La apariencia celebrada

Martn Kohan

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I El primero de los testimonios que aparecen en Los rubios est tiznado de la ms pura reticencia. Se trata de una vecina del barrio donde los padres de Albertina Carri fueron secuestrados en 1977; ella los conoci, conoci a sus hijas y conoci los hechos. Hasta ese momento, en la pelcula, no hemos visto mucho: unas imgenes del campo, unos Playmobil, una escena de lectura hecha en voz alta. En adelante, los testimonios probables o efectivos transitarn dos variantes bien resueltas: o se niegan del todo o acceden del todo a decir lo que tienen para decir frente a

la cmara (una compaera de cautiverio de la madre se niega a ser filmada y compara la cmara con una picana; Paula Carri, la hermana mayor de Albertina, habla pero no para la pelcula. Otros compaeros de militancia, por el contrario, se extienden con detalle, generosos en la evocacin; y otros vecinos del barrio, por su parte, invitan a pasar, dedican su tiempo, se explayan por dems, se ven entusiasmados por la sola presencia de la cmara, por la incierta pero no necesariamente mdica fama que promete toda filmacin). Ese primer testimonio, en cambio, el que da comienzo a la serie de entrevistas que tendremos en Los rubios, se

distingue por su mezcla particular de disposicin y reparo. Esta vecina accede a contestar pero no sale de su casa, habla con el grupo de filmacin (y con la propia Albertina Carri, sobre todo) guarecida detrs de una doble barrera: la reja que da a la calle y la estrecha ventana entreabierta por la que ella se asoma (los otros, los que la interrogan, los que la filman, tampoco se franquean: no le dicen la verdad sobre la pelcula que estn haciendo, fraguan una excusa sobre un ejercicio para una escuela de cine). Esta vecina no quiere negarse a hablar, y de hecho habla; pero en ms de un momento parece estar queriendo que la entrevista termine de una vez para poder callar. En el borde de la imagen, mientras tanto, junto a la puerta de entrada, consta el cartel que indica la direccin de la casa: Hsares 473. Y justo al lado, una aclaracin somera: ex 375, que alude al pasado, a las cosas que han cambiado con el paso del tiempo, agregando a la direccin actual la direccin que fue, para una casa que es la misma, para una vecina que es la misma (una vecina que permaneci en el barrio de siempre; all de donde Albertina Carri se fue y adonde ahora regresa, all donde los padres de Albertina Carri fueron secuestrados y desaparecieron). El mal disimulado retaceo que percibimos en este testimonio recubre, ante todo, dos cuestiones fundamentales: una, en clave de presente, es que esta mujer finge no haber reconocido a Albertina Carri; la otra, en clave de

pasado, es que finge no recordarla (despus de haberle dicho: Ahora me acuerdo de vos). Eludiendo estas dos certezas, la del reconocimiento y la del recuerdo, est obturando, o por lo menos torciendo, dos de los andariveles que es dable esperar de una pelcula como Los rubios: el de la identidad y el de la memoria. Un documental relacionado con dos desaparecidos de la dictadura militar, realizado por una de sus hijas, supone casi inexorablemente que se pongan en juego la cuestin de la identidad y la cuestin de la memoria. Y si bien Los rubios no deja de plantear estas dos cuestiones, lo hace por medio de una inflexin auspiciosa, con una legtima ambicin de originalidad, distinta de la secuencia que anudara, linealmente, el testimonio, la memoria, la verdad y la identidad. Los rubios aspira a una concepcin ms compleja de lo que es la memoria, y elige un recorrido ms complicado para llegar hasta ese punto cierto en el que alguien (para el caso, Albertina Carri) puede tomar la palabra y decir yo. La mera oposicin entre la memoria y el olvido hoy por hoy tan slo perdura en el fervor de las consignas (consignas del tipo: Por la memoria, contra el olvido), ya que por serlo, y para serlo, las consignas precisan justamente de esa clase de simplificaciones. Toda consideracin ms detenida sobre este mismo asunto no dejar, en cambio, de subrayar hasta qu punto la memoria, antes que oponerse al olvido, se entrelaza con l. As, por ejemplo, entre las prevenciones que Tzvetan Todorov manifiesta respecto de los abusos de la memoria, figura la advertencia de que la memoria no se opone en absoluto al olvido;1 as como, entre las prevenciones que Andreas Huyssen manifiesta respecto de un exceso de memoria, figura la de que Freud ya nos ha enseado que la memoria y el olvido estn indisolublemente ligados uno a otro, que la memoria no es sino otra forma del olvido y que el olvido es una forma de memoria oculta.2 En lo que hace especficamente a la ltima dictadura militar argentina (y a su prehistoria inmediata), la idea de que se quera implementar una lisa y llana poltica de

olvido (en esa raz donde se tocan, etimolgicamente, la amnista y la amnesia)3 deriv en la certeza de que toda memoria implicara, por definicin y por necesidad, una forma de resistencia, la garanta de que el olvido poda y deba contrarrestarse por medio de su exacto antagonista. El enfoque propuesto por Hugo Vezzetti para analizar las representaciones sociales de los aos de la represin ajust precisamente este aspecto, porque, partiendo de la base de que no hay ni memoria plena ni olvido logrado, sino ms bien diversas formaciones que suponen un compromiso de la memoria y el olvido,4 consigui evidenciar que no era una lucha entre la memoria y el olvido lo que tena que encararse, sino una lucha ms difcil, ms lcida, ms crucial entre memorias diversas. Entre las frases que Albertina Carri recoge y da a leer a lo largo de su pelcula, hay una que toca concretamente este problema, el de los mecanismos de la memoria. Dice: Exponer a la memoria en su propio mecanismo. Al omitir, recuerda (Anala Couceyro, coprotagonista de Los rubios, anota esta frase desoyendo vale decir, omitiendo uno de los testimonios grabados que mientras tanto sigue siendo proferido por una compaera de militancia de los padres de Carri, desde la pantalla de un televisor al que Couceyro ha preferido dar la espalda). Al omitir, recuerda, anotan Couceyro y Carri (Couceyro en una ficha de trabajo, Carri en la pelcula), con un criterio que bien puede ponerse en correspondencia con aquella dialctica del olvido que alguna vez Theodor Adorno defini a propsito de los textos autobiogrficos de Walter Benjamin.5 Esta sera entonces, o deseara ser, la memoria de Los rubios: una memoria entreverada con el olvido, o en relacin dialctica con l, que funciona por sus omisiones tanto como por sus afirmaciones. A esta memoria la opuso Carri, en declaraciones periodsticas, a una desmerecida memoria de supermercado;6 a esta memoria por otra parte la ha concebido, repetidas veces, como una ficcin, por la imposibilidad radical que tendra para reponer una verdad o para reparar una ausencia. Qu es lo que acontece, sin embargo, con este criterio,

