Postmodernism and
Music (1999). Segundo Scott, a grande narrativa dominante para o
modernismo musical era a evoluo e a dissoluo da tonalidade
(1999, p.137). Essa evoluo est ligada crena em um desenvolvi-
mento linear dos dispositivos tonais at o surgimento necessrio da
atonalidade no incio do sculo XX. O termo utilizado por Scott,
grande narrativa, permite que se entenda a possibilidade de existn-
cia de uma narrativa de grande alcance restrita aos domnios da
msica, sem que se crie uma associao direta entre essa narrativa
musical e as metanarrativas. O simples fato de se perceber alguma
espcie de sistema totalizante no domnio musical no implica a iden-
tidade plena deste com as metanarrativas de Lyotard. No entanto,
outras informaes no ensaio de Scott permitem a compreenso da
relao estabelecida entre o ps-modernismo musical e a teoria de
Lyotard. Uma dessas informaes o fato de que o ensaio, como
participante de um compndio sobre ps-modernismo, precedido
por um escrito de abertura uma introduo do editor e outro es-
crito intitulado Ps-modernismo e filosofia, ambos assinados por
Stuart Sim. Nesse segundo texto, Sim relaciona o ps-modernismo
filosofia francesa e afirma que, provavelmente, a figura condutora
a esse respeito Jean-Franois Lyotard, cujo livro A condio ps-
-moderna: um relatrio sobre o saber largamente respeitado como a
mais poderosa expresso do ps-modernismo (1999, p.3). Sim sa-
lienta a rejeio das grandes narrativas proposta por Lyotard como
uma postura antiautoritria caracterstica de um estilo filosfico
antifundacional, no qual a superao do legado estruturalista est
associada ao questionamento de qualquer princpio de totalizao
autoritria do pensamento. Algo desse Lyotard descrito por Sim est
presente no ensaio de Scott.
Para Scott,
o ps-modernismo comeou a ter impacto sobre a msica e a musicologia
nos anos de 1980, quando se tornou evidente que uma mudana de pa-
radigma no pensamento era necessria a fim de encontrar respostas para
os impasses tericos que tinham sido alcanados em diversas reas.
(1999, p.134).
Esses impasses esto relacionados s demandas por reviso de
critrios que os mais diferentes contextos culturais lanam sobre a
compreenso modernista da msica, obrigando reviso de suas clas-
sificaes, critrios e nomenclaturas. O ps-modernismo substi-
tui noes de universalismo, internacionalismo e arte pela arte, e
os recoloca concernentemente aos seus valores de cultura especfica
e de suas diferenas (idem, p.135). A crtica feita aqui salienta o
modernismo como a imposio de uma viso particular sobre a plu-
ralidade e no como uma viso do conhecimento acolhedora e
valorizadora das diferenas. O que Scott focaliza, portanto, a espe-
cificidade histrica e cultural do modernismo musical nas suas su-
postas intenes de universalismo, internacionalismo e autonomia
da obra de arte em relao ao seu contexto cultural, como valores
ocidentais europeus. Essa localizao determinada pela forma como
as interpretaes romnticas e modernistas da histria da msica
enfatizaram os valores tcnicos e formais, novidade e conquista compo-
sicional. A nfase estava sobre a composio musical mesma e seu lugar
em um processo musical autnomo. (idem, p.137)
Portanto, a evoluo e dissoluo da tonalidade ganha traos
de uma grande narrativa medida que sintetiza a busca pela inova-
o tcnica e pela coerncia interna da obra musical. O fim dessa
narrativa est ligado ao fim de um estilo internacional e ao fim da
crena em que esse estilo internacional seria capaz de transcender
seu contexto social e cultural. A acusao feita a essa crena que o
modernismo nunca foi internacionalista no sentido de acolhimento
da pluralidade de culturas internacionais, mas sim no sentido de
imposio de uma nica cultura com valores universais (idem,
p.139). Ao fim da grande narrativa da tonalidade, ao fim do estilo
internacional, ao fim da autonomia da obra de arte em relao ao seu
contexto cultural, seguem-se algumas tendncias: encontrar signi-
ficao como efeito do discurso musical, enfatizar a recepo musi-
cal, diluir as barreiras entre os gneros da msica sria e da po-
pular, decretar a morte do compositor como gnio original,
reformular a noo de autenticidade a partir de cruzamentos cultu-
rais diversos, e substituir o universalismo pelo relativismo. Todas
essas mudanas acontecem a partir do que Scott chama de argumen-
tos da desconstruo, argumentos do ps-estruturalismo e argumen-
tos do ps-modernismo, tratando com certa indiferena esses trs
termos. Esse mesmo tratamento dado por Sim quando os aborda
nos escritos iniciais do compndio.
Outra mudana importante, na esteira dos mesmos argumentos,
a mudana ocorrida na musicologia, posta por Scott da seguinte
forma:
A ascenso, nos anos recentes da musicologia feminista, da
musicologia crtica e da musicologia gay e lsbica prope a ques-
to: estamos vivendo na era da musicologia alternativa, ou estamos tes-
temunhando a desintegrao da musicologia como disciplina? Alguns
musiclogos crticos consideram que o conceito unitrio de uma disci-
plina parte de um agora desacreditado paradigma de pensamento
musicolgico. A alternativa ver a musicologia no mais como um cam-
po autnomo de pesquisa acadmica, mas, nos termos da psicanalista e
semioticista francesa Julia Kristeva, um campo de transposio de v-
rios sistemas de significao. A musicologia crtica tem revelado que
isso significa respeitar a musicologia como um campo intertextual, por-
que isso, antes que a noo de disciplina, oferece uma estrutura mais
produtiva para suas pesquisas. (idem, p.144)
Aqui os argumentos se desdobram sobre a musicologia de modo
a aplicar os mesmos critrios de localidade cultural como agentes da
fragmentao de um possvel discurso narrativo universalizante. A
tendncia musicolgica abordada por Scott est em ressonncia com
a viso de outros autores como Lawrence Kramer, Susan McClary e
Andrew DellAntonio que pensam a musicologia como um campo
intertextual e veem nisso uma nova definio de crtica. Scott lista
uma srie de pontos que marcariam um novo modelo musicolgico
ps-moderno, proposta a partir do Grupo de Musicologia Crtica
fundado no Reino Unido em 1993:
Uma relao com processos sociais e culturais, informados pelos
argumentos de que prticas, valores e significados musicais relacionam-
-se com contexto particular histrico, poltico e cultural;
Uma relao com a teoria crtica e com o desenvolvimento de uma
hermenutica musical para anlises dos valores e significados das prti-
cas musicais e dos textos musicais;
Uma relao com uma recusa s suposies de uma narrativa hist-
rica. [...] Narrao causal na historiografia musical tem sido problem-
tica: linhas genealgicas conectando um compositor (ou estilo musical)
ao outro esto sempre sendo redesenhadas e apagadas [...]
Uma predisposio a engajar, antes que marginalizar, questes de
classe, gerao, gnero, sexualidade e etnicidade em msica, e a endere-
ar assuntos como produo, recepo e posio do sujeito, enquanto
questionar noes de gnio, cnones, universalidade, autonomia estti-
ca e imanncia textual;
Uma predisposio a contestar a diviso binria entre clssico e
popular, desde que ambos sejam percebidos como intimamente rela-
cionados com a mesma formao social;
Uma predisposio a estudar diferentes culturas com respeito aos
seus valores culturais especficos, de modo que uma arbitrariedade cul-
tural no seja entendida como uma verdade objetiva, mas tambm re-
conhecer a necessidade de estender os termos deste estudo alm da auto-
avaliao cultural explcita;
Uma predisposio a considerar que os significados so intertextuais,
e que deve ser necessrio examinar uma vasta gama de discursos de modo
a explicar a msica, seus contextos e o caminho de sua funo dentro
deles. Como exemplo, a questo da msica e da sexualidade no pode
ser considerada isoladamente dos discursos poltico, biolgico, psicol-
gico, psicanaltico e esttico. No deve haver nenhuma inteno, con-
tudo, de documentar cada rea compreensivamente;
Uma predisposio a responder multiplicidade de funes con-
temporneas e significados da msica (por exemplo, a fuso entre v-
rias reas descritas como time-based art e arte multimdia). Isso deve
ser conseguido pela adoo de metodologias e posies epistemolgicas
esboadas acima, em contraste com o errneo estudo disciplinarmente
baseado da msica como arte performtica ou como composio (tipi-
camente representado pela partitura impressa). (idem, p.145-6)
Esses pontos resumem bem o que se encontra nos escritos so-
bre musicologia ps-modernista em boa parte dos autores que as-
sumem os pressupostos colocados por teorias ps-modernas como
as do ps-estruturalismo e do desconstrucionismo descritos por
Sim. Eles clamam pela valorizao das pequenas narrativas e mos-
tram a fragmentao das narrativas totalizantes, conforme a des-
crio mais generalizante de Lyotard. Babette Babich, em Post-
-modern Musicology, reconhece que a musicologia ps-moderna
reflete [...] a proliferao das narrativas menores ou locais do pon-
to de vista de Jean-Franois Lyotard, analisado como a condio
epistmica ps-moderna em consequncia da cesso das grandes
narrativas (2001, p.2). Porm, Scott no descreve satisfatoriamen-
te a ligao que a metanarrativa de emancipao ou a metanarrati-
va de especulao mantm com o que ele chama de grande narra-
tiva
12
do modernismo musical. Apesar de essa ligao no ser
realizada, preserva-se com integridade o seu diagnstico das ten-
dncias musicolgicas ps-modernas e dos fenmenos observados
na prtica musical contempornea.
Alm do mais, a intrigante questo da identidade da musicologia
como disciplina refora a possibilidade de interpretar a autonomia
da obra musical, e mesmo a autonomia da disciplina musicologia,
como processos de valorizao do puramente musical oriundos do
sistema filosfico das metanarrativas que se radicalizam no contex-
to da deslegitimao, reiterando-se a tese de que o modernismo
12 No momento, a traduo feita por muitos autores do termo metanarrative como
grande narrativa, ou mesmo a confuso entre as duas palavras, traz uma difi-
culdade na assero do alcance do termo. Lyotard no utiliza esses dois termos
da mesma forma. O termo metanarrativas, em A condio, utilizado exclusi-
vamente para as metanarrativas de emancipao e de especulao, enquanto o
termo grande narrativa pode ser encontrado em outras obras como designao
de qualquer espcie de narrativa totalizante, como o cristianismo ou o marxis-
mo. Isso no exclui a possibilidade de que, em algum momento histrico, algu-
ma grande narrativa como o marxismo praticamente se confunda com alguma
metanarrativa, como a de emancipao, por exemplo. No entanto, grande nar-
rativa e metanarrativa no so tratados como sinnimos dentro da obra de
Lyotard.
musical se encontra temporalmente posicionado no primeiro mo-
mento de decadncia das metanarrativas. Por isso, a grande narrati-
va da evoluo e dissoluo da tonalidade no um correlato musi-
cal das metanarrativas de Lyotard a no ser quando compreendida
juntamente com o percurso da autonomizao da obra musical e do
afastamento da esttica da mimsis e dos afetos. Sem isso, na melhor
das hipteses, esse historicismo impregnado nessa grande narrati-
va, a da tonalidade, pode apenas ser visto como coincidente no tem-
po cronolgico ao historicismo das metanarrativas descritas por
Lyotard. Porm, esse historicismo, ao vincular-se ou com a filoso-
fia hegeliana ou com o cientificismo dos finais do sculo XIX, no se
porta da mesma maneira nem revela um mesmo contexto de conhe-
cimento, apesar de ambos serem reconhecidos como modernos.
Para alm da estrutura, para alm do formalismo:
a nova musicologia ps-modernista de lngua
inglesa e seus crticos
Uma das maiores expresses da ideia de ps-modernismo musi-
cal a revalorizao do que est para alm do puramente musical
como um domnio importante para a compreenso do fenmeno
musical. A crena na possibilidade de atribuir algum tipo de signifi-
cao musical, para alm de sua prpria forma, pode tomar diferen-
tes rumos no contexto da pesquisa em msica atual.
Por um lado, destaca-se uma vasta gama de musiclogos oriun-
dos de pases de lngua inglesa, detentores de uma concepo ps-
modernista autodeclarada. O trabalho desses musiclogos est pre-
sente em diversos ensaios reunidos em compndios, o que demonstra
um carter colaborativo de suas produes voltado a um programa
musicolgico comum. notvel a constituio do que se designa ora
por nova musicologia, ora por musicologia ps-moderna.
Nattiez d seu testemunho da existncia dessa corrente. Scott, tal
como vimos anteriormente, resume bem suas metas ao apresentar
um prospecto de referncias e objetivos da nova musicologia crtica
do Reino Unido. Desse grupo, examinaremos com mais ateno o
trabalho de Lawrence Kramer e de Andrew Dell Antonio em cola-
borao com Robert Fink. Os pr-requisitos para o reconhecimento
de uma musicologia ps-moderna j se encontram de forma articu-
lada em Kramer. Para ele, a possibilidade de compreenso dos sig-
nificados musicais passa por uma relativizao da ideia de autono-
mia da obra musical.
Por outro lado, temos a postura crtica de Jean-Jacques Nattiez
ao que ele chama de musicologia ps-modernista, referindo-se
musicologia anglo-sax acima citada. Nattiez no discorda, em prin-
cpio, da possibilidade de atribuio de significao msica. No
entanto, discorda dos mtodos da musicologia ps-modernista, op-
tando pela semiologia tripartite de Jean Molino como referencial te-
rico dessa busca. Nattiez, ao identificar a hermenutica de Gadamer
e de Derrida como os grandes referenciais utilizados pelos
musiclogos ps-modernistas, questiona a suposta falta de rigor e a
arbitrariedade cientfica das interpretaes de autores como
Lawrence Kramer e Susan McClary, sem invalidar, entretanto, a
valorizao que essas interpretaes realizam de temas pouco enfa-
tizados pela musicologia tradicional. Ambos os lados do debate par-
tem do pressuposto de que h possibilidade e necessidade de em-
preender pesquisas musicolgicas que tratem de questes de
significao musical para alm da dimenso do puramente musical,
superando, portanto, o legado do formalismo e, consequentemente,
do estruturalismo.
Kramer pode ser tomado como um autor exemplar da gerao da
musicologia ps-modernista de lngua inglesa. Seu Classical Music
and Postmodern Knowledge (1995) pode ser compreendido como uma
das obras nas quais as bases e as pretenses da corrente esto expos-
tas de maneira mais direta. As relaes entre o ps-modernismo
musicolgico apontado por essa obra e a incredulidade nas meta-
narrativas pode se dar de duas formas, embora elas no apaream
claramente diferenciadas. Uma delas a superao dos limites entre
intrinsecamente e extrinsecamente musical, uma espcie de respos-
ta s abordagens musicais modernas influenciadas pelo doutrina de
Hanslick. A outra a contestao da noo de autonomia esttica no
pensamento filosfico do perodo compreendido entre o scu-
lo XVIII e incio do XIX.
Abordaremos antes a primeira alternativa. Logo no incio da obra,
Kramer fornece um panorama das relaes entre modernismo, ps-
-modernismo e musicologia. Segundo ele, a separao implementa-
da por abordagens musicais modernistas entre msica e linguagem
no responde mais ao interesse humano pela msica, devido ao
fato de impedirem o acesso verdade musical pela linguagem.
Kramer aponta Theodor Adorno como um pilar dessa concepo,
pontuando que a separao, antes de ser renegada como falsa, deve
ser compreendida como uma verdade histrica, ou seja, histrica
e culturalmente localizada (idem, p.2). Essa oposio correlata da
outra, a separao entre intrnseco e extrnseco musical (idem, p.3).
A respeito dessas separaes, ele afirma que a ideia relativiz-las:
reduzi-las de princpios primeiros para momentos contingentes, li-
mites temporais em um desenrolar conceitual dinmico... E o me-
lhor caminho para isso [...] est no mundo conceitual e retrico do
ps-modernismo (idem, ibidem). O que est posto, portanto, que
o arcabouo conceitual terico do ps-modernismo acomoda essa
dissoluo dos limites entre intrnseco e extrnseco musical, aten-
dendo ao interesse humano pela msica e no proibindo o acesso
msica por meio das descries impressionistas.
