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Arte e Letteratura Collezione di testi, studi e ricerche 1

PREMIO INTERNAZIONALE ARTE E LETTERATURA SERGIO POLILLO

La commissione giudicatrice della prima edizione del Premio Internazionale Arte e Letteratura Sergio Polillo, presieduta da Massimo Carr e composta da Giuseppe Curonici, Vittorio Fagone, Jean Paul Fargier, Marco Forti, Silvio Ramat, Hans Peter Hebel, ha premiato per la sezione Progetti di Ricerca lo studio che viene qui pubblicato. Questo volume inaugura una collana di studi della Lubrina Editore - Bergamo, dedicata ai rapporti tra arte e letteratura nella cultura contemporanea, a cura della Galleria dArte Moderna e Contemporanea dellAccademia Carrara di Bergamo.
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Alessandro Del Puppo

Lacerba 1913-1915
Arte e critica dar te

L u b r i n

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E d i t o r e

Del Puppo, Alessandro Lacerba 1913-1915 Alessandro Del Puppo - Bergamo: Lubrina 2000 - 304 pp.: 24 cm ISBN 88 7766 211 5 GAMC by Lubrina Editore, 2000 immagini autori tutelati by Siae, 2000 Eredi F. T. Marinetti. Tutti i diritti riservati

in copertina C. Carr, Russolo al Dal Verme , 1914 Lacerba, 15 aprile 1914


Carlo Carr by SIAE, 2000

nella quarta di copertina A. Soffici, Bicchiere e tazza , 1914-15


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Sommario

Introduzione 1. Da La Voce a Lacerba


1.1 Motivi autobiografici tra internazionalismo e toscanit 1.2 Soffici vociano: la critica come poetica 1.3 Lazione di Marinetti tra Milano e Parigi 1.4 Il tempo de La Voce 1.5 Nascita di Lacerba

9 19 24 31 35 45 55 60 66 73 80 84 85 89 97 105 108 115 118 121 123 132 135 147 157 167 175 187 193 197 201 208 211 220 229 234 244 248 259 279 283 298 299
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2. Aspetti della prima poetica lacerbiana


2.1 Un inizio ambiguo 2.2 La dialettica tra plasticit e dinamismo
2.2.a La pittura pura 2.2.b Larabesco e il chiaroscuro 2.2.c Sodezza e gravit 2.2.d Realismo integrale e astrazione 2.2.e Dal poetico al lirico. Indicibilit dellastrazione

2.3. Perch non possono non dirsi crociani 2.4. Ipoteche di Soffici: litalianit della pittura 2.5. Limpressionismo della linea di Cant 2.6. Un primo bilancio

3. Il primato della teoria futurista


3.1 Orfismo e simultaneit
3.1.a Il soggetto 3.1.b Lorfismo 3.1.c La simultaneit 3.1.d Le ragioni di una falsa contesa

3.2 Architettura e ambiente. I contributi di Carr e Boccioni 3.3 Analogie. Suoni, rumori, odori 3.4 Simultaneit e scrittura. Le tavole parolibere 3.5 Lesposizione futurista di Lacerba 3.6 Collages futuristi: forme e modelli

4. Lesito di Lacerba
4.1 La polemica tra Papini e Boccioni
4.1.a La liquidazione di Bergson 4.1.b Polimaterismo e oggetto 4.1.c La monografia di Roberto Longhi 4.1.d Una visione pittorica

4.2 Immagini del passato. Arcaismo, primitivismo, classico 4.3 Immoralit, ironia e riconoscimento dellartista 4.4 Contro la critica. Retoriche dellintransigenza 4.5 Un nuovo profilo di intese 4.6 Il dovere del presente 4.7 Verso La Voce bianca

Epilogo. Lacerba nel Novecento Lacerba. Indice degli articoli citati Bibliografia Indice delle illustrazioni Indice dei nomi

Abbreviazioni delle fonti bibliografiche AO Oeuvres en prose compltes, textes tablis par P. Caizergues et M. Dcaudin, Gallimard, Paris, 1991-1993 AC Guillaume Apollinaire. 202 Bd. Saint-Germain, Paris, Quaderni del Novecento Francese, n. 13, 1991 (I), n. 14, 1992 (II) AF Archivi del futurismo, raccolti e ordinati da M.D. Gambillo e T. Fiori, De Luca, Roma, 2 voll., 1958-1962 BC Carteggio Giovanni Boine - Amici del Rinnovamento. II: 1911-1917, a cura di M. Marchione, S. E. Scalia, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1977 BS U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, Milano, 1971 (I); Altri inediti e apparati critici, a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, Milano 1972 (II) CB Les exposant au public, in Les peintres futuristes italiens, Paris 1912 ( Prefazione al Catalogo della 1 Esposizione futurista, 1912, da BS, I) CC Umberto Boccioni. Lopera completa, a cura di M. Calvesi e E. Coen, Electa, Milano 1983 CP B. Croce, G. Prezzolini, Carteggio , a cura di E. Giammattei, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1990 CaP A. Casati, G. Prezzolini, Carteggio, a cura di D. Continati, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1990 CS C. Carr, A. Soffici, Lettere 1913/1929 , a cura di M. Carr e V. Fagone, Feltrinelli, Milano 1983 FO Futurismo e oltre: contributo agli archivi del futurismo , a cura di P. Pacini, Critica darte, XVII n.s., 5-6, 1970 H Marinetti Papers: Letters and Postcards from Gino Severini to F. T. Marinetti, 1910-1915, in A.C. Hanson, Severini futurista 1912-1917, Yale University Art Gallery, New Haven, 1995 MP Carteggio Marinetti-Palazzeschi , a cura di P. Prestigiacomo, Mondadori, Milano, 1978 MS Manifesto tecnico della scultura futurista (da BS, I) MTP La Pittura futurista. Manifesto tecnico (da BS, I) PaS G. Papini, A. Soffici, Carteggio. II: 1909-1915. Da La Voce a Lacerba, a cura di M. Richter, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1999 Papini-Carr G. Papini, Ai tempi di Lacerba. Trentadue lettere di Giovanni Papini a Carlo Carr (marzo 1913 - maggio 1916), a cura di M. Carr, Paradigma, n. 7, 1986 PF R. Longhi, I pittori futuristi, La Voce, V, 1913, n. 15, pp. 1051-1052 (Scritti giovanili 1912-1922, Sansoni, Firenze 1961, pp. 47-54) PS G. Prezzolini, A. Soffici, Carteggio. I: 1907-1918, a cura di M. Richter, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1977 PSF U. Boccioni, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico), Edizioni Futuriste di Poesia, Milano, 1914 (da BS, I) SID L. Cavallo, Soffici. Immagini e documenti , Vallecchi, Firenze, 1986 SO, I A. Soffici, Opere , vol. I, Vallecchi, Firenze, 1959 SO, II A. Soffici, Opere , vol. II, Vallecchi, Firenze, 1959 SO, VI A. Soffici, Opere , vol. VI, Vallecchi, Firenze 1965 SO, VII/II A. Soffici, Opere, vol. VII/II, Vallecchi, Firenze 1968 SP A. Soffici, Lettere a Prezzolini, 1908-1920, a cura di A. Manetti Piccinini, Vallecchi, Firenze 1988 SV G. Severini, La vita dun pittore (1946), Feltrinelli, Milano, 1983 SF R. Longhi, La scultura futurista di Boccioni, Edizioni de La Voce, Firenze 1914 (Scritti giovanili 1912-1922, Sansoni, Firenze 1961, pp. 133-162) Fonti archivistiche AB/FDR FC/FCP FC/FP Firenze, Gabinetto G.B. Viesseux, Archivio del Novecento A. Bonsanti. Fondo Giuseppe De Robertis Fiesole, Fondazione Primo Conti. Centro di Documentazione e Ricerche sulle Avanguardie Storiche. Fondo Corrado Pavolini Fiesole, Fondazione Primo Conti. Centro di Documentazione e Ricerche sulle Avanguardie Storiche. Fondo Giovanni Papini

Le citazioni tratte da Lacerba sono indicate con il numero di annata (I, 1913; II, 1914, III, 1915) seguito dal numero di pagina e rinviano allindice degli articoli.
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I NTRODUZIONE Perch dunque vi affaticate a far capire quel che ho detto invece di superarmi e distrug germi con altre creazioni? Se ho detto bene quel che ho detto, perch lo ridite peggio? Papini

Dal primo gennaio 1913 al 22 maggio 1915 la rivista Lacerba esce a Firenze con cadenza dapprima quindicinale poi settimanale, per complessivi sessantanove numeri. I redattori fiorentini sono Ardengo Soffici (1879-1964), Giovanni Papini (1881-1956), Aldo Palazzeschi (1885-1974), Italo Tavolato (1889-1963). A loro si aggiungono alcuni membri del primo nucleo del movimento futurista: il fondatore Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), i pittori Umberto Boccioni (1882-1916) e Carlo Carr (1881-1966), il pittoremusicista Luigi Russolo (1885-1947). Collaborano inoltre Francesco Cangiullo, Luciano Folgore, Bino Binazzi, Auro DAlba, Francesco Balilla Pratella, Ottone Rosai; i poeti Giuseppe Ungaretti, Camillo Sbarbaro, Dino Campana e Corrado Govoni. Fra gli autori stranieri vi sono Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Theodor Dabler, Henri Des Pruraux, Christophe Nevinson, Rmy de Gourmont, Hlne dOettingen. Vengono pubblicati disegni e dipinti di Soffici, Boccioni, Carr, Picasso, Archipenko, Frat, Galante, Gerebzova, Czanne, Rosai, Severini, Zanini; disegni architettonici di SantElia, pagine musicali di Balilla Pratella e Russolo; traduzioni da Mallarm, Lautreamont, Kraus, Nietzsche. Per un periodo pi ristretto, che va allincirca dal marzo 1913 allagosto 1914 Lacerba pubblica una serie di interventi di carattere artistico, letterario e musicale, talvolta accompagnati da illustrazioni in bianco e nero, incisioni, qualche riproduzione fotografica. Per intensit di presenza, fortuna, variet di ricezione; per tono polemico, ricchezza e dispersivit di proposte, lessico e argomenti, i testi e le immagini della rivista la qualificano come una delle principali pubblicazioni davanguardia in Europa, a fianco della francese Les Soires de Paris, della tedesca Der Sturm e dellalmanacco del Blaue Reiter, dellinglese Blast. Nata come luogo di libert creativa ed emancipazione artistica da La Voce, Lacerba fu la sede delle proposte culturali e critiche di Soffici e Papini. Lintervento dei futuristi integr la loro piattaforma con un programma di radicale rinnovamento in ogni ordine dellespressione artistica e una prassi polemica. Unaltra importante linea fu quella delloperazione filo interventista in cui la redazione di Lacerba si impegn a partire dal luglio 1914. Si tratta per di un aspetto che fuoriesce dalla linea propriamente critico-artistica che qui si prescelta e che daltra parte ha giovato di contributi notevoli e recenti1. Questo libro intende infatti proporre una lettura e una interpretazione dei principali testi lacerbiani riferibili alla pittura e alla scultura. Da tale punto di vista si sono voluti verificare essenzialmente tre argomenti: 1) il ragionamento intorno al soggetto della rappresentazione pittorica, nellantitesi tra arte pura da un lato e fascinazione modernista e psicologismo degli stati danimo dallaltro; 2) il problema delloggetto e della materia come elementi del linguaggio artistico; 3) limpiego dei modelli compositivi e figurativi una volta stabilita la necessit di una solidificazione della prima proposta pittori__________ 1 W. Adamson, Avant-Garde Florence. From Modernism to Fascism, Harvard University Pr ess, Cambridge, Mass. 1993.

ca futurista e di una pressante istanza di costruzione (o ricostruzione) dellimmagine. In questo contesto risulta determinante il nodo della ricezione del primitivismo ovvero, in unottica che predilige la complementarit del recupero della tradizione e del classico, le varie vie della loro rivalutazione non in termini di gusto o riscoperta ma di elaborazione di linguaggio figurativo. Come essenziale linterrogativo sul primato della visione pittorica che sovrintende la lettura dellopera e lattitudine critica tanto di Soffici quanto di Boccioni. Il problema della scrittura degli artisti, il nesso tra critica e poetica, le osmosi tra pittura e poesia trovano in questo insieme di testi un fecondo terreno di indagine. Prima di procedere bene per tentare di rispondere a due questioni preliminari. Siamo dinanzi alloggettivazione di una specifica proposta pittorico-poetica o a un contenitore di soluzioni eterogenee e irriducibili a unit? E dunque, in quale misura lecito identificare lesperienza di Lacerba con quella del movimento futurista? Un primo orientamento deducibile dalla fortuna della rivista e dallanalisi della recente letteratura critica. Inoltrarsi nella bibliografia degli ultimi decenni intorno a Lacerba e al futurismo potrebbe costituire gi un sufficiente argomento di studio. Il va de soi que la bibliographie du futurisme ne deviendra jamais complte, scriveva Pr Bergman nel 1962. Il cospicuo repertorio bibliografico pubblicato tredici anni dopo, a parziale integrazione dei benemeriti Archivi del Futurismo di Drudi Gambillo e Fiori, costitu uno dei pochi tentativi2 . anche vero che le pi complete analisi di Lacerba non appartengono alla storiografia artistica. Come caso particolare della stagione delle riviste e pi in generale del problema dellorganizzazione degli intellettuali nellet giolittiana, doveroso invece ricordare il magistrale contributo di Garin (1959) 3, le pagine di Luti sulla Voce letteraria (1958, 1966) e quelle di Abbate dedicate a Croce (1955), sulla scorta di letture rinnovate dalle analisi ormai classiche di Gramsci4 . Lungo questultima linea interpretativa muoveva il saggio di Gianni Scalia che costitu, nel 1961, il primo tentativo di ricostruzione complessiva dellesperienza lacerbiana (non casualmente in una silloge unitaria con la Voce bianca). Precedente immediato era stata ledizione del primo volume delle Opere di Soffici (1959), comprensive di una parte degli scritti vociani e di Lacerba. Ma il profondo e lodevole lavoro di Scalia era
__________ 2 P. Bergman, Modernolatria et simultaneit. Recherches sur deux tendances dans lavant-garde littraire en Italie et en France la veille de la premire guerre mondiale , Svenska Bokfrlaget, Uppsala 1962 (Studia Litterarum Uppsaliensia, 2), p. 256; Futurism and the Arts. A Bibliography 1959-1973, a cura di J. P. Andreoli Devillers, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo 1975. 3 E. Garin, Cronache di filosofia italiana, 1900-1943, Laterza, Bari 1955, pp. 96-97: Lacerba con il suo instan cabile mutare in un tempo di crisi non indica con esattezza un orientamento: una cultura fatta pi che di volont di velleit, di miti, di profezie, di appelli, di manifesti e di bilanci, di pugni e di salti, dingiurie e di male parole; e soprattutto di avversione alle tecniche precise che simpegnano in una ricerca condizionata per un preciso lavoro. 4 G. Luti, Considerazioni su La Voce letteraria, Paragone, IX, 1958, n. 100, pp. 91-106, poi in G. Luti, Cronache letterarie tra le due guerre, 1920-1940 , Laterza, Bari 1966; M. Abbate, La filosofia di Benedetto Croce e la crisi della societ italiana, Einaudi, Torino 1955; A. Gramsci, Gli intellettuali e lorganizzazione della cultura, Einaudi, Torino 1951, p. 148. 5 La cultura italiana del 900 attraverso le riviste . Lacerba La Voce (1914-1916), a cura di G. Scalia, Einaudi, Torino 1961. La fortunata silloge di Scalia (una seconda edizione nel 1966 e una terza nel 1973) offr in effet ti per la prima volta una vasta campionatura della rivista, comprensiva dei contributi di Boccioni e Carr (ma di questultimo mancano i fondamentali articoli del 1914 immediatamente a ridosso della svolta stilistica).

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Introduzione

limitato sia dalleccessiva fiducia data alle memorie di Soffici che dalleffettiva scarsa disponibilit, a quella data, di altre fonti che potessero integrare il pur memorabile epistolario di Scipio Slataper5. E inoltre, alle pagine realmente fitte di considerazioni fondamentali sul significato della presenza della rivista allinter no del futurismo e pi in generale sul ruolo da essa occupato nella societ italiana, si affiancavano poche e rapide annotazioni sulle questioni storico artistiche, peraltro abili nellapr ire a considerazioni di ordine sociologico e organizzativo. Non si lontani dal vero asserendo che le eredit lacerbiane sono state effettivamente fatte propr ie pi dalla critica letteraria che da quella artistica6. Le memorie dei protagonisti daltra parte oscillavano tra laconicit e partigianeria. Soffici volle ricordare la necessit lirico-artistica e la conseguente ricerca di uno specifico sbocco editoriale7 . Severini mantenne implicitamente lidea della rivista e del movimento come due cose distinte, sottolineando gli effimeri effetti 8. Carr invece ricostru i propri anni di militanza futurista attingendo a piene mani ai suoi scritti pubblicati sul foglio, citandone i titoli e ricopiando gli incipit9. Mentre le polemiche sul nesso ideologico tra futurismo e fascismo venivano inquadrate da due eventi editoriali come la biografia di Mussolini di Renzo De Felice (1965) e la ricostruzione di grande respiro di Alberto Asor Rosa (1975) 10, si andavano riscoprendo i precedenti significativi di Mario Morasso o rivalutando autori come Lucini. Lapertura degli archivi, la pubblicazione dei carteggi, le esposizioni e i volumi cadenzati dagli anniversari offrirono una quantit sempre pi vasta di dati di prima mano. Una storia di Lacerba sembrerebbe esservi gi. Si tratterebbe, in buona parte, di quella del futurismo italiano nella sua fase matura. Gli articoli della rivista sono lossatura delle principali raccolte di fonti e innervano buona parte della storiografia del futurismo. I testi lacerbiani costituiscono la quasi totalit della sezione di scritti critici e teorici degli Archivi del Futurismo; si trovano annotati negli intrecci con i manifesti e con le prime scritture di Longhi nelle Istanze dei Futuristi raccolte da Paola Barocchi (1974); vengono accolti nellantologia introduttiva di Luciano De Maria (1973). La silloge di Umbro Apollonio (1973) ha offerto con la traduzione inglese un punto di riferimento pressoch stabile e ancor oggi impiegato nella storiografia angloamericana; mentre le vaste campionature di Giovanni Lista hanno operato in unottica decentrata verso la ricezione francese (1973, 1977, 1988). Le edizioni dei testi di Papini (1958-1966, 1977), Soffici (1959-1968), Marinetti (1968), Boccioni (1971-72, 1997), Carr (1978), De Chirico (1985) per citare solo i principali e i relativi carteggi, estesi allambiente vociano e ai contatti europei; infine, le ristampe anastatiche delle riviste permettono oggi una sconfinata navigazione tra le fonti. A queste si aggiungono i cataloghi dellopera pitto__________ 6 G. Langella, Lacerba: lavanguardia fiorentina e lequivoco futurista, Atti dellIstituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1977-1978, n. 136, pp. 425-443; n. 137, pp. 651-668. 7 A. Soffici, Ricordi di vita artistica e letteraria, in SO, VI, pp. 24-28: Mi parve che Lacerba in quella forma conservasse meglio il carattere arcano, insieme, ambiguo e irritante di una parola che i dotti hanno voluto significasse volta a volta lanimale di Diana, il canestro, il mucchio, ed alla quale noi davamo semplicemente il senso di cosa immatura, giovanile, nello stesso tempo che agra al gusto dei lettori, previsti sempliciotti ed impreparati. Lesito prov che non mingannavo. Cfr. SO , VII/II, p. 655 e sgg. 8 SV, pp. 138, 139, 156. 9 C. Carr, La mia vita (1945), in Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano 1978, pp. 659-661. 10 R. De Felice, Mussolini il rivoluzionario , Einaudi, Torino 1965; A. Asor Rosa, La cultura, in Storia dItalia , vol. IV/II, DallUnit ad oggi , Einaudi, Torino 1975.

