1

Introduo
O estudo da trompa um processo multifacetado. H numerosas tcnicas que deve
ser dominado a ponto de que o estudante ou profissional possa estar confortvel para
atender as demandas modernas do instrumento. Quando um iniciante se v diante de todas
as tcnicas que devem ser exercitadas como rotina para obter um mnimo de sucesso na
trompa, pode parecer a ele uma tarefa herclea.
Todas as demandas tcnicas so facilmente perdidas na confuso do selecionar entre
centenas de mtodos disponveis atualmente. O estudante corre o risco de abandonar a
nica orientao necessria para desenvolver bom controle e domnio sobre o instrumento;
que como praticar.
O trompista e compositor Gunther Schuller escreveu que os dois elementos primrios
que podem levar ao xito so inteligncia e perseverana. O que um estudante pode
concretizar atravs de horas de estudos cansativos fisicamente, outro pode alcanar na
metade do tempo aplicando simplesmente raciocnio lgico e inteligncia. Uma coisa
certa: nada menos do que uma direo constante rumo perfeio ser suficiente para
desenvolver um verdadeiro artista profissional. Atitude fsica, postura analtica inteligente
(positiva, e no negativa na opinio) e um grande entusiasmo quanto perfeio

esses
ingredientes raramente existem numa mesma pessoa. Quando existem ela ou ele esto aptos
a encontrar um lugar no mundo da msica.

com podem habilitar o estudante, bem como o professor a encontrar a direo no
labirinto de mtodos e exerccios. O objetivo ser capaz de juntar todas os processos
multifacetados numa atividade natural, integrada e o menos trabalhosa possvel. Nada
realizado sem o cumprimento dos passos adequados e aprender a tocar um instrumento o
primeiro bom exemplo dessa regra. muito fcil permanecer tranqilo realizando estudos
fceis, que o estudante pode tocar confortavelmente e ignorando estudos que sero
apropriados para que ele ou ela cresa como trompista. Philip Farkas aponta, em seu A
2

arte de tocar trompa (The Art of French Horn Playing) : Provavelmente o aspecto mais
importante da prtica saber como

praticar. Antes de saber realmente como, voc deve
analisar primeiro suas habilidades. Questione-se a respeito do que faz bem em seu
instrumento e o que faz mal. Como est sua resistncia, afinao, extenso, articulao,
legato, pp e ff? Voc deve pensar em suas habilidades fria e impessoalmente para obter um
conceito claro do que voc est tentando aprender de forma definitiva.
1
A arte de praticar e tocar envolve uma coletnea de fatores que ultrapassam a
dimenso fsica dos exerccios e rotinas de estudos e ainda uma parte importante do
desenvolvimento geral no instrumento: dominar a si prprio. Pressupondo que o
instrumento simplesmente uma extenso de si mesmo, o mximo de trabalho no controle
deve ser aplicado e treinado. No livro Pensamentos para tocar bem trompa
2
Froydis Ree
Wekre vai alm do fator fsico no tocar mencionando fatores mentais que devem ser
levados em considerao: pensamentos, sentimentos, energia, criatividade, desejo,
pacincia, etc. Nos captulos deste trabalho, Relaxamento e o artista em concerto e
Tocando trompa; um gesto equilibrado , essas questes so discutidas. O medo e o
relaxamento so fatores que no podem ser negligenciados pelo professor e so parte
integrada do processo de aprendizado de qualquer msico.
Alguns dos mais importantes aspectos de tocar trompa so discutidos nas pginas
seguintes. Agradeo aos meus alunos ao longo de trinta anos lecionando bem como em
colaborao com grandes instrumentistas de metal, resultando em muitas idias que
preenchem essas pginas.


1
FARKAS, Philip. The Art of Horn Playing. Bloomington, WindMusic Inc. 1965, p. 11.
2
WEKRE, Froydis Ree. Thoughts on Playing the Horn Well. Oslo, Copyright by Froydis Ree Wekre. 1994,
p. 28.
3

1 Iniciando
A trompa um instrumento popular entre as platias em todo o mundo. Sua
articulao leve, seu som aveludado e prximo voz humana so qualidades que encantam
os ouvintes ao mesmo tempo em que pode soar enrgica e agressiva, equiparando a outros
instrumentos de sonoridade possante. Richard Strauss expressou o mais ardente
entusiasmo e aprovao trompa quando, em sua edio revisada reescrita do livro de
instrumentao de Hector Berlioz discute o instrumento desta forma: De todos os
instrumentos a trompa provavelmente o nico em que a sonoridade assimilada melhor
por diferentes grupos instrumentais. Tanto soa a vitalidade dourada em que o corao
extravasando de Siegfried grita na antiga floresta germnica quanto, na Mazeppa de Liszt,
esmorece sobre os confins das estepes como a ltima voz em pranto do chefe dos cossacos
morrendo ou mostra a forma delicada de Isolda em direo ao Tristanupon morrendo. As
guas calmas do mar: caso ria do marido manipulado (Mestres Cantores, 3 ato), ou atingir
Becmesser com David, o triste aprendiz, ou caso cante as maravilhas do elmo mgico
(Tarnhelm) em notas bouch, constantemente a trompa preenche lugares de inmeras
maneira possveis, distinta em muitas formas e sempre proeminentemente chamando a
ateno.
3
A trompa um instrumento de grande beleza! E esta no pode ser desprezada
quando discutimos e trabalhamos com todos os pequenos detalhes que levam a uma
performance bem sucedida com a trompa.
Basicamente a trompa um alto-falante de metal colocado delicadamente em
contato com os lbios do instrumentista. Este pro7duz e controla o som, no o instrumento.
A trompa simplesmente projeta e intensifica o som do instrumentista. Desta forma vamos
observar primeiramente o que o trompista deve fazer:
Relaxe! Relaxar o mximo possvel enquanto voc aprende os primeiros passos.
Relaxamento a chave para todo desenvolvimento bem sucedido. Voc pode sentir o
relaxamento atravs das sensaes de calor (nas mos e rosto) e peso (em todo o corpo,
especialmente nos ombros e rosto). verdade que entram em ao muitos msculos


3
FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. Nova Iorque. Carl Fischer. 1906, p. 6 e 7.
4

trabalhando juntos para produzir o som. Voc deve aprender a usar somente os msculos
necessrios e nenhum outro; todos os outros msculos devem permanecer relaxados e
independentes. Gunther Schuller coloca isso da seguinte forma: um processo de
eliminao daqueles movimentos fsicos que no produzem o resultado desejado,
eventualmente reduzindo para aqueles movimentos que produzem o que efetivo.
4
Sempre que possvel, permita que essas sensaes (de relaxamento) entrem em tudo que
voc faz enquanto toca estudando ou se apresentando.
1.1 Postura
Vamos pensar sobre postura. Uma boa postura no apenas boa aparncia: afeta
tudo que voc faz em seu instrumento. Voc deve aprender a manter seu corpo numa
posio ereta e equilibrada. Um excesso de rigidez ao sentar deve ser evitado, com Philip
Farkas nos mostra: A postura ao tocar sentado no pode ser largada, pesada tanto quanto
no deve ser militar: o trompista cedo encontraria a rigidez tornando seus movimentos mais
lentos ao tocar. Uma postura moderadamente ereta e ainda relaxada a correta.
5
So seus
ossos que devem realizar essa tarefa, no seus msculos. Deixe seu corpo carreg-lo. Voc
deveria evitar inclinar suas costas sobre as cadeiras porque estas diferem drasticamente
umas das outras e quase nunca so bem alinhadas com o corpo
humano (muitas delas so desenhadas primeiramente para
empilhar e armazenar, no para receber diferentes formatos de
corpo). Sentando na ponta da sua cadeira, com ambos os ps
encostando por inteiro no cho, formando um trip com seu
tronco e fazendo com que seu corpo se sinta um pouco maior
do que o normal para deix-lo frente e, ao mesmo tempo,
suavemente apontando para cima. Sinta seus ombros esticando
no permitindo que eles subam. Imagine seus ombros muito
pesados.
Figura 1 Exemplo de postura


4
SCHULLER, Gunther. Op cit, p72.
5
FARKAS, Philip. Op cit. p. 11.
5

Sua coluna deve permanecer ereta, no arqueada. A tudo isso acrescente uma
expresso relaxada em seu rosto comeando por cima, com as plpebras relaxadas, e
descendo at a mandbula, que deve estar bem solta. Se voc, aps todo esse relaxamento,
sentir alguma dureza ou tenso nalguma parte do corpo, especialmente no rosto ou mos,
experimente se exercitar. Voc pode tentar contrair a musculatura tensa ainda mais, manter
por alguns segundos, e soltar os msculos deixando a tenso sair, sentindo o calor da
presso sangunea, retornando seu todo seu corpo para uma boa e equilibrada postura ereta.
1.2 Posio das mos
Deixe seus braos e mos repousarem numa posio relaxada em ambos os lados e
observe a curvatura natural das suas mos. Sua mo esquerda poderia manter esse formato
porm com uma ligeira abertura dos dedos como se fosse segurar uma bola de tnis. A mo
direita tambm manter seu formato natural mas com uma leve movimentao do polegar
em direo a palma da mo e com os outros dedos gradativamente
mais retos, como a mo em forma de p de um nadador ou como
se imaginasse estar segurando um punhado de gua
6
- como
Farkas descreve. A sensao, quando a mo direita est
posicionada na campana,
Figura 2 Posio da mo direita
como se estivesse moldada curvatura. A rea dos dedos prxima as primeiras falanges
deve ser moldada a curvatura do interior da campana. Quando a palma da mo movida em
direo oposta a campana o som se tornar mais aberto e a afinao mais alta. Ao contrrio,
com a palma mais prxima, uma sonoridade mais fechada ser esperada, juntamente com
uma afinao mais baixa.
7
Quando ambas as mos esto relaxadas e soltas, sinta o fluxo de calor circular
livremente; certamente seus braos e ombros estaro igualmente relaxados, sentindo


6
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12.
7
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12,
6

intensidade e pronto para tocar. Lembre-se de que uma postura relaxada muito
importante!
1.3 A trompa e o bocal
O primeiro problema do trompista comprar um instrumento e um bocal. Porque em
muitos casos o primeiro instrumento e o primeiro bocal tm uma grande influncia sobre os
estgios iniciais de formao no desenvolvimento de um trompista; nesta situao um
cuidado considervel deve ser tomado. claro, a escolha de um instrumento pessoal;
porm alguns aspectos bsicos podem ser elencados para ajudar o aluno iniciante.

Figura 3 Viso de frente e verso
Se o trompista absolutamente um iniciante, ele deve ser orientado a procurar
informaes com um professor ou trompista profissional. Caso o trompista j esteja em
algum estgio mais avanado e esteja comprando um novo instrumento, bom lembrar que
novos instrumentos reagem um pouco inexpressivamente quando tocados pela primeira
vez. A ao das vlvulas geralmente justa e firme; e o ar, deslizando a descoberto atravs
do comprimento do tubo, produzindo algo como um som frio e brilhante. Com o tempo e
pacincia, e com trabalho consciente, o novo instrumento deve estabilizar quanto ao som e
oferecer melhor resposta ao toc-lo.
7

Obviamente o instrumento deve soar com relativa facilidade, e deve possuir o maior
nmero de notas centradas possvel, especialmente no registro superior de sua extenso. O
instrumento, caso seja usado (de segunda mo), deve ser analisado para que seja adquirido
em boas condies fsicas. Muitos riscos na campana ou na tubulao so sinais para
proceder com cautela, porque isso geralmente significa que o metal original foi bastante
desgastado. Muitos riscos tambm alteram o espectro sonoro do instrumento e detrai sua
pureza e firmeza sonora. Um instrumento velho deveria ser verificado quanto a vazamentos
de ar em seus rotores ou na tubulao que comporta os rotores.
Agora remova a trompa de seu estojo para verificar essas novas e importantes idias
sobre postura. Assim como voc retirou o instrumento, seja cuidadoso ao segur-lo
nalguma parte bem firme da tubulao, no em alguma parte mvel. Usar ambas as mos
uma boa idia. Isso ajudar a evitar possveis amasses. Caso algum amassado acontea,
voc ter abalado a tenso do metal, e o instrumento pode no reproduzir finamente o seu
tocar to bem quanto poderia. importante tratar seu instrumento com grande cuidado. O
bocal deve ser inserido firmemente com um pequeno giro no sentido horrio para que no
caia e fique amassado ou riscado. Para remove-lo, simplesmente gire-o no sentido anti-
horrio e puxe com delicadeza.
A escolha do bocal um assunto vital e muito mais difcil, e o jovem estudante deve
ser aconselhado o mais breve possvel a procurar orientao do mais competente
profissional disponvel. Em muitos anos de ensino, eu tenho testemunhado frustraes de
jovens instrumentistas que iniciaram seus estudos com um bocal inadequado e cujas
embocaduras desenvolveram certos aspectos no naturais devido a bocais errados. Nesses
casos o dano embocadura foi adquirido sem conhecimento e desnecessariamente; e desde
que o dano no seja permanente, alguns meses sero gastos na prtica meticulosa para
reajustando corrigir a embocadura.
O bocal ideal algo muito ligado a gostos e necessidades pessoais, praticamente
impossvel de generalizar. Talvez o que possa ser ideal para um trompista seja impraticvel
para outro. Um trompista agudo certamente necessidades diferentes quanto ao bocal usado
8

do que um trompista grave. Se algo pode dito de forma geral, que o bocal deve possuir
dimenses moderadas e capacitar o trompista a realizar os vrios estilos que o
instrumentista moderno deve tocar: da leveza mozartiana fora de Mahler e Strauss.
Philip Farkas, em seu tratado de trompa, enfatiza esse ponto: qualquer tendncia de super
valorizar algum detalhe especfico na escolha do bocal quase sempre ter como resultado
um desempenho pobre para a tcnica preterida. Portanto uma escolha moderada a melhor
e precisamente por esta razo eu defendo um bocal normal e para todas as propostas.
8
Embora muitos instrumentistas e professores permeiam sua escolha por um bocal
sob um ponto de vista fsico, eu gostaria de dizer que este aspecto no suficiente se ns
considerarmos tocar trompa como uma fina arte, e no um meio de ganhar a vida. Como
trabalhamos com msica, os requerimentos fsicos de um bocal devem ser balanceados
levando em conta necessidades musicais.
O estudante mdio de trompa, algum dia, pensa em tocar nalguma orquestra de alto
nvel; e essas orquestras tocam uma extensa literatura em vrios estilos em dois sculos de
msica. Um bocal ou uma trompa devem oferecer ao trompista flexibilidade suficiente para
cobrir as demandas desse repertrio. Um bocal ou trompa que oferece som grande ou muito
grande ao trompista ir, indubitavelmente, fazer injustia alguma rea do repertrio. Eu
penso que no musical, alm de pequeno, perseguir uma sonoridade especfica sem
considerar necessidades musicais que cada pea musical requer do trompista. Um som
grande ou gordo que permanece inexoravelmente o mesmo possui muito pouco valor
musical tocando peas de Debussy ou Mozart, onde esse som inflexvel descaracteriza a
leve textura orquestral produzida. Isso demonstra absolutamente que essa maneira de tocar,
enquanto talvez satisfaa o ego do msico, est em oposio s intenes do compositor.
Similarmente, um som extremamente leve no ir satisfazer necessidades de uma sinfonia
de Brahms ou Mahler. Um msico verdadeiramente artista e criativo no somente ir
aprender a subjulgar sua caracterstica sonora devido ao estilo da pea que est tocando mas
saber variar as caractersticas sonoras numa pea, mesclando sons no to encorpados
com sees de madeiras e outras vezes sons pesados com sees de metais e, ainda, outros


8
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5
9

timbres com a melodiosa textura das cordas. Ainda, um bocal ou instrumento que fixa o
msico a uma sonoridade tende a ser musicalmente limitante.
O desenvolvimento mais sensvel encontrar um bocal que faa quase tudo
equilibradamente e relativamente bem e nada nos extremos. Porque baixar um padro
talvez desapontador em relao ao ideal, mas a nica soluo prtica. Quando o
trompista realmente percebe a imensa diversidade de msica que ser tocada na orquestra,
msica de cmara ou repertrio solo ele compreender que o bocal ideal o nico que
pode oferecer o melhor e moderado desenvolvimento e no os extremos muito raso,
pequeno ou muito profundo, de grande calibre.
Farkas resume essa idia: ... escolha um bocal que
genericamente aceito como 'normal'. Essa escolha
proporciona a experincia de saber o que 'normal'
porm estude vrios modelos diferentes e voc logo
aprender a reconhecer o bocal mdio.
9
Um bocal possui cinco reas que afetam
seriamente o espectro sonoro da nota. A borda, o
copo, a garganta, o calibre e o rabo do bocal so eles.
A borda deve ser de tamanho moderato e no muito
reta. Muito larga e reta, a borda ir prover ao
trompista grande resistncia, mas propiciar um som
escuro, pouca sensibilidade, e
Figura 4 Identificao das partes do bocal
provavelmente, menos preciso no registro agudo. De outra forma, uma borda que muito
pequena e curva ser sentida desconfortvel nos lbios, desta forma diminuindo a
resistncia; entretanto vai privilegiar a preciso da embocadura dando ao trompista o
melhor ajuste ou encaixe dos lbios no bocal. O lado interno da borda no deve ser muito
afilado ou arredondado, caso afilado atrapalha especialmente ligaduras regulares.


9
FARKAS, Philip. Op. Cit. p.5.
10

A profundidade e largura do copo afetam o som muito diretamente. Um copo raso
produzir um som brilhante e facilitar o registro agudo enquanto que um copo profundo
leva a um som com caractersticas opostas.
Calibre largo ou calibre pequeno afetam o som de forma similar. O primeiro torna o
som gordo e parecido com uma tuba, que facilmente perde concentrao, pureza de som, e
conseqentemente, projeo. Um calibre muito pequeno produzir um som fino, penetrante
e parecido prximo ao de um trompete. Nenhum deles aprimora, obviamente, nos d o
meldioso, redondo e brilhante som que qualidade especial nica do instrumento.
Por agora devemos notar as vantagens de um aprendizado pessoal automaticamente
traz com suas desvantagens inerentes. por essa razo que um aprendizado dentro de um
comprometimento no radical a nica opo prtica.
A melhor estratgia para o bocal : escolha um bom primeiro bocal e fique com ele.
Algum que tenha experimentado diferentes bocais sabe que: 1) depois de tentar dois ou
trs diferentes difcil ter uma opinio objetiva sobre qualquer um deles e 2) geralmente se
retorna ao primeiro bocal instintivamente escolhido. Philip Farkas acentua em seu texto:
Unicamente para preservar a sanidade todos ns retornaremos verdade fundamental: ns
devemos permanecer com um bocal, bom ou ruim, e aprimorar nossos resultados
conscientes e praticar corretamente utilizar uma embocadura bem formada e adequada.
10

A verdade sobre isso que no h bocal que v resolver toda sorte de problemas de algum.
Somente prtica e perseverana podem resolver com sucesso a questo.
A postura no radical que sugeri quanto a bocais me parece igualmente aplicvel ao
tipo de instrumento a ser escolhido. Exceto em situaes especiais (como tocar
determinados repertrios com tessituras especialmente altas), eu penso o ideal instrumento
para o dia-a-dia em condies normais ser uma trompa dupla em si bemol e f. Esta satisfaz
a maioria das necessidades inerentes a um repertrio orquestral ou msica de cmara
quanto uma trompa somente em f ou somente em si bemol satisfariam. A qualidade de


10
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5
11

uma trompa dupla em si bemol pode ser muito bonita certamente, como a grande habilidade
de muitos excelentes msicos pode atestar. Nas mos de um msico sensvel, o decrscimo
terico de qualidade que deveria existir numa trompa com duas sees de tubos (uma para
cada tonalidade) pode ser facilmente superado. Na maioria dos casos a seo em f da
trompa dupla proporciona melhor sonoridade na regio grave enquanto que a seo em si
bemol torna mais fcil e preciso o trabalho na regio aguda do instrumento. A trompa
dupla, ainda, oferece a possibilidade de escolha nas duas oitavas mdias do instrumento,
desta forma enriquecendo as possibilidades tambm em relao ao timbre, recurso
importante em certos contextos.
1.4 Posicionando a trompa
Muitos instrumentos so desenhados para um corpo de tamanho mdio, o que
geralmente torna a trompa grande para um jovem trompista. Enquanto estiver aprendendo
desta forma tcnicas bsicas como a boa postura, importante lembrar que voc est
edificando os alicerces para uma vocao ou hobby para a vida toda. Ento o faa
corretamente

certo desde o princpio. Enquanto estiver com seu instrumento para tocar,
leve a trompa at voc

para o seu tamanho e formato de corpo

em
perfeita postura. Sempre faa isso no importando como voc se
desenvolver ou mudar atravs dos anos! Se voc ainda pequeno, ou
possui tronco curto, gire sua cabea levemente para a esquerda enquanto
gira sua perna ou pernas para a direita. Pode ser necessrio ao mesmo
tempo em que descansa a trompa sobre sua perna. Do mesmo modo voc
cresce e pode precisar
Figura 5 Posio segurando a trompa
desencostar a campana da sua perna inteiramente para manter sua boa postura, o que
muito mais importante. No aceitvel envolver sua trompa com seu corpo. Deixe a
trompa para voc e para seu prprio corpo. Seu corpo o que voc tem para trabalhar,
ento trabalhe com ele.
12

Segure a trompa equilibrada entre sua mo esquerda e sua perna direita permitindo
que a mo direita esteja livremente situada na campana. A maioria do tempo, sua mo
poderia descansar com os dedos esticados contra a parte de baixo da campana e a palma
apontando para cima em direo a seu peito. Descanse o dedo
mdio da mo direita numa posio de quatro horas do
relgio com a curvatura da campana.
Figura 6 Mo direita na campana
A mo esquerda permaneceria curvada com a ponta dos dedos repousando sobre as
chaves.
O polegar e o dedo mnimo devem segurar suavemente as alas fixas, ou o dedo
mnimo segurar a ala e o polegar sobre a chave de polegar na trompa dupla. Se voc
possui o tronco comprido ou toca sem encostar a campana na perna, a mo direita torna-se
o outro ponto de equilbrio para a trompa. A mo direita com o mesmo formato mais bem
colocada na posio de duas horas no relgio, com a palma para baixo em direo as suas
cadeiras. As alteraes na sonoridade quando mais prxima ou
mais distante do corpo devem ser postas em questo com seu
professor ou colega. Normalmente o som um som mais claro e
brilhante resulta da campana sem contato com o corpo.
Figura 7 Mo esquerda
Isso pode ser benfico ou no para o trompista dependendo da cor natural de sua
sonoridade. Alguns outros elementos a se considerar quando posicionamos a campana mais
prxima ou distante do corpo seriam a projeo do som, a afinao e o prprio conforto.
Todo o peso do instrumento, quando a campana no se apia no corpo est concentrado na
parte superior do polegar e do indicador. O peso de uma trompa dupla, aps poucas horas
tocando pode ser muito desconfortvel tanto para iniciantes ou para trompistas que tocam
h anos. Gunther Schuller, embora um pouco subjetivo, pode ajudar bastante: ambos os
posicionamentos so admissveis desde que permitam verdadeiro entretenimento para a
13

inteno do compositor.
11
Onde chegamos com isso? Como algum sabe, com certeza, a
inteno do compositor se no houve qualquer documentao quanto a isso da sonoridade
esperada por Mozart, Beethoven ou Brahms? A escolha de uma postura pode ser apenas
classificada como escolha de natureza pessoal dependendo do gosto de cada trompista.
Independente da escolha que voc faa, vital que voc segure sua trompa com as mos ou
a coxa e no permita que os lbios tornem-se uma dos pontos de equilbrio do instrumento.
Pressionando os lbios desta forma voc interferiria na vibrao e causaria um cansao ao
instrumentista rapidamente!
1.5 Respirao
Agora que voc sabe como se posicionar corretamente, voc est pronto para o
mais importante elemento tocando um instrumento de sopro ou de metal: ar e tudo que vem
do seu uso. Respire grandes pores de ar, necessrias para frases longas, e para um som
cheio de vibrao, caracterstico da trompa, voc6e deve primeiro usar sua boca inteira como
rota principal junta a uma garganta aberta e relaxada e, ainda, uma regio abdominal
relaxada e plenamente elstica. Permita que ar a mais entre pelas narinas. Lembre-se de que
quanto mais ar melhor! Um excelente e simples meio de preencher com ar inalar
profundamente enquanto pensa em sussurrar a slaba RAU . Enquanto faz isso, sinta o
fluir de ar atravs da base de sua boca. Voc tambm sentir que sua regio abdominal
baixa se expandir para baixo e um pouco para frente. Quando voc chegar ao mximo de
sua inalao, a regio das suas costas, na altura do umbigo, e a regio mdia do seu peito
tambm vo se expandir um pouco. Tente memorizar essa sensao de estar gordo , para
que isso o ajude a conseguir mais ar. Isso muito bom, mas somente se os ombros
permanecerem imveis e a garganta no estiver sempre apertada ou constrita em qualquer
caso.
Quando seus pulmes se enchem de muito ar, fcil imaginar que voc fecharia
imediatamente uma vlvula nalgum lugar para no deixar o ar escapar de forma


11
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 15.
14

descontrolada. O lugar bvio para tal vlvula seria sua garganta, mas isso simplesmente
no necessrio. Respire da maneira explicada anteriormente com a garganta aberta e
relaxada. Apenas mantenha o ar dentro de si e imagine um tanque quente e calmo
perfeitamente abaixo da cavidade da boca. Agora libere apenas pouco ar sem fazer barulho.
Agora mantenha o ar novamente. Agora gradualmente libere o ar quente remanescente.
Cedo se aprende que no h necessidade de segurar o ar na garganta. Jamais faa disso uma
necessidade, pois, isso uma maneira de tencionar a garganta.
Bem como voc notou at agora depois de ter respirado durante muitos anos, o ar
nos pulmes naturalmente quer ser liberado ou exalado e seria se simplesmente permitido,
especialmente no comeo da exalao. Isso tambm funciona quando voc toca trompa,
com alguns justos refinamentos. Voc no precisa realmente empurrar a primeira poro de
ar, visto que ela naturalmente empurrada por todo o ar comprimido dentro dos pulmes e
pela elasticidade natural da caixa torcica, que simplesmente relaxa voltando ao normal.
Depois de liberar a primeira poro desse ar comprimido vindo da rea do peito, voc deve
gradualmente comear a usar sua rea abdominal empurrando suavemente contra a regio
inferior dos pulmes. importante realizar esse movimento com a rea do estmago no
flexionando msculos, mas com um movimento direcional numa larga rea do corpo. Isso
mais como danar do que levantar pesos. Voc simplesmente comea procurando ficar
magro . o exato movimento oposto que voc sentiu to naturalmente durante a inalao
quando ficou gordo . Pense somente sobre os msculos laterais que relaxam igualmente
quando voc inala e contrai igualmente quando voc completa sua exalao.
Os msculos na superfcie frontal do abdmen no necessitam comprimir-se
tocando em condies normais. Se voc enrijece intencionalmente esses msculos como se
suportando para ser batido no estmago ou levantando muito peso voc ter uma tenso
quase incontrolvel formada na garganta. Tente cantar uma quente e relaxada nota
enquanto seu estmago est tenso. O som da sua voz naturalmente parecer muito apertado.
possvel abrir sua garganta com todas aquelas tenses acontecendo, mas porque perder
toda essa energia se no necessrio e to antinatural? Voc precisar dessa energia para
muitas outras coisas. Philip Farkas considera o processo de exalao como presso
15

controlada quando emitimos o ar entretando ele diz que isso poderia ser confundido com
presso diafragmtica. A expresso equivocada, desde que o diafragma realmente atua
no processo de inalao e relaxa na expirao, embora haja grande presso sobre ele, vinda
de baixo.
12
Froydis Ree Wekre, em seu mtodo, expressa a 'presso controlada' de Farkas
com o termo suporte ativo. Presso diafragmtica um assunto controverso: muitos
trompistas a recomendam enfaticamente como uma presso constante em volta e vinda
debaixo do estmago. Outros dizem que a importncia do suporte tem sido exagerada.
Penso que a verdade algo na mdia: encontrei muita utilidade para o suporte, porm no
necessrio em todo o tempo. muito til na regio aguda, para notas agudas e fortes bem
como para a boa qualidade do staccato

especialmente na regio aguda.
13
Gunther
Schuller define a atuao do diafragma em termo simples e claros: O grau de presso
condicionado ao diafragma ditado pelo ouvido que, presumivelmente, ouve o som que
est sendo produzido. O ouvido mais sensvel colocar mais demandas sobre o
diafragma.
14
Noutras palavras, o contedo da frase musical ditar quanto de trabalho com
o diafragma necessrio de acordo com o momento musical apropriado. A principal
inteno exalar o mais relaxado e natural possvel.
Ento, para inalar, simplesmente puxe o ar atravs da base da boca e, ao mesmo
tempo, deixe a rea abdominal baixa e para frente enquanto produz o som RAU.

Suspenda o ar com uma garganta aberta e permita que o ar seja liberado silenciosamente.
Sempre quando jogar o ar dentro da trompa permita que a rea abdominal siga e suporte o
ar que vem da poro baixa dos pulmes gradualmente esvaziando e para cima. Lembre-se
de suportar esse processo da forma mais relaxada possvel, para resultar em som vibrante e
cheio.


12
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 29.
13
WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 48.
14
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28.
16

1.6 A Embocadura
Agora a discusso vira-se para a vibrao, mecanismo de produo das notas que
chamado a abertura entre seus lbios. Essa abertura a poro central dos lbios onde o ar
passa em direo ao bocal. Uma abertura bem formada estar em toda a poro da borda do
bocal. A membrana vibrando formada pelo auxlio da embocadura. Parecido com a
afinao do violino ou do violo, a embocadura um afinador dos msculos faciais da
bochecha, do queixo e lbios para permitir um relaxamento e abertura adequados. Como
uma corda bem afinada, a embocadura uma vez formada no ir sofrer mudanas
expressivas (pelo menos no tocando normalmente a regio mdia e aguda).
Para formar a embocadura, comece vibrando o som: emmm . Sinta a posio da
mandbula. Pense como os dentes esto separados, e
ainda como a mandbula est relaxada. Agora
simplesmente prenda os cantos da boca (firmes, porm
no tensos) em direo aos seus dentes. No um
sorriso largo, mas apenas sorriso suficiente para
Figura 8 Rosto formando "emmm"
impedir a formao de bochechas e lbios inchados enquanto sopra.(Farkas discute, em seu
livro, que h duas escolas de posicionamento de embocadura: uma com a musculatura com
se o msico estivesse sorrindo e outra com a musculatura enrugando em volta da boca. Eu
diria que so duas escolas opostas. H muito msicos representando cada uma delas e
muitos outros, que combinam ambos os mtodos. Eu acredito que quaisquer extremos so
errados e que esto certos aqueles que combinam ambas de forma inteligente.
15
Idealmente, o trompista deve, nas prprias palavras de Farkas, criar sua embocadura
sorriso-enrugada.) Isto firma prendendo e tambm leva os msculos do queixo apontarem
para baixo numa posio cncava ou esticada. Deste modo, o lbio inferior nunca
preencher com ar, e o queixo permanecer estvel em vez de subir. Sempre se lembre de
manter um sentimento de firmar essa posio facial do mesmo modo se h um tipo de


15
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 19.
17

flacidez na sua face. Desta forma voc pode impor um tipo de sensao relaxada para
contrabalanar a rigidez da embocadura.
A partir da posio dos msculos faciais, o prximo passo simplificar formando
um leve enrugamento no centro da boca, como se pronunciando a letra p. Sua vibrao
acontecer com a liberao do ar passando atravs de uma abertura oval nos lbios. Caso
seus dentes superiores fiquem mais frente do que os inferiores, seus lbios superiores
provavelmente ficaram mais protuberantes do que os inferiores. Deixe que sua embocadura
e abertura labial permaneam numa postura mais natural possvel. Esse ponto muito
importante para encontrar a melhor posio para a embocadura. Essa idia delineia alguns
paralelos como uma observao. Froydis Ree Wekre escreveu: O formato dos dentes, bem
como as tendencias individuais em relao a posio da mandbula, serao fatores decisivos
no encontrar da sua embocadura pessoal.
16
.
Praticando o buzzing sem o bocal ou com somente a borda do bocal muito
benfico em doses pequenas. No possvel realizar bem o buzzing possuindo uma
embocadura mal formada. Voc tambm pode aprender bastante sobre seus prprios
msculos da embocadura e sobre a importncia do balano entre a presso do ar e a
abertura labial. Uma grande extenso no necessria. Simplesmente procure por um som
limpo e aberto, obviamente com centro das notas afinado. No mtodo de William R.
Brophy, explicado que a qualidade sonora da vibrao (com ou sem bocal) de extrema
importncia. A qualidade do som que devemos alcanar pode ser melhor descrita mais
exatamente como o tipo de som solto e cheio de ar, mas com boa afinao. O tipo de
vibrao que ns devemos tentar obter resultar numa rica, cheia, livre e irrestrita qualidade
sonora quando aplicado a trompa.
17


16
WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 34.
17
BROPHY, William R.. Technical Studies for Solving Special Problems on the Horn. Nova Iorque.
Carl Fischer. 1977. p. 38.
18

1.7 Posicionamento do bocal
tempo de posicionar o bocal em sua embocadura. Somente com o bocal, sem a
trompa, coloque a borda apenas repousando dois teros ou trs quartos da sua
circunferncia sobre o lbio superior
dependendo das propores - que so
encontradas em cada estudante, em seus
lbios e sua formao da arcada dentria.
Movimente o bocal em seus lbios at
encontrar uma posio que d conforto e
uma espcie de encaixe.
Figura 9 Posicionando o bocal
Quando encontrar um lugar confortvel o estudante deve tentar lembrar a sensao e
memorizar o que est sendo observado ao usar um espelho como acessrio. Com o bocal a
mais ou menos um centmetro dos lbios, comece uma vibrao clara e sonora,
aproximando e posicionando lentamente a borda junto aos lbios (sem interromper a
vibrao) at encaixar com presso o suficiente evitando, assim, o vazamento de ar pelos
cantos da boca. O trompista deve tentar criar uma vibrao limpa e projetada
proporcionada por uma coluna de ar slida e constante, atravs do bocal.
1.8 Umidade labial
H duas escolas, (de pensadores), em relao umidade nos lbios. H quem prefira
tocar com os lbios secos, ancorando seus lbios na borda do bocal e reduzindo, assim, a
possibilidade da embocadura migrar para uma posio desfavorvel. De outra maneira,
outra escola prefere tocar com lbios umedecidos conferindo aos lbios uma flutuao na
borda do bocal e ganhando com isso mais condies e flexibilidade na grande extenso do
instrumento.Tanto Schuller quanto Farkas so grandes defensores de tocar com lbios
midos, pois tocar assim aumenta a flexibilidade, especialmente em ligaduras de lbio
18
e
os lbios midos capacitam, ou melhor ainda, insistem com que os msculos da


18
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 23.
19

embocadura trabalhem da maneira correta. Esses msculos, no estando fixos ao bocal, so
capazes de contrair e relaxar como a retina no olho humano ou o diafragma junto a uma
cmara fotogrfica.
19
A aplicao de uma ou outra escola, escolha de cada estudante, ser
posta prova pelo professor a fim de verificar que escola afere o melhor resultado. Visto
que h inmeros posicionamentos da embocadura entre instrumentistas, permanece o fato
de que h grande variedade de preferncias entre tocar com lbios secos ou midos. Os
benefcios de uma ou outra dependem de cada estudante.
1.9 ngulo do bocal
A pequena presso vinda do bocal sobre seus lbios deve ser igualmente distribuda
do topo a base e de lado a lado. Uma forma de observar isso assegurar-se de que o ngulo
do bocal em seus lbios est de acordo
diretamente com a relao natural entre dentes
superiores e inferiores quando se forma o som
em. Noutras palavras, jamais projete sua
mandbula desnecessariamente enquanto toca a
tessitura normal. Coloque seu bocal em seu
instrumento. Observe o ngulo do tudel
Figura 10 ngulo do bocal
enquanto voc sente presso igualmente distribuda em todos os pontos dos seus lbios.
Voc deve acomodar a forma e ngulos da sua face, essa estrutura de sua face a parte
mais importante do seu instrumento(observe os comentrios de Froydis Ree Wekre sobre
mordida profunda (overbite) e mordida anterior cruzada (underbite) na unidade da
embocadura). O objetivo tornar a atividade de tocar trompa o mais natural quanto
possvel. Trabalhar com a estrutura natural da sua face um ingrediente essencial nesse
processo.


