Rivista Orchestra Sinfonica Di Roma Febbraio 2008

:
Allegroconbrio
Filosofia
28 Wackenroder:
Musica e Romanticismo
(II parte)
Riccardo Savinelli
Rubriche
32 Langolo di mi-re-la
Il viaggio di Hlne Grimaud
Mirella Mele
36 Gli artisti di febbraio 2008
46 Affanni del pensier
Omaggio a un pappagallo
Luigi Fait
Musica
5 Editoriale
Sorridere con i Maestri
Francesco La Vecchia
7 Un classico che sfida
i secoli
Oedipus rex, Opera-
oratorio in due atti
di Igor Stravinskij
(Oranienbaum,
Pietroburgo 1882
New York 1971)
Tommaso Manera
16 La Quarta Sinfonia
di Schumann. Musica
per Archi, Percussione
e celesta di Bartk
Alessandro Nobili
20 Il Maestro dei Maestri:
Franco Ferrara.
Gustav Mahler e la
Quinta Sinfonia
Giovanni Nobile
24 Mozart: Concerto
per pianoforte e orchestra
K.595. Schubert:
Sinfonia Tragica
Marta Marullo
ISSN 1825-3938
Autorizzazione del Tribunale Civile
di Roma n. 31/2006 del 25-01-2006
Editore: Fondazione Arts Academy
Direttore Responsabile:
Luigi Fait
Consulente Editoriale:
Silvia De Simoni
Hanno collaborato a questo numero:
Luigi Fait, Anna Ianni,
Cecilia La Vecchia,
Francesco La Vecchia,
Tommaso Manera, Marta Marullo,
Mirella Mele, Giovanni Nobile,
Alessandro Nobili, Riccardo Savinelli
Fotografie:
Antonio Tirocchi
antoniotirocchi@tin.it
Progetto Grafico e impaginazione
Luisa Ferrari
Stampa
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Via di San Giovanni in Laterano, 158
Roma
possibile scaricare gratuitamente
Allegroconbrio in PDF dal sito:
http://www.orchestrasinfonicadiroma.it
R i v i s t a d i m u s i c a , a r t e e f i l o s o f i a
Febbraio 2008
In copertina:
Atena pensierosa,
460 a.C. Marmo,
altezza cm 48.
Atene, Museo
dellAcropoli.
Particolare
La Fondazione Roma, presieduta dal Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele, la
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Musica
Editoriale
U
na mattina di sole
intenso, anche se
siamo a fine no-
vembre, un esplicito in-
vito al quale non riesco a
sottrarmi. Mi metto al pia-
noforte con un solo desiderio:
mi voglio divertire.
Mi ritornano alla mente alcune
letture, alcuni titoli, alcuni com-
positori e certe circostanze del-
la storia della musica che ave-
vo riposto in un angolo della
memoria in attesa di una gior-
nata proprio come questa. Sac-
cheggio la mia biblioteca pren-
dendo qua e la spartiti, partitu-
re e libri; ne faccio una gran pila
sul pianoforte, chiudo bene la
porta dello studio e via al di-
vertimento.
Era unoccasione che aspettavo
da mesi.
Prima cosa: il Rond per pia-
noforte op. 129 di Beethoven.
Come ebbe a dire Schumann
non si riesce a suonare questa
breve composizione senza sor-
ridere di cuore. Beethoven scris-
se questo divertente brano in
una strana circostanza e il sot-
totitolo che risulta evidente nel-
ledizione postuma curata da
Diabelli nel 1828 spiega tutto: Il
furore per un soldino perduto
che si manifesta sotto forma di
Capriccio.
Il severo Maestro dellEroica ci
lascia entrare in casa sua e ci
rende partecipi delle piccole
emozioni, della infantile collera
e della voglia di picchiare i pu-
gni sul tavolo. Lo vedo.
La scelta del Sol maggiore, to-
nalit capace di evocare bril-
lantezza e rabbia, landamento in
Allegro vivace che si presta fa-
cilmente a impennate virtuosi-
stiche e le iperboli descrittive del
linguaggio ora semplice ed ora
corrucciato fanno di questa mi-
niatura non certo un capolavo-
ro musicale ma, senza dubbio,
una incomparabile occasione
per osservare aspetti inconsue-
ti del carattere del grande com-
positore. Era proprio cos Bee-
thoven. Quando si arrabbiava
non faceva shopping o rompe-
va piatti: scriveva musica.
Ancora pi divertente il Ca-
none a 5 voci dello stesso Bee-
thoven detto Falstafferel.
Beethoven, tra i tanti suoi ami-
ci, frequentava un valente violi-
nista di nome Schuppanzigh; a
lui dedicato questo divertente
ed ironico Canone poich lami-
co somigliava al personaggio di
Shakespeare tanto che gli fu af-
fibbiato il soprannome di Mylord
Falstaff. Il brano ora buffo, ora
Sorridere
con i Maestri
di
Francesco
La Vecchia
, Allegroconbrio Febbraio 2008 ,
sagace ed infine baldanzoso ma
nella forma aurea del Canone di-
viene una dilettevole bizzarria
musicale qua e la sottile e spes-
so ardita.
Poi passo al Ma mre loye di
Ravel.
Molti anni fa per redigere un cer-
to progetto ho letto con avidit
i lavori dedicati allinfanzia da
molti compositori: Bartok con
il suo Microcosmos ma soprat-
tutto il Childrens corner di
Debussy e Dolly di Faur li ho
suonati e risuonati, studiati e ri-
studiati. Tra questi alcuni dei ti-
toli di Ma mre loye li ho sem-
pre trovati sinceramente diver-
tenti. Era questa la giornata
buona per rivederli. Sono com-
posizioni affascinanti e lideale
per rendere esplicito il mondo
della fantasia infantile. Come
farne a meno se si decide di ral-
legrarsi un po?
La Pavane de la belle au bois
dormant , tra questi, il pi in-
teressante. Si ritorna eccome
dei bambini: si tratta di un tito-
lo semplice e lineare che sa ri-
cordare la tenerezza delle favole
con il pedale (nota tenuta) del-
la nota Re che sta l come ad in-
corniciare un mondo allegorico
e leggendario.
stata poi la volta dei Quadri
da unesposizione di Musor-
gskij. In questa composizione ci
sono due brani che mi hanno
sempre divertito: il Balletto dei
pulcini nel loro guscio e lani-
matissimo Mercato di Limoges.
Il primo un piccolo Scherzo
(Vivo e leggero) in Fa maggiore
tutto giocato sulla freschezza
timbrica e sulla provocatoria rit-
mica delle acciaccature (ab-
bellimenti musicali rapidi che
impreziosiscono e infiorettano
la melodia), poi si aggiungono
le scalette cromatiche al registro
grave che si chiudono in punti
coronati la cui sospensione mo-
mentanea rilancia la ripresa
della stessa frase (Ritornello)
oppure proietta il passaggio
alla frase successiva. Segue un
Trio in Re minore e questa vol-
ta agli abbellimenti si uniscono
dei trilli che hanno, vero, mol-
to di descrittivo ma che sono
piacere e divertimento autenti-
co. Suonando il Balletto si di-
venta, come dire, dei golosi.
Tanta la curiosit di vedere
dove porta tutta questa fantasia
che la conclusione, rapida, im-
mediata e improvvisa arriva
sempre troppo presto in un fa
maggiore Pianissimo antici-
pato dallultimo Re bemolle
Forte battuto su due ottave.
Do un rapido sguardo al titolo
seguente dei Quadri da unespo-
sizione: Samuel Goldenberg
und Schmuyle (due ebrei, uno
ricco e laltro povero, che di-
scutono). un vero colloquio
tra i due protagonisti: il primo
tronfio del benessere raggiunto
e laltro povero, insistente, fa-
stidioso e piagnucolone. Quat-
tro note e la fotografia di talu-
ni comportamenti umani espli-
cita ed inequivocabile.
Ma ecco dove volevo arrivare:
al Mercato di Limoges. un
quadretto spassosissimo con
le comari che discutono, ciar-
lano a voce alta e luna voce si
sovrappone allaltra in un ca-
leidoscopio di accavallamenti
da far girare la testa. Il Mi be-
molle diviene leggero e vorti-
coso e lAllegretto vivo sempre
scherzando indicato dallauto-
re mi piace condurlo ai limiti
dellAllegro puro. Accenti sui
tempi deboli che scompaginano
limpianto metrico e Sforzando
e Crescendo che spuntano
dogni dove fino al Meno mos-
so finale con rapidi accordi in bi-
scrome che preparano il Poco
accelerando conclusivo.
Lultimo spartito sotto a tutti gli
altri del Maestro Petrassi. I
Canti della Campagna roma-
na.
Qui sono a casa. Ho parlato mol-
te volte di questa raccolta con
il Maestro, il mio spartito porta
ancora molti suoi segni, sento
ancora la sua voce e vedo la sua
mano correre sui fogli.
Il ricordo caro che mi lega al
Maestro spegne per un attimo il
sorriso ma poi inizio a suonar-
mi Fiore dajetto, Fior de ri-
cotta e Oi su oi su! cantando a
squarciagola ed infine quella
gemma ch Allara, allara.
Che meraviglie!
Mi alzo e, poggiando la mano al
pianoforte come fanno i grandi
solisti (pianisti e tenori), mi
volto e faccio un profondo in-
chino per ringraziare un pub-
blico plaudente che non c.
bello sorridere con i Maestri
e, soprattutto, importante non
prendersi mai troppo sul serio.
Se la si sa prendere, la musica
riesce ad insegnare anche que-
sto.
Ancora un pensiero al Maestro
Petrassi che subito si confonde
con la viva speranza che nes-
suno mabbia sentito urlare in
quel modo.
Il sorriso ritorna.
In alto, da sinistra:
Ludwig van
Beethoven, Maurice
Ravel, Modest
Petrovi Musorgskij
Sotto:
unimmagine
di Goffredo Petrassi
Ritratto fotografico
di Igor Stravinskij
U
n classico un
libro che non
ha mai finito
di dire quel che ha da
dire. Questa una delle fra-
si che Italo Calvino, in un suo
famoso libro (Perch leggere i
classici, Oscar Mondadori, Mi-
lano 1995), utilizza per dare la
sua definizione di che cos un
classico. Tra i vari punti che
riassumono le sue posizioni, lo
scrittore dice ancora: Dun
classico ogni prima lettura in
realt una rilettura. Quando
poi si parla di classici greci, alla
ricchezza delle opere in s si
aggiunge il loro valore di ar-
chetipo, che ha permeato lin-
tera cultura occidentale con-
tribuendo a forgiarla attraver-
so secoli. Intorno al 430 a.c. So-
focle scrisse Edipo re, capola-
voro del teatro di tutti i tempi,
che non smise mai di esercita-
re il suo fascino. Di secolo in
secolo lopera arriv alladole-
scente Igor Stravinskij, che lo
lesse nella traduzione di Gne-
ditch e ne rimase affascinato.
Anni dopo il compositore rus-
so, stabilitosi in Francia, da
poco entrato in una delle sue
fasi artistiche, nello specifico
quella etichettata come neo-
classica, tra le altre cose decise
di cimentarsi con lopera a
modo suo, sintende. Il primo
esito di questo impegno fu
Mavra, opera buffa in me-
moria di Cajkovskij, Glinka e
Pukin, composta nel 1922, e
che dura meno di mezzora. Al
teatro musicale Stravinskij de-
cise di tornare ancora durante
il suo periodo neoclassico. La
genesi della nuova opera
nota in maniera molto detta-
gliata, poich il compositore ne
ha parlato abbondantemente
nei suoi Diari e nellautobio-
grafia Cronache della mia vita.
Prima ancora di scegliere lar-
gomento, fatto curioso, egli
scelse la lingua. Egli voleva
una lingua che non fosse pi
parlata correntemente, cos
da prendere le distanze dalla
contingenza storica; scelse il
latino perch, come scrisse
nelle Cronache della mia vita,
la scelta [del latino] aveva per
me il grande vantaggio di dar-
mi un mezzo espressivo non
morto, ma pietrificato, e dive-
nuto cos monumentale da es-
sere immune da tutti i rischi di
scadimento nella volgarit.
Dopo aver scelto la lingua il
compositore scelse il soggetto,
e si ricord del classico di So-
focle che lo aveva colpito in-
tensamente quando lo aveva
letto in giovent. Il soggetto
era conosciuto da tutti, e que-
sto costituiva un altro vantag-
gio: il pubblico era libero di
concentrarsi pi sul modo in
UN CLASSICO
CHE SFIDA
I SECOLI
Oedipus rex, Opera-oratorio
in due atti di Igor Stravinskij
(Oranienbaum, Pietroburgo 1882
New York 1971)
di
Tommaso Manera
Musica
Igor Stravinskij
(1882 1971)
Oedipus Rex
opera-oratorio in due atti
Testo di Igor Stravinskij e Jean Cocteau, nella traduzione in latino
di Jean Danilou
Testo narrativo in italiano
JOHN UHLENHOPP, Edipo
MARIANA PENTCHEVA, Giocasta
ALESSANDRO GUERZONI, Creonte/Messaggero
PETRI LINDROOS, Tiresia
MARIO ALVES, Pastore
EUGENIO MARINELLI, Narratore
OTELLO CAMPONESCHI, regia
FRANCESCO LA VECCHIA, direttore
SALVATORE LIISTRO, scene
FABRIZIO ONALI, costumi
CECILIA LA VECCHIA, aiuto regia
ALESSANDRO VITTORI, light designer
KOZETA PRIFTI, assistente di palco
CORO LUCA MARENZIO
MARTINO FAGGIANI, maestro del coro
Domenica 3 febbraio, ore 17,30
Luned 4 febbraio, ore 20,30
Auditorium Conciliazione
Statua di Sofocle
cui era presentata la vicenda
che sugli avvenimenti stessi.
Dopo aver scelto lingua e sog-
getto Stravinskij, alla fine del
1925, contatt Jean Cocteau
perch facesse il libretto. Coc-
teau aveva da poco adattato
Antigone di Sofocle, e al com-
positore russo ladattamento
era piaciuto molto; la scelta fu
perci quasi naturale. A questo
punto il testo francese fu affi-
dato allabate Jean Danielou,
che il latino lo parlava vera-
mente, e questi tradusse il li-
bretto di Cocteau in latino. Il
testo adesso era pronto, ma
sembra che Jean Cocteau pro-
pose di utilizzare anche un
narratore per la vicenda, che
riassumesse nella lingua del
pubblico le vicende che stan-
no per svolgersi sulla scena.
Che tale scelta fu di Cocteau
sembra certo, anche perch il
compositore, in seguito, ma-
nifest sempre una certa av-
versione per le didascalie del-
la voce narrante, giudicando-
le inutili. In realt esse hanno
la funzione di anticipare lo
svolgimento dellazione
drammatica, e lo spetta-
tore rimane cos vera-
mente libero di con-
centrarsi sulla mu-
sica: a dispetto
di quello che
Allegroconbrio Febbraio 2008
pensava Stravinskij, infatti,
nella societ moderna la co-
noscenza della cultura classi-
ca meno diffusa di quanto
non fosse un tempo, e anche
se si d per scontato che tutti
conoscano le vicende di Edipo
in realt spesso non cos.
Oedipus rex fu composto
dall11 gennaio 1926 al 14 mar-
zo del 1927. Il compositore,
meticolosissimo, annot sul
suo diario che lorchestrazione
fu completata alle 4 del matti-
no. La prima and in scena, in-
sieme allOiseau de feu, il 30
maggio del 1930, al Thatre Sa-
rah Bernhardt di Parigi, in un
concerto dato per celebrare il
ventesimo anniversario della
collaborazione con il teatro
di Sergej Diaghilev, limpresa-
rio dei Ballets Russes. Inizial-
mente avrebbe dovuto essere
una sorpresa, ma Diaghilev
era troppo inserito nellam-
biente musicale parigino per
non conoscere in anticipo una
cosa del genere, e quando
ebbe visionato il nuovo lavoro
di Stravinskij, che defin un
caveau trs macabre (un
dono molto macabro) fu na-
turalmente coinvolto nellal-
lestimento dellopera. Il pro-
blema era che egli stesso non
aveva idea di cosa fare di quel-
lopera, e anche perch il
tempo stringeva alla fine si
decise di dare una rappresen-
tazione quasi in forma di con-
certo. La prima rappresenta-
zione stabil una tradizione in-
terpretativa, che allinizio fu
dettata da ragioni soprattutto
Jean Maurice
Eugne Clment
Cocteau
(Maisons-Laffitte,
5 luglio 1889
Milly-la-Fort,
11 ottobre 1963)
ritratto da Amedeo
Modigliani nel 1916
A fianco:
Igor Stravinskij in
una vignetta di
Cocteau del 1913
In basso:
Disegno di Cocteau
(circa 1924)
per Oedipus Rex
, Allegroconbrio
pratiche, ma che si rivel in re-
alt unefficace strategia tea-
trale. Lo stesso Stravinskij
scrisse sulla partitura delle in-
dicazioni per la scenografia
piuttosto dettagliate. Le due
scene che compongono lope-
ra devono essere concepite
senza profondit; i personaggi
devono essere vestiti in modo
tale che possano muovere li-
beramente solamente la testa
e le braccia, per dare lim-
pressione di statue viventi.
Inoltre essi non dialogano mai
veramente, ma ognuno espone
le vicende che vive. In questo
modo il dramma, anzich es-
sere vissuto sulla scena, nar-
rato dai protagonisti sotto di-
versi punti di vista. Spettatori
o meglio, ascoltatori della
vicenda sono i Tebani, rap-
presentati dal coro di voci ma-
schili che incornicia tutti gli
eventi narrati dai personaggi.
Gli elementi del coro sono se-
duti in ununica fila, con i vol-
ti nascosti, mentre i perso-
naggi del dramma devono sta-
re su piattaforme elevate,
ognuno ad unaltezza diffe-
rente. Edipo deve essere visi-
bile durante tutto lo svolgi-
mento dellopera, mentre Gio-
casta e Creonte devono esse-
re illuminati solamente du-
rante le loro arie; non devono
n entrare n uscire dalla sce-
na, ma piuttosto devono esse-
re rivelati nei momenti in cui la
vicenda vede loro come pro-
tagonisti. La cecit di Edipo nel
finale deve essere indicata da
un cambio di maschera.
La scenografia della prima,
opera del figlio di Stravinskij,
era appunto studiata in modo
da non dare alcun senso di pro-
fondit. Tra primo e secondo
atto cambiavano solo i colori
della scena, e nel primo atto
cerano dei drappi. Sulla scena
scalinate, colonne e frammenti
di un tempio evocavano lam-
bientazione nel mondo antico.
I personaggi indossavano
ognuno una maschera diversa
ed un vestito ad essa intonato,
ed erano collocati ognuno in
una zona del palco, come un
gruppo scultoreo. Il narratore
era invece vestito di nero, e
ogni volta guadagnava il centro
del palco per leggere in ma-
niera del tutto impersonale il
riassunto della vicenda, e quan-
do la musica iniziava usciva
dalla scena. La monumentali-
t austera della messa in sce-
na della prima non colp il
pubblico. Stravinskij disse in
seguito: Quando il mio au-
stero concerto vocale fu mes-
so in programma accanto ad
un balletto pieno di colori lin-
successo fu maggiore di quan-
to avessi previsto. Il pubblico
fu a stento educato.
Tuttavia Oedipus rex non cad-
de nel dimenticatoio, anzi fu
Febbraio 2008
:o Allegroconbrio Febbraio 2008
subito ripreso nei teatri di
tutta Europa. Il carattere avan-
guardistico dellopera, che
monumentalizzava il teatro
rendendolo statico, ne fece
unopera chiave nel teatro del
Novecento; e proprio a causa
della sua natura antirappre-
sentativa Oedipus rex fu de-
finito da Stravinskij opera-
oratorio in due atti per voci
soliste, narratore, coro di voci
maschili e orchestra. Dal pun-
to di vista musicale lopera si
compone di forme chiuse,
arie, duetti e cori, e risente
dello stile dellopera italiana
dellOttocento, e secondo mol-
ti in particolare di Aida, con-
tro la quale si scagliavano gli
strali delle avanguardie mu-
sicali.
Allinizio dellera il Coro ma-
schile, che come abbiamo vi-
sto rappresenta i cittadini di
Tebe, canta lo sconforto del-
la citt di Tebe, afflitta dal fla-
gello della peste. Dopo una
progressione di cinque ac-
cordi, che si ripete per tre vol-
te, un improvviso cambio di
tempo ci introduce una figu-
razione semplicissima in sei
ottavi, di natura ostinatamente
ritmica, esposta da piano,
arpa e timpani. Questa figu-
razione ritorna durante tutto
il primo atto (la sentiamo, ad
esempio, nei cori Serva nos
adhuc e Delie, expectamus,
ma anche nel coro finale del
secondo atto, Vale, Oedipus).
Entra Edipo, che convinto di
salvare Tebe in virt della sua
intelligenza, dal momento che
egli ha risolto lenigma po-
stogli dalla Sfinge. Le arie di
Edipo hanno un sapore ita-
liano, sono cio molto ela-
borate e piene di abbellimen-
ti. Secondo i critici, ci rap-
presenta larroganza di Edipo,
che non sa di essere il re-
sponsabile della peste.
Lingresso di Creonte salu-
tato con entusiasmo dal coro,
con un accordo di sol mag-
giore. Laria di Creonte in do
maggiore, semplicissima. Stra-
vinskij spieg ad un baritono
che Creonte il rappresen-
tante degli dei, perch entra al
momento giusto per riportare
le importanti notizie dellora-
colo. Il Coro saluta poi lin-
dovino Tiresia, il quale per si
rifiuta di parlare, e solo dopo
essere stato accusato da Edi-
po, alla fine della sua aria
proclama Rex peremptor re-
gis est: lassassino del re un
re. Dopo che Edipo ha accu-
sato Creonte e Tiresia di co-
spirare per impossessarsi del
trono, il Coro saluta entusia-
sticamente Giocasta con un
Gloria, ma il sipario cala pri-
ma che Giocasta abbia profe-
rito parola. Il Gloria consiste
di esplosioni di accordi di do
maggiore seguiti da un cano-
ne; il tutto si ripete tre volte,
allusione, secondo Robert
Craft, alla Trinit.
Anche il secondo atto si apre
con il coro, che canta di nuo-
vo il Gloria. Finalmente Gio-
casta canta la sua aria, nella
quale ella menziona loracolo,
dicendo che non bisogna fi-
darsi. Alla parola oracula
Stravinskij utilizza il ritmo fa-
mosissimo con cui Beetho-
ven inizia la sua Quinta sin-
fonia, quello che conosciu-
D'un classico
ogni prima lettura
in realt
una rilettura
(Calvino)

Arnold Newman,
ritratto di Igor
Stravinskij, 1946
:: Febbraio 2008
to come il tema del Fato che
bussa alla porta. Mentre Gio-
casta esorta Edipo a non cre-
dere agli oracoli, il Coro insi-
nua il dubbio in Edipo. Segue
il duetto fra Edipo e Giocasta.
Edipo vuole sapere la verit,
Giocasta insiste che non bi-
sogna credere agli oracoli.
