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Carlos Cruz Diez y el arte cintico

Instituto de Investigaciones Multidiciplinarias Universidad Autnoma de Quertaro.

Carlos Cruz Diez y el arte cintico Julio Csar Schara

Universidad Autnoma de Quertaro. Cuerpo acadmico Sociologa del arte, la literatura, la comunicacin y el conocimiento.

Diseo Editorial Isis E. Hernndez Garca Juan M. Campos Snchez Julio Csar Schara ISBN:970-18-7406-4 UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO Facultad de Ciencias Polticas y Sociales Ciudad Universitaria Cerro de las Campanas s/n Colonia Las Campanas C. P. 76010 Quertaro, Qro. Mxico. Segunda Edicin Junio 2011 Mxico

NDICE

Introduccin............................................................11 I. La vanguardia y la posvanguardia .................13 II. La obra .............................................................54 III. Biografa inconclusa......................................72 IV. Escritos tericos ..............................................88 V. Currculum Vitae............................................119 Bibliografa.........................................................132

Para Luis Molinari y su torre de plastigls...

Estructura *
La ciudad en primavera llueve, nieva, se convulsiona con un racimo de negros que gritan en la calle vituperios. Exigen : Casa, Comida, Escuela. Quieren su soledad, su muerte. El viento a su manera. Son nios con estrellas en los ojos. Sus gritos, sus muecas, se convierten en una danza que choca con los astros.

SOHO, Nueva York, 1971

*. J. C. Schara, Summa potica, Mxico, UAQ,, 1997.

INTRODUCCIN
La primera parte de este libro es un entramado conceptual que permite insertar la vanguardia latinoamericana del cinetismo en la historia de la vanguardia de Europa; as como tambin un anlisis del binomio modernidad-posmodernidad y el futuro de la vanguardia en Europa y Latinoamrica, que seguramente experimentar cambios drsticos por ahora inimaginables, pero que empiezan a recrearse en este principio de siglo. La segunda parte del volumen trata de situar la obra de Cruz Diez en un marco terico metodolgicamente referido al mbito de la construccin y deconstruccin de la imagen colorstica. La tercera parte se refiere a una larga entrevista que Cruz Diez y yo sostuvimos durante la pasada primavera en Pars, se persigue con ella trazar un perfil biogrfico del maestro Cruz Diez an incompleto, pues segn su propio punto de vista es preciso evitar interesarse por la ancdota de los artistas. No obstante ello pudimos llegar al punto ms pretrito de su biografa, que va de sus primeros aos de vida hasta su llegada a Pars en los aos cincuenta. En 1970, conoc en Pars al maestro Jess Rafael Soto, a quien Ida Rodrguez Prampolini y Matas Goeritz le enviaban desde Mxico una carta y un regalo. Tomamos el apritif en el de Flore y tuvimos una larga conversacin sobre Mxico y Amrica latina, la escuela mexicana de pintura y una frase mexicana: por mi raza hablar el espritu, que aqul encontraba racista y fuera de lugar. La charla y los aperitivos franceses hicieron an ms agradable la entrevista. Posteriormente me invit a cenar a su casa en un antiguo barrio parisiense en un edificio de arquitectura clsica, con interiores pintados de blanco sobre blanco. Los muros de las paredes se hallaban cubiertos por puertas corredizas que al
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abrirse permitan ver colgadas obras de la vanguardia rusa y europea. Recuerdo un Malevitch de la serie blanca; por ese entonces, el maestro Jess Rafel preparaba la creacin del museo Soto, fundado gracias a su generosidad en Ciudad Bolvar. La cena fue esplndida y la amabilidad de la familia Soto extraordinaria. Siguieron las botellas de vino, despus la guitarra y las canciones tiernas y amorosas del maestro, Soto, as nos dieron las tres de la maana, hora en que Jess Rafael empez a llamar por telfono a sus amigos para presentarles a un joven poeta mexicano que vive en Pars... As pude hablar a deshoras con Frank Popper, Lucienne Kilian (la hermana de Denise Ren, recin desaparecida), Julio Le Parc, Luis Molinari y por supuesto, Carlos Cruz Diez. Con Carlos se inici una afectuosa amistad que ha durado treinta aos. Mientras viv en Pars, y cada vez que he vuelto a esa ciudad el taller del maestro Cruz Diez ha sido el espacio de encuentro con amigos, artistas, funcionarios y escritores de Europa y de Amrica latina (Cruz Diez ha sido el mejor embajador en Pars que Venezuela ha tenido en los ltimos treinta aos). Con Carlos siempre encontr la invitacin a comer, almorzar o cenar con una charla siempre grata, amigable y risuea. El intercambio de las tarjetas de fin de ao y de libros con l fue muy abundante. Desde los aos setenta, quise escribir este libro, y tuvieron que pasar treinta aos, muchos viajes y encuentros, muchos otros libros y otros testimonios para poder hacerlo. Este libro documenta mi admiracin a uno de los tres grandes de la vanguardia latinoamericana en Europa y es el testimonio ms fiel de mi constante amistad con Carlos. Agradezco, a Jos Luis Mora su colaboracin constante en todos estos aos y su paciencia para revisar y capturar una y otra vez los originales de este libro.