19
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 25
20

1.10 Articulao
Com toda a informao precedente compreendida e em sua mente, voc est pronto
para liberar uma quente e cheia coluna de ar alm de uma abertura labial bastante vibrante
em seu instrumento. Para tornar essa liberao precisa, use sua lngua muito da mesma
maneira que voc diria o som Tahh . A ponta da lngua toca muito levemente a linha da
gengiva prximo aos dentes superiores. Na liberao do ar quente, a ponta da lngua baixa
rapidamente e levemente se recolhe, repousando prxima ao fundo da boca. Deixe o fluxo
de ar com uma velocidade constante e depois em seguida, como descrito previamente,
simplesmente suspenda o ar para que o som cesse. Apenas deixe o movimento do ar parar.
Quase nunca necessrio parar o ar com uma constrio da garganta ou fechando
com a lngua em direo ao teto da boca. Quando esses mtodos so aplicados, voc est
procurando tocar um efeito de tcnica extra que poderia ser solicitado por compositores
contemporneos, mas certamente no no que habitualmente se toca no repertrio geral. No
que diz respeito articulao, falando de forma geral, o ar faz a maioria do trabalho. A
lngua ajuda somente a definir o tipo de incio de cada som. A leveza da lngua tocando a
linha da gengiva, a modesta compresso para a liberao do ar, e mais legato, doce e suave
a nota soar. Depois do ar ser liberado, o som da nota , unicamente, to bom quanto a
coluna de ar que o precede, o que inclui a qualidade vogal do som, como tah, dah, tuh ou
doh. Voc deveria evitar exagero na tenso ou rigidez da lngua. Simplesmente
compreenda esta funo como uma vlvula de liberao do ar vindo dos pulmes ou, como
Farkas diz: A lngua, quando est articulando, faz apenas uma coisa: sai do caminho para
dar passagem coluna de ar que estava bloqueando.
20
Algum dir que voc deve atacar
uma nota, dando a mesma carter agressivo ou violento em seu incio. Na prtica Brophy
coloca em seu mtodo que mais apropriado sentir a articulao com a lngua liberando a
passagem de ar, ao mesmo tempo que o diafragma.
21
Neste sentido o melhor pensar nos
termos de uma liberao da nota em que a nfase est concentrada no som por ele mesmo
(corpo da nota) e no sobre a articulao.


20
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 49.
21
BROPHY, William R.. Op. Cit. p. 28
21

1.11 Tessitura
A extenso requerida para um trompista profissional aproximadamente quatro
oitavas, ou quarenta e oito notas diferentes. Distribudas em cinco regies a partir da nota
mais aguda: Aguda (d5 at d#4), Mdia (d4 at d#3), Mdia grave (d3 at sol#2),
Grave (sol2 at f#1) e Super grave (f1 at d1). Cada uma dessas regies tem suas
prprias caractersticas e importncia e mescla-se com outras, dependendo da fora ou
fraqueza do instrumentista. Voc pode primeiramente concentrar-se na regio mdia, desde
que todos os bons hbitos da tcnica sejam focados sobre como voc produz essas notas.
1.12 Digitao
A digitao concebida para ajudar voc a compreender a trompa em f e como ela
trabalha no relacionamento com sries de notas chamadas harmnicos. As sries so a
escala natural. Toda msica baseada nessas notas. Para o trompista, a

Figura 11
digitao atual que voc necessita aprender primeiro marcada com aberto ou
simplesmente 0 (nenhum dedo mostrado), escrito no incio de cada compasso. Isso inclui
todos as notas d e sol, a maioria das notas mi e um r. Essas notas so as primeiras da srie
harmnica. Cada uma dessas notas da primeira posio pode ser abaixada um semitom
usando a segunda vlvula ou um tom com o uso da primeira vlvula. Quando outra nota
aparece, a seqncia comea novamente. Na clave de f voc pode ver a seqncia inteira.
22

Aprenda essa seqncia ao digitar: 0, 2, 1, 12, 23, 13, 123. O motivo de isso funcionar pode
ser observado nas bombas correspondentes a cada uma das vlvulas em sua trompa. Voc
pode ver que a bomba mais curta est situada na segunda vlvula, a primeira vlvula recebe
a bomba intermediria e a maior bomba pertence terceira vlvula. Apertando uma chave
voc adiciona ao comprimento do tubo principal a bomba correspondente chave. A
segunda vlvula abaixa a afinao meio tom, a primeira um tom inteiro e a terceira um tom
e um semitom. Voc perceber que as vlvulas 1 e 2 acionadas juntamente correspondem
tanto quanto o tom e o semitom da terceira vlvula sozinha. A terceira vlvula geralmente
construda para ser um pouco maior do que a soma da primeira e segunda, o que a leva a ser
mais afinada. Olhe novamente a seqncia da digitao e voc ver que a matemtica
muito fcil de compreender. Memorize estas seqncias enquanto aprende porque elas
funcionam (V at o fim desse captulo e saiba como a trompa em si bemol, a vlvula do
lado do polegar das trompas duplas, relaciona-se com os modelos de digitao da trompa
em f. Tudo bastaste simples).

Figura 12
1.13 Encontrando as notas
Voc poderia comear tentando tocar na trompa o sol escrito na segunda linha (sol
3). Primeiro v at um piano e toque o d central. Este o sol 3 escrito para a trompa.
Tenha sempre em mente esta relao: a trompa em f soa uma quinta justa (7 semitons)
abaixo das notas escritas para ela.
23

Com o d central do piano em seu ouvido, tente vibrar o sol escrito somente com os
lbios, depois com o bocal e, finalmente, toque-o com a trompa. Voc deve ser capaz de
controlar essa nota ao mesmo tempo em que sente o ar e a vibrao dela nos lbios.
Comece a memorizar essa sensao. Enquanto toca o sol 3 escrito, comece a relaxar
levemente a abertura labial deixando a nota descer ao mi 3. Relaxando um pouco mais e
voc ter o d central soando. Volte ao piano, toque em seqncia um d 3, l 2 e um f 2.
As mesmas notas que voc tocou na trompa. Toque vrias vezes nos dois instrumentos e
memorize a melodia (sol-mi-d). Sempre que voc for estudar sua trompa, toque o sol 3 e
veja se voc consegue tocar a melodia. Caso a melodia esteja diferente, pense que as trs
notas que voc est procurando so vizinhas e na mesma posio. Aprenda a sentir o que
certo em seu lbios e com seu ouvido interno o que voc usa pra cantar. A trompa possui
muitas notas prximas umas as outras, especialmente no registro agudo. A digitao na
trompa no ajuda muito a encontrar as notas. Para tocar bem, voc precisa aprender a ouvir
as notas bem. No difcil, apenas necessita de tempo, concentrao e uma boa memria
para sons e sensaes. As notas acontecero se voc pensar desta forma. Voc poderia
comear fazendo o exerccio descrito acima tambm na com a primeira ou a segunda
vlvula pressionada. Experimente. Seja curioso. Faa brincadeiras com as notas voc
mesmo.
1.14 Notas agudas e graves
Para entrar no registro agudo vindo de uma tranqila regio mdia, voc deve
comear tornando a abertura labial levemente menor, sem colar os lbios, enquanto
aumenta a velocidade do ar. Faa somente o quanto voc precisar para alcanar a nota.
Tambm ajuda mudar a vocalizao do som, colocando a posio da lngua de forma que
passe de um a para um e . Noutras palavras, quanto mais voc queira tocar notas mais
agudas na trompa, mais a lngua deve ser arqueada para cima, vinda de sua posio normal
dentro da boca. No force algo. Deixe essa subida para a regio aguda ser a mais natural
possvel. Tudo uma questo de tempo e prtica. Se uma escolha feita e voc comea a
usar de fora e tenso isso significa que futuramente mais tempo ser gasto para desfazer
24

determinados hbitos que seriam aprendidos corretamente no nicio do aprendizado. Sob
nenhuma circunstncia a fora bruta ou excessiva presso sobre o bocal deve acontecer na
regio aguda; caso as notas agudas estejam vindo com dificuldade, pare e tente novamente
no dia seguinte.
22
Para tocar notas graves na trompa vindo da embocadura da regio mdia, voc
apenas deixe o formato oval da abertura labial relaxar numa grande abertura enquanto
expande o interior da boca para simular a formao da onda . A velocidade do ar deve ser
sentida um pouco mais lenta quando voc est descendo, mas voc sempre sentir uma
controlada coluna de ar fluindo atravs de todo comprimento do instrumento e alm.
Em algum lugar prximo e abaixo do sol3 escrito (d central de efeito), a maioria
dos trompistas deve mudar a posio de sua mandbula. Aqui onde uma mandbula mais
baixa e mais a frente deve normalmente tornar-se necessria (como se voc estivesse
cantando a sua nota mais grave possvel). tambm semelhante a mudar de corda de um
violinista; nesse caso mudar pra outra disposio a embocadura. Junto com essa mudana
da mandbula (faa o menor movimento possvel), voc ver tambm, ou precisar criar,
uma larga posio voclica no interior de sua boca, movendo da onda at a vogal o ou
u descendo at a oitava inferior. Essas mudanas so necessrias e completamente
naturais porque voc deve manter a presso equilibrada sobre os lbios que esto sendo
movidos juntos com a mandbula.Sempre mantenha-se relaxado e sopre livremente tanto
quanto possvel. Concentre-se em aplicar o que William Robinson define com um
relaxamento controlado. Esse relaxamento deve ser levado quando se toca na regio
aguda, o tanto quanto possvel , desta forma proporcionando liberdade ao tocar no registro
agudo.
23


22
BROPHY, Wiliam R.. Op. Cit. p. 11.
23
ROBINSON, William C.. Na Illustraded Advanced Method for French Horn Playing. Bloominton.
Windmusic. 1971 p. 28.
25

1.15 Controlando o volume
A faixa de dinmica do fraco ao forte tem algumas semelhanas bsicas para com as
notas da regio aguda para a grave. Tocar fraco similar ao tocar a regio aguda na
necessidade de uma pequena, embora sem colar os lbios, abertura entre os mesmos e o uso
de uma pequena formao voclica do interior de sua boca. Para tocar muito suave voc
deve desenvolver um grande controle de uma abertura labial muito pequena com uma
coluna de ar lenta, slida e controlada. No deixe a boa qualidade de sons muito suaves
deix-lo esquecer da sua coluna de ar. Pense que o ar como se fosse uma luz, um laser
projetado atravs do instrumento.
Tocar forte semelhante a regio grave na necessidade de uma abertura labial
grande e uma formao vogal do som maior do que o normal. Para tocar forte voc deve
permitir que a abertura relaxe se tornando mais larga, enquanto o fluxo de ar aumenta em
tamanho e velocidade. Embora o som forte do instrumento seja muito poderoso e
encorpado, voc no deve enganar-se acreditando que esse som muscular requer uma
grande quantidade de tenso corporal. Somente necessrio um grande volume de ar e uma
abertura labial que esteja relaxada e aberta o bastante para corresponder. Gunther Schuller
pensa o diafragma como o motor e a embocadura dando a direo, como um leme ou um
volante. A embocadura direciona o ar e controla a velocidade com a qual o ar adentra ao
bocal. Caso pensemos nos pulmes como a fonte do ar, a embocadura representa no
somente o destino desse ar mas uma parede de resistncia e controle de presso.
24
O
princpio muito simples: o fluxo de uma coluna de ar consistente alimentada pela fonte
(pulmes) pode ser incrementado com a diminuio da abertura labial (trabalho da
embocadura) como uma passagem estreita no curso de um riacho acelera o fluxo d'gua.


24
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28
26

1.16 Praticando
Toda essa informao apenas informao. Nenhum desses conceitos podem ser
reclamados em benefcios do estudante de trompa at que essas idias tenham sido postas
em perodos de estudo e prtica: isso significa atividade fsica e mental constante e quase
todos os dias o mais concentrado possvel e aprendendo, sempre ouvindo, sentindo e
pensando.
A prtica deve ser sempre bem planejada e variada bem como muito regular. mais
importante que o estudo seja feito pouco a pouco todos os dias do que muito num dia e
nada noutro. Uma possibilidade, independente do nvel em que se esteja, desenvolver uma
sesso diria de aquecimento que possa gradativamente movimentar os msculos e fluxo
sanguneo da embocadura. Essa sesso de aquecimento pode utilizar a regio mdia em
notas longas, escalas articuladas e ligadas e arpejos. O estudante avanado pode adicionar
estudos de trinados labiais, padres de articulaes alternadas com legato e intervalos
grandes

todos os exerccios necessrios s capacidades individuais do estudante. Os
estudos de aquecimento podem ser elaborados pelo estudante baseados em seu estgio
tcnico no instrumento. Procurar linhas de trabalho junto ao professor para ajudar a criar
uma boa rotina de aquecimento seria muito recomendvel. Farkas relaciona em sete passos
o objetivo de um aquecimento:
1. Acordar a embocadura para o dia de forma que esteja forte e flexvel;
2. Revisar os todos os fundamentos tcnicos.
3. Enfatizar a tcnica labial em oposio tcnica digitando;
4. Desenvolver a respirao, profundamente.
5. Obter flexibilidade atravs de uma extenso de trs oitavas.
27

6. Aprimorar e manter uma sonoridade bonita ao tocar no lado f da trompa.
7. Fornecer uma prtica completa ao dia para aqueles dias de frias quando algum
deseja merecidamente manter a embocadura com o mnimo de tempo e esforo.
25
Cada dia o estudante deve dividir a prtica diria entre estudos tcnicos, estudos
meldicos, solos ou peas, um pouco de leitura primeira vista, msica de cmara e na
hora apropriada, estudar leitura com transposio e excertos orquestrais.
At o estudante desenvolver a habilidade de ouvir objetivamente a si prprio e
aprender a analisar e criticar cada som que toca em seu instrumento ele deve ser orientado
por um professor experiente. Tendo um orientador a seu lado as possibilidades de encontrar
solues aumentam para cada problema que venha ao encontro do aluno. Nunca demais, a
presena do professor s pode contar positivamente, uma vez por semana; desta forma o
estudante deve tornar-se adepto de usar seus prprios olhos e ouvidos corretamente para o
incio de seus estudos na trompa.


25
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 44
28

2 A Sesso de Aquecimento
O aquecimento possui muitas funes que decorrem de sua durao, plano
organizacional e perfeio. Se a proposta somente circular o sangue e reencontrar a
embocadura ao contato com o bocal e a necessidade de vibrao, pouco tempo de 10 a 15
minutos

suficiente. Possivelmente algumas notas longas, escalas e arpejos, numa
seqncia de dificuldade crescente pode ser suficiente a esta importante funo de
aquecimento. Entretanto, para estudantes dedicados, especialmente durante os anos de
formao, uma sesso de aquecimento envolve muito mais do que essa funo inicial do
aquecimento. Ela pode cobrir toda a tcnica bsica necessria ao instrumento, que se segue:

1) Um trabalho fsico que contribuir enormemente para todo processo de fortalecimento
e resistncia.
2) Um teste e recalibrao de todo o processo de coordenao motora.
3) Um suporte no desenvolvimento e manuteno de uma consistncia de respostas em
todos os aspectos fsicos da performance.

4) Um momento onde se pode ter uma viso geral de alguns hbitos no desejveis,
podem ser percebidos antes que se tornem problemas maiores.
5) A confiana advinda das tcnicas que so constantemente trabalhadas e aprimoradas.
Se cuidadosamente planejadas e executadas, so pensadas para durarem entre 45
minutos e uma hora e servem como fundamento dirio para a consistncia e vigor
necessrios performance diria, bem como fonte de ascenso a uma boa resistncia e
outras necessidades tcnicas.

H tantas maneiras de formular sesses planejadas, como h peixes no mar, porm
algumas linhas guias podem ser sugeridas:
29

1) Cada seo de aquecimento pode ter uma proposta especfica para sua incluso.
2) A sesso pode comear com simplicidade em todos os aspectos e aumentar
gradualmente a extenso, dinmicas e todos os outros aspectos de complexidade.
3) As primeiras sees podem ser pensadas ento, para incluir as funes iniciais do
aquecimento discutidas acima.
4) Os aspectos tcnicos da execuo para serem exercitados podem incluir postura,
aspectos da respirao, controle da afinao, ligaduras labiais, articulao (staccato,
legato, etc.), mudanas de registro, intervalos, (legatos labiais e legatos articulados),
de quaisquer dimenses, toda a gama de dinmica, padres de escalas e arpejos,
trinados labiais, articulao dupla e tripla e trompa bouch.
Alguns equipamentos adicionais podem ser benficos durante a sesso: espelho,
metrnomo, afinador e B.E.R.P., para estudos iniciais de vibrao e ocasionalmente algum
dispositivo de gravao. O espelho pode ter dupla funo: exibir o que voc est fazendo
corretamente, como seu ganho sobre os resultados almejados bem como as falhas que
podem estar sendo desenvolvidas em sua embocadura. O metrnomo til para
consistncia, para aferio do crescimento, ou simplesmente para manter a sesso em
movimento. O afinador o melhor para um exame da entonao em toda sesso. Tendo o
afinador desligado ao seu lado o melhor, uma vez que ele tem sua utilidade como
referncia depois de voc ter decidido que algo que voc ouviu e sentiu est correto. O
acessrio chamado B.E.R.P. inserido no receptculo e recebe o bocal, fazendo ponte entre
este e o instrumento. Permite que o instrumentista vibre naturalmente os lbios com uma
resistncia que simula o tocar com a trompa no seu ngulo normal de contato com os lbios
sem ressoar junto ao instrumento. Como exerccio til para o fluxo de ar e do sangue nos
estgios iniciais de uma sesso de manuteno. Um gravador de alta qualidade pode ser
usado sempre para examinar a entonao e serve como terceiro ouvido para um julgamento
mais objetivo da performance geral e crescimento.
30

Caso todas as idias e ferramentas acima forem aplicadas numa sesso inicial, em seus
estudos dirios, esta sesso completa de aquecimento ser o caminho mais importante para
aquisio de fora e consistncia ao tocar. Entretanto, um aluno deve estar disposto a
reservar tempo para formular cuidadosamente exerccios adequados suas prprias
necessidades musicais ou tcnicas, e depois tocar cada exerccio com a mxima
concentrao e dedicao.
A seo seguinte inclui dois nveis concebidos para serem aplicados no
desenvolvimento de uma sesso prpria de manuteno. A primeira parte um tanto geral,
porm, inclui um formato bsico que ajudar na estruturao de um aquecimento voltado ao
estudante.
2.1 Linhas Gerais para uma sesso de manuteno bsica:
A. Arranjos Preliminares
1. Rotina de relaxamento (alongamento);
2. Vibrao dos lbios sem bocal (aumenta o fluxo sanguneo);
3. Vibrao com bocal (contato com os lbios).
B. Aquecimento
1. Primeiras notas (som quente e centrado);
2. Escalas ligadas (ar segue atravs do instrumento, em linha);
3. Arpejos articulados (flexibilidade pesada);
4. Escalas agressivas (forte, resposta da articulao).
31

C. Manuteno e aprimoramento
1. Trinados (flexibilidade relaxada);
2. Articulao dupla e tripla (agilidade leve, rpida);
3. Outras tcnicas (bouch, surdina, glissando, etc.);
4. Intervalos grandes (ligados com o lbio, legato e staccato).
D. Desaquecimento
1. Preciso (ataques isolados, notas longas);
2. Relaxamento na extenso grave (notas pedais, sustentadas).
Aquecimento secundrio (reaquecimento)
A. Relaxamento, alongamento, movimentao do ar, produo de notas
quentes ;
B. Arpejos ligados, expanso gradual da extenso, exerccios de flexibilidade;
C. Escalas e intervalos padres articulados, expanso da dinmica.
Linhas gerais detalhadas sugeridas para elaborar uma cuidadosa sesso
de aquecimento/ manuteno
A. Rotina de relaxamento
1. Postura e posicionamento de equilbrio;
2. Alongamento;
32

3. Aumento do fluxo sanguneo atravs do corpo;
4. Respirao profunda (veja captulo 3, Seo do Ar).
B. Vibrao dos lbios (sem o bocal)
1. Notas isoladas na regio mdia, com clareza e foco;
2. Expanso gradual (padres de escalas);
3. Controle de entonao.
C. Vibrao com o bocal (sem o instrumento)
1. Focada, com som claro, na dinmica mdia;
2. Padres de escalas, meldicos, claros e fortes;
3. Aumentar a extenso sem presso em excesso.
D. Primeiras notas bonitas
1. Atividade limitada, regio mdia expandindo para os extremos;
2. Encontrando o centro absoluto de cada nota, vibrar, dinmicas mdias;
3. Notas longas isoladas (evitando extremo trabalho fsico), use bastante ar.
E. Padres de escalas
1. Maiores ou menores:
Cobrindo de 6 a 12 tons (ciclo das quartas ou cromtico);
2. Melodias agradveis na dinmica mdia (o carter vocal sempre desejvel).
33

F. Arpejos articulados (forte)
1. Escolhendo dentre maiores, menores ou de 7 da dominante (expandindo at
os limites da extenso);
2. Usando de 6 a 12 tons (ciclo de quartas ou cromtico);
3. Atividade na dinmica forte com som cheio.
G. Arpejos ligados
1. Escolhendo entre maiores, menores, aumentados ou diminutos (para os
extremos);
2. Escolhendo a partir de 6 a todas as tonalidades dependendo dos modos e
padres escolhidos;
3. Intervalos grandes, tempo rpido, flexibilidade leve (como os instrumentos
de madeira).
H. Modelos agressivos de escalas (muito forte e cheio)
1. Escolher entre maiores, menores, tons inteiros, cromticos, dricos, ldios ou
frgios;
2. Em todas as tonalidades e modos e toda a extenso da trompa;
3. Som de seo de metais da orquestra, articulao pesada (ou ligada
agressivamente, s vezes).
34

I. Trinados (lbio basicamente)
1. Toda a extenso possvel (mi 1 at d 5 ou mais agudo);
2. mp-ff com uso de crescendos e decrescendos;
3. Construindo a partir de intervalos de trinado pequenos, para estender os
padres de trinado.
J. Estudos de articulao variados
1. Dupla articulao; tempos, dinmicas e extenso variados;
2. Tripla articulao; tuh-kuh-tuh e tuh-tuh-kuh; tempos, dinmicas e extenso
variados;
3. Dupla articulao com variao das slabas; (trs padres: tuh-kuh-tuh, kuh-
tuh-kuh e tuh-kuh-tuh)
4. Somente kuh; notas e escalas repetidas;
5. Frulatto; dinmicas e extenso variadas;
6. Exerccios com consoantes variadas: (iu, zz, th, d, t, d, th, zz, iu) (ver
Variedade na articulao, captulo 3).
K. Outras tcnicas teis (baseadas na necessidade da trompa)
1. Trompa bouch: ataques, extenso e dinmicas variadas;
2. bouch/eco: ataques, extenso e dinmicas variadas;
3. Prtica com surdina: melodias e articulaes variadas;
35

4. Glissando, meia vlvula, double-stops, vibrato, quartos de tom, etc.
L. Intervalos grandes (articulados e ligados)
1. Quintas e quartas ascendentes e descendentes (articulaes e dinmicas
variadas);
2. Saltos de uma ou duas oitavas, ascendentes e descendentes (com articulaes
e dinmicas variadas).
M. Estudos de preciso (ouvindo e sentindo ataques iniciais)
1. Ataques isolados (comprimento mdio, com todo ar);
2. Alternando dinmicas entre extremos
3. Modo relaxado, efeito de diminuir a velocidade do ar.
N. Regio grave (desaquecimento)
1. Padres descendentes em som cheio (afinao);
2. Notas pedais sustentadas, dinmicas mdias controladas.
36

3 Tcnicas Estendidas
O ar a mais importante considerao tcnica a ser abordada por um instrumentista
de sopro. H somente uma tcnica que ns precisamos pensar durante todo o tempo, que
versa sobre aquisio e utilizao do ar. Tudo que ns fazemos nico para a experincia
de tocar trompa, do mesmo modo quando no estamos tocando ou estudando, no fazemos
algo que possa desfazer nossas habilidades j desenvolvidas. Os lbios, por exemplo,
permanecem em repouso quando no estamos tocando, porm, inalando e exalando
continuamente de forma menos profunda. Gastamos a grande maioria do dia praticando
respirao mais superficial, desta forma, a respirao eficiente e suficiente para tocar
trompa no se torna um hbito, pelo menos no o tanto quanto a msica exige.
Desde que as especificaes de respirar e soprar, estejam explicadas, o que pode ser
feito para torn-las melhor? Baseado na respirao do yoga, nos exemplos de Aston, na
tcnica de Alexander e no senso comum, o seguinte exerccio de respirao progressiva
ajudar no desenvolvimento da respirao.
Procure encontrar uma postura relaxada e equilibrada, longe das costas da cadeira.
1. Flexione seus msculos inferiores das costas de forma a criar uma letra C com
sua espinha, pescoo e cabea abaixada, liberando ar. Sinta o alongamento dos
msculos inferiores das costas.
2. Lentamente desloque seu peso para frente projetando seu peito para fora,
inalando ar enquanto sua cabea, pescoo e costas comeam a desfazer a
posio de C . Sinta os msculos abdominais se alongando.
3. Assuma uma posio neutra entre essas duas posies de alongamento, sentindo
todo seu peso distribudo uniformemente pelo seu corpo, mantido pela sua
estrutura ssea, no por seus msculos. Foque sua ateno frente enquanto
permite que sua cabea se mova levemente para cima.
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4. Mexa seus ombros, braos e mos de maneira livre, liberando as tenses
residuais. Sinta o fluxo sanguneo atravs dos dedos.
5. Ligue um metrnomo em 60 batidas por minuto e siga as instrues abaixo,
respirando corretamente e completamente com uma transio suave em cada
mudana de sentido do ar, quando encerram cada inalao e exalao:
A. Inale por 3 tempos, exale por 6, e repita.
B. Inale por 4 tempos, exale por 8, e repita.
C. Inale por 5 tempos, exale por 10, e repita.
D. Inale por 6 tempos, exale por 12, e repita.
E. Inale por 3 tempos, exale por 15, e repita.
F. Inale por 2 tempos, exale por 18, e repita.
G. Inale por 1 tempo, exale por 21, e repita.
H. Inale por 1 tempo, exale por quanto tempo voc possa sem ser muito desconfortvel, e
repita.
Esse exerccio pode e talvez deva ser modificado de acordo com sua capacidade
atual. Conseqentemente, isso ajudar a desenvolver sua habilidade de relaxar, focar,
concentrar e controlar o ar de forma avanada.
Esse exerccio usa o ar e ajudar imensamente.
38

Figura 13 Exerccio de respirao
1. Ponha o metrnomo em 40 batidas por minuto
2. Inale totalmente em quatro tempos (sempre em compasso 4/4)
3. Toque um sol 3 seguro, por dois tempos em mf
4. Exale completamente o ar residual no terceiro tempo
5. Inale totalmente no quarto tempo
6. Repita a seqncia mais duas vezes
7. Toque um sol 3 por 8 ou mais tempos, comeando p, crescendo por 4 tempos, e
diminuindo tanto quanto possvel, at o silncio
8. Descanse pelo menos 8 segundos
9. Repita todo o exerccio usando o si bemol 3
10. Continue repetindo o exerccio todo com o mi 3, o r bemol 4, o mi 4, o si
bemol 2, etc.
Se cada meio tom tocado estiver cheio e slido, e cada nota longa estiver
controlada com boa extenso e dinmicas, esse simples exerccio resultar em
muitos benefcios. As notas sugeridas so bvias e dentro de um arpejo diminuto
que se expande. Isso permite progressivamente chegar regio grave e regio
aguda sem notas estressantes, com algum conforto para a embocadura.
39

Normalmente exerccios que combinam estresse muscular com relaxamento
resultam em algo positivo. Faa esse exerccio com o arpejo, estendendo para o
grave e agudo tanto quanto possvel, cada dia. Comece com o f sustenido 3 no dia
seguinte e com f 3 no terceiro dia.
3.1 Notas Longas
No h exerccio que receba maior aprovao e, ao mesmo tempo, desdm dos
msicos que as notas longas. Notas longas so tediosas! ou Notas longas resolveram
todos os meus problemas! . Extremos talvez, mas ambos muito verdadeiros.
Para resolver a questo do tdio, eu sugiro que o msico tenha um plano a seguir,
que provenha o mximo de resultado, com o mnimo de tempo. Alm do que o estudante
entediado pode tornar-se mais focado nos resultados do exerccio e no se entediar a
qualquer momento.
O seguinte exerccio tem feito maravilhas por estudantes que tem tentado por um
grande perodo de tempo. Tenho recebido notcias de resultados significativos quase que
imediatamente.

Figura 14 Notas longas
40

1. Deixe o metrnomo em 60 batidas por minuto
2. Toque o sol 3, em pp, por 10 tempos, e descanse por dois.
3. Toque o sol 3 comeando em pp, crescendo at f e retornando ao pp em 8
tempos, e descanse 4 tempos.
4. Toque o sol 3 comeando em pp, crescendo at fff em 8 tempos, descanse 4
tempos, toque ff por 8 tempos descanse 4 tempos, ataque fff diminuindo por 12
tempos (ou mais) at ppp, e relaxe um pouco.
5. Repita o padro acima seguindo o arpejo diminuto sugerido para o segundo
estudo de respirao, (subindo at o si bemol, descendo at o mi, etc.). Comece com
o f sustenido 3 no dia seguinte e f 3 ao terceiro dia.
3.2 Trinados
Desde o perodo barroco, o trinado uma tcnica requerida aos trompistas. Essa
flutuao rpida entre duas notas vizinhas pode ser bem realizada com as vlvulas,
especialmente quando de meio tom; ou com ao coordenada envolvendo lbios, ar e
lngua, no caso de duas notas da mesma srie harmnica, que, conseqentemente, so
tocadas na mesma posio.
necessrio praticar o trinado executado com as vlvulas, especialmente quando
digitaes difceis so a nica alternativa. Tambm precisam ser muito bem controlados nas
situaes em que o compositor solicita andamentos flexveis ou flutuaes irregulares. Ou,
ainda, quando o trinado com as vlvulas deve equiparar-se estilisticamente a um trinado
labial.
Crie seus prprios estudos que incorporem combinaes de trinados e trmulos,
como 1 para 2, 1 para 23, 12 para 23, 13 para 2, etc.. Tenha uma tabela de digitao
disponvel que liste todas as possibilidades para cada nota de uma trompa F/Si bemol ou
Si bemol/F agudo. Com esta voc poder criar uma tabela de trinados que inclua
digitaes usuais e opcionais para trinados de meio tom em que a segunda vlvula a nica
que se move, subindo ou descendo a nota principal. Algumas dessas possibilidades vo,
41

infelizmente, estar desafinadas ou exigir que voc toque harmnicos fracos. Entretanto
conhec-los e pratic-los pode ajudar a conhecer importantes e, algumas vezes, necessrias
alternativas.
Na habilidade tcnica, trinados labiais so outra histria. Por alguma razo, essa
tcnica particular causa grande aborrecimento para muitos estudantes tanto quanto a
profissionais.