Kramer, ao referir-se utilizao do termo ps-modernismo,
afirma:
Como eu o utilizo, seguindo aproximadamente Jean-Franois
Lyotard, o termo [ps-modernismo] designa uma ordem conceitual na
qual os esquemas de explanao grandes e sintetizantes tm perdido
seu lugar e na qual as bases tradicionais do entendimento racional
unidade, coerncia, generalidade, totalidade e estrutura tm perdido
sua autoridade, seno sua pertinncia. (idem, p.5)
Mais adiante, ele acrescenta que as estratgias ps-modernistas
de entendimento so incorrigvel, interdisciplinar e irredutivelmente
plurais. Essas estratgias so localizadas, heterogneas, contesta-
trias, focalizam o diverso, so crticas da ideia de razo impar-
cial. Elas buscam realar antes que reduzir a mobilidade de signi-
ficado (idem, p.5-6). As afirmaes a respeito das estratgias de
entendimento ps-modernistas sugerem uma aproximao entre elas
e a cincia legitimada pela paralogia, diante da valorizao da dife-
rena, do dissenso, do diverso em ressonncia com A condio ps-
-moderna de Lyotard. Porm, afirmar que as bases de fundamenta-
o de Kramer se encontram em Lyotard seria por demais precipi-
tado, como pode ser observado pelo carter aproximado atribu-
do sua definio de ps-modernisno. Kramer define melhor seus
caminhos a partir de Derrida, Julia Kristeva e de uma hermenutica
qual ele prprio no atribui muitas heranas, mas que Nattiez iden-
tifica como pertencente esteira do dialogismo de Gadamer e do
desconstrutivismo de Derrida (2005, p.45).
Essa hermenutica figura como uma estratgia de interpretao
das significaes musicais e, conforme vimos na sumarizao de
Scott, parte do projeto interpretativo da musicologia ps-moder-
nista britnico-norte-americana. No este o momento de verificar
a natureza da utilizao da palavra hermenutica em tais teorias
musicolgicas. Mas necessrio salientar, com isso, que a autono-
mia da obra de arte vista de modo independente de seu contexto cul-
tural, noo to cara valorizao da obra musical moderna, torna-
-se relativa a partir do momento em que a obra musical se faz susce-
tvel a interpretaes vinculadas ao seu contexto cultural e sua lo-
calidade histrica. E o estofo ps-moderno utilizado pelo fato de
se encontrar, no caso de Kramer, uma identidade entre a valorizao
do puramente musical e o modernismo: As formas modernistas
de entendimento musical inscrevem uma autorreferencialidade nica
para a msica que a rende altamente opaca do ponto de vista
extramusical (1995, p.13).
Embora os autores mais citados na obra de Kramer como gran-
des exemplos do pensamento moderno sejam Adorno e Carl Seeger,
no se pode negar que o referencial comum alvejado nessa afirma-
o o formalismo oriundo da obra de Hanslick. Se, como verifica-
mos anteriormente, a doutrina de Hanslick que perpassa a questo
da significao musical no sculo XX, compreensvel que a afir-
mao possa se referir a ela. Adorno e Seeger so apenas continua-
dores de um pensamento que se criara em Do Belo Musical. Neste
ponto, devemos observar o seguinte: mesmo que a concepo de ps-
-modernismo utilizada por Kramer e pelos participantes de tal pro-
jeto epistemolgico no seja to devedora daquela noo irradiada
por Lyotard quanto possa ser de um Derrida, por exemplo, no se
pode ignorar o fato de que alguma relao ela mantm com a incre-
dulidade nas metanarrativas.
Como j exposto, o contexto de surgimento da doutrina hansli-
ckiana coincide em muito com o momento de emancipao das cin-
cias e o desmanche da trama enciclopdica das metanarrativas. A
autonomia das cincias e dos saberes, de maneira geral, no signifi-
cou, de imediato, a excluso da possibilidade de uma nova organi-
zao totalizante proveniente dos modelos de explanao influen-
ciados pelas cincias emancipadas. O que se perde, j em finais do
sculo XIX, o referencial filosfico com suas metanarrativas, en-
quanto as grandes sistematizaes proviriam do modelo das cin-
cias naturais. Como vimos em Videira, por um carter cientfi-
co que Hanslick pontua o Belo musical e a autonomia da obra de
arte musical (2006, p.165). Portanto, uma autonomia encontrada de
forma um pouco diversa da dos filsofos do idealismo. O moder-
nismo a ser suplantado por Kramer e pela musicologia ps-moder-
nista, no no sentido de negao, e sim no sentido de relativizao,
o modernismo proveniente do formalismo musical. E essa supera-
o significa a perda da nostalgia moderna da unidade, ou seja, a
desvinculao com a ideia de racionalidade, universalidade, gene-
ralidade e totalidade moderna, visto que as cincias no possuem,
por sua prpria pragmtica, como j verificava Lyotard, a capaci-
dade de prover tal necessidade narrativa. O formalismo, como uma
nostalgia da unidade, caracteriza o modernismo. Sua superao pode
ser entendida, no caso de Kramer, como a superao do prprio mo-
dernismo. E sobre tal nostalgia, Kramer escreve: Um caminho para
entender o ps-modernismo como uma crtica da nostalgia mo-
dernista, uma tentativa de dar concesso s foras de descentraliza-
o que o modernismo buscou (e busca) conter (1995, p.9).
importante frisar, novamente, a impossibilidade de identificar
o formalismo s metanarrativas descritas por Lyotard. O constructo
filosfico que sistematiza as metanarrativas o mesmo que prope
a autonomia da obra de arte, a saber, a filosofia dos sculos XVIII e
do XIX. No entanto, a autonomia da obra musical sistematizada
por Hanslick sob uma tica um pouco diversa da filosofia de ento.
Embora essas diferenas sejam marcantes, difcil, em alguns mo-
mentos do texto de Kramer, perceber em que medida essa diferen-
ciao respeitada, esquecida ou simplesmente ignorada. Os tre-
chos inicias do livro levam a crer, como foi exposto anteriormente,
que seu foco pode ser traduzido pelo nome de formalismo, ou seja, a
autonomia da obra de arte musical a partir das proposies de
Hanslick. No entanto, em seu ltimo captulo, Kramer apresenta
uma contestao da noo de autonomia da obra de arte que diz mais
respeito s ideias originrias do sculo XVIII e incio do sculo XIX:
Na esttica tradicional, a obra de arte reconcilia oposies cardinais
pela sua forma, que enderea ela mesma para a percepo de um sujeito
universalizado. Uma reviso ps-modernista asseguraria que a forma
da obra de arte constitui um recurso a ser percebido da posio de um
sujeito historicamente situado, muitas vezes implicado a ser reconheci-
do como universal. O apelo para a obra de arte autnoma levanta-se
entre as transformaes sociais da modernidade nos sculos XVIII e
incio do XIX. (idem, p.228)
Nesta passagem, Kramer localiza uma noo de autonomia est-
tica mais prxima dos filsofos dos quais Hanslick prope certo dis-
tanciamento. Em meio a essa localizao, ele analisa a origem
etimolgica da palavra autonomia, constituda pelo prefixo grego
autos, auto, e pelo radical nomos, lei. A interpretao realizada por
ele de tal vocbulo define-se na expresso dar a si mesmo a lei.
Residiria a, segundo ele, uma espcie de contradio, pois a obra de
arte seria um objeto supostamente definido pela sua capacidade de
dar prazer ao ser percebido. Prazer e lei so antagonistas morais,
se no mortais. E o conceito de autonomia esttica implica que a
arte seja um meio de sobreposio desses antagonismos.
Kramer prope a reescrita da forma para a autonomia da era
clssica. Em vez das esferas kantianas separadas de sujeito e ob-
jeto, a obra de arte deveria dirigir-se aos registros entrelaados de
subjetividade nos termos da leitura lacaniana feita por Julia
Kristeva: entendida como lcus da autonomia esttica, arte o que
reconcilia o imaginrio/semitico onde o prazer governa a lei, e o
simblico, onde a lei governa o prazer (idem, ibidem). A est ex-
pressa uma oposio entre prazer, como satisfao do desejo imagi-
nrio, e a lei derivada da ordem simblica. Imaginrio e simblico
so conceitos que, juntamente a noo de real, formam a trade con-
ceitual sobre a qual as anlises da formao da subjetividade se gui-
am na teoria da metapsicologia lacaniana. Esses conceitos do conta
do campo possvel de experincias subjetivas (Safatle, 2007, p.30).
Kristeva reescreve a noo de imaginrio como semitico. Safatle
13
define o imaginrio em Lacan da seguinte forma:
Grosso modo, podemos dizer que o Imaginrio aquilo que o ho-
mem tem em comum com o comportamento animal. Trata-se de um
conjunto de imagens ideais que guiam tanto o desenvolvimento da per-
sonalidade do indivduo quanto sua relao com seu meio ambiente pr-
prio. (op. cit., p.30-31)
O Imaginrio est, portanto, mais associado ao campo do desejo
que no encontra, ainda, uma representao simblica. O Simbli-
co seria o sistema lingustico que estrutura o campo da experin-
cia (idem, p.43). Nesse sentido, o simblico uma ordem partilha-
da por uma coletividade social construda a partir das estruturas
13 A escolha de Safatle como referncia de leitura lacaniana, aqui, reside no argu-
mento de a sua interpretao possuir um direcionamento filosfico mais inte-
ressante para as abordagens da esttica e no restrito, especificamente, aos do-
mnios da clnica psicanaltica.
sociolingusticas pensadas como exteriores ao sujeito individual. Ele
tem funo de lei e regula, de certa forma, as relaes entre os sujei-
tos. As categorias s quais Kramer se reporta, tendo como interme-
dirio o trabalho de Kristeva, influem em uma dimenso da refle-
xo sobre a obra de arte que se situa no mbito das relaes. So
relaes entre sujeitos individuais e coletivos, entre sujeitos indivi-
duais e obras, entre sujeitos coletivos e a obra. Nesse aspecto, sua
temtica pertinente s anlises lyotardianas do vnculo social como
base dos discursos do saber, no qual a relao tica/poltica e a cons-
tante negociao de seus critrios influem na construo dos crit-
rios do saber e constroem as relaes simblicas. A questo de
Kramer que a autonomia da obra de arte significa, em certo senti-
do, a excluso da autonomia do sujeito (compositor ou ouvinte).
O prazer s se daria pela transgresso do sujeito individual a uma
lei externa, que, no interior da obra de arte como objeto autnomo,
torna-se a prpria lei. Mesmo sendo fornecida pelo sujeito que a pe
a partir de si mesmo, a transgresso transcende categoria de lei e o
sujeito passa a no ser autnomo dentro da lei construda por ele
mesmo. Ou a autonomia da obra, segundo suas determinaes for-
mais e sua lei de coerncia externas ao sujeito individual, ou a auto-
nomia do prprio sujeito. Isto , de certa forma, um paradoxo co-
locado por Kramer sob a noo de autonomia da obra de arte
construda nos domnios da mesma filosofia que construiu as meta-
narrativas. Dessa maneira, possvel encontrar, em Classical Music
And Postmodern Knowledge, vestgios de uma demolio das meta-
narrativas (especulativa/emancipao) ao se apontar o paradoxo exis-
tente entre lei e liberdade no seio da experincia esttica. E essa con-
testao em muito se diferencia da autonomia da msica proclamada
pela musicologia modernista. Essa ltima se referencia no legado de
Hanslick que, como j abordado anteriormente, no plenamente
identificvel s metanarrativas lyotardianas.
A explanao de Kramer nem sempre nos traz com clareza o ri-
gor da interpretao dos conceitos realizada por ele. Ele no diferen-
cia a discusso a respeito da autonomia da obra artstica, em parti-
cular a musical, em seus momentos diferentes e peculiares, presentes
ou no idealismo alemo (Kant, Hegel, Schopenhauer) ou na obra de
Hanslick. A possibilidade de identificar a incredulidade nas meta-
narrativas ao desmoronamento da autonomia da era clssica da es-
ttica mais plausvel do que identific-la, unicamente, ao desmo-
ronamento do formalismo. O formalismo em si, como as abordagens
musicais influenciadas pela doutrina de Hanslick, mesmo sob a clas-
sificao de modernas, , j, um indcio de desmoronamento e no o
prprio edifcio. De que esse formalismo carrega heranas da estti-
ca da era clssica, conforme designada por Kramer, no restam mui-
tas dvidas. A simples busca pela definio de um belo musical no
mimtico o que pode ser lido como uma manifestao da autono-
mia do belo musical em relao natureza e a valorizao do pura-
mente musical so vestgios dessa herana. No entanto, seu modelo
de reflexo confiante em um carter cientfico prximo das cincias
naturais marca uma diferena em relao confiana no sistema
metanarrativo filosfico. Portanto, o vnculo da teoria de Kramer
com a de Lyotard parcial. Podemos detectar em Kramer um apelo
a uma prtica cientfica ps-moderna na sua relativizao do crit-
rio de verdade diante da adoo de uma hermenutica interpretativa
do significado musical equivalente ao reconhecimento de uma ver-
dade local como tambm podemos entender sua dissoluo das
divisas entre intrinsecamente/extrinsecamente musical como um
afastamento da assemanticidade musical proposta por Hegel e
Schopenhauer. E essa assemanticidade, sim, continuada por
Hanslick. Mas no possvel reconhecer o esquema lyotardiano nos
argumentos de Kramer.
Outra proposta de abordagem musical marcada pela dissoluo
das fronteiras entre interioridade e exterioridade musical a apresen-
tada em Beyond Structural Listening: Postmodern Modes of Hearing
(2004), editado por Andrew DellAntonio. Essa coletnea de ensaios
composta por escritos de Fred Maus, Mitchell Morris, Tmara
Levitz, Robert Fink, Paul Attinello, Joseph Dubiel, Elisabeth Le
Guin, Martin Scherzinger, alm do prprio DellAntonio. Eles par-
tilham o pressuposto comum de que o modernismo caracterizado
por uma escuta estrutural conforme definido por Rose Subotnik:
Subotnik critica o que ela chama de tradio histrica da escuta es-
trutural, que ela v originando-se primeiramente com Schoenberg e
Adorno e continuando como paradigma esttico prevalecente na aca-
demia musical alem e anglo-americana. Na sua utilizao, o termo de-
signa uma proposta de escuta que considera a obra musical como estru-
tura autnoma definida completamente por algum princpio implcito
e inteligvel de unidade. Auditores estruturais que acreditam em obra
de arte autnoma, acreditam tambm na possibilidade de discurso
musical racionalizado e, desse modo, buscam encontrar intercone-
xes de estrutura objetivamente determinveis baseadas em uma l-
gica concretamente revelada e na capacidade de autodesenvolvimen-
to de um cerne motvico-temtico. (DellAntonio, 2004, p.2)
O que se chama escuta estrutural, nessa passagem, composto
por noes de estrutura e unidade coerente resultando em uma des-
crio muito prxima daquela realizada por Kerman a respeito da
ideologia do organicismo. A escuta estrutural uma interseco de-
corrente das noes de estrutura, de autonomia da obra musical e da
msica vista como um organismo. Essa viso devotaria partitura
escrita uma
maior integridade do que qualquer realizao sonora da obra musical
[...] mais indicativa do processo criativo do compositor, que manifesta
ele mesmo pela necessidade estrutural e da completude orgnica da ideia
musical que estende do incio ao fim da obra musical. (idem, p.3)
DellAntonio descreve os conceitos de Subotnik: ela estaria em-
penhada em traar um denominador comum entre Schoenberg,
Stravinsky e Adorno como construtores dessa noo de escuta es-
trutural. Ele aponta a sugesto da autora de que a escuta estrutural
um fenmeno profundamente modernista (idem, ibidem). Ao se
perguntar sobre os traos de algumas alternativas ps-modernas
para alm da escuta estrutural, ele evoca Lyotard:
Jean-Franois Lyotard tem apontado a eroso dos princpios de
legitimao do conhecimento como uma das caractersticas-chave de
um estgio nos sistemas de comunicao que ele caracteriza como ps-
-moderno. Os modelos ps-modernos de saber, concordando com
Lyotard, questionam o conceito modernista de saber como seu pr-
prio fim, inerentemente intencionado ao entendimento de um profun-
do e resistente contedo verdadeiro. Antes, esses modelos so dialgicos,
baseados em constantes negociaes (que Lyotard chama de jogos de
linguagem) em torno da definio e da legitimidade dos sistemas de
saber. Lyotard sublinha que a meta do ideal dialgico de saber ps-
-moderno no o consenso (sobre uma legtima interpretao com
juzo claro de verdade), mas uma negociao constante entre diferentes
e, algumas vezes, incomensurveis modelos, cada um dos quais defini-
dos por seus contextos histricos/sociais/culturais. (idem, p.4)
O paralelo pretendido por DellAntonio o seguinte: tal qual os
modelos de saber modernos descritos por Lyotard, a escuta estrutu-
ral pauta-se por um critrio de verdade ao tentar estabelecer a ver-
dade de uma obra de arte a partir do que se entende como estrutura
da sua composio (entendida aqui tanto como ato criativo quanto
como constituio). Tal como ele descreve ao abordar as relaes entre
compositor, obra e ouvinte, o paradigma moderno da escuta estru-
tural prev o reconhecimento, por parte do ouvinte, de tais estrutu-
ras musicais imputadas em uma obra pelo compositor. Essa
reconhecibilidade das estruturas, entendidas sob seu aspecto de auto-
nomia em relao a qualquer tipo de significao extramusical, pos-
sibilita a reconstruo de uma verdade da obra pela valorizao da
verdade da arte musical, residente na sua prpria forma. O fim da
msica e sua verdade residem, segundo o modelo da escuta estrutu-
ral, na prpria obra, na msica como seu prprio fim, como o saber
moderno que encontra em si mesmo o seu prprio objetivo, confor-
me a metanarrativa especulativa.