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rica di Soffici (Raimondi, Cavallo, 1967), Boccioni (1983), Carr (1967-68; Russoli, 1977), Balla (Lista, 1984), Severini (1988). A fianco delle raccolte documentarie si sviluppata una ricca letteratura critica, che dai primi contributi di Taylor (1961), Trillo Clough (1961), Bergman (1962), giunge alle monografie di Maurizio Calvesi (1967, 1975) e di Marianne Martin (1968), alle approfondite ricerche di Enrico Crispolti nei territori delle situazioni romane e del secondo futurismo (1969, 1986) fino al numero monografico de Il Verri (1970), dellArt Journal (1981) e i successivi lavori di Roche Pzard (1983), De Maria (1986), Viola (1994), senza tralasciare i nodi della diffusione europea studiati da Cork (1976), Spate (1979) e God (1990). Unampia e ancor oggi attiva stagione espositiva ha offerto minuziose campionature territoriali come grandi parate divulgative. La tourne per il cinquantenario della morte di Marinetti ha messo a disposizione ulteriore materiale bibliografico. Si sono date alle stampe antologie e guide. Una rapida ricerca restituisce dai cataloghi on line migliaia di titoli, n la crescita esponenziale sembra ridursi. Per tutti questi studi, i testi e le immagini di Lacerba hanno costituito una fonte ineludibile. Lacerba stata cos smontata nelle sue componenti e letta dando vita a una storiografia artistica che ha permesso di stabilire una forte identit tra la rivista e il futurismo. Nel testo di presentazione per lesposizione di arte italiana tenuta al Museum of Modern Art nel 1949 Alfred Barr scrisse: [Lacerba] passed rapidly from tolerance of Futurism to enthusiastic partecipation. Thereafter, for an year and a half, Lacerba was the chief Futurism organ 11 . Una simile conclusione va accolta con cautela. Lemanazione futurista di certo perme numerose esperienze danteguerra che condivisero codici di comportamento comuni, ma che furono anche separate da precisi caratteri distintivi12. Per riprendere le parole di Barr, proprio in uno spazio situato tra la tolleranza e lentusiasmo che la rivista ebbe modo di esperire unautentica vocazione critica e artistica, ed alla ricostruzione di questo spazio che si concentrer il nostro lavoro. La lettura di Lacerba che qui si offre parte allora dalla selezione di alcuni testi e dalla loro collocazione entro due stemmi, allorigine dei quali sono una coppia di articoli (o se si preferisce, due linee critiche di cui questi articoli sono episodi centrali) di fondamentale importanza per lintero intreccio del discorso critico della rivista. I due articoli di partenza sono Cubismo e oltre di Soffici e Limmaginazione senza fili e le parole in libert di Marinetti. Vengono pubblicati su Lacerba rispettivamente nel gennaio-febbraio e nel giugno del 1913. Alle loro spalle, la genealogia degli interventi risale, rispettivamente, ai testi vociani per Soffici e al corpus dei manifesti (letteratura, pittura, scultura) per Marinetti e i futuristi. Questa duplice origine presentata nel primo capitolo, dove si ripercorrono le vicende editoriali che portarono allavvio di Lacerba. Il secondo capitolo studia Cubismo e oltre e la ricezione delle tesi di Soffici tanto nei testi lacerbiani quanto negli interventi di Longhi, Cecchi, Prezzolini e Cant. Nel terzo capitolo si riprendono gli articoli di Marinetti, Boccioni e Carr indagando i nodi della simultaneit e del dinamismo e le tecniche del collage e delle tavole parolibere. La polemica tra Papini e Boccioni del 1914, episodio problematico dellintreccio tra le due
__________ 11 A. Barr, Twentieth Century Italian Art: Early Futurism , dal catalogo Twentieth Century Italian Art , The Museum of Modern Art, New York 1949, ora in Defining Modern Art. Select writings of Alfred Barr, jr., edited by I. Sandler and A. Newman, Harry Abrams, New York 1986, p. 185. 12 M. Perloff, The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant Guerre and the Language of Rupture, University of Chicago Press, Chicago-London 1986. 12

Introduzione

linee, infine discussa nel quarto capitolo, insieme al dibattito intorno a significato e valore della tradizione del passato. Questa situazione inquadra lesito di Lacerba nella prospettiva degli sviluppi che si avranno su La Voce con gli scritti di Soffici e Carr. Le date di pubblicazione offrono un primo dato. Cubismo e oltre il testo intorno cui ruota il dibattito artistico nei primi sei mesi di Lacer ba, con alcune significative successive precisazioni. Le proposte contenute ne Limmaginazione senza fili, che integrano il Manifesto della lette ratura futurista, stabiliscono unaltra linea critica, opposta alla precedente. Essa si sovrappone alla piattaforma definita durante la prima fase della discussione lacerbiana contribuendo a modificarne sensibilmente lorientamento. Si assestano cos nella rivista due linee generali, riconducibili a determinazioni di poetica differenti. Non dobbiamo per pensare a itinerari tracciati con assoluta precisione e separati da chiari effetti distintivi. La ricchezza e la complessit degli interventi critici permettono unidentificazione entro queste linee unicamente per via dapprossimazione generale. una semplificazione che poniamo come chiave di lettura complessiva, senza riduzione a paradigmi assoluti. Molti sono gli esempi di alternanze, di moti ondivaghi, di contraddizioni. Lattivit di Soffici e Carr costituisce uno di questi casi. Un altro esempio offerto dalla congiuntura tra Severini e Carr dallo scorcio del 1913 alla met del 1914, intorno ai rispettivi testi Le analogie plastiche del dinamismo e La pittura dei suoni, rumori, odori. Marinetti ha stabilito una linea fondata sullesaltazione vitalistica del movimento. Nelle sue opere lenergia accresce fino a far esplodere le forme della poesia, spingendo di riflesso i pittori a studiarne la ricaduta nelle immagini. Queste forze liberate trovano i loro principi di correlazione nellanalogia, nella deformazione, nella simultaneit percettiva. Raccolte dalle differenti esperienze sensibili, queste forze vengono registrate in una trascrizione frammentata e polisensoriale. In poesia e in letteratura ci determina la rottura del verso libero, le parole in libert e le tavole parolibere. In pittura la poetica del dinamismo e della simultaneit, dellidentit tra lazione e lespressione sensibile, inseparabili dalla letterariet della teoria e dallo psicologismo. Per Boccioni, la centralit del concetto degli stati danimo e della scomposizione dinamica. Per Carr e Severini, invece, la soluzione data dalla ricerca di unespressione fondata su percezioni sensoriali cui dare sviluppo e forma sensibile: anche qui, attraverso oggetti metamorfici, analogie plastiche affiorate alla sensazione prima, immagini e suggestioni liberamente sovrapposte e combinate. Soffici agisce invece nella necessit di creare esperienze costruttive, apparati formali oggettivi, visioni dinsieme. Questi sistemi hanno la funzione convogliare la libert espressiva allinterno di modelli di controllo. Con il loro impiego, egli intende solidificare i materiali espressivi rimasti allo stato fluido. Per Soffici il problema riportare lo sviluppo delle forze esplose nella pittura futurista entro i volumi. Costringere lenergia liberata dallespressione entro la forma plastica. Questo orientamento, che sovrintende il Soffici degli scritti vociani fino a Cubismo e oltre, identifica i suoi strumenti nellintelligenza piena e non compromessa di una specifica tradizione del linguaggio pittorico. Essa risiede tanto nella solidit costruttiva del Quattrocento toscano quanto nel cubismo picassiano, offrendosi come percezione netta e determinata, strutturata per paradigmi ordinatamente correlati e preconcetti. una linea che abiura ogni forma di cedimento espressionistico, vale a dire soggettivo, dellimmagine, e che rende difficile lammissione delle opzioni pi radicali implicite nella linea futurista-marinettiana: loggettivit disincantata, il comportamento e lazione, lostensione cinica del disvalore di un io che si vuole spersonalizzato.
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Tra questi due poli un ventaglio di soluzioni intermedie, mediazioni e scambi. Come materia di una corrente alternata, corrono le esigenze relative al lirismo dellimmagine e alla sua nozione come arte pura. Il caso di Carr ancora una volta esemplare. Nella sua concezione di disegno, come viene a essere definito attraverso le tavole pubblicate da Lacerba e nei documenti intorno a esse, offerta una intenzione immediata e non preconcetta, di sensibilit diretta (in analogia dunque con la prima linea proposta), la quale per mossa da motivazioni di indagine plastica e formale. Analogamente, lattitudine costruttiva di Soffici spesso si stempera nella tentazione di un impressionismo immediato e nella ricerca di musicalit della parola e dellimmagine. Per Soffici e per Carr, nel corso del 1914, lesperienza di Lacerba conduce ad avvalorare la pratica pittorica (e pi ancora, quella del collage) come controllo dello sfrenamento lirico e della folgorazione che aveva preso forma di frammento e scrittura di autocoscienza (ne sono esempio le pagine del Giornale di bordo, per Soffici, e alcune tavole parolibere, per Carr). Questa liricit viene infusa in strutture formali pi salde e riscritta nella solidit di un registro comune che trover progressivamente spazio per lingenuo, il primordiale, lantigrazioso. Per compendiare lesperienza di Lacerba in una battuta, si pu affermare che la parabola della rivista descrisse lesito conclusivo del conflitto tra il nesso simbolista fin de sicle di pittura e musica e la mozione costruttiva novecentesca (ovvero, negli anni a seguire, classica) tra pittura e architettura. La distinzione che abbiamo proposto valida anche per le modalit di scrittura. Nelle pagine di Soffici si pu leggere largomentazione sistematica e puntuale, che riposa nella pacatezza di constatazioni delimitate a oggetti ben definiti. La scrittura futurista caratterizzata invece dalla forza dirompente e agonistica del frammento, dalla suggestione dionisiaca e dal fascino iniziatico dellaforisma. Largomento soccombe dinanzi alla retorica della passione. La parola viene raccolta in un crogiuolo dove si mescolano formule, locuzioni e retoriche di sfrenata fantasia neologistica e dinconfessata suggestione tardo simbolista. Esse prendono la forma di una scrittura che nei suoi esiti pi avanzati offre il primo vero modello di critica moderna, attraverso uno straniamento pi o meno consapevole del testo nei confronti dellimmagine: dellintenzione a fronte del suo compimento. A questo orientamento critico, che porta a contraddizione il tradizionale legame fra testo e immagine, dedicata qualche considerazione di chiusura. Per chi muove da interessi storico-artistici orientandosi alla fortuna di unopera o al discorso critico intorno a essa, la rivista importante come luogo retorico di razionalit, che detiene una ricezione propria. Molte pagine della rivista si sostituiscono alla presentazione diretta delle opere, ne offrono un simulacro nella virtualit della dichiarazione di poetica. Lacerba va considerata un poco come lesposizione parigina degli indipendenti, si pu leggere in una precisazione: importante la visione complessiva delle sale e la necessit di una scelta. La rivista non una parata di capolavori compiuti ma il rischio della possibilit (II, 148). Non un contenitore neutro, ma un sistema di classificazione e organizzazione della conoscenza. La moderna rivista darte per anche il luogo del frammento, della perdita di senso e dellambiguit semantica. Per questo insieme di ragioni, si preferito esplorare Lacerba nella discontinuit della sua polisemia, pi che nella rigorosa progressione cronologica dei testi. Nei capitoli centrali del libro si dunque tentato di svolgere una lettura comparata delle ricorrenze lessicali. Questa analisi sacrifica la linearit degli avvenimenti, privilegiando laperta fluttuazione dei concetti. Titoli, impaginazioni, modalit di lettura della rivista vincolano del resto la libert
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espressiva: le norme delledizione sono un freno alla trascrizione immediata. I codici della forma editoriale non permettono una presentazione obiettiva. Essi possono entrare in conflitto con le intenzioni degli autori. Loriginalit vincolata a ben determinate norme; lespressione individuale non sfugge alla retorica e alla stilistica delle forme attraverso cui viene trasmessa. La gerarchia degli interventi esterni allopera vale a dire, il lavoro di manipolazione tipografica del prodotto grezzo consente un adeguamento, anche inconsapevole, alle convenzioni semantiche e referenziali della rivista: a quella che correntemente definita la sua linea. Lopera viene infine sottr atta alla volont dellautore e sottoposta a elabor azioni che ne stabiliscono le procedure di ricezione. Lacerba ricca daneddoti a conferma di questo fenomeno. Alcuni sono stati gi studiati, sebbene siano sufficienti pochi controlli filologici per delimitare leffettiva portata degli interventi redazionali. Negli altri casi, e in particolare per la ricca casistica delle interpolazioni marinettiane dei manoscritti, sar legittimo attendere a una revisione completa sugli originali. In questa sede, si preferito privilegiare come strumento di verifica il momento di ricezione dei testi, nella convinzione che leffettiva comprensione del lettore prioritaria sullintenzione scaturita dallintreccio degli autori e degli editori. Quel che importante di questo fenomeno, in ultima analisi, lammissione della non trasparenza del mezzo: dellopacit della trasmissione. Questo aspetto per non solo inerente alla forma grafica e tipografica: risale invece pi allindietro, fino al momento della produzione stessa dellopera. Ancor prima del suo esito a stampa, il linguaggio in s ad avere un valore straniante. La ricerca lessicale e lo studio della prosa tecnica dei pittori allora dovrebbe tentare di rispondere al seguente quesito: in quale misura lesistenza di un precedente linguaggio, con le sue risorse e i suoi codici espressivi, condiziona lapparente sfrenata libert di scrittura? Soffici e Papini riconobbero inizialmente il futurismo come unico movimento innovatore per ridefinirlo allinterno di uno specifico progetto di modernit gi determinato dai loro tracciati intellettuali. I futuristi ambivano invece a una rivista per non legarsi alla sola presenza effimera dei manifesti; per installarsi in una sede da cui lanciare polemiche e parole dordine e per sopperire alla mancanza di spazi. La rivista era la struttura pi agile, economica e disponibile per quella mediazione necessaria tra opera e pubblico, costituendosi come luogo deputato alla riflessione critica come alla propaganda e alla polemica. Il foglio di tendenza o di movimento, appaltato al lavoro di pochi intellettuali per una struttura fragile. Nelle strutture pi consolidate e di carattere istituzionale (musei, gallerie, esposizioni periodiche) non difficile riscontrare quello che Arno Mayer ha definito con concetto estensivo la persistenza dellancien rgime . Nel settore specifico dellarte, essa si configura come fenomeno di resistenza e di continuit che accompagna e segue lavanguardia come forza dinerzia13. Il lettore dei massacri sofficiani non dimenticher che siamo nei luoghi e negli anni di Corrado Ricci, di Angelo Conti, di Ugo Ojetti; di Vittorio Pica e di Emporium; di Antonio Fradeletto e delle Biennali trionfanti di Ettore Tito, Leonardo Bistolfi, Aristide Sartorio. A queste persistenze, che sono tanto di gusto quanto strutturali, il movimento futurista
__________ 13 A. J. Mayer, The Persistence of Old Regime. Europe to the Great War, New York 1981 (trad. it. Il potere del lAncien Rgime fino alla prima guerra mondiale, Laterza, Roma Bari 1994).

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offriva, nella tattica del suo fondatore, una risposta lucidamente adeguata alle contingenze. Il rifiuto di ogni reclusione consolatoria allinterno della turris eburnea intellettuale come dellironico distacco della misura media e antieroica crepuscolare indusse il nucleo dei fondatori milanesi a elaborare una precisa strategia di gruppo, comprensiva di forme di solidariet alternativa e di una dogmatica dellammissibilit. In termini non dissimili Lacerba costitu un capitolo rilevante nella ridefinizione del ruolo degli artisti e degli intellettuali nella societ dellepoca. Ma veramente tanto lorientamento taumaturgico e superomistico di Papini quanto il primato del genio individualmente orfico di Soffici 14 determinarono un preciso carattere distintivo, che aggiunse un ulteriore piano conflittuale alle differenti mozioni dordine critico-artistico. Con lingresso dei futuristi si ebbe comunque una decisiva presa di posizione, e valga qualche riga di Papini: quello futurista era lunico movimento italiano davanguardia (I, 25); lalleanza avveniva col solo gruppo di uomini violenti geniali e novatori che sia oggi in Italia (I, 135). Non poteva esistere una modernit al di fuori della proposta futurista e lacerbiana. A uno sguardo esterno la rivista si configur dunque come luogo dellesclusione. Il tono assoluto e perentorio non lasci spazio ad altre proposte. Invano si cercherebbe su Lacerba alcuna menzione delle esperienze interessanti e diversificate che si stavano compiendo altrove. Lacerba ebbe il limite di una tentazione egemonica e normalizzatrice (cos i vari abbe cedari, semplicismi, sillabari, eccetera). La soluzione unilaterale dalle impostazioni di Marinetti trascorse dal rinnovato legame con la Voce di De Robertis a quello che presto divenne un puntuale e radicale rovesciamento. La sottovalutazione della reale portata del marinettismo non poteva essere pi pericolosa. Lappiattimento sulla linea fiorentino-milanese fu risolto nel corso degli anni Venti nei termini di una toscanit vernacola. Allinterno della ricercata pittura pura il primato espressivo e linguistico deflesse a variante regionalistica e locale. La tesi della modernit cos esclusivamente sposata divenne lantitesi della reazione. Litalianit ostentata, la fiorentinit inalberata a tradizione e a criterio distintivo non hanno altro nome. Rilanciato dalla strategica edizione di una studiatissima silloge vociano-lacerbiana (Scoperte e massacri, 1919) il campo semantico approntato dagli interventi di Soffici costitu una determinante componente teorica per quanti, da Margherita Sarfatti a Carlo Belli, vollero in seguito giustificare le differenti possibilit di uno stile della moderna classicit italiana. Nel suo avventurismo paradossale di unarte mossa da unirresponsabile presunzione ideologica15 Lacerba tanto responsabile dellipostasi marinettiana quanto poi di quella tradizionalista, classica o strapaesana. A questo aspetto dedicato un epilogo che ripercorre le alterne vicende della fortuna di Lacerba negli anni tra le due guerre, nel tentativo di seguire le traiettorie che le letture ideologiche e strumentali della rivista tracciarono dagli anni Venti in poi.

__________ 14 M. Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici, Vita e Pensiero, Milano 1969. 15 Scalia, La cultura italiana del 900 cit., p. 16.

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Desidero ringraziare Maria Mimita Lamberti e Paola Barocchi per avermi seguito e consigliato in ogni fase degli studi e nella realizzazione di questo lavoro. Sono inoltre grato a Maria Grazia Messina per lattenta lettura e le puntuali indicazioni. Durante la stesura e la revisione del testo ho potuto discutere con Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi e beneficiare delle loro osservazioni. Devo alla cortesia di Giacomo Agosti, Zeno Birolli, Luigi Cavallo, Giovanni Lista, Piero Pacini, Chiara Piccinini, Mario Richter, Alessandro Romanello e Marcos Tognon il chiarimento di numerosi passaggi problematici. Desidero inoltre ricordare con gratitudine Paolo Fossati. La realizzazione del volume stata resa possibile grazie al Premio Sergio Polillo bandito dalla Galleria DArte Moderna e Contemporanea, Accademia Carrara di Bergamo. Sono pertanto riconoscente alla signora Liliana Polillo, promotrice del Premio, e a Vittorio Fagone, direttore della Galleria. La pubblicazione dei documenti consentita grazie alla disponibilit di Anna Casini Paszkowzski e Tommaso Casini, Massimo Carr, Giuseppe Dal Pian, Domenico De Robertis, Maria Luigia Guaita Vallecchi, Luce Marinetti, Vittoria Marinetti, Stefania Piccinato Puccini, Eda Pratella , Carlo Pavolini, Giuliano Prezzolini, Romana Severini Brunori e Valeria Soffici. Ringrazio lArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto Viesseux di Firenze nelle persone di Enzo Siciliano, Gloria Manghetti e Ilaria Spadolini; il personale del Kunsthistorische Institut di Firenze; la Bibliothque dArt et dArchologie Jacques Doucet a Parigi, la Fondazione Primo Conti di Fiesole, lArchivio Storico delle Arti Contemporanee di Venezia e Tornabuoni Arte di Firenze. Un importante aiuto giunto infine da Umberto Parrini e dal Centro di Ricerche Informatiche per i Beni Culturali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Il capitolo 4.1 stato pubblicato con qualche variante su Prospettiva n. 97, gennaio 2000, con il titolo di Realt bruta. Una polemica tra Boccioni e Papini.