Um componente chave na compreenso de como trinados labiais funcionaram,
envolve repensar e dar um novo nome ao trinado labial. Eles podem repensar o trio lbios-
lngua-ar em seus trinados. O procedimento envolve os trs aspectos do seu tocar de forma
coordenada, onde nenhum dos trs tenha sobrecarga. O maior problema normalmente
ocorre quando o estudante usa muita flexibilidade labial entre duas notas vizinhas

notas
de fcil execuo, geralmente, quando tocadas numa passagem de escalas. Comece a
resolver esse problema de super utilizao de flexibilidade estudando o seguinte:

Figura 15 Exerccios de Trinados
42

1. Toque um d sustenido 4 em sua trompa
2. Tente toc-lo novamente, sem chaves na trompa em f
3. Sendo impossvel, deixe a nota indo e voltando, entre o d sustenido e o r
bemol, sentido a quebra entre as notas
4. Com a lngua fazendo o movimento necessrio a produzir tah-i- , (duas
semicolcheias e uma colcheia), e crescendo na terceira nota () voc repete
rapidamente essa quebra
5. Repita esse movimento com as quebras muitas vezes nessas notas aprendendo a
transform-lo num s movimento
6. Amplie esse gesto para tah-i--i-a , (quatro semicolcheias e a ltima nota em
colcheia)
7. Repita esse ltimo muitas vezes, at que sinta como se fosse um nico gesto
8. Continue a adicionar grupos de semicolcheias at que tenha um trinado que voc
sinta como um movimento flutuante e parea mais como uma nota longa do que um
cansativo exerccio de flexibilidade
Repita esse exerccio subindo meio tom e depois descendo meio tom tomando
conscincia de que o movimento da lngua fator importante para ir subindo at que, em
notas acima da pauta, a lngua faa a maior parte do trabalho; e, abaixo do segundo espao
da pauta, os lbios trabalhem mais sem, contudo, realizarem toda a tarefa. Em toda a
tessitura, porm, pensar no ar obrigatrio! Muitos estudantes atacam um trinado e recuam
o fluxo de ar. Isso muda a sensao do trinado como uma reao ao ar para os lbios e a
lngua. Sem ar, os lbios e a lngua vibram em funo do silncio! Ns sugerimos
43

reconsiderar uma nova nomenclatura: em vez de trinado labial, o trinado seria labial,
lingual e do ar .
3.3 Articulao mltipla
Voc deve se sentir confortvel usando o meio e a ponta da lngua para criar
padres duplos ou triplos de pulsao do ar para executar a articulao mltipla. A ponta da
lngua, como se pronunciando alguma consoante, pode tocar com leveza a regio da
gengiva prxima aos dentes frontais e rapidamente mover-se para baixo, em vez de retrair-
se para dentro da cavidade bucal. Esse movimento importante para a articulao simples,
porm muito mais importante articulao mltipla. O meio da lngua mais bem usado se
tambm for posicionado o mais frente possvel na boca, (como se pronunciando a
consoante k).
O problema mais comum na articulao mltipla a lngua mover-se de maneira
horizontal. Ela indo e voltando, em vez de subir e descer, deixa a slaba k atrs e na
garganta, muito longe da slaba t , que est tocando a frente, prximo aos dentes frontais.
O resultado a diminuio da velocidade do movimento e a separao das notas, na
execuo, que leva a uma pulsao de ar desequilibrada na abertura com o k gutural
geralmente muito menos preciso do que o t . O movimento interno torna-se semelhante ao
pronunciado em tu-gu-tu-gu , resultando em som lento, pesado e produzido com
dificuldade, em pouco tempo causando tenso na lngua e mandbula.
A razo para articulao mltipla nos permitir pulsar o ar muito rapidamente.
Devemos encontrar uma maneira de realizar o movimento com o menor desgaste possvel.
Praticando sem o instrumento primeiro e mais tarde com a trompa, auxilia-nos a deixar os
movimentos de lngua mais leves.
A tripla articulao pode ser feita de trs formas distintas. Cada uma traz suas
vantagens e deve ser aprimorada at o domnio e conforto. O mais apropriado, em minha
opinio, o uso das consoantes t-k-t , por duas razes importantes. A primeira quando
44

um compositor escreve um grupo trs notas rpidas, ele estruturou a idia com a primeira
nota sendo forte e segunda sendo a mais fraca das trs. O k para a maioria de ns o
som mais fraco.
A segunda razo vem de minha experincia observando alunos que usam o padro
t-t-k . Este, por alguma razo, evolui periodicamente para uma tercina desequilibrada,
mais prxima a um grupo de uma colcheia seguida de duas semicolcheias. Entretanto,
recomendo que ambos os padres sejam praticados e aperfeioados. Em nvel profissional,
um trompista, atuando em um quinteto de metais ou em uma seo de metais com muita
preciso, dever ser capaz de executar ambos, para igualar-se aos outros msicos.
O terceiro padro de tripla articulao o que pode ser chamado de dupla
articulao mesclada. uma excelente maneira de criar uma repetio de notas muito
equilibrada, (como os ltimos compassos de Villanelle, de Paul Dukas). A idia usar um
padro de dupla articulao modificando a acentuao natural para cada trs notas, (se no
com o seu ar, ao menos com seu sentido de subdiviso mental): t-k-t,k-t-k,t-k-t,k-t-k .
Para tornar efetivo o que foi dito acima, a prtica de estudos de articulao simples e
exerccios usando somente a consoante k em vez de t . Quando ficar cansado ou tenso,
pare e descanse. Retorne com um posicionamento de lngua menos forado contra o cu da
boca, mantendo a lngua na regio anterior da boca, tanto quanto possvel.
A qualidade do som importante, mesmo em notas rpidas ou curtas; ento depois
de certificar-se que sua lngua est confortavelmente posicionada na frente da boca,
(atravs da formao ti-ki-ti ), abra gradualmente, at a posio do som voclico enquanto
libera a lngua de sua posio: tah-kah-tah . Saiba tambm que a habilidade de administrar
vrias formaes consonantais da lngua, o mais bvio, sendo o mais legato, dah-gah-
dah, dah-gah-dah , deve ser considerada e praticada com igual entusiasmo. Pratique os
seguintes exerccios e expanda essas idias para ajudar a criar uma articulao mltipla,
flexvel e verstil.
45

1. Repita uma nota da regio mdia 16 vezes num tempo moderado apenas
pronunciando kih e sentindo o posicionamento da lngua;
2. Repita a mesma nota 16 vezes usando keh voltando posio da lngua ao cu
da boca;
3. Repita o exerccio acima usando somente kah mantendo o lugar original da
lngua;
4. Toque uma escala ou vrias usando somente kah em vrias regies e mantendo
a posio anterior da lngua;
5. Usando kah somente, toque alguns padres arpejados em vrias regies;
6. Repita de 1 a 5 usando os vrios padres de dupla articulao, comeando com as
consoantes t, k, d, g;
7. Repita de 1 a 5 usando os vrios padres de tripla articulao, comeando com as
consoantes t, k, d, g.
3.4 Variedade da articulao
A habilidade da comunicao verbal depende da profundidade e substncia do
vocabulrio disponvel para nos expressar. Quando evolumos como msicos, ns
desenvolvemo-nos como comunicadores da msica. Msica uma linguagem abstrata. O
significado disso conceber na mente o pensamento abstrato, e depois conduzir esse
pensamento sobre a trompa, usando o jargo especfico. Um dos aspectos de se tocar
metais, que necessita de uma grande e rdua ateno, a variedade de articulaes que
esto disponveis. A grande variedade de ataques pode e deve tornar-se o maior aspecto do
vocabulrio. Esses aspectos do som precisam de uma ateno muito mais detalhada que a
dada nos conceitos bsicos de qualidade sonora. De fato, os ataques definem a identidade
bsica de nosso som para o ouvinte. Se o ataque for removido de uma gravao de uma
trompa e uma flauta, por exemplo, a distino entre ambos se tornar um pouco obscura.
Desta forma, as qualidades iniciais das articulaes de ataque so to importantes quanto ao
pensamento de criar e avaliar um som bonito.
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Em situaes de aprendizado, ns usamos a lngua em notas normais com um
ataque com t e, em notas mais ligadas, com um ataque com d . Caso no usemos essas
maneiras de liberao do ar, as notas ficam simplesmente o mais ligadas e juntas possvel.
Desta forma assumimos que somente podemos usar duas consoantes e uma vogal para
imitar uma nota, (tah, dah e yah). Isso talvez seja extrema simplificao, mas observando
muitos estudantes e profissionais, pouco pensamento e prtica tem sido dedicado a todas as
outras opes.
A consoante t pode ser usada com grande variao de presso ou compresso
contra a gengiva. Tanto pode ser mais relaxada quanto misturada a um d

mais pesado,
que pode ser tambm gradualmente relaxado para cobrir uma variedade de compresses,
mesclado em t e, eventualmente, y , que inicia o som de um vibrato timbral. Esse
contnuo na articulao pode e deve ser praticado. Tente os seguintes exerccios sobre uma
nota mdia, (de incio), em mf sem qualquer crescendo ou diminuindo.
1. Ponha o metrnomo em 100 batidas por minuto.
2. Respire profundamente, solte todo o ar e respire novamente.
3. Toque colcheias comeando com o mais comprimido tut possvel.
4. Continue gradualmente relaxando a compresso da lngua e saindo do cu da
boca.
5. Chegando ao menor som do movimento da lngua possvel (quase um yah ),
gradualmente pulse o ar para obter mais som.
6. Retorne a posio tut , de staccato da lngua pelo fim da exalao.
Mantenha um registro de quantos degraus diferentes de sons consonantais pode
produzir durante uma exalao. Oua e aprenda que cada um diferente do outro, e eles
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no so agrupados em grupos distintos de quatro de um som, quatro de outro. Esse
exerccio d controle, mas ensina o quo vasto o vocabulrio pode ser, sobre apenas uma
nota e uma dinmica! Essas variaes so naturais para instrumentistas de jazz que
geralmente tentam imitar a voz de cantores que, claro, possuem toda a gama de
consoantes a sua disposio. O estilo barroco pode tambm ser engrandecido por uma
variedade de articulao tanto quanto for necessrio ao instrumentista para que agrupe
padres meldicos sem produzir um ligado imprprio. Os trompistas que usam
instrumentos sem vlvulas devem aprimorar vrios degraus em sua articulao para unificar
a movimentao entre as mais diversas posies da mo. Mais gratificante tambm
descobrir e aperfeioar essas escolhas, enquanto provm uma experincia auditiva muito
mais interessante para os ouvintes e colegas.
3.5 Frulatto
, provavelmente, a tcnica de efeito sonoro mais difcil de ensinar e aprender.
Alguns dizem que voc pode tanto fazer frulatto a sua lngua quanto no faz-lo. Entretanto
pode ser aprendido. O procedimento em si requer que o msico coloque sua lngua para
cima de forma relaxada, porm, ainda firme contra o cu da boca prximo frente. Os
lados da lngua devem sentir as fileiras de molares em cada lado e permanecer em contato
at o fim do frulatto. Com consistncia e uma coluna de ar normal, a poro da frente da
lngua tende a resistir e permitir a passagem do ar alternadamente num movimento rpido
de ida e volta, vibrando. O lugar por onde o ar escapa pode ser por um lado ou outro. Deixe
que acontea naturalmente, como estiver acontecendo. Cada pessoa possui uma lngua
nica.
A concepo mais equivocada parece ser posicionar a lngua tanto muito alta dentro
da boca quanto muito para trs do cu da boca. Outro erro inclui a ponta da lngua
encostada nos dentes ou moldando a lngua em forma de ponta em vez de deix-la em seu
formato natural. O ponto de contato frontal deve, na maioria dos casos, ser no final da
gengiva, prximo aos incisivos. Ainda, a lngua pode ser flexionada pelo instrumentista,
crente que h grande necessidade de esforo. Porm a lngua para essa tcnica deve estar
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relativamente relaxada e permitindo o reflexo coluna de ar semelhante forma como a
abertura da embocadura normalmente faz. Ambos so exatamente posicionados para reagir
ao fluxo de ar na produo consciente de uma vibrao.
1. Posicione a lngua, como descrito o acima.
2. Pronuncie com vigor a palavra trs de forma que o som do erre vibre como
trrrrrrrrrrrres , deixando a parte frontal da lngua sustentar um frulato enfatizando o
t e no os rrrrr .
3. Repita o exerccio acima, sussurrando os sons.
4. Com o instrumento, repita a sensao de sussurro usando a abertura labial e
sustentando o trrrrrr tanto quando possvel.
Outro caminho seria o seguinte:
1. Enrugue seus lbios como se pronunciasse a letra p.
2. Comprima ar atrs dos lbios firmemente.
3. Libere uma pequena exploso com o ar enquanto pronuncia as letras p e t ,
deixando a lngua posicionada como o descrito acima e criando um forte e
sussurrado ronronado: PTrrrrrrrrr.
Caso voc ainda no consiga produzir o frulatto mesmo depois de ter trabalhado
com perseverana os exerccios acima, o melhor seria um efeito chamado growl , ou seja,
a reproduo de um rosnado , que usado geralmente em jazz. A tcnica envolve o
estreitamento da garganta, como voc faria se fosse engolir quando, estivesse tratando uma
dor de garganta. Forando o ar agressivamente atravs da abertura estreita, chega-se a um
som de rugido, menos fcil de controlar que um frulatto, que, embora possuindo um som
mais sujo, pode substituir, sendo til.
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3.6 Vibrato
Para a maioria dos instrumentos de orquestra ou de banda claro que o vibrato um
componente apropriado de suas sonoridades. Para a trompa isso no to claro. Existem
aqueles que pensam que o vibrato nunca deve ser usado porque a trompa uma voz pura,
enquanto que outros instrumentos tm sons doces. Em algumas reas isso verdade. A
trompa pode produzir um som bonito, sem as ondulaes adicionais aplicadas ao som.
Entretanto os sons de instrumentos de cordas, flautas, obos, fagotes e saxofones quase no
so interessantes sem o vibrato. Clarinetes e outros instrumentos de metal parecem oscilar
entre o doce e o puro tanto quanto necessrio. Por que no as trompas?
Atualmente, em alguns pases como Rssia e Repblica Tcheca, e entre muitos
solistas e alguns msicos de orquestra no mundo, o vibrato utilizado como grande
ferramenta dando excelentes vantagens musicais. O vibrato deve ser pensado como um
aprimoramento para um som j bonito ou como intensificador de uma linha musical
excitante e florida. O vibrato no pode tornar um som de baixa qualidade ou uma frase
musical desinteressante melhor.
Eu recomendo o estudo de trs tipos distintos de vibrato. Cada qual possui sua
tcnica e oferece um efeito sonoro nico. Mant-los separados em um primeiro momento,
ajuda o aluno a compreender como cada um funciona, como cada um altera o som e como
ajudam, eventualmente, no desenvolvimento de um aprendizado personalizado para essa
tcnica especial de valorizao sonora.
1. Primeiro, h um vibrato intensificador, usado para intensificar uma linha musical
atravs do pulsar da coluna de ar. Algumas vezes chamado de vibrato de diafragma,
essa tcnica mais bem controlada pela abertura da garganta. A coluna de ar,
controlada, flui rapidamente atravs de um abrir e fechar da garganta.
2. Segundo e menos eficiente, o vibrato timbral que colore o som discretamente
mudando a formao da vogal dentro da boca quando a nota sustentada.
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3. Terceiro e to eficiente quanto o primeiro, o vibrato de afinao, que produz
uma leve flutuao na afinao de uma nota, tanto acima, quanto abaixo, atravs do
ajuste da abertura labial, geralmente fruto da movimentao da mandbula para
baixo e para cima.
Existem poucos msicos que defendem o movimento da mo direita na campana
para criar um vibrato ou mesmo balanar a trompa de uma forma controlada. Esses
mtodos no so recomendados porque eles podem fadigar o lbio, conseqncia de ambos
levarem a flutuaes de presso dos lbios sobre o bocal. So efeitos aplicados no som
depois de ele estar no instrumento e, conseqentemente, soam muito mais mecnicos. Eu
prefiro projetar na trompa o som desejado para que o instrumento somente o ressoe e o
amplie.
Para desenvolver esses trs tipos de vibrato comece experimentando o seguinte:
A. Vibrato de intensidade
1. Ponha o metrnomo em 80 batidas por minuto;
2. Sem a trompa, sopre uma grande quantidade de pulsaes de semicolcheias com
os lbios enrugados, mantendo uma coluna de ar constante, (evite soprar em
demasia, apenas crie um gentil huh-huh-huh na garganta);
3. Com sua trompa toque um sol 3 e coloque pulsaes de semicolcheias no ar, sem
alterar a afinao da nota;
4. Repita o n 3, gradualmente aumentando e decrescendo a velocidade das
pulsaes.
51

B.Vibrato timbral
1. Ponha o metrnomo em 80 batidas por minuto.
2. Sem a trompa, cante as slabas ah-i-ah-i-ah-i-ah-i-ah e sinta o
movimento da lngua.
3. Com a sua trompa toque o sol 3 e produza flutuaes de semicolcheias com a
lngua sobre uma slida coluna de ar sem alterar a afinao.
4. Repita o n 3 gradualmente aumentando e decrescendo a velocidade das
flutuaes.
C.Vibrato de afinao
1. Ponha o metrnomo em 80 batidas por minuto.
2. Sem a trompa, cante os sons u-u-u-u-u-u-u-u com seus lbios parcialmente
enrugados movendo discretamente sua mandbula para cima e para baixo e deixando
o som do u com a afinao baixa.
3. Com seu instrumento toque um sol 3 e adicione ondulaes em semicolcheias
finao sempre com uma slida coluna ar sustentando e sem variaes na garganta
ou na lngua.
4. Repita o n 3 aumentando e decrescendo gradualmente a velocidade das
ondulaes.
Aps cada um desses trs mtodos de vibrato estarem bem compreendidos e
controlados em diversas regies e notas, bem como tempos variados, ficar claro que
nenhum deles constitui sozinho o vibrato. O melhor vibrato para o trompista clssico ser a
combinao coordenada dos trs. Refaa os exerccios acima combinando as trs formas e
depois aplique o resultado numa simples e bonita melodia. Eu recomendo colocar o estudo
52

do vibrato em seus estudos durante muito tempo. Paulatinamente a tcnica ser fundida ao
seu vocabulrio musical eventualmente surgindo em sua execuo naturalmente e no
aplicada intencionalmente.
Felizmente, para o trompista dos tempos atuais, o vibrato ser usado unicamente por
escolha pessoal do msico. Quando ocorrer um impulso musical, aprecie o que este
aprimoramento traz sua linha musical. Como tcnica usada em outras pocas, eu
recomendo que voc se familiarize com o tpico vibrato usado por vrias escolas de
trompistas atravs dos tempos. As mais bvias so a escola francesa, a escola russa e
escolas afins e, de geraes passadas. Esse conhecimento importante para o trompista
moderno somente para compreender que a aplicao controlada e apropriada de um estilo
de vibrato poderia aproximar a execuo das intenes do compositor. Tchaikovsky
provavelmente esperava ouvir o vibrato russo, e poderamos assumir que Debussy estava
ouvindo o vibrato francs do comeo do sculo XX. Consciente dessa importncia, imitar o
vibrato dessa poca objeto de uma escolha pessoal e artstica.
3.7 Bouch
A tcnica mais comum requerida por compositores o bouch. O smbolo +
colocado acima da nota e espera-se ouvir uma nota com presso e de qualidade nasal.
Quanto mais forte, mais intensificado o efeito penetrante e nasal. Essa tcnica existe
desde o sculo XVIII, porm, tanto msicos, como especialistas em acstica e professores
ainda no compreendem o que acontece acusticamente falando.
Em termos simples, uma vez que a mo direita cobre completamente a abertura da
campana, e o msico compensa adequadamente aumentando a presso contra esse
bloqueio, a nota parece mudar um semitom. Isso verdade para a trompa em f e para a
parte em f da trompa dupla. O trompista deve transpor a digitao um semitom abaixo da
notao escrita, (isto , trompa em mi), o que funciona bem dentro do que se prope.
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O prximo passo envolve sabermos como os compositores esperam o glissando de
entrada e sada de bouch bem como outros efeitos de glissando. Dentro da msica
moderna esse efeito sonoro muito comum. O msico e o compositor devem ter em mente
que mover a mo direita gradualmente para dentro da campana, no sobe um semitom.
Abaixa a nota um semitom. A variao do intervalo totalmente dependente da distncia
do prximo harmnico inferior da digitao. Tente o seguinte:

Figura 16 Estudos de bouch
1. Sustente um sol 3 na trompa aberta e gradualmente introduza a mo, em forma
ovalada, com o polegar retrado levemente sobre a palma e os dedos pouco curvados
e justapostos um sobre o outro.
2. Relaxe a abertura o suficiente para permitir que o som desa com a descida da
mo. (o movimento da mo aumenta o tamanho da coluna de ar que vibra).
3. Chegue na nota f, (um tom abaixo de sol e um semitom acima de mi), e sustente
a afinao enquanto cresce at um ff.
4. Toque um mi 3 na trompa normalmente, e siga os passos 1 e 2 acima. Chegando
ao r bemol, (tera menor abaixo do mi e um semitom acima da nota d), sustente e
cresa at um ff.
Sol, mi e d so, respectivamente, o sexto, quinto e quarto harmnico da trompa em
f aberta. Colocar bouch em uma nota, baix-la para um semitom acima do prximo
harmnico inferior, que significa o resultado da mo direita sobre o ar e a abertura. A
tendncia natural, entretanto, tentar manter a nota prxima da origem. Voc deseja vibrar
o que prximo do que est vendo. Ento voc poderia perceber que essa experincia
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mostra que a nota quer se mover para uma vibrao um semitom acima da nota de origem.
E est certo, tanto voc, (quanto o compositor), esto percebendo que depois de iniciar o sol
3 sua embocadura escolhe vibrar um l bemol. Voc est subindo a afinao, (soprando
mais intensamente), do sexto harmnico e isso est soando a descida do stimo harmnico,
(o si bemol). Ento voc no est subindo o sol 3, (sexto harmnico). Pensar dessa maneira
conduz a notas cheias com bouch e passos gradativos na compreenso do glissando
atravs de bouch, alm de funcionar bem com a trompa em f.

Figura 17 Seqncias de bouch
1. Sustente um sol 3 e faa um glissando at o f 3, cobrindo a abertura da campana
completamente com a mo direita, em semnimas com o metrnomo em colcheias.
2. Comeando no sol 3, articule o sol aberto-f bouch em colcheias, com o tempo
em colcheias.
3. Comeando no sol 3, ligue-o em tercinas de colcheias no f abaixo bouch. Com
o tempo em colcheias.
55

4. Articule semicolcheias alternando entre o sol 3 aberto e o f 3 bouch, com o
tempo em colcheias.
Continue esse exerccio em toda a gama de notas da trompa em f, sempre
percebendo onde voc est nas sries que a afinao sobe, (sries harmnicas). Aprenda a
distinguir porque isso acontece, praticando a trompa lisa, (bastante discutido no captulo A
trompa lisa para o trompista moderno ).
Problemas comuns englobando a produo de som na trompa bouch incluem:
1. Produzindo um som cheio e com presso. Isso geralmente causado por um
posicionamento incorreto do polegar. Certifique-se que seu polegar est colocado
sobre sua palma, alinhado com seu indicador, com a ponta em direo articulao
mdia de seu dedo indicador e cobrindo completamente o espao do segundo. Os
quatro dedos esto unidos e levemente curvados enquanto fecham o suficiente para,
em forma de concha, serem capazes de se adaptar campana num ngulo
confortvel. Esse cobrir deve ser pensado como uma dobradia no meio,
tampando a abertura oval com pouca ou nenhuma fora. No tente tampar
completamente a campana com o seu punho pensando num formato circular.
2. Projetando um volume apropriado. A parte interna da sua boca deve estar
formada com uma vogal semelhante a quando se toca forte. A projeo do ar deve
ser mais focada e o fluxo forado contra a resistncia adicionada (pelo fechamento).
Isso sentido como se voc estivesse soprando um ff caso voc deseje projetar um
volume mf. (f=mp, etc.).
3. Encontrando a nota. Aponte com o seu ar e a sensao da vibrao nos lbios,
para a nota que est soando, no para a nota que voc est digitando. Pensar um
semitom abaixo leva voc a atacar a nota com afinao baixa, o que pode ser um
grande problema na regio aguda onde os harmnicos esto muito prximos entre
si.
56

4. Preciso no registro agudo usando o lado si bemol da trompa dupla. O uso da
posio bouch coerente com a trompa em f. Entretanto, h digitaes
alternativas que podem ser usadas no lado si bemol que pode dar a voc uma grande
segurana. A maioria dos trompistas tm segurana at a regio prxima ao do 4 na
trompa em f. Tentar usar o calante stimo harmnico no lado em si bemol
comeando no si 3. Desta forma, si=P (polegar) 13, d=P23, d sustenido=P12,
r=P1, r sustenido=P2 e mi=P0. O jeito fcil de lembrar dessas digitaes pensar
na trompa em f sustenido sobre o lado si bemol at o mi. Acima disso temos menos
segurana. Tente f 4=P3 (a 3 sozinha pensada para ser uma digitao alternativa),
Fa sustenido=P23, Sol=P3, L=P2, L sustenido=P0, Si=P1 e D=P2. O jeito mais
fcil de lembrar essa digitao pensar na trompa em sol no lado si bemol de F
sustenido at L sustenido, retornando a trompa em mi, do, si para cima. Todas
essas digitaes em si bemol solicitam um grande trabalho ouvindo, com possveis
ajustes na embocadura, mas so geralmente mais seguras do que usar o lado em f
da trompa na oitava aguda.
5. Controle ou simples produo de um som bouch abaixo da nota D central.
Aqui ns vamos encontrar uma variedade de problemas. O mais comum uma
cobertura inadequada da mo direita: muitos buracos ou vazamentos encontrados
comumente na base da palma ou entre dedos, (veja n 1, acima). Essa extenso
tambm requer uma coluna de ar forada atravs de uma cavidade bucal ampla. O
tamanho variado das mos e das vrias aberturas das campanas outra causa de
inconsistncias em passagens de trompa bouch, mas especialmente na oitava grave.
Uma mo pequena e fina e uma campana de uma trompa Conn 8D combinam para
gerar vrios problemas. Caso sua mo tenha juntas grossas e seja magra, vrios
vazamentos e pouco controle na regio grave. Voc deve aprender a adaptar seu
tamanho de mo na proporo do tamanho da campana da melhor maneira possvel
para os melhores resultados com bouch na regio grave. A soluo deve vir com
experimentao e prtica muito concentrada.
A surdina de metal, (algumas vezes referida como a surdina bouch), fecha a
campana de maneira similar e prov um som com as caractersticas bsicas da trompa
57

bouch. O volume de som grande, a qualidade algo menos comprimida, (isto , mais
aberta), e a extenso grave mais fcil de produzir. Como a trompa bouch, o trompista
deve transpor um semitom abaixo enquanto usa a surdina. O trompista verstil deve
conhecer e ser capaz de executar todos os aspectos da trompa bouch por muitas razes,
como os glissandos, mencionados acima e outros aspectos correlatos solicitados por
compositores contemporneos. Esses efeitos no so possveis com surdina de metal.
Possuir uma surdina de metal importante, entretanto, levando em conta que alguns
compositores a solicitam por suas caractersticas nicas. Eles assumem que um trompista
profissional possuir uma.
Outra menos comum solicitao de mo direita deve ser compreendida e praticada
incluindo trompa eco, meia fechada e trs quartos fechada. Esses trs nomes basicamente se
remetem a uma tcnica. O som desejado e esperado, geralmente prximo a um eco
distante ou sussurro velado. Para o trompista, esse som geralmente parece muito abafado ou
de baixa qualidade. A notao um + inscrito dentro de um crculo, ou em algum dos trs
escrito. O som produzido cobrindo a campana com a mo o suficiente para abaixar algo
prximo a um semitom. O msico deve escolher a digitao para trompa em f sustenido.
Pratique o seguinte, enquanto usa um afinador para maior preciso.
1. Sustente um d 4, trazendo gradualmente a mo direita em direo a campana
enquanto relaxa a embocadura para permitir que a afinao baixe um semitom, indo
para o si 3. Pense em qual distncia a mo deve ficar para produzir essa mudana.
2. Sustente um sol 3, e traga lentamente a mo em direo a campana, enquanto
relaxa a abertura labial descendo a um sol bemol. Pense na nova posio da mo
direita.
3. Repita os padres acima com mi 3, descendo at mi bemol e o d central
descendo at o si 2.
58

Mesmo sem uma oitava torna-se evidente porque esse efeito chamado por muitos
nomes. No h algo exatamente sobre o que voc deve fazer fisicamente para conseguir
essa mudana. A cobertura necessria para as notas agudas diretamente proporcional a
quo agudas sejam. Por que isso acontece? Pense no que aconteceu com as notas bouch.
A mesma mo direita cobrindo ativamente todas as notas, porm, mudanas ocorriam
quando se tocava notas graves nas sries harmnicas. Desta forma, a ao de cobrir a
campana causa grandes mudanas para as notas graves e menos mudanas para as notas
agudas. Para a trompa eco, a ao pode depois ser maior para causar a mesma quantidade
de mudana, (isto , um semitom), na regio aguda do que na regio grave. Depois de
compreendido o princpio bsico, o trompista deve simplesmente apontar para a nota
desejada, cobrir com a mo direita na quantidade certa, e tocar como se fosse uma trompa
em f sustenido.
Desde que a mo fique flutuando livremente na campana, e o msico aprende onde
a mo deve ser posicionada para cada nota, (baseado em sua percepo auditiva), essa
tcnica funciona bem na trompa em si bemol e na trompa em f. Melhor no lado em si
bemol na regio aguda, pois os harmnicos so mais separados, (do que o lado em f);
desta forma proporciona maior sensao de eco, em comparao ao efeito de bouch. Uma
vez que as sries harmnicas de uma digitao alcancem o 9 harmnico, a manobra
descendente para trompa eco torna-se a mesma que a trompa bouch. Nesse contexto, um
msico sensvel pode tentar escurecer o som eco de outras formas de modo que haja a
distino esperada entre os dois sons. Solicitaes de trompa eco na oitava aguda so,
felizmente, muito incomuns.
Outra tcnica de mo direita envolve uma oscilao do tipo u-u ou um efeito de
vibrato extremamente distorcido atravs do controle da flutuao com a mo direita; curtas
variaes de afinao, para cima e para baixo, (geralmente usadas em jazz), e algumas
solicitaes de glissandos micro-tonais ou notas micro tonais executadas com a mincia do
movimento da mo direita. Outro recurso usar feltros colados palma da mo direita para
suavizar o som e atender aos desejos incompreensveis de maestros nas entradas pppp ou
quando os membros de um quinteto de sopros solicitam escurecer a ressonncia
inalcanvel do som da trompa.
59

3.8 Regio Aguda
Tocar na regio aguda da trompa, apesar de parecer difcil para muitos, baseado
em poucos importantes conceitos. O xito depende primordialmente da regio mdia: um
eficiente posicionamento e presso no bocal, um refinado e slido controle de ar, o uso
apropriado da garganta relaxada e aberta, cavidade bucal e tamanho da abertura labial, e,
finalmente, os msculos das bochechas e do queixo estarem firmes o suficiente para evitar
bolsas de ar ou fluxos remanescentes com os dentes e gengivas. A maneira como se produz
a terceira oitava, (d central at d 4), o alicerce para o sucesso na regio aguda. uma
proporo de dois para um entre as oitavas. Se o d 4 est tenso e tocado com ar em
demasia, no haver um modo de duplicar essas condies e, com isso, produzir o d 5 com
xito.
As atitudes necessrias regio aguda, comparadas s da regio mdia:
1. Abertura labial mais focada e progressivamente mais fechada;
Coluna de ar mais concentrada e rpida;
2. Posio alta para a lngua (mais em direo ao som da vogal i );
3. Coluna de ar descendente, (simultaneamente com o n 3);
4. ngulo levemente descendente do bocal, (menor presso no lbio superior).
5. O lbio superior focado, com mais msculos em direo ao centro, (como o bico de
um pssaro)
6. Bochechas e queixo numa posio consistente e firme, (porm no tensos!)
7. Uma leve presso, a mais ancorada no lbio inferior.
60

Cada um dos itens anteriores deve partir gradualmente da parte superior da regio
mdia, mudando-se apenas o necessrio. Neste caso, menos , significa melhor. Tocar na
regio aguda no difcil, somente uma mudana de degrau, o resultado de uma
progresso lgica das aes relacionadas acima.
Um jogo conceitual que ajuda muitos estudantes considerar o seguinte:
Onde, diante do seu corpo, o d 5 est?
Oua e pense a respeito, depois aponte-o.
Pensando desta maneira est acima da sua cabea? Fora do seu alcance?
Coloque-o corretamente ao nvel de seus olhos, alinhado com a cabea.
Olhe para ela, oua-o e relaxe quando voc descobrir onde ele est.
Pense onde o d 4, d central e a regio grave esto.
Certifique-se de que voc pode alcanar a todos sem grande dificuldade.
Dance atravs de toda extenso com seus braos, ouvidos e olhos.
Quando estudantes iniciantes tentam arduamente, ou durante muito tempo se foram
a tocar notas agudas, sem uma slida regio mdia, tenses so formadas, a presso sobre o
bocal aumenta, os lbios reagem super flexionando-se para protegerem a si mesmos, o som
estrangulado e torna-se bvio que essas notas esto fora de alcance. Uma sensao de
desespero posteriormente bloqueia mentalmente a regio aguda para esses estudantes.
Infelizmente esse cenrio comum, e para desfazer esses bloqueios gasta-se mais tempo e
energia do que se o estudante tivesse sido paciente no incio. O jogo conceitual acima visa
facilitar o desbloqueio da mente dos estudantes.
Poucas idias, porm, com muita importncia que ajudam a aumentar o controle na
regio aguda incluem a posio da mo na campana. Procure tocar em sua trompa notas
acima da pauta sem a mo direita na campana. Prximo ao sol 4, o centro comea a dissipar
e as notas progressivamente tornam-se mais difusas. Isso porque a ressonncia da coluna
de ar prxima ao sol 5 alcana um ponto nodal prximo a onde o trompista posiciona sua
mo direita na campana. Caso a mo no esteja ali para sustentar esses pontos dessas notas
agudas, estas se tornam difusas e perdem o centro. Cada msico deve experimentar
variaes na posio da mo direita que possam dar suporte a essas notas agudas. Descobri
61

que a mo totalmente estendida pouco afastada da campana ajuda a dar suporte e estabilizar
as notas agudas sem prejudicar a projeo.
Direcionar a coluna de ar por baixo, como se atravs do queixo, combinada
progressivamente com uma formao vogal alta na cavidade oral parece ajudar. A vogal
a pode ser adequada para a conformao da cavidade oral na regio mdia. Deixe que a
lngua suba, gradualmente, em direo a vogal e , (porm nunca deixe que a lngua v
para trs, na direo da garganta), e depois em direo vogal i . Juntamente com uma
rpida coluna de ar atravs da garganta aberta, tudo isso muda a formao vogal para dar
suporte e segurana a uma regio aguda relativamente forte.
As rpidas vibraes que deram origem a uma nota aguda devem vir de uma
embocadura forte e focada. E isso acontece dentro do bocal. Aprender a vibrar sem o bocal
pode ajudar muitos trompistas a descobrirem e aprimorarem sua regio aguda.
Determinados tipos de lbios, (especialmente os grandes), e texturas labiais frgeis nem
sempre ajudam na vibrao labial. Vibrar os lbios ao extremo pode tambm levar a uma
embocadura pouco flexvel, extremamente enrugada e em direo ao centro. Entretanto,
aprender a vibrar com foco e claramente, pode-se alcanar duas ou mais oitavas e produzir
melodias de forma precisa, colhendo, assim, muitos benefcios, especialmente para a regio
aguda. O efeito da formao vogal na regio aguda torna-se bastante bvio com a prtica da
vibrao. Vibrar sem o bocal pode ser exaustivo, deste modo poucos minutos devem ser o
suficiente.
Benefcios extras na regio aguda, advindos da vibrao somente com o bocal ou
com o uso do B.E.R.P, sempre resultam num som focado, bem sustentado e cheio. O
B.E.R.P uma pequena pea de metal ou plstico, encaixada no cano do bocal com furos
para permitir que o ar saia. Deve ser posicionada dentro ou prximo ao tudel, possibilitando
ao msico ter o mesmo ngulo e resistncia do bocal ao vibrar que teria ao tocar o
instrumento. Vibrar na regio aguda especialmente til enquanto se sente o foco e a
velocidade do ar.
62

Os melhores exerccios para alcanar a oitava aguda da trompa baseiam-se nas
ligaduras em sries harmnicas. Tente o seguinte:
1. Comece no d 4 com a trompa em f e ligue, (em semnimas), com a nota r 4 indo e
voltando.
2. Toque novamente porm ligando at o r para o mi e voltando ao d; chegando ao f
sustenido e retornando ao d e, finalmente, alcanando o sol 4 e voltando ao d 4.
3. Continue a expandir esse padro at o d 5 ou mais sempre retornando ao d 4 e com
a trompa em f.
4. Comece novamente no si 3, (segunda vlvula na trompa em f), e repita os padres
nos passos 1, 2 e 3 acima.
5. Continue descendo cromaticamente at o f sustenido, aumentando o tubo
progressivamente com a seqncia 1, 12, 23, 13 e 123.
6. Comece no d sustenido 4 com a trompa em si bemol, (vlvulas 2 e 3), seguindo o
padro. (Repita com P12, P1, P2, P0 o mais agudo que voc possa chegar
confortavelmente, e depois tente subir um pouco sem forar). *
26
Outro exerccio que fortemente recomendado est nas pginas 58 e 59 de The
Art of French Horn Playing de Philip Farkas. Cada linha desse estudo pode ser
grandemente enriquecida alternando dinmicas e articulaes no seguinte padro: articule o
primeiro compasso em p, ligue com o segundo em f, articule o terceiro em p e ligue ao
quarto e ltimo numa nota final sustentada em f. As dinmicas devem ser invertidas em
dias alternados para o melhor resultado atravs do tempo.
Tocar as cantatas e o concerto de Brandenburgo de Bach, trechos de Handel, o
concerto para trompa de Telemann, de Foerster, de Leopold Mozart e outros do incio do


26
* Esse exerccio est em Estudos tcnicos para resolver problemas na trompa de
William Brophy.
63

sculo XVIII, juntamente com muitos dos estudos lricos de Gallay, pode aprimorar a
regio aguda do trompista.
Em todos esses exerccios e solos recomendados, voc deve persistir, aprendendo e
aplicando tudo que foi discutido anteriormente levando em considerao as vrias tcnicas
e conceitos enquanto toca na regio aguda.
3.9 Regio Grave
Muitos jovens estudantes avanados, e mesmo um nmero significativo de
profissionais tm evitado se especializar na regio grave. A razo principal que,
historicamente, as vrias partes de trompa, enquanto seo, foram escritas enfatizando o
cor alto - a regio aguda sobre a 1 e 3 trompas e o cor basso

regio grave sobre a
2 e 4 trompas. Isso permitiu que o trompista se especializasse e a maioria dos jovens
trompistas de hoje desejem tocar partes de 1 ou 3 trompa que vo regio aguda e contm
a grande maioria dos solos, desta forma acabando por limitar a trompa a essa extenso em
detrimento de toda tessitura do instrumento. Entretanto espera-se do profissional de hoje a
capacidade de tocar habilmente em pelo menos trs oitavas e meia ou mais, especialmente
em audies. Todo trompista, espera-se, usa o tempo e energia para aprender as diferenas
entre as regies, enquanto tambm aprende a dominar e apreciar os sons da trompa grave.
Considerando o equipamento, contudo, deve-se perceber que a maioria das trompas
construda para que as regies mdia e aguda tenham fcil controle. A trompa , desde h
muito tempo, o instrumento de metal com o menor dimetro de tudel. Tambm possui um
bocal com copo bastante profundo com uma fina borda que possui um dos menores
dimetros entre os instrumentos de metal. E, ainda, esperam que toquemos dentro da
tessitura aguda do trompete e mergulhemos nos graves da tuba. Para fazer tudo isso, com
uma embocadura, quase impossvel.
64

Tanto quanto a regio aguda, a regio grave tambm exige um registro mdio
eficiente e relaxado, que de onde partir. Partindo da forma de tocar na regio mdia,
seguiremos os seguintes caminhos:
1. Menor compresso do ar e, conseqentemente, projeo de ar.
2. Uma cavidade oral ampliada formando vogais graves, ( at ).
3. A mandbula posicionada para frente e para baixo.
4. Mais da parte interna do lbio inferior envolvida na vibrao.
5. Uma coluna de ar mais direcionada por cima e consistente.
6. Menor presso do bocal no lbio inferior, equiparando-a com o superior.
7. ngulo ascendente com o bocal, (inclinando para cima).
8. Sempre mantendo os msculos das bochechas firmes, (jamais tensos!), e do
queixo alinhados.
A regio aguda origina-se gradativamente do registro mdio. Entretanto, a regio
grave, uma grande mudana, um degrau devido ao tamanho e proporo do instrumento e
bocal usados. Nos nmeros 2, 3, 4 e 5 acima, algumas das mudanas que so necessrias a
quase todos os trompistas para que entrem na regio grave, esto relacionadas.
Pouqussimos estudantes, dentro de minha experincia, tm sido capazes de realizar essa
mudana com pequenos incrementos em toda a extenso. A maioria encontra o foco no
registro agudo, configurando a mandbula e os lbios como se pronunciasse o som
ehmmmm , e o foco no registro grave, usando a mandbula e os lbios como se falasse
ohmmmm . Tente o seguinte:
65