por lo dems tan decidido, cuando se lo considera en relacin con el testimonio inicial de la vecina renuente? Porque esa vecina desliza sus aportes desde un ms franco Ahora me acuerdo de vos, en un principio, hacia el ms cauteloso y avaro Yo la verdad no me acuerdo de nada, del que ya ninguna persuasin habr de moverla. Posteriormente, el grupo replica en ausencia: No quiere contarnos lo que se acuerda. Y este reproche (la rplica grupal en ausencia es un recurso que vuelve a aparecer en la pelcula) implica admitir que no siempre ni necesariamente las omisiones son un engranaje del mecanismo de la memoria, a menudo son tan slo un escamoteo; que el olvido, aun para entrelazarse dialcticamente con la memoria, debe ser entendido antes que nada como su negacin; y que a la memoria, por ms que se le apliquen las nociones de la ficcin, no se le deja de pedir, o de exigir, que entregue una verdad. El testimonio que Los rubios ofrece en primer lugar (y si hay algo que se cuida en la pelcula es cmo se administran los testimonios: el lugar que se les da, el lugar que les quita) constituye, no por voluntad de la testimoniante desde luego, una advertencia, que no necesariamente la pelcula atiende, acerca de la coartada de una memoria que, definida, en nombre de la ficcin, por la omisin y por el olvido, tenga menos de memoria que de omisin y olvido. II No acaban en eso las objeciones que con razn se le dirigen, en las conver1. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria, Barcelona, Paids, 2000, pg.15. 2. Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002, pg.23. 3. Para una revisin crtica de la asociacin entre amnista y amnesia, ver Nicole Loraux, De la amnista y su contrario, en VV.AA., Usos del olvido, Buenos Aires, Nueva Visin, 1998. 4. Hugo Vezzeti, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, pg.33. 5. Ver Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia (1928-1940), Madrid, Trotta, 1998, pg.307. 6. Ver Esa rubia debilidad, por Mara Moreno, en el suplemento Radar del diario Pgina 12 del domingo 19 de octubre de 2003.

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saciones posteriores que mantiene el grupo de filmacin en la pelcula, a la vecina que habl en primer trmino. Alguien dice tambin: No se hizo cargo en ningn momento. Te reconoci pero despus habl en primera persona (dice primera, queriendo decir tercera; y el error no es balad). En efecto, esta mujer de sonrisa equvoca (son nervios? es hipocresa? es cinismo?) primero ha dicho: Ahora me acuerdo de vos, y despus lo ha negado, disimulando el hecho de haber reconocido a Albertina Carri. Decide relegar as esa segunda persona y adoptar la distancia de una tercera, para hablar de la nia a la que supo cui26 dar de muy pequea: habla como si ella no fuese ella, sino otra (a pesar de que al cabo de ms de veinte aos la tiene delante de s otra vez, o justamente por eso). La lejana que adopta por medio de esta treta pronominal (y que confirma la lejana que adopta al atender a las preguntas sin salir de su casa) acaba de justificar el cuestionamiento que esta vecina recibe en la pelcula por medio de la rplica grupal en ausencia de parte de aquellos que antes la han filmado. Correr a Albertina Carri de la segunda persona a la tercera y hablar de ella como si ella no fuese ella, resulta, sin embargo, un recurso para nada dismil del que la propia directora determina para dar forma a Los rubios: que la actriz Anala Couceyro haga de Albertina Carri en el film. La primera persona de un eventual testimonio se corre as a una tercera, por lo que veremos a Albertina Carri en la pelcula como si ella no fuese ella sino otra. Quedamos, como espectadores, casi en el lugar de esta vecina a la que, al mismo tiempo, y con toda razn, la pelcula nos invita convincentemente a repudiar. Cuando una operacin discursiva anloga es efectuada por Pilar Calveiro en su libro Poder y desaparicin,7 donde analiza la lgica imperante en los centros clandestinos de detencin durante la dictadura y sus lazos de continuidad con la sociedad argentina de entonces, se comprende lo que busca: relegar las tonalidades emotivas o testimoniales de la subjetividad, para anteponer el rigor crtico del anlisis ob-

jetivo. Por eso el libro elimina la primera persona y elige la tercera, hasta el punto de que Calveiro llega a poner su nombre entre otros nombres sin, ni siquiera en ese caso, decir yo. Los rubios no asume en ningn sentido un propsito semejante al de Calveiro al pasar de la primera persona a la tercera. Tal vez porque, para ser del todo precisos, es necesario decir que lo que se hace en la pelcula es algo ms que poner a Anala Couceyro haciendo de Albertina Carri. Y esto porque la actriz aparece declarando que es una actriz y que va a efectuar una representacin, de manera que, antes de representar a Carri (como primera persona ficcional) se est representando a s misma como actriz (una tercera persona respecto de esa primera). La actriz que se designa como actriz, la representacin que se designa como representacin, la pelcula que (ante los espectadores, aunque no ante sus entrevistados) se designa como pelcula: todo esto pone a Los rubios en la esfera evidente de las tcnicas del distanciamiento brechtiano.8 Claro que dichas tcnicas, a las que por cierto se hace referencia en los apuntes ocasionales que Los rubios deja ver, procuran, como se sabe, suprimir todo efecto de identificacin en los espectadores y, en consecuencia, la aliviadora descarga catrtica. En Los rubios, sin embargo, antes que alguna clase de identificacin, lo que se pone en juego es una determinada identidad: la de Albertina Carri. Y antes que quebrar la eventual identificacin de un eventual espectador, es al espesor de esa identidad a lo que parece apuntarse; no necesariamente con un sentido de anti catarsis, y muy probablemente en un sentido opuesto al de la anti catarsis. Cuando Couceyro anuncia que ella va a hacer de Albertina Carri en Los rubios, da a pensar que entonces la propia Albertina Carri, que dirige la pelcula, no va a aparecer en ella. Y sin embargo no es as: Carri aparece, y profusamente, a la par incluso que la actriz; Anala Couceyro entonces no tanto aparece en lugar de Albertina Carri (lo que se ajustara a la nocin estricta de lo que es la representacin) como adems de ella: duplicndola.

Carri no incluye una actriz que la represente para dejar de estar en Los rubios, lo hace para estar dos veces. Y esta duplicacin (es una duplicacin, ms que un desdoblamiento) permite que, en ms de un momento, podamos ver a Carri por dos, permite adems, y sobre todo, que Carri pueda mirarse y verse a s misma. En la directora que filma a su actriz (siendo, a su vez, filmada) vemos a Carri mirndose y vindose (adems le habla: la pelcula entonces no est en primera o en tercera, est en segunda persona). De no mediar la impronta brechtiana, podra pensarse en un mero ejercicio de narcisismo; pero no es as, porque Brecht de hecho ha sido invocado: Couceyro existe, y existe dicindose actriz, explicitando la teatralidad, explicitando lo representacional, para asegurar en Los rubios un efecto de distanciamiento slo que dirigido, no al espectador, sino a Albertina Carri. Carri quiere conseguir, por medio de Couceyro, lo que la vecina del principio consigui por medio del recelo: verse y ya no reconocerse, tal como ella la vio y ya no la reconoci. Supongamos que el presunto carcter ficcional de la memoria sea lo que justifica la decisin de Carri de aparecer actuada por otra: si la memoria es una ficcin, habra que admitir que uno bien puede recordar por otro, tener los recuerdos de otro. De hecho, los tramos que corresponden a Couceyro son designados como ficcin en las tablas de indicaciones de la filmacin. Slo que, junto con esta determinacin, Los rubios responde a otra: la de filmar la filmacin. Y en esta zona de autorreferencialidad cinematogrfica, la ficcin de la memoria encuentra su verdad (porque, si la ficcin de la memoria no tuviera su verdad, desde qu lugar cabra objetarle a la vecina fingidora su crasa ficcin de olvido?). En la ficcin de la
7. Pilar Calveiro, Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina, Buenos Aires, Colihue, 2001. 8. Vale agregar que, en la escena de lectura en voz alta donde Anala Couceyro recita un tramo del libro Isidro Velzquez de Roberto Carri, puede distinguirse, sobre el fondo de paisaje urbano, un cartel que dice: Teatro. Antes, en las escenas de campo, vemos un cartel que dice: El campito.

