THEO DOR W.ADORNG PS HANNS EISLER EE Pome neer are ee Peer er rea een Pee e ee me entree tee Present ores en os a ea ee ee ee ed Co aT ere ca Pore meer a ec oer rere ree ee SM ere ae bicker eee eee dos en sus relaciones con la misice.Serie Cine Dirigide per José Antonio Seraller ° 2 .o ° ° 3 2 3 8 ° e o ° Q a o 9Gyre eo cccccccccccccccccoccocee Cocccccccccccoce se \ AVISO AL LECTOR El subrayade, inscripcién a t © cualquier otto tipo de : frazos en el libro se . i considera como pérdida del mismo, en 190080000000000000 cuyo caso el lector deberd reemplazar el eyempiar. : Se recuerda que por cada dia de atraso en la devolucion se aplicaré ¥ Ia sancién comespondiente : i establecida por la : = a Biblioteca del INCAA 09000000000004 O5E056 6609 050000000000000000 THEODOR W. ADORNO HANNS EISLER EL CINE Y LA MUSICA EDITORIAL FUNDAMENTO'STe § z SAR ‘Tieito original: Komportion fir den Fa ‘Traduceide: Fernanda Montes. @ Verlag Rogner. & Bernhard GmbH, Munich G Bator Fonaamentor. 10 ‘i Garscas, i. Madnids ISBN: 8421501713, Depésito legal” M. 34861975 Printed in Spain. Impreso, en Espada Rndustrias Pawan agsolian, 4. Madrid2, Disefo grifico: Lupe Rios, | | | | Indice Pésina PROLOGO T INTRODUCCION 3 1. Prejuicos y malas contumbres ” ee ” TH. tee yal puro mnie tual at 1. Obseraciones socolgics ‘s V. Ideas para una entéica 8 VL El compositor y et rodaje ns VIL. Informe sobre el Film Music Proyects Ml A PROPOSITO DE LA PRIMERA EDICION DE LA TRSION ORIGINAL 7 EXTRACTO DE sCATORCE. FORMAS DE DES Cais La LLG 1 oe ° 9 ® ° 2 3 9 a ° 2 ° ecoceceeeovgogeo0e0gOS GOODS OOODO 006050668 SO6050 Theodor W. Adorno nacié en 1903 en Frankfurt am Main y murié en 1969. En sus limos afos fue profesor de filosofiay socilogia en la Universidad de Frankfurt en” donde también ocupé el eargo de director del Instituto para.” In Investigacion Social. Obras sobre teorla de la mis Philosophie der neuen idusik, Versuch ber Wagner, Disso: hansen, Klanghiguen, Mahler, Snetang indie Massy Lologie, Der getrue Korrepettor, Quasi und fantasia, Mey ‘ments ruses, Impromptu, Ber. Solamente wn hombre que disponga de una expen: Tausical que dnicamente se pueds obtener a través doo la auténtea actividad de composieiia puede alcangarici nivel suptenia que caracteea a Adamo como tttco de la misicaw (René Leibouite) Hanns Eitri del 6oofo austrtaco Rudolph Hse 3 naci on Lipsy en 1896, fue dsepul de Schonberg ee tenor de In Unversity of Southern (Cllforl), deta Nes School of Social Research, en Nuvra York, y alent del In Bevtner Akademie der Kast compuse sinfoniss, sica de cémara, misica para la escena y el cine y numero-“t, Sas obras corals y sieders, A partir de 1998 eolabor6 co vrechamene con Beltle Brecht Marien 1962 en Bed “No et una easulided que ext apaionado revolacg "io de la isis hclee 20 aprondaaje con timo oa Compositor dela burguesia, Sehdnbere Esa enpesdeae: Sobrecogedor el contemplr dl contacto de das og Mi te er como don repreetants lan ology ‘erogsneas se dan la mano en un anlagoniano bo ered de mtuo reconacimiento ¢ lacuso ae aduaciin ey tt Stackenschne} ‘Peccccecccecoooces® Pe ccccccccccccccccoscocopccce PROLOGO El presente volumen, en el que ambos autores exponen ‘sus experiancias y reflexiones communes en el terreno de la ‘musica cinematogréfica, debe su existencia a circunstancias 3 externas. Cuando Hans Eisler se hizo cargo de la direccién det Film Music Proyect, financiado por la Fundacién Roc- kefeller, estaba ya previsto que rindiese cuentas a través de un informe literario que recogiese los-principales puntos de vista y resultadas de su trabajo. TW. Adorno dirigia lu parte musical de stra investigacion Rockefeller, el Prin- ceton Radio Research Proyect (mds tarde, Office Radia Re : search, Columbia University). Las cuestiones con las gue jenian gue enfrentarse estaban intimamente emparentadas con las del cine desde el punto de vista social, musical « incluso tecnoldgico. Sélo habla wx paso para que los auto- 5, que a través de los aspectos tedricos y prdcticos de si trabajo musical habjan Hegado hacia ya tiempo a una mu tua confianza, se uniesen para manifestarse conjuntamente sin ninguna pretensién de exhaustividad sistemdtica y sin ener, en absoluto, la intencién de proporcionar una visidn panoramica de la musica cinematogréfica contempordnea y de sus tendencias, Varios afios pasados en Hollywood, en nmediato contacto cor la produceién cinematogréfica, les brindaron la deseada oportunidad. : Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, ste agra Alecimiento a ta New School for Social Research y a sus di- goo nle Ic lc Ic le Ie Io c lo le IG iG Ic le e ou restores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa par. ticipacién no se hubiese podido realizar jamds el Film Mu. sie Proyect. Ademds, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos téenicos en Ia industria del cine que proporcionaron al Proyecto mat rial de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre fos mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos re- cordar os nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen ‘vais Dongen. Por otra parte, fue esencial ta ininterrumpida colaboracién de Clifford Oders y Harold Clurman. Respecto 4 la afinidad de muchas ideas com las del autor Bertolt Brecht, hay que ubservar que él fue el primero en dar a conocer suis contclusiones acerca del cardcter gestual de ta ‘muisica, que, procedentes del teatro, se han revelado extre madamente fructiferas aplicadas al cine. El agradecivsiento de T. W. Adorno va dirigido a su amt go Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrecka mente, A quien desee profundizar an las bases tedricas de Ta investigactin sobre la musica en el film, le recomenda- mos el ensayo «Industria de la culturav, det libro «Philo nto», publicado originalmente por Ador no y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Re: search, Columbia Uuniversity, New York’. Los editores Harcourt, Brace and Co. y Faber und Fa ber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproduceién de citas 9 ejemplos musicales de tos libros “The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music de Kirt London. Los Angeles, septiembre de 1944. Hawns EISLER T.W. ADORNO 7 Ete trabajo ha sido publicada con su utulo dotiniive Dialek tuk der uathing en 1955 en a Editorial 8. Fleche, Frask ur. 1B INTRODUCCION EI film no puede entsnderse aisladamente como una for- rma artistica «sui generise, sino que debe serlo como el me- io caracteristico de la cultura de masas contemporénea que se sirve de las téenicas de reproduccién mecénica. La nocién de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este ipo de arte ya no existe y ain no lo hemos recuperado, Hasta los restos de un arie popular esponténeo han pere: cido ya en los pafses industrializados: sobreviven atin en Jos atrasados sectores eminentemente agricolas. En Ta era industrial avanzada, las masas no tienen més remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de re- generar las energias para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la tnica «base de ma- sass de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa, industria del entretenimiento que siempre crea, satisface:y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario, ‘mencionar que la cultura de masas no es un producto: de siglo 2c. Solamente se Je ha dado una estructura moriopo! listica y se la ha organizadea fondo. Esto le ha conferido un caricter completamente-siuevo, el de la inevitabilidad Significa una amplia estandarizacién del gusto y de la ca- 13rece POCCCOCOCEOEOEEOOCO DOES OESECOECOO CEO OOOLOS pacidad de recepeidn. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccidn del consu midor es sélo aparente. Previamente se ha dividido la pro- dduccion en campos administrativos y lo que discurre por Ia maguinaria, predigerido, neutralizado y alvelado, leva su sello, La antigua contraposicién entre arte serio y lgero, mayor y menor, auténomo 0 de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenémeno. Todo arte, tomado como un ‘medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entre tenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte auténomo tradicional como «bienes culturales». Precisa- Inente a través de este proceso de aglutinacién se rompe la ‘autonomfa estética: Io que sucede a la Sonata del Claro de Luina, cantada por un coro e interpretada por una orques: ta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo ‘demés es desmontado, privado de su sentido y reconstruido ‘de nuevo, El tinieo criterio del procedimiento es alcanzar ‘al consumidor en la forma mds eficaz posible. El arte n nipulado es el arte del consumidor. De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que més abarca, es el que muestra con mayor nitide: festa tendencia aglutinante, El-desarrollo de sus elementos téenicos, imagen, palabra, sonido, guién, representacién dramética y fotografia, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinacién de los bienes culturales, tradicionales una vvez, convertides en mercancias; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorroméntico de Rein- hhardt y en los poemas sinfénicos de Listz y de Strauss, pro- cees0 que ha quedado completado en el film como la sum= del drama, la novela psicol6gica, Ia novela por entregas, In ‘operéta, el concierto sinfénico y la revista. 1s BI examen eritico del carcter de la industria de la cu sura no significa una roméntica glorificacién del pasado, No en vano la cultura de masas vive precisamente de la ‘comercializacién de la cultura individualista, No se la pue- de contraponer a la antigua forma de produccién individua- lista y tampoco hay que hacer responsable a la técnica de Ja barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos téonicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacién de la tenia en el arte deberfa quedar subordinada a su propio, sentido, al grado de realidad social que es capaz de expre: sar. Las posibilidades que los dispositivos técnicos pueden bbrindar al arte en el furwro son imprevisibles, y hasta en Ja pelicula mas detestable hay momento en 10s que estas pposibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las man: tiene sujetas al mundo del big business. El anélisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexién existente entre el potencial estético del arte de masas en tuna sociedad libre y su cardcter ideol6gico en la sociedad actual Las manifestaciones que se recogen en este libro preten- den realizar una aportacién parcial en esta direccién, inten- tando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la conereta rela: cién de misica y film con todas sus posibilidades y sus ccontradicclones técnicas y sociales. 15 ec 3 2 3 e ° 9 Q 3 2 2 2 2 2 9 2 2 3 2 2WHS d6e000000000060 Ie Io Coeccccscccesocceocooces 1, PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES 1a evolucién de la miisica cinematogréfica fue principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. Fi Se guiaba por las mds inmediatas necesidades de la prod: {én y en parte por To que ea aquel momento era, usial cuanto mise y represntacion musical A través de #89. fajaron una serie de reglas pricticas que en aquel temp seespondian lo que las gentes del cine sollan lamar Sut sano sentido comin. Pero, entre tanto, estas reglas han Sido superadas por la evoluciSn técnica tanto del film como, de la misica en general. Sia embargo, se aferran obstina- damente a la vida, como si fuesen. ga sabidura heredada ¥y no tna mala costumbre. Proceden del dmbito conceptual Ge la misica ligera més corriente, pero, por razones obje tivas y personales, estan tan profundamente arraigadas que han frenado més que cualquier otra cosa la evolucién es pontinea de la musica cinematografica. El aspecto, razona~ bie se lo deben a ls propia normalizacién del film. que pro- ‘oca un msica normalizads. Ademés, frente a la gran ex presa industrial, estas reglas pricticas representarr una-es: pce de peeudotradicién de los dias del medicine. show! y- TrsMedicine shows, en inglés en el original, Se fefere aloe. ‘aces Sinbulantes qué ofzectan un espeetzculg in de capa. fee los que vendan medicinas o remedies. (Neel T)proeeee POOCOCOEOEEOEOCESOHOEOOOOESOLEOO OOO ECO OOESS i \ i 4 i Ea ‘Tas carretas entoldadas, Precisamente le desproporcién en: ‘re estos residuos y los métodos «cientificos» de produc ‘elén es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos es tan en igual medida sometidos a la eritica y de acuerdo con su principio mds intimo deben ser considerados conjunta- ‘mente. Por lo que respecta a las manidas reglas practicas, se tiende hatia esas reelas. Ni siquiera en tiempos de Mozart © de Beethoven, cuando el ideal estlistico e:a Ia filigrana, resultarfa ya comprensible ef predominio exclusive de la melodia predecible en Ias primeras voces. La concepcién enaturals de lo melédico es una apariencis, una absoluti- zacién de un fenémeno eminentemente relativy, de ninguna forma una norma obligatoria 0 un dato originario del ma- terial, sino una manera de hacer entre otras, elevada a la cexclusividad. Pero la exigencia convencional de melodia y eufonia entra constantemente en conflict con las exigen- cias objetivas del film. La melodia en el fied presupone la Independnecia del compositor en el sentido d= que puede conectar su elecciéa y su «idea» con situaciones que le ins- piran lirica y posticamente. Esto es precisamente lo que no sucede en el film. Toda la musica en el film esta bajo el signo de Ia funcionalidad y no bajo el de un ealma» que se expresa cantando. Del compositor de muisica para peliculas nno se puede esperar una inspiracién lirieo-postica, y, ade- més, esta clase de inspiracién iria en contra de Ia funcién de adorno y de servicio que es To que la praxis de la indus- tia exige en realidad al compositor. FI problema de la me- lodia como algo «poético» se hage insoluble precisamente por el cardeter convencional que ha adoptado. el concepto popular de melodia, El tratamiento dptico del film tiene siempre un cardcter de prosa, de ieregularidad y de asime- tla. Pretende ser vida fétografiada, y en esto todos los films 2 draméticos imitan al documental En consecuencia, hay usa ‘ruptura entre el acontecer visual y la melodia convencional simétricamente estructurada. Ningin periodo de ocho com- pases es realmente sincrono con el beso fotografiado. Es- pecialmente pronunciada es la ausencia de relacién entre Asimetria en la misica que acompaiia los fendmenos natu rales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, luvia, Pues mientras estos fenémenos naturales podian inspirar @ los liricos del siglo x1x, al ser fotografiados, som tan irregulares y tan documentales que su presencia material excluye pre- cisamente ese elemento postico y regular con el que los aso- cia Ta industria cinematogréfica. Verlaine podia hacer una poesia sobre la Huvia en la ciudad, pero no se puede silbar al compas de la Iluvia fotografiada en un film, La exigen- tia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier oca- Sion ha frenado més que cualquier otra cosa la evolucién de la miisica en el cine, La exigencia contraria no ceri, Giertamente, lo no melédico, sino precisamente la libera- cign de la melodia de sus trabas convencionales. La musica de una pelicula no debe oirse Uno de 10s prejuicios més extendidos en la industria ‘cinematografica es el de que la musica no debe ofrse. La ideologia de este prejuicio es la creencia mas o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la misica luna funeién modificada, a saber, solamente la de servicio. En lineas generales, el film es una accién hablada; el interés material y el interés téenico que de‘él se deriva estén cen- trados en el acto, y todo lo que pueda hacerle sombra se considera tn estorbo, En los guiones solamente se pueden encontrar indicaciones muy esporédicas y vagas acerca de 2 pees een recess Poccccccccoocoose 3 ecur oe eeccecoouK0KuLee eeeeee Pecccepecccccccccecsooccce é Ja miisica. Solamente entré a formar parte de los procedi mientos de reproduccién cinematogréfica por razén de la cevolucién de los medios técnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborads segin su contenido propio. Se la rolera como a una intrusa de Ja que en clerto modo no se puede prescindir. En parte satisface una auténtica necesi Gad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar Ias posibilidades técnicas existentes *, Pose ala invocadisima experiencia de la gente del cine, con la que cstan también de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la misiea no deberfa oirse es discutible, No existe la mezor duda de que en film hay situaciones, especialmente squelias en que la palabra hablada pasa a un primer plano, las que la interpretacién de unas figuras musicales en primer plano résultaria un estorbo. Ademés, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan essntualmente de un complemento acistico del tipo de los que en el argot de las radiodifusién se llama telén sonoro. Pero zrecisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta especialmente problemitico insertar en estas se- cuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por definicidn, estos telones musicales deberian ser algo mas Bee Mir Suet Rita i Sess peu Ta ern SS Lanes a Sinn an tne mated Ee adie geet cl na ett Pessina Pte re acti enn wt Tree tae eat Ste ada ik tran ESERIES Ne aaa as eas : ” parécido al ruido que a la musica articulada, y para incluir- Jos en un contexto musical deberia tratarse de algo asi como de una composicién de ruidos. Este eardcter de ruido de la ‘miisica estaria mucho ‘mds de acuerdo con el erealismor del film. Si,en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera, iiisica con la condicién de que no debe ser advertida, se Incurre.en el comportamiento descrito en la cancién’ in- Fanti Conozco un bonito juego: me pinto unas barbas 4 y tas tapo con un abanico ara que nadie las vea En Ia prictica, Ja exigencia de diserecién en la miisiea no significa generalmente esta aproximacién al ruido, sino pura y simp!amente trivialidad, La mésiea ha de pasar tan inadvertida como el «popurriv de temas de La Bohtme en tun caf. Pero, ademas, el que la produccién considere como tipi- co que la musica no debe ofrse es solamente una y, por ende, de las més subordinadas, entre muchas probabilida- es, La intervencién planificada de la miisica deberia co- ‘menzar con el guidn y la cuestién de'si la musica debe tras pasar 0 no los limites de Ia consciencia deberia decidirse simpre en virtud de las coneretas exigencias draméticas del guidn: Interramplr la aeci6n para permitir el desarrollo’ de una pieza musical pnede convertirse en uno de los més im- portantes recursos artisticos. Por ejemplo, en una pelicula aantinazi cuya accidn’se disuelve en diferentes rasgos psico- logicos y privados se interrumpe la accién para dar paso una misics espe:‘almente seria, Este gesto ayuda al es: pectador & reflexionar sobre lo esencial en Ia escena, Ia sic 8Pe ceccccccccoccccccce Cowpocccccccccccoscecoccce i | i tuacién general. Claro est que en este caso la miisica seria precisamente lo contrario de Jo que postula la convencién, porque dejaria de ser una intima expresin de sentimientos para permitirnos un distanciamiento frente a lo fntimo. En €lfilim musical y arrevistado, considerado como una forma ‘menor del entretenimiento, en el que esta pricticamente ex cluida la psicologa dramética, se encuentran los primeros intentos de la mencionada técnica de interrupeién mediante la musica y una coberente e independiente urilizacién de la misma en cancién, baile y final. La utilizacién de la misica debe encontrar una justificacién dptica ‘Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los tltimos afios, pero cuya existencia se puede comprobat. El miedo a parecer ingenuo o infant por la introducciéa de un fenémeno imposible on la reali- dad o el de presuponer una actividad imaginativa en el es- pectador que pudiera apartarle de la accién principal han Ievado a que a menudo la presencia de la musica se intente apoyar de una forma més 0 menos racional. Se crean situa clones en las que resulta «natural» que el protagonista co- mience a cantar o cuando menos se intente disculpar ia pre- sencia de la musica en una escena de amor haciendo que el héroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en Jas que no se habla. El director quiere Hlenar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, asf como los mo- ‘mentos vacfos o la relajacién de la tensi6n. Por este motivo recurre a la musica, Pero al mismo tiempo el director vive aferrado a la idea de la relacién de motivaciones vbjetivas ¥ psicolégicas de manera que considera peligrosa la irrup- 26 cin gratuita de Ia musica, Asi recurre a menudo a los sub- terfupios mas ingenuos para evitar la ingenuidad y deja gue el herve juegue con un aparato de radio. La pobreza el recurso queda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompafia «con naturalidad» los primeros ‘ocho compases de su cancién al piano, momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin gue por eso el decorado se haya modificado en lo més rminimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta cos- ‘sumbre dominante en los principios del sonoro tenga actual- nente alguna vigencia, impide que la misica se utilice de tuna forma verdaderamente constructiva y creadora de con- trastes. La miisiea se pone al nivel de la accién y queda c ‘vertida en un requisito, en una especie de mueble actstico. Mustracién Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdi* sings, music sings® La miisica ha de seguir el acontecer vi= sual, dustrarlo bien, imiténdolo al pie de la letra, o bien reproduciendo clisés que son asociados con los estados de nimo y los contenidos representativos de las respectivas, imagenes. La naturaleza recibe aqui un trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar més trivial, lo contrario de la cludad, es deci, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente res- pirar de nuevo, estimulados por la vida y Ia pujanza de las, plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandari- pada concepcién de la naturaleza de la lirica del siglo xxx, ¥y esta Iria periclitada se le afladen los correspondientes TBindic sings, musi sings, en inglés en ol original esi canta ol polio, cts i tmsican el T). 