1. Coloque um espelho em sua estante de msica e observe atentamente o que
acontece.
2. Olhe seus lbios e mandbula enquanto desce cromaticamente desde o sol 3.
3. No mude qualquer coisa dentro de sua boca, porm mantenha a disposio do
ehmmm .
4. Quando o som comear a perder tamanho, ou estiver soando forado , observe
entre quais notas isso ocorre, continue descendo um pouco mais e depois pare.
5. Considerando todos os oito passos descritos acima sobre registro grave, produza
um slido d 2 e suba cromaticamente.
6. Continue subindo sem mudar nada na mandbula ou nos lbios e no ngulo do
bocal.
7. Quando um som sem consistncia, sem foco, aparecer, pense entre quais notas ou
em qual regio isso ocorre; continue um pouco mais e depois pare.
8. Aponte entre quais notas ocorrem sons de mais baixa qualidade, (pense que este
ponto difere ligeiramente de pessoa para pessoa e geralmente est entre o sol e o l
bemol da oitava 2).
9. Olhando o espelho, repita o nmero 2 e depois, quando alcanar o ponto do item
8, (talvez o l bemol), mude sua embocadura, (lbios, mandbula, ngulo, etc.), da
posio do registro mdio para os que foram descritos nos oito passos acima e
continue descendo cromaticamente.
10. Comece num slido d 2 como acima, e depois, subindo com a conformao da
embocadura apropriada para graves, at atingir o ponto de mudana, rapidamente
retorne ao posicionamento da regio media, e continue subindo at o sol 3.
66

Repita esse exerccio muitas vezes por um perodo de vrios dias que o certifique do
ponto de mudana. Demonstre todo esse processo para amigos ou professor para colher
impresses a respeito. Diferentes dinmicas devem tambm mostrar novas informaes.
Inicie com mf e repita em f, ff, mp e p antes de ter certeza. Depois de ter decidido, pratique
a mudana em grandes intervalos dentro de contextos meldicos, conferindo
freqentemente em um afinador cromtico, enquanto lapida, atravs do trabalho, um som
bonito e consistente. D a essa mudana tempo adequado para que seja incorporada sua
tcnica.
Os problemas mais comuns na regio grave envolvem um enrugamento para fora,
dos lbios. Esse enrugamento para fora mais uma projeo dos mesmos, baseada na
necessidade instintiva de mov-los para dentro do lbio inferior.Essa necessidade pode ser
mais bem suprida atravs das mudanas de lbio e mandbula descritas anteriormente. Uma
vez perdido o contato dos msculos dos lbios e queixo com os dentes e gengiva, no se
pode ter adequado controle e foco dentro desse cenrio flutuante . Tente manter ao
mximo possvel, a conformao da embocadura no registro mdio, considerando os
msculos faciais e posio do bocal. Projetar os lbios para fora geralmente leva o bocal a
escorregar para baixo. Sair dessa posio labial para a conformao do registro mdio ou
agudo muito difcil e normalmente causa uma distoro audvel ou quebra no som
seguindo para srios problemas de entonao.
Outro problema envolve pouca ou nenhuma mudana no ngulo do bocal, que
resulta em muita presso no lbio inferior devido mandbula descer e projetar-se para
frente. Nos registros mdio e agudo o lbio superior o vibrador primrio. Na regio grave
o lbio inferior torna-se muito mais ativo. Usar presso a mais no lbio inferior no registro
grave tanto problemtica quanto muita presso no lbio superior na regio aguda. Ambos
so estresses desnecessrios contra os lbios eventualmente obstruindo a vibrao enquanto
desafiam a resistncia fsica de qualquer um.
Nas duas oitavas graves h uma forte tendncia entre os trompistas de desejarem
produzir um som grave como se tocassem uma tuba. Obcecar-se por essa idia no bom.
67

Usar a maior e mais grave formao vogal do u , especialmente na segunda oitava,
(grave), desfoca o centro do som e pode desafinar as notas. Tocar desafinado na regio
grave muito comum. A proposta das partes de uma segunda e uma quarta trompa
estabelecer uma base de afinao para o naipe. O som resultante, especialmente para o
ouvido de quem toca, ser brilhante como uma tuba porm quente como um trombone.
Aprecie e aceite esse som.
Outro fator importante a posio da mo direita no registro grave. Ela deve abrir
gradativamente tanto quanto voc descer. O efeito descendente de uma mo em forma de
concha na afinao tanto maior quanto mais grave voc for s sries harmnicas, (veja a
seo da trompa com o bouch). Essa abertura da mo direita tornar a percepo do som
pelo msico algo mais brilhante e talvez alm do desejado. Tranqilize-se sabendo que o
som pode ser ouvido longe e, caso esteja afinado e com um bom e slido ar, ser rico e
cheio de harmnicos. Pea para outros ouvirem e ajudar.
Exerccios e estudos para o desenvolvimento do registro grave so facilmente
encontrados. Alguns so simples transcries de estudos para tuba ou trombone,
embora sejam teis. Outros sero discutidos mais tarde no captulo sobre estudos.
Muitos professores defendem a idia de tocar os 60 estudos de Kopprasch uma
oitava abaixo e todas as notas em f ou ff. Isso funciona e deve ajudar. O ponto mais
importante a dinmica escolhida. Philip Farkas diz, em The Art of French Horn
Playing , que essas notas graves devem ser tocadas fortemente com o objetivo de
amaci-las . Uma vez que a habilidade para toc-las deve ser exercida poucas
vezes, essas notas devem ser incorporadas permanentemente. Isso mais efetivo
medida que o msico continua a pratic-las ao longo do tempo. O exerccio de
regio grave nas pginas 60 e 61 do livro de Farkas muito eficiente. Encontrei essa
eficcia quando o toquei em f para ff, com as seguintes modificaes:
(Veja os estudos de graves de P. Farkas no anexo, pgina X )
1. Use todas as digitaes usuais sempre exercitando os harmnicos que voc ir
usar.
68

2. Ligue a colcheia como escrito, adicione um compasso de oito semicolcheias
articuladas e finalize com uma semnima ao final.
3. Adicione o D sustenido e o F sustenido no final da oitava linha.
4. Continue o mesmo processo descendo uma oitava das linhas 9 at 14 tanto
quanto possvel sempre tocando em f ou ff.
5. Para as linhas 15, 16 e 17, retorne oitava original e insira um terceiro
compasso de trs grupos de arpejos em semicolcheias articulados agressivamente.
Sempre tente metralhar seu som agressivamente enquanto toca o exerccio acima.
Pode no ser o som que voc desejaria produzir, mas a questo ganhar fora e potncia no
registro grave. Tentar equilibrar a sonoridade dentre todas as notas, independente do que
acontea, ter resultado em cada sesso prtica. A idia ganhar controle e balano do ar e
da embocadura. Trabalhando o exerccio, relaxe a abertura labial. Deixe o ar gerar a fora e
permita aos lbios responder de acordo. Tocar agressivamente forte geralmente acompanha
excessiva fora nos msculos faciais. No os force! Deixe a amplificao para a trompa.
Depois de estudos extensivos e consistentes, as dinmicas leves parecero entrar em seu
lugar, (entretanto, isso acontece somente no registro grave).
Outro interessante e produtivo estudo de regio grave envolve glissar as notas. No
prximo captulo, sobre a trompa lisa, so discutidas notas falsas. So notas tocadas atravs
do abaixamento do segundo harmnico, uma quarta justa abaixo ou mais, conseguido
atravs da abertura labial, descendo a mandbula e deixando a formao vogal o mais grave
possvel. Esta distoro foi, e ainda , uma tcnica comum usada para corrigir notas na
trompa lisa e de caa, normalmente numa regio muito aguda da tessitura da trompa. O
intervalo da distoro no agudo menor, porm, o exerccio sempre til para desenvolver
fora e flexibilidade.
Para desenvolvimento extra na regio grave, tente o seguinte:
69

Figura 18- Exerccios para notas graves
1. Ligue o afinador e coloque num lugar de fcil visualizao.
2 . Coloque o metrnomo em 60 batidas por minuto.
3. Toque um D 2 na trompa em F e abaixe a afinao dele para um Si 1, em
semnimas, retornando ao D, descendo ao Si bemol, voltando ao D, depois
descendo ao L, ao D novamente e depois pare.
4. Comece novamente no D 2, descendo at o L 1, voltando ao D, descendo ao
L bemol, ao D, ao Sol, ao D e depois pare.
5. Comece no D 2 descendo muito lentamente, tanto quanto for possvel,
sustentando a linha da afinao e tentando faz-lo o mais sonoro possvel e mais
longe possvel e depois retorne ao D parando em seguida.
Esse exerccio deve ser executado numa dinmica mdia enquanto observa-se
sempre o afinador, procurando obter o mais focado e bonito som possvel. Repita o
exerccio acima, usando cada uma das posies de chaves descendentes da trompa em F e
depois realizando tambm no lado Si bemol da trompa iniciando a partir do F 2. Crie seus
prprios exerccios com notas falsas na regio aguda para ganhar mais controle da abertura
labial.
70

Quando um trompista obtm grande competncia na regio grave, a regio mdia
torna-se mais relaxada e aberta e, por sua vez, leva a um registro agudo mais aberto
permitindo ganhar algumas notas na extenso bastante acima da pauta na clave de Sol.
Trompetistas de jazz, especialistas em tocar agudo, praticam notas falsas e notas pedais o
tempo todo. Aumentar sua competncia na regio grave ir recompens-lo, caso estude com
consistncia e cuidado.
3.10 Preciso de ataque
Tocar com preciso provavelmente mais difcil na trompa do que qualquer outro
instrumento na orquestra. Interessado o suficiente, o estudante de trompa para a maior parte
parece deixar a preciso de lado esperando que o tempo resolva esse tipo de problema. At
certo ponto isso verdade uma vez que o estudante adquire mais experincia e est apto a
controlar o fator estresse em seu favor, porm h muito a tocar que poderia aprimorar o
controle sobre a preciso. A preciso no ataque pode ser tratada como qualquer outro
aspecto importante do desenvolvimento do msico juntamente com a aplicao de estudos
dirios bem como implementao de rotinas.
Atualmente a preciso desenvolvida juntamente com outros aspectos da tcnica da
trompa, como respirao correta, posicionamento da embocadura, articulao e mesmo a
postura. Bom desenvolvimento, prtica concentrada em todos desses aspectos do tocar
certamente proporcionaro slida consistncia e segurana em seu desempenho. A linha
que separa um bonito e aberto ataque de outro, desconfortvel e sem foco, muito tnue.
Pouco cuidado ou falta de concentrao pode resultar em situaes embaraosas que ns
conhecemos bem! A metodologia para resoluo dessa dificuldade muito simples e leva
ao desenvolvimento de disciplina e concentrao tanto quanto ao ataque correto das notas.
Este pode ser chamado de mtodo da penalidade e deve ser aplicado quando todos os outros
problemas tcnicos da pea em questo estiverem resolvidos. O objetivo deixar a pea
com o mais perfeito acabamento enquanto for executada dentro do estudo. Caso haja
alguma falha, a penalidade voltar e fazer novamente tantas vezes quantas forem
necessrias perfeio. A idia voltar a ateno de quem toca o mximo possvel para a
71

pea como se estivesse tocando em recital. O msico deve sentir e manipular a tenso que
acontece ao longo de um trabalho sem perder a correta concentrao para as ltimas notas.
Isso no deve colocar o msico num estado tenso ou nervoso mas sim desenvolver a atitude
da concentrao forte o suficiente para acertar as notas mesmo estando nervoso. Esse
mtodo de penalidades deve ser realizado com alguma variao aplicada de forma
inteligente cada pea. Outra variao pode ser produzida contando-se todos os erros e
insistir, tocando e repetindo de forma bem sucedida tantas vezes quanto forem os erros.
Isso se mostrar muito cansativo, fsica e mentalmente, porm com o tempo o estudante ir
desenvolver habilidade para acertar tanto quanto o hbito de sempre aprimorar os estudos
da mesma maneira. Isso requer muitas, muitas tentativas at produzir um acabamento
perfeito numa simples linha musical.
Essas idias so apenas algumas sugestes como um ponto de partida, ser criativo e
descobrir outras formas de estimular o desejo de acertar mais. As recompensas so grandes
quando algum tem uma viso otimista ao iniciar o estudo da preciso. Determinao e
resoluo so qualidades imprescindveis nesse estudo para alcanar a perfeita execuo.
Algum trompista dir que a nota mais difcil para tocar nalguma passagem a
primeira nota. Nada mais frustrante do que errar a primeira nota de um solo, dando a
sensao de que tudo foi arruinado antes mesmo de comear! muito comum isso
acontecer para o trompista e por uma boa razo; sendo psicologicamente uma nota que se
toca frio , o msico est mais nervoso. Uma vez que o solo est acontecendo, o momento
parece estar controlado e tornando-se um pouco mais fcil. tambm muito freqente na
maioria do repertrio em que uma nota isolada, em um ataque solo, aparece subitamente
com uma dinmica pp marcada. Algumas vezes esses solos envolvem atacar algumas da
notas mais problemticas no instrumento, com um sol sustenido 4 ou mesmo algo acima
disso. Esse tipo de solo provoca uma angstia mental tanto quanto um solo longo e
elaborado. Focar nos estudos enfatizando ataques isolados e aleatoriamente a melhor
maneira de estar preparado para esse tipo de problema.
Um exerccio dessa natureza pode ser facilmente criado para cada dia de estudo
72

tendo em mente que qualquer processo padro ser sempre novo e definir o ouvido do
msico. Quando um tipo de estudo escrito deve ser feito visando minimizar a fcil
percepo de algum padro de escala ou arpejo quando tocado. Procure escrever uma
seqncia de notas de modo aleatrio o tanto quanto possvel para que o ouvido ajude o
mnimo possvel nos ataques. Tente aprender como sentir cada nota. Cada uma possui
uma sensao distinta, como se possusse sabor. Este, caso estudado regularmente em notas
separadas, deve se tornar tanto instintivo quando seguro. No exemplo abaixo, certifique-se
de que cada nota seja tocada o mais limpa possvel. Faa uma pausa de trs ou quatro
tempos entre cada ataque, e nesta retire o bocal para que o prximo ataque tenha uma
sensao completamente nova e diferenciada da anterior. Alterne as dinmicas entre p e ff
sempre procurando o ataque puro e limpo. Em todo o instrumento existem notas mais
problemticas que so mais suscetveis a erros do que outras. Dar preferncia a essas em
seu estudo a nica maneira de conquistar e domin-las. Aplique o sistema de penalidades
nesse exerccio. Quando um ataque perdido, insista em trs repeties bem sucedidas
antes de continuar. Esse exerccio tambm pode funcionar como uma boa sesso de
aquecimento quando os lbios ainda no esto despertos e funcionais.
Escreva suas prprias notas e tente manter os intervalos diceis

Figura 19- Estudo de Preciso

73

4. A trompa lisa para o trompista moderno
Nos ltimos vinte e cinco anos parece ter surgido um interesse na maneira de tocar
dos sculos XVII, XVIII e XIX. Muitos anos atrs Hermann Baumann causou alvoroo
entre os trompistas do seu tempo ao surgir com as gravaes dos concertos de Mozart
tocados na trompa lisa. Finalmente se tornou bvio que a trompa lisa era verdadeiramente
uma forma de expresso artstica. Muitos de ns comearam a aprender por si mesmos o
instrumento visto que no havia professores na rea ( e os ltimos mestres na trompa lisa
haviam morrido no comeo do sculo XX). Ns no somente aprendemos como manusear
o novo instrumento como tambm aprendemos e ouvimos muito os compositores da poca.
O que mudou tudo. A sonata para trompa op. 17 de Beethoven, os concertos de Mozart, os
trios e divertimentos de Haydn, muitos trechos orquestrais e mesmo o trio op 40 de Brahms
reclamaram um srio repensar. Alguns desses esforos facilitaram a percepo de sutilezas
das notas, ouvir e ajustar os diversos matizes timbrsticos e melhor compreender a profunda
importncia das sries harmnicas em sua relao com a trompa moderna. Trompa bouch
e eco tambm tornaram-se tcnicas muito mais compreendidas e menos difceis.
Desenvolver novas habilidades num maravilhoso instrumento com sonoridade nica
deveria ser o suficiente para dedicarmos tempo a ele. Os bnus mencionados devem ser
tornar necessidade.

O que se segue uma viso geral dos princpios de se tocar trompa lisa para um
trompista moderno. Isso deve servir como guia para ajudar estudantes num comeo seguro
sem cair em armadilhas experimentadas por aqueles que comearam por si mesmos vinte
anos atrs.
4.1 O Instrumento
Primeiramente, e talvez o mais importante, achar e adquirir uma rplica de trompa
lisa caso seja possvel. Os problemas especficos requerem solues diferenciadas caso
voc apenas esteja aprendendo tcnicas de trompa lisa numa trompa moderna. O tamanho
da abertura da campana no , de forma geral, muito diferente dependendo do seu tipo de
74

instrumento. O peso e a conseqente ressonncia da trompa atual um fator importante.
Muitos fabricantes de trompa no mundo todo agora projetam e fabricam trompas lisas em
acordo com as especificaes de seus predecessores. Alguns desses fabricantes so:
Andras Jungwirth, Vienna, ustria, Richard Seraphinoff, Bloomigton, Indiana, EUA;
Paxman Musical Instrument Ltd., Londres, Inglaterra; Gebr. Alxander, Mainz, Alemanha;
Lowell Greer, Toledo, Ohio, EUA; George McCraken, Barhamsville, Virginia, EUA; and
Adalto Soares, Tatu, So Paulo, Brasil.
Em toda a histria houve uma variedade de modelos de trompa lisa. Os
instrumentos remanescentes, fotografias dos sculos XVIII e XIX mostram inmeras
experincias em modelos. H duas configuraes que so mais comuns: a primeira
orquesterhorn, que possui voltas (vrios tamanhos de tubos que so usados para mudar a
tonalidade) e uma volta de afinao localizada junto ao corpo do instrumento. A outra o
inventionshorn que possui tudel fixo, campana grande e poucas voltas, que so inseridas no
corpo do instrumento para mudar tonalidade e tambm como volta de afinao. o
inventionshorn que deriva do estilo bomio-autraco atribudo a Joseph Hampel, o pai da
tcnica da trompa lisa, em cerca de 1740-1750. Ambos os estilos de instrumentos so
aceitveis; o primeiro produz um som brilhante e claro, mais estvel nos harmnicos
abertos e o segundo possui uma sonoridade mais melodiosa, com um timbre mais projetado
com grande espao na campana para movimentao da mo.
4.2 As Sries Harmnicas

A maneira pela qual a trompa lisa funciona fundada sobre a srie harmnica da
nota d escrita. Quase todos as partes de trompa lisa so baseadas na escrita na tonalidade
de d. A volta que voc usar, entretanto, que levar a execuo soar na tonalidade correta
pedida nas partes como trompa em mi bemol , corno em sol , etc. Isso realmente
necessrio e conveniente para os trompistas dado que temos que aprender somente uma
configurao de posies de mo escrita em somente uma tonalidade.
75

A primeira coisa que um estudante deve memorizar a srie harmnica de d. Esta
composta de notas que esto disponveis sem qualquer alterao no posicionamento da
mo direita na campana. Como voc percebe na figura 1 abaixo, a 7, 11, 13 e 14
posies (tambm chamados de harmnicos ou parciais e denominados como quartos de
tom) esto fora da afinao (em relao a escala temperada) e no podem ser tocados com a
posio aberta de mo como todas as outras.

Figura 20 Srie harmnica
4.3 Tcnica de mo
A posies exatas da mo na campana devem ser gradualmente aprendidas e
decididas para cada trompista e para cada tipo de trompa. O ouvido deve ser o guia. O
posicionamento adequado pode ser visto na figura 2 embora possa variar de trompa para
trompa ou de msico para msico. Porm serve como guia para que voc comece seus
estudos. Uma srie de comparaes interessantes pode ser encontrada na pgina 99 de A
trompa (The French Horn) de Morley-Pegge onde esto as posies de mo oito diferentes
trompistas de 1803 at 1911. Cada um defende, surpreendentemente, diferentes
configuraes. Todas so vlidas, ento pense que suas concluses sero diferentes das
minhas e de outras porm ainda sero vlidas, pelos menos at que voc mude sua
concepo de som. O conceito de trompa lisa definitivamente no uma cincia
metrificada. Desta forma torna o aprendizado mais criativo e interessante.
O mapa abaixo est organizado para demonstrar alguns dos princpios bsicos
necessrios compreenso do processo aplicado. Entendendo esse processo, o trompista
moderno usar melhor as funes da mo direita na msica contempornea. A mo direita
76

necessita cobrir parcialmente e talvez um pouco menos firme do que o usual. Enquanto ela
cobre ou fecha a abertura da campana sendo inserida gradualmente a afinao de uma nota
abaixa. O trompista deve deixar isso acontecer. Evite compensar com o lbio em qualquer
direo. Aprenda a deixar a mo trabalhar. O abaixamento continua at a mo cobrir
totalmente e fechar com meio tom acima do prximo harmnico inferior. A abertura
totalmente tampada o que chamamos de trompa bouch na msica de hoje. Embora isso
no seja claramente visvel ao nosso limitado sistema de notao a distncia entre cada nota
da srie harmnica progressiva. Duas notas no so eqidistantes de quaisquer outras
duas. Isso a escala natural e simplesmente perfeita. Ns no somos perfeitos, e nossos
instrumentos tambm no, ento devemos planejar nossas aes. O movimento da mo
direita que abaixa uma nota dada meio tom chamado de trompa eco, meia bouch ou trs
quartos bouch na msica de hoje. ( a razo para tantos nomes porque h muitas posies
diferentes da mo para abaixar um semitom cada um dos variados harmnicos). Isso pode
ser facilmente observado atravs do mapa das posies de mo direita . Comece a aprender
essas posies para cada nota coberta trabalhando para abaixar cada harmnico.
+ = completamente bouch
o = mo bem aberta ou fora da campana
x/x = fraes de aberturas
Figura 21 Mapa de mo direita
77

4.4 As voltas
Como mencionado, a chave da composio geralmente prescreve o tamanho da volta
necessria. As excees acontecem quando vrias trompas so designadas em diferentes
afinaes para selecionar o efeitos com timbre e harmnicos diferenciados. As afinaes
mais comuns incluem trompa em mi bemol, r, f e mi para solos e msica de cmara.
Outras afinaes, encontradas principalmente ao final do sculo XVIII incluem d grave,
sol, l, si bemol grave, si bemol agudo, d agudo e ocasionalmente si, l bemol, f
sustenido e r bemol. Outras afinaes foram solicitadas porm muito infrequentemente e
na maioria em peras. Sabendo que o trompista que toca trompa lisa somente precisa
aprender as posies de mo para a tonalidade de d (que sempre a que notada), esse rol
faz realmente pouca diferena. Entretanto h diferenas que requerem um ouvido muito
verstil e sensvel. Pense que o ouvido deve ser muito bem treinado e sempre atento visto
que, para algo escrito na parte, podemos ter quatorze diferentes sonoridades e sensaes em
seus lbios diferentes! Tornar-se um experto em trompa lisa completamente praticvel
para o trompista moderno, que vivencia elementos enigmticos similares quando tem que
transportar ou solicitado a tocar uma parte em si bemol para tuba wagneriana.
4.5 O som
Uma das maravilhas desse instrumento e tcnica chamado trompa lisa (e foi) seu
som mgico, melodioso e mstico que parece vindo de nenhum e algum lugar ao mesmo
tempo. Por que Mozart, Beethoven e Brahms teriam escolhido este instrumento para papis
importantes e no o trombone, por exemplo, que era muito mais direto, menos limitado e
harmonicamente verstil? O porqu parece bvio, especialmente aps ouvir Hermann
Baumann ou Lowell Greer tocando trompa lisa nos concertos de Mozart. A natureza quente
do som, o legato extraordinrio, e o timbre prximo a voz eram o resultado da simples
produo das notas. Esses grandes compositores devem ter se encantado com o desafio
proporcionado pelas idiossincrticas limitaes e o conseqente potencial da trompa lisa.
78

O msico tem algumas escolhas importantes para fazer considerando a sonoridade
que tero efeito em todo os outros aspectos da tcnica. Caso haja preferncia por um som
mais aberto, mais prximo ao som da trompa moderna, a posio da mo direita ser
parecida com a configurao da mo direita atualmente. A limitao para essa escolha pode
observada tocando o si bemol 3 com a mo inteiramente fora da campana. Essa a nota que
deve ser afinada porque o nico harmnico fora da afinao temperada que se tem pouco
ou nenhum controle. Sugere-se que seja a base para afinar o instrumento. Afine o si bemol
3 (que soa mi bemol 3 com a volta em f). Depois afine o d 4 (que soa f 3 usando a volta
em f). Essa nota ser afinada levando a mo para uma posio mais fechada. Essa posio
se tornar a base para a maioria das notas abertas e delimitando a sonoridade dos sons
abertos. As notas cobertas de acordo e a sonoridade geral ser nica, mesclando-se bem os
timbres que se tem das vrias configuraes de mo.
Caso o msico escolha uma qualidade sonora distante, melodiosa advinda de uma
maior cobertura com a mo, o processo acima iniciar com o si bemol 3 (ou seja, stimo
harmnico). Para isso deixe as pontas dos dedos da mo direita tocarem o interior da
campana com a mo levemente aberta e depois afine a volta de acordo. Essa posio da
mo afetar ligeiramente a afinao e a nota ter um timbre um pouco mais aberto. Depois
encontre o quo se deve fechar para obter o d 4 e voc ter a sonoridade bsica para a
maioria das notas. Essa qualidade de som possui um carter mais voclico porm leva mais
tempo para os trompistas modernos se acostumarem como sendo a sonoridade bsica que se
deve esperar que o instrumento projete. o que geralmente acontece. Esse configurao
bsica de mo requer menor movimentao entre os vrios posicionamentos e, desta forma,
facilita um pouco. A primeira configurao oferece um som mais aberto e claro com menos
mgica e a segunda, descrita logo acima, um som menos unificado porm com uma tcnica
de mo mais rpida. Cada uma das configuraes possui suas virtudes e ambas devem ser
experimentadas e testadas. O msico deve encontrar no resultado final algo entre os esses
dois extremos.
79

4.6 Conceitos de afinao
Afinao uma preocupao constante para trompistas em todos os tipos de trompa.
Entretanto, para o trompista de trompa lisa envolve intensa concentrao, conhecimento e
flexibilidade. Esse aspecto do aprender a ajustar as notas na trompa lisa um dos grandes
benefcios para o msico contemporneo quando retorna para a trompa moderna (onde os
problemas de afinao so menores). Primeiramente o trompista deve se sentir confortvel
com a sensao dos parciais do 7, 11 e 13 harmnico. Esses harmnicos que voc deve
tocar sero ajustados pela mo para obter o desejado cromatismo. Depois encontre a
posio da mo que ajustar a afinao desses trs parciais at o desejado. A stima, sobre
o si bemol 3, requer uma leve cobertura para a lev-la a nota l. Sopre firme o l,
crescendo e diminuindo enquanto mantm seus olhos no afinador. O f 4 e l bemol 4 so
notas que requerem cobertura completa porm oferecem menos sensaes de insegurana
do que o l 3. Essas trs notas descem de harmnicos baixos. Esses harmnicos definem
lugares ou ns com os quais no estamos familiarizados, desta forma, todas as notas
cobertas que derivam delas so difceis para sentir e afinar. Estude cada uma delas com
extrema ateno como se fossem rea de estudo deles prprios.
Algumas outras notrias notas difceis de afinar so aquelas com posies entre a
trompa eco e a trompa bouch. O mais bvio o r 3. uma nota que exige grande
trabalho. Se voc observar os concertos de Mozart, Haydn e a sonata op. 17 de Beethoven
entre muitas outras composies especialmente em obras no perodo clssico voc no
encontrara essa nota escrita. muito difcil na trompa lisa. Entretanto torna-se comum o
uso do r na msica da metade do sculo XIX. O Trio para trompa, violino e piano de
Brahms (op40) um perfeito exemplo.
Outro problema menos bvio de entonao a dificuldade de discernir entre a
afinao e o timbre de uma nota. Como o timbre flutua devido aos diferentes
posicionamento de mo, o ouvido pode ser facilmente confundido. Ns ouvimos em ambos
os lados de nossas cabeas e do interior. Ns no podemos ajudar mas ouvir as imediatas e
bvias vibraes sonoras de nosso crnio, dentes e tmpanos. Simultaneamente ns
80

devemos manter o foco no que estamos ouvindo do som emanado da campana para nosso
ouvido direito e em todos os sons que reverberam de todos os lados. Se todo som que ns
produzimos foi semelhante na qualidade (como seria na trompa moderna), os timbres
tornariam-se um problema a menos, pelo menos considerando nossa percepo das notas.
As diferenas entre os matizes timbrsticos das notas das variadas posio da mo direita
so certamente uma distrao. A percepo da afinao torna-se uma tarefa rdua porm de
maior importncia. O afinador deve ser uma ferramenta til nesse processo de aprendizado
e sempre deve ser usado como ponto de referncia porm sem tornar sua presena uma
necessidade que beire dependncia. Outra ferramenta til para auto-ajuda seria algum
dispositivo de gravao.
4.7 Conceitos de Articulao
Quando o trompista ajusta a nota com a mo, para cima ou para baixo, trabalhando
o mesmo harmnico (por exemplo, saindo da nota D, do terceiro espao, indo para a nota
Si da terceira linha e voltando ao D), o ressultado ser um glissando, criando um efeito de
Doo waa, a menos que este movimento seja executado juntamente com um ataque preciso
de lngua. O trompista deve dominar de forma segura o legato, como se fosse um
trombonista tocando duas notas ligadas, de uma posio para outra. O som do glissando
deve ser contnuo, de uma nota a outra, utilizando harmnicos prximos (por exemplo, uma
nota D do terceiro espao, indo at o R da quarta linha e voltando uma vez mais para o
D). O som flik em um som, (semelhante a uma mudana provocada pelo acionamento
de vlvula, com a interrupo da coluna de ar), pode ser criado, utilizando delicadamente as
consoantes D ou L com a lngua. Por um tempo, enquanto se muda de harmnico, isto
no ser necessrio, mas desejvel, para unificar as notas numa passagem muito longa.
Uma vez mais o desenvolvimento de uma tcnica especfica de mo, fornecer ao trompista
moderno uma valiosa ferramenta para que este possa desenvolver outras articulaes.
Dennis Brain era um mestre nesse tipo de articulao. Nas passagens em legato, o resultado
obtido por Brain era perfeito.
81

4.8 Projeo da Dinmica
Para utilizar essas tcnicas numa linha musical, o trompista necessita de pleno
domnio das mesmas, alm de disposio para enfrentar desafios.Coordenar o uso do ar a
chave.
Uma nota D, terceiro espao, soar muito mais projetada do que um Si, da terceira
linha, que soa muito mais entupido . O trompista deve compensar essa diferena, variando
a quantidade de ar, sempre atento quantidade necessria a cada nota.O Si bemol da
terceira linha (que tocado com a mo aberta) e o L bemol do segundo espao ( tocado
com a mo parada) so exemplos de situaes extremas. O Si bemol necessita de menos
quantidade de ar (som mais macio) enquanto o L bemol necessita de uma quantidade
muito maior de ar (som mais spero). A habilidade de compensar o ar rapidamente de
fundamental importncia para o instrumentista de trompa lisa. Se isso no ocorrer, a
diferena de timbres ficar prejudicada, parecendo haver um grande desnvel de uma nota
para outra. Uma vez dominada esta tcnica, a sonoridade resultante ser to ou mais macia
do que a da trompa moderna. Nos estgios avanados de tal coordenao, a prtica continua
sendo necessria, porm a tendncia a de se tornar algo natural, tal qual o processo de
aprendizagem do dedilhado. Dominar esta tcnica muito importante para determinados
aspectos da msica moderna. Fornece tambm diversas opes de articulao na msica
barroca e clssica.
4.9 Regies problemticas
Uma regio de difcil execuo, por exemplo, aquela logo abaixo do D 2, na
clave de F. Beethoven, por exemplo escreveu um Sol 1 em sua Sonata, opus 17. Usar a
palma da mo parece no ser a forma mais eficiente de produzir esses sons, j que tende a
tirar a proporo necessria do ar. Essas notas so comumente chamadas Notas falsas .
Tambm so conhecidas por artificiais ou fabricadas . Tocar essas notas, consiste em
relaxar e abrir os lbios, o maxilar e a garganta; mas o instrumentista de trompa lisa no faz
82

s isso. Ele aprende a mirar uma nota mais grave, produzindo assim um espao onde o
trompista pode produzir as notas, em at intervalos de quarta (como no concertino de
Weber). O passo seguinte equalizar todas as notas alcanadas. Essa tcnica de mirar
outras notas usada pelo trompista para corrigir a afinao em alguns casos. Isso era na
verdade um procedimento padro na msica antiga, quando as trompas de caa foram
tiradas da floresta para tocar junto com as cordas e obos. Para o trompista moderno, essa
habilidade serve como ferramenta para muitas nuances do Jazz e um valioso exerccio para
a flexibilidade, para fortalecer a embocadura e um maior controle em todos os registros,
especialmente a regio grave.
4.10 Trinados
Assumindo que o trompista desenvolveu um trinado de lbios e lngua, um trinado
na trompa lisa para a maioria das partes, coloquemos alguns poucos novos problemas para
trinados de tom inteiro entre harmnicos abertos (como entre d 4 e r 4) e harmnicos
vizinhos fechados (como si 4 e d 5 no Concerto de Brandenburgo n 1). Quando
harmnicos vizinhos, necessrios ao trinado, no distam exatamente um tom ou um
semitom o trompista aprende a sugerir com grupos de notas e espera que o ouvinte receba
o significado harmonicamente. Um exemplo deste tipo de trinado a segunda entre l 3 e si
3. Essas duas notas requerem duas posies de mo ligeiramente diferentes para estarem
afinadas. O msico pode comear o trinado lentamente, corrigindo as diferenas e o ouvinte
ouve o intervalo afinado, o que no ocorre quando se acelera as mudanas deixando a mo
direita somente numa posio, que no favorece a afinao precisa. Outro trinado comum
ocorre entre f # 4 e sol 4. Este precisa ser iniciado com o f sustenido afinado coberto
(com a mo direita) e o sol aberto, rapidamente passando a um trinado entre o harmnico
11 e 12 mantendo uma posio ligeiramente aberta entre o f e f sustenido e tambm
aberta para o sol. Esta soluo honesta e afinada; as platias o perdoariam.
83

4.11 Os resultados
A singularidade da trompa natural entre todos os instrumentos do sculo dezoito e
incio do sculo XIX chamou a ateno de muitos compositores. Sua sonoridade velada era
mgica, combinava potenciais superiores a outras vozes (instrumentos) e suas limitaes,
quando consideradas e trabalhadas por mentes criativas e inovadoras, tornavam-se fora.
Quando a composio, cuidadosa, sabia utilizar as inmeras qualidades sonoras em vrias
regies, como nos concertos de Mozart, na sonata de Beethoven (op. 17) e no trio de
Brahms (op.40), a sensao ouvida, de luz e escurido, tenso e relaxamento, distncia e
presena produzia uma nova tela para a criatividade. A essncia bsica melodiosa, o som
coberto separaram a trompa de outros metais com som mais agressivo permitindo que a
mesma se tornasse uma importante e gentil voz solista, bem como a substncia de seu som
era frequente parceira de unssonos. Embora as vlvulas tenham se incorporado a trompa, a
mo direita permaneceu na campana com o instrumento moderno continuando a tradio do
som escuro e velado. Isse som foi muito apreciado e admirado por grandes compositores
clssicos.
Considerando que a experincia a essncia da evoluo e do conhecimento, ns
podemos somente concluir que h muito ganho em se estudar a trompa natural. o
ancestral da trompa de vlvulas e demanda muito mais ateno e maestria comparado ao
instrumento moderno. Os resultados so, sem dvida, frutificadores e recompensam
tornando-se integrados ao nosso estudo dirio facilitanto o proceso de aprendizado e
performance na trompa moderna.
84