memoria, que existe porque Carri decide no filmar un simple documental que d cuenta de sus padres, Couceyro es Carri; en la verdad de esa ficcin, que existe porque Carri decide filmar su filmacin, Couceyro es Couceyro y Carri es Carri. Si estos dos planos se combinan en Los rubios, no se debe a que la ficcin y la verdad no puedan distinguirse, porque la ficcin y la verdad s pueden distinguirse; se debe a que es el procedimiento que habilita la duplicacin de Carri.9 Tiene que haber dos Carri en la pelcula, para que una pueda mirar a la otra; y tiene que haber una pelcula sobre la pelcula, dentro de la pelcula, para que los espectadores podamos verla mirar. La preceptiva brechtiana del distanciamiento, convenientemente adaptada, preside todo este mecanismo, hasta conseguir lo que en verdad se busca: que la identidad se convierta en desidentificacin. Este intento late o se manifiesta a lo largo de Los rubios, hasta que por fin se consuma como logro pleno en una escena paradigmtica, que tiene a Couceyro actuando y a Carri filmndola.

Se trata de un monlogo, tal vez el segmento ms emotivo de toda la pelcula, sobre el pedido de los tres deseos en el momento de soplar las velitas en los cumpleaos; un pedido que triplica, para reforzarlo, un mismo deseo siempre: la aparicin con vida, la vuelta de los padres. Anala Couceyro pronuncia este monlogo en nombre de Albertina Carri;10 Carri, mientras tanto, filma la escena, y entre las distintas tomas le dirige algunas indicaciones a su actriz (una de ellas es crucial para las disposiciones pronominales de la pelcula: le sugiere que no diga tantas veces yo). En este punto decisivo, la duplicacin funciona ya como bifurcacin: el texto dicho por Couceyro es intenso, logra de veras conmover en una pelcula como sta, que quiere escasamente conmover; pero ese mismo texto, dicho por Carri bajo la forma mecnica y expeditiva de las indicaciones de filmacin, se neutraliza hasta volverse inquietantemente impersonal (los deseos que se piden al soplar las velitas de cumpleaos son, no solamente personales, sino secretos; aqu llegan a ser tan im-

personales como un parlamento que alguien dijera en una lengua que no comprende). Couceyro, actriz de Los rubios, consigue decir este monlogo como si fuera propio; Carri, guionista y directora de Los rubios, consigue decirlo como si fuera de otro. Y con ese mismo talante, el de la total indolencia, lo registra y lo escucha: como si fuera de otro. Despus de haber visto a Couceyro haciendo de Carri, vemos a Carri: est sonriendo, ms que satisfecha, porque la escena por fin ha quedado bien. Sonre mientras Couceyro habla; y sonre cuando termina, hasta que dice feliz: Buensimo... corte. Lo consigui: distancia absoluta. Ya no hay nada ms remoto de estas palabras que Albertina Carri.

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III Concebida en trminos de un intento de aproximacin, Los rubios funcionara como un ejercicio de la imposibilidad: ese algo a lo que querra acercarse (el pasado, la verdad de los hechos, la historia poltica de los padres desaparecidos, la historia personal de los padres ausentes) resultara inalcanzable o irreparable, y este intento no hara sino evidenciar los lmites inherentes a los instrumentos de aproximacin de que puede valerse: los lmites de la memoria, de la representacin, de los testimonios, de los documentos, de los documentales. Concebida, entonces, como intento de aproximacin, Los rubios se detendra en la mostracin de esa imposibilidad
9. En pocos tramos de la pelcula esta instancia es tan notoria como en el episodio de la extraccin de sangre para el examen gentico en el centro de antropologa forense: ese pinchazo en la yema de un dedo, ese momento de verdad y de identidad que les pertenece al cuerpo y a la sangre, slo le cabe a Albertina Carri, es una de esas cosas que no admiten una representante, que no puede hacer uno por otro. Pero vemos esa escena dos veces: primero con la actriz Anala Couceyro haciendo de Albertina Carri (en color), despus con Albertina Carri haciendo de ella misma (en blanco y negro). 10. La ficcin de la memoria hace que uno pueda recordar en lugar de otro, la ficcin del cine hace que uno pueda dar sangre en lugar de otro; qu clase de ficcin hace que uno pueda desear en lugar de otro?

y de ese vaco. Si se la piensa, en cambio, desde un punto de vista diferente, como el resultado de una prctica del distanciamiento, y no de la aproximacin, ya no puede decirse que alcance o deje de alcanzar su objeto: lo que hace es apartarlo. Apartarlo: ponerlo lejos, hacerlo a un lado; no excluirlo, porque el apartamiento es distinto que la exclusin, sino correrlo. Si lo excluyera y lo dejase fuera del film, no lo veramos; como lo aparta, como lo desplaza, vemos la manera en que ese corrimiento se aplica. Concretamente: si los testimonios de los compaeros de militancia que Albertina Carri recogi para su pel28 cula la hubiesen dejado insatisfecha, podra haberlos suprimido (y limitarse a dar las gracias a los que colaboraron con ella). Lejos de eso, los incluye, les da un cierto espacio, les da su tiempo; y a la vez que los exhibe los somete, a travs de las actitudes que la actriz asume mientras transcurren, a un rgimen de descortesa ciertamente significativo. La actuacin de Couceyro es en estos casos el despliegue de un vasto muestrario de modos de la desconsideracin: da la espalda a la imagen grabada de quienes hablan, desoye, desatiende, ensaya gestos o se pone a hacer otra cosa.11 Toda esta zona de los testimonios de militancia es incluida en Los rubios, pero se dira que tan slo para que veamos de qu manera se los aparta. Las posibles razones que habra para proceder de esta forma aparecen en la pelcula, a veces con la frmula de la rplica grupal en ausencia, a veces dichas por Carri: los compaeros de los padres, se argumenta, entregan una visin demasiado poltica de las cosas (arman todo polticamente); el testimonio donde se admite que en aquel tiempo lo poltico lo invada todo s tiene cabida, pero se lo admite como quien admite la confesin de una culpa. La sensacin de una demasa poltica, que es claramente un signo de estos tiempos, podra llevar a suponer que Los rubios a esta altura, vale insistir: la pelcula que una hija de dos militantes polticos desaparecidos hace a partir de lo que ha pasado con sus padres prefiere postergar la dimensin ms especficamente poltica