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1. Lacerba, 1 gennaio 1913. 18

C APITOLO PRIMO

Da La Voce a Lacerba

1.1 Motivi autobiografici tra internazionalismo e toscanit.


Alle spalle di Lacerba lesercizio del Leonardo aveva cr istallizzato i motivi di uno Sturm und Drang fiorentino. Attraverso lesperienza de La Voce, ove talora si rintracciano calate nel frammentismo autobiografico, alcune persistenze sono osservabili con facilit nel cammino che conduce a Lacerba. La convalida dellequazione tra la rivista e una fase estrema di romanticismo; pi in generale, tra futur ismo e romanticismo, possibile1. Nel 1904 Papini aveva scritto: Se vogliamo che si formi una nuova civilt non transitoria, il nostro compito pi grave di condurre al suo sforzo massimo il romanticismo. La insurrezione romantica porta al trionfo della sensibilit, dellistinto, dellazione la rivincita del diverso sullunico2. A questa insurrezione avrebbe potuto seguire una fase in cui alla spoliazione delluomo e alla condanna dellintellettualismo si sarebbero date varie risposte: un ritorno al passato remoto, nelle forme di un neoclassicismo o di una tradizione senzaltre specifiche; ovvero, la creazione di nuove regole e unazione libera, infine, dagli impacci cos liquidati. Non difficile stabilire unanalogia fra questi passi e le ragioni che la dialettica tra modernit e tradizione risolver gi a partire dal 1916 e con anticipazioni, tuttaltro che profetiche, proprio in Lacerba. Rimaniamo per ancora sulla rivincita del diverso: era un motivo di egocrazia dovuto a certa divulgazione nicciana sommato alle autoctone rivendicazioni di idealismo e individualismo, non senza gli inevitabili lacerti di estetismo dannunziano. Il tutto, nella comune opposizione al materialismo di stampo positivista e collettivistico, costitu il terreno di incontro tra Soffici e Papini. Alla base vi era il riconoscimento di unidentit specifica, di nascita, di elezione del genio poetico, di detenzione di esperienze privilegiate: che riposava, anche, su considerazioni razziali, di sangue, di toscanit. Gi nel 1908 Papini poteva confessare a Prezzolini una intesa fra lui e Soffici per alcune tendenze comuni (disordine sentimentale e artistico) e per lamore che portiamo alla Toscana a una Toscana idealizzata naturalmente vista attraverso Dante, i cipressi e il Carducci. Riconoscendone tempestivamente linfluenza, Papini nomin Soffici padrino di toscanit: Tu mi hai richiamato, nientemeno, alla terra, alla nostra terra. Io ero tutto ricoperto di croste e scaglie forestiere e tu mi hai fatto tornar toscano3 . In

__________ 1 F. Flora, Dal Romanticismo al Futurismo, Nuova edizione con aggiunte , Mondadori, Milano 1925, p. 77; L. Rossi, G. Papini e il futurismo fiorentino , Il Verri, 1970, n. 33-34, pp. 124-141. 2 G. Papini, Pragmatismo (1903- 1911) , Vallecchi, Firenze 1920, pp. 56-57. 3 G. Papini, G. Prezzolini, Storia di unamicizia 1900-1924, Vallecchi, Firenze 1966, pp. 206-207; Papini a Soffici, 23 maggio 1908, in Giovanni Papini 1881-1981, catalogo della mostra a cura di M. Marchi e J. Soldateschi, Palazzo Medici-Riccardi, Firenze 1981-1982, p. 53; cfr. M. Richter, Carteggio Ardengo Soffici-Giovanni Papini. I, 1903-1908, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1991.

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Motivi autobiografici tra internazionalismo e toscanit

nome della valorizzazione della tradizione culturale locale Papini firmer sul primo numero de La Voce un articolo significativo sin dal titolo, LItalia risponde. Il solo uomo veramente degno di questo bel nome lartista, ammetteva da parte sua Soffici (I, 26). La somma di queste convinzioni rendeva difficile la transitivit tra opera e pubblico, fra intenzione del singolo e comprensione pubblica: su un altro piano, tra estetica, arte e critica darte. E tutto ci, nonostante la contraddittoria volont di argomentare le proprie poetiche in forme che si pretendevano esatte e leggibili (cos gli Abbecedari e i Semplicismi lacerbiani). Nel suo attivismo dottrinario Marinetti, e con lui i pittori firmatari dei primi manifesti, operava a distanza da tali convinzioni, pur rimanendo legato a una pratica discorsiva che sommava alle retoriche didascaliche e divulgative del teatro e della politica il primato di un lessico neologistico e pseudoscientifico mutuato dalle scienze positive: e come tale, definitivamente alieno da ogni comprensione immediata. In un caso e nellaltro queste contraddizioni dimostrano la crisi indotta dalla parabola dellesasperato soggettivismo romantico4 . Nella presentazione al catalogo della mostra parigina del 1912 i pittori futuristi avevano ammesso la necessit di stabilire un ponte dintelligenza con il pubblico per far comprendere il meraviglioso mondo spirituale che [loro] ignoto (CB, 21). La contraddizione allora era doppia: da parte di Soffici e Papini quanto di Marinetti, due istanze opposte tra loro (litismo/proselitismo) erano, a confronto con la pratica degli usi linguistici e stilistici (rispettivamente, e ad esempio, il registro didascalico di Cubismo e oltre e il tecnicismo di Distruzione della sintassi) sintomo della medesima insofferenza e dellambizione a recuperare il rapporto compromesso tra intellettuali e societ. Soffici in Lacerba dimostrava con parole chiare lesistenza di unarte oscura e raggiungibile solo a pochi; Marinetti innest le pi criptiche risorse linguistiche in testi che proclamavano larte ormai a disposizione di tutti. In Lacerba il risentimento verso la folla cui egli sollecitava in tal modo liniziazione era pari a quello messo per iscritto da Papini e Soffici dal Leonardo in poi. Marinetti oper costantemente per una proletarizzazione del genio; Soffici e Papini, sempre, e anche su una rivista che si ama considerare davanguardia come Lacerba, impegnarono il genio proletario: cio loro stessi, gli uomini della campagna toscana. bene dunque percorrere quella storia iniziale. Non difficile riscontrare nella rentre di Soffici la violenta e amara delusione dellesperienza parigina da cui matur il progetto della redenzione culturale italiana che animer tutte le opere seguenti, a partire dal Lemmonio Boreo5 . Agli amici del Leonardo cos si era presentato: non potr esprimervi il giubilo che ha invaso la mia anima tetra, rivedendo il benedetto suol di Toscana6 . Gi in precedenza non aveva lesinato, nella nostalgia malinconica del transplant sbalestrato nellinternazionalismo parigino, sui toni di una esaltazione mitica per la nazionalit, ancora una volta: tosca-

__________ 4 A. Battistini, E. Raimondi, Le figure della retorica. Una storia letteraria italiana , Einaudi, Torino 1990, p. 426. 5 Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici cit., p. 86; M. M. Lamberti, Appunti sul primo Soffici (18971908), in Ardengo Soffici. Lartista e lo scrittore nella cultura del 900, Atti del convegno, Centro Di, Firenze 1976, pp. 227 sgg. 6 A. Soffici, Rentre, Leonardo, V, 1907, pp. 294-296.

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Capitolo primo

na7 . Al ritorno alla terra Papini avrebbe dedicato un intero capitolo de LUomo finito8 . Una lettura dellIgnoto Toscano (1908) permette di indovinare gi molto Soffici e buona parte del Giornale di bordo. Nella vita dellIgnoto alberga unessenza tragica: le basti inoltre sapere che era toscano, e che in ci (le parr bizzarro) credo che stesse la ragione del suo amore per loscurit 9. LIgnoto sofficiano straniero dovunque, anche nel luogo natio; si esprime con parole crude; ha un concetto di amicizia eroica per la quale la parola diviene inutile; mantiene amore e solidariet per il prossimo. Uomo spirituale, non possiede opinioni ma fedi; ama la Rivoluzione e le attribuisce un valore profondamente mistico. Nelle convinzioni dellIgnoto, la verit sale dal popolo al genio e dal genio ridiscende al popolo. Il genio deve essere ateo e solitario perch la sola verit possibile in s stesso: solo nel dolore e nella disperazione di non poter credere trova la necessit di operare per sfuggire al vuoto, allidea del nulla, che viene intanto abolita dallio al quale le si sostituisce10. Il nulla non accettato traendone le conseguenze ultime, ma viene sostituito dallio creatore, ovvero dalla deificazione del genio. Nella centralit del lavoro creativo sta per lIgnoto il bene supremo della vita: e cos lopera, il prodotto del lavoro artistico, deve essere compiuta e non solo auspicata: essa fonda il lavoro del domani, giunge inattesa modificando il concetto del mondo. Le arti sono rivelatrici del divino in terra e come le finestre del mistero; lArtista taumaturgo e iniziatore, capace di percepire una logica interna alla natura: lArte una rivelazione. Lalter ego di Soffici detesta i luoghi comuni, i sofismi, le estetiche; convinto che lo spirito possa sgorgare dalle forme pi reali e triviali. La forza geniale e vivificante non consiste nellintelligenza ma nella passione. LIgnoto un artista che detesta i libri di estetica e si ritiene convinto di poterli confutare dipingendo poche tele. Laltro eroe autobiografico di Soffici, Lemmonio Boreo, si dir disgustato dai fiori finti della nuova retorica, dagli scoli di putredine dannunziana, dai critici darte tenebrosi ignoran__________ 7 Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici cit., p. 120; cfr. in particolare gli articoli su La Plume tra 1903 e 1904, qui pp. 20-36; il regesto di Richter va confrontato con limportante articolo di T. de Visn, La Raction Nationaliste en Art. Rponse M. Camille Mauclair, La Plume, 15 mars 1905, pp. 131-136, in risposta allarticolo omonimo di Mauclair, La Revue, 15 janvier 1905. Pi in generale sulla convergenza di temi nazionalistici nella critica del periodo, v . T. Reff, The Reaction Against Fauvism: The Case of Braque, in Picasso and Braque. A Symposium, ed. by L. Zelevansky, Harry N. Abrams, New York 1992, pp. 17-32 e M. Antliff, The Jew as Anti-Artist: Georges Sorel, Anti-Semitism, and the Aesthetics of Class Consciousness, The Oxford Art Journal, XX, 1997, n. 1, pp. 50-67. 8 G. Papini, Un uomo finito, Libreria della Voce, Firenze 1913, cap. XLVI. 9 A. Soffici, Ignoto Toscano , B. Seeber, Firenze 1908 (si cita da SO, II, p. 7). Segnalo la concomitanza con il Libretto della vita perfetta dun ignoto tedesco del secolo XIV , anonimo divulgato a stampa da Lutero (Theologia deutsch, esiste una edizione Pfeiffer, 1851) e tradotto da Giuseppe Prezzolini per Perrella, Napoli 1908, dalla edizione di Her mann Bttner, Das Bchlein vom vollkommenen Leben, Eine deutsche Theologie in der Ursprnglichen Gestalt herausgegeben und bertragen, Diederichs, Jena 1907. 10 Soffici, Ignoto Toscano cit., p. 11; PaS, p. 102, Papini a Soffici, Bulciano, 20 maggio 1909 e cfr. pp. 99 sgg. sulla ricezione dellIgnoto nella cerchia dei vociani. Cfr. alcuni passi del Giornale di bordo: sin dallinizio ostentato il privilegio della sincerit: oscuro e vilipeso lautore; tutti, soli e tristi affratellati in Leopardi (Passo la vita abbandonato, occulto, trascrive); i lettori seguiranno. Temi analoghi in I, 56: Malinconia di non somigliare a nessuno [...] Orgoglio immenso di sentirsi soli, tremendamente; ancora, I, 169: io divengo estraneo alla vita quale la societ lha fatta esiste una distinzione pi chiara rispetto a Marinetti? fatalit di appartami, di tacere, di restringermi in me stesso; I, 279: Realizzare la perfetta solitudine; I, 295: Umiliazione di sentirsi ancora troppo umani, ibid., La mia vanit non di questo mondo, e ancora, dinanzi al pubblico della serata futurista, Gioia veramente futurista di sentirsi un dio davanti a questa merda concittadina mondiale che non neanche possibile odiare.

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Motivi autobiografici tra internazionalismo e toscanit

ti, dei vuoti chiaccheratori dalla fibra cornea, affaristi senza scampoli n vergogna 11 riflettendo quanto Papini aveva scritto in precedenza: il senso delle teorie consiste unicamente nelle conseguenze che ne aspettano quelli che le credono vere12 . Se lIgnoto rappresenta il valore del lavoro appartato, nel Lemmonio Boreo si vive la scoperta della gioia del lavoro comune, di poter guardare in faccia un uomo, senza dispetto, e sperare daverlo compagno, in un modo o nellaltro, in unopera di vita13. Se la creazione frutto del lavoro solitario, lesperienza di Parigi e delle riviste hanno insegnato a Soffici la necessit fisica di conoscersi direttamente. Abbondano i contatti epistolari; si scrive avendo ben presente il pubblico dei propri lettori; lelenco degli abbonati non ha solo valore commerciale: il timore quello di parlare nel vuoto. Poco importa che nel romanzo le scene dinterni di cucine rurali ingombre di pargoli, masserizie e ruspanti corrispondano abbastanza bene al deteriore genere tardottocentesco; subito sintende invece sobriet vigoria e sanit della sua plebe, prototipo di una razza, i cui geni sono offerti dalla famigliola riunita. La donna bella, pudica e amorosa, luomo forte e operoso i bambini belli e dalle carni dure. Non manca il puntuale rovesciamento dove lamata Toscana si contraddistingue per fariseismo e meschinit; ma lindignazione per la falsa morale emanata dai fatti di cronaca si trasforma nellimpegno di recuperarne lessenza veritiera nella storia: a cavare leroe da chi era nato barrocciaio e lartista da chi era costipato di cattiva letteratura. Ho notato che i contadini qui da noi sono abbastanza buoni e in ogni modo i migliori uomini dopo i veri artisti, assicur lautore14. Ancora, una lettura del Lemmonio pu gettare qualche luce in merito ai caratteri della lleanza col gruppo milanese15. Leroe di Soffici detiene lintelletto; si accompagna alla forza e allimpeto primitivi (identificati nel villico Zaccagna) e considera vitale il blocco con lastuzia, la malizia urbana. Insieme reclutano anarchici e sovversivi, adoperandosi per ostacolare il comizio del deputato socialista, politico professionista e arricchito che cita Darwin come iniziatore della rivoluzione in nome delluguaglianza. Puniscono la figlia con velleit poetiche dello speculatore in quello che un vero e proprio stupro; la predicata solidariet tra lavoratori sfocia in un episodio di luddismo. Lasciamo pure da parte i luoghi che si configurano come profetiche azioni di squadrismo: il risul tato sar comunque sufficiente per tracciare linee comuni che conducono alla Lacerba immor alista, alle tante pagine di violenza verbale e paradosso estremistico.
__________ 11 A. Soffici, Lemmonio Boreo , Quaderni de La Voce, Firenze, gennaio 1912, in SO, II, pp. 51-54. 12 G. Papini, Introduzione al pragmatismo (1906), in Pragmatismo 1903- 1911 cit., p. 77. 13 Soffici, Lemmonio Boreo cit., p. 40. 14 Ibid., pp. 62-63; 92; PaS, p. 45, Soffici a Papini, s. d. ma dicembre 1908. 15 Sulla genesi del Lemmonio v. SO, VII/II, pp. 572-573; PaS, pp. 199 sgg. Il gruppo della Voce fu pressoch unanime nella condanna: PS , p. 214, 1 febbraio 1912: Ma con quanto dolore, dispetto e ribellione labbia poi letta, finita cos, non te lo immagini. Essa purtroppo il riflesso di tutti quei tuoi difetti che non vuoi riconoscere, non vuoi correggere, e dei quali sei punito crudamente, per leffetto che essi hanno avuto nella cosa a te pi cara, nella tua opera darte. [...] Tu ancora non sei persuaso n dei tuoi limiti n dei tuoi doveri; ma unicamente del tuo arbitrio, del tuo gusto, del tuo senso, della tua natura bruta e sfrenata. E con questo non hai n un senso serio della vita tua, n un senso serio della vita sociale. Il Lemmonio brutto perch c una visione infantile e meschina del mondo e dellItalia. br utto perch si propone un fine etico, e non dimostra di conoscere neppure dove sta di casa letica [...] E neghi e rifiuti la vita, la bellezza e la verit agli altri, in base di coteste tue personalit; PaS, p. 277, n. 1. Roberto Longhi eloger invece lo scriver pittore di Soffici: recensione a E. Fromentin, Correspondance et fragments indits, Paris 1912, La Voce, IV, 1912, n. 39, 26 settembre, p. 902.

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Nel romanzo, il dissidio fondamentale tra lessere e il rappresentarsi; tra il lavoro e lidea, tra gli uomini e le parole. Le parole si legge contano molto meno che non si creda, in un discorso; e ancora: ci che linteressava erano dunque gli uomini che quelle dottrine predicavano; le parole non contano16. La consapevole perdita di valore della parola era stato un motivo centrale nel Crepuscolo dei filosofi di Papini, relativamente a mestiere e retorica loro. Per Lemmonio lindividuo si identifica pragmaticamente nellazione, come lartista esclusivamente nellopera: non nel discorso intorno a essa n tanto meno nella sua volizione, nellattesa, nella proiezione futura. In termini analoghi Soffici aveva criticato su La Voce il futurismo. Alla falsa poesia di buffoni e disonesti il romanzo contrappone una forte esperienza visiva fondata sulla sincerit del paesaggio, restituito nei suoi valori pittorici con un linguaggio di ricco impressionismo. In altri luoghi, limmagine rozza dellinsegna dosteria o la variet tipografica del manifesto di propaganda anticipano pi di un motivo grafico di Lacerba, oltre ai modi ingenui dei trofeini17. Se difficile uscire dalla finzione narrativa per assegnare un nome concreto ai personaggi o identificarli con protagonisti reali e se un diagramma delle varie anime che si riverseranno in Lacerba ottenibile solo in astratto, le previsioni ricavabili dai due racconti circa i comportamenti di Soffici per lintero arco di Lacerba appaiono per sufficientemente nitide. Infine, necessario aprire e chiudere una parentesi su Soffici. Mi sembra sia del tutto inutile nei suoi confronti e per questi anni e almeno fino a Lacerba conclusa pretendere di ricondurre a coerenza, a ragione o programma unico e determinato, le vicende del suo percorso intellettuale. La sua figura allo stesso tempo pi complessa e pi banale, sospesa tra lattitudine di becero toscano e dandy parigino. A una proposizione ne corrisponde sempre almeno unaltra uguale e contraria. Al comprensibile odio per la melma paesana si affiancano le distese pagine campagnole del Lemmonio. Prezzolini prima e Croce poi correttamente gli opineranno che inutile stroncare la critica darte ed esaltare nel contempo Jules Laforgue 18. Nel giro di pochi anni si svolta dai toni carducciani al gusto decadente a calchi baudelairiani o rimbaudiani. Jean Moras a braccetto con Paul Claudel, Rolland e Apollinaire. Blanditi nella corrispondenza privata, talvolta poi maltrattati nelle tarde memorie. In tutto questo, Soffici nellottima compagnia di Papini: ad esempio, nellacrobatico passaggio tra limmoralismo del Freghiamoci della politica e i trenta fascicoli di Lacerba dedicati alla guerra. Qualcuno potr obiettare che sono le forme espressive a variare, non la sostanza delle cose, il che mi sembra lontano dallessere dimostrabile. Concordo infine con il giudizio sulla
__________ 16 Soffici, Lemmonio Boreo cit., p. 209. 17 Cfr. ad es., i campi che verzicavano, gialleggiavano, rosseggiavano (ibid., p. 36); i tetti verdaranciati di muschio, i ciuffi verdecupi, le strade giravano biancheggiando (p. 37); limmensit azzurrastra del sublime (p. 51); il tramonto dietro lorizzonte di liquido oro e la chiarit rosea e ranciata (p. 269); ancora, a p. 301 la seguente visione: [...] un paio di suola di pantofole ritte verso il sole, e dietro le quali si alzava con fini e lente spire un filo di fumo azzurrognolo. Si sarebbe potuto credere che uscissero dalle pantofole stesse; ma Lemmonio si accorse anche subito che sotto a quelle piante di piedi, e sul quale i calcagni posavano, era il paletto di unamaca appesa alle rame degli alberi e nellamaca, in arditissimo scorcio, il corpo inerme di un uomo sdraiato che con ogni probabilit faceva in quel modo la sua siesta tranquillamente fumando. Per avvicinarsene meglio, cambi alquanto il proprio punto di vista [...]; altre suggestioni dimmagini nellinsegna dellosteria (p. 92) e nella tipografia di un manifesto (p. 191). 18 SID, p. 104; Papini, Prezzolini, Storia di unamicizia cit., p. 272; B. Croce, recensione a Soffici, Scoperte e mas sacri, La Critica, XVII, 1919, pp. 383-384.