4.12 Leituras extras recomendadas
Morley-Pegge, R., The French Horn, 2
nd
Edition, W.W. Norton, NY,
1973.
Fitzpatrick, H., The Horn and Horn Playing 1680-1830, Oxford
University Press, London, 1970.
Baines, A., Brass Instruments: Their History and Development,
Faber , London, 1976.
Bruechle, B. and K. Janetzky, A Pictorial History of the Horn, Schneider, Tutzing,
1976.
Dauprat, L.F., Mthode de Cor-alto et Cor-basse, 1824, facsimile/translation by Viola
Roth, Birdalone Music, Bloomington, In, 1994.
Austin, Paul, A Modern Valve Horn Player s Guide to the Natural Horn, Cincinnati,
1993.
Leituras adicionais e referncias sobre a trompa natural podem ser encontradas nos
jornais e peridicos da International Horn Society (Sociedade Internacional da Trompa) e
da Historic Brass Society ( Sociedade Histrica dos Instrumentos de Metal).
4.12.1 Composies recomendadas (Estgios iniciais)
Beethoven, L. Van, Sonata, Op.17
Saint-Sans, C., Romance, Op. 36
Mozart, W.A., Concerto in D, No. 1 (K.412)
85

Ries, F., Sonata, Op. 34
Haydn, F.J., Concerto in D, No. 2
Haydn, M., Concertino in D
4.12.2 Duetos
Mozart, W.A., 12 Duos (K.487), International Edition (not transposed)
Dauprat, L.F., 20 Duets (in different keys), McCoy Horn Library
Stich-Punto, J.V., 24 Waldhornduette, Brenreiter Edito Supraphon
Kling, H., 30 Duets for Two Horns, International Music Company
Schubert, F., 5 Duets, Presser Pub. Co.
Rossini, G., 5 Duets, Masters Music Pub.
4.12.3 Composies recomendadas (Nvel avanado)
Brahms, J., Waldhorn Trio, Op. 40
Danzi, F., Sonata in Eb
Gallay, J.F., Caprices and Concerto in F
Haydn, F.J., Divertimento a tre
Mozart, W.A., Concerti in Eb, No. 2,3 and 4; Quinteto (K.407)
86

Rosseti, F.A., Concerti (todos)
Weber, C.M., von, Concertino in E
87

5 Audio para orquestra profissional
Caso voc deseje tornar-se algum que participe diariamente de uma orquestra
profissional ,possivelmente voc far poucas ou talvez muitas audies. O processo tpico
de uma audio no perfeito, porm correto e consistente e administrado pelo mundo
todo. Ainda no foi inventado um sistema melhor de seleo e a audio continua a ser
aperfeioada com o tempo e experincia.
Dar todo candidato a chance de praticar e tocar um concerto com a orquestra
desejada o que todas os candidatos (e msicos de orquestra) prefeririam. Em vez disso
voc deve provar sua habilidade e valor para um grupo pequeno de instrumentistas da
orquestra e o maestro em poucos minutos... voc por si mesmo. O comit de julgamento
possui um trabalho difcil. Eles devem selecionar, de um grande nmero de candidatos, o
melhor colega possvel, que toca com qualidade e ajuda a levar a orquestra sonoridade
desejada e necessria a todos os espetculos e concertos pelo resto de suas vidas.
Isso um negcio muito srio! Conseguir um emprego numa orquestra no apenas
o resultado lgico de um jovem msico talentoso. Voc pode realmente trabalhar para os
melhores resultados todos os dias durante anos. E nesse tempo voc precisar aprender tudo
sobre msica orquestral, compositores, maestros, solistas profissionais e, sobretudo, voc
deve aprender o que esperado, e como demonstrar isso atravs da sua trompa. As
necessidades so extremamente rigorosas e como consequncia o msico deve sentir a
importncia do esforo, energia e tempo para alcanar seus objetivos.
Oua concertos ao vivo e muitas gravaes. Selecione repertrio novo e importante
cada semana, trabalhe o que as orquestras geralmente tocam e estude solos de trompa
importantes (veja a lista dos trechos orquestrais mais solicitados para audies no final do
captulo). Utilize livros de trechos orquestrais, partes completas e, melhor, a partitura a
maneira mais inteligente de complementar sua audio. Uma audio focada enquanto se
estuda a partitura fortalece seu objetivo em conhecer e comprender.
88

Obter xito nalguma coisa requer o conhecimento necessrio e a experincia
adquirida quando se utiliza esse conhecimento. O foco pode ser perdido caso o estudante
realize os trechos orquestrais cegamente, como se estivesse fazendo algum estudo e no
estando familiarizado com o contexto de cada excerto. O estudante pode ouvir muito bem.
No h maneira de um estudante cobrir, em 4 anos de estudos, o vasto repertrio do
contexto orquestral. Porm ouvindo todo o grande repertrio, o que possvel, os excertos
estabelecero lugar certo no conhecimento do estudante. Esse conhecimento torna-se o
alicerce para a prtica de bons hbitos. Tempos, rtmos, relaes timbrsticas, combinaes
necessrias, direo musical e estilos apropriados devem estar todos em perspectiva. O
estudante deve procurar que todos os solos, bem como os acompanhamentos respectivos
estejam em sua memria. Um trecho orquestral tornar-se significativamente aprendido
quando a msica desse excerto conhecida pelo instrumentista.
Jovens e menos experientes instrumentistas tocando numa audio pelas mesmas
posies que instrumentistas mais velhos e mais experientes deve mostrar, de alguma
forma, um comparativo do nvel do conhecimento musical. O resumo das experincias que
sero demonstradas a uma comisso mostraro o que o msico tem feito. A habilidade para
uma audio provar o que o msico sabe e o que ser capaz de fazer se uma chance for
dada. Muitas orquestras contratam por perodo temporrio jovens instrumentistas e
preferem faz-lo em muitos casos acreditando que esses sero facilmente moldados. A
verdade que os msicos da orquestra e o maestro esto procurando por indivduos
musicais, inspirados que se assemelham a suas prprias habilidades e gostos musicais e vo
se integrar socialmente ao grupo da orquestra.
Sendo mais especfico, as seguintes so algumas regras bsicas de como iniciar,
continuar e completar essa longa trilha para tornar-se um msico orquestral.
89

5.1 Regra: Primeira Lio Quando planejar sua prtica e
trabalho de forma consistente.
Depois de voc possuir um conhecimento geral do repertrio voc deve aprender
(consulte as listas ao final do captulo) a desenvolver uma meta de quanto fazer a cada
semana. Pense em ouvir diariamente como parte da alocao do seu tempo. Comece a
praticar cada novo excerto lentamente sem esquecer nada. O tempo seria decidido ouvindo
(com metrnomo), perguntando ao seu professor e medindo as diferenas. Marque a parte
com todos os tempos e o padro para referncia futura. Considere, ao praticar, o que
especificamente querem ouvir vrias bancas avaliadoras e torne isso suas metas preparando
cada trecho.
Esses so critrios bsicos que as bancas julgadoras usam. Esto listados do mais
objetivo (fatos e realidades) para o mais subjetivo (opinies e preferncias).

1. Ritmo

Ritmo absoluto e pulso consistente so desejados de um instrumentista
orquestral, sem excees. Quaisquer irregularidades no ritmo so bvias e causaro
eliminao imediata!
2. Preciso

Notas que falham so evidentes e desconcertantes para um ouvinte.
Todos falham as notas por erro humano. Entretanto ningum as desconsidera caso as falhas
sugiram uma falha na preparao ou tcnica.
3. Estabilidade e controle

Controle consistente da sonoridade nos excertos so
notados facilmente pelos ouvintes. Convico musical parte disso.
4. Afinao um problema em todas as orquestras ento no h desejo em contratar
mais problemas. Afinao precisa e rpida adaptao da afinao ao conjunto so testadas
pelo teste tocando com outros membros da seo. Afinao muito importante.
90

5. Contrastes de dinmica

Contrastes na dinmica, dramticos e apropriados, so
exigidos para um instrumentista na orquestra. Um controle estvel do som esperado em
todas as dinmicas e tessitura do instrumento.
6. Timbre

Cada seo de orquestra tem um timbre, uma cor na sonoridade na qual
voc deve se encaixar, caso seja contratado. Isso torna-se uma questo a ser decidida pelo
comit julgador. Tocar com o seu mais bonito e controlado som e evitar qualquer extremo
para tentar satisfazer as opinies quanto a esse aspecto subjetivo.
7. Comunicao musical

Possua uma mensagem musical para projetar para cada
excerto baseado primariamente em tudo que apropriado ao compositor, estilo e s
especificidades desse solo dentro da pea, mas tambm sobre como voc sente esse
momento musical. Conte a sua estria. Todos que esto ouvindo so bons msicos porm
nem todos so trompistas, ento fale uma lngua que seja comum a todos. No exagere, mas
defitivamente no hesite. Noutras palaras, no toque sendo cansativo!
8. Impresses gerais

Isso verdadeiramente onde a maioria das decises ocorrem
por um julgador. Pensar que essas pessoas que esto sentadas por cerca de 50 a 200
audies focaro no detalhe absoluto de cada instrumentista para mapear que notas
falharam e porqu, que notas estavam desafinadas e por quanto tempo, ou se o tempo era
muito rpido ou muito lento estar enganado. A banca coleta impresses gerais baseadas
em todos os itens anteriores. Se um ritmo est errado, voc tem um problema rtmico; casos
notas falhem, voc tem um problema de preciso; caso voc tenha criado um momento
muito especial que atraia a ateno, voc ser, obviamente, um msico refinado.
Voc deve, durante cada sesso prtica, considerar tudo falado acima. Voc deve
estar comprometido com todos os detalhes da musica e com todos os detalhes do tocar.
Cada excerto deve tornar-se parte do seu conhecimento musical, que voc pode livre e
desinibidamente compartilhar com outros, tanto quanto faria com o concerto de Mozart ou
Strauss. Pense primariamente sobre a mensagem musical que voc deve tornar consistente
com a inteno do compositor quando toca algum excerto.
91

5.1.1 Regra: Incorpore todos os excertos importantes, no
somente os aprenda
Estudos so usados como expresso para vrios fins a que se destinam. Voc deve
estud-los bem at que possam ser executados com segurana e competncia. S ento voc
passa ao prximo estudo. Solos so aprendidos e talvez memorizados at o ponto em que
voc se depara com a audincia e compartilha sua interpretao no formato de um recital.
Excertos, entretanto, requerem tudo acima e mais pois o momento musical vem ao mesmo
tempo do que a chave para um emprego. Eles devem ser completamente aprendidos e
tornar-se parte natural de seu repertrio bsico, aquele que voc construir, passo a passo,
dentro de uma ordem de circunstncias possveis ou impossveis. Este o significado de
incorporar.
5.1.2 Regra: Saiba o que voc pode e deve fazer, e ignore o resto
Sendo muito crtico em relao ao que se toca, (durante a performance), pode ser
altamente prejudicial ao desempenho. Quando perguntarem como foi sua audio ou prova,
s vezes eles s esto especulando para ver o que os juzes pensam. Ou podem falar a
respeito de outros concorrentes, de como tocaram ou como aqueceram. Olhar o
desempenho de outra pessoa, e prestar ateno aos pontos fortes e carregar isso para nosso
prprio desempenho , possivelmente a nica coisa a ser feita. Entretanto, se voc, durante
a prova passa a se preocupar com o que os examinadores esto pensando, isso poder se
voltar contra voc mesmo, fazendo com que perca a concentrao e no tenha um
desempenho satisfatrio. Apenas concentre-se nos seus objetivos pessoais, deixando para
os examinadores a questo da avaliao. A idia no se confundir e no perder o foco,
numa situao que no est em suas mos. O caso bastante simples; voc est l para
fazer o que sabe de melhor, e os examinadores tambm, mesmo que eles tenham uma outra
opinio sobre voc.
92

Voc est l simplesmente para vender o seu produto a eles. Se voc tiver o produto
que eles querem, compraro, se no tiver, no compraro. Isso no significa que seu
produto inferior. Ento, no importa o quanto tempo voc gastou na confeco do seu
produto, se eles no querem, outras pessoas o compraro. Nunca faa uma crtica to dura
sobre si mesmo. Isso distorce a realidade e cria uma bagagem negativa que no ajudar em
nada. Faa o seu melhor e tente no gastar energia criando situaes fantasiosas a respeito
da situao real.
Tocar trompa o que voc faz, no o que voc . Evite a obsesso, que limita seus
esforos no sentido de tocar bem. Nossa inteligncia deve ser usada para concentrao em
uma funo de cada vez, o resto deve ficar do lado de fora da sala de audio.
5.2 Repertrio de orquestra, trechos orquestrais, CDs e livros
Hoje em dia existem vrias colees de trechos orquestrais disponveis no mercado.
Abaixo esto listadas colees fceis de serem encontradas e muito teis. Outros so
especficos de algum autor ou perodo. Alguns foram preparados especificamente para
audies, contendo os solos mais pedidos em provas. Quase todos so excelentes para o estudo
da transposio, outros apresentam partes completas.
LABAR, Arthur T. Horn player s Audition Handbook. Miami: Belwin-Mills
Publishing, 1971
MOORE, Richard, Anthology of French Horn Music. Pacific: Mel Bay
Publications, 1978
CHAMBERS, James, Orchestral Excerpts. New York: International Publications,
1965. (7 vols.)
93

CHAMBERS, James, Richard Strauss Orchestral Studies. New York: International
Publications, 1965
CHAMBERS, James, Richard Wagner Orchestral Studies, New York: International
Publications, 1965.
RITZKOWSKY/SPACH, Orchester Probespiel - Test Pieces for Orchestral
Auditions (Germany). Leipzig: Peters, 1965 (inclui CDs de todos os trechos de
trompa.)
LABAR, Arthur T. e Howard Howard. Hornists Opera and Ballet Handbook.
Pheonix: Phoenix Music, 1982.
JONES, Mason, 20
th
Century Orchestra Studies. New York: G. Schirmer
Publications, 1971.
KLAMOND, O.. Mahler, Orchesterstudien. Frankfurt: Zimmermann, 1977 (5
volumes)
SCULLER/HAUNTON, F.J. Haydn: Horn Passages. Newton Center: Margun
Music, 1976.
JANETZKY, K., Bach Studies for Waldhorn. Leipzig: Hofmeister, 1958 (2 vols.),
JANETZKY, K., Handel Studies for Waldhorn. Leipzig: Hofmeister,1959 (2 vols.)
KLAMOND, O., J.S. Bach, Orchesterstudien. Frankfurt: Zimmermann, 1961.
FARR, L.A.., Horn Player s Guide to Orchestral Excerpts. Cleveland: Broad River
Press, 1969. (contm listas com trechos determinados de colees antigas)

94

5.2.1 Partes de Trompa completas
Thomas, D.. The Orchestral Audition Repertoire for Horn: Comprehensive and
Unabridged. London: Thompson Editions, 1993.
(145 partes completas de 84 composies, totalizando 1.043 pginas)
Seleo da Kalmus Music de separatas de 1a. Trompa separadas (como Robert
King Music)em coletneas. (Incluem Dvorak, Mahler, Prokoviev, Shostakovich,
Strauss, Stravinsky e Wagner), Edwin F. Kalmus & Co., Inc.
5.2.2 Textos
DUNKELD, Stuart, The Audition Process, Anxiety Management and Coping
Strategies, New York, Pendragon, 1984.
SHARPS, Erica, How to Get an Orchestra Job...and Keep It, Boston, Encinitas
Press, 1991.
REID&WEAIT, Auditions Are Just the Beginning,Vancouver, Association of
Canadian Orchestras, 1996.
WERKRE, F.R., Opinies De Como Tocar Trompa Bem, Oslo, Copyright de
Froydis Ree Wekre, 1994 (verso em portugus de Mario Rocha).

95

5.2.3 Gravao de Trechos orquestrais
Krehbiel, David, Orchestra Excerpts for Horn, with Spoken Commentary, San
Fransisco Symphony, (20 major excerpts performed and discussed), Summit
Records, DCD 141 (taken from Horn Player s Audition Handbook, LaBar).
(20 maiores trechos orquestrais, tocados e comentados)
5.2.4 Uma lista comentada para Trompa
O que segue uma detalhada lista de peas publicadas no volume 32, nmero 3 de
The Horn Call: The Journal of the International Horn Society. Esta lista o resultado
da pesquisa de um grande nmero de organizaes profissionais, festivais de msicas e
grupos amadores de todo o mundo. Est listada na ordem de freqncia. tambm inclusa
uma lista de solos que so sugeridos para audies em orquestra. Estas partes devem ser
estudadas e escutadas pelos estudantes.

40 Peas mais pedidas
(Em ordem de frequncia)
Strauss, Till Eulenspiegel
Shoshtakovich, Symphony No. 5
Tchaikovsky, Symphony No. 5
Beethoven, Symphony No. 7
Beethoven, Symphony No. 3
Brahms, Symphony No. 4
Brahms, Symphony No. 1
Mendelssohn, Nocturne from
A Midsummer Night s Dream
Strauss, Don Juan
Strauss, Ein Heldenleben
Beethoven, Symphony No. 9
Brahms, Symphony No. 3
Wagner, Short Call from Siegfried Mahler,
Symphony No. 1 Dvorak, Symphony
No. 9 Brahms, Symphony No. 2
Berlioz, Scherzo from Queen Mab
Beethoven, Overture to Fidelio Tchaikovsky,
Symphony No. 4
Brahms, Piano Concerto No. 2
Bach, Brandenburg Concerto No.1
Beethoven, Symphonies No. 6&8
Wagner, Das Reingold
Strauss, Don Quixote
Mahler, Symphony No. 5
Brahms, Piano Concerto No. 1
Bach, Mass in Bb minor
Haydn, Symphony No. 31
Mendelssohn, Symphony No. 3
Bruckner, Symphony No. 4
Brahms, Academic Festival
Overture
Mozart, Symphony No. 40
Saint-Sans, Symphony No. 3
Weber, Overture to Der Freischtz
Mahler, Symphony No. 4
Brahms, Variations on a Theme by
Haydn
Ravel, Piano Concerto in G
Schumann, Symphony No. 3
Schubert, Symphony No. 9
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Mais freqente do que os outros
(Em ordem de importncia)
Debussy, La Mer
Beethoven, Piano Concerto No.5
Rossini, Overture to Semiramide
Dvorak, Cello Concerto
Franck, Symphony in D min
Beethoven, Symphony No. 2
Mahler, Symphony No. 3
Prokofiev, Suites 1&2 from
Romeo and Juliet
Wagner, Long Call from Siegfried
Mussorgsky, Pictures at an Exibition
Stravinsky, Suite from The Fairy s
Kiss
Stravinsky, Suite From The Firebird Liszt,
Les Prludes
Ravel, Daphnis et Chlo
Rossini, La Gazza Ladra
Schoenberg, Chamber Symphony, Op. 9
Strauss, Death and Transfiguration
Stravinsky, The Rite of Spring
Wagner, Overture to Die Meistersinger
Haydn, Symphony No. 45 Strauss,
Suite from Die Rosenkavalier Ravel, Bolero
Beethoven, Symphony No. 4
Rimsky-Korsakov, Scheherazade Strauss, Also
Sprach Zarathustra
Ravel, Pavane for a Dead Princess
Weber, Overture to Oberone

Menos freqentes que outros
(Em ordem alfabtica)
Bartok, Concerto for Orchestra
Beethoven, Aria from Fidelio
Beethoven, Concerto for Violin Beethoven,
Symphonies Nos. 1&5
Berlioz, Symhonie Fantastique
Bizet, Micaela s Aria from Carmen Borodin,
Polovetsian Dances
Brahms, Tragic Overture
Brahms, Serenades Nos. 1&2 Bruckner,
Symphony No. 4 Debussy, Prelude to the
afternoon of a Faun
Dvorak, Symphonies Nos. 7&8
Enesco, Romanian Rhapsodie
Defalla, Dances from The Three Cornered Hat
Gershwin, Piano Concerto in F
Ginastera, Variaciones Concertantes
Haydn, Symphony No. 48
Hindemith, Concert Music for Strings and Brass
Hindemith, Mathis der Maler
Hindemith, Symphonic Metamorphosis
Humperdinck, Hnsel und Gretel Prelude
Kodaly, Hry Jnos Suite
Mahler, Symphonies Nos. 2,6,7,9
Mendelssohn, Symphony No. 4
Mozart, Piano Concerto No. 27
Mozart, Violin Concerto No. 5
Mozart, Symphonies Nos. 29, 39, 41
Mozart, Sinfonia Concertante (para sopras)
Prokofiev, Leutenant Kije
Prokofiev, Symphonies Nos. 5&6
Puccini, Opening to Act III of Tosca
Rachmaninov, Piano Concerto No. 2
Rachmaninov, Symphonic Dances
Rachmaninov, Symphony No. 2
Ravel, Alborada del Grazioso
Ravel, Rhaspsodie Espagole
Respighi, Pines of Rome
Respighi, Roman Festivals
Rimsky-Korsakov, Capriccio Espagole
Rossini, Overture to Barber of Saville
Rossini, Overture to Turk in Italy
Shostakovich, Cello Concerto
Shostakovich, Symphony No. 1
Strauss, Dance from Solome
Strauss, Sinfonia Domestica
Stravinsky, Dumbarton Oaks
Stravinsky, Fireworks
Stravinsky, Jeux de Cartes
Stravinsky, Suite from Pulcinella
Tchaikovsky, Capriccio Italiene
Tchaikovsky, Francesca da Rimini
Tchaikovsky, Symphonies, Nos. 2,3 & 4
Thomas, Overture to Mignon
Wagner, Ride of the Valkyries
Wagner, Overture to the Flying Dutchman
Wagner, Siegfried Idyll Wagner,
Prelude to ActIII of Lohengren Wagner,
Overture to Tannhaser Wagner, Tristan und
Isolde ( Prelude and Love Death )
97

Solos Especficos para Audies
(Em ordem de freqncia)
Mozart, Concerto Nos. 4,2, & 3
Strauss, Concerto No. 1
Neuling, Bagatelle (low horn)
Beethoven, Sonata, Op. 17
Strauss, Concerto No. 2
Bach, suites de cello
Schumann, Adagio e Allegro
Glire, Concerto
Hindemith, concerto
Mozart, Concerto No. 1
98

6 O Recital, evento audacioso e benfico
Um recital planejado inteligentemente, cuidadosamente preparado e muito bem
executado pode fazer mais pelo desenvolvimento musical do estudante do que
qualquer outro evento isolado. Recitais so para os seus executantes uma oportunidade
para se focalizar em um grupo selecionado de composies por um perodo de tempo mais
longo, no fim do qual eles podem compartilhar sua melhor execuo em um ambiente
formal com suas famlias e amigos. A preparao para um recital proporciona ao estudante
um objetivo com um prazo definido pela realidade iminente do concerto, o que pode realar
o contedo e seriedade das sesses de estudo. Alm disso, os recitais do uma amostra da
realidade profissional para jovens msicos, com respeito qualidade de seu progresso e s
suas possibilidades naquele momento. As inmeras experincias adicionais advindas da
formulao, organizao e administrao de todos os aspectos do recital tambm so
extremamente benficas para se ter uma perspectiva futura de diferentes elementos que
constituem a execuo musical.
O formato mais popular de recital o concerto solo, que geralmente envolve um
pianista que executa os acompanhamentos orquestais transcritos ou acompanha o solista em
msica de cmara, executando o repertrio de sonatas. Uma hora de msica requer muita
energia fsica e mental do estudante, jovem ou adiantado. Recomenda-se que os estudantes
aproveitem qualquer oportunidade de tocar em pblico

para outros alunos, para amigos,
em encontros familiares, na igreja. Qualquer oportunidade deve ser utilizada para atuar
como solista. O aluno prepara o corpo, a mente e o esprito, criando pequenos aperitivos
que se transformaro no recital completo.
6.1 O Que Preparar?
Planejar um evento como esse requer muita reflexo, organizao e tomada de
decises. O recital solo tpico deve comear com uma pea significativa, como um
concerto importante que voc sempre tenha apreciado, embora no tenha tido a
oportunidade de executar. O repertrio bsico um timpo ponto de partida. Se a pea
99

escolhida do perodo romntico (Strauss, Glire, Schumann, Czerny), recomendvel
escolher a seguir uma pea do perodo clssico (por ex. Mozart, Haydn, Beethoven), que
promove equilbrio e contraste. Anote a durao exata dessas peas e encontre a seguir
peas barrocas ou contemporneas que preencham os 45 a 65 minutos de msica tpicos
da maioria dos recitais solo de instrumentos de sopro ou metal. Essa maneira de
selecionar o repertrio do recital poderia ser chamado de abordagem de show de
variedades . A ordem das peas pode se basear no carter e durao de cada obra. No
entanto, voc pode preferir iniciar com a pea mais confortvel para tocar e terminar com
outra que seja a mais leve em termos de estilo ou mais apropriada sua energia e
habilidade como instrumentista. A ordem cronolgica (por data de composio) tambm
geralmente interessante para o pblico. Qualquer que seja a deciso, ela deve ser baseada
em um equilbrio entre argumentos slidos, gosto artstico e consideraes de natureza
prtica. Um recital bem planejado muito mais interessante de ser preparado e tambm
assistido.
H muitas outras possibilidades e organizao, alm da que denominamos de
show de variedades . Aqui, voc deve usar sua imaginao. Abaixo, algumas sugestes
a respeito de como dar forma a um recital:
1. obras contrastantes do mesmo perodo histrico;
2. obras contrastantes de compositores do mesmo pas;
3. transcries de obras para outros instrumentos;
4. obras de compositores de natureza mais leve;
5. obras contrastantes de mulheres compositoras;
6. peas em um nico movimento, agrupadas de maneira interessante;
7. recital completo ou em grande parte consistente de peas solo;
100

8. palestra-recital baseado em um projeto de pesquisa;
9. peas originais, escritas pelo prprio executante;
10. obras baseadas em msica folclrica, tnica ou jazz.
A msica de cmara, acrescentada a um recital primordialmente solstico ou como
plano de um recital completo, sempre bastante apreciada pelos ouvintes, por possibilitar
que o recital inclua algumas das mais belas peas j escritas e tambm por permitir
variedade timbrstica e visual.
Os trompistas devem conviver, aprender e executar as seguintes peas:
- Trio para trompa op. 40, de Brahms,
- Quintetos KV 407 e KV 452, de Mozart,
- Cntico 111, de Britten,
- Quinteto op. 16 e Sexteto op. 71, de Beethoven,
- Cano Auf dem Strom e Octeto em f maior, de Schubert,
- Quinteto de sopros op. 43, de Nielsen,
- Sonata para quatro trompas, de Hindemith,
- Sonata para trio de metais e Sexteto para quinteto de sopros e piano, de Poulenc. Isto
providenciar a base da competncia musical em diversos estilos, alm de enfatizar a
habilidade pessoal de ouvir e interagir com outros msicos. Cooperao e trabalho de
equipe nunca atingiro nveis to refinados como na execuo bem preparada de msica de
cmara.
101

As decises necessrias para planejar um recital de msica de cmara so bastante
numerosas. Com respeito ao repertrio, as peas acima mencionadas encabeam a relao
das recomendaes mais populares. Criar uma hora de msica com obras pertencentes a
essa lista contribuir para a realizao de um evento muito refinado. A seguir, alguns
conselhos complementares que devem ser levados em considerao para estimular o
pensamento e o planejamento musical:
1. faa parte de um quinteto de sopros ou de metais e toque muitos concertos;
2. faa parte de um trio com violino, trompa e piano (para o qual existem muitas obras
interessantes);
3. faa parte de um quarteto de trompas (para o qual existe extenso repertrio,
inclusive de msica contempornea);
4. escolha amigo(s) mucicista(s) com quem voc gostaria de trabalhar e selecione um
repertrio que utilize seu(s) instrumento(s) ou tipo(s) de voz;
5. opte por timbres variados, que agradem audincia;
6. prepare um recital de trios, quartetos ou quintetos variados;
7. prepare um recital de duetos, trios e quartetos de trompa;
8. escolha peas para instrumentos no familiares (por ex., violo ou harpa);
9. escolha peas incluindo instrumentistas que voc gostaria de conhecer;
10. escolha grupos com os quais voc gostaria de trabalhar, possivelmente orientados por
algum com quem voc gostaria de aprender.

Em um nvel ainda mais prtico, recomendvel observar a seguinte diretriz, como
maneira de criar e preparar as melhores condies possveis para um bom recital.
102

6.2. Como Preparar um Recital
1. Comece a preparar o programa com antecedncia de trs ou quatro meses.
A. Escolha o repertrio levando em considerao as suas habilidades,
necessidades e preferncias. Faa isto em conjunto com seu orientador, se
possvel. Tenha um planejamento e um motivo para incluir cada pea. Inclua
peas do repertrio bsico e tambm obras novas para voc e para o pblico.
B. Considere uma durao de 60 a no mximo 90 minutos para o concerto (i.e.,
45 a 65 minutos de msica).
C. Entre em contato com os msicos que participaro do concerto o quanto
antes. Escolha os melhores msicos possveis. Agende com eles a data e
hora do recital. Exija um envolvimento responsvel de todos eles. Entregue a
todos por escrito uma agenda de concertos.
D. Adquira uma partitura pessoal de todo o repertrio; faa, para sua segurana,
uma cpia de cada parte; planeje os ensaios o quanto antes e distribua uma
agenda escrita dos ensaios a todos os participantes.
2. Estude a msica (no apenas a sua parte) detalhadamente. Pratique
profundamente a sua parte.
A. oua diversas gravaes das peas escolhdas e anote o que voc ouve.
B. procure e estude outras edies dessas peas, se possvel, e faa suas
anotaes.
C. cultive uma afeio e identidade especial com cada uma das peas, criando
familiaridade com elas.
103

3. Pratique a pea no seu lugar de estudo, imaginando o pblico sua frente.
A. Depois de aprender totalmente a msica, algumas semanas antes do recital,
use sua imaginao para criar a aparncia e a sensao do pblico e da sala
de concerto.
B. Entre em seu ambiente de estudo (vindo de fora), ande confiantemente em
direo estante de partitura (se possvel, diante de um espelho), sorria,
agradea e toque a msica completa com a maior freqncia possvel. Tudo
isto parte da execuo musical, portanto, pratique todos os movimentos
relacionados a ela. Assim, o recital em si ser apenas mais uma passagem
completa da msica, para aquela audincia que voc parecer ter visto tantas
vezes antes.
4. Faa ensaios gerais o quanto antes, com no mnimo 60 dias de antecedncia.
A. Agende aulas e orientaes com um professor, quando apropriado.
B. Planeje passagens informais de todas as peas duas ou trs semanas antes do
recital.
C. Grave seus ensaios gerais e execues informais muitas vezes e oua-as
junto com os outros participantes; discuta as gravaes critiamente.
D. Organize com antecedncia uma gravao profissional do seu recital. Essas
gravaes so uma informao muito valiosa para seu aprendizado e
crescimento como executante. Alm do mais, essas gravaes, quando bem
feitas, podem ser timas opes para serem enviadas para audies, no futuro.
104

5. Planeje e prepare seu programa e a publicidade com no mnimo trs semanas
de antecedncia.
A. Estude todos os aspectos de cada pea e dos compositores para a sua
compreenso pessoal e para fazer notas de programa interessantes.
B. Prepare um programa acurado e completo com os nomes completos dos
compositores, datas, nmeros de opus ou data de composio e com os
nomes de todos os movimentos ou sees de cada obra.
C. Inclua uma lista dos nomes e instrumentos de todos os participantes.
D. Inclua no programa alguma informao interessante sobre cada pea.
recomendvel tambm fornecer informaes verbais durante o recital. A
comunicao verbal ajuda a diminuir a distncia entre o pblico e os
executantes, criando um ambiente mais informal.
E. A maioria dos recitais produzida por entidades que fornecem o material
grfico para as notas de programa. Se isto no ocorrer, procure preparar um
programa com papel de boa qualidade, boa impresso e um bom lay-out.
Esses detalhes demonstram respeito por sua audincia. Eles so tambm
valiosos para o executante, j que documentam o trabalho duro dispendido
para realizar o recital. Os programas devem sempre ser guardados, j que
provavelmente sero mencionados mais adiante em sua carreira.
F. Faa publicidade do evento com antecedncia de uma a trs semanas. Crie
um cartaz claro e conciso, com uma imagem interessante, que chame
ateno. Informe sua famlia e amigos atravs de e-mail, telefone ou por
qualquer outro meio efetivo. Procure tambm divulgar seu recital atravs do
jornal e de estaes de rdio pblicas. Mande a esses rgos uma cpia do
programa. importante ter confiana no que voc faz.
105

6. Agende um ensaio geral incluindo todos os participantes do recital na sala de
concerto, na semana que antecede o evento. Procure tocar todas as peas na
ordem em que sero executadas no concerto, se possvel.
A. Decida uma posio (sentado ou em p) para cada pea, levando em
considerao a acstica e a aparncia. Procure ter na platia algum ouvinte
que ajude a tomar essas decises.
B. Discuta todos os aspectos de sua presena de palco, incluindo a entrada,
agradecimento, sada e retorno ao palco. Pratique todos esses aspectos
imaginando seu pblico.
C. Combine a roupa com os outros participantes. Voc deve estar vestido de
maneira que demonstre respeito pelo pblico e sua roupa deve estar de
acordo com as dos outros executantes, em termos de estilo.
7. Faa um plano de estudo para os dois dias que antecedem o recital e para o dia
do mesmo. Permanea consistente com aquilo que seu corpo e sua embocadura
esto acostumados. No exagere nem pratique de menos. Procure manter um bom
equilbrio com relao ao trabalho vindouro.
8. Procure permanecer relaxado, confiante, focado e entusiasmado. Mergulhar
exageradamente no evento durante as horas vagas diurnas ou noturnas pode causar
um excesso de desconforto e tenso. Aprenda a separar os pensamentos construtivos
dos destrutivos. Os pensamentos construtivos so aqueles que se relacionam com
seu objetivo real, como que roupa devo vestir ou onde devo posicionar os
microfones . Os destrutivos ou ilusrios so aqueles do tipo e se eu perder o
controle? ou e se minha boca ficar seca e se eu comear a tremer? . Trate os
pensamentos negativos como se fossem excesso de ruido, como o barulho do
trfego ou de algum falando alto demais. No os alimente, no estabelea dilogo
com pensamentos negativos. Deixe-os dissipar no ar como qualquer rudo externo.
PERMANEA SEMPRE POSITIVO! APRECIE A EXPERINCIA!
106

6.3 O Dia da Performance
Esse o dia em que todo o seu trabalho e esforo devem ser divididos com sua
audincia. fundamental que sua mente e corpo estejam descansados para que voc esteja
abastecido da energia necessria para a apresentao. Com um aquecimento inteligente e
bem planejado, o dia dever estar inteiramente focado na msica. Aprecie os sentimentos
desenvolvidos para cada pea musical. Sente-se sozinho, sossegado, e pense em cada obra,
nota por nota, enquanto respira profundamente e se concentra em pensamentos bons e
positivos com relao performance. Deseje estar no palco e fazer o pblico se comprazer
com sua presena. No perca a auto-confiana, em face da importncia do evento. Ele est
l para ser conquistado por voc.

107

7. Relaxamento durante a execuo
Supondo que voc est basicamente capaz, mental e fisicamente para tocar bem, e se
preparou adequadamente para tocar, os 5 maiores componentes de controle para o sucesso de
seu desempenho so: relaxamento, motivao, concentrao, imaginao e auto-sugesto.
Destes, relaxamento e auto-sugesto so os fatores que moldam o controle. Mesmo misturado
com os outros fatores, apropriado pensar em relaxamento como sendo o que afeta a mente e a
auto-sugesto o que afeta o fsico.
Motivao, concentrao e imaginao so mais fceis de realizar durante a execuo
propriamente dita, quando se est pensando sobre voc, sobre o evento, podendo apenas sentir
e relaxar. Motivao o que te traz ao lugar; sem o desejo de tocar, sem entusiasmo, a mente
ocupada por dvidas. Essas dvidas quebram a concentrao no que foi planejado para se fazer
e toda essa confuso interna no reserva nenhum tempo para que a imaginao trabalhe, e a
msica acontea, o que na verdade a motivao para se tocar. Sem relaxamento e um
pensamento positivo, no h a interao entre corpo e mente. Sem esta harmonia, um
sentimento muito incmodo se faz presente, trazendo com ele a falta de completa falta de
controle das funes vitais para um bom desempenho.
Ns todos j estamos familiarizados com estes sentimentos, ento como podemos
fazer para manter o controle e permitir que a performance seja uma sada controlada para a
nossa imaginao musical? Relaxamento freqentemente definido como a ausncia da
tenso, mas na verdade no apenas a falta de alguma coisa. Relaxamento pode ser
identificado como a sensao fsica de aquecimento , (nas mos), e uma sensao de
pesar, (na face, nos ombros e nos braos), e pela projeo mental de autoconfiana. Essas
sensaes de relaxamento requerem algum tempo de estudo em silncio para conseguir
convocar essas sensaes no momento da performance. Na hora em que se a tenso
excessiva entra na relao corpo/mente, difcil identificar sua fonte rapidamente e
controlar seus efeitos negativos. Tenso, mental e fsica, tem a tendncia de nos tirar do
caminho correto. Ns precisamos acreditar em nossa capacidade de controlar tudo isto antes
que acontea, diretamente na fonte. Os controles esto todos dentro de ns. Alguns de ns
108

esto mais suscetveis a focalizar na sensao de aquecimento do msculo, que nos
acalmam. Outros parecem mais adaptados a criar padres de pensamentos positivos, que
tambm nos deixa relaxados.