2 eececcoeuGooueEeLcesonidos, El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al margen de la accién, es el que brinda la ocasién pro- picia para dar rienda suelta 2 la miisica, y ésta se comporta, Cnionees segtin el desprestigiado esquema de la musica des triptiva. Alta montafia: trémolo de cuerdas con un tema para trompas parecido a una lamada. E} rancho al que el hhombce viril se ha Ievado a la chica sofisticada después de aptarla: ruldos del bosque y melodia de flauta. Bote en un Ho tapizado de sauces a la Iuz de la luna: vals inglés. No se trata de discutir aqui a fondo la cuestién de la itustiaeisn musical. Ciertamente, a flustracién es una entre tnuchas posibilidades draméticas y tan desmedidamente pveciada que deberia sometérsela a un pestoda de veda 0, Cuando menos, merece ser tratada con gran atencion y pru dlencia, Precisamente en este punto es donde falla la cos lumbre establecida, Si la miisica obedece la contrasefia natrileza, queda reducida a ser un estimulante barato, y {os esuiemas asociatives san tan conocidos que realmente nave ya mucho tiempo que no «ilustra» nada, sino que sola mente sitve para despertar sutomaticamente la idea. a{Ab, 1g natuvalezal» ‘ctwalmente, la utiliz de Ia misica como ilustra cid da lugar a una perjudicial duplicacién. Es poco econ6. nica excepto cuando se trata de efectos muy especiales 0 ‘Oe la interpretacién minuciosa del acontecer visual. La an- tigun dpera dejaba siempre en sus procesos eseénicos un Iga para lo vago y To Indefinido que podia enarse con lungs pinceladas de idustraciéa musical: Ja musica de la era, svagneriana aporté, ‘entre otras cosas, una mayor concre- cidn. Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son ex- tremadamente precisos y la miisica convencional no puede afadie nada a esta precisién, sino solamente auitarle algo, ya aque los efectos estindar permanecen’siempre, hasta en 28 las peores peliculas, por detris de Ja impresiOn definida producida por la situacién escénica. Si alguna vez la fun- tidn esclarecedora se abandonase por superflua, la mésica no deberfa servir de impreciso acompafiamiento a un acon- tecer preciso, sino que deberia desempeflar su tarea, aun- ‘que fuese tan discutible como «crear un estado de animo: renunciando a la reduplicacién de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustra- clones musicales han de ser sumamente precisas, sobreex- ppuestas, por decirlo asi, y, por tanto, han de desempefiar 1a funcion interpretadora 0, por el contrario, debe pres- cindirse de ellas, No hay en absoluto lugar para melodias de flastta que intentan encerrar el canto de un pajazo en. cl ambito del esquema de los rotundos acordes de novena. Geogratia e historia Si una escena muestra una ciudad holandesa con cana- les, molinos y 2uecos, el compositor suele procurarse una cancién popular holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea ffeil reconocer como tal una canciéa popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin Jas ventajas de esta manera de hacer. La miisica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que Ilegue a ser tan 10- tondamente earacteristica como éstos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nifias del pueblo, erease su propia melodia holandesa puede obtener tn producto més plastico que si se ‘atiene’al original. Con:todo, la mtisica popular corriente en todos los paises —excepto aquellos ti- pos de folklore que se encuentran principalmente fuera del 29| WeCCC CCC CCE CCCCO CCC OOOe “imbito de la miisica occidental— tlende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposicién al lenguaje artistico dife- renciado, reside en la limitaciéa de las formas ritmicas ele: ‘mentales asociadas a las festividades, los bailes comunita- ‘rias y similares. El «temperamento» de los bailes polacos "y espaoles, al menos en laforma convencional que asumi6 en el siglo xr, es tan difiel de diferenciar como las cancio- nes de los montafieses de Kentucky y las coplas de la alta Baviera. La miisica cinematogrifica usual esti siempre a punto de proceder segtin el esquema «mtsica folklérica por encima de todos. Los caracteres nacionales especificos po- dian ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio em- ‘pavesaaiento musical en Un estilo grandilocuente. Muy se mejante es Ia praxis historizante de mezelar los films de épaca con miisica de su tiempo. Es éste el caso cuando se interpretan al cémbalo conciertos de musica antigua en cas tillos barroces a Ja luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridi simas piezas prebachianas. El eardcter absurdo de estas ma- ‘nifestaciones puramente decorativas se hace patente por su contraste con el cardcter necesariamente moderno de la técnica cinematograica. Si por encima de todo tiene que ‘haber peliculas de época cabe prestarles un servicio ut zando sin miramientos los més avanzados medios musi ales, “Stock music Entre las peores costumbres haly que contar Ja incanss- ‘ble utilizacién de un reducido mimero de fragmentos must ales etiquetados que a través de su titulo real o tradicio- zal son relacionados con las situaciones que habitualmente 30 Peccccccccceccococococee suolen acompafiar en las peliculas. Es decir: para una noche- de Juna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, jinstrumentada de una forma completamente absurda, ya que la melodia que Beethoven apenas insinuaba en el piano: cs reproducida por Ia seccién de cuerdas en forma vigorosa y llamativa, Sise trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupeial de Lo- Ihengrin o Ja de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, esta remitiendo y que solamente perdura en los es- tudios de infima categorfa, tiene su correspondiente en las simpatfas de que gozan algunos fragmentos provistos de Ia ctiqueta de «marca registrada», como el Concierto en mai emol mayor, de Beethoven, que, bajo el apéerifo nombre de El Emperador, consiguio una popularidad fatal, o la Sir jonia inacabada, de Schubert, cuyo éxito va asociado a la rencia de que el compositor murié mientras la estaba es: cribiendo, cvando la verdad es que afios antes de su muer- te habia dejado de trabajar en ella. El empleo de titulos- cetiqueta es un bérbaro abuso, aunque es preciso reconocer gue Ia confianza en la eterna fuerza representativa del coro hhupeial o de la marcha finebre frente a las partituras ori tinalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conc liador, Utilizacién de clisés musicales La discusion de estos temas apunta hacia una general. La produccién masiva de films ha conducido a la creacién de situaciones tipicas, momentos emocfonales re~ petidos, a la estandarizacién de los recursos para estimular Ia tensién, A esto corresponde Ia ereacién de lugares comu- nes musicales, La mésica suele entrar a menudo en accién, ar CEELOCEGLVULCECOBOLO9EGNDCoecccevoveces precisamente cuando en virtud del «estado de énimo» o de! Ja tensidn se intenta enoseguir efectos especialmente ct \eristicos. Bl pretendido efecto se frastra, porque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerables situaciones anélogas. El fendmeno tiene un doble sentido psicolégico: sila imagen muestra una apacible casa de campo mientras la musica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible, El nuncio musical refuerza la tensidn, pero simulténeamente la desteuye a través de la certeza de lo que se avecina. La objecién no se dirige, como tampoco sucede en muchas cue-tiones relacionadas con el film actual, contra la estan: Garizacién como tal, ya que precisamente los films en los que log modelos se reconocen mis facilmente como tales, como. sucede con las peliculas de «gangsterse, Ios «wes: terns y-las peliculas de horror, son frecuentemente mucho ‘mis entretenidos que las superproducciones pretenciosas, Lo malo es la estandarizacién de aquello que se ofrece con pretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipu- Jacién, para individualizarlo, de un esquema. ¥ precisamen- te es esto lo que sucede con la misica. Lo que en un manual sobre Wagner se lamaba «motivo airados, una figura éspe- a, convalsiva y tumultuosa para Ia seccién de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto sa hace ridjcula, Estas conveneiones musicales son tanto mas discutibles por ‘cuanto que el materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de'la-misica auténoma, que, desde el punto de vista del film, teen atin un caréeter «moderno», Hace cuarenta aos, cuando estaben en si auge el expresionismo y el exotismo musicales, namicent dl vents al fortiarimo, ctrapones ase ee fal, en representa de potona. cose gen de nucvo na panorémica de Ie cladad de Prag nds, la mica represen al coletividad pero sropio poder, sino a no a la represiva, embriagada con su propio poder, sino ie gprimida, a la invisible, la que no tiene wn Togar en 19 qRigdn y que, como Unico refugio, dispone solamente de la idea que la musica representa paradéjicamente a través de su patésica distancia con la imagen. La funcién dramatica de Ja musica es 1a sugestin material de una realidad no sensible, la ilegalidad. La solidaridad invisible La Nouvelle Terre (1934), pelicula documental de Joris Ivens. Se muestran los trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversin en fértl tierra de cultivo. El film continia hhasta una escena de cosecha en los recién conquistados ‘campos de trigo, Pero no se detiene en el triunfo. Los mis ‘mos hombres que acaban de cosechar el trigo lo lanzan se wuidamente al mar. La accién se refiere a la crisis econ6: nica de 1913: se destrufan los alimentos para impedir Ja quiebra del mercado. Solamente a través del final la parte sconstructivan de] film adquiere su verdadero peso. Los, que desecaron el Zuider Zee son, como clase, idénticns a los {eu tiraban sacos al mar. Finalmente las mismas caras aps. recon en las manifestaciones para protestar contra el ham: bre. El tratamiento draméticomusical de algunos episodios debia mostrar ya en las secuencias de dragado el sentido latente en toda la accién, Veinte trabajadores transportan Tentamente un gigantesco tubo de acero sujetindolo con tunas abrazaderas. Caminan encorvados por el enorme peso: sus movimientos son uniformes, falsamente idénticos, La imagen de opresién y abatimiento que expresan las condi- ciones de trabajo queda, gracias a, por obra de, la musica, convertida en uma imagen de solidaridad. Para conseguir ‘esto, la miisica no debfa limitarse a reproducir modestamen: te In atmésfera de la escena, el trabajo diffeil y agotador. Tenia que superar esa atmésfera. Intentaba elevar el acon- 4“GET ee cceccccccccce POCeerecescccooseoseaoooeeesee le io eo 6 © c © = c ficativo mediante un ton0 Severo, ee atmo del acompasaient© cas pres iu st erage ee, my re rit ge vigorosocontraste cone sompafaiem marr por encna den coherecla del aco visual. tecer eseénico a lo signif casi solemne. Esto, en cus Contrapunto dramético ientes ejemplos muestran cémo la misic, 1 eos ie convencionslimitaion de 1s proce er Vi sales ‘a en su ambientacién, puede facilitar la capts- 50s wales do de In esoena colocandose en una posielén Movimiento frente a calma ps Rute Wampe (1931) de Beet y Dudow. Totes y De ae a po, barioe bays en toda 3m uinosms casa fad, La eatnoefras de Io imagen es pasta Geprimente: inclina a la melancolia. En contraste, 1a 1 eprint: un puto polo de acter sn aly eae ae ene msn la urea mee rare In dea ton cong ages de su forma, i ius proce una expec de ahora Fea aes ocn repugnant mas Que #0 tos eompston alma frente @ movimiento oni en su Proyecto para wha ms : a oe aca Has para on nev ar muscle enn tein sobre el final del sesundo acto de Los cuentos de Hoffmann en el palacio de la corte sana Giulfetta, en el que un sangriento duelo y la huida de Ja herojna con un amante jorobado se acompaia con la im- pasible y mondtona tefnura de una barcarola, La misica, al no tomar parte en Ia accién inmediata, expresa el frio de las estrellas sobre Jas que recae Ja mirada agonizante. Que- da fija en los bastidores. La posiblidad de estos efectos se dda en casi todos los films. Dans, tes rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pelea organizada entre jévenes pendencieras en un paisaje primaveral. La misica, suave, triste, casi eristalina, Varia- clones. Seiala el contraste entre el proceso y sl escenario sin entrar en la accién. La delicadeza de la misica provoca el distanciamiento ela crudeza de la accién: quienes se enteegan a la brutalidad son sus propias victimas. La rata Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, des. pués del atentado, yace en una cama de agua con la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre. Espantoso am- biente de hospital en torno al moribundo. La escena no dura mis de catorce segundos. Solamente se ve el goteo de la sangre. La accién se detiene. Por este motivo nece rdsica la escena. La primera idea fue partir del goteo. de ln sangre. Pero no podia girar en torno a la expresién de los sentimientos del enfermo o limitarse a reproducir el am- biente visible de 1a habitacién del enfermo. Heydrich es un verdugo; esto da un cariz politico a la formulacién musical: un fascista alemdn podria intentar convertir al eriminal en un héroe si la miisica es triste y heroica. La tarea del com: positor consiste en comunicar al espectador Ja verdadera 4sPDLO0LCOCCOCOEOOO OO OOOOHOCO OOOOH OO OOOO COO OOOOOODS fF perspectiva dela escena, La misiea tene que hacer énfats Per reeige la brutalidad. El necesario indicio para Ia sols 2 ge draindtica lo proporciona Ia asociacign: muerte de 0% ion - Supers utlirando tos nuevos medios; se Sncarrixa en aercmemasme en el poor sentido de la palabra, Ms all aa eee ace el material avanzado porque sty 20 PO™ Se aoe ada ana exigencia real. Si alpn ignorante Com sae repos an el Tenguaje musical tradicional, ctalguer pro Peienstty ‘abeionado mediansmente formado To adverta (eoione es facldad, La singularidad de ne convenciones coe tony Ia distancia del nuevo lenguaje mosh cay gue se ensefa en los conservaoris tene como Sa oe sit que ia determinacion dela etupides¥ de las sore aere ncionay sea en efert, wna posblidad obje Saretse socedia antsy per cesta ser wna tarea mis aoe ae syente medio, Motivo por el cual puede 2 sre Par ca nets cometan abuso «impongan a 1s Pe ses OsCsutinndas composiciones doderafOnieas ve 202 eae neem aparenciay pero que pecjudican el film con aes dicatfomo, sin favorecerlo erdaderamente en for cee a Naturaimente, esta amenaza es actamente ee aetna apa en a mision autbnorae aie en la mie mee uatogrtica, pero ln necesidad de refuerss podria Te opetiteane a una situacion en Ta que ia causa de la veetl Indica extuviese tan tal representada ave conduese SI guinfo del skitsche de vieja guardia, ae ca forma de hacer devia nueva misicaencierra algunos peligros que deben se tenidos en carats incliso aan repeats experimentado:excesva completidad de Bt dates el ansin de hacer que en cada momento el acom- a POeeoeeeeeeesscesooseree® palamiento musical sea lo més interesante posible, pedan- teria, dvertimentos formalisas. Hay que advertr especial mente los peligros inberents aun enfoque ivefleivo de la UUcnica dodecafdnica, que puede degenerar en un cferlcio. de aplicacién en el que In econcordanciav matematica de ln serie sustituya a la auténtica concordancia de ls relaciones ‘musicales y,en realidad, la haga imposible. ‘Advertencia de T. W. Adormb: En tanto que la organi 2ocién actual de la industria cnematogrica hace impenss- bi au a meio tn cstv se pongn en anon de exe rimentadoresirresponsables, hay oto peligro que ex mucho seers ieee eee ae srado los defecos de Ia musica cinematogrfica convencio- nal. Peo, por consideraciones comerciales, est vedadas todas las innovaciones radicales Como consscuencia de eto comicnss a sparecer una determinada incinacin hacia una solucion de compromiso, la ominosa exigencia? moderno, pero no demasiado, Alguaas téenicas de In musica mode 2a, como el ostinato de la escuela de Strawinsky, hen co- mmenzado a inoducirse a, y con a negacién de la ritinn Score el lego de legar a una segunda rutiaa psewdomo- dema y artesanal. La industria cinematogréfien formenta on cierta medida esta lendenca, al tempo que los compo- sitorer que se sienten profundameate atratdos por Ia tee lea moderna, pero que no quieren entrar en conflict con tl mercado, © que, simplemente, n0 estin en condiciones de hacerlo, son precisamente los que aeuden ala industria Ta iden de que lo radial pucda Hegar a imponerse median tel subterfugio de unas copias suavizadas es una ilusion Estas concesiones contibuyen mas a la disgregacién del sentido del lenguaje radial que a su difusin, 3 *PFRVOUTOV SU CTU TU OUUSTOCCHOCOEOOSOCOSOOOEHOOCOOTSSESOOOOOEEOOOEOSECCEES c | IV. OBSERVACIONES SOCIOLOGICAS 4 i El material para una historia de Ja musica en'el-cine se recoge en el esmerado y documentado libro de Kurt Lon- | don! Film Music, Resultaria superfluo reproducir aqui 16s mismos datos. Por el contrario, es razonable interrogarse | sila nocion de historia puede emplearse de alguna manera | aplicada a un complejo como el de la miisica cinematogré= fica y qué significado se desprende en realidad de Ias'fases cevolutivas elsboradas por London. Tratandose de la ‘mnisica del cine, dificilmente puede hablarse de auténtica’ historia, ni siquiera en el sentido, por demés problemético, qué ha- bitualmente se atribuye a la nocién de historia apliedda a tuna de las ramas del arte. Hasta la fecha, la miisica cinema- tografica no ha evolucionado segiin una serie de reglas pro- pias. Apenas si conoce de problemas planteados en furicién de una circunstancia y-de sus soluciones. Las modificacio- nes a que ha sido sometida obedecen en parte a los proce- dimientos de representacién en la reproduccién mecnica en parte son forzados y extemporineos intentos de adaptar- sea un gusto del publica real o imaginario. Es razonable hablar de una evolucién que progresa cualitativamente des: Boddqgd000000900000 fe s ‘ag GeLRAFy Teo" Fle mui saber & Fane Lond ng, nt “sjanccee POOOHEEOEEOEECEOESOCEOSEOEOOOEOOOOOLOOEE ab creer ane in roi te dc pe sot pete rata moe ae set econ Speer dda aleutyetanea toe = I ct smn ae i es ioe a ee me srthe case Sta ue mere ry 2.0 con lo que participa de Ia categoria del lecayo, del comico y de la prostitucin, Aunque el elercicio de la misica pre- Supone un arduo entretenimiento, la coincidencia de per sona y artista, de existencia y efecucién, producen la im: presioa de que el misico obtiene ingresos sin esfuerzos, de ue es alimentada por los beneficiarios de sus servicios, aciisticos, que, en realidad, son los que viven gracias al tra- bajo social de los demés. La mirada despectiva dirigida hacia el ejecutante corresponde al sefior: da testimonio de fue solamente es él quien necesita todo Io bueno de una manera esencial. Esta mirada despectiva ha conformado el ‘aricter social del misico. En la era burguesa fue sacado de las habitaciones del servicio, en las que atin Hayda solia tomar sus comidas, y fue arrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado el estigma de lo socialmente deshon- uso y le oprime de la misma forma que la sombra del