Entrano il Messaggero ed il
Pastore. Il Messaggero riferi-
sce della morte di Polibio,
che Edipo credeva suo pa-
dre, ma che, come rivela il
Messaggero su un basso al-
bertino suonato dalla cornet-
ta, in realt non lo era. Il Pa-
store dice invece che Edipo
stato abbandonato dai suoi ge-
nitori. Ora tutti capiscono la
verit. Nella sua ultima aria
Stravinskij fa esprimere ad
Edipo il suo dolore con
unaria armonicamente sem-
plicissima. Il finale intro-
dotto da fanfare di tromba, ed
affidato al coro ed al Mes-
saggero, che racconta lepilo-
go della vicenda con una spe-
cie di rond il cui ritornello
lossessiva frase del Messag-
gero Divum Jocastae caput
mortuum. Leffetto di monu-
mentalit e distanza voluto
da Stravinskij in questopera
raggiunto, a livello musicale,
con mezzi semplici, ma uti-
lizzati in maniera molto per-
sonale. La musica di Oedi-
pus rex si lascia alle spalle le
complicazioni ritmiche ed ar-
moniche delle opere prece-
denti. Non che manchino le
difficolt o i cambi di tempo
che avevano caratterizzato il
suo stile fino alla svolta neo-
classica, come nel caso del-
laria del Messaggero Reppe-
reram in monte; ma in gene-
rale il ritmo ostinatamente
ripetitivo, a suggerire lineso-
rabilit del Fato che si acca-
nisce contro Edipo. Stravin-
skij, in questopera, utilizza i
processi musicali a livello
simbolico: come il ritmo osti-
nato simboleggia lineluttabi-
lit del Fato, cos, nelle arie di
Edipo, lambiguit tonale del
modo minore che sembra
aspirare ad un maggiore che
sfugge sempre rappresenta la
dicotomia tra bene e male,
dove il male chiaramente il
modo minore. Sembra unas-
sociazione semplice, ma il ca-
rattere straniato del linguaggio
musicale ha un grande effetto,
e questo carattere si pu co-
gliere benissimo nel penulti-
mo coro, Adest! Ellumche il
compositore stesso defin
una tarantella funebre. Il ca-
rattere impersonale cercato
da Stravinskij nella musica,
che ha la funzione di esaltare
lepicit della vicenda, evi-
dentissimo anche al momen-
to in cui Edipo si acceca, ac-
compagnato da fanfare di
tromba, di solito associate al
trionfo; e, a livello formale, an-
che lutilizzo di forme chiuse,
che nellopera italiana erano il
luogo dove lazione si ferma-
va ed i personaggi esprime-
vano i loro sentimenti, pri-
vato della sua funzione clas-
sica, dal momento che le arie
costituiscono, per cos dire, la
rappresentazione. Oedipus
rex unopera che trae la sua
linfa vitale dal mondo classi-
co e, a livello musicale, dalla
tradizione tonale che Stra-
vinskij stesso aveva contri-
buito a mettere in crisi. Gli ele-
menti classici e tradizionali
sono per riproposti al pub-
blico moderno attraverso un
filtro, e quindi acquistano un
significato nuovo. Ecco dun-
que che torniamo alle parole
di Calvino con il quale abbia-
mo iniziato il nostro discorso
su Oedipus rex: un classico
non ha mai finito di dirci qual-
cosa; ogni nuovo allestimento
di Oedipus rex si cimenta da
un lato con il mondo classico,
dallaltro con la tradizione in-
terpretativa stabilita da Stra-
vinskij. Ecco perch parti-
colarmente difficile, ma anche
altamente stimolante: perch
una rilettura gi filtrata.
Lallestimento dellOedipus
rex dellOrchestra Sinfonica di
Roma nato dalla collabora-
zione tra il Maestro La Vecchia
con il regista Camponeschi, ed
stato studiato per mettere in
luce alcuni aspetti dellopera
che ne esaltano la ricchezza
tematica, cercando di trarre il
massimo dalle limitate risor-
se finanziarie, dal momento
che lOrchestra Sinfonica di
Roma non dispone certo dei
finanziamenti degli enti lirici.
Ecco con quali parole il Mae-
stro ha spiegato le ragioni di
alcune scelte effettuate nel-
lallestimento di Oedipus rex:
Debbo dire subito (me ne as-
sumo ogni responsabilit cos
che altri ne siano sollevati)
che tutto limpianto scenico e
registico lho fortemente sug-
gerito io al caro amico regista
Camponeschi che, convintosi
degli argomenti che gli ho
sottoposto, vi ha aggiunto la
sua esperienza e la sua com-
petenza.
Gli elementi che ho voluto
fossero cardine e riferimento
per preparare questo allesti-
mento sono tre:
Il Sentimento inteso nella sua
pi estrema purezza;
Lassurdit della collera (leg-
gasi anche guerra) che porta
ad una condizione di strania-
mento dalla realt;
Lestrema dolcezza della Com-
prensione.
Non sarebbe interessante ag-
giungere altro, come ad esem-
pio i temi del Dramma, della
Tragedia, della Morte e del-
lAmore tra figli e genitori:
tutto gi detto in proposito
dal testo di Sofocle, dalla ri-
lettura di Cocteau e dalla mu-
sica di Stravinskij. Sottoli-
neare ulteriormente alcuni di
questi elementi risulterebbe
retorico, ozioso oltre che pre-
tenzioso oltre misura. Non
mi sembrato interessante.
Il Sentimento un valore ed i
valori debbono essere inalte-
rabili ed immutabili qualunque
cosa accada. La scena, per
questo, sar fissa e tutto lim-
pianto e tutti i costumi sa-
Igor Stravinskij
(1882 1971)
Oedipus Rex
Prima: Parigi, Thtre Sarah
Bernhardt, 30 maggio 1927
Personaggi: Oedipe (T), Jocaste (Ms)
Cron (Basso-Bar), Tirsias (B)
il pastore (T), il messaggero (Basso-
Bar), voce recitante (Narratore)
coro di voci maschili
Organico: 3 fl. (anche ott.), 2 ob., c.i.,
cl.p., cl., 2 fg., cgf. / 4 cr., 4 tr., 3 trb., b.
tb. / tp. G.c., tamb.lo, p. / arpa, pf. /
archi Durata 52 minuti
:: Allegroconbrio Febbraio 2008
Su Stravinskji sono numerosi i libri disponibili in lingua italiana. Sulla
vita e le opere segnaliamo R. Vlad, Strawinsky, Torino, Einaudi,
1983; G. Vinay, Stravinsky neoclassico. Linvenzione della memoria
nel 900 musicale, Venezia, Marsilio, 1987; G. Vinay (a cura di),
Stravinskij, Bologna, Il Mulino, 1992, una raccolta di 12 saggi su vari
aspetti della vita e dellopera del compositore. Di eccezionale
interesse sono poi gli scritti di Stravinskij, tra i quali segnaliamo
Poetica della musica, trad. italiana di Lino Curci, Milano, Curci, 1942;
Cronache della mia vita, Milano, Minuziano, 1947 (ristampato anche
da SE nel 1999); e ancora di Stravinskij, Igor e Vera, Caro Babushkin.
Lettere e Diari (1921-1971), a cura di R. Craft, Firenze, Passigli,
1988; infine citiamo il libro di Stravinskij e R. Craft, Colloqui con
Stravinsky, Torino, Einaudi, 1977.
Letture Consigliate
rosa. Si tratta di una lastra di
marmo alta circa un metro
che ammiro ed osservo ora-
mai da decenni. Atena, la dea
della guerra raffigurata con
elmo e lancia, secondo lico-
nografia che conosciamo e
che le propria, dovrebbe
assumere posizioni di forza, di
minaccia e di intimidazione.
Sul bassorilievo in piedi,
con la lancia poggiata a terra
e con la punta rivolta in alto
ma tenuta nella mano stretta
a pugno ed il pugno sostiene
il capo chino ed il corpo pro-
teso in avanti. Atena pensa e
disarma la sua lancia rivol-
tandone la punta verso la pro-
pria testa come a sottolineare,
appunto, linutilit della guer-
ra e, quindi, della sue stessa
esistenza. Trovo che questo
messaggio sia straordinario
e dotato di una potenza de-
scrittiva soprattutto se consi-
deriamo che era un ceppo fu-
nerario. Certamente il defun-
to era un militare e certa-
mente lo scultore avr voluto
in questo modo sottolineare il
valore della riflessione e del-
la misura contro linutilit
della guerra.
In scena ci saranno due figu-
ranti ai lati destro e sinistro
del palco con il costume, lel-
mo e la lancia di Atena e, se al-
linizio assumeranno una po-
ranno bianchi. Un bianco qua-
si accecante che comprende-
r scenografia, drappeggi, co-
stumi, fondale e maschere.
Le maschere del popolo dei te-
bani (Coro) avranno una po-
sizione quasi assurda sul par-
ticolare impianto dei costumi.
Cos una maschera se non
lesigenza di una mancata
identificazione o la volont di
una diversit? Una incom-
prensibile posizione lascer
intatti questi valori ma ag-
giunger quello dello strania-
mento. Straniamento dato dal-
lincombenza reale della mor-
te (lepidemia di peste) e da
quella irreale data dal dramma
che si dipana nella narrazione
(irreale e latente) e che si
manifesta fin dallapertura
della tragedia.
Ad Atene sono sempre stato
colpito da un bassorilievo che
era ornamento di un ceppo fu-
nerario ritrovato nei pressi
dellAcropoli. Atena Pensie-
sizione militare, con il consu-
marsi della tragedia la posi-
zione diverr quella di Atena
Pensierosa. Un enorme ma-
scherone (circa 10 metri qua-
drati e 300 Kg di peso) in-
comber dallalto su tutta la
scena e tutti i personaggi.
Sar un mascherone che ri-
chiamer con lo sguardo e
latteggiamento lo strazio ed il
dolore. Al momento dellepi-
logo del dramma si sposter
come a cadere su tutto e sui
sentimenti di ciascuno.
In ultimo la Comprensione.
Edipo rientra cieco e su tutto
il bianco della scena e dei co-
stumi comparir una grande
macchia di rosso del sangue
per le lacerazioni che si era
procurato agli occhi. Un ros-
so quindi violento e tragico
perch sar lunico colore. Il
colore della disperazione.
Ma il popolo comprende, com-
misera, saluta, ama Edipo.
Tutti noi abbiamo assoluto
bisogno di Comprensione. C
chi le assegna i valori della re-
ligione, chi quelli dellamore,
chi quelli della stima, chi quel-
li della speranza. La Com-
prensione , forse, lunica sal-
vezza che resta.
Atena pensierosa,
460 a.C. Marmo,
altezza cm 48.
Atene, Museo
dellAcropoli
:, Allegroconbrio Febbraio 2008
Oedipus Rex
Testo di Jean Cocteau
Traduzione
PROLOGO
Speaker:
Spettatori:
Ascolterete una versione in latino
dellEdipo Re.
Al fine di risparmiarvi ogni sforzo
dudito e di memoria io vi ricorder,
man
mano e alloccorrenza, il dramma di
Sofocle poich lopera oratorio che
ora
ascolterete delle sue scene originali
conserva soltanto laspetto
monumentale.
Senza saperlo, Edipo si trova alle
prese
con le forze che, dallal di l,
controllano il
mondo dei vivi. Esse hanno teso, fin
dalla
sua nascita, una trappola che ora voi
vedrete scattare.
Ecco il dramma:
Tebe sgomenta. Dopo aver
combattuto la
Sfinge ora deve affrontare anche la
peste.
Il coro supplica Edipo di salvare la
sua
citt.
Edipo ha gi sconfitto al Sfinge; egli
promette.
ATTO PRIMO
TEBANI
La peste ci uccide,
Tebe muore di peste.
Salvaci da questo morbo
che uccide Tebe.
Edipo c la peste;
libera la citt dalla peste,
salva la citt che muore.
EDIPO
Figli, vi liberer dalla peste.
Io vi amo, Edipo vi salver.
TEBANI
Salvaci dunque,
salva la citt, Edipo;
Salvaci, illustrissimo Edipo!
Che cosa possiamo fare, Edipo,
per esserne liberati?
EDIPO
Ho inviato il fratello di mia moglie
a consultare loracolo,
Creonte dal dio;
consulter loracolo,
domander a lui che fare.
Che Creonte non indugi.
(Creonte entra in scena)
TEBANI
Salve Creonte! Ti ascoltiamo
Salve Creonte! Presto, presto,
ti salutiamo pronti ad udirti.
SPEAKER
Creonte, cognato di Edipo, ritorna
dopo
aver
consultato loracolo. Loracolo impone
che
sia
vendicata luccisione di Laio. Il suo
assassino si
nasconde a Tebe. Ad ogni costo
bisogna
scoprirlo.
Edipo si vanta della sua abilit nello
sciogliere
enigmi. Egli potr scoprire chi
lassassino e potr scacciarlo.
CREONTE
Rispose il dio:
Vendicare Laio,
vendicare il delitto;
trovare lassassino.
a Tebe che si cela lassassino,
qui che si nasconde lassassino del
re,
lo si deve trovare,
purificare Tebe,
lavare Tebe da una tale infame
macchia,
si deve vendicare lassassinio del re,
del re Laio ucciso.
A Tebe si nasconde lassassino.
necessario trovare colui
che il dio ordina di scacciare.
Il dio dispone che lassassino sia
cacciato.
Intanto Tebe muore di peste.
Cos ha detto il dio Apollo.
EDIPO
Finch non sar trovato chi ha ucciso
il re
metter Tebe sottosopra.
a Tebe che lo scellerato si
nasconde.
TEBANI
Cos parl il dio, cos a te parl.
EDIPO
A te parl il dio.
A me deve consegnarsi lomicida.
Dovete denunciarlo.
Metter Tebe sottosopra.
Lo si deve cacciare da Tebe.
Devo sapere chi ha commesso
lorrendo
delitto.
TEBANI
a Tebe che vive lo scellerato.
EDIPO
Parl il dio...
Sciolsi lenigma della Sfinge,
ancora una volta
indoviner,
io, lillustre Edipo,
salver nuovamente Tebe.
Io, Edipo, sveler lenigma.
TEBANI
Svelalo, Edipo, svelalo!
EDIPO
Prometto che vi riveler la verit.
Io, lillustre Edipo, sveler lenigma.
SPEAKER
Edipo interroga la fonte della verit:
Tiresia lindovino.
Ma Tiresia evita di rispondere.
Egli sa bene che gli dei senza cuore si
prendono gioco di lui.
Questo silenzio irrita Edipo. Egli
accusa
Creonte di meditare la conquista del
trono
e Tiresia dessere suo complice.
Indispettito per questa ingiusta
accusa,
Tiresia si decide.
La fonte, infine, parla.
Ed ecco il vaticinio delloracolo:
Lassassino del Re un Re
TEBANI
Dio di Delo, siamo in attesa.
Minerva, figlia di Giove.
Diana, che siedi sul trono,
e tu, Febo,
illustre arciere,
venite tutti in nostro in aiuto.
Il morbo si avventa su di noi come un
veloce
rapace;
la morte rincorre ed incalza la morte;
corpi senza vita si ammassano sui
corpi
non ancora sepolti.
Scaccia, respingi nel mare
lorrendo flagello
che con scellerato ululato
senza armi ci tormenta.
E tu, Bacco, affrettati con la fiaccola
per bruciare questa terribile condanna
divina:
il pi ignobile tra i flagelli.
(compare Tiresia)
Salve Tiresia,
uomo illustre, grande indovino!
Dicci ci che il dio consiglia,
parla presto, tu, che conosci ogni cosa
del
mondo degli dei!
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: Allegroconbrio Febbraio 2008
TIRESIA
Non posso parlare
non mi possibile parlare
sarebbe spietato se parlassi:
Edipo, non posso.
Non costringermi a parlare,
bada chio non parli.
Illustre Edipo,
necessario chio taccia.
EDIPO
Il silenzio ti accusa:
tu sei lassassino.
TIRESIA
Infelice, parlo,
se tu mi accusi, parler.
Dir ci che il dio disse;
non nasconder una sola parola:
lassassino si trova tra di voi,
egli vicino a voi,
insieme con voi.
Lassassino del Re un Re.
stato un Re ad uccidere Laio,
un Re uccise il nostro Re,
il dio accusa un Re;
lassassino un Re!
Bisogna cacciare da Tebe il Re.
Un Re colpevole disonora la citt,
lassassino del nostro Re un Re.
EDIPO
Linvidia non accetta un felice destino.
Foste voi a volermi come vostro Re.
Vi salvai dagli enigmi della Sfinge
e mi faceste Re.
Chi fu a sciogliere lenigma?
Tu, uomo illustre, indovino;
io lo sciolsi
e voi mi faceste Re.
Linvidia odia la buona sorte.
Ora qualcuno vuole il mio posto,
Creonte vuole il mio posto di Re.
E tu Tiresia sei pagato da lui!
Questo delitto sono io che lo svelo!
Creonte vuole diventare Re.
Chi vi liber dagli enigmi?
Fui io amici, lillustre Edipo, io.
Linvidia odia la buona sorte.
Vogliono spodestare il Re,
cercano di deporre il vostro Re,
lillustre Edipo, il vostro Re.
(Compare Giocasta)
TEBANI
Gloria!
Lodi a Giocasta, regina della citt di
Tebe afflitta dalla peste.
Lodi alla nostra regina,
lodi alla moglie di Edipo.
Gloria!
ATTO SECONDO
TEBANI
Gloria!
SPEAKER
La lite dei principi attira Giocasta.
La ascolterete mentre cercher di
calmarli, mentre li metter in
guardia dal
gridare in una citt travolta dal
male. Lei
non crede agli oracoli. Prover che gli
oracoli non dicono la verit.
Per esempio avevano predetto che
Laio
sarebbe morto ucciso da uno dei figli
di
lei; invece tutti sanno che Laio stato
assassinato da malfattori ad un
incrocio
di tre strade tra Daulia e Delfi.
Incrocio, tre strade. Ricordate bene
queste
parole. Edipo ne sar atterrito.
Ricorda che giungendo da Corinto,
prima
del suo scontro con la Sfinge, egli ha
ucciso un vecchio allincrocio di
quelle tre
strade.
E se quel vecchio era Laio? Che
angoscia.
A Corinto loracolo gli aveva predetto
che
avrebbe ucciso suo padre e sposato
sua
madre.
Ora Edipo ha paura.
GIOCASTA
Ma non vi vergognate, o signori,
a gridare e urlare per questioni
personali
in una citt cos colpita dal male?
Non vi vergognate a sbraitare le vostre
miserie
nella nostra citt devastata dal morbo?
Gridate davanti a tutti,
davanti a tutti discutete
scompostamente
le vostre private liti, gridate nella citt
malata,
o signori, e non arrossite di vergogna?
Non dovete credere agli oracoli
poich essi mentono sempre.
Anche questa volta gli oracoli hanno
mentito.
Chi doveva uccidere il re?
Mio figlio?
vero, il re fu ucciso.
Ma Laio mor ad un trivio ucciso da
delinquenti.
Non si presti fede agli oracoli
poich essi mentono sempre.
Laio mor ad un trivio.
Guardatevi dagli oracoli.
TEBANI
Trivio, Trivio...
EDIPO
Improvvisamente ho paura, Giocasta,
una grande paura. Ascolta, Giocasta:
hai parlato di un trivio?
Io uccisi un vecchio,
venendo da Corinto,
lo uccisi ad un incrocio di tre strade,
proprio l, Giocasta, io uccisi un
vecchio.
GIOCASTA
Gli oracoli mentono,
gli oracoli mentono sempre,
Edipo, guardati dagli oracoli,
poich essi predicono sempre il falso.
Torniamo a casa, presto,
non li dobbiamo ascoltare.
EDIPO
(insieme a Giocasta)
Ho paura, una grande paura,
dimprovviso ho paura, Giocasta;
sono preda di un grande terrore.
Allimprovviso ho paura, Giocasta,
moglie mia.
Poich ad un trivio io ho ucciso un
vecchio.
Voglio cercare di scoprire, Giocasta,
devo domandare,
voglio vedere il pastore.
Un testimone di quel delitto vive
ancora.
Bisogna interrogarlo, Giocasta,
voglio scoprire la verit. Sapr!
SPEAKER
Il testimone dellomicidio esce
dallombra.
Un messaggero annuncia ad Edipo la
morte di Polibo e gli rivela cheegli
non
era suo figlio naturale ma suo figlio
adottivo.
Giocasta comprende ogni cosa. Tenta
di
trattenere Edipo. Ma poi lei si
nasconde.
Edipo non capisce, anzi la crede
imbarazzata per essere la donna di
un
uomo di bassa estrazione.
Questo Edipo, cos fiero e certo di
non
sbagliare nulla. in trappola. Ed
lunico
a non accorgersene.
Inesorabile la verit ora lo colpisce.
Egli cade. Cade dallalto.
(entrano il pastore e il messaggero)
TEBANI
Sono qui il pastore che sa ogni cosa
ed un messaggero che porta una
tragica notizia
MESSAGGERO
Polibo morto.
morto il vecchio Polibo
che non era il vero padre di Edipo;
Fui io ad affidare il piccolo Edipo a
Polibo.
TEBANI
Polibo non era il vero padre di Edipo.
MESSAGGERO
Padre adottivo, per opera tua!
TEBANI
Padre adottivo, per opera tua!
MESSAGGERO
Avevo trovato su un monte
Edipo bambino,
era stato abbandonato su un monte
il piccolo Edipo,
coi piedi trafitti,
coi piedi feriti.
Edipo bambino lo avevo trovato su un
monte
e portato ad un pastore.
TEBANI
Stiamo per apprendere un prodigio,
conosceremo un miracolo.
Edipo nacque da un grande dio,
da un dio e da una ninfa di quei monti
su cui fu trovato.
PASTORE
Dovevi tacere, non avresti mai dovuto
dir
niente a nessuno.
In verit si trov il piccolo Edipo
abbandonato su un monte
dal padre e dalla madre,
con i piedi feriti e legati da una corda.
Oh, se tu non avessi parlato:
si doveva tacere per sempre
che il bambino Edipo era stato trovato
su
un monte,
abbandonato, il piccolo,
abbandonato sul monte.
Avresti dovuto tacere.
EDIPO
Non volete dunque sapere la verit di
questo prodigio? Non volete sapere
chi Edipo, non volete sapere quali
sono le
origini di Edipo?
Si vergogna Giocasta, fugge,
si vergogna perch Edipo un esule
si vergogna delle sue origini.
Io invece conoscer lorigine di Edipo,
sapr della mia stirpe.
Non volete dunque sapere la verit di
questo prodigio?
Io invece conoscer lorigine di Edipo,
sapr della mia stirpe senza patria.
Io esule. Esulto.
PASTORE, MESSAGGERO
Su un monte fu ritrovato
il bimbo abbandonato dalla madre;
su un monte ritrovammo
il bimbo abbandonato dalla madre.
Il figlio di Laio e di Giocasta!
TEBANI
Edipo dunque il figlio di Laio e di
Giocasta!
Pastore, messaggero
Edipo allora lassassino del padre
Laio!
E sposo di sua madre Giocasta!
Oh, non avessi parlato,
si doveva tacere, non avresti mai
dovuto
dire
che Edipo fu abbandonato da
Giocasta,
e ritrovato su un monte.
EDIPO
La mia nascita fu un sacrilegio,
sacrilegio furono le nozze,
sacrilegio fu luccisione.
Luce stata fatta.
SPEAKER
Ed ora ascolterete il famoso monologo
LA
DIVINA GIOCASTA MORTA nel
quale il
messaggero racconta la fine di
Giocasta.
Riesce appena ad aprire la bocca.
Il coro lo aiuta: solo cos egli riesce a
spiegare come la regina s impiccata
e
come Edipo s cavato gli occhi con il
suo
fermaglio doro.
Ed infine lepilogo.
Il re vinto.
Vuole mostrarsi a tutti, mostrare la
bestia
immonda, lincestuoso, il parricida,
il
pazzo.
Lo allontanano.
Ma lo allontanano per con infinita
dolcezza.
Addio, addio povero Edipo.
Addio Edipo.
Addio Edipo, noi ti amavano.
MESSAGGERO
La divina Giocasta morta.
TEBANI
La regina nel vestibolo
si strappata le chiome.
Ha fatto chiudere le porte con le
spranghe,
e gridava.
Edipo si precipitato dentro,
e bussa, con forza,
Edipo colpisce la porta e urla.
MESSAGGERO
TEBANI
E quando furono divelte le spranghe
tutti videro
la donna impiccata.
Edipo precipitatosi
la scioglieva dal laccio,
la poneva a terra.
E strappata una fibbia doro
si cavava gli occhi;
Atro sangue scorreva.
MESSAGGERO
TEBANI
Atro sangue scorreva,
Atro sangue sgorgava;
ed Edipo grida forte
e si maledice.
Si mostra a tutti.