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inconsistenza programmatica di Soffici e di un suo tatticismo ondivago non inferiore a quello marinettiano. Temperata solo in parte dal didascalismo e dallesigenza di regole fisse: di fisso c solo la volont di una propria soddisfazione intellettuale. E dunque: il velleitarismo, la contraddizione, il colportage di Lacerba non hanno responsabile unico come molte distinzioni hanno preteso19.

1.2 Soffici vociano: la critica come poetica.


Parafrasando lEcclesiaste Lemmonio afferma che vi un tempo per creare e un tempo per fare la critica. Il tempo della Voce quello, essenzialmente, della critica20. Rientrato da Parigi, Soffici era ancora diviso tra la vocazione letteraria e quella artistica. Diviene subito titolare delle rubriche di critica artistica de La Voce. In una sincronia che si protrae fino al 1913, le vicende della rivista di Prezzolini (il primo numero del dicembre 1908) e del movimento di Marinetti (il Manifesto di fondazione compare nel febbraio 1909) offrono un intreccio di proposte e di temi intorno alla pi ampia questione del mutamento sociale in atto e delle risposte degli intellettuali. Non questa la sede per una disamina sulle differenti risposte tra i moralisti de La Voce e i futuristi nei confronti di quello che si configura, rispettivamente, come trauma della modernizzazione industriale da assorbire in una dialettica tra ordine ed eversione e nella tentata conciliazione tra io e mondo, per i primi; e di una accettazione cinica della profanazione e del dissolvimento dellaura artistica da cantarsi contradditoriamente in toni dannunziani, esasperando il modello del vate di un nuovo paesaggio urbano e industriale, per i secondi21. necessario per ripercorrere, seppure in scorcio non mancando daltronde analisi approfondite la vicenda della critica di Soffici su La Voce. Nellarco degli interventi che vanno dalle recensioni alle Biennali veneziane alla campagna in favore di Medardo Rosso e degli impressionisti (comprensiva dellorganizzazione della mostra fiorentina del 1910)22 fino agli interventi sulla pittura francese da Courbet in poi e alla presentazione delle ricerche cubiste di Picasso e Braque, in tutti questi interventi, dicevo, il critico assolve allo stesso tempo uninformazione doverosa nella volont di colmare un ritardo intellettuale e una funzione civile di crescita del gusto nellemancipazione dagli esausti modelli di tradizione tardottocentesca o dalla falsa modernit dimpianto secessionista. Con questo Soffici ben lontano dai protocolli futuristi come da effettive esibizioni di poetica o di decalogo di contenuti; pi sottilmente la sua pagina critica discute i protagonisti della modernit francese configurandoli come modello operativo per un innesto sulla tradizione locale.
__________ 19 Scalia, Introduzione a La cultura italiana attraverso le riviste cit., pp. 15-19; L. Baldacci, Il futurismo a Firenze Il Bimestre, 1969, n. 2. 20 Soffici, Lemmonio Boreo cit., p. 53; la distinzione tra critica (poetica) e creazione (poesia) in E. Sanguineti, Poetica e poesia di Soffici, in Tra Liberty e crepuscolarismo , Mursia, Milano, 1961, p. 140; M. M. Lamberti, Le polemiche di Soffici sulla Voce, in I mutamenti del mercato e le ricerche degli artisti, Storia dellArte Italiana, vol. 7, Einaudi, Torino 1982, pp. 127-135. 21 A. Romanello, Introduzione a G. Papini, P. Pancrazi, Poeti doggi (1920), Crocetti, Milano 1997. 22 Sulla lezione pratica, lezione morale, e, soprattutto, lezione artistica dellesposizione fiorentina del 1910 (SO, I, p. 284) si pu leggere ora J. F. Rodriguez, La rception de lImpressionnisme Florence en 1910 , Istituto V eneto di Scienze, Lettere ed Arti, Venezia 1994 (Memorie Classe di Scienze Morali, Lettere ed Arti, LV). Per limportante precedente di Pica v. M. M. Lamberti, Vittorio Pica e limpressionismo in Italia, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, V, n. 3, 1975, pp. 1184-1186.

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A Parigi Soffici era andato per conoscere lItalia: il suo tentativo fu quello di creare le condizioni affinch si formasse in loco una congiuntura di modernit. Nella dimensione parigina vissuta non dai residenti ma proprio dai metechi e dai transplant tale modernit non si qualific come norma definita ma piuttosto come insieme di operazioni e di orizzonti mentali da innestare sulla tradizione del territorio di origine. Le nuove forme dellarte venivano poste a contatto con le radici culturali, la storia e la geografia locali. assai significativo che il Lemmonio fu abbozzato da Soffici nellestate del 1910, appena rientrato da Parigi. Anche i medaglioni vociani sono da leggersi come offerte di modelli da declinare in una consapevole e sorvegliata storicit. Davvero per Soffici una forza italiana si pu parlare di un modernismo tradizionalista, per il quale il passato una fonte di ordine, un criterio di ordinamento verso il futuro 23. Due furono le linee portanti delloperazione: muovendo dalla festa esaltata di luci e di colori24 impressionista con lo squagliarsi rispettoso dellartista verso la natura si giunse, attraverso la figura memorabile di un Renoir dalla candidezza infantile25, alle opzioni di maschia sodezza dei corpi di Czanne, votata a instradare le nuove generazioni verso lesito di un classicismo non emulativo. In questordine, anche la figura di Degas risent della predilezione costruttiva dello scrittore, mentre nessuno spazio venne concesso ai guasti in cui si perse per male frequentazioni letterarie lopera di Gauguin. Una classicit dunque esente da riscritture arcaistiche e primitivistiche e da esotismi. In una continua tensione verso un ideale di artisticit pura, infatti, la modernit pittorica era data dalla purificazione da ogni velleit letteraria e sottinteso psicologico che potesse intorbidire la vena nativa del pittore e, dunque, da unattitudine fondata non sullincanto poetico o sulla potenza drammatica ma sul gioco di linee e colori26. In Gustave Courbet si celebr il tracotante avversario dellidealismo capace di unemancipazione dalle gabbie degli stilismi che ancora in Millet e Daumier si mescolavano come unombra del passato alla luce del sole insolente della modernit. Con la comprensione spiritualistica, personalistica del mondo Courbet stabiliva lavversione al classico (inteso come volont coordinatrice e dispotica verso linterpretazione della natura) come allIdeale (e di conseguenza, a Dio: donde un ateismo votato alla religione dellarte cui Soffici non poteva che concordare). Courbet, uomo incolto ma modernamente sensibile, aveva saputo cogliere per Soffici la verit disarmonica e triviale celata nel paesaggio rurale e in chi vi abitava e lavorava, concependola non come realt oggettiva in s, rispondente a canoni e leggi prestabilite, ma come flusso interpretato dalla sensibilit dellindividuo27. In Czanne era la volont unificatrice della pittura moderna che reag allincompiutezza empirica e frammentaria degli impressionisti. Costoro avevano annullato nella
__________ 23 PaS, p. 96, Papini a Soffici, Bulciano, 12 maggio 1909; E. Raimondi, Le poetiche della modernit in Italia, Garzanti, Milano 1990, p. 46. 24 A. Soffici, Limpressionismo a Firenze, La Voce, II, 1910, n. 22, p. 317 (SO, I, p. 285). 25 Cfr. E. Cecchi, Esposizioni romane. Impressionisti francesi, Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 12, p. 2, parla di poetica grazia contadina di Renoir. Sul ruolo della critica darte nella rivista degli Orvieto rinvio a B. Cinelli, Arte e letteratura: fra Bernard Berenson e Gabriele DAnnunzio (1896-1901), in Il Marzocco. Carteggi e cro nache fra Ottocento e avanguardie (1887-1913), Atti del seminario di studi (Firenze, 12-14 dicembre 1983), a cura di C. Del Vivo, Olschki, Firenze 1985, pp. 169-191. 26 A. Soffici, El Greco (Divagazione) , La Voce, III, 1911, n. 38, p. 654 (SO, I, pp. 199-209, datato per allaprile 1911). Innumerevoli le ripetizioni di questo topos sofficiano: cfr. ad es. SO, I, p. 294, impugnato come argomento critico contro la scultura del Rinascimento in favore di Rosso. 27 A. Soffici, Gustave Courbet, La Voce, III, 1911, n. 20, pp. 572-573 (SO, I, pp. 210-226, si cita dalle pp. 213 e 224).

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traduzione esclusivamente pittorica e nellesasperazione luminosa la concretezza e la compattezza delle cose, correlativi oggettivi dellelemento poetico dellopera darte28. Il provenzale cercava nella religiosit semplice e grave e nella visione infantile i caratteri di unopera definitiva, fondata sullunit spirituale e sublime che riuniva i singoli fenomeni esibiti dallanalisi nellimmagine interna, nella visione interiore della sintesi. Questo di Soffici ancora, mi sembra, un approccio sincretico: limmagine del pittore pazzo e primitivo ai modi dei mistici cristiani (una posizione che deve moltissimo alla gaucherie czanniana emersa dallinchiesta di Charles Morice come alle considerazioni, nellarticolo riportate con generosit, di un Denis o di un Bernard)29 si affiancava a istanze di totalit e unit di sicuro impianto crociano, per quanto indiretto e dissimulato; il tutto, infine, era condotto a forza nellalveo della tradizione toscana severamente realistica di Masaccio 30. (Varr la pena di aggiungere che nei North Italian Painters, che erano dellanno precedente, Berenson aveva stabilito un rinvio tra Piero e Millet e Czanne: ma invano si cercherebbe un tale nesso fra le pagine di Soffici almeno fino al 1914; e, se ho controllato bene, su Piero allora egli tacque del tutto)31. La grandezza di Czanne era dovuta per Soffici a un accomodamento fra la modernit e il passato, a un rapporto mimetico e attualizzabile con la tradizione. In Auguste Renoir Soffici riconobbe invece la soluzione individuale del problema della sensazione immediata, sottratta allabbraccio con gli antichi e guidata invece da uno stile di impronta felice e duratura, osservabile, sulla scorta di uninterpretazione personale di Baudelaire, nella originalit definitiva dellopera darte non transitoria ma inalterabile nel tempo32 (il topos baudelairiano ritorna con la stessa modifica in una pagina su Ranzoni, cui Soffici contrappose un Rosso capace di elaborare il particolare transitorio fino a condurlo allespressione di una verit generale eterna)33. E ancora, in parallelo alle colonne di Lacerba, su La Voce Soffici pot insistere sullistinto pittorico e sullautoctona genuinit di Fattori: caratteri che, fatta salva la brevit dispirazione e la tendenza al vernacolo impoverito, lo resero capace di ricollegarsi al pi antico ed elementare genio della stirpe 34.
__________ 28A. Soffici, Paul Czanne, Vita dArte, I, 1908, n. 6 (SO, I, pp. 226-235). 29 LEnqute sur les tendances actuelles des arts plastiques, raccolta da Charles Morice sul Mercure de France nel 1905 si pu leggere ora in P . D agen, La peinture e n 1905. LEnqute sur le s tendances actuelle s des arts plastiques de Charles Morice, Lettres modernes, Paris 1986 (Archives des arts modernes, 3); altri topoi interpretativi czanniani di grande fortuna e facilmente riscontrabili in Soffici in E. Bernard, Paul Czanne, LOccident, 6, juillet 1904, pp. 17-30 (ora in Id, Propos sur lart , S guier, Paris 1994, pp. 89-98); M. Denis, Czanne, LOccident, 12, septembre 1907, pp. 118-133 (poi in Thor ies (1890-1910). Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Bibliotque de LOccident, Paris 1912 e 1920, ora anche in Id., Le Cie l et lArcadie, Hermann, Par is 1993, pp. 129-150); cfr. inoltre G. H. Hamilton, Czanne and His Critics, in Czanne. The Late Work, catalogo della mostra, The Museum of Modern Art, New York 1977, pp. 139-149 e F. Cachin, J. Rishel, Un sicle de critique czannienne, in Czanne, catalogo della mostr a, Par is, London, Philadelphia, 1995-1996, pp. 24-75. 30 del febbraio 1909 lincompiuto progetto sofficiano per una monografia su Masaccio destinata alla collana Profili delleditore Formiggini: cfr. PaS, pp. 54 sgg. 31 PaS, p. 163, Soffici a Prezzolini, 16 dicembre 1909 (lettera non compresa in PS): [...] ho quasi finito di leggere il libro di Berenson. interessante e importante. Sono cose che io ho meditato per parecchio tempo sottaltra forma e sulle quali avrei qualcosa da dire. 32 A. Soffici, Auguste Renoir , La Voce, IV, 1912, n. 7, 15 febbraio, p. 755 (SO, I, pp. 239-247, 244). Cfr. anche Soffici, Svalutazione della grandezza, Lacerba, I, 85. 33 A. Soffici, Un artista sacrificato (Daniele Ranzoni), La Voce, III, 1911, n. 43, p. 673 (SO, I, pp. 247-255, 251); cfr. PS, p. 199. 34 A. Soffici, Giovanni Fattori , La Voce, V , 1913, n. 13, p. 1042 (SO, I, pp. 255-259, 258).

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Il testo su Henri Rousseau fu il vero snodo per unintera cultura critica e figurativa in nuce. In esso si condensarono le riflessioni intorno al concetto di arte pur a. Nellautoreferenzialit del linguaggio artistico e nella rimozione di ogni logica discorsiva o narrativa Soffici stabil la base per ogni figurazione mossa da intenzioni di sincerit e lirismo. Lapproccio primigenio del Doganiere venne inteso sia nella sua accezione di contemporanea gaucherie incontaminata e lontana da ogni forma di classicit purificata come pure, in una storicizzazione del tutto arbitraria e strumentale alle ragioni che si sono viste, adesione alla potenza di solidit costruttiva del precursore fiorentino Paolo Uccello. La persistenza vivificante della tradizione dei primitivi si accompagnava cos al rifiuto delle forme schematiche e impersonali di ogni manierismo. In questa lettura dominava la convinzione che lintelletto percepiva la natura per via di schemi, convenzioni, deformazioni personali. Per Soffici non esisteva unoggettivit pura a supporto di un naturalismo convenzionale e astratto n unestetica preordinata dalle pretese normative35. Esisteva invece un procedere individuale e irriducibile che muoveva dallintelletto sensibile e si esprimeva per valori puri di linea, tono, colore. Le suggestioni di questa interpretazione fortemente angolata si sommavano alle aperture ai primitivi italiani in quello che pu essere considerato, a mio avviso, il pi fecondo manifesto dellarte a venire. Oltre, naturalmente, a essere una risposta a distanza alle proposte del Manifesto tecnico della pittura futurista , uscito pochi mesi prima (non fu un caso che i materiali qui raccolti, con accurata espunzione di molti testi lacerbiani, vennero licenziati nel 1919 per la strategica raccolta di Scoperte e massacri ). Stabilendo un riconoscimento di identit implicita verso il collega36 Rousseau, lanalisi di Soffici denota ancora una volta un esercizio di critica come determinazione di una poetica personale. Lontano dallessere una posa cinica e paradossale, il confronto non univoco con gli antichi maestri la tappa di un itinerario che voleva giungere, per usare le parole dallo stesso Soffici impiegate per Medardo Rosso, a un accordo pi stretto fra la postrema modernit e lantichit pi remota 37. Segno insomma che, al di l della retorica esibita dei manifesti, linsofferenza per una societ che aveva ritirato il mandato ai poeti e agli artisti, obbligandoli a una ridefinizione di loro stessi spingeva Soffici a una risposta che non poteva essere la variante di un mito gi dannunziano, e questa volta industrializzato e raggiungibile; bens il postulare con un atto di volont (quella stessa che Soffici riconosce con generosit alla figura di Czanne) il ruolo e loggetto, la possibilit stessa della propria attivit di artista. In questo senso pu intendersi la domanda con cui su La Voce Soffici chiuse nellottobre 1912 larticolo su Renoir: Chi sono i seguaci di Giotto, di Paolo Uccello, di Beato Angelico?38. La questione si era affacciata gi mentre egli lavorava alledizione de Il tomo dellio di Foscolo 39: opera letta come tentativo di creare una tradizione italiana indipendente, basata sulla coscienza filosofica che si riversa nella scrittura autobiogra__________ 35 A. Soffici, Henri Rousseau, La Voce, II, 1910, n. 40, p. 395 (SO, I, pp. 260-270); per le considerazioni del paragrafo ho tenuto conto anche di Soffici, Limpressionismo a Firenze, cit., p. 317 (SO, I, pp. 282-293) e ibid., II, 1910, n. 23, p. 321 (SO, I, pp. 293-303: a p. 296 la cit. sulle deformazioni). 36 Ibid., p. 270. 37 Ibid., p. 298. 38 Ibid., p. 247. 39 U. Foscolo, Il tomo dellio seguito dal Didimo Chierico, a cura di A. Soffici, R. Carabba Editore, Lanciano 1910 (Cultura dellanima, n. 10; collana diretta da G. Papini).