Julio Csar Schara San Rafael, Centro Histrico de la Ciudad de Mxico 12

I. Cruz Diez, la vanguardia y la posvanguardia

El cinetismo a fin de siglo


La vanguardia del cinetismo surgida a principios de los aos cincuenta del siglo XX, con representantes emblemticos que con el tiempo han devenido en eso que deca Henrquez Urea sobre el grupo de escritores contemporneos en Mxico, en un grupo sin grupo, ha mostrado que autores como Vctor Vasarely (Hungra, 1908), Jess Rafael Soto y el maestro Carlos Cruz Diez constituyen la evolucin de las vanguardias surgidas en el contexto de la cultura de Europa y de Estados Unidos. Los artistas latinoamericanos hicieron aportes significativos y cambios profundos en el movimiento cinetista de mediados de aquel siglo. Las lecturas del cinetismo hay que insertarlas en torno a la problemtica del estudio de las vanguardias en Europa y de Amrica latina, aunque tambin en el contexto de los anlisis de la relacin vanguardia-modernidad y vanguardia-posmodernidad. La revisin crtica de lo que ha acontecido con la modernidad en el siglo XX. La dialctica vanguardista del cambio como continuidad que reaccionaba a los tpicos comportamientos de dadasmo-surrealismo, geometrismo-abstraccionismo, pop art y op art o cinetismo va a tener una retraccin, una disminucin de estilos y propuestas posvanguardistas desde los aos cincuenta. Por ello, despus de la segunda guerra mundial, el cinetismo es la nica vanguardia que podramos considerar como tal en la historia del arte del siglo XX. El arte cintico conocido tambin como el arte ptico-virtual, el arte del movimiento, el arte retiniano, en el esquema de las vanguardias, surge solamente en Europa, y sus protagonistas mantienen el liderazgo y la continuidad del mismo desde los aos cincuenta de la centuria pasada. La galera Denise Ren organiza
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una exposicin en 1955 con el ttulo. Le Mouvement, integrada por los artistas Vctor Vasarely, hngaro; Jean Tinguely, suizo; Jacob Agam, israelita; Paul Bury, belga; Jess Rafael Soto, venezolano, y Ame Jacobsen, dans. Esta exposicin no tiene en su momento el efecto que logra cinco aos ms tarde, cuando llega a Pars un grupo de artistas sudamericanos con ideas revolucionarias coincidentes. Casi paralelamente se crea el arte de grupos. En Dusseldorf el Grupo Cero, en Pars el Groupe de Recherche dArt Visuel, en Miln el Grupo M, en Padua el Grupo L, en Madrid el Equipo 57 con el concepto de que el arte no debe ser individual, sino producto de un equipo de pensamiento. En 1961, el Stedelijk Museum de msterdam realiza la gran exposicin Mouvement y, en Zagreb, Yugoslavia, la titulada Nouvelle Tendence. Ambas agruparon a todos los investigadores no tradicionales del momento. Cruz Diez, quien haba llegado en los aos sesenta a Pars, participa en estas dos exhibiciones que lanzan el cinetismo al plano internacional y luego, en 1965, el Museo de Arte Moderno de Nueva York le consagra la exposicin Responsive Eye. En este movimiento, el papel de los sudamericanos resulta fundamental. Soto con los Penetrables y la revelacin del espacio, Cruz Diez con las Fisicromas y las Cromosaturaciones, Julio Le Parc con la creacin del GRAV, (Groupe de Recherche dArt Visuel), Hugo de Marco, Horacio Garca Rossi, Gregorio Vardanega, Martha Boto, etctera. Este grupo es anlogo, en alguna medida, al del boom de la literatura latinoamericana, que va a crear una vanguardia cultural con una nueva ola de escritores como Miguel ngel Asturias, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar y Carlos Fuentes, entre otros. Esta nueva tradicin narrativa, que abreva en el timing cinematogrfico y en las referencias literarias fundadas por James Joyce y Marcel Proust, (Pic, 1990). Y va a constituir la referencia del estado del arte, en que las expresiones de la cultura latinoamericana van a ser anlogas a las del mundo europeo, y compartirn sus autores, por primera vez, honores y glorias en igualdad de condiciones. En el mundo del arte, la modernidad distribuy caractersticas comunes: los
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artistas, escritores y pintores modernos se interesaron por los nuevos medios y materiales con que trabajaban, y los procesos de su propia creacin experimentaron una modernizacin que combinaba el techn, como habilidad y destreza, con la innovacin y renovacin de los lenguajes artsticos. Por ejemplo, el escritor de la vanguardia va a poner el acento de la autorreflexin esttica frente al arte de la estructura narrativa temporal, que haba dominado hasta ese momento y que se transforma para dar paso a una esttica basada en la simultaneidad y el sincronismo. En algunos casos, como el de Juan Rulfo, se llega a una sntesis-unidad, que sin embargo pone en juego perspectivas muy diversas, como las de sentimientos, los de la estratificacin social y de la cultura, para explorar la coexistencia de los acontecimientos de la historia moderna de la Revolucin mexicana, aceptando el presente efmero y transitorio como un espacio del arte. Al explorar la simultaneidad de los modernistas, se acepta tambin el presente fugaz como un espacio de investigacin para el momento mismo del tiempo psicolgico, donde se concentran el pasado, el presente y el futuro, como ocurre en la novela Ulises de James Joyce, (idem). As como el tiempo en el tiempo, el de antes que es ahora en sus detalles ms nimios y exquisitos, como sucede en Proust, pues en los detalles es donde se encuentra dios, como dice el escritor israel A. Jacobs. El arte se libera del pasado, es dueo de s mismo, motivo por el cual se van rechazando las composiciones clsicas y acadmicas. El famoso cuadro Impresin, soleil levant de Monet, expuesto en 1874, fue motivo de risa para la crtica especializada. No slo el expresionismo, sino tambin el simbolismo y el cubismo fueron movimientos que pusieron de manifiesto la multiplicidad paradjica del mundo, la ambigedad y la incertidumbre de la imagen y el tiempo. En la novela de Joyce, todos los momentos son privilegiados, todos los hechos tienen la misma importancia y son dignos de ser descritos: quisiera que todo entrara en una novela deca Joyce sobre el Ulises: la banalidad, lo significante, lo trivial, las asociaciones de ideas sin juicios jerrquicos, sin discriminaciones. En igualdad con los hechos importantes, renuncia a la realizacin jerrquica de los hechos, como una accin sin accin (Pic, 1990), o la minucia narrativa del bao en la playa de Albertina y sus amigas en Proust, que constituiran los postulados de la nueva novela. En las novelas desaparece el narrador nico, que rompe la continuidad del relato,
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y se mezcla lo imaginativo y lo real, con lo cual se produce una sensacin de simultaneidad, como lo hace Garca Mrquez. Las catstrofes de la primera guerra mundial aplastaron la fe de todos en un futuro racional y pacfico, y por lo tanto en una civilizacin del arte. Este ltimo haba perdido su credibilidad, y el pueblo fue sorprendido con objetos agresivamente absurdos, sin significado; realistas y surrealistas desearon infiltrarse en un mundo desquiciado con el fin de destruir todos los modelos existentes y toda su verdad acumulada. Las creencias tenan que cambiar, descartarse y remplazarse continuamente en favor de otras nuevas y mejores, que a su vez eran rechazadas enseguida. Lo nuevo lleg a ser su principal emblema, y as se impuso el arte abstracto, el arte geomtrico, el arte surrealista, etc, en una trayectoria fragmentada que ha llegado hasta hoy (Pic, 1990). En los aos sesenta, del siglo pasado, el rechazo del modernismo surgi como una revuelta contra las vanguardias aparecidas en los aos cincuenta y lleg a formar parte del consenso liberal conservador de la poltica europea. La transvanguardia, la posmodernidad de aquellos aos sesenta, se caracteriza por ofrecer una imaginacin temporal que despliega un poderoso sistema del futuro y crea nuevas fronteras, rupturas y discontinuidades. Se fragua en la crisis del conflicto generacional, cuya imaginacin tiene reminiscencias de los primeros movimientos vanguardistas de Europa, aunque se concentra en el mayo y el octubre del 68 de Pars y de la ciudad de Mxico. La literatura y el arte europeos van a emparentarse directamente con el boom de la vanguardia latinoamericana. De igual forma, el arte cintico, el arte virtual, el arte de la moire luminosa va a compartir conceptos y parentescos con el arte op y pop estadounidenses as como con muchos conceptos formulados por Joseph Albers, Herbert Bayer, Max Bill y Jackson Pollock, y sobre todo por Alexander Calder, Adam Smith y Andy Warhol, etc., que constituyen fundaciones del arte de la vanguardia en Estados Unidos e Inglaterra. Pollock es el principal representante de esta nueva experiencia del arte conceptual en que la pintura se puede transferir y utilizar, hasta trastocar su utilidad social, y en que la interaccin con el espectador es principalmente la propia de un evento, que puede traducir las necesidades del arte cintico, el cual tambin en los sesenta
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deconstruye el sentido social del arte. Lo importante no es la mano, sino la idea, y se trata de romper con el mercado tradicional del arte, porque el arte conceptual no se vende. En Warhol se completa el gesto hermenutico donde adems se registran otras diferencias significativas, como la irona y la burla ante la sociedad de mercado y su produccin de imgenes. Se trata de una visin crtica de la modernidad que da nacimiento a una insipidez posmoderna, a un dinamismo brutal y avasallador y a la creacin de nuevas imgenes con un nuevo tipo de superficialidad. Esttica crtica fetichizada y libidinizada, donde el arte, al reflejar la realidad, supone, ms que el espejo de s mismo, un gesto de autorreferencia y burla crtica (Pic 1990). Bajo esta paradoja subyace la identidad propia del arte de fin del siglo XX, arte contradictorio porque se integra a un sistema econmico, donde el poder del mercado, le manipula y los movimientos burstiles del arte de Europa y Nueva York le arrebatan su autonoma. As, los productos de la vanguardia artstica quedan en manos del gran capital, no como valores estticos, sino como inversin pecuniaria que sube y baja segn los vaivenes del mercado. Warhol recrea el mundo de la superficialidad, y en su apropiacin del lenguaje estereotipado de la publicidad hay una crtica y una agresin contra el mundo establecido del arte musestico, que luego se exhibe en el mismo templo del museo. Se cierra as un ciclo de la utilizacin del arte y sus diferentes discursos. En la medida que consideremos que cualquier cosa puede llegar a ser colgada en los museos, el concepto preelaborado de innovacin ya no sera posible. La posmodernidad es la prdida de la fe en las corrientes estilsticas: el artista es libre para expresarse a s mismo en la forma en que lo desee. En los movimientos de vanguardia siempre se ha hablado del futuro como un signo ordenador entre un arte trascendente y otro intrascendente. El tiempo purificara lo malo y dejara lo bueno. A fin del siglo pasado, bastara una mirada hacia atrs para darnos cuenta de que la tradicin es necesaria, de que los artistas, para encontrar el nico camino que conduce a la elaboracin de algo nuevo, tienen que pedirlo prestado del pasado. La modernidad y la posmodernidad en el mundo del arte han llevado, en los aos ms recientes, a un rechazo de los trminos y condiciones del modernismo. Pero tambin al pasado y a un repudio de la ideologa del progreso y la originalidad. La posmodernidad mezcla as el lenguaje moderno con el clsico y deja atrs la oposicin conservadurismomodernidad como un asunto puramente estilstico, devuelto a la representacin, de postura postestructuralista, como la performatividad y la instalacin de corte conceptual-epistemolgico, con una severa crtica a la representacin, ya sea
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figurativa, simblica o abstracta, (Pic, 1990), incluida por supuesto la de la vanguardia del cinetismo latinoamericano Esa oposicin esttica posmoderna gan amplia audiencia en los aos setenta del siglo XX, en la que la discusin sobre los presupuestos estticos epistemolgicos pas al campo de la ciencia social, en trminos de interaccin, consumo, mercado, pblicos, museos, coleccionistas, etc, as como de la visin irnica y crtica de Warhol respecto de la sociedad estadounidense que implica una crisis poltica y econmica exportada a los pases en transicin y luego definida en el contexto del debate sobre el proceso de globalizacin de la sociedad contempornea. La sociedad post-industrial ha de ser entendida, sin embargo, en la relacin dialctica entre la crisis y la revisin de la cultura, que se conoce como el fin de la modernidad o el nacimiento de una contracultura y poltica posmoderna. En este mbito, la tensin de lo social se vuelve hacia el individuo y el narcisismo individual y corporativo se difunde; el individuo slo tiene ojos para s mismo y para su grupo, y el capitalismo autoritario cede el paso al capitalismo hedonista y permisivo, que acaba con la edad de oro del capitalismo competitivo (idem). Al absorber al individuo en su carrera por elevar su nivel de vida, legitima la bsqueda de la realizacin personal, la cual es acosada por imgenes visuales de una sociedad que ha atomizado y fragmentado la vida al concebirla como reproduccin material de su existencia en el universo de los objetos, la publicidad y los mass media. La vida cotidiana y el individuo se han incorporado al proceso de la moda y de la obsolescencia acelerada, y la realizacin plena del individuo coincide con su fugacidad permanente. As, pues, la crtica de la modernidad, como discurso posmoderno, es un movimiento de deconstruccin, de desenmascaramiento de la razn ilustrada cientfico-tecnolgica como proyecto del esquema modernista, y de su consiguiente fracaso. En el rechazo a los fragmentos y las fracturas del concepto de la vida y de la ficcin progresista del mundo, hay un compromiso ideolgico con minoras polticas, sexuales y lingsticas. La deconstruccin personificada por Jacques Derrida afirma que somos movidos por las nuevas tecnologas del poder que toman la vida como objetos suyos. Podemos actuar polticamente en contra de tiranas, mediante revoluciones o nuevas instituciones, para proteger y defender los derechos humanos, pero todos esos intentos son meros derechos formales, y debido a ello un poder resulta esencialmente aceptable, normalizado. Podemos aprovechar nuestra inteligencia para desembozar la opresin intil, porque todas
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las formas de cuestionar la condicin humana no hacen ms que remitir a los individuos a una autoridad disciplinaria, a la que se somete aadiendo otro discurso de poder. Cualquier crtica cae al vaco porque el propio crtico est en la mquina panptica, investido por los efectos del poder que todos llevamos con nosotros mismos, puesto que somos parte de su propio mecanismo (Pic, 1990). El action-painting estadounidense, que surge en Nueva York casi al mismo tiempo que el arte cintico en Francia, provoc una atraccin lrica enorme. Su esencia era la accin de pintar y el acto del pintor pintando. Hay que recordar a Jackson Pollock derramando con una cubeta agujereada material pictrico encima de un gran lienzo, en el piso, sin asociacin alguna, sin ningn objetivo como no fuera el de crear un testimonio de la plasmacin dinmica, verificada en un instante determinado. Esta teora va a estar ligada al arte conceptual y, as como Velzquez pinta al pintor pintndose a s mismo en el famoso cuadro de las Meninas, interactuando en una escena resuelta por medio de crculos concntricos, vemos al pintor en el acto mismo de pintar a sus famosos clientes: la realeza, que es un poco monstruosa y deforme grotesca, vamos. Ello volver famoso a Velzquez como un revolucionario en la composicin del arte clsico. Pollock va a citar su accin como un acto de causa y efecto, como una accin deliberadamente libre, contestataria y adversa al arte de la pintura tradicional, aunque ntimamente ligada a la biografa ntima del pintor. Pintura y movimiento. El espacio es visible, posee un color, est dotado de una forma; necesitbamos mirar esa forma interna del color en movimiento para comprender una dimensin dinmica del arte abstracto. En la realidad cintica, el color es accin, y cada acto y cada intencin del artista sobre el objeto son otro movimiento, otra significacin, otra biografa artstica. Junto a Pollock van a destacar Robert Motherwell, Franz Kline, Emilio Vedova, Tony Smith, Helen Frankenthaler, Karl Otto Gtz, Mark Rothko, Ad Reinhardt, William de Kooning, etctera. El griping, tcnica del chorreado, crea una maraa de lneas que forman los trazos de color, un vertiginoso e inexplicable laberinto. Flujo rtmico y movedizo de los contornos, aparentemente fuera de control, la obra se transforma en un documento del estado psquico del artista, en un registro del proceso creativo que se desencadena con absoluta libertad y claridad. La pintura va a reificar el efecto recproco entre espontaneidad y elaboracin. Pollock deca que deseaba expresar sus sentimientos e ilustrarlos. La tcnica era un simple vehculo, un mtodo para
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hacer una revelacin: cuando pinto tengo una imagen, no una nocin global de lo que estoy pintando. Puedo controlar el flujo de colores, no hay azar, como tampoco hay un principio, ni mucho menos un fin (H. Read, 1959). Dentro de la gran espontaneidad con que se podra ilustrar los sentimientos del artista, va a manifestarse una racionalidad y una expresin del techn clsico, esto es, de una habilidad y destreza particular, novedosa, vanguardista. El techn clsico no slo es una virtud, una habilidad particular, sino tambin un conjunto de cualidades que requieren ser confrontadas, socialmente, en la polis griega. Los espacios abiertos del mundo grecolatino: las olimpiadas, los juegos ditirmbicos, los ritos eleusinos, el gora, el teatro y la guerra van a ser actividades que forman parte de un continuum, donde las mejores virtudes de los ciudadanos van a estar empeadas: la fuerza, la inteligencia, el valor, la velocidad, la premeditacin, la estrategia (logstica), la paciencia y la obstinacin, entre otras, van a constituir el techn la virtud, en el estado del arte, de la inteligencia clsica. Las obras de arte dejan de ser creaciones para los dioses, que nadie debera ver escondidas en las profundidades de las tumbas, las pirmides o el ocano, un arte mgico, oculto, dedicado a las divinidades y a la sobrevivencia del cosmos y el planeta. El mundo grecolatino va a ser una revolucin en el mundo antiguo, que librar de la frontalidad y la rigidez de la academia, de los estatutos religiosos del arte de la antigedad. La pintura se libera de los escorzos y la perspectiva plana, de la rectangularidad y oscuridad arcaicas. En el discbolo de la escultura de Mirn vemos la concentracin en los conceptos de vitalidad y espontaneidad, en el movimiento del esfuerzo sbito. Mirn retiene la fugacidad del movimiento, la impresin del instante que pasa, y escoge en su discbolo la representacin del momento ms dinmico, ms tenso, ms agudo: el instante inmediatamente anterior al lanzamiento del disco (A. Weber). Muchos ejemplos en el arte de la antigedad clsica van a estar ligados a esa atmsfera de movilidad, de la que van surgir improntas necesarias, que aniquilan al mundo arcaico para dar paso al universo grecolatino ilustrado, libre, democrtico y citadino de la polis, en donde la movilidad va a cobrar una singular importancia. Poltica y culturalmente, este cambio constituye la fundacin del arte occidental, que culmina en el siglo XX con el surgimiento, desde los aos cincuenta, del arte cintico y virtual. Los movimientos posmodernos de crtica severa a lo acontecido en la herencia moderna de este siglo proclaman la libertad del arte frente al mercantilismo
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extremo, en donde la produccin artstica empieza y termina en los mercados y subastas de arte. Toda la crtica queda al servicio del excesivo mercantilismo de la produccin imaginaria. En los ltimos tres decenios, parece ser que en Europa y Estados Unidos el dinero se ha convertido en el gran personaje, intermediario y usufructuario ente dominador de toda la produccin artstica e imaginaria de la humanidad de fin del milenio pasado. Ciertamente el dinero y la moda se construyen como discursos arquetpicos que merodean todas las instancias de la vida personal y de la reproduccin de las relaciones sociales, culturales y artsticas de la humanidad al cabo del siglo XX. Desde esta perspectiva, la postura de la abolicin del arte como consumo a partir de la instalacin y la performatividad son signos de buena salud para la creacin de una nueva vanguardia cuyo contexto es otra vez una ruptura como continuidad con ms de lo mismo, incluidas sus relaciones de mercado. Sin embargo, un anlisis de la performatividad y la instalacin no podra efectuarse como por generacin espontnea, sin antes comprender sus vnculos, sus relaciones de sangre con la vanguardia de principios del siglo XX, y el mismo cinetismo, cuyos conceptos bsicos fueron un arte pblico que busc un nuevo interlocutor, un nuevo intrprete y un nuevo espectador que pudiera transitar por la contemplacin artstica sin los recursos culturales y eruditos del conocedor y especialista, cuyo pariente lejano es la nobleza renacentista. La posmodernidad como crtica de las posturas de la vanguardia plantea una desilusin de los mismos movimientos vanguardistas generados entre guerras y despus de la segunda conflagracin mundial, por lo menos en los casos del cinetismo y el pop estadounidense. El cinetismo, con sus nuevos soportes metodolgicos que desaparecen de la imagen tradicional del arte y el icono sagrado para dar paso a la imagen del color como forma, y la irona del pop estadounidense, por lo menos desde la perspectiva de Warhol y Pollock, no creo que puedan servir de base para la desilusin y desencanto del mundo de finales y principios del siglo pasado. Ms bien creo que debemos agotar todas las instancias de anlisis que nos permitan primero comprender la naturaleza del fenmeno mismo de la vanguardia, de sus productos y sus aportes, y sobre todo aprovechar la leccin de la vanguardia latinoamericana en Europa y Estados Unidos, cuya relacin ltima se inscribe en la divisin internacional del trabajo, en el marco de la cual los pases latinoamericanos, en desarrollo, tienen que soportar todas las desventajas poltico-econmicas de la relacin norte-sur y de la relacin pases pobres-pases ricos. Cmo pudo la vanguardia latinoamericana, concretamente la escuela del cinetismo, abrirse paso en los mercados de Europa? Cmo fue capaz Rufino Tamayo de incrustarse en el
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expresionismo abstracto de Nueva York y crear en su pas la corriente de la Escuela Oaxaquea de Pintura? Las respuestas son mltiples, pero no podra haber una sola meramente imaginaria si no la confrontamos con la observacin emprica y los documentos que nos hablan desde su realidad misma. Creo que la posmodernidad latinoamericana podra iniciar una crtica a la modernidad entre latinoamericanos como una propuesta de anlisis, como una propuesta metodolgica, porque no se puede rechazar lo construido, as sin ms, sin haber escarbado en los hechos en las cosas que dejamos atrs, debajo de las piedras (Pic), para podernos explicar la realidad del fenmeno siempre complejo del arte y la sociedad regionales, y sus mltiples contactos con Europa y Estados Unidos. La desilusin de fin del siglo pasado, sin embargo, no podramos tampoco, por el simple hecho de carecer de un anlisis del arte y la realidad latinoamericanos, verla de soslayo. El desencanto ante la ciencia y la tecnologa, combinado con los desastres ecolgicos de fin del siglo anterior, no puede menos que conmover a la sociedad latinoamericana. Ni la ciencia ni la tecnologa han logrado romper las antiguas relaciones coloniales y neocoloniales que se nos imponen en la realidad de los mercados globalizadores. Esclavos y servidores, sealaba Carlos Pellicer, son puntos de referencia para la sobreexplotacin de nuestra mano de obra barata y el saqueo de nuestros recursos, amn de los sistemas democrticos imperfectos, demaggicos y contradictorios. Esta relacin entre las vanguardias europeas y latinoamericana confluye en las ciudades metropolitanas, principalmente en Pars, como una forma de legitimacin y de reconocimiento. Sin Inglaterra, Francia e Italia, pases que, entre otros, leyeron literatura y compraron arte latinoamericanos, no hubiera sido posible la sobrevivencia de tantas dcadas de estos movimientos que hasta el da de hoy ostentan con una gran juventud y a los que parece aguardar un enorme futuro. Si las vanguardias latinoamericanas de arte y literatura hubieran permanecido en los estrechos lmites de sus propios pases, al no tener coleccionistas ni lectores ni apoyos mayores, hubieran sido, como hasta ahora lo son en gran medida, absolutamente desconocidas, o simplemente usadas como comparsas del botn cultural que los polticos regionales utilizan en forma mercenaria para traficar con sus valores con fines electoreros y oportunistas. El arte latinoamericano va a lograr, en principio, un soporte crtico y terico, articulado entre los propios artistas, los crticos de arte y la galera europea Denise Ren, y que ser el lugar donde finalmente el movimiento
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surgir, se reproducir y crecer. Muchos pases de Amrica latina quedaron al margen del movimiento de la ltima vanguardia. Las tendencias pictricas que se suceden unas a otras en el subcontinente tendran que cumplir una condicin: la continuidad de la tradicin, de la tradicin figurativa, clsica y acadmica, como sucede en la Escuela Mexicana de Pintura o en el arte del realismo socialista, cercano a las luchas por la democracia iniciadas a principios del siglo XX tanto en Mxico como en Amrica del Sur, acompaadas de diferentes movimientos culturales, entre ellos desde luego el de las artes visuales. Sin embargo, progresistas en el orden poltico y social en cuanto a los soportes empleados en la recreacin de la vida poltica y social americana, en el arte resultaron profundamente conservadores y manifestaron tendencias autocrticas. Sumamente impositivos, asfixiaron los caminos de la diversidad, la crtica y el antagonismo. Baste recordar aquella famosa frase del Coronel David Alfaro Siqueiros: no hay ms ruta que la nuestra, y su rechazo categrico al trabajo artstico de Rufino Tamayo, a quien oblig a emigrar a Nueva York con amenazas de muerte. Trnsito afortunado, porque los Tamayo logran un enorme xito y parentesco estilsticos con la escuela de neoyorkina. En Mxico se rechaza a Tamayo y a cualquier escuela proveniente de Estados Unidos, pas que representaba un feroz imperio contrario a los intereses de la Revolucin mexicana. Cualquier artista que hiciera tratos con los imperialistas era considerado agente de la CIA, papel considerado el ms bajo en la escala moral de los vergonzantes socialistas mexicanos. Las tendencias autoritarias prevalecientes en el contexto cultural y regional no slo hicieron vctimas a los laureados Rufino y Olga Tamayo, sino tambin a Jos Revueltas y familia, Heberto Padilla, Jos Luis Cuevas, etctera. La vanguardia, entendida en trminos de doctrina artstica, de tendencia renovadora, nacida a principios del siglo XX en la ex Unin Sovitica constituye una reaccin contra el arte tradicional. Los movimientos artsticos de la regin latinoamericana son en general conservadores. Ello no significa que no haya habido artistas y grupos que se opusieron, con diferentes prcticas y polticas artsticas, con diferentes conceptos y tendencias, al arte tradicional. Y eso constituye una larga historia particular de la vanguardia en nuestros pases, siempre marginal, nunca reconocida por la crtica y la teora del arte local, y mucho menos apoyada por los mezquinos intereses del mercado del arte regional ni por los polticos, que han sido hostiles a la produccin cultural no tradicional de nuestra regin, y algunas veces solamente tolerantes ante ella. Sin embargo, la legitimacin de los movimientos
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vanguardistas y la circulacin de los productos artsticos, con su cauda de conceptos y sistemas tericos, que alguna vez viajaron a Europa y a Estados Unidos, fueron extremadamente limitados y fenecieron en breves lapsos. No constituyeron una escuela y no crearon un estilo o una corriente artsticos. Quiz la excepcin sea el trabajo de uno de los creadores del minimalismo: el escultor y arquitecto Matas Goeritz. Llegado de Espaa a Mxico en los aos cuarenta, llega a crear una escuela geometrista, minimalista. De ese estilo van a surgir diferentes autores, cuya produccin se ha hecho notoria por lo menos en la ciudad de Mxico, en donde sus trabajos se encuentran esparcidos en diferentes parques y plazas pblicas. Otros dos grandes autores que, si bien siguieron su propia ruta, estn ntimamente ligados al minimalismo: son Hersua y Jess Mayagoitia. Cientos de movimientos y tendencias surgieron durante el siglo XX en Amrica latina. Manifiestos, rutas, alegoras, rechazos, suicidios, huelgas y hasta espacios alternativos permanentes han formado parte del discurso de la vanguardia artstica regional. Pero tendramos que ser sinceros y reconocer que no pudieron trascender los lmites estrictos del provincialismo de origen y sucumbieron entre el escndalo y el ninguneo tpicos de las esferas del poder cultural, poltico y econmico, que siempre represent, histricamente, los intereses tradicionales y un arte conservador favorable a la continuidad del status quo, la hegemona del poder, la reproduccin cultural, educativa y religiosa, y un concepto sobre la forma de constituir los ncleos de la familia. Moralista, anti-ilustrado, inculto y pequeoburgus. Esto, que tan precisamente ha sido interpretado por Luis Althousser como los aparatos ideolgicos del Estado, o sea los mecanismos de reproduccin de la realidad en trminos de ideologa, no es otra cosa que la reificacin del discurso del poder y su repeticin nauseabunda, mediante la superestructura de la educacin, la familia, la religin y los medios de comunicacin. Las tendencias artsticas de vanguardia, vituperadas, aniquiladas y soslayadas en los mbitos regionales, requieren una reconsideracin histrica. Se podran escribir varios volmenes sobre estas corrientes latinoamericanas, de carcter artstico y literario y vinculadas con movimientos sociales contestatarios, opuestos a la injusta reproduccin del capital, y sobre todo, a la inmoral distribucin de la riqueza, que ha postrado durante siglos los derechos a un salario justo por el trabajo latinoamericano y ha formado grandes familias millonarias a la altura de las del primer mundo, rodeadas de millones de hombres y mujeres hambrientos y
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en grado sumo miserables, a resultados de la ecuacin, desempleo_bajos salarios_ riqueza y pobreza extremas. El cinetismo es la nica vanguardia regional que trasciende los lmites provinciales y encuentra un amplio reconocimiento en las capitales metropolitanas de Europa y Estados Unidos. La vanguardia de Rufino Tamayo va a constituir en Mxico un movimiento contestatario opuesto a la Escuela Mexicana de Pintura. Pero la creacin de la Escuela Oaxaquea de Pintura va a caer en un academicismo tradicionalista y de navet provinciana. Tamayo rechaza en primera instancia la figuracin tradicional del socialismo artstico. Esto deviene en ruptura y en antagonismo con sus colegas de generacin. Tamayo, llegado a Nueva York con su impronta colorstica (afrutada), investiga los contextos del color, tonos, texturas y sensaciones en cuya inmanencia permaneca un cdigo latinoamericano, lo que va a constituir un enorme atractivo para el abstraccionismo-expresionista de la escuela neoyorkina. La crtica y los tericos adoptan los Tamayo y ven en las variables y los tonos de esas pinturas una expresin del color regional oaxaqueo que convierte al autor en un artista principalmente abstracto, por sus planteamientos de textura y dimensin material conseguidos mediante diferentes tierras, polvo de mrmol y dems soportes. Tamayo va a emplear con una enorme habilidad y destreza su poesa del color afrutado, con una impronta profundamente emotiva que va a emparentarlo con la escuela abstraccionista de Nueva York. Sin embargo, nunca se atreve a los juegos de Duchamps ni a los retozos irnicos de un Warhol. En su propio contexto, Tamayo fue tambin profundamente conservador. A partir de la fundacin de la bienal Rufino Tamayo, se va a constituir una corriente de la Escuela Oaxaquea de Pintura que es una combinacin de figuracin y abstraccionismo con una paleta de colores muy vivos y que reitera la necesidad de ilustrar la vida cotidiana del mundo indgena oaxaqueo. En este sentido, tal escuela es fundada por Rufino Tamyo y logra impulsar tres nombres importantes en las subastas de arte latinoamericano en Nueva York: Rodolfo Morales, Rodolfo Nieto y Francisco Toledo. Esta antivanguardia logra tambin trascender los mezquinos lmites provincianos del mercado latinoamericano y, con ello, crear una corriente artstica que se ha internacionalizado, aunque siempre en el contexto de su conservadurismo academicista. Fenmeno importantsimo para la teora del arte es dimensin histrica que llega
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a alcanzar el reconocimiento de las grandes metrpolis a los diferentes actores, escuelas y tendencias del arte latinoamericano. En este siglo XXI, veremos con mayor claridad la construccin de las vanguardias latinoamericanas del arte y la literatura de la centuria procedente y sus vnculos con Europa; tambin podremos desentraar los mecanismos de su legitimacin y de la reificacin de su tendencia colonial y neocolonial que, desde el punto de vista social, econmico y cultural, sigue representando el escamoteo de nuestra produccin cultural. Aqu tendremos que vincular el estructuralismo ruso, vanguardia bisabuela del arte en Europa y el continente americano, con la historia del siglo que se inicia con los bastiones de los performativistas y los instalacionistas contemporneos. De las vanguardias artsticas rusas dejan huella importante el cubismo, cercano a la leccin de Czanne, el futurismo de Tatline y la escultura de los hermanos Antoine y Naum Gabo. El cinetismo tiene ancestros consanguneos con la vanguardia rusa de fines del siglo pasado, por lo menos en esa necesidad del movimiento retiniano basado en la teora del rayonismo, de Natalia Goncharova (1881) y Mijhail Larionov (1881). Para estos adelantados al milenio artstico, los objetos desmaterializados estaban ligados entre s por rayos de energa que el artista poda captar en el dinamismo de la pintura. Este concepto aparece en el Manifiesto rayonista publicado en 1913, en donde Larionov saluda el nacimiento de este arte libre con sus propias leyes de forma, color y sonoridad, especie de sntesis entre el cubismo, el futurismo y el orfismo. El documento referido proclama la independencia de la figuracin de la realidad del mundo y niega los valores individuales de la obra de arte. Para sus autores, la realidad que aspiran a representar son las formas invisibles que constituyen relaciones mltiples, metafsicas, que pueden ser reveladas en el proceso interactivo de un objeto con otro, de un individuo con otro, de los objetos con los individuos y viceversa. Se trata de revelar lo invisible, de atrapar con el arte la magia del instante dinmico y cambiante. El rayonismo busca revelar el principio de las interacciones invisibles para llevarlas al plano posible de lo visible. El rayonismo ruso va a constituir la base conceptual de la interaccin de la forma, el color y el movimiento que el arte cintico construye en los aos cincuenta . (Ida Rodrguez-Prampolini, 1964). Contemporneas de la anterior, las teoras de Vasily Kandinsky (1866-1944) y Casimir Malevitch (1897-1935) llegan, con puntos de vista diferentes, a socavar las bases del arte tradicional. El primero pretende una introspeccin y el segundo
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expresar un sentimiento, una no objetividad. Kandinsky propugna el misticismo del color y de la forma libre, y Malevitch la mstica de la forma pura. Kandinsky, con su teora de la espiritualidad en el arte, ve la necesidad de aniquilar la forma para llegar al principio del color puro y su abstraccin. Malevitch, con su proyecto de la no objetividad, llega a crear el cuadro blanco sobre blanco, y declara, en un manifiesto formulado expresamente con tal fin, la muerte del arte, el fin del arte tradicional. El artista sera un hombre socialmente solidario (Rodrguez Prampolini, 1964), un ingeniero, un edificador que va a reconstruir el mundo. Estos aspectos revisten peculiar importancia por los antecedentes fundacionales ms remotos de la vanguardia. Sobre todo en el fin del siglo XX, cuando planteamos la problemtica posmoderna de la diferencia y la deconstruccin, problemas en proceso de teorizacin y resignificacin en el mbito de la teora del arte, que va a reificar la creacin artstica de fin de la centuria pasada. Los futuristas crean una tcnica de pintura sincrnica donde se manifiesta una simultaneidad psicolgica apreciada por una rpida sucesin de movimientos, apreciados desde distintas perspectivas, situados unos junto a otros. Esta simultaneidad de imgenes fue dada a conocer mediante un cuadro cubista y futurista de Marcel Duchamp, conocido como desnudo bajando una escalera y fechado en 1911. El arte cintico surge, en su origen ms remoto, en las vanguardias fundacionales de principios del siglo pasado. Los dadastas y futuristas, que queran integrar el objeto artstico, establecen una mutacin de los principios conceptuales del quehacer artstico. La luz y el color fueron aprovechados por la vanguardia constructivista rusa y por los dadastas Marcel Duchamp y Man Ray. El primero mostr, en 1920, sus discos mviles en forma de espirales y altorrelieves, y el segundo sus montajes e imgenes superpuestas. Moholy-Nagy, en 1930, construye una mquina cintica luminosa que inclua, en el entorno de la obra, un campo de influencia cintico y un movimiento rtmico del mismo aparato. Naoum Gabo crea varillas vibrtiles en un espacio luminoso dinamizado con luz y sombras. El arte cintico va a valerse de elementos mecnicos, magnticos y elctricos, y empieza a plasmar necesidades conceptuales bsicamente organizadas a partir del movimiento, real, virtual y novirtual, esttico e ilusorio, pictrico o material, aunque siempre en una mutacin dinmica. Hacia los aos cincuenta del siglo XX, el arte cintico va a enriquecerse con
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muchas aportaciones nuevas, Alexander Calder, con su cintica mecnica, va a crear unos mviles espectaculares; Takis crea la ilusin de movimiento a partir de fuerzas magnticas y modelos visibles; Jean Tinguely desenmascara los artilugios grotesco-poticos del mundo absurdo de la industrializacin contempornea y de sus deshechos, y, con un tratamiento irnico prospectivo, reconstruye la concepcin de lo mecnico (la mquina), al crear a base de pedazos de chatarra aparatos cinticos que documentan, con intensidad, la intil marcha en el vaco de los objetos motorizados. A la mitad del siglo XX, el arte cintico se asocia con un paisaje cientfico-tecnolgico y se vincula a la arquitectura y la ambientacin de espacios construidos. El op art, en su espacialidad, va a estudiar la luz natural y artificial con sus respectivas caractersticas, examen que ser frecuente en el grupo Zero (Frank Popper, 1967). Por su parte el grupo Nul, formado en Holanda en torno a H. Peters y N. Schoeffer, construye su torre lumnico-energtica y Adolf Luther, sus compuertas lumnicas traslcidas y los espacios focales. Por otro lado, el op art, importantsimo movimiento de vanguardia, de tendencia abstracta y constructivista, tiene sus primeras representaciones en el supramatismo De Stijl y de la Bauhaus, con la creacin de formas geomtricas, pticamente alternantes, de la luz y el color. Se inician los anlisis temticos de la luz y de la calidad cromtica de los colores, con experimentos abstractos concretos. Los pioneros de este movimiento, como Delaunay, Mondrian, Malevitch, Moholy Nagy y Van Doesburg, van a crear una corriente llamada abstraction-cration a la que tambin se adscriben Josef Albers, Max Bill, y Vasarely. En los aos cincuenta del siglo XX, viene la corriente ptica a crear los colores cromticamente puros. En el caso de Vasarely, las formas estructuradas mantienen una regulacin y se aplican leyes fsicas que determinan los efectos del color sobre la capacidad de la retina en la visin humana. El pintor hngaro es un ejemplo de la vivencia visual, fisiolgica, de los efectos resultantes de las combinaciones de diversas bandas y campos de color. Sus efectos vibratorios espaciales, con profundas perspectivas pticas, ofrecen una imagen colorstica, dinmica, con efectos de moire que atraen al espectador de manera vigorosa a este espectculo de color, sin necesidad de una cultura visual para alcanzar un goce esttico instantneo y mgico. Tal vivencia nueva vigoriza el inters de los nefitos, tradicionalmente ajenos a la vivencia esttica, as como el de los expertos del arte. El ojo sintetiza una serie rtmica, regularmente perturbada, de bandas y
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espirales coloreadas que crean una dinmica agitada en un espacio cromtico de diferentes perspectivas. El op art pictrico, desde los aos cincuenta del siglo XX, va a ejercer una gran influencia, particularmente en muchos aspectos del diseo: la modulacin de luz y sombra sobre objetos translcidos, cuerpos mviles luminosos, monocromas y fuerza lumnica de los colores (arquitectura lumnicodinmica), espacios que se convertirn en un campo de investigacin del op art. Le Parc va a crear paneles redondos donde hace girar un espectro de luz de 360 grados; con ellos pretende atrapar al espectador mediante el efecto mismo de la luz en movimiento, en un escenario museogrfico preparado para ello (exposicin de la Olimpiada Cultural de Mxico en 1968). Frank Popper escribe que la intencin principal de lo cintico es reconocer lo que los artistas hacen y el valor que asignan a la sensacin de movimiento real, sugerido, forzoso, por medio de transparencias y disposiciones de lneas y de colores. Las obras slo pueden adquirir un valor esttico en el momento en que ese movimiento es desencadenado por el espectador. En el arte cintico hay un antecedente histrico importantsimo: hacia 1890, Muybridge y Marey logran construir un aparato con que es posible tomar 17 fotos por segundo. Antecedente primitivo del quinetoscopio, inventado por Edison en 1892, con que es posible tomar. Las fotografas sucesivas producan luego la ilusin de movimiento. En 1895, los hermanos Lumiere dieron a conocer su famoso aparato, el cinematgrafo, que permita en una sala de proyeccin ver a un conjunto de personas moverse, hacer diferentes gestos y ejecutar acciones, y que se us inicialmente con fines de informacin, como un noticiero (Popper). En 1922 Moholy Nagy y Kemeny publican un manifiesto titulado Sistemas de fuerzas dinmicas y deconstructivas, donde expresan la necesidad del arte como movimiento. Artistas tericos como Vasarely haran otro tanto en el manifiesto amarillo publicado en 1955. Es en esta fecha, como mencionamos antes, cuando la galera Denise Ren organiza la exposicin El movimiento. La palabra cintica se emplea para designar la relacin que hay entre la obra y la mirada del espectador, y vincular este nuevo arte, que surge con sus propios autores, sus conceptos y principios, con una esttica cinematogrfica de formas y movimiento. El arte cintico, precisa Frank Popper, incluye el movimiento real y el movimiento
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tridimensional. Comprende a las mquinas mviles y las proyecciones controladas o incontroladas; igualmente, hay obras para movimiento virtual, en que el ojo del espectador es guiado en forma evidente. As, los fenmenos pticos del movimiento van a desempear un papel predominante y el cinetismo va a crear una nueva tendencia. La ltima vanguardia artstica del siglo XX est compuesta por una cauda de artistas latinoamericanos muy importantes, entre los que destacan Carlos Cruz Diez, Martha Boto, Yvaral, Julio Le Parc, Luis Molinari, Jess Rafael Soto, etc, y constituye un modelo de referencia constante en las obras del cinetismo europeo y latinoamericano, que implicar la participacin activa del espectador, ya sea porque tenga que desplazarse, ya porque deba recrear las propuestas plsticas, as que el contemplador deja de ser un ente pasivo y vaco para convertirse en el ojo que recrea, compone o recompone la obra. Algunos precursores del cinetismo, aparte de los ya sealados, van a ser Leger, Schlemer y Kiesler, Zdenek Pesanek, etctera. Vctor Vasarely, fue discpulo de la Bauhaus y ah tuvo la posibilidad de trabajar artesana y diseo de manera integral. Para l una sntesis plstica, una atmsfera de clarobscuros, el trompe loeil del objeto identificado, libre, dan lugar a una nueva ciudad geomtrica policroma y solar, en la que el arte plstico ser cintico, multidimensional y comunitario. Abstracto y cercano a la ciencia (Popper). La nocin del tiempo est ligada a la ilusin del espacio. Estos dos elementos se hallan vinculados, ligados a la esttica; el positivo y el negativo engendran y hacen desaparecer un sentimiento espacial y dan la ilusin del movimiento. La ilusin cintica, segn Vasarely, no puede entenderse en el sentido de que se trata de hacer que se muevan a toda costa cuadros y objetos, sino como la expresin plstica que tiene como vehculo el movimiento. Este sentimiento del espacio y del movimiento de Vasarely, cercano a las tcnicas de la cinematografa, ofrece un aumento cuantitativo de la imagen, que no es solamente una realidad, sino una realidad potenciada. Vasarely, en el manifiesto amarillo, declara: la pantalla es plana, pero al permitir el movimiento es tambin espacio; el porvenir nos tiene reservada la felicidad de la nueva belleza plstica, que se mueve y conmueve... (Popper, 1967). En el plano terico, Vasarely asegura que en el futuro se abolirn las divisiones tradicionales del arte, la pintura y la escultura, y que estos trminos resultarn anacrnicos, pues se hablar ms bien de una plstica vitrio-multidimensional, y ya no ms de escritura, de pintura o de arte objeto. Se crearn manifestaciones
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puras de la sensibilidad creadora, para el desarrollo de una percepcin plstica nica, en espacios muy diferentes. Sin duda, Vasarely se adelanta a la instalacin y al performance, aunque para l la unidad formal es el color, base del nuevo lenguaje plstico que podra traducirse en tcnicas industriales. La unidad forma-color se transformara en materiales de construccin que podran integrarse con facilidad a la arquitectura cotidiana. Los inmensos centros de vivienda necesarios, perderan su trivialidad y adquiriran un sentido propio. En la poca contempornea se aplicar una tcnica de embellecimiento esttico, intrnseco al funcional, que abrir nuevas posibilidades y har seguir nuevas exigencias, en una economa social basada en la productividad y el consumo. La ciudad eterna con su lepra, asegura Vasarely, sus ruinas y sus falsedades van a ser remplazadas por una ciudad siempre joven. La unidad forma-color, gracias a sus constantes, entrar en el dominio de la ciencia, por va de la gentica, la estadstica, la psicologa experimental, etc., y se convertir en un instrumento de reeducacin y acondicionamiento esttico para los jvenes (Popper). Vasarely aseguraba que la obra plstica cintica sera recreada a voluntad, y que representara la indestructibilidad de un pensamiento: arte, la perennidad de un objeto siempre joven en su forma original, en una inmensa perspectiva de repeticin estadstica. El arte se convertira as en un tesoro de uso comn. El concepto cintico de la plstica engendrara una filosofa-arte que abarcara a su vez aspectos estticos, sociolgicos y econmicos. Al pregonar la perpetua superacin personal en medio de un mundo en marcha y al favorecer la mutacin de las tcnicas y las funciones de pensamiento-arte, Vasarely reifica la identidad fsico-psquica en el crculo infinito de la evolucin. La continuidad del movimiento, ya sea en el plano plstico o en el de las ideas, en la transformacin del hallazgo cintico, recrea una verdadera presencia para los que viven dentro del marco de la vida cotidiana, al considerar que se trata de un enriquecimiento humanista capaz de lograr lo que el pintor hngaro llamaba un nuevo lenguaje planetario (Popper). El famoso Saln de Otoo que se instalaba anualmente en el Grand Palais de los Champs Elseos, reuni ms de 1 075 obras en 1970 de ms de 860 artistas, entre esculturas, dibujos, grabados, tapices, objetos inslitos, maquetas de las ciudades del futuro, cuadros creados con las ms diversas tcnicas y estilos, mviles, etc. En una sala dedicada a los jvenes menores de 25 aos de edad no incluidos en el catlogo, sus obras compartieron el espacio con ms de 18 pinturas de Renoir
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y 30 de Czanne. La Galera de Denise Ren, present dentro del contexto de esta magna exposicin a un grupo de diez artistas: Soto, Cruz Diez, Claisse, Morrison, Sobrino, Tomassello, Yvaral, Schoffer, Demarco, Boto, Vardanega. Fuera del grupo que presentara la galera Denise Ren, la atraccin del saln de otoo, lo constituy Vasarely, quin present diez espectaculares obras suyas. El ttulo de la exposicin fue De Renoir a Vasarely. Dal expuso su famoso cuadro del gancho de madera para colgar ropa, el cual sostiene un pedazo de plstico que simula agua y desparrama color blanco transparente rematado por unas gotas que quieren alcanzar el piso; la firma de Dal aparece en la etiqueta del gancho. La muestra incluy arte abstracto, manchismo, rayonismo, cubismo, expresionismo, impresionismo y una muestra que abarc todas las vanguardias de Europa, desde el impresionismo hasta el cinetismo latinoamericano. Esta exhibicin represent una sntesis del arte de Europa hasta los aos setenta, en donde Amrica latina tuvo un lugar preponderante. El arte francs durante un siglo ha estado preocupado por los problemas de espacio, de luz, de forma, de construccin; inevitablemente han sido ilustrados por temperamentos extremadamente diversos, pero no han sido indiferentes delante de las necesidades adoptadas por el dibujo como punto de partida. Estos problemas siempre han sido resueltos con ingenio y espontaneidad, y siempre explorando en nuevos terrenos. Para la escultura, el dibujo constituye una notacin particular que se transforma en volmenes en el espacio con peculiaridades de formas, de contornos, de movimientos [Raymond Cogniat]. El Saln de Otoo tambin manifest su inters por todas las nuevas expresiones de la plstica. Por ello fue invitada una galera piloto: Denise Ren, pues espacios como ste son los que defienden, propagan, venden y promueven un estilo especial de expresin. El saln hizo memoria en particular de la no aceptacin que en los aos veinte sufrieron, el fauvismo, el cubismo y la misma abstraccin, debido a lo cual estos movimientos incurrieron en un nuevo academicismo que invade todas las galeras europeas. Denise Ren prosper con Vasarely al frente, a cuya obra Michel Ragon se refiere as: Singular aventura y singular paradoja es este extraordinario suceso de un artista grfico, que no desea ser pintor.