Guardate, si aprono le porte,
guardate il triste spettacolo,
di tutti il pi orrendo.
MESSAGGERO
TEBANI
Ecco! Il re Edipo
vuole mostrare a tutti quale mostro
indecente egli sia,
limmonda bestia.
Ecco il re Edipo!
Ecco il re accecato!
Il re che ha ucciso suo padre, linfelice
Edipo.
Linfelice Edipo, interprete dei pi
ardui
enigmi.
Eccolo, qui il re Edipo!
Addio, Edipo, ti avevamo caro,
abbiamo piet di te.
Infelice Edipo, piangiamo per i tuoi
occhi.
Addio, Edipo
nostro infelice Edipo,
ti volevamo bene, Edipo.
Addio, Edipo.
Addio.
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Musica
Robert Alexander Schumann
(Zwickau, Sassonia, 1810 Endenich, Bonn, 1856)
Sinfonia n. 4 in Re minore, op. 120
(1841 prima versione; 1851 seconda versione)
Ziemlich langsam Lebhaft
Romanze. Ziemlich langsam
Scherzo. Lebhaft Trio
Langsam Lebhaft
Bla Bartk
(Nagyszentmikls, Transilvania [oggi Snnicolau Mare, Romania]
1881 NewYork, 1945)
Musica per archi, percussione e celesta (1936)
Andante tranquillo Allegro Adagio Allegro molto
YERUHAM SCHAROVSKY, direttore
MARCO PAGLIARULO, SILVIA DE CHECCHI,
FABIO GIOVANNOLI, ANTONIO CERAVOLO, percussioni
MIRELLA VINCIGUERRA, celesta
DESIREE SCUCCUGLIA, pianoforte
ILARIA GUCCIONE, arpa
L
ingombrante ere-
dit beethoveniana
in ambito sinfonico
spron i compositori ro-
mantici a cercare nuove
soluzioni per un genere che,
nella sua concezione classica,
sembrava ormai sviscerato in
ogni suo aspetto; lalternativa
pi efficace fu rappresentata
dalla musica a programma e
dalle forme in cui essa si espli-
cava: la sinfonia a programma
e il poema sinfonico. Lidea di
un principio unificatore ex-
tramusicale (il programma
appunto) trovava un suo cor-
rispettivo musicale nella forma
ciclica, ossia nella circolazio-
ne delle stesse idee temati-
che nellambito dellintera
composizione, sottoposte a
La Quarta Sinfonia
di Schumann.
Musica per Archi,
Percussione e celesta
di Bartk
di
Alessandro Nobili
Ritratto di Robert
Alexander
Schumann
vari tipi di trasformazione. Le
tappe fondamentali di questo
indirizzo sono la Symphonie
fantastique (1830) di Hector
Berlioz e i poemi sinfonici di
Franz Liszt (composti a parti-
re dalla fine degli anni 40), nei
quali il procedimento di unifi-
cazione musicale ha eliminato
la suddivisione netta in pi
movimenti a favore di una se-
rie di sezioni collegate senza
soluzione di continuit.
Robert Schumann non si schie-
r mai apertamente n a favo-
re n contro la musica a pro-
gramma; la sua produzione
sinfonica presenta tanto ele-
menti della tradizione classica
quanto inevitabili influenze del-
le nuove tendenze: ecco che,
per esempio, la Prima Sinfo-
nia, suddivisa nei classici quat-
tro movimenti, risulta ispirata
da un componimento poetico
sulla primavera (da cui il tito-
lo originale di Frhlingsym-
phonie, Sinfonia Primavera,
con cui tuttoggi conosciuta);
sappiamo inoltre che i singoli
movimenti avevano origina-
riamente dei titoli legati a tale
motivo ispiratore; lo stesso
Schumann spiega che il quarto
movimento della Terza Sinfo-
nia gli fu ispirato dalla ceri-
monia della nomina a cardina-
le dellarcivescovo von Geissel,
svoltasi nella cattedrale di Co-
lonia, e che qua e l, nellambito
dellintera composizione, rie-
cheggiano alcuni aspetti della
vita in Renania, donde il nome
di Sinfonia Renana (che per
non fu dato dallautore). Vari
sono gli esempi, inoltre, di ele-
menti di ciclicit nelle sinfonie
di Schumann; se per nelle
prime tre se ne rilevano solo di
sporadici, la Quarta Sinfonia
op. 120 senzaltro lesempio
pi compiuto in questo senso.
Questa sinfonia fu composta
nel 1841, quel cosiddetto sym-
phonische Jahr (anno sinfoni-
co), in cui Schumann si dedic
sistematicamente, per la prima
volta, alle grandi composizioni
orchestrali; il successo della
sua Prima Sinfonia lo aveva
spinto a stenderne in breve
tempo una seconda, che per,
in occasione della prima ese-
cuzione, non ebbe la stessa
fortuna; il lavoro fu cos ac-
cantonato. Il compositore lo ri-
:; Allegroconbrio Febbraio 2008
prese dieci anni pi tardi e,
dopo alcune modifiche, ne die-
de una versione definitiva; essa
fu pubblicata nel 1853 come
Quarta Sinfonia, essendo gi
apparse nel frattempo la se-
conda (1846) e la terza (1851).
Come gi anticipato, la Quar-
ta Sinfonia lesempio pi riu-
scito da parte dello Schumann
sinfonista di collegare temati-
camente tra di loro i movi-
menti, tant che, allepoca del-
la revisione, il compositore
aveva optato per il titolo di
Symphonistische Phantasie
(Fantasia sinfonica), pi ap-
propriato per un lavoro di con-
cezione unitaria come questo.
Il primo movimento, Ziemlich
langsam Lebhaft (piuttosto
lento vivace), si apre con
unintroduzione lenta che con-
tiene due elementi tematici im-
portanti: quello iniziale, che ri-
torna nel secondo movimento
e, invertito, genera il tema del-
lo Scherzo, e quello finale, una
figura di semicrome che di-
venta il tema principale del
primo movimento; la rilevanza
musicale di questa introduzio-
ne testimoniata dallindica-
zione che Schumann fece por-
re sul frontespizio delledizione,
dove lintroduzione esplici-
tamente inserita nellelenco dei
movimenti. La sezione rapida
del primo movimento tutta
pervasa dal tema principale
che fa sia da primo che da se-
condo gruppo tematico, e che,
nello sviluppo, accompagna
sempre la comparsa di ele-
menti tematici nuovi. Il secon-
do movimento, Romanze.
Ziemlich langsam(Romanza.
Piuttosto lento) si apre con
una mesta melodia affidata al-
loboe, cui si alterna il primo
tema dellintroduzione, ripro-
posto integralmente ma in
unaltra tonalit; segue un epi-
sodio disteso e sereno in cui al
violino solista affidata una fi-
gurazione di terzine che sar ri-
proposta nel Trio dello Scher-
zo; la conclusione affidata di
nuovo al tema iniziale, con
loboe su un morbido accom-
pagnamento di archi. Il terzo
movimento, Scherzo. Lebhaft
Trio (Scherzo. Vivace Trio), si
apre con un tema vigoroso che,
come gi detto, deriva dallin-
versione del primo tema del-
lintroduzione; lenergia inizia-
le tende ad attenuarsi nella se-
conda parte dello Scherzo per
poi ritornare con la ripresa del
tema iniziale; il Trio riprende
lepisodio affidato nella Ro-
manza al violino solista, assu-
mendo cos un carattere arioso
e disteso, fortemente contra-
stante con lenergia drammati-
ca dello Scherzo; il movimento
termina con una sezione di col-
legamento che lo fa sfociare di-
rettamente nel successivo e ul-
timo, Langsam Lebhaft (Len-
to vivace). Sia lintroduzione
del quarto movimento che il
tema della sua sezione rapida
contengono frammenti ben ri-
conoscibili del tema del Le-
bhaft del primo movimento; il
resto un tripudio di elementi
tematici nuovi, ora esposti a
piena orchestra, ora intreccia-
ti con procedimenti contrap-
puntistici (ad esempio allinizio
dello sviluppo); nel finale an-
cora un elemento tematico
nuovo conduce alla stretta con-
clusiva, momento di alto vir-
tuosismo orchestrale.
Con questo lavoro Schumann
riesce egregiamente a supera-
re le difficolt incontrate nel-
laffrontare le grandi forme: il
suo stile istintivo era incline a
produrre idee tematiche pe-
rentorie, efficaci quanto auto-
nome e compiute in se stesse,
adatte quindi al breve pezzo
per pianoforte o al lied (gene-
ri in cui tocc risultati eccelsi)
pi che ad essere sviluppate in
un ampio movimento di sin-
fonia; lutilizzo sistematico del-
la ciclicit e unorchestrazione
pi felice che in altre opere sin-
foniche producono un risulta-
to decisamente convincente, e
al di l delle relazioni interne
riscontrabili con lanalisi, ogni
parte di questa sinfonia si fa
portatrice di un altissimo con-
tenuto poetico e emotivo.
N
elle opere della ma-
turit artistica Bla
Bartk pervenne
ad una superba sintesi
di tutte le influenze mu-
sicali che avevano via via con-
tribuito a formare il suo per-
sonalissimo stile. Fra queste
quella pi specifica costitui-
ta dal repertorio musicale po-
polare di varie zone europee,
che Bartk studi in maniera si-
stematica assieme al collega
Zoltn Kodly; la zona su cui i
due si concentrarono mag-
giormente fu lUngheria, ma
importanti contributi etnomu-
sicologici furono resi da Bartk
anche sulla musica della Ro-
mania, della Slovacchia, di quel-
la degli arabi nella zona di Bi-
skra, in Algeria, e sui canti po-
polari bulgari, iugoslavi, ucrai-
ni e turchi. La conoscenza ap-
profondita di questo repertorio
rivel al compositore unghe-
rese la strada per lelaborazio-
ne di un linguaggio musicale
Robert Alexander Schumann
(1810 1856)
Sinfonia n. 4 in Re minore, op. 120
(1841 prima versione; 1851 seconda
versione)
Ziemlich langsam Lebhaft
Romanze. Ziemlich langsam
Scherzo. Lebhaft Trio
Langsam Lebhaft
Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., / 4 cr.,
2 tr., 3 trb. /tp./ archi Durata 29 minuti
Autografo della
prima versione
(1841) della Sinfonia
n 4, Staatbibliothek,
Zu Berlin
nuovo, originale, capace di sca-
valcare la logica e la retorica del
linguaggio tonale, ereditato da
una tradizione ormai conside-
rata esaurita. Non mancano,
nella produzione di Bartk,
elementi derivati dalla tradi-
zione europea, sulla quale, do-
potutto, si era formato: le sue
primissime opere ci mostrano
un bravo epigono del tardo ro-
manticismo; inoltre, come vari
suoi contemporanei, oper un
recupero del contrappunto,
ma, a differenza di molti di
loro, usandolo non in maniera
neoclassica, ossia alla ma-
niera di..., bens con un inten-
to genuinamente espressivo,
pur con un rigore e con un con-
trollo formale ai massimi livel-
li. Del tutto peculiare fu infine
la sua ricerca timbrica, dove
lelemento percussivo assume
una valenza fondamentale, ac-
canto alla ricerca di sonorit
estreme, primordiali, nelle qua-
li il confine fra suono e rumo-
re si fa labile. Bartk diede i
suoi primi frutti in questo am-
bito nella produzione per pia-
noforte, strumento in cui ec-
celleva (ad esempio in Allegro
barbaro op. 11, brano di una
percussivit molto accentuata
e anticipatore del dinamismo
ritmico che di l a poco avreb-
be pervaso il Sacre di Stravin-
skij), per poi esprimersi anche
nella produzione orchestrale.
La Musica per archi, percus-
sione e celesta del 1936 (assie-
me alla Sonata per due piano-
forti e percussione del 1937)
costituisce un esempio di come
Bartk fosse ormai, in quegli
anni, pervenuto ad una perfet-
ta definizione di un proprio
linguaggio, in cui i vari ele-
menti che avevano contribuito
a formarlo sono perfettamente
integrati e fatti propri. Il movi-
mento iniziale (Andante tran-
quillo) una fuga a cinque voci
basata su un tema iniziale espo-
sto dalle viole; questo tema ca-
ratterizzato da una forte irre-
golarit metrica e da un movi-
mento melodico per piccoli in-
tervalli nellambito ristretto di
una quinta: Bartk ha ormai tal-
mente assimilato lo stile e le
A fianco:
Bela Bartk,
elaborazione grafica
di Adele Giglio
strutture della musica popola-
re che essa diventata parte in-
tegrante del suo modo di pen-
sare musicalmente. La condu-
zione del contrappunto segue
una ferrea disciplina, che con-
ferisce al movimento una soli-
da simmetria: le entrate del
tema si susseguono a interval-
li di quinta, allontanandosi sem-
pre di pi dal centro tonale (in
senso allargato) iniziale; dal-
linizio al raggiungimento della
massima distanza tonale si ha
un progressivo aumento della
dinamica, fino ad un climax
dopo il quale sia lintensit sia
il centro tonale ritornano gra-
dualmente uguali a quelli ini-
ziali. Il percorso dellintero mo-
vimento rispecchia, in scala al-
largata, quello del tema inizia-
le: cos come questultimo ini-
zia sul LA, ha la sua massima
tensione sul MIb e poi si con-
clude ancora sul LA, il centro
tonale del movimento si sposta
dal LA iniziale al MIb, momen-
to che coincide con il climax di-
namico, per poi tornare al LA
con un progressivo diminuen-
do. Tale struttura, definita a
ponte, fu molto utilizzata da
Bartk nella costruzione sia di
temi che di interi movimenti e
di intere composizioni in pi
movimenti, in cui questi sono
collegati tematicamente in ma-
niera incrociata: il primo con
lultimo, il secondo con il pe-
nultimo, e cos via (vedi, ad
esempio, il Quarto e il Quinto
Quartetto, o il Concerto per or-
chestra, tutti in cinque movi-
menti). Ulteriore forza alluni-
t del movimento data dal fat-
to che lo sviluppo contrap-
puntistico utilizza esclusiva-
mente il tema iniziale e alcuni
suoi derivati, non ci sono con-
trosoggetti o sezioni libere.
Il materiale tematico che d vita
al primo movimento ritorna
anche in tutti gli altri, anche se
accanto ad esso vengono pro-
posti elementi nuovi. Lele-
mento timbrico legato alla per-
cussione si fa via via pi rile-
vante, specialmente nel terzo
movimento (Adagio), dove Bar-
tk d un esempio di quella che
viene definita musica della
notte, ossia unesplorazione
sonora che travalica la musica
stessa e sfocia nel rumore, alla
ricerca di quella pulsazione co-
smica che risiede in tutto ci
che circonda luomo, anche in
ci che egli ritiene inanimato; la
definizione fa riferimento al
brano musicale Musica della
notte, dalla suite per pianofor-
te Allaria aperta, brano in cui
Bartk attua alla tastiera questo
tipo di ricerca; da allora in
avanti molti dei suoi movimenti
lenti, bench privi di esplicita
indicazione, sono, nella so-
stanza, musiche della notte.
Anche nei movimenti rapidi
della Musica (il secondo, Alle-
gro, e il quarto, Allegro molto)
lenergia ritmica sembra ri-
chiamare una pulsazione pri-
mordiale, inesorabile, quasi sel-
vaggia nella sua ossessivit
(nellultimo movimento essa
in parte stemperata dalluso di
un tema ritmico in stile popo-
lare). Bartk, il romantico e il
visionario, si fa cos assertore
di un materialismo umanistico,
che vede lo spirito nella mate-
ria, e che si oppone tanto al bie-
co materialismo positivistico
quanto allidealismo che vuole
negare la materia invece di pe-
netrarla e scoprirne lessenza.
Con la Musica per archi, per-
cussione e celesta Bartk offre
senzaltro uno dei suoi pi alti
saggi nella composizione or-
chestrale; un brano in cui la
grande coerenza formale e lac-
curata ricerca timbrica (gi pa-
lesemente dichiarata nella scel-
ta di una compagine strumen-
tale cos inusuale) non finisco-
no mai per schiacciare lespres-
sione autentica e lispirazione
del musicista; va riconosciuto
a Bartk il merito di essere sta-
to, fra i massimi compositori
della prima met del 900, quel-
lo che pi di tutti antepose
listinto espressivo ed emotivo
alle sofisticazioni intellettuali.
Bla Bartk
(1881 1945)
Musica per archi, percussione
e celesta (1936)
Andante tranquillo Allegro Adagio
Allegro molto
Organico
vl.ni I, vl.ni II, v.le I, vc. I, cb. I, cb. II, vc.
II, v.le II, vl.ni IV, vl.ni III; pf., arpa, cel.,
xil., tamb. p., p., tp., g.c.
Durata 26 minuti
R. Schumann C. Wieck, Casa Schumann. Diari 1841-1844,
Torino, EDT 1998
A. Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT 1992
G. Rausa, Invito allascolto di Robert Schumann, Milano, MURSIA
1992
V. Lampert, Bla Bartk, Londra, 1976
Letture Consigliate
di Bela Bartk
I
l Maestro dei Mae-
stri. La suddetta
frase, coniata da
Massimo Mila, riassume
in maniera lineare e preci-
sa la considerazione nutrita dal
mondo musicale europeo e non
nei confronti di Franco Ferrara,
concertista, direttore dorche-
stra e compositore.
Nato nel 1911, siciliano di na-
scita, frequent dapprima il
conservatorio di Palermo prima
di arrivare al Liceo Martini di
Bologna dove studi con i mae-
stri Cesare Nordio, Consolini,
Ivaldi e Belletti; nel capoluogo
emiliano si diplom in compo-
sizione, composizione organi-
stica, violino, pianoforte intra-
prendendo, successivamente,
la carriera di concertista, sia
come pianista che come violi-
nista tenendo numerosi nelle
maggiori citt italiane.
Come violinista entr ben pre-
sto a far parte dellOrchestra del
Teatro Comunale di Bologna
dove ebbe loccasione di suo-
nare con Arturo Toscanini ed es-
sere presente, insieme ad Ot-
torino Respighi, il 14 maggio
1931, alloltraggioso gesto com-
piuto ai danni del grande Di-
rettore da un gruppo di squa-
dristi fascisti.
Il suo esordio come direttore
dorchestra risale al 20 gennaio
1938, sotto la spinta di Antonio
Guarnieri, al Teatro Comunale
di Firenze; da questo momento
ebbe inizio una brillantissima
carriera che lo port tra laltro
nel biennio 1944-45, alla con-
duzione dellOrchestra Sinfo-
nica dellAccademia di Santa
Cecilia di Roma.
Negli anni a venire, dal 1948 in
poi, in seguito a problemi di na-
tura fisica, dovette allontanarsi
dallattivit di direttore dor-
chestra; riguardo i suoi proble-
mi fisici furono fatte varie ipo-
tesi come quella per cui Ferra-
ra soffrisse di una scarsa ossi-
genazione del sangue che si
manifestava a perdere improv-
visamente il tono muscolare
pur senza mai perdere la luci-
dit; risultano invece prive di
ogni fondamento le voci ri-
guardo la sua condizione psi-
chica come venne dimostrato
dalle notevoli doti percettive e
mnemoniche che conserv an-
che in et avanzata.
Tuttavia, bench di salute ca-
gionevole, Ferrara continu a
dirigere per le registrazioni del-
la RAI dedicandosi inoltre alla
composizione di musiche per
film; nei successivi anni dires-
se numerose colonne sonore
collaborando con Fellini, An-
tonioni, Visconti. Nel 1951 diri-
geva, sempre per la RAI, lope-
ra I due timidi di Nino Rota che
fu premiata con il Prix Italia.
Sempre per lOpera Ferrara
realizz dei film destinati al
grande schermo: LAjo nellim-
barazzo di Donizetti, Locca-
Musica
Franco Ferrara
(Palermo 1911 Firenze 1985)
Fantasia Tragica
Notte di Tempesta
Gustav Mahler
(Kalit Boemia 1860 Vienna 1911)
Sinfonia n. 5 in Do diesis minore
Trauermarsch Sturmisch bewegt mit grosster Vehemenz
Scherzo Adagietto Rondo Finale
Il Maestro dei Maestri:
Franco Ferrara
Gustav Mahler
e la Quinta Sinfonia
di
Giovanni Nobile
sione fa il ladro e La Scala di
Seta di Rossini e La Serva Pa-
drona di Pergolesi.
Per i sopracitati motivi di salu-
te si allontan sempre pi dal-
la conduzione orchestrale in-
traprendendo lattivit didatti-
ca, insegnando dal 1958 al 1960
al corso straordinario di dire-
zione dorchestra a Perugia,
dal 1959 al 1967 al Corso In-
ternazionale di Hilversum, nel
1970 a Lugano per non dimen-
ticare i corsi di Santa Cecilia e
i Corsi dellAccademia Chigia-
na di Siena.
Per il suo 70 compleanno nel
1982 la RAI lo celebr attraverso
esecuzioni per orchestra dello
stesso compositore dirette da 10
fra i suoi allievi; nel 1984, a Ve-
nezia, un anno prima della sua
morte, gli fu conferito il premio
Una vita per la musica.
Nel corso della sua carriera co-
nobbe i maggiori direttori dor-
chestra dellepoca da Toscani-
ni a Guarnieri, da Gui a Karajan
di cui fu amico.
A
ccostandosi alla bio-
grafia del composi-
tore e direttore dor-
chestra Gustav Mahler
(1860-1911) non bisogna tra-
scurare il fatto che egli fu, come
direttore dorchestra, una cele-
brit del suo tempo, ricoprendo
numerose cariche ufficiali che
gli permisero di entrare in con-
Franco Ferrara
(Palermo 1911 Firenze 1985)
Fantasia Tragica
Organico: ott., 2 fl., 2 cl., 2 fg., cgf., 4
cr. / 3 tr., 3 trb., b.tb. / tp., perc.
Notte di Tempesta Organico: 3 fl., 3 ob., c.i., 3 cl., (cl.b.),
2 fg (cfg), / 4 cr., 4 tr., 3 trb., b.tb. / tp., perc. 2 arpe, cel., pf.
In alto:
di Francesca Sanz
A fianco:
Severino Gazzelloni
e Franco Ferrara
(Siena -Fonte Gaia)
(foto: Galliano
Passerini)
tatto con diverse personalit le-
gate al mondo della cultura e
delle arti.
Le sue lettere sono piene di ri-
ferimenti sia ai problemi di na-
tura compositiva che incontra-
va nella composizione delle sue
sinfonie, sia ad argomenti legati
alle proprie concezioni filoso-
fiche ed artistiche; proprio nel
genere sinfonico, tanto
spesso al centro delle
sue argomentazioni
epistolari, Mahler ma-
nifesta il suo attacca-
mento alla tradizione
considerando la sinfonia
lo strumento supremo
dellespressione musica-
le a cui fonde personali
elementi innovativi come
limpiego di organici sem-
pre pi ampi in linea
con il fervore ro-
mantico di co-
municare gran-
di messaggi ri-
volti ad un udi-
torio sempre
pi ampio.
Il composito-
re, che visse
in un perio-
do di grande
innovazione
tecnologica
ed industria-
le, conside-
rava lorche-
stra, per lo
meno fino alla
realizzazione
dellOttava sinfo-
nia, alla stregua di
una meravigliosa e
moderna macchina
capace di esprimere
qualsiasi messaggio, che si ma-
nifest anche nellideazione e
costruzione di nuovi strumenti,
e ladozione di taluni inconsue-
ti come campane, incudini, cam-
panacci, dalle dimensioni mai
viste fino a quel periodo; tutto
ci si evidenzia, nella produ-
zione sinfonica mahleriana, con
un sempre pi crescente ruolo
solistico affidato a tutti gli stru-
menti, con la novit espressa sia
con i nuovi impianti timbrici sia
con luso inusuale degli stru-
menti convenzionali.
La successione canonica dei
movimenti della sinfonia clas-
sica viene, nella sua produzio-
ne, alterata, infranta poich nel-
la struttura interna dei vari mo-
vimenti che le compongono si
inseriscono delle scansioni di
tipo teatrale.