buhonero gravita sobre el représentante o el comerciante de ropa de confeccién. En el porte severo del miisico de de camara queda atin algo de maitre d’hotel, del solicito ¥y, por otra parte, rebelde receptor de propinas. Aun aprecia 2 las sefioras y a los sefiores, atin Jes adula con el suave tono de su violia y con sus atentos modales; con el euello del gabin alzado y el instrumento bajo el brazo, consciente de su aspecto descuidadolamativo, se asemeja a sus cole- ‘gas del café en cuyas filas sirvié a menudo en otros'tiem- pos Lo mejor de la reproduccién musical, lo espontaneo, lo sensualmente sugerente, no lo sedentario y lo integrado, sino la vaga inmediatez —en resumen, todo lo que en el pro: Tacs medlados del siglo wax, Fsubert_mostro este fendmeno cn Madame Bovary. st deseribir ‘al cantante Lagnedy tag ella bet impertroable aploma, més temperamento que intelgencia Sonal aoe at de ho Ctrl ear ey aden yet voreron or e f VUTOULUTOUUUUTe FOO 2 » oOCHSC CCCOEHOSOEEEEOEOESLOOHWESEEOEHCOOEOSOOOOEOOESS o ° ° ° ° © e Co ° c 9 ° ° G e ° ° fanado concepto del misico ambulante tine algin valor, tetd relacioado con este ambiente, con Ia imagen del mi Sico bohemio, Si se hublese prescindido de ella, xe hublese fcabado con la interpretacion musical e ix misma Forma gue ai se leanzace la raclonalizacién técnica total, ai el «dl Gujor musical teemplazase a la esriura, Ia faneion del Cjevutante el intermedi, e confundvia con Ia del com positon, el productor. Pero simultaneamente Ia costainbre de prestar servicios en las orquestas ae habla ain del «serio nocturno» ba Gejado una sere de vasgos funesios en el misieo. Entre ellos esta el ans de gustar ana cosa de renanciar frsmo y que se seflej en el traje ezesivamente elegant pero también en su xcesiva complacenca con el public: Treonformismo de los concertisies resulta para in produc Sion una traba mayor ge la qe sopone i paved de os tspecadores.A-sto se une también una determinada y ana: Cronica forma de envdia y de maldad, la Jncinacion a la Sntriga,herenla de lo «deshonroso> en una profesion que $6lo se ha adaptado superficiamente a los condicionamien tos de la competencia. Son precsamente estos rasgos Tos fue favoreeen la tendencia musial de In cultura de masas, he se cncnrga de hacer desaparecr la comnpetencay al ew po gue enige cl eardcter bohemio coma un atractivo adilo al'El coqueteoy deevergonzado serio ex lo adecundo para los servicio aloe clientes; Ia Sntrign y el ivefrenable {ssco de aventajar los demas —que a menudo va unido ahun also scompaerismor— corzesponden ala dominaciin trutal del business: lor mslcoe saben por sf malsmos que tr lo que interes en la Industria de la cultura. De hecho, Gl monopelio cinematogrico no’ ba aboido el elemento Srecapitalste que ba dado lugar ala figura del music, el Epo fosal del muisico de salén, a pesar de si aparente 68 contradiccién con la produccién industrial y de 1a medio- ceridad artistica de sus inquebrantables representantes, An- tes al contrario, les ha transferido un monopolio. Los ha cextraido de su circulo, métivade por profundas afinidades; las ha preferido 2 todo miisico orientado objetivamente y los ha convertido en una sélida institueién. Los ha sometido a la administracién, como ha hecho con cualquier vestigio de Ia antigua espontaneidad. Explota al peluquero como don Juan y utiliza al maitre como simbolo de la poesta tro vadorescs, como elemento de confort y también para poner en Ia calle @ Jos elementos indeseados. Su ideal musical es uuna olla de manteca dentro de tuna celda de hormigén. Pero como, al ser absorbido el musico por Ja gran empresa, to- os los gestos de espontaneidad musical, ya muy degenera- dda, que pudieran surgir han sido autométicamente eliming dios por los implacables dispositives téenicos y organiza vos, al musico no le queda précticamente nada més-que algunas malas costumbres en su forma de presentarse, una personalidad reducida al rizo de pelo que adorna su frente, lun nombre eslavo, un fatuo anhelo de éxito y una ética pro- fesional de tratante de ganado que no encuentra dificultad alguna para entendérseas con ls rackets de Ia era indus- or ee moto es un abuso suponer que el apserifo nero dela isin cinenogrfie cogs oa Hatris theta ue en 10 fave por primera wes a es Se cing Ie March mapa de kangen coms acompasaniete oo tens mds derecho ser cosiderado como tow figs os, trie que eualguercomercante de rope eande ele soca con el personaje que hoy en da, de cor Seas fa, adaps at mine alos gusts dees Sopsigens oe endows al preento dels eugene neato tbns No Se tana una extatu, sino dinero: Las proweaor Mies 8Pete COSCO CE OEOEHOCOO COOOL OEOO LEC LOECE : FPS ETRE ‘pA TRAE eu se pueden apreciar en la miisica del cine son solamente los reflejos de la degeneracién, los bienes culturales de la burguesia convertidos en mercancfas para el mercado de Ia, evasién. De cualquier manera, se puede afirmar que la mi sica ha participado parasitariamente en el progreso de los, recursos téenicos y en la ereciente riqueza de la industria cinematografica. No cabe pensar que ha evolucionado real ‘mente como tal 0 en relacién a otros componentes cinema topratficos en of Ambito de la produccién. Esto no equivale a decir que todo ha quedado como es: taba, Al contracio, el poderio econémico de la industria ha puesto en marcha una empresa que, cuando menos, merece tl calificativo de dinémica. Sigue habiendo correcciones de todo tipo, nombres nuevos, ideas en el sentido de gadgets, de trucos vendibles que se diferencian suficientemente de los precedentes como para llamar la atencién y lo suficien- temente poco como para no ofender a ninguna costumbre Cstablecida, Todos los progresos de Ja cultura de masas Sometida al monopolio consisten en lo mismo: el aparato, fa forma de presentaci6n, la téenica de transferencia en el sentido mas implio de la palabra, desde la precision actis- tica hasta la alambicada forma de manejar al pablico deben, aumentar proporcionalmente al capital invertido, mientras tue Ta propia cosa, Ia sustancia de la musica, su material, Th calidad de la forma de la composicién y su funcién no fe han modificado en conjunto esencialmente, Es un pro eso de embellecimiento de fachads. Particularmente con: fundente es [a desproporcién entre los profundos perfeccio- hamientos de In técnica de grabaciéa y la mésica indiferen- tee eatpidamente sacada del bail de los accesorios, en la Gque ce emplean todas esas mafavillas de Ia técnica. Si antes OM ienista del cine tocaba ex la penumbra la Marcha mup- Giai de Lohengrin, actualmente, tras la completa extincién 0 eos de Ios planistas, se proyecta la marcha nupeial con luces de neén y en cien colores, pero es la antigua marcha nupcial, y todo el mundo sabe que, cuando suena, esté celebrando Ja felicidad tegtima. El camino que va desde las primitivas salas de exhibicién hasta el moderno palacio del cine es un desfile triunfal en el que nadie se ba movide de su sitio. Si se quiere hablar de una etapa histérica en la miisica cinematografica, ésta se situarfa en Ia transicién del film de las empresas privadas mas 0 menos modestas a la in- dustria altamente concentrada y racionalizada, un par de trusts que se reparten el mercado y que Jo gobiernan a pesar de que fingen obedecerlo atemorizados. Esta transi cin ‘evo lugar antes de la aparicién del cine sonoro. Kurt London lo sitia entre 1913 y 1928: aunque fundamental: mente pertenece a los primeros afios veinte, era a época en {que aparecieron las primeras grandes salas exhibidoras, en Is que se transfirié metédicamente la nociéa de «premiére> al film, en la que éste se comenzé a realizar con mayor co- rreccidn y en la que se lanz6 la gran eproducciény con gran aparato de propaganda nacional e internacional, Musical: mente corresponde a la introduccién de las orquestas sinfé nieas, en Iugar de los insignificantes conjuntos de salén, Las pretenciosas partituras ecompuestas expresamenter en fos ditimos tiempos del cine mudo eran esencialmente igua- les a las partituras del cine sonoro: solamente faltaba aa icles Ia vor fotografiada. Kurt London dice de esta etapa: Finalmente, en los tlkimos afios de la época del cine mudo, Jas grandes salas de cine disponian de orquestas que, ex tando compuestas de 50 a 100 miisicos, causaban vergiicnza a no pocas orquestas de ciudades de mediana importancia. Paralelamente a este desarrollo, una nueva carrera se ofre- cia a los directores de orquesta: la de dirigir una orquesta de cine y seleccionar la miisica destinada a ilustrar el film n 2 8 VESCCPC CCCCOCCO CLES COOOOCOOC® ° ° ° oS ° e o o ° e © ° © e 3 e e 2000000000 Estos puestos fueron ocupados a menude por hombres emi: nentes que, en la mayor parte de los casos, pereiblan un sa Jario superior al de un director de pera») La importancia ‘misma esta en funcién de los salarios, de la misma forma que Ia fama depende hoy en dia de las agencias de publici dad. Es la importancia de Radio City, de Teatro Pathé, de Paris; del palacio Ufa, en Berlin. Es lo que Kracauer ha Mamado una cultura de empleados*, la evasién enaltecida, suficientemente barata para que los que dependen de un sueldo fijo, para los asalariados de la gran industria y pre sentando, no obstante, la apariencia de que nada parece de masiado bueno y demasiado caro para ellos. Un lujo demo- critico que nies lujoso ni es democratico, en el que se permite que uno pasee por la alfombrada escalera de los palacios y de los eastillos, pero se le defrauda precisamente juello que verdaderamente anhela, Toda esta riqueza, la opulencia de Ia orquestamonstruo que se hunde lenta. ‘mente en el foso, iluminada por todas los focos, es el co- menzo de una evolucién que liguida todas las evidentes ingenvidades del antiguo parque de atracciones, pero que esarrolla los principios del timo y de la estafa hasta un un nivel universal. Este desarrollo no se puede considerar solamente en su aspecto cuantitativo. La nueva miisica de cine, grandio sa, colorista y echuberante, adquiere un nuevo sentido so- ‘lal, Su exagerado poder y sus dimensiones son una demos tracién directa de la capacidad econémica que hay detrés de ella, La riqueza de su colorido camufla la monotonia de Ja produccidn en serie. Su carfcter ostentoso-positivo des taca una publicidad que se extiende por todo el mundo. Se 7 dandon, 0p. it, pie, 4 septed Kaucauam «Die Aigesteltens, de Aus dem newesien extscttans, Branktart, 130 n ] Ceoccccccccccoccoccccess ha convertido en un sector cultural sincronizado como todas toe demas El aspecio administitivo ha exstido desde sempre en a mision del cine. EI diestor de orquesta que escoyis Ine Plezas de acompataraiento el responsable de Ta foots ¢larrgladorsolian pasa revista repertoro de la mis tradicional como qulen busca en una reserva de metcaneae slscenadas y sean lo que ans ls convent. Eta mirada due mancaba Bienes eulturales depradadon, gu con explotaba La suerte de! marino’ o el Tema def desthen de Carmen, ba sido siempre la mirada de tn burderata Gus termina por despojar de sa sentido alas obras de are Por sebajar sus fragmentos al papel de medioy aualiarcs fsceptibles de actaar sobre el pablico Es como of clave, exo de racionaliacién del propio arte) el consents dont no de sus recursos hubesen sido desvados de st mag og tn campo de fucrzas sociales y estavesen exclasiamee oriestados hacia una rlacions de effeacay el propane he Covstido dnicamente en la racionaizacion delete chen Sido sobre public, una amalgama de chicharat, cite sidsticas de Salon y de sensibleria de modistila, En cua 4 Ia musica de cine anterior, el procedimiento burocrites de su manipulacion quedaba mitgado por un toque de bas bari Nose Intentaba igi el buen esto ai dor i lmpee Sién de «nivel» arstico de singin tipo cltando melodtce rtldas. No exista ningun aptrato alamenteorpaneace au actuase entre la producign musical y su distelbecos al pblico. El piansta que lnterpretaba Le torte dl aoe Tino cuando el film mado adoptaba unas tonlidasee ean dos o sepia con motivo del rauftagio den Beate oe orqussta de salon que adornaba ln tmagen de te Roses * Quinés se trate de,unaalusién a Et bugue fentasma, (N del 2) BETE RA ETA SEPM k det maharah con un popurst exo eran a, por spuesto, Cimpleadon en cays conlencias no babla lugar para ning taingulctud tipo artistic, peo a8 etendian bien con fe autor, del que no se diferenciaban en eteso,ta- poco extaban demas sujetos a su supeciores y, ademés, Eran portadores de un parte del vigor y del expiit de Sveneree afra en a gs bin nacido el ine. ste er factor ieptimo 9, en lero modo, improvisatorio Sharguico que el film expuls6 de 28 misica cuando se con- - Timis en big busines. ste proceso, que se ha considerado emo in propreso, fo es en ealidad st se le jusga desde el Suunto de wists dela ciquera de is Fecursos de su ul Frelon contolage, Pero sigue siendo problemétco. A par dir de su monopoliacin, Ia sea del cle ha escapedo . Mhemisttomente del campo de Ia cultara sin ser, no ob {Gne, mt siguier ‘un povo ange cute de fo que era en Ta GREG ieapeuittade, Su progreso no ha consis {Tagen otra cova mde que en sacar al Risch de sus excon Usjos yen inatvutonaliari, Con ello no 2e le ha mej ado, nda, sino todo To contrat. Ti wanaicisn a manos de la adminstracén es 1 re ponsible de! extancamiento de Ia musica cineratogrficn [SMraniplacton que clsificay ordena toda Ia msi n- G2 por a mtsma & limitarle a lo ya exntente ¥ a modelar SEeho' ste norms administratives a todo To nuevo Que se SeRibue En Ia musica, como en Tos demds sectores de Ia Eilura orparizads, no bay apenas lugar para Ia ibertad Sih fantasia de individuo iacuno em el caso e2 que, Por Tones de prestigi, se apela'a las Tunadas fueas crea Goran, tes se escogen ya de antemano para que procedan se auetts con lo sstblecido 0 son presionadas por los nabres de negocios o por nis representantes en la pro- Gacsidn pare gue, con mayor 0 menor reistenla, con ™ wna ver mis lo que de cuslguier manera ya hace todo el mundo, Claro esta que alin ex valida la dierenla ene e Imisieo profesional ejerliado y los deantes autetonoe, Pero se tiende a eguiparariee, Los inteatos de asia Him a os mds isignes comporitoreseuropeos, come Schl berg y Strawinsky,fracasaron, Cualguir oto musica de calidad que haya queido integrase en esta aclividad pars ganarse la vida se ba visto bligado a hacer concesones 8 20 queda enable jstifcadas por un conotae t@ ms © menos inmediato de las exigencias dele erpresa, Sobre todos gravita la misma presion que table ee relacdn de artonia entre el ssa ys drganoe de che cucién. Es erneo afirmas que ents los commpnttores Ge vanguaeda existe un interés primordial por ef ene 7 que se sienten ataidos por In sovedad técnica de ene meio ae exprsion, El Festival de Musica de Baden Baden en donde se realzaron por primera ver experimenten con la misicacinematogriicn drigidos a sullimar con mucha afecaciin el problemtico concepto de arte de consume, no es Hollywood, que hace musho tempo ue, inconsien (ey desvergonmado, habia lado ya n tus propos conclu siones. La relaconestablecida entre estos des sectoresHege apenas més lejos que esoe experimentes todernistas con 1a emisiea mecinies, gue a dado dnizos a algunos lores para abordar ef nuevo mercado, justifiande su adap tain al rismo como una hazada desu elevada conten tecnocrtca. En realidad, ningun compositor sero se pase a eine por tazones que no sean las puramente materials Hasta el momento no resulta ser all el benicar de ps stbilidads teenicas wtples, sino un empleado sometdo 4a severo comely al gue se pone en a ale com el ia levepretento, Dado que el rte auténomn ha sido despoiads ocd a poco desu base econdma e Inclo expulesdaGPecccccecccccccercoocce 200E9000000000000 a00Q00000 7 aoc su thimo refugio, resultaria a Ia vez sentimental y cruel reprochar a cualquiera el hecho de que intente ganar su vida con la musica de consumo. Pero nadie debe ver en esto lun pretexto para atribuirse a si mismo o a sus patronos una ideologfa, abusando del pretendido espiritu de los tiempos. Por el contrario, habria que intentar colocar subrepticia. mente el mayor nimero posible de elementos nuevos y con: tradictores de la préctica reinante, con la furtiva esperanza de contribuir de esta forma a mejorar la calidad de con- junto de la produccién Resultaria superficial asimilar las carencias de la mis sica del cine con cuestiones personales. El reparto de los ppuestos clave en el film es solamente la expresion intel ble de tna ley a Ia que esta sometido todo el sistema. Si la racionalizacin del film equivale de hecho a su absoluta subordinacién a unacvealizaciones de elicacia, al efecto qu2 fen el publico debe producir ro sélo el conjunto, sino cada detalle“aislado del film, es precisamente este mismo princi pio el que inhibe la posibilidad de toda auténtica evolucién histdriea, incluso en el sentido, por demas limitado, en el que este progreso pudiese tener lugar en la mtsica clasica Durguesa. Solamente se acepta como miisica de cine aquello ‘que se considera como absolutamente eficaz, es decir, aque- Io que ya se ha revelado como inductor de un efecto per fectamente determinada y probado en situaciones perfecta mente definidas. Como, por razones econdmicas reales 0 fingidas, no se puede asumir ningtin riesgo, la basqueda se limita a lo que ya ha sido consagrado por el mercado: la ireceién artistica del monopolio se remite al veredicto es- tético emitido por Ia ultima fase de Ia libre concurrencia. Esto explica el estancamiento. Ya que cuando la musica de cine se encontruba alin en sus primsros balbuceos, 1a rup- tura entre el pliblico burgués y la auténtica musica clisica % burguesa del momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene antecedentes muy remotos: se puede retrotraer a la época de Tristan, que probablemente no encontré en el piiblico ni Ia aceptacién ni la comsprensién que habfan encontrado Aida, Carmen e incluso los Maestros cantores. La desercisn, del publico de las salas de conciertos se hizo definitiva en- tre 1900 y 1910 con las discutidas éperas de Richard Strauss Salomé y Electra, El viraje retrospectivo y estilizante que experimenta a partir de 1910 con El caballero de la rosa, que no se ha llevado al cine por casualidad, es el resultado de esta experiencia. Es el primer intento de salvar el aleja miento entre el piblico y ta cultura a trevés de la comercia- lizacion de esta ltima. Toda Ia mtsica auiénticamente mo- derna posterior 2 Richard Strauss ha adolecido de un ca ricter esotérico. El gusto del publico de todo el mundo, especialmente el de los amantes de Ia épera, se ha hecho estacionario y no ha admitido ya ningana novedad en este género. En América, las modalidades especiales constitui- das por las representaciones metropolitanae y por los tea- tros y salas de conciertos destinados a grandes «vedettess, uunidas a la ausencia de una vida musical tradicional y de todos los canales de formacién musical que existian en Eu- ropa, intensificaron, si cabe, el estancamiento: la ausencia, de experiencia de las casos antiguas bloquea completamen- te Ia experiencia de las cosas nuevas. Este era el estado de cosas con el que tenfan que contar los practicantes de la misica utilitaria. Se enfrentaban a un gusto que era al mismo tiempo petrificado y embrutece- dor, intolerante y desprovisto de sentido eritico. Si querian permanecer fieles a'su principio de no'dar al puiblico més que lo que éste quisiera, tenfan que orientarse segin st gusto. La contradiccién entré el pablico burgués y su mi: a& sica se convirtié en enemistad mortal contra el experimen- © to, contra todo lo que siquiera de lejos pudiera ser sospe- © choso de ser «intelectual», incluso contra todo aquello que © fuese simplemente diferente. Los sefiores del cine hicieron fuyo el Juisio emiide hace ye tempo por el publica To Intensiicaron mediante In atordad desmesutada e ign ‘ane gue ler conferia su aparato de dominaign. La oo- iy Gen del cine no ene historias porque ya antes l pablo de & indpera ode le sala de concorton habia pesto cota a una fists que'o bien tocaba puntos peligrorory ben coors BUSia el de lesjecony de entretenimiento de una 5. ® ciedad racionalizada hasta la médula. Con la misica de eseNG yente seve petvado de algo que Ya habla rechnzado de todas formas Tega’ sealan 1 Jn medida de su clientele, s¢ callan st fucion de sus peneidades reals 0 inaginuras 1 SMU en ate peenidades, Pero al mismo tempo extos E FR e por ss dlsrbucio, sn los en coteanos a 2 Al capectador, son los que le resultan més exiratos desde FS punto de-visia objetivo, atendiendo al proceso produc Ip Goo y tambicn fos Inereses que representan, La realiza | Gon Garece de culguier contacto humano con lov espcta f ores, contaeto permitido ain en toda representaciin ta Esai mn pn lente oe F percbie de una manera