Porm, uma advertncia feita a partir da afirmao lyotardiana
de que esses critrios de verdade, no saber ps-moderno, so resul-
tantes de um processo de constante negociao entre membros de
uma comunidade de sabedores que, de forma dialgica, estabele-
cem os critrios, a legitimidade e os modelos de saber. Isso aponta o
saber moderno como apenas uma possibilidade dentre muitas outras
possibilidades de acordo em relao a esses critrios, que so, ao fi-
nal das contas, de carter tico e poltico, conforme a observao de
Lyotard sobre o vnculo social como base do saber.
Existe, ainda, a possibilidade dessa negociao dos modelos de
saber se dar entre modelos incompatveis e incomensurveis, re-
sultando em paradoxos e impasses. Como o saber ps-moderno, as
alternativas de superao do modelo da escuta estrutural encon-
tram-se na concepo subotnikiana de que esse apenas um dentre
muitos outros modelos de audio. Outras possibilidades de audi-
o so, tambm, resultantes de uma negociao implcita entre co-
munidades de ouvintes definidas pelos seus contextos histricos,
sociais e culturais, assim como o saber ps-moderno. O ponto-chave
da contestao torna-se explcito ao opor uma viso da escuta como
ato poltico e tico ao modelo organicista/totalizadora de es-
cuta do modernismo, a escuta estrutural, com esse ltimo como
apenas umas das diversas possibilidades de escuta:
Se o ps-modernismo tem sido visto como um questionamento das
metanarrativas (no apenas aquelas conectadas com o progresso
iluminista, mas tambm as teologias marxistas, freudianas e
darwinistas), ento nossos ensaios so ps-modernos pelas suas suspei-
tas comuns da unidade orgnica como uma caracterstica imanente da
obra musical e, desse modo, uma rejeio da escuta estrutural que
Subotnik descreve como uma possibilidade, ou mesmo como um dese-
jvel paradigma de fruio. Para alguns de ns certamente a maioria
isso no significa rejeitar a possibilidade de percepo estrutural, mas
antes, reavaliar o seu potencial para que a estrutura signifique modelos
exteriores da unidade orgnica. [...] Ns no temos grandes projetos a
oferecer salvo, talvez, nossa convico coletiva de que escuta um ato
poltico e tico, e que uma conscincia da diversidade de estratgias in-
terpretativas que ns temos sugerido nessas pginas podem mitigar a
hegemonia e o brio do projeto de escuta organicista/totalizador
desembalado por Subotnik. (idem, p.10-1, grifos nossos)
Aqui, a aplicao da ideia de incredulidade nas metanarrativas,
descrita como um processo erosivo dos princpios de legitimidade
do saber moderno, encontra uma comparao pertinente ao dom-
nio musical ao indagar sobre as regras que determinam o jogo de
linguagem da audio musical. A verdade da msica, a verdade da
escuta, esfacela-se perante as mltiplas possibilidades culturais de
seus critrios. E, de Hanslick a Pierre Schaeffer, passando por Pierre
Boulez, inegvel que o modelo cientfico desempenhou papel im-
portante na direo das pesquisas a respeito dos parmetros da arte
musical da verdade do som, mesmo quando esse modelo foi forne-
cido pelo estruturalismo
14
das dcadas de 1950 e 1960.
Basicamente, essa comparao sustenta-se sobre o entendimen-
to de que tanto audio quanto conhecimento cientfico se estabele-
cem como construes possveis a partir do vnculo social. Diferen-
temente das formas modernas, as formas de vnculo social
ps-modernas no esto subjugadas s metanarrativas. Elas possi-
bilitam consensos locais a respeito dos critrios que norteiam seus
jogos de linguagem. A verdade universal no o objetivo da cincia
ps-moderna. E DellAntonio aponta que a verdade da estrutura
no o nico objetivo possvel de uma escuta. Outras formas de atri-
buir valor obra musical podem ser legtimas, j que essa legitimi-
dade se construiria a partir de uma determinada comunidade. Por-
tanto, haveria legitimidade em questionar as formas de audio que
valorizam a possibilidade de significao musical, ou mesmo de in-
terao entre as estruturas musicais e o emaranhado de dados
extramusicais presentes no fato musical. Vejamos outro trecho es-
clarecedor desse projeto musicolgico:
ns podemos agora fechar o crculo e ler nossa proposta alm da escuta
estrutural no como um deslocamento cronolgico mas como uma re-
14 Safatle, ao descrever, de maneira breve, a corrente intelectual nomeada estru-
turalismo, o faz da seguinte forma: Grosso modo, podemos dizer que o funda-
mento do estruturalismo consiste em mostrar como o verdadeiro objeto das
cincias humanas no o homem enquanto centro intencional da ao e produ-
tor do sentido, mas as estruturas sociais que o determinam (2007, p.42). Essa
construo nos mostra como um movimento em muito desligado do positivis-
mo do sculo XIX no releva o critrio nem a construo de um fundo lgico
universalizante para a sua determinao de verdade.
configurao multidimensional. Infiltrando fora dos parmetros moder-
nistas de estrutura orgnica e domnio da coerncia, transbordando o pla-
no da objetividade e da autonomia artstica, os ensaios nesta coleo
[Beyond Structural Listening] experimentam com a incoerncia, a descon-
tinuidade, localidade, alienao e subjetividade como aspectos da expe-
rincia de escuta mas talvez esses aspectos possam ser vistos como es-
truturais depois de tudo. Certamente, nossa esperana que essas
excurses alm possam informar um maior entendimento da estrutura
musical, que permita um acoplamento direto com o evento/obra musical
sem depender dos modelos teleolgicos ou totalizantes. (idem, p.11)
A desestabilizao aqui evocada pareada quela desestabiliza-
o da capacidade explanatria qual Lyotard deu o nome de para-
logia, ou seja, o surgimento e a valorizao dos paradoxos, dos
indecidveis, do dissenso. Essa valorizao pode estar presente na
prpria configurao epistemolgica da musicologia ps-moderna
mas ela pode se refletir, tambm, no domnio das obras, na valori-
zao de incoerncias formais (inovao), de indcios de manifesta-
o cultural (lgicas locais, narrativas locais), das relaes entre cor-
po e msica como o intermedirio necessrio busca do extramusical.
Tais dados, aparentemente extramusicais, podem vir a ser conside-
rados estruturais, j que o limite da internalidade e da externalidade
torna-se por demais flexvel. Essa a viso da musicologia como
valorizadora da localidade contextual tanto de sua prpria cincia
como de seu prprio objeto, ps-moderna, portanto, conforme
DellAntonio e seus parceiros.
Dos vrios ensaios presentes no livro, um, de maneira especial,
ser abordado aqui. Trata-se de Beethoven Antihero: Sex, Violence,
and the Aesthetics of Failure, or Listening to the Ninth Symphony as
the Postmodern Sublime (2004), de Robert Fink. Um motivo do tra-
tamento especial dado a ele que o ensaio aborda uma polmica ini-
ciada com uma interpretao de Susan McClary
15
sobre aspectos da
15 Susan McCLary autora de Feminine Endings (1991), obra na qual aborda ques-
tes relativas ao cruzamento entre poltica e sexualidade nas interpretaes
musicais.
energia libidinal supostamente contida Nona sinfonia de Beethoven;
outro motivo a utilizao enftica da noo de sublime ps-mo-
derno, proposta por Lyotard em Answering the Question. a partir
da noo de sublime ps-moderno que Robert Fink aborda a inter-
pretao da Nona sinfonia realizada por Susan McClary.
A polmica sobre a qual Fink se debrua inicia-se a partir da in-
terpretao de McClary de uma passagem especfica da pea men-
cionada, situada entre os compassos 300 e 315 do primeiro movimen-
to. A interpretao, publicada pela primeira vez no Minnesota
Composers Forum Newsletter de 1987, e depois continuada em
Feminine Endings, compara a passagem da Nona sinfonia a uma viola-
o sexual fracassada. Tal abordagem estaria embasada por reflexes
de cunho poltico sexual que revelam uma tendncia contempornea
em enfatizar e criticar o carter masculino do desenvolvimento da
razo ocidental e sua preponderncia no pensamento da esttica mo-
derna. Fink comenta: Quando, em 1988, ouvi pela primeira vez a
citao de McClary sobre a Nona, eu no tinha um contexto feminis-
ta dentro do qual apreciar sua poltica sexual (2004, p.110). O que o
autor salienta que, essa metfora, quando lida de forma imediata,
descolada do contexto conceitual da musicologia feminista de
McClary, possibilita uma compreenso enganosa de seus reais moti-
vos, o que teria gerado os ataques precoces a sua nova musicologia
espalhados pela crtica jornalstica da poca.
No me ocorre que o trecho de McClary fosse um ataque a
Beethoven mesmo, nem entendo as palavras dela como um salvo de
abertura na guerra musicolgica dos gneros. Apenas penso que ela
estava relatando sua prpria experincia de escuta de Beethoven. [...]
Agora, parece-me que McClary tinha, no curso da formulao de uma
crtica feminista da tonalidade ocidental da qual, por vezes, eu era to-
talmente desatento, batido sobre uma vvida imagem singular que con-
cretizava o prazer e a dor que se espera quando algum vai alm da
escuta estrutural modernista. (idem, p.110-1)
As ideias de Fink colocam-se de prontido no jogo argumentati-
vo. Sua primeira preocupao defender a necessidade de uma lei-
tura contextualizada da metfora de McClary dentro de seus apon-
tamentos sobre a poltica cultural do ocidente subjacente manifes-
tao musical ocidental. Logo depois, ele aponta o fato de a escuta
de McClary ser a concretizao da dor e do prazer residentes em
uma escuta que transcende a estrutura musical e que considera ele-
mentos de sua prpria particularidade, como o simples fato da con-
dio feminina da ouvinte Susan McClary. Essa condio particular
envolve, e Fink parece sugerir essa compreenso, nuances psquicas
de formao subjetiva que possibilitam associaes para alm da es-
cuta estrutural e, que no caso de uma mulher, carregam, como de-
fende McClary, marcas de sua feminilidade. Diante de tais elemen-
tos, pode-se ler a proposta do ensaio nos seguintes termos: Em um
flash, eu intu o que Susan McClary ouviu na Nona sinfonia de
Beethoven: no o conforto abstrato do belo musical de Hanslick,
mas um trao audvel do que eu, mais tarde, vim a reconhecer como
o sublime ps-moderno de Jean-Franois Lyotard (idem, p.111).
A equivalncia pretendida aqui por Fink a seguinte: a escuta
estrutural como modelo de audio modernista apresenta o sublime
por meio da abstrao formal, mas mantm, a partir dessa abstra-
o, um consolo de inteligibilidade pautado pela noo de belo
musical, conforme a doutrina hanslickiana e seus condescendentes.
Esse seria o sublime negativamente representado; j o sublime ps-
-moderno expresso pela transcendncia do modelo estrutural, no
qual o irrepresentvel, ou indizvel, suplanta as relaes formais or-
gnicas e bem estruturadas e se apresenta em si mesmo por um lan-
ce formal novo, inusitado e paradoxal, possibilitando a aluso s for-
as psquicas que animam a escuta e do sentido interpretativo
experincia artstica.
O sentimento do sublime est no sujeito que depara com a exis-
tncia do irrepresentvel. Esse encontro paradoxal abre a possibili-
dade dessas interpretaes. Para que essa associao entre sublime
ps-moderno e as foras libidinais da obra de Beethoven se torne
efetiva, possibilitando o entendimento da proposta de McClary como
um sentimento do sublime ps-moderno a partir da Nona sinfonia,
Fink necessitou, estrategicamente, provar que o trecho musical men-
cionado na abordagem da obra se constitui como um paradoxo for-
mal. Provar que o momento compreendido entre os compassos 300
e 315 do primeiro movimento da Nona , na verdade, um indcio de
um desvio formal e no apenas uma variao possvel e teleolgica,
organicamente imprescindvel e inequvoca, de um recurso estilstico
da poca de Beethoven, como querem fazer crer os analistas basea-
dos na teoria de Schenker, delineia-se como o principal passo a ser
dado por Fink.
O trecho mencionado correspondente ao fim do desenvolvi-
mento e comeo da recapitulao do tema principal no momento
da reexposio da forma sonata. Nele, a apario do tema princi-
pal da obra d-se de maneira abrupta, marcada por grande inten-
sidade sonora j na tonalidade de R maior, homnima da tonali-
dade principal (figura 1a). Uma progresso envolvendo o acorde
Bb-D-F-Ab se desenrola de forma no ortodoxa por um encadea-
mento de vozes que contribui para a anulao do senso de direo
tonal. Tal acorde, que pode ser entendido como um acorde de sexta
aumentada (Bb-D-F-G#), no realiza sua conduo vocal de for-
ma a resolver suas sensveis de maneira eficaz na nota L (figura
1b). Esse percurso, que poderia ser entendido como variao de um
clich cadencial, colocado como um gesto composicional muito
mais radical: a destruio de qualquer senso de sintaxe cadencial
(idem, p.128).
Posteriormente, uma prometida cadncia sobre Sol maior frus-
trada. Segundo Fink, essa cadncia frustrada revelaria uma tentati-
va de continuidade da divagao harmnica do desenvolvimento.
Porm, a sua no resoluo em sol menor e a dissoluo do tema
principal nos domnios da tonalidade de R maior e, posteriormen-
te, de r menor, indicariam uma falha dessa tentativa de imposio e
perpetuao do tema principal. Esses so os argumentos para o ca-
rter de falncia, inconsistncia formal e divagao propostos para
tal trecho.
Figura 1a Beethoven, Symphony N. 9, opus 125, primeiro movimento compassos 297-
307: entrada do tema no compasso 301.
Figura 1b Beethoven, Symphony N. 9, opus 125, primeiro movimento compassos
314-321: o acorde Bb, D, F, Ab (Bb, D, F, G#) do compasso 314 progride para F, A, D no
compasso 315. O Bb dos contrabaixos no resolve em A, conforme o esperado de um
acorde de sexta aumentada.
Figura 1c Beethoven, Symphony N. 9, opus 125, primeiro movimento compassos
332-40: no compasso 339, o segundo tema reaparece, aps uma aparente dissoluo do
tema principal, na tonalidade de R maior.
Nessa passagem, a entrada do segundo tema, agora na tonalida-
de de R maior, alcanada sem uma conduo harmnica enftica,
restando, segundo Fink, uma dvida a respeito da tonalidade obje-
tivada pelo trecho anterior: sol menor. A figurao meldica des-
faz-se e cede lugar ao segundo tema, marcando o que Fink e McClary
apontam como o fracasso da manuteno do tema principal. Essa
abordagem abre caminho para a colocao de uma tenso entre tema
(tema motvico/melodia) e narrativa musical (forma sonata/relaes
harmnicas) como uma traduo da tenso entre sujeito individual
e sociedade, segundo o esquema sugerido por Adorno: McClary
situa a passagem como um horrorizantemente violento momento
de clmax em um conflito adorniano entre o sujeito musical (o pri-
meiro tema) e as presses da narrativa tonal que implacavelmente
ameaam sua individualidade (idem, p.121).
Vejamos a fala de McClary destacada por Fink: Mas para o su-
jeito da Nona, o retorno para o incio , na verdade, regredir para o
ponto mais anterior do que sua prpria origem consciente; ser dis-
solvido de volta a um estado de indiferenciao do qual ele original-
mente emerge (op. cit., p.121). E Fink reitera que McClary, como
mulher, muito mais sensvel para a reprimida implicao libidinal
dessa fora violenta (idem, p.121).
Reafirmar a passagem como um paradoxo formal e no somente
uma simples genialidade de uma organizao inusitada, conforme a
interpretao de Schenker e Van der Toorn (idem, p.114), torna pos-
svel a aproximao com a escuta de um sublime ps-moderno, pelo
qual o indizvel se pe, revelando uma fora libidinal interpretvel
por um gesto hermenutico vinculado identificao das foras se-
xuais escondidas, porm sensveis, na obra. O sentimento do subli-
me , aqui, uma revalorizao do sentimento puro. Corrobora essa
afirmao o fato de Fink entender McClary como uma continuadora
de uma tradio de crticos musicais denominados por ele de
sublimadores, como Vicarius e Tovey (idem, p.90-1). Esses crti-
cos empenharam-se em trazer luz o sentimento existente diante da
exposio a obras da monumentalidade e complexidade da Nona.