Delle dieci sinfonie composte,
di cui lultima incompiuta, com-
pleta solamente delladagio, la
Quinta Sinfonia, creata tra il
1901 ed il 1902 apre il ciclo del-
le sinfonie puramente stru-
mentali: questopera spicca nel
corpus delle composizioni ma-
hleriane, perch chiude il ciclo
delle Sinfonie del Wunderhorn,
aprendone uno nuovo che se-
gna il passaggio del composi-
tore dalla sinfonia in cui aveva
utilizzato anche le voci umane
a quelle appunto solamente
strumentali.
Lorganico della sinfonia pre-
vede lutilizzo di quattro flauti,
tre oboi, tre clarinetti, il clari-
netto basso, due fagotti, il con-
trofagotto, sei corni, trombe,
tromboni, una tuba, i pi svariati
strumenti a percussione, unar-
pa e una numerosissima sezio-
ne di archi.
Le ragioni che portarono Mahler
alla composizione di una sin-
fonia strumentale, sembrereb-
bero poter essere riconducibi-
li al suo incontro con i poemi di
Friedrick Rckert, al quale de-
dic un ciclo di lieder, che lo
spinse a concepire un valore au-
tonomo per il genere vocale ri-
spetto a quello strumentale,
precedentemente compene-
tranti.
Di questa quinta sinfonia esi-
stono ben sette stesure a testi-
monianza della ricercatezza e
studio da parte del composito-
re sul piano del linguaggio e del-
la scrittura; nella tonalit di Do
diesis minore costituita da cin-
que movimenti, divisi a sua vol-
ta in tre parti. La prima parte
costituita dai primi due movi-
menti, fra loro tematicamente
legati.
Primo movimento:
una marcia funebre, (Trauer-
marsch. In gemessenem Schritt.
Streng. Wie ein Kondukt Mar-
cia funebre con passo misu-
rato. Rigoroso. Come un Con-
Gustav Mahler
(1860 1911)
Sinfonia n. 5 in Do diesis minore
Trauermarsch Sturmisch bewegt mit
grosster Vehemenz Scherzo
Adagietto Rondo Finale
Organico
4 fl (III e IV anche ott.), 3 ob. (III anche
c.i.), 3 cl. (III anche cl.b.), 2 fg., cfg. / 6
cr., 4 tr., 3 trb., b. tb./ tp., tamb., g.c., p.,
trgl., nacchere, glocksp., t-t. / arpa /
archi Durata 72 minuti
A fianco:
Gustav Mahler,
di Adele Giglio
ductus) resa cupa ed inquie-
tante dallincedere dei fiati av-
volti delicatamente dagli archi
con tutto il movimento co-
struito su due elementi princi-
pali.
Il primo elemento un lento
ma regolare incedere del lu-
gubre ritmo di marcia intro-
dotto dagli incisivi squilli di
tromba; il secondo elemento
una melodia cantabile affidata
agli archi accompagnati da cla-
rinetti e fagotti. Questo tema si
alterna con le frasi ritmiche in
cui spicca lo squillante tim-
bro della tromba ogni volta
esposto con una piccola va-
riazione, soprattutto di carat-
tere timbrico: presentato dal
violino, a cui si affiancano cla-
rinetti e fagotti, in seguito vie-
ne catturato dagli oboi, dai
flauti, da tutti gli strumenti a
fiato assieme, mentre il tam-
buro misura incessantemente
il lento ritmo della marcia fu-
nebre; proprio questa rego-
larit nel ritmo che Mahler vo-
leva, scrivendo nel titolo Ri-
goroso. Come un Conductus,
rifacendosi in questo caso al si-
gnificato che il termine Con-
ductus aveva fin dal Medioevo,
indicando una musica esegui-
ta durante le processioni e
quindi ritmicamente scandita
con estrema regolarit.
Secondo movimento: intitola-
to Strmisch bewegt, mit gr-
ter Vehemenz (impetuosa-
mente mosso e con la massima
veemenza) nella tonalit di la
minore strutturato in una forma
sonata dopo una concitata in-
troduzione si ascolta un tema
velatamente malinconico ed in-
gannevole soppresso dalla vee-
menza dellorchestra nel suo in-
sieme.
Il movimento caratterizzato da
un tempo agitato dove verso la
fine si ascolta un luminoso
tema in tonalit maggiore che
torner successivamente nel
finale della Sinfonia.
La seconda parte della sinfonia
consta per intero di un ampio
Scherzo che coincide con il
Terzo movimento; nella tonali-
t di re maggiore, i ricordi di
Wagner si mescolano con quel-
le del classico valzer viennese
come a voler quasi dare laddio
anticipato ad un mondo (quel-
lo della Vienna imperiale) ormai
prossimo alla fine.
Quarto movimento: lultima par-
te della Sinfonia si apre con il fa-
moso Adagietto, in fa maggiore,
sicuramente tra le pagine pi
note di Mahler, utilizzato in se-
guito dal regista Luchino Vis-
conti per la colonna sonora del
film Morte a Venezia; ladagiet-
to consta di 103 misure, affida-
te solamente agli archi e allar-
pa; queste battute sono deten-
trici di un record fra tutti i bra-
ni di musica classica: quello
della maggiore differenza di
durata che possibile riscon-
trare fra le varie esecuzioni in
commercio.
Infatti, molti direttori affronta-
no queste misure facendole du-
rare circa otto minuti (proba-
bilmente anche Mahler stesso lo
dirigeva cos, come possiamo
desumere dal raffronto con le
incisioni del suo principale al-
lievo, Bruno Walter), ma pos-
sibile ascoltare esecuzioni in-
credibilmente dilatate, che sfio-
rano addirittura i quattordici mi-
nuti.
Quinto movimento: la sinfonia
si conclude con un Allegro che
riprende uno dei temi principali
dellAdagietto eseguendolo in
maniera molto pi frenetica.
La Quinta Sinfonia, assume
inoltre unimportanza extra-
musicale poich venne com-
posta nel periodo in cui co-
nobbe e spos Alma Schindler
divenendo pertanto testimone
della svolta nella vita privata del
compositore.
Tosi, Silvia, Franco Ferrara. Una vita nella musica, Le
lettere, 2005
Boghetich Adele, Amore e solitudine in Gustav Mahler.
Ruckert Lieder. Testo tedesco a fronte, Florestano, 2007.
Principe Quirino, Mahler. La musica tra Eros e Thanatos,
Bompiani, 2002.
Letture Consigliate
In basso:
Alma Maria
Schindler, nota
anche come
Alma Mahler
(Vienna, 31 agosto
1879 New York, 11
dicembre 1964)
stata una
compositrice e
pittrice austriaca,
moglie di Gustav
Mahler, di Walter
Gropius e di Franz
Werfel.
Il compositore
considerava
lorchestra alla stregua
di una meravigliosa
e moderna macchina
capace di esprimere
qualsiasi messaggio

L
a Rosamunde Ou-
verture nota come
ouverture del dram-
ma romantico di Helmina
von Chzy fu composta in
realt da Schubert per lopera
Die Zauberharfe D 644(LArpa
Magica), e associata in seguito
al dramma Rosamunde per ra-
gioni non del tutto chiare.
Secondo alcuni studiosi lorigi-
ne dellequivoco risiede nel fat-
to che Schubert compose le
musiche di scena per il dramma
Rosamunde (D 797) senza ou-
verture, e successivamente
non si sa quando n per quale
motivo qualcuno pose lOu-
verture de LArpa Magicacome
introduzione alle musiche di
scena del dramma di von Ch-
zy. La situazione si complic ul-
teriormente quando unaltra
opera di Schubert, Alfonso und
Estrella, cominci a circolare in
una versione contenente la stes-
sa ouverture; e solo di recente
stato dimostrato come questa
appartenesse originariamente
a Die Zauberharfe, opera-me-
lologo su testo di Georg von Hof-
mann, commissionata al com-
positore viennese, nel 1820, dal
direttore del Teatro an der Wien,
lo stesso dove Mozart aveva
rappresentato il suo Flauto Ma-
gico.
La vicenda narra il conflitto tra
Arnulf e Melinde, marito e mo-
glie, destinati a diventare nemi-
ci ed infine a riconciliarsi.
Melinde ha abbandonato Ar-
nulf perch questi ha voluto far
salire il figlio su un trono che
spettava legittimamente alla ni-
pote Ida. Arnulf, per, ha perso
ogni traccia del figlio, che in re-
alt, sotto il nome di Palmerin,
veste le spoglie di un trovatore
ed in possesso di unarpa ma-
gica affidatagli dalla madre. Al-
linizio dellopera, Arnulf prepara
un assalto contro Melinde; la
fata, messa in guardia da Sutur,
talmente esasperata contro il
marito da confessare al genio
del fuoco che, piuttosto che ac-
cettare una riconciliazione con
Arnulf, si dar a Sutur stesso. In
sogno Arnulf si ritrova nel ca-
stello di Melinde, che gli chiede
perch si accanisca contro di lei;
quando Arnulf le replica che la
odier sempre per avergli rapi-
to il figlio, Melinde lo maledice.
Arnulf si risveglia, deciso pi che
mai a muovere in armi contro la
consorte. I suoi soldati sono
per impotenti di fronte alle
arti magiche con cui la fata ag-
gira il loro attacco; tra le sup-
pliche e le lacrime degli astan-
ti, soprattutto di Ida, Arnulf fi-
nisce per abbassare la spada con
cui voleva ferire Melinde, of-
fertasi ai suoi colpi; e quando
ella gli rivela che Palmerin il fi-
glio perduto, pi nulla si oppo-
ne alla riconciliazione; solo Su-
tur si presenta, esigendo per s
Melinde; ma il suono dellarpa
magica sotto le mani di Ida fa
spalancare labisso sotto i suoi
piedi e il malvagio sprofonda.
Il lavoro schubertiano forma-
to da unOuverture e da tredici
numeri, dove il ruolo premi-
nente rivestito dal melologo
(parlato degli attori, accompa-
gnato dalla musica a commen-
to dellazione scenica) che ri-
sulta essere il tessuto connet-
tivo dellintero lavoro, in quan-
Mozart: Concerto
per pianoforte
e orchestra K.595
Schubert: Sinfonia
Tragica
di
Marta Marullo
Musica
Franz Schubert
(1797 1828)
Rosamunde, ouverture
Wolfgang Amadeus Mozart
( 1756 1791)
Concerto in Si bem. magg.
per pianoforte e orchestra K. 595
Allegro - Larghetto - Allegro
Franz Schubert
Sinfonia n. 4 La tragica in Do min.
Adagio molto, Allegro vivace - Andante - Minuetto - Allegro
FEDERICO COLLI, pianoforte
LUC BAGHDASSARIAN, direttore
Franz Schubert
(1797 1828)
Rosamunde, ouverture
Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., / 4 cr.,
2 tr., 3 trb. / tp. / archi
Sinfonia n. 4 La tragica in Do min.
Adagio molto, Allegro vivace -
Andante - Minuetto - Allegro
Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg. 4 cr., 2
tr. / tp. / archi Durata 28 minuti
abilit tecnica enorme ma age-
vole, una specie di passivit
lontana e leggera, e carattere
sempre pi astratto del pensie-
ro musicale.
Lopera ricca di citazioni: dal
Ratto del Serraglio, dalla Sin-
fonia Jupiter, da un lavoro di
Haydn (La fedelt premiata),
sino a citazioni stilistiche, come
le musica da caccia nel movi-
mento conclusivo.
Lesposizione del primo tema
dellAllegro iniziale presenta al-
cune caratteristiche strutturali
assai singolari: non osserva re-
gole canoniche e non segue
una elaborazione regolare, ma
costruita da frammenti melodi-
ci, organizzati in una trama mol-
to complessa. Questi frammen-
ti motivici sono affidati agli ar-
chi, e alternati da una piccola
fanfara dei fiati che evoca i
temi di altri lavori mozartiani: tra
cui la citazione di un frammen-
to dallaria di Osmino Ha! Wie
will ich triumphiren, e un epi-
sodio della Sinfonia Jupiter. Al
tema principale si aggiungono
poi due nuove idee, affidate al-
ternativamente agli archi e ai fia-
ti. La sezione centrale del mo-
vimento, lontana dalla tonalit
dimpianto, presenta episodi di
imitazione a canone in cui
sono protagonisti gli strumenti
a fiato. I critici considerano
questa sezione come la pi in-
teressante dellintero movi-
mento, e ritengono che Bee-
thoven si sia ispirato proprio a
questa parte nella composizio-
ne del movimento centrale, Lar-
go, del Concerto in do minore
per pianoforte e orchestra
Op.37.
to riunisce tutti i luoghi comu-
ni dellopera magica, tanto ama-
ta dai viennesi.
Se si eccettua qualche isolato ap-
prezzamento nei confronti del-
la partitura Schubertiana, la
reazione della critica nei con-
fronti de Die Zauberharfe fu ne-
gativa, e anche quella del pub-
blico non dovette essere inco-
raggiante, visto che dopo poche
repliche lopera fu tolta dal car-
tellone.
Il brano pi efficace dal punto di
vista musicale senza dubbio
lOuverture, resa nota da una
versione a quattro mani pubbli-
cata, nel 1827, con il titolo Ou-
verture di Rosamunde. La com-
posizione strettamente con-
nessa al resto dellopera dalla
presenza di alcuni motivi melo-
dici che ritornano in quasi tut-
ti i melologhi. La struttura bi-
partita: una introduzione lenta,
in stile francese, seguita da un al-
legro in forma sonata, leggero e
brillante, che mostra la straor-
dinaria vena melodica del com-
positore.
I
l K. 595 lultimo Con-
certo per pianoforte e
orchestra composto da
Mozart; terminato nel genna-
io del 1791, fu eseguito dallau-
tore, nel marzo dello stesso
anno, in un concerto con il cla-
rinettista Joseph Bhr. Mozart
aveva ormai abbandonato la
produzione concertistica per le
proprie esecuzioni e vi ritorn
per lultima volta con questo
concerto che, per la limitata
difficolt tecnica, tradisce in
parte la sua destinazione. La
struttura del lavoro corrisponde
quasi del tutto ai concerti pre-
cedenti, ma landamento espres-
sivo cos accentuato da far
pensare che Mozart lo avesse
scritto pi per se stesso che per
il pubblico. Il Concerto infat-
ti caratterizzato da un tono per-
sonale e rassegnato, e rientra
nella categoria definita da Rob-
bins Landon come tardo stile,
nella quale sono incluse le com-
posizioni che richiedono una
Ultimo Mozartera
sempre di buonumore,
ma pur sempre
pensierosofissava gli
altri negli
occhieppure pareva
che nello stesso tempo
lavorasse a tuttaltro
(Nissen)

In basso:
Wolfgang Amadeus
Mozart,
di Adele Giglio
Wolfgang Amadeus Mozart
( 1756 1791)
Concerto in Si bemolle Maggiore
K. 595 (N. 27)
Allegro Larghetto Allegro
Organico:
pf. sol. / fl., 2 ob., 2 fg. / 2 cr. / archi
Durata 30 minuti
:6 Allegroconbrio Febbraio 2008
Nello sviluppo il tema principale
sempre pi incalzato dal con-
trappunto ed infine stretto in
una modulazione che conduce
alla ripresa del materiale sono-
ro ascoltato allinizio del movi-
mento. Lunit tematica del mo-
vimento garantita dallo stru-
mento solista che rielabora i
temi dellesposizione, mentre
le citazioni della sinfonia in Sol
minore K. 550e della Sinfonia
in do maggiore Jupiter con-
fermano il legame tra lispira-
zione di questa opera con quel-
la dei lavori orchestrali dellul-
timo periodo.
Il secondo movimento, Lar-
ghetto, organizzato nella clas-
sica forma della canzone, e la co-
struzione basata su una dolce
e ampia melodia che ruota in-
torno alla nota fondamentale
della tonalit dimpianto (mi
bemolle maggiore). Il ricorso a
diversi nuclei melodici delinea
unatmosfera malinconica e tra-
sognata, affine a quella del Lied
Sehnsucht nach dem Frhling
K. 596 (Nostalgia di Primavera,
1791), composto pochi giorni
dopo il Concerto.
LAllegro finale utilizza gli sche-
mi melodici delle musiche set-
tecentesche da caccia, che ce-
lebravano lamore per la natu-
ra e la vita agreste; anche que-
sto ultimo movimento carat-
terizzato da unatmosfera di
primaverile vaghezza, che sem-
bra dar voce allutopia sette-
centesca della vita pacifica, sim-
boleggiata da Voltaire nel mito
del giardino da coltivare.
L
e prime sei sinfonie
di Schubert sono sta-
te considerate il frut-
to di un compositore non
ancora allapice della crea-
tivit, ma nonostante esse sia-
no ancora immature rispetto
allo Schubert dellIncompiutae
della Grande non mancano af-
fatto di fascino. Esse hanno la
naturalezza e la facilit comu-
nicativa che caratterizza tutta la
produzione schubertiana; an-
che lorchestrazione piacevo-
le e accurata.
Le prime tre sinfonie sono ac-
comunate da unidentica strut-
tura formale ed espressiva; sono
lavori caratterizzati da movi-
menti estremi esuberanti, cari-
chi di ardore giovanile, e da
tempi lenti di derivazione hayd-
niana, nei quali prevale unat-
mosfera contemplativa e di di-
staccata semplicit.
La Quarta Sinfonia, composta
nellaprile del 1816, rivela inve-
ce un improvviso cambiamento
danimo, ed evidenzia la volon-
t dellautore di esplorare nuo-
vi moduli espressivi. La scelta
della tonalit di Do minore, in-
dica lorientamento soggettivo
della sinfonia, ribattezzata non
a caso Sinfonia Tragica. Lap-
pellativo pu sembrare inap-
propriato, dal momento che i
momenti drammatici nellope-
ra non sono gli unici presenti,
ma in confronto ai lavori scrit-
ti precedentemente, in partico-
lare allesuberante Terza, il tono
decisamente pi serio. La vo-
lont soggettiva di espressione
evidente soprattutto nellin-
troduzione del primo movi-
mento, Adagio molto, carico di
tensione e pi ampio rispetto
alle introduzioni lente delle pri-
me sinfonie. Il primo tema del
seguente Allegro vivace con-
ferma il disegno drammatico
dellintero movimento: il tono
inquieto e instabile, e, nelle linee
melodiche, sono in parte rievo-
cati i temi del Coriolano e del
Quartetto Op.18 n.4 di Bee-
thoven. Lo sviluppo basato in-
teramente sul primo tema, e
non presenta elementi di con-
trasto, anzi conduce verso un
progressivo allentamento della
tensione fino ad arrivare alla Ri-
presa dei temi nel modo mag-
giore, secondo la tecnica hayd-
niana.
LAndante forse il movimento
pi interessante della sinfonia:
introdotto dagli archi, si apre
con una melodia calma e ma-
linconica, contrappuntata dai
legni, che anticipa lidea del-
lImpromptuper pianoforte Op.
142 n.2. Nella parte centrale il
movimento diviene pi agitato,
attraverso lintroduzione di un
elemento contrastante, dal tono
oscuro e teso. La vena melodi-
ca inesauribile e fortemente li-
rica fanno di questo Andante
una della pagine sinfoniche pi
riuscite di Schubert.
Anche il terzo movimento, Mi-
nuetto in Mi bemolle maggiore,
caratterizzato da unindiscu-
tibile originalit; lorchestra non
alleggerita, come nei corri-
spondenti movimenti delle sin-
fonie precedenti, ma presen-
tata in tutta la sua pienezza so-
nora (sono esclusi soltanto due
corni ). Nel trio assumono un
ruolo centrale i fiati, che con-
trastano con la sonorit pi in-
tensa dellepisodio precedente.
NellAllegro finale, in tempo ta-
gliato, appare evidente il ri-
chiamo a Beethoven. Esso pre-
senta le stesse ambizioni sinfo-
niche del movimento iniziale,
ma di dimensioni maggiori (484
battute). Il brano non presenta
un contrasto tematico vero e
proprio, il tono prevalente-
mente uniforme. Il primo tema,
in do minore, affidato agli archi,
domina quasi tutto il movimen-
to, in particolare la sezione di
sviluppo. Soltanto nella ripresa,
attraverso la modulazione in
tonalit maggiori (Mi bemolle
maggiore e poi Do maggiore),
compare la connotazione ca-
tartica che allontana il cupo
tono iniziale in do minore, e la-
scia spazio ad una trionfante
conclusione.
H.C. ROBBINS LANDON, Mozart Gli anni doro 1781-1791
(Mozart The Golden years 1781-1791), Garzanti Editore, Milano
1989.
Schubert. Lamico e il poeta nelle testimonianze dei suoi
contemporanei, a cura di Enzo Restagno, EDT.
Letture Consigliate
In basso:
Ritratto
di Franz Schubert
tra le offerte culturali musicali, quella fornita dallOrchestra Sinfonica di Roma
appare significativamente rilevante sia per il qualificato livello dellesecuzione sia
per il contenimento dei costi di partecipazione, di palese evidenza per noi
abbonati.
Tuttavia, avvertiamo la mancanza di un legame pi stretto con detta istituzione
che non pu esaurirsi nel breve rapporto temporale dato dalla rappresentazione
musicale.
Pensiamo cio che la costituzione dellAssociazione, obiettivo peraltro gi
condiviso e promosso dalla Fondazione che ci offre gentile ospitalit in questa
accurata ed utile pubblicazione, possa rafforzare, mediante un costante sostegno
al programma culturale perseguito dallOrchestra e da coloro che la guidano,
quel sentimento di appartenenza espresso dallaffermazione: la nostra
Orchestra.
Tra i fini dellAssociazione, che saranno individuati dagli stessi abbonati e
specificamente previsti nel futuro atto costitutivo, auspichiamo possano trovare
adeguato rilievo quelli volti al miglioramento della percezione del beneficio
dellascolto musicale, ad una pi approfondita comprensione degli aspetti
interpretativi, ad una migliore conoscenza della realt musicale nazionale e
internazionale.
Lassociazione avr cura di istituire rapporti, fino alla stipula di convenzioni, con
Enti, Accademie ed organismi anche non musicali, aventi lobiettivo di agevolare
la partecipazione degli iscritti alle attivit sociali.
Nel ringraziare per lattenzione dedicata a questa necessariamente breve nota
illustrativa, informiamo che ladesione gratuita, grazie al generoso supporto,
economico ed organizzativo, fornito dalla Fondazione.
Per ricevere ulteriori informazioni, vi invitiamo a compilare e restituire al
personale di servizio la scheda allegata a questo numero della rivista.
Vt| t|v| tuut|?
h z w| Tuut|
et? F yxuut| ECCK
Costituzione della
Associazione Amici
dellOrchestra Sinfonica
di Roma
Filosofia
Wackenroder:
Musica
e Romanticismo
di
Riccardo Savinelli
Parte II
Nella prima parte del presente
lavoro abbiamo accennato a
quelli che sommariamente pos-
sono essere considerati gli ele-
menti base del Romanticismo.
Abbiamo visto come i concetti
fondamentali di questo straor-
dinario movimento artistico,
letterario, culturale siano sca-
turiti dallIlluminismo, in parte
sviluppandone i risultati e in par-
te ponendosi in netto contrasto
con esso.
Il nuovo modo di pensare vede
la realt come mutevole e con-
traddittoria e non riconducibi-
le ad un criterio assoluto di
bellezza. Al razionalismo im-
perante dellera dei Lumi si so-
stituisce il multiforme predo-
minio del Sentimento. Non si
pu codificare la realt con cri-
teri fissi, immutabili e stabiliti,
ma si pu conoscere lessenza
delle cose solo vivendo la mol-
teplicit delle emozioni, degli in-
dividui e le realt che ogni es-
sere porta con s. Cambia la vi-
sione della Natura, non pi
inerme e dominata da leggi
ignote alluomo, ma cosa viva e
misteriosa, un tutto organico
che ha i suoi valori, i suoi ritmi,
un complesso pulsante pieno di
vita e di mistero. Accostandosi
alla Natura si pu cogliere les-
senza del mondo, delluomo,
delle cose. Strettamente legata
alla Natura lArte, mezzo pri-
vilegiato che consente di co-
gliere il senso del mondo, di
scorgere lineffabile delluomo,
di intravedere il valore del tut-
to. Insomma di cogliere lAsso-
luto. LArte attivit creatrice,
principio vitale, e perci in-
trinseco alla Natura. Fra le due
c una stretta analogia che
porta a negare larte come
mera imitazione della
natura, ma vede in
essa qualcosa di
pi: un modo di
espressi one
dellineffabile,
dellessenza,
del mistero
delle cose tan-
to desiderato e
anelato dallar-
tista romantico.