indizecta y en una forma comple 1 TRvente cosficada, através dela cifras de tagull 2 (Mit contradiceign entre una provimidad universal y una i distancia insalvable designa el punto flaco de wn sistema Gr lactones de eficacia al que todo Ip demas esté subor 2 Ginado, y ovalta esta debilidad e# una de las tareas print Beara manipulacén, es inchzo uno de los elementos PUS* portanter de la cficacia. Este ex el motivo de que, Fantom abuleada publicidad, existan las revistas de cine, 78 Se eccccccccccccocoococce los articulos de cine en los periédicos y el chismorzeo or ganizado, que convierte a la intimidad de la vida privada fen un apéndice de la maquinaria Este es el ambito de la miisica de cine desde el punto de vista social. No es solamente un elemento de esa irraciona: jidad general manufacturada, de Ja edistensi6ne, que pre: tende, engafiosamente, hacer olvidar Ia frisldad de Ia so- cicdad industrial avanzada, utilizando para ello los medios que esta misma sociedad pone a su disposicién. Pone el film al alcance de todo el mundo, de Ja misma forma que teste $2 pone al alcance del espectador a través de los prime- ros planos. Pretende introducir un lazo humano que sirva de intermediario entre el desfile de imégenes fotogréficas wel espectador. Proporciona una atmésfera sisteméticamen te realizada a acontecimientos en los que ella misma se in- tegra. Intenta insular posterformente a las imdgenes algo de la vida que perdieron al ser fotografiadas*. No es gra tito el hecho de que la misica haya emigrado del foso de Je orquesta a Ia banda sonora del film, del que ha pasado 4 ser tna parte integrante: ahora «trabajar al espectador al unisono con Ja banda de imagenes. El consuelo administra: do se ha convertida en human icerest y, en Ultimo término, fen un componente més de esa publicidad universal en la ‘que acaba por transformarse el propio film, wa Pea Ya ee Ge fae oie adie Tae Bae ano 12, pa. 337 ba Ee yee 9CP eeooveccocccoscocroece Actualmente, el rugido del Ieén de Ja M. G. M. pregona cl secreto de toda Ja misica del cine: el sentimiento de triunfo porque existe el film e incluso porque existe ella misma, Es como si, en clerta forma, comunicase ya a los espectadores el entusiasmo que les ha de ser transmitido por el film, Su forma bésica es Ja charanga: el ritual de los acompaiamientos del genérico lo manifiesta de una manera inequivoca. Pero su manera de hacer es exclusivamente [a de la publicidad: aprobadora, indica todo lo que va a pasar en Ia pantalla, refleja anticipadamente, como ya conseguido, el efecto quie se alcanzaré mas tarde en el film, e incluso explica a veces a los tontos el sentido de los acontecimien- tos a través de su inequivoco carécter normativo, de forma parecida a la préctica actual de afiadir a los anuncios de productos higiénicos explicaciones objetivas pseudo-cienth ficas. Todas las formas de lenguaje de la musica de cine cotriente proceden de la publicidad: el tema corresponde al «slogans; Ia instramentaci6n, al colorismo estandarizado, y lor acompatiamientos dé las peliculas de dibujos anima ‘dos se permiten hacer bromas publicitarias: a menudo pa- rece como si la misica representase el nombre de las mer- ccaneias que el film no se atreve a ofrecer atin de forma di recta, Resulta imposible prever en este momento cual puede ser el fin de todo esto, Asf se podria considerar como un ‘auténtico progreso de la musica cinematogréfica, como una idea hollywoodiana susceptible de ser expresada en délares ¥¥ centavos, la de atribuir a cada actor su propio «leitmotiv» ppublicitario que se repetiria en todos sus films tan pronto como éste apareciese en la pantalla. La estructura funda, ‘mental de toda publicidad, la dicotomfa entre una imagen ‘una palabra que impresionan y un segundo plano inarticu- lado, se reproduce en la miisica del cine. Esta es una can- cién de moda o un sonido informal: en el argot se designan 909098000000009000000000 e ° ° ° ° ° e oe Gespectivamente con Ia palabra «ncodles» a fas secuencias Ue tresillos que se suceden sin ninguna significacién mel6- ddica, que, por este motivo, gozan de todas las preferencias. No existe nada fuera de lag melodias tarareables y de facil retencién y de los sonides arménicos completamente incom- prensibles. ‘La funcién colectiva de la misica ha sido racionalizada en orden a la captaciéa de los clientes. Pero el reinado ab- sollta del efecto como recurso publicitario se ha vuelto Contra si mismo: la misica no produce ya ningtin efecto. Las tonadas cinematograficas de moda se hacen tan trivia- les para que puedan ser retenidas con mayor facilidad, qué resulta imposible retenerlas en general estén incluso por debajo del nivel de Tin Pan Alley’, que no esté tan absolu- tamente racionalizada—, y la publicidad omnipresente, la Cantinela empalagosa, termina embotandose y provocando, sino una abierta repugnancia, cuando menos la indiferen- ‘Asi la racionalizacién industrial termina por mostrarse fr la miisica una vez més como lo que ya desde hace tiem- po habia evidenciado en el campo econémico como su pro- pio enemigo. Incluso desde la perspectiva de las propias hormas de la industria Ia misica del cine deberia cambiar Fadicalmente. Pero estas mismas normas hacen al mismo tiempo imposible esta transformacion. "CHE cg de une cada, oe rere, capesnlment aa cada Sete SanGeey SPattedlStas de saisies spopulares (N. dal 1)” aLPecccsccoccceccecccs Sor ¢ Resulta tan problemético establecer una estética para In musica del cine como escribir su historia, Hasta el momen qo. todos lot andlisis estéticos de Jos dos medios mis im- fertentes de la cultura industrializada, et cine y la radio, pen Molecido de un cierto Formalism. £1 dominio del show pusiness ha excluido toda autonomfa en la composiciéa en | TANde hubiera podido desarrollarse iecundamente 1a rels- stan entre forma y contenido y a la que necesariamente s¢ seme vemitir toda estética concreta. La reflexién estética | USore el cine ha sido relegada a Ia abstraccién por Ja poco | SMuca J "teviat materialidad del contenido de éste. Se ba | Seupado preferentemente de as lees del movimiento 7 2) elon de Ta construceidn, del montaje, del eritmo interior» | srronceptos parecidos que a menudo no son sino categorias Jgmasiado vagas. Los eriterios que de ellos se pueden de- Gauir desetiben hasta cierto punto cl marco artesanal de Cualquier produceién que no quiera dar muestras de incom Getencia, pero no pueden decidir en forma alguna si el pro~ Buco como tal es realmente bueno 9 malo, Cabe imaginarse din film —y esto se aplica también a su miisica— que est {fe acuerdo con todas estas normas, que represeate tna car waa tfinita de trabajo, meticalosidad y conocimiento del 83Epeeoceecccocoscesvecce 00 ° ° ° ° ° ° ° @ ° ° @ ° c @ 20 00€ e000 ‘material y que, sin emoargo, carezca de toda validez, debido ‘a que su concepcién esta viciada y a que la ausencia de veracidad y sustancialidad hayan degradado todas las pres- taciones mencionadas al nivel de ingredientes de artes apli cadas. Independientemente de toda consideracién de mercado, el andlisis de la estética del film es eminentemente perece. dero, porque la existencia misma del film no se basa tanto fen una concepcion artfstica como en la téenica acdstica y ‘ptica del momento, Pero el estado de esta 1601 tiene ninguna relacién o, precaria con el posible contenido esto, lo qu por otra Parte caracterin toda esta epoca, Por ejemplo, woa exe Ucn de a rgediagrege puede partir de lnctores soci tercos referents a contenido, at come de lon sito smo cos, del saerifiio, del justo, de los conflicts originales df familia o de las relaciones frente al mito para pensar hasta Is loys que sigen ns formas: Algo pact result "is puri respeto al film. Solmente participa eh Ta tn dena evtatvs inmanente de In novela del drama ela medida en que ase estas formas y as casa esd Ibs reproduce despues de haber intrducido detrminades mmodifcaiones. Sus posbllades ee telacionan den for mma mucho mis drstica con la fotografia Ta cinema fay Tos provedmienton actos eleciens, Pero estos ne dios, que en clerta forma han madurado completamente ol margen dela este, no proporconan por st misma ins Que unas nociones eteics eatemadamente tenses, Gore Valder no necesita siguera ai ser dscutida, pero que go va mis allt que a tcorta de los contrasts ena pnts ol A Ton armonicos en itso, Sobre todo hay que dar mmucsias de pradencia frente a consideracionespueidoctetea del estilo de la mietn obj cy spece Pccccccccscoscooeoe tividad, tl y como pueden ser Formuladas en nombre de la “Conformal marine Yasha vso onl ado bre tan genta en el mundo do fos negocios. La exgencn de 1a a eejuad st material tendvia sentido sae vefiiese al a- Teriat dela misea en sentido estrct, los Tonos y las rela: {ies eat els, moa To rosettes de resto de ceettaterial; que’ son extrinsecos y flatvamente acceso Sos Lo cbjevo era que el micrfono se adaptae als Lee nGae de In masiea 7 no To contravo: incluso en Ia ar cerereits. cn donde el concepto de materiales mucho mis ae race que prevalece en la misica, que ya de por vRistorce, una consiruccin es objetiva si se orienta en Feetigy de fa pledra y de a idea formal, pero a0 s parte weet ciratcma del camion y de las préas que transportan te raises den sitio a ots. El mieréfono es un medi ie Zemunfcacion: en forina alguna es un medio de construc sec 'ndernde el progreso de Ine técicas de grabacién ha SO to eneretagto las consideraciones referentes a las ttacioncsestetieas de esta indole. ‘Mucho mas problersticas son las especulaciones que i tentin forjar caalesquiera leyes partiendo de la naturaleza cee see los medios en cuanto tales, como, por eempo, seeeetign eetablecda por la pecologia de la percepcisn en- ta eSttos dpticosy los fonsticos, Ep el mejor de los ea ee HeaSeiiean on egulvaleniastedrcas del fin abetracto wee eSeecter ornamental yartesanal es elaamente una con- 85secuencia inversa de la objetividad, pero es mas probable Ile Bar a tentativas sectarias del tipo de Ja pretendida miisica pletérica y otras parecidas que confunden idea fija con van ‘guardismo, Las reglas de juego inventadas para un calidos copio no son criterias vilidos para el arte. Si la belleza ar- tistica se deduce solamente del material, retrocede 2 la belleza de la aaturaleza, sin terminar, no obstante. de alean- zarla, El espiritu artistico, qu se manifiesta en sus obras a través de la pureza geométrica, Ia proporcionalidad y-l2, legitimidad de lo natural, introduce con ello en tas formas bellas, s{ es que lo siguen siendo, ese clemento reflexive que inevitablemente descompone la belleza natural. Porque, tanto por lo que se refiere a la unidad abstracta de la for ‘ma; come por lo que concierne a la sencillez y a Ia pureza del material sensible», este elemento reflexivo resulta en sit sabstraccién como algo carente de vida y de autéatica uni dad real. Ya que el patrimonio de esta unidad es Ia subje tividad ideal que falta a la belleza naturaf en tanto que fenémeno global» ‘Eisenstein, el Unico eines Oa ew TERE mero ta importante que ha entrado fen discusiones de tipo estético y a quien su trabajo prac- tico ha permitido de hecho una mayor libertad en Ia expe: Fiencia estética que la que se podia encontrar en Hollywood ‘en Denham, se opone también a toda clase de especulacio: nes Formales sobre Ia relacién entre musica y film y espe- Cialimente entre musica y color: sHemos legado a la con clusion de que la existencia de equivalencias ‘absohiias’ entre masica y color —aunque se den en la naturaleza— n0 puede desempefiar un papel decisivo en la labor creativa, sino és de una forma ocasional, ‘suplementatia’s' THiecr, Vorlenumsen her Atshetk, Obras completas, tomo 10, soopldm 1 Be. Moto, Berlin 182, pag, 1, Seagal Mi Etemarene he ite Senee, Nueva York, 1912, po sina 157 86 : 0, as sas en are enid mas clevado, cl sumo general, la proporcisn em tte Ian partes y su elacién dinamica, la continaaciny 18 ‘pctn de la forma slobalmente consideada, Es eviden ame estas nociones musiales superiors no solamente Can «todos los metodos de media, sino que ademas slo Green cer traducldas a tngenes a traves de las analogs fis sagas y menos comprometedoras. El concepto de movimiento aplicado al film es an mi cho mas ambiguo. En primer Ing, cabe pensar en el ritmo Stgoroso y mesorable del mnovimiento en. las peliculas de Ulujossuimados en el ballet. Sila fmagen y Ja mica Shon glementos no pueden ser separados det efecto. Esté lary aug SES GENE feds ptsa no ens muy aeiado de Ta feoria det ce ere ao latccore, EE un ofec rotor, ina interpretacion, me, Cees nal cel msstie ienors lo esenlal tommendo todo at le (GIS con una Sriad Yogi © ntznnsigeme La lectin de SEEPS" CoreaP el peligro de Ignorar fa esencia de on fm Migipes eutinadg'y sno Pealistae BOp. cit poe Nee. cy[lose viesen forzadas, en nombre de una vnidad superior, @ © mantener simulténea ¢ ininterrumpidamente este ritmo, no Fesultarfa solamente una insoportable y pedante reduecion de las relaciones posibles entre estos dos medios, sino que, ademas, se legaria a la perfecta monotonia, ‘También puede entenderse por ritmo cinematogrifico luna eualidad de nivel superior. Es evidentemente éste al TE que se referia Eisenstein, y también el mencionado por Kurt "London con el‘nombre de «rhytm=, del que afirma que aprocede de varios elementos en su composicién dramética © J que también se basa en el ritmo Ia articulacién del estilo \ Gonsiderado como un todo». La existencia de este «ritmo F generale en el film esté fuera de toda duda, aunque toda Pe discusion sobre él pueda degenerar facilmente en un cierto [i @iletantismo. intelectual. El «ritmo general» deriva de la Es combinacion y.de las proporciones de los elementos forma Nes que no,dejan de parecerse a las relaciones musicales. Para no citar mas que dos principios del movimiento «de nivel superiors: en el cine hay, por una parte, formas «c izantese, escenas de dislogo prolongadas, en las que se Utliza la técnica dramstica y en las que la cémara se mue- ve relativamente poco, ¥ formas «épicase, Ia brusca alines: cién de pequefias escenas que solamente tienen en comin fl contenido y cl significado, y que a menudo contrastan Yigorosamente entre si, rompiendo toda unidad de espacio, tiempo y aecién principal. Ejemplo de forma dramatizante: Little Foxes (1941), de William Wyler, de forma épica: Cite dadano Kane (1941), de Orson Welles. Pero esta estructura Hitmica general del film no es ni complementaria ni para, Tela a la misica: como tal, resulta imposible trasladarla a uma composicion musical. Si en la préctica se persigue Ia Concordanela entre el ritmo musical «superior» y el ritmo “Tart Losoox, op lt, pe 73. 90 PeCCCCC Ce OCCOCO COCO OCC % Pocccccccccovccococoocoee filmico «superior», Io que realmente se consigue es algo asi como una afinidad de atmésferas, es decir, algo sospecho- samente trivial, que precisamente contradice el concepto de fa adecuacién al film en virtud de la cual se realizan los esfuerzos para conseguir ese «ritmos, ese «movimiento inte Fors, Es apenas exagerado afirmar que la nocién de atmés- fera no es en absoluto aplicable al cine. No es, casual que Ja mayoria de las peliculas excesivamente ambientadas den Ja impresién de pintura paisajistica o de interiores fotogrs fiados y que contengan elementos falaces y engafiosos. Por ‘otra parte, resulta casi imposible imaginarse a Strawinsky ‘© a Schénberg componiendo este tipo de escenas. Una cosa es cierta: debe existir una relacién entre la imagen y la miisica, Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensién o lo que sea, se rellenan con una ‘miisica indiferente o constantemente heterogénea, el resul tado es el desorden. La miisica y 1a imagen deben coinctdir, aunque sea de forma indirecta 0 antitética. La exigencia fundamental de la concepeién musical del film consiste en ‘que la naturaleza especifica del film debe determinar la haturaleza especifica de la misica —o a Ja inversa, aunque tste caso sea actualmente mis bien hipotético, que la na ttraleza de la musica determine la naturaleza de las imé genes, La auténtica sinspiracién» del compositor cinema tografico estriba en Ia invencién de Ia misica que se adap- te con mayor precisién; la ausencia de relacién constituye su pecado capital. Incluso si, en un caso limite, Ia miisiea arece de toda relacién, como cuando en un film de terror tun asesinato es acompafiado de una manera despectiva © indiferente, la falta de relacién ha de justificarse como una forma especial de relacién a partir del sentido del conjun to. En los casos en que la mtisica desempefie una funcién de contraste, hay que preservar también la unidad formal: 1 Th 3CHP eeccccoccesocoevecoe 0 0000000000000900 ° ° 3 por ejemplo, en la mayoria de los casos de oposicién extre: zma entre el carécter de la miisica y el cardcter de las imé. genes, Ia articulacién de la misica corresponderd a la ar ticulacidn de Ia secuencia en planos. Pero la unidad de ambos medios se realiza de manera indirecta; no es Ia identédad inmediata entre elementos cua Tesquiera, sea entre el sonido y el color o la unidad del «mo- vimiento» en general. Si la nocién de montaje, tan enfiti ccamente preconizada por Eisenstein, esté justificada en al- gin lugar, es precisamente en la relacién de imagen y mii sica, Desde ef punto de vista de la estética, su unidad no 8, 0 5 sélo ocasionalmente, ura unidad basada en Ia se- mejanza, y por lo general es mas una unidad de pregunta ¥y respuesta, de afirmacién y negacién, de esencia y fenéme no, Tanto la divergencia de los meidios expresivos como su conereta naturaleza prescriben este cardcter de montaje. La musica, por muy definida que sea atendiendo a su forma particular de composicién, no es jams definida respecto a tun objeto externo en relacién a elln al que tratase de expre: sar o imitar. Ala inversa, ninguna imagen, ni siquiera una Imagen abstracta, esta completamente emancipada del mun- do de los objetos. EI hecho de que el ojo haga las veces de mediador con el mundo objetivo, pero no el ofdo, tiene tar bien sus consecuencias en Ia composicién artistica autono- ‘ma: hasta las figuras simplemente geométricas de la pin- ‘ura absoluta parecen fragmentos de la realidad; por el con: tario, hasta las mas burdas ilustraciones de la miisica-des- criptiva se comportan respecto a Ia realidad, a lo sumo, como el suefo respecto a la vigilia, y io chumoristico» que caracteriza a toda la misica descriptiva que no intente in genuamente sobrepasar sus propias posibilidades procede precisamente de que expresa la contradiccién entre la obje tividad reflejada y el medio musical, convirtiendo esta con 92 7 tradiceién en un elemento de la eficacia, Hablando més lla- namente, toda la miisica, incluso la més «objetiva» y me hos expresiva, corresponde por su sustancla misma en pri= ier termino al espacio integior de la subjetividad, mientras ‘que Ia pintura més espiritualizada ha de padecer la carga de un mundo objetivo que no ha conseguido disipar. La rmiisica cinematografica debe intentar que esta relacién sea fructifera y no negarla mediante una turbia indiferencia- ion. [Al ser montada, Ia musica de cine se adecuaria a la si- ‘uacién actual, En primer lugar, en un sentido muy simple: ‘ambos medios se han desarrollado independientemente y* hoy se retinen bajo los auspicios de una téenica que no ha natido de su desarrollo, sino de su reproduccién, El mon- taje saca el mejor partida del azar estético que es la for ima del cine hablado. Proporciona tuna exprestén a los aspec- tos externos de la relacién’. La pretensién de fundir entre si estos dos medios que, atendiendo al cunjunto de su con- tenido historico, podemos calificar de divergentes, no ten- {fa mas sentido que esos inventos argumentales de las pe: Iieulas habladas en los que un cantante pierde la vor, para encontrarla después, Habria que mantenerse dentro de un fambito cuyas limites han sido determinados de manera completamente fortuita y que, en el fondo, es completamen- te indiferente, en el que ambos medios se solapan en cier~ ta forma en el terreno de la sinestesia, de la magia de los sentimientos, del claroscuro y del éxtasis, en una palabra, 7 consciente y completamente dominadora de Ia téen a de la composicién, ha sido emprendida rarfsimas veces yen casos completamente excepcionales. Pero hay que re Conocer de antemano que, aunque se prescindiese de las di ficultades propias de la empresa, el éxito de esta planifica tiga se veria obstaculizado por las mayores dificultades ob jetivas. La eleccisn planificada entre las diferentes posibili- Gades dirigida a sustituir al estilo, corre el riesgo de eaer en cl sincretismo, de emplear eclécticamente todos los materia. les histdrieos, procedimientos y formas imaginables. La can ign de amor se compone de una