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fica. Soffici poneva il problema della costruzione dellartista, di come si forma un artista. Sembrava chiedersi: in che modo, oggi, possiamo avere Giotto o Paolo Uccello? La parallela lettura del cubismo di Picasso e Braque risent invece dellostracismo verso le revisioni linguistiche fondate sul paradigma scultoreo, privilegiando piuttosto un sistema di analogie basato su lontane assonanze primitive, subito sintetizzate in una interpretazione realistica della natura deformata secondo unocculta necessit lirica e ricostruibile sul piano formale mediante le categorie dei valori tattili, con diretta citazione da Berenson40. Uno sguardo diacronico sugli interventi di Soffici dal Leonardo a La Voce permette di cogliere agevolmente un percorso di maturazione critica che rimuove progressivamente gli echi ideisti e simbolisti (dalla centralit della figura di Segantini alle suggestioni dellEstetica di Beuron mediata dalla cerchia di Maurice Denis) fino a perorare in nome della pittura pura lautoreferenzialit di un sistema purovisibilista sui generis (di volta in volta, geroglifico, insieme di linee e colori, arabesco) non privo cos di ascendenze remote e comunque inseribile in una linea di continuit storica che poteva indicare le soluzioni dellavvenire. Il tutto ha un nome, ed quello di classicismo. Questo nodo venne sciolto nel corso di una recensione alle Thories di Denis. Da un lato Soffici distinse un classicismo imposto a forza destetica normativa. Esso concorreva a determinare un assoluto pittorico basato su intenzioni e modelli accademici. Su un altro piano egli riconobbe invece un pi fecondo classicismo di pura espressione lirica, ordinato da regole interne al lavoro dellartista. Solo questa ipotesi rispondeva allintima coerenza formale dellorganismo pittorico nella sua autonomia, come allinviolabile identit artistica del pittore41. Oltre al pervasivo magistero di Baudelaire, i cui riscontri sono palmari gi nelle citazioni che abbiamo raccolte, i debiti del Soffici critico darte per sua stessa ammissione sarebbero andati esclusivamente a Laforgue: ma la ricezione dellorigine physiologique de limpressionnisme dei Mlanges Posthumes era visibilmente integrata da fonti pi ampie e sottaciute, dal citato Denis allo stesso Rimbaud per larticolo su Rousseau42. Linsofferenza per una critica lambiccata e astrusa, complicata di teorie e inutilmente tesa alla formazione di unestetica il dato che emerge con maggiore chiarezza e che Soffici ebbe poi modo di estendere sulle pagine di Lacerba43.

__________ 40 A. Soffici, Picasso e Braque, La Voce, III, 1911, n. 34, pp. 635-637 (SO, I, pp. 617-632, 624); M. G. Messina, Le muse doltremare. Esotismo e primitivismo nellarte contemporanea Einaudi, Torino 1993, pp. 195-196; cfr. L. Iamurri, Berenson, la pittura moderna e la nuova critica italiana, Prospettiva, 1997, n. 87-88, pp. 69-90. 41 A. Soffici, Arte francese moderna. M. Denis, Thories, Paris 1912, La Voce, V , 1913, n. 5, p. 1003 (SO, I, pp. 303-308). Di grande utilit per la comprensione dello snodo Denis-Czanne intorno allidea del classico R. Shiff, The Original, the Imitation, the Copy, and the Spontaneous Classic: Theory and Painting in Nineteenth- Century France, Yale French Studies, 1984, n. 66, pp. 27-54, e specialmente pp. 52-53. 42 SO, I, pp. 239, 200 ; SP, p. 8 5; cfr. II, 111, dove Soffici si proclama allievo e continuatore di Baudelaire e Laforgue (v. per questultimo Limpress ionnisme [1883], in Mlange posthumes. Oeuvres compltes, vol. III, Mercure de France, Pa ris, 1903, pp. 133-145). Pi difficili mi sembr ano i r iscontri con i Salons di Zola, anche se questi aveva tr atteggiato sulla figur a di Manet lar chetipo del puro pittore (ma tr a le pagine di Soffici di questo per iodo non vi uno spazio significativo dedicato a Edouard Ma net). Una panoramica delle fonti per il Soffici critico in D. Vanden Berghe, Ardengo Soffici dal romanzo al puro lirismo, Olschki, Firenze 1997, pp. 1 90 sgg. 43 SO, I, p. 299; cfr. p. 259 per una cifrata mise en abme di critici e letterati, dietro la quale non difficile scorgere ancora una volta Ojetti, Pica, lo stesso DAnnunzio.

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Sebbene frutto di una formazione originale lesperimento critico di Soffici condivideva molti aspetti con la linea de La Voce. Nel tentativo di assottigliare la distanza tra lautore e la propria opera nelle pagine dei vociani emergeva lo psicologismo esasperato e il vitalismo della pratica diaristica e autobiografica. Al rifiuto della letteratura e della critica darte nelle sue forme codificate si associ una volont di azzeramento per una rinnovata epifania di senso, nella misura di un pi intimo contatto con la realt delle cose, indagate in unanalisi strenua che si offriva come unica soluzione per non naufragare nelleteronomia industriale. Donde un procedere tipico per contrasti aspri e drammatici fra elementi contrapposti. Citt e campagna, natura e storia, ordine e caso, io e mondo: allinterno di questa costellazione di valori che si posero anche i giudizi relativi al futurismo, sospesi tra consapevolezza della crisi e ripiegamento solipsistico. il caso di Scipio Slataper, il quale ne Il mio Carso aveva conciliato il contatto con la natura incontaminata e la routine industriale della citt. Nei confronti dei futuristi egli con grande chiarezza dichiar di non accettare lipotesi di unadesione alla realt nel suo brutale aspetto esteriore, rifiutando ogni possibile mitopoiesi futurista e la sua sistematica, ostentata reificazione dellarte; salvo operare una compensazione compiaciuta, affine nei toni a quello che ormai era il topos dellumilt crociana del manovale44. Sarcasticamente argomentate sul piano delleccesso contenutistico e di una reale mancanza di nuovi temi fu invece la posizione di Soffici verso i futuristi45:
Pigliate un chilo di Verhearen, dugento grammi di Alfred Jarry, cento di Laforgue, trenta di Laurent Tailhade, cinque di Viele-Griffin, una manciata di Morasso s anche il Morasso un pizzico di Pascoli, una boccetta dAcqua Nunzia. [...] fate bollir la miscela nel vuoto della vostra anima, al fuoco della ciarlataneria americana, e poi datela a bere al pubblico dItalia.

Pur nella violenta e dissacrante confutazione del futurismo, Soffici aveva presente sin dallinizio due cose. Primo, la loro esigenza di rinnovamento muoveva dalla tradizione di certo simbolismo francese, qui elencato in dosi tuttaltro che casuali, da cui Soffici si era affrancato durante gli anni vociani, senza che fosse venuta meno in lui la

__________ 44 Romanello, Introduzione cit., passim; S. Slataper, Il futurismo, La V oce, II, 1910, n. 16, p. 295: Il cos detto futurismo uno dei molti tentativi di produrre un moto spirituale qualunque perch se nha in tasca la possibilit commerciale. nato dal grossolano equivoco che laver i mezzi per lanciare unidea basti a produrla. un lusso di letterati che, pregno il sangue della potenza finanziaria milanese, moderna, han creduto di poterla far valere pur nel mondo disinteressantissimo dellarte. [...] il movimento futurista non ha affatto un contenuto spirituale. [...] Ridotta a sincerit, ad arte, la loro arte sarebbe intrisa dun sentimento nostalgico a terre lontane, dove son possibili le avventure di terra e di mare: un romanticismo decadente. Lamore da loro professato per la realt moderna non che un tentar di soffocare cotesto contenuto che sentono sorpassato buttandogli addosso automobili, aeroplani, torpediniere. Parlano di liberazione dello spirito dai miti poetici del passato: ma non sanno crear affatto i nuovi miti della nuova realt.[...] Inventan la teoria prima della pratica; sinzuppano di affermazioni critiche: e silludono, o mostrano, di essere ispirati dal nuovo dio. [...] E io non credo affatto a una vera funzione, neanche storica, di questo movimento di Marinetti, mecenate dellhomunculus letterario in fregola, che c in lui e nei suoi soci. Del poeta, se ci sia e di che valore, questo un altro affare. 45 A. Soffici, La ricetta di Ribi buffone, La Voce, I, 1909, n. 16, p. 63 (cfr. PS, p. 33 [...] non li nomino per non far loro rclame).

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Soffici vociano: la critica come poetica

condivisione di unazione tesa ad affermare una modernit specificamente italiana. Soffici era ben lontano dal ridurre il futurismo di Marinetti, come Croce, a cosa estranea allarte e a mera provocazione, per quanto distorta e travisata fosse la sua ambizione. Secondo, allorch la questione venne estesa e presa in possesso non solamente dai pagliaccetti letterati del 1909 ma anche da qualche pittore si comprese la possibilit di una pi ampia convergenza. Alle mozioni dordine e di controllo implicite in molte pagine sulla pittura francese del diciannovesimo secolo seguirono infatti, coerenti alla dialettica tipicamente vociana fra ordine ed eversione, dichiarazioni effettive sul rinnovamento fatale e indilazionabile in pittura. La Lettera a un giovane pittore esord con la semplice verit che i tempi nuovi vogliono unarte nuova46. La filosofia e la scienza avevano scardinato i canoni, le gerarchie, le idee venerabili e sacralizzate di bellezza e arte. Nel naufragio delle convinzioni secolari lartista aveva potuto salvare la sua individualit gettandosi nella natura, eterno rifugio dei disperati. Unimmersione totale che non conosceva distinzioni tematiche: donde unaspirazione a dipingere la folla, i lavoratori, i borghesi, le strade della citt; la liberazione dal vincolo del soggetto decoroso e nobilitante47. Il linguaggio artistico seguiva per Soffici questa radicale trasformazione, intensificata dallintroduzione dei nuovi procedimenti ottici della fotografia. Il disegno, liberato dallimpaccio di una descrizione minuziosa, poteva deflettere a espressione, notazione di carattere e vivezza, mentre il colore vedeva aumentate le sue possibilit di associazione, sintesi, accordo. Al giovane pittore era descritto un naufragio senza apocalisse e con una concreta possibilit di salvezza, sotto forma di liberazione dalla prigione dei precetti. Fu questo un insegnamento che non venne scordato da quei lettori milanesi e davvero giovani pittori che di l a poco sarebbero stati aiutati da Marinetti a stendere in forma di decalogo gli argomenti qui offerti. Tra i due fronti vi era in effetti una costante osservazione: immediata la ricezione, pronte le risposte. Esigenza di rinnovamento e nazionalismo erano gi presenti in Soffici, uniti a uninsofferenza verso estetica e metafisica e una solida agenda di contatti parigini. Marinetti pot aggiungere lessenza del giovanilismo e una lucida tattica. A giudizio di Severini, Soffici a quel tempo era il solo pittore italiano che fosse in grado di giudicarli [i futuristi...] In Italia la sua opinione, presso le persone intelligenti, era legge48. La recensione alla personale veneziana di Boccioni, stupida, mediocrissima e per nulla futurista49, fu una precisa lista di contraddizioni che non venne dimenticata (n linteressato pot sfuggire alleredit di questo giudizio)50.

__________ 46 A. Soffici, Lettera a un giovane pittore, La Voce, II, 1910, n. 7, p. 251 (SO, I, pp. 346-358); cfr. PS, p. 76. 47 Cfr. A. Soffici, Enrico Thovez e larte moderna , Il Fieramosca, 28 gennaio 1909, in PS, p. 28: Lartista moderno i cui occhi non veggono pi le nobili armonie delle feste pagane e dei fasti antichi si buttato con un amore disperato sulla vita che freme e fugge e la sua arte ne ha sposate le forme e la febbre e s fatta violenta e feroce. 48 SV, p. 91. 49 PS, p. 132, Soffici a Prezzolini, Venezia, 19 settembre 1910. 50 A. Soffici, LEsposizione di V enezia. II , La Voce, II, 1910, n. 47, p. 425 (SO, I, pp. 412-419): Un ultimo filo di illusione mi ha condotto a Palazzo Pesaro a vedere se almeno i futuristi lasciassero un adito, una gattaiola aperta alla speranza. Ma no! stato un altro disastro. Umberto Boccioni, lincendiario, lanarchico, lultramoderno Boccioni, un saggissimo pittorello, seguace pedestre di Chahine, di Prunier, di Helleu, che so io? che non rischia nulla, sta nel solco e dipinge come si faceva nel Belgio trenta o quarantanni fa!. 30

Capitolo primo

Tutto il 1910 punteggiato di movimenti e schermaglie: al telegramma giunto da Milano in solidariet per la campagna su Rosso, Soffici rispose riconoscendo ai firmatari lo status di amici e non di avversari; intuendo per la strumentalizzazione del proprio operato, insistette sulla sua personale intolleranza verso la foia di reclamismo americano e la modernit di facciata51.

1.3 Lazione di Marinetti tra Milano e Parigi.


Quando comparve Lacerba il movimento futurista aveva alle spalle quasi quattro anni di circolazione, un discreto numero di manifesti, una produzione editoriale che assommava, per le sole edizioni di Poesia, a una dozzina di titoli (non contiamo i testi stampati in proprio, che ammonterebbero a legione), qualche esposizione di pittura, una quantit apprezzabile di polemiche, risse e provocazioni; un processo per oltraggio al pudore. Ma sopra ogni cosa, quel che aveva distinto lazione marinettiana costituendola come formidabile macchina, fu la precisa, puntuale strategia comunicativa; lintuizione fondamentale, che valeva da sola pi di ogni realizzazione pittorica o parolibera, delle potenzialit implicite nella nascente societ dei mezzi di comunicazione di massa; lo sfruttamento cinico e paradossale delle risorse pubblicitarie; la volont disincantata nel proporre un progetto di modernit sempre in anticipo sul proprio tempo; lostentazione compiaciuta di giocare e di rischiare, spesso con proposte senza seguito concreto, programmi senza compimento, proclami. Era una somma di velleit, protagonismi e slanci volontaristici registrati con puntualit nei commenti dellepoca. Nelle sue memorie Carr, fedele lettore de La Voce 52, ricordava che la cultura artistica di Marinetti non andava oltre a quella media di un letterato di quei tempi: n risultano suoi precedenti tentativi in questa direzione prima del 1910. dunque vero che il primo nucleo di pittori futuristi sorse a Milano eterodiretto: guidato da un movente pi letterario che pittorico; pi retorico che operativo. Marinetti obblig i pittori firmatari dei manifesti a pensare la pittura innanzitutto in termini di letteratura. La stretta vicinanza con il poeta-promotore indusse urgenze linguistiche e lessicali che lasciarono intatte le reali carenze pittoriche, sottolineando ancor pi il distacco tra volont e prassi. Qui cadde la critica di Soffici, esasperato dal fatto di osservare un Boccioni, poniamo, che per formazione e cultura non era andato oltre la bonariet lombarda dun Tallone e sappiamo bene quale fu la polemica vociana con Ojetti sul merito di quella scuola53 o lestenuato misticismo dun Previati, ambire alla
__________ 51 A. Soffici, Risposta ai futuristi, La Voce, II, 1910, n. 23, p. 324; cfr. SO, VII/II, cap. XVI, Il futurismo, pp. 589 sgg. 52 AB, Fondo Vallecchi, Carr a Prezzolini, Milano, 15 dicembre 1909: Egregio Sig. Prezzolini, rispondendo meglio alle mie comodit, mi favorisce spedire dora in avanti la sua simpaticissima Voce a questo indirizzo? Famiglia Artistica, S. Raffaele 6, Milano. Con distintissimi saluti a lei egregio direttore, al Sig. Papini, e al simpaticissimo Ardengo Soffici, colla promessa sempre pi di lavorare per la diffusione qui in Milano della Voce mi creda di lei devotissimo Carlo Carr Pittore. Ibid., Carr a Prezzolini, Milano, 8 gennaio 1910: Carissimo Sig. Prezzolini. Mi scuser se ancora non ho rinnovato labbonamento. A giorni spedir cartolina vaglia per tutto 910. Noi a Milano faremo tutto il possibile almeno fra noi giovani artisti di far penetrare la Voce, essendo impossibile tollerare la combriccola del Viandante. Saluti cordiali. Carlo Carr. Il giudizio su Marinetti in Carr, La mia vita, p. 658. 53 A. Soffici, Carte in tavola , La Voce, II, 1910, n. 30, p. 354: a Ojetti che millantava la discendenza di Rosso dai lombardi Cremona, Grandi, Bazzaro, Bistolfi a Calandra, suggerendo di affiancare alla mostra impressionista al Lyceum di Firenze tali autori a Rosso, Soffici risponde riempiendo la pagina di confronti fotografici, a dimostrazione dellinattendibilit della tesi.

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Lazione di Marinetti tra Milano e Parigi

redazione di decaloghi tecnici. Le obiezioni di Soffici furono quelle di un pittore che (come anche Severini) poneva problemi e risposte forti intorno ai principi generali della pittura e alla conoscenza effettiva dei testi fondamentali della modernit pittorica. La rivista di Marinetti, Poesia, aveva sin l insistito su una linea figurativa tardo simbolista-liberty che accompagnava eclettiche pagine letterarie dove i toni dannunziani erano ambiguamente cadenzati al riconoscimento del magistero di Pascoli: Poesia si leggeva nel soffietto di lancio si propone precipuamente: accogliere le forme pi individuali e audaci nellarte; combattere strenuamente glimitatori, i poeti artificiosi e non sinceri, e tutte le fame scroccate con metodi ingannevoli e ciarlataneschi54. Le immagini furono opera di Enrico Sacchetti, Duilio Cambellotti, Galileo Chini, Ugo Valeri; la copertina era disegnata da Alberto Martini. Fu una rivista caotica; un bazar internazionale privo di programmi organici e di linea culturale55 che leg la sua importanza allinchiesta sul verso libero e a una prima sperimentazione sul fronte propagandistico e comunicativo che si rivers nel futurismo. Numerosi furono i rapporti con altre riviste europee (Vers et Prose, Pan, La Phalange)56; Ricciotto Canudo informava sulle iniziative editoriali nel Mercure de France. La rivista usc per trentuno numeri, dal febbraio 1905 ad agosto-ottobre 1909; chiuse a ridosso della fondazione del futurismo. Il nuovo movimento non ebbe pi riviste fino a Lacerba. Anche le edizioni curate da Marinetti riflettevano la medesima struttura artigianale: come redazione era la residenza milanese del poeta; a lui si affiancarono un proto, un tipografo, un segretario e due cameriere, pi qualche giovane volontario. Non vi erano fini di lucro: la maggior parte dei volumi venivano inviati gratuitamente. Questa strategia propagandistica e spontaneista rifiutava il mercato editoriale. La produzione si assest a partire dal 1909 su due standard, entrambi lontani dalleditoria vociana: da un lato la militanza esente da ogni decoro grafico (volantini, rclame, manifesti); dallaltro edizioni curate e di pregio tipografico, corredate da un periodico che era rivista darte impaginata con garbo e ricercatezza. La scelta di chiudere Poesia per lavorare unicamente su un pi agile e immediato fronte propagandistico priv il movimento di uno strumento di continuit, obbligandolo a chiedere lospitalit degli altri editori. Di qui la difficolt di ottenere sbocchi editoriali sui periodici e, come confess Paolo Buzzi allo scrittore e editore Mario Puccini, di aggirare un boicottaggio pressoch sistematico57. Il viaggio della troupe futurista a Parigi nel 1911 permise ai pittori un reale aggiornamento e un trattamento pari al sarcasmo snobistico dovuto ai parvenues chiassosi di provincia. A Parigi, ricord Severini, delle dimostrazioni esteriori sotto forma di manifesti e r -

__________ 54 C. Salaris, Marinetti editore , Il Mulino, Bologna 1990, p. 31. 55 A. Hermet, La ventura delle riviste (1903-1940), Vallecchi, Firenze 1941, p. 126. 56 Cfr. le traduzioni di Marinetti in Verse et Prose, II, 1906, n. 5, p. 77 (G. Carducci, Sur le mont Mariuss ); p. 80 (DAnnunzio, Les Villes terribles). 57 AB, Fondo Mario Puccini. Buzzi a Puccini, Milano, 10 dicembre 1909: Caro Puccini, Grazie della sua gentile cartolina Ma ho gi dato a Poesia pel prossimo numero qualche riga sul lavoro vostro. Per la Sera non posso fare pi nulla. Un tempo, infatti (ma molti anni fa) io scriveva articoli destetica letteraria e musicale su quel periodico. In seguito, con le apparizioni di Renzo Sacchetti prima e di Carlo Vizzotto poi, io non azzardai mandare pi nulla: e si capisce. Feci un tentativo recente per Cavicchioli: ma non ebbi fortuna, mal grado le mie influenze politiche. E ancora dico: si capisce. Noi futuristi siamo, in genere, boicottati dal giornalismo milanese: verranno tempi migliori. Questo per la verit.