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Los cinetistas no deseaban ser pintores en el abominable sentido tradicionalista del trmino. Haban declarado su negativa a participar en salones tradicionales y en galeras tendientes a mercantilizar y mistificar el producto objeto del arte. Buscaban al gran pblico y deseaban no continuar haciendo obras para las galeras, los museos, las exposiciones, para la crtica de los crticos, los mercaderes y los coleccionistas, que hacen y dan valores en dinero; y el gran pblico, el justo ttere, quede como antes, indiferente y distante de un arte de clase, de un arte solamente consumible, y aun para la burguesa que puede reafirmar sus privilegios de poder y de un arte que mantiene el desinters y la pasividad con las gentes ( Julio Le Parc). Los cinetistas buscaban nuevas sensaciones visuales que pudieran integrar al pblico-espectador en una complacencia espiritual, de contemplacin plstica, dentro de un estado actual de enajenacin y desinters, para encontrar, as una salida a la situacin del artista alienado que hace el jueguito a los sistemas oligrquicos, los cuales prefieren un arte fro, colgadito, impecable, enmarcado, que armonice con los muebles del siglo XVIII de la sala burguesa. El inters principal de este arte era vencer la indiferencia del pblico y desintegrar su pasividad, a base de juegos, formas y colores que le ofrecieran un camino diferente de contemplacin de s mismo, de reencuentro y confirmacin de los anhelos del hombre por una humanizacin de la tcnica, la poltica y la economa, y la desmitificacin de la obra como objeto nico de valor monetario extraordinario (Schara, 1971). La nueva tendencia crea un grupo de investigacin de arte en Pars: la Recherche des Artes Visuels, (investigacin de artes visuales), de la que van a surgir grupos asociados en Espaa, Italia, Alemania y Holanda, los cuales aportan orientaciones distintas y forman lo que se va a llamar la nueva tendencia. Las agrupaciones tienen estatutos y objetivos bastante definidos y sus bsquedas plsticas: apuntan a la movilidad, que constituye el sinequanon del cinetismo y lo mantiene con una cierta unidad. En la introduccin del catlogo de la exposicin de la nueva tendencia, realizada en el Museo de Artes Decorativas, de la ciudad de Pars en abril de 1964, Karl Gertsner asegura que, frente al arte del futuro, la reciprocidad entre el arte y el espectador, al cual se le procuran las sensaciones visuales, por medio de soportes y tcnicas materiales capaces por s mismas de suscitar una emocin esttica, puede multiplicarse y reproducirse en la industria; de este modo, la nueva tendencia aspira a que la proposicin visual sea concebida subjetivamente, aunque realizada annimamente, para un proyecto objetivo.
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Matko Mestrovic, organizador de la exposicin de la nueva tendencia en Zagreb en 1961, escribe esto sobre los objetivos del grupo: la obra acta sobre el aparato psicofsico perceptivo y no en la base psicolgica o cultural del espectador. No invita el espectador a considerar o contemplar pasivamente, sino que se le obliga a tomar una parte activa en el desarrollo de la obra, que es constantemente variable, ya sea debido al movimiento del espectador, o bien debido al mecanismo que mantiene el movimiento y cambio continuos. Nace un desarrollo que depende de la actividad del espectador.... (F. Popper). La luz desempea un papel importante en los artistas de la nueva tendencia, que se esfuerzan en inmaterializar la forma. La luz como sustancia inmaterial y como fenmeno en s, est en el primer plano de la formacin conceptual del cinetismo. Sus epigonos recurren al indeterminismo, la entropa y la teora de la informacin en general para enfrentar y resolver los problemas estticos que conducen a una accin productiva. La objetividad de la visualizacin de las nuevas tendencias es sobre todo la movilidad (idem). Los miembros del Grupo de Investigacin de Arte Visual han examinado varios de los aspectos del movimiento en diferentes manifiestos, donde destacan la organizacin de una nueva situacin visual. Particularmente, han buscado una relacin constante entre la imagen, el movimiento y el tiempo. Declaran que la nueva unidad inalterable, por tener una existencia propia, va a aparecer en el campo visual. Slo la relacin objeto-ojo (y no el objeto plstico) interesa al grupo. De esta manera, definir de la relacin objeto-ojo conducira, en una superficie o en un relieve fijo al anonimato de la forma. Esta desaparicin, ligada a la homogeneidad de la superficie, puede crear estructuras inestables percibidas slo en el campo de la visin perifrica. La relacin objeto plstico-espectador ya no es constante. Se establece un movimiento virtual. De hecho, en la bsqueda tiene primaca la obra maestra terminada, que puede, adems, ser empleada manteniendo un estrecho contacto con otros artistas. Aunque miembro del Grupo de Investigacin de Arte Visual, Le Parc inaugur slo una investigacin de lo que l llama superficies-secuencias. Para ello, emple un tablero de ajedrez; logr progresiones y yuxtaposiciones, y redujo progresivamente el dimetro de los crculos, dentro de los cuadros blancos y negros, hasta crear secuencias en una gama de doce y luego catorce colores, e inclin gradualmente la
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posicin de una lnea en el sentido de las agujas del reloj o en sentido inverso. Estas superficies secundarias, fijadas y seguidas por el ojo del espectador, dieron lugar a nuevas y sorprendentes impresiones de estructuras (movimiento consecutivo). Cada ligera modificacin de las secuencias haca surgir una estructura diferente y en apariencia oculta dentro de la trama progresiva. As surgi una nueva bsqueda plstica y perceptiva al cabo de la cual qued prcticamente eliminado el elemento subjetivo. Se podra afirmar que esto constituye ya un desarrollo en relacin con las obras pticas y subjetivas tales como las de Vasarely, por ejemplo. De hecho, Le Parc y algunos de sus amigos, futuros miembros del Grupo de Investigacin Visual, recin llegados de Argentina en 1958, visitaron varias veces a Vasarely al comienzo de sus bsquedas. Encontraron tambin a Denise Ren ya interesada en ese tipo de trabajo, que habra de presentar luego en varias de sus exposiciones. Sus primeros estudios constituyen una tentativa de familiarizarse con el vocabulario plstico de las redes de superficie de Vasarely. Pero, por un afn de rigor y con el fin de eliminar la composicin pictrica, es decir la animacin de tal o cual parte de la superficie, por medio de la inclinacin de un nmero de elementos escogidos arbitrariamente, Le Parc y sus amigos se encaminaron hacia las redes superficiales con uno o dos parmetros modificados regularmente. Estas superficies-secuencias, que representan la repeticin y la multiplicacin, originan estructuras visuales inestables dependientes de la visin perifrica. En una conversacin grabada con Julio Le Parc en 1970, cuando ya formaba parte del grupo Recherche des Arts Visueles, (Schara, 1971), aseguraba que el grupo haba surgido por la necesidad de confrontar, e intercambiar experiencias al comprender acciones colectivas. El grupo lo formaban entonces Sobrino, Morellet, Garca Rossi, Ivaral, Stein, Soto y otros. Al trabajar en conjunto se analizaban los trabajos y las tendencias de ese momento en Europa. Le Parc, en 1955, en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, experimentaba con corrientes como tachismo, rayismo, geometrismo, constructivismo, etc; y descubra a Klee y a Mir. Despus, su lucha se diriga a las autoridades y los profesores que tenan que ser descartados y no queran irse, los nuevos directores que llegaban, y al principio apoyaban la nueva tendencia, para luego negarse respaldar los nuevos planes de estudio que se haban creado. El punto de partida nunca fue aceptado,
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pues se deseaba que la participacin en el gobierno de la escuela fuera tripartita: alumnos, egresados y profesores, con planes de estudio flexibles, moldeados constantemente por la prctica y la confrontacin directa entre profesores y alumnos. Entonces, en protesta, Le Parc y otros estudiantes ocuparon la escuela y organizaron exposiciones con profesores invitados, sin que los alumnos tuvieran que ir a Bellas Artes. Haba inters por los textos tericos de Mondrian y las formas de experimentar que Vasarely planteaba. Sin embargo, Le Parc pensaba que, en la medida en que Latinoamrica dejara de mirar a Europa y a los pases desarrollados y tratara de buscar por s misma sus propios medios de vida, de existencia y de relacin, surgira una nueva vanguardia en Amrica Latina. Los latinoamericanos que triunfan en Pars, o Norteamrica, o cualquier pas desarrollado, en general lo hacen basndose en esquemas existentes, y no hacen nada ms que demostrar que un latinoamericano, producto de un pas subdesarrollado, puede, a nivel individual, ponerse a la misma altura de otros creadores dentro de esa misma estructura. (Schara, 1971). [...] El aprendizaje debera ser rpido, consistira en asimilar los medios de creacin y capacidad, que se desarrollaban en todas partes, para adaptarse a esos medios y luego tener la suerte de ser apreciado dentro de los medios que le dan valor. En el fondo, crea que podra ser una etapa positiva para Latinoamrica en el sentido de liberarse de un complejo de inferioridad, en la medida en que podra decirse que en Latinoamrica se producan buenos escritores o artistas a la manera europea, o buenos artistas que sean considerados dentro del medio internacional, ya sea buenos msicos, o buenos cineastas o brillantes intelectuales, en los otros rdenes. Esto podra crear una liberacin, en el sentido de que las nuevas generaciones diran: basta y buscaran otras afirmaciones de nuestra manera de ser, ya no con base en los esquemas de la cultura europea. Y entonces, volver la mirada al interior de la propia realidad y tratar de ver las contradicciones del colonialismo cultural, donde el monopolio de la creacin est en manos de unos pocos que son buenos escritores o buenos artistas dentro de ese esquema, lo cual no constituira ningn mrito, sino todo lo contrario [...] El camino que yo segu dice Le Parc, fue el de realizar cosas, no solamente
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desde el punto de vista terico, sino demostrarme a m mismo y tratar de demostrar al medio poco a poco que haba otras posibilidades y que tendamos a crear situaciones en donde el espectador y el productor artstico se encontraran en el mismo plano. La situacin era evidenciar que lo que se haca o se hace en arte es una situacin donde el espectador tiene que sufrir una exigencia por parte de la obra que le es presentada. Exigencia que es de carcter cultural, porque se exige al espectador conocimiento de cierto gusto para ordenar las formas ordenadas sobre la superficie, exigencia de conocimientos estticos, ancdotas sobre los pintores, y as un cmulo de cosas que en realidad no hacen ms que colocar en inferioridad al espectador, de la misma manera que el resto de las actividades sociales lo mantienen en una situacin de pasividad, de dependencia. La evolucin nuestra en este sentido fue demostrar que se podan lograr otras situaciones que cambiasen las establecidas, entre la obra-espectador, situacin donde la gente tuviera un comportamiento diferente. [...] Pienso que lo nico que se puede hacer en una sociedad en la cual vivimos es mantener una situacin de cambio, con las limitaciones para que esos cambios existan, y cuidar al mismo tiempo el uso que se est haciendo de la produccin de uno mismo dentro de la categora artstica. Por lo que concierne a la obra, como cosa nica, uno de los aspectos, tambin limitado, es tratar de ponerla en evidencia, por medio de la obra mltiple. La obra nica en general es la que perdura y es la que lleva en s misma el trazo directo de la mano del artista, y la que est hecha de una vez y para siempre, y que es nica, estable y definitiva. En general todas las experiencias que nosotros realizamos son experiencias que pueden ser reproducidas, porque en ellas mismas existe la posibilidad de ser multiplicadas. No hay que imitar ningn trazo, no hay que imitar ninguna textura, ninguna calidad, ni veladura, ni una forma especial de manejar la materia. Se trata de cosas resueltas en ellas mismas de manera que pueden ser reproducidas y hechas por cualquier otra persona, y el resultado es el mismo, ya que lo que nos interesaba era la situacin visual de esas experiencias y lo que iban provocar cuando estuvieran en relacin con los eventuales espectadores. A partir de ello, la obra multiplicable lleva sobre todo el aspecto comercial, y en alguna forma tiende a limitar, si se quiere, la importancia de los coleccionistas de obras nicas, en la medida que, en lugar de un coleccionista, puede haber 100 o 200 que coleccionen la misma obra. De todas formas no hay que atribuirle a la obra mltiple ningn valor ms all de lo que es [...]
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Sin embargo, esto puede ser un medio de intoxicacin mayor, yo no creo que la solucin de los productos artsticos sea ponerlos al alcance de todo el mundo [...] La produccin artstica est hecha para una clase social determinada dentro de una estructura dada, con pretensiones tambin precisas y su destino es ser consumida por un ncleo de gente reducido que encuentra en el arte una reafirmacin de sus propios valores. Por eso lo consume, lo aprecia, le da un lugar social. Llevar ese mismo arte a las masas sera una manera de intoxicarla, si se usa un medio de reproduccin masivo. Yo creo que en este sentido hay que ensear que una obra mltiple, mientras guarde las caractersticas para las cuales ya est hecha, no comparte una solucin basada en y nicamente en la difusin. [...] Si intentamos cambios o soluciones dentro del medio artstico, puede tenerse como punto de partida la concepcin del artista como creador sper valorado que trabaja individualmente dentro de la obra tambin sper valorada como cosa nica y trascendente, con un pblico pasivo y dependiente. En este sentido el artista puede cambiar en la medida que sus pretensiones sean rebajadas a lo mnimo y que adquiera la voluntad de confrontar sus ideas e intentar el trabajo colectivo con otras gentes afines. Y sobre todo en su capacidad profesional dentro de la misma sociedad, que est al servicio de una transformacin de la realidad circundante e intente cambiar la realidad de la misma sociedad [...] Como lo que sucedi en Zagreb en el ao 61, cuando se llev a cabo una exposicin que se llamaba Nueva Tendencia, que inclua preocupaciones similares a las nuestras por esos das exista el grupo T. de Miln, de artistas de la Academia de Munich. Otro de espaoles, El Grupo 57, y otros que trabajaban aisladamente dentro de la misma tendencia, como Molinari, Colombo, Vongrovenich, Duarte, etc. Se da el caso, tambin, de artistas que puedan estar en una situacin ambigua, de un lado produciendo a la manera tradicional y, por otra, tratando de experimentar con otras posibilidades. El uso de la luz o el movimiento, o de materiales de la tecnologa moderna, no es en absoluto ninguna garanta de arte de vanguardia, pues entonces se hara una mistificacin alrededor del papel de un procedimiento y de una sola forma de hacer las cosas y postularlos como valores dentro del arte, ya sea en un sentido o en otro, ya sea en valores estticos o antiestticos... [Schara, 1971.] En 1968, se efecta en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de Mxico, una exposicin con el fin de propiciar un intercambio, un dilogo, pero en esa poca las escuelas estaban cerradas, por la huelga de los estudiantes universitarios. No haba
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alumnos ni de arquitectura ni de artes. As, la discusin y el anlisis de la exposicin slo pudo realizarse en cierta medida con algunos pintores aisladamente, y no de una forma ms organizada. Bruno Munari y Umberto Eco, en sus escritos sobre el arte programado (Miln, mayo de 1962), haban definido el arte cintico as: Una suerte de arte plstico donde el movimiento de las formas, de los colores y de los planos es el medio por el cual se obtiene un conjunto cambiante. El objetivo del arte cintico no es pues el obtener una composicin fija y definida. Eco introduce igualmente las nociones de obra abierta y (tal vez en colaboracin con el artista suizo Daniel Spoerri) de obra multiplicable, al referirse a la bsqueda plstica actual. La obra abierta es un gnero formado por una constelacin de elementos [dispuesta] de manera que el observador puede despejar, a travs de la eleccin de distintas interpretaciones, diferentes combinaciones posibles y por lo tanto diferentes posibilidades de configuraciones diversas; en el caso extremo, el observador interviene efectivamente al modificar la posicin recproca de los elementos. La obra multiplicable es concebida por el autor para ser reproducida en varios ejemplares gracias a la tcnica industrial. No se trata pues de una reproduccin aproximativa de una pieza nica original, que es lo que sucede normalmente en las reproducciones artsticas. Finalmente el arte puede ser programado. De una programacin precisa nace una multitud de formas similares. (Popper). En Soho, Nueva York, en 1972, visit una veintena de estudios que se encontraban en una zona recin inaugurada que se llamaba Soho Artists. Ah trabajaban personas dedicados a diferentes ramas del arte y la cultura. Los estudios visitados tenan instalaciones de muy diverso tipo que iban de lo oriental a lo espacial dinmico con muebles y artculos de decoracin de las tiendas ms famosas de Estados Unidos, todo en el marco de edificios construidos en el siglo antepasado reservadas a la industria de la manufactura. Dentro de esos estudios, donde vivan y producan los artistas de la nueva generacin, haba de todo: el action painting, ambientes cinticos, serigrafa, cartel y dibujos de colores planos. Todos los temas: la guerra de Viet Nam, la alineacin y la mquina. Y formas de expresin modernas que utilizaban materiales plsticos, motores, metales, juegos de ilusin ptica, ambientes de espejo, etctera. Ah se manifestaban las grandes preocupaciones de las tendencias del arte moderno.
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Artistas de todas las nacionalidades y de todas las corrientes, sin faltar los figurativos, los abstraccionistas, los impresionistas, etc. De todas formas, el tema principal, el mejor desarrollado, corresponda a los trabajos derivados de preocupaciones geomtricas que sirven para crear ambientes, disear carteles, construir objetos inslitos. Los temas de la guerra y el consumo, los personajes prototpicos a la Warhol y el pop eran lo ms notable, y contrastaba mucho con el cinetismo entonces predominante en las principales capitales de Europa. Luis Molinari nos explicaba lo que significa SoHO: South of Houston, que es uno de los lmites de la zona; son 43 manzanas que empiezan precisamente en la calle Houston hasta Canal St. al oeste de Broadway, y al este Lafayette. Es una zona construida en las dos ltimas dcadas del siglo XIX con caractersticas de construccin muy peculiares, de fachadas neoclsicas, de hierro fundido, ejemplo de lo que empezaba a ser la arquitectura industrializada (Schara, 1971). Al saturarse y comercializarse el Greenwich Village, centro de accin de los artistas en los aos cincuenta, los artistas empezaron a buscar nuevos espacios de cierta amplitud para construir sus estudios y ocuparon esos edificios que haban sido fbricas o depsitos de textiles. Esto haba sucedido en el ltimo decenio (de los setenta) y concluy en dos aos y medio, cuando ya era notable que centenares de artistas habitaban el rea. Esto, de hecho, era ilegal, pues las leyes de distribucin de la ciudad no consideraban habitable la zona, sino destinada a la industria; y los estudios se ocultaban, aunque siempre estaban, expuestos a la inspeccin, por lo que eran cerrados, clandestinos, secretos. Los artistas plsticos terminaron por ser considerados como mano de obra de la pequea manufactura, en una zona donde an trabajan 20000 personas, y despus de un ao moratorio podan ocupar los lugares para trabajar. La asociacin tena un comit de doce personas y un presidente, responsables de resolver los problemas de la comunidad. Por ejemplo: en esta zona los sistemas de limpia eran pagados por la asociacin, y posteriormente los sistemas de sanidad tambin, como en cualquier otra parte de la ciudad. Gerhardt Liebermann, era un personaje destacado por sus preocupaciones de llevar adelante las tareas de Soho. Esto, y el apoyo que reciban del alcalde de la ciudad, Lindsay, hicieron posible que Soho siguiera en proceso de convertirse en el Gran Village de la segunda mitad del siglo XX. En 1971 se llev a cabo un festival Soho donde se incluyeron msicos, actores, pintores, escritores, etc, y se proyectaron exposiciones temporales, visitas a Soho de universidades, etc.
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Las galeras de Soho eran Reese Palley Gallery, Max Huchintson, Paula Cooper, Richard Faigen, los depsitos de Sonnabend, Dwan Gall, Leon Castelli, etc., en total eran trece galeras, en una comunidad de casi 800 artistas con estudios debidamente habilitados entre los que encontramos a varios latinoamericanos. Se hallaban en un barrio donde haba toda clase de herramientas, materiales de trabajo de muy diversa ndole, depsitos de plstico, de metales, motores, etc., que hacan de esa zona un lugar privilegiado para el trabajo y la creacin artstica de esos das, un sitio para la creacin artstica provisto de espacios amplios y bien iluminados, as como de materiales de trabajo muy a la mano. Cuando viv en Pars, llegu tarde a la creacin de zonas de artistas como Montparnasse, donde abundaban estudios para artistas y an quedaban algunos por all, o bien como Montmartre, que es un recuerdo de los tiempos del cubismo, cuando los famosos artistas de la poca tenan ah sus estudios. Pero ahora Soho se convertira en el Montparnasse parisiense, en donde los artistas latinoamericanos de la nueva tendencia tendran un lugar importante y donde el cinetismo contara con un espacio amplio y exclusivo, a diferencia del disponible en las ciudades latinoamericanas. Luis Molinari curs estudios de arquitectura en Buenos Aires, entre 1951 y 1960, cuando se fue a vivir por seis aos a Pars, donde particip en numerosas exposiciones y conoci a los cinetistas latinoamericanos, de cuya tendencia artstica forma parte. En 1966 regres a Ecuador, de donde es oriundo. Pero en 1967 march a Nueva York, donde radic hasta fines de los aos ochenta: Hace tiempo que busco, en la convulsin de nuestra poca, un lenguaje universal: la forma geomtrica. De all parto a la estructuracin del trabajo, a base de mdulos o dibujos grficos, dirigidos con las mismas caractersticas escultricas, con volumen y color. Trabajo ahora con materiales plsticos combinndolos con telas o maderas. [Schara, 1971]. Jess Rafael Soto, venezolano, naci en 1923 en la ciudad de Bolvar, y expone, ya desde 1951, cuadros como Repeticin ptica (Tablero) y Cuadro ptico en los que sugiere la vibracin mediante la repeticin de elementos formales. Recurre a la repeticin para desembarazarse de los conceptos tradicionales de la forma y de la composicin, que todava corresponden, segn l, al lenguaje del arte figurativo.
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De este modo, se percata de que la verdadera abstraccin en las artes plsticas slo puede lograrse a travs de una suerte de transfiguracin obtenida con el elemento movimiento. Sin embargo, este ltimo sigue siendo para Soto principalmente ptico y virtual. En la repeticin ptica usa ya elementos en relieve y sita as su bsqueda entre la escultura y la pintura. En 1952, en su cuadro Sntesis, plantea una aclaracin de esos problemas grficos complejos. Esta primera fase es seguida por la superposicin y la participacin sistemtica de puntos coloreados en una superficie. Los tres tonos primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro le sirven de elementos de construccin. Prosigue su bsqueda con la superposicin regular de elementos geomtricos despojados. Mediante una superficie punteada llega a la conciencia del movimiento ptico y virtual, sin recurrir no obstante a la composicin. En 1953, explora todas las posibilidades de enriquecimiento de sus obras con una investigacin libre del movimiento ptico. Por primera vez, el artista introduce fondos cinticos y superficies estriadas, capaces de producir el efecto de moir. Toma como temas materiales diferentes. Sin embargo, el inters de Soto no incluye nunca realmente en la forma ni el tema, sino en lo que l llama las relaciones. Pueden ser entre diferentes elementos, entre diferentes materiales y entre diferentes movimientos. Despus de haberse interesado en los problemas de superposiciones de elementos plsticos y de superficies transparentes, en 1953 Soto descubre de una manera coherente lo que l llama las estructuras cinticas. Son espirales trazadas en plexigls y superpuestas en tercera dimensin. El alejamiento de los planos y la superposicin de dos placas de plexigls sobre un fondo de madera determinan movimientos pticos. Esta bsqueda tiene su origen en una elaboracin del problema de la progresin y de la rotacin, y Soto logra crear, sin motor, lo que l llama la visin del movimiento. Realiza otras superposiciones, colocando bobinas de alambre y otros objetos metlicos sobre fondos estriados o fondos de materiales diversos, con un espritu barroco. Esta nueva fase de bsquedas arranca en 1958 e implica, como los estudios anteriores, un elemento cintico, el de la participacin del espectador, llamado a desplazarse ante la obra para tener la sensacin del movimiento ptico. Una de las primeras suspensiones era de grandes dimensiones (7 X 5 m): se trata de la reja de hierro que se poda ver en la Exposicin Universal de Bruselas en 1958. Esta obra, como la mayora de las creaciones tridimensionales de Soto, se concibi en forma pictrica; el artista se considera pintor o plstico, y no un maquetista de arquitectos. Procede realizando pequeos descubrimientos
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de orden plstico y principalmente mediante los fondos rayados que inquietan la visin con el fin de dinamizarla. As, las obras de Soto, siempre en busca de la visin vibratoria del movimiento, destacan los elementos suspendidos. Estos elementos, dentro de su concepcin, han de progresar mediante una verdadera transposicin de la materia hacia la captacin de la luz y hacia una inmaterialidad cada vez ms aguda. De hecho, la evolucin de Soto, centrada desde 1951 en la visualizacin del movimiento, se caracteriz desde el comienzo por el signo de la luz. En un cuadro como primera caja transparente, la luz pareca desplazarse al mismo tiempo que el espectador. Los medios cinticos de Soto comprenden, pues, en sus bsquedas actuales, el movimiento de elementos incorporados a la obra y sus combinaciones. Como el movimiento es para l una relacin y no un objeto que se mueve, su meta sigue siendo el movimiento ptico. Soto considera su evolucin puramente artstica y niega influencia natural sobre ella. Su admiracin se dirige a Czanne, los cubistas, Klee, Mondrian y Calder. Pero frente a sus obras a menudo se tiene la impresin de que el movimiento ptico mantiene un vnculo secreto con la msica. No slo por su lado trascendental y potico, sino tambin por su parecido con un lgebra abstracta. As, hay que separar las obras de artistas como Soto y Agam, desde el punto de vista del movimiento, de las obras planas, basadas en la ilusin de profundidad y de movimiento. Soto concibe y ejecuta sus obras en profundidad para obtener una superposicin que culmina en el movimiento ptico propiamente dicho. Con mayor razn an, las obras que descubren sus estructuras temporales a medida que el espectador se desplaza a su alrededor deberan ser clasificadas, segn Soto y Agam, desde el punto de vista cintico en una categora distinta de las obras planas (Popper, 1967). En los ochenta, dice Josep Pic, nos hallamos frente a un nuevo debate terico en torno a la condicin de la modernidad, o lo que es lo mismo a la crtica de la modernidad. En el arte ha llegado a ser imposible de establecer normas estticas vlidas y se difunde el eclecticismo, que en el campo de la moral se traduce en la secularizacin sin fronteras de los valores, y por lo tanto del arte lo que constituye,
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para algunos, una fuerza subersiva incalculable. La subversin, el trastocamiento y la reificacin de una imagen visual-abstracta en el entorno social dan la sensacin de que nuestro concepto de la imagen, que parta de la forma y el color, se ha transformado en una forma nueva de percepcin donde la imagen abre su espectro a nuevas formas de concebir la realidad visual que nos conforma, en donde el espectador descubre que en la textura y contextura de las formas abstractas tambin hay una nueva forma de construir una imagen, que si bien no es figurativa s es encontrada por un espectador que descubre la sensacin del color en un desplazamiento sorpresivo, dinmico y penetrable segn los intereses que l mismo tenga. Esta nueva imagen del mundo va a constituir una metfora indita en el mundo de lo visual que se viene conformando desde principios de siglo en la vanguardia rusa, reconvertida en industria y diseo por la Bauhaus, y en un paisaje esttico a partir del cinetismo latinoamericano. Tal metfora va a eternizarse considerablemente, en todas aquellas concepciones de la vanguardia europea que, si bien surgen en el siglo antepasado, con el impresionismo, se revitalizan en Europa con el surrealismo, el geometrismo, el abstraccionismo y todos los ismos de esa ruptura como continuidad de los movimientos dialcticos de la historia del arte del siglo XX. Esta nueva fuerza subversiva que da la secularizacin de la vida, el adelgazamiento del poder de los estados, la construccin del poder cultural por la sociedad civil, la performatividad y los instalacionistas, el fin de la guerra fra, el fin del nacionalismo y el surgimiento de las guerras tnicas, obliga a replantearnos la deconstruccin de la conciencia del mundo libre y multiplicar sus esferas de interaccin con la produccin imaginaria, para que sta pueda ser concebida ms all de la propia vanguardia surgida en las sociedades de entreguerras de la antigua Europa. La secularizacin de la vida en la sociedad civil ha venido a reubicar los esfuerzos de los artistas y el arte por independizarse en primera instancia de los mercados metropolitanos, de la manipulacin estatal y de todas las instituciones del poder que han sido los ltimos y ms importantes usufructuarios de la produccin imaginaria, sin faltar las sociedades financieras primermundistas, y por supuesto, la oligarqua latinoamericana, las cuales han acaparado los productos del arte y la imaginacin regionales. Este nuevo cambio de actitud, de sentido y de soporte artstico de autores y espectadores del arte tiene sus races en muchos de los trabajos que en este libro se han comentado. La independencia del creador respecto a la sociedad y el Estado, para enfrentar a un espectador libre y sin prejuicios, alejado de las galeras de lujo de Europa y Nueva York, ser uno de
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los objetivos latentes de toda la vanguardia latinoamericana que principalmente, se congrega en torno al cinetismo del grupo de investigacin de artes visuales. El problema es que los modelos preestablecidos de anlisis cultural a que antes respondamos son radicalmente defectuosos, estn incompletos. No hemos podido realizar un anlisis disciplinado y detallado de la multitud de aspectos que han confirmado los numerosos significados actuales y futuros, para el arte regional, del movimiento cintico de Amrica latina, en donde el maestro Cruz Diez. ocupa un lugar destacado. Algo est ocurriendo, algo se est moviendo hacia otra parte, y puede traducirse, en una especie de bsqueda de una nueva conciencia que no tiene contenido, esto es que no est al servicio de algn grupo en el poder, lo cual significa que pretende tener otra clase de conciencia. La modernidad, segn Pic, en este ciclo histrico de modernizacin, se presenta a la sociedad como un proceso emancipador, tanto desde la vertiente burguesa como de su contraparte de crtica marxista y se extiende por todo el neomarxismo hasta la corriente crtica alemana, cuando ambas corrientes se encuentran en una revisin profunda (Escuela de Frankfurt). Max Weber, que se enfrentaba a la construccin del naciente Estado alemn, es el primero en albergar dudas respecto a ambas emancipaciones, la capitalista y la marxista, pero contina interpretando el proceso histrico de la modernizacin como un proceso progresivo de racionalizacin. Weber, a partir de su anlisis de las instituciones correspondientes a la progresiva racionalizacin de la economa capitalista y la ciencia emprica profesionalizada, revela que la racionalizacin de la sociedad no implica ninguna perspectiva utpica de cualquier signo que sea, sino que ms bien conduce a un aprisionamiento progresivo del hombre moderno, en un sistema deshumanizado que se traduce en un crecimiento irreversible de la reivindicacin de la razn instrumental, lo que no lleva, segn Weber, a una realizacin concreta de la libertad universal, sino a la creacin de una jaula de hierro de racionalidad burocrtica de la que nadie puede escapar (Pic, 1990). La paradoja de que la racionalizacin acarrea emancipacin y reificacin al mismo tiempo permanece irresuelta en la teora weberiana, y esa paradoja es lo que llamamos ahora el desencanto del mundo asumido por la filosofa alemana, sobre todo por Adorno y Horkheimer en su dialctica de la ilustracin. La razn subjetiva instrumental abarca tanto la razn subjetiva y objetiva instrumental llmese dominacin tecnolgica y reduce todas las interacciones sociales a relaciones
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de poder; entre stas, desde luego, se incluyen las interacciones del arte-productorespectador-mercado-coleccionista, bsicamente condicionadas por la hegemona del poder de Europa y Estados Unidos y capaces de dictaminar la inclusin o la exclusin de los diferentes movimientos culturales latinoamericanos y europeos. Identidad forzada y definida tambin en trminos de crtica y de teora del arte siempre al servicio de los mercados metropolitanos del arte. La hegemona de los mercados, la absorcin de todas las vanguardias de este siglo por los grupos de poder y la masificacin de la sociedad contempornea constituyen esa totalidad de los fenmenos que ahora se conocen como de globalizacin de la economa de mercado. Divisin internacional del trabajo humano conforme a la cual unos somos mano de obra barata y productores de materias primas y otros seguirn siendo productores de conocimiento y tecnologas innovadoras, y que reduce y suprime toda forma de libertad de eleccin de una circunstancia histrica diferenciada y, por lo tanto, de emancipacin. Sin embargo, sera el trabajo artstico uno de los pocos medios donde no se registra un conocimiento reificado pues en l se revelaran la irracionalidad y el carcter falso de la realidad existente, y al mismo tiempo su sntesis esttica prefigurara un orden de reconciliacin, en el proyecto de ilustracin, de emancipacin humana, irresuelto desde la Revolucin francesa (Pic, 1990), dividiendo la historia entre el primermundismo pleno de riquezas y esplendores y el resto del mundo frustrado en sus principales e incesantes afanes de liberacin, de justicia y de redistribucin de las riquezas nacionales e internacionales. Deca Nietzsche que lo que ahora nosotros llamamos el mundo es una cantidad de horrores y fantasas surgidos paulatinamente de la evolucin general de los seres orgnicos, de este mundo de la representacin de la ciencia que slo puede en realidad liberarlos, en pequea medida, en cuanto no quebrante esencialmente los antiqusimos hbitos del poder (G. Vattimo, 1990). Esos innumerables horrores y fantasas constituyen el universo moral, o los prejuicios morales, que no se tratan de deconstruir como una moralidad entendida, en su sentido global, en trminos de sometimiento de la vida a valores pretendidamente trascendentales, pero que tienen su raz en la construccin del discurso del poder hegemnico. El mundo de la moral, el sistema de prescripciones, bien como conjunto de acciones y comportamientos inspirados en valores, bien como una visin general del mundo y la existencia del hombre, no ha previsto las diferencias histricas del mundo de all y del mundo de ac, pero s a construido matices, por ejemplo, en la conversin de los infieles como una forma de dominio. La crtica de
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los errores de la metafsica ha conducido a Nietzsche a desconfiar de las visiones globales del mundo y a negar el reconocimiento de una racionalidad histrica. La teora nietzscheana ser el desmenuzamiento del anlisis de la genealoga moral, que llevaba implcito un movimiento de deconstruccin cuyo resultado es dejar al descubierto, como una concha vaca, el fenmeno del hombre moderno. El hombre contemporneo ha llegado a ser totalmente aparencial, pues no se hace visible en lo que representa, y antes bien se oculta tras esa representacin. En la tarea de deconstruir la praxis la moral, de la visin del mundo metafsico y la religin, se erosionan la seguridad y el confort que se ofrecan a la interioridad del yo y el mundo verdadero acaba por convertirse en una fbula, en una fantasa. Las contradicciones de la razn ilustrada y la crisis moral de la modernidad como discurso unificador y globalizante tienen su fiel reflejo en los movimientos vanguardistas del arte y la literatura, en Europa y Amrica latina, y sus representantes ms significativos, son los productos culturales recreados durante el siglo XX. Para Baudelaire, la nocin de modernidad como objeto de estudio sera una nueva forma de experimentar la realidad social, o el eterno retorno que se va a manifestar en lo transitorio, en lo fugaz y temporal, donde la originalidad tiene el sello del tiempo, que constituye una sensacin. Esta dialctica de lo transitorio y eterno presente en la esttica baudelariana fue trasladada por los tericos sociales de la modernidad a las dimensiones de la vida social misma. [Pic, 1990]. Para Simmel, la teora de la modernidad se centra en la transformacin de la experiencia moderna del tiempo como algo transitorio, como espacio fugaz, discontinuo y diferencial, aplicado tanto a las metrpolis como a las ciudades pequeas. El dinero es el smbolo por excelencia de la modernidad, lo ms efmero del mundo. Su poder aplastante de diferenciacin lo reduce todo, incluidos, desde luego los individuos, a fragmentos; de esta manera, Simmel descubre la inversin teleolgica de los medios y los fines, y de ello lo conduce a una teora de la alienacin cultural que culminara en una tragedia de la cultura y en la repeticin cclica de las crisis de la economa globalizada (Pic, 1990). Para Walter Benjamin, que analiza la prehistoria de la modernidad y segn el
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cual sta slo es posible si se ponen al descubierto los orgenes de esa realidad, estructurando y desestructurando lo que se ha quedado atrs, lo que constituye la clave de la modernidad, su significado no radica, por tanto, en todo lo que nos es inmediato y lo que nos es dado inmediatamente, pues descansa debajo de las piedras y permanece encubierto para los ojos modernos, siempre ocupados en la innovacin y en ms de lo mismo. Si Pars en el siglo XIX fue la ciudad de las galeras y de la moda que encerraba la mitologa de la modernidad, y los estudios al respecto han pretendido revelar sus procesos subyacentes, pues mediante ellos la antigedad se manifiesta en la modernidad y, a la inversa, sta en aqulla, en el siglo XX aquella capital se convierte en la ms fraterna de las ciudades blancas y en espacio de generosidad sin lmites para la vanguardia latinoamericana. Aunque la masificacin no fue bienvenida, por su forma amenazante (Malthus), el advenimiento de la sociedad de masas, como movimiento social, s result positivo, pues la conformacin de los consumidores en la economa de mercado fue un fenmeno necesario para dar vida a los grandes almacenes de novedades, (Pic, 1990), si bien en Mxico, por los bajos salarios, la sociedad de mercado seguir siendo una funcin televisiva. Por primera vez en la historia, los consumidores se perciben a s mismos como parte de una masa, la siempre nueva cara de la mercanca que se ofrece en las modas recientes y en la propaganda, que siempre oculta la reproduccin del intercambio de bienes convertidos en valores monetarios, caracterstica vital de la modernidad. La dialctica de lo nuevo y siempre lo mismo es examinada en el contexto de la moda y de las mercancas, por Simmel y Benjamn, quienes ven en el anlisis de la moda el eterno retorno de lo nuevo y extienden su anlisis de la experiencia moderna como un shock injertado en la multitud de las metrpolis. Los cambios en los procesos de racionalizacin del trabajo humano son lo ms importante y significativo de los laberintos modernos se impusieron en el mundo del intercambio y de la circulacin de mercancas, que reproduce siempre lo mismo, como siempre lo nuevo. (idem). Para Benjamn, la modernidad fue el mundo de la fantasa y la ilusin generados en ltimo trmino al combinar del intercambio de la produccin y la circulacin de las mercancas; de ah que su trabajo trate de romper este mundo reedificado mediante imgenes dialcticas, para despertarlo del sueo colectivo (idem).
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La posmodernidad no representa una crisis dentro de la trayectoria de progresin, agotamiento y renovacin que caracteriza a la cultura moderna; se trata ms bien de un discurso absoluto que nos anuncia la llegada de una sociedad totalmente nueva. Una sociedad, como apunta Liothar, que ha comenzado en la dcada de los sesenta a transformar la naturaleza del saber se encuentra afectada en sus dos principales funciones: la investigacin y la transmisin de los conocimientos. Un ejemplo adecuado de la primera sera la gentica, que debe su paradigma terico a la ciberntica. De la segunda, la miniaturizacin y comercializacin de los aparatos cibernticos, que alteran la forma de adquirir, calificar, disponer, y explotar los conocimientos. El intercambio y la globalizacin de los conocimientos, as como la renovacin del conocimiento de la humanidad, que se consuma totalmente cada cinco aos, constituyen una revolucin, una revelacin posmoderna. La crtica a la modernidad implica una crisis de valores, y la secularizacin de los valores y de la moral sigue en manos de las instituciones del poder del Estado, las iglesias y la familia. Los lenguajes del arte y sus distintos discursos valorativos de la sociedad, la cultura, el progreso y las vanguardias, as como de ruptura y a la vez continuidad con ms de lo mismo, empiezan su aniquilacin, pues lo nico que legitima al arte del presente es el futuro, y ste ha perdido su sentido y destino, ya que el devenir no tiene finalidad y el futuro ha fenecido en un presente que se renueva a s mismo. Las sociedades han perdido el sentido de su destino y el devenir no tiene finalidad, el futuro ha muerto y todo ya es presente. Por ltimo, el cambio de las coordenadas, de los espacios temporales, en el mundo de las tecnologas de la informacin ha cambiado radicalmente nuestra experiencia del tiempo y de la historia; en una palabra, la problemtica posmoderna, el sujeto, su lenguaje y su historia, y al igual que su representacin en el arte, tendrn que emprender un viraje cuya produccin imaginaria, si bien estara ms all de las fantasas Nietzscheanas, se hallara ms cercana a las ciencias y la tecnologa. La modernidad es inseparable del proceso de secularizacin, del hecho de que todo viene dispuesto y traducido frente al tribunal de la razn; el resultado inevitable de ello es la atenuacin y eliminacin de la sacralidad, y por tanto de lo misterioso y de lo intangible de todo sistema de valores, de toda institucin, de toda norma, actitud o modelo de comportamiento. La secularizacin agrede a la tradicin cultural y precisamente por esto se crea una fractura intelectual y moral entre las nuevas generaciones. Los europeos salieron de su minora de edad, al sacudirse la tutela
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del sacerdocio, del poder del clero y de los prncipes, institucionalizando el estado de derecho y la democracia representativa como emblemas representativos de la modernidad. El mundo de la tecnologa informtica ha transformado radicalmente nuestra referencia del tiempo y de la historia. Este cambio ha producido, entre otras, dos consecuencias: tiende a reducir los acontecimientos del plano de la simultaneidad y adems a informar sobre todos los hechos, eliminando las restricciones creadas por los grupos dominantes, que conformaban la historia con un tejido de intereses exclusivo desde el cual se poda imaginar un desarrollo y un progreso. Hoy, como dice Vattimo, ya no existe un punto de vista desde el cual se pueda hacer historia universal: ni el sacro imperio romano, ni la ciudad de Dios, ni el occidente, centro de la civilizacin, y ni siquiera el mtico proletariado mundial; por lo tanto, ya no es posible hablar todava de progreso ni de historia, pues ya no sirve para nuestra gramtica del tiempo de fin de siglo. La modernidad, asegura Vattimo, se ha caracterizado como un fenmeno vinculado con la idea de la historia del pensamiento, entendida est como una progresiva iluminacin, que se desarrolla sobre la base de un proceso cada vez ms pleno de apropiacin y de reapropiacin de los fundamentos, entre los cuales se concibe el origen de la humanidad, de suerte que las revoluciones tericas o prcticas de historia occidental se presentan y se legitiman por comn como recuperaciones, renacimientos o retornos. La posmodernidad indica una despedida de la modernidad y, a medida que quiere sustraerse a sus lgicas de desarrollo y sobre todo a la idea de superacin crtica en direccin de nuevos fundamentos, vuelve a buscar, precisamente, lo que Nietzsche persegua con su peculiar actitud crtica respecto al pensamiento occidental: lo moderno, caracterizado no slo como novedad, sino como disolucin de la categora de lo nuevo, la rutinizacin de lo nuevo, la rutinizacin de la vanguardia (Pic, 1990). La experiencia del fin de la historia, en lugar de presentarse como el estadio de un lugar diferente, o ms avanzado o ms retrasado, de la historia misma, recobra continuamente la identidad del ocaso de Occidente, que en ltima instancia parece particularmente poco pertinente delante de la unificacin de los pases poderosos de Europa, aunque resulta consecuente frente a la posibilidad de la catstrofe atmica y la aniquilacin de los nichos primigenios del hbitat de la naturacosa. Dios ha muerto, dice Nietzsche, (Quin lavar esa sangre?), pero el hombre no la pasa demasiado bien. El humanismo en crisis encuentra en esta condicin, al morir los sueos y las fantasas de lo moderno, la verdadera sustancia del progreso; se destruyen tambin,
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sin apelacin, a los fundamentos trascendentes que pueden liberar a la modernidad de las apariencias, que son uno de sus mtodos fundadores. Para Hausser, la crisis del humanismo se vincula con el proceso por el cual la subjetividad humana se pierde en los mecanismos de la objetividad cientfica y de la tecnologa. La herencia de las vanguardias histricas y artsticas, que se mantienen en un nivel menos totalizante, de la neo vanguardia a pero que tienen a la esttica fuera de sus confines tradicionales, termina por convertirse en la negacin de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia esttica: la sala de conciertos, el teatro y la galera de arte; de esta manera, se realiza una serie de operaciones como el land art el bodie art el teatro en la calle, el performance, la instalacin, etc. El arte, en el sentido de una explosin de lo esttico, se realiza tambin en la propia operacin artstica de una multitud de grupos y de tendencias que se refugian en posiciones pragmticas o de verdadera apata, al renegar de todo elemento de deleite inmediato con la obra. Al rechazar la comunicacin y al dividirse por el puro y simple silencio en el mundo del consenso manipulado, el arte autntico slo habla callando y la experiencia esttica no da servicio sino como negacin de todas las caractersticas que habran sido canonizadas en la tradicin. El criterio con el que se valora el xito de la obra de arte es el de producir la integracin de la existencia, de la obra, ms vlida cuanto ms tiende a esa integracin, pero el sentimiento de la obra es resistirse a la potencia omnipresente del kitsch, que coincide con la negacin de ella misma (Pic, 1990). El hecho es que, a pesar de todo, hay an signos vitales de productos del arte, y ello se debe probablemente a que esos productos son el lugar en que obran y se encuentran, en un complejo sistema de relaciones [...] tres aspectos de la muerte del arte: como utopa, como kitsch y como silencio. La modernidad es la poca en que el ser moderno se convierte en un valor y, ms an, en el valor y fundamento al que todos los dems valores se refieren. (idem). La secularizacin entendida del mundo moderno es un continuo que describe la ocupacin de cierta poca y que al mismo tiempo se design con su carcter y el valor que domina la conciencia y la poca en cuestin [...] sobre todo en el progreso, en una fe secularizada y al propio tiempo una fe de secularizacin; pero probablemente la fe en el progreso, entendida como fe en el proceso histrico, est cada vez ms despojada de referencias providenciales y metahistricas, y se identifica pura y simplemente con la fe en el valor de lo nuevo. Y, sobre este fondo,
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en primer lugar se hizo nfasis en el supuesto concepto de genio y, en segundo, en la centralidad del arte y el artista que se ocupan de la cultura moderna modernidad y moda tienen teoras compartidas. Modernidad es, tambin, ante todo, la poca en que la acrecentada circulacin de mercancas y de ideas, y la acelerada movilidad social se localizan en el valor de lo nuevo y predisponen las condiciones para identificar el valor del ser mismo con las necesidades del mercado. Lo mismo se puede decir, naturalmente, de las vanguardias artsticas del siglo XX, entre las cuales el futurismo y dadasmo expresan el mundo ms autntico; la creacin radical contra el pasado, la fe en la filosofa y en la prctica de la vanguardia, en el phatos del futuro, estaban siempre acompaadas, sin embargo una apelacin de lo autntico, segn el modelo de un pensamiento caracterstico, de todo el futurismo moderno. (Pic, 1990). La tensin del futuro, como transicin a la renovacin, al retorno a una condicin de autenticidad originaria, el progreso, llega a ser una especie de fatalidad: se ha convertido en rutina. Lo nuevo en la ciencia, la tcnica, la industria, significa la pura y simple supervivencia de estas esferas de actividad; por lo dems, en economa, se razona slo en trminos de tasa de desarrollo macroeconmico, y no de satisfaccin, de existencias vitales bsicas y de salario. La crisis del porvenir agrega elementos tiles para nuestro discurso, en cuanto se desarrolla ms claramente el tema de la crisis del valor nuevo, que parece caracterizar la situacin actual; tambin el valor atribuido a la familia y a la descendencia como forma de eternidad profana, y el consiguiente reconocimiento de la niez y de la juventud como portadoras de valores especficos vinculados con el futuro, estn ligados a este mecanismo bsico de la forma moderna de la sociedad. Paul Mann considera que hay una crisis del valor futuro, de la cultura actual, paralela y a la de las tendencias insolventes que afectan precisamente a las instituciones sobre todo al Estado moderno en que cobraba cuerpo la orientacin futurista del mundo moderno y que manifiestan grandes disfunciones, pues la inflacin vuelve exiguo el poder adquisitivo de la moneda, y crecen la complicacin y la pesadez de la maquinaria del estado. En el campo de las artes, tambin llama la atencin la disolucin del valor de lo nuevo, y creo que ste es el sentido de lo posmoderno, en la medida en que no se deja reducir un hecho de moda cultural, en el sentido despectivo. De la arquitectura a la novela, de la poesa a las artes figurativas, el periodo posmoderno demuestra, como rasgo comn y ms importante, el esfuerzo por sustraer a la lgica de la superacin del ser del desarrollo de la innovacin, la europeizacin incompleta
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del hombre, a consecuencia de la cual aumenta el enriquecimiento, que puede destruir y hacer callar en sus fuentes todo lo que es esencial, y que no se limita a considerar la occidentalizacin como un acontecimiento desdeable, convocado por el tiempo del capitalismo imperialista aliado, por la ciencia y la tcnica de la poca de la metafsica ya trascendida. Lo que encontramos frente a nosotros no es la organizacin total del mundo segn rgidos esquemas tecnolgicos, sino un enorme depsito de supervivencia que, en interaccin con la desigual distribucin del poder y de los recursos del mundo, da lugar a situaciones marginales que son la unidad de lo primitivo en nuestro mundo. As, pues, modernidad, posmodernidad, vanguardia, mundos encontrados y mundos situados. Cruz Diez forma parte de esta historia, Cruz Diez vuelve a la posmodernidad y se sita en un ambiente donde podemos deducir que ese creador se inserta en la historia de los ltimos cincuenta aos, de la existencia de la cultura moderna. Pero cul es el futuro? El futuro se cancela. Cul es el pasado? El pasado es multvoco. Cul es el presente? Este ltimo es la recesin, es la violencia y la inflacin, frente a la emancipacin y la solidaridad reorganizadas de la Unin Europea como poder hegemnico del mundo occidental.