Pelo fato do sublime ser um sentimento que tem o sujeito individual
como lcus de seu acontecimento, o ressurgimento de um espao
para o sentimento dentro da discusso esttica valorizado a partir
da existncia de paradoxos formais. O sublime no est, segundo os
argumentos de McClary e Fink, na prpria obra, mas sim no ouvin-
te. Ao sublimadores, eles opem os embelezadores, exemplifica-
dos por Adalbert (idem, p.91), Van der Toorn e Schenker, que se
empenharam por compreender e racionalizar os processos formais
que caracterizam o Belo musical dessas obras. O modernismo a
apoteose dos embelezadores, enquanto o ps-modernismo o re-
nascimento dos sublimadores. Mas a interpretao de McLary
no seria apenas uma
simplista afirmao sobre contedo, mas uma complexa intuio sobre
forma. Ela poderia ser esquematicamente empacotada da seguinte for-
ma. A direo fundamental da msica tonal, o entrelaamento da ne-
cessidade formal e harmnica, fsico, e d ascenso para um desejo
fsico anlogo ao desejo sexual. (idem, p.130)
O que est implicado em tal passagem uma analogia da satisfa-
o dos estmulos tonais e dos estmulos sexuais. E os desejos to-
nais frustrados so muito mais nossos que do compositor (idem,
p.147). O tema da sinfonia de Beethoven aparece abruptamente sem
estmulo e preparo suficientes, o que permite entend-lo como
libidinalmente violento. Se no bastasse sua fora de entrada, ele no
se mantm inteiro, pleno e identificado, e isso possibilita pens-lo
como fracassado. No existe, portanto, sntese entre indivduo e so-
ciedade: desse ponto de vista, o [...] primeiro movimento da Nona
brilhantemente negativo, e o momento sublime da recapitulao
, na verdade, sua mais trgica e autntica negao da sntese (esse
subtexto adorniano particularmente forte em McClary) (idem,
p.145). Na concluso de seu ensaio, Fink evoca Attali:
Barulho uma arma e msica, primordialmente, a formao, do-
mesticao e ritualizao dessa arma como um simulacro do ritual as-
sassino. [...] Ela significa simbolicamente a canalizao da violncia e
do imaginrio, a ritualizao de um assassino substitudo para a violn-
cia geral, a afirmao que a uma sociedade possvel se o imaginrio
dos indivduos sublimado. (apud Fink, op. cit., p.145)
E acrescenta:
para McClary, msica constri e disciplina a sexualidade; para Attali,
msica constri e disciplina a agresso. E Attali, como McClary, bem
atento a quo longe essa combinao de sexo e violncia sublimados
est de nossa imagem idealizada de apreciao musical. (idem, p.146)
Esses ltimos argumentos chamam a ateno para a ideia de que
a msica carrega uma parcela de sacrifcio na sua constituio como
arte que revela um emaranhado de processos relacionados forma-
o da subjetividade, prprios da discusso que rodeia a categoria
do sublime musical nos ltimos duzentos anos. O dado novo que
possibilita um salto em relao s discusses romnticas de tal cate-
goria aplicada msica, e que possibilita tambm a colocao de um
sublime musical ps-moderno, a proposio de argumentos en-
tendidos como provenientes de uma hermenutica contempornea.
Nesse aspecto, McClary, Kramer, DellAntonio e Fink comungam
verdadeiramente de convices comuns. Porm, mais do que salien-
tar a presena de uma atitude hermenutica que se mostra resistente
a uma definio de suas bases, tal como adverte Nattiez (2005, p.44-
51), deve-se notar que muito do mpeto interpretativo da musicologia
ps-moderna trazido sob uma terminologia notadamente psica-
naltica. E essa utilizao de termos como energia libidinal (por
Fink, McClary e DellAntonio), assim como a utilizao de um vo-
cabulrio derivado da clnica lacaniana (por Kramer) sugerem uma
influncia do pensamento de Lyotard presente em outras obras que
no somente A condio. Talvez a tentativa de interpretao seja
muito mais psicanaltica com uma qualidade de apropriao da
psicanlise qual no temos condies de atribuir, aqui, grandes
juzos do que propriamente hermenutica. Mas essa apropriao,
mais do que uma escolha precisa dos mtodos de interpretao, apa-
renta ser sintoma de uma pluralidade de mtodos dispostos sem uma
conexo de pertinncia.
A colocao de uma dimenso libidinal presente na obra musical
no uma ideia estranha ao pensamento de Lyotard quando obser-
vamos suas afirmaes em Moralidade ps-moderna (1996). Sua evo-
cao do sublime permite, sem dvida, o exame do nvel de proibio
existente no mpeto criativo e como ele se relaciona com outro nvel
de proibio mais profundo: a proibio de permanncia do corpo e
da identidade ntegra do indivduo. O gesto musical trabalha para
deixar vir at o audvel a queixa inaudvel. Mas, para isso, deve dar-
-lhe forma. S pode, portanto, perd-la sempre (idem, p.206).
Essa queixa inaudvel a queixa do aniquilamento do corpo
sensvel daquele que grita a queixa e daquele que a reconhece no
grito. O impulso criativo artstico pode, sobre bases epistemolgi-
cas fornecidas por um cruzamento entre esttica e psicanlise, ser
observado pelos vnculos que o conectam com o desejo e sua satisfa-
o. No entanto, atribuir significao a essa dimenso, conforme a
metfora sugerida por McClary e defendida por Fink, pode signifi-
car a clausura da expresso sutil que se encontra no lapso entre figu-
ra visual/palavra e msica. O que se pe em foco aqui no a possi-
bilidade do vnculo entre uma dimenso libidinal e a criao/escuta
musical, mas sim a possibilidade de atribuir um significado do mes-
mo nvel da significao verbal, mesmo sob o argumento de que essa
verbalidade no acessa outra dimenso de vida mais do que acessa a
prpria msica. Isso no coloca, por si s, a msica em p de igual-
dade em momentos anteriores com qualquer outra manifestao ar-
tstica mais ou menos acessvel descrio verbal. A prpria noo
de sublime se v, portanto, esvair.
A partir dessa atitude interpretativa, a musicologia apelidada de
ps-modernista (que possui notvel expanso a partir da produo
de lngua inglesa) deseja superar os modelos de escuta e interpreta-
o musicais vinculados escuta estrutural e ao formalismo caracte-
rsticos do modernismo musical. Atribuem, tambm, a essa supera-
o uma equivalncia incredulidade nas metanarrativas e ao
ps-moderno descrito por Lyotard. A relao mais satisfatria apre-
sentada entre o ps-moderno de Lyotard e a msica a presente em
Beyond Structural Listenning, tanto por DellAntonio quanto por
Fink, embora o compartilhamento de um projeto musicolgico com
Kramer e McClary seja evidente.
No entanto, necessrio destacar que, embora crescente nos do-
mnios das publicaes musicolgicas, principalmente naquelas em
que um clamor pela renovao dessa rea de pesquisa ecoa, esse pro-
jeto musicolgico tem importantes crticos. Esses, ao contrrio do
que pode parecer inicialmente, no provm unicamente dos nichos
acadmicos nos quais a tentativa de atribuir significao musical no
bem-vinda. Podemos evidenciar dois deles: por um lado, Nattiez,
partidrio da significao musical, porm crtico em relao aos
mtodos de averiguao da significao desenvolvidos pelos ps-
-modernistas. Por outro, Leo Treitler, crtico de qualquer interpre-
tao que, usando a semiologia ou a hermenutica, tente desvalori-
zar a ateno ao puramente musical ao relativizar sua autonomia e
ignorar a sua necessidade esttica.
Treitler enfoca os sinais ps-modernos na musicologia pelo re-
conhecido clamor pela significao musical existente nos tericos,
conforme mencionado anteriormente, apontando que a possibilida-
de de aceitao ou recusa da autonomia musical vem mimetizando
o sufocante dualismo de modernismo/ps-modernismo (1995,
p.12). A posio de Treitler no a manuteno dessa identidade
pouco rigorosa entre autonomia/modernismo e recusa da autono-
mia/ps-modernismo. Ele no discorda do fato de que a crena na
autonomia absoluta da msica tem trazido problemas na compreen-
so do musical. Nessa perspectiva, sua postura assemelha-se de
Kramer ao entender que a autonomia absoluta, como tem sido posta
por grande parte da crtica musical moderna, no atende ao interes-
se do ser humano pela arte. No entanto, as opinies diferenciam-se
ao extremo quanto valorizao de um empenho em direo ao pu-
ramente musical:
Acreditar na autonomia absoluta da msica e no carter permanen-
temente fechado da experincia da msica tem nos dado algumas ms
histrias, certamente, mas isto no causa suficiente para abandonar a
crena de que um engajamento pessoal provisrio com a expresso mu-
sical no relacionada com qualquer outra coisa mais no apenas uma
condio possvel, mas uma condio necessria do eventual entendi-
mento dela em suas mais densas conexes. A desconfiana deste mo-
mento, que esteja irradiando agora desta direo ps-moderna
totalizante e dogmtica, no tem nada a recomend-lo sobre a declarao
de sua irrelevncia segundo o dogma positivo modernista. (idem, p.12)
So duas as principais avenidas de interpretao, segundo
Treitler, disponveis para atribuir significado msica: [a] herme-
nutica que baseada na concepo de msica como um texto e a
semitica que baseada na concepo de msica como um jogo de
signos (1995, p.12). Em ambas as situaes, o que se assiste a um
colapso dos termos de descrio musical, tais como audio, es-
cuta, interpretao e entendimento dentro da palavra leitu-
ra. E de forma semelhante, o colapso dos termos que descrevem as
relaes com o extramusical, tais como expressa, refere-se, re-
presenta dentro da palavra significa (idem, p.12-3). Essas mu-
danas lingusticas que empobrecem a linguagem com que se fala
da msica impossibilitam o desenhar de uma ateno para o [...]
carter ou a qualidade peculiar da msica (idem, p.13).
Nattiez aceita a proposta do projeto musicolgico ps-moderno
de estabelecer significao: De incio, a musicologia ps-moderna
d primazia noo de significao musical na contramo do for-
malismo analtico caracterstico da teoria musical. Neste ponto, pro-
longa a orientao dada crtica musical, por Joseph Kerman, desde
1980" (2005, p.42). Essa passagem sela a relao de oposio da cor-
rente musicolgica ps-modernista em relao ao formalismo como
expresso mxima do modernismo musical. E Nattiez sente-se per-
feitamente vontade com a nfase atual da musicologia ps-moder-
na na significao musical (idem, ibidem).
Ele desfecha sua crtica com o argumento de que os represen-
tantes mais notrios da musicologia ps-moderna no parecem ter
tomado conscincia da diversidade das redes de significaes atuan-
tes no fato musical total, bem como da variedade de mtodos neces-
srios a sua elucidao. Nattiez aponta, ainda, a existncia de um
ato de f que toma lugar da metodologia dessa musicologia que
atira ao vento as exigncias de controle metodolgico e a herme-
nutica torna-se um exerccio de exegese totalmente livre, sem vali-
dao ou sano, no qual a nica sada para interpretar a crena
(2005. p.51).
Dentre os nomes arrolados por Nattiez nessa corrente esto
McClary e Kramer. A crtica severa, pois no nega a possibilidade
de existncia de um fundamento de atribuio de significao musi-
cal, mas nega a aparente vagueza dos mtodos e argumentos que se
afastam de uma noo de verdade ainda valorizada pela semiologia
de Jean Molino, modelo escolhido por Nattiez para desenvolver suas
pesquisas de significao. A incredulidade em uma noo de verda-
de absoluta pode ser tratada como uma herana da teoria de Lyotard.
Mas essa aparente relativizao extrema, detectada com preciso por
Nattiez, assemelha-se mais ao ecletismo prprio do realismo da efi-
cincia formulado por Lyotard do que com a noo de paralogia, a
noo orientadora de um saber ps-moderno que no intenta repe-
tir o terror da totalizao. E Treitler sugere essa postura totalizante
por parte da musicologia ps-modernista.
Se a orientao a eficincia de incluso de qualquer modo de
interpretao musical, sem um rigor que delimite, pelo menos, as
regras de um jogo de linguagem especfico da pesquisa esttica, en-
to o paradoxo no se pe de fato, pois no se acentuam as diferen-
as entre esquemas culturais diversos de entendimento. A sutileza
da descrio das peculiaridades e diferenas da experincia musical
jogada fora junto com a negao da sua autonomia absoluta e junto
com a negao de algumas concepes modernas proibitivas do aces-
so a tal carter pela linguagem. Seria, de certo modo, a opo pela
legitimidade proveniente da eficincia e no da diferena.
3
DHOMONT, CAESAR E ADAMS: ENTRE A
PARALOGIA E A EFICINCIA
No captulo anterior foram expostas algumas abordagens do ps-
-moderno em msica que se lanam a traar relaes entre a prtica
ou a pesquisa musical e as afirmaes lyotardianas referentes in-
credulidade nas metanarrativas de legitimao do saber. Alguns
pontos tornaram-se salientes:
1. Para Ramaut-Chevassus, a ps-modernidade musical marcada
por trs fins: fim da histria, fim das vanguardas e fim das meta-
narrativas. A msica da ps-modernidade assim caracterizada:
uma nova atitude em relao ao passado, um gosto pelo ecletismo e
uma demanda por comunicabilidade. Em vez de afirmar tais ca-
ractersticas como vestgios de um estilo ps-moderno, Ramaut-
Chevassus coloca-as como caractersticas de uma atitude composi-
cional ps-moderna. A mudana tica e no tcnica.
2. Scott tambm coloca a existncia de alguns fins: fim da grande
narrativa da tonalidade, fim do estilo internacional moderno, fim
da autonomia da obra de arte em relao ao seu contexto cultural.
A esses fins, seguem-se as seguintes tendncias ps-modernas:
busca da significao como efeito do discurso musical, nfase na
recepo musical, diluio das barreiras entre gneros da msica
sria e da popular, decreto de morte do compositor como g-
nio original, reformulao da noo de autenticidade a partir de
cruzamentos culturais diversos, substituio do universalismo
pelo relativismo. Scott pontua a existncia de uma nova
musicologia crtica fundada no Reino Unido, parte do que chama
de musicologia ps-modernista.
3. Tal como Scott descreve e sob o testemunho de Nattiez, podemos
reconhecer a formao de um grupo musicolgico de lngua inglesa
que se proclama ps-modernista, do qual podemos citar os nomes
de Kramer, DellAntonio, Fink e McClary. Eles se renem em tor-
no da superao da esttica formalista ( qual ope uma busca pela
diluio da fronteira entre extra e intramusical) e da negao da
autonomia absoluta da obra musical ( qual opem uma valoriza-
o do contexto cultural da obra musical), decorrendo na proposi-
o de outros modelos de audio para alm do modelo de escuta
estrutural. Elegem a hermenutica como uma via de exegese da
significao musical e encontram a crtica de Nattiez e de Treitler a
essa utilizao. Nattiez concorda com a possibilidade de especular
sobre a significao musical, mas discorda da aparente falta de
metodologia da musicologia ps-modernista, acusando-a de no
precisar suas bases hermenuticas. J Treitler entende que qual-
quer via de atribuio de significado incorre na negao de um
empenho de valorizao do puramente musical, necessrio pleni-
tude da experincia da escuta.
4. marcante a utilizao de termos prprios do domnio da psica-
nlise nas interpretaes realizadas por integrantes da corrente
musicolgica ps-modernista. Referncias ao processo clnico
psicanaltico ou cura psicanaltica so encontradas, tambm, nos
escritos de Ramaut-Chevassus e de Francis Dhomont como um
processo similar a uma nova atitude de escuta ps-moderna. Essa
proeminncia da psicanlise j detectada em obras de Lyotard,
tais como Lconomie Libidinale, Discours, Figure e Des Dispositifis
Pulsionelles, o que comprova a ligao da teoria do ps-moderno
com as teorias psicanalticas. Porm, no h uma definio exata
do tipo de apropriao realizada pelos autores da musicologia ps-
-modernista.
5. Relembrando A condio ps-moderna, as possibilidades de legiti-
mao de um saber diante da incredulidade nas metanarrativas
ocorrem a partir de duas possibilidades bsicas: a paralogia e a efi-
cincia. Por um lado, o ecletismo e a demanda de comunicabilida-
de reclamada tanto pela prtica artstica quanto pela pesquisa mu-
sical ps-moderna podem se reduzir ao que Lyotard chamou de
realismo do dinheiro, por uma posio que visa eficincia alta-
mente inclusiva e aplainadora do capitalismo contemporneo. Por
outro, os encontros paradoxais entre diferentes jogos de linguagem
(gramticas musicais, estilos, tcnicas e heranas culturais) podem
ser a traduo da busca pelo paradoxo formal e pela multiplicidade
desses jogos. O paradoxo equivale ao irrepresentvel na teoria de
Lyotard, servindo como portador do sublime em si mesmo, o que
ele definiu como sublime ps-moderno. Dessa formulao apro-
pria-se Fink, que a utiliza em favor do reconhecimento de um su-
blime ps-moderno na leitura realizada por McClary sobre a Nona
sinfonia de Beethoven. Tal qual na concluso de A condio, a opo
entre paralogia e eficincia no est clara na pesquisa em msica
como tambm no est clara na sociedade contempornea.