Natura e Arte
sono le due forme
di linguaggio usate da
Dio per manifestare la
propria essenza. Larte ha il pri-
vilegio di saper cogliere les-
senza delle cose. Ecco spiega-
to il passaggio dalla ragione, del-
lIlluminismo, al sentimento,
del Romanticismo. Qui si pone
poi uno dei concetti pi forti del-
la poetica romantica, quello di
Sehnsuch. Come gi visto, que-
sto termine indica struggimen-
to, un desiderio del desiderio,
una malattia del desiderio, un
desiderio mai appagato. Seh-
nsucht impossibilit di appa-
gamento, malattia non cura-
bile, il movente del mondo, il
movimento stesso delle cose.
Ma allora se il principio primo
di ogni essere il divenire, se
questa aspirazione ciclica mai
compiuta, se distanza dalla
meta mai raggiunta, se lonta-
nanza, movimento, al-
lora si capir il va-
lore dellarte e la
sua capacit di
portare con s
proprio que-
sto principio.
E fra tutte le
arti la pi
rappresenta-
tiva proprio
larte per an-
t onomasi a,
cio larte del
tempo e del mo-
vimento, la musica.
La musica acquista nel
Romanticismo un ruolo princi-
pale nella scala delle arti, lar-
te per eccellenza, larte che pi
di tutte riesce a cogliere il sen-
so del reale, del suo essere in
movimento, del suo essere mi-
sterioso, insomma larte che
giungendo direttamente ai sen-
timenti coglie meglio di tutte
lAssoluto.
In realt gi lIlluminismo aveva
Nellovale:
Ritratto
di Ludwig Tieck
Sullo sfondo:
riproduzione
della firma di Goethe
segnato linizio del processo
non solo di rivalutazione della
musica tra le arti, ma soprattutto
del suo inserimento nel mondo
della cultura. Tuttavia solo con
il Romanticismo si giunti ad
una piena valutazione della mu-
sica come arte superiore.
Curioso il fatto che i primi a
considerare la musica come
arte privilegiata non furono i
musicisti, ma i letterati e i poe-
ti; solo in un secondo momen-
to i musicisti presero coscienza
di questo mutamento.
Le prime testimonianze di una
valutazione sempre maggiore
nei confronti della musica van-
no cercate in scritti letterari, in
opere di intellettuali, poeti o
scrittori che stanno a cavallo tra
letteratura e filosofia. Nel mon-
do intellettuale si diffonde ra-
pidamente linteresse nei con-
fronti della musica e sempre pi
poeti la pongono al centro del-
le loro attenzioni, consideran-
dola come punto di conver-
genza di tutte le arti.
La grande scoperta dei roman-
tici che la musica non ha nul-
la a che fare con il linguaggio
verbale, essa appartiene ad un
altro ordine e come tale deve es-
sere giudicato. Soffermiamoci
un momento su questo passag-
gio: quante volte abbiamo sen-
tito, o magari abbiamo noi stes-
si detto, la musica un lin-
guaggio universale perch non
usa le parole, perci pu esse-
re capita da tutti? Da dove vie-
ne questa considerazione che in
varie forme, pi o meno nobili,
pu essere trovata nelle cartine
dei cioccolatini come nei pi
complessi testi di estetica e fi-
losofia della musica? Oggi noi
consideriamo tale espressione
come normale, data, scontata,
quasi banale; in qualche modo
cosa che ci appartiene, ci sia-
mo nati dentro e fa parte del no-
stro DNA. Ma non sempre sta-
to cos, c stata unepoca in cui
la musica non veniva vista in
questo modo. La grande sco-
perta e rivoluzione del Roman-
ticismo sta proprio in questo,
nellaver rivalutato la musica e
posta sul gradino pi alto delle
arti, linguaggio universale che
senza parole va dritta al senti-
mento e coglie lessenza delle
cose.
I poeti e letterati ro-
mantici giungono a ci:
sono affascinati da que-
starte enigmatica che
sembra non significhi
nulla ma che proprio per-
ci racchiude i segreti
pi arcani e pu fungere
da ponte verso lInfinito.
Viene in qualche modo ri-
baltata la considerazio-
ne del secolo precedente:
lindeterminatezza della
musica, in particolar
modo quella strumentale,
il rimprovero pi grande
portato dagli illuministi
nei confronti di unarte
che appare difettosa e
manchevole nei confronti
del lingua e della sua ca-
pacit espressiva. I ro-
mantici ribaltano tutto ci
sostenendo che questo
solo il punto di vista del lin-
guaggio verbale; il lin-
guaggio della musica (na-
sce qui questa espressione) ap-
partiene ad un altro ordine di
linguaggio, non necessaria-
mente legato al verbo, capace di
cogliere ed esprimere il senso
delle cose.
Di ci parlano i poeti, i lettera-
ti, i filosofi. Non c grande
esponente delle arti che non ab-
bia affrontato largomento e
portato il proprio contributo.
Hegel, Schelling, Schopenha-
uer e Nietzsche, anche il poco
propenso Goethe, Schleierma-
cher, i fratelli Schlegel, etc.,
tutti hanno contribuito alla de-
finizione del Romanticismo.
Tra tutti ci interessa soffer-
marci sulla figura del giovane
letterato e critico Wilhelm Hein-
rich Wackenroder (1773-1798),
il quale, se altri hanno avuto il
talento di sviluppare concetti
pi organici, ha avuto il merito
di essere tra i primi o forse il pri-
mo a sviluppare una estetica del
romanticismo legata in parti-
colare alla musica.
Allorigine c un episodio cu-
rioso che lega Wackenroder a
Goethe. Nel 1796 viene pubbli-
cato latteso ultimo libro di
Goethe Wilhelm Meisters Le-
hrjahre (Gli anni di apprendi-
stato di Wilhelm Meister), ro-
manzo-manifesto dellumane-
simo classicista weimeriano.
Nello stesso anno, e delle stes-
Dallalto:
Goethe ritratto da Joseph
Karl Stieler nel 1828
Ritratto di
Friedrich Wilhelm Joseph von
Schelling (Leonberg, 27 gennaio 1775
Bad Ragaz, 20 agosto 1854)
,o Allegroconbrio Febbraio 2008
so editore, viene pubblicato un
testo anonimo intitolato Her-
zensergiessungen eines Kun-
stliebenden Kosterbruders (Sfo-
ghi del cuore di un monaco
amante dellarte). Questo se-
condo testo un documento
esplicitamente vicino alla nuo-
va sensibilit romantica. Av-
viene uno strano fatto: il testo
anonimo ha un gran successo e
per giunta viene da tutti scam-
biato per un lavoro del Goethe.
Solo successivamente si verr a
sapere essere lopera del Wac-
kenroder (con linserimento di
testi dellamico Ludwig Tieck).
Come accennato questo lavoro
delineava i caratteri fonda-
mentali della nuova poetica ro-
mantica e si poneva a favore del
nuovo modo di pensare e vive-
re larte. Goethe rimane estre-
mamente infastidito dallo scam-
bio di persona al punto da
prendere ufficialmente le di-
stanze dal testo e anzi scagliar-
si indignato contro il dilagare
della nuova moda accusata pri-
mariamente di mancanza di mi-
sura, abbandono allentusia-
smo irrazionale e caduta nel di-
lettantismo. Sotto processo c
il nuovo modo di fare musica e
i suoi esponenti, non viene ri-
sparmiato nemmeno Beetho-
ven, appartenente allinfausta
schiera dei talenti sforzati, alla
genia degli iconoclasti, nemici
dellordine e della misura, dal
cui inferno non v salvezza.
Al di l della querelle apertasi
con questo scambio di autori,
preme sottolineare come gi
dagli esordi il testo del Wac-
kenroder abbia suscitato le pi
disparate reazioni, a conferma
del fatto che la pubblicazione di
tale opera attesta un cambia-
mento storico assai profondo ed
importante.
Il testo in questione contiene la
prima formulazione compiuta
dellestetica musicale romanti-
ca: viene innanzi tutto sottoli-
neata lasistematicit della mu-
sica, il che, se nel classicismo ra-
zionalista rappresentava il prin-
cipale capo daccusa, ora di-
venta motivo di privilegio nei
confronti delle altre arti.
Il Wackenroder considera la
musica come ancella della re-
ligione, e gli artisti come dei
profeti ispirati che attendono
laiuto divino per esprimere in
musica il linguaggio di Dio.
Dice il Nostro: Larte una lin-
gua di tuttaltra specie della
natura essa fonde ci che
spirituale e soprasensibile in for-
me sensibili e in una maniera
cos commovente e meravi-
gliosa che di nuovo il nostro es-
sere, e tutto ci che in noi,
messo in movimento e scosso
fin nelle fondamenta.
Lesperienza della musica si
presenta come unesperienza
estatica e purificatrice, indis-
solubilmente legata alla reli-
gione. Latteggiamento verso di
essa di vera e propria devo-
zione e questo perch larte vi-
sta come ispirazione, come pro-
clamazione di un misterioso
linguaggio di segni di Dio. Ne
deriva da ci la negazione ver-
so qualunque forma di critica e
riflessione sullarte: colui che
vuole scoprire con la bacchet-
ta magica della ragione ci che
solamente si lascia spiegare
dallanima, scoprir in eterno
solo pensieri sul sentimento, ma
non il sentimento stesso.
Il sentimento trasmesso dalla
musica pu essere afferrato
solo dal sentimento stesso. Inu-
tili tutti gli approcci razionali, le
valutazioni e le analisi speciali-
stiche. La musica si muove nel
campo del sentimento e la sua
sacralit data dal suo tra-
scendere il quotidiano. La mu-
sica dice il Nostro parla una
lingua che noi non conosciamo
nella vita ordinaria, labbiamo
imparata non sappiamo dove e
come, e soltanto si potrebbe
credere che essa sia la lingua de-
gli angeli.
Risulta chiaro che lunico ap-
proccio possibile nei confronti
della musica sia il completo
abbandono ad essa, in atteg-
giamento contemplativo assai
lontano da quello che pu ave-
re il critico che analizza, studia,
viviseziona, giudica senza co-
gliere la vita dellarte. Laman-
te dellarte si lascia trasportare
da essa come un ardito nuo-
tatore, il critico ha un approccio
scientifico, si accosta ad essa
con lintelletto e con il suo stru-
mento pi efficace, il linguaggio
verbale. Ma in questo modo
non fa che inaridire tutto ci che
analizza, e pi a fondo giungo-
no le sciabolate della parola e
pi ci si allontana dal vero sen-
so della musica. Dice il Guanti
nella sua Estetica musicale:
NellIlluminismo il valore del
giudizio soggettivo presuppo-
neva una concezione edonisti-
ca della musica intesa come pia-
cere procuratoci dal suo pote-
re di imitare gli affetti: il piace-
re o dispiacere provocato sul
soggetto rappresentava un giu-
dizio inappellabile. Il valore
della soggettivit in Wackenro-
der si fonda invece su di una
concezione della musica come
espressione del sentimento,
dove per il sentimento rive-
lato fino a diventare lorgano di
accesso allinfinito, atto a co-
gliere il pi segreto palpito del-
luniverso. Il passaggio ripor-
tato esprime chiaramente uno
dei punti centrali dellestetica
del Wackenroder: la ragione
non pu cogliere il senso del-
lopera darte, essa oltre ogni
,: Allegroconbrio Febbraio 2008
regola, essa comprensibile
solo attraverso il sentimento.
Lascolto dellopera unespe-
rienza estatica, un viaggio nel
profondo dellanima verso lori-
gine, un viaggio che conduce a
una trasfigurazione e ascensio-
ne dei sentimenti, ora sciolti da
prosaico e terreno svolgersi
del quotidiano.
La musica il privilegiato lin-
guaggio dei suoni, linguaggio
aconcettuale che ha il potere di
esprimere tutto ci che il lin-
guaggio verbale non in grado
di dire. La musica indefinibi-
le, inafferrabile, asemantica
rispetto al linguaggio ordinario,
e forse proprio per questo in
grado di cogliere verit altri-
menti accessibili, verit che
non possono essere dette. Vie-
ne ribaltato il valore della mu-
sica nei confronti della parola:
concezione di origine barocca
e poi sviluppatasi nellestetica
del settecento, la musica era le-
gata al precetto di imitazione; il
discorso musicale poteva solo
imitare il discorso verbale e
questo ne attestava linferiorit.
Tutto ci ora viene negato e ri-
baltato. I suoni non imitano
nulla, non si riferiscono a nien-
te, non hanno valore per se
stessi. Larte non pi mimeti-
ca rispetto alla realt, ma
produttiva, indeterminata e
asistematica rispetto al lin-
guaggio verbale, ma non per
questo non in grado di comu-
nicare, ineffabile alla ragione
ma legata indissolubilmente al
sentimento. Insomma non in-
feriore al linguaggio anzi pi
ricca e pi adatta a cogliere il
senso delle cose. La realt mu-
tevole, in movimento, in con-
tinua evoluzione. La musica
espressione della dimensione
temporale dello scorrere. La
parola non sar mai in grado di
cogliere ed esprimere questo di-
venire, anzi fermer il flusso nel-
laridit di un termine. Il divenire
la sostanza di tutte le cose, e
per avvertirlo si deve ricorrere
allunica arte la cui essenza
consiste in unanaloga e invisi-
bile trasformazione: la musica.
La musica lorgano di acces-
so privilegiato ai segreti pi in-
timi del mondo, allessenza del-
le cose, a Dio stesso; essa luni-
t riacquisita di ispirazione ar-
tistica e sentimento religioso,
unit capace di far rivivere ci
che per anni la parola ha inari-
dito.
Di Benedetto R., Romanticismo e scuole nazionali nellOttocento,
E.D.T., Torino 1992
Guanti G., Estetica musicale, la storia e le fonti, La Nuova Italia,
Milano 1999
Fubini E., Il pensiero musicale del Romanticismo, E.D.T., Torino
2005
Don M., Filosofia della musica, Bompiani, Milano 2006
Bibliografia Essenziale
Larte una lingua
di tuttaltra specie
della natura essa
fonde ci che
spirituale
e soprasensibile
in forme sensibili
e in una maniera cos
commovente
e meravigliosa
che di nuovo il nostro
essere, e tutto ci
che in noi, messo
in movimento e scosso
fin nelle fondamenta

meravigliosa realt della mia
nuova condizione di viag-
giatrice clandestina, e trasali-
vo di gioia.
Avevo deciso di noleggiare una
macchina e di risalire lItalia.
Avrei ritrovato gli uccelli che ad
Assisi avevano cantato per
Francesco e per Franz Liszt,
ascoltato i giochi dacqua a Vil-
la dEste e londeggiare setoso
dei pesci nel lago Maggiore,
contemplato il velluto dei canali
veneziani (). Ma prima di
mettermi in strada, avevo de-
ciso di trascorrere un giorno a
Roma, di mescolare i miei
passi a quelli dei passanti,
per la gioia di camminare sot-
to un cielo che Poussin aveva
dipinto allinfinito, in quella
luce dArcadia che cadeva dal-
le nubi fino alle chiome dei
grandi pini e poi sulle strade
lastricate e allombra dei cortili.
Erravo sui sentieri del Colle Pa-
latino, denso dei fantasmi del-
lera avanti Cristo, di bagliori
di colonne e di profili spezza-
ti. Feci fatica a lasciare quella
terrazza su Roma, cos patri-
zia e delicata, dal fascino in-
finito. Scesi verso la Via Sacra.
I muri della Basilica di Santa
Francesca Romana sinnalza-
vano sul limitare del Foro, tra
N
ew York (volo di notte)
Roma (bellezza dellal-
ba). Ah! La felicit di
sentirsi viva e libera cammi-
nando, il mattino presto, nella
strade fresche dacqua chiara.
La felicit di ritrovare il mio
ritmo nel reticolo delle vie, nel
gioco delle piazze disposte come
altrettanti regali e sorprese
per gli occhi.
Ero partita il giorno prima dal
JFK Airport, con lultimo aereo
per la capitale italiana. LEu-
ropa racchiudeva tesori
nascosti sotto i suoi alberi di
fico, le sue querce, sulle rive dei
laghi italiani e dei fiumi
tedeschi, nella scorza perga-
menacea di Granata e sui moli
per il Nord e per il Baltico del
porto di Amburgo.
Qualche anno prima avevo
preso il volo per gli Stati Uni-
ti, per ritrovare me stessa in
quei grandi spazi orizzontali
che il mio spirito cavalcava in
unampia fuga. Oggi tornavo a
casa mia, in incognito, di sop-
piatto, in pellegrinaggio. Ad
ogni istante, le cupole delle
chiese, i campanili delle
basiliche, le terrazze debor-
danti di gelsomino e il grido
delle rondini sopra locra delle
facciate, mi ricordavano la
Langolo di mi-re-la
Il Viaggio
di Hlne
Grimaud
di
Mirella Mele
Vietnam, un tipo solitario un
vero e proprio orso, si direbbe
in gergo che, schivato da tut-
ti, se ne viveva al margine di un
bosco con uno strano animale;
un lupo, appunto. La bestia la
vede, e le si accuccia ai piedi,
come un cane amico, tra lenor-
me meraviglia del suo padrone:
non laveva mai fatto con nes-
suno!
E cos nasce il fantastico, inau-
dito rapporto di amicizia tra la
fragile, bionda, giovanissima
pianista e lanimale, che sfoce-
r nella creazione di una vera ri-
serva per lupi, il New York Wolf
Center, in cui Hlne imparer
ad avere una relazione sempre
pi ravvicinata con queste affa-
scinanti creature: ci sono foto
che la ritraggono con tre lupi
che, insieme, le leccano il
viso! Il fantastico idillio durer
anni: la loro compagnia mi ri-
conduceva immancabilmente
allessenziale, racconta. Af-
fondare le mani nello spessore
della pelliccia, correre con loro
risvegliavano in me la donna
libera e gioiosa. Fino al giorno
in cui si reca in visita in una ri-
serva tenuta da un veterinario e
da sua moglie. Essi la invitano
ad avvicinarsi ad una lupa per
una ripresa televisiva. Hlne
aveva gi notato che lanimale
aveva un pessimo rapporto con
la padrona, che molto dura-
mente la teneva soggiogata, con
una disciplina ferrea. Per esi-
genze di riprese, le chiedono di
indossare una camicetta della
veterinaria: la lupa, che il gior-
no prima si era lasciata subito
accarezzare da Hlne, ora, in-
vece, avvertendo lodore della
sua odiata padrona, con un ter-
ribile ringhio, fulminea, le salta
al collo e la morde; Hlne istin-
bili spaghetti alle vongole e un
pesce alla griglia in una piccola
trattoria.
Un ultimo th in un dehors in
Piazza Navona e, infine, ho ri-
preso la strada in direzione del-
lUmbria e di Assisi, la citt di
Giotto in cui tutti gli uomini
sembrano ammantati di Dio.
Ecco come la grande pianista
Hlne Grimaud descrive la pri-
ma tappa di quel viaggio in Ita-
lia, vissuto come il primo ca-
pitolo di quel mio Viaggio che mi
ci vorr tutta la vita per com-
pierlo.
Roma, quindi, e non a caso!, il
luogo da lei prescelto per ini-
ziare quellavventura tesa a tro-
vare una risposta al suo con-
flitto interiore, combattuta tra le
sue esigenze professionali, il
profondo bisogno sia damore
che di solitudine e la passione
per il mondo selvaggio dei lupi,
a cui sera appassionata fin da
bambina, quando le capitava di
sentire che il lupo non era cat-
tivo
Lei che aveva vissuto con Tol-
stoj, passato notti folli con Do-
stoevskij, con i romantici tede-
schi,e tanti altri scrittori, prima
di partire si era riempita la vali-
gia di opere di Michaux, Proust,
Verlaine, Apollinaire, Hoerlder-
lin, Rilke, Shakespeare, Novalis.
Non una fuga, quindi, dal suo
mondo preferito, ma un vero e
proprio viaggio spirituale e ini-
ziatico, da lei descritto in Le-
zioni private, che fa seguito al
suo Variazioni selvagge. In
questo primo libro Hlne rac-
conta il suo esordio nel mondo
della musica e la sua incredibi-
le storia con i lupi, iniziata quan-
do il caso (ma esiste il Caso?) la
fa incontrare con un reduce del
le rovine di marmo e gli scuri
cipressi. Pensavo che qui, in un
convento, Liszt aveva composto
il Requiem, perch la morte,
nella calda luce romana, fosse
pi dolce.
Liszt? Perch pensavo a Liszt
quando dovevo ancora regi-
strare la Sonata n. 2 di Chopin
e lavorare ad unopera di Bar-
tok? Certo, per rompere con la
depressione che, negli ultimi
mesi, mi aveva anestetizzata,
con la fatica, lanoressia di
slancio vitale. Conservavo di
quello slancio vitale il ricordo
della sonata Aprs une lecture
de Dante, che avevo suonato ai
miei esordi. ()
Sotto il sole di Roma, ho avu-
to allimprovviso la tentazione
di calcare i passi di quel gran-
dissimo musicista, di seguire
il suo esempio, larte prodigiosa
di unesistenza vissuta inten-
samente, gioiosamente,senza
mai stancarsi: viaggi, amori,
incontri. La vita di Liszt in-
duce a credere alle fiabe, alla
giustizia immanente, alle ri-
compense di un destino geniale
e di unopera eccezionale.Ha
realizzato la forma perfetta di
un movimento unico, la stessa
inventiva nella vita e nellope-
ra, ambedue in compagnia di
Dante, oltre che di Byron, Goe-
the, Shakespeare e Raffaello.
Liszt ha voluto anche dire il bi-
sogno impellente di ritiro, di
solitudine e raccoglimento ed
a Roma, tra il Foro e il Vati-
cano, che andato a cercarli,
per estinguere in quellaspira-
zione la sua sete di essere li-
bero, e dunque buono.
Ho respirato a pieni polmoni
il profumo dei pini e delle vio-
lacciocche avvinghiate alle ro-
vine, ho divorato dei memora-
,, Allegroconbrio Febbraio 2008
Pagina a fianco:
di Hlne Grimaud
Ho respirato a pieni polmoni
il profumo dei pini
e delle violacciocche
avvinghiate alle rovine

, Allegroconbrio Febbraio 2008
tivamente evita la fuga e, san-
guinante, si salva gettandosi
per terra, in posizione fetale, con
la testa fra le braccia. salva!
Ma sotto shock. Di qui, una
vera e propria crisi esistenziale.
Riesaminer, con dolore e gran-
de fatica, la sua relazione con i
lupi e con la vita selvaggia, il
mio ultimo ed eterno rifugio
contro le delusioni del mondo.
Il grande malinteso pensa-
re:Se lo amo, anche lui mi
ama. un bel pensiero, ma il
passaggio della corrente non
funziona mai cos (). Tra gli
uomini, come tra gli uomini e
gli animali, non perch il le-
game stato stabilito che lin-
tensit reciproca o che verr
vissuto sempre allo stesso
modo. Nulla mai acquisito.