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II. LA OBRA
El arte es una estructura compleja de comunicacin, expresin, descubrimiento, invencin. El hombre vive en el seno de un mundo que evoluciona y su existencia es tambin un acontecimiento evolutivo. No somos los artistas-artesanos del siglo XII, del espacio nico, de /o inmutable, del mito de la eternidad. Ni siquiera somos los artistas del camino de la perfecci6n del siglo XVII ni de la academia del XIX, somos los artistas de los albores del tercer milenio, donde mltiples nociones que haban sustentado la sociedad durante siglos se han demolido, se han modificado y estn siendo sustituidas por otras. En una sociedad del instante, del acontecimiento, de la mutacin de lo efmero, una obra de arte, para ser contempornea, antes de tomar en cuenta cualquier consideracin de esttica tradicional, debe contemplar la creacin de un acontecimiento donde el dilogo espacio-tiempo real est presente.

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Carlos Cruz Diez Reflexin sobre el color.

Cruz Diez nos pregunta: por qu, en tanto que artista, pretendo racionalizar y explicar lo que se ha establecido tradicionalmente como un producto irracional e intuitivo que no necesita ni justificacin ni explicacin? Y contesta: Quiero proteger mi trabajo, en lo posible, de la promocin de la confusin y de la manipulacin de la nostalgia a la que se ve sometida la produccin artstica. Cuando nuevos conceptos cambien nuestros puntos de vista tradicionales, las nuevas nociones deben estar acompaadas con otros razonamientos que expliciten las nuevas imgenes del arte. Los manifiestos de los inicios de las vanguardias fueron discursos que explicaron las nuevas visiones del arte. La invencin del arte conlleva un anlisis complejo, un lenguaje abstracto de razonamiento y sensibilidad. El talento, dice Cruz Diez, citando a Van Gogh, es una larga paciencia, y la originalidad un esfuerzo de voluntad y de observacin intensos. Cuando los romnticos llamaban a las musas y para la inspiracin, se trataba en realidad de tomar el tiempo necesario para la meditacin y reflexin, en vista de una gran decisin. [Cruz-Diez, 1989.]

La construccin de un lenguaje

AlegresardelaEscueladeBellasArtesdeCaracas,pensabaquelatareadeun artista consista esencialmente en expresarse con el fin de hacer una especie de gran crnica de ese mundo desconocido y mgico que es Amrica latina. Esto, tambin, como principio de afirmacin ante la dependencia cultural. El resultado de este razonamiento fue una pintura estticamente convencional y un equvoco entre el hecho poltico y la intemporalidad del arte. [idem].

El estudio y la continua experimentacin revelaron a Cruz Diez que, conceptualmente, el elemento color en la pintura no se haba modificado a travs
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del tiempo, como haba sucedido con el dibujo, el claroscuro, la perspectiva y la composicin. El mismo concepto se haba mantenido desde la antigedad: primero se dibujaba una forma y luego se coloreaba, como si el color fuera algo que se agrega a la forma. Slo los impresionistas, los puntillistas, los fauvistas y los expresionistas adoptaron actitudes diferentes ante el fenmeno cromtico, mientras algunos constructivistas y creadores de arte abstracto insistieron nuevamente en la relacin forma color. Ayudado por el conocimiento de los procesos de multiplicacin de la imagen, de la fotografa en color, de la fotomecnica y de los diferentes sistemas de impresin sobre papel, Cruz Diez percibi el fenmeno cromtico como algo inestable, que evoluciona constantemente y se halla sujeto a mltiples circunstancias. Asimismo, advirti que esta caracterstica nunca haba sido puesta en juego por los artistas. Los impresionistas no lograron superar la contradiccin que estaba en la base de sus propias experiencias. Ellos aspiraban a ser ms verdicos que los acadmicos, reconstituyendo sobre soporte esttico de la tela lo efmero de la luz, pero en el lapso de tiempo que transcurra mientras observaban el modelo, preparaban la mezcla de color en la paleta y volvan a la tela, la situacin y las relaciones de color haban cambiado. Por eso su actitud era as la misma que la de los acadmicos ante el modelo, es decir la reconstitucin artificial e inmvil de una realidad cambiante. [Cruz Diez, 1989]. La solucin fue el encuentro del eterno binomio forma-color, fue el de fraccionamiento de la forma, transmutando el plano coloreado en una sucesin de paralelas de color dispuestas verticalmente, esto es: mdulos de acontecimiento cromtico. Tal estructura materializaba la evidencia de que el color est hacindose constantemente: se est dando en el tiempo la informacin sobre el color, la que se detiene con el impresionismo, con Matisse, Delaunay y Albers, quienes sealan: El color slo sirve para colorear la forma... El color slo sirve para hacer bellas o feas combinaciones... El color es banal... El color es un captulo cerrado.
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Viviendo en una sociedad hiper barrocamente policromada, hay que cuestionar la nocin que se haba establecido sobre el color. Por eso seala Cruz Diez mi obra es un intento por revelar la naturaleza del color y su accin sobre l hombre, sin el bloqueo que provocan las convenciones culturales, pues pude constatar que nuestra relacin con el mundo del color es profundamente afectiva (idem). En principio, todos los colores y combinaciones posibles existen ya en la naturaleza y actan sobre nuestra capacidad afectiva, sin importar que las aceptemos o las rechacemos. Su aprehensin es un hecho fenomenolgico que, como toda percepcin elemental, sufre una influencia cultural de los mitos, prejuicios, conveniencias, referencias, etc. El contacto con cualquier color produce sentimientos de rechazo o afeccin, al igual que la percepcin sonora, tctil, olfativa o gustativa. No hay memoria visual para el color. Lo que memorizamos es el genrico azul, el genrico rojo. Nunca un matiz. Porque el hecho cromtico es el producto de circunstancias aleatorias como la luz, la intensidad, la opacidad, la distancia, la materia, etc. Se ejemplifica con la ancdota del que regresa a su casa y se da cuenta de que el tono de color que escogi no es el mismo que crey haber visto en la tienda. El condicionamiento cultural fundado en el culto de la forma y de la imagen nos impide aprehender los acontecimientos sutiles que tienen lugar en el espacio y el tiempo. El volumen de informaciones visuales y auditivas de las sociedades modernas nos ha transformado en sordos visuales y en ciegos auditivos (idem). A travs de los siglos, ha sido entendido y usado de una misma manera: primeramente la forma y luego el color. Ese algo que viene a rellenar la forma. El color ha sido y contina siendo, para muchos, una ancdota de la forma. En trminos generales, este concepto no ha cambiado y ha generado el binomio forma-color. Desde las definiciones de Aristteles, pasando por las teoras de Goethe, Newton y Young, as como por el tratado de Chevreul, hasta las investigaciones de Albers,
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se ha constatado la naturaleza inestable del color . Pero, salvo algunas excepciones, ste se ha empleado en el arte como instrumento de permanencia y de estabilidad (idem). Es probable que eso se deba a que tradicionalmente se ha concebido el color como un accidente (por su naturaleza cambiante), cuando lo caractersticamente anhelado del ser es la estabilidad. De all que se haya intentado subordinar el color a la estabilidad del ser, representado en pintura por el dibujo (forma). Muchos ejemplos pueden dar fe de esta tradicional concepcin del color: la obra de Ingres y los escritos de Kant y Descartes, entre otros. Por ello, Cruz Diez propone, el color autnomo: sin ancdotas, desprovisto de simbologa, como un hecho evolutivo que nos implica. Y se plantea evidenciar el color como situacin efmera y autnoma. El color en continua mutacin crea Realidades Autnomas. Realidades, porque estos acontecimientos se producen en el tiempo y el espacio. Autnomas, porque no dependen de lo anecdtico que el espectador est acostumbrado a ver en la pintura. As se establece otra dialctica entre el espectador y la obra, y otra relacin de conocimiento (idem). El espectador puede descubrir la capacidad de crear y destruir el color con sus propios medios perceptivos, y tambin encontrar su resonancia afectiva. Como el color aparece y desaparece en el transcurso de nuestro dilogo con el espacio y el tiempo, tomamos conciencia de un fenmeno propio de la naturaleza humana. Pero simultneamente constatamos que la informacin y el conocimiento adquiridos y memorizados en el transcurso de nuestra experiencia vital no son probablemente ciertos, o son al menos parciales; es posible, adems, que, gracias al color y a la conciencia de la visin elemental desprovista de significaciones preestablecidas, podamos despertar otros mecanismos de aprehensin sensible, ms sutiles y complejos que los impuestos por el condicionamiento cultural y la informacin masiva de las sociedades contemporneas.
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[...]Cuando yuxtapongo o superpongo dos o ms mdulos de acontecimiento cromtico produciendo ngulos crticos de visin, lo hago porque de esta manera genero conductas cromticas difciles de percibir en condiciones normales. La lnea no es pues un elemento esttico ni expresivo, sino el medio ms eficaz para multiplicar las zonas crticas de visin entre un plano de color y otro, con el fin de generar nuevas e inestables gamas de color. Esto no impide que el resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible. Contrariamente al artista renacentista que acordaba mayor importancia a la forma y a los planos coloreados, intento desvincular el color de la forma y slo he podido hacerlo evidente al trabajar al lmite de la visin normal, as como los surrealistas ponen en juego lo irracional, el sueo y lo absurdo en el lmite de la vida convencionalmente aceptada como normal. Entre los propsitos del arte que hago est el de ampliar el campo de la experiencia humana, hacindola ms sutil y compleja. [idem.]

Color aditivo, Caracas, 1959


Este esquema, en principio, resume la pintura desde hace milenios: una forma coloreada de otra forma coloreada. En las zonas que limitan los planos coloreados, en su punto de contacto, surge una zona perceptiva crtica, creada por la naturaleza prospectiva del ojo, y se produce as un efecto postimagen. Aislando el fenmeno que se produce en esta zona crtica, se obtiene un elemento: un mdulo de acontecimiento cromtico. Al fraccionar el plano de color convencional, se transforma en una serie de lneas paralelas cuya frecuencia puede variar para dar cabida a los diferentes colores empleados en la mezcla. De ese modo se obtienen los primeros elementos que componen el mdulo de acontecimiento cromtico. La yuxtaposicin de estas dos fragmentaciones transformadas en mdulos de acontecimiento cromtico es el origen de un tercer color cambiante, inestable y condicionado por la distancia, el ngulo de visin del espectador y las variaciones de la luz-ambiente (idem).
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La dialctica del color y Cambio de lectura.,

El color en el espacio, Caracas, 1959


Tradicionalmente, la lectura de un plano de color se realiza perpendicularmente: del espectador a la obra. El efecto perceptivo es directo. Al rebatir estos planos de color y acercar uno al otro, el color se refleja e invade el espacio, provocando una lectura indirecta. Desde 1955, Cruz Diez se ha interesado por lo que l llama las vibraciones. stas fueron primero de naturaleza orgnica. El punto de partida de su inspiracin fue la vida de las plantas, el carcter cambiante de la vegetacin (en Venezuela el follaje es perenne). Cruz Diez transforma estas impresiones de la naturaleza en lo que l llama signos vegetales, que resultan capaces, al ser yuxtapuestos, de sumergir al espectador en un estado permanente de anlisis visual y de agitacin ptica. Desde 1956 hasta fines de 1959, Cruz Diez se dedica al problema del movimiento consecutivo (persistencia retiniana). Comprendi rpidamente que se les poda asignar una funcin esttica a los fenmenos fsicos que observaba. De este modo, realiz algunas obras donde se yuxtaponan formas trapezoidales. Estos trapecios, construidos deliberadamente de manera irregular, engendraban en la retina estructuras romboides cambiantes. Luego utiliz lo que pareca ser la irradiacin de los colores (el asunto es an muy discutido por la ciencia), para colorear las zonas prximas a las superficies pintadas. Muy pronto observ que el mismo color poda irradiar de dos maneras muy diferentes: si coloreaba las zonas neutras ms cercanas a las superficies pintadas, irradiaba con poca intensidad; si, al contrario, se guiaba directamente al ojo del espectador, alcanzaba de esta forma el mximo de su intensidad. Fue en 1959 cuando Cruz Diez tuvo conocimiento de los trabajos del Doctor Edwing Land gracias a un artculo publicado en la revista American Scientific. Ah presentaba los resultados de su experiencia ante la Academia de Ciencias. Se trataba de dos proyecciones de luz coherente roja y verde con las que lograba recrear el espectro cromtico. El descubrimiento estaba muy ligado al inventor de las cmaras y pelculas polaroid. A Cruz Diez le fascin esta experiencia por la economa de medios que representaba. Esperaba disponer de una gama completa
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de colores con slo utilizar el rojo y el verde. Como su taller de diseo; Estudio de Artes Visuales, estaba situado en el mismo edificio de Cromotip, una gran empresa tipogrfica de Caracas, hizo cortar una serie de bandas de cartn de 50 cm. de largo por 2 cm. de ancho y 2 mm. de espesor. Las fue coloreando de rojo, verde y blanco, y elabor una estructura de lneas paralelas que se mezclaban ptimamente en la retina produciendo otros colores que no eran los que se haban empleado al colorear las lminas. Cruz Diez empez a experimentar con las distancias y al espesor de las diferentes lminas coloreadas, para determinar la capacidad de radiacin y reflexin de cada color. De esa manera, obtuvo sus primeras zonas coloreadas por radicacin y no por la forma misma. Era el color en el espacio, fuera del soporte. Haba inventado una nueva manera de pintar. Culminaba as una de sus angustias de los primeros aos en la Escuela de Artes Plsticas, cuando se preguntaba ingenuamente: Por qu todo el mundo pinta igual y de la misma manera? As, durante el mismo 1959, hizo su primera Fisicroma, con que lleva ms lejos la teora de los colores aditivos. Mediante su nueva tcnica de lminas de cartn separadas por distancias regulares, Cruz Diez emple de nuevo sus colores de base: el rojo y el verde, y les aadi el blanco como fuente principal de intensidad luminosa y el negro como negacin de la luz. Estaba ahora en capacidad de lograr su objetivo: crear una interaccin entre, por una parte, los reflejos de gran intensidad orientados hacia el espectador y, por otra, el efecto de expansin sobre las superficies receptivas cercanas al pigmento. Estas dos irradiaciones actan en conjunto sobre la retina y engendran el color que ella percibe, color que por otra parte difiere totalmente de cada uno de los pigmentos vertidos sobre la superficie del cuadro. El efecto plstico que as se obtiene es variable hasta el infinito, segn el material utilizado y el espesor y la profundidad de las lminas. A partir de 1962, Cruz Diez alter las lminas transparentes y opacas, segn sus propsitos y obtuvo efectos tan variados que lleg a considerar que trabajaba con una paleta abierta, con un registro lo bastante extenso como para ir de una relativa agresividad hasta una claridad suave y tranquila.

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Fisicromas, Caracas, 1959


Las fisicromas son estructuras que revelan diferentes comportamientos y otras condiciones del color. Se modifican segn el desplazamiento de la luz ambiente y del espectador, proyectando el color en el espacio y creando una situacin evolutiva. La acumulacin de mdulos de acontecimiento cromtico hace aparecer y desaparecer diversos climas de color aditivo, reflejo o sustractivo. Color aditivo: los mdulos del fondo se funden en funcin de la distancia del observador.Color reflejo: la luz golpea los mdulos del fondo y rebota sobre los elementos perpendiculares de la estructura. Color Sustractivo: la luz atraviesa diagonalmente los filtros de color transparentes, de esta manera coloreando los mdulos del fondo. (idem). En 1963, al volver a sus bsquedas comenzadas en 1960, en virtud de las cuales haba superpuesto una serie de tramas paralelas sobre un plano de dos dimensiones, Cruz Diez emprendi entonces la superposicin de tramos mviles. Deseaba alcanzar nuevas tensiones coloreadas. Sus prismas virtuales producen interferencias de color muy fuertes y se imponen como un medio para movilizar la atencin del espectador dentro de una rica atmsfera de luz cromtica. (Popper, 1967).Estas tensiones coloreadas van a tener interferencias de diferentes tonos con una paleta como dice Cruz Diez, interminables y van a movilizar la tensin del espectador dentro de su propia retina, en donde la forma del color va a conseguir su principal efecto. Esta imagen de color, esta sensacin retiniana, va a ser de una fuerza deconstructiva incalculable, y va a refundar el cientismo, por una parte, y por otra a crear una nueva relacin entre el espectador y los objetos de arte. En un sentido se deconstruye la idea tradicional del arte en otro se crea una nueva marca, distinta de lo que nosotros concebamos como imagen. La imagen sin icono, la imagen sin forma, la imagen sin contorno: slo una sensacin dinmica, lumnica, de color o de colores intensos que se suceden con el movimiento del espectador. La idea de una imagen no figurativa, por su importancia, va a crear una revolucin conceptual, no imaginada en las vanguardias de mitad de siglo. La fuerza de esta evolucin, la fuerza de esta representacin no figurativa, va a tener como consecuencia un trastocamiento, una deconstruccin de la imagen social que
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tenamos como figuracin de los contornos. Cruz Diez subraya que esta revolucin conceptual no es una invencin reciente, pero que a la vez es parte de una evolucin gentica del hombre, que opone la idea de representacin, de aspectos reconocidos de la realidad, una imagen virtual colorstica, dibujstica, cromtica, que va a dar una cierta sensacin, pero sobre todo una revelacin, un nuevo impasse en la relacin espectador-contemplador-obra de arte. Pero, sobre todo, esta representacin de aspectos no reconocibles de la realidad, en cuanto a contornos, va a constituir un escndalo visual. Cuando enfrentamos no el objeto de la obra de arte, sino la interaccin social de la obra de arte-pblico, tenemos que recordar las grandes lminas coloreadas, iluminadas y colocadas en el subsuelo de una hidroelctrica, en donde, como deca Pellicer, los hombres necesitan ocio y poesa, y as vemos una realidad transformada en su propio entorno: una nueva imagen social del arte, una nueva imagen compartida. Desde cierta perspectiva, esto sera un escndalo visual, que rehace el concepto de imagen en lo general y en sus diferentes aspectos. La imagen entonces no se refiere a la fotografa, a la publicidad, al paisaje con sus esquemas concretos, a sus diagramas, sino al ojo humano, que desempea un papel intermedio entre la conciliacin de ciertos nmeros de signos convencionales; pero en este caso va a referirse al mundo fsico del comportamiento del color en s mismo, a una imagen colorstica, imagen abstracta: sensacin, color, forma, que va a estar emparentada por su percepcin con la imagen sonora, la grabacin de ambientes y el paisaje sonoro. Esta estructura, la de las cajas luminosas en la sala de mquinas de la Central Hidroelctrica de Jos Antonio Pez, contribuye a identificar, por as decirlo, formas, parentescos de familia, con el estilo de los tonos tropicales de las fisicromas de Cruz-Dez.

Induccin cromtica, Pars, 1963


Se supone que la visualizacin del color complementario est ligada al fenmeno de post imagen o persistencia retiniana: es decir al fijar el ojo cierto tiempo sobre un plano de color rojo, y al desviar luego la mirada, el ojo guarda algunos instantes ese mismo plano, aunque en color verde. Luego vera amarillo, si fuera un plano azul, etctera. Se trata de una visin en dos tiempos. Al combinar esa informacin con los mdulos de acontecimiento cromtico, se genera, en un solo tiempo, su color complementario o inducido...[Cruz Diez, 1989].
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Cromo-interferencias, Pars,1964
La superposicin de mdulos de acontecimiento cromtico que cubren el plano engendra una coloracin que se transforma en funcin de la distancia del espectador. Al sobreponer una serie de mdulos mviles, sea por medios mecnicos o por la accin del espectador, se realiza entonces una segunda transformacin: se revelan colores que no parecan estar contenidos en ese plano. Movimientos ondulatorios diferentes al desplazamiento real de los mdulos desarrollan una luminosidad superior a la que tendran esos mismos colores aisladamente pues, pasan de un estado bidimension al de un volumen aparente (idem).

Transcromas, Pars,1965
Las Transcromas son obras basadas en el comportamiento del color por sustraccin. Al sobreponer una estructura de lminas de colores transparentes a diferentes distancias y en determinado orden, se producen combinaciones sustractivas que se modifican por el desplazamiento del espectador, por la intensidad de la luz y por el color ambiente. La transparencia de estas lminas, permite observar la naturaleza a travs de ellas, aunque modificada por el fenmeno de la sustraccin cromtica, que crea situaciones visuales ambiguas. Algunas Transcromas son accionadas por medios mecnicos (idem).

Cromosaturacin, Pars, 1965


Las obras cromosaturadas estn ligadas a la idea de que toda cultura ha tenido siempre como punto de partida un acontecimiento primario, una situacin simple que ha desatado luego todo un sistema de pensamiento, una sensibilidad, mitos, etc. Como durante siglos no se ha modificado la nocin cromtica, es posible que, al cambiar de soporte coloreando el espacio y no la forma y ello se pueda poner en evidencia.
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La cromosaturacin es un hbitat artificial compuesto por tres cmaras de color: una roja, una verde y otra azul, que envuelven a quien penetra en ellas en un ambiente de absoluta monocroma. La perturbacin que la experiencia de una situacin monocroma crea en la retina del espectador, habituada a percibir simultneamente una amplia gama de colores, acta como detonador y despierta en la conciencia del espectador la nocin de que el color es una situacin material, fsica, y que sucede en el espacio sin la ayuda de la forma e incluso sin soporte alguno, independientemente de las convenciones culturales (idem).

Estructura y eficacia del discurso plstico


Ya establecida la plataforma conceptual sobre el color, Cruz Diez se encontr ante el problema expresivo cmo decir el discurso plstico, cmo plantearlo y cmo visualizarlo. Al pretender crear un lenguaje diferente, haba que estructurar una gramtica anloga. En la pintura, se trataba del aspecto formal de una obra o de su composicin, es decir del o de los esquemas seguidos por el artista para distribuir armnicamente los diversos elementos del cuadro. La composicin de una obra se realiza en funcin de conceptos tradicionalmente aceptados, que vienen del Renacimiento y de la academia, como la armona de las formas (regla de oro), el equilibrio de las masas, de la luz, de la sombra. etc. Estos conceptos representaban toda una tradicin esttica de la que Cruz Diez se desvincula para crear una situacin fenomenolgica donde el color real, desligado de toda significacin esttica o simblica, diera su mximo rendimiento. Adems, la nocin tradicional de composicin representaba un elemento subjetivo que supeditaba la obra a circunstancias anmicas, lo cual daba como resultado disparidad entre las obras: unas eran ms eficaces que otras. Por tanto, era necesario crear una estructura donde el ordenamiento plstico fuera remplazado por esquemas preestablecidos en funcin de su eficacia. De esta manera, la estructura creara un determinado orden que a su vez sera el generador de su propia esttica. En el esquema elaborado, los mdulos de acontecimiento cromtico se desplazan sobre una cuadrcula cuyos elementos bsicos son el cuadrado, el crculo y el tringulo en proceso de evolucin y transformacin continuas.
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El artista, con su obra, es capaz de generar estados anmicos particulares en cada uno de los espectadores, independientemente de lo que pueda sentir en el momento de hacerlo. La relacin sensible del artista con su obra es un asunto estrictamente ntimo y personal. Pero el producto de esa relacin debe crear un hecho artstico lo suficientemente eficaz para comunicar y actuar sobre otros hombres. Yo no s lo que sinti Jan Van Eyck en 1934 cuando pint al matrimonio Arnolfini. Slo s que me produce una mgica emocin el contemplar la obra gracias a la perfeccin y claridad del discurso (idem).

Soporte y Contenido
La proposicin del color en el espacio como un acontecimiento que evoluciona, se revela y desaparece continuamente produce una dialctica de tiempo y espacio entre el espectador y la obra. Esta dialctica necesita un soporte material como vehculo para visualizar la inmaterialidad y conferir un carcter propio a cada una de las obras. El soporte para expresar y comunicar este discurso puede tener las ms diversas caractersticas. Cualquier superficie intervenida de esta manera crea un espectculo cromtico independiente de la forma que lo contiene. Esta forma o continente trasciende su propia forma a causa del espectculo que ah se genera y, adems, caracteriza o individualiza a cada una de las obras. En estas condiciones, resulta factible utilizar cualquier forma de soporte, incluido el espacio real, como en el caso de las cromosaturaciones, o el soporte volumtrico de las cromovelas o las espirales virtuales y las cromoestructuras, sin obviar el rectngulo, el cuadrado, el crculo o cualquier forma geomtrica conocida.

Otra solucin de la bidimensionalidad


El hombre descubre desde muy temprano que su paso por la tierra es temporal. Como ser pensante y con pretensiones diferentes de los otros animales, descubri, tal vez por azar, que poda plasmar y perpetuar sobre un muro sus proezas y los hechos importantes ocurridos durante su corta vida. Este primer soporte parietal,
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como concepto, ha acompaado a la expresin plstica a travs de los siglos. El soporte esttico fue, entonces, la solucin conveniente para congelar el tiempo, es decir lo efmero del instante. As, la pintura sobre el plano es smbolo de lo permanente y lo eterno. El espacio pictrico, as concebido, no se modifica ni cambia cuando el espectador se desplaza ante l. En todo caso sufre una anamorfosis. Las inducciones cromticas y los colores aditivos proponen otra solucin para integrar la nocin de tiempo y espacio reales sobre el plano esttico. En ella se produce un acontecimiento cromtico que evoluciona continuamente al paso del espectador y con el cambio de la luz, en contradiccin con la naturaleza y los fines del espacio pictrico tradicional. Es la pintura plana que evoluciona y se modifica en una dialctica de espacio y tiempo entre el espectador y la obra (Cruz Diez). El trabajo de Cruz Diez se ha centrado hasta ahora, casi exclusivamente, en las fisicromas y en el problema de la destruccin-construccin de la forma por el color, contraria a los postulados de Albers y Vasarely que definen la existencia del color gracias a la forma, como imagen refractada en la retina de los espectadores, lo que va a constituir un marco conceptual nico. No se trata slo de un concepto cintico y de movilidad, sino de una concepcin del color que se convierte en una msica para los ojos, como dira Paul Klee, y que en Cruz Diez, se metamorfosea en una verdadera fiesta tropical. Si nos preguntramos qu miramos en las fisicromas, podemos decir que vemos una retrica colorstica, con gamas tonales que evocan elementos del mundo figurativo, pues debemos recordar que no hay una extensin de la naturaleza visible que no est dotada de color. Son frases colorsticas. Realidades investigadas bajo el nombre de una retrica visual que, gracias a sus posibilidades tcnicas o cientficas, crean un nuevo lenguaje, obsesionado en darle sentido a esta construccin teortica y sistemtica del comportamiento del color, segn ciertos principios. La sintaxis que este vocabulario obedece de manera lgica propone un sistema de pensamiento visual deconstructivo, un pensamiento visual por completo opuesto a las construcciones icnicas que el arte tradicional ha creado histricamente. El color y las leyes de sucesin del color y de las interacciones recprocas, deconstructivas, analgicas y lgicas, inducen a Cruz Diez a crear un nuevo lenguaje, un sistema de pensamiento y de interacciones entre el color y el mundo visual mirado a travs de los colores, que, al negar las imgenes del mundo, hiere directamente la retina del espectador. Aqu, varias lecturas, varias interpretaciones significantes de este discurso captado
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de manera breve, pero igualmente inscrito en la globalidad instantnea de todos los discursos del arte en el mundo, surgen de gramticas con posiciones lgicas y sintcticas que van ms all de la teora tradicional del color. El color es un soporte, es el soporte fundamental en la construccin del lenguaje visual que se materializa a partir de un universo perceptivo, ptico, retineal, a travs de la duracin de los componentes principales de los medios que establece para su comunicacin. Imgenes colorsticas, e imgenes mviles, estas ltimas derivadas de la concepcin cientfica del doctor Land. Pero no se trata de la imagen en movimiento cinematogrfico, que implica la idea iconogrfica en s. Cruz Diez se convierte en un iconoclasta clsico que deconstruye la concepcin tradicional del cientismo y, por tanto, de movilidad, para construir el principal personaje de su teora de la forma, que es el color, el color del trpico, concepto esencial de la retrica visual de Cruz Diez. ste crea la imagen del color como una estrategia que termina con la iconografa del arte histricamente conformado. La deconstruccin del contexto colorstico consistira en la transformacin de los objetos, o del objeto mismo del color. La relacin tradicional del hombre con la forma y el color constituye una actitud, una visin del mundo y de la realidad, pero al desprendernos de las imgenes del mundo tendramos que construir una nueva visin de ese mismo mundo. Por eso Cruz Diez atribuye al espritu humano la capacidad de aprender una relacin causal que va ms all de la estructura de los conjuntos y de la historia de nuestras relaciones con las artes visuales. El hombre vuelve a comprender su relacin con el mundo al descubrir las bases con que nutre su interaccin con la realidad, la cual va ms all de la apariencia de las imgenes y se convierte en una construccin abstracta de color y sentimiento. La incapacidad de la mayor parte de los espritus no entrenados para comprender los predicados del arte, lo que llama Abraham Moles la infralgica particular que soporta a los objetos representados, tambin evoluciona. Aqu el espectador no necesita ningn entrenamiento previo, simplemente la sorpresa, la distraccin que lo lleva a interactuar con esta obra que puede encontrar en la calle, el aeropuerto o el metro. Generalmente, el cinetismo parti de ciertas formas de relacin de predicados modificados, pues a partir de antecedentes textuales cambia las relaciones originales del arte: inmovilidad y estatismo por movimiento, luz, transparencia. Sin embargo, la herramienta bsica de la comunicacin que ha servido, hasta ahora, para construir
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el pensamiento retineano de Cruz Diez ha sido una tarea profundamente retrica, que ser necesario esclarecer dentro de ciertas concepciones bsicas no resueltas: el espacio del color, en el marco de sus interacciones formales con el artista y el espectador. Los mtodos que Cruz Diez aplica en la traduccin del discurso colorstico estn construidos con significantes organizados en un sistema de representacin donde ciertos objetos, cierto color, ciertas dinmicas y ciertos elementos aditivos conforman variables que, organizadas y sistematizadas, permitan recodificar la imagen comn del color, aunque mediante una propuesta retineana y sorpresiva de un clima cromtico mvil. Esto constituye una crtica feroz a las imgenes utilitarias, difundidas por los mensajes que la sociedad contempornea ofrece y vende en los media. El anlisis de los documentos visuales a partir de esta nueva teora de la forma, de la imaginacin colorstica, que propone Cruz Diez revela espacios luminosos de valores abstractos, que la memoria reconoce y rechaza metdicamente, en una red de relaciones que impone al espectador una significacin situada ms all del contexto de los objetos artsticos. Esto crea una filosofa que significa la eleccin del espectador, quien rechaza o se deja dominar por la impresin y el significado del objeto materializado por una vibracin de color, en un contexto que alude a la expresin del arte, pero que se opone a la contemplacin tradicional y exige del espectador una percepcin activa, real y significativa. La propuesta del artista no garantiza la eficacia en el descubrimiento de la sensacin esttica del espectador, pero rompe las reglas tradicionales y s asegura una interaccin nueva y legtima con un posible espectador. Ese espectador-receptor puede crear su propio lenguaje, su propia experiencia con una nueva forma de ver otra realidad artstica, y reaccionar ante ella. Metfora creada por la vanguardia. Vanguardia que arremete contra el arte tradicional para ofrecernos un mundo nuevo, promisorio, una nueva filosofa del color y de la forma. El trazo recorta y fragmenta el mundo visual, dice Moles, pero cuando hablamos del color, de la luminosidad que est dentro y fuera del trazo y que se deja ver o que entrega su mensaje colorstico, es evidente que de lo que podemos nombrar y lo que podemos obtener son intuiciones, sorpresas, relaciones.
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Confundir un movimiento de vanguardia con el arte tradicional sera volver a contradecir, y contradecirnos es no tener presente que existe el pasado en el presente, y que el futuro, de alguna manera, forma parte del pasado que ayer existi como una evolucin que nos ha permitido transformar nuestras concepciones de la realidad, a travs de la cultura, del arte y de la naturaleza. El artista manierista no titube en llevar a cabo una subversin de la forma y en el marco de ella construy un mundo siempre fenomenal, siempre placentero, siempre prisionero de su voluntad y de su propia voluptuosidad. El mundo del manierismo fue un nuevo juego, un nuevo espritu, una nueva lnea que quera ver el pasado en el presente en dimensiones diferenciadas, aunque mutuamente influidas. Leibniz citado por Moles, a propsito de los nmeros, sostena que bastaba uno para extraer de la nada el universo. Al pensamiento visual del hombre le bastaran el blanco y el negro para poder establecer una multitud de relaciones, de dicotomas, de simplificaciones, de recreaciones que los psiclogos se han encargado de analizar y utilizar en los esquemas del comportamiento humano. La actividad creadora es simple y es abstracta, trata de la recreacin del mundo exterior y cobra importancia cada vez ms grande a medida que la civilizacin tiende a ser invadida por un pensamiento mecnico y utilitarista. Nos referimos a lo que Moles llama la inflacin semntica, ligada a juegos lgicos que incurren en contradicciones, en donde la violencia social de nuestro tiempo, la globalizacin econmica y los problemas estructurales de nuestra sociedad delatan a un ser y a un tiempo cuyos ciclos han concluido, por lo que se espera un nuevo milenio lleno de expectativas. Si emprendemos un esfuerzo analtico, para establecer un esquema o varios esquemas de los fenmenos de nuestros objetos de estudio, podremos formalizar en cierto grado las relaciones, las definiciones, pero en Cruz Diez los esquemas salen sobrando. El ilustrador, el serigrafista, el periodista, el armador de juegos para nios y el creador de comics vuelve a darnos un juego optimista del mundo, donde debe reconocerse que existen pensamientos y mecanismos diferenciados para crear lo que l ha llamado las variables cromticas. El escritor, pintor, espatulista y poeta se mantuvo siempre alejado del pensamiento reificado del universo tradicional. An no hemos terminado el inicio de la lectura de la obra de Cruz Diez. l se sabe un artista joven en un universo connotativo, en medio de una libertad esttica y
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semntica, en un afn constructor fundamentalmente definido como inteligencia creadora. Las metforas de fin de siglo an no han terminado. La lectura de la fotografa y el cine nos leg un uso de las imgenes, una representacin sensorial, un nuevo documento donde los seres humanos nos vemos reflejados en todas las imgenes en movimiento, en ciertos esquemas, en cierta inteligencia. La proyeccin de categoras de relaciones en movimiento conform un pensamiento que forma parte de la historia del arte universal, de la empata esttica del arte universal, pero en donde el fotgrafo, el ilustrador, el maestro y el ingeniero tienen una nueva relacin entre iconismo y abstraccin, entre realidad e ilusin, entre inteligencia, juego, destreza y habilidad. Las teoras del discurso visual llevan a oponernos a los mensajes tradicionales en varios aspectos. En el semntico denotativo, qu se dice y qu puede ser traducido objetivamente sin prdida de contenido para legitimar la creacin de los nuevos lenguajes del arte? Cmo seran los lenguajes objetivos en que la designacin del arte anterior a la vanguardia supone un arte que no tiene vigencia o que puede convivir con los nuevos e innovadores lenguajes artsticos de la vanguardia creada durante el siglo XX? No hay en el arte tradicional y en la vanguardia aspectos connotativos que ambos comparten como fenmenos estticos? En ese movimiento, dijramos dialctico, entre tradicin y vanguardia, es donde podemos encontrar un conjunto del universo cultural que rige y gobierna la fusin de lo antiguo y lo moderno, y el valor que la sociedad asigna a lo nuevo por encima del pasado antiguo y desechable.