Podemos nos sentir fragilizados como uma folha ao vento
At que chegamos percepo que ns somos
Ambos, a folha e o vento.
Alan Watts
Herbert Benson escreveu em seu formidvel livro, publicado em 1975, que
simplesmente definiu uma maneira de que qualquer pessoa pode alcanar o que ele chamou de
Resposta Relaxada .
1. Um lugar silencioso, isolado de outras distraes. Fechar os olhos pode ajudar.
2. Posio e posturas confortveis.
3. Relaxamento. Relaxar, mas sempre atento ao que est acontecendo.
4. Trabalho da mente. Focalizar em algo, como um som, uma palavra, uma sensao,
um aspecto visual.
Por sculos, os maiores mestres do Yoga de todo o mundo tm para si a importncia do
lugar de meditao. Algo similar ocorre na hipnose e semi-hipnose. Tal lugar ajuda a nos
libertar de toda tenso acumulada. Estas prticas so de grande valia, no s no desempenho da
carreira musical, como no de muitas outras profisses detentoras de alto nvel de stress. A idia
no s aplicar os procedimentos, mas tambm acreditar que isso nos faz bem.
muito difcil encontrarmos tais condies para executar o instrumento. Essa conduta
de relaxamento deve ser praticada nos minutos que antecedem a execuo. Esse perodo que
antecede a execuo quando outras vibraes externas perturbam nossa mente fazendo com
que percamos o foco e o entusiasmo e at mesmo a auto-confiana fica abalada. Ao passo que
109

se a conduta de relaxar for adotada, o desempenho pode melhorar significantemente. Uma
postura correta, com msculos trabalhando de forma relaxada uma necessidade para todos os
aspectos de um bom desempenho.
Alguns cuidados podem ser tomados no sentido de cuidar de sua postura, encontrando
uma posio na cadeira, que encontre uma posio equilibrada. Sinta como se seus ossos o
mantivessem ereto, no seus msculos. Tora e estique em torno de seu centro de equilbrio
para dar certo. Deixe os ps leves na parte dianteira e ajuste os calcanhares de forma a
encaixar o peso do corpo sobre eles. Certifique-se que o calcanhar est firme no cho. Deixe
o pescoo livre. Isto fornece a parte acima da cintura um descanso adicional, alm de dar a
sensao de altivez. Os braos e ombros devem conter a tenso necessria para o trabalho, nada
mais do que isto. Coloque a tenso para fora, fazendo uma varredura em sua mente, para se
certificar de que os msculos esto trabalhando relaxados. Os msculos utilizados para se tocar
trompa devem fazer movimentos naturais, curvando-se s linhas fsicas possveis e livres. Evite
movimentos no-naturais junto com uma tenso adicional, isso faz com que o fluxo sanguneo
seja alterado e ns necessitamos de uma corrente sangunea livre, para que haja uma correta
distribuio de calor no corpo e possa garantir a liberdade de movimentos.
A atitude de sentir e observar o que est ocorrendo boa, e ao mesmo tempo nem tanto
assim. Mas no perodo de concentrao, antes da execuo a nica atitude a ser levada em
conta. Durante a execuo propriamente dita, a atitude de relaxamento total pode contribuir
para que o executante se desconcentre e esteja suscetvel a erros. Essa atitude diferente de ser
alheio ao que est acontecendo. Isto no desejvel. Nem desejvel que nossos medos e
nosso prprio julgamento tomem propores demasiadamente importantes. Onde est o
equilbrio nisso tudo? H um provrbio da filosofia do Tai Chi Chuan que diz: Inerte, seja
como uma grande montanha, movendo-se, seja como um grande rio.

Essa frase resume uma imagem poderosa, completamente apropriada para o msico, o
de uma atitude passiva, de resignao e observncia, aliada uma atividade mental ativa, de
ateno. Com uma visualizao neste foco, os msicos necessitam sentir fisicamente,
focalizando uma montanha, ou seja, a postura, e a respirao e as notas devem fluir como um
rio.
110

O ar nosso combustvel, o ar o chi , a fora da vida. Para todos os msicos, o ar
a fonte de fora e estabilidade. uma necessidade fsica como a gua, que flui, como os
movimentos de fluxo e refluxo. No importa qual o tipo de performance, a respirao deve
sempre ser estudada e realizada como sendo a parte central da comunicao musical. O ar
assume um papel importante para quem toca instrumentos de metal, de sopro ou canta, e, alm
disso a causa real dos sons produzidos.
O senhor Benson sugere o uso de um som, uma palavra, ou uma sensao como
referncia para se relaxar. O prprio ar, e o processo de se respirar profundamente pode se
transformar no que ele sugere. Quando se inspira deve-se criar o som ou palavra de referncia.
Os pulmes enchem-se por inteiro e os lbios retornam sua posio original em torno do
bocal. Enquanto o ar se liberta a lngua vai para a mesma posio de pronncia da consoante
T . Pensando na consoante T , fica fcil visualizar a correta posio da lngua.
Outras consideraes a respeito de respirao sugere que se inspire pelos cantos da
boca, pois isso mais rpido do que respirar pelo nariz. Esse processo, (como se engordasse)
permite a entrada de uma quantidade maior de ar, aliado abertura da glote. Enquanto o ar
entra, o abdmen, simultaneamente, cai e infla (como um balo), expandindo-se a caixa
torxica, estendendo ligeiramente os msculos peitorais. Suspendendo a entrada do ar, a
segunda etapa fazer com que ele siga o caminho inverso de volta para o instrumento. A
maioria dos msicos prefere um som morno, muito mais do que o frio, assim sendo, a exalao
cria este ar morno, controlando a liberao do ar atravs da glote (que estar aberta, relaxada,
com a mesma abertura de garganta usada para se criar uma palavra ou para se inspirar).
Enquanto o ar liberado, a elasticidade natural da garganta tende a voltar ao normal. Neste
momento a musculatura comea a subir, empurrando o restante do ar (pensando sempre para
cima). Evite pensar em relaxar os msculos abdominais tanto quanto for possvel. Deixe os
msculos do dorso relaxados e acompanhando o fluxo de ar, no permitindo movimentos
excessivos. Desta maneira estaremos fornecendo ao nosso som o chi .
Ir a nvel mais elevado, onde se compreende a verdadeira importncia do ar, se
considera a exaltao que sentida ao inspirar e a exaltao sentida ao tocar. Deixe que tudo
111

isso faa parte da expresso musical, tanto quanto o som da trompa em si. Com a prtica e a
experincia, se descobrir o quanto o foco na respirao tem o poder de nos libertar das
tenses.
Auto-sugesto algo que nivela a nossa mente constantemente, sem que estejamos
conscientes disso. A mente formada o tempo todo por dilogos internos. Ela preenchida por
esses dilogos. Essa vibrao interna inconsciente e ela realmente nos influencia e nos til.
Esse potencial, do pensamento controlado, de usar a auto-sugesto, uma ferramenta muito
poderosa. O uso concentrado e focalizado de frases positivas faz com que o psicolgico
influencie o fsico, nos colocando num estgio bastante elevado. Isso implica simplesmente que
voc o que pensa ser e todos ns possumos a habilidade de utilizar a auto-sugesto para
transformao prpria.
Os homens no so perturbados pelas coisas em si, mas pela viso que tm delas.

Epictetus (55-135 D.C.)
Os povos so felizes na medida em que suas mentes o so.

Abraham Lincoln

A maior descoberta da minha gerao que seres humanos, mudando as atitudes
internas de suas mentes, podem mudar os aspectos exteriores de suas vidas.

William James

Para o msico, o ator, o orador ou qualquer outra profisso que exija contato com
grandes pblicos, o problema mais devastador o medo. O medo, se no dominado, atrapalha,
colocando todo o trabalho a perder. Quando essa situao acontece, o stress muito grande,
como se um aviso de emergncia soasse dentro da pessoa. Em ingls essa situao conhecida
por fight ou flight , ou seja, lutar ou fugir . Todas as criaturas tm um sistema de alerta
interno quando se encontram em situaes difceis ou em perigo iminente. Essa situao
descarrega uma dose extra de adrenalina em nosso corpo, que deve ser usada ou descartada. Se
a emergncia for real, essa adrenalina nos dar fora para lutar ou fugir. Entretanto, no geral
112

esses alarmes no so verdadeiros e so disparados por situaes que so criadas pela nossa
imaginao. Da garganta para baixo o corpo no pode diferenciar uma emergncia real de uma
imaginria, assim, entra em estado de emergncia e gera uma quantidade incrvel de energia. E
sendo a realidade do executante necessria de uma quantidade menor de energia, no existe um
canal para a eliminao do excesso dessa energia. Consequentemente, essa adrenalina se
manifesta como tenso fsica, rigidez dos membros e dedos, agitao, instabilidade, medo e at
mesmo terror. Junto a tudo isso vem a falta de confiana e insegurana. Tentar manter o
controle nessa situao, com toda essa tenso e ansiedade despende muito trabalho e causa um
desgaste grande do corpo e da mente. Isso deixa a pessoa num estado to terrvel que ela
gostaria de no estar mais l, criando um conflito entre o que se passa dentro da pessoa e a
situao em si.
Levando-se em conta que no o evento em si, mas a reao a ele que altera a nossa
atitude, ento necessrio que ele seja reinterpretado de forma a v-lo sob um enfoque mais
positivo e instalar em nossas mentes idias mais otimistas e focalizar nossos objetivos
musicais.
Auto-sugesto a chave para alterar nossas perspectives exteriores e interiores com
relao ao stress pr concerto a que nos submetemos encontrar um modo de preencher nossa
mente com pensamentos positivos. Sendo realista a respeito do que nosso pblico espera e do
que podemos fazer uma forma de intensificar o desejo de estarmos nessa situao. Isso nos
diz porque a msica importante e que o desempenho nada mais do que compartilhar esses
sentimentos fortes com as outras pessoas. Imagine que voc ir apreciar a msica, se coloque
no lugar de ouvinte. Diga o que voc quer ouvir, como voc quer ouvir e imagine-se sendo
esta pessoa. Voc deve criar sugestes sobre como atingir tais resultados.
Exemplo: Meu corpo est relaxado! Meu som est quente.
Consideraes: Use pensamentos positivos para alcanar resultados positivos.
Exemplo: Eu no vou ficar nervoso na hora de tocar!

Consideraes: Evite o uso de sentenas negativas em suas frases. A mente no ir
registrar a negativa, mas sim o que se est negando. Ento o corpo responde conforme o que
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registrou, ou seja, a palavra nervoso . (Apenas como treino, experimente falar dez vezes a
palavra nervoso e veja o peso que ela traz).
Exemplo: Estudar hoje para tocar bem amanh .
Consideraes: Evite o enfoque no futuro. Isso poderia ser colocado de outra forma
como: Eu toco bem. Amo tocar. Estou preparado e pronto para dar o meu melhor.
Auto-sugestes tambm podem ser chamadas de afirmaes. Essa sim uma palavra
adequada. Voc deve ter controle e uma clara idia de onde se quer estar tecnicamente pronto e
evitar surpresas durante o seu desempenho. Isso uma forma de afirmao. Voc deve praticar
agora, trabalhando corpo e mente, para sentir e pensar exatamente como no momento em que
se for executar. As afirmaes so compostas por frases e pensamentos sobre o ideal de
desempenho. Aqui sugiro algumas frases que podem ser usadas sempre antes de alguma
apresentao ou quando necessitar de auto-confiana.
Estou bem! Estou muito contente! Estou relaxado e pronto para tocar. Eu sou forte e
competente. Estou preparado e ansioso para mostrar a minha msica para as outras pessoas. A
msica vai acontecer agora, assim eu quero... Eu olho para o futuro e credito nessa experincia
toda a confiana do mundo... sou uma pessoa de bem... gosto de mim mesmo... eu tenho o
direito de que gostar de mim... O que eu tenho muito especial e ningum no mundo poder
fazer melhor do que eu... erros fazem parte... devo aprender com meus erros... eu estou em paz
com o mundo... estou calmo e quero muito estar aqui.
Voc pode listar estas frases e carrega-las consigo em um teste ou numa audio. Se
voc precisar de fora, pode sacar de sua lista e l-la calmamente, digerindo cada palavra e
dirigindo seu foco a elas. Voc pode apenas mentalizar essa frase, como se estivesse falando
com voc mesmo. Qualquer que seja o caso, essas palavras tm que ser ditas com muita
convico at que voc sinta a diminuio do medo e da ansiedade, relaxando a parte do
abdmen.
114

8 Tocar Trompa: um Ato de Equilbrio
Tocar bem requer um sentido de equilbrio bem sintonizado. O excesso de um msculo
(embocadura) e a falta de outro (diafragma/controle) causa cansao muscular. Excesso de um
pensamento (medo de no tocar adequadamente) e falta de outo (confiana) causa stress
muscular; excesso de preocupao com a maneira de tocar (tcnica) aliado falta de
preocupao com a mensagem (a expresso musical) resulta em falha na comunicao.
preciso aprender a entender a importncia deste equilbrio antes de se libertar da
acumulao excessiva de tcnicas que se sobrepem, adquiridas aps tantos anos de estudo
intenso e que criam s vezes confuso. preciso aprender a entender a importncia desse
equilbrio antes de desfazer atitudes preconceituosas com relao a si prprio como executante
ou com relao msica como arte merecedora de ser comunicada a outros.
Com relao aos pontos principais que sero discutidos, o Macmillan Contemporary
Dictionary define equilbrio como a igualdade entre foras e elementos .
Equilbrio, relacionando-se ao ofcio de tocar, equilbrio fsico .
Equilbrio, relacionando-se ao ato da performance, estabilidade mental e emocional .
Equilbrio, relacionando-se arte da msica, uma integrao esttica agradvel de
elementos, proporo e harmonia .
Nosso objetivo, como artistas, atingir um equilbrio exato das foras e elementos
necessrios, de modo que possamos, em muitos nveis, comunicar nossa mensagem, nossa
compreenso, nosso entusiasmo, nossa maneira ou estilo, estando conscientes das intenes do
compositor. Peresguindo esse objetivo ideal, devemos aprender a desfrutar de nossa posio na
escala ilimitada de desenvolvimento musical. Devemos estar conscientes do ponto em que
115

estamos, onde estivemos e para onde queremos ir. Sem perseguio de ideal, no h objetivo.
Perseguio e objetivo devem sempre estar em equilbrio.
8.1. Fora em Equilbrio
Um corpo relaxado requer boa postura. Voc deve encontrar uma posio na cadeira na
qual todo seu peso esteja apoiado nos ossos. Sinta o peso de seus ombros e da parte superior de
seu corpo na bacia, como se ela estivesse empurrando suavemente a cadeira. Mantendo essa
sensao de peso relaxado, deixe sua cabea se elevar levemente como se estivesse sendo
suavemente puxada por um fio ligado ao topo de sua fronte. Requer-se, para posio em p, a
mesma seno, com o peso do corpo descansando sobre os ossos equilibrados nas plantas do
p, de modo que seja possvel elevar os artelhos sem se inclinar para a frente.
Traga a trompa na direo do seu corpo, mantendo a melhor postura. No permita que a
forma ou o tamanho da trompa afetem seu equilbrio. O peso do instrumento deve estar
igualmente distribuido entre a palma de sua mo esquerda e sua perna. Se voc segura seu
instrumento fora da perna, equilibre-o entre as duas mos. Evite usar os lbios como apoio para
a trompa em todos os momentos. As mos devem manter uma curva relaxada e natural, e os
ombros e braos devem descansar sentindo o peso da gravidade, permanecendo pesados e sem
tenso.
Uma embocadura verstil requer um equilbrio dos msculos faciais. A melhor maneira
de descobrir esse equilbrio simplesmente comeando com a posio natural de sua
mandbula quando voc pronuncia o som emmm. O queixo e os msculos da bochecha, assim
como a testa e os msculos em volta dos olhos devem sentir-se pesados e orientados para
baixo. A partir desta posio fundamental relaxada e bastante natural, os cantos da boca
devero ser igualmente comprimidos para dentro de modo a permitir uma posio consistente.
Com um estimulo adequado da coluna de ar do executante, essa posio dever responder com
um zumbido regular e claro na abertura dos lbios.
116

Um som fluente requer um equilbrio relaxado entre a fora da coluna de ar e o
tamanho e textura da abertura. Com relao ao ato de respirar, preciso equilibrar
acuradamente a inalao com uma exalao completa e no encoberta. Respire sempre com
a garganta bem expandida, permitindo simultaneamente que a regio abdominal se mova
para baixo e para a frente. A seguir, permita uma pequena expanso dos msculos peitorais
prximos ao cotovelo, arredondando o topo do pulmo para uma inalao completa. Para
exalar suavemente e de maneira completa, necessrio fazer exatamente o contrrio. O
peito precisa relaxar (desinflar) antes que o abdmem retorne sua posio normal, na rota
de um fluxo ascendente em direo parte baixa das costelas. Esses so os movimentos
simples de parecer gordo e parecer magro .
A flexo dos msculos abdominais, muito comum entre os instrumentistas de metal,
no uma ao natural na respeirao profunda, e deve ser evitada, ou limitada ao mnimo.
Ela consome energia necessria, forando o msculo a sofrer uma isometria interna, e
freqentemente causa uma sensao de exala completa antes que o ar tenha de fato sido
expelido. preciso aprender a relaxar os movimentos de maneira a sentir e controlar
acuradamente o ciclo de ar que enche o corpo, a trompa e o espao com sons que fluem
livremente. .
A abertura simplesmente uma ferramenta criada para responder ao movimento do
ar vibrante. O posicionamento relaxado, porm firme e consistente, do centro do lbio na
borda do bocal, equilibrado por uma coluna de ar rpida, quente e fluente, permite um som
que flui livremente. O excesso de tenso labial, que se torna s vezes necessrio por causa
de uma coluna de ar muito lenta, resulta em um som tenso, alm de limitar a a flexibilidade
e o registro agudo; freqentemente diminui tambm a resistncia do executante. A abertura
deve ser o mais aberta e relaxada possvel, no servindo como um ponto de resistncia
excessiva, mas como um elemento vibrador que responde ao mximo. necessrio um
equilbrio controlado, e isso requer uma sensao de coluna de ar mais rpida e cheia para a
maioria dos instrumentistas. Uma boa maneira de se visualizar isto imaginar que se deve
desperdiar o ar! Deixe o preencher completamente a trompa. No guarde nada para si. O
resultado dessa sensao positivamente equilibrada geralmente demonstra no haver
desperdcio real algum.
117

8.2 Arte em Equilbrio
Para realizar uma performance esteticamente satisfatria, devemos produzir uma
integrao aprazvel entre propores estilisticamente adequadas, que so comunicadas em
termos tcnicos e espirituais ao ouvinte receptivo. Como podemos desenvolver uma
capacidade como essa? Apenas pela experincia. Diversas experincias em todas as formas
de msica sero muito vantajosas. Uma exposio com mente aberta a todas as formas de
msica sincera e duradoura, atravs de audio intensiva e participao ativa, ser
necessria para alcanar o nvel desejado de entendimento, para que o nvel de performance
se eleve para um nvel profissional. So as diversas habilidades aliadas a uma conscincia
artstica que o executante transmite para a audincia. O objetivo principal a
expressividade artstica.
Todas essas coisas tm sua origem no espao de estudo. Executantes com uma
profunda compreenso das propores estilsticas adequadas podem criar diariamente um
equilbrio para si, includo na rotina de estudo. Planeje equilibrar as atividades exerccios,
estudos, solos, msica de cmara, excertos e repertrio para grandes grupos. Dentro de cada
uma dessas categorias, diversifique o contedo entre perodos musicais (barroco,
clacissismo, romantismo, msica contempornea, etc.), estilos de msica (clssico, jazz,
folclrico, tnico, etc.), maneiras de tocar (forte e piano, agudo e grave, agressivo e passivo,
etc.), maneiras de executar (lendo e memorizando, improvisando, etc.). Abrir a mente e o
corao para todas as expresses de msica sincera e duradoura, permite que nos
preparemos para objetivos maiores, ganhando crescimento substancial e uma performance
mais madura e artstica.
8.3 O Ato do Equilbrio
De acordo com Yehudi Menuhim, a tarefa do executante musical consiste em
estabelecer um equilbrio entre a composio e a sua prpria conscincia . Quando a
habilidade, a atitude mental positiva e a devoo com relao ao maravilhamento artstico
118

da msica no esto integradas ou equilibradas - quando ficamos obsecados pela tcnica em
detrimento da msica - a performance sofre. O pblico sente-se desapontado e o executante
sente essas frustaes. Aprender a equilibrar as alegrias ressoantes da msica com as
frustraes peridias da performance um confronto difcil, mas necessrio. As frustraes
trazem informaes muito valiosas e o sucesso traz alegria. Essa mistura a realidade
constante do msico.
Resumindo, o desafio ltimo dos executantes ter a habilidade e o conhecimento
para ser o apresentador e o sonhador que comunica os milagres da msica para o pblico,
com os seus meios.

119

9 Estgios de Desenvolvimento Musical

Os povos que incluem o estudo de msica tm um desenvolvimento mais acentuado.
Talvez isso acontea porque a maioria das pessoas que escolhem o caminho de desafios do
estudo de msica se enquadrem na definio dada por Donald McClelland, um psiclogo de
Harvard, e autor do livro Clssicos do comportamento organizacional . As pessoas assumem
a responsabilidade e iniciativa, perante grandes desafios difceis, s vezes, mas nunca
impossveis, procurando atingir os resultados o mais precisos possveis. Como professor,
nunca se deve perder isso de vista. Professores so afortunados por poderem ter talento mo
para trabalh-los e extrair o melhor deles. Mas dentro dessa fortuna, contudo, ainda
necessrio um correto direcionamento. Assim, se pensamentos como objetivos grandes e
exigncia de preciso de seus professores povoarem sua mente, ento voc ter uma
perspectiva completa do que se fazer no futuro e a noo de como andam os seus padres de
crescimento. Os professores precisam conhecer testes padronizados de aprendizagem musical e
estar cientes de como esse conhecimento pode ajudar e motivar os estudantes.
Quando os estudantes enfocam objetivos difceis, esto tambm, acertando o estgio
para uma provvel insatisfao. Essa insatisfao no chega aos nveis de stress ou do
nervosismo extremo, mas mais uma atitude que sirva como fora necessria para a motivao
e o crescimento. Sem este sentimento de querer mais e mais a sua prpria msica, os estudantes
puderam agregar outros que no ajudam em nada. Motivao pode ser definida como o desejo
de maximizar o prazer e diminuir a dor, ou o direcionamento de tudo em prol dos objetivos. Os
professores podem ajudar a criar algumas dessas expectativas. Estudantes motivados,
progredindo, criaro algumas atribuies musicais tambm. Alm dos objetivos apresentados
ao longo da vida estudantil, existem alguns tpicos mais gerais que tambm se apresentam.
Todos, alunos e professores, devem estar atentos a esses tpicos.
Notemos a pesquisa feita por Abraham H. Maslow sobre a motivao humana e o
paralelo que ele traa com os diferentes nveis do desenvolvimento humano. Primeiramente ele
estudou os fatores biolgicos e seu desenvolvimento que sustentam o comportamento humano,
chegando a uma hierarquia de necessidades. O primeiro nvel comea com as necessidades
120

fisiolgicas simples, e move-se para a necessidadee de se sentir seguro. O terceiro nvel
envolve o carinho e o amor, seguido da necessidade de bem estar e realizao pessoal. O quinto
nvel, no alto da pirmide envolve a necessidade de um conhecimento maior, conscincia
esttica, o saber..



estima / respeito
amor / companheirismo
segurana
necessidades fisiolgicas

Figura 22 Pirmide de Maslow
Na teoria, cada um destes nveis da necessidade humana requer a realizao completa
do nvel anterior para poder se seguir para o prximo estgio. Simplesmente, quando algum
est com fome, nada mais alm de comida mais importante. Em seguida, a partir do momento
em que no se tem mais a preocupao da fome, esta passa a ser a necessidade de abrigo, um
local seguro, livre de ameaas e perigos. O prximo estgio a procura por uma companhia, a
necessidade de pertencer, seguido por um desejo de auto valorizao e reconhecimento externo
de conquistas, e eventualmente evoluindo ao nvel seguinte, de auto valor gerado internamente
e satisfao pessoal.
A similaridade com Maslow servem como estmulo para o pensamento. Tm, de fato,
idias consistentes e fazendo um paradoxo, chamarei aqui de estgios no desenvolvimento
musical . Em relao, estes valiosos conhecimentos aos tpicos do aprendizado musical que
professores e alunos devem estar atentos, os primeiros podem utilizar esta sequncia como
fator decisivo na motivao dos estudantes.
121

1. Comeando com as necessidades materiais bsicas, deve-se ter certeza que o
estudante tem um instrumento em boas condies de uso e um espao fsico
adequado para se praticar. Necessitar, tambm de materiais adicionais como
partituras, mtodos, gravaes, alm de muita pacincia, instruo adequada e
bastante estmulo.
2. A segurana o conforto ao tocar exigem a observncia a fatores de ordem biolgica,
que incluem os atributos fsicos necessrios para se executar o instrumento e livres
de presses externa de parentes ou outras pessoas. A cobrana excessiva dos
professores tambm pode minar a auto-confiana dos alunos iniciantes. A pacincia
e o incentivo do professor podem aliviar este problema.
3. O amor, uma sensao de pertencer, trata da habilidade mental para encontrar conforto
e apoio dos outros. Para o estudante se desenvolver no estudo da msica, esta
necessidade pode ser preenchida pelo trabalho em grupo. As bandas, orquestras e
corais podero ser teis desde que o professor ou diretor elogie e incentive sempre a
participao individual. A cooperao mtua, mais do que o sentimento de
competio pode ajudar. Juntando isso participao em grupos de cmara tambm
ajuda. Desafio, mas sem hostilidade; deve-se manter a segurana e a tenacidade. O
grupo no soar pronto desde o incio, mas os estudantes sentem sua contribuio
individual florecerem e trabalhando bastante passaro a outros nveis de exigncias.
4. Elevada auto-estima, senso de dever cumprido, status junto a outros estudantes e o
sentimento de que trabalharam duro so sentimentos que tomam os estudantes que
passaram pelos trs primeiros nveis. Este desenvolvimento pessoal os faz ter a
certeza, eventualmente, de que a msica far parte de suas vidas para sempre. O
processo comea com estmulo intelectual, ou mesmo um desafio, e, dado uma dose
de reforo, vai mais fundo, no mago de sua alma. Tais estudantes tero
experimentado muitos desempenhos bem sucedidos; tero o apoio de seus pares, pais
e professores; e sentiro grande alegria em executar.
122

5. A alegria da msica pode ser experimentada muitas vezes ao longo deste caminho.
Quando o estudante sentir no mago de seu ser a msica toc-lo profundamente,
ultrapassando o prprio ego, sentir o resultado de todo o esforo. O entusiasmo pela
arte, o esforo compenetrado durante todo aquele tempo e as experincias adquiridas
na prtica musical tornam-se recompensas, valores. Valores estes que levam-no para
dentro da msica, para dentro de sua alma.
Sendo mais especfico, sob a tica do estudante, estes cinco tpicos so usados mais
para descrever atividades especficas, do que provavelmente ocorram e sejam necessrias no
decorrer da vida estudantil.
1. No incio, um jovem estudante pode escolher ligar um instrumento como se fosse
simplesmente uma mquina. Um instrumento sofisticado, como a trompa, pode fazer um
jovem estudante parecer uma criana com um brinquedo novo.
2. Logo a criana deseja conviver em grupo. natural que outras crianas ao ver isso,
queiram tocar um instrumento tambm. A ateno e o reconhecimento do adulto podem
fazer a diferena no tocante ao desenvolvimento do aluno.
3. A necessidade de ser admirado dentro do grupo, por sua famlia e seus professores,
fazer parte de conjuntos bem sucedidos, influi decisivamente no ego do aluno, ou seja,
ele precisa mais do que a simples aceitao.
4. Nesse nvel, um treinamento musical mais apurado, se faz necessrio. O estudante
necessita de novos desafios, apresentados atravs do contato com seus pares de
habilidades e interesses comuns com especialistas respeitados. Todo o espectro de
possibilidades em msica se faz presente neste estgio; composio, teoria musical,
histria da msica, regncia e performance avanada. Tornar-se msico o objetivo,
utilizando o ambiente da performance como caminho, ou meio mais importante, no
sendo, necessariamente este o objetivo final
123

5. Nesse estgio compartilhar informaes pode ser muito interessante. Este o estgio
para os melhores professores, os melhores msicos, melhores orientadores e dedicados
msicos amadores que escolheram se aperfeioar mais, no para aqueles que patinam
entre os nveis 3 e 4, preocupados apenas com os prprios egos, auto-estima e fama.
Isto quando h a procura por realizaes significativas e puramente estticas.
O que os estudantes aprendem nesses cinco nveis?
1. Os estudantes devem enfocar melodias simples, a posio dos dedos e dos lbios, a
curvatura dos braos ou o controle das cordas vocais.
2. A msica de seus conjuntos torna-se a mais importante. A maior parte de sua energia
e foco sero concentrados na sua importncia como integrante do grupo e o que podem
fazer para atingir melhores resultados.
3. Os solos so adicionados ao contexto, talvez como teste, junto com escalas e arpejos,
e alguns estudos. Preparar-se para ter aulas individuais passa a ser prioridade.
4. O estudo do repertrio bsico do instrumento, estudos tcnicos, estudos principais,
trechos orquestrais, msica de cmara, aquecimento ocorrem concomitantemente
preparao para audies, testes, provas e recitais.
5. Caso estejam empregados estudaro tambm o necessrio para a apresentao
seguinte. Aps isso, as opes podem ser um repertrio novo, improvisao, tcnicas
extendidas, conceitos especficos de msica antiga, e uma leitura do repertrio j
conhecido. Isto particularmente interessante para notar que alguns profissionais
tambm estudam a fundo a sonoridade. Este pode ter muito a ver com a grande nfase
que o estudante coloca, quando em estgios mais elementares em estudos tcnicos, ao
invs de estudos de sonoridade. Esta prioridade pode se alterar, atravs do tempo, e se
concentrar em estudos de notas longas e de sonoridade. O interesse pode pender para o
estudo da trompa natural por inmeras razes; o interesse histrico no instrumento e o
repertrio do perodo clssico para o instrumento, um estudo mais apurado do controle
124

e da flexibilidade, ou menos apenas expandir seu campo de conhecimento (seja
profissional ou amador) dentro de conjuntos que utilizam instrumentos originais dos
sculos XVIII e XIX.
importante saber que estes nveis so somente estgios sugeridos que no podem
ser tomados por padro. Estas categorias se sobreporo e os estudantes podem parecer estar
em mais de um estgio de cada vez. Podem at mesmo retroceder, a um estgio anterior,
por motivos diversos. Mas isso apenas um exerccio de perspectiva. Os professores devem
usar esta informao e estar cientes do nvel de cada um, levando em conta o seu
desenvolvimento. Os professores devem estar atentos ordem de necessidade dos alunos a
fim de adotar a seqncia adequada.
125

10 O Aluno Responsvel
De acordo com Gnter Schller em seu livro Horn Technique , Dado um talento
adequado, o instrumentista apenas ser bom se ele procurar s-lo .
O comentrio acima coloca muita responsabilidade pessoal no aluno individualmente. O
trabalho e a dedicao cultivaro e moldaro o talento para algo muito maior.
Enquanto desenvolvendo a maturidade na performance do msico, ns todos fomos
induzidos a procurar atalhos para se chegar aos nossos objetivos. Ns gostaramos de acreditar
que se possuirmos as melhores marcas de instrumento, lermos os melhores livros, e
estudarmos com os melhores professores, ns poderemos logo virar o melhor concertista.
O que freqentemente fazemos procurar fora de ns mesmos uma receita para o sucesso,
ignorando um exame interior buscando repostas para nossas questes.
Se o que Confcio falou verdade, A grande sabedoria saber que ns sabemos, e
saber o que ns no sabemos , ns precisamos toda ajuda de outras fontes para definir os
detalhes. Aulas particulares simplesmente o caminho mais efetivo para uma pessoa aprender
de outra pessoa, enquanto a atividade fundamentada na difuso da informao e perspectivas
e no apenas em conjecturas superficiais, (por exemplo, mestre e discpulo). O papel
fundamental do professor responder as exigncias especficas e conceitos e trabalhar como
um time, colaborando juntos no caminho de um objetivo que aprender como aprender.
O aprender facilitado quando o aluno participa responsavelmente no processo de
aprendizagem. Quando ele escolhe sua prpria direo, ajuda a descobrir seus prprios
recursos, formula suas prprias questes, decide seu prprio curso de ao e convive com as
conseqncias de cada uma dessas escolhas, da o aprendizado significativo maximizado .
Carl Rogers, em Freedom to Learn .
Isso no quer dizer que os alunos j sabem tudo o que eles precisam saber. Significa que
eles tm a responsabilidade de encontrar o que eles sabem e o que no sabem. Eles deveriam
virar seus prprios professores. Professores, tambm, deveriam preparar seus alunos com
126

habilidade progressiva para raciocinar, e para ficar de p sozinhos e julgar se sua metodologia
est certa ou errada.
Como aluno, voc deve se sentir responsvel em informar seu professor sobre o que
trabalhou bem a respeito daqueles estudos, exerccios e aquecimentos. Isso pode exigir um
pensamento extensivo, auto-anlise, o que bom. Voc deve se sentir livre e confortvel para
informar o professor de que voc percebeu seus mritos. Isso vai exigir pensamento objetivo
tambm, mas vital e importante que voc pense muito nisso. igualmente importante voc
acreditar em seus mritos e basear seu crescimento e autoconfiana sobre eles. Voc deveria
comunicar seu professor seus objetivos imediatos e futuros, assim como seus planos para
atingi-los.
O aluno responsvel sente-se dono de seus sucessos e fracassos e sabiamente usa esta
informao no futuro. Sempre que possvel, o aluno responsvel cria lies cerca do que lhe
parece mais importante, o que mais polido, ou que poderia contrastar com a aula anterior.
Esse tipo de aula deve ser planejado inteligentemente para ser aplicada em objetivos futuros,
enquanto considerando sempre o total de objetivos futuros. O material apresentado em aula
deveria ser muito maior em quantidade do que o que realmente se preparou. O professor no
tem condies de ouvir tudo o que foi estudado. No entanto, logo ficar bvio ao professor que
o aluno est estudando uma grande quantidade de materiais pela forma como ele demonstra
tocar qualquer tipo de pea.
Observe a forma como voc est estudando. Estava melhorando a sua maneira de tocar
hoje ou na ltima semana? Como? Por qu? Seus estudos esto organizados, planejados e
variados? Voc tem um plano para cada aspecto do tocar? Voc deve ter um plano para cada
obra, cada sesso, cada dia, cada semana, cada ms, cada ano. Planeje tambm cada sesso de
estudos de forma a notar o desenvolvimento passo a passo.
O que segue um plano bsico detalhado de prtica que pode fornecer a estrutura e a
forma de como o estudante pode exercer um controle maior sobre seu avano:
127

1. Olhe atentamente o estudo ou a composio que se vai estudar e decida qual o melhor
caminho para voc atender melhor as intenes do compositor e da tcnica musical;
2. Decida o(s) valor(es) de sua tcnica musical presente. Planeje o que voc espera realizar
atravs deste trabalho;
3. Seja meticuloso no trabalho com a trompa. Cante a parte em voz alta, considerando
todos os acidentes, dinmica, articulaes, respiraes, idias musicais e assim por
diante.
4. Agora, com os nmeros 1, 2 e 3 em mente, leia atravs de sua trompa. No esquea uma
coisa muito importante: tenha sempre um som cheio e bonito;
5. Volte mentalmente, sempre em sees que lhe parecem problemticas. Decida quando.
Com sua trompa, pratique at que estas sees fiquem to fluente quanto o resto do
trabalho;
6. Agora, repita o trabalho inteiro, perfeitamente , neste andamento lento original,
sempre com os nmeros 1 e 2 acima;
7. Comece a aumentar o andamento gradualmente com a ajuda de um metrnomo.
Aumente o tempo em algumas batidas por segundo a cada nova tentativa. (A referncia
de um afinador eletrnico ajudar.)
8. Caso o tempo no seja indicado, decida-se por um tempo que se enquadre melhor nas
caractersticas musicais e tcnicas do trabalho e lembre-se de marcar novas respiraes
quando o andamento estiver mais rpido. Inicie o processo de trabalho dos detalhes.
9. Depois de pronto, toque-o vrias vezes perfeitamente . somente neste ponto do
trabalho que voc pode exercer a arte de executar. At este ponto sua funo foi
resolver problemas. Agora voc pode colher os frutos de seu trabalho e entrar mais no
esprito da msica.
128