de la historia, para recuperar y privilegiar una dimensin ms ligada con lo humano, con lo cotidiano, con lo ms personal de la historia de Roberto Carri y Ana Mara Caruso. De ser as, sin embargo, Los rubios no estara, en todo caso, yendo ms all del discutible lugar comn, hoy especialmente divulgado, segn el cual los hroes de la historia deben ser recobrados en el perfil humano ms ordinario de su cotidianeidad. Y aun as, no obstante, es notorio que, en Los rubios, los momentos en los que los testimonios de los compaeros de militancia rozan o transitan el registro de la semblanza humana, no resultan mucho menos desconsiderados que el resto de lo que dicen (la mueca incierta que hace Couceyro en uno de esos tramos de evocacin ms personal, qu es: una sonrisa? Y si es una sonrisa, qu expresa? Emocin, seguramente no. Tal vez escepticismo, tal vez cansancio). No puede decirse, por lo tanto, que Carri relegue el gnero del testimonio poltico para inclinarse en favor del gnero del retrato personal; su gesto de apartamiento es tan decidido que, haciendo a un costado a uno, arrastra al otro a un mismo rincn de los descartes. Toda representacin del pasado histrico lucha contra sus propias imposibilidades, pero Albertina Carri se da por vencida con sospechosa prontitud (la bandera blanca de su rendicin lleva inscripta esta frase: una pelcula sobre la ausencia, sobre la ficcin de la memoria).12 Entendiendo que en Los rubios el pasado, antes aun de resultar ms o menos alcanzable o inalcanzable, es puesto aparte, se advierte por qu razones, en la pelcula, la ausencia queda como ausencia, y la memoria como ficcin. Porque la memoria, lo mismo que la representacin de lo que pas, lo mismo que la persistencia de una identidad, requieren cierto volverse del presente sobre el pasado; slo que Los rubios procede de otro modo: si se vale del presente es para mitigar el pasado. Produce ocasionalmente, a lo sumo, su propio artificio de pasado, fabricando algn efecto circunstancial de ilusorio dj vu (as, por ejemplo, al presentar a Anala Couceyro, parada de perfil en

pleno campo, en un barrido de la mirada que una y otra vez parece dejarla atrs para despus volver a encontrarla); pero a los materiales que portan de por s su propia densidad de tiempo pasado, se los sofoca con la presteza de los actos reflejos.13 Esta operacin se aplica, a un mismo tiempo, con buen sentido de la amplitud y con buen sentido de la minuciosidad: desde el nivel ms pleno donde el pasado ingresa con la intensidad de las vivencias de poca (otra vez en los relegados testimonios de los compaeros de militancia) hasta el nivel ya casi microscpico donde el pasado se aloja, como una huella, en los detalles en apariencia ms nimios: el frente de la casa que habitaron los Carri, por ejemplo, exhibe, al igual que el de la vecina del comienzo, su doble numeracin: la actual y la que fue; lo que alcanzamos a ver esta vez, sin embargo, es el nombre de la calle (Hsares), el nmero actual (387) y la palabra ex; pero no el nmero correspondiente al pasado de la familia en ese lugar, porque en esta toma un barrote de la reja lo tapa y lo elimina (Anala Couceyro mientras tanto acta el monlogo donde se cuenta el secuestro de los padres de Albertina. Tambin aqu vemos, intercalada, la filmacin de la filmacin: Anala Couceyro se sobresalta con una indicacin y suelta una carcajada). Algo menos nimio, pero semejante, ocurre con los ejemplares de Isidro Velzquez, el libro de Roberto Carri. En la pelcula aparecen dos ediciones distintas: una, la original, la del pasa11. La vemos hacer otras cosas mientras, cerca de ella, la video sigue reproduciendo los testimonios con docilidad, o vemos imgenes de ella haciendo otras cosas en otros lugares, mientras en la pelcula la voz (ahora doblemente en off) de quien da testimonio contina, como para que el destrato no recaiga exclusivamente en la actuacin, sino tambin en la decisin de editar tales imgenes con tales sonidos. 12. Definicin que da Carri en la entrevista que le hacen Nazareno Brega, Agustn Campero y Javier Porta Fouz en El amante, ao 12, n138, octubre de 2003. 13. Para una puesta en relacin del dj vu con la experiencia del tiempo histrico, ver la primera parte de Paolo Virno, El recuerdo del presente, Buenos Aires, Paids, 2003; donde se afirma: El estado de nimo asociado al dj vu es el tpico de quien se prepara para mirarse vivir (pg.16).

do, de portada roja y los signos propios del ajetreo y del uso, se ve fugazmente en la pantalla, tomada al pasar en una mano o en una mesa de trabajo; la otra, la flamante, la reciente, la reedicin de Colihue del ao 2001, es la elegida en la escena de lectura de Anala Couceyro en un balcn de la ciudad. El momento sin dudas destacado en el film respecto del libro, pero tambin respecto del propio Roberto Carri, transcurre as con el libro del presente: la hija va a leer en voz alta un fragmento del libro que su padre, hoy desaparecido, ha publicado hace ms de treinta aos. En esta escena, que como ya fue dicho incluye un cartel donde se lee Teatro, hay as dos corrimientos: uno, que la hija es representada por una actriz; el otro, que se posterga la edicin original del libro para destacar su reedicin actual. Hay algo ms, sin embargo, un tercer corrimiento, que ya ms que un corrimiento es un desvo: el texto que lee Anala Couceyro no es de Roberto Carri. El fragmento escogido corresponde a un prrafo de la Historia de las agitaciones campesinas andaluzas de Juan Daz del Moral, que Roberto Carri incluy como epgrafe en su libro, y no a un fragmento de su propia escritura, de su propio texto. A fuerza de distancia y de apartamiento del pasado, en la escena de lectura de la hija sobre el padre, falta nada menos que la escritura del padre.

IV Giorgio Agamben manifest, no menos que Todorov o que Huyssen, sus propias precauciones acerca de una obsesin por el pasado. A esa obsesin la llam museo de las larvas y explic de qu manera, en ese museo, el juego de la historia se suprime, porque all todo juego se convierte en rito: pura estructura. Pero las prevenciones de Agamben tienen dos caras, y si en una est el museo de las larvas, en la otra est el pas de los juguetes: como all hay juego sin rito, vale decir acontecimientos sin estructuras, la historia (que transcurre entre el juego y el rito) tambin desaparece inexorablemente.14