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III. BIOGRAFA INCONCLUSA


Cruz Diez naci en el norte de Caracas, al pie de la gran montaa llamada El vila, que se eleva sobre la ciudad a 2 200 m. sobre el nivel del mar. Actualmente hay un telefrico que traslada al hotel situado en la cspide. La plaza Bolvar y la catedral se hallan a una altura aproximada de 927 m.. Las colinas que rodean a Caracas tienen entre 1 200 y 1 400 m. de altura. El vila es el smbolo de esa capital. Cruz Diez vino al mundo el 17 de agosto de 1923 en la Parroquia la Pastora, esquina de Torrero, lugar situado al pie del monte donde se inicia la subida, parte de un camino que baja hasta la catedral. La ciudad entonces era blanca, y en ella destacaba el azul de los zcalos y de los bordes de las puertas, pintados con aceite de linaza, as como el rojo de los tejados. stos eran los colores de todas las ciudades de Venezuela. Las construcciones tenan techos de tejas y se conocan como parcelas (terrera) canarias. Eran fincas de la cuadra espaola que medan entre setenta y noventa varas. Haba parcelas que tenan cuatro, cinco, siete, diez, doce y hasta veinte metros; de eso dependa la cantidad de ventanas. Yo viva en una casa pobre, pues solamente tena una ventana..., comenta el mismo artista. En los das de fro, hacia las 4 de la tarde, empezaba a bajar la niebla desde la montaa.
En La Pastora, a una cuadra de donde nac, era tan densa que a diez metros no se vea la gente... Era una ciudad muy limpia. Recuerdo que la gente siempre estaba manchada de blanco, porque las pinturas no tenan fijador, como las de hoy. Se pintaba con cal, como en las islas griegas. Se utilizaba como fijador la savia o baba de la tuna y del nopal. Las casas tenan zaguanes, una entrada de tres o cuatro metros de alto para las fachadas, adornadas con vitrales en las puertas que me producan una gran emocin y curiosidad...

La combinacin de la madera y los vidrios de colores constituye para Cruz Diez. un recuerdo plstico primigenio:
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Las ventanas y puertas con vitrales daban a la calle y al patio, al que se entraba por un corredor, donde ah la gente pona los muebles para recibir a las visitas. Si el zagun quedaba a la derecha de la fachada, en la parte izquierda se colocaban una, dos o tres ventanas. En el centro de la casa quedaba la sala, que slo se abra cuando llegaban las visitas ms importantes. La familia se reuna en el corredor que, como ya se dijo, daba hacia un patio interior. Este patio poda tener muchas dimensiones, dependiendo de la parcela, porque eran muy largas. [Por ejemplo, la casa donde vivi Carlos Cruz Diez tena 6 m. de frente por 35 m. de largo.] Al final del patio interior se situaba el comedor, cuyo acceso estaba precedido por una reja de madera con vidrios de colores, que, adems, serva para impedir el paso de la lluvia. A la hora del desayuno, los colores de la luz del sol, que entraba a travs de las habitaciones que daban por una parte hacia la calle y por otra al patio de la casa. De esta manera, cuando llova la gente no se mojaba al pasar de una habitacin a otra, para ir a la sala, al recibidor o al comedor. En las casas de ese tiempo exista un corral donde haba gallinas, rboles frutales y un estanque de agua, que era el lugar donde lo baaban a uno. Durante el da el agua se calentaba con el sol, mi madre me baaba con agua calientita [... ] Para los adultos haba una regadera... Mi infancia, transcurri en una ciudad buclica, caminaba mucho por los campos y las haciendas. Cuando la caa estaba alta, jugbamos a las escondidas, metindonos entre los caaverales [...] Todo esto nada tiene que ver con la ciudad de hoy. En esos aos Caracas tendra de 100 000 a 120 000 habitantes; ahora hay como 5 millones. Haba una cosa muy linda que era la nocin de la amistad. Hay una expresin que desapareci del vocabulario: ser gente decente. No se refera al hecho de tener dinero, sino a un comportamiento colectivo, a una actitud hacia el semejante. Cuando nos mudbamos de casa mi madre me deca: tenemos que visitar a los vecinos para ofrecernos. Entonces, en la cuadra, bamos de casa en casa: mire, yo soy fulana de tal [...] Esas visitas se acompaaban con un dulce hecho en casa, a manera de presente; entonces la gente nos reciba en el corredor, porque todava no haba amistad. A los pocos das, la familia visitada devolva la visita a la familia recin mudada. Entonces la hacan pasar a la sala para recibirla adecuadamente. As se iba haciendo amistad con los vecinos de la cuadra. Estas amistades familiares de
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la cuadra eran para toda la vida. Los vecinos eran casi de la familia. La familia tena mucha importancia, se la respetaba; eran gente decente, honesta y trabajadora, de comportamiento digno. A eso se llamaba ser gente decente, no a tener dinero, porque en esa poca la economa de todo el mundo era modesta. Ni los grandes ricos, que vivan en casas mucho ms grandes, eran ostentosos. La nocin de pobreza era muy discutible. Ser pobre significaba que yo no tena una bicicleta o unos patines, pero ello no nos haca desgraciados, pues el vecino que tena ms dinero jugaba con nosotros, y usbamos su bicicleta. ramos iguales, a pesar de que l tena una bicicleta y yo no. Todo el mundo estaba al mismo nivel. S haba injusticias, pero yo no las sent, ni fui humillado. Venezuela era pobre, no haba comenzado la explotacin petrolera en gran escala. El desquiciamiento y la ruptura surgen con la riqueza petrolera. Entonces las fortunas se hacen de la noche a la maana. La gente decente desapareci, el comportamiento cambi, cambiaron los valores. Hasta entonces, la palabra empeada constitua por s sola una garanta para obtener dinero prestado, sin firmar nada, los pactos se respetaban. Pero todo eso cambi. Hay una novela muy interesante sobre la Venezuela de esa poca, de Ramn Daz Snchez, que se llama Mene. Aqu se narra lo que signific el petrleo a partir del ao 1924 y cmo sucedi el desquiciamiento. El dictador Gmez muere en 1935. Algunos historiadores dicen que fue el primer demcrata, pero para nosotros era el terror. En realidad fue el primer caudillo que puso orden en el pas. Nuestra historia fue una terrible guerra de descolonizacin. Bolvar embarca a la poblacin venezolana en una guerra de independencia que va por los Andes, desde Venezuela hasta Per, pasando por Colombia, Ecuador y Bolivia. Los soldados llaneros subieron montaas de 4 000 o 5 000 m de altura. La guerra de independencia le cuesta la mitad de la poblacin a Venezuela. Cuando pareca que se terminaba, Bolvar muri sin poder consolidar lo que haba construido. El pas se volvi un maremagno de pequeos caudillos, donde cada cual quera hacer el pas a su manera. Venezuela fue una capitana general que dependa del Virreinato de Nueva Granada, es decir Colombia. A muchos les molesta que yo diga que me siento orgulloso de que hayamos sido precolombinamente subdesarrollados. Sin embargo, es posible que esta circunstancia nos haya otorgado a los artistas la libertad de no tener amarras
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con el pasado. Es tarea de los estudiosos determinar por qu los movimientos de vanguardia del siglo XX, como el constructivismo y el cinetismo, surgen del lado del Alntico del continente, en los pases con menor tradicin cultural: Argentina, Uruguay, Brasil, Venezuela, Estados Unidos. Por qu no en Mxico, en Per o en Colombia? En Venezuela tuvimos una subcultura chibcha que se estableci en la parte occidental, en la regin de las bocas del Orinoco, y produjo arte de una gran calidad. Tal es el caso de la cultura araguac, que fue devastada por las tribus nmadas de los feroces caribes que venan de las islas. Los araguac del Orinoco eran sedentarios y tenan una cultura mucho ms importante, que inclusive proyectaron hacia algunas regiones del Caribe. Esta cultura y sus manifestaciones son lo que conocemos con el nombre de arte taino, hace ya 1 500 aos. Venezuela es un pas conformado por emigrantes, como Estados Unidos, donde se produjo un gran mestizaje entre los pocos indios que quedaron, los espaoles y los negros esclavos. Entre los aos 1940 y 1950, lleg a Venezuela una migracin masiva, fundamentalmente compuesta de espaoles, italianos, portugueses y tambin de otras nacionalidades. Esto fue muy positivo, pues ayud a modernizar el pas, a lanzarlo al siglo XX. Fue un cambio radical que condujo a la Venezuela de hoy, pues a pesar de todas las dificultades que se tienen, es un pas con un buen porvenir, un gran pas que seguir siendo un gran pas. El padre y los abuelos de Carlos Cruz Diez eran de Guatire, una poblacin localizada a 35 km al este de Caracas. La madre era caraquea. Su padre fue un profesional universitario, boticario, qumico industrial y poeta. En esa poca, los profesionales podan serlo en varias disciplinas; por ejemplo, el abuelo materno era abogado y dentista. En la familia Cruz Diez se han practicado mltiples profesiones: militares, escritores, abogados, polticos e ingenieros. Un antepasado suyo fue Toms Lander, uno de los polticos importantes del pas hacia 1840. Un to abuelo de su madre fue encargado de la presidencia de la Repblica. Los Cruz Diez cuentan entre sus ancestros con gente que estuvo en la guerra de Independencia; uno de ellos fue oficial de Bolvar. Por el lado materno, la familia Diez viene de Santo Domingo y la madre fue sobrina bisnieta de Juan Pablo Duarte, quien junto con Mella, libertaron a la Repblica Dominicana. Despus de la guerra de emancipacin, Juan Pablo Duarte tuvo que salir de Santo Domingo para ir a Venezuela, donde muri. La familia Diez fue sumamente longeva: algunos de sus miembros murieron de 104 aos, otros de 100 y otros de 98. El apellido Diez viene de Espaa y es una variante
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de Daz, porque en realidad es Dez con acento en la . El apellido Cruz es canario, de posible origen judo, como muchos usados en Amrica: Ramos, Flores, Prez, Garca, Ramrez. En el siglo XV, muchos judos se fueron a Canarias, situada en la ruta hacia Amrica. Entraban por Curazao, que hoy es una dominacin holandesa. De all partan a todo el continente: Per, Mxico, Colombia, etctera. El padre de Cruz Diez era poeta. El abuelo, mdico en Guatire. Los hermanos de este ltimo abuelo eran propietarios de haciendas de caas de azcar. Ellos mismos fabricaban los trapiches, para la molienda. Hablaban francs e ingls. El abuelo fue un gran lector y posea una biblioteca muy grande que luego hered al padre de Cruz Diez, quien a los 17 aos publicaba literatura y perteneci al crculo de los poetas romnticos de esa poca, los parnasianos, que eran unos puristas de la lengua. Buen escritor, dej varios volmenes de poesa que Carlos Cruz Diez espera publicar en homenaje a su memoria. Cuando tena 8 o 10 aos de edad, Cruz Diez ilustraba los libros de su padre y realiz algunos borradores para las portadas de varias obras, que nunca fueron editadas. El padre publicaba en la prensa y en las revistas literarias de la poca. Por ejemplo, dio a conocer una serie de artculos en que exclua toda palabra que incluyera cierta vocal: unas veces la a, otras la c y otras ms la i. Era un juego de virtuosos, pues exiga un importante dominio del idioma para prescindir de muchas palabras y, sin embargo, escribir con admirable coherencia. Compuso sonetos, pero adems senta atraccin por la actividad industrial. Cuando se cas con la madre de Cruz Diez, fund una fbrica de cosmticos, y despus una licorera. Produca licores y, por las tardes, como todos los poetas-bohemios, terminaba en la trastienda de la licorera. Desde su infancia, Cruz Diez tuvo contacto con el mundo de la literatura a travs de su padre y los amigos de ste, todos escritores y poetas. El padre lo haca participar en todas las conversaciones. Nunca hubo censura ni nada que se escondiera a la conversacin. Por las tardes, al llegar del trabajo, aqul lea a la madre el ltimo poema o la ltima novela que estaba escribiendo entonces. As pasaban horas, leyendo en familia. Y esta tradicin la ha heredado a sus hijos, pues Carlos tambin recibe en su casa a todos los escritores, poetas y artistas de Europa y de Iberoamrica, a los cuales, desde luego, sus hijos han ledo y reconocen como parte de su propia familia. Cierto da, a eso de las 9 o 10 de la noche, lleg un grupo de escritores a la casa de
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los Cruz Diez. Hablaron con el padre de Carlos por largo tiempo. Luego, el hombre confes a su esposa que ya no escribira ms, que la poesa haba muerto. Cuando Cruz Diez pregunt quines eran esos seores, su madre le explic que eran los surrealistas, un grupo literario de vanguardia formado en Venezuela en 1934, del que formaban parte Otto de Sola, Carlos Augusto Len, Mazur Dekasch y otros. Con la llegada de los surrealistas, el padre no escribi nunca ms. Sin embargo, ocasionalmente redactaba textos para sus amigos. A la muerte del dictador Gmez, lo hicieron farmacutico del hospital militar, y nunca ms volvi a la industria ni escribi ninguna lnea. Muri a los 64 aos de edad, a causa de un infarto. Cuando Carlos Cruz Diez quiso iniciar sus estudios de arte, su padre lo inscribi en la escuela de artes plsticas, con la condicin de que fuera artista de tiempo completo. En 1939, un personaje fundamental para la generacin de Cruz Diez, Antonio Edmundo Monsanto, descendiente de una ilustre familia venezolana, fue el catalizador de todos los movimientos literarios y artsticos de la escuela de Caracas y de todo el pas. Monsanto diriga la nueva escuela de artes plsticas, que ya contaba con una amplia tradicin acadmica y tena races que se remontan a los maestros que en los aos cuarenta y setenta del siglo XIX fueron a Pars y ganaron medallas importantes en los salones de la poca. Uno de ellos fue Arturo Michelena, alumno de Jean Paul Lorenz (c. 1890), quien obtuvo un reconocimiento en el Saln de los Acadmicos. Desde nio, Cruz Diez armaba y desarmaba los juguetes que le regalaban y siempre creaba otros diferentes; se diverta, pues, transformando el mundo de su infancia y, tambin, dibujando las formas que vea. Una navidad, sus padres le regalaron unos patines. Como no saba usarlos, cuando lo intent se cay y se golpe la rodilla con el filo de la calzada de la acera, debido a lo cual, como a los futbolistas, se le derram el lquido sinovial. Como en esa poca tal lesin, dolencia no era operable, le vendaron la rodilla inflamada. Se vio, entonces, impedido para salir a jugar en la calle y tuvo que guardar cama y tomar baos de sol para curar su rodilla. As, se sentaba al sol con una sombrilla y la articulacin expuesta a los rayos, al tiempo que dibujaba y dibujaba. Cierta vez lleg la esposa del ms importante novelista de la poca del costumbrismo venezolano, Manuel Daz Rodrguez, a visitar a la abuela, con la que cultivaba una estrecha amistad. Como vea al nio pintar todo el tiempo sentado, le regal una gran caja de acuarelas, con crayones y lpices.
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Para Cruz Diez, eso result fascinante. Poco tiempo despus, su madre le regal una imprentita con tipos de goma que se impregnan de tinta mediante una almohadilla y se estampan sobre papel, con lo cual es posible repetir la imagen del sello multitud de veces. Esta actividad le descubri un mundo indito. Con ella hizo periodiquitos. En casa, por las noches, escriba y compona los textos para llevarlos impresos al da siguiente a la escuela. Cuando llegaba a ella con el peridico, los muchachos iban tras de l para ver cmo lo haca, y entonces los llevaba a su casa para ensearles. Era como aquella historia medieval que se cuenta sobre un hombre, en un pueblo de Europa, que para acabar con las ratas tocaba una flauta; entonces, fascinadas, stas lo seguan hasta el ro donde desaparecan. Tendra yo alrededor de 13 aos cuando mi to me regal un proyector de cine y su cmara francesa, la Pathe Baby, de 9 mm. Ese formato desapareci. Era una pelcula estupenda, que luego fue sustituida por otra de psima calidad, que se llam de 8 mm. Yo haca pelculas en el barrio con los amigos; para comprar los rollos de pelcula, vendamos botellas vacas y peridicos viejos. Escribamos nuestros argumentos con personajes de capa y espada o vaqueros, filmbamos en esos paisajes de caaverales, de bosques, de montaas. Estas pelculas de aventuras nos divertan mucho. Esa aficin me dur hasta los aos cincuenta. Llegu a hacer una serie de pequeas comedias con sonido y equipos ms profesionales. Entusiasm a muchos de mis amigos para que participaran en las actuaciones. Ellos se aprendan los dilogos concienzudamente. Recuerdo que los ensayos previos a la filmacin siempre se transformaban en motivos de sucesivas parrandas. Cierta vez un amigo cineasta me coment: Esas peliculitas que t haces son muy malas, pero me intriga mucho saber, cmo te las arreglas para convencer a gente tan seria para hacer esas payasadas? Mi madre fue una mujer de un gran humor, y terrible para describir a una persona. En los momentos ms difciles siempre tena una sonrisa y una carcajada para lo trgico. Tambin mi padre era muy humorista, pero su humor era ms cido y muy lapidario. Te podas morir de risa con las cosas que deca, pero l permaneca serio. Ambos fueron grandes lectores. Fui hijo nico. Cuenta mi ta que mi madre tuvo un accidente al momento del parto. En ese tiempo se atendan los partos en la casa y por la gravedad del caso y el confort del mdico yo vine al mundo en una mesa, pero renac en una poltrona. Nac con el cordn umbilical alrededor del cuello. Como pensaron que estaba muerto, me tiraron en una poltrona mientras trataban de parar la fuerte hemorragia
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que tena mi madre, y fue mi ta quien se dio cuenta de que yo estaba vivo. Fue as como no recib nalgadas, sino que me lanzaron por los aires para darme aliento. A lo mejor por eso, durante muchos aos sent terror por los aviones. Mi madre y mi padre quedaron traumatizados, no quisieron tener ms hijos. Te digo que tener un solo hijo es muy difcil y ser hijo nico peor. Tena un carcter muy fuerte e independiente. Siempre me reclamaron: Nosotros queremos disfrutar de ti pero no podemos. Todo el tiempo es tuyo y no nos permites estar contigo. Cuando me vine a vivir a Europa, ellos lo aprobaron, pero con un trasfondo de tristeza. Traje a mi madre a Pars, pero no podamos vivir mucho tiempo en un espacio tan pequeo. ramos mi esposa, mis dos hijos y ella, que recientemente haba enviudado de mi padre. Tuvo que regresar a Caracas. Sufr mucho, fue muy difcil para m y para ella. Yo iba a Caracas cada dos o tres aos y una vez pas ocho aos sin regresar. Mi madre pasaba el tiempo recortando los artculos de prensa que publicaban informacin, no slo la referente a mi trabajo, sino todo lo que sala del mundo del arte, de la poltica, del teatro. Recortaba todo y lo tena pegadito, ordenadito y me lo mandaba por correo. Era como una reportera cultural. Cuando la llamaba a Caracas le preguntaba si estaba contenta y me deca: Cmo no voy a estarlo, soy una madre muy feliz, pero eso no significa que mi vida no haya sido 100 aos de soledad. se era su tipo de humor. Ella muri perfectamente lcida a los 94 aos; yo estaba en Pars. La acompaaban en ese momento mi mujer y sus tres nietos, que la hicieron muy feliz. Mi padre tuvo un solo hermano que muri vctima de la dictadura gomecista y mi madre tuvo cuatro hermanos. Mi abuelo muri muy longevo, pero se cas otra vez a los 72 aos con una dama mucho ms joven, con la cual tuvo dos hijos. Era un roble, dur casi 100 aos. Nunca enferm, no usaba lentes. Uno de sus hijos, mi to Mario, fue banquero. En los aos veinte muchos venezolanos emigraron a Estados Unidos con la idea de hacer fortuna, porque en el pas no haba empleo. Eran los tiempos de la dictadura de Juan Vicente Gmez. Mi to fue un hombre muy talentoso, lleg a ser presidente de un banco en Nueva
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York, accionista y propietario. Fue el nico banquero de la familia. Cuando llegaba a Venezuela nos visitaba. Conversaba con mi padre, charlas por cierto muy agrias. Qu hacen ustedes aqu? Son unos tontos nos deca no han debido comprar esta casa, ese dinero estara en el banco produciendo. Para qu tienen un automvil? Usen taxis. Quera que me fuera con l a hacer carrera en Estados Unidos. Yo trabaj en la agencia de publicidad americana McCann-Erickson, fui de los fundadores de la filial en Venezuela. Era la primera agencia multinacional que llegaba al pas. Durante seis aos fui director creativo y un da tuve que ir a Nueva York para un entrenamiento profesional. Mi to estaba fascinado de que, al fin, yo hubiera llegado a Nueva York. Quiso que me quedara un tiempo y as pude conocer figuras importantes de la revista Times, de Colliers y del The New Yorker, donde tena la oportunidad elaborar caricaturas semanales. Pens en quedarme. Mi to abri todas las puertas que pudo para que yo me instalara en Nueva York. Pero un da recib un telegrama anunciando que mi madre estaba muy enferma y, dada su gravedad, me vi obligado a regresar a Caracas. Como estaba muy ligado a la Escuela de Bellas Artes y a mis amigos pintores, les daba trabajo en mi taller de la agencia. Conmigo colaboraron muchos artistas, entre ellos Jacobo Borges, Jess Soto, Aquiles Nazoa, Juvenal Ravelo y Alfredo Sadel, quien antes de ser cantante me haca dibujos para las campaas publicitarias. Mi to Mario era muy gracioso y muy americano. Viva viajando por el mundo y muri en un avin. Cuando pasaba por Pars, vena a vernos. Siempre haca chistes para preguntarme si me iba bien como artista y si me haba hecho rico. Al responderle que no, me deca: Entonces sigues siendo un pendejo. Seguro que mi padre habra pensado que este hermano de mi madre era un salvaje capitalista. Desde muy nio am todo lo relacionado con la multiplicacin de la imagen, el cine, la fotografa, la imprenta. Entre los 13 y 14 aos fabriqu una cmara de fotografa, de sas que llamaban de minutero, como la de los viejos fotgrafos de las plazas de pueblo. Las fotos que tom con ella todava estn intactas. La pintura, el dibujo, la fotografa, el cine, los peridicos, las ilustraciones y las
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historietas eran mi nica preocupacin. Hasta me volv un erudito de las tiras cmicas. A los 17 aos dibuj y escrib para el matutino La Esfera la primera tira cmica diaria que se produca en Venezuela, porque todas las dems llegaban de Estados Unidos. En 1940, entr a la Escuela de Artes Plsticas y Artes Aplicadas de Caracas. Con el beneplcito de mis padres y la preocupacin de sus amigos y familiares, porque, en la poca, ser artista no daba ningn crdito, y la palabra ms bien era sinnimo de marginal, de perezoso y de mal estudiante, que terminara en borrachito o tuberculoso, porque haba la creencia popular de que nuestro famoso pintor acadmico Cristbal Rojas haba muerto tuberculoso envenenado por las pinturas y los vapores de azufre que figuran en su famoso cuadro El Purgatorio. La realidad fue que contrajo tuberculosis en Pars por no alimentarse bien. Los alumnos y profesores de esa pequea escuela estbamos muy motivados. Una hora antes de que se abrieran las puertas, ya estbamos all Soto, Alejandro Otero, Guevara Moreno y alguno que otro profesor. Me inscrib en muchos cursos: arte puro, escultura, vitrales, grabado, moldeado en yeso. La educacin se imparta en un clima de gran camaradera con los profesores. Antonio Edmundo Monsanto, el director, fue un personaje excepcional y estaba muy informado. Por las tardes, a los alumnos que l consideraba ms interesados, nos llevaba a la biblioteca para mostrarnos y comentar el ltimo libro de arte o la ltima revista que haba llegado. De esa manera nos enterbamos de la existencia del Bauhaus, de lo que pasaba en la escuela de Pars, del muralismo mexicano y hasta de las diferencias de sus representantes con el maestro Rufino Tamayo y muchas cosas ms. La escuela tena alumnos muy dotados, como era el caso de Alejandro Otero, quien ya tena un ao en la escuela cuando yo entr. Nos ponamos a verlo pintar; todo lo haca bien y era un gran dibujante. Tambin lo fueron Pascual Navarro, Mateo Manaure y Luis Guevara Moreno, quien despus se fue a Pars y particip de una manera brillante en el Grupo MADI. Cuando entr Soto, un ao despus que yo, nos hicimos amigos de inmediato. Comenzamos a hablar de arte y de msica, porque yo tocaba un poco la guitarra
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y era serenatero. Le ense los primeros tonos en la guitarra y a los pocos das ya salamos por las noches para llevarles serenatas a las muchachas. Las serenatas se ofrecan en las ventanas, esas mismas ventanas de mi infancia que todava no haban sido sustituidas por los altos balcones de los rascacielos. Luego, cuando Jess se vino a Pars, tom el instrumento en serio y estudi con Alexander Lagoya. Yo, por perezoso, me qued en lo mismo: tnica, dominante, tnica... Esa poca fue muy linda, rica y a la vez muy angustiosa. Divida mi vida entre la pintura, la publicidad, la ilustracin en los suplementos literarios y las revistas culturales y las serenatas con parrandas. Justamente, a fuerza de serenatas con Alfredo Sadel, Juan Vicente Torrealba, Ren Rojas, el compositor, y unos cuantos amigos melmanos, conquist a Mirtha, mi mujer. Y en una casa de dos ventanas. A pesar de que no recuerde un solo da en que haya dejado de pintar, me acosaba la angustia. Todava no haba encontrado mi camino y crea estar perdiendo el tiempo en cosas que no eran fundamentales para mi meta. Sin embargo, hoy da agradezco todo lo que esa poca me aport: el periodismo y la publicidad, que es la profesin del pnico, donde nunca hay reposo, siempre ests retrasado y tienes que parir las ideas sobre la marcha. Aqu tuve un entrenamiento de eficacia, que me ha sido muy til para mi propia obra. Tambin me ense a dirigir personal, elaborar presupuestos, tomar decisiones rpidas ante lo imprevisto, todo lo cual me ha permitido ser eficaz al momento de emprender las grandes obras urbanas, sin que sean traicionadas mis ideas. Hay una ancdota que siempre recuerdo, porque creo que ha podido ser, de alguna forma, el origen de mi inters por el color. Estbamos en una clase de paisaje, en un parque neoclsico de la Caracas del siglo XIX llamado El Calvario, una colina que domina la parte sur de la vieja ciudad. Es un jardn con estatuas romnticas, un pequeo arco del triunfo, un viaducto, escalinatas y una calzada que serpentea entre grandes rboles. Cuando estoy mezclando en la paleta el blanco y el negro para hacer la calzada gris, llega Rafael Ramn Gonzlez, uno de los ms queridos maestros que tuvimos, y me dice: Pero, chico. Cmo vas a pintar esa calzada con blanco y negro? No ests viendo los rosas, los violetas, los azules y verdes
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maravillosos que estn flotando en ese gris? No ves la poesa?. Esa observacin fue para m una gran revelacin de poderoso efecto. Me di cuenta de que no saba mirar y menos percibir los colores. Haba que aguzar la mirada, reinventar los miles de colores que reflejan las cosas. He estado siempre en contra de lo anecdtico. Ahora te estoy haciendo una concesin. Me he negado a contar cosas que no sean especficas de la pintura. No me gusta promover la confusin ni quiero que mi trabajo est rodeado de artificios de otra ndole que no sea la dialctica que se establece entre el soporte de la obra y el espectador. Gracias a la actitud generosa de Venezuela hemos podido crear el Museo de la Estampa y del Diseo Carlos Cruz Diez, extendido en un rea de 2 406 m. de construccin, repartidos en cuatro plantas. Sus instalaciones constan de tres salas para exposiciones, un centro de documentacin, una sala para talleres y un laboratorio de preservacin y restauracin, adems de espacios para tiendas y cafetera. La finalidad del museo consiste en significar la importancia de las reas de estampa y diseo en sus diferentes manifestaciones. Se tiene especial inters en mostrar el trabajo de diseadores, de artistas grficos jvenes y consagrados cuya obra se haya destacado en el contexto nacional e internacional. El museo tambin har investigaciones sistemticas de los aspectos histricos, documentales, tericos, tcnicos, estticos y metodolgicos, y desarrollar programas que permitan estudiar los procesos y mecanismos de realizacin de la estampa y el diseo. El centro de investigacin y documentacin permite a los usuarios consultar, estudiar y analizar material bibliogrfico, documentales y audiovisuales relativos a lo que ha sido y ser el desarrollo de esas expresiones creativas, tanto en Venezuela como en el exterior. Con fines de conservacin y registro de obra, cuenta con instrumentos especializados para catalogar, preservar y conservar obras sobre papel. El programa de extensin y educacin, con un sinnmero de actividades, quiere facilitar la comprensin y generar mayor inters por la obra de los realizadores que trabajan en este campo de creacin: Todo lo que hace el hombre es producto del conocimiento. Una reflexin que conlleva a soluciones, a diseos. Con el tiempo, el resultado se convierte en un objeto cotidiano y trascendente, como
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una tijera o un bolgrafo. Pero tambin una obra de arte es el producto de una reflexin. El cuadro o la escultura es el fruto de una necesidad inaplazable del espritu, as como el lpiz responde a la necesidad de ser eficaz como instrumento de dibujo o de escritura. La intencin del museo es de hacer comprender al mayor nmero de personas todos estos procesos y mecanismos de multiplicacin que estn en la base de la creacin.