manera romantica y ex presiva; una misiea cuyo earécter esté lamado a edesmen tite los acontecimientos visualmente representados de una manera duramente objetiva; una escena a la que la masica Gebe aportar una expresién salvaje de una manera expre Sionista. La universalidad de las opciones podria convertirse fen ausencia de opciones. Este peligro se hace notar en la préctica actual. La forma de afrontarla eficazmente —no es nas que un aso especial de una actitud mucho més ge ral de la industria basada en Ia especulacién, que consiste en pasar revista y vender los bienes culturales— resulta de tuna observacién mis préxima del mismo concepto de esti Jo, Cuando se plantea Te cuestién habitual de saber qué es tilo conviene mas a la misiea de un film, se suele pensar casi siempre en la naturaleza del material histérico dispo 103 ove iss CCHS EeCP OCCOCOOOOO OOOO COOOOEOCOOOEEEHOOCOOCOE OOH OEEEOOLEOS 1900000090000000900 p00000 ON00000 rubles st se trsa de simpresiontsmos, en la gama de exe se giatoneas, en los acovdes de novena y en las armonias traelas side tata de sromantcinmos, en el repersorio de Ronmulas dt idioma utilzado por compostores como Was cemichatkownty i se rata de «objesvidade, en el stock Br etmonlas scbrias, movimientosrtmados, motives prac shits preclsios, formas en sterrazas y determinadas dis Soca no rests uae, por Jena pa Sane Tyr algunas veces por Hindemith, Esta Kea de estilo re Bids Mmompatote com la mica de cine. Est puede wil sae stile materiales de diferente nataralers, pero la “ovine estilo, em su sentigo mas profundo, no se agota were material Es mucho ms Ia Forma en que se maneia {finncna. Claro est que estos dos aepectos no se pueden Spans con faidad. La tanera de hacer de Debussy b= SEIT ha engenctas objedeae del materal con que tabs. Ss ct main eid > ge te ati ea oo Eiadoy geneado por su manera de hacer ils apari nono engefian, 1a snisia ha aleangado actulmente una flac en in gue el material y Ia manera de acer se dsocin { preiamente en el sentido de que el material se cone {olen relatvament inifeente frente a a manera de hacer Eto ent telacionado oon el echo de que Ia manera de hacer, la composieon constrctvs, se Ba heeho tan general ‘que, en cierta forma, no esta dispuesta a tolerar nada que Te sea ajeno y que haga valer sus propias pretensiones. La forma de composicion se ha hecho tan Iégica que ya no tie ne por qué ser una consecuencia de st material, sino que puede amoldarse cualquier material. No es gratuito que Schdnberg, después de haber adquirido un perfecto y com: sistente dominio del material en todas sus dimensiones al laborar la técnica dodecafénica, pusiese a prueba su domi hnio en una pieza formada exclusivamente por acordes tri- 04 ples, como es el ultimo coro del Opus 35 0 en la Segunda Sinfonia de Camara, cuyo remodelado final aplica todos tos principios constructivos de la técnica dodecafénica a un ma terial que corresponde af estado de desarrollo de la miisica de unos cuarenta afios atris, Evidentemente, esto sélo indi cea que existe una tendencia inseparable de la maestrfa sin- gular de Schénberg, y no proporciona una ideologia a com- positores que retornan a una vulgaridad que, en el fondo, no abandonaron jams y que ademés piensan que siguen estando en vanguardia. En principio, la prioridad correspon- de al material musical auténticamente nuevo y no solamen: te por los motives que ya hemos aducido, sino porque en Ja praxis musical actual, el recurso a materiales més anti guos suele obedever, en la mayor parte de los casos, a una ‘concesién a ese conformismo en el hibito auditivo contra fl que se debe luchar. Con todo, hay que reconocer que la riisica de cine puede disponer legitimamente de otros ma teriales muy distantes entre si en la medida en que ésta haya aleanzado los procedimientos més avanzadas de Ia composi cién moderna; estos procedimientos, una construcefén met dca en la que cada detalle esté claramente determinado por Ja conciencia del conjunto, corresponde efectivamente con el postulado de la planificacion universal de la musica del cine. Asi, de la negacién de la nociéa tradicional de estilo uunido al snaterial, se deduce un nuevo estilo més adaptado al cine. Claro est que éste no se aleanza en el caso de que lun compositor, por simple calculo, emplease cualquier ma- terial aconveniente» en cualquier pasaje, sino solamente cuando Ia fase mas avanzada de la experiencia actual en composicién haya intervenido en la utilizacién de este ma- terial. Entonces puede el compositor de misica de cine uti lizar los acordes triples; su sumisién al principio construe tivo los hace ya tan extrafios que no tienen nada en comin 105one chapoteo irco de Ia conveacién postroméntica, y al Side convencional le suenan de forma tan disonante como Gialguierdsonancia, Dicho de otra forma, esto significa ave fos Suaterlales musicales pasados y superados, si son real weet tnowlsados y no explotados por el cine, experimen te supmr, pracias a la apllcscién del principio de CBhetnineldn, que afecta tanto a su contenido expresivo Sino teu cena puremente mies a menos que l “Soopers preferentemente un «montajes de Ia misma mish ee dec introduca direcamente elementos extraos al Seite y converts la distancia entre estos clementor sre Teu'5 2a phocedimionto en un aspecto del mismo procedt Ten todo esto hay algo que no se debe olvidar: Ia situs cide pubjetva del compositor. Se Incirviria en vanas in Sian aeteentaciones sce intentase precisar objetvamente pees Seether catar hecho, pasado por ato a cuestion © de si el compositor es capaz de realizarlo, ya que no sola- oe 2 tonclona como tun érgano cjecutivo del conociméent Pde fa sitaacién del material, sino que no puede hacer abs tracelgn de s mismo en ninguna de sus manifestaciones ob vas Toda planificacign que presindise de eso degene xe tn preseipeiones mecinicas. A este respecto no hay «Author ponuar gue muchos compositores,y no sols sree nates, ban permanecido, por lo que hace a st Brent ofc componer, por debajo del estado de conciencia Tus permite cl procedimiento de planiicacion sin que pot Si Peta afrmarse que Ta teoria tenga atsibuciones para seeieatics arbitrariamente no aptosepara la composicién Gfectitogedfien, sino que, en clerta forma, la situacion del Seepetter de cine es contradictoria en st misma. Su tarea Serre eh encontrar y laborar determinados rearactres+ Spastic muy prcisos con wn rigor objetivo mucho mayor plan SEEPS RES SGAE NENA 166. POO CSCEHOEHCSOSCHCSOHOOSCOOO SECO OOEESOLEELOEES que el de cualquier otra forma antigua del drama musical. [Al final de Ia era de Ja miisica expresiva asistimos al triun fo de la exigencia de la musica ficta, que consiste en «repre: sentar» lo que le impongan sin que la manera tenga Ja me hor importancia, renunciando a ser estrictamente ella mis rma; esto es por si solo bastante paradéjico y encierra las mayores dificultades. El compositor tiene que expresar an ‘ellos, un «algos, aunque solamente sea a través de la ne sgacién de la expresion, pero no puede expresarse a «sf mis- mov, En este momento no se puede decir si una musica emancipada de todos los esquemas tradicionales de expre sion sera realmente capaz de lograrlo, ‘Ademas, el compositor se encuentra en una situacién de Sisifo, Debe responder a las exigencias objetivas del plan dramitico y musical sin tener en cuenta su propia neces ad de expresarse. Puede realizar esto inteligentemente, pero solo si sus propias posibilidades subjetivas, incluso su pro- pia necesidad de expresién, son capaces de asumir estas exi Bencias y darles satisfaccién: todo lo demas seria puro off ‘io. El presupuesto subjetivo de su tarea es, pues, precisa mente Io gue queda excluido por el sentido objetivo de este trabajo: en cierta forma debe ser el sujeto de su musica y al mismo tiempo, no puede serlo. No se puede prever a dén de llevar el desarrollo de esta contradiccién, ya que esta mos en una fase en que no ha sido ni siquiera captada por Ia produccién, Sin embargo es posible comprobar que las, soluciones més elegantes y més distanciadas, las que evitan Ja jerga romantica, como las de los composttores franceses del Grupo de los Seis, tienden a un arte artesanal no com prometido. Para responder a la cuestiOn del estilo no basta con re flexiones teoricas; hay que considerar también las experien- cias tecnolégicas en el sentido estricto del término. Hasta 107oP 0 COC ooo LoCo OD EDO SO DOLO LOLS EOEOOSESOSEOOe ont | 99000009009090000 1 momento, toda la misica de cine ha manifestado una ten- Gencia's la speutralzacine: el efecto producido ene gene ‘aimee algo de disereto, atenoado, demasiado adaptado ‘tenant en realidad, esta masica persigue demasiado Seestde o que le atrbuyen fos pejulos, es decir, desap Teen no sr en bso observa pore eipetador aus soe otorga tna atencion particular" Las causa de esta Bfuscign son compleas, Ex primer lugar esta la petra BSG General de fodo fendmeno que pase por el filtro dl ‘Ronopaio In estandaraacon la surcsion innumerables TRecanemos voluntarios © involustarios de censura cond Con a une adaptacion generalzada que transforma todo Stooteclmiento preciso en un mero ejemplar del sistema y ue exclave cst absolamente su consideracion como algo atic sin embargo, esto se aplia tanto s Ta tmapen aio ale mlsin y expicn mejor Ia fale do atencion Be Srl aplada a fm, ovata de lo dinestny qe Sopone, que pesigue, que In devaparieion de Ia mien en Particlar Le verdadera expliacton hay que buscarla en Erhecho de que el interés decisvo ep la relacion de of fos, el interés por el contenido, queda absorbido por la ac- Sin ial y pore lilog, de forme qu no oda nne ‘ncrpla dsponble para la percepeién musical que se Secria de acuerdo. con otras dimensiones. El esucrzo f Srlogico, necesnramente conestado con e! sepuimiento de ta film, desempefa aqul un papel fundamental Bee fenfmepo es sacle de una lvestgalgn, empl £Effn cou'mmusien modigcre ea los que 2 preguniate en que escenae ‘habia ahisien yet que escenae polls hala'§ os rasgos carectere UGS de tts. “es"llamente probebie que ningun espectadar est ‘ise en, condiciones despise com ert corso 8 ie Bre Sprias, elte (Ohara enivctenerte y so mosidor por un interes profesional 108 Pero, prescindiendo de esto, los procedimientos de gra bacién musical habituales hasta el momento implicaban ya Ja neutralizacion, El efecto de perturbaciéns confiere a la ‘miisica, como sucede con'la radio, un cardcter discontinuo: ‘como las imagenes de la pantalla, parece que discurre ante cl espectador, parece una imagen de la misica més que mi- sica proplamente dicha. AI mismo tiempo esta sujeta a trans formaciones acusticas notables: disminucién de la escala di namica, reduccién de la intensidad de tonalidades y, princi almente, la pérdida de profundidad plastica, Todos estos elementos convergen en el efecto de neutralizacién. Si se asiste a Ja grabacién de musica cinematogréfica avanzada e inmediatamente después se escucha la bazida sonora y Iue- 40 se ve casualmente el film con su miisica «impresa», se observan otros tantos grados de progresiva neutralizacién. Es como si la musica agresiva hubiera perdido garra, y-en la representacion definitiva, la diferencia de que el material ‘musical empleado sea moderno o tradicional disminuye has ta un punto que no cabia suponer a través del mero cono- cimiento de la partitura o incluso de la audicién de un dis co con Ja misma misica, Incluso los oyentes conservadores consumirian en un cine sin ningia reparo una clase de mu. siea que, ofda en una sala de conciertos, hubiese desperta- do sus sentimientos més hostiles. Con otras palabras, @ tra vés de la neutralizacién, el estilo musical en sentido ordina- rio, es decir, el material empleado en cada dcasién, se hace en gran medida indiferente, Por este motivo, si se pretende conseguir una miisica validamente montada y antitética, no se tratard de echar el mayor nimero de disonancias y.nue- vo colorido a una maquinaria que los digiere, los embota y los restituye finalmente bajo una forma convencional, ‘sino de quebrar cl mismo mecanismo de Ja nevtralizacién! Esta es precisamente la funciéa de la composicién planifi- 109i t Pe Pp Ee t { ‘ : é ke ‘cada. Claro esta que tanto en un caso como en otro habra Situaciones en que la miisica haya de ser discreta, en que ‘deba permanecer en segundo plano, Pero existe una diferen ‘id decisiva en el hecho de que estas situaciones deriven de Ia planificacién, de que el desvanecimiento de la misica sea estudiado y voluntario o que la trasposicién de I mt: sica del cine no puede proponerse la tarea de fijar a esta ‘bligacién ciega y automética, Se puede considerar que el futéntico efecto de fondo sélo se puede conseguir en el pri mer caso y nunca a través de una ausencia de articulacion Sy de plastica de origen mecinico. La diferencia puede com: ) pararse con la que existe entre Debussy cuando objetiviza fon la maxima precisién lo vago, lo evanescente, lo impre- iso, y un chapucera que compone de una forma imprecisa Ky vagniy luego eleva al rango de principio estético la des imparada ausencia de plasticidad de stu musica Lav lanificacién objetiva, el montaje y la lucha contra la neutralizacién universal, constituyen diversos aspectos de “una:mistha exigencia, a saber, 1a de Ia emancipacién de ! || imtisica de cine de la opresién que sobre ella ejerce la em- presa explotadora. La relvindicacién social de efectos no pre- igeridos y no censtrados, sino eriticoss, se asocia aqui Ia tendencia inmanente del desarrollo téenico de eliminar los factores neutralizantes, Una miisica planificada con ob: jetividad seria, al mismo tiempo, la que incrementase la pro: ductividad de los nuevos procedimientos de registro plas El examen de las contradicciones que determinan actual mente las Telaciones entre el cine y la: musica, y, més atin, el examen de la contradiccién existente entre la miisica y 1a imagen, cuyo desarrollo constituye Ia verdadera esencia de “Ygrimisica'del cine, demuestran que-una estética de lami sica aun segunda plano acistico y estético dependa de una 110 unas normas © unos cirterios generales invariables. Es st perfluo y perjudicial «aportar nuestros eriterios y aplicar huestras intuiciones y nuestras ideas a nuestro estudio: all ejarlos de lado conseguimos contemplar la cosa tal y como fesen y para si misma» %, Pero esto no significa que se aban done la misica del cine a la arbitrariedad, sino que lo que fen ella haya de justo de injusto, de bueno 0 de malo, re sulta precisamente de los problemas que en cada caso se Te pisstean, A la reflexisn estética corresponde tomar con ciencia de la naturaleza de estos problemas y de estas exi ‘gencias, de Ia presién ejercida por su propio movimiento, pero nunca proporcionar recetas. A esto han pretendido con- tribuis las consideraciones precedentes. © Hea, seipsig, 11, ple. somenoloria del expritu. Ed. Lasson, 2* edleién, m1 6 oO oO 5 > b oO o ‘O > i> 5 > b > iPCTC SCCCOO SCE OLEEEEOHEEOEOCEOCEEOCO EOE OEOECOOOOE © ° ° e e © @ e c ° ° 6 e @ @ ° . VI. EL COMPOSITOR Y EL RODATE, Los siguientes observaciones no pretenden realizar ui descripcién de los procesos de trabajo a los que se somete tl elemento musical durante la fabricacién de un film, y que ‘van desde el plan original de la composicién, pasando por Ja grabacién y el montaje, hasta la detinitiva fijacion, de todo el film. Los autores carecen de la necesaria competen- cia para intentar semejante descripeiéa. Necesitarian men- cionar innumerables detalles, especialmente de técnica elec tronica, del procedimiento especial del cutting" y de una, suerte de ténicas auxiliares que son poco familiares para, el nmisico y tan poco necesarias al artista para llegar a una creacién valida como puedan serlo, por ejemplo, los proce- ddimientos de impresién para el autor de un libro. Las téc- nicas a considerar varfan ademds enormemente: en los gran- des y bien equipados estudios de Hollywood son diferentes, fa las de lor productores independientes, que disponen de tunos medios financieros y téenicos mucho mas modestos, pero que permiten una mayor libertad a Iss iniciativas per- sonales de los compositores, que estén menos constrefidos fla estandarizacién por el peso'especifico de los equipos 1 sCutting» en inglés en el original: supresion del metraje de- un tbe que no Se vara ullizar. QF del 7) usya quienes esta anacrdnica libertad permite en ocasiones ‘sacar provecho, incluso en cuestiones técnicas, de los pro: cedimientos de’grabacién en sentido estricto, ‘De todas formas no hay que exagerar la analogia entre cl rodaje de un film y la impresiéa de un libro. Un libro sigue siendo, en cuanto a su contenido y su forma literaria, ‘en gran medida, aunque no absolutamente, el mismo inde- pendientemente del procedimiento de impresién empleado. ‘Pero no existe un film «en sf», absixaccién hecha de los pro: cedimientos téenicos de grabacién y reproduccién, Mencio- ‘nemos solamente la diferencia entre el libro manuserivo “que en realidad es el propio libro— y el guién del fil, ‘que en casos extremos presenta indicaciones sobre la natu: raleza de Ia obra, pero que no es la obra, Aqui es donde comienza’el interés de las observaciones que siguen. Tratan ‘sobre aspectos que son esenciales desde el punto de vista artistico 0, hablando més modestamente, de aspectos rela ®-gionados con el fendmeno rmusical definitive en el seno del film. Hablaremos de los principales aspectos musicales de la produécin cinematografica y destacaremos aquello que ‘es necesario saber desde el punto de vista del compositor ‘de miisica para el cine. Queremos presentar experiencias de srabajos coneretos en este campo, pero no pretendemos des. arrollar una teoria de la técnica musical en el cine, Dada ja orientacién general de nuestro estudio, es inevitable que tos problemas téenicos de la composicién en sentido estric: to ocupen un lugar privilegiado, Ademas se mencionarén al: unos aspectos que merecen la especial atencién del compo- sitor si no quiere ceder a la intimidacién o capitular ante as necesidades, a menudo impenetrables para él, del proce 0, de produceién en lugar de legar al maximo de sus po: encialidades. ata | \ PCCOCHOEEOOHESOEOHSOROCEOOEHSESCHOOESOO OOO OOOOE & to musical Fl departame El cardcter industrial de la produccién de films no per~ ite diferenciar los problemas organizativos y los problemas téenicos en sentido estricto, Es importante que el composi tor tome conciencia desde el principio de cual es el elemen- to organizativo. La organizacién de la miisica en el conjunto de la produceién del film y, en ultimo término, el rigido v petrificado reparto de responsabilidades en cl gran trust, en €l que todos los puestes decisivos estén ocupados y contro lados desde hace mucho tiempo, han conducido, como se {os musicales especiales sabe, a la ereacion de departaro {que detentan en forma exclusiva la responsabilidad para to- dos los aspectos artisticos, téenicos y comerciales de todos los objetos musicales relacionados con el film y que, por este motivo, se manifiestan autoritariamente freate al com positor. La situacidn es distinta en la produccién indepen- ‘Giente, en donde, si bien el compositor dispone de unos me- dios mis limitados, cuenta con ms libertad, Pero en las empresas tipicas, el compositor no trabaja en pie de igual- dad con el productor, el autor del guidn y el director del film. Este nivel corresponde con mayor exactitud al direc: tor del departamento, que recurre al compositor como un tspecialista que bien trabaja solo o junto con otras compo: Sitores de forma permanente en departamento, o bien es Contratado para una ocasién en particular. El compositor ts pues, @ priori, un empleado dependiente al que se pued= despedir con facilidad, ya que los lazos que Te unen a la em presa son sumamente endebles. Dada la composicién del personal del departamento —de la que ya hemos hablado Pn el capitulo de sociologia—, los conflictos’son casi inevi tables. El departamento musical elige generalmente a los Compositores de acuerdo con su gusto personal, de una for: ns CECTUGOOCDede ccccecoscccossoroece o e ° © @ c eo e e ° e 6 & sma similar a la seleccién de los actores, Sélo en casos ex ccepcionales el compositor es designado por alguna persona, jena al departamento, y entonces su situacién es particular ‘mente inestable, En el seno de la organizacién, el compo: sitor, independientemente de st valia personal, ocupa una posicién subordinada. Tiene que satisfacer 2 st sbosse, el Jefe del departamento. Este lo considera como uno de sus ‘auxliares, al mismo nivel que el arreglista o el director de ‘orquesta, y le asigna una funcién Iimitada: producir una milsica perfectamente definida que, en el mejor de los ca s0s sera una partitura completa. El grado de influencia que cconsiga en la planificacién