Los rubios ha clausurado, a todas luces, cualquier vestigio de museo de las larvas. Del pas de los juguetes, sin embargo, se coloc tan cerca, que lo ha llevado a cabo poco menos que en trminos de una aplicacin directa y literal. La idea de representar el secuestro de sus propios padres empleando para eso escenas de animacin con muecos de Playmobil fue sin dudas, de parte de Albertina Carri, una apuesta arriesgada; pero que no tendra por qu parecer fallida o cuestionable de por s. Carri sabe el potencial que tienen las representaciones con muecos de juguete, pues ha filmado una variacin de pelcula pornogrfica empleando para ello muecas Barbie. Es cierto que la neutralidad insulsa de las Barbies resulta notoriamente afn a la esttica convencional del gnero pornogrfico, en tanto que el recurso de los Playmobil ha hecho, por empezar, que en el relato del secuestro las vctimas y los victimarios resulten imposibles de distinguir; pero de cualquier forma nada impide, a priori, que el rgido ir y venir de esas figuritas algo siniestras pueda servir para representar un hecho que, en definitiva, es igualmente atroz. La frivolizacin es en esto un riesgo, pero no una fatalidad.15 Carri dice haberse propuesto contar el secuestro desde los ojos de un nio con el empleo de los Playmobil.16 Ese imaginario de infancia llevara a preguntarse, entonces, qu es lo que estos ojos de nio ven y dan a ver: cul es el juego que juega con sus parcos Playmobil de sonrisa incierta. Y el juego es el siguiente: cae la noche en un lugar donde antes, cuando todava era de da, vimos gente bailando o practicando voley (una versin acaso demasiado playera de lo que fue un relato sobre la vida del grupo de militantes en una quinta del Gran Buenos Aires); llegan unos autos, la cosa se pone amenazante. La amenaza parece deberse a la misma noche, o a la msica que omos; pero no, no es eso, no es principalmente eso: en uno de esos autos, que son descapotados, si miramos con atencin, vemos un arma larga. Esos que llegan bruscamente, esos Playmobil, vienen armados. Se trata de una escena de violencia armada: ahora debera producirse el secuestro. El se-

cuestro, sin embargo, en Los rubios, con los Playmobil, no es contado as, sino muy de otra manera: de nuevo es de noche, de nuevo hay un auto descapotado, armas ahora no se ven; de repente, desde el cielo, de la nada, baja un OVNI. Y el OVNI es quien se lleva al hombre y a la mujer, a los dos Playmobil que venan en el auto. El grupo que irrumpa con agresividad en la noche, y el arma que le vimos, han sido eliminados, y suplidos por esta versin que remite ms bien a una escena emblemtica de Encuentros cercanos del tercer tipo. Lo que iba a ser o pudo ser causa poltica, ahora pertenece al ms all. Los ojos de este nio despolitizan el secuestro, y no por inocencia (porque con plena inocencia no habra habido nunca un arma en el relato) ni por el hecho en s de haberse valido de los Playmobil; sino por lo que ha hecho y dejado de hacer con los Playmobil. Suprimi una realidad, la de la violencia poltica, no slo en su juego, sino tambin en Los rubios, tal como antes en la pelcula se haba suprimido el pasado, o el ejercicio de la memoria, o los posibles lazos de una posible identidad. Los rastros de lo suprimido quedaron, sin embargo, una vez ms, como detalle, en algn lugar de las imgenes del film. Hay otra perspectiva infantil registrada, indirectamente, en Los rubios. Pertenece a una sobrina de seis aos
14. Ver Giorgio Agamben, El pas de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego, en Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001. 15. No es seguro, de todas maneras, que Carri quiera evitar a ultranza todo efecto de frivolidad. Sobre la inclusin de una cancin de Virus en la pelcula, por ejemplo, explic: Esa cancin siempre me gust mucho por su tono frvolo. Y me serva para aflojar los momentos de la pelcula en los que el equipo de rodaje volva de momentos de tensin (Esa extraa influencia. Albertina Carri convoc a Charly Garca y a Virus para relatar una historia casi imposible de contar, suplemento Va libre del diario La Nacin, viernes 26 de diciembre de 2003). Habr que suponer que puso el tema en la pelcula, as como lo puso para sus compaeros de rodaje, para aflojar con un toque frvolo los momentos de tensin? Y habr que pensar que fue sa la nica instancia en la que decidi apelar a un recurso de anticlmax para hacer que la frivolidad distendiera un poco? 16. Ver la citada entrevista en El amante n138, octubre de 2003.

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de Albertina Carri. Dice la nia (lo cuenta Albertina) que quiere matar a los que mataron a los paps de su mam. La autenticidad de esta fantasa de infancia dialoga con la de otra nia de esa edad, que est fuera de la pelcula: Yo tena seis aos, Mariano cinco, y Anita nos sacaba a pasear. Mi hermano se explayaba en las mil y una maneras de matar a Videla.17 La sobrina hace (y es una nia) lo que la pelcula de su ta casi nunca hace: tocar algo que est ms all de ella misma.

V 30 A la pericia para adoptar apariencias le debe Los rubios buena parte de su eficacia: parece una bsqueda original de la identidad, parece un ejercicio original de la memoria, parece una evocacin original de la historia de los padres, parece un testimonio original de una hija de desaparecidos, parece un documental original de lo que pas en los aos setenta (qu podra caberle, con tanta originalidad, si no la incomprensin? As se presenta Albertina Carri: incomprendida por los amigos de los padres o por los integrantes de la comisin del INCAA que pretenden que haga la pelcula que ella no quiere hacer. Y as busc, no sin xito, la comprensin del pblico. Esta figura, la de la artista a la que, por ser tal, los contemporneos no entienden, puede quedar, sin embargo, peligrosamente cerca de otra figura, menos prestigiosa: la de la adolescente a la que, por ser tal, no entienden los mayores). Experta en apariencias, la pelcula deba, acaso indefectiblemente, culminar como celebracin de las apariencias: los integrantes del equipo de filmacin se van caminando juntos; todos llevan puestas ya sus respectivas pelucas rubias. Esas pelucas que antes, desde un rato antes, vimos aparecer, ser probadas, ser lucidas, terminan convertidas en emblema y conclusin de Los rubios. A las pelucas rubias (y al ttulo Los rubios) conducen, con sus testimonios, sin saberlo, otras dos vecinas del barrio: dos vecinas curiosamente teidas de un negro imperioso. Ambas identifican as, por la rubiedad, a la familia Carri: son todos ru-

bios, dice haber dicho una; eran tres chicas rubias, dice la otra. Esta identificacin es evidentemente falsa: Albertina ya vemos que no es rubia, y que nunca lo fue; su ta por otra parte aclara mientras vemos a Anala Couceyro ponindose la peluca por primera vez que la hermana nunca fue flaca y nunca fue rubia. Falsas identificaciones que, no obstante, en esta pelcula basada en la desidentificacin y las apariencias falsas, pueden hallar, eventualmente por caminos tortuosos, algn inesperado punto de encuentro con una verdad incontestable. Una de las vecinas que ahora da su testimonio para la cmara es la que en su momento ella misma lo revela, se dira que sin advertirlo delat a los Carri a las fuerzas militares. Los militares entraron de prepo a su casa (ella muestra ahora, con la misma imprudente locuacidad que habr tenido aquel da de 1977, la pared por la que saltaron, la pileta donde cayeron) y la interrogaron acerca de personas sospechosas en el barrio. Hasta que en un momento ella dijo de unos: son todos rubios. Ahora cuenta, con escalofriante soltura: Cuando yo di ese dato, dijeron: Uh, nos equivocamos. Rajaron para all. La falsa identificacin de los Carri como rubios sirvi, sin embargo, como identificacin verdadera, o por lo menos como identificacin efectiva, para las fuerzas represivas que venan a buscarlos, y que as se los llevaron. En la falsa identificacin de estas vecinas (nada reticentes por cierto) late entonces una verdad: la ms profunda verdad de esta historia, la que cost el secuestro y la desaparicin de Roberto Carri y Ana Mara Caruso.18 Qu significa, entonces, en Los rubios, la atribucin de rubiedad? Un error, tal vez, pero tambin un perverso acierto. Significa aquello que ha hecho de los padres de Albertina dos vc17. Testimonio recogido en Juan Gelman y Mara La Madrid, Ni el flaco perdn de Dios. Hijos de desaparecidos, Buenos Aires, Planeta, 1997, pg.198. 18. Algo tienen estos vecinos, cuando se equivocan con las identidades. El hijo de la vecina entregadora, un hombre nervioso al que una cmara tambin nerviosa tiene que buscar para que aparezca al hablar, se equivoca con el nombre de Albertina Carri. Pero no comete un error cualquiera: le dice Robertina, la entrevera con el padre.