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clame non ce nera alcun bisogno: si faceva quel che si credeva di fare, ammise con la sufficienza di chi aveva potuto rivendicare una reale esperienza quotidiana nella capitale. Le poche gallerie private e il Salon des Indpendants riuscivano comunque a garantire una sufficiente visibilit. La pubblicit non era necessaria; Picasso dipingeva lasciando le tele rovesciate sui muri dello studio, o nella galleria di Kahnweiler; le riviste le facevano i poeti. Il manifesto della pi ttura futurista venne ridicolizzato da Andr War nod su Comoedia e malinteso dai milanesi come prova di solidariet; lo stesso giornalista scrisse poi di notare in loro pi destrezza che abilit, pi saccheggio della pittura recente che reali novit. Posizioni non dissimili condivideva lanonimo estensore di quella Histoire naturelle des peintres pubblicata sul quotidiano Gil Blas, dove si trov modo di inserire, allinterno di una parodia sui generi pittorici, un circostanziato resoconto58:
Le peintre futuriste a vcu dans les ateliers parisiens de 1904 1908, alors que rgnait le fauvisme dfunt dont il a retenu quelques secrets. De retour en Italie, une exposition florentine la renseign sur les ambitions cubistes. Des deux formules franaises ladroit artiste a tir la recette dune cuisine italienne fortement pice. Le Futuriste doit tre Italien, militariste, dandy et utilitaire. A trente-cinq ans il sera mis en demeure par ses confrres de renoncer la carrire. Cest alors quil pourra vivre dune vie paisible ou entrer lcole des Beaux-Arts. Il faut bien que jeunesse se passe.

Al tempo della prima esposizione, dalle colonne del prestigioso Mercure de France Gustave Kahn conferm la forte ispirazione tratta dagli ateliers parigini, ma ammise anche leccellenza della loro interpretazione. Cos anche Alfred Dblin in un articolato esame pubblicato su Der Sturm, rettificato pochi mesi dopo in pi caute considerazioni e con una reale distinzione dagli eccessi pi grevi59. Pure, queste erano voci solitarie. Severini accett pi per amicizia con Boccioni e per timore di isolamento che per reale condivisione delle idee (in realt non ho mai mostrato un intenso interesse per il Futurismo, arriv ad ammettere): oltre, come noto, per la possibilit di ottenere da Marinetti un cospicuo finanziamento per intraprendere lambizioso quadro de La Danse du Pan Pan . Nei mesi che andarono dal primo viaggio parigino (autunno 1911) al debutto alla Bernheim Jeune (febbraio 1912) Severini invi a Milano a spese di Marinetti le fotografie acquistate presso la Galleria Kahnweiler e i resoconti delle sue conversazioni con il vicino datelier Braque: ben sapendo che il solo complementarismo congenito era una formula difficilmente presentabile a Parigi senza ipotecare la seriet delle intenzioni. Sulla sfortuna del futurismo a Parigi sufficiente un minimo dossier; davanti alla ricchezza delle fonti, scegliamo due testi cronologicamente estremi. Il primo di Jacques Coupeau, il quale nel 1909 comment i primi exploits editoriali, trovandoli dovuti o alla grande indigence de rflexion o alla grande soif de rclame e riscontrandovi una prose dclamatoire, incohrente et bouffonne: Il ny a pas critiquer la phrase de qui ne parat se soucier ni de logique ni de style. Il ny a pas rfuter les ides de qui ne pense pas. Se lautore era sincero, gli spettava une piti rouriante; se in malafe__________ 58 La Palette, Histoire naturelle des peintres, Gil Blas, 29 septembre 1912, p. 4. 59 Per un florilegio di commenti su futurismo a Parigi, G. Lista, Les futuristes, M. Veyrier, Paris 1988: gli articoli di Warnod, Kahn e Dblin citati si leggono alle pp. 175-182; SV, pp. 124, 90-91.

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Lazione di Marinetti tra Milano e Parigi

de, era allora necessario calare una cortina di silenzio su tale indcente mystification che faceva pretendere al somptueux mcne italiano di conquistare in tal modo Parigi60. Analoghe furono le considerazioni retrospettive di Vincente Huidobro, il poeta cileno trapiantato a Parigi, autore nel 1925 di un volume consacrato ai movimenti poetici che avevano operato con la prassi dei manifesti. La pretesa marinettiana di aver introdotto per primo i materiali inediti di una nuova arte era per lautore assolutamente falsa, un rve imperialiste froid 61. In pochi casi insomma Marinetti riusc a emanciparsi da quellimmagine di bouffon che ancora nel 1928 affiorava in una lettera di Andr Suares a Jacques Doucet62; altra cosa, certo, riconoscere in questa effigie laspetto virtuoso e invidiabile: quello della geniale intuizione del reale valore del gesto provocatorio e di una continua presenza sulla stampa. Basta una rapida schedatura dalla rubrica Botes aux lettres de LIntransigeant per conteggiare una media di due o tre citazioni il mese. Sono spesso solo trafiletti, schermaglie, stelloncini o veline: ma in quanto a visibilit sulla stampa straniera, davanti a Marinetti sembrava esserci solo DAnnunzio. Un pi tardo ricordo di Hlne dOettingen, finanziatrice de Les Soires de Paris e scrittrice con il nome di Roch Grey anche su Lacerba, render il giusto merito a tale determinante ridefinizione della promozione culturale, al di l delle effettive qualit artistiche cos trasmesse63:
Lagression individuelle demande un esprit solide, pntr dune foi inbranlable qualits rares qui crent les mouvements des masses et qui les subordonnent. Le premier, celui qui porte la marque de linventeur, le mieux men, le mieux organis, celui qui engendra tous les autres, tait le Futurisme. Pour la premire fois dans le domaine de lArt, on employa des moyens jusqualors connus seulement dans le commerce et cela aida Marinetti, qui a sa place dans lvolution du modernisme, familiariser, dresser la bourgeoisie lacceptation plus raisonnable, plus patiente, malgr toute son ignorance de nouveaux problmes, actions, miracles de lavenir. quipe de combat, les futuristes navaient pas de qualits pour crer des chefs-doeuvre, mail ils laissrent dans le monde des lettres et des arts, le souvenir des les tumultueuses et brillantes runions, de leur retentissement, de leur influence.

Degli effetti reali di una mirata campagna stampa era ben consapevole lo stesso Apollinaire. A pochi giorni dal vernissage parigino egli confess a Soffici di non conoscere i dipinti dei futuristi ma di rendersi conto di quel che lavrebbe aspettato: se essi avessero ottenuto un successo di stampa non ci sarebbe stato nulla di strano 64.
__________ 60 J. Coupeau, Poesia et le futurisme, Nouvelle Revue Franaise, 1 aot 1909, pp. 82-83. Sulla conoscenza dellattivit del critico e scrittore sulla N.R.F., cfr. SP, p. 47, Soffici a Prezzolini, novembre 1909. 61 V. Huidobro, Manifestes, ditions de la Revue Mondiale, Paris 1925, pp. 59 sgg. (Futurisme e machinisme ): Comment donc, cher ami, mais le cubisme existait dj lorsque vous tes venu Paris, avec quelques pomes style Carducci exalt et deux peintres impressionnistes qui ouvraient la bouche devant les tableaux de Matisse. Le jour o vous tes all pour la premire fois latelier de Picasso a marqu un peu dans votre vie. Soyons sincres, cela vous en a bouch un coin, nest-ce pas?. 62 A. Suares, J. Doucet, Le condottiere et le magicien . Correspondance choisie, tablie et prface par Franois Chapou, Julliard, Paris 1994, p. 476. 63 R. Grey, Paris, I, 1924, n. 1. 64 AC, I, p. 52, Apollinaire a Soffici, Parigi 26 gennaio 1912.

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In seguito il poeta fu pi preciso: in loro era unarte de la dispersion, art populaire et tapageur. I cubisti raggruppavano le differenti idee date da un oggetto, allo scopo di fornire unemozione unica; i futuristi non pensavano altro che alla durata, restituendo le molteplici sensazioni di un solo oggetto. Ci determinava un atteggiamento confuso e dispersivo; alla disciplina rigorosa dei cubisti essi contrapponevano una regola fondata sullarbitrio. E infine, questi giovani pittori erano per Apollinaire sostenuti dalla caisse bien remplie du mouvement futuriste, dont la sige est Milan65. In Francia come altrove, a pochi mesi dalla nascita di Lacerba, il futurismo aveva una netta connotazione marinettiana e milanese.

1.4 Il tempo de La Voce.


La Voce era nata in nome delleticit della vita intellettuale e con ambizioni di progresso pratico e teorico della cultura italiana, animata da premesse idealistiche ma autonome, venate di dualit e antinomie ribelli a ogni simbolo di totalit. Mettendo a giorno Croce sugli intendimenti della nascente rivista, Prezzolini poteva assicurare che il suo scopo non era pi la presentazione al pubblico del corso e lintimit di alcuni pensieri, come nel Leonardo, n un discorso coerentemente teoretico come nella Critica; bens di riunire le pi serie forze operanti sullo stesso terreno di ricerca del vero e di questioni pratiche della coltura66. La letteratura rivestiva cos un ruolo subalterno alla politica e al dibattito culturale; mossa da una comune esigenza di moralit, privilegi le forme dellautobiografia, nella tendenza allesame di coscienza offerto come folgorazione istantanea, senza dare luogo allelegia della memoria67. Bench capace di riservarsi tra le colonne della rivista uno spazio di critica che, come si detto, equivaleva a precise determinazioni di poetica costituendosi come genere letterario vero e proprio, Soffici non si esent dal manifestare a Prezzolini i suoi dubbi nei confronti di unimpostazione cauta, latitante a suo giudizio verso il riconoscimento del genio68. Papini, da parte sua, lo ammoniva duramente sullerrore di voler ridurre tutto il mondo alla ragione e tutta la vita al sapere: nel mondo non c solo il sapere ma anche il sentire, il fare, lessere e queste cose non sono affatto inferiori perch non sapute69. Queste distinzioni daltra parte avevano le loro ragioni. Il modello di intervento intellettuale vociano era fondato sullidentificazione ideale del letterato con il cittadino, secondo la formula di de Sanctis fatta propria da Croce e trasmessa a Prezzolini. In personaggi come Papini e Soffici la consapevolezza del proprio ruolo era invece organica alla rivendicazione di egemonia e di primato intellettuale: un esito cui il fraintendimento del pensiero crociano era una delle cause70. La rimozione di unoggettiva margi__________ 65 G. Apollinaire, Le futurisme , LIntermdiaire des chercheurs et des curieux, 10 octobre 1912, AO, IV, p. 488. 66 CP, pp. 104-105, Prezzolini a Croce, Firenze 22 maggio 1908. 67 Raimondi, Le poetiche della modernit in Italia cit., p. 30. 68 PS, p. 38: Una sola cosa mi spiaciuta della prefazione [G. Prezzolini, La teoria sindacalista, Perrella, Napoli 1909] ed quando dici che lItalia non ha bisogno del genio ecc. Credo che tu abbia un concetto un po falso del genio che per me consiste nella potenza animatrice unicamente con gradi misurabili solo dalla vastit dellazione dello spostamento diciamo cos spirituale che provoca. 69 Giovanni Papini 1881-1981 cit., p. 56, Papini a Prezzolini, Pieve S. Stefano, 24 settembre 1908. 70 Garin, Cronache di filosofia italiana cit., pp. 308-310.

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Il tempo de La Voce

nalit sociale forse il tratto che accomun in questa fase le parabole di Soffici e Papini: la rivolta ideologica e la dichiarata non integrazione determinarono la richiesta di uno spazio di azione proprio. Linsufficienza delle analisi, delle risposte e dei programmi culturali della rivista acu linsofferenza dei pi giovani redattori. Porto due esempi. Proviamo a rileggere quel che Soffici consider le ideologie ed i fariseismi antiapollinei del grafomane molfettano71, Gaetano Salvemini, autore di una sferzante critica al giovane ceto intellettuale italiano72. Nei giovani che accedono alluniversit, egli scrisse, spesso si manifestava una grande crisi di rinnovamento e di epurazione, che talvolta determinava prodotti mirabili per raffinatezza e per forza ma che pi spesso degenerava nellestetismo e nellimmoralismo improduttivo. Salvemini tratteggiava un tipo di studente borghese, meridionale, quasi sempre anticlericale [...] addirittura socialista rivoluzionario, insuperabile nel rompere le vetrate, nel fracassare le panche, rivoluzionario tanto pi agevolmente, in quanto sicuro a priori dellimpunit. Il giudizio verso questo settore, condannato come frangia intellettualmente abbrutita e moralmente disfatta che andava a formare la maggior parte della classe politicamente attiva ma inefficiente e corrotta, liquidava con una certa sottovalutazione quello che Marinetti definir poi proletariato dei geniali. Lanalisi di Salvemini, pur cogliendo con rara precisione i vizi di un ceto intellettuale in fase di rapida trasformazione, non nascose linsofferenza verso quelli che erano segnali di inquieta vitalit. Un altro esempio di valutazione che venne intesa in termini limitativi se non censori fu quella di Croce. Nelle pagine della Storia dItalia dal 1871 al 1915, opera tarda (esce nel 1928) ma non meno significativa per laccurato taglio politico e ideologico, Croce poteva osservare due linee culturali nettamente contrapposte di reazione al positivismo di fine Ottocento. Da un lato pose s stesso, ovvero lidealismo crociano, inteso come espunzione di ogni carattere superficiale del razionalismo positivista; dallaltro la costellazione dellirrazionalismo, termine entro cui Croce riassunse tutti i movimenti a cavallo del secolo nuovo, dal pragmatismo alla teosofia al misticismo, e non ultimo il futurismo. Il carattere comune di tutte queste rivendicazioni, oscure e convulse, erano per Croce lindebolito o fiaccato sentimento della distinzione. Nel campo estetico i valori distintivi si erano assottigliati tra gusto artistico e libito voluttuario; in quello culturale tra spontaneit e indisciplina. Si pensi, ancora, al monito crociano de Laristocrazia e i giovani , che del 191273. La legittima aspirazione di tendere lanima delluomo verso leccellenza poteva sorgere per Croce o da una determinazione materiale (quando essa consisteva nella forza, nellintelligenza, nel gusto estetico o nelleleganza) o da una determinazione formale, allorch coincideva con lintegrit dello spirito umano, operando per il bene e cercando insieme il vero, lutile, il bello. Da questa premessa, il giudizio sulle pi recenti mode intellettuali era assai severo:

__________ 71 SO, VI, p. 25; SO, VII/II, p. 606. 72 G. Salvemini, Coc allUniversit di Napoli o la scuola della mala vita, La Voce, I, 1908, n. 3, pp. 9-10. 73 B. Croce, Laristocrazia e i giovani (Frammento di una conferenza pedagogica), La Critica, X, 1912, pp. 60-66; cfr. id., Ancora sui giovani, La Critica, XIII, 1915, p. 324.

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C stato negli ultimi decenni un seguirsi di mode mentali e sentimentali che, da una parte, hanno fatto smarrire il senso delle proporzioni ossia di ci che veramente importante e fondamentale per luomo, e , dallaltra, hanno stretto in orrido connubio lenergia e la cupidigia, la religione e la sensualit, la nobilt e la vanit, la magnificenza e la vacuit; onde si introdotto tale perturbamento negli animi dei giovani [...] il cui rimedio non starebbe nelle formule filosofiche, giacch tutte queste cose, per quanto ispirate originariamente da buona fede, si corrompono in un attimo in quegli animi malati, e alimentano la malattia, come pu vedersi dai tanti idealisti e mistici e romantici e cavalieri dello spirito, che ora vanno comparendo.

Non senza ironia, Croce suggeriva la lettura del vecchio e filisteo Giannetto (quel che Lacerba gli rinfaccer pi volte) per educarsi al servizio utile verso la societ al fine di stendere un bilancio attivo del proprio lavoro, fosse stato anche umile e quotidiano, che formasse per il sentimento e la poesia del lavoro stesso. In questo modo, i giovani non solo avrebbero conquistato la reale dimensione spirituale smarrita dagli infecondi sognatori di ideali intessuti di egoismo, ma avrebbero contribuito a sanare le infermit della vecchia Italia, loziosit e lindividualismo atomico, di cui tutti ancora soffriamo. Era la ben nota perorazione alla moralit di Croce, che ravvisava nellautoeducazione la fonte per una societ di pari, e nel lavoro ledificazione civile e sociale. In questo quadro, ogni forma di romanticismo o idealismo corrotto a posa scettica e individualistica era visto come negazione della vita intellettiva e pratica, falsa teoria, desiderio unico di sottrarsi agli umili e prosaici e serii doveri della vita. Letica della cultura metteva fuori causa ogni sociologia bandendo giornalismo e riviste, la cui retorica dellimmediatezza e delleffetto era censurata senzaltro come ciarlataneria. La nascita e la fortuna di Lacerba si giustificano dunque non solo nella volont di emancipare una linea culturale e artistica atta a valorizzare lessenza del genio creativo che come abbiamo visto preoccupava sia Soffici che Papini, ma anche nella scelta di rispondere in maniera radicale, operando un completo rovesciamento delle proposte vociane, alla domanda di visibilit dellinquieto vitalismo giovanile e di confronto con lansia del nuovo che innerva quegli anni. La risposta de La Voce a queste istanze era invece affidata, ad esempio, a un editoriale come Al lettore, siglato da Prezzolini74:
Caro lettore, qui dentro, te ne sarai accorto, ci sono convinzioni e volont: si sa che la vita dello spirito anche vita etica, e che anche vita pratica. Il nostro programma se , da una parte, protesta e critica delle deviazioni, delle meschinerie, delle vilt che guastano molti ingegni dietro le false immagini del guadagno e del lusso, della mondanit e dellegoismo, della notoriet e dello strombettamento, non questo soltanto, anzi non questo principalmente. Volentieri accoglieremmo in queste colonne la parola di un profeta, se profeti ci fossero oggi in Italia; ma non basterebbe.