La gente sigue aferrada a las referencias del arte tradicional. Mi discurso plstico, cobrar vigencia en el futuro, porque estoy seguro de que no me he equivocado. Ninguno de nosotros nos hemos equivocado. Cuando se analice histricamente nuestro movimiento, sin prejuicios, saldr vencedor de las censuras actuales. El cinetismo abri un mundo nuevo. Es una posibilidad nueva de percepcin y de mitificacin del espritu. Tiene un porvenir, que no se entiende hoy plenamente, que la gente no termina de aceptar; no lo defiende como defiende las cosas ms tradicionales, conservadoras, lo cual es normal; y eso me produce gran satisfaccin, porque le queda mucho tiempo de vida a mi trabajo. La institucin surge de la idea de crear un Museo Cruz Diez, pero la idea no a ste satisfizo. No quera un mausoleo en vida. Me pareca horrible... Sin embargo, se hizo algo ms interesante, que en este siglo ha sido fundamental para el desarrollo socio econmico y cultural: la multiplicacin de la imagen y el universo del diseo. Desde una nariz hasta un mdulo lunar, hay diseo. Hoy en da la economa funciona por el diseo. Si se compra un traje para cubrirse del fro, el diseo le da una cierta dignidad, una recreacin, invencin. Y el mundo est muy ligado a la invencin, a la multiplicidad del diseo, a la imagen, al diseo industrial. Habra una sala donde siempre habr una exposicin de Cruz Diez diferente. Se ha pensado el museo para actividades artsticas, para diseadores grficos industriales, grabadores, ilustradores, y tambin que estimule la creatividad, la invencin, que despierte la curiosidad: cmo se disean las casas, los zapatos? A quin se le ocurri hacer un ojal a la camisa y los botones? Cmo se hace un peridico, que se lee en 10 minutos y se tira a la basura? Pero el proceso de crearlo es descomunal, de invencin, de inteligencia del ser humano: primero se corta el rbol, se fabrica el
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papel, la mquina de impresin que puede reproducir miles de procesos qumicos, mecnicos, de toda ndole. El hombre es invencin. El hombre tiene un inters implcito, para que la gente disfrute ms el mundo que vive. Un simple bolgrafo capitaliza un enorme ingenio. Hay que imaginar desde su origen, la pluma de ganso, hasta un roller-ball. Es un proceso cultural de una belleza inmensa y de una importancia enorme. Si conociramos la mquina que inventaron para crear esa bolita mnima se vera que es de una gran belleza. Hay que amar la parte bella de la creacin y no repudiar la parte siniestra, horrible, del hombre. En el departamento de investigacin, habr un laboratorio de conservacin de papel. Cursos magistrales para ensear cmo son los procesos de conservacin. Homenajes a editores de peridicos, a los medios, la historia de una revista, su desarrollo, su importancia histrica. Todo lo que significa la comunicacin, la multiplicacin de la imagen y el diseo. El concepto general para que las cosas funcionen es que sean econmicas y fciles de fabricar. Disear un barco no es lo mismo que disear un automvil. Disear un barco es disear una ciudad, una ciudad porttil. Disear un automvil es diferente a disear un libro. Para disear el empaque de este radio, hay que tener cierta complicidad con el que disea el mecanismo de funcionamiento y el que disea la cubierta. Cada cosa tiene su especificidad. Disear un paraguas tiene su creatividad. Cada vez que imprimo en serigrafa, cuando estoy hacindolo me sorprendo del resultado. Es fascinante. Cuando preveo una combinacin de colores y sale algo no previsto, disfruto ese evento como ningn otro. El color, es decir el color hacindose, es un evento fascinante de aprendizaje; todo arte te ensea a leer, te ensea a amar, te ensea a descubrir. La novelstica, la msica y la pintura por supuesto; entonces, debes ayudar a la gente a ver, no a mirar, sino a ver, y se es el propsito de la didctica. El color, el arte, es didctico y dialctico. En mi trabajo, hay una dialctica entre el soporte del arte y lo que ests haciendo. Una dialctica que te hace descubrir ciertas posibilidades de mitificacin. Un cientfico sin sentido humanstico, un investigador cientfico, un laboratorio sin sentido humano, es un peligro para la humanidad. Porque inventa lo que sea y
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ni cuenta se da. Puede destruir al ser humano. Hay que crear una unidad entre el arte y la ciencia. Hay que crear una unidad de sociologa y filosofa del arte. Hicimos una revista que se llamaba analizar, publicacin mensual en Venezuela, de anlisis. Hay muchas artsticas, poticas, literarias. No hay nada de pintura. Las que hay son del tipo de Arts-News comerciales. Pero de teora y arte conceptual no son frecuentes. En 1991, se realiz una exhibicin antolgica. Una revisin de m mismo, un inventario para ver si lo que ests haciendo tiene validez y coherencia, o si ests fuera del camino. Es una confirmacin o una alerta, por si te has equivocado. Creo que he sido coherente, he realizado un gran esfuerzo para no ser contradictorio. Descubr que el arte es intangible, pero que un radio tambin lo es. El arte es reflejo del hombre, del mundo. Toma muchsimos aos convencer a la gente de ello. Despus de mucha bulla, de rechazo. Pasan muchos aos para convencer de que tu discurso, en un momento dado, es la sntesis del hombre, de la humanidad y su relacin con el universo. De all que debas tener una inmensa coherencia. El artista que se contradice, desaparece. Desaparece porque la gente tiene demasiada informacin de las cosas como para perder su tiempo en alguien que niega su propia existencia. Si t crees que tu camino es la verdad, tienes que morir con esa verdad. sa es la gran, la bellsima verdad, tu verdad, y el gran riesgo que se representa es no creer, no estar firme tu verdad, y forma parte del problema, del discernimiento del creer. Mucha gente ha ligado mi trabajo al trpico, con el color del trpico, las conferas. Nunca pens en eso. El arte es un hecho de conciencia, del pensamiento. Las coincidencias deben existir. T eres como un cantante: no puedes modificar la voz, tu caminar. Eso es parte de tu personalidad. Lo importante es que haya una posicin reflexiva, ms all de lo que t ya tienes. Es como dibujar. Nac dibujando y lo sigo haciendo desde nio. Pero lo importante es lo que has podido hacer con eso. No quiero ser extico. Soy como un nrdico, como un americano, como un mexicano, como un argentino, como un francs. Un pensador, una gente que piensa. El ser extico te da un nivel de inferioridad de pensamiento. Es una ancdota, que se puede suplantar. Cuando hay reflexin profunda y el esfuerzo inmenso de pensar,
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de leer, de escribir, de crear un discurso vlido, ello no se puede suplantar con una ancdota trivial o circunstancial.
Sntesis de la entrevista Carlos Cruz Diez Julio Csar Schara, realizada en Pars en la primavera de 1998

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IV. ESCRITOS TERICOS


El maestro Carlos Cruz Diez ha escrito el libro Reflexin sobre el color, donde presenta una sntesis de su propia construccin del lenguaje colorstico y su historia: color en el espacio, fisicroma, induccin cromtica, cromo-interferencias, transcromas, cromosaturacin, etc.; gramtica y sintaxis general de los natucolores virtuales, su movimiento y la interaccin con la retina humana. Asimismo, ha escrito, a lo largo de su fecunda vida, artculos, ponencias, manifiestos y un sinnmero de textos relativos a la larga tarea del arte cintico en el siglo XX. Los conceptos de Cruz Diez se formularon, entre otras finalidades, con la de crear un discurso ordenado y metodolgico sobre su forma de expresin. Este arte virtual, de color y movimiento, con ms de cincuenta aos de vida, sigue haciendo aportes significativos a la evolucin de la vanguardia y posvanguardia contemporneas. Hace falta crear una antologa sobre estos escritos de Cruz Diez y efectuar un anlisis que ordene las principales variables del pensamiento de este creador, cuya obra constituye un aporte esencial al arte universal. En este apndice, incluimos seis textos elaborados durante los aos que van de 1989 a 1998, firmados en Pars y Caracas, las dos principales ciudades donde residi el maestro. Encontraremos en ellos un continuum entre los conceptos articulados por Cruz Diez y las ideas fundamentales referidas en este libro, de destacados autores que han impreso significativos cambios a la teora del arte. En el texto titulado Arte y confusin, el ms corto de los incluidos, Cruz Diez va a explicar un asunto de gran relevancia para la teora del arte actual, del nuevo arte y su relacin con el mercado. La galera, entre otros establecimientos, es la encargada de comercializar la produccin artstica, pero tambin ha dictado normas que,
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muchas veces, han marginado y sacrificado la originalidad y la inventiva del creador. La clientela, va la galera, ha impuesto sus gustos o preferencias y el artista, por diferentes causas, ha hecho concesiones y abandonado su libertad creadora para responder a la demanda de los compradores. La moda y el dinero han devenido as en los nuevos patronos del arte y aniquilado el nico territorio libre e irrestricto de la produccin imaginaria. En el segundo y tercero escritos, El arte en la calle y La calle y el hbitat como soporte del arte-acontecimiento, respectivamente Cruz Diez aborda el arte urbano, siempre olvidado. Pide que el artista ste incluido desde el principio en el equipo de trabajo, como ocurre con los dems profesionales que se ocupan del hbitat humano en la sociedad contempornea. Esta nocin, tan elemental, de incluir a los creadores visuales en la construccin urbana de cualquier estrato resalta fundamental. En el funcionalismo, estilo rector de la arquitectura del siglo XX, se dedicaron, aunque en contadas ocasiones, espacios a la escultura y el mural, principalmente. Dados el abandono y la falta de mantenimiento de los conjuntos urbanos, usuales en Amrica latina, de los conjuntos urbanos, no fueron las obras elegidas, las ms de las veces, las que respondieron cabalmente la necesidad de humanizar nuestros espacios urbanos; pues
lo esencial de una obra de integracin es que vaya en beneficio del espacio y no en su detrimento[...] la proporcin cintica es un discurso del tiempo y el espacio, donde se ha cambiado la lectura entre el espectador y la obra. No se trata de un discurso referencial como el de los gticos o los de los muralistas mexicanos [...] el tiempo y el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto. Toda obra cintica es un soporte a un acontecimiento que evoluciona. No es un hecho referencial; he aqu nuestro aporte seala, Cruz Diez, pues si el soporte fuese cambiante, evolutivo, y cada vez que lo contacte me diese un resultado de lectura diferente, por estar sometido a condiciones aleatorias de luz, de resultados visuales mutantes, entonces su lectura resultara, en principio, ms prolongada en el tiempo...

La propuesta de Cruz Diez para el arte urbano es elemental: en la urbe moderna, lgica respuesta visual contempornea no debera incluir el arte tradicional, ya sea escultura, mural, relieve, etc; pues las ciudades se construyen y deconstruyen continuamente, ya que sus pobladores viven en la dinmica del cambio y la innovacin continuos.
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En el texto Identidad, influencia y universidad, Cruz Diez se va a ocupar, entre otros teas del desinters general de los latinoamericanos por proyectar su imagen al exterior. La bsqueda de identidad el ejercicio del derecho a la palabra y la opinin, en el contexto universal del pensamiento, se encapsulan por obra de los pases hegemnicos, que poseen los medios de comunicacin eficaces para hacer callar la voz de los otros, los otros que somos los pueblos sin voz. Hay que subrayar esta reflexin de Cruz Diez, pues en la medida que se prolongue el atraso en la competencia por las nuevas tecnologas mediticas y su uso, as como nuestro desinters por la creacin de inteligencia cientfica y tecnolgica y la formacin de profesionales en general que puedan proyectarse en forma universal, sobre todo en esta poca de globalizacin de los mercados, los pases en vas de transicin sufrirn un atraso mayor y se abrir una brecha insalvable entre las posibilidades de desarrollo del primer mundo y las de los pases ajenos a l. La invencin y la creacin del arte pueden vencer esas dificultades de comunicacin y desarrollo, afirma Cruz Diez. Finalmente, nos pregunta sobre la identidad nacional de los artistas: es Picasso hispano, como Mondrian holands? En su Discurso ante la Academia de Mrida, Venezuela, escribe que el aporte fundamental del cinetismo a la historia del arte consiste en asignar por primera vez al tiempo y al espacio reales el papel histricamente esencial para crear la obra, y no como referencias a la naturaleza, sino como realidades en su temporalidad. Al integrarlos se ha generado un cambio radical de la dialctica entre el espectador y la obra. La milenaria contemplacin pasiva se ha vuelto participativa, y ahora se est en presencia de un espectculo real que se transforma continuamente como la realidad misma, y ya no ms ante una lectura traspuesta de la realidad. Los conceptos de arte cintico, al que Carlos Cruz Diez llama arte participativo o arte del tiempo y el espacio son conceptos vlidos no por el hecho simple de que la obra se mueva... Su importancia y trascendencia reside en el profundo anlisis de la historia del arte que hemos logrado realizar, hasta encontrar una expresin que nos identifique con nuestro tiempo, como artistas de este siglo...
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Arte y confusin
Desde hace unos cuantos aos, vivimos un clima de confusin creciente en el mundo del arte. Muchos intereses y circunstancias histricas se mezclan en esta situacin difcil de analizar. Entre las causas ms simples de ello que podramos encontrar se cuenta la del estado general de la sociedad contempornea, que ha perdido el camino de los grandes ideales y de las grandes doctrinas. Hoy asistimos a un hecho nuevo y fundamental que es el desarrollo del mecenazgo, producto de las disposiciones de descarga fiscal de algunas naciones. Por otra parte, el Estado moderno ha comprendido que la cultura de masas es rentable para el crecimiento econmico de un pas al elevar el nivel de conocimiento humanstico de sus habitantes. Esto ha generado el crecimiento acelerado del mercado de arte y un enorme consumo incompatible con el tiempo que requiere un artista para reestructurar su reflexin. A su vez, ha transformado el tradicional y modesto marchand dart en una industria floreciente de inigualables beneficios econmicos, idlica para el artista, que nunca la imagin, pero tambin crtica porque conduce muchas veces a la improvisacin y a la baja calidad de la produccin. Un artista no es capaz de inventar un nuevo lenguaje todos los das. Encontrar y perfeccionar un discurso plstico indito y valedero toma a veces el tiempo que toma la vida. En esta confusin, muchos artistas contemporneos se han desviado del camino de la reflexin creadora para tomar el de la recuperacin rentable. No creo que volver al pasado y revisarlo sirva para realizar versiones mejoradas o desvaloradas. El pasado nos sirve para tener referencias que nos ayuden a encontrar inditas soluciones en la invencin del arte; me refiero a las ltimas tendencias neostas que considero de dudoso valor creador e histrico.
Cruz Diez Pars-Caracas, 1989

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Conferencia para Santo Domingo El Arte en la Calle


Referirse al arte en la arquitectura y en la calle es hacer el recorrido por la historia del arte universal desde la ms alta antigedad. Es slo a finales del siglo XIX, casi con el advenimiento de la sociedad de la rentabilidad, cuando al artista ya no se le llama a participar en los grandes proyectos arquitectnicos, y se convierte en un marginal que hace obras de pequeo formato, aunque, felizmente, esto no significara la prdida del verdadero sentido y la causa fundamental de la existencia del arte: la invencin, revelacin y apertura de nuevos horizontes del pensamiento y del espritu. La compleja estructura del arte, adems de ser expresin, descubrimiento e invencin, es tambin comunicacin. Por eso la estructura y la pintura del pasado, por su condicin referencial y testimonial, y su capacidad de detener la imagen en el tiempo, fue de tanta utilidad en lo que hoy llamamos la informacin. Encargar a un artista-artesano el retrato del soberano respondi, en principio, a una campaa de informacin con que se pretenda decir a la gente a quin haba obedecer. Por supuesto, que esta informacin se elaboraba lo ms eficazmente posible para que cumpliera su cometido. As surgi lo esttico y lo sublime que han hecho permanecer las de arte en el tiempo, porque en el fondo lo que hemos dado en llamar esttica pienso que puede ser lo que resulta de la perfeccin de un discurso y de la eficacia de su evidencia. A travs de la historia, el arte sirvi, en gran parte, a la imagen del poder. Fue instrumento poderoso de las religiones y de los imperios. Como muy poca gente saba leer, la comunicacin y la informacin de carcter masivo estableci y difundi, respectivamente, por medio de la pintura y la escritura en los templos y en las calles. De manera simplificada, podramos decir que, cuando el rey quera casarse o establecer un tratado con otro soberano, mandaba hacer un retrato, suyo que enviaba con un emisario y, cuando quera hacerse conocer por los pueblos, colocaba estatuas suyas en las plazas. De la misma manera procedieron las religiones. Los dogmas y las doctrinas, con excepcin de los judos y los islmicos, se divulgaron por va de la imagen plstica.
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Terminados los reinos, cuando las religiones estabilizaron ya sus cdigos de comunicacin masiva, el papel utilitario del arte se modific y qued en su estado puro: como mecanismo fundamental y eterno de expresin y comunicacin espiritual entre los hombres. En referencia a este concepto, enfrentamos hoy la creacin en sus diferentes niveles: a la manera intimista del cuadro de coleccin o en planos monumentales urbanos, porque la calle y el hbitat, que en el pasado se establecieron como soportes indispensables de comunicacin artstica, no han perdido su vigencia. Por supuesto que hoy la participacin del artista en esos soportes no tiene las connotaciones del pasado ni obedece a las mismas funciones utilitarias. Su intervencin, conceptualmente, se produce con objeto de crear situaciones de sublimacin, de desconocimiento, de asistencia en la ruptura de cdigos gregarios, estimulando el asombro o conduciendo a nuevas referencias espirituales. El ser humano, durante milenios, pobl los campos y los villorrios. En las grandes urbes superconcentradas del siglo XX, el hombre llev una vida bastante reprimida, pues sus actitudes y su comportamiento deba obedecer reglas impuestas para hacer posible la vida gregaria. A esta situacin, relativamente nueva, surgida hace apenas algo ms de un siglo, no hemos sabido darle una solucin ms adecuada que la representacin y la imposicin de cdigos gregarios. El fin de los reinos y el advenimiento de los estados y la sociedad industrial, generan enormes concentraciones de gente y los burgos se convierten en grandes ciudades con problemas nuevos, que el hombre no est acostumbrado a enfrentar y, por lo tanto, hubo que instrumentar otras maneras de convivir. Habitar una gran ciudad significa vivir entre la comprensin y la represin en niveles muy superiores a los que sufre el que vive en el campo. Llamo represin a la conducta codificada que debemos observar para poder convivir en la compleja sociedad de hoy, que nos obliga a ser cada vez ms iguales a los dems, ms estandarizados. Ante esta situacin restrictiva, el que habita la gran ciudad adopta una actitud que puede ser inconsciente o no de autonomismo, de indiferencia, de ser no pensante en el deambular cotidiano, que nos lleva a atravesar un paso peatonal o a detenernos ante un semforo sin ser conscientes de ello y a desplazarnos instintivamente en medio de la multitud, sin que nada nos quede como vivencia
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grata, placentera o importante en nuestra memoria: slo el automatismo obediente. Por eso me pregunto si el artista con su obra, en esa ciudad de hoy, no podra desempear un papel tal vez ms importante que en el pasado, haciendo despertar la percepcin dormida y transformando lo neutro, lo codificado y lo automtico en actitudes positivas para el patrimonio espiritual del hombre. En este contexto, han surgido fenmenos muy interesantes, como ste, por ejemplo: en los pases no desarrollados, la carencia de informacin en las calles y carreteras no le impide a uno llegar a su destino, salvo si uno es extranjero; en cambio, en pases muy desarrollados, el exceso de informacin en las calles y carreteras se convierte en un problema de saturacin de lectura. Al llegar a un cruce o una encrucijada en Alemania o en Francia, hay que hacer un gran esfuerzo de atencin para descifrar los flechados y letreros que indican la direccin que es preciso tomar. Ello crea un clima de tensin no slo para los extranjeros, sino tambin para los residentes de esos pases. As, la informacin destinada a facilitar el comportamiento de la gente en la ciudad por su cantidad, se convierte en factor de tensin igual o peor que la falta de informacin. El hombre evade esas condiciones de stress, de fatiga, actuando de manera automtica con el tiempo; pero vivir automatizado conduce a la degradacin del espritu. Ahora bien, con el arte en la calle uno puede tratar de efectuar, de ser posible, otra lectura que no sea la de ese cdigo represivo y condicionante, y que nos conduzca hacia otros niveles de informacin, de conocimiento, de placer y de visin. En las ltimas dcadas, se han propuesto ya soluciones naturalistas, como introducir el paisaje en la ciudad, lo cual estimula la nostalgia de algo perdido, que es la vida en el campo, el antiguo contexto agrario que rode al hombre. A ese deseo tal vez obedezca la moda actual de la ecologa y del paisaje natural en la ciudad. Yo creo, pues, que el artista ser cada vez ms llamado a crear situaciones inditas que constituyan el punto de partida hacia otras sublimaciones. Ante esta nueva situacin, se nos plantea el dilema de qu artistas van a ser elegidos y dnde van a colocarse sus obras, considerando los tan complejos y conflictivos espacios. Para que esas intervenciones sean coherentes, deben ser estudiadas por
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un equipo integrado no slo por el arquitecto, el urbanista, el ingeniero, el topgrafo y el ecologista, sino tambin por el artista, quien debe reflexionar, junto con ese grupo humano, hasta hallar la solucin adecuada en cada caso. En los siglos pasados, una sola persona, el artista, lo conceba y lo realizaba todo. El parcelamiento del conocimiento que se ha producido, nos ha llevado a que la accin de artista y de realizador se divida entre muchos personajes de diversas profesiones y especialidades. Si en el equipo de arquitectos, ingenieros, urbanistas y promotores reinara la conviccin de que el artista debe ser parte del equipo, se llamaran al ms apto para cada solucin. Actualmente eso no se plantea. Cundo se decide hacer un nuevo proyecto de edificio, fbrica, espacio urbano o ciudad, se llama al ingeniero, al arquitecto, al paisajista, al calculista, al gegrafo, al tcnico del aire acondicionado, pero no se considera en absoluto llamar al artista. Despus, posiblemente, a alguien se le ocurre decir: caramba!, mira qu espacio tan bonito ha quedado aqu. Valdra la pena poner en l una escultura. Por qu no llamamos a tal artista? Y eligen al primero que les viene a la memoria, sin que ello signifique que ser el ms capaz para el propsito sealado. Lo lgico sera que, cuando se planifique algn proyecto urbano o arquitectnico, el artista ya est incluido desde el principio en el equipo, como lo estn los dems profesionales. El ambiente urbano podra degradarse an ms si no se toman en cuenta las consideraciones que he expuesto antes. No es posible instalar obras sin antes reconocer el lugar y el espacio, determinar al tipo de obra que se requiere y el nivel del artista apto para ejecutarla. Pero en esta decisin tienen gran responsabilidad los promotores privados y el Estado, los nicos que generan encargos de carcter urbano. Hacia ellos habr que dirigir la informacin que aqu estamos generando y no slo a los arquitectos y urbanistas. El artista, incluido en el comit que decide, puede aconsejar, basado en su sensibilidad, que en ese lugar no se coloque ninguna obra de arte, porque ya de por s ese espacio es tan hermoso, tan amplio y tan autnomo que no necesita como aadido ninguna pintura o escultura. Muchas veces se ha sido mi consejo, porque no se trata de llenarlo todo de obras de arte. Una ciudad y un edificio repletos de esculturas o pinturas, sin punto de reposo visual, seran espantosos, y las obras de arte ya no se apreciaran ni se veran por la sobresaturacin. Creo fundamental conocer
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de diseo y tener conocimientos amplios sobre la tecnologa de los materiales y sus propiedades fsicas si se pueden plegar, soldar, etc. Eso permite usarlos mejor, tomando en cuenta el factor econmico. Si trabajo con acero inoxidable, que es tan costoso, debo disear mis mdulos en funcin de las dimensiones de la plancha, para no perder material innecesariamente. No puedo emplear el plexigls a pleno sol, porque se degrada muy rpido. En mi obra de la Plaza Venezuela de Caracas, us colores de cermica que, son junto con los conocidos del esmalte sobre metal, son los nicos que resisten duraderamente al sol y la intemperie; en esas condiciones climticas, los pigmentos emulsionados se desvanecen antes de diez aos. En un primer momento, pens hacer los mdulos de concreto pintado, pero ese material no permite la precisin que exige mi trabajo. Tena que hacerlos de metal, pero no de hierro, porque con el tiempo se oxida. Los hice de aluminio revestido de cermica, a sabiendas de que tienen diferentes coeficientes de dilatacin. Para resolver el problema, ide una solucin que consisti en perforar cada mdulo con dos hileras de huecos avellanados, para que el pegamento, al colarse por las cavidades y solidificarse, se convirtiera en una especie de remache o cabeza de clavo que impidiera la cada de las piezas de cermica, a pesar de la diferencia de dilatacin de ambos materiales. Doy este ejemplo personal para insistir en la curiosidad e inters que el artista debe manifestar en cuanto al diseo y los materiales, para no equivocarme en sus conceptos en el momento de la realizacin. El necesario conocimiento tecnolgico es propio de todo artista. Un pintor sabe cmo y cundo debe o no mezclar un pigmento con otro, cmo preparar una tela para que no se le despeguen o craquelen los colores. Un escultor sabe cmo debe cortarse un mrmol o pulir una piedra. Por supuesto, los artistas acadmicos del pasado eran ms tcnicos que los de ahora, que pueden comprar colores en una tienda departamental. El cinetismo, entre otros logros, nos ha obligado a adquirir otra formacin y buscar otra informacin. He podido constatar que todo tipo de artista puede estar capacitado para intervenir en el espacio urbano o arquitectnico. Simplemente, porque hay artistas que no necesitan para nada estos soportes, ni se interesan en ellos, o porque su discurso plstico no se adapta a las exigencias de la escala urbana. Lo esencial de una obra de integracin es que vaya en beneficio del espacio, y no en su detrimento.
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La proposicin cintica es un discurso del tiempo y del espacio donde se ha cambiado la dialctica entre el espectador y la obra. No es un discurso referencial como el de los gticos o el de los muralistas mexicanos. Entre los aspectos fundamentales de una obra cintica integrada al espacio urbano-arquitectnico, se cuenta su tiempo de lectura o capacidad de llamado en comparacin con el de una obra referencial. No se trata de un juicio de descalificacin, sino de un anlisis de su dialctica, de un lenguaje que se estructur as. El cinetismo plantea otro punto de partida, donde el tiempo y el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto. Toda obra cintica es un soporte de un acontecimiento que evoluciona. No es un hecho referencial; he aqu nuestro aporte. Por ejemplo: un mural de Diego Rivera, o de Orozco, una obra de Bacon o de Botero, aparte de su belleza, su calidad plstica y su importancia histrica, yo como espectador la veo, la leo, la descifro como si fuese un libro o una imagen fotogrfica. Es decir, he descifrado un cdigo referencial que lleva milenios de evolucin para semejar la realidad sin llegar a serla; he ledo las figuras de Jurez, de los indios y dems personajes all descritos y los guardo en mi memoria. Cuando vuelvo a pasar frente al mismo mural todava lo recuerdo y posiblemente su llamado no me sea tan desconocido como la primera vez que lo percib, involuntariamente no lo vuelvo a leer con la misma intensidad. Pero si ese espacio arquitectnico o soporte artstico fuese cambiante, evolutivo, y cada vez que tenga contacto con l diese un resultado de lectura diferente por estar sometido a condiciones aleatorias de luz, de resultados visuales mutantes, entonces su lectura resultara en principio ms prolongada en el tiempo. Por eso creo que la experiencia cintica es bastante coherente o apropiada para espacios pblicos o urbanos. Por ms rpido que pase, la gente que transita por la Plaza Venezuela o por la Cromoestructura Radial de Barquimiento o por los Silos de La Guaira en Venezuela, o la Cromoestructura Vegetal de Medelln, siente el llamado de algo que aparentemente no vio. Eso no sucede con frecuencia en el espacio urbano con las obras referenciales del neoclsico: la estatua de Danton, que contempl en su plaza cuando llegu por primera vez a Pars, podra dibujarla de memoria, aunque durante aos he transitado frente a ella sin detenerme a verla. Sin embargo, este comportamiento ante la obra de arte en la calle no significa que sea un constante, porque cuando nos paseamos por las calles de Florencia, la
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intensidad de la comunicacin y el llamado de las obras que a cada instante salen a nuestro paso es tal, que nos produce un estado de emocin tan vivo que hasta lo han llamado el sndrome de Florencia. Para terminar, yo dira que, si los conceptos son vlidos, tanto en el arte referencial como en el cinetismo, la ltima palabra la tienen la calidad, la eficacia y la importancia histrica de la obra.
Cruz Diez, Caracas, mayo de 1991

La calle y el hbitat como soporte del Arte-Acontecimiento


Referirse al arte en la arquitectura y en la calle es hacer un recorrido por la historia del arte universal desde la ms alta antigedad. Es slo a finales del siglo XIX, casi con el advenimiento de la sociedad industrial y de la rentabilidad, cuando el artista ya no fue llamado a participar en los grandes proyectos arquitectnicos. A partir de ese momento, se dedic a hacer cuadros de caballete y esculturas para salones. El arte, en muchos casos, sirvi para difundir la imagen del poder. Fue instrumento indispensable de comunicacin para los imperios y las religiones. Como muy poca gente saba leer, la comunicacin y la informacin de carcter masivo se estableci y difundi, respectivamente, por medio de la pintura y la escultura en los templos, en los palacios y en las calles. Dogmas y doctrinas, con muy pocas excepciones, se divulgaron por va de la pintura y la escultura. Hablando en trminos contemporneos, encargar al artista un retrato de un soberano form parte en principio de una campaa de promocin e informacin. Pero esa informacin fue diseminada con tanta eficacia y tan buen nivel artstico que se situ en el campo de lo esttico y de lo sublime, por lo cual esas obras utilitarias siguen despertando nuestra admiracin. Eso me lleva a pensar que lo esttico no es sino el resultado de la perfeccin de un discurso y de la eficacia de su evidencia.
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Terminados los reinos, cuando ya las religiones estabilizaron sus cdigos de comunicacin masiva, el papel utilitario del arte se modific y qued en lo que se podra llamar: su estado puro: como mecanismo eterno y fundamental de expresin, de descubrimiento, de invencin y de comunicacin espiritual entre los hombres. En referencia a este concepto, reconocemos hoy la creacin artstica: de carcter intimista, como en el cuadro o escultura de coleccin, o en planos urbanos monumentales, porque la calle y el hbitat no han perdido su vigencia como soportes de comunicacin y de expresin para el arte. Como actualmente el artista no tiene las mismas funciones utilitarias, creo que su intervencin en los sitios pblicos puede tender a crear situaciones inditas de sublimacin, de desconocimiento y de asistencia espiritual en la ruptura de cdigos gregarios, y estimular nuestra perdida capacidad de asombro. El ser humano durante milenios, pobl los campos y los villorrios. Su comportamiento colectivo y su nocin de libertad eran muy diferentes de los nuestros. Estamos aprendiendo a vivir una nueva situacin, pues las grandes aglomeraciones urbanas son relativamente recientes, cada vez se hace ms pequeo nuestro espacio vital y molestamos al vecino si no controlamos nuestros gestos y movimientos. La nica solucin que hemos encontrado, como instrumento de convivencia a esa nueva manera de vivir, es la codificacin y la represin que condicionan al hombre, obligndolo a ser cada vez ms obediente, ms standard, sin muchas oportunidades de ser diferente. Ante esta situacin, el habitante de una gran ciudad adopta una actitud de autmata, de indiferencia; no piensa, slo acta. En su deambular cotidiano, atraviesa un paso peatonal o se detiene ante un semforo en obediencia el cdigo aprendido, sin adquirir conciencia de su acto. Se desplaza en medio de la multitud sin que haya quedado registrada alguna vivencia en su memoria. En este difcil panorama, que tiende a ser ms grave en el futuro, los artistas pueden desempear un importante papel protagnico. No solamente para expresar su discurso plstico, sino para participar en la estructuracin del bienestar espiritual
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del hombre de la megalpolis. En la sociedad el ocio que se avecina, el arte y la cultura, en general, revestirn capital importancia para la paz social. Creo que la obra de arte concebida como espectculo urbano, al actuar en la ciudad de hoy, podra tener ms relevancia de la que tuvo en el pasado. Con ella se tratara de despertar la percepcin dormida y transformar lo neutro codificado y lo automtico, en situaciones de estmulo para el patrimonio espiritual de los robotizados paseantes. Pero la ciudad no debe poblarse totalmente de obras de arte. Ellas se convertiran en objetos triviales y se perdera lo fundamental de su propsito. Su implantacin en la calle debe ser producto de la reflexin de un equipo integrado por el artista, el urbanista, el arquitecto, el ingeniero, el paisajista, artesanos, tcnicos y promotores. Juntos, basados en los conceptos que he expresado antes, deben elegir el lugar, la escala y la ambientacin ms convenientes para la obra. El arte en la calle podra suscitar otras lecturas capaces de conducir hacia otros niveles de informacin, de conocimiento y de placer de ver, no de mirar. Adems, la calle tambin es soporte ideal para obras efmeras no institucionalizadas. El artista puede provocar en el transente reacciones afectivas, de sorpresa, de humor y de ruptura, al despertar su imaginacin. En el pasado, una sola persona, el artista, lo conceba y lo realizaba todo. La actual parcelacin del conocimiento nos ha llevado a que la accin del artista y realizador se haya dividido en diversas profesiones y especialidades. En un proyecto, el artista debe ser convocado desde el inicio, como parte del equipo conceptual. No ha de llamrsele, cuando ya todo est decidido slo para adornar un espacio. Sealo esto porque, en la actualidad, no siempre se plantea que el artista forme parte del equipo que concibe proyectos de hbitat y de urbanismo. La condicin del artista ante los dogmas podra ser origen de soluciones inditas. Podra despertar la imaginacin en un equipo de trabajo que muchas veces ha cado en la rutina profesional.
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El ambiente urbano podra degradarse an ms si no se toman en cuenta las consideraciones que he expuesto antes. No es posible instalar obras sin antes reconocer el lugar y el espacio, donde se albergarn, pues de ellos depende la escala. Con mis bsquedas trato de alcanzar formas alternativas a la percepcin tradicionaldel mundo cromtico y el discurso plstico. Soy un investigador que, desde muy temprana edad, ha credo que el arte es comunicacin, que el artista no solamente debe realizar obras para colecciones y museos, sino que debe estar presente en la calle, en la fbrica y todo lo que signifique colectividad. Pienso que una obra de arte integrada a la ciudad o al hbitat debe generar acontecimientos inditos en mutacin permanente, para as prolongar su llamado y lectura en el tiempo y diferenciarlos de los que corresponden a los objetos utilitarios urbanos. Las obras que realizo en el ambiente urbano y en el hbitat son concebidas como un discurso plstico que se genera en el tiempo y en el espacio, y crea situaciones y acontecimientos cromticos que cambian la dialctica entre espectador y obra. No se trata de un discurso referencial, como en los gticos, en los renacentistas o en los muralistas mexicanos. Plantea otro punto de partida, donde el tiempo y el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto y son soportes de un acontecimiento que evoluciona y cambia, realidades y situaciones autnomas. Realidades, porque los acontecimientos se desarrollan en el tiempo y en el espacio, y autnomas, porque no dependen de lo anecdtico que el espectador est acostumbrado a ver en el arte. Se establece otra relacin de conocimiento. El espectador descubre su capacidad de crear o destruir el color por sus propios medios perceptivos. Descubre el color hacindose, surgiendo y desapareciendo ante sus ojos.
Cruz Diez, Caracas, mayo de 1991.