timas ms de la represin de la dictadura militar. Y significa lo ha dicho Albertina Carri el fracaso del proyecto poltico de sus padres, que quisieron integrarse a la vida de un barrio humilde pero no pudieron impedir que los del barrio siguieran percibindolos como personas ajenas a su mundo social. Eso significa ser rubios, por lo tanto. O mejor dicho, eso significa ser vistos como rubios (porque rubios no eran) para Roberto Carri y Ana Mara Caruso: su fracaso poltico y su perdicin personal. Y si es as, entonces, qu significa ese festivo ponerse pelucas rubias por parte de Albertina y su grupo de amigos? Qu clase de apariencia estn adoptando? Qu clase de identidad estn eligiendo? Ninguna de estas dos vecinas, las que testimonian generosamente, las que hablan de los rubios, parece haber reconocido a Albertina Carri. S lo hizo, en cambio, lo sabemos bien, y luego lo disimul, aquella vecina del principio. Ella la vio y le dijo: Ahora me acuerdo de vos. Podra reconocerla acaso, podra acordarse de ella, si la viese volver como ahora se va, luciendo su rubia cabeza, sus raros peinados nuevos? Las pelucas rubias son, a la identidad, lo que Los rubios es a la memoria, al pasado, a la historia: un juego de poses y un ensayo de levedad; donde las poses consiguen pasar por postura, y la levedad por gesto grave.

Este artculo surgi en el marco de las discusiones sobre cine del grupo que integran: Rafael Filippelli, Hernn Hevia, Ral Illescas, Alejo Moguillansky, Jorge Myers, David Oubia, Santiago Palavecino, Beatriz Sarlo, Silvia Schwarzbck y Graciela Silvestri, a quienes agradezco el estmulo de sus ideas en las sucesivas reuniones de trabajo, en especial en la dedicada a Los Rubios. Los rubios. Ficha tcnica: direccin y guin: Albertina Carri; produccin: Barry Ellsworth; asistentes de direccin: Santiago Giralt y Marcelo Zanelli; fotografa: Catalina Fernndez; cmara: Carmen Torres; montaje: Alejandra Almirn; msica: Ryuichi Sakamoto, Charly Garca y Virus; sonido: Jsica Surez; diseo de produccin: Paola Pelzmajer; diseo de ttulos: Nicols Kasakoff; intrprete: Analla Couceyro.

Los rubios o del trauma como presencia

Cecilia Macn

44 cionadas de una manera, si no perversa, al menos riesgosa. Cada una de las expresiones de Kohan est atravesada por una suerte de mandato: as no se recuerda. Carri, se advierte, aparenta recordar. Sin embargo, la cineasta no slo no lo logra, sino que parte del axioma de su radical imposibilidad. Parte, tambin, del impulso por erradicar de su mirada categoras heredadas. Kohan, repito, cree que as no se recuerda. Que el verdadero sujeto de una reconstruccin que refiera a los desaparecidos no puede ser una Albertina Carri que se aferra a la resistencia del recuerdo. Que no es posible usar elementos como los juguetes del esquemtico Playmobil, por tradicin marcados con el fatal sello de la ingenuidad. As no se recuerda. As apenas se olvida. Que cada gesto irnico de la directora y sus actores no es ms que el primer paso de un nuevo acto de violencia. As, no. Hay entonces en las palabras y en algunos de los silencios de Kohan un objetivo de improbable xito: el control de la memoria. No se trata de una mera imposibilidad el propio Todorov advierte que las tiranas del siglo XX han sistematizado su apropiacin de la memoria y han aspirado a controlarla hasta en sus rincones ms recnditos,2 sino tambin de un fin que, de alcanzarse, abrira la historia a la reivindicacin de una lectura monolgica del
1. Martn Kohan, La apariencia celebrada, Punto de vista, nmero 78, abril de 2004. 2. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria, Paids, Barcelona, 2000, p. 12.

En el nmero 78 de Punto de Vista se public La apariencia celebrada, de Martn Kohan, un anlisis crtico del film Los rubios, de Albertina Carri. Algn tiempo despus, Cecilia Macn nos envi su respuesta a la nota de Kohan; brevemente, Kohan comenta esa respuesta de Macn. En inters del debate, conectado con una temtica que la revista considera fundamental, publicamos ese intercambio. Es posible identificar en las primeras palabras de La apariencia celebrada1 cierto uso de un par conceptual clave, responsable de abrir el abismo que separa su lectura de Los rubios de la que aqu pretendo defender. No se trata de una sospecha extrada a partir de algn detalle marginal ni de la remisin a ciertas citas de autoridad que seguramente yo tambin evocara como filiacin terica de estas lneas. Es que el modo en que Kohan desmenuza las nociones de identidad y memoria atenta contra un vnculo que considero esencial: el que une, recursa o interpela la reconstruccin del pasado con la poltica. Aventuro que, malgr lui, su argumento adhiere a un realismo sin matices donde las voluntades de los sujetos polticos resultan coac-

pasado cualquiera sea su perspectiva. Efectivamente, tal como seala Kohan aceptando la premisa, Los rubios pretende ser memoria y olvido, pero prefiere refugiarse en el olvido. Ms all del hecho banal de que la pelcula fue efectivamente hecha, lo cierto es que, ms que un delicado equilibrio entre los dos ejes, las imgenes de Carri se abren a la ruptura implcita en los modos infinitos de su combinacin, aun el ms perturbador. Las hiptesis de Kohan parecen estar basadas en un supuesto de continuidad temporal: el presente no es ms que una sedimentacin de experiencias anteriores y a los hijos de los de-

propias o meros tics, torna el problema de la reconstruccin del pasado particularmente complejo. No se trata ya de poner en funcionamiento la memoria del genocidio, sino su postmemoria: es el trauma transmitido a lo largo de generaciones y all mismo modificado, no meramente en sus modos de representacin, sino tambin en los atributos mismos que lo definen como trauma. As como en Beloved Toni Morrison se ocup de dar cuenta del legado de la esclavitud en las vidas de los afroamericanos nacidos despus de la emancipacin, Carri define el ngulo de su mirada a partir del trauma de la generacin nacida en la

minados por las narrativas anteriores a su nacimiento, cuyas historias tardas son evacuadas por las historias de la generacin anterior moldeadas por eventos traumticos que no pueden ser comprendidos ni recreados. Los rubios se ocupa justamente de poner en evidencia esta imposibilidad de la recreacin: Carri no slo no quiere, sino que tampoco puede hacer la pelcula que le sugiere el Incaa (Instituto de Cinematografa y Artes Audiovisuales). Y el objeto de su reconstruccin es precisa e incmodamente esa imposibilidad. Tal como seala Hirsch que desarroll la nocin aludida en relacin a los hijos de los sobrevivien45