Diante desta recapitulao dos caminhos percorridos no captu-
lo anterior, podemos apontar como essas questes do ps-moderno
musical se apresentam em algumas obras musicais contemporneas.
A dificuldade e a impropriedade de determinar um estilo musical
ps-moderno, conforme a colocao de Ramaut-Chevassus, Salles
e Dhomont, deriva, certamente, da valorizao que o pensamento
ps-moderno dedica ao que se apresenta para alm da forma e da
estrutura musical. O material musical ps-moderno no se modifi-
ca substancialmente em relao ao moderno, pois a nfase no est
apenas no que Nattiez chama de estrutura imanente da obra, mas
tambm no polo poitico e no polo estsico,
1
ou seja, na atitude com-
posicional e na escuta (2005, p.30).
1 Para explicar plenamente o funcionamento semiolgico de uma obra musical
ou de uma prtica musical, preciso ir alm das estruturas imanentes recor-
Ao observar algumas obras, o que se pode buscar, na tentativa
de compreender como uma obra musical se insere na condio cul-
tural contempornea, a maneira como ela responde ao formalismo
e ao modelo da escuta estrutural modernos. Essa resposta ajuda a
desvelar a maneira como alguns compositores contemporneos li-
dam com a questo da autonomia musical (absoluta ou relativa) como
parte dessa nova atitude composicional. Um caminho complemen-
tar entender como essa nova atitude composicional e auditiva se
relaciona com a incredulidade nas metanarrativas, legitimando-
-se ou pela paralogia ou pela eficincia.
A obra Fort Profonde (1994-96) de Francis Dhomont pode ser
observada como integrante dessa condio cultural qual Lyotard
designou ps-moderna. Porm, os elementos que possibilitam tal
compreenso no se encontram exclusivamente na prpria obra.
Dhomont , tambm, autor do ensaio Le Postmodernisme en Musique:
Aventure Neo-Baroque ou Nouvelle Aventure de La Modernit?, pu-
blicado na revista Circuit (1990). No ensaio, ele expe ideias relativas
ao ps-modernismo, baseando-se, de modo geral, nos escritos de
Scarppeta e de Lyotard. O ttulo do ensaio incita a pensar se o que se
tem chamado de msica ps-moderna significa uma contraposio
ao funcionalismo das vanguardas do mesmo modo como acontece
na arquitetura ou uma continuao dos avanos da msica moder-
na. E pode-se dizer que a discusso de Dhomont aponta a msica
chamada de acusmtica como uma possibilidade de sada para os
impasses da composio musical no ps-modernismo. Indo alm, por
essa linguagem torna-se possvel uma msica ps-moderna legitima-
da pela multiplicidade dos jogos de linguagem, pela paralogia, ou
seja, pelo paradoxo do que Dhomont chama de desrealizao
(1990, p.43).
Os impasses descritos por Dhomont levam em considerao o
que se tem apontado como caractersticas da arte ps-moderna ou,
rendo, no dizer de Molino anlise do nvel neutro e considerar as estrat-
gias de criao que originaram tais estruturas (poitica) e as estratgias de percep-
o por elas desencadeadas (estsica) (2003, p.30, grifo nosso).
talvez, de uma arte ps-moderna especfica. Ele descreve esse do-
mnio especfico quando afirma que a averso de certos msicos
pela modernidade claramente resumida pelo compositor Frdric
Rzewski (idem, p.35). Este, por sua vez, acredita que o perodo
de experimentao da vanguarda dotado de certo infantilismo,
seguido por uma reflexo sobre a linguagem que resulta na aproxi-
mao com o pblico e na acessibilidade das obras para este, da qual
o trabalho de Philip Glass a experincia mais bem-sucedida (apud
idem, p.36). Dhomont no compartilha seu ponto de vista a res-
peito do infantilismo da experimentao (idem, p.36).
Outro exemplo citado o de Jos Evangelist que pensa que o
dogmatismo serial era atingido pela doena odiosa do stalinismo,
referindo-se ao famoso episdio de 1952, tambm descrito por
Ramaut-Chevassus, no qual Pierre Boulez desqualifica como in-
til qualquer compositor que no se embrenhe pelos caminhos da
msica serial (idem, p.35; Ramaut-Chevassus, 1998, p.21). Essa
rejeio ao legado das vanguardas se desenha como uma rejeio mais
especfica ao dogmatismo presente em determinados momentos
como o pice das experimentaes do serialismo integral.
Essa reflexo sobre a linguagem, posterior fase do experimen-
talismo, bem expressa pela proposio de Nattiez de que agora
tempo de buscar um equilbrio entre o poitico e o estsico. Essa
busca equivalente busca de aproximao entre a produo e a
recepo musical. Mas Dhomont indaga sobre qual o tipo da busca
e qual o preo pago por ela:
Pelo momento, parece que a frmula mgica se resume assim: re-
torno ao audvel, simplicidade do compromisso musical, importn-
cia da melodia, mistura de gneros, integrao de elementos empresta-
dos da msica tradicional, prioridade do prazer do ouvido ou
divertimento. E a est a grande palavra lanada, o ssamo obsessivo
da civilizao do prazer: entretenimento. (1990, p.36)
aqui que o impasse se monta: essas caractersticas encontradas
na msica ps-moderna, com o objetivo de responder demanda
comunicativa, apontada em termos muito semelhantes por Salles ao
comentar Ramaut-Chevassus (2003, p.128), assemelham-se s for-
mas pelas quais a indstria do entretenimento rege seu funciona-
mento. A comunicao pode se apresentar, ento, como uma cilada
ao estender arte a necessidade de ecletismo encontrada no com-
portamento do mercado de produtos culturais. A confiana na ca-
pacidade narrativa e comunicativa da msica certamente um ind-
cio do distanciamento ps-moderno da doutrina de Hanslick e da
escuta estrutural pode significar a abertura para uma nova con-
fluncia de elementos construtores da experincia da audio. Mas
pode tambm confinar a escuta na necessidade de comunicao ime-
diata e na facilitao da fruio musical em uma sociedade na qual a
eficincia significa, tambm, a eficincia imperativa do prazer e do
gosto. Dhomont consciente desse risco ao evocar a afirmao
lyotardiana de que esse ecletismo, o degrau zero da cultura contem-
pornea, assemelha-se ao realismo do dinheiro, no qual os critrios
de valorizao das obras no so estticos (idem, p.38).
Nos puros produtos dessa esttica, o ecletismo torna-se, mais fre-
quentemente, uma baralhada aliciante do que uma complexidade do
pensamento; o gosto pela reabilitao se distingue mal da repetio
tranquilizante do passado, do pardico, do refgio dentro de um
tonalismo rudimentar; a simplificao equivale mais ao simplismo do
que simplicidade; o ludismo inspira-se mais nos jogos televisivos
do que nos jogos do esprito; a preocupao de comunicao asseme-
lha-se menos transmisso de uma mensagem do que a uma opera-
o relativa promoo. O casamento do maior e do menor, que
parecia to promissor, demonstra-se um mau casamento para a for-
ma douta quase inexoravelmente fagocitada pela onda comercial.
(idem, p.40)
Nessa passagem observamos as ambiguidades entre a valoriza-
o das lgicas locais, acompanhadas de suas legitimidades diante
da descentralizao narrativa, e o risco de indiferenciao de suas
singularidades perante o nivelamento de um sistema totalizador
mercadolgico. A condio da incredulidade, a mesma que promete
a valorizao e co-habitao das diferenas, ameaa o nivelamento
indiferencivel dos seus prprios critrios diante do critrio da boa
performance aqui, a boa performance comunicativa.
Essas necessidades enfatizadas pela produo musical ps-mo-
derna no so ilegtimas. No entanto, a ambiguidade dos critrios
que as rege que se coloca como um ponto de discordncia. Quan-
do elas so guiadas pela busca de valorizao das diferenas e
quando elas so guiadas pela busca de uma incluso mercadolgica
eficiente? Para Dhomont, a noo de impureza, emprestada de
Scarppeta, que possibilita uma sada para esse impasse. So os
ilustres Cage, Stochausen, Kagel, Scelsi, Berio e qualquer
acusmata francs, por exemplo, que antecipam as preocupaes
do ps-modernismo (idem, ibidem). Essa afirmao revela uma
compreenso do tipo msica de vanguarda impura realizada por
tais compositores diante da saturao do serialismo integral como
orientao maior da vanguarda musical.
Outro exemplo citado Zimmermann, adjetivado de serialista
impuro por suas tcnicas de colagem muito em voga hoje em dia
(idem, ibidem). interessante como esse domnio de compositores
destacados por Dhomont equivalente ao que se pode chamar de
vanguardas no seriais, ou seja, compositores que, tendo ou no vi-
vido algum momento de imerso na tcnica serial, partem de um
ponto de superao do serialismo na continuidade de seus respecti-
vos projetos poticos composicionais experimentais. A experimen-
tao no abandonada, mas as regras do jogo composicional no
so mais estabelecidas a priori, sob uma nica direo tcnica e sob o
imperativo bouleziano da serializao.
Nessa lista poderamos incluir Luigi Nono, Morton Feldman e
Gyorgi Ligeti, dentre outros contemporneos da gerao para a qual
os limites da tcnica serial no respondiam s necessidades compo-
sicionais e a existncia de um prospecto composicional comum com
sentido de progresso da tcnica composicional no fazia sentido. As
recorrncias tonais ou mesmo as referncias s outras culturas mu-
sicais so notveis na obra tardia desses compositores, sem que pos-
samos extrem-los no radicalismo do progresso da tcnica encarna-
do na cartilha serial ou no restabelecimento de um passado musical
tranquilizador e reativo novidade. Essa a impureza sugerida
por Dhomont. Nessa perspectiva, a legitimidade parece ser prove-
niente do paradoxo, do lance novo imputado pelas necessidades po-
ticas mais diversas e complexas, semelhante ao sublime ps-moder-
no observado por Lyotard.
E essa escolha a realizada por Dhomont ao apontar o seguinte:
esta nova arte [a msica acusmtica] no me parece, de forma algu-
ma, indiferente ao funcionamento ps-moderno; poderia ser, de res-
to, uma das vias coerentes mas uma via parte (idem, p.43). Ele
escreve:
Sem complexo, a [msica] acusmtica, em efeito, incomoda-se pouco
de romper com o modernismo. Ela no se funda sobre nenhum dos prin-
cpios da tradio musical e nem busca, por conseguinte, escapar-lhes
ou retornar a eles. Sua independncia quanto ao legado dos sistemas
(tonal, modal, atonal) completa, dado que sua linguagem obedece a
outros critrios. No tendo passado remoto, ela no pode ser tentada
pela nostalgia; seu pensamento e os meios de sua realizao so inteira-
mente novos e sua liberdade total. (idem, p.42)
Dhomont, desde 1963, dedica-se exclusivamente composio
de obras eletroacsticas. [] Sua msica fundamentalmente
acusmtica, incluindo em seu discurso as mltiplas referencialidades
de um som (Ferreira, 2007, p.30). Ferreira apresenta, de forma su-
cinta, uma definio dessa tendncia da msica eletroacstica:
O termo msica acusmtica foi cunhado pelo compositor Franois
Bayle e consiste numa reviso do pensamento do pesquisador e compo-
sitor Pierre Schaeffer. O principal elemento que diferencia a viso mu-
sical de Bayle da de Schaeffer consiste na incorporao da referenciali-
dade sonora como elemento discursivo musical. Tal incorporao se d
em Bayle pela sntese que realiza entre a concepo de objeto sonoro de
Pierre Schaeffer e uma concepo sgnica do fenmeno sonoro baseada
no pensamento de C. S. Peirce. (idem, ibidem)
Conforme observa Garcia, a msica acusmtica constri seu
cdigo a partir da percepo sonora pura e o repertrio de imagens
sonoras mentais so o seu material bsico (1998, p.44). Pela valori-
zao da referencialidade sonora, portanto, pode-se compreender
uma primeira caracterstica da msica acusmtica em comunho com
o que defendido pela musicologia ps-moderna, a saber, a supera-
o da escuta estrutural. O passo dado pela msica acusmtica e,
posteriormente, pela formulao da ideia de paisagem sonora, re-
presenta a iniciativa de superao
2
de um modelo que pode ser en-
tendido como o equivalente eletroacstico do modelo da escuta es-
trutural: a escuta reduzida de Pierre Schaeffer.
Para a escuta reduzida schaefferiana, a nfase recai sobre as ca-
ractersticas tipo-morfolgicas do som. Podemos, sem perdas signi-
ficativas, dizer que essa escuta reduzida e as categorias tipo-morfo-
lgicas partem de uma abordagem estrutural do fenmeno sonoro.
Portanto, as obras acusmticas so uma porta aberta para a especu-
lao relativa ao significado, pois seu prprio ato potico aposta nas
imagens mentais do auditor das obras. O ecletismo est de certa for-
ma presente, na medida em que os materiais sonoros usados no so-
frem restries a priori por sua constituio e provenincia cultural.
Qualquer som passvel de ser fixado em algum tipo de gravao
propenso a ser utilizado como material composicional: as obras
acusmticas fazem [...] uma utilizao frequente de emprstimos de
sonoridades, de msicas ou de eventos pertencentes a outros tem-
pos e a outros lugares (Dhomont, 1990, p.44). Nesse sentido, a es-
cuta de uma obra acusmtica pode proporcionar vrias vias de com-
preenso, tratadas como nveis de escuta. Ela pode ser observada
2 Segundo Garcia, a ideia de msica acusmtica, proposta primeiramente por
Schaeffer e desenvolvida por Bayle, no nega a escuta reduzida schaefferiana,
mas a amplia (1998, p.41). No entanto, devemos destacar que a referencialida-
de sonora no encontrava, em Schaeffer, o valor e nfase que adquiriu no dis-
curso musical de compositores como Luc Ferrari ou mesmo Francis Dhomont.
O valor sgnico imputado pela formulao de Bayle ampliado na obra de seus
contemporneos e sucessores.
pela sua constituio estrutural-formal, seus sons e suas caracters-
ticas tipo-morfolgicas. Mas ela pode, tambm, ser observada pelas
referncias associativas disponibilizadas pelos sons, ou seja, pela for-
ma como os sons estabilizam um referente. Ento uma obra pura-
mente sonora, sem remisso direta a sons verbais, pode fornecer uma
relao de significao por remisses a fontes sonoras, a contextos
sonoros (temporais e espaciais) e a sequncias narrativas. Indo alm,
a prpria dimenso do som verbal pode ser acrescentada, provocan-
do um emaranhado de relaes com sons no verbais.
Praticamente toda a produo da msica acusmtica e suas ten-
dncias decorrentes, como a paisagem sonora encontra-se no ca-
minho da valorizao dos clamores ps-modernos de significao e
de comunicao, exceto pelo seu carter peculiar de popularidade.
A msica acusmtica tem encontrado seu espao de difuso sem que
isso signifique uma redeno aos meios de propaganda e aos meios
de produo em massa. Porm, notvel a existncia de uma slida
rede de interessados nessa produo.
Fort Profonde um bom exemplo da postura composicional de
Dhomont, e no deixa dvida sobre estar inclusa na condio ps-
moderna. Ela parte constituinte de um conjunto de obras inspi-
rados por uma reflexo psicanaltica, Le Cycle des Profondeurs, jun-
tamente com Sous le regard dun soleil noir (1979-80). Esse ciclo
apresentado, em notas de encarte da verso em CD da obra, sob o
subttulo de Lcoute de LIneffable (a escuta do inefvel) (idem, p.5).
Dhomont pretende, portanto, aliar a capacidade de interpretao
proveniente da psicanlise capacidade narrativa da linguagem
acusmtica em direo escuta do inefvel ou do inexprimvel,
que se equivalem, para ele, ao inconsciente psicanaltico:
uma preocupao muita antiga, para mim, o reencontro do imagi-
nrio unido psicologia das profundezas com as imagens mentais
projetadas pela arte acusmtica; o que de mais adequado, com efeito,
que a linguagem desta para pr em cena, musicalmente, as representa-
es fantsticas daquela? Os recursos de vocabulrio morfolgico e suas
associaes mais venturosas que permite a alquimia do estdio pro-
porcionam ao acusmata um poder de sugesto auditivo suscetvel de
exprimir o inexprimvel inconsciente. (idem, ibidem)
A constituio formal de Fort Profonde d-se a partir de um eixo
narrativo composto, na sua maioria, por excertos de textos literrios
e narrativas mticas infantis, alm de alguns excertos de coment-
rios a respeito de tais narrativas. Essa obra, que se prope um me-
lodrama acusmtico, tem por base as anlises feitas por Bruno
Bettelheim, em A psicanlise dos contos de fadas, referentes aos mi-
tos presentes nesse tipo de narrativa. Alm dos excertos de
Bettelheim, constam nela excertos de Hans Christian Andersen,
Madame dAulnoy, Dante, Pavol Dobsinsky, Jakob e Wilhelm
Grimm, Arturo Parra, Charles Perrault e Shakespeare. A obra apre-
senta as seguintes sees: 1. Chambre DEnfants (2:49); 2. LOre
Du Conte (5:10); 3. Chambre Interdite (4:26); 4. Il Camino Di Nostra
Vita (6:43); 5. Les Enchantements De LImagination (3:58); 6.