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Identidad, influencia y universidad. Coloquio celebrado en el Centro Georges Pompidou, sobre el tema Influencias e identidades
Festejamos el encuentro de las culturas americanas y europeas, y el descubrimiento de un continente que constituye una unidad geogrfica que el hombre puede recorrer a pie desde el Polo Sur hasta el Polo Norte. Las tres Amricas son tierras pobladas por antiguas naciones de culturas muy desarrolladas, continuadas por emigrantes de todas las razas y de todos los rincones del planeta. La informacin que, en general, tiene el mundo del continente latinoamericano y que nos comprende a nosotros mismos es precaria, esquemtica y a menudo pintoresca. sta es la consecuencia tpica de la actual cultura periodstica del head-line en la que vivimos, e igualmente del desinters que en general muestran los latinoamericanos por proyectar su imagen en el exterior. El anlisis histrico de las influencias y de la identidad del discurso plstico del continente americano...s una tarea vasta, apasionante y conflictiva, como lo es igualmente el tratamiento del mismo tema en el inmenso proceso de las influencias y del mestizaje que han sufrido Europa y Asia durante milenios, y que ser cada vez ms intenso con los cambios polticos y econmicos actualmente en curso. Influencia y originalidad han sido siempre consecuencia directa del nivel de comunicacin y de informacin establecida entre los pueblos. Marco Polo, el Renacimiento y toda la historia de la humanidad lo testimonian. Para comprender mejor el nivel de informacin o desinformacin que existe entre los dos continentes, basta examinar la evolucin que han experimentado las comunicaciones. En el siglo XVII, un galen tardaba tres meses en traer las noticias a Amrica. Hoy, la apertura de esta exposicin ser conocida por todo el planeta en 30 segundos. Es como si todo ocurriera en nuestro propio apartamento. A mi generacin, la informacin sobre la plstica de Europa le llegaba a Venezuela con aos de retraso. Los pintores jvenes de hoy la reciben en el instante en que se produce.
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La informacin que ha recibido Amrica latina desde hace mucho tiempo slo proviene de Estados Unidos y de Europa. En aquella poca no producamos informacin cultural, no porque no ocurriera nada sino simplemente porque el inters que representaba nuestro continente era slo de orden econmico. Y no olvidemos que, durante el siglo XVI poca gente saba que la Tierra se haba vuelto ms grande. La Amrica toda fue considerada mucho tiempo como un continente que dependa de la cultura europea, y hoy de Estados Unidos. Muchos tomarn esto como algo degradante, pero yo no soy de esa opinin. Europa, al igual que Asia, ha recibido influencias culturales a travs de toda su historia y contina recibindolas. Hoy, los asiticos cambian hbitos milenarios por los de Occidente. Esto demuestra que el planeta no es tan grande como creemos y que el hombre evoluciona, inventa nuevas soluciones y se enriquece con las conquistas y evoluciones hallazgos sus semejantes. La bsqueda de la identidad, no solamente la de Amrica latina sino tambin la de cualquier pueblo del mundo, podra expresarse como la necesidad de ejercer el derecho a la palabra, el derecho a la opinin, en el contexto universal del pensamiento, de cara a los mecanismos invasores y dominadores de los pases ms poderosos, que poseen medios de comunicacin tan eficaces que en ocasiones, quizs sin quererlo, hacen callar la voz de los otros. A pesar de esto, en el arte hay una constante que tarde o temprano llega a vencer todas las dificultades de comunicacin y a compensar los olvidos injustificados: la fuerza de la creacin y de la Invencin del arte. El derecho de hablar unos a otros en el mundo del pensamiento, sin discriminacin cultural o econmica, se conquista con un arte de primera magnitud, que proponga discursos nuevos, sin preocuparse por dnde se ha nacido, ni en dnde se vive, aunque todava existan lugares del planeta por donde no pasan las coordenadas de la historia. Espero que esto se corrija en el futuro... Estos debates sobre la identidad, muy de moda hoy en da, me preocupan por sus
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peligrosas e inquietantes connotaciones nacionalistas. No los considero fundamentales desde el punto de vista de la creacin esttica, sino ms bien como una consideracin de orden etnolgico que en todo momento puede estimular las motivaciones conceptuales del artista, en la invencin de su discurso. No quisiera, en especial, hacer creer que reniego del amor legtimo al terruo, a nuestro pas. No, todo lo contrario, simplemente doy prioridad la creacin y al arte como invencin, ms all de toda historia sentimiento o ancdota personales. Amo profundamente a mi pas. No s qu responder cuando se me pregunta dnde estn las races venezolanas en mi trabajo... Quizs sera capaz de contestar si alguien me explicara dnde estn las races glicas o merovingias de la pintura de Matisse, o dnde estn las huellas visigodas o rabes en la obra de Picasso. La identidad de un pueblo es un resultado, algo que se forja a travs del tiempo, de sus circunstancias, y esto sin que la gente lo perciba... Cul ser, dentro de cincuenta aos, la identidad de los japoneses con la transculturacin que estn sufriendo? Y cul ser la de Estados Unidos con el actual proceso de hispanizacin y de africanizacin? No creo que Picasso haya hecho su obra con el nico propsito de decir al mundo que era espaol ni Matisse para afirmar su origen francs. Ningn gran artista hubiera pretendido eso y los juicios que se hacen a este respecto son siempre a a, aun cuando la inspiracin folclrica existe, como en el caso de Kandinski o de Chagal y de tantos otros. A la originalidad de la invencin del artista se debe que Picasso no haya podido ser sino espaol y que Mondrian no haya podido ser ms que holands... Pero, de verdad, no hubieran podido ser igualmente americanos o alemanes? Y no parecera ms lgico que Mondrian hubiera sido un buen francs, un buen
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cartesiano? Y qu decir de Van Gogh!.. Cul es, pues, la verdadera identidad de un holands? Es por esto que rechazo los estereotipos pintorescos relativos a Amrica latina, as como a cualquier otra parte del mundo. En Amrica hay, como en todas partes, grandes creadores y muy malos pintores. El hecho de que no sean conocidos por el mundo europeo es consecuencia de las estructuras mediticas contemporneas, que no tienen nada que ver con la calidad y originalidad de la obra de un artista. Felizmente, el arte es un lenguaje universal capaz de salvar los muros de prejuicios que separan a los pueblos.
Cruz Diez, Pars, 28 de octubre de 1992

Del Mundo de Arte, al Mercado del Arte


Podramos decir que los sucesivos movimientos artsticos que comenzaron a partir de mediados del siglo XIX y se prolongan hasta los aos sesenta del XX, tenan como meta la evolucin histrica del arte, modificar sus bases y concebir el arte como invencin. Desde el impresionismo, pasando por el cubismo, el constructivismo, el surrealismo y el expresionismo... hasta el cinetismo, la responsabilidad histrica se planteaba con el mismo rigor que la calidad del resultado plstico. Haba que encontrar nuevas salidas, modificar las bases de la nocin arte y tratar de deshacerse de la herencia renacentista, representada por la academia, por movimientos regresivos como el paralelismo, el simbolismo y, ms tarde, por los movimientos referenciales y panfletarios del fascismo, del nazismo y del comunismo. Esa rigurosa y continua exigencia creadora culmina con las ltimas vanguardias que van de los aos cincuenta a los setenta. A partir de ese momento, se genera un fenmeno modificador que desvirta la creacin artstica tal como la habamos concebido entonces. Nos ratifica, una vez ms, que el arte no es un hecho aislado del contexto y de la evolucin de la sociedad. La evidente amenaza atmica y los abusos contra la naturaleza cometidos por la sociedad industrial motivaron profundamente
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la reflexin intelectual. Se despert un temor cuanto avance continuo de las ideas. Muchos pensaron que habamos ido demasiado lejos y hasta puesto en juego nuestra propia existencia. Como actitud prudente, haba que regresar hacia lo conocido, hacia las referencias del pasado firmemente establecidas. Con angustia, se crey perdida toda posibilidad de retorno y ello desat movimientos nostlgicos que perseguan lo buclico, la naturaleza y la religin. Gran parte del conglomerado artstico pens que haba que volver a las referencias de la gran pintura del pasado: a Velzquez, a Goya, a Coubert... Tal idea, compartida por muchos pintores, encuentra asidero en la obra de Francis Bacon. Un artista, aunque su intencin fuese otra, encarnaba estos conceptos desde los aos cincuenta. Sin embargo, la dinmica de la creacin no se detiene nunca. Continan apareciendo movimientos que buscan salidas estticas en la filosofa, en la sociologa y en la antropologa, como lo demuestran los postulados de Beuys, Boltanski, Ben y tantos otros. Algunos son llamados conceptuales a pesar de que el arte siempre ha sido conceptual. Otros se definen como neos y se dedican a hacer versiones o reflexiones de movimientos precedentes: neodad, neoexpresionismo, neogeometrismo, etctera. Tambin se abandonan el muro o el clavito en la pared se invade el espacio, seacumulan objetos y se hacen instalaciones. Por eso a este movimiento podra calificrsele de neonaturalista o neomaterialista. En lugar de pintar trasponiendo los elementos de la naturaleza, como el agua, la madera, la tela o la vegetacin, presenta asociaciones de los materiales en s, igual que en un discurso de connotaciones filosficas, esotricas o folclricas. Paralelamente a todos estos movimientos estticos, estamos asistiendo a la construccin de una nueva estructura social basada en la productividad y rentabilidad de cuanto el ser humano produzca o utilice. Todo, absolutamente todo, tiene que ser amable. De lo contrario, hay que eliminarlo. Desde el agua que bebemos, hasta la sombra del rbol que nos cobije en el bulevar. No est lejos el momento en que tendremos que pagar al Estado por el consumo del aire que respiramos. Como el arte no es un hecho aislado, sino producto del hombre y a la vez de la sociedad, no escapa a las transformaciones que en ella puedan operarse.
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El arte, la msica, la literatura, el teatro, el cine y hasta las ideas revolucionarias son productos de la individualidad que la sociedad necesita y consume. Considerarlos excluidos de los mecanismos de la oferta y la demanda sera estar fuera del contexto econmico que se est forjando. No soy socilogo ni economista, ni tengo los conocimientos para comprender un anlisis objetivo de este nuevo enfoque de la sociedad. Soy un artista que quiere expresar su inquietud ante el lado perverso de tal planteamiento, capaz de daar al mundo de la creacin. Tambin me inquieta que la creacin artstica, como proceso puro de invencin, expresin y comunicacin, no vaya a formar parte estructural de ese nuevo producto artstico que se est generando. Tal vez sea un criterio hipcrita o pudoroso ante la actual realidad decir que hemos considerado el arte, en todas sus manifestaciones, como un medio de enriquecimiento espiritual, lejano a los mecanismos intrnsecamente comerciales o industriales. Lo que no desvirta la conocida verdad de que las obras siempre hayan estado cotizadas, hayan tenido un valor comercial y, por consiguiente, los artistas ganan su vida haciendo su trabajo. Para explicar este cambio, podramos pensar que todo es consecuencia de la masificacin que ha sufrido la profesin de artista y de la proliferacin del producto artstico. Cientos de escuelas de arte, msica, danza, teatro, y facultades de letras se han creado en las ltimas dcadas y se siguen creando en la actualidad. El oficio de artistas, que en el siglo antepasado y a principios del XX fue smbolo de bohemia, miseria, alcohol y droga, cambia de imagen y se vuelve una profesin codiciada por su rentabilidad, pregonada por los medios de comunicacin. Recuerdo que, cuando hice saber a mis padres que iba a abrazar la profesin de artista, los amigos de la familia trataron de convencerlos de que deban impedrmelo, con argumento de que terminara siendo un borrachito o en un tuberculoso como Cristbal Rojas. Los medios de comunicacin visual han abierto tambin, un gigantesco mercado para la proliferacin de la actividad artstica. La televisin y el cine necesitan cada vez ms escritores, actores y cuerpos de ballet para llenar sus interminables horas de programacin.
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Nunca se haba escrito y publicado tanto. Nunca se haba odo tanta msica ni visto tanto teatro. Las casas editoras de literatura y de msica se han convertido en grandes multinacionales. Nunca se haba pintado ni expuesto tanto como en las ltimas dcadas, y las galeras de arte, por su rentabilidad, se multiplican hasta en los pueblos ms recnditos. Ferias internacionales de arte, planeadas con el propsito preciso de comercializar las obras internacionalmente, se celebran con gran xito en todo el mundo. Premios locales e internacionales al mrito artstico, literario, musical y teatral se otorgan cada ao. En muchos casos se desvirta su validez e importancia, por la obligacin presupuestaria del Estado de crear la partida correspondiente a ese rubro. Hay que encontrar cada ao un nuevo gran creador a quien premiar. Como si la profesin de artista fuera igual a la de cualquier tcnico universitario. A este panorama se suma el estmulo que ha recibido el mundo de las artes con los grandes mecenazgos de los industriales de Estados Unidos y de otras potencias. Esa masa de dinero ha financiado la creacin de numerosos museos, salas de concierto, centros de difusin cultural y de investigacin cientfica. Ante un aporte de tal magnitud e importancia, los gobiernos se han visto obligados a emular esos ejemplos y estimular el arte. Hoy, los gobernantes comienzan a darse cuenta de la importancia poltica de la actividad cultural. De esta manera, la profesin modesta e intimista del artista de principios del siglo pasado viene a desempear un papel de primer orden en la sociedad contempornea. Ante este nuevo e insospechado panorama, surge, como es natural, la ambicin econmica y comercial: cmo estructurar el suministro de productos artsticos en este nuevo y gigantesco mercado, cuando en realidad no hay suficientes creadores de arte? La solucin de este problema, tal vez concebida por algunos expertos econmicos, fue considerar el arte como un producto ms. Para ello, obligatoriamente, tenan que modificarse los parmetros que hasta ahora haban regido el mundo del arte. Con el fin de improvisar artistas se han adoptado actitudes sumamente inquietantes. Primera la de: ignorar la historia, borrar el componente histrico de la creacin artstica, porque la historia puede reescribirse de nuevo, a propia conveniencia. Segunda: declarar obsoleta la meta de la originalidad. Todo concepto o manera
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puede ser copiado o modificado a voluntad. Y tercera: borrar los criterios tradicionales de calidad artstica. Se estructura este mecanismo, conforme a los postulados sacrlegos del dadasmo: todo puede ser arte. Todo es aceptable. Desde los dibujos de un loco, desprovisto del genio de Van Gogh o de Munch, hasta los garabatos de un nio problematizado o los pininos de un mal estudiante de primer ao en una academia de pintura. Un joven artista que milita dentro de este movimiento me comentaba que nosotros como generacin, nos hemos equivocado. Para ellos, la calidad de una obra de arte no la define la importancia histrica ni la originalidad; es la ley de la oferta y la demanda la que emite el fallo al respecto. Si la obra gusta y se vende, es porque es buena [...] es lo nico importante y trascendente... Pienso que, para suicidarse, tambin se requiere mucho coraje... Al crearse este sistema de produccin de arte, se abra para todo el mundo un inmenso y nuevo mercado de mercanca cultural, capaz de suministrar el producto necesario para el consumo de todas esas nuevas instituciones que, aceleradamente, buscaban realizar continuas exposiciones y actividades para justificar las cuantiosas subvenciones que reciban. Ese astuto mecanismo ha llegado a imponerse no solamente en el mundo de las artes plsticas, sino en todas las reas de la sociedad. Desde la ciencia hasta la industria, se organizan exposiciones de fotgrafos ciegos, de pintores sin manos ni pies, de msicos sordomudos, de escritores analfabetas, de competencias atlticas de minusvlidos... Se copian y se piratean los descubrimientos cientficos, se falsifican los productos de xito con el argumento de que todo es vlido, de que no hay jerarquas intelectuales ni sociales y que todo el mundo debe participar en todo porque vivimos en una sociedad democrtica e igualitaria. Siempre he defendido con vehemencia el principio participativo y de igualdad social. Es totalmente vlido, estimulante y justo. Lo que considero incorrecto es el irreparable impulso de la confusin que esto implica. Una foto tomada por un ciego puede ser muy bella, pero no es comparable, con la obra de Cartier Bresson, ni est
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en el mismo nivel de creacin. Es, simplemente, una curiosidad y una oportunidad que se le ha dado a un ser humano que ella. Lo perverso de este impulso de la confusin, apoyado en los medios de comunicacin masiva, es que la actual sociedad de sper informacin borra la capacidad de discernimiento de las personas. La hiper informacin genera desinformacin. Todo se aplana y no se advierten diferencias ni detalles. Un titular de prensa, donde la palabra ladrn aparece junto al nombre de alguien, es la evidencia definitiva y pblica de la culpabilidad de ese personaje, aun si fuera inocente. Conforme a ese mismo concepto, todo puede ser poesa o literatura, pues la moda es no ser original. Hasta el ms idiota publica su autobiografa, se editan novelas con temas que ya abordaron, con genio, Balzac, Zola o Prez Galds... Esas obras van acompaadas de inmensas y costosas campaas de los medios, que los presentan como las grandes revelaciones de fin del siglo. La invencin literaria a lo Proust, Faulkner o Cortzar ha quedado proscrita. Tienen prioridad quienes cuentan historias capaces de llegar a ser best sellers. Tampoco la msica ha escapado a esa ley. Cualquier mamarracho sonoro, sin calidad ni imaginacin musical, es promovido comercialmente, y se editan millones de discos suyos. En cambio, los verdaderos creadores, los investigadores de la msica contempornea, viven a la sombra de un modesto salario estatal. Todos sus descubrimientos electroacsticos son copiados y rentabilizados comercialmente en nuevos y efmeros mitos llamados dolos, que arrastran multitudes y producen millones de dlares. Copiar a los grandes maestros, repetir mil veces lo que en el pasado se ha hecho y dicho bien ha convertido el arte en una mercanca, tan rentable que compite en trminos de igualdad, o tal vez con mayor ventaja, con cualquier producto industrial de alto costo. Lo que se llam el mundo del arte se denomina hoy el mercado del arte. Los actuales mecanismos de comercializacin, las campaas de publicidad y mercadeo, la prospeccin de mercados y la renovacin de productos son poderosos factores que incitan a los artistas a cambiar cada dos aos, como se cambia el empaque de un producto, eso que llaman estilo, para abrir o extender un mercado de acuerdo con el gusto del consumidor.
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No son conceptos artsticos los que se imponen, sino campaas de produccin y rentabilidad de una mercanca llamada arte, literatura o msica. Ningn escritor vende su obra si no pertenece a una gran casa editora que le paga campaas televisivas y de prensa. La mayor parte de los artculos y las crticas de prensa, de televisin o radio se pagan como cualquier espacio publicitario. El mercado ya se estructur. La copia o la versin, original con algunas pequeas variantes es lo que el cliente pide. No se requieren obra a la manera de la escuela de Nueva York o la de Pars, sino a la manera del pintor que haya tenido el ltimo xito de ventas en Los ngeles, en Tokio o en Miln. Esta situacin, en apariencia pattica, no es definitiva ni desvirtuar la verdadera obra de arte. Es solamente un trnsito dentro de este magma en que estamos hundidos debido a una sociedad que est cambiando. No quiero que estos comentarios, producto de observaciones y constataciones hechas durante mis continuos viajes a diferentes pases de Europa y Amrica, se interpreten como la amarga nostalgia respecto a un pasado idlico, donde el arte verdadero, la pureza y la honestidad del medio artstico, eran la regla general. Los estados idlicos nunca han existido. No se trata de acusar de deshonestos a los artistas, ni a los que negocian con el arte y la cultura. Ellos enfrentan una realidad que se estructur as. En todo caso, sera un llamado a la conciencia de las nuevas generaciones, que pueden modificar el lado perverso de la situacin sin destruir las conquistas adquiridas. Es un anlisis que trata de explicar lo que est ocurriendo. Intento ver lo positivo y lo negativo que toda dinmica social engendra. No concibo el arte sino como un avance hacia lo indito capaz de enriquecer cada vez ms el espritu. Me opongo a todo aquello que estimule la regresin. Que hemos llegado al fin de la cultura o del arte? No es cierto. Es una frase repetida cada vez que se produce un cambio importante. Sin embargo, es necesario aclarar que no todo es positivo ni todo es negativo. Asistimos continuamente a logros interesantes, novedosos, y tambin a situaciones equvocas y desconcertantes. Nuevos descubrimientos y tecnologas insospechadas estn induciendo el cambio de las viejas estructuras sociales, econmicas, morales, intelectuales y artsticas. La electrnica, que acelera y abarata los procesos de produccin industrial, no ha
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penetrado todava plenamente el mundo de la creacin artstica. Son pocos los artistas que recurren a los nuevos medios, de grandes posibilidades, y pocos los logros que he podido encontrar. Generalmente vemos soluciones grficas diseadas por ingenieros, donde la creacin artstica est ausente. Prevalece la demostracin recuperativa del pasado y se logra con medios electrnicos lo que ya han conseguido los artistas con medios tradicionales. Siempre he dicho que al principio fue el caos. La incomodidad que en un momento dado podemos sentir se debe a que estamos, a la vez, participando en la construccin de una nueva sociedad y a caballo sobre las viejas estructuras. La revolucin industrial llev al campesino a la fbrica. Si en el campo l saba manejar un martillo, en la industria poda ganar su vida haciendo ms o menos lo mismo. Esta nueva sociedad anda en busca de soluciones porque su tecnologa no genera trabajo manual, sino tcnicos, y casi ha decretado la muerte del obrero. El eterno trueque pan por trabajo tiene hoy otras connotaciones. Dominar un oficio o tener un diploma universitario no son suficientes garantas para conseguir la subsistencia. La lucha sindical por reivindicar el salario ha cambiado de meta. Hoy, para que las pocas fuentes de trabajo no desaparezcan, el sindicato se ha convertido en el supervisor o responsable, ante sus afiliados, de que los gerentes no se equivoquen en la conduccin de la empresa. Slo necesitamos tcnicos e ingenieros. Aun la llamada carne de can de la patria ha comenzado a desaparecer, sustituida por hbiles mercenarios, tcnicos y profesionales de la guerra. Es posible que una sociedad del ocio est gestndose. Slo unos pocos tendrn trabajos muy especializados y el resto de la poblacin habr de dedicarse a nuevas profesiones. Tal vez en actividades de servicios. O quizs volvamos a un neo artesanado o a ser mantenidos, modestamente, por el Estado. Tambin en el pasado, complejos mecanismos regan la profesin del artista. Cun difcil habr sido conseguir encargos de la Iglesia o de los seores, nicas fuentes de trabajo para un artista de la poca. Para ser escritor o poeta, prcticamente, se deba pertenecer a la nobleza o ser vasallo o bufn de alguna Corte. Qu privilegio tan grande era llegar a ser nombrado primer pintor de la corte! Cun difcil era conseguir notoriedad
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para tener la posicin de un Chardin, de un Rembrandt o de un Rubens. Cmo liberarse del taller de un maestro, cuando las corporaciones eran todopoderosas y acaparaban el mercado? La lucha que libr Rembrandt contra ellos es un ejemplo. Con la finalidad de conseguir una plaza de organista o de maestro de capilla, artistas como Bach o Mozart buscaban la influencia de un poderoso seor, que seguramente no saba nada de msica. Con el auge de la rentabilidad a ultranza de la sociedad industrial, durante el siglo ante pasado, el artista perdi los grandes encargos del Estado, los seores haban desaparecido y la Iglesia ya no tena poder ni dinero. Cunta miseria, cunta incomprensin y cunto desprecio sufrieron con tan revolucionarias ideas... En cambio, obras que repetan el modelo de los griegos, de los renacentistas y de la academia decadente acaparaban todos los elogios de la sociedad. Situaciones difciles, complejas y absurdas han acompaado todo el tiempo la existencia y evolucin del arte. Pero el artista que ha salvado su obra es aquel que ha entendido de una manera u otra su tiempo, y que as logra dar el aporte que el arte exige. La exigencia histrica, aunque hoy transitoriamente negada, es la constante de lo que hemos decidido llamar la originalidad. La sociedad slo guarda aquello que, en un momento dado, modifica o inventa nuevas soluciones en la evolucin del espritu y en el desarrollo del humanismo. El resto es una referencia que puede ser olvidada. La originalidad puede estar en la pequea invencin o en la gran invencin, en la manera o en el contenido, en el soporte material de la obra o en los conceptos de la misma. Algn da la sociedad dar su veredicto. Ese veredicto puede ser inmediato, aunque como tambin tardo, cuando la obra se adelanta demasiado a los conceptos en uso en el momento de su concepcin. Por eso, los movimientos de vanguardia de los siglos XIX y XX tardaron tanto tiempo en ser reconocidos o asimilados. Tambin puede suceder que los aportes conceptuales del artista cobren vigencia de inmediato, luego se olviden y reaparezcan en pocas muy posteriores a su realizacin. En resumen, el creador, sea por intuicin o porque se lo propone, es un analista de su tiempo y su obra responde a esta actitud. No importa la turbulencia o la calma del clima social en el momento de realizar la obra. Ella ser siempre el reflejo de un momento histrico.
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Y si el planeta va hacia una sociedad del ocio, la creacin artstica tendr cada vez ms vigencia y no ser un producto para elites cultivadas. Ser un instrumento poltico de primer orden. Los estados se vern en la obligacin de acudir a los artistas para que inventen la manera de ocupar el espritu de esas enormes masas desocupadas que pueden transformarse, en un instante, en ejrcitos que impongan la destruccin y el caos. Surgirn nuevas formas de arte, de espectculos y de deporte. La actividad artstica, en todas sus manifestaciones, sustituir posiblemente a nuestra actual sociedad del trabajo como nico fin de la existencia.
Cruz Diez, Caracas, diciembre de 1994

Discurso ante la Academia de Mrida, Venezuela, cuando se hizo a Cruz Diez miembro honorario de esa institucin el 5 de mayo de 1998 De la referencia de la realidad a la realidad misma
Quiero agradecer a la Academia de Mrida y a los directivos de tan importante y legendaria institucin el gran honor que han tributado a mi trayectoria de artista. Lo recibo como un homenaje no slo a mi persona, sino a todos los artistas e intelectuales que, en la noble aventura de la creacin, coinciden, aunque por diferentes caminos, en los mismos propsitos y en los mismos ideales. Cientficos, escritores, poetas, historiadores, ensayistas y artistas deseamos expresar y comunicar lo ms profundo de la experiencia humana con el propsito de engrandecer el conocimiento y la espiritualidad del hombre. Siempre se ha hablado del paralelismo entre la ciencia y el arte. Muchas cosas no solamente nos unen, sino que las compartimos: la pasin y el riesgo, la aventura
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ante lo desconocido. La soledad, la incomprensin y la derrota. La paciencia y el acierto. El reconocimiento y el olvido. Intuir cosas es nuestro punto de partida para acometer el acto de la creacin. Cada cual, con lo especfico de su medio, busca los mismos objetivos: iluminar, abrir puertas a nuevas nociones, hacer disfrutar a los otros lo que hemos descubierto, encontrado o inventado. Como artista plstico, me siento identificado con las disciplinas donde la meta es el acto creativo. Me parece oportuno, en este reencuentro de hoy, transmitirles a ustedes una breve informacin del porqu de la importancia de una aventura del pensamiento plstico contemporneo que se propone ir de la referencia de la realidad a la realidad misma. Me refiero al arte cintico. A mediados del siglo XIX, comienza una dinmica de reflexin que dura hasta los aos XX. La creacin artstica deba tener como meta el cambio del lenguaje y del soporte de una expresin milenaria que haba llegado a tal perfeccin acadmica que no poda renovarse. Desde el impresionismo hasta el cinetismo, al cual se le llama la ltima vanguardia, sucesivos movimientos renovadores sacudieron los postulados de la esttica y la nocin del arte. En los aos setenta, toma cuerpo una reflexin temerosa sobre el avance vertiginoso de la ciencia y la tecnologa que amenazaba con destruir al ser humano y su planeta. Ese temor se refleja en cambios de actitud de la gente. Se rechaza el progreso cientfico, surge la nostalgia respecto del campo, y nace el deseo de regresar a la naturaleza y se pone de moda el ecologismo. Esto se refleja en el arte, con un regreso a postulados que ya se haban superado en siglos precedentes. Los artistas rechazan lo que se llam vanguardia, abandonan la abstraccin geomtrica y se vuelven figurativos, trazan paisajes y figuras humanas a la manera de Velsquez y Goya, y crean as una expresin plstica llena de metforas muy cercanas a la literatura. Esa vuelta hacia atrs del pensamiento artstico me obliga a recodar las reflexiones y anlisis que nos llevaron a realizar nuestras obras, las cuales han aportado soluciones al arte que no pueden soslayarse en el momento de formular nuevos
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postulados. La historia nos demuestra que todo regreso es el preludio de una gran revolucin. El cinetismo es un concepto esttico que se estructura con el aporte de rusos, hngaros, israelitas, franceses, italianos, alemanes, ingleses, estadounidenses, espaoles, argentinos, brasileos y venezolanos. Los artistas venezolanos hemos tenido un papel de protagonistas dentro de la consolidacin y el desarrollo conceptual del movimiento cintico. Citemos, en primer trmino y para orgullo de todos nosotros, al maestro Jess Soto, cuya obra es de las ms trascendentes no slo del cinetismo, sino de todo el contexto del arte del siglo XX. Al maestro Alejandro Otero, a Narciso Debourg y a una serie de jvenes que en los aos sesenta de esa centuria se integraron al movimiento, como Francisco Salazar, Vctor Lucena, Juvenal Ravelo, Manuel Mrida, Rafael Martnez, Daro Prez Flores y tantos otros que escapan a mi memoria. He querido hablarles del anlisis que, desde mi punto de vista, hago del movimiento cintico, porque, a pesar de tantos libros y textos publicados, creo que no se han aclarado ciertos conceptos. Su aporte fundamental a la historia del arte consiste en que, por primera vez, el tiempo y el espacio reales son los instrumentos esenciales para la creacin de la obra. No como referencias a la naturaleza, sino como realidades en su temporalidad. Su integracin ha generado un cambio radical de dialctica entre el espectador y la obra. La milenaria contemplacin pasiva se vuelve participativa. Se est en presencia de un espectculo real que se transforma continuamente como la realidad misma, y no ante una lectura traspuesta de la realidad. En la filosofa y la esttica, desde los griegos, hasta Bacon, Schopenhauer, Nietzsche y tantos otros, la nocin de lo bello y perfecto era la naturaleza, y acercarse a ella e imitarla era la finalidad del arte. Si los artistas al copiar la naturaleza creaban una esttica e inventaban una realidad paralela, que llamamos arte, por qu no emprender otra reflexin tomando en cuenta que ninguno de ellos conoci los medios contemporneos que permiten plasmar y referir la realidad? Por qu no ensayar otro punto de partida de la nocin esttica de lo real? Como hombres del siglo XX, tenamos otro concepto de nuestra relacin con el
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universo. Einstein nos lo haba revelado y, adems, los artistas que nos precedieron ya haban dado autonoma al cuadro pintado, al liberar al arte de esa nica funcin. La tela se convirti en un espacio para expresar sus emociones y sus fantasas, alejadas de toda referencia a la naturaleza. En 1890, Maurice Denis, el artista del grupo Nabis, en su libro Thories, haba escrito est famosa frase: un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o no importa qu ancdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores ensamblados en un cierto orden. Por eso Mondrian y Malevitch logran la libertad absoluta de la pintura, concibiendo el espacio pictrico como un universo que el artista organizaba a su manera. Ya no tena sentido seguir imitando la naturaleza sobre un soporte incapaz de darle su verdadera identidad. Fue acertado y necesario, cuando no existan los medios para trasponerla y detener el tiempo. Porque, entre las motivaciones que alimentan el gran invento de la pintura, se cuenta la necesidad del hombre de dejar su huella en un testimonio donde el tiempo est detenido. Enfrentarse a una obra de arte precedente al cinetismo significa descifrar un cdigo visual creado por el hombre, para referirse a la realidad. Una mano pintada, no es realmente una mano. Es una frmula visual de algo que en la realidad se mueve continuamente y tiene tres dimensiones. Es gracias al artista y a su invento, como aceptamos que eso est sobre el lienzo o el papel, si es una verdadera mano. Una obra cintica no refiere o imita la realidad, pues se convierte en realidad ella misma. Para que la obra cintica exista, el espectador debe ser activo, debe caminarla o manipularla. En la pasividad, la obra muere o deja de cumplirse. Es el deseo de hacer partcipes a los dems del hecho creador. El que dialoga con la obra, la rechaza o encuentra en ella su resonancia afectiva. Si la realidad imitada por la mano del artista era un puente hacia otra realidad, el enfrentar una obra que se desarrolla en el tiempo y en el espacio reales como un acontecimiento tambin nos lleva a otra realidad y a la mitificacin de la misma. Es otro mecanismo de captacin del hecho artstico. Aqu la mitificacin no es a partir de lo ya conocido, sino de una vivencia de la realidad. Es realidad y acontecimiento porque la obra evoluciona en el tiempo y en el espacio. En el caso
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especfico de mi trabajo, esta reflexin se manifiesta con un elemento fundamental de la pintura y del mundo pintor: el color. Nuestras obras cinticas han tratado de revelar y estructurar otras nociones del arte, al abrir caminos de comunicacin entre el que genera el discurso creativo y el espectador que lo recibe. No se trata de decir que el arte de la pintura como se haca antes ha desaparecido, sino simplemente que hemos planteado otro punto de partida, en busca de otras soluciones. Tambin insisto en este anlisis porque algunos movimientos del arte contemporneo, se han definido y divulgado con nombres que no reflejan ni el nivel de reflexin ni el contenido de la obra. Tal es el caso del impresionismo, nombre asignado a raz de la exposicin que hizo un grupo de artistas en los talleres del fotgrafo Nadar en 1874. El crtico del semanario Charivari se burl del ttulo del cuadro impression, soleil levant, de Claude Monet, y los llam impresionistas. Igual suerte corri en 1905 el Fauvisme. Sus colores eran tan violentos para la poca, que el periodista Louis Vauxcelles los llam fieras. En las ltimas dcadas, ocurri lo mismo con el op art, nombre dado por un periodista del New York Times a todos los artistas de los aos sesenta que investigaban la inestabilidad del plano. Al cinetismo le ha sucedido otro tanto. Los conceptos de arte cintico, que yo llamara ms bien arte participativo o arte del tiempo y el espacio no son vlidos por el simple hecho de que la obra se mueva, que sea tecnolgica o que est hecha manual o mecnicamente como lo crean comnmente los no informados y los medios de comunicacin. Su importancia y su trascendencia residen en el profundo anlisis de la historia del arte que hemos logrado realizar, hasta encontrar una expresin que nos identifique con nuestro tiempo: como artistas de este siglo. XX, coherentes como fueron los artistas del pasado con su poca.
Seoras y seores, adems del placer de reunirme con tan eminentes compatriotas, agradezco el inmenso honor de haberme invitado. Gracias, muchas gracias. Carlos Cruz Diez, Caracas 5 de mayo de 1998