musical y en la ejecucién y gra- ‘bactén de la misica depende en gran medida de su autori dad, su habilidad y, en todo caso, del apoyo con que cuen te en instancias ajenas al departamento, Actuaria sensata, mente si desde tun principio tomase conciencia de este es tado de cosas, dejando de lado toda ilusién, y se plantease Jos problemas de tal forma que pudiera llegar a los mejo- res resultados posibles en el marco del «set up? que le ha sido asignado. Hasta el momento nadie ha conseguido hace Jo saltar y convertir al compositor en coautor, por asi de. se dejabs llevar por las primeras palabras, sin tenet tn absoluto en cuenta cl poems en su torlidad. La forma ‘puesta es aquella en In que prevalece el conjunto y en a ‘que todos los detalles son construidos en funcion de au Beethoven pertenece sin dha alguna a este genero de com: posites. La perfeceion de un compositor estiba fundamen- © falmente en Is profundidad con que se interpenetren esta © dos formas de componer en Ie ligt de su obra: Bach, Mo © tar, Beethoven y Schonberg son ejemplares desde este pun- G tt de vista. Si ia primera forma de componer permanece «poco dialéticamente» en si misma, como por ejemplo su- @ cede en: Dyorsk, el resultado’ es un popurri de «ocurren- clas» unidas entre sf de una forma arbitraria y esquemaci ca; a la fnversa, el peligro Tatente en la segunda forma de componer —Hiindel seria un buen ejeraplo— consiste en la © concepeién vaefa y gratuita del conjunto con detalles esque- Gmitieos,incompletos y frecuentemente superficiales. Una pe caliaridad de Ta composiciga de la misica de cine es que C120 Pceccccccsccesccccosoccce ' \ ‘empuja al compositor a posiciones extremas dentro de esta segunda tendencia, lo que de todas formas sucede a menu- do en todas las composiciones hechas por encargo. En la miisica de cine prevalecessin duda alguna una visién global de Ia forma y de su articulacion a menudo en una especie de evacio de la conciencia» que reclama y evoca ritmos, se- ‘cuencias de tonos y figuras en este y aquel lugar sin un co- nocimiento previo. El compositor de musica de cine debe ‘ervar formas y relaciones formales y ha de abandonar las ideas» si no quiere hacer una musica incidental sin rela- prreceeccce SOHC C Co SoOO EOL OO OECO OL EEOOOEOOOEOE ‘ ¥ libre, utilizando para ello los materiales més simples, sin Inecesidad de disfrazarlos ostentosamente.” La partitura se compuso para siete, instrumentos soli xas: flauta, clarinete, fagot y cuarteto de cuerda. La eseri fara cs afligranada, al estilo de Ja musica de cémara; en ‘la los instrumentos ocupan alternativamente el lugar prin ‘Cipal, pero no existe una polifonia elaborada, Arménicamen- teno se superan jamés los limites de una tonalidad basada sobre una multitud de grados. ‘He aqut algunos elementos caracteristicos de esta com: ‘posicién: una breve introduecién allegretto proporciona el Yono de base durante el genérico. Contiene ya una cancién Infantil, pero que, como sucede a menudo, no es interpre: ‘tada desde un principio por Ia primera voz. La vaga trans parencia de la cancién en el tono medio del fagot cont fuye a crear este carécter introductorio, En la segunda pat te de este breve fragmento la cancién infantil se convierte ‘on melodia, pero es interrumpida inmediatamente, utilizan do para ello sus notas finales. El fragmento siguiente, que ‘Scompadia a una voz que recita algunos versos de Withman, Ge, desde el punto de vista de Ja composicién, una breve ‘coda de la introduceién, pero a la que se afiade el comienzo @e tuna nana que, por el momento, no se continta, La primera «frase principal» es un allegro assai que acompaiia una escena de patio de juego. La miisica no ilus fra los juegos, sino que tiene el carécter general de un ale igre bullicio. Liberada de Ia obligacién de seguir fielmente f cada una de las imagenes, se aproxima a la estructura de {ina sonatina que no se desarrolla, {In «tema cantable» se -desgaja con evidente nitidez. La frase siguiente se aproxima mis a Ia imagen. Los ni- os pintan los juguetes y hacen trabajos manuales. Su a: 146 tid es reflexive laboross, La msionimita esta acttud Con un pequeno y esmerado fuse. [Lugo Ios nidos transprtan unas piedras pesadas. La mmisicn congenra el tema del fugaro vse sive de él pare Sipresa el esfucrzo recusriead exchsivamente a medios propios dela composicidn. Ai fal loe nos pelean entre St Ta mssica seprodae entonces el gesto de fs empellones tea seevencin més Inga, de cist cuatro minutos, e3 un poparct de detalles de juego. La misica se plantea cl po- Erema de introduce Ia uniformidad en extadiversidad, Esta Construida la manera de una introduction, caneioninfan {llcon tees variaiones J coda, Aqui se alia por una vee pie eee reer ee fe Tn una de las escenas siguientes ge Iva an pero. Lz idea dramitin principales lade aad nett earn una “Gmposicim que tromue el caren que acompasa = Un trabajo mecinco, aunque en realidad nnguno de fos nifos este taareando, La misica no deriv, por tanto, de una des Crips naturatista de Ia acelon, sino ée Ta actted que ‘Stu manifesta, Slo ana breve Introdicetén hace rferen tinal perro que se debate. Un piioto de le cserdas (est ft estilo de un banjo) y un claincte eitan tna canton in fant que acompatt al Invado del perro. Esta cita se dex trrola igeramente,y luego se invewe la sepunda extofa At'son de una mucva coda, el petro, liberad, se sacude Tos nits alimentan a unos tmndsclon ratones reiéa racidos: lo haven con inficitas precaclones, La msi 52 ne 9 ea gin yada gent ido, en un registro eevado, que ovoca los gritos agudot Plsticeros. eGo acon eaten Tocpoe de peotay transietn a wi grapo que pinta det natural un eaall, C4 scelon juguetonay Teplar se Teen ta una forma Kiica, un canon inspirado en tna cancion wrSST TSSTS STS SC SSSCCEOHHOOETLOEESEOEOH OOO EEEOEOOOOOE 90 7 © ° 3° © Qe G ° ° © c ° ° Snfantil. El canon esté levado de tal manera que mani Ja sincronfa con la secuencia de la pintura. Final: visita a una granja. Al principio los nifios contem- plan diversos animales, La musica es de cardcter pastoral, Inds orientada hacia el paisaje que hacia la accién. Desde ‘Gl punto de vista dramatico, la miisica desempefia aqui una funcién meramente decorativa. Al final, un obrero agricola ‘que conduce un tractor, al que va enganchado un‘pequetio Garvo, leva a los nifios a través del campo. La cémara mues- tra el tractor como si se tratase de una miquina gigantesca La miisica abandona aqui su cardcter infantil. En contra posicidn a Ja escena pastoral, lo asocia con un tangue y con Ia guerra, Se hace grave y adusta, al tiempo que airada, y suspende el estilo de toda la composicién precedente. En contraste con el caréeter de suite de las escenas in- fantiles, las Escenas de la Naturaleza ofrecian una oport nidad para presentar soluciones musicales més claboradas } mas complejas. La ausencia de accién y de elementos jhumanos, de los que se hubiera tenido que ocupar la msi ca, deja a ésta un campo de accién mas amplio. Por otra parte, y debido a su soltura y su libertad, estas secuencias Ge imégenes no aglutinadas por un contexto dramitico ex: igen el apoyo de unas formas musicales articuladas. Esto Drovoca el riesgo de la falta de relacién: una vez lanzada la Jmisica corre el peligro de no iener més punto de referencia ‘que ella misma y de resultar sobrevalorada. Se intents ob- Yfarlo de la siguiente manera: conservando plenamente st Independencia formal —que, claro esta, venia motivada por a estructura de la imagen, la musica debia seguir todos los detalles del desarrollo de las imigenes y de los cambios de posicion y movimientos de la cémara. La autonomia de Ja miisica se compensa a través de su tendencia a aleanzar Ja exactitud de un dibujo animado en su tratamiento si: 348 crénico de los diferentes elementos visuales. La distancia fexistente entre las formas musicales independientes y la imagen se adapta a los cinones cinematogréficos a través de la proximidad y la precisién de sus detalles. No se tra- ta de un divertimento formalista: todo film de fiecién com porta escenas de la naturaleza reales o virtuales que se si guen iluminando con un relleno de impresiones tratadas a Ja manera de un leitmotiv, De ahi que parezca particular- mente necesario indicar el camino hacia unas soluciones me- jor adaptadas. Intervienen cinco formas musicales de dimensiones.im- portantes: invencién, adaptacién de una corals, scherzo , In fria repeticion de motivos musicales mientras progress la accién, fn tanto que Eisenstein, sin preocuparse en absoluto del es tile jrusical, emite por su parte una interpretacién que hace 5 feteloieia a la misica descriptiva sin que haya mada en la “figars mosieal que apoye semejante afirmacin Nx! pesar de esto, tampaco Prokofiev permancee fiel a su principio neoclésico, sino que se aproxima a Ia postura de Eisenstein en ia medida en que la rigida repeticion del mo- delo bisico pretende ser una.misica que refleje un estado ode énimo airado, que es precisamente lo contrario de la ri fiidez, de forma que entre el carécter bésico del material tlegide y el tratamiento 2 que se le somete, existe una con fiadiccién. Esta impasibilidad seria auténtica si contrastase {con Ta vivacidad de In imagen, como sucede en algunas es- Geis de los ballets de Strawinsky, pero como Prokofiev se ‘queda a mitad de camino, el resultado es que no hay mi in pasibilidad ni musica descriptiva romantica, sino solamente tina desvaida e inexacta relacién entre la imagen y Ia misi- ca.cAlgo:parecido sucede con los elementos de base y la igiribucién de la misiea en esquemas y graficos: los des ‘rrollos son completamente desemejantes y faltos de rela- cién, porque la mtsica no se desarrolla Finalmente queremos sefialar un malentendido fundamen: tal de Eisenstein. Este sitda toda laediscusién en una esfe rade argumentos estéticos altisonantes que no tiene nada ‘que’ ver con la mdsica inocente y ulilitaria que Prokofiev, Hombre dotado de un gran talento, ha compuesto para esta 162 Peccccccccccocococcorees sucncia sin esforzarse en absoluto, Eisenstein habla de sta musica y de su relacién con Ia imagen como si se tra tase de uno de los problemas mis dificiles de la pintura sbstracta, en cuya fraseologia siempre ha habido lugar para términos como curvas descendentes, contrapuntos verdes a temas aztles, unidades estructurales y cosas semejantes. Es ‘como cazar gorriones con un cafién, La miisica reproduce con tanta fidelidad los clichés mis manidos de la miisica de cine d= los viejos tiempos, que el concepto de estruct ra no tiene en ella ningun sentido. Los trémolos deben st gerir una tensién en la que ya nadie eree; un ritmo sinco pado en corcheas que ya no llama la atencién debe produ cir un efecto «marciale, y,una serie ascendente de negras que culmina en un acorde triple debe ser ramenazadora» = pesar de que no abandona el perimetro de seguridad de Ia ‘rmonia ambiente, La misica viene de la filmoteca y la no menelatura del Manifesto de Kandinsky cog asd un a on aes TRESS SAME, Be ee Se Si csice poeta: an is cantata Miter eat sid at neue: cangdo Ste bya Ia"eatation de (eager coandn Sete acoso pene get oa de ta canens cornu tuna serie fe vslemtes convulsoness, olvida que exoe pass: Ser petitions tn 'maveral ‘musical comin a toda Ia epock de 163 Poocecccccceccessceeesee® 2920008 QoOe ° > 9 eeveodcee90 00000000000000008 é ° 3 e 6 Resultados El «Film Musica Proyects no era un proyecto de inves: tigacién, Por lo tanto no ha producido resultados desde este punto de vista, sino una serie de resultados y de experien- Es evidente que se pueden agregar algunos experimen: t0s sociolégicos al trabajo del proyecto, como por ejemplo proyectando las secuencias de films de ficcién primero con Ja masica antigua y luego con la musica claborada en el proyecto, a diversos grupos de espectadores para estudiar después sus reacciones dentro de unas rigurosas condicio- nes de experimentacién o intentando captarlas a través de cuestionarios y de entrevistas. Este tipo de investigaciones se salia fuera de Jas tareas encomendadas al proyecto. Por Jo demas, solamente facilitarian una respuesta a Ia cucstién sobre la posibilidad de utilizar misica moderna en el film ‘iendiendo al efecto en las masas, a las probables reaccio nes del pblico. Con todo, valdria la pena poder determi la repugnancia de los espectadores hacia la miisica modema no es mas que una leyenda y si no adoptarian és tos una actitud favorable desde el momento en que esta miisica desempentase debidamente su funcién dramética ‘Una prueba asf podria contribuir a abrir una brecha en la praxis de Ia industria a la nueva misica Bask y que se encuentra a coutenares en su obra, en contextos Eompiiamente diferentes, sn la pretension de expressr cl paraleo Ge Rhos en los ventres ‘de sus madres: Pars reproducle ete ps falco hobrin que interpretarlo et Interpistacion roméatica, que apenas sb sera tolerada por el smde vaiicono de todos low diteciores de orquesia de provineas 164 VIII. CONCLUSION Si se propone la mejora de la funcién de la musica’en cl film y la de su propia calidad, se corre el riesgo de des- pertar una justificada desconfianza. En el sector de la com, posiciéa de musica para el cine, que no es més que la‘ce- Icienta del grupo, sucede exactamente lo mismo que en todo el dmbito de la industria de la cultura: todos los que de ‘alguna forma participan en ella, excepto los cretinos mis Gestacados del business, conocen perfectamente las lagunas {y no ocultan sus recriminaciones, pero toda tentativa:de,in- froducir cosas nuevas, incluso la més modesta, si no esta de acuerdo con las tendencias dominantes de la industria, tropieza con las mas desproporcionadas y a menudo incom- prensibles dificultades, eapaces de paralizar la voluntad-mas Gecidida, Y no hay que pensar en primer Iugat"en el: dicta- o del jefe supremo; a él llegan solamente los casos extre: mos. Tado el que desciende al pozo de los leones esté ya tan condicionado, tan resignado y tan apegado a la reali- dad, que todo conflicto patético queda excluido desde: un principio. Los artistas caben que la mera referencia al «artes Sespierta las ira: de los ejecutivos, ¥ que: los imperatives del showmanship y- del éxito comercial deben ser aceptados express y técitamente como las’ premisas necesarias del tra! 165| : I i: bajo, Pero incluso en el marco de estas premisas, toda st gerencia de novedad que salga fuera de los cauces habitus: Ies tropieza con una serie de resistencias que no se pueden calificar propiamente de censura, sino como la fuerza de gravedad del sistema, el buen sentido comin manifestado fen miles de pequetios problemas, el respeto a una experien- ia pretendidamente irrefutable 0 un capricho del destino, Es la pequefia guerra contra un sistema racionalizado y ca rente de fallas hasta el absurdo, la incompatibilidad total entre cualquier iniciativa individual posible y el poder hos: tily desmesurado de la institucién que quiebra toda volun: tad de mejora; no se trata de la oposicida del ejecutivo, que se limita a favorecer ocasionalmente este estado de cosas y 4 informar al artista recalcitrante, con una indescriptible ferudeza, claro esté, sobre las dimensiones de su falta de talento. ‘Son muchas las maneras de acomodarse a esta situacion, Hay algunos —los que tienen més éxito— que se pasan al enemigo y aprueban lo que mas detestan, ven en el apoyo ‘masivo a sus films una garantia de su acierto y aseguran que todo, hasta lo més audaz, es posible a condicion de que tuno conozca a fondo su oficio, y con Ia ayuda de esta com: petencia inexistente ahogan una audacia que no poscen. Otros arman jaleo y se revuelven, se dicen enemigos del sis: tema y finalmente alumbran obras asombrosamente vareci: das a las de los que tanto despreciaban. Aiin hay otros —los jntelectuales del mundo del cine— que son extremistas. Se trata, dicen, de tna industria que no tiene nada que ver con €l arte, y de todas formas la cultura esta, completamente feabada. Esta reserva mental general les permite prestarse 2 todo tipo de complicidades sin que por ello: haya de su- frir su conciencia, Su escepticismo es mayor que ei del hom bre de negocios que no reflexiona. Plenamente couscientes 166 de la superioridad de sus conocimients, ingican at 4vido de novedades los cfen motivos por los que han de fracasar Sus sugerencias. Combinan el sareasmo contra la ingenuidad del gue sabe mas que nadie, con el gue dirigen contra el feformista, que se contenta con poner in Temiendo cuando Jo necesaro es hacer um trabajo completo. ‘De la mista manera que no se pucde negar la imnbrie cidn de la mas insignifcante de ls lagunas con el sistema fen general, tampoco cabe utilizar Ia critica fundsrental omo bula para aquellos que practicamente estén de acuer™ do von el sistema. El radicalism irresponssble del rechazo Sumario no es una enfermedad infant, sino la debilidad Senil de los que estin cansados de resistrse en vano, Con Sina comprension cuando menos fgual de las razones de Ia absurda situacién actual, y sin hacerse ihusones e que cl Sistema pusda modificarse a través de tensces y pacientes orreeciones, debera intentarsecolocar todos los engranajes posibles que permitan una correccién ulterior, Su conjunto fo conduira'a la liberacin del cine y de su misica, pero propercionara Tos modelos de lo que éste seré una ver Ii berado. Lo que imports ex que navea, sun al precio de conflc tos diatios con las més miserables resistencias, una tad ién no oficial dst trabajo de creaciin con la que e peda Conectar més adelante, Porgue el cine modifeado no va & Gace dl cielo: su historia, que ain no ha comenzado, va a ser ampliamente determinada por su prehistoria. La incre del material, que en tantos aspectos actia como un freno actin, por otta parte, a despecho de los productores y de los consummidores, también a favor de Ta emancipacién. La bligacion de stenerse a la materilidad de una cosa, au Gue sea la mas indigna, leva en ai ih germen @e verdad ue termina por imponersea todos los obstéculos, Este cl 167 CCOOCOOEOOOOOEOEOO OHO OOOOOOOO OOOO COO EOOOOOOO a] acer eeoeodgoccogoo0cgnemento, que en la empresa de nuestros dias permanece pet ido y en el anonimato, debe hacerse consciente y ser acti- vyado por Ja conseiencia, Contempladas superficialmente, las deficiencias de la mi sica de cine son de dos clases. Por una parte estén las im pevfecciones técnicas en su sentido mas amplio: reliquins barbaras de los primeros tiempos, irracionalidades no im- prescindibles por parte de la administracién y del sistema Ge trabajo, equipos y procedimientos atrasades que deben su vigencia al miedo a las nuevas inversiones a pesar de Ia notoria predileccién por los iaventos y los gadgets; en una palabra, todo aguello que en la misica del cine se opone lun espiritu de progreso técnico. Por otra parte habria que considerar todas las fuentes de errores de cardcter propia mente social y econémico: el respeto al mercado, especial mente a un mercado de adolescentes y de nifios que se fi mmita a reflejar el mal gusto de sus mayores; In tendencia inconsciente al conformismo y a la aceptacion de todo lo establecido en cualquier terreno, aungue se trate del pro: ‘blema mas especifico y distante de la composicién musi- cal; la profunda inclinacién a la frustracién, que en vez de proporcionar al consumidor en cada ocasién lo que es autén- tica y sustancialmente nuevo, lo nutre con el sucedanco de la infinita repeticién de lo habitual. Las deficfencias de la primera categoria son corregibles y se corregirdn, en cierta forma autométicamente, cuanto mas aumente la racionali= zacién del film; progreto considerado como sescobazo» a todo lo obsoleto y lo accidental, Las deficiencias de Ia se funda categoria son, por el contratio, incorregibles y des inadas a intensificarse mds y mis. Este es al menos el sen~ tido de la eritica Implicita del cine contenida en la utopia regativa de Huxley Um mundo felie: el cine hablado ha sido Superado por los films sensibles que, a través del contacto 168 de las manos del espectador con unos pomos de metal, per- miten que éste, al tiempo que ve y escucha, experimente en su cuerpo todas las sensaciones fisicas evocadas por la ima- gen y no solamente piladee los besos de su estrella favori- ta sino que, ademés —como logro culminante—, pueda sen tir todos y cada uno de los pelos de una piel de oso que aparece en la pantalla; pero a cambio, el contenido de es- tos films sensibles es estapido y embrutecedor; més, si cabe, que el habitual en nuestros dis. Por muy verosimil que suene este pronéstico y por muy evidente que sea la antinomia entre la técnica de reproduc- cin y el objeto reproducido, la situacién se presenta sin embargo de una manera excesivamente simplista, Las def ciencias técnicas y espirituales no se pueden separar mecé- nnleamente. Asi, los fenémenos expuestos en el capitulo de estética bajo el epigrafe de eneutralizaciéns, que contribu: yen en gran medida a conferir a Ja musica de cine au ca ricter de digest, de algo que la maquinaria ha predigerido, ya ponerla al mismo nivel intelectual» que todo el resto, hho se pueden separar en modo alguno de la «técnica» de los procedimientos de grabacién. Si esta Ultima se modi- fica sensiblemente, esto puede afectar a la significacion de Ja misica. A la inversa, el aparente retraso técnico de la miisica del cine, que va desde el tabi que pesa sobre el ruevo material de composicién hasta los privilegios de que disfratan los practicones incompetentes, viene condicionado ppor Ia especulacién sobre el gusto del publico, por el hedo- nnismo de «night clubs de los dirigentes y por Ia peculiar es- tructura social de Ia industria, sin que haya ningiin indicio de que el movimiento propio de las fuerzas productivas mi- sico-téenicas haya intentado contrarrestarlos,...