saparecidos no les cabe ms que articular su propia experiencia con la heredada de sus padres militantes. Desde su perspectiva, es en esa continuidad donde debe rastrearse la nica garanta del recuerdo. Sin embargo creemos que el hecho de que Carri pertenezca a una generacin distinta de la de los desaparecidos, lejos de limitarse a impulsar reglas formales

dcada del 70. El pasado que los acecha es el que refiere al trauma presente de la prdida. Marianne Hirsch3 gestora de la nocin de postmemoria ha sealado que este concepto se distingue de la memoria por una distancia generacional, y de la historia por una profunda conexin personal. La postmemoria caracteriza la experiencia de aquellos que crecieron do-

tes del Holocausto, estas memorias de segunda generacin de eventos traumticos colectivos trabajan sobre fragmentos poniendo en primer plano lo inasimilable. Se trata de un pasado que ni se esfuma ni es integrado al presente, sino que se exhibe en su alteridad.
3. Marianne Hirsh, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.

Kohan, ajeno a ese abismo, prefiere reprochar a Carri su sometimiento ciego al axioma de esa imposibilidad. Sin embargo, las alegaciones de continuidad no son garanta de memoria sino, frecuentemente, del movimiento contrario: si el pasado es tan similar al presente, para qu recordarlo? En cambio si, a la manera de Quentin Skinner, entendemos que lo que el pasado tiene para ensearnos es su radical extraeza, la contingencia del presente queda expuesta en toda su perturbacin. Es ese quiebre con el pasado en este caso, intergeneracional el eje constituyente del sentido histrico. La experiencia que busca comu46 nicar Carri no es la de actos de tortura sufridos por sus padres, sino la representacin de su experiencia de la ausencia. Suponer que referir a la encarnacin ntima de ese trauma involucra una despolitizacin del acto mismo de la desaparicin implica aceptar una divisin entre lo pblico y lo privado al menos esquemtica. Redunda, no slo en someterse ante los axiomas de esta dicotoma, sino adems en suponer, arriesgadamente, que la esfera privada resulta por definicin despolitizada. No nos estamos refiriendo exclusivamente al principio impulsado por el feminismo al afirmar lo personal es poltico que de hecho es el punto de partida de esta crtica, sino tambin a una constelacin de consecuencias construidas sobre ese eje. Si la experiencia ntima del trauma implica su despolitizacin, no sera ya posible enjuiciar el propio olvido cuando resulta legitimado al margen de expresiones pblicas explcitas. Aun cuando Los rubios no pretende ubicarse dentro de ninguna tradicin especfica en relacin a la reconstruccin del pasado, resulta posible asociar algunas de sus premisas a las desarrolladas para describir y justificar los contramonumentos. De acuerdo con la presentacin desarrollada por James Young,4 se trata de artefactos que recuerdan, ms que su relacin con los eventos, el gran abismo temporal que se abre entre ellos mismos y el genocidio al que se vinculan. Mientras que los memoriales convencionales sellan la memoria en una matriz asociada a las pretensiones de Kohan,

los contramonumentos expulsan la posibilidad misma de decir a su audiencia lo que debe pensar en relacin con esos acontecimientos. Segn argumenta Young, no slo se impone rechazar el didactismo de los monumentos sino, adems, subrayar que el objetivo del contramonumento no es consolar sino provocar; no est orientado a mantenerse fijado al pasado sino a expresar el cambio constante de su relacin con el presente y el trauma de la presencia misma de ese abismo. Se trata, en definitiva, de desmitificar el monumento como una suerte de fetiche e incitar a la audiencia a colocarse fuera del control del hacedor aun de la propia. Nuestros argumentos no tienen como objetivo medular defender la reconstruccin desplegada en Los rubios, sino explorar algunas de las conse-

cuencias de las palabras de Kohan e intentar abrir la discusin al margen de cualquier dogmatismo. Es as como, ms all de lo explicitado en la pelcula de Carri, la relacin que Kohan establece entre identidad y memoria implica aferrarse a una identidad cristalizada y a una memoria cuya nica funcin resulta en retener el pasado. Definidos as los elementos del par que nos ocupa, el vnculo entre ambos no puede ser ms que esttico tornando la relacin entre historia y poltica meramente inmediata otra vez, claro, malgr lui. Se trata de una inmediatez surgida de cierta pretensin fatal: que el sentido poltico del pasado en el presente debe reproducir el sentido poltico que el acontecimien4. James Young, The Textures of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale University Press, New Haven y Londres.

to tuvo en el momento de su propio despliegue durante el pasado. De aceptar esta premisa, lo poltico y sus atributos deberan ser considerados determinados para siempre y condenados a su progresiva debilidad merced a su relacin colateral con el presente. Si al pasado slo le resta ser conservado y a la identidad apenas continuarse haciendo a un lado los abismos y las pluralidades, el espacio para imaginar un pasado y un futuro radicalmente otros resulta seriamente cuestionado. Dicho de otro modo: si la relacin con el pasado cristaliz para siempre por obra de alguna generacin anterior, la superposicin conflictiva de capas temporales donde se ponen en juego tensiones polticas e identitarias resulta dogmticamente excluida. Pero el planteo que nos ocupa atenta contra el vnculo entre historia y poltica gracias a un segundo gesto: excluye el presente terreno de lo poltico por naturaleza del debate sobre la representacin del trauma y de la reconstruccin histrica en general. Hay, claro, un recurso adicional que abona esta interpretacin de las lneas de Kohan. La postura defendida en La apariencia celebrada aboga por el establecimiento del luto en relacin con el pasado traumtico: tras el trauma el mundo ha resultado empobrecido y vaciado y es el conocimiento de aquel ncleo del pasado el eje que define su constitucin como luto.5 La propuesta encarnada en Los rubios recurre en cambio a poner en evidencia un hecho sutilmente ms perturbador: es el propio sujeto el que resulta empobrecido y vaciado. Si los genocidios muestran la imposibilidad de mantener la continuidad simple,6 la pelcula de Carri exhibe un momento que pone en evidencia aquella discontinuidad en su experiencia ms radical: su impacto sobre la subjetividad presente. Se trata entonces, a partir de planteos como el de Carri, de bucear en los modos de continuar hoy teniendo en cuenta la dislocacin introducida por las experiencias lmite. El trauma de Los rubios se exhibe como reconstruccin de la experiencia de la prdida y la evidencia de su dificultad padecida en el presente, pero no slo en tanto objeto de la me-

moria, sino tambin en trminos de la transformacin sufrida por los sujetos involucrados. Se trata de la identidad y la memoria de una generacin cuya alteridad no puede ser anulada a fuerza de recuperar historias oficiales ms all de su orientacin o intenciones. Es la presencia del silencio, de lo que ha sido borrado, lo que nos obliga a hacer hablar al pasado, pero tambin al trauma del propio silencio y su ocultamiento. Una ltima cuestin: sorprende que Kohan asocie la categora de ficcin con la sospecha, no slo por olvidar lo que de verdadero hay en la ficcin, sino por suponer que es en el recurso a lenguajes que expre-

sen el pasado tal cual fue donde se asienta la legitimidad de la representacin. Asociar ficcionalizacin con levedad resulta, al menos, arriesgado. Implica, adems, creer que el arte est obligado a mostrar el presente tal como debe ser. Cmo debe recordar. Cmo debe representar. Cmo debe acordar. Que est obligado adems a explicarnos cmo continuar. Y no a sealar la presencia desnuda y silenciosa de la disrupcin ms radical.