Una cautela che seguiva in forma fin troppo pedestre i consigli dispensati con generosa bonariet dal filosofo napoletano, denotando, giusta la conclusione di Luti, un sem-

__________ 74 G.[iuseppe] Pr.[ezzolini], Al Lettore, La Voce, I, 1909, n. 9, p. 33.

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plicistico volgarizzamento della reazione crociana di fronte allo staticizzarsi della situazione culturale italiana75. E davvero col piglio del maestro Prezzolini sfid il pubblico dei propri lettori nel presentare il numero doppio consacrato al problema della scuola media: Sissignori: qualche volta La V oce deve essere tecnica e magari noiosa. Chi non ha voglia di imparare, che cerca roba da digerir leggermente, che ama le cose vaghe eteree dei letterati, ha il cinematografo da cinquanta, da venticinque e da dieci centesimi76. Non mi sembra inutile ricordare che in precedenza Papini aveva firmato una brillante pagina di quotidiano sul problema del cinematografo, intuendo in esso la possibilit di una dignitosa riflessione intorno ad alcuni caratteri sociali e mediologici77. Nel programma vociano i propositi erano ben altri: affrontare le questioni pratiche che ricadevano nellambito intellettuale, religioso o artistico; avvicinare gli italiani alla realt sociale che era loro propria, reagendo alla perdurante retorica; educare alla risoluzione dei piccoli problemi, nella prospettiva dei maggiori; coltivare il terreno ove viveva e fioriva la vita dello spirito. Analfabetismo, Questione Universitaria, Questione Sessuale, Sindacalismo: questa fu la dovi ziosa elencazione di Prezzolini a Croce78 (lassonanza con quelli che saranno importanti temi lacerbiani mi sembra irresistibile: ma lanalfabetismo era quello artistico criticato da Soffici e Boccioni invece che da Amendola; il problema delluniversit venne vissuto di riflesso, sposando le rivolte di piazza di contro al dignitoso immobilismo vociano79; la questione sessuale sar sbrigata nelle pratiche del pi corrivo Tavolato; il sindacalismo quello di Mussolini pi che di Prezzolini). Erano dunque toni legittimi e realistici, di una moderazione cauta e ben ponderata, che procedeva con ordine e regolata circospezione. Ai bravi ragazzi che manifestavano sensibilit o inquietudine o sdegno con versi o polemiche inviate alla rivista, linvito fu chiaro, rivolto a mezza voce: decidetevi a ripulir la vostra mente dalle gonfiezze e il vostro cuore dagli odi personali, e lavorate con noi. Il consiglio fu di raccogliersi entro biblioteche ed istituzioni meditando i problemi posti dagli uomini che vivono la vita dello spirito, e dunque: andate e vedete, riflettete e ragionate, e la vostra anima sar pi ricca e pi calda, pi legata agli uomini che ci hanno preceduto e pi avvicinabile dai giovani che ci seguiranno; vi sentirete pi umani anche se vi crederete meno grandi80. Toni troppo pacati; per molti, di una meschinit intellettuale rapidamente insabbiata nellinazione. Durante la sfortunata campagna contro la guerra libica venne ribadita la sdegnosa distanza dalle pretese profetiche e una netta separazione dalle tentazioni avventuristiche. Un articolo redazionale del 1912 si scagli contro la superficialit loquace dun DAnnunzio nel momento in cui lItalia era gravata dal peso di plumbee re__________ 75 G. Luti, Considerazioni su La Voce letteraria, Paragone, IX, 1958, n. 100, p. 91. 76 G.[iuseppe] Pr.[ezzolini], Per il Congresso dei Professori, La Voce, I, 1909, n. 41, p. 165. 77 G. Papini, La filosofia del cinematografo, La Stampa, 18 maggio 1907, in L. Miccich, Le parole del muto, nota introduttiva a Tra una film e laltra. Materiali sul cinema muto italiano 1907- 1920, Marsilio Editori, Venezia 1980, p. 12. Lunica citazione di Soffici in merito prima del 1913 mi sembra quella in Lemmonio Boreo cit., p. 29, rapidit di una proiezione cinematografica. 78 CP, pp. 138-139, Prezzolini a Croce, Firenze 20 novembre 1908. 79 E. Garin, Cultura univer sitaria e riviste fiore ntine agli inizi del Novecento , Paragone, V , 1955, n. 66, pp. 1-19, 5. 80 Prezzolini, Al Lettore cit.

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sponsabilit81. La ragionevolezza degli argomenti non poteva evitare lisolamento della rivista da quanti, pur schierati contro ogni residuo di tardo simbolismo decadente, potevano almeno riconoscersi nellimperialismo estetizzante e volontaristico del vate: fra questi, vi era proprio il movimento futurista, che nei suoi intenti dichiaratamente politici non poteva che trovare una tangenza con DAnnunzio (si pensi a un testo come La Bataille de Tripoli di Marinetti). Coerente ma opposta fu la posizione vociana: Ci vuole meditazione severa e perseverante, ci vuole un radicale esame di coscienza, e un accurato conto di cassa; ci vuole una verifica completa dello spirito e del corpo, della intelligenza e della volont. La reale incapacit della Voce di inserirsi nella dialettica sociale e politica spinse i pi giovani a cercare altri spazi. Anche se Lacerba riconducibile a un episodio di frazionismo o di secessione dalla Voce, e cos inquadrabile nella contrapposizione tra moralisti vociani (Slataper, Serra, Prezzolini, Jahier) e artisti (Soffici e Papini), la lettura della memorialistica e il controllo dei carteggi restituiscono una pi lenta e articolata fase di emancipazione e distacco tra i due fronti, che ripercorre in pratica lintera vicenda editoriale de La Voce. Gi con la pubblicazione del terzo numero Soffici e Papini non tacquero il reciproco malcontento. Rimisero subito in discussione il progetto de LUomo, rivista fin l ostacolata tanto dalle difficolt delleditore Carabba quanto dalluscita de La Voce. N lesinarono forti pressioni verso Prezzolini82. Scrivendo a Boine pochi anni dopo, cos Cecchi ricord il primo conflitto: Nel 1909 io ebbi una disputa crudele, fino alle offese, con Papini, Ardengo Soffici, Slataper, che volevano fare la Voce estetica. Allora io mi feci la fama di un invidioso, egoista, ipocrita83. Prezzolini aveva programmato unestensione della rivista per adeguarla alle esigenze pi marcatamente letterarie che da pi parti erano state avanzate84. Informato dellintendimento, Cecchi si rivolse allarmato allo stesso Croce, paventando la trasformazione della rivista in sfogatoio per autori (senza tacere i nomi: Papini, Soffici, Slataper) ben al di sotto di quelli da lui discussi nelle stesse pagine85. Non ebbe nemmeno bisogno di attendere la risposta da Napoli, fitta di austeri moniti e richiami alla prosecuzione del lato pratico della rivista; poich subito dopo linvio della missiva Cecchi si rec da Prezzolini a sostenere le sue ragioni. Al direttore non rest che chiudere il giro, informando il sobillatore Soffici della requisitoria di Cecchi, confessando la debolezza del proprio atteggiamento e rimettendo a tal cagione il mandato86. Anche Slataper, che a dir vero entrava solo un po di traverso nella cosa, considerava noi come i cattivi compagni suaditori del di lui incipiente deplorato tradimento, ammon immediatamente Soffici e Papini, contribuendo ancor pi al loro isolamento entro una linea tendenzialmente minoritaria de La Voce87.
__________ 81 Il Vate, La Voce, IV, 1912, n. 5, p. 743. 82 PaS, pp. 46, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 2 gennaio 1909 e p. 114, 2 giugno 1909. 83 G. Boine, Carteggio II. Giovanni Boine - Emilio Cecchi (1911-1917) , a cura di M. Marchione e S. Scalia, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1983, p. 15, Cecchi a Boine, 25 novembre 1912. 84 PaS, p. 74, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 26 marzo 1909; PS, pp. 59-60, Prezzolini a Soffici, Firenze, 8 settembre 1909. 85 CP, p. 206, n. 2, Cecchi a Croce, 23 ottobre 1909. 86 PS, p. 63, Prezzolini a Soffici, Firenze, 24 ottobre 1909. 87 SO, VII/II, pp. 527-528, Slataper a Soffici, 23 ottobre 1909.

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Pur partecipando da un anno allimpresa di Prezzolini, ricord anni dopo Soffici, lui e Papini erano a disagio per limpossibilit di esprimere la loro intima ispirazione artistica e poetica: non gi per incompatibilit con il direttore, ma per la necessit di rispettare la linea e il programma comuni alla maggioranza degli altri autori. Due erano le possibili soluzioni intraviste: o noi avremmo continuato a dare, come per il passato, la nostra opera allimpresa comune, rinunziando per il momento al nostro desiderio di veder aperta la rivista anche alla poesia e allarte; oppure ci saremmo ritirati in buon ordine, e ne avremmo fondata unaltra per conto nostro. La volata retorica ed esagerata di Cecchi venne ammessa e ogni cosa chiarita con Prezzolini; questi mantenne la direzione della rivista. Letteratura e arte vi posavano almeno un piede. Ma Papini ebbe modo di considerare: La Voce malgrado tutte le buone intenzioni e le indulgenze e le tolleranze di Prezz. non pu sostituire, n per lo spazio n per il suo carattere, la rivista libera, artistica, pazzesca, arbitraria che noi sogniamo88. Le vicende successive della rivista, senza salti e senza cadute89 sono note: allallargamento del gruppo della Voce e ai riconoscimenti europei seguirono tentativi di imitazione stranieri (LEffort, che era unimitazione della nostra persino nel formato e nei caratteri del titolo90), aprendo a collaborazioni con Bastianelli, Pizzetti, Vailati, Calderoni, Gide, Halvy, Vossler, Craig. Il giovane Roberto Longhi affianc Soffici nelle pagine consacrate alla pittura. Le edizioni vociane permisero di estendere larticolo al saggio breve, sul modello dei Cahiers de la Quinzaine di Pguy, allestendo in breve tempo un catalogo didee per lItalia nuova91. Le riviste e leditoria daltra parte erano vissute anche come imprese. Il riferimento, bench sottaciuto, fu sempre lautonomia organizzativa di Croce e della sua Critica. Lattrazione per lintellettuale svincolato dalluniversit, influente, retribuito del proprio lavoro era anche una reazione al problema della disoccupazione intellettuale. Il sistema frammentato ed episodico delleditoria italiana non permetteva per una reale garanzia per questo genere di esperienze, limitando alquanto limpulso dei giovani: donde una continua richiesta di continuit del lavoro, unansia produttiva che non si arresta e infittisce i carteggi di quegli anni. Il sistema editoriale e propagandistico di Marinetti, ben oltre le effettive convergenze sul piano delle poetiche, manifestava il suo appeal proprio come impresa accessibile. Letterati e pittori subirono il fascino della visibilit dovuta a una ribalta con sapiente orchestrazione. Le tradizionali strutture di mediazione culturale (case editrici, esposizioni, premi, riviste) si dimostravano cos aggirabili.
__________ 88 PaS, p. 149, Papini a Soffici, Bulciano, 12 ottobre 1909; cfr. p. 165, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 14 gennaio 1910. 89 CP, p. 237, Prezzolini a Croce, Firenze, 18 febbraio 1910. 90 SO, VII/II, pp. 536-537. LEffort (dal marzo 1912 LEffort Libre) venne pubblicato dal giugno 1910 al giugno 1914, raccogliendo contributi di Duhamel, Fort, Rolland. Il numero italien (n. 7, 25 settembre 1910) fu consacrato ai confrre florentine della Voce, proponendo la traduzione di articoli gi comparsi nella rivista italiana (G. Papini, Prire a Nietzsche; A. S offici, Limpressionnisme Florence; L. Borgese, Le Dannunzianisme; nel n. seguente, 8, 1 ottobre 1910, ancora G. Papini, La Carduccianisme). Sui rapporti tra questa rivista e La Voce, v. ora J. F. Rodriguez, La rception en France de Soffici, crivain dart: lanne 1910, Studi Francesi, XXXIX, 1995, n. 2, pp. 257-264. Ai rapporti con Romain Rolland dedicato un intero numero dei Cahiers Romain Rolland: H. Giordan, Romain Rolland et le mouvement florentine de La Voce. Correspondance et fragments du Journal, n. 16, 1966. 91 C. Simonetti, Le edizioni de La Voce, Giunta Regionale Toscana, La Nuova Italia, Firenze 1981.

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indicativo il caso di Palazzeschi, primo tra i fiorentini a stabilire contatti con Marinetti al punto da essere considerato, per tutti gli anni di Lacerba, lintermediario per eccellenza. Nel movimento di Marinetti il poeta scorse la possibilit di operare un recupero promozionale e critico dei suoi precedenti testi caduti nelloblio o trascurati. Nel ricevere da Palazzeschi una cassa dei suoi primi romanzi Marinetti promise di distribuirli sapientemente92. In tempi di stampe a proprie spese, di abbrutimento presso giurie di accettazione, di reale frustrazione di un gi ben compatto proletariato dei geniali, la disponibilit di una buona rubrica dindirizzi e il padroneggiamento di una tecnica rclamistica non erano da sottovalutare. N le cose mi sembrano molto differenti per i pittori. Mentre il dignitoso sprezzo vociano si limitava a puntare lindice e a strillare contro lirresponsabilit, unoccasione concreta si offriva a qualche giovane, sotto forma di viaggio distruzione a Parigi o di allestimento di una tourne attraverso le capitali europee. Il rischio era piuttosto quello di essere investiti direttamente di un ruolo allinterno dellimpresa, di essere nominati responsabili di una delle sezioni del movimento senza avere alle spalle una formazione e una forza adeguate allintraprendenza del promotore: e con il pericolo di essere poi scavalcati da altri protagonisti chiamati da Marinetti a rincalzare le posizioni. Fu quello che accadde alla fine del 1914, quando lastro nascente Depero venne favorito a scapito di Boccioni; o con Russolo, sollecitato con abilit da Marinetti nel corso del 1913 a dare un contributo pi radicale alle proposte del timido Pratella, il quale dopo gli iniziali contatti si era dimostrato musicista fedele alla prima formazione mascagniana e riluttante nellintrodurre la novit degli intonarumori. Dopo il tentativo del 1909, il progetto di una Voce letteraria riprese nellaprile del 1911. Lo sfondo delloperazione nel frattempo era per mutato. Soffici si era adoperato come promotore della prima storica esposizione degli impressionisti; mentre la serie di scritti vociani veniva integrandosi da una revisione della pi recente pittura francese. Le novit osservate nel corso dei regolari soggiorni parigini lo colpirono s per il coraggio inaudito della nuova pittura, ma manifestavano anche una poca profondit danima. Secondo Soffici mancava ad esempio in Matisse quel dramma palese e occulto che costituiva la reale grandezza dellopera93. Nonostante simili cautele espresse in forma epistolare, il giudizio dei redattori vociani nei confronti della sua operazione critica era improntato a uno scetticismo che sfoci in aperta ostilit. In particolar modo quando ai testi iniziarono ad accompagnarsi le immagini94. Analoga refrattariet subirono le proposte di Papini, che da parte sua non smorz i toni di una virulenta polemica anticrociana. Pi che il paventato intervento papiniano su Marinetti (in realt mai pubblicato da La Voce)95 Prezzolini rimase colpito dal suo
__________ 92 MP, p. 13, Marinetti a Palazzeschi, maggio 1910. 93 PS, p. 83, Soffici a Prezzolini, Parigi, febbraio 1910; cfr. PaS, p. 175, Soffici a Papini, Paris, 18 febbraio 1910. 94 PS, p. 134, Amendola a Prezzolini, 3 ottobre 1910: ti rispondo soprattutto per la faccenda Soffici. Lasciamo da parte lidea di pubblicare pitture o sculture [...] ma ci sarebbe poi da discutere sullelevazione del gusto mediante quadri di Soffici. Io p. es. ho stima di Soffici scrittore (Ignoto toscano), ma piuttosto pochino di S. pittore, e nessunissima di S. critico. E siccome la maggior parte dei lettori della V. la pensa come me, puoi immaginarti che la pubbl. della vignetta di Soffici non stata bene accolta. 95 A. Casati, G. Prezzolini, Carteggio , a cura di D. Continati, vol. II, 1911-1944, Roma 1990, p. 85, Prezzolini a Casati, 4 febbraio 1909, ricevo ora tua lettera, ma credo che Papini faccia articolo su Marinetti! Vedr di riparare il pericolo.

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dissidio insanato tra una vita di pensiero fredda ed empirica e una vita darte romanticamente abbandonata alla passione96: e non tacque le personali riserve sulla pittura pi moderna97. A Croce ben pi brutalmente Prezzolini confess piet pi che stizza per le pretese filosofiche papiniane, augurandosi per lui un impegno completo e serio, con senso di rispetto sacro, alle cose dellarte98. In realt Papini aveva potuto dare risposta al proprio bisogno intimo e personale despressione sin dal gennaio 1911, allorch diede vita insieme con Giovanni Amendola alla rivista LAnima99. Un titolo volutamente arcaico, dietro il quale la confessione di inappagamento della realt intera trovava spazio come segno di distinzione dalla societ, ossessivamente ricondotto a cifra personale. La velleit polemica era ancora molto lontana, giusta lammissione di intenzioni costruttive. La volont esibita fu quella di instradare lo spettacolo della vita che passa e si divora da s una vita instancabile demolitrice verso un percorso di rinnovamento e creazione dove veniva valorizzato luomo, possibilmente ignoto o mal creatore di passioni100 . La centralit riconosciuta al dibattito filosofico sinscriveva in una prospettiva che andava dal positivismo a un pragmatismo per ammissione dello stesso Papini correttivo delle velleit metafisiche e palingenetiche degli anni del Leonardo. Aspetti che riaffioreranno poi in molte pagine di Lacerba, alcune anticipazioni della quale vennero qui date anche dalla presenza di Italo Tavolato: una recensione a Die Fackel di Karl Kraus, una delle migliori riviste tedesche che ci siano, scritta quasi per intero da lui, e una di Das Nordlicht di Theodor Dubler101 , autori poi accolti in Lacerba. del maggio del 1911 il progetto di una nuova rivista di letteratura bimestrale con foliazione di unottantina di pagine, diretta da Soffici, Papini e Slataper e con possibili collaboratori in Salvatore Di Giacomo, Enrico Ruta, Guido Gozzano, Benedetto Croce e nel gruppo fiorentino-vociano. I calcoli rendevano necessari cinquecento o seicento abbonati: ma il vero problema non fu per quello di convincere alle cinque lire di sottoscrizione102. Prezzolini aveva idee ben precise: la rivista, significativa sin dal titolo di Lirica, non avrebbe dovuto essere n eclettica n strettamente di scuola, come i futuristi. Soffici lanci la proposta di destinare le pagine a quellarte viva e fresca e minuta, di impressione, di colore colto e buttato gi, di leggera ironia sentimentale appena appena, di rozzezza ma immediata, un po frammentaria, che manca in Italia. Delimitato questo spazio di sfogo La Voce avrebbe offerto nuovamente solo articoli informativi calmi e ponderati103. Prezzolini ribatt non escludendo fuoriuscite magari classiche sul ter__________ 96 PS, p. 101, Prezzolini a Soffici, 6 aprile 1910. 97 SO, VII/II, pp. 538-539. 98 CP, Prezzolini a Croce, 25 gennaio 1912, p. 355; cfr. PS, p. 135, Prezzolini a Soffici, 1910, dove lamenta che Papini manifesta pubblicamente le critiche a Croce senza mai avere [...] potuto esporgli le sue critiche prima e sentir cosa lui ne pensava. 99 SO VII/II, p. 498: Papini e Amendola discutevano di filosofia per programmare un periodico, che dovette poi essere lAnima (ma la rivista uscir solo nel 1911 mentre il ricordo si riferisce erroneamente al 1908). 100 [s.a.], Avvertimento, LAnima, I, 1911, n. 1, pp. 3-4; cfr. PS, pp. 160, 168. 101 I. Tavolato, Karl Kraus, LAnima, I, 1911, n. 6, pp. 184-188; Id., Theodor Dubler, ibid., n. 9, pp. 275-285. 102 CaP, p. 285, Prezzolini a Casati, 21 maggio 1911; PS, pp. 189-190, Soffici a Prezzolini, giugno 1911. 103 PS, p. 192, Soffici a Prezzolini, maggio 1911. Sul progetto di Lirica, slittato per dispareri, inframmettenze o difficolt materiali, cfr. SO, VII/II, p. 654; Papini, Prezzolini, Stor ia di unamicizia cit. p. 261; PaS, pp. 232 sgg.

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reno indicato da Soffici, ma lo richiam alla reale necessit di una simile offerta104. Per il direttore, er a necessario un segno di distinzione, un carattere ovvero un tipo: il pericolo, avvert implicitamente, era di scivolare in una pubblicistica velleitaria e di maniera. Prezzolini era cauto e dubbioso; occorreva una preparazi one sorvegliata e accorta. Il cantiere poteva essere avviato, ma la sua responsabilit diretta era un onere, aggravato da dubbi che lo indussero a non scoprirsi: Io ripensandoci bene non metter il mio nome che stonerebbe tra i vostri. Ma aiuter sempre e cercher che la cosa riesca bene105 . Inizialmente, Soffici segu il progetto di Lirica da Parigi, dove da marzo a maggio 1911 fu ospite di Serge Jastrebzoff, infittendo cos la frequenza con Apollinaire e Picasso. Informato della Esposizione dArte Libera dei futuristi (Milano, Padiglione Ricordi, aprile 1911) consegn a Prezzolini un primo giudizio106:
Mi fa un piacere immenso veder tali manifestazioni di libert=dintelligenza=di rinascita. Sarebbegli dunque che la nostra cara e sciaurata Italia si sveglia davvero? Ho pensato che il fatto di questa esposizione quasi simbolico. Come credo di averti detto, se c una sorgente, un filo darte in Italia, sgorga dal popolo e dalle anime inculte: vedere che appunto di qui che il rinnovamento comincia mi fa sperare. Dopo essersi esaurita la forza di fecondit la nostra razza non pu buttar rami nuovi, bisogna che ricominci a buttar polloni dalla terra stessa. Del resto questa esposizione non sola a farmi vedere con occhi un po pi gioiosi la patria. Dacch son qui a Parigi sento e vedo cose che mi fan presentire la necessit la fatalit e quasi la provvidenzialit del nostro risveglio. Non so se questo risveglio si debba cercare intorno a noi: credo piuttosto che un tal presentimento non altro in fondo che la mia coscienza ditaliano che si risveglia e si afferma con pi di forza, in mezzo al deperire, allo sfacelo della cultura francese, deperire e sfacelo, che osservo ogni momento pi chiari intorno a me.