Antichambre (3:18); 7. La Muraille DEpines (7:32); 8. Chambre Des
Tnbres (2:27); 9. Fort Furieuse (8:47); 10. Musique De Chambre
(2:26); 11. Sortilges (4:14); 12. Chambre De Lumire (2:03); 13.
Fantasme, Mode Demploi (4:08).
3
O excertos apresentam-se de for-
ma a se combinarem em uma narrativa-colagem que reconstitui uma
viagem s profundezas do inconsciente:
Fort Profonde comporta 13 sees, cujas seis cmaras (sees 1, 3,
6, 8, 10 e 12) so perodos/lugares de transio, espcie de passagens
secretas entre as sete sees temticas. Essa cmaras comportam pouco
ou nenhum texto.
Cada uma das 13 sees empresta um breve elemento, uma cor, um
esprito a uma das 13 Kinderszenen op.15 (cenas da infncia) de
Schumann, em homenagem a esse compositor pattico, engolido pela
profundidade de sua floresta. (idem, p.8)
3 1. Quarto das crianas; 2. entrada do conto; 3.Cmara interditada; 4. O ca-
minho de nossa vida; 5. Os encantamentos da imaginao; 6. Ante-cmara; 7.
A muralha de espinhos; 8. Cmara da trevas; 9. Floresta furiosa; 10. Msica de
cmara;11. Sortilgios; 12. Cmara de luz; 13. Fantasia, modo de usar.
E Dhomont sugere trs nveis de escuta romanesco, simblico
e musical mais desconcertantes, sem dvida, porm mais ativos que
a escuta unidimensional (idem, ibidem). Esse comentrio do com-
positor demonstra a sua preocupao na existncia de outras possibi-
lidades interpretativas da obra que considerem as questes que jazem
para alm da forma musical, para alm dos aspectos tipo-morfolgi-
cos dos sons e suas eventuais articulaes. O domnio narrativo atre-
lado ao simblico e romanesco so assumidos, j na composio,
como uma dimenso possvel e bem-vinda de audio. Pode-se resu-
mir, portanto, os aspectos que aproximam essa obra da condio cul-
tural contempornea, ps-moderna, nos seguintes pontos:
a. Um acolhimento das possibilidades de significao musical pela
referencialidade sonora, proposta pela msica acusmtica, a par-
tir das imagens mentais suscitadas pelo estmulo sonoro.
b. Uma utilizao do domnio terico da psicanlise como emprs-
timo potico e guia tanto da construo quanto do encadeamento
dos smbolos pela explorao das imagens mentais estimuladas
pela obra.
c. A utilizao de citaes de textos verbais aliados aos sons musi-
cais como uma possibilidade de aliana entre as mais diferentes
gamas do sonoro na construo de vias narrativas.
d. A utilizao de referncia produo musical de outro lugar ou
de outra poca. Nesse caso, especificamente, isso se d pela utili-
zao de excertos do Kinderszenen op.15 de Schumann, como uma
prtica citacional ps-moderna.
e. A inteno de colocao do Sublime ps-moderno pela apro-
priao dos recursos mticos de nomeao do impondervel,
inefvel ou inexprimvel, equivalente, nessa obra, ao incons-
ciente psicanaltico.
Por esses pontos, nota-se que algumas das qualidades menciona-
das aqui, como a prtica citacional, so correntemente apontadas
como ps-modernas sem que se consiga provar que a simples incur-
so em algum desses recursos caracteriza uma msica ps-moderna.
No caso dessa obra, o compositor possui conscincia de que alguns
dos recursos poticos e algumas de suas posies estticas so com-
partilhadas por aquilo a que chamamos ps-modernismo. Mas uma
diferena pontuada por ele sob o argumento de que a utilizao des-
ses recursos, que demonstram uma preocupao do acusmata com a
audibilidade de sua obra, em muito difere da comunicabilidade
simplista evocada por parte do que se chama de msica ps-moder-
na. E essa diferena baseia-se no fato de que a msica acusmtica,
por sua histria recente e por sua linguagem peculiar, no tem nos-
talgia de algum sistema (tonal/modal). Esse um dos motivos mais
consistentes para no enquadrar a produo acusmtica no que
Lyotard chama de realismo do ecletismo contemporneo. Mas seus
sucessores, em tal corrente, levaram a cabo a reincorporao da di-
menso das referncias sonoras no arcabouo potico de composio.
Nota-se, portanto, que esse um caso de acolhimento do ps-
-moderno sem a suspenso do experimentalismo, da busca de um
lance novo. O que legitima a prtica artstica, aqui, a busca pelo
paradoxal expresso pelo inconsciente psicanaltico entendido como
inefvel, como inexprimvel algo do sublime em si, e no
da representao negativa deste na abstrao formal. O afrouxamen-
to da fronteira entre intra/extramusical no implica, por si s, o es-
tabelecimento de uma comunicao guiada pela boa performance.
Nesse caso, ao contrrio, a dissoluo da fronteira pode abrir as sen-
das do inexprimvel artstico, do sublime, pela explorao das ima-
gens mentais paradoxais. O objetivo, como pontuado por Dhomont,
no a utilizao da capacidade comunicativa ou melhor dizendo,
representativa da realidade das imagens mentais, e sim a utiliza-
o das imagens na construo de paradoxos de significao, de
indecidveis, de alucinaes:
Mas se essa novidade e a ruptura que ela [msica acusmtica] intro-
duz nas leis de organizao sonora a aparentam a uma nova tentativa
modernista, pode-se considerar certamente que, nela, certos traos de
ps-modernidade [...] so imanentes. [Pois, com efeito,] uma expres-
so estruturalmente ps-moderna esta de que ela tira a sua prpria
existncia da projeo de imagens acsticas, de simulacros sonoros, e
que ela , como o cinema, uma arte da desrealizao. Mas, diferena
das imagens narrativas da fico cinematogrfica, essas imagens ou
utopias de sons (Bayle) deixam de ser representao da realidade, elas
no so mais da ordem da aparncia, mas da ordem da simulao
(Baudrillard) ou, como disse Franois Bayle a propsito da imagen so-
nora no espao: a perspectiva no mais uma cincia da representao
realista, mas um instrumento forjador de alucinaes. (idem, p.44)
A semelhana sugerida entre a postura modernista e ps-moder-
nista pela valorizao da inovao, conforme a proposta da msica
acusmtica, anloga semelhana entre moderno e ps-moderno,
descrita por Lyotard, em oposio ao realismo. A msica acusmtica,
por sua experimentao, por sua ruptura e por sua inovao, asse-
melha-se ao modernismo. Ambos se caracterizam, segundo Lyotard,
pela valorizao do sublime. No entanto, na medida em que a msi-
ca acusmtica se aproxima da referencialidade sonora, ela se aproxi-
ma mais do ps-modernismo. Mas referencialidade pode remeter
tanto ao realismo quanto ao ps-modernismo. E o que faz a msica
acusmtica se aproximar mais do ps-modernismo sua capacida-
de de desrealizao, ou seja, sua utilizao das referncias sonoras
para a criao de paradoxos de significao entre elas. O foco no
mimetizar um ambiente, uma paisagem sonora real, mas sim utili-
zar as imagens mentais construdas ao longo da formao cultural e
subjetiva dos indivduos como elementos para a criao de um dis-
curso auditivo criador de alucinaes musicais que contrapem, em
certo sentido, a noo de realidade concreta.
Outro compositor que acolhe bem as possibilidades de referen-
cialidade sonora provenientes da msica acusmtica Rodolfo
Caesar. Pode-se considerar que Caesar um dos herdeiros das pro-
postas musicais nascidas no GRM ps-Shaeffer. Ele foi assistente
direto de Schaeffer e realizou seu doutorado sob orientao de Denis
Samalley. Seu ciclo Quatro peas para lounge
4
(2005) pode ser enten-
4 Grosso modo, o lounge um ambiente destinado a servir como sala de espera.
Na msica produzida com recursos eletrnicos destinada a ambientes de dana
dido como uma continuao da proposta acusmtica diante de ca-
ractersticas inusitadas de veiculao. Essa obra, cujo ttulo remete a
um espao de difuso musical exterior sala de concerto ou aos cen-
tros de pesquisa acadmicos, baseada, quase na sua completude,
em sons referenciais. marcante o carter no acadmico sugerido
pelo ttulo do ciclo na sua referncia ao ambiente musical do lounge.
Isso demonstra que no existe, por parte do compositor, uma recusa
a priori da possvel aproximao da produo eletroacstica com
outros ambientes de escuta diferentes da sala de concerto. Essa seria
uma tendncia contempornea de encontrar novos espaos e novos
pblicos para a escuta desse tipo de obra. No entanto, essa perspec-
tiva no se torna um imperativo, sendo as opes composicionais de
uma ordem autnoma no momento em que a pea se revela uma
experincia de escuta fora das salas tradicionais de difuso, e no
um procedimento costumeiro nas obras de Caesar.
As quatro peas que compes o ciclo so Adeus a X, Sambado,
Bio-acstica e Affoschektra. Uma descrio mais precisa de Samba-
do j havia sido realizada em A condio ps-moderna e a obra Sam-
bado, de Rodolfo Caesar (2007). Ela serve como exemplo da maneira
em que os diferentes nveis de referncia sonora se organizam na pea.
At mesmo a existncia de sons que no estabelecem uma aluso
imediata no impede que o contexto discursivo os leve a ser
reinterpretados posteriormente, como mostraremos a seguir. Sam-
bado possui os seguintes tipos de sons:
1. Som no referencial, com ataque, contnuo, polarizando algumas al-
turas.
2. Sons de trem: sons de vago passando nos trilhos; sons de buzina de
trem.
e diverso noturna, o lounge sinnimo de um espao destinado a uma escuta
desacompanhada da dana, no qual o ouvinte, geralmente, dispe de acomoda-
es relaxantes e de servios de alimentao. Em virtude do crescimento da
disponibilizao de tal espao em festas e clubes noturnos, uma oferta de msi-
ca especfica para esta situao encontrada no mercado musical sob a designa-
o estilstica de lounge.
3. Sons de instrumentos musicais (tpicos de orquestras presentes nos
arranjos de sambas da indstria fonogrfica das dcadas de 1960 e
1970): sons de metais; sons de madeiras; sons de percusso de sam-
ba; sons de cordas. (Nascimento, 2007, p.3)
E o desenrolar dessas qualidades sonoras d-se da seguinte forma:
O som no referencial o primeiro a ser apresentado. Ele vai sendo
gradativamente sobreposto por um acorde de metais em crescendo, cul-
minando em um ataque dos metais que guarda uma certa semelhana
com buzina. Esse ataque ocorre duas vezes. Na primeira vez (28") ele
sucedido do incio da percusso (destaque para a cuca) em ritmo de
samba (acompanhado por um contrabaixo eltrico executando figura-
es de acompanhamento de samba) e na segunda vez (33") sucedido
do incio dos sons de trem. Nesta segunda apario deste ataque pos-
svel identificar que o som no referencial no est mais presente. Aos
49", encerram-se tambm os sons de metais, restando apenas os sons de
trem e os sons da percusso de samba. Ento, torna-se possvel identifi-
car que o ritmo do samba apresentado no totalmente regular, pois,
com intervalos de alguns segundos, ele apresenta alguma irregularida-
de, como se uma amostra pr-gravada de uma batucada fosse recortada
irregularmente e depois justaposta, com pequenas sncopes. Os sons de
trem s iro desaparecer em 311", enquanto os sons da percusso con-
tinuaro at o final.
Em 104" aparece um acorde contnuo de cordas. Tal acorde possui
uma semelhana morfolgica com o som no referencial do incio da
obra. Isso permite que se reinterprete os sons do incio como sons de
cordas tratados. Em 110", aparecem as madeiras executando uma fi-
gurao rtmica que vai sendo variada e, em 129", os sons de metais
reaparecem realizando uma espcie de reapresentao dos ataques do
incio da obra. A partir deste ponto comea a haver um adensamento da
incidncia destes eventos sonoros e a apario de fragmentos de uma
melodia de saxofone. Em 221, essa melodia do saxofone apresentada
de forma integral junto a uma ntida superposio de amostras dos sons
da percusso, de modo que a configurao da rtmica do samba fique
confusa (como duas amostras fora de fase, uma disposta no contratem-
po da outra). Existe uma melodia de cordas que funciona como respos-
ta melodia do saxofone. Este acontecimento sugere que os sons dis-
postos de maneira dissociada anteriormente comearo a formar um todo
coeso, no qual cada elemento assumir seu papel orquestral, incluindo
os sons no instrumentais como o de trem e o de buzina. Portanto, uma
possibilidade de eixo direcional da obra o da escuta de sons isolados
que gradativamente vo se montando em um todo orquestral, enquan-
to as amostras do batuque de samba vo sendo sambadas, ou seja,
gradativamente dessincronizadas.
Esta possibilidade de escuta j encontra uma predisposio em mo-
mentos nos quais sons de referncias distintas aparecem com semelhan-
as morfolgicas, como o caso do som no referencial e das cordas/
metais, ou o caso dos sons de buzina e os sons de madeiras/saxofone,
dentre outras possibilidades perceptveis deste tipo de semelhana. Este
o momento mais denso da obra (250" at 310"). A forma como ele
precedido refora o eixo direcional acima proposto. Em 307", em meio
a grande densidade de camadas sonoras, escuta-se o som de trem mais
denso, acompanhado por uma buzina. Em 311", esse som de trem se
encerra, sobrando apenas os instrumentos que, at o final da obra, vo
se organizando em uma resoluo tonal do material harmnico apre-
sentado no decorrer da pea. Aqui a melodia do saxofone acompanha-
da pelos outros instrumentos, ou seja, uma estrutura de melodia e acom-
panhamento maneira de um arranjo para orquestra de uma samba
instrumental. E essa configurao que prevalece at a concluso da
obra. (idem, p.3-5)
Essa descrio dos eventos sonoros da pea serve, aqui, para
mostrar como a referencialidade dos sons, conforme utilizada na
obra, se situa alm da simples remisso a uma fonte sonora. A refe-
rencialidade funcionalmente organizada no discurso musical. Po-
demos falar de referncias a ambientes de difuso musical (presente
j no ttulo), a materiais musicais (melodias tonais, acordes, ritmos
de samba) e a paisagens (sons de trem). Esses elementos se relacio-
nam, respectivamente, a outros gneros musicais, a citaes de outros
contextos musicais como certa recuperao da melodia e do tonalismo
e a contextos espaciais sonoros com a formao de paisagens no rea-
listas. E todas essas referncias organizam-se em relaes que for-
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mam um todo discursivo. Ela tambm no est presente somente no
nvel mais direto de referncia a fontes sonoras e ambientes reco-
nhecveis: a referencialidade vai alm dos materiais, prolongando-
-se ao nvel dos procedimentos, e utiliza uma disposio dos eventos
semelhantes a uma tcnica de orquestrao.
A obra de Caesar possui, portanto, algo do que Ramaut-
Chavassus define como procedimentos tcnicos utilizados pelos
compositores que se aproximam de uma postura composicional
ps-moderna. Em primeiro lugar, isso ocorre pelo fato de a obra
reutilizar elementos meldicos, porm, sem a ingenuidade de uma
construo tonal mesmo quando uma polarizao perceptvel em
Sambado ou quando uma inveno de Bach ouvida em Bio-Acs-
tica. O que interessa nessa utilizao no a criao de um discur-
so tonal orgnico, mas sim a explorao de imagens mentais susci-
tadas por essa recorrncia meldica. Em segundo, quando Sambado
apresenta melodias referenciais da msica popular brasileira, em
especial a msica popular urbana carioca, algo de um contexto cul-
tural local evocado, sem que se crie uma oposio binarista entre
estilo universal progressista e estilo regional/local conservador. A
obra no permite o seu posicionamento em um dos extremos da
dicotomia nacionalismo versus vanguarda.
Mas como na obra de Dhomont, no a simples utilizao dos
procedimentos tcnicos que possibilita a percepo dela como uma
obra ps-moderna. O que a faz ser percebida como tal sua imerso
em uma confluncia de questes que a posicionam dentro da atual
condio do saber. Em Duas peas de Rodolfo Caesar: Tinnitus (2004)
e Bio-Acstica (2005), Silvio Ferraz descreve a segunda de modo a
mostrar a importncia de partir da escuta em uma anlise musical,
evidenciando as relaes da obra com a vida pessoal do compositor e
afirmando a pertinncia de abordar questes dessa natureza para
melhor compreenso.