5. Andrew Benjamin, Present Hope, Routledge, Londres y Nueva York, 1997, p. 18. 6. Andrew Benjamin, op.cit. p. 4.

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Una crtica en general y una pelcula en particular

Martn Kohan

Si la firme impresin que tengo de que Cecilia Macn se equivoca tuviese que ver tan slo con su lectura de Los rubios, podra considerarme eximido de dar una respuesta. Pero como Macn se ocupa poco de la pelcula, y bastante del artculo que yo escrib sobre la pelcula, me veo impelido a responder el texto que ha enviado a Punto de Vista. Considero que la pelcula de Albertina Carri es sumamente interesante (esto se da por descontado, desde el momento en que me ocup de ella con tanta detencin) y verdaderamente original. A esta originalidad es a lo que no hace justicia la rplica que me dirige Macn. Reconozco su discurso y reconozco sus categoras: subraya imposibilidades, y entonces destaca todo lo que no se puede representar, lo que no se puede asimilar, lo que no se puede comprender; promueve discontinuidades y dislocaciones, y entonces cualquier consistencia se le vuelve fijeza extrema; celebra pluralidades, y entonces cualquier voz ms o menos taxativa le resulta monolgica o directa-

mente un dogma; consagra algn post (en este caso, la postmemoria) y con ese prefijo hace un corte que determina el carcter retro de todo aquel que no lo suscriba (uno peca automticamente de haberse quedado todava en la memoria, todava en el sujeto, todava en la representacin, todava en lo moderno). Un rasgo saliente de esta clase de enfoque crtico es su notoria monotona: tiende a decir lo mismo de cuanto objeto se le ponga a tiro. En los objetos ms diversos ve siempre incertezas, lmites lbiles, inestabilidad, pluralidad, alteridades. Ve siempre lo mismo: es esta la verdadera voz monolgica de la teora y de la crtica de los ltimos aos (aunque en su contenido postule multiplicidades). Como la pelcula de Carri es especialmente singular, padece tambin especialmente el efecto aplanador de esta modalidad crtica que, confiada acaso en que enuncia diferencias, insiste en un discurso que es siempre igual, y que en su enunciacin torna iguales a todos sus objetos.

Cecilia Macn me atribuye una suerte de mandato: as no se recuerda, derivado de una voluntad de control de la memoria que es propia de las tiranas del siglo XX. Mi propsito es ms modesto, si es que no ms republicano: indagar, con la precaucin y el nfasis del caso, si en nombre de la dialctica entre memoria y olvido, o en nombre de que no hay memoria sin olvido, en Los rubios no existe cierto juego de palabras para, en definitiva, proponer como memoria lo que en verdad es solamente olvido. Deslizar esta advertencia, formulada desde la memoria y no desde la postmemoria, no impli48 ca asimilar el pasado y el presente, ni tampoco dictaminar la normativa de cmo se debe recordar, ni tampoco filiarse con ninguna tirana de ningn siglo. Como Macn se reclina en la quietud de que la realidad se resiste a ser representada, percibe en mi postura un realismo sin matices, como si toda apuesta a la representacin supusiera un credo realista y el realismo no fuese tan slo una de las maneras de concebir la representacin de lo real. Como Macn se regodea en proferir pluralidades dinmicas, presume, por error, que toda postulacin de identidad deriva necesariamente en una cristalizacin esttica. Como Macn parte del principio de que lo personal es poltico (no me inquieta que declare un principio tan tajante, yo no la leo munido de un detector de dogmas), piensa que mi hiptesis de que DIARIO DE

Carri despolitiza se debe a que involucra en la pelcula una dimensin fuertemente personal, como si yo de veras dijese que la esfera privada resulta por definicin despolitizada, y as se le pasa por alto que yo veo en Carri una manera particular de cruzar lo personal, y que es esa manera la que hace que lo poltico se postergue o se diluya. Por fin, Macn me hace saber que la ficcin y la verdad estn relacionadas, cosa de la que yo ya tena noticias, pero se le escapa que la relacin que la ficcin mantiene con la verdad no es del mismo orden que la que mantienen los discursos con un estatuto de verdad socialmente validado. Para una pelcula como Los rubios, que juega con los lmites de la ficcin y del documental, esta distincin es decisiva. Podran proponerse tambin algunas consideraciones sobre la nocin de genocidio que emplea Macn y sobre la homologacin que hace entre los acontecimientos de la poltica argentina de los aos setenta y el Holocausto, pero no podra por mi parte hacer ms que reiterar los argumentos que Hugo Vezzetti expuso con tanta claridad en su libro Pasado y presente. Me llama la atencin, eso s, que Macn slo pueda imaginar a los padres de Albertina Carri como objeto de la represin (la experiencia que busca comunicar Carri no es la de actos de tortura sufridos por sus padres) y no como sujetos activos de la militancia poltica, que es precisamente aquello que Los rubios est a un mis-

mo tiempo planteando y apartando continuamente. Nada me resulta tan endeble, sin embargo, ni ms injusto para la singularidad de la pelcula de Carri, que la nocin de generacin que emplea Macn, y que es el eje vertebrador de su planteo sobre el trauma y la postmemoria. Macn dice que Carri define el ngulo de su mirada a partir del trauma de la generacin nacida en la dcada del setenta. Esta amplia generalizacin (que por tres aos me excluye, ya que nac en 1967) es lo que aqu en verdad subyace al discurrir habitual sobre pluralidades y dislocaciones. Esta unificacin generacional por otra parte apunta, mucho me temo, a una cierta esencializacin de la condicin del hijo de desaparecidos. Mi discrepancia al respecto podra ser terica, pero antes que eso ya ha sido emprica: por algo insert en mi lectura de la pelcula un testimonio recogido por Juan Gelman y Mara La Madrid en el libro Ni el flaco perdn de Dios. La visin de Carri es distinta de la de otros jvenes que pertenecen a su misma generacin y que son tambin hijos de desaparecidos: es distinta de la de Mara Ins Roqu en Pap Ivn, por ejemplo, es distinta de la de los testimonios que presentan Gelman y La Madrid, es distinta de la que se expresa desde la agrupacin HIJOS. Si no se percibe estas diferencias no se percibe, a mi entender, la diferencia que produce Los rubios, y que es lo que la torna tan significativa, a la vez que discutible.

VARIACIONES BORGES
REVISTA DE FILOSOFA, SEMITICA Y LITERATURA EDITADA POR EL CENTRO DE ESTUDIOS Y DOCUMENTACIN J. L. BORGES

N 68 / Agosto-Octubre de 2004
Entrevista a Carlos Germn Belli Haiku: una poesa nmade Fbulas: Carlos Emilio Gadda Italo Calvino: los buenos propsitos Dossier Mark Strand

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