10. Tenha um tempo para revisar o que aprendeu e realizou. Eram esses mesmo os
objetivos que voc queria atingir? Voc mudar seu enfoque na prxima vez? Voc
pode aplicar esses resultados e a forma de trabalhar em outras peas e estudos.
importante notar que ns temos a tendncia de aperfeioar o que tocamos e o modo
como tocamos. verdadeiro que se ns estudamos bem, ns tocamos bem. O oposto tambm
verdadeiro.
importante estar a par do que voc necessita trabalhar e se tudo est fluindo
corretamente. Faa uma lista ou use a lista indicada abaixo como ponto de partida. Ao
considerar tais detalhes, d uma nota para voc mesmo usando o sistema numrico seguinte:
5- Excelente, 4- Bom, 3- Mdio, 2- Fraco e 1- Ao trabalho!
1. O tocar: postura e posio, de p e sentado;
2. Dedilhado: Trompa em F e em Si bemol, e opcionais;
3. Afinao: geral e nas regies extremas, (use um afinador eletrnico);
4. Respirao: eficincia, controle e capacidade;
5. Embocadura: colocao correta do bocal, foco muscular correto, relao com o ar e
vrias regies;
6. Ataque: clareza, fluncia, variedade, staccato duplo, triplo e frulatto;
7. Variedade: vrios intervalos, dinmicas e mudanas de registro;
8. Qualidade sonora: som centrado, consistncia em todos os registros e variedade de
timbres;
129

9. Regies: extremidades, claro controle do som (agudo, mdio, mdio-grave e grave);
10. Dinmicas: resposta, controle e afinao em todas as extremidades e em todas as
regies;
11. Preciso: ataque inicial em todas as dinmicas, consistncia nas entradas e mudanas de
nota;
12. Resistncia: facilidade para produzir notas em todas as regies e nveis de resistncia
em todas as regies;
13. Concentrao: Habilidade de manter o foco por longos perodos;
14. Trinado labial: fluncia, controle em todas as dinmicas, conhecimento de todos os
dedilhados e tambm trmulos de lbio;
15. Bouch: controle da afinao e da entonao, respostas, projeo, registro grave,
dedilhados nas afinaes de F e Si bemol;
16. Utilizando surdina: controle da afinao e da entonao, respostas, projeo, silenciosa
manipulao da surdina;
17. Transposio: Mi bemol, Mi, R, D, Sol, Si bemol baixo, L, Si, Si bemol agudo, D
agudo, L bemol, F sustenido, R bemol, (em ordem aproximada de uso);
18. Fluncia de leitura: clave de F, armaduras de clave, variedade de estilos e perodos,
mudana de carter, ritmos complexos, transposio;
19. Vibrato: controle em todas as regies, variedade de estilos e formas;
20. Tcnicas estendidas: glissando, double stops, tcnica de meia vlvula, notas duplas;
130

21. Trompa Lisa: Conceitos e tcnicas;
22. Repertrio: conhecer o repertrio bsico, estudos, msica de cmara, estudos tcnicos e
trechos orquestrais.
23. Aquecimento/Sesso de Manuteno: Rotina diria progressiva, envolvendo muito do
que foi listado acima, projetado pessoalmente e modificado regularmente;
Adiciona-se a esta lista outros elementos, que sejam importantes em seu dia a dia, dada
a sua avaliao de cada elemento, e suas necessidades em seu trabalho, mantendo-se a par
delas, utilizando anotaes dirias. As especificaes de seu trabalho tambm devem ser
listadas. Tenha tempo para anotar seus progressos, erros, impresses, objetivos e sucessos. Um
dirio de sua prtica recomendado.
Um outro elemento importante em manter esse controle de seu aprendizado e ganhar
valiosas perspectivas, o desenvolvimento de sua prpria biblioteca de literatura para trompa.
Como decidir qual o material adequado para o meu progresso? uma pergunta que envolve
muita pesquisa e experimentao. Esta prtica de arquivo e pesquisa transforma-se em parte
importante do processo de desenvolvimento do estudante. So listadas a seguir algumas
sugestes:
1. Mtodos e livros de estudos;
2. Concertos solo ou sonatas (desde o perodo barroco at o contemporneo);
3. Duos (ou outras combinaes) de concertos;
4. Solos sem acompanhamento;
5. Trechos orquestrais;
6. Duetos, trios e quartetos de trompas;
131

7. Msica de cmara, (com cordas, sopros, metais, etc.).
Procure partes em comum em listas de concursos. Estude discografias para saber o
que os principais trompistas esto gravando. Escute quantas gravaes puder, retiradas de
bibliotecas ou emprestadas com colegas. As competies nacionais e internacionais
tambm vo apontar as tendncias consideradas importantes para o trabalho da trompa.
tambm importante consultar seu professor sobre o repertrio para trompa e saber se seu
repertrio o mesmo que voc est trabalhando.
132

11 O Professor Responsvel
Ensinar de forma eficaz uma outra pessoa, uma tarefa de responsabilidade muito
grande. A habilidade de responder a perguntas, de uma outra pessoa, tem importncia vital
dentro do contexto de ensinar. Ouvir, reagir, responder e reciclar o modo de ensinar,
personalizando cada aula para cada estudante parece ser a maneira mais eficaz de
contribuir para seu crescimento, como msico e como ser humano.
Nos primeiros anos lecionando, curiosamente ou inconscientemente, tendemos a
utilizar tcnicas que foram utilizadas pelos nossos prprios professores. No h nada errado
em agir assim, utilizar tcnicas de nossos professores, a quem respeitamos e admiramos, e
que tanto nos ajudaram a atingir nossos objetivos musicais. Agora que chegamos posio
de professores, fcil supor que nossa prpria estrada profissional a mais fcil de se
evoluir. Contudo, devemos ter o cuidado de estar ciente do fato de que, quando ns ramos
estudantes, tivemos nossas prprias dificuldades e fraquezas e que nossos professores
fizeram um profundo exame para encontrar a maneira mais adequada de nos orientar. Em
muitos de nossos alunos, estas dificuldades e fraquezas podem, tambm, se fazerem
presentes, necessitando uma atitude similar de nossos mestres, mas e quando nos
confrontamos com problemas estranhos a ns, aos quais nunca tivemos que tratar antes?
Aqueles problemas que so estranhos a ns, so uma realidade na vida do aluno. Nesse
momento, o reino de nosso conhecimento, torna-se limitado e requer do professor uma
reflexo sobre qual a melhor maneira de resolver tais problemas, demandando muita
pesquisa. Somado a isso, ao tratar daqueles problemas que nos so familiares, devemos
refletir e recordar e quando formos resolver os problemas que no soam novos, devemos
pesquisar e experimentar. O professor responsvel deve deixar o estudante ciente destes
fatos, comunicando-lhe que s vezes estaro pisando em terras estranhas. Por exemplo, ns
podemos dizer: Vamos tentar desta maneira e ver o que acontece. ou O que voc pensa
sobre isso? . Haver sempre ocasies onde o professor e o estudante tm que fazer uma
incurso na obscuridade a fim de descobrirem juntos o qual a melhor opo de ao. Os
benefcios obtidos podem ser a resoluo do problema pelo aluno e o ganho de experincia
pelo professor, que pode utilizar essa soluo em problemas similares futuros. Certamente a
133

maioria dos grandes problemas, sejam eles de ordem tcnica ou musical, so
compartilhados pela maioria dos estudantes. Neste sentido, ns como professores, podemos
aplicar estas solues de forma quase rotineira. Ao mesmo tempo, devemos ter a habilidade
de improvisar solues originais para problemas inesperadas. Cada estudante traz consigo
algo original ou diferente, que fora o professor a refletir ou rever seus conceitos e forma de
ensinar. O professor deve ser franco e aberto com o estudante, inquirindo em cada juno
nova, que objetivo gostaria de perseguir. Que tipo de pea voc gostaria de estudar? Qual
concerto de Mozart? Qual perodo o seu preferido? Qual trecho orquestral? Estas
perguntas colocam a responsabilidade de escolha sobre os ombros do estudante. Esta
responsabilidade inclui uma escolha de que pea, estudo ou trecho orquestral cabe melhor
sua necessidade atual. Se faltar fora ao estudante no registro grave, por exemplo, deve
escolher um estudo que d nfase a este problema. Se o problema for transposio, a
concentrao dos estudos deve ser neste sentido. O estudante tem a liberdade de escolha do
repertrio, mas tambm deve estar sensvel s suas prprias prioridades na escolha. Se o
estudante no estiver ciente dessas prioridades, ento o trabalho do professor
conscientiz-lo.
Para ajudar o estudante em sua escolha de repertrio, dentro da extenso de tempo,
prefiro dar as seguintes opes de escolha:
Opes de solo
Mozart, concerto No. 4
Mozart, concerto No. 2
Beethoven, sonata Op. 17
Strauss, concerto No. 1
Opes de Estudos
1. Kopprasch, No. 7, 12 or 16
2. Maxime-Alponse( book 2), No. 5, 8 or 9
3. Mller, No. 3 or 7
134

Opes de Trechos Orquestrais
1. Strauss, Don Juan or Ein Heldenleben
2. Brahms, symphony No. 2 and concerto No. 2 for piano
3. Shostakovich symphony No. 5
Dentro de cada categoria de escolha, o professor pode dar diferentes opes para os
estudantes, tal como escolher um nmero na parte A, dois na parte B e dois na parte C. Isto,
obviamente pode variar significativamente. Em longo prazo, dentro de todas as escolhas que
podem ser feitas, o estudante tocar, por fim, tudo o que est listado. Desta maneira, o
estudante mantm a independncia de escolher seu repertrio, ao mesmo tempo em que o
professor pode dirigir as escolhas para o tratamento de problemas tcnicos especficos, sendo
que a exposio necessria do repertrio o mais importante.
A assimilao tambm um processo importante ao ensinar o estudante. Sendo assim,
ns enquanto professores, devemos olhar atravs dos olhos de nossos estudantes, ouvir atravs
de seus ouvidos e procurar sentir o que sentem. Por exemplo, diga que deseja que seu aluno
melhore a qualidade da afinao. Para justapor nosso som ao lado do dele, e para dizer,
simplesmente, deve ser assim , ignorar o processo e colocar todo o objetivo a se perder. Se
preferivelmente, ns sentimos empatia com seu som real nesse momento, poderamos
introduzir, gradualmente um processo possvel para sua melhoria. Esse processo poderia ser o
que ns fizemos ou o que faramos se nosso som estivesse naquelas circunstncias. Comece
fazendo-lhes perguntas que voc se perguntaria se estivesse com aquele problema. Responda
verbalmente a suas tentativas de encontrar uma soluo e o que voc responderia se pensasse
da mesma maneira que o aluno e tivesse o mesmo problema que ele. Se coloque no mesmo
lugar que seu aluno, compartilhe com ele o sentimento de confuso que o atinge, estimule suas
habilidades para resolver o problema, ajude a encontrar uma sada, e esteja pronto para
comemorar com ele quando encontrar uma sada para o problema, no importando o quo
simples a soluo possa parecer.
Centrar-se em si mesmo a idia que norteia o processo de aprendizagem. Para
tocar bem, os estudantes devem se sentir bem, fsica e mentalmente. Devem focalizar no
melhor, acreditar no melhor, e esperar o melhor. Se os estudantes puderem aprender a
135

confiar em seus prprios talentos especiais, aprecia sinceramente suas sesses de estudo, e
admiram-se como indivduos dignos, sua vontade de fazer o melhor aparecer. a
responsabilidade do professor ajudar a encontrar o caminho certo para cada estudante
chegar nestes nveis de confiana. H somente um sentido nico para se ensinar, que
aquele que ajuda a melhor maneira de aprender. Cada professor deve encontrar sua prpria
maneira de fazer isso. O fator primordial ajudar o estudante a encontrar um caminho, mas
ele quem deve segui-lo. Tal maneira mantm o ato de ensinar que interessa e estimula o
aluno.
136

12 Sees da Trompa
Um dos problemas de desempenho do trompista de bandas ou orquestras projetar o
som o melhor possvel. O som da trompa no direto como o de outros instrumentos, mas
nem por isso os trompistas devem simplesmente forar seu som para se fazer ouvir. Abaixo
esto algumas consideraes que podem ajudar professores, maestros e instrumentistas a
resolverem alguns destes problemas.
A trompa deve muita de suas caractersticas acsticas, tais como uma projeo
timbral morna e sonora e um som que parece no vir de alguma parte em especial, mas do
todo ao mesmo tempo a um fator muito importante: sua posio. Parece estar em
desvantagem em relao a outros instrumentos. Somente a trompa tem o som projetado
para trs e para baixo. O som alusivo e indireto parcialmente a causa dessa mgica que
envolve o som da trompa, mas cria tambm muitos problemas. As solues no so de todo
complicadas, desde que haja um entendimento entre o maestro e o trompista. Os trompistas
so relutantes em perguntar ou simplesmente inconscientes de como esto soando na
primeira fileira.
O contrapeso entre sees dentro de um grupo grande certamente uma das
consideraes mais importantes. Ento h o problema da projeo entre as prprias
trompas, combinando determinados tipos de articulao, combinar os timbres, controlar a
posio da mo dentro da campana, ou simplesmente o problema do ego, entre outros.
Esto listadas a seguir algumas solues sugeridas.
12.1 Posicionamento do Naipe
1. O primeiro trompista deve tocar com a campana abaixo do nvel da campana dos
outros trompistas. Isto permite que todos os outros trompistas ouam a primeira
trompa como referncia. Em geral esta a parte mais aguda do naipe, e em geral
onde est o maior interesse meldico. Uma outra considerao que os outros
trompistas no sero to audveis quanto a primeira trompa para no criar
137

influncias negativas. O assistente, caso seja usado, e colocado geralmente
esquerda da primeira trompa, de modo que a primeira trompa e a segunda trompa
estejam lado a lado.
2. Esta providncia, como se fosse um carrinho, no separada por razes visuais, mas
para que todos os trompistas tenham suas campanas voltadas para a mesma direo.
3. Um espao amplo, (aproximadamente meio metro), necessrio entre os msicos,
para permitir que seus sons fluam livremente e no seja barrado pelo corpo do
vizinho. (Isto similar a um trompete ou trombone tocando com uma cortina na
frente da campana!).
4. A posio dos trompistas deve ter a mesma distncia da superfcie que se encontra
atrs deles.
5. Sempre que possvel, use um biombo de aproximadamente dois metros e meio atrs
dos trompistas. Evite cortinas ou biombos cobertos por panos, mas se necessrio,
nunca a menos de dois metros e meio. Evite colocar o naipe de trompas na frente de
outros naipes, para evitar a absoro do som pela roupa desses msicos.
6. A madeirite, o plstico, o tijolo e o concreto so superfcies que rebatem o som do
que a madeira, mas melhor do que cortinas ou panos.
7. Nunca coloque o naipe de trompas em frente ao de percusso, em especial na frente
do tmpano ou do bumbo. A vibrao intensa advinda desses instrumentos
transforma-se numa exploso concentrada, focalizada na presso de ar que entra na
campana e pode afetar o controle da abertura de uma nota, alm de influir
negativamente na resistncia.
normal que a maioria dos conjuntos ensaie em um espao e ento, aps um ou
dois ensaios, sejam feitos ajustes no que se est tocando. Os trompistas so afetados
extremamente por essas mudanas, e os regentes freqentemente se confundem sobre o que
138

perguntar ou o que esperar de seu naipe de trompas. Em um espao menor, o som das
trompas pode soar muito mais presente do que numa sala de concertos maior. Os regentes
devem estar atentos a isso e ajudar a preparar os trompistas para enfrentar as exigncias da
sala de concertos. O volume necessrio deve ser incentivado e ensaiado uniformemente,
seja na sala pequena ou na grande.
Uma outra considerao importante da colocao envolve posicionar as trompas na
frente de outros instrumentos de metal. O que acontece que quando os trompetes e
trombones ouvem o som direto das trompas, tendem a tocar mais forte, visando
contrabalancear o peso. Este aumento ouvido imediatamente pelo trompista, que por sua
vez aumenta seu volume, resultando na distoro de todo o naipe de metais. sempre
desejvel e melhor colocar o naipe de trompas em uma fileira na parte traseira do conjunto.
12.2 Equilibrando o naipe de Trompas
1. Com todas as campanas voltadas para a mesma direo, e distanciada
igualmente da parede traseira, os membros do naipe devem combinar
uma posio da mo direita dentro da campana. Eu recomendo que ele a
deixe descansada, em forma cncava, com os dedos retos, os ps
descansando em posio de quatro horas, ou na de duas horas se preso
fora do p.
2. As vrias regies da trompa projetam-se de forma completamente
diferente umas das outras. Assim sendo, os trompistas devem compensar
esta diferena. A ltima oitava e meia projeta-se muito bem desde a
dinmica mp ou mesmo menos; assim, no necessrio ser muito
agressivo at a dinmica ff ou mais. Desde o F do primeiro espao,
descendo uma oitava e meia, regio freqentemente usada pelas segundas
e quartas trompas, a projeo natural muito menor, assim os trompistas
devem tocar um pouco mais forte. A regio grave necessita de um
139

volume cheio, um som desobstrudo e ateno constante na afinao.
Evite distorc-la ou fazer uso desnecessrio de fora, entretanto.
3. Todos os que tocam segunda, terceira ou quarta trompa devem ajustar a
afinao com a primeira, alm de combinar o timbre a ser usado. A
afinao exata se projeta bem.
4. Combinar os incios e finais de acordes ou frases ou articulaes, criam
um som realado no naipe.
5. Respirar junto, em conjunto, como um time, faz com que o naipe trabalhe
e soe melhor.
12.3 Outras consideraes importantes
1. Nenhuma parte mais importante do que outra num naipe de trompas. Cada
uma tem a sua funo. A primeira trompa ajusta o estilo e as articulaes das
outras vozes. A segunda trompa ajusta a sua e serve de base para a primeira
trompa, tocando um pouco mais forte. A terceira trompa deve combinar, e
assume um papel de liderana do naipe quando a primeira trompa no est
tocando. A quarta trompa ajusta a sua e serve de base para a terceira trompa,
tocando um pouco mais forte. A trompa assistente deve ser preparada para se
somar ao som da primeira trompa ou assumir o posto a qualquer momento.
2. Os unssonos na regio aguda requerem fora e digitao e sustentao de ar
similares.
140

3. Os problemas de afinao mais comuns incluem todas as primeiras e
segundas combinaes da vlvula, (sempre afinadas), as quintas parciais no
grave, (por exemplo, o Mi da primeira linha, descendo at um D sustenido,
na afinao em F), as afinaes em Si bemol e F da trompa no so iguais,
(geralmente a seo em Si bemol mais afinada), a regio extremamente
aguda mais fcil para alguns trompistas, enquanto que para outros ocorre o
inverso, sendo mais fcil tocar na regio mais grave.
4. A tcnica do bouch deve ser dominada pelos trompistas, e a deve-se tentar
manter a qualidade de som e a afinao.
5. muito importante a oportunidade de trabalho em conjunto, em duetos, trios,
quartetos de trompas. Desta maneira o naipe cria uma ligao mais forte,
tcnica e espiritual.
6. necessrio encontrar a oportunidade de tempo para o naipe de trompas todo
trabalhar, durante o ensaio, em conjunto com o naipe de metais. Se as
trompas, trompetes, trombones e tuba se prepararem corretamente sozinhos,
ento a etapa seguinte ser o ensaio do naipe de metais inteiro.
sempre benfico convidar uma pessoa de fora para ouvir e expressar sua opinio
sobre o naipe de trompas. Muitas vezes, ao tocar dentro do naipe, fica difcil ter
discernimento e uma viso objetiva dos problemas, em especial sobre equilbrio, afinao e
ritmo. Uma opinio neutra, de outra perspectiva, pode ser de grande valia.
141

13 A Escrita para Trompa
As trompas, embora pertencentes ao naipe de metais, como se sabe, so usados
freqentemente como parte do naipe de sopros. raro encontrar uma nica trompa em um
conjunto pequeno. Vm sempre aos pares, ou seja, ou no se tem nenhuma trompa ou duas.
Na orquestra sinfnica completa, existem quatro trompas, (ou dispostos em duplas).
Antes da inveno e da perfeio das vlvulas, eram usadas vrias trompas, nas
mais diversas afinaes, de acordo com a composio a ser tocada. Suas partes eram
escritas na afinao de D, e a abertura das voltas mveis que determinava em qual
afinao o instrumento foi ajustado. Assim, no perodo Clssico, ns encontramos trompas
afinadas em D, R, Mi bemol, Mi, F, etc., e peas para trompa em carter mais simples e
diatnico, e tudo escrito na chave de D, mas para soar na chave da parte, por exemplo:

Figura 23 Trompa em R
visto que na mesma chave, mas para trompa em Mi bemol soaria:

Figura 24 Trompa em Mi bemol
e assim por diante em todas as chaves. A trompa em D soou uma oitava mais grave do que
a nota escrita. Agora que toda esta complicao tornou-se desnecessria, com a criao da
vlvula, uma trompa apenas usada universalmente. Esta trompa afinada em F. A
passagem dada acima naturalmente soaria:
142

Figura 25 Trompa em F
se tocado em Trompa em f.Sendo assim, as peas de Trompa soam uma quinta acima do
exigido.A clave de f usada para as peas ou trechos mais graves indo desde

Figura 26 Tessitura para Trompa aguda
as notas em ambas as extremidades do compasso so difceis de produzir.O e seguindo a
escrita normal do compasso da Trompa.

Figura 27 Tessitura para Trompa grave
Algumas notas mais agudas podem ser alcanadas por trompistas mais experientes,
e so encontradas freqentemente em peas mais modernas e so arriscadas para trompistas
com pouca experincia e causam a ele desconforto fsico ao tocar. difcil tocar estas
passagens em p ou pp.

Figura 28 Exemplo de dinmica A
abaixo

Figura 29 Exemplo de dinmica B
escreva apenas notas ligadas. A regio grave, indo para baixo na trompa, ineficaz e tm
pouca projeo. Neste caso seria mais interessante escrever esta parte dobrada, a fim de
reforar o poder de projeo desta passagem. Anteriormente, as notas escritas na clave de
F, foram escritas uma quarta abaixo do que o requerido, ao invs de uma quarta acima.
Esta prtica no tem nenhum fundamento, e est desaparecendo. O compositor
recomendado a escrever uma quinta acima do que a nota requerida, se na clave de F, no
143

entanto, alguma indicao verbal deva ser dada no caso das trompas, (por exemplo, Nova
notao para clave de F ).
As peas para Trompa so escritas geralmente, como nos tempos anteriores ao
aparecimento da vlvula, sem chaves, com os acidentes necessrios sendo indicados. O uso
de armaduras de claves, entretanto, est ganhando terreno e tem a vantagem de dar ao
trompista um sentido mais seguro da tonalidade da parte. O nico argumento, fora da
tradio pura, na escrita sem armadura de clave, que age como um guia para o maestro em
localizar as partes da Trompa na grade!
A Trompa um instrumento profundamente expressivo quando usado para a msica
leve, nuances simples no registro mdio, freqentemente dizem.

Figura 30 Registro Mdio
Alguns tendem a recordar apenas solos bonitos ou que o remetam ao drama, como o
Andante Cantabile da 5. Sinfonia de Tchaikovsky ou o Noturno de Mendelssohn de Sonho
de Uma Noite de Vero. tambm capaz do ataque mais agressivo quando tocado
rudemente, estridente de que realado, (perdendo em projeo, naturalmente), pelo
bouch ou seja, fechando a campana com a mo ou uma surdina. O efeito anterior, como
sabido o bouch, indicado por uma cruz, assim:

Figura 31 Bouch
Deve ser reservado para momentos de intensidade ou de terror dramtico. Para
muito romntico ou efeito de eco, a Trompa com surdina fundida muito macia e
completamente eficaz, e fornece uma cor sem igual dentro do conjunto.
Notas mais piano e estacionrias nas peas, constituem o princpio do dever dos
trompistas, porque toda a contagem mostrar, mas so tambm muito teis quando para
dobrar outros instrumentos quando se deseja dar mais corpo e sentido a uma linha meldica
144

particularmente grande no registro de tenor. As notas repetidas, as duplas e trios, so uma
caracterstica da escrita para trompa, e embora as passagens requisitem a agilidade
considervel podem ser encontradas em sua maioria em peas modernas, e so geralmente
dobradas em segurana por outros instrumentos de modo que o corpo do som possa mais
agudamente ser definido. Ao orquestrador inexperiente recomendvel manter suas peas
para trompa, na sua maior parte, dentro do carter de uma linha vocal, e evitar saltos muito
grandes e no vocais.
A primeira e a terceira trompa devem raramente ir abaixo disso

Figura 32 Referncia grave para Trompa aguda
e a segunda e quarta trompa deve raramente ultrapassar

Figura 33 Referncia aguda para Trompa grave
Isto devido, de fato, natureza da especializao do trompista, em sua respectiva rea de
atuao. Esta regra, no entanto, no rgida, em especial para passagens em unssono para
duas trompas.
145

14 Lista de Repertrio: Trompa solo/Piano
Todo o repertrio listado a seguir recomendado e foi agrupado por perodos da
msica. Cada seo foi organizada na ordem geral da posio de cada composio dentro
do repertrio bsico, baseada na preferncia e popularidade entre estudantes e profissionais.
Esta lista deve ser apenas um ponto de referncia para o estudante, que pode comear a
partir dela ou da sua busca para constituir uma biblioteca pessoal.
Perodo Barroco
Telemann, G.P., Concerto in D Maj., Pegasus.
Frster, C., Concerto in Eb (No. 1), Hofmeister.
Frster, C., Concerto in Eb (No. 2), McCoy.
Corelli, A., Sonata in G min., Edition Musicus.
Mouret, J.J., Two Divertissements, Sicle Musical, Geneve
Bach, J.S., Sonata in Eb (No. 2), International
Handel, G.F., Sonata in G min., AMP.
Corrette, M., Concerto, Heinrichshofen.
Neruda, J., Concerto, Billaudot.
Senaill, J.B., Allegro Spiritoso, Southern.
Senaill, J.B., Sarabande & Allegro, International.
Bach, J.S., Aria from 3
rd
Suite, Baron.
146

Perodo Clssico
Mozart, W.A., Concertos 3,2,4,1, Breitkopf.
Haydn, F.J., Concertos 1,2 in D, Boosey.
Beethoven, Sonata Op. 17, Boosey.
Mozart, W.A., Concert Rondo, Breitkopf.
De Krufft, N., Sonata in E, Birdalone.
Danzi, F., Sonata in Eb, International.
Haydn, M. Concertino in D, Universal.
Rosseti, F.A., Concerto in Eb, International.
Ries, F., Sonata, Op. 34, Schott.
Cherubini, L., Two Sonatas, International.
Perodo Romntico
Strauss, R., Concerto No. 1, International.
Strauss, F., Nocturne, Op. 7, Universal.
Strauss, R.., Andante, (1888), Boosey.
Schumann, R., Adagio and Allegro, Boosey.
Saint-Sans, C., Morceu de Concert, International.
Saint-Sans, C., Romance, Op., 36, Belwin.
Strauss, R., Concerto No. 2, Boosey International.
Glire, R., Concerto, Op. 91, International.
Glire, R., Romance, Valse Triste, International.
Glire, R., Intermezzo, Leeds.
Glire, R., Nocturne, Leeds.
Glazounov, A., Reverie, Op. 24, Leeds.
Chabrier, E., Larghetto, Musica Rara.
Strauss, F., Concerto, Op. 8, Carl Fischer.
147

Weber, C. M. von, Concertino in E, Peters.
Rossini, G. A., Prelude, Theme, & Variations.
Rheinberger, J., Sonata in Eb, Schott.
Czerny, C., Andante e Polacca, Doblinger
Ps Romntico/Moderno Conservador
Dukas, P., Villanelle, International.
Franaix, J., Divertimento, Presser.
Bozza, E., En Foret, Leduc.
Madsen, T., Sonata Op. 24, Musik Huset.
Scriabin, A., Romance, Belwin.
Franaix, J., Canon in Octave, International.
Vinter, G., Hunter s Moon, Boosey.
Hovhaness, A., Artik ( concerto), C.F. Peters.
Larsson, L. E., Concertino, Op. 45, Gehrman.
Planel, R., Caprice, Leduc.
Nielsen, C., Canto Serioso, Skandinavisk.
Wilder, A., Sonatas Nos. 1,2 & 3, Margun.
Wilder, A., Suite, Margun.
Schoeck, O., Concerto, Op. 65, Boosey.
Piantoni, L., Air de Chasse, Leduc.
Damase, J. M., Berceuse, Leduc.
148

Moderno
Hidemith, P., Sonate (1939), Schott.
Heiden, B., Sonata (1939), AMP.
Poulenc, F., Elegy, Chester.
Hindemith, P., Sonate for Althorn, Scott.
Jacob, G., Concerto, Galaxy.
Ewazen, E., Sonata, Southern.
Abbott, A., Alla Caccia, Arcadia Music Pub. Co.
Nelhybel, V., Scherzo Concertante, General.
Hindemith P., Concerto, Schott.
Vignery, J., Sonata, Op. 7, Brogneaux.
Reynolds, V., Partita, Southern.
Seiber, M., Notturno, Schott.
Koechlin, C., Sonata, Op. 70, Eschig.
Kvandal, J., Introduction & Allegro, Norsk.
Tomasi, H., Concerto, Leduc.
Moderno/Vanguarda
Musgrave, T., Music for Hn & Pno, Chester.
Hamilton, I., Sonata Notturna, Schott.
Hartley, W., Sonorities II, Presser.
Reynolds, V., Sonata, Southern.
McCabe, J., The Goddess Trilogy, Novello.
Durko, Z., Symbols, Ed. Musica Budapest.
Porter, Q., Sonata (1946), Robert King.
Schumann, W., Three Colloquies, Merion.
149

14.1 Trompa solo
(listada em ordem alfabtica por compositor)
Esta uma breve lista de repertrio para trompa solista e serve como um caminho
efetivo para o desenvolvimento artstico do intrprete, criando assim um verdadeiro solista.
Agrell, J., Romp for Solo Horn, Ed. Marc Reift.
Amram, D., Blues Variations for Monk, Peters.
Apostel, H. E., Sonatine, Universal.
Arnold, M., Fantasy for Horn, Faber.
Babbitt, M., Around the Horn, Southern.
Bach, J. S., Suites (for Cello), Southern.
Barboteau, G., Cinq Pieces Poetiques, Choudens.
Berge, S., Horn Lokk, Norsk.
Buyanovski, V., Travel Sketches, McCoy.
Friedman, S., Topango Variations, Seesaw.
Gallay, J., 40 Preludes, Op. 27, International.
Gryc, S., Reflections on a Southern Hymn, Robert King.
Hermanson, A., Alarme, AD Nordiska.
Hill, D., Reflections for Horn Alone, Manduca.
Ketting, O., Intrada, Donemus.
Kogan, L. Kaddish, Israel B&W Pub.
Krol, B., Laudatio, Simrock.
Lyon, D., Partita, Schirmer.
Marshall, P., Miniatures, Seesaw.
Marshall, P., Colored Leaves, Spindrift Music Co.
Mishori, Y., Prolonged Shofar Variations, Israel B&W Pub.
Pearlman, M., Tryptych, IHS Press.
Persichetti, V., Parable VIII, Elkan Vogal.
150

Plog, A., Postcards, BIM.
Reynolds ,V., Elegy, Carl Fischer.
Reynolds, V., 48 Etudes, Schirmer.
Rossini, G., Le Rendez-vous de Chasse, McCoy.
Schuller, G., Studies for Unaccompanied Horn, Oxford.
Schultz, M., Glowing Embers, Jomar Press.
Stutschewsky, J., Kol Koreh, Israeli Music.
Thimming, L., Bluefire Crown II, U.W. School of Music.
Wilder, A., 12 Pieces for Solo Horn, Shawnee.
14.2 Estudos e Exerccios para Trompa
Os estudos e exerccios para trompa so a maior presena no trabalho de um
estudante. Isto comprovadamente benfico em determinados estgios do
desenvolvimento, se os estudos forem bem escolhidos e utilizados objetivamente. O nico e
mais importante objetivo para trompistas modernos a versatilidade na conscincia musical
e na tcnica completa do instrumento. Os estudos tm papel significativo no processo, em
especial se cada sesso da prtica contm tipos variados e de perodos e estilos diferentes.
Entretanto, dedicar-se prtica de um estudo referente apenas ao sculo XIX, de que h
muito material, resolveria em parte o problema. Os estudantes necessitam tambm ter a
mxima ateno a todos os desafios musicais e tcnicos encontrados dentro dos grandes
trabalhos dos compositores do sculo XX.
Seria impossvel listar todos os excelentes mtodos disponveis. Com mais de 200
ttulos conhecido por este escritor, aqueles aqui listados representam o que considerado
basicamente, repertrio de estudos, auxiliando o que o trompista precisa para desenvolver a
versatilidade, musicalidade e a capacidade estilstica de grandes propores.
De acordo com o questionrio escrito por William Robinson, pela Internet, no site da
International Horn Society, resultou na tabulao dos solos e mtodos mais solicitados entre os
43 professores americanos mais conhecidos. Os mtodos que aparecem nas primeiras
colocaes, nestas tabulaes, so considerados repertrio bsico e esto listadas abaixo. Eles
151

foram listados em ordem de importncia e utilidade para conservatrios, faculdades de msica
e alm.
Estudos e Exerccios para Nveis Elementares
Maxime-Alphonse, 200 tudes ( Vols. 3-6), Leduc.
Kopprasch, C., 60 Selected Studies (2 bks.), Fischer.
Fearn, W., Exercises for Flexible Horn Playing, Presser.
Gallay, J. F., 40 Prludes, Op. 27, International.
Schuller, G., Studies for Unaccompanied Horn, Oxford.
Reynolds, V., 48 tudes, G. Schirmer.
Frehse, A., 34 Etuden fr Tiefes Horn, Hofmeister.
Hackleman, M., 34 Characteristic Etudes for Low Horn, Editions BIM.
Hackleman, M., 21 Characteristic Etudes for High Horn,Editions BIM.
Shoemaker, J.R., G. Concone, Legato Etudes, Belwin.
Brophy. W., Technical Studies, Carl Fischer.
Barboteu, G., tudes Classiques, Choudens.
Barboteu, G., Vingt tudes oncertantes, Choudens.
Nagel, R., Speed Studies (trp.), Mentor.
Falk, J., 20 tudes Atonales, Leduc.
Singer, J., Embouchure Building, Belwin.
Gallay, J. F., 12 Grand Caprices, Op. 33, Leduc.
Franz, O., Complete Method, Fischer.
Brahms, J., 10 Horn Studies, Henn.
Kling, H., 40 Characteristic Studies, International.
Righini, P., 6 Studi Seriali, Ricordi.
Gates, E., Odd Meter Studies, Sam Fox.
Neuling, H., 30 Spezial-Etuden (low horn), Pro Musica.
Ceccarossi, D., cole Complete du Cor, Leduc
Ceccarossi, D., 10 Caprices pour Cor, Leduc.
Bourgue, D., Techni- Cor ( 5 Vols.).
Clark, J., Exercises for Jazz French Horn, Hidden Meaning Music.
152