Essa perspectiva em muito se assemelha viso da musicologia
ps-modernista ao entender que o ato da anlise, estendido a uma
compreenso musical mais ampla, est impregnado de dados
extramusicais a ponto de uma separao entre o que propriamente
musical e o que extramusical ser impossvel (Ferraz, 2006, p.90).
A compreenso est situada para alm da estrutura musical. Os ca-
minhos da crtica realizada por Ferraz reiteram o fato de que o com-
positor, primeiro auditor da sua prpria obra, assume a escuta e no
o objeto sonoro como o foco da composio. Nesse caso, aquilo que
por alguns musiclogos ps-modernistas intentado como uma ati-
tude hermenutica incorporado j no ato criativo:
O que a vida pessoal tem a ver com a msica? Ela a imagem privile-
giada e privilegiadora, ela o pacote de imagens, a coletora de imagens, e
compor no mais do que dispor destas imagens privilegiadas para que
outros as ouam, e encade-las ou sobrep-las de modo que se pren-
da a ateno de algum que esteja por perto. E para se prender a ateno
valem algumas estratgias: cortes, transies graduais, um pouco de hu-
mor ou um pouco de melancolia, tanto faz. Talvez deveria dizer que uma
outra imagem de msica se desvela aqui: nem ouvir estruturas para se
mostrar inteligente, nem levar-se no sentimentalismo, ou decifrar uma
anedota, mas simplesmente manter-se atento, voltar o ouvido e deixar-
-se levar ou penetrar por imagens sonoras. (idem, p.96-7)
A atitude composicional ps-moderna e faz com que a utiliza-
o de diversos procedimentos tcnicos apoie uma suposta recepo
da obra na qual elementos situados para alm da estrutura sonora
ganham relevncia. Seguindo a diferena estabelecida por Lyotard
entre realismo e ps-modernismo, pode-se dizer que esse afastamen-
to da abstrao formal se coloca, na produo contempornea, dian-
te de uma ambiguidade. Ele pode revelar uma rendio demanda
por realismo, que na msica se traduz na utilizao dos elementos
reconhecveis para a escuta de forma a restabelecer uma comunica-
o com o pblico, pagando por isso o preo da excluso da experi-
mentao e da excluso das contradies entre as diferentes refern-
cias diante a um ecletismo estilstico aplainador.
No entanto, esse mesmo afastamento da abstrao formal pode
propiciar a colocao do sublime em si que, seguindo a evocao do
inefvel por Dhomont, se traduz na msica acusmtica pela explo-
rao das imagens mentais e pelas formaes paradoxais de tais ima-
gens. Na obra de Caesar, as referncias sonoras esto dispostas de
forma a no reiterar o contexto real das manifestaes sonoras e
musicais s quais a obra faz aluso. Ela no se torna um samba, no
se torna um lounge e no se torna uma obra de Bach. Ela no se apro-
veita, tambm, da reconhecibilidade desses elementos para a sua
insero diante de um pblico de escuta maior, rechaando a possi-
bilidade de buscar uma maior performatividade proveniente de tal
utilizao. Mas ela utiliza tais elementos com o intuito de recons-
truir uma experincia de escuta do prprio compositor, possibili-
tando ao ouvinte, acompanhando a proposta de Ferraz, a aproxima-
o com a dimenso psquica do autor da obra.
O carter paradoxal do encontro de sons que no coabitam o
mesmo espao e tempo na realidade cotidiana s tem lugar e sentido
dentro de um universo psquico, tanto na composio quanto na es-
cuta. Dessa forma, uma escuta valorativa do psiquismo do prprio
ouvinte tambm enfatizada, sugerindo, novamente, uma equiva-
lncia entre inconsciente e o sublime. Anlogo paralogia, o subli-
me ps-moderno a boa notcia da incredulidade nas metanarrati-
vas ao dispor um lugar ao informe criativo fora das formas
preconcebidas do realismo e da abstrao formal modernista.
Nesses dois casos anteriormente discutidos, pode-se notar uma
atitude composicional ps-moderna que se guia pelo encontro com
a inovao e com a inveno sem que se confunda isso exclusiva-
mente com a inovao tcnica composicional. A descrio estrutu-
ral dessas obras no recupera o todo da experincia criativa nelas
encontrada. Alm disso, a atitude composicional ps-moderna pode
se aproximar da busca por uma eficincia comunicativa, na tentati-
va de possibilitar um pblico de escuta mais abrangente: certa recu-
perao da gama de notas diatnicas pode fazer parte da busca pela
incluso auditiva. Um material diatnico pode ser utilizado de for-
ma a reafirmar um discurso tonal ou modal, evitando que a tenso
harmnica ganhe a dimenso tcnica e simblica das vanguardas do
incio do sculo XX. Nesse sentido, a busca pela comunicao se
transfigura pela busca por um prazer imediato capaz de reter a escu-
ta de um pblico que inevitavelmente convive com o tonalismo e
com o diatonismo no cotidiano de sua formao subjetiva.
O reaparecimento do tonalismo na msica contempornea foi
cuidadosamente observado por Safatle no ensaio intitulado O esgo-
tamento da forma crtica como valor esttico (2007). Por forma crti-
ca, ele entende a forma esttica capaz de realizar a crtica da
mmesis como uma das marcas maiores do modernismo (2007,
s. p.), definindo
a obra de arte moderna como aquela capaz de se estruturar atravs da
estetizao da distncia que devemos tomar em relao a organizaes,
processos, representaes e valores que aparecem de maneira naturali-
zada nas realidades sociais. Desta forma, ela deve impor a autonomia
dos seus processos construtivos negando, com isto, qualquer semelhana
fundamental com organizaes funcionais vistas como naturais no in-
terior de realidades sociais historicamente determinadas.
Essa noo de crtica implica a capacidade das obras fiis for-
ma crtica de se organizar a partir dos protocolos de desvelamento do
seu processo de produo (idem, ibidem, grifo do autor). Essa racio-
nalizao sobre a forma esttica encontra seu modelo maior para to-
das as artes modernistas na msica sob a influncia das doutrinas
estticas alems do sculo XIX que se imburam da ligao entre
msica e absoluto. Essa ligao de ideias condutora do pro-
cesso de dissoluo da tonalidade nas obras de Schoenberg, sob in-
fluncia da doutrina hanslickiana, reiterando o afastamento do mi-
metismo das paixes possibilitado, em um momento anterior, pela
sintaxe do tonalismo:
O esgotamento do sistema tonal , tambm, esgotamento de uma
gramtica de expresses que se naturaliza no uso reiterado de cadncias
e elementos que desempenham sempre a mesma funo de um siste-
ma de representaes. A emancipao da dissonncia em relao ao
esquema antecipao-resoluo, emancipao a respeito da qual fala
constantemente Schoenberg, no seria outra coisa que a possibilidade
de construir ideias musicais capazes de desvelar uma expresso recalcada
pela gramtica do sistema tonal. Recalque produzido por uma aparn-
cia que submete expresso singular aos ditames de uma linguagem
sedimentada. (idem, ibidem.)
Safatle traa de maneira concisa as relaes que essa crena mo-
derna na forma crtica mantm com o que se chamou de audio
estrutural. Essa relao traduz-se na seguinte passagem, dentre
muitas outras:
trata-se de insistir que sua msica [de Schoenberg] no naturaliza tota-
lidades funcionais (como o caso da msica tonal), mas expe clara-
mente seu processo de construo atravs da posio do plano e do es-
quema. Tal afirmao feita na expectativa de levar o sujeito
necessidade de ouvir a estrutura e o plano construtivo. Este o sentido
fundamental da audio estrutural exigida por Schoenberg. (idem,
p.7, grifos do autor)
Essa mesma audio estrutural aqui descrita aquela alvejada
pelos tericos da musicologia modernista. A estruturao como ten-
tativa de exposio do processo criativo foi radicalizada por Boulez
ao estend-la a todos os parmetros dos sons que no somente as
alturas, como uma continuao da racionalizao da forma musical,
podendo, at mesmo, tomar contornos cientificistas de coerncia
lgica dessa estruturao. Nota-se que o processo que os autores da
musicologia ps-modernista entendem como um distanciamento
positivo da escuta estrutural e da doutrina de Hanslick abordado
por Safatle como esgotamento da forma crtica, indicando uma
concordncia entre essas abordagens sobre a existncia desse fen-
meno de distanciamento. A diferena, no entanto, sobre o juzo
que se faz desse distanciamento como uma perspectiva ou como um
esgotamento.
No entanto, o grande mrito de Safatle reconhecer como esse
tonalismo presente nas obras de Tomas Ads e John Adams parti-
lha de uma condio contempornea na qual a crtica da ideologia se
esgota pela transparncia cnica da prpria ideologia. As regras
de poder no esto mais subscritas em uma dimenso das quais te-
nham que ser retiradas do desvelamento. O tonalismo contempor-
neo sabe do seu crcere ideolgico presente na reiterao de uma sin-
taxe que no d conta da expresso singular. No entanto, ele a utili-
za de forma irnica, como resqucios fragmentados de uma gramtica
musical incua dispostos como clichs de expresses musicais to-
nais, dando lugar forma-pardica:
Esta forma, ao invs de organizar-se como uma crtica da aparncia
atravs da visibilidade integral da estrutura, ela organiza-se como a sub-
misso integral do material a um princpio de estilizao. O material
aparece normalmente como representante de um estilo codificado, ele-
mento congelado como uma imagem-clich. (idem, s. p.)
essa utilizao, porm levada ao paroxismo, que marca as
obras de Adams e Ads, segundo Safatle: Entre Adams e Ads passa
o mesmo discurso de disponibilizao integral dos materiais musi-
cais de todas as tradies possveis e de mobilizao de tais materiais
em uma organizao que visa o grande pblico (idem, ibidem). Esse
reaparecimento do tonalismo, conforme descrito por Safatle, possi-
bilita a afirmao de que ele se trata de um realismo semelhante ao
realismo contemporneo descrito por Lyotard como ecletismo do
dinheiro, na busca da satisfao de um grande pblico pela utiliza-
o desses clichs tonais fragmentados. Mas o que seria esse realis-
mo seno a analogia artstica mais direta do que Lyotard chama, em
A condio ps-moderna, de legitimao pela eficincia (performati-
vidade)? A despeito de sua afirmao de que esse realismo no se
trata exatamente do que ele chama de ps-modernismo artstico e
sim de uma arte de mercado, pode-se dizer que ele compartilha da
mesma ameaa de restabelecimento da totalizao pela exigncia de
eficincia do capitalismo, ou seja, a mesma eficincia da boa
performance que Lyotard descreve como uma das possibilidades de
legitimao do saber ps-moderno. Esse realismo se revela como a
m notcia da incredulidade nas metanarrativas.
Observando especificamente a obra de John Adams, fcil reco-
nhecer seu carter de eficincia na utilizao dos clichs. Safatle apon-
ta sua utilizao da forma-pardica em obras como Harmonielehre
(1984-1985), Grand Pianola Music (1982) e Century Rolls (1996).
Mas a prpria questo do diatonismo deve ser observada como uma
incredulidade na possibilidade de emancipao do discurso musical
previsto pela emancipao da dissonncia. A obra Road Movies
(1995) pode ser acrescida a esse universo de obras nas quais o proces-
so tonal no resgatado na sua integralidade, mas sim no seu sentido
pardico. Road Movies uma obra para piano e violino composta de
trs movimentos: I. Relaxed Groove, II. Meditative e III. 40% Swing.
Ela herda, certamente, procedimentos tcnicos tpicos do minimalis-
mo musical moderno,
5
como a repetio, as pequenas variaes de um
mesmo fragmento meldico, a adio gradual de elementos meldi-
cos como expanso de um mesmo fragmento meldico. Porm, esses
elementos no esto dispostos com o rigor encontrado em obras de
Reich ou mesmo em obras do prprio John Adams, como Phrygian
Gates e China Gates, ambas de 1977. A diferena marcada pela pro-
posta autodeclarada do compositor de realizar uma msica de via-
gem, msica que confortavelmente estabelecida em um groove rt-
mico e passa por regies harmnicas e texturais como algum passaria
por uma paisagem em uma viagem de carro (Adams, 2004, p.3). No
terceiro movimento, 40% Swing, Adams assume de forma direta a re-
corrncia de ecos de jazz e bluegrass (idem, ibidem). Chama a aten-
o o trato suavizado em relao s dissonncias. Elas no se apresen-
tam de forma a propiciar qualquer tipo de choque que impossibilite o
reconhecimento de centros tonais, mesmo quando a sua utilizao
no prev um encadeamento harmnico preciso.
Safatle, de forma muito sagaz, expe os argumentos disponibili-
zados por Adams para tal ecletismo:
5 John Adams um dos herdeiros mais significativos do minimalismo musical.
Para uma melhor compreenso das peculiaridades tcnicas composicionais de
Adams, ver Counterpoin and Polypohony in Recent Instrumental Works of John
Adams (2008), de Sanchez-Behar. J para o entendimento de procedimentos
tcnicos do minimalismo, de forma geral, ver Discusso sobre o minimalismo
musical norte-americano: processos, repetio e teleologia (2008), de Julio Cesar
Lancia.
Adams teria certamente uma outra verso para tal ecletismo pres-
suposto pelo discurso da disponibilizao integral do material. Em um
tom claramente afirmativo, ele falaria da multiplicidade que compe
a Amrica enquanto espao livre das hierarquias e distines que
marcaram a velha Europa. O ecletismo de sua msica seria apenas
o resultado de um retorno experincia ordinria que, na era da ur-
banidade, tudo mistura, e s formas musicais enraizadas em prticas
comunais de interao social. [...] desta forma que Adams pode afir-
mar: Eu logo percebi que a msica dodecafnica estava muito divor-
ciada da experincia comunal, sem problematizar o fato de que este
divrcio era o resultado do esvaziamento da prpria noo de expe-
rincia comunal na era da universalizao da forma-mercadoria. (op.
cit., s. p.)
O ensaio de Safatle no utiliza, em momento algum, o termo ps-
-moderno e seus correlatos. Seu objetivo no se constitui na sugesto
de uma incredulidade metanarrativa, como afirma Lyotard. No en-
tanto, o esgotamento da crtica, por ele descrito, em muito reafirma a
utilizao do tonalismo realizada por Adams como uma regresso da
noo de autonomia da forma que caracterizou a noo de autonomia
musical moderna. Dessa maneira, seu ensaio sensibiliza para o fato
de que o esgotamento da forma crtica musical correlato da rejeio
da autonomia do belo musical e correlato do retorno da mimsis na
msica da sociedade ps-moderna. Mas essa a via do realismo, ao
qual a legitimidade conferida pela eficincia comunicativa do ecle-
tismo e ao qual Lyotard reluta em chamar de ps-moderno.
CONSIDERAES FINAIS
A afirmao de que a condio cultural contempornea defini-
da pela incredulidade nas metanarrativas de legitimao do saber
traz consigo a pergunta: o que legitima um saber nessa condio? A
resposta de Lyotard que os saberes se legitimam ou por sua
performance ou pela paralogia. Conforme j abordado, por um lado
a legitimidade da performance busca a melhor performance a me-
lhora da eficincia de determinado sistema prescindindo do crit-
rio de verdade. Por outro, a paralogia o encontro com o paradoxo,
a busca pelas diferenas, a nfase das localidades lgicas busca o
lance novo e acentua o carter da diferena em vez da generalidade
sinonmica da verdade. Enquanto a paralogia reitera a multiplici-
dade de jogos de linguagem mediante a valorizao das diferenas
entre modelos de saber, a performatividade como critrio de valida-
o do saber porta a ameaa da reduo dessa multiplicidade de jo-
gos de linguagem a um sistema totalizador e regulador da eficincia,
identificado com o capitalismo. A incredulidade que gera a possibi-
lidade de convivncia das diferenas a mesma que achata essas di-
ferenas sob a totalizao sistmica da eficincia.
Esse estado do saber no deixa de evidenciar suas manifestaes
em diferentes domnios da atividade humana. Sua afeco na msi-
ca no menos sensvel. No entanto, as associaes mais diretas po-
dem se transfigurar em uma cilada para a compreenso do debate a
respeito do ps-modernismo musical. Conforme apontado por Salles
e Ramaut-Chevassus, o ps-modernismo no um novo e ltimo
estilo no desenrolar da arte ocidental. Descrever a sua constituio
uma tarefa que exige cautela ao traar comparaes, analogias e as-
sociaes entre o discurso filosfico de Lyotard e o saber musical.
Em termos gerais, pode-se concluir que no possvel estabelecer
uma metanarrativa especfica para a msica.