Nulla ci dovuto. E pi la re-
lazione con laltro una rela-
zione unica e quale meravi-
glia, rarit e privilegio la re-
lazione con il lupo pi fra-
gile e incontrollabile (.).Con
i lupi ho imparato a vivere in-
tensamente lattimo della rela-
zione, come se questa potesse
sfuggirmi da un momento al-
laltro. E quel che vale con i
lupi, vale anche con la Musica.
proprio dopo aver letto i due
libri della Grimaud che, affa-
scinata dalle sue parole e dalla
sua vita, ho preso a sperare
dincontrarla e di poter ascolta-
re la sua musica. Fortuna ha vo-
luto che linsperata occasione mi
si presentasse il 17 settembre
scorso, durante il Settembre-
musica, il cosiddetto MiTo, la
manifestazione musicale che si
tiene tra Milano e Torino. Al-
lAuditorium G. Agnelli del Lin-
gotto a Torino era in programma
un concerto della Grimaud!
Avrebbe suonato Beethoven,
concerto n. 5 in mi bem. magg.
per pianoforte ed orchestra,
Limperatore, accompagnata
dalla Staatskapelle Dresden
diretta dal M Fabio Luisi. Non
potevo certo mancare! Il desi-
derio dascoltarla era troppo
grande E cos mi sono fatta
questo regalo.
Quando apparsa sulla pedana
ho provato veramente una gran-
de emozione. Un figurina deli-
cata, fragile, quasi senza peso. Di
una eleganza molto sobria: pan-
taloni neri, scampanati, ed una
leggera blusa di seta bianca,
appena scollata. I capelli chiari
raccolti sulla nuca, un piccolo
pendentif di cristallo bianco al
collo. Scarpe basse nere.
Sembra un po spaesata. Guar-
da il pubblico con i suoi stupendi
occhi dun celeste- grigio color
del cielo (come non pensare a
quelli dei lupi?!), con interesse
affettuoso, direi. Si crea subito
un incredibile feelingAh, la
fortuna di aver trovato una pol-
trona a pochi metri da lei! Pochi
attimi, le luci si abbassano eil
miracolo ha inizio. Una grazia ed
una forza,insieme, in quella sua
interpretazione cos toccante.
Non ha mai distolto gli occhi dal
direttore nei momenti di pausa,
quasi fosse unancora, in unevi-
dente concentrazione, una ten-
sione dolce e palpabile. Pensa-
vo A cosa penser? Cosa le ac-
cade in questi momenti, e poi,
quando la musica sar finita,
cosa le succeder?.
Vorrei che fosse lei a parlarve-
ne:
Ho sempre avuto difficolt a ri-
prendere il controllo di me, ri-
costituirmi, riunificarmi. In
genere, la musica a scom-
pormi in pezzi, tanto pi scat-
ta la simbiosi tra me e il pia-
noforte e insieme diventiamo
una bestia favolosa, una nuo-
va specie di Sagittario, uno
scorpione benefico ed immor-
tale (). Lorchestra un be-
stiario meraviglioso, il diret-
tore come un grande uccello e
tutti quei corpi innestati sui
violini, sui clarinetti, le bocche
flauto, le falangi violoncello.
Ho immaginato spesso di spar-
pagliarmi come le tessere dun
puzzle e di ricompormi a poco
a poco, o di polverizzarmi in
migliaia di granelli di sabbia.
Dopo i concerti sento, per al-
cuni attimi, ritornare in me
quelle migliaia di particelle
che mentre suonavo si sono
sparse su ogni ascoltatore del
pubblico. Mi ricostituisco e mi
ritrovo avvolta in una poesia
triste, ununica ondata pi
possente dellOceano Pacifico,
che mi porterebbe via se il
pubblico non mi richiamasse a
s.
Era proprio vero! Esattamente
questa era la percezione del
suo stato interiore: una forma di
spaesamento, di estrema lonta-
nanza da noi. Il corpo si china-
va per ringraziare, ma per un po
stato come se lei non fosse l,
tra noi. Finch lo scroscio degli
A fianco: Hlne Grimaud, foto
di copertina dellautobiografia
Variations sauvages
(Variazioni Selvagge, 2006,
edito in Italia da Bollati Boringhieri)
applausi, i fiori che le hanno po-
sto tra le mani non lhanno ri-
chiamata quaggi. Ha con-
cesso un solo bis. Purtroppo non
sono in grado di dire chi ne fos-
se lautore. Prima di volar via,
leggera, ha raccolto tutti i fiori
che le avevano deposto ai piedi,
in un gesto carico di grande
umilt e gratitudine,direi.
Nel foyer erano in vendita i suoi
cd (Brahms, Beethoven,Clara e
Robert Schumann, Bartok, Cho-
pin, Rachmaninov) e i due libri.
So che li avrebbe firmati per il
pubblico in sala, ma, credetemi,
pur avendo un cd tra le mani,
non ho avuto il desiderio (o il co-
raggio?) di aspettarla per avere
il suo autografo: ho preferito che
questo nostro incontro non la-
sciasse una traccia tangibile.
Bastava e preferivo laltra:
la sua musica che lasciava in
me la vera traccia E quando
ora ascolto il concerto per pf. e
orchestra in A minor, op. 54 di
Robert Schumann e i due Lieder
dalle poesie di F. Rueckert di
Clara Schumann, vado a rileg-
germi le parole di Hlne, scrit-
te sul lago di Como, quando,
dopo Roma, Assisi e Venezia,
aveva soggiornato su quel lago
che laveva incantata.
qui che riesce finalmente a li-
berarsi dalle sue paure, dallan-
goscia, per ritrovare lo slancio,
la vita, la gioia. Qui ho suonato
senza scopo, senza angoscia,
senza tristezza. Ho suonato
per ore e ore. E, al termine di
quelle ore, ho visto la luce.
sul lago di Como che scrive:
Quel mattino, prima di la-
sciare lalbergo, nellabbrac-
ciare unultima volta lo splen-
dore di quel paesaggio, mi ero
appoggiata al davanzale della
finestra, le mani posate al sole
sulla pietra: sullanulare sini-
stro per qualche istante mi si
era posata una farfalla, che,
come un equilibrista con il
suo ombrello, apriva e chiude-
va le ali su cui si disegnavano
due begli occhi bistrati. Avevo
sollevato dolcemente la mano
per ammirare da vicino questa
mescolanza di polvere e legge-
rezza, il fremito delle due lun-
ghe antenne. Un attimo, due, e
un raggio di sole, o forse un ali-
to di vento, laveva portata
via Credo che lidea di un di-
sco dedicato a Clara e Robert
Schumann si sia posata su di
me in quel preciso istante.
Dopo Como, Amburgo, una ter-
razza sul Baltico,()dove
Brahms aveva vagato da un
pianoforte allaltro per guada-
gnarsi da vivere. Quante nuvole
in quel suo cielo del nord! Ed
io adoro le nuvole. () Ci
sono musiche-nuvola () e
quelle di Brahms hanno le la-
cerazioni delle volte delle chie-
se trafitte dal rosso incendio di
un raggio di luce, che non si ca-
pisce se provenga dal sole, dal-
linferno o dalla speranza. Sot-
to quel cielo e quella luce Hl-
ne riuscir a conoscersi meglio
: non volevo pi ripiegarmi su
me stessa. Volevo dispiegarmi.
Di nuovo, avrei abbracciato le
stelle. () E cosa voleva dire es-
sere Hlne? Essere me stessa
voleva dire: meritarmi la mia
anima.
cos che la creatura nata in
Provenza, attraverso un viaggio
in Italia e poi su su, verso i pae-
saggi freddi del Nord, in un
Grand Tour in senso inverso,
(esistono forse fisse coordinate
geografiche per i percorsi del-
lanima?) ha ritrovato se stessa.
E il suo Viaggio, di certo, non fi-
nisce qui
Noi tutti, penso, le saremo sin-
ceramente grati se, insieme con
la sua musica, in futuro, ce ne
vorr rendere ancora parteci-
pi
Di vero cuore, fa buon viaggio,
Hlne!
Hlne Grimaud,
festival de
La Roque-
d'Anthron, 2004
Direttore dorchestra
Goffredo Petrassi definisce cos
il maestro: Ho conosciuto Fran-
cesco La Vecchia quando era il
prediletto allievo di Franco Fer-
rara. Direttore dOrchestra di
rara sensibilit musicale e pos-
sessore di una tecnica direttoriale
tra le pi avanzate. Le sue ese-
cuzioni sono animate da un fer-
vore interiore che illumina la
musica e che si trasmette con pari
entusiasmo al pubblico. Un arti-
sta di grande rilievo. Nasce a
Roma, intraprende lo studio del-
la musica allievo del nonno ma-
terno, a 9 anni esegue il suo pri-
mo concerto, a 18 leader e fon-
datore del Quintetto Boccherini,
a 23 sar ideatore della Fonda-
zione Arts Academy di Roma e a
27 sar nominato da Franco Fer-
rara Direttore Stabile dellOr-
chestra della Istituzione Sinfoni-
ca di Roma. Dirige oltre cento del-
le pi prestigiose orchestre del
mondo, incide dischi in Giappo-
ne, Messico, Canada, Brasile e Ita-
lia. La Collana discografica Mae-
stro a lui intitolata dal settima-
nale Avvenimenti risulter pri-
ma nelle vendite discografiche del
1999. Fonder lOrchestra Sinfo-
nica del Lazio, la New World
Young Orchestra, due Festival in
Italia e uno in Brasile. Ha avuto
incarichi come Direttore Artisti-
co, Direttore principale Ospite o
Direttore Musicale in Orchestre,
Teatri e Festival in Ungheria,
Brasile, Mexico e Portogallo. Nel
2002 sar nominato Direttore Ar-
tistico e Direttore Stabile del-
lOrchestra Sinfonica di Roma:
sotto la sua guida, in pochi anni,
lOrchestra diverr una delle
compagini sinfoniche pi presti-
giose ed apprezzate dEuropa.
Ha condotto la sua Orchestra in
trionfali tournes a Sanpietro-
burgo, Madrid, Belgrado, Bru-
xelles, Rio de Janeiro, Brasilia,
Londra, Atene e Berlino. Fran-
cesco La Vecchia stato insigni-
to del Premio alla Carriera nel-
lAnno Europeo della Musica, di
Onorificenze dai Presidenti della
Repubblica o Ministri della Cul-
tura di Brasile, Ungheria, Mol-
davia, Francia, Mexico e Sud
Africa; molte citt nel mondo gli
hanno conferito la Cittadinanza
Onoraria. Nelle cinque Stagioni
trascorse dalla fondazione del-
lOrchestra Sinfonica di Roma,
Francesco La Vecchia ha gi di-
retto circa 300 esecuzioni con ol-
tre 100 programmi sinfonici di-
versi, 18 Messe ed Oratori e 21
opere liriche. Per questo straor-
dinario impegno, in un articolo in-
titolato Il Titano e la sua musica
lestensore scrive: Non un pri-
mato da atleta ma una vera e pro-
pria impresa artistica verificata-
si grazie ad una conoscenza mu-
sicale sconfinata... seguendo i
suoi concerti si assiste molto
spesso a degli autentici trionfi con
il pubblico che balza in piedi e ac-
coglie la fine dellesecuzione con
ovazioni e applausi interminabi-
li.
Orchestra Sinfonica
di Roma
LOrchestra Sinfonica di Roma
della Fondazione Roma nasce
ufficialmente nel novembre 2002,
a seguito di un Corso di Forma-
zione Professionale della durata
di circa un anno sostenuto da Re-
gione Lazio, Ministero del Lavo-
ro e Parlamento Europeo e da un
Concorso Internazionale a cui
hanno partecipato oltre mille
concorrenti provenienti da tutta
Europa. La Fondazione Roma, fi-
nanziatore unico dellOrchestra,
ha dato incarico alla Fondazione
Arts Academy, Accademia In-
ternazionale di Musica in Roma,
per la redazione del Progetto e
per la gestione dellOrchestra.
Ideatore del progetto, Direttore
del Corso di Formazione e Di-
rettore Musicale dellOrchestra
il maestro Francesco La Vec-
chia. LOrchestra uno dei ra-
rissimi esempi al mondo di or-
chestra sinfonica a gestione com-
pletamente privata: ci ha destato
immediata attenzione e grande ri-
sonanza da parte dei media, so-
prattutto per il contenuto impie-
go di risorse economiche a fron-
te di un progetto che risulta ori-
ginale e di assoluto rilievo per la
qualit, quantit e tipologia della
proposta. LOrchestra formata
da 65 strumentisti nella maggio-
ranza al di sotto dei 30 anni.
LOrchestra ha realizzato le prime
due Stagioni al Teatro Argentina
di Roma proponendo in due anni
oltre 160 concerti con circa 80
programmi diversi: un record
quanto a capacit gestionale, or-
ganizzativa, produttiva per una
straordinaria quantit di concer-
ti. Le qualit artistiche del lavoro
svolto sono individuabili nella
rassegna stampa che conta mi-
gliaia di articoli e centinaia di ser-
vizi televisivi ma, soprattutto,
nella partecipazione entusiastica
del pubblico che ha garantito il
tutto esaurito a tutti i concerti
in entrambe le Stagioni e dai
complimenti entusiastici dei tan-
tissimi prestigiosi artisti che han-
no lavorato con lOrchestra e
che, tutti, hanno chiesto di esse-
G
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,; Allegroconbrio Febbraio 2008
re invitati nelle Stagioni a venire.
Tra questi artisti ricordiamo:
Coro della Scala di Milano, Lon-
don Symphony Chorus, Coro Fi-
larmonico di Praga, Coro del
Teatro Regio di Parma, V. La
Scola, A. Gheorghiu, A. Maestri,
A. Nanut, Y. Scharovsky, M. Atz-
mon, A. Francis, O. Maga, J. Se-
rebrier, P. Badura-Skoda, B. Ca-
nino, A. Carbonare, M. Maisky, I.
Oistrakh, A. Romero, O. Yablon-
skaya, G. Oppitz, S. Mintz, N.
Freire, A. Ciccolini, D. Dess, F. Ar-
miliato, L. DIntino, T. Berganza,
A. Meneses, J. Racklin, J. Y. Thi-
baudet, J. Kovatchev, R. Bruson,
N. Gutman, J. Pons, O. Rudner, B.
Belkin, P. Amoyal, S. Mercurio, J.
Casselman, H. Schellenberger,
R. Barshai, K. Penderecki, G.
Hollerung, L. Shambadal. A pochi
giorni dalla sua nascita, lOrche-
stra ha ricevuto linvito da parte
del Presidente della Repubblica
per la realizzazione del Concerto
di Capodanno, tenutosi la notte
del 31 dicembre in Piazza del Qui-
rinale alla sua presenza, tra-
smesso in diretta da RAI Uno ed
al quale ha assistito un pubblico
di oltre 25.000 spettatori. Fra i
principali obiettivi dellOrche-
stra vi sono quelli dellavvicina-
mento dei giovani e della popo-
lazione romana alla musica sin-
fonica: significativa in tal senso la
scelta del biglietto ad 1 euro per
i giovani al di sotto dei 21 anni.
Inoltre lOrchestra ha pianificato
una serie di interventi su Roma
portando gratuitamente la musi-
ca sinfonica in diversi Licei ro-
mani, Ospedali, Universit e nel
Carcere femminile di Rebibbia
(45 concerti in decentramento).
Dal 1 al 5 novembre 2003 lOr-
chestra, ha effettuato la sua pri-
ma tourne internazionale su in-
vito ricevuto dal Ministero della
Cultura della Federazione Russa
nell ambito del Progetto inter-
nazionale promosso per le cele-
brazioni dei 300 anni dalla fon-
dazione di San Pietroburgo otte-
nendo un successo definito trion-
fale dalla stampa russa ed ita-
liana. Il 19 novembre 2003, a se-
guito dellinvito ricevuto dal Pre-
sidente Romano Prodi, lOrche-
stra ha realizzato un concerto nel-
la sede del Parlamento Europeo
di Bruxelles. In chiusura della se-
conda Stagione lOrchestra ha
riproposto il Festival Roma nel
cuore sulla Piazza del Campido-
glio. Mai, nel settore culturale del-
la musica classica, stata realiz-
zata a Roma una manifestazione
che abbia ottenuto lo stesso con-
senso di pubblico: 180 mila spet-
tatori per otto concerti. Dalla
stagione 2006/2007 lOrchestra
si trasferita allAuditorium Con-
ciliazione. Fin dalla prima Sta-
gione lOrchestra stata impe-
gnata nella realizzazione di un Fe-
stival sulla Piazza del Campido-
glio a Roma che giunto ad ospi-
tare fino a 180 mila spettatori.
Nellultima edizione il Festival
stato realizzato nella monumen-
tale Basilica di Massenzio, resti-
tuendo alla musica classica un al-
tro splendido sito storico di
Roma. LOrchestra ha gi effet-
tuato diverse tournes: a San-
pietroburgo su invito ricevuto
dal Ministero della Cultura della
Federazione Russa nell ambito
del Progetto internazionale pro-
mosso per le celebrazioni dei
300 anni della fondazione della
citt; a Bruxelles su invito del Pre-
sidente della Commissione Eu-
ropea Romano Prodi; a Madrid su
invito ed alla presenza di S. M. la
Regina di Spagna; a Belgrado su
invito dellOrchestra Filarmonica;
in Brasile su invito del Presiden-
te della Repubblica con concer-
ti al Teatro Municipale di Rio de
Janeiro e al Teatro Nazionale di
Brasilia; a Londra, nella Cadogan
Hall, sede della prestigiosa Royal
Philarmonic Orchestra, presso
il Megaron the Athens Concert
Hall di Atene, su invito del Fe-
stival Megaron Mussikis e sotto
legida e il coordinamento del-
lAmbasciata dItalia ad Atene e su
invito dellOrchestra Sinfonica
dei Berliner. Lorchestra Sinfoni-
ca di Roma ha trionfato in oltre
il 10 ottobre 2007 eseguendo un
applauditissimo concerto nella
sala della Filarmonica di Berlino.
Mario Alves
Nato a Perafita, Portogallo, com-
pie i suoi studi musicali presso il
Conservatorio di Musica di Gaia.
Debutta a Oporto come Sem-
pronio ne Lo Speziale di Haydn.
Al Teatro Sa Carlos di Lisbona
Ferrando in Cosi Fan Tutte,
Conte Almaviva ne Il Barbiere di
Siviglia, Nemorino ne lElisir
dAmore, Ivan, Studente e Il Vec-
chio ne Il Naso di Shostako-
vitch, Captain MacHeath The
Beggars Opera, Albert in Al-
bert Herrin di Britten, LeClerc in
Jeanne DArc au Boucher di
Honneger, Peter, Mr. Keen, Lu-
cien e Counsel for the Defense in
The English Cat di Henze, Herr
M. in Neues vom Tage di Hinde-
mith, Pedrillo in Die Entfrung
aus dem Serail ruolo che so-
stiene anche al Teatro Piccinni di
Bari.
Monostato in Die Zauberflte
al Teatro La Fenice di Venezia,
Teatro La Monnaie de Brussels e
al BAM di New York. Al Teatro
Verdi di Sassari Aronne nel
Mos in Egitto e Nemorino ne
lElisir dAmore in tourne in
Giappone e a Oporto.
Al Teatro Regio di Torino stato
il Pastore in Oedipus Rex, The
Maintop in Billy Budd ed Harry
ne La Fanciulla del West; Tami-
no in Die Zauberflte a Ponta Del-
gada, Angra e Horta in Portogal-
lo; lArithmetique, la Rainette, la
Thire ne LEnfant et les Sorti-
lges, Ozia in La Betulia Liberata
di Mozart, Governatore O Doido
e a Morte a Oporto e Aveiro; Pao-
lino ne Il Matrimonio Segreto a
Figueira da Foz, Agenore ne Il re
Pastore di W. A. Mozart al Teatro
Sociale di Como e al Teatro Fra-
schini di Pavia.
Il suo repertorio concertistico
comprende Magnificat di Bach,
Te Deumdi Bruckner, Requiem
di Mozart; IX Sinfonia di Bee-
thoven, Messiah di Hndel, Mes-
sa di Gloria di Puccini, Petite
Messe Solennelle di Rossini, Pul-
cinella di Stravinsky; Der Rose-
pilgerpahrt di Schumann, Je-
wish Songs di Shostakovitch,
Carmina Buranadi Carl Orff. Ha
collaborato con direttori come
Harry Christophers, Michel Cor-
boz, Ottavio Dantone, Julia Jones
e Frederic Chaslin.
Luc Baghdassarian
Ha compiuto lessenziale dei suoi
studi al Conservatorio Superiore
di Ginevra. Egli ha conseguito il
diploma di direzione dorchestra
con il Maestro Arpad Gerecz, un
primo premio di virtuosit di
pianoforte nella classe della Si-
gnora Maria Tipo ed un primo
premio di musica da camera.
Egli si perfezionato a Vienna
con gli Direttori Karl Oesterrei-
cher ed Erwin Acell, ed in Italia
con il rimpianto Maestro Carlo
, Allegroconbrio Febbraio 2008
Maria Giulini. Il Maestro gli ha ac-
cordato il titolo di vincitore del-
le prove di direzione dorchestra
ed a questo titolo e fino alla fine
2004 Luc Baghdassarian ha avu-
to lonore di rendergli visita a pi
riprese a Milano per lavorare a
spartiti da grande repertorio.
Luc Baghdassarian stato pre-
miato ai concorsi di Giovani di-
rettori in Svizzera ed in Roma-
nia. Ha anche ricevuto il primo
premio dei concorsi internationali
di direzione dorchestra di Gren-
chen 2002 (Svizzera) e di Vienna
2005 (Austria).
Aggiungiamo che egli dirige le
grandi orchestre di Romania,
lOrchestre de la Suisse Ro-
mande, lOrchestre de Cham-
bre de Lausanne, lOrchestra
Filarmonica Nationale dArmenia,
lOrchestra Sinfonica di Roma,
lOrchestra Giovanile Italiana,
lOrchestra di Roma e del Lazio,
lOrchestra ed il Coro Amadeus di
Parigi, il Coro Komitas dEre-
van, il Coro di Stato di Iasi, I Vo-
calisti di Firenze
Otello Camponeschi
Laureatosi in Architettura con
una tesi sul Teatro di Villa Torlo-
nia in Roma, ha sempre disegna-
to personalmente gli arredi ed i
costumi dei suoi spettacoli. Tra i
lavori pi significativi alcune ri-
prese di Opere antiche quali La
Resurrezione (1985) nel tricen-
tenario della nascita di G.F.Hn-
del; i Responsori dei Mattutini del-
le Tenebre di A.Scarlatti a Roma
nel 2000.
Ecuba di Manfroce nel 1990 al
Teatro Rendano di Cosenza. Lo
spettacolo in mondovisione Ros-
sini (1985) nella reggia di Ver-
sailles. La scenografia del Don
Carlos ed i costumi per Turandot
al Teatro Gayety-Gran Opera So-
ciety di Dublino nel 1985. Nel
1998 ha collaborato con Zeffirel-
li per linaugurazione del Teatro
imperiale di Tokyo con Aida; le re-
gie de Il Cavalier Mignatta di Ri-
naldo di Capua a Napoli. Rigo-
letto al Teatro Ventidio Basso di
Ascoli Piceno (2001); la sceno-
grafia di Traviata (New Delhy
2003); i costumi per Il Flauto
Magico (Pechino 2004). In col-
laborazione con lArts Academy
ha curato la regia delle opere Tra-
viata, Barbiere di Siviglia, Rigo-
letto e Nozze di Figaro.
Antonio Ceravolo
Nato a Venezia nel 1980, si Di-
ploma al Conservatorio B. Mar-
cello di Venezia con il massimo
dei voti e la lode. Ha collaborato
come Timpanista/percussionista
nelle seguenti Orchestre: Teatro
la Fenice di Venezia, Teatro lirico
di Cagliari, Teatro Carlo Felice di
Genova,R.A.I. di Torino, Teatro S.
Carlo di Napoli,Orchestra dell
Arena di Verona, Orchestra I Po-
meriggi Musicali di Milano,Or-
chestra Haydn di Bolzano, Or-
chestra Sinfonica di San
Remo,Orchestra Sinfonica di Udi-
ne, Orchestra Giovanile Italia-
na,Festival Pucciniano di Torre
del Lago. stato il percussionista
dell ensamble Laboratorio No-
vamusiva di Venezia suonando
per la Biennale di Venezia ed al-
tri festival di musica contempo-
ranea quali Vigo, Madrid, Roma.