-' En el seno de las unidades de produccién de la indus- tria del cine nacidas de una concurrencia improvisa: diveczprtsy la sain apreeen come extratesy su fact Cio nn selacign surgida de la ms ciega arbitrarodad Fore desde punto de vista social mantienen un siafin de Felncones, aise contradicen mutuamente termina por [Silane e incluso por producirse rectprocament. de» sitet de a tenia afecta al espirtuen Ia misma media ares ate afecta a In leclon, la orintacion y Ia ib Slade Tos process temicos. Reslta tan imposible com ‘reponerianovacionestécnicas a reforimas de orden intle fun, cambios superficie «cambios profundes, como com- ‘parar. proposiciones propuestas «practicas» con propuestas: rargpieass En un sistema petificao yestacionaro, la idea Tas Sonata puede preset pretnciosa le brucos ogre rie ent ecaien pueden avercarnos a la fantasia més dex fordada ee Reptémoslo: In intervensin dela misia en el cine debe serum sonteisrla de motvcines de ipo objetivo, Ea PMhsliio'ne nay que trtar de isortar en el film frgmen. Tor musialés @ cualquier precio, ni indir determinados eae nino mediate la asia ni war misin de eee cmpositones prefabricadas al principio y al final fel flee, eae Después de haber mostrado detalladamente como elke cho de tener ‘en cuenta la manipulacién del piiblico y los Sfeeas a conser estopca lain de ine, destamos see tay clare que no este ta conradiccion simple ex tetas enguncias objetivas y el efecto producido sobre el tee Mein en lo que et pablo expera del cine hay raeica wom parte de verdad, De ia isa forma que bajo smeeeton det monopole, el public no se ha convertido Rin simple cae rgistradora de os sbeshosy atmerosy Sooo ina ae, por el eontrario, bajo un manto de com eee eae datereotpados siguensobreviviendo a resists: 170 | cia y la espontaneidad, tampoco se pueden calificar de «ma las» todas las exigencias del piblico y de ebuenase todas Jas opiniones del especialista. Por otra parte, la misma no- ida de especialista pertenece a ese mismo sistema que ha sometido el arte a la administracién. La actitud respecto a Jn mtisica de cine que aqui es objeto de eritica es precisa ‘mente la de «A Ia gente le gusta asi, y si no todo esto no va 4 funcionar»; es decir, precisamente la actitud del especia lista que considera al pablico como un «factor» y que siem pre termina por engafarle, Someter la musica de cine & ‘unas exigencias objetivas equivaldria a representar los at {énticos intereses del piiblico frente a sus intereses mani pulados, frente a los intereses de la clientela, Asi pues, hemos de admit que el piblico experimenta la neceSidad de que Ia misica sea una antitesis de la ime ei, una sfuente de motivacones~ de ls procesos fotogre fiados: La indus tene en cuenta esta necesidad legitia, aero aban da misen pra srent oTson del in Iediater en aguello qe nos es transmiido por mediacion dela técnica, Esta fucion ideologia esté tan proxima a la verdadera y auténtien, que resulta casi imposible enunclar tin eriterioabstracto que permita determinar eusnde la ms sica desempenia un papel verdaderamente aniético 6 perju- diciolmeate sublimadar. Asimismo, la ncesidad del publice engloba ambos arpectos: 1a digna exigencia de una mésiee viliday la turbia necesdad de una evasion. y ninguna tene Cién aislada del plblico es susceptible de ser subsumida en tuna u otfa categoria, El unico método objetivo consiste cn feterminar en eada ocasion, a partir dela funcion y de la haturaleza de la muses, hasta qué punto cumple dsta se Cometido © basta qué pinto ss humanidad se limita excl sivamente dsimalar Io inhumano. Mas concretamente, sefialemos que la miisica no ha de m COP Ccooececoereooscesosoeoee® a ? ? > ? Qo 5 5oa e 009000000 se SOOODH000 nears con cnet in onen denice uociare dey eerie 1 ee Pato ate referencia de la msn sgifccion scr Pn yum paca org Fees ener Dos a go ka caren 0 correc at puede ren Sopende del objeto cone ge Jamis Ge amas sos pe geen em major medida deat mite 7 pl cana desesperncin eos ca tae bya cone rentente 0 aya tae fpr ane tc ar sempren oe dst se inl a cai de semaines Hay ame oot oe muestro panto de vista ba sido designsdo zon Ne Ges asin relacione, para el pli significa, lem om min in in aus afd que actnimente Poe ae au produce ia industria de Ia cultura es obje So toe ee ur fr commis, sil Same ae dey eto etn dsconeta= 8 re reno gue expen En la practica actual se planifica el efecto que se va a producir en el publico, pero no la obra en sf. Est relacion arte invertirse: hay que planificar la obra sin hacer conce snes al efecto; solamente entonces el pubblico recibir lo ‘tue le corresponde. La auténtica planficacion tiene dos as ‘evo fundamentales: Ia relacién entre el film y la musica $its forma de la propia masica. Hoy en dia le misica imate ye ontecer de la pantalla, la imagen, mientras que cuanto Shas clegamente se intenta asimilar ambos medios de expre: ‘Mdm, tento mds se separan. Lo que babria que hacer seria setblecer enise ambos una fecunda tensién cuya medida Heat el coutentde dramético, el desarrollo de una significa: gue contenga en si misma la imagen, la palabra y la in Oe rasica como elementos netamente contrastados y, precise tmente por eso, intimamente relacionados entre i. El empleo intligente de Ia misica en el cine presupone un verdadero trabajo de equipo. Solamente se puede obte ner una forma de cine inteligentemente organizada si el eom- positor coopera plenamente desde el principio dela fase de Planificacion, si formula sus propias ideas y se defiende con- tra toda prefensgn extravagante o banal en ver de Hmitar Sus funciones a las de la pura ejecucin, Si atendemos al estado en que actuslmente se encuen- tra, la musica debe alejarse del cine y, al mismo tempo, fproximarse mas a él Debe estar mis cercana en la med da en que debe ser algo mis que un estimulo afadido se. gyn el esquema de «farsa con canciones y bailese, como sf fn cierta forma se tratase de un manjar adicional en tia! comida, de una «atraccién» suplementaria; por el contrario, debe referrse en todo momento al sujeto, contribuyendo ® Su defincion. Mas aleada en el sentido de que no debe imi” tar automiticamente, pero sobre todo no debe disminui, 2 través de la creacion de satmésferan, la distancia entre i espectador y la imagen, sino au, por el contrario, gra Cias al factor de inmediatez que ha de caracteriarla hasta tn las realizaciones mas objetivas, debe hacer mis patente ln mediater y la distancia dela acciny la palabra fotogra: fiadas e impedir Ia confusién entre la copia y la realidad, Confusién que es tanto iis peligrosa cuanto mayor sea In semejanca entre ambes. ° Ta misica de cine debe ser clevada al nivel téenico de la produeeién, y 10 s6lo al de la reproduccién. El contras: te entre los procedimientos electrotéenioos modernos'y los westgios del més torpe romanticism utilizado como ustan- Cin musical, es grotesco, La misiea se parece hoy 'n clo inucbles de peliche que ningun’ director se atrevera. pre 1Se ccccccccccccccocccce "-séntar ante el pablico sin temor de incurrir en el riiculo { Bleine ha alcanzado la fase del monopto sin haber pasado pos la fase de competencia, Esto se manifiesta en su mas! 7 eerie una forma particularmente funesta. Para conferile le wae Nadesta calidad habria que recuperar de alguna forma tis roma de competencia, que en sf es muy discuible: bs Grin que permitir el Kbre juego de las fuerzas, aunque en } otras partes hace ya tiempo que es considerado como sums: mente sospechoso: sonia at TS. Spjecion principal de la industria del cine en contra © ac Te Tehovaciones sustancales es el resultado comersa 1 eectendida Tegttmacién protocolaria de la voluntad del pa Bios Bajo las actuales cirounstancias resultaria ingenvo e% Aicar a les potentados que lo que importa no es el dinero Phat f arte, Pero lo que se puede hacer es poner en duda we tema idea de «i's non commercial». Para ello habria ‘A crangumentar que munca se ha realizado seriamente y & Sea uocala Ia praca en contrario: Ia tesis de es ron com wraevfae ha Heqado hasta el punto de impedir que se com eae at realmente la otra musica no era comerciat o si probes eala ora precisamente Io contrario, es dit, ave Ey Auibar con el aburrimiento universal resultase ineémods, arias en términos de éxito comercial, para los departe waeee de la vieja escuela. Recordemos solamente la mit }) Mende Edmund Meisel para El acoracado Potemkin. Met Fea ee un compositor de talento modesto, y su partitura $0 Siu ciertamente una obra de arte, Pero en cualquier caso we.ctpara aquella época, «zon commercials, babia huido de foe’ Giches neutraizantes y habia conservado un cierto vi te sungue susceptible de ser calificado de igeramente aro Bee cay no se puede decir que su sgresividad haya per Seucado el efecto producido sobre el publico, antes al con sao ha intensificado. ‘También se ha visto que en !os a 174 Peoeeccccccescccsceseeeee casos excepcionales en que se permitfa que accediesen al film compositores verdaderamente serlos, no se declaraba tl piinico entre el piblico, aunque en parte esto obedecia al hecho de que el pinico se habia apoderado previamente de los compositores, de forma que ya no se atrevian a arries fgar nada. Pero antes de que se realice en el seno de Ia gran Industria y de su aparato de distribucién un experimento a gran escala con una miisica verdaderamente audaz, com: puesta por un artista y elaborada segin un plan dramétic Fin la reserva mental de que est4 exclusivamente destinada 4 los «intelectuales», la afirmacion del caricter no comer. ial en el cine de una misica decente y vanguardista care- ce por completo de sentido y no sirve més que para enui- brit la pereza, la negligencia, la ignorancia de los privilegia: dos y el repugnante culto a lo mediocre. La nueva mésica podria, en efecto, resultar «llamativa», pero solamente en un film fundamentalmente diferente y Slejado de la estandarizacién. Precisamente en Ia empre Cinmatografien de nuestros dias el argumento habitual de fa industria de que Ia nueva miisica resulta invendible se desmiente a si mismo: en la producciéa actual de films, a tmiisica interviene como elemento sustancial en tan pocas Dcasiones, que su empleo rutinario hace practicamente in- diferente el que la musica sea de tal o de cual tipo. Si el dspectador medio apenas presta atencién a la musica, es uy poco probable que tome conciencia de su grado de mo- demidad. Por supuesto que esto no pretende ser un are mento a favor de la inclisién de Ia musica moderna en la empresa actual, sino precisamente lo contrario: seria exce Sivamente facil la réplica de que —ya no importa qué tipo ‘de misica se emplee-— podia profrogarse trandjullamente el factual estado de cosas ¢ incluso que Ia mera toletancis por parte de la empresa hacia la misica eradical» supondria ois OGOOGOO0G0CUUIONLULO0NORLOLSCETTCSCSCS SSS SOOO CLOSES OOE 2090000000000900009 autométicamente su deshonor, Pero en cualguler caso esas Consideracionescontenen ya una conesin implicta de que So ests demasiado lejos In idea de eveneno para taquilla> (polaon for the box office). Y sh se ha manteaido la opinion se gue hay que introduce cuantasianovaiones sean Dost bieson cl mareo de To establecdo, inovaciones que pdifan fir de provcho para el cine una vex que éste se modificase Seide Sus principio, esta exigencia se refeiré a buen ses woe experimentacion de necvos recursos ytéonias m= adee stuque éstos no puedan desempefar por el morien- eSSanclon propa y nl sighiera sean susceptbles de apa feoer como tales. Sea al sel matralcon gue oper la isin dene deberia ser copectfica,creada a partir de las condiciones atlas decade Fealisacion, y no éeberia ser secada del Rint de los acesorios en el sentido tral o figurado del termina, St un director tueda un fm sobre la resistencia {cn poblacign en uno de Toe pases stropelados por Hier, fonds un exquisite cuidado en que los discos slectores ror teleonos sean exactamente iguales a los que habitual: thente se emplean eel pais en easton yen que el Fuhrer de aa 88 lieve exactamente el mismo uniforme que imagi tron los usurpadores em Alenia. Como esta forma de Meuictdad ive a expensas de Ia autétleaeredibiidad en sentido social y politic, resulta rdicula y repugnant. No Shatane la misica de cine no ha aleazado ni sguier este tivel No se pide que vaya emparjeda en clerta forma con [as ropresemtaiones iis trviales del sujeto —y mucho me tos que exprese calouir realidad Ideal~ Se practca como Sel realizador que acabamos de mensionar vistise 2 58 Hhombis de las $8 con un tuniforme de guardacostas aser ‘ano que tuviese precsamente a mand en ese momento. Ea 176 pecccccccccccsccoccococe este terreno, recurric a lo que esta mas a mano se confunde con lo mejor. Dicho de otra forma, la musica de cine se ha quedado in- luso por debajo de los estandard del makeup, que no va Ten para nada, sin que esta permanencia por debajo de lo peor le haya servido en lo mas minimo para representar algo mejor. Es posible que los enérgicos rostros de no im- porta qué hérees de guerrillas hollywoodianos sean falsos, pero resulta atin mucho més falso acompasarlos con uns. miisica de baile de méscaras de 1880. Antes de que pueda hhablarse de una liberacion de la musica de cine tienen que hhaberse disipado esa atmésfera musical de Ia época de las dliligencias. Por supuesto que esto no significa que para re- hhabilitarse la misica haya de incurrir en todas las tonterias del positivismo de la imagen y que las bandas de las SS tengan que empersr a vociferar precisamente la altima can- n de moda entre los nazis, aunque esta fidelidad hublese contribuido a elevar el nivel intelectual del film de Chaplin sobre Hitler. Pero solamente cuando la misica dé muestras de un exacto conocimiento de cada secuencia por separado. y de la toma en consideracién de la funcién particular de sta, solamente entonces podra esperarse una mejora de la ‘milsiea del cine, La exigencia mas importante dentro del ac- tual estado de cosas es la ruptura del automatismo de, las asociaciones, que consiste en que para una secuencia dade se recurre siempre al mismo tipo de miisica ya familiar se- sin el esquema «let's have some...» Si consigue sustraerse a esta coaccién, hasta la musica més infame seré mejor que otra mas habil que se someta'a ella Intimamente relacionada con esta tiltima esta Ia exigen- cia de no.reconocer ninguna de las «reglas de experiencias Teka have some, en inglés en el originals «¥. poce'des @rasinay:” Ine : ande Id misica de cine sin haberla sometido a un previo exe ‘men. Alli donde no existe una experiencia verdadera, es div fFieil que esté sometida a regla alguna. Y ni siquiera se Puc de hablar de yn desarrollo consecuente, progresivo y correc tor de las précticas habituales, Las reglas aprobadas no son més que las definiciones que limitan el horizonte musical de los departamentos. El martirio del compositor en st ‘r= ‘bajo conereto consiste en tener que lidiar con elas. Y no Thay que hacerse ilusiones sobre la pretendida fuerza de la personalidad que tendria que imponerse a Ja industria cine Pratografiea. Pero a pesar de todo la situacién del compo: Sitor frente al sano sentido comin no es del todo desespe Tanzada, Existe cuando menos un terreno en el que Ia volun- tad del filisteo y Ia del'artista pueden medirse durante un corto trecho: es el terreno de lo técnico. Quien haya visto f una orquesta recalcitrante que tiene que inierpretar une qe resulta antipitico y sospechoso desde el punto de vista } partituras audaz y modezna bajo Ja batuta de un director que inielectual, ena orquesta que tiene que luichar con sus pro- ppios prejuicios pero que le aplaude sin reservas desde el Thomenta en que se da cuenta de que el director conoce la partitura con la misma precisién y que es capaz de reprodu: Birla con la misma exactitud que si se tratase de una part ura tradicional y que, bajo su batuta, ésta cobra un senti Uo, quien haya visto esto sabe de qué lado estén en el cine tas posibilidades para un compositor intransigente, El do- minio del material como tal tiene un determinado peso = pecifico, aunque de acuerdo con su intencién sea diametral- Rhente opuesto a todo lo que la empresa tolera y forenta. Esto se nota principalmente en los misicos de la orquestay yren determinadas circunstancias la confianza puede llegar 2 fodos lor niveles. de Ia produccién. El compositor respon: Sable podré afirmarse en contra de la rutina en el momen 478 to en gue demuestre que sabe més que el practicén. Bien fs verdad que el concepto de saber es muy dificil de definir de antemano: se refiere au na cierta familiaridad con los faspectos pricticas y perceptibles de la musica y tambien = Ta facultad de «realizar, Claro esté que esta competencia fen el aspecta material que provoca la confianza puede dege- herar muy répidamente en estrecher profesional y finalmen te en sometimiento a la rutina, Pero en ella reside Ia tiniea posibilidad de imponer lo nuevo, Esta posibilidad queda re- forzada por el hecho de que el miisico avanzado dotado de espiritu eritico suele ser ademas en gran medida objetiva mente el mas competente, aunque también carezca a ments do de sentido prictico». De ahi se deduce que el composi- tor esta obligado a transformar en problemas técnicos ‘0° dos sus juicios de orden estético y dramatico por muy acu sado que sea su caricter especulativo. Muchos aspectos de la tecnologia de Ia obra de arte industrializada han cobrado tuna importancia exagerada © son pretenciosos, pero el com positor solo pod demostrar su superioridad si se mide con Ih tecnologia y no a través de su abstracta y aristocrética negacidn. Si ofrece al productor o al director una serie Consideraciones de cardcter general sobre la misica buena mala, moderna 0 resccionaria, queda condenado a la im potencia,y tanto él como su causa serin objeto de escar- fio. Pero si, en contra de Ia voluntad convencionsl de sus patronos, eseribe una musica que es més vigorosa de lo que fstos se habian imaginado y que posiblemente desempena Ja funeién que estos Te habian asignado de una forma més texacta de lo que ellos esperaban, puede imponerse, y la mis minima brecha en la empresa es ya un paso para su supe racidn. Hay una exigencia furidamental que pone a prueba toda, ta densibilidad del compusitor: es que no escriba ningina 179 OLG000COOC0 000000 i |rr aos 06 0000 COOOCEOEOEEOEOOO OOOOH CEECEOHOOOOOSOOOOSCOOOS So ssecuencia, ni siquiera una nota, que no tenga en cuenta el ‘presupuesto téenico y social del cine, su cardcter de repro uceién de masas. No se deberia escribir ninguna musica ppara el cine que tuviese el caracter del unico hic et nunc, J con ello ef de lo no «reproducible» por stu misma esen ‘ia, como la musica pensada para su ejecucién directa. Con ‘otras palabras, la misica de cine no debe convertirse en el instrumento de la pseudo individualizacion’. Pero ahi resi- den las mayores —y casi insalvables— dificultades. En pri- mer término parece que la miisica misma, en virtud de su. frigen y de sus peculiaridades, es inseparable del hic er une, El hecho de que Ia misma mésica aparezca en el mis. mo momento en diferentes lugares, especialmente si se acen- tia el cardeter privado del proceso, el humor del momento, ‘por asf decitlo, supone algo que es casi antimusical y que Ee manifiesta muy claramente en los conciertos filmados. En términos generales hay que plantear cuando menos la ‘euestién de si la tecnificacién de la obra de arte no estar Tevando incesantemente a la definitiva liquidacion del arte* Thor peesdoindvigualizaciéa entendemos 1 hecho de, dotar ata pone eaiitad de inasae Gevuna aureola de bre eleseion aetna ie tobe I te es Pam rae Siar Sectnces Vol DE 184, pa 35) Seaesee eae 1 eB arte Hoven af mismo una Simian, por 10 ae pase 2 formats levaace de ie comeienla. Far street steno