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V. CURRCULUM VITAE CRONOLOGA


1923 Carlos Cruz Diez nace el 17 de agosto en Caracas, en la esquina de Torrero, Parroquia La Pastora. 1934 Su desempeo en la escuela primaria no es brillante, con gran disgusto de sus maestros, prefiere pintar y dibujar en vez de aplicarse al estudio de las asignaturas. Por las tardes, al regresar de la escuela, elabora e ilustra un periodiquito artesanal, cuyos escasos ejemplares confecciona a mano, uno por uno. 1940-1945 Estudia en la Escuela de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas, dirigida entonces por Antonio Edmundo Monsanto; son sus maestros Marcos Castillo, Luis Alfredo Lpez Mndez, Csar Prieto, Francisco Narvez, Pedro ngel Gonzlez, Juan Vicente Fabbiani, Rafael Ramn Gonzlez, Martn Durbn, Eduardo Crema y Alberto Junyet. Entre sus condiscpulos se encuentran Jess Soto, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Mercedes Pardo, Luis Guevara Moreno y Narciso Deboug. En 1942, tras abandonar la carrera de arte puro, estudia en la Escuela para Profesor de Artes Manuales y Artes Aplicadas, donde se titula como tal en 1945. 1944-1945. Trabaja en Caracas como diseador grfico en el Departamento de Publicaciones de la Creole Petroleum Corporation (Esso, ahora Exxon). En 1945 se inicia como docente de pintura y de historia de las artes aplicadas en la Escuela de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas, actividad que desempea hasta 1955. 1946-1951. Durante este lapso, es director de la agencia de publicidad McCannErickson Advertising de Venezuela. Continu una labor iniciada mientras era estudiante en la Escuela de Artes Plsticas y prolongada durante casi 18 aos: la de
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elaborar miles de ilustraciones para diarios, revistas, libros, suplementos literarios y mensajes publicitarios. Su produccin pictrica se desarrolla entonces en la lnea del realismo social, en el intento de reflejar la miseria de los barrios de Caracas. Las obras de esta etapa figurativa, que dura hasta 1955 aproximadamente, producen al artista gran tristeza y profunda angustia, al darse cuenta de su superficialidad esttica y su ineficacia sociopoltica. 1947 Durante unos meses, estudia tcnicas avanzadas de arte y publicidad en Nueva York. 1953-1955 Ejerce como ilustrador del diario El Nacional de Caracas. 1954 Comienza a poner seriamente en cuestin su desempeo como pintor figurativo, al tiempo que se interesa cada vez ms por la fenomenologa del color. Realiza varios proyectos para murales exteriores con elementos geomtricos coloreados, algunos de ellos manipulables. 1955-1956 Reside durante un ao en Masnou, Espaa. En 1955, en una de las dos breves visitas que hace a Pars desde Catalua, conoce los trabajos de su compatriota Jess Soto, en la clebre exposicin cintica de la Galera Denise Ren. Esa experiencia lo convence de la necesidad de inventar una nueva forma de arte. Crea entonces un tipo de pintura basada en colores fuertemente contrastantes y dispuestos en ritmos lineales, a modo de tramas orgnicas: Parnquima y Ritmos vegetales. Realiza tambin esculturas manipulables. 1957 Al regresar a Venezuela, funda en Caracas el Estudio de Artes Visuales, taller de artes grficas y diseo industrial. En su obra plstica profundiza sus experiencias de inestabilidad en el plano. Se desempea como diseador grfico en el Departamento de Publicaciones del Ministerio de Educacin y en la publicacin El Disco Anaranjado. Interesado entonces por los fenmenos de las ilusiones pticas, comienza a estudiar muy seriamente las investigaciones sobre el color realizadas por filsofos como Goethe, cientficos como Michel-Eugene Chevreul, Isaac Newton, Thomas Young, Hermann Ludwig y Ferdinand von Helmholtz Edwin Land, y artistas como Leonardo da Vinci, Josef Albers, Johannes Itten, Lszlo Moholy Nagy, Kasimir Malevich, Pieter Mondrian, Georges Vantongerlo y
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Theo van Doesburg, entre otros. 1958-1960 Se desempea como profesor y director adjunto en la Escuela de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas. Ensea tambin diseo tipogrfico en la Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela. 1959 Realiza en Caracas su primera obra de color aditivo. Al disear el catlogo de una presentacin en Caracas de la Sinfnica de Nueva York, descubre de repente las posibilidades de color reflejo, al constatar que se coloreaba de rosa una pgina blanca rebatida hacia otra pgina roja. Ese fue el origen de sus Fisicromas, la primera de las que realiza en Caracas ese mismo ao. 1959-1961 Durante esta poca slo emplea el verde, el rojo, el negro y el blanco en sus trabajos cinticos. 1960 En una ambiciosa muestra individual celebrada en el Museo de Bellas Artes de Caracas presenta sus nuevas Fisicromas. Decepcionado por la fra acogida del pblico venezolano a sus nuevas propuestas plsticas, decide marcharse al extranjero en busca de horizontes ms amplios y de un clima ms propicio para sus investigaciones. Ese mismo ao se traslada a Pars. 1963 Inicia en Pars la serie Inducciones cromticas. 1964 Comienza la serie Cromointerferencias. 1965 Emprende las series Transcromas Aleatorias y Cabinas de Cromosaturacin. Es designado consejero del Centre Culturel Noroit, en Arras, Francia, cargo que ocupa hasta hoy. 1967 En septiembre, gana uno de los diez Grandes Premios (en pintura) de la X Bienal de Sao Paulo. 1968 Inicia en Pars la serie Cromoscopios. 1969 Con el concurso del (Centre National dArt Contemporain) CNAC, realiza en el Bulevar Saint Germain de Pars, a la entrada del metro Oden, un laberinto
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de Cromosaturaciones luminosas, deambulatorio de veinte cabinas rojas, azules, amarillas y verdes, a travs de las cuales circulan los peatones. 1972-1980 Ensea tcnicas cinticas en la Unit dtudes et Recherches (UER) dArts Plastiques de la Universidad Panthon Sorbonne (Pars). 1973-1980 Es nombrado miembro del jurado que confiere el diploma de la cole Nationale Suprieure des Beaux Arts de Pars. 1975 Inicia en Pars la serie Cromoprismas Aleatorios. Dentro del programa El artista y la ciudad, organizado por el Gobierno del Distrito Federal, e inaugurado por Cruz Ddiez mismo, presenta en Caracas una serie de animaciones urbanas: pinturas de autobuses y aceras, pasos peatonales, proyecciones de colores en el cielo y murales colectivos. 1976 Comienza en Pars las series Ambientes Cromointerferentes y Cromoprismas Espaciales. 1980 Inaugura la exposicin Didctica y dialctica del color en la Universidad Simn Bolvar de Caracas y, simultneamente (con una Cromosaturacin y una Cromointerferencia), la Sala Cadafe, adscrita al Museo de Arte Contemporneo de Caracas. 1981 Presenta en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas una gran retrospectiva de su obra. 1985 Es nombrado director de la Unidad de Arte del Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de Caracas, donde realiza investigaciones sobre artes plsticas con un equipo de colaboradores, entre los que figuran Ariel Jimnez y Fabiola Vethancourt. 1991 El Centro Cultural Consolidado organiza una antologa de sus trabajos de intervencin en el espacio urbano arquitectnico. 1997 Presidente vitalicio y miembro del consejo superior de la Fundacin y museo
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de la Estampa y del diseo Carlos Cruz Diez de Caracas, Venezuela. 1998 Miembro de la Academia de Ciencias Artes y Letras de Mrida, Venezuela.

Principales instituciones donde realiza Exposiciones individuales


1947 Instituto Venezolano-Americano, Caracas. 1955 Museo de Bellas Artes, Caracas. 1956 Galera Buchholz, Madrid. 1960 Museo de Bellas Artes, Caracas. Facultad de Arquitectura, Universidad Central de Venezuela, Caracas. 1965 Signals Gallery, Londres. Galleria II Punto, Turn. Galerie Kerchache, Pars. 1966 Galerie M.E. Thelen, Essen, Alemania. Sala Mendoza, Caracas. 1967 Galera Conkrigth, Caracas. 1968 Galerie Art-Media, Colonia, Alemania. Museum am Otswall, Dortmund, Alemania. 1969 Galerie Denise Ren, Pars. Galerie Denise Ren, Rive Gauche, Pars. 1970 Galerie Ursula Lichter, Frankfurt, Alemania. Galera Paolo Barozzi, Venecia. Pabelln de Venezuela, XXXV Bienal de Venecia. 1971 Denise Ren Gallery, Nueva York. Galera Conkright, Caracas. 1972 Galerie Buchholz, Munich. 1973 Galerie Denise Ren, Rive Gauche, Pars. Galleria Falchi, Miln. Galerie Christian Stein, Turn, Italia. 1974 Galleria Trint, Roma. Galera Conkright, Caracas. Sala Cadafe, Caracas. 1975 Gallerie Denise Ren, Rive Droite, Pars. Galerie Denise Ren, Rive Gauche, Pars. Museo de Arte Moderno, Bogot. Museo La Tertulia, Cali, Colombia. 1976 Denise Ren Gallery, Nueva York. Museo de Arte Moderno, Mxico. Pabelln de Arte de la Ciudadela, Pamplona, Espaa. 1977 Centre Noroit, Arras, Francia. Atelier de Recherches Artistiques, Caen, Francia. Imperial College, Londres (Arte en la Calle). 1978 Ausbildungszentrum U.S.B., Wolfsberg, Suiza. Werd, S.B.G., Zurc. Umjetnik
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i grad Galerija Suvremene, Zagreb, Yugoslavia. Reading University, Inglaterra (Arte en la Calle). 1979 Zgraf, Sarajevo, Yugoslavia. 1980 University of Liverpool, Inglaterra (Arte en la Calle). Casa de las Amricas, La Habana, Cuba. 1981 Triennale de Cannes, Francia. Museo de Arte Contemporneo de Caracas. Sala Cadafe, Caracas, Venezuela. Sala Ipostel, Caracas, Venezuela. IKI, Dsseldorf, Alemania. Casa de las Amricas, La Habana, Cuba. Galerie Costrukty Tendens, Estocolmo, Suecia. 1982. Centre Noroit, Arras, Francia. Museo Carrillo Gil, Mxico. Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Italia. 1984 Satani Gallery, Tokio, Japn. Museo La Tertulia, Cali, Colombia. 1985 Museo de Arte Moderno, Medelln, Colombia. Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia. Interotoff Art Gallery, Frankfurt, Alemania. 1986 Bienal de Venecia (invitado especial). Galerie Denise Ren, Pars. Museo Rayo, Roldanillo, Colombia. 1987 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Sao Paulo, Brasil. Galerie Constructiv Tendens, Estocolmo, Suecia. Frederiksberg Ardhus 2000, Copenhague, Dinamarca. Galerie Schoeller, Dsseldorf, Alemania. 1988 Galerie Wack, Kaiserlautern, Alemania. Quadrat-Josef Albers Musseum, Bottrop, Alemania. 1989 Bilder als chromatische ereinisse, Stittun fr konstructive, Zurich, Suiza. 1990 Abbaye des Cordeliers, Chatauroux, Francia. Galera Hermanns Munich, Alemania. 1991 Centro Cultural Consolidado, Caracas, Venezuela. 1992 Museo de Arte de Maracay, Estado, Aragua, Venezuela.

Principales Exposiciones Colectivas


1958 Exposicin Internacional de Bruselas, Blgica. 1960-61 Pintura venezolana, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1961 Le mouvement,. Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda; Moderna Musset, Estocolmo; Lousiana Museet, Copenhague; Pittsburgh International Exhibition,
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Cornegie Institute, Pittsburgh, Estados Unidos. 1962 XXX Bienal de Venecia. Art latinoamricain a Pars, Muse dArt Moderne, Pars, Francia.17 pintores venezolanos, Nueva York; Haifa; Tel-Aviv. 1963 Nove tendencije 2, Zagreb, Yugoslavia. Bienal de Sao Paulo, Brasil. II Bienal Armando Revern, Museo de Bellas Artes, Caracas. Nouvelle Tendance Recherche Continuelle, Galera Cadario, Miln. Panorama de la nouvelle tendance, Amsterdam. 1964 Nouvelle Tendance, Muse des Arts Dcoratifs, Pars. Festival dei due mondi, Spoleto, Italia. First Pilot Show of Kinetic Art, Signals Gallery, Londres. II Bienal Americana de Arte, Crdoba, Argentina. Venezolanische Malerei von heute, Bielefed, Alemania. 1965 The Responsive Eye, Museum of Modern Art, Nueva York; City Art Museum of Saint Louis; Seattle Art Museum; Pasadena Art Musseum. Lummire et mouvement optique, Palais de Beaux Arts, Bruselas, Blgica. Art et Mouvement, Museo de Tel-Aviv, Israel. Artistes Latinoamricains de Paris, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Pars, Francia. Mouvement, Museo de Galvo y Museo de Norrkoping, Suecia. 1966 Lumire et mouvement, Staatliche Kunstalle, Baden-Baden, Alemania. III Bienal Americana de Arte, Crdoba, Argentina. Lumire et mouvement, Kunstcentrum Venster, Rotterdam, Holanda. Licht und Bewegung. Kunstverein, Dsseldorf, Alemania. 1967 Lumire et mouvement, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Pars, Francia. Kinetika, Museum des XX. Jahrunder, Viena, Austria. Latin Americain Art 1931-1966, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos. 1968 Art vivant 65-68, Fondation Maeght, Saint Paul-de-Vence, Francia. Art cinthique et espace, Muse du Havre, Francia. Kinetische Kunst, Haus am Waldesee, Berln, Alemania. 1969 Art et matire. Montreal Canad. El arte cintico y sus orgenes, Caracas, Venezuela. 1970 XXXV Bienal de Venecia, Italia. 1972 12 ans dart contemporain en France, Grand Palais, Pars, Francia. Las artes
125

plsticas en Venezuela, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1975 12 artistas latinoamericanos de hoy, University Art Museum, Austin, Estados Unidos. Loeil en question, Centre Noroit, Arras, Francia 1978 Laltro occhio di Polifemo, Galleria dArte Moderna, Bolonia, Italia. Loeil en question, Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, Pars, Francia. XII Bienal de Grabado, Ljubljana, Yugoslavia. 1979 Panorama del arte francs, Lisboa, Portugal. Arte constructivo venezolano 1945-1985, Tate Gallery, Londres, Inglaterra. 1988 Konkrete Kunst, Blumenhalle, Bonn, Alemania. Olympiad of Art, Sel, Corea del Sur. 1989 Realidades de la pintura, Museo Pouchkine, Mosc y Leningrado, Rusia. Latin American Art, Hayward Gallery, Londres, Inglaterra; Moderna Museet, Estocolmo, Suecia. Aventuras de la ptica: Soto y Cruz-Diez, Granada, Espaa. 1992 Artistas latinoamericanos del siglo XX, exposicin itinerante organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la curadura de Waldo Rasmussen, Sevilla, Pars, Colonia y Nueva York. 1993-1998 Ha realizado ms de 46 exposiciones importantes.

Principales Obras De Ambientacin Arquitectnica


1967 Transcroma. (4.80 X 3 m), puerta de la Torre Phelps, Caracas, Venezuela, Arquitecto Jos Puig. 1968 Restauracin vitrales, Baslica de Santa Teresa, Caracas, Venezuela. 1971 Fisicroma. (2.50 X 16 m), mural para la plaza del Instituto Venezolano de Investigaciones Cientficas (IVIC), Altos de Pipe, Estado Miranda, Venezuela, Arquitecto. Eduardo Guilln. Columna cromointerferente (8.10 X 3.80 m), Universidad de Villetaneus, Francia, Arquitecto Adiren Fainsilber. Cromosaturacin, Foro de la Universidad de Villetaneuse, Francia. 1972- 1973 Ambientacin cromtica, Central Hidrulica Jos Antonio Pez, Santo
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Domingo, Venezuela. Muro de color aditivo (14 X 16 m). Muro de Induccin Cromtica (3.45 X 17.70 m) mural exterior en esquina, proyectistas Cadafe, Electro Watz, Braun Bovery. Cromointerferencia (4.50 X 5.50 m), mural para la Torre la Previsora, Caracas, Venezuela, Arquitectos Pimentel y Borges. Fisicroma n 640 (3 X 6 m), entrada del Banco Central de Venezuela, Caracas, Arquitecto Toms Sanabria. Transcroma aleatoria (3.65 X 5.50 m), Banco Nacional de Descuento, Caracas, Venezuela, Arquitectos Pimentel y Borges. 1974 Ambientacin de color aditivo, recibidor central del Aeropuerto Internacional Simn Bolvar, Maiqueta, Departamento Vargas, Venezuela.; Cromointerferencia de color aditivo: pasillo principal (9 X 264 m); y dos laterales (9 X 30 m c.u.), Arquitectos Felipe Montemayor y Luis Sully Fisicroma (2.40 X 27 m), reja-fachada de la casa del Doctor Gamero, Caracas, Arquitectos Jorge Castillo y Ralph Erminy. 1975 Cilindros de induccin cromtica (4 000 m de superficie), silos de trigo del Puerto de la Guaira, Departamento Vargas, Venezuela, constructores Guinand y Brillemburg. 1975-1979 Ambientacin cromtica, de la sede central de la Unin de Bancos Suizos, Zurc, Suiza: Muro transcroma (2.80 X 6 m) Transcroma aleatoria (1.40 X 2.40 m) Fisicroma (3 X 6 m) Fisicroma Plafond (1 500 m), Arquitecto Widmer. 1976 Fisicroma doble faz (18 X 3 m por cada lado), Place de Vnzula, Pars. 1977-86 Ambientacin cromtica, salas de mquinas de la Central Hidroelctrica Ral Leoni, Guri, Estado Bolvar, Venezuela. Sala I: Murales de color aditivo (17 X 245 m); X Cromoestructuras cnicas para las turbinas (1.50 m de alto por 7.50 m de dimetro cada una); Cromosaturacin mural (19.50 X 22 X 1.10 m). ingenieros Herman Roo, Argebis Gamboa, Efran Carrero y Gerardo Chavarri. 1979 Fisicromas ambientacin cromtica, sede del Banco de Comercio, Caracas. Arquitecto Julio Maragall. Fisicroma (1 X 14 m), recibidor del Jackson Memorial Hospital, Miami, Florida. 1980 Techo de la pasarela de la estacin ferroviaria de Saint-Quentin, Yveslines, Francia, Arquitectos Depz y Renzo Moro. 1982 Ambientacin cromtica (43 X 7.30 m), sede de la Asociacin de Ejecutivos del Estado. Carabobo, Valencia, Venezuela, Arquitecto Carlos Yez. Fisicroma 2001
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(1.20 X 6.80 m), mural del Banco Consolidado, Nueva York. Fisicroma homenaje a don Andrs Bello (76 X 3.60 m), Plaza Venezuela, Caracas, Arquitecto Manuel Silveira. 1983 Color aditivo permutable, agencias del Banco Consolidado, en varias ciudades de Venezuela. Fisicroma (41 X 8 m), fachada de la Escuela Tcnica de Saint-Priest, Lyon, Francia, Arquitecto. Zymerli. Fisicroma (48 X 1.,20 m), recibidor Central del Bureau Rgional de Douai, Cambrai, Francia, Arquitecto. Bassez y Boyaldieu. Cromoestructura vegetal (12 x 25 m), realizado con plantas ornamentales, Cerro Nutibara, Medelln, Colombia. 1983-1987 Cromoestructura radial homenaje al Sol (32 mdulos de acero, de 15 X 3 x 0.14 m cada uno, distribuidos regularmente en un dimetro de 80 m), distribuidor de vialidad localizado a la entrada de la ciudad de Barquisimiento, Venezuela, ingenieros Alfred Pappe y Jaime Domnguez. 1985 Ambientacin Cromtica (5.28 X 10.20 m), recibidor principal de entrada de la sede del Banco Provincial, Venezuela, Arquitecto Mendoza Dvila. 1986. Cromoestructura plafond. Bolvar Hall, Casa de Miranda, Londres. 1987 Fisicroma homenaje al cabildo de Caracas (11 X 16 m, desarrollo de bveda), sala de sesiones del Concejo Municipal del Distrito Federal, Venezuela, Arquitectos scar Bracho y Guillermo Jaime. 1988 Fisicroma. (2.8 X 42 m), entrada al estacionamiento de la sede central del Banco Consolidado, Caracas, Arquitecto Edmundo Diquez. Fisicroma Sel, estructura doble faz para el Parque Olmpico de Sel, Corea. 1990 Fisicroma doble faz en una plaza (1.50 X 10 m), Oloron-Sainte-Marie, Francia. Induccin cromtica (43 X 7 m), Edificio Stratos, Valencia, Estado Carabobo, Venezuela. Fisicroma Madrid (2 X 40 m), Parque de Barajas, Madrid. 1992 Fisicroma Boricua. (1.50 X 15 m), Jardn Botnico de Ro Piedra, Puerto Rico. 1992-1999 Han realizado 18 obras pblicas ms.

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Principales Manifestaciones Pblicas


1967 Voitures personnalises, montaje de una fisicroma Organizado por la revista Ralit, Pars. 1969 El arte en la calle, montaje organizado por el Centre National dArt Contemporaine, Pars. 1973 Ambientacin cromtica y cromosaturacin, Sala Cedafe, Caracas. 1975 El artista y la ciudad, ambientacin cromtica sobre la ciudad de Caracas: Cromoprisma espacial, proyeccin luminosa sobre el cielo; Induccin cromtica, pintura sobre el suelo y serie de pasos peatonales en la Plaza La Pastora; Induccin cromtica, pintada sobre un autobs; y Cromoprisma aleatorio, proyecto para una fuente pblica. 1989 Intervencin cromtica en la ciudad de Marsella: Induccin cromtica, pintada en una serie de pasos peatonales en diferentes avenidas; Induccin cromtica, pintada sobre un autobs; Cromoestructura espacial, 16 balones inflables (de 4 m de dimetro), cada uno con tres colas de 100 m de largo, iluminados por reflectores de color. Cromoestructura espacial, Festival des Films de Fennes Crteil en Arts, Crteil, Francia.

Colecciones Pblicas
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Galera de Arte Nacional, Caracas, Venezuela. Museo de Arte Contemporneo Sofa Imber, Venezuela. Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar, Venezuela. Museo de Arte de Maracay, Venezuela. Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia. Museo La Tertulia, Cali, Colombia. Museo de Arte Moderno, Medelln, Colombia. Museo de Arte Moderno, Ro de Janeiro, Brasil. Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, Chile.
129

Casa de las Amricas, La Habana, Cuba. Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos. Hirshhorn Museum, Washington, D.C., Estados Unidos. Museo de Arte Latinoamericano, Organizacin de Estados Americanos, Washington, D.C., Estados Unidos. Museum of Contemporany Art, Chicago, Estados Unidos. Rhode Island School of Design Museum, Providence, Estados Unidos Muspe dArt Contemporain, Montreal, Canad. Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra. Tate Gallery, Londres, Inglaterra. University of Dublin, Irlanda. Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, Pars, Francia. Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, Pars, Francia. Palacio de la UNESCO, Pars, Francia. Muse de Grenoble, Francia. Muse de Saint-Priest, Lyon, Francia. Muse Reatu, Arles, Francia. Muse de la Chaux-des-Fonds, Suiza. Kunstmuseum, Berna, Suiza. Zeichungsmuseum, Berna, Suiza. Cabinet des Estampes, Ginebra, Suiza. Neue Pinakothek, Munich, Alemania. Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, Alemania. Neue Galerie/Sammlung Ludwig, Aquisgrn, Alemania. Wallraf-Richartz Museum, Colonia, Alemania. Museum Ludwig, Colonia, Alemania. Quadrat-Josef Albers Museum, Bottrop, Alemania.
130

Stdtisches Museum, Galsenkirchen, Alemania. Kunstverein, Gelsenkirchen, Alemania. Musseum des XX, Jahrhunderts, Viena, Austria. Cabinet des Estampes, Gante, Blgica. Centre de la Gravure et de IImage Imprimee, Bruselas, Blgica. Museo Cvico, Turn, Italia. Biblioteca Nacional, Zagreb, Yugoslavia. Museo de Lodz, Polonia. Museum of Art, Taiwn, Repblica de China. Parque Olmpico de Sel, Corea.

Material extrado de la cronologa presentada por Jos Mara Salvador en la exposicin Cruz Diez en la arquitectura y en la calle, Centro Cultural Consolidado, Caracas, 1991

131

Bibliografa
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137

Reunin de artistas del movimiento Nouvelle Tendence en el taller del GRAV, Pars, 1963.
138

Mi padre Carlos Eduardo Cruz Lander Acompaado de sus nietos Jorge y Carlos, en Masnou, Espaa, 1955.

139

Mis hijos Jorge y Carlos Caracas, 1956.

140

Cruz Diez, Jess Soto y Narciso Debourg en una cervecera en Berna, celebrando la inauguracin de la exposicin Blanc sur Blanc, organizada por Haral Sieman, en 1966.

141

El maestro Rufino Tamayo, el ilustrador Alfredo Boulton y Carlos Cruz Diez en la exposicin Cruz Diez en el Museo de Arte Moderno de Mxico, en 1976.
142

Mariana Diez de Cruz, mi madre y Clara Diez de Meneses, mi ta, Caracas, 1980.

143

Manuel Felgurez y Cruz Diez con el maestro Ramrez Villamizar en su taller en Bogot

144

Cruz Diez y Mirtha, 1988.

145

Carlos Cruz Diez y Julio Csar Schara en taller de la rue Pierre Semard, Pars , Francia, 1992.

146

Proyecto para un Muro manipulable, Caracas, 1954.

Transcromas, lbum manipulable, Ediciones Signals Gallery, Londres, 1965.


147

El muro rojo, Masnou, Espaa, 1955.

148

Signos Vegetales, Masnou, Espaa, 1955.

149

Color sustractivo: cuando la luz atraviesa por su eje las laminas de colores transparentes, modifica la pigmentacin de la lneas paralelas del fondo, lo cual da un resultado diferente si el espectador se sita en posicin diagonal respecto de la obra.

150

Fisicroma nm. 1, Caracas, 1959.

151

Fisicroma nm. 13, Caracas, Venezuela, 1960.

152

Fisicroma nm. 23, Pars, 1961.

153

Azul + blanco + negro = amarillo, Pars, 1963.

154

Induccin cromtica, s/f.

155

Induccin cromtica, s/f.

156

Cromointerferencia mecnica , Pars , 1968, Dimetro 1m.

157

Fisicroma nm. 459, Pars, 1969.

158

El arte en la calle , laberinto de Cromosaturaciones luminosas, entrada del metro Oden, bulevar St. Germain . Pars. 1969.

159

Ambientacin cromtica, para la Central Hidroelctrica Jos Antonio Pez, Santo Domingo, Venezuela, 1973.

160

Proyecto de animacin para los tneles del metro de Pars, presentado en marzo de 1973 al Centro Nacional de Arte Contemporneo y a la Direccin Autnoma de los Transportes Parisinos, Pars, 1973.

161

Tres lneas curvas programadas de 0.50 m de ancho pintadas a todo lo largo del tnel producen un movimiento ondulatorio que resulta del desplazamiento del convoy del metro. La lectura en horizontal de esas lneas rojas, verdes y azules producen adems una mezcla cromtica que vara segn la velocidad a la cual se desplaza el vehculo.

162

Ambientacin de color aditivo , vestbulo central del Aeropuerto Internacional Simn Bolvar, Maiqueta, Venezuela, 1974.

163

Cilindros de induccin cromtica, Puerto de la Guaira, Vargas, Venezuela, 1975. Silos de trigo de 35 m de alto y muro de induccin cromtica de doble frecuencia de 2 km de largo.

164

Ambientacin cromtica, para el vestbulo de entrada del edificio ABA, Caracas, 1975.
165

Ambientacin cromtica, para la sede central de la Unin de Bancos Suizos, Zurich, 1975-1979. Integracin de diferentes obras en los seis pisos del vestbulo de circulacin central.

166

Fisicroma doble faz, Plaza Venezuela, Pars, 1976.

167

Ambientacin cromtica, Sala de mquinas nm. 1 de la Central Hidroelctica Ral Leoni, Gur, Cuidad Bolvar, Venezuela, 1977- 1986.

168

Ambientacin cromtica, Sala de mquinas nm. 2 de la Central Hidroelctica Ral Leoni, Gur, Cuidad Bolvar, Venezuela, 1977- 1986.

169

Cromoestructura, 1980. Techo de 104 de largo por 6 m de ancho en la estacin ferroviaria de Saint- Quentin, Yveslines (suburbio parisino), Francia.

170

Cromosaturacin, Museo Sofa Imber, Venezuela, 1981.

171

Cromoestructra vegetal, Cerro Nutibara, Medelln, Colombia, 1983. Fisicroma donde los colores estn constituidos por flores y plantas ornamentales. El diseo a dos niveles, caminos y bancas, facilita dos tipos de contacto visual, mientras que la estructura ms alta, sembrada de buganvillas, ofrece la lectura a distancia.

172

Cromoestructura radial homenaje al Sol, Barquisimeto, Venezuela, 1983-1987. Estructura constituida por 32 mdulos de acero de 15 m de largo por 3 m de ancho y 14 cm de espesor, apoyados en un tercio de su base formando un ngulo de 18 distribuidos regularmente en un dimetro de 80 m. Los elementos estn pintados con una estructura lineal cromointerferente que genera un movimiento virtual de balancn. Los prismas suben y bajan cuando nos desplazamos por la va perimetral y si nos colocamos al centro, desaparecen y se convierten en delgadas lneas grises, como el esquema primario de un Sol.

173

Paso peatonal, obra efmera, Fortaleza, Brasil, 1986.

174

Fisicroma , 2291, Pars, 1988.

175

Fisicroma Sel, estructura doble faz, Parque Olmpico Sel, Corea, 1988.

176

Induccin cromtica, fachada del edificio Stratos, Valencia, Venezuela, 1990. El mural cncavo es una induccin de doble frecuencia, 43 m de alto por 7 m de ancho. 177

Fisicroma Madrid, Parque Rey Juan Carlos, Madrid, Espaa, 1990.

178

Fisicroma para Andorra , 1991. 24 m de largo por 1.50 m alto.

179

Arcos espaciales, obra efmera, Jardn Botnico de San Juan , Puerto Rico, 1992.

180

Fisicroma boricua, Jardn Botnico de San Juan, Puerto Rico, 1992.

181

Fisicroma doble faz, Banco Hipotecario Venezolano, Centro Plaza, Caracas, Venezuela, 1993. La curva mide 12.50 m de largo por 1.50 de alto.
182

Cilindros de induccin cromtica, Puerto de Santo Domingo, Dominicana, 1994. Superficie 11 256 m2, 28 inmensos silos de trigo situados en la parte histrica del casco antiguo de la cuidad.

183

Cpula virtual efmera, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1995.

Cpula virtual efmera, 3000 globos de helio, 1995.


184

Laberinto cromovegetal, Universidad Simn Bolvar, Caracas, 1995. Son 53 mil macetas con plantas de colores distribuidas en lneas concntricas de 78 m de dimetro donde el paseante dialoga con los colores que aparecen y desaparecen, segn el ngulo de visin y luz cambiante.

185

Fisicroma, 2236, 1995.

186

Fuente de induccin cromtica, parque Montjuzet, Clermont Ferrand, Barcelona, Espaa, 1996.

187

Arcos de induccin cromtica para Margarita, Isla de Margarita, Venezuela, 1997. Fuente de 3 arcos de 8 m de dimetro por 0.80 m de espesor.

188

Cromosaturacin, Stdtisches Museum, Gelsenkirchen, Alemania, 1997.

189

Cromosaturacin, Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar, Venezuela, 1997.

190

Fisicroma, Museo de la Estampa y del Diseo Carlos Cruz Diez, Caracas Venezuela, 1997.

191

Induccin cromtica, Museo de la Estampa y del Diseo Carlos Cruz Diez, Caracas Venezuela, 1997.

192

Cromovela, Museo de Arte Moderno Jess Soto, Ciudad Bolvar, Venezuela, 1998.

193

Fisicroma para Valencia, Espaa, 1998. Estructura circular de 141 m de desarrollo x 2 m de alto.

194

Fisicroma, 2199, Pars, 1998.

195

Induccin cromtica 106, Caracas, Venezuela, 1999.

196

Esta obra es la segunda edicin de la primera publicada por la Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en el ao 2001. Esta segunda edicin la publica el Instituto de Investigaciones Multidisciplinaras de la Universidad Autnoma de Quertaro, en el ao 2011 y el diseo de la portada y el cuidado de la edicin estuvo a cargo de: Isis E. Hernndez Garca

Nota sobre el autor: Julio Csar Schara. Escribe poesa y ensayo. Es critico de arte y literatura, durante mas de treinta aos ha publicado numerosos artculos en peridicos y revistas de Mxico y Centroamrica. Perteneci al servicio exterior mexicano. Es titular de la ctedra de Arte contemporneo en la Academia de San Carlos en la UNAM. Es profesor de tiempo completo en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad Autnoma de Quertaro. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (S.N.I.).