DallOttobre del 2004 il timpa-
nista dellOrchestra Sinfonica di
Roma.
Attualmente studia e si perfe-
ziona con il M Claudio Romano,
Timpanista dell Orchestra della
R.A.I. di Torino.
Federico Colli
Federico Colli nato a Brescia il
10 agosto 1988. Ha studiato con
Sergio Marengoni presso lAcca-
demia Romano Romanini di
Brescia, conseguendo il Diploma
di pianoforte presso il Conser-
vatorio G. Verdi di Milano nel
2005. Attualmente, studia
con Konstantin Bogino presso
lIstituto Europeo studi musicali
di Bergamo. Nel 2007, ha conse-
guito il Diploma di maturit pres-
so il Liceo musicale
Veronica Gambara di Brescia.
Frequenta il Corso di Laurea spe-
cialistica in pianoforte presso
lIstituto di alta formazione arti-
stica e musicale Conservatorio
Luca Marenzio di Brescia. Ha par-
tecipato a Concorsi pianistici: 2
premio di categoria, Premio spe-
ciale e 3 premio assoluto al
Concorso nazionale M. Clemen-
ti di Firenze nel 2000; 3 posto as-
soluto e Premio speciale al Con-
corso internazionale per piano-
forte e orchestra Citt di Cant
nel 2003: in questa circostanza, ha
suonato nella finalissima il Con-
certo KV 488 di W.A. Mozart con
lOrchestra filarmonica di Bacau
(Romania); Vincitore della X
Rassegna migliori diplomati dIta-
lia di Castrocaro terme nel
2006; 5 Premio al Concorso na-
zionale Premio Venezia nel
2006, semifinalista al Concorso in-
ternaziona-le Ferruccio Busoni
di Bolzano e 8 posto ex aequo al
Concorso internazionale Gian
Battista Viotti di Vercelli nel
2007; Vincitore e Premio specia-
le del XIV premio Vanna Spada-
foradella Fondazione Arts Aca-
demy di Roma nel 2007. Ha suo-
nato in recitals pianistici: 36
a
Sta-
gione Concertistica della G.I.A. di
Brescia; nella Sala Michelangeli
del Conservatorio C. Montever-
di di Bolzano nellambito del
Festival pianistico internaziona-
le Ferruccio Busoni edizione
2006; nella Kursaal Arena di Ber-
na nel 2007; nella Sala Piatti di
Bergamo nellambito della 103
a
Stagione concertistica della So-
ciet del Quartetto; nella Salle
Cortot di Parigi; Incontri musi-
cali della Fondazione La Socie-
t dei concerti di Milano; 2 Fe-
stival Lediecigiornate di Bre-
scia; Stagione concertistica 2007
dellUniversit degli Studi Ro-
maTre di Roma; in Slovenia, in
Svezia, in Portogallo e in Croazia.
Coro Luca Marenzio
Nato nel 1993 da un progetto del-
lAccademia Nazionale di S. Ce-
cilia, il coro Luca Marenzio dal
1997 preparato dal M. Martino
Fagiani.
Si esibito nellambito di presti-
giosi festival di fama internazio-
nale quali il Festival di Pasqua di
S. Cecilia, il Festival dei Due
Mondi di Spoleto, l Estate Musi-
cale del Garda, il Festival Ver-
diano di Parma e, presente pi
volte, nella stagione da camera
dellAccademia Nazionale di S.
Cecilia.
stato diretto da artisti di fama
internazionale, quali Chung, Spi-
vakov, Campanella, Alessandrini,
Gelmetti, Biondi, etc.
Dal 2004 collabora stabilmente
con il Teatro Regio di Parma, con
lA.T.E.R. di Modena e con lOr-
chestra Sinfonica di Roma.
Silvia De Checchi
Diplomata in strumenti a per-
cussione nel 2003 al conservato-
rio di musica C. Pollini di Padova
con il M Massimo Pastore, si
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perfezionata in varie edizioni di
corsi nazionali ed internazionali
di percussioni e ha partecipato a
masterclasses tenuti da artisti
quali Ney Rosauro, David Searcy,
Rainer Seegers, Mike Queen,
Dave Samuels, Andrea Dulbec-
co...
Collabora, in seguito alle idonei-
t ottenute alle audizioni bandi-
te nel 2005/06 e nel 2007 con lOr-
chestra Sinfonica Nazionale del-
la Rai di Torino, con lOrchestra
del Teatro di San Carlo di Napo-
li, con lorchestra del Teatro La
Fenice di Venezia, con lOrchestra
di Padova e del Veneto e con lOr-
chestra Giovanile Nazionale J. Fu-
tura di Trento. Collabora inoltre
con lOrchestra Sinfonica di
Roma della Fondazione Cassa di
Risparmio di Roma, con lOr-
chestra della Fondazione Arena
di Verona, con I Solisti del-
lOlimpico di Vicenza, con lOr-
chestra Ritmico SInfonica Ita-
liana (con cui registra anche vari
programmi televisivi per la Rai e
per Sky) e lavora con la Camerata
Musicale Vicentina, con lOrche-
stra Giovanile del Veneto e con la
Civica Orchestra di Fiati di Pa-
dova.
Con lEnsemble di percussioni di
Padova, in quartetto, svolge atti-
vit didattica nelle scuole ed ha
unintensa attivit concertistica
nel Veneto e in altre regioni dIta-
lia.
Martino Faggiani
Nato a Roma, ha studiato piano-
forte con Franco Medori, com-
posizione con Nazario Bellandi e
clavicembalo con Paola Bernar-
di. Si diplomato al Conserva-
torio di Santa Cecilia e ha inizia-
to lattivit professionale nel 1980
come direttore di varie forma-
zioni corali. Nel 1992 divenuto
assistente di Norbert Balatsch, di-
rettore del Coro dellAccademia
di Santa Cecilia di Roma, e per sei
anni consecutivi ha affiancato il
Maestro, coadiuvandolo in tutte
le produzioni e dirigendone mol-
te in prima persona. Nel medesi-
mo periodo ha diretto il Coro gio-
vanile di Santa Cecilia, creato da
Bruno Cagli, collaborando con di-
rettori quali Chung, Gatti, Sino-
poli, Prtre, Spivakov, Oren, Sci-
mone, Gelmetti, Mazzola, Biondi,
Alessandrini e altri, e incidendo
per la prestigiosa casa discogra-
fica OPUS 111.
Tra i suoi maggiori successi,
lesecuzione di Oedipus Rex con
Gianluigi Gelmetti, lAida al Tea-
tro San Carlo di Napoli, Novae de
infinito laudes di Henze e re-
centemente la tourne italiana
della Juditha triumphans di Vi-
valdi diretta da Alessandro de
Marchi. Nel settembre 2000 di-
venta Maestro del Coro del Fe-
stival Verdi e dalla Stagione Liri-
ca 2001-02 il Maestro del Coro
del Teatro Regio di Parma.
Fabio Giovannoli
Compie gli studi degli strumenti
a percussione presso il Conser-
vatorio di Musica Santa Cecilia
di Roma sotto la guida dei Mae-
stri Maurizio Trippitelli, Michele
Iannaccone e Carlo Di Blasi; si
perfeziona partecipando a ma-
sterclasses tenute da artisti di
fama internazionale tra i quali
spicca Peter Sadlo.
Inoltre consegue la laurea in
D.A.M.S. con il Prof. Gianni Bor-
gna presso la Facolt di Lettere
e Filosofia dellUniversit degli
Studi di Roma Tor Vergata.
Collabora con diversi enti sinfo-
nici e lirici tra cui: Orchestra
Sinfonica di Roma Arts Acade-
my, Orchestra di Roma e del La-
zio (ORL), Orchestra Sinfonica di
Sanremo,
Teatro Lirico dAbruzzo Marru-
cino, Teatro Lirico di Spoleto A.
Belli.
Ilaria Guccione
Nellanno accademico 1995-96 si
iscrive presso il Conservatorio O.
Respighi di Latina dove inizia lo
studio dellarpa con la prof.ssa V.
Sorrentino; nel corso degli studi
ha partecipato ad alcuni seminari
sulla Tecnica dellarpa celtica,
su Passi dOrchestra per arpa e
sugli Strumenti musicali; nel 2006
si esibita in occasione di alcu-
ni concerti in varie province ita-
liane con lOrchestra Tartini di La-
tina diretta dal M L.Quadrini af-
fiancando le voci di K. Ricciarelli,
F. Zingariello e L. Fontana; nel lu-
glio 2006 si esibita con lOr-
chestra Sinfonica Giovanile In-
ternazionale F. Fenaroli diretta
dal M Dario Lucantoni e dal M
Luciano Di Martino, partecipan-
do anche alla prima esecuzione
assoluta di F. Delli Pizzi Amad,
ou de lineffable; ha collaborato
con l'Orchestra Sinfonica I Suo-
ni del Sud presso il Campus del-
le Arti e dei Saperi che si svol-
to a Sangemini (Te) dal 1 al 6 ago-
sto 06, sotto la direzione del M
Lior Shambadal; nel dicembre
2006 ha partecipato in duo arpa
e flauto alla rassegna Incontri Mu-
sicali organizzata dal Conserva-
torio di Latina presso il Museo
Cambellotti e al concerto in me-
moria di A. Suriani; fa parte del
duo di arpe Harpening; ha colla-
borato con l'Orchestra Tartini
per i concerti in occasione del Na-
tale 2004 - 2006 e della Festa del-
la Repubblica organizzati dal Co-
mune di Latina presso il Teatro
DAnnunzio; si esibita con l'Or-
chestra Sinfonica Internazionale
Giovanile di Pescara in occasio-
ne di produzioni liriche e sinfo-
niche con la direzione dei maestri
P.Veleno, C.L.Badia, L. Shamba-
dal; collabora con l'Orchestra
Praeludium Ensemble presso
l'Associazione Latina Lirica.
Alessandro Guerzoni
Nato a Pescara, si diploma con il
massimo dei voti al Conservato-
rio G. Verdi di Torino e si perfe-
ziona al Mozarteum di Salisbur-
go sotto la guida del Prof. Batta-
glia. Vince il Pavarotti interna-
tional di Philadelphia e debutta
giovanissimo al Teatro La Fenice
di Venezia nella Bohme diretta
dal Marcello Viotti e come pro-
tagonista, nel 1996, nellErcole
Amante di Cavalli al Ravenna Fe-
stival.Grazie alla timbrata voce da
basso-nobile e ad un eccellente ta-
lento scenico intraprende una
brillante carriera che lo porta a
collaborare con prestigiosi di-
rettori dorchestra quali Claudio
Abbado, Semyon Bychkov,
Myung-Whun Chung, Gabriele
Ferro, Gianluigi Gelmetti, Da-
niel Harding, Ren Jacobs, Zubin
Mehta, Kazushi Ono, Antonio
Pappano, Jordi Savall, e con re-
gisti di fama internazionale come
Daniele Abbado, Peter Brook,
Gilbert Deflo, Achim Freyer, Wer-
ner Herzog, Luigi Squarzina e
Franco Zeffirelli. Fra i ruoli pi si-
gnificativi della sua carriera si se-
gnalano Mos in Mos in Egitto
al Teatro dellOpera di Roma;
Sir. Giorgio nei Puritani al Tea-
tro Liceu di Barcellona; il Conte
Rodolfo nella Sonnambulae Fr-
o Allegroconbrio Febbraio 2008
re Laurent in Romo et Juliette di
Gounod al Teatro Regio di Tori-
no; Sarastro nel Die Zauberflte
di Mozart a Kln e Sassari; Don
Basilio nel Barbiere di Siviglia
a Cagliari; Aliprando nel Trionfo
delle Belle al Rossini Opera Fe-
stival; Colline nella Bohme al
Teatro S. Carlo di Napoli, alla
Monnaie di Bruxelles (per la di-
rezione di Antonio Pappano),
Luxemburgo, Edimburgo e al
Festival Pucciniano di Torre del
Lago; Zuniga nella Carmen di Bi-
zet a Cagliari; il Commendatore
nel Don Giovanni diretto da
Ren Jacobs in tourne a Parigi,
Bruxelles, Kln, Innsbruck e Ba-
den-Baden (inciso nel 2006 a
Berlino per letichetta Teldek e di-
sponibile anche in DVD), nonch
allOpera di Roma con la regia di
Franco Zeffirelli, a Tokyo per la
direzione di Kazushi Ono, ad
Aix-en-Provence per la direzione
di Claudio Abbado e la regia di
Peter Brook, ed in tourne a Mi-
lano, Bruxelles, Stoccolma, Lio-
ne e Tokyo con la direzione di Da-
niel Harding; Drago nella Geno-
veva di Schumann diretta da Ga-
briele Ferro e con la regia di Da-
niele Abbado al Teatro Massimo
di Palermo; Sparafucile nel Ri-
goletto al Teatro Regio di Parma,
ad Edimburgo, Sassari e Kln; il
Re nellAida a Caracalla ed Atti-
la a Roma; Don Carlo a Kln; La
Traviata diretta da Zubin Mehta
al Maggio Musicale a Firenze; Se-
miramide di Rossini e Saknta-
la di Alfano dirette da Gianluigi
Gelmetti all Opera di Roma; Sly
di Wolf-Ferrari a fianco di Jos
Carreras a Barcellona (registrato
anche in CD); Creon in Oedipus
Rex di Stravinsky per la regia di
Squarzina allOpera di Roma. At-
tivo anche sul versante concer-
tistico, ha cantato la Messa di
Gloria di Puccini a Bruxelles
con la direzione di Antonio Pap-
pano, lo Stabat Mater di Rossini
a Bari, la Creazione di Haydn a
Verona, il Requiemdi Mozart al-
lAccademia Chigiana di Siena
con la direzione di Gianluigi Gel-
metti (con registrazione CD), a
Bruxelles con la direzione di An-
tonio Pappano, a Verona con la di-
rezione con Claudio Scimone e al-
lAccademia Nazionale di Santa
Cecilia in Roma con la direzione
di Myung-Whun Chung.
Petri Lindroos
Nasce e viene educato in una fa-
miglia di musicisti. Il padre Peter
Lindroos, tenore, asseconda in
modo naturale il talento musica-
le del figlio. Comincia gli studi alla
Sibelius Academy a Helsinki in
Finlandia, prima in pianoforte e
solo successivamente in canto li-
rico con Jorma Elorinne, Anssi
Hirvonen and Jaakko Ryhanen.
Studia tecnica vocale allestero
con Kim Borg a Copenhagen,
Franco Corelli a Milano e Jeffrey
Goldberg a New York.
Nel 1999 riceve il secondo premio
al concorso Lappeenranta dove
si fa notare per la prima volta dai
media sia in Finlandia che al-
lestero.
Debutta in Don Basilio ne Il Bar-
biere di Siviglia a Oslo. Seguo-
no Filippo in Don Carlo al Ra-
venna Festival, a Brescia e Pisa,
Mephistophele nel Faust di Gou-
nod al Festival di Ravenna, al Sa-
vonlinna Opera Festival, Jason
nella Medea di Rolf Lieberman al-
lOpera Bastille di Parigi, Mphi-
stophls ne La Damnation de
Faust di Berlioz allOpera di Lip-
sia, dove interpreta inoltre Figa-
ro ne Le Nozze di Figaro, Leo-
porello in Don Giovanni, Filip-
po in Don Carlo e Colline in Bo-
hme; Leporello in Don Giovan-
ni alla Monnaie di Brussel e in
tourne in Giappone.
Pi recentemente Doktor in
Wozzeck allOpera de Lille, Der Ei-
narmige in Die Frau ohne Schat-
tena Helsinki, Leporello a Turku
in Finlandia, Commendatore in
Don Giovanni al Festival Radio
France e allOpera National de
Montpellier, Sprecher in Die Zau-
berflte al Festival di Savonlinna
e Sarastro sempre in Die Zau-
berflte allOpera National de
Montpellier e Tiresias in Oedipus
Rex di Stravinskij al Teatro Regio
di Torino.
Altrettanto intensa la sua attivit
concertistica: canta a Helsinki,
Caen e Londra dove si recen-
temente esibito alla Westmin-
ster Cathedral con la Messa da
Requiemdi G. Verdi con la Phil-
harmonia Orchestra Londra di-
retta da Riccardo Muti, che lo im-
pegna per lo stesso programma al
Teatro Regio di Parma. Canta la
Messa Solennelle di Berlioz a
Monaco di Baviera e in Lussem-
burgo con lOrchestra Bayeri-
sches Rundfunk und Symphonie
Orchester diretta da Riccardo
Muti e il Requiem di Mozart al
Teatro la Monnaie di Bruxelles.
Tra i suoi prossimi impegni futu-
ri: Tiresias in Oedipus Rex al-
lAuditorium Conciliazione di
Roma con lOrchestra Sinfonica
di Roma, Messa daRequiemdi G.
Verdi diretta da Riccardo Muti al
Festival delle Isole Canarie, il
Commendatore in Don Giovan-
ni allOpera National de Mon-
tpellier, Sarastro in Die Zauber-
flte al Royal Theatre di Copen-
hagen e Frate nel Don Carlo in
occasione dellapertura della sta-
gione 2008/09 del Teatro alla Sca-
la.
Eugenio Marinelli
stato impegnato nei seguenti
spettacoli teatrali: 1971 Il pasto
degli dei (regia Anna Kost), 1976
La guerra spiegata ai poveri (re-
gia Claudio Frosi), 1979 Il teatri-
no delle meraviglie (regia Claudio
Frosi), 1980 Marionette che pas-
sione (regia Mario Landi), 1982
Corpo di nulla (regia Antonello
Riva), 1985 Il turno (regia Berto
Gavioli), 1986 Meteora (regia
Ugo Margio), 1987 Protocolli (re-
gia Fabio Crisafi), 1988La came-
riera brillante (regia Lorenzo Sal-
veti), 1989 La miliardaria (regia
Lorenzo Salveti), 1997 Intango
(regia Riccardo Cavallo), 1998
Tango di memorie scolorite (re-
gia Riccardo Cavallo), 1999 Ras-
segna Teatro Quirino Attori in
cerca dAutori, 2000 Sacco e
Vanzetti (regia Beatrice Bracco),
2003 Tango per una vita (regia Pa-
tric Rossi Gastaldi), 2004 Edipo
Re (regia di Franco Ricordi),
2006 Rassegna Teatro Valle Attori
in cerca dAutore, 2008 Alma
Mahler, la musa del secolo (regia
Emiliano Coltorti).
Inoltre ha preso parte a diversi
programmi televisivi, tra cui:
Lamante dellOrsa Maggiore (RAI
1, regia A.G. Majano), Strada
senza Uscita (RAI 1, regia A.G.
Majano), Quei 36 gradini (RAI 1,
regia Luigi Perelli), Piovra 5 (RAI
1, regia Luigi Perelli), La luna nel
pozzo (RAI 2, regia Enzo Bale-
strieri), Il caso Giner (RAI 3 per
telefono giallo di Augias), Mila-
gros (telenovela per ReteQuattro,
100 puntate nel ruolo di Damien),
Caro Maestro (Canale 5, regia
Rossella Izzo), Il maresciallo Roc-
ca (RAI 1, regia Giorgio Capitani),
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Lispettore Giusti (Madiaset regia
Sergio Martino), Un prete fra noi
III serie (regia Riccardo Don-
na), Turbo (regia Antonio Boni-
facio), Sei forte maestro II (Ca-
nale 5, regia Claudio Risi) nel ruo-
lo del padre di Michele, La Me-
moria e il perdono (RAI 1, regia
Giorgio Capitani), Un caso di
coscienza (RAI 2, regia Luigi Pe-
relli) episodio La quinta parete,
nel ruolo di Marco Mancini, Ca-
rabinieri (Mediaset), Distretto di
Polizia 6 (CANALE 5, regia An-
tonello Grimaldi) nel ruolo di
Sergio di Stefano, Gente di mare
2 nel ruolo di Skipper cassini
(RAI 1, regia di Giorgio Serafini)
Nel cinema ha recitato ne: Il Pre-
fetto di Ferro (regia Pasquale
Squitieri), Altrove (regia di Enzo
Balestrieri), I Giudici nel ruolo
di Pippo Cal (regia Ricky To-
gnazzi), Il fuggiasco (regia Andrea
Manni). In Radio come speaker
per Radio Lazio, emittente privata
diretta da Claudio Villa ed sta-
to conduttore dei programmi del-
la Rai italiana per la Rai corpo-
rattion di New York.
Ha prestato la propria voce a:
Gene Wilder, Elliot Gould, David
Suchet, John Goodman, Jean
Reno, John Candy, Armand As-
sante, Gerard Depardieu, Jim
Belushi, ecc
Marco Pagliarulo
Nasce a Roma dove consegue il
Diploma di Strumenti a Percus-
sione presso il Conservatorio di
Roma S.Cecilia. Gia diplomando
inizia lattivit orchestrale colla-
borando con Orchestra di Roma
e del Lazio, quindi con il diploma
nel 2003 inizia altre collaborazioni
con gli Enti della sua citt: Or-
chestra dellAccademia Nazio-
nale di S.Cecilia, Orchestra del
Teatro dellOpera di Roma, aven-
do cos lopportunit di suonare
con direttori come Y. Temirkanov,
V. Jurovskij, A. Pappano, D. Oren,
W. Humburg, D. Renzetti, A. Lom-
bard, G. Gelmetti, Lu Jia, Y. Scha-
rovsky, M. Ochoa, M. Atzmon, D.
Kawka ed altri. Nella stagione
2003 Tastierista-Solista per
lEnsemble di Percussionisti.
Intensa dopo lIdoneit allAudi-
zione per Strumenti a Percus-
sione con lobbligo delle Tastiere
anche la collaborazione presso
lOrchestra Sinfonica Siciliana,
nello stesso anno Idoneo al-
lAudizione per Strumenti a Per-
cussione con lobbligo delle Ta-
stiere presso lOrchestra del Tea-
tro La Fenice di Venezia. Dal
2004 ha un ottimo e costante
rapporto di collaborazione come
Percussionista, con il M Fran-
cesco La Vecchia e lOrchestra
Sinfonica di Roma della Fonda-
zione Roma. Dal 2007 collabora
come percussionista anche con
lOrchestra del Teatro del Maggio
Musicale Fiorentino, che gli per-
mette di lavorare con M.Yurow-
ski e G.Dudamel.
Mariana Pentcheva
Nata in Bulgaria, ha compiuto gli
studi musicali al Conservatorio di
Sofia, perfezionandosi in canto
con Alexandrina Milcheva. Vin-
citrice di numerosi concorsi in-
ternazionali, fra i quali il Viotti a
Vercelli, il Concorso Voci Ver-
diane a Busseto e il Luciano Pa-
varotti International Voice Com-
petition a Philadelphia, ha com-
piuto il debutto operistico nel
1991 al Teatro Comunale di Fi-
renze.
Ha intrapreso unintensa e rapi-
da carriera che lha condotta in al-
cuni dei maggiori teatri del mon-
do, fra i quali Teatro alla Scala,
Covent Garden di Londra, Mon-
naie di Bruxelles, Teatro Colon de
Buenos Aires, Teatro del Maggio
Musicale Fiorentino, Rossini Ope-
ra Festival di Pesaro, Accademia
Nazionale di Santa Cecilia, Teatro
Real di Madrid, Liceu di Barce-
lona, Opernhaus di Zurigo, Sem-
peroper di Dresda, New National
Theatre di Tokyo e San Diego
Opera, Teatro San Carlo di Na-
poli, Teatro dellOpera di Roma,
Teatro Comunale di Bologna,
Teatro Massimo di Palermo, Are-
na di Verona, Teatro Regio di To-
rino, Teatro Regio di Parma, Tea-
tro Massimo Bellini di Catania e
Teatro La Fenice di Venezia.
Ha collaborato con direttori di
fama internazionale quali Ric-
cardo Chailly, Daniele Gatti, Vla-
dimir Jurowski, Gustav Kuhn,
Riccardo Muti, John Neschling,
Daniel Oren e Zoltn Pesk.