Sick EES tas Schr conoce ana ees Bass or onan ce Tg que ets ot Spe Se $3!" Set uetina es Una de caab epgesge leon, Voriesmgen ber Wesndle tS hry Wks pig’ G2) Ex a egunda parted i Ee ute tts Sie nett ns thet 3 SES fat que case's Satnasls noe face pense Upececie eth Sestpe hora oy elcexy oa ‘Rio particular y con Un genero de representacién que solamente 180 ‘Acesto hay que afiadir que el propio cine consiste en repro- ‘ducciones masivas de acontecimientos tinicos y que remite Forzosamente al compositor a situaciones de la vida indivi- dual cuya misma esencia es refractaria a esta reproduccién ‘masiva. No tiene sentido camuflar estas contradicciones, las mis profundas con las que ha de enfrentarse Ia mmisica de cine, y que superan ampliamente los limites de la empresa ‘actual; solamente cabe ponerlas en evidencia. Y si el compo- sitor no puede soslayarlas deben integrarse en su miisica ‘como un factor més, Si tiene que componer una musica para un momento «tinico», y por este motivo ha de escri= bir una miisica en cierto modo stinieay, deberfa ser una mi- sica que, siendo nica, pudiese aparecer al mismo tiempo fen innumerables lugares, reproducible a voluntad, de una ‘unicidad multiplicable. Esto suena bastante oscuro y es mis lin asunto de tacto que el objeto de una rigida prescripeién, pero quien se haya acupado de musica de cine sabe perfec" famente @ qué experiencia nos referimos. Se trata de encon una musica que, obediciendo a un estimulo concreto, Juego, en determinado sentido, a algo iinico» —y ésta es la exigencia fundamental de una composicién espectfica—, se guardase no obstante de sucumbir a la magia que resulta de la participacion en algo tinico y que, sin diluirse en una lisencia total de contexto, se objetivizase a costa del atrac: tivo de la presencia inmediata, Casi puede afirmarse que la nds profunda exigencia de la musica de cine es Ja adiscre- Gidns, no debe, en efecto, comportarse de manera indiscre- ta respecto a su objeto, disfrutar de su eintimidad» y suge- firla, sino que, por el contrario, deberfa atenuar lo vergon- Gr vllldo para este material, son una coga pretérita y con ello Seu Sr"RaPasvehiag en ua intrumeno bee que el aisle puede Hotejar uslformemente de acuerdo con su talento, sbjetivor api Elna culgiereintents,sen tat fuer Op. te HL Pe 181TSTCTCCOOSCOOOCCEOOOOCOOOOOOOOOCEECOOOOOCOS OOOO ECO OOEOE 2os0 de la intimidad que inevitablemente se desprende de todo film. Esta es Ia forma actual del «gusto» musical», A partir del mismo film se puede saber la direceién en la que Se mueve. La representacion de la partida de un barco y dela multitud en los muelles seran percibidas como més con- Yenientes que tn primer plano de un beso, y no por pudor, ‘sino porque en Ia escena del barco Ia exigencia del fic et func, aunque sigue estando presente, no se plantea de Ia tnisma manera y no constituye el rasgo esencial de Ix ima igen, como en la escena del abrazo de los enamorados. El compositor de musica de cine, que a menudo se ve obligado 8 comportarse continuamente como los que se besan en pi- ‘Blico, deberia tener en cuenta esta experiencia, El impu'so, aparentemente superficial y civilizado, de componer pre‘e- Tentemente miisica para un levantamiento popular més que pard un acontecimiento erético, indica algo muy profundo. Si, como hemos ofdo, es cierto que un encargo hecho a Stra- vvingky por el cine fracas6 porque puso como condicidn ta Geno tener que ilustrar ninguna escena de amor, represen taria una seria confirmacin de esta hipétesis La situacién paradojica de Ia miisica de cine que al mis mo tiempo esta tecnificada © impregnada de un carécter tinico, conduce, si es realmente tan inevitable como parece, 2 una consecuencia que afecta a Ia actitud fundamental de a misica. En tanto que eunicidad multiplicadas, Ia musica debe hacer sin cesar precisamente algo que no puede hacer Y la miisica debe asumir esto si no quiere caer ciegamente cen la contradiccién, Con otras palabras, la misica de cine hho puede «tomarse a s{ misma en serio» de la misma forma ‘que la auténoma, Lo que se ha desigrtido como subordina- Gon a un fin y como Ja interrupcién de toda posibilidad de evolucién autdnoma queda confirmado por las premisas fur: Gamentales de la musica de cine. Exagerando, podria afir- 12 arse que toda muisica cinematogrdjica contiene en princi pio algo de chiste y que cae en Ia peor de las ingenuidades a el momento en que se toma a si misma al pie de la letra No es casualidad que precisamente en las peliculas en que la idea de tecnificacién esté mas imbricada con la fume Gon de la musica —las peliculas de dibujos animados {sta se pase casi siempre a lo jocaso a través de los efectos dde ruido, En los trabajos del «Film Music Proyect» result tque casi todas las soluciones nuevas y exentas de conver: cionalismos estaban basadas en ideas que, como poco, esta ban proximas al elemento de lo chistoso, Esto no debe in- gucir a confustones. No se trata de que la misica como tal sea de caricter chistoso; por el contrario, dispone de toda tina gama de posibilidades expresivas. Tampoco se puede fecir que Ia misica se burle de Tos acontecimientos filma dos o les afiada las necesarias agudezas, aunque uno de los rasgos que se desprende de todo esto tienda inequivocamen: te al comentario jocaso, Lo «chistoso» consiste mucho ms en Ia Telacién formal de la miisiea con su objeto y con st. funcién. Para tomar un caso del «Proyects, 1a miisica imi ta, por ejemplo, la prudencia. Desde un punto de vista lite- tel, esto resulta imposible: Ia prudencia es un comports miento humano demasiado definido como para que pueda {er expresado por la misica con exactitud y como para que pueda distinguirsele de otros estados de énimo semejantes Sin tener que recurrir al concepto. La musica lo sabe y se exagera a s{ misma para lograr la asociacién de Io que le std vedado, la prudencia, Precisamente con esto deja de tomarse al pie de la letra en su inmediatez; hace xen bro ma» lo que no podria hacer «en serio». Pero también con testo suspende al mismo tiempo la exigencia de inmediatez fisica del hie et nunc, que resultaria incompatible con st st: 183, ) wouuUUOUU OPER OU UU TUT UU UNSET SCCCCOOCCOOOOEOEEEOOOOOOCOCOOEOOOOEOCOOOESEOOECOOOS DOnNHDD00NNNDNNNDNAD neers tuacién teenologica. Distancidndose de si misma se distar cia también de su lugar y de su momento. Una parte de este elemento, de la autosupresidn formal de la mmisica que juega consigo misma, deberia formar par te de toda composicién destinada al cine como antidoto con tra el peligro de la pseudorindividualizacién, La exigencia de la planificacion universal conduce por si misma, paso a paso ‘estos «chistes funcionaless. Al mismo tiempo no son en absoluto separables de la tecnificacién. EI hecho de que ‘algo sea producido mecinicamente y que al mismo tiempo sea miisica tiene ya objetivamente algo de cémico, La mi: sica no consigue escapar a lo cémico involuntaric mas que asumicndolo voluntariamente y convirtiéndolo en una com icién de su comportamiento, La funcién formal de «chistew equivale a la toma de conciencia de Ia miisica det hecho de ue es transmitida, producida y reproducida por medlios té nicos. Ea cierto sentido, toda idea musico:dramévica produc: tiva es, en el cine, una paradoja. Apenas es necesario insis tir en que esta afinidad con el «chiste» refleja las texsiones inconscientes mas profundas de la reaccién suscitada por Ia riisica de cine © problema de 1s evolucién dela misica hacia Ip eémico est indiaolublemente nido & la signification del cine: «Esta expesien Sia he do rsiady de oe forma ecrmadarcate, goign Shere come si ln iowa de concencia historic flosoica de de cEainda"de la Yorma doin opera deblese ser presentads de una Stina lec aye deen. ine interred wiahie diverispenta de elevado nivel, para apodsrarse' del. marco Exelque van fais fa cra de rumen, gue cnnsaeran Smo ea verdadera arpa det futuro en que se puede Interpretar Grprcludio, Este evolucion de ln: musien hacia Yo comico, eh su Tetul puede caplcaree po tvbo ge ue a ctdas uk ES leudmente inal desde ef punto de vinta practic, exse el Simo ealuerso que un trabsjo serio La distancia ence Tar 184 En las condiciones actuales se puede también abordar desde otro punto de vista el «no tomarse a si misma en se rio» de la miisica. ¥ esta posibilidad parte de la opinién actualmente dominanta, del efecto a producir, que a pesar de ser muy discutible es hasta cierto punto reveladora. La ‘iisica cinematografica es una miisica que no se escucha con atencién. Una vez que esto se ha aceptado de mejor 0 peor gana como postulado del trabajo de composicién del que se sacaré todo el provecho posible, la exigencia podria Formularse asf: escribir una miisica que, a pesar de que va a ser escuchada sin ninguna precisién ni atenciéa, pueda sin embargo ser percibida correctamente en sus rasgos esenci les y como adecuada a su funcién sin que por ello haya de discurrir por los trillados caminos asociativos, que si bien facilitan la comprensién, excluyen toda tentativa inteligente de satisfacer correctamente Ia funcién musical. E] composi- tor se veria enfrentado a una tarea completamente nueva ‘en su género e inauguradora de perspectivas clertamente cu josas: producir una cosa que tenga alguna validez y que, ademés, pueda ser captada incidentalmente sobre la mar- cha, por asf decirlo. Esta exigencia estaria muy préxima a una miisica que se sometiese ella misma a la ironia, Por- que la répida comprensibilidad es extremadamente semejan- te a la agudeza, La buena miisica de cine tiene que desem- pefiar todo su cometido de una manera en cierto modo vi- sible en la superficie, no le esté permitido perderse en sf misina; todo —la construccién de conjunto, que le resulta auin més necesaria que a la misica auténoma— debe con- vertirse en fenémeno, y cuanto més comunique a la imagen sica y los hombres activoe pone al descubierto su reciproce. a od S Gao oe bene tee $e Tegesion de Hore, ak, peblendo ahora’ en Dissonance, 3 cen mpd, Gortingen, 14S, pag. 43) 185i tg dimension de profundidad que a ésta le falta, tanto me Rov deers deseo li sna en prfundida. Eto 5 ORG fii dee interpretado en el sentido de una especie de Fe re ee tands musta; por el contrario, eta forma de Ff rotader os abiertarmente opucsa los procedimientos con Fre SICE superficial, rapidos 3 faces, pero significa en seRE eine tendencia dela masica para dirigisse a los sen- a eics beade ef punto-do vista t€enco, esto implies 18 ri JE cinecla del movimiento y del color sobre la dimensién de Pro { Bielass pcial en sonido estricto, sobre [a armenia ave Ee Sere ee pTocisamente Ia misiea cinematografica convencio oon Pree Joue centelleary chispear.Deberia discurrc Ee ml te mis estan vapae.de forma que pulse Eo eESiat ton te eimera auseton a que obliga las imsas- See ST Guedarse atras replegada en sf misma. Los colores es: 9 queers pits y mis fies de perebir que aa’ fas en la medida en que éstas i: ‘obedecen al €s- ag en a meatmente persibidas en su carécte™ ee cor adecnds, este centeleo y estos cambios ablgar™s- ee rregultan i facts de reconiiar con Ts ““Stecnificacién, En su tendencia a desaparecer ioe einen eS te;"la misica renuncia a esa exigencia que constituye en ¢l re ao capital inevitable: el de estar abl 186 A PROPOSITO DE LA PRIMERA EDICION DE LA VERSION ORIGINAL Veinticinco aos desputs de su terminacién, aparece el texto de Mision para el cine en sa versién original alemana, tal y como los dos autores Jo habian puesto a punto en co min y definitivamente en 1943, Parece justficado e incluso rnevesario que, sin querer con ello dar muestras de exigen as inconvenientes, se digan algunas palabras sobre el des tino de este libro. En principio fue publicalo en lengua inglesa, en 1947, por la Oxford University Press en Nueva York. Como autor aparecia solamente Hanns Eisler, En aquella época, Gerhard, fl hermano del compositor, fue objeto en los Estados Uni- dos de violentisimos ataques debido a sus actividades poli- ticas, ataques en los que Hanns Bisler se vio implicado, Yo no tenia nada que ver con esas actividades y nada sabia de ellas. Eisler y yo no nos haciamos ilusiones sobre nuestras diferencias de opinién. No desedbamos poner en peligro nuestra vieja amistad, que databa de 1925, y evitabamos dis ccutir de politica. Yo no tenia ningiin motivo para convertir- me en martir de una causa que ni ha:sido ni esta mia. A la vista del escandalo renuncié a reconocer piblicamente mi calidad de coautor. En-aquella época habla decidido ya re 487 F 8 e ; WSCC TT TTT OCC OCOEOOO OOOO OOOO OOOEOOCEOO SOOO CEOO OOS || © e e e e © @ e @ e ° ° ° e Ps ° } gresar a Europa y temia todo aquello que pudiese suponer fin obsticulo. Hanns Eisler dio muestras de la mas perfecta comprensi6n. Dos afios mis tarde publicé en Berlin oriental, en las Ediciones Bruno Henschel, una version alemana de la obra. Esta contenfa numerosas modificaciones que Bisler habia jntroducido sin mi conocimiento. Los motivos de su compor tamiento son evidentes y yo no le guardo rencor, de la mis: za forma que tampoco aprucbo sus manipulaciones. En Iu gar de nuestro antiguo prologo escribié uno que era violen Tamente antiamericano. También en otros lugares adapté muchos detalles, mediante afiadiduras o retoques, a la linea Oficial covitica. Llegé incluso a suavizar algunos aspectos Guramente musicales, como la critica a la partitura de Pro- Tofer para dilesandr Newsky. Pero sobre todo popularize @l lenguaje a costa de sa rigor y su concisién, Esto atenta tba contra el cardcter de la obra. Cuando Eisler me visité de nuevo en Frankfurt en los ‘afios 50, insistic en el tema de mis derechos de autor y re ‘onoeié espontineamente mi derecho a los beneficios, Por este motivo considero legitima su publicacién en la Republica Federal Alemana después de haber suprimido las nodificaciones de la ediciéa de 1949 y, como es natural, fir mada con nuestros das nombres. Uno de los principales mo tivos que @ ello me movieron fue que este libro, que no era en absoluto politico, habia levado hasta el momento, por Snotives politicos, una existencia apécrifa tanto en el Este Como en’ el Oeste, y solamente habia sido accesible a unos (pocos de sus verdaderos destinatarios, No lo considero pa Rado de moda: Incluso las ideas que podian ser fructiferas para la praxis de Ja sadsica en el-cine, como las que se des Enrllan en el eap‘tulo que trata de las funciones dramati Gas de Ia misica, me parece que siguen siendo tan poco practicadas como lo eran en aquellos tiempos en Holly- ‘wood, Es curioso que en todos los paises el cine joven no se haya replanteado a fondo el problema del empleo de la miisica, Espero poder aportar algo en breve a este respecto junto con Alexander Kluge. Por lo que hace al contenido, quisiera formular una ob- Jecién. Se refiere a la diferencia entre moderno y modernis- mo. Entonces pensaba solamente en el aspecto decorative: obtenido con medios aparentemente vanguardistas, pero que no derivaban de Ia estructura misma de la cosa. Es clerto {que esta diferenciacién podria ser utilizada contra el empleo: de tina musica radicalmente moderna en el cine. Y esto su pondria una crasa contradiccién con mis intenciones. Priva: da de [a mas completa libertad para experimentar, Jami sica del cine degeneraria actualmente en una simple aquies= cencia aprabadora, Modernisma y modemnidad no estan ett flagrante contradiccién, Fomertarla supondria acarrear agua al molino de los filisteos de Ia cultura, quienes gustarfan de poder tildar a lo moderno de modernista, de mera compla- ceneia coyuntural e inautentica Es comprensible que el Ienguaje de un libro hecho cor: vistas a una traduccién americana esté formulado con cier~ ta soltura y no corresponda al de un texto alemdn rigurosa~ ‘mente concebido Frankfurt am Main, mayo de 1969, TWAMIANTT V1 ylskgDS3d 3d SVWAOS IDIOLVD» 30 OLDValxX9 ‘8371S. SNNVH eco POA UU U CUCU TOU UUUUASOT ee ee b! FEFTUV UU OCCU UCUUU YOU UU U CUYD EUUtSE C0C9GQO0009 Beoveccvoceseos00000PO CCS SSeS eoooesoreeeesecerSEeEOOLEOOOOOOOLOOOOS § a & >! E a) 000-8000 0G 00000000 OO0OUOD0088© p E p ie : E Sued, COLECCION. ARTE, 1. Frangois Truffaut, Fl nino salvaje (agotado) 2. Noel Burch. Praxis del cine. 2" edicion, 3. VE, Meyerhold. Teoria Teatral. 4 Giauber Rocha. Revision critica del cine brasilet. Prologo: Angel Fernéndez, Santos. 5, Pierre Daix. Nueva eritiea y arte modern. & Chumy Chiimez, Dibujos y chistes. 2° edicién, 7 8 Humor detras del telon de acero ‘Alonso Ibarrola. Historias para burgueses y Depetris. 2. edicion. 9. Panorama actual de la Iteratura latino-americana, 10. Jose Lezama Lima, Las eras imaginarias 11, Maximo, Historias impavidas. Michel Vianey. Esperando a Godard. Maximo Gorki, LA VIDA DE KLIM SAMGUIN Una infancia provineiana. Vol. 1. San Petersburgo. Vol. Il Moses, Vol. 11. La muerte del padre. Vol. 1V Varvara. Vol. V. 1908. Vol. VE Las sectas. Vol. VII. Vladimir Proop. Morfologia del cuento (seguido de elas transformaciones de los clientos, maravillosos». Yin apéndice de Meletinski: «Tipologia del cuento»). MC. RoparsWnilleumier. Lecturas de cine. ‘OPS. Los hombres y las moseas. Prélogo: M. Vézquez Montalbén. Chumy Chimez. El rabioto dolor y otros bienes de 2% 2. 28 =. 30 3L 32 33 3 35, 26. 82. 33 54 55, 56, Peter Bogdanovich. John Ford (con fotosrafias) Robin Wood. Ingmar Bergman (con fotogratias). Peter Bogdanovich, Fritz Lang (con Fotografias). R. Wood y M. Walker, Claude Chabrol (con foiogr Moricko Goicochea. Humor viene de humo. Comix underground USA. Vol. I. 22 edicion El libro de los inventos. Seleceion: Chumy Chimer. Emnst Fisclee, El artista y su época. Antonin Artavid, Heliogabalo 0 cl anarquista coronado. 2° edicién ‘Summer M. Greenfield, ValleInekin: anatomia de wn teatro problematico. R-H, Hethmon, El Método del Actor's Studio (Conver- saciones con Lee Strasberg) ‘Annie Goldmann, Cine y sociedad moderna ‘Jose Luis Guarner, Roberto Rossellini (con Fotografias). Jon Halliday. Douglas Sirk (con fotografias) Candido Perez Gallego, Morfonovelistia Jean Galard y Frangois Chitelet. La muerte de las Bellas Artes y Cari con la mano izquierda. Seleccién mundial del humor grafico, Raymond Durgnat. Luis Buawel (con fotografias) Antonin Artaud, Mensajes revolucionarios. Norman Mailer. Maidstone y Un curso de realizacién cinematografica. GPS. Mitos, ritos y delitos en el pais del silencio (tamaio doble). Chamy Chumez, Una biografia (tamafio doble), Sempé, Salvese quien pueda (tamafio doble). na M* Navales, Cuateo novelistas espafoles: Aldeco: Delibes, Umbral y Sueiro. Viadimir Propp. Las ralces historicas del euento. Comix underground USA, Vol. IT. 2+ edicién (tamasio doble). Dziga Vertov. Cine-ojo (textos y manifiestos). Noél Simsolo. Jerry Lewis, Julién Beck. Living Theatre. Michel Ciment. Ella Kezan por Elia Kazan. Humor y contestacidn, Seleccién: Ignacio Fontes (ta- mato doble). 5 D ) 2 a ° 2 9 Q 2 2 9 ?Oo 37 58 38 ©, 61 62 EL Cubri, El que parte y reparte se queda con la mejor parte. Sir Camara, Kamarasutra (tamafio doble). Bernard Dort, Tendenelas del teatro actual. Jean Louis Barrault, MI vida en el teatro. G. Albert Astre y A. P, Horau. El unlverso del western. Jonas Mekas. Diarlo del cine. dp EDITORIAL FUNDAMENTOS CUADERNOS PRACTICOS 1. Free plenas cortay Antonin arta Arid yeh 3% eramentn pation de 1, La in conta Co 2 Portia do te negrtud, (Antologa). iz Caste, Re oP age, att Stearate 6, 1a rebeion ae tos objton, V- Malekovsey, Dom Gaertn, a. Winey 4. goes te pores, faa) tater, an 18, To Andrnko at Mor Vein may re de 1, ler Aegia, jemt promise, Manuel Leglned Si Tore See, Feria btn seconde 12 tg coin, Arsid Wesker. (remo de etn 14 tes nermanas de Bafta Bit, namo Marines Me 14 Bod Dyton, Equipo Au. 2M La patina seven, ©. WitkowisWeeeccceccecococcvcccce = Coleccion Espiral 1, TEATRO DE SIGNOS/TRANSPARENCIAS. Octavio Paz 2, GUILLERMO CABRERA INFANTE é Luis Gregorich, Julio Matas, ; David Gallagher Julio Ortega, Emir Rodriguez Monegal ‘serie figuras 3. EL JUEGO FAVORITO Leonard Cohen serie fiecion 4, HISTORIA DE-SAINVILLE Y LEONORE Marques de Sade serie ficeién 5. .LA DISEMINACION Jacques Derrida serie ensayo 6. PARADISO José Lezama Lima serie fiecién, 7. MUERTE DE UN PICHON Samuel Fuller serie ficcién 8. JUAN GovTiSoLO G. Sobejano, M. Ourén, J. Curutchet, E, Rodriquez Monegal, C. Fuentes, M. Vargas Llosa C. Couffon, J. Ortega, J. M. Céstellet, K. Schwartz, C, Meerts serie figuras 9. SARTOR RESARTUS. Thomas Carlyle serie fiecion 11, LOS HERMOSOS VENCIDOS 7 Pe ecccccccccccccccooccoccs 10. EL NUEVO MUNDO AMOROSO Charles Fourier serie ensayo Leonard Cohen erie ficcion 13. BARRY LYNDON William Thackeray serie flecién 14 QUIMERA John Barth ‘serie fleelén 15 LAENCICLOPEDIA Novalis serle ensayo PROXIMOS TITULOS Severo Sarduy serle figu SEMIOTICA ula Kristeva Serle ensayo