14.3 Repertrio de Msica de Cmara para Trompa
Combinaes Frequentes
( *repertrio bsico)
(listado em ordem alfabtica)
14.3.1 Trompa, Violino e Piano
Brahms, J., Trio, Op. 40, International.*
Berkeley, L., Trio, Op. 44, Chester.*
Dussek, J. L., Notturno Concertante, Musica Rara.
Graun, K. H., Trio in D Major, McCoy (basso continuo).
Herbison, J., Twilight Music, AMP.
Ligeti, G., Trio, Schott.
Presser, W., Rhapsody on a Peaceful Theme, Presser.
Telemann, G. P., Concerto ( arr. Leloir), KaWe.
Welcher, D., Partita (from composer).
Wyner, Y., Horn Trio, G. Schirmer.
Zelenka, I., Trio (12-tone), Editions Modern.
14.3.2 Trompa, Voz e Piano
Britton, B., Serenade, Op. 31, Boosey (tenor).*
Britton, B., Canticle III, Op. 55, Boosey (tenor).
Cooke, A., Nocturnes, Boosey (soprano).*
Bach, W. F., Aria, Tischer & Jagenberg (soprano).
Berlioz, H., Le Jeune Patre Breton, Op. 13 No. 3, International (soprano).
Krol, B., Horati de Vino Carmina, Benjamin (soprano).
Lachner, F., 2 Songs, Musica Rara (soprano).
Lachner, F., Die Seejungfern, Music Rara (tenor).
Lachner, F., Notte Soave Delizia, Musica Rara (alto).
Plog, A., Aesop s Fables, Southern (narrator).
Schubert, F., Auf dem Strom, Breitkopf (tenor or soprano).*
153

Schumann, W., The Young Dead Soldiers, Presser (soprano).
Strauss, R., Das Alphorn, Boosey (soprano).
14.3.3 Trompa, Instrumentos variados e Piano
Beethoven, L. Van, Quintet, Op. 16, Musica Rara (ob, cl, bsn).*
Dohnanyi, E., Sextet, Op. 37, Lengnick (cl, vn, vla, vc).
Ewazen, E., Ballade, Southern (fl).
Herzogenberg, H. Von, Trio, Musica Rara (ob).
Kellaway, R., Sonoro and Dance of the ocean Breeze, MS (tuba).
Mozart, W. A., Quintet (K. 452), Musica Rara (ob, cl, bsn).
Reinecke, C., Trio in a minor, Op. 188, International (ob).
Reinecke, C., Trio in Bb, Op. 274, Western (cl).
Rochberg, G., Trio, Presser (cl).
Schuller, G., Romantic Sonata, G. Schirmer (cl).
Stravinsky, I., Septet,(1953), Boosey Hawkes (cl, bsn, vn, va, vc).
Titl, A. E., Serenade, Molenaar (fl).
Tovey, D., Trio, Op. 8, Schott (cl).
Wilder, A., Suite, Margun (cl).
Wilder, A., Suite Nos. 1 and 2, . Schirmer (tuba).
14.3.4 Trompa(s) com cordas
Amram, D., Music from Marlboro, Peters (vc).
Beethoven, L. van, Sextet, Op. 81b, International ( 2hn, 2vn, va, vc).*
Cherubini, L., Sonata No. 1 and 2, Sikorski (2vn, va, vc).*
Haydn, F. J., Divertimento Tre, Doblinger ( vn, vc).*
Heiden, B., Quintet (1952), AMP (2vn, va, vc).
Krol, B., Cantico, Benjamin (2vn, va, vc).
Mozart, W. A., Quintet (K. 407), Peters (1vn, 2va, vc).*
Mozart, W. A., A Musical Joke ( K. 522), International (2hn, 2vn, va, vc).
Reicha, A., Quintet, Op. 106, Musica Rara (2vn, va, vc).
154

14.3.5 Trios de Metais
Beethoven, L. van, Trio, Op. 87, Robert King (trp, trb).
Hill, D., Elegies and Variations (1972), Manuscript (trp, trb).
Kirchner, L., Fanfare, AMP (2trp).
Nagel, R., Brass Trio No. 2, Mentor (trp, trb).
Pinkham, D., Brass Trio, Peters (trp, trb).
Poulenc, F., Sonata, Chester (trp, trb).*
Reynolds, F., Trio, Schirmer (trp, trb).
Reynolds, F., Trio, Schirmer (trb, tuba).
Running, A., Aria and Allegro, Shawnee (trp, trb),
Stevens, J., Triangles, Editions BIM (trb, tuba).
14.3.6 Quarteto de Metais
Bernstein, L., Fanfare for Bima, Boosey (trp,trb, tuba).
Hindemith, P., Morgenmusik, Schirmer (2trp, [hn], trb, tuba).
Schuller, G., Little Brass Music, Mentor (trp. Trb, tuba).*
Simon, A., Quartour, Robert King (2trp, trb).
14.3.7 Quinteto de Metais
Adson, J., Masques & Anti masques, Medici.
Arnold, M., Quintet, Patterson.*
Arutunian, A., Armenian Scenes, Editions BIM.
Bach, J. S., Art of the Fugue (Frackenpohl), Hal Leonard.
Bach, Jan, Laudes, Mentor.*
Bach, Jan, Rounds and Dances, Galaxy.
Bernstein, L., West Side Story (Gale), Music Express.
Bozza, E., Sonatine, Leduc.*
Calvert, M., Suite from the Monteregian Hills, Berandol.*
Cheetham, J., A Brass Menagerie, Mark Tezak.
Cheetham, J., Scherzo, Western.*
Dahl, I., Music for Brass Instruments, Warner Bros.*
155

Dukas, P., Fanfare (La Pri), Presser.*
East, M., Amavi, Wimbledon.
Ends, J., Three salutations, Accura.
Etler, A., Quintet, AMP.*
Ewald, V., Quintet No. 1 (Symphony for Brass), Lyceum.*
Ewald, V., Quintets No. 2 & 3, G. Schirmer.*
Ewald, V., Quintets No. 4, Op. 8, Brass Ring Editions.*
Farnaby, G., Fancies Toyes and Dreams, Chester.*
Gershwin, G., Selections from Porgy and Bess (Gale), Musicians Pub.
Gregson, E., Equal Dances, Novello.
Harbison, J., Christmas Vespers, AMP.
Harbison, J., Magnum Mysterium, AMP.
Hill, D., Intrada, Manduca/PP Music
Hill, D., Timepieces, www. reallygoodmusic.com
Holborne, A., Elizabethan Dance Suite, G. Schirmer.*
Horovitz, J., Music Hall Suite, G. Novello.*
Husa, K., Landscapes, AMP.
Koetsier, J., Kleiner Zirkusmarsch, Op. 79A, Marc Reift.
Lovelock, W., Suite, Medici.
Lutoslawski, W., Mini Overture, Chester.
Peaslee, R., Distant Dancing, Margun.
Pilss, K., Scherzo 2, Robert King.
Praetorius, M., 9 Dances from Terpshire, Medici.
Reynolds, V., Centone Nos 1,2,4,5,9,10,11,12, Southern.
Rieti, V., Incisioni (Engravings), General.
Rodgers, R., Selections from the Sound of Music, (Gale), Musicians Pub.
Sampson, D., Distant Voices, Brass Ring Ed.
Sampson, D., Morning Music, The Brass Press.*
Scheidt, S., Canzona Bergamasca, Philharmusica, Corp.
Scheidt, S., Die Bnkelsngerlieder, Cor.*
Schuller, G., Music for Brass Quintet, AMP.
Stevens, J., Fabrics, Editions BIM.
156

Stevens, J., Seasons, Editions BIM.*
Stevens, J., Urban Images, Editions BIM.
14.3.8 Quarteto de Metais com Piano
Husa, K., Concerto, Leduc.
Reynolds, V., Concertare IV, Carl Fischer.
14.3.9 Trompa(s) e sopros
Bach, J., 4 Two-bit Contraptions, Galaxy (fl).*
Beethoven, L. van, Quintet, (Op.. posth.), Schott (ob, 3hn, bsn).
Handel, G. F., Sonata in D, Presser (2cl).
Jancek, ., Mld, (Youth Suite) International (ww quintet with bs cl).*
14.3.10 Quinteto de Sopros
Arnold, M., Three Shanties, Peterson.*
Andriessen, H., Quintet, Donemus.
Badings, H., Quintet, Donemus.
Barber, S., Summer Music, G. Schirmer.*
Barrows, J., March, G. Schirmer.
Barthe, A., Passacaglia, Rubank.
Beethoven, L. van, Quintet (adapt.of Sextet, Op.71), Rubank.
Berezowsky, N., Suite No. 2 for WW. Quint., Mills.
Berio, L., Opus Zoo, Universal.
Blummer, G., Quintet in Bb, Op. 52, Zimmerman.
Bozza, E., Scherzo, Leduc.*
Bozza, E., Variations sur un Thme Libre, Leduc.
Brod, H., Quintet, McGinnis & Marx.
Cambini, G., Quintets No. 1, 2, & 3, McGinnis & Marx.*
Carter, E., Quintet, AMP.*
Chvez, C., Soli No. 2, Mills.
Cowell, H., Suite, AMP.
Dahl, I., Allegro and Arioso, McGinnis & Marx.
157

Danzi, F., Quintet in G minor, Op. 56, No. 2 (14 more), Leukart.*
Eder, H., Quintet, Doblinger.
Essex, K., Quintet, Hinrichsen.
Etler, A., Quintets No. 1 & 2, AMP.*
Fine, I., Partita, Boosey.*
Finke, F., Quintet, Breitkopf.
Foerster, J. B., Quintet, Hudebni Matice (Supraphon).
Fortner, W., 5 Bagatellen, Schott.
Franaix, J., Quintets 1 & 2, Schott.*
Fricker, P. R. Quintet, Schott.
Furst, P. W., Konzertante Musik, Doblinger.
Fssl, H., Kleine Kammermusik, Brenreiter.*
Gebaur, F. R., 3 Quintets, McGinnis & Marx.
Genzmer, H., Quintet, Litolff.*
Gerhard, R., Quintet, Hinrichsen.
Goeb, R., Quintet, ACA.
Harbison, J., Quintet for Winds, AMP.*
Heiden, B., Sinfonia and Woodwind Quintet, AMP.
Henze, H. W., Quintet, Schott.
Hindemith, P., Kleine Kammermusik, Op. 24, No. 2, Schott.*
Ibert, J., Trois pieces breve, Leduc.*
Jacob, J., Quintet, Boosey.
Kelterborn, R., 7 Bagatelles, EM
Klughardt, A. F., Quintet in C, Op. 79, Zimmerman.
Kubizek, A., Quintet, Doblinger.
Lefebvre, C. E., Suite, Op. 57, Hamelle.
Ligeti, G., Six Bagatelles and 10 Stcke (1968), Schott.
Marlpiero, G. F., Dialogue No. 4, Ricordi
Martinu, B., Quintet, Chester.
Milhaud, D., La Chimine du Roi Rne, Southern.*
Moore, D., Quintet, Schirmer.
Motensen, O., Quintet, Hansen.
158

Nielsen, C., Quintet, Hansen.*
Nelhybel, V., Quintet, Peters.
Perle, G., Quintet No. 1, Presser; No.2 & 3, Boelke-Bo-Mart,Inc.;No.4,Galaxy
Persichetti, V., Pastorale, G. Schirmer.
Piern, G., Pastorale, Leduc.
Piston, W., Quintet, AMP.*
Rameau-Desormire, Suite from Acante et Cphise, Leduc.
Reicha, A., 24 Quintets, Simrock (Op. 88, No.2).*
Riegger, W., Quintet Ars Viva- Schott.
Schoenberg, A., Quintet, Universal.*
Schuller, G., Quintet (1958), Schott
Schuller, G., Suite, McGinnis & Marx.
Seiber, M., Permutazione a Cinque, Schott.
Shifrin, R., Movements, ACA.
Sowerby, L., Quintet, Schirmer.
Taffenel, C. P., Quintet pour Instruments vent, International (or Leduc).*
Tomasi, H., Variations sur un Thme Corse, Leduc
Villa-Lobos, H., Quintette en forme de Choros, Schott.
Wilder, A., Quintet No.11, Kendor.
Zafred, M., Sinfonietta for WW. Quintet, Ricordi.
Zender, H., Quintet, Peters.
14.3.11 Quinteto de Sopros e Piano
Beethoven, L., van, Quintet Op. 16, Musica Rara (ob, cl, bsn).*
Casadesus, R., Sextet, Durand (fl, ob, cl, bsn).
Jacob, G., Sextet, Musica Rara (fl, ob, cl, bsn).
Mozart, W. A., Quintet K.452, Musica Rara (ob. cl. Bsn).*
Poulenc, F., Sextour, Hanson (fl, ob, cl, bsn).*
14.3.12 Trompa e Percusso
Hill, D., Thoughtful Wanderings, IHS press.
Reynolds, V., Hornvibes (vibraphone) Warner Bros.
159

Schultz, M., Dragons in the Sky, JOMAR Press (tape, percussion).
14.3.13 Trompa e rgo
Albright, W., Romance, Peters.
Bach, J. S., Arien und Chorale, Heinrichshofen.
Bach, J. S., Jesu, Joy of Man s Desiring, McCoy.
Badings, H., Canzona, Donemus.
Faust, R., Meditation, Faust.
Faust, R., Celebration,Faust.
Krol, B., Missa Muta, Op. 55, Bote & Bock.*
Mouret, J. J., Rondeau, MccOy.
Pflger, H. G., Concerto, Bote & Bock.
Read, G., De Profundis, Robert King.
Schmalz, P., Processional and Recessional, Phoebus Pub.
14.3.14 Trompa e Harpa
Chaussier, H., Elegy, McCoy.
Dauprat, L. F., Sonata in F., Chouden.
Daupart, L. F., Air Ecossais Vari, Schonenberger, Paris.
Duvernoy, F., Deuxieme Nocturne, Richaut.
Koetsier, J., Sonata, Donemus.
Ravel, M., Pavane, Editions Musicus.
14.3.15 Combinaes Variadas
Beethoven, L. van, Septet, Op. 20. International (cl, bsn, hn, vn, va, vc, db).*
Dohnnyi, E., Sextet, Op. 37, Lengnick (cl, hn, vn, va, vc, pno).
Fasch J. F.m, Sonata a 4, McCoy (ob, hn, vn, cravo).
Ireland, J., Sextet, Augener (cl, hn, 2vn, va, vc).
Martinu, B., Quartetto, Panton ( cl. hn, vc, petite tambor).
Nielsen, C., Serenata Invano, Masters (cl, hn, vc, db).
Schubert, F., Octet in F, Eulanberg (cl, hn, bsn, 2vn, va, vc, db).*
Schuller, G., Trio, Op. 13, AMP (ob, hn, va).
160

Strauss, R., Till Eulenspiegel Einmal Anders, Peters (cl, hn, bsn, vn, db).
14.4 Vrias combinaes de Trompa em Msica de Cmara
(* repertrio bsico)
14.4.1 Duas Trompas
Bach, J. S., 9 Duets (Ramm), Medici.
Barboteu, G., 4 duos, Chouden.
Dauprat, L. F., 20 Duets (for Horns in different keys), McCoy.
Durko, Z., 8 Duos, Editions Musica Budapest.
Duvernoy, F., 20 Duets, Op. 3, International.
Gibbons, O., Fantasia (Baldwin), Philharmusica Corp.
Heiden, B., 5 Canons, AMP.*
Hill, D., 10 Pieces for Two Horns, Hornists Nest.*
Hill, D., 27 Rare Horn Duets, McCoy.
Hoss, W., (ed.), 60 Selected Duets, Southern.
Kopprasch, W., 8 Duets, International.*
Mozart, W. A., 12 Duos (K. 487), McGinnis & Marx. *
Nicolai, O., 3 Sonatas (Brockway), Kunzelman.*
Reynolds, V., Calls, Carl Fischer.*
Rimsky-Korsakov, N., Two Duets, Robert King.
Rossini, G., 5 Duets (Leloir), Masters.
Schubert, F., Five Duets (Goldman), Presser.
Schuller, G., Duets for Unaccompanied Horns, Oxford.*
Shaw, L., Bipperies, Hornists Nest.
Wilder, A., 22 Duets, G. Schirmer.*
161

14.4.2 Duas Trompas e Piano
Beethoven, L. van, Sextet, Op 81b, Cor Pub.*
Fiala, J., Concerto in Eb, Musica Rara.
Haydn, F. J., Concerto (Eb), Pizka.*
Kuhlau, F., Concertino in F, International.
Mozart, L., Concerto in Eb, Musica Rara.
Rosetti, F. A., Concerto in Eb, International.
Schuller, G., 3 Hommages, G. Schirmer.
Telemann, G. P., Suite in F Major, International.*
Vivaldi, A., Concerto in F Major, International.*
14.4.3 Trs Trompas
Bach, J. S., 5 Trios (Shaw), and Trios Bk. 2 & 3, Hornists Nest.
Barrows, J., La Chasse, Hornists Nest.
Beethoven, L., Trio, Op. 87, Cor Pub.
Boismortier, J. S., Sonata (Shaw), Hornists Nest.
Dauprat, L. F., Grand Trio No. 1 & Grand Trio No. 2 (Meek), Billaudot.*
Fritchie, W. P., Jazz Stylings, Vols. 1 & 2, McCoy.
Gallay, J. F., Trio, Op. 24, Nos. 1, 2, & 3, McCoy.
Hill, D., 5 Pieces for Three Horns, Hornists Nest.
Mozart, W. A., Divertimento No. 2 (Walshe), No. 4 (Hilfiger), Hornists Nest.
Reicha, A., 10 Trios Op. 82, Suites 1, 2, & 3, Ka We.*
Scarlatti, D., Sonata XIII (Hill), McCoy.
Schneider, G. A., 18 Trios, Pro Musica.
Shaw, L., Tripperies, Hornists Nest.
Stich, W., 20 Trios, KaWe.
Wekre, F., Fugue, McCoy.
162

14.4.4 Trs Trompas e Piano
Beethoven, L. van, Aria from Fidelio, No. 9, (Freiberg), Pizka.
Hanisch, A., Concerto, KaWe.
Telemann, G. P., Concerto, KaWe.
14.4.5 Trs Trompas em Msica de Cmara
Dvork, A., Serenade in d minor,Op. 44, International(2ob, 2cl, 2bsn, vc, db).
Beethoven, L., Quintet, Op. Posth., Schott (ob, bsn).*
Villa-Lobos, H., Chors No. 4, Eschig (tromb).
14.4.6 Quatro Trompas
Bach, J. S., Gigue Fugue (Becknell), Hornists Nest.
Bach, J. S., Fugue in c minor, Hornists Nest.
Basset, L., Music for Four Horns, Robert King.
Beethoven, L. van, 3 Equale, Robert King.
Bozza, E., Suite, Leduc.*
Chvez, C., Sonata for Four Horns, Mills.
Coscia, S., Suite, M. Baron.
Dauprat, L. F. Quartets, Lemoine.*
Galley, J. F., Grand Quartet, Op. 26, Pizka.*
Graas, J., Three Quartets, Mills.
Griend, K. van de, Quartet, Donemus.
Harris, A., Theme and Variations, Shawnee.
Heiden, B., Quartet for Horns, AMP.*
Hidas, F., Chamber Music, Editions Musica Budapest.
Hill, D., Shared Reflections, Manduca/PP Music.
Hindemith, P., Sonata, Schott.*
Kienzl, W., 3 Konzertstcke, Oertel, Hanover.
Koetsier, J., Petite Suite, Donemus.
Koetsier, J., 5 Miniatures (New Version), Editions BMI.
LeClaire, D., Quartet, Southern.
163

Lo Presti, R., Second Suite, Shawnee.
McKay, F., Two Pieces, Gamble.
Mityushin, A., Concertino (Leuba), Southern. *
Molter, J. M., Symphony in C Major (Janetzky), Musica Rara.
Mozart, W. A., Overture to the Magic Flute, Hornists Nest.
Ochs, R., Vergngliche Musik, Pro Musik.
Otey, W., Prelude, Scherzo and Passacaglia, Sansone.
Poldini, E., Serenade, U.E.
Ravel/Debussy, French Impressionists, (2 Vols.), Phoenix Music.
Reynolds, V., Short Suite for Four Horns, Robert King.
Rimsky-Korsakov, G., Notturno, Musica Rara.
Rossini, G., Le Rendez-vous de Chasse, KaWe.*
Scharnberg, W., Ed., 19 Viannese Quartets for Horns, 2 Books, McCoy.
Schubert, F., Six Quartets (Reynolds), Southern.
Schumann, R., Six Quartets (Reynolds), Southern.
Shaw, L., Fripperies (8 Books), Hornists Nest.*
Stanhope, D., Cortettes (humorous), Hornists Nest.
Suttner, J., 4 Quartets, Grosch, Dortmund.
Tcherepnine, N., Six Pieces, Editions Musicus.*
Tippet, M., Sonata, Schott.*
Tomasi, H., Petite Suite for Four Horns, Leduc.*
Turner, K., Fanfare for Barcs & Quartet No. 1, Music Press Dist. (Neth.).
Turner, K., Quartet No. 2, Editions BMI.
Windsperger, L., Three Suites, Schott.
Zbinden, J. F., Three Pieces, Breitkopf.
14.4.7 Quatro Trompas com Piano
Hbler, H., Concerto (Leloir), KaWe.
Rossini, G., Le Rendezvous de Chasse (Leloir), Billaudot.*
Schumann, R., Konzertstck, Op. 86, International.*
164

14.4.8 Quatro Trompas em Msica de Cmara
Doppler, F., L Oiseau des Bois (Thomas), Southern (fl).
Schuller, G., Perpetuum Mobile, G., Schirmer (bsn).
Schuller, G., Quintet for 4 Hns and Bn.(tuba), MJQ Music.
Strauss, R., Till Eulenspiegel Blues (Haddad), Shawnee (bass, drms).
Wilder, A., Jazz Suite, G. Schirmer (cravo, guitar, bass, drms).
14.4.9 Cinco Trompas
Leitermeyer, F., 3 Studien, Doplinger.
Liszt, F., Melodic Alps Flowers (Jeurissen), McCoy (opt. Alphorn solo).
Lo Presti, R., Fantasy, Israel Brass Woodwind Pub.
Schuller, G., Five Pieces for Five Horns, Margun.
Shaw, L., Quipperies, Vols. 1 & 2, Hornists Nest.
Turner, K., Casbah of Tetouan, Phoenix Music.
14.4.10 Seis Trompas
Bach, J. S., Allegro, Hornists Nest.
Beethoven, . van, Sextet, Op. 81b, Baltimore Horn Club.
Dauprat, L. F., Sextets for horns, Lemoine.*
Dickow, R., Midday Music, Queen City.
Handel, G. F., 6 Pieces from The Water music, Hornists Nest.
Hervig, R., Blue Horns, Southern.
Kerkorian, G., Sextet, Hornists Nest.
Perrini, N., Festival Fanfare, Hornists Nest.
Telemann, G. P., Tafelmusik Finale, Baltimore Horn Club.
Winteregg, S. L., Pastiche, Hornists Nest.
165

14.5 Referncia de editores de msica
Accura Music (USA)

AMP
Associated Music Publishing
(see Hal Leonard)
Arcadia Music Publishing Co.
London, England
Augener (UK)
(see ECS Publishing)
Baltimore Horn Club (USA)
Belwin- Mills Publishing Corp.
(see Warner Bros. Publications)
Benjamin
Anton J. Benjamin (Germany)
( see Theodore Presser Co.)
Berandol (Canada)
(see Magnamusic Distributors)
Billaudot
Editions Billaidot (France)
(see Theodor Presser Co.)
BIM
Editions BIM (Switzerland)
166

Birdalone Books
Bloominton, IN (USA)
Boelke-Bomart Inc.
Hillsdale, NY (USA)
Boston Music Company
Boston, MA (USA)
Boosey & Hawkes, Inc.
New York, NY (USA)
Bote & Bock (Germany)
(See Boosey and Hawkes)
Bourne Company
New York, NY (USA)
Brass Press
Clearwater, FL (USA)
Brass Ring Editions (USA)
Breitkopf & Hrtel
Leipzig, Germany
Wiesbaden, Germany
Brodt Music Publications
Charlotte, NC (USA)
Brogneauz
167

Editions Musicales Brogneaux (Belgium)
J. W. Chester Music (UK)
(see Music Sales Corporation)
Choudens (France)
(see Theodore Presser)
Cor Publishing Co. (USA)
Doblinger
Ludwig Doblinger (Germany)
Donemus ( Holland)
(see Theodore Presser)
Durand S. A. (France)
(see Theodore Presser)
ECS Publishing
Boston MA (USA)
Henri Elkan Music Publishing Co.
New York, NY (USA)
Elkin-Vogal, Inc.
(see Theodore Presser)
Eschig
Editions Max Eschig (France)
Editions Eulenberg (Switzerland)
168

Faber Music, Ltd. (UK)
(see Hal Leonard or Boosey & Hawkes)
Randall Faust (USA)
Carl Fischer, LLC
New York, NY (USA)
Sam Fox Music Co.
(see Plymouth Music Company)
Galaxy Music Corp.
(see ECS Publishing)
General Music Publishing
(see Boston Music Co.)
Gehrman
Carl Gehrmans Musikverlog (Sweden)
Hansen
Edition Wilhelm Hansen (Germany)
(see Shawnee Press)
Heinrichshofen Edition (Germany)
(see C. F. Peters)
Editions Henn (Switzerland)
Hofmeister
169

Friedrich Hofmeister Musikverlag
Leipzig, Germany
(see Elkin Music)
Hamelle et Cie (France)
(see Robert King or Theodore Presser)
Hidden Meaning Music
New York, NY (USA)
The Hornists Nest (USA)
International Horn Society Press (USA)
International Music Company
(see Bourne Company)
Israel Brass & Woodwind Publications (Israel)
(see Robert King Music Sales)
Jomar Press
Austin, TX (USA)
KaWe
Editions KaWe (Germany)
Kendor Music Company
Delevan, NY (USA)
Robert King Music Company
Robert King Music Sales, Inc.
North Easton, MA (USA)
170

Kunzelman
Edition Kunzelman (Switzerland)
(see C. F. Peters)
Leduc
Alphonse Leduc et Cie (France)
(see Robert King Music Sales)
Leeds
(see Warner Bros. Publications)
Alfred Lengnick & Company LTD (UK)
(see Elkin Music)
Hal Leonard Corp.
Milwakee, WI (USA)
Leuckart
F. E. C. Leuckart
(see Hal Leonard)
Lyceum Press (USA)
Magnamusic Distributors
Sharon, CT (USA)
Manduca Music Publications
Portland. ME (USA)
Margun Music
Margun/Gunmar Music, Inc
Newton Centre, MA (USA)
171

Masters Music Publications, Inc.
Boca Raton, FL (USA)
McCoy Horn Library
Minneapolis, MN (USA)
McGinnis & Marx Music Publishers
New York, NY (USA)
Medici Press
St. Cloud, MN (USA)
Mentor Music, Inc.
Brookfield, CT (USA)
Merion Music, Inc.
(see Theodore Presser)
Mills
(see Warner Bros. Publications)
Editions Modern (USA)
Molenaar Muziekcentrale
(see Henri Elkan Music Publishing Co.)
Ms Publications
Chicago, IL (USA)
Music Sales Corporation
New York, NY (USA)
172

Edition Musica Budapest (Hungary)
(see Boosey & Hawkes or Theodore Presser)
Musica Rara (France)
Musicians Publications
Trenton, NJ (USA)
Edition Musicus, Inc.
Stanford, CT (USA)
Music Express (USA)
Mussik Huset A/S (Germany)
New World Enterprises of Montrose, Inc.
Montrose, NY (USA)
Norsk Musikforlaget (Sweden)
Novello (England)
(see Music Sales and Shawnee Press)
Oxford University Press
New York, NY (USA)
Panton
(see New World Enterprises of Montrose, Inc.)
Patterson
(see Carl Fischer)
Pegasus (Germany)
173

Pelikan Musikverlag
Zurich, Switzerland
(see Magnumusic Distributors)
C. F. Peters Corp.
(Editions Peters, Germany, UK)
New York, NY (USA)
Philharmusica Corporation (USA)
Phoebus Publications
Oshkosh, WI (USA)
Phoenix Publications (Netherlands)
Pizka
Edition Hans Pizka (Germany)
Plymouth Music Company, Inc
Fort Lauderdale, FL (USA)
PP Music
(see Manduca Music)
Prague-Hudebni Matice
A division of Editio Supraphon
(see New World Enterprises of Montrose, Inc.)
Presser
Theodore Presser Company
174

Pro Art Publications
(see Warner Bros. Publications)
Pro Musica Verlag (Germany)
Queen City Brass Publications
(see Manduca Music)
Editions Mare Reift(Switzerland)
G. Ricordi & Co. (Italy)
Rubank
(see Hal Leonard Corp.)
G. Schirmer, Inc.
New York, NY (USA)
(see Hal Leonard or Music Sales)
Schonenberger
Paris, France
Schott Music
European American Music
(see Warner Bros. Publications)
Seesaw Music Corp.
New York, NY (USA)
Shawnee Press Inc.
Delaware Water Gap, PA (USA)
175

Sicle Musical
Geneva, Switzerland
Sikorski (Italy)
(see Hal Leonard)
N. Simrock (UK)
(see Teodore Presser)
Skandinavisk Musikforlag (Denmark)
Southern Music Company
San Antonio, TX (USA)
Spindrift Music Co.
Lexington, MA (USA)
Studio P/R
(see Warner Bros. Publications)
Mark Teezak (Germany)
Tischer & Jagenberg (Germany)
Universal Edition
(see Warner Bros. Publications)
Warner Bros. Publications
Miami, Fl. (USA)
Western International Music (USA)
176

Wimbledon Music Company (USA)
Zimmerman
Wilhelm Zimmerman (Germany)
14.6 Msica Brasileira para Trompa
14.6.1 Trompa sem Acompanhamento
COSTA, Maria Helena da, O Caador,
So Paulo, Novas Metas, 1985
LACERDA, Osvaldo, Melodia Para Trompa,
So Paulo, copia heliografica, Biblioteca de ECA/USP, 1974
MENDES, Gilberto, Gregoriano,
Rio de Janeiro, Funarte, 1984
14.6.2 Trompa com Piano
ALVES, Jos Orlando, Fantasia Para Trompa e Piano,
So Paulo, partitura manuscrito, 2000.
ANES, Carlos, A Caa,
So Paulo, partitura manuscrito, 1959.
ANTUNES, Jorge, Redundaniae,
177

s.c., Sistrum, 1985.
BIDART, Lycia de Biase, Eco,
So Paulo, partitura manuscrito, Biblioteca, ECA/USP, 198?
BIDART, Lycia de Biase, Concertino Fantasia,
So Paulo, partitura manuscrito, Biblioteca, ECA/USP, 1984.
BLAUTH, Brenno, Sonatina Para Trompa e Piano,
So Paulo, Novas Metas, 1974
BONNA, Kthia, Imagins,
So Paulo, edio da compositora, 1999
BOTA, Joo Victor, Duo,
s.c., edio de compositor, 2001
BRAGA, Francisco, Chant D autme,
Rio de Janeiro, partitura manuscrito, 1943
BRIGIDO, Odemar, Etheral Impression,
s.c., sem informao, 1984
CARRASCO, Claudinei, Bruxas Musicais,
So Paulo, Edio de compositor, 2005
CAVALCANTI, Nestor de Hollanda, Suite em Trs Partes,
s.c., edio de compositor, 1999
FERRAZ, Silvio, A Flor e O Cristal,
So Paulo, patitura manuscrito, 1985
178

FICARELLI, Mario, Interldio,
So Paulo, Novas Metas, 1983
GRECO, Vincente, Sonata,
So Paulo, SDP ECA, 1975
GUERRA-PEIXE, Csar, Espaos Sonoros,
Rio de Janeiro, patitura manuscrito, 1985
GUERREIO, Antonio, Divertimento,
s.c., patitura manuscrito, 1981
HAVENS, Daniel Richard, Windows,
So Paulo, Edio de compositor, 1985
LACERDA, Osvaldo, ria,
So Paulo, Novos Metas, 1983
LACERDA, Osvaldo, Cano e Dana,
So Paulo, Novos Metas, 1984
LACERDA, Osvaldo, Trs Peas: Cantiga, Seresteira, e Dana Ritual,
So Paulo, Novas Metas, 1983
LARANJA, Gustavo, Cano e Dana,
s.c., partitura manuscrito, s.d.
MAHLE, Ernst, Sonatina,
Piracicaba, partitura manuscrito, 1972
MAHLE, Ernst, As Melodias da Ceclia,
So Paulo, Irmos Vitale, 1972
179

NOBRE, Marlos, Desafio XIII,
s.c., Msica Nova do Brasil, 1987
NOGUEIRA, Marcos, Sute,
s.c., partitura manuscrito, 1988
OTAVIANO, J., Canto Elegaco,
s.c., partitura manuscrito, 1918
OTAVIANO, J., Scherzo,
s.c., partitura manuscrito, s.d.
PICCHI, Achille, Sute,
So Paulo, partitura manuscrito, s.d.
PRADO, Almeida, Balada,
So Paulo, partitura manuscrito, 1984
REPUBLICANO, Assis, Concertino,
Rio de Janeiro, partitura manuscrito, 1938
SANTORO, Cludio, Duo,
So Paulo, Savart, 1982
SIQUEIRA, Jose, Trs Estudos
Leipzig, Deuscher verlag, 1969
VIANA, Anderson, Fantasieta
So Paulo, partitura manuscrito, 1984
VICTORIO, Roberto, Trs Instantnios,
s.c. partitura manuscrito, 1984
180

VIERA, Amaral, Noturno,
So Paulo, Ponteio, 1989
VILLANI-CRTES, Edmundo, Introduo e/ao Desafio,
So Paulo, partitura manuscrito, 1992
VILLANI-CRTES, Edmundo, Fonte Eterno,
So Paulo, partitura manuscrito, s.d.
VILLANI-CRTES, Edmundo, Concertino,
So Paulo, partitura manuscrito, 2005
14.6.3 Combinaes Variadas
BIDART, Lycia de Biase, Dedicando: Pequenos Trechos Musicais (Flauta, clarineta e
trompa), So Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.
BIDART, Lycia de Biase, Serenga, Fantasia Sobre Canto de Remadores do Rio Tiet
(flauta, clarineta, fagote e trompa), So Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.
CARDOSO, Lindembergue, A Estrela Op. 49 (Soprano, trompa e piano),
Salvador, Universidade Federal da Bahia, 1991
CARDOSO, Lindembrgue, Cano Sintetica (mezzosoprano, clarineta, fagote, obo,
trompa), So Paulo, Biblioteca, ECA/USP, 1976
HAVENS, Daniel, Sute No. 1 para 6 Trompas, So Paulo, Novas Metas, 1984
LACERDA, Osvaldo, Inveno (clarineta e trompa), So Paulo, Biblioteca, ECA/USP,
1954
181

LACERDA, Osvaldo, Inveno (flauta, trompa e fagote), So Paulo, Biblioteca,
ECA/USP, 1954
MENDES, Gilberto, Omaggio a de Sica (trompa e trombone),
So Paulo, Biblioteca, ECA/USP, s.d.
NOBRE, Marlos, Ukrinmakrinkri (soprano, obo, piano, piccolo, e trompa),
Washington, Pan American Union, Biblioteca, ECA/USP, 1968
OLIVEIRA, Jamary, Congruencias (trompa, piano, e amplificadores)
So Paulo, Novas Metas, 1983
VILLA-LOBOS, Heitor
QUINTETO EM FORMA DE CHOROS (flauta, obo, clarinete, trompa e fagote)
Editions Max Eshig, Paris
182

15 BIBLIOGRAFIA
BAINES, A.. Brass Instruments: Their History and Development. London, England: Faber
Ltd., 1976
BROPHY, William R.. Technical Studies for Solving Special Problems on the Horn. New
York: Carl Fischer, 1977
DAUPRAT, L. F.. Mthode de Cor-alto et Cor-basse (Paris, 1824). Bloomington:
Birdalone Music, s.d.
FARKAS, Philip. The Art of Horn Playing. Rochester: Wind Music, Inc., 1956
FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. New York: Carl Fischer, 1906.
JACOB, Gordon. Orchestral Technique. London, England, Oxford University Press, 1940
MASLOW, Abraham. Motivation and Personality. New York: Harper and Row, 1954.
McCLELLAND, David. Classics of Organizational Behavior. Chicago: Waveland Press,
Inc., 1958 (3 edio, 1977).
MORLEY-PEGGE, R The French Horn. London, England, Ernest Benn Ltd., 1960 (2
edio,1971)
ROBINSON, William C.. An Illustrated Advanced Method for French Horn Playing.
Bloomington: Wind Music, 1971.
ROGERS, Carl, R. Freedom to Learn. New York: Charles E. Merrill Publishing, 1969.
SCHULLER, Gunther. Horn Technique. London: Oxford University Press, 1962.
183

WATTS, Alan. The Book: On the Taboo Against Knowing Who You Are. New York:
Vantage Books, 1972.
WERKE, Froydis, Ree. Thoughts On Playing the Horn Well. Oslo: Froydis Ree Werke,
1994.
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