Ospite regolare del Teatro alla
Scala, ha preso parte a numero-
si produzioni scaligere, fra le
quali La Vestale e Rigoletto dirette
da Riccardo Muti (1993/94), Ma-
dama Butterfly diretta da Ric-
cardo Chailly e Nabucco con la di-
rezione di Riccardo Muti, La
Gioconda (1996/97), La forza
del destino (1999), Rigoletto e Un
ballo in maschera (2001) ed an-
cora Rigoletto (2005).
Molto attiva anche in ambito
concertistico ha interpretato La
Resurrezione di Hndel alla Sca-
la nel 1994, la Messa da Re-
quiemdi Verdi a Lione (con la di-
rezione di Emmanuel Krivine), al
Teatro Comunale di Bologna
(con la direzione di Daniele Gat-
ti), alla Suntory Hall con la dire-
zione di Gustav Kuhn, e al Teatro
San Carlo di Napoli a fianco di Lu-
ciano Pavarotti e con la direzio-
ne di Daniel Oren (produzione te-
letrasmessa in mondovisione dal-
la Rai). Ha cantato inoltre nella II
Sinfonia in Mi maggiore di
Scriabin con lOrchestra Giu-
seppe Verdi diretta da Riccardo
Muti, nella III Sinfonia e nella
VIII Sinfonia di Mahler al Teatro
La Fenice di Venezia con Isaac
Karabchevsky, la II Sinfonia di
Mahler con lOrchestra Sinfonica
di Stato di So Paulo (diretta da
John Neschling; in occasione
dellinaugurazione del nuovo au-
ditorio della citt brasiliana), la IX
Sinfonia di Beethoven ad Atene,
lo Stabat Mater di Rossini al San
Carlo di Napoli, Stabat Mater di
Dvok al Teatro Regio di Parma,
nonch il Requiemdi Verdi con
lOrchestra Sinfonica G. Verdi di
Milano con la direzione di Ric-
cardo Chailly e alla Semperoper
di Dresda con la direzione di Da-
niele Gatti.
Yeruham Scharovsky
Dal 1998 al 2004 Yeruham Scha-
rovsky stato direttore principale
e artistico dellOrchestra Sinfo-
nica Brasiliana di Rio de Janeiro.
Nato a Buenos Aires, inizia pre-
sto la sua educazione musicale
studiando flauto, contrabbasso,
composizione e direzione al Con-
servatorio Nazionale della sua cit-
t natale e al Teatro Colon. Si di-
ploma poi in Israele alla Jerusa-
lem Rubin Academy of Music
sotto la guida del professor Men-
di Rodan.
Ha collaborato con orchestre
quali Israeli Philharmonic Or-
chestra, Israeli New Opera Or-
chestra, Berliner Symphoniker,
Finnish National Opera Orche-
stra, Orchestra Sinfonica di Ba-
viera, Dohnnany Symphony Or-
G
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chestra di Budapest, Orchestra
Sinfonica de Castilla y Leon, Or-
chestra Filarmonica di Buenos Ai-
res, Santiago del Cile, Colom-
bia, Mosca e San Pietroburgo, Or-
chestra Sinfonica del Teatro Mu-
nicipal di Rio de Janeiro, Orche-
stra Sinfonica Brasiliana, Orche-
stra Sinfonica di Roma e di San-
remo, Orchestra Filarmonica di
Lubecca.
Nel 1990 a Yeruham Scharovsky
stato assegnato il premio Fran-
oise Shapira come giovane ar-
tista dellanno su segnalazione di
Zubin Mehta. Dal 1991 al 1996
stato direttore principale e arti-
stico dellisraeliana Raanana Sym-
phonette Orchestra. Nel 2000 Ye-
ruham Scharovsky ha diviso con
Lorin Maazel una serie di concerti
dedicati alla citt di Gerusalem-
me a Monaco, dirigendo la Jeru-
salem Symphony Orchestra e la
Bavarian Rundfunk Orchestra.
Tra le numerosissime incisioni si
segnala il Concerto per piano-
forte n. 4 di Beethoven con Nel-
son Freire e lOrchestra Sinfoni-
ca Brasiliana e, con la stessa or-
chestra, Shhrazade di Rimsky-
Korsakov e la Sinfonia in re mi-
nore di Franck durante un con-
certo dal vivo con lOrchestra Sin-
fonica di Roma.
Desire Scuccuglia
Dsire Scuccuglia ha intrapreso
giovanissima lo studio del pia-
noforte e si diplomata con il
massimo dei voti, la lode e la
menzione donore sotto la guida
di Fausto Mastroianni, perfezio-
nandosi poi con M.Marvulli, Lu-
cia Passaglia e Bruno Canino.
Ha conseguito con il massimo dei
voti il Diploma di alto perfezio-
namento del Corso triennale di
musica da camera presso la Fon-
dazione Accademia di Santa Ce-
cilia in Roma, sotto la guida di R.
Filippini e si perfezionata con il
Trio di Trieste, presso lAccade-
mia Chigiana e presso la Scuola
superiore di Musica da Camera di
Duino e con il Trio di Milano,
presso la Scuola di Musica di Fie-
sole.Vincitrice di numerose bor-
se di studio e concorsi, sia soli-
stici che di musica da camera, dal-
let di 12 anni tiene recitals per
le pi importanti istituzioni mu-
sicali in Italia ed allestero.
stata pianista collaboratrice in
prestigiosi corsi e masterclasses
tenute dalle prime parti delle
maggiori orchestre,(Berliner, Ac-
cademia Nazionale di S. Cecilia,
Chicago, La Scala).
Dallanno 2004 collabora in qua-
lit di pianista con lOrchestra
Sinfonica di Roma della Fonda-
zione Arts Academy diretta dal
M Francesco La Vecchia.
John Uhlenhopp
John Uhlenhopp in breve tem-
po divenuto uno dei tenori pi
considerati nel suo repertorio..
Spiccano di recente I ruoli di
Tristan TRISTAN UND ISOLDE
per il Teatro Regio Torino e per la
Bremer Oper; Elazar LA JUIVE
per La Fenice; Samson SAMSON
ET DALILA per lAntikenfe-
stspiele Trier; il ruolo da prota-
gonista nellOEDIPUS REX del
Teatro dellOpera di Roma e di To-
rino; Hoffmann LES CONTES
DHOFFMANN per la Seattle
Opera; il ruolo da protagonista in
PETER GRIMES in Augsburg; e
il Principe THE LOVE FOR
THREE ORANGES, Boris KA-
TYA KABANOVA, Canio ne I
PAGLIACCI prodotti da Chri-
stoph Loys per la Deutsche Oper
am Rhein in Dsseldorf (parte gi
cantata a Seattle). Tra I progetti
futuri ricordiamo Sergei LADY
MACBETH OF MTSENSKpres-
so il Deutsche Oper in Rhein; Al-
bert Gregor VEC MAKROPU-
LOS per il National Theatre Pra-
gue; Tambourmajor nel WOZ-
ZECKper Stadttheater Bern; Tri-
stan in occasione della riapertu-
ra dellOpera house in Wuppertal;
Friedrich Wilhelm nel DER
PRINZ VON HOMBURGdi Hen-
ze nel teatro di Vienna; e lOE-
DIPUS REXcon le Orchestre Sin-
foniche di Roma e Praga.
Nato in Rochester, Minnesota,
John Uhlenhopp cresciuto a Bo-
got, Colombia. E stato vincito-
re dei premi Richard Tauber In-
ternational Tenor Competition
nel 1994, del Metropolitan Opera
National Council Auditions.
stato inoltre Alwa LULU in
Metz, Ulysse in Faurs PENE-
LOPE in Rennes, Graf IRRELO-
HE al Wiener Volksoper; Don
Jos per Den Norske Oper in
Oslo, Cavaradossi TOSCA per la
London Royal Albert Hall, il pro-
tagonista nel PETER GRIMES in
Luzern. Ha partecipato ai se-
guenti concerti: Dvoraks STA-
BAT MATER con la Prague Phil-
harmonic Orchestra diretto da Jiri
Belohlavek), Waldemar GUR-
RELIEDER con la Rheinische
Philharmonie, e il DAS LIED
VON DER ERDE in Palma de
Mallorca.
Mirella Vinciguerra
Mirella Vinciguerra si diplo-
mata in pianoforte sotto la guida
del M Paola Volpe ed ha prose-
guito il suo perfezionamento con
il M Nelson Delle Vigne. Suc-
cessivamente ha indirizzato i
suoi studi verso la musica da
camera, iniziando in duo piani-
stico, formazione con la quale dal
1991 al 1995 si classificata sem-
pre ai primi posti di numerosi
concorsi nazionali ed interna-
zionali.
In seguito si dedicata al duo vio-
lino e pianoforte studiando pres-
so lEcole Normale A. Cortot di
Parigi e successivamente con il
Maestro Felice Cusano.
Ha conseguito il Diploma Acca-
demico di Secondo Livello in
Musica da Camera.
Ha svolto gran parte della sua at-
tivit a Napoli, prediligendo le for-
mazioni cameristiche sia vocali
che strumentali. Collaborando,
fra gli altri, con i professori del
Teatro S. Carlo si esibita per pre-
stigiosi enti ed associazioni del-
la citt.
Ha collaborato come pianista
accompagnatore ai corsi di per-
fezionamento tenuti dai Maestri
P. Montarsolo, F. Cusano, G. Ra-
vazzi.
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Per informazioni:
AVIS Roma
sede di Via Imperia, 2 Tel. 06/ 44230134 www.avisroma.it
UN SONORO
INVITO
ALLA SOLIDARIET
Donare il sangue un gesto semplice, ma insostituibile, di solidariet per chi soffre.
A Roma ancora mancano 20 mila unit di sangue per raggiungere lautosufficienza.
Se puoi farlo, ti aspettiamo,
se non dovessi poterlo fare, parlane con amici e parenti...... importante!
L Orchestra Sinfonica di Roma della Fondazione Roma
partner dellAVIS di Roma
Per educare soprattutto i giovani alla donazione del sangue e alla bella musica
Se doni, ti sentirai pi realizzato e, grazie all Orchestra Sinfonica di Roma
della Fondazione Roma, sar anche una bella musica!
Dopo lesecuzione dellOpera La Bohme
dedicata ai donatori di sangue,
la sensibilizzazione continua: ad ogni concerto
della Stagione inviti ai donatori attivi.
Fondazione Roma
orchestra sinfonica di roma
della
Fondazione Roma
Direttore Musicale e Artistico
Violini primi
Daniele Barbera
Leo Bianchi
Nerina Cammarone
Estera Elzbieta Kawula
Filomena Laino
Tiziana Mangione
Giovanni Lorenzo Marquez
Ajlinda Mataj
Alessandro Mingrone
Chiara Petrucci
Giuditta Rossi
Corrado Stocchi
Violini secondi
Alessandro Vavassori *
Mario Alessandrini **
Claudia Dymke
Andrea Camerino
Gaby Campidell
Giampiero Caponi
Francesco Cappelletti
Claudio Fattori
Barbara Gasbarri
Lara Zilio
Viole
Riccardo Savinelli *
Andrea Domini
Giorgio Bottiglioni
Salvatore Francesco Casu
Mara Coco
Gisella Horvat
Jana Jankovic
Elisa Ragli
Dario Tramma
Violoncelli
Teresa Felici
Sabine Horlemann
Tao Wei Huang
Tiziano Mattei
Angelo Maria Santisi
Giuseppe Scaglione
Contrabbassi
Maurizio Turriziani *
Pierluigi Bartolo Gallo
Andrea Cesaretti
Maurizio Cosentino
Raffaele Iannicelli
Davide La Rosa
Rosario Liberti
Pierpaolo Mastroleo
Flauti
Nicola Campitelli *
Laura Minguzzi **
Ottavino
Laura Schultis
Oboi
Andrea Tenaglia *
William Moriconi **
Corno Inglese
Isabella Consoli
Clarinetti
Giammarco Casani *
Simone Simonelli
Fagotti
Giuseppe Ciabocchi *
Giuseppe Brancaccio
Corni
Alessandro Saraconi *
Andrea Bracalente
Rino Pecorelli
Vincenzo Parente
Trombe
Nello Salza *
Fabrizio Iacoboni *
Matteo Battistoni
Tromboni
Filippo Cangiamila *
Florian Tauber
Stefano Centini
Timpani
Antonio Ceravolo *
Percussioni
Marco Pagliarulo
Pianoforte
Dsire Scuccuglia
* prima parte
** altra prima parte
con contratto di natura professionale
Organico
2007-2008
orchestra sinfonica di roma
della
Fondazione Roma
Affanni del pensier
*
I
gnoro chi sia stato il
primo a decidere che
si escludano determi-
nate opere dai program-
mi dei concorsi pianisti-
ci. Vari ispiratori delle pagine
vietate ai candidati darebbero
praticamente ad intendere che
sia pi importante galoppare
forsennatamente sulla tastiera
e trarre dalle corde i pi stu-
pefacenti fracassi, anzich tra-
smettere emozioni costruttive,
qualche raffinato pianissimo,
un bel suono, un decoroso fra-
seggio, un nobile respiro, un va-
lido pensiero. Si divertono ad
intrappolare i malcapitati in
esclusivi prestissimo con fuo-
co. E a loro preme che non si
sbaglino le note. Gnomi del
pentagramma, oggi boccereb-
bero Alfred Cortot, Ignaz Pa-
derewski, Robert Schumann.
Gli interessano solo le dita
dacciaio e i tasti spavalda-
mente violentati. Mai un ottimo
tocco o leconomia del pedale.
Ricordo parecchi anni fa a To-
rino un magnifico Edoardo
Strabbioli nella schubertiana
Sonata in si bemolle maggio-
re con un secondo tempo da
manuale. Egli non aveva il suo
docente in giuria. Nessun pa-
drino. Il presidente russava.
Eccettuato il sottoscritto, i
commissari si distraevano, a
bocca aperta soltanto al turno
dei loro allievi o ai passaggi ve-
loci di chicchessia. Lo elimi-
narono. Unico voto a suo favore
il mio. Al che scossero la testa.
Forfora a volont.
Intanto, continuano a giunger-
mi i bandi di molti concorsi. E
mi colpisce il regolamento di
uno che ricalca allegramente le
norme di una miriade di vec-
chie gare. Qui si chiede ai par-
tecipanti di cimentarsi in uno
Studio di Chopin, escludendo
lop. 10 n.6 e lop. 25 n.7, nonch
in qualsiasi Sonata di Beetho-
ven, che non appartenga per
allop. 14 o allop. 49. Invece, da
Debussy ai nostri giorni gli va
bene tutto, basta che si tratti di
unimportante composizione.
Ma andiamo! Viste la spocchia
e la superficialit di questi si-
gnori, si rischier di accettare
disinvoltamente, insieme coi
doverosi ed eccellenti Proko-
fiev e Skrjabin, persino lOmag-
gio a un pappagallo di Mali-
piero. Alla radice dei depreca-
bili divieti stanno la sbadatag-
gine, gli stucchevoli luoghi co-
muni, scarsa dottrina stilistica,
tecnica, storica e pedagogica. I
ragazzi subiscono siffatte an-
gherie senza rendersene ragio-
ne. Succubi di inquietanti pre-
giudizi, imparano presto a sot-
tovalutare quel gioiello ro-
mantico che lo Studio in do
diesis minore (ossia lindesi-
derata opera 25 n.7) di Chopin,
lunico Lento dalla prima al-
lultima battuta di tutti gli Stu-
di del Maestro polacco: brano
grave s per il metronomo, ma
non meno impegnativo degli al-
tri pezzi ammessi allo spetta-
colo agonistico. Ho limpres-
sione che si prendano sotto-
gamba queste 68 misure pre-
cedute da un breve e accorato
recitativo, ove linterprete deve
cantare e imitare il respiro dun
violoncello.
In troppe gare pianistiche non
conta quindi che il candidato ri-
crei con la propria personalit
lo spirito e il pathos di un au-
tore. La realt che stravinco-
no e girano il mondo un bel po
di pestoni della tastiera. A meno
che non si tratti del Varsavia
(dove pure si contemplano ra-
ramente i due citati Studi, au-
torizzando cos anche la pi
oscura competizione di pro-
vincia ad eliminarli), dallopera
omnia chopiniana si sottrag-
gono metodicamente i Nottur-
ni, i Valzer, le Mazurche, la Ber-
ceuse. Ci significa che molti
garanti di contese musicali pre-
miano il funambolismo, la mec-
canicit, la velocit. Gli sfugge
che il traguardo della tecnica
pianistica pi o meno trascen-
dentale la perfetta cono-
scenza espressiva dello stru-
mento in rapporto con il lin-
guaggio di ciascun autore. Ci
chiediamo se non sia perverso
giudicare la qualit di unese-
cuzione musicale come se si
trattasse di una corsa di for-
mula uno. Ci precisato, io
suggerirei comunque una pro-
va introduttiva di 10 minuti
nessuno esonerato con scale,
ottave, arpeggi e doppi trilli
lanciati alla massima velocit:
dito giusto sul tasto giusto al
momento giusto. Terminate le
acrobazie, si rispediscano a
casa gli inetti e si esiga che i su-
perstiti facciano musica.
Dubito che queste mie osser-
vazioni servano a sanare le
norme dei concorsi, anche se in
altri campi, tra beghe da corti-
le, si per esempio ottenuto
che la donna al vertice di un di-
castero sia pi ministra che
ministro. Gi qualche tempo fa
mi permettevo per di ironiz-
Omaggio a un
pappagallo
di
Luigi Fait
* Aria dallopera
Ottone di Hndel
; Allegroconbrio Febbraio 2008
zare su alcune intransigenti
musiciste, che nei conservato-
ri pretendono di essere riveri-
te col titolo di maestro. Le ave-
vo dipinte in ruvidi pantaloni,
stivali da mandriano, panciot-
to, coppola, cravatta. Passo
marziale, voce grave, addirit-
tura baffute e barbute. Tranne
un paio, nessuna sincavol.
Adesso, ringraziando Iddio, le
donne in musica hanno smes-
so di bacchettare chi le chiama
professoresse. Continuano co-
munque a rifiutarsi di passare
per maestre, quasi che questa
parola, riferita solitamente alle
insegnanti di scuola materna ed
elementare, debba ritenersi
scorretta e mortificante. La re-
alt che, nel mondo del pen-
tagramma, la lingua italiana e il
bon ton sono presi spesso sot-
to gamba. Persino dai geni as-
soluti. A cominciare da Bach,
che nelle didascalie scriveva
adagioso anzich adagio e
che da giovane saliva in canto-
ria con la fidanzata a cavalcio-
ni sulle spalle.
Oggi il turno di varie presen-
tatrici della radio e della tele-
visione. Imbeccate da solerti
funzionari, confondono la pras-
si del teatro con quella della sa-
crestia. Facciamoglielo sapere
che se giusto dire sua emi-
nenza il cardinal Bertone, in-
vece provinciale annunciare
unopera diretta dal maestro
Riccardo Muti e peggio ancora
introdurre un Con te partir
cantato dal maestro Bocelli.
Ma quale maestro e maestro!
Pi il nome di un artista co-
nosciuto e pi si deve evitare di
farlo precedere da qualsiasi
qualifica. Ad una delle sue ul-
time performance, un altro mi-
tico tenore fu presentato dal-
limbranato speaker come il
commendator Giacomo Lauri
Volpi, neanche si fosse trattato
di un allevatore di polli. Solo gli
idioti si genuflettono alla bu-
rocrazia dei termini, cos come
troppi suonatori simpegolano
nei loro strumenti, che do-
vrebbero essere semplicemen-
te un mezzo per fare musica e
non come scrivo allinizio di
questi affanni il fine delle
loro produzioni.
Ricordo uno spettacolo a Gra-
vina in Puglia del flautista Gio-
vanni Mugnuolo e dellarpista
boema Katerina Englichova.
Esemplari. Premetto che il flau-
to e larpa sono arnesi, che, nel-
la mia personale classifica dei
piaceri acustici, non occupano
i primissimi posti, l dove svet-
terebbero semmai la voce uma-
na e il violoncello. E lasciatemi
pure confessare che, non per i
miei sollazzi, bens secondo
una visione estetica meno
astratta, tutti gli strumenti min-
fastidiscono, comprese le ugo-
le doro e gli Stradivari di chic-
chessia, quando questi si esi-
biscono esclusivamente come
tali, ossia cantandosi e suo-
nandosi addosso. Persino una
Fantasia di Mozart pu turbar-
mi se esposta soltanto piani-
sticamente o peggio filologi-
camente, priva cio di attuali-
t e di creativit. Sullonda del
ritornello di un mio vecchio
professore di greco (La cultura
ci che resta dopo aver di-
menticato tutto quello che si
appreso a scuola), sostengo
che unesecuzione musicale
soddisfacente se mi fa para-
dossalmente scordare le voci e
gli strumenti che sto ascoltan-
do. Non a caso detesto quei log-
gionisti (mai in via destinzione)
in unica fanatica attesa di Cal-
las redivive e di do di petto che
li incitino allapplauso o al fi-
schio.
Per tornare ai bravi Mugnuolo
ed Englichova, sorprendente
come i due si elevino al di so-
pra dei metalli e dei legni. Una
lezione. Eseguono temi e va-
riazioni di Donizetti e Rossini
come se si trattasse di duetti li-
rici. Li dovrebbero ascoltare
quei colleghi che si limitano ap-
punto a suonare, propinan-
doci ogni tedio di aride ginna-
stiche. Cos, non dimentico un
ben diverso recital di flauto e
arpa nella chiesa di Old St.
Paul di Wellington (Nuova Ze-
landa). Dopo soli dieci minuti,
il mio vicino ed io, guardando-
ci negli occhi, siamo sbottati in-
sieme: Non se ne pu pi!. Sia
chiaro che quei concertisti mica
steccavano. Ci trasmettevano
per nullaltro che solfe senza
alcuna poesia, indubbiamente
indigeste anche ai cacap os-
sia ai grigi pappagalli notturni
di quelle terre.
Ci chiediamo se non
sia perverso giudicare
la qualit di
unesecuzione
musicale come se si
trattasse di una corsa
di formula uno
Da sinistra:
Gian Francesco
Malipiero,
Manuel de Falla,
Alfredo Casella
R i v i s t a d i m u s i c a , a r t e e f i l o s o f i a
Allegroconbrio
P u n t i d i D i s t r i b u z i o n e
Via della Conciliazione 4
Fondazione Arts Academy
Via G.A.Guattani 17
Biblioteca Appia S.Giovanni
Via La Spezia 21
Biblioteca Cornelia
Via Cornelia 45
Biblioteca Corviale
Via Marino Mazzacurati 76
Biblioteca Franco Basaglia
Via Federico Borromeo 67
Biblioteca Marconi
Via Gerolamo Cardano 135
Biblioteca Mozart
Via Mozart 43
Biblioteca Rispoli
Piazza Grazioli 4
Biblioteca Valle Aurelia
Viale di Valle Aurelia 129
Biblioteca Villa Leopardi
Via Makall (parco Villa Leopardi)
Ambasciata Australia
Via Antonio Bosio 5
Ambasciata Bulgaria
Via Paolo Rubens 21
Istituto Culturale Iran
Via M. Pezz Pascolato 9
Ambasciata Norvegia
Via delle Terme Deciane 7
Ambasciata Brasile
Piazza Navona 14
Amabsciata Lussemburgo
Via S.Croce in Gerusalemme 90
Ambasciata di Colombia
Via G.Pisanelli 4
La Stanza della Musica
Via Savoia 56/58
P.I.T. Comune di Roma /
Castel SantAngelo
Piazza Pia
Santa Maria Maggiore
Via dellOlmata
P.I.T. Comune di Roma
Piazza Sonnino
Via Nazionale
Piazza delle Cinque Lune
Via Minghetti
P.I.T. Comune di Roma / Vetrina Roma
Piazza dei Cinquecento
Visitor Center
Via dei Fori Imperiali
P.I.T. Comune di Roma / Fiumicino
Aeroporto Leonardo da Vinci Arrivi
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