O saber musical moderno, como qualquer saber artstico ou cien-
tfico, encontra-se legitimado pelas metanarrativas modernas, das
quais a forma mais elaborada de formulao o sistema filosfico
hegeliano. E para Lyotard, essas so as principais metanarrativas,
no se mostrando pertinente a indagao de uma metanarrativa es-
pecial para a msica. Nem a noo de tonalidade, nem a de forma-
lismo, nem a de escuta estrutural, nem a ideologia do organicismo
cobrem por completo o significado das metanarrativas da emanci-
pao ou da especulao. Isso no impede a existncia de narrativas
de longo alcance no domnio do saber musical. Portanto, quando
Scott afirma que a grande narrativa musical a evoluo e a disso-
luo da tonalidade (1999, p.139), h de se cuidar para que a utili-
zao da noo de grande narrativa seja diferenciada das meta-
narrativas apontadas em A condio ps-moderna.
O percurso da tonalidade, apesar de se constituir em uma nar-
rativa de orientao do desenvolvimento tcnico-composicional,
no correlata das metanarrativas do relatrio lyotardiano. For-
malismo, vanguarda, organicismo e escuta estrutural, quando se
concordar que esses termos realmente caracterizam o modernis-
mo musical, devem ser vistos como consequncias das metanarra-
tivas provenientes da filosofia no domnio musical. Essas noes
so, no mximo, manifestaes particulares dos eixos de orienta-
o do saber moderno a busca pela liberdade (emancipao) e a
busca pela verdade (especulao) , traduzindo-se na busca pela
verdade da msica ou na valorizao da liberdade do sujeito da
msica que, por diversas vezes no modernismo, torna-se sinni-
mo de sujeito compositor.
Mas esses termos, compreendidos como decorrncia musical da
confiana nas metanarrativas, no so uma consequncia de qual-
quer tipo. Essas quatro noes ganham terreno no debate musical
justamente quando j se faz sentir a eroso do edifcio enciclopdico
moderno. Esse momento, o fim do sculo XIX, j pressente que o
jogo do saber cientfico e o jogo do saber tico-poltico so incompa-
tveis e incapazes de responder a um nico critrio universal. No
momento em que emancipao e a especulao sentem as rachadu-
ras do seu casamento, a compreenso musical se v na necessidade
de escolher seus critrios de legitimao. A aproximao do saber
cientfico (como o surgimento da musicologia) ou a criao uma ter-
minologia prpria de descrio da linguagem musical (como a teoria
e a anlise musical) no revelam simplesmente a continuidade do
legado das metanarrativas, denunciando um carter ambguo do
prprio modernismo musical. Esses dois fenmenos, quando olha-
dos pela tica de Lyotard, j se encontram historicamente diante da
nostalgia da unidade, traduzidos pela busca de uma nova unidade
lgica para setores recm-surgidos ou recm-emancipados no cen-
rio dos saberes, como a cincia da msica e a esttica musical.
Portanto, no h uma metanarrativa musical sobre a qual incida
um carter de incredulidade ps-moderna. No mximo, podemos
reconhecer projees dessas metanarrativas no saber musical. Essa
incredulidade, por parte do saber musical de qualquer tipo, reporta-
-se diretamente s metanarrativas provenientes da filosofia, ou seja,
as mesmas metanarrativas de Lyotard. Essa afirmao no impede
que consequncias especificamente musicais possam ser detectadas
como decorrncia de tal incredulidade. E a consequncia maior ,
justamente, a desconfiana em relao s formas modernas de com-
preenso musical resumidas sob os rtulos de formalismo, vanguar-
da, organicismo e escuta estrutural. E nesse momento, a conexo
entre as proposies de Lyotard e os argumentos dos autores das
abordagens referentes ao ps-moderno em msica no satisfat-
ria. A despeito desse fato, pode-se observar a forte tendncia con-
tempornea de relativizao das barreiras entre puramente musical
e extramusical, ora criticada por Treitler, ora bem acolhida pelos ps-
-modernistas de lngua inglesa e por Nattiez. E relativizar essa divi-
sa leva relativizao da noo de autonomia musical em seus mais
diferentes sentidos.
Tanto a autonomia da obra musical quanto a autonomia do su-
jeito musical sofrem os abalos de tal incredulidade. Os ataques
doutrina hanslickiana e a escuta estrutural so o indcio de que os
entusiastas das teorias ps-modernas no acreditam na autonomia
absoluta da obra musical em relao ao seu contexto sociocultural.
O clamor pela objetividade cientfica de Do Belo Musical e as ferra-
mentas modernas de descrio da apreenso das estruturas musicais
uma espcie de idioma paralelo de nomeao da verdade da obra
musical cedem terreno s vias de compreenso hermenuticas ou
semiolgicas que consideram importantes os contextos comunit-
rios de apario e fruio de uma obra ou um evento musical. No
existe a verdade da obra decorrente de sua prpria estrutura ima-
nente, nos termos da terminologia de Nattiez e Molino.
No entanto, o ato composicional e o ato de escuta no so vistos
como isolados do contexto comunitrio, abandonando qualquer su-
posta exigncia de transcendncia das influncias socioculturais em
direo a um suposto estilo internacional e a uma evoluo tcni-
ca e composicional progressiva. Na terminologia de Nattiez-Molino,
colocam-se em questo, alm da estrutura imanente da obra, os polos
poitico (do compositor) e estsico (do ouvinte). Portanto, se existe
um termo sobre o qual se apoiar na tentativa de extrair uma orienta-
o mais ampla sobre o acontecimento musical ps-moderno, esse
termo autonomia.
As metanarrativas fundam a autonomia, tanto da obra musical
quanto do sujeito musical. Inicialmente, a autonomia da obra se co-
loca em relao natureza esttica hegeliana e, posteriormente,
em relao s outras artes e aos outros domnios do saber esttica
hanslickiana. A autonomia do sujeito criador construda em para-
lelo construo da autonomia do belo artstico e musical em rela-
o esttica da mimsis da natureza na medida em que as artes e, de
maneira especial, a msica ganham um estado de importncia no
que se chama, tanto em Hegel quanto em Hanslick, de produo do
esprito. O sujeito artstico, catalizado na figura do criador de obras,
acredita-se autnomo. O ps-modernismo reporta-se a essa auto-
nomia na medida em que no cr na liberdade absoluta e na capaci-
dade de uma verdade absoluta comum a todos os saberes. Ele apos-
ta, portanto, no afrouxamento dessa noo.
Se no se acredita mais em uma estrutura imanente absolutamente
autnoma ou em um criador/ouvinte completamente independen-
te de seu contexto cultural e livre para a criao absoluta, duas so as
possibilidades de legitimidade do saber musical ao modo de Lyotard:
ou esse saber se pauta por sua eficincia no sistema econmico des-
provido da ideologia revolucionria de sua superao; ou esse saber
busca a inovao pelo encontro com o paradoxal. Mas o que signifi-
ca eficincia quando o assunto em foco a msica ou a pesquisa
musical? Mais uma vez a separao lyotardiana que permite tal
discernimento. Uma vez que possvel observar nas artes visuais e
na literatura uma demanda por realismo em contraposio experi-
mentao, sugere-se a extenso dessa demanda a todos os aspectos
da arte contempornea, incluindo a msica. O realismo musical, tal
qual o literrio e o das artes visuais, aquele da apropriao das di-
ferenas culturais sobre uma tica niveladora, qual Lyotard d o
nome de ecletismo e sobre a qual Dhomont se debrua na demons-
trao de posturas composicionais contemporneas altamente preo-
cupadas com a incluso de um pblico perdido (1990, p.36-42). Esse
ecletismo musical no tem nada de libertador no sentido de valori-
zao das diferenas culturais, mas, ao contrrio, as coloca em p de
igualdade ao modo do jogo publicitrio e televisivo do alcance esta-
tstico (idem, ibidem).
Porm, a incredulidade na unidade metanarrativa tambm per-
mite a absoro de modelos inovadores de relaes entre diferentes
estilos, diferentes heranas histrico-culturais e diferentes organi-
zaes musicais. Mais ainda: permite o reconhecimento de diferen-
tes modos de audio de uma mesma obra ou de eventos musicais
diversos. Diante dessa abertura, acredita-se ser possvel a compreen-
so das relaes que a msica mantm com a experincia humana de
um modo mais amplo. Isso parte do argumento de Kramer para
seu programa musicolgico ps-modernista, que reconsidera a
disjuno moderna entre msica e linguagem a fim de estabelecer
uma compreenso musical que atenda melhor os diferentes interes-
ses pela msica (1995, p.3). Um exemplo de relaes pouco explo-
radas e que se tornam mais evidentes no saber ps-moderno a re-
flexo concernente s questes libidinais e suas tramas com o fazer
musical. Sob influncia de trabalhos como o de Lyotard (Discours,
Figura, Lconomie Libidinale e Des Despositifs Pulsionnels), a dimen-
so subjetiva do desejo ganha espao na lista de temas da reflexo
contempornea sob uma tica influenciada pela psicanlise. Fink
um exemplo de como a musicologia ps-modernista enxerga tal pos-
sibilidade ao defender a associao proposta por McClary entre as
reflexes sexuais e a interpretao do significado musical. Longe da
pretenso de indagar sobre a legitimidade do tema libidinal para o
saber contemporneo, deve-se pontuar, aqui, que a qualidade da
apropriao de tal temtica pela pesquisa musical ainda uma ques-
to em aberto e carece de uma compreenso maior de obras
lyotardianas que no se dedicam noo de ps-moderno.
Se o carter de legitimidade do saber contemporneo se mantm
ambguo entre eficincia e performance, a ambiguidade se mantm,
de certo, em grande parte da pesquisa em msica e em grande parte
da produo musical. O grupo de pesquisadores que constituem a
musicologia ps-modernista embrenha-se na complexidade das re-
laes entre o intra e o extramusical, a ponto de dissolver tal frontei-
ra sob uma perspectiva de atender ao interesse humano. Mas o risco
do estabelecimento de uma significao musical pode, segundo
Treitler, reduzir a experincia musical interpretao textual, abdi-
cando-se da peculiaridade que mantm a msica em uma zona de
importncia e de identidade especfica (1995, p.12-3). Em ambos os
casos, o que se coloca em jogo a tendncia de afrouxamento dessa
noo de autonomia, porm, com juzos valorativos bem contras-
tantes em cada um desses dois autores.
Nattiez, por sua vez, reconhece que mesmo ao tratar das poss-
veis significaes provenientes da msica, a fluidez metodolgica
dos musiclogos ps-modernos corre o risco da dissoluo de seus
escritos crticos em descries demasiadamente subjetivas da expe-
rincia de escuta comparada, por ele, a um ato de f (1993, p.51).
A demanda contempornea por realismo pode significar, para a pes-
quisa em msica, uma nfase excessiva sobre as possibilidades co-
municativas da msica e sob um plano epistemolgico [...]
culturalista e relativista (idem, p.44). O carter metodolgico de
tais pesquisas tambm pode corroborar uma espcie de eficincia
cientfica ao escolher e equiparar objetos de pesquisa de naturezas
muito diversas. Ao contrrio do que se pretende, a escolha de obje-
tos mltiplos acaba por no ressaltar as diferenas entre eles em meio
dificuldade de identificar uma zona especfica cercada por crit-
rios um pouco mais rigorosos. A destruio da fronteira entre msi-
ca sria e msica popular, dentro da corrente musicolgica ps-
modernista, pode no transcender a mera equiparao dos objetos
de estudo em vez de colaborar no entendimento das redes comple-
xas de estabelecimento de valor nas mais diversas culturas. A mes-
ma perspectiva que possibilita a imerso no desconhecido mundo
das diferenas entre modelos de saber nivela tais modelos pela apa-
rente necessidade imperativa de incluso.
J na produo musical, notvel a existncia de uma corrente
de compositores que assume a necessidade de estabelecer uma co-
municao mais eficiente com o ouvinte. O ecletismo e a nova atitu-
de em relao ao passado acompanham esta demanda por comuni-
cabilidade, conforme o relato de Ramaut-Chevassus. Sua lista de
procedimentos tcnicos
1
composicionais que viabilizam a atitude
composicional ps-moderna melodia, repetio, simplicidade,
colagem, retorno s diferenas nacionais/tnicas (1998, p.29-57;
Salles, 2005, p.128) pretende-se uma descrio estilstica da msi-
ca ps-moderna com a advertncia de que esses procedimentos, por
si ss, no garantem tal caracterizao. Desconectados do seu con-
texto esttico de utilizao, eles podem no revelar nenhuma dife-
1 Vale lembrar que Dhomont realiza uma listagem de tais procedimentos de for-
ma muito semelhante (Dhomont, 1990, p.36 e 40).
renciao substancial em relao msica moderna, pois possvel
reconhecer muitos desses elementos em obras de compositores dos
quais no se discute seu pertencimento ao modernismo musical,
como o caso de Stravinsky. No entanto, uma espcie de redoma
esttica coloca-o prximo doutrina de Hanslick, sob a tica de sua
atitude composicional. Assim, a importncia dessas tcnicas cresce
na medida em que as necessidades ps-formalistas e ps-estrutu-
rais, conclamadas pela musicologia ps-modernista, por exemplo,
ganham terreno na compreenso musical contempornea. Mesmo
sendo perceptvel a utilizao de uma srie de procedimentos tcni-
cos aliados nova atitude composicional, a questo a respeito do
carter ps-moderno dessa atitude ainda recai sobre sua legitimida-
de, ou melhor dizendo, sobre a provenincia da legitimidade dessa
nova postura como um saber ps-moderno.
Na tentativa de responder demanda por comunicabilidade, de
estabelecer uma nova atitude em relao ao passado e de satisfazer o
gosto contemporneo pelo ecletismo, a busca do paradoxal ou a
busca pela eficincia que pautam tal produo? a busca pela ino-
vao e valorizao da diferena ou a busca por uma incluso de con-
sumo que motiva tal atitude composicional ps-moderna?
Quando os termos de tal legitimidade se pautam pela noo do
sublime ps-moderno lyotardiano, algo da necessidade da autono-
mia moderna se preserva junto experimentao, ou seja, junto
um discurso musical que no se legitima pela sua coerncia sist-
mica abstrata conforme o modernismo de Schaeffer e Boulez e
sim pela colocao do impondervel, do indizvel, mesmo quando
essa tarefa envolve a subverso de um cdigo de significao bem
definido. Esse o caso das imagens mentais da msica acusmtica
de Dhomont e de Caesar que no abdicam da significao, porm,
intentam criar contextos de significao no realistas que acessam,
de alguma forma, uma dimenso psquica do ato de escuta, equipa-
rando o impondervel, o inefvel e o sublime ao inconsciente psica-
naltico. Essa uma forma de reconhecer uma parcela da produo
encontrada no contexto do saber denominado ps-moderno, na qual
a legitimidade, a despeito de toda possibilidade de significao co-
municativa, parece tender do sublime ps-moderno com sua fora
desestabilizadora das explanaes. E essa fora desestabilizadora, na
obra de Lyotard, conecta a noo de sublime com a noo de paralo-
gia (Malpas, 2003, p.20, 25-26)
Nos termos de Lyotard, conjugados com a argumentao de
Dhomont, uma arte que no possibilita um sentimento paradoxal e
que se resguarda sob a segurana da noo de prazer proveniente do
belo tende a ser vista como realista. Diante disso, muito do que se
convencionou chamar de msica ps-moderna, caracterizada pela
atitude descrita por Ramaut-Chevassus, pode ser entendido como
realismo e no ps-modernismo. Mas o realismo para a arte a pos-
sibilidade de um saber contemporneo legitimado pela exigncia de
boa performance e de eficincia de comunicao com o pblico,
manifesta na superao das experimentaes. Portanto, o reapareci-
mento de certo tonalismo aliado aos procedimentos tcnicos da me-
lodia, repetio, simplicidade, colagem e o retorno s diferenas na-
cionais/tnicas pode significar a escolha de um material musical
seguro segundo a impresso de entendimento e prazer imediato por
parte do ouvinte. Dhomont associou essa possibilidade ao lazer e
ao entretenimento (1990, p.36) e Safatle, mesmo no mencionan-
do o termo ps-moderno, observa um declnio da autonomia da for-
ma crtica e o reaparecimento da mimsis nesse tonalismo contem-
porneo. No caso, delineia-se a legitimidade proveniente da
eficincia, da performatividade no ecletismo tonal como realismo
mimtico. E Adams representa bem essa atitude composicional.
Entre o paradoxal sublime e o conforto eficiente do realismo, entre
a cincia paralgica e a cincia performativa, tanto a msica quanto
a pesquisa musical so ps-modernas na medida em que no se re-
portam mais noo moderna de autonomia musical, que por sua
vez foi consequncia do legado das metanarrativas descritas em A
condio ps-moderna. No presente livro, pretendeu-se demonstrar
essa ligao e ressaltar a necessidade de uma abordagem menos pre-
cipitada das ideias lyotardianas para o entendimento do ps-moder-
no em msica.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
(capa)
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi

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