La speranza che qui trapelava venne infranta dalla visione dei quadri. Rientrato in Italia Soffici pass per Milano e stese larticolo Arte libera e pittura futurista, causa scatenante la ben nota zuffa alle Giubbe Rosse e le nuove dimissioni del direttore107. In quella stessa estate del 1911 usc la monografia di Soffici su Arthur Rimbaud. Nellopera del poeta i sistemi di corrispondenze tra musicalit della pittura, audizione colorata e visione sonora determinavano una disarticolazione della percezione del mondo. Losservazione da una prospettiva soggettiva permetteva al poeta di cogliere il reale per analogie e richiami ignoti al di fuori del procedere logico, attraverso una sovrapposizione e una sfumatura di apparenze, un conflitto e un trascorrere rapido di immagini e sentimenti. Soffici present un Rimbaud descrittore imbevuto di latinit, un
__________ 104 PS, p. 194, Prezzolini a Soffici, luglio 1911. 105 PS, pp. 169-170, Prezzolini a Soffici. 106 PS, pp. 171-173. 107 A. Soffici, Arte libera e pittura futurista, La Voce, III, 1911, n. 25 (22 giugno), p. 597; AF, p. 233; PaS, pp. 234-237; PS, p. 194, Prezzolini a Soffici, luglio 1911: ... in questa questione ritengo che non ci fosse altra linea di condotta di quella; ritengo che tu abbia ragione nel tuo articolo; ritengo che anche se non avessi ragione avrebbero sempre torto i futuristi; ritengo sia pi dannoso il cessare gli articoli tutte le volte che si potesse sospettare una reazione. In seguito alle proteste di Amendola per il violento trafiletto di Prezzolini in risposta allaggressione futurista, questi dar le dimissioni, ritirandole dopo uno scambio dopinioni con Croce (CP, pp. 331-333).

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Il tempo de La Voce

campagnolo e di schiatta plebea che nascondeva il pi sano realismo, sotto il bagliore delle immagini e la sfrenatezza del colore e del disegno. Un poeta che rispondeva al moderno modo di sentire ma anche al concetto ultimo di classicismo. Il Rimbaud rispecchi bene i mutamenti di Soffici: il rifiuto di ogni tensione psicologistica, laderenza alle cose sensibili, lapprofondimento della pittura di Picasso e Braque 108. Negli stessi mesi, mentre Papini era gi impegnato con LAnima, laccordo intorno al progetto di Lirica fu destinato a interrompersi. Mentre Prezzolini si adoperava con buona volont a reperire i finanziamenti per la nuova testata109 , giunsero sul tavolo de La Voce le fotografie per larticolo di Soffici su Picasso e Braque110. Prezzolini si disse spaventato e anche rabbioso; quelle scelte violavano il programma concordato e potevano compromettere unintera credibilit faticosamente perseguita. Soffici fu altrettanto chiaro, pretendendo in pratica una delega in bianco: si riteneva depositario di una sapienza che non esit a definire infallibile. La sua manovra intorno ai pittori cubisti era sostenuta da due certezze: lItalia in un tale abisso di cretineria per ci che riguarda larte che se non si fa qualcosa per cavarnela un affar serio; Parlando di Picasso so di parlare di un maestro non solo dellavvenire, ma del presente e se lItalia dovr un giorno capire che cosa voglia dire arte, avremo lonore dessere stati i primi a indicarle i buoni creatori odierni111. Prezzolini replic altrettanto nettamente che la responsabilit nei confronti dei lettori era del direttore. Ricord a Soffici che lui stesso era giunto allintelligenza delle cose darte grazie a un lungo apprendistato parigino: appena giunto nella capitale, non aveva certo compreso Czanne; e avrebbe senzaltro inorridito di fronte a un Picasso come quello che ora voleva somministrare al pubblico italiano. Questi lettori non potevano identificarsi nel suo percorso individuale: necessitavano invece di una attenta esercitazione del gusto attraverso unopera di coltura. Tale era La Voce, ammon; non era il Leonardo o una tribuna privata per considerazioni personali. La missione de La Voce era pi ambiziosa ed estesa: Prezzolini parl a nome di una maggioranza. La questione dunque era di buon gusto e di tatto: niente foto di quadri incomprensibili e asserviti a teorie112. Mentre lentusiasmo di Soffici si era spinto a progettare limmagine tipografica per la rivisita, pi nuova e insieme italianissima113 Prezzolini confess i propri dubbi. La ragione ultima delle incertezze stava nel linguaggio della critica darte, nella necessit di perseguire una norma di chiarezza nel ragionamento intorno allopera 114:

__________ 108 A. Soffici, Arthur Rimbaud , Casa Editrice Italiana Quattrini, Firenze 1911 (Quaderni della Voce, XIII), (SO, I, pp. 61-195, si cita dalle pp. 109, 126, 193-194); Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici cit., pp. 152 sgg.; SP , pp. 67-68. 109 PS, p. 184, Prezzolini a Soffici, giugno 1911: Per Lirica abbiamo i soldi. La sottoscrizione ha dato oggi gi pi di 14000 lire!. 110 Soffici, Picasso e Braque cit.; sulla genesi dellarticolo cfr. PS, pp. 196-197; Richter, La formazione francese cit., p. 182; SID, p. 128; SP , p. 82. 111 PS, pp. 175, 183-187, si cita dalle pp. 186-187. 112 PS, pp. 188-189, Prezzolini a Soffici, 15 giugno 1911. 113 PS, p. 196, Soffici a Prezzolini, 17 agosto 1911; PaS, pp. 249-253, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 24 agosto 1911. 114 PS, p. 200, Prezzolini a Soffici, [settembre 1911]; cfr. PaS, p. 254, Papini a Soffici, Pieve di S. Stefano, 13 settembre 1911; SP, p. 86-88, Soffici a Prezzolini, Poggio a Caiano, 25 settembre 1911.

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La tua tirata contro i letterati che non possono parlare darte, non ti dir che non sia giustificata dallesperienza; ma perch tu parli e ti faccia capir chiaro, e soprattutto perch tu sia chiaro a te stesso, occorre pensarla rigidamente [...] la critica non pu mai essere opera dun pittore in quanto pittore: ma dun pittore, dun poeta, di chiunque, avendo una sensibilit, ragioni su di essa.

La risposta di Soffici fu allo stesso modo ferma: Le mie idee non son forse chiarissime, ma incrollabili in ci che appartiene allarte. Renoir pi artista di Fidia per me e Picasso di Raffaello. Se ci secca i lettori della Voce non so che farci115.

1.5 Nascita di Lacerba.


Nel gennaio 1912 un primo progetto per Lacerba sfoci in due incisioni grandi dello stesso Soffici e in una prefazione sollecitata a Papini. I lavori editoriali pregressi e la prevista opportunit di concorrere a una cattedra universitaria ipotesi per la verit quasi subito rigettata convinsero Papini a disdire limpegno 116. Gli orientamenti di Soffici e Papini allinterno della Voce non vennero per trascurati. Lo stesso Croce manifest a Prezzolini una sua impressione: fallito come giornale politico o sede di dibattiti su questioni morali, La Voce meglio avrebbe fatto a offrire una parte ampia di letteratura, filosofia e arte, evitando i contenuti politici e lasciando quelli pratici sullo sfondo. Lo stesso consiglio venne dispensato a Papini allindomani della sua supplenza come direttore117. Le polemiche sullintervento libico e la spaccatura intervenuta suggerirono questo completo rovesciamento di opinione. Unaccorta apertura alle pressanti richieste della parte artistica avrebbe soddisfatto tali istanze incanalandole in strutture consolidate e nella condivisione di un approccio critico ormai definito. In realt, sebbene queste intenzioni avrebbero condotto alleffettiva ospitalit ne La Voce di pagine letterarie, la rivista non poteva garantire la necessaria continuit a una frangia artistica che ambiva a divenire un centro essenziale di attivit. Papini reclamava apertamente unazione di gruppo, e non giudic sufficiente la convergenza dintenti manifestatagli da Jahier, il quale si disse consapevole sia della loro marginalit verso il progetto iniziale sia, anche, del ricambio del pubblico vociano, che solo in parte ormai poteva concordare con il programma del 1909118.
__________ 115 PS, p. 202, Soffici a Prezzolini, Poggio, 10 settembre 1911; sulla prosecuzione del fallito progetto di Lirica come base di partenza per Lacerba cfr. PaS, pp. 256-257, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 17 settembre 1911 e p. 267, Papini a Soffici, Firenze, 26 dicembre 1911 (dove menzionata per la prima volta Acerba). Va notato che il cambiamento di nome della rivista in cantiere era ormai obbligatorio, dopo la pubblicazione a Roma della rivista Lirica per cura di Arturo Onofri. 116 PaS, p. 269, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 20 gennaio 1912 e pp. 272-273, Papini a Soffici, 28 gennaio 1912. 117 CP, Croce a Prezzolini, Napoli, 13 agosto 1911; cfr. Croce a Papini, Napoli, 5 aprile 1912, in Giovanni Papini 1881-1981 cit., p. 64. 118 PaS, ibid.: Noi volevamo fare questa rivista per esprimere lopera di un gruppo e ci siamo ritrovati soli!; Jahier a Papini, Firenze, 18 aprile 1912, in Giovanni Papini 1881 -1981 cit., pp. 65-66; cfr. PS, p. 211, Prezzolini a Soffici, 17 dicembre 1911, ancora sulla crisi del programma vociano: bast che io stessi male, perch dogni parte risorgessero tutti i temperamenti, i caratteri, i bisogni, gli interessi, le ambizioni, i personalismi. Ognuno di noi fu contro gli altri. Salvemini ha pensato a una separazione di due gruppi, letterario e politico. Illusione! Erano tanti gruppi quante le persone.

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Nascita di Lacerba

In uno degli articoli che sono la quintessenza stessa di Lacerba Papini riserv un paragrafo a questa vicenda. Nata per fini comuni di cultura e moralit La Voce prov a voler essere qualcosa in pi, ossia un gruppo di intelligenze organiche tese alla creazione di un mondo spirituale nuovo, coerente, retto da valori logici e umani. Ma i dissidi la costrinsero a rimanere quel che era: un organo di controllo severo e dinformazione spregiudicata dove [potevano] ritrovarsi intelletti opposti tra loro (I, 76). Stretto tra linsofferenza delle due parti, consapevole dellincapacit vociana di concretizzare un sistema letterario-culturale unitario, Prezzolini accus stanchezza dei dissidi interni. In una drammatica lettera a Croce confess limpotenza dinanzi a questi contrasti119. Nellaprile 1912 Papini assunse la supplenza nella direzione della rivista. Il primo articolo suonava gi come una dichiarazione programmatica: Dacci oggi la nostra poesia quotidiana . In realt, il fatto che il diagramma delle coesistenze nella Voce avesse ormai raggiunto la soglia massima, era dato dalla palmare disaffezione con cui Papini si impegn nella gestione della rivista. Tra maggio e giugno egli guid dalla sua residenza a Pieve di Santo Stefano il giovane Giuseppe De Robertis, che fu leffettivo esecutore delle direttive120 . Soffici avvert in giugno Prezzolini del progetto per Lacerba121. Si parl di chiusura de La Voce entro lanno, ma poi venne accettato il rilancio di Prezzolini per una Voce lirica e per la costituzione della Societ Anonima Cooperativa Libreria della Voce122 . Il soggiorno parigino della primavera 1912 vide Soffici nuovamente immerso nel

__________ 119 CP, pp. 368-369, Prezzolini a Croce, Firenze, Pasqua 1912; cfr. G. Luti, Da Leonardo a Lacerba, in Giovanni Papini. Luomo impossibile, a cura di P. Bagnoli, Sansoni, Firenze 1982, pp. 20-23. 120 AB/FDR, Papini a De Robertis, 13 e 17 giugno 1912; cfr. PaS, pp. 283, 292. 121 PS, p. 217, Soffici a Prezzolini, 2 febbraio 1912, e p. 230, Soffici a Prezzolini, 13 giugno 1912. 122 AB/FDR, Papini a De Robertis, busta intestata LAnima, Firenze, 6 via dei Bardi, 4 luglio 1912: Caro de Robertis, mi dispiace assai di doverle scrivere questa lettera e non vorrei che dispiacesse troppo anche a lei. Si tratta della Voce. Stia un po a sentire. Prima di tutto Prezz. tornando ha detto chera deciso a riprender tutto lui. Benissimo. Ma non proprio subito, perch vuol prepararsi meglio. Per, giacch resta a F., riprenderebbe subito la collaborazione. Secondo lopinione di quelli che circondano Prez. la V. non va troppo bene (e hanno ragione: si sente la stanchezza) e io, comella sa, debbo andar via e in ogni modo non potrei prendere limpegno di farla andar bene: perch non ci ho passione e non minteressa abbastanza. Essi prevedono che in questa estate (assente io) la V. sar ancora pi stanca e pi smorta. Questa non sarebbe gran male se la V . dovesse finire questanno come si credeva ma Prez. vuol continuarla ancora e tutta la baracca insieme. Prez. avrebbe sottomano un giovane di sua piena conoscenza e di fiducia che potrebbe far la V . dietro i suoi suggerimenti (a modo di Prez.) e col suo aiuto diretto e liberando me completamente da ogni pensiero, noia, e responsabilit. Lei sa benissimo che per me la V. una seccante corve, per conseguenza io sarei disposto a lasciare ogni cosa e a ridarla al Prezz. e ora, provvisoriamente, a questuomo di fiducia, ch Bacchelli di Bologna, scrittore di Patria ecc. Ma c di mezzo limpegno mio con lei. Come fare? Io non intendo affatto far con lei una brutta figura dopo che lei mi ha fin qui aiutato cos bene e con tanta buona volont. Ho esposto a Prez. questa difficolt ed egli ha detto che si potrebbe risolverla in questo modo: dando a lei una specie dindennizzo per il mancato impegno mio, senza obbligo di residenza a F., e con la facolt sua di collaborare alla V. Questo indennizzo sarebbe di 150 L. (pari alla met degli stipendi di 3 mesi) e le verrebbe pagato in questo mese. Lei potrebbe ritardare la sua venuta a F. e anche tornando, non avrebbe pi nessun sopraccapo per la V . Avrebbe soltanto da occuparsi (se torna a F.) della mia corrispondenza e da scriver qualcosa per la V. o per il Bollet. Questa soluzione non avrebbe nulla di men che dignitoso per lei perch giusta e perch lei non mai apparso pubblicamente come segretario della V. Le ripeto che a me la cosa sorride molto. Io potrei andarmene via fra pochi giorni senza pi pensare a questo noioso giornale! Ma non posso risolvere assolutamente senza di lei. Mi risponda subito o mi telegrafi. Io vorrei partire, come le dissi, il 10 (Mi occorre assolutamente risposta per marted mattina). Io non avrei lasciato il mio posto se si fosse trattato di altra persona, ma Prezz. per quanto dimissionario, il

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mondo dellavant-garde. Mentre risuonavano ancora gli echi polemici dellesposizione futurista da Bernheim Jeune, anchegli si allontanava sempre pi da Prezzolini. In una nota del luglio 1912 Soffici ribad quelle che erano le posizioni vociane verso il movimento futurista ma condann anche lantica, linvincibile avversione di tutti per le novit e laudacia123 . Pur restando per tre quarti unaccozzaglia di vecchiumi stranieri e nostrali, sostenendo una teoria piena di bestialit puramente rclamistica e osservando infine che la mostra parigina era stata tuttaltro che il trionfo che essi pretendevano Soffici ammise pubblicamente il lato positivo del futurismo. Esso forniva un sommovimento vitale che testimoniava se non la qualit delle proposte nuove almeno la loro esistenza: giacch il guaio del futurismo consiste in quelli che lo rappresentano, in come lo rappresentano, e non nella sua essenza di movimento rinnovatore che eccellente. Senza nominarli, Soffici riconobbe la presenza di alcuni buoni artisti, un musicista, qualche scrittore; ricevette il plauso di Luciano Folgore124. In un articolo di poco successivo Soffici propose quella che fu la sua prima vera pagina di poetica artistica. Non era pi una recensione, una nota polemica o uno stelloncino su un pittore attraverso i quali traguardare la propria opinione. Fu invece il primo tentativo di risposta diretta ai testi futuristi attraverso una dichiarazione immediata di poetica. La pubblicistica coraggiosa dei pittori futuristi spinse larticolista de La Voce a licenziare una pagina di considerazioni in quanto artista. Con le vociane Divagazioni sullarte Soffici inaugur quel genere di interventi che si leggeranno nelle rubriche lacerbiane125. Come pittore, Soffici stava sviluppando un proprio modo di scomposizione cubista, passando dagli studi di bagnanti dimpronta picassiana del 1911 a paesaggi e figure dove la volumetria memore di Braque dellEstaque si affiancava a impianti fortemente analitici. Lo stesso Picasso gli aveva scritto di trovare in lui valori troppo decorativi, preferendolo nelle figure e negli oggetti pi reali126 . La lentezza straordinaria della sua adesione al cubismo fu indotta dalla reale volont di un approccio non emulativo, diversamente dallaffrettato Boccioni che esortava Severini a raccogliere informazioni e fotografie ultimissime da Kahnweiler127 . Nel ripercorrere le tappe di quanto aveva potuto vedere negli ateliers parigini dal 1909 in poi, vi era in Soffici unattenzione al processo formativo, alla ricreazione delle strut__________ creatore e il vero padrone della V ., il vero presidente della societ e tutti son contenti che sia disposto a riprendere tutte le fatiche e le responsabilit. Lei verrebbe ad essere un po sagrificato da questo desiderio di Prez. di far la V. a modo suo, o direttamente o con persona di sua fiducia, ma in fondo lei non ci teneva alla V . per vanit e la perdita di denari, non poi tanto grande. Lei pu venir pi tardi a F. trovar qualche lezione per arrotondare le 150 L. eppoi a ottobre verr con me per la casa editrice (della quale si far il contratto in questi giorni). Mi tolga, dunque, dallincertezza e mi risponda immediatamente e senza nessun riguardo. Si ricordi che io seguiter ad aiutarla in tutti i modi, anche fuori della V . Affettuosi saluti dal suo G. Papini. La casa editrice di cui si fa cenno la papiniana Self Edizioni: cfr. AB/FDR, Papini a De Robertis, Pieve S. Stefano, 21 agosto 1912, [...] Laffare della Casa editrice non andato a monte ma pare che si far su altre basi e allora io non avr tutta la libert che credevo di poter avere [...]. 123 A. Soffici, Ancora del futurismo, La Voce, IV, 1912, n. 28 (11 luglio), p. 852. 124 AF, I, p. 247. 125 A. Soffici, Divagazioni sullarte. Di due visioni - Del disegno, del colore e dellincomprensione del pubblico, La V oce, IV, 1912, n. 35 (29 agosto), p. 881 (SO, I, pp. 323-328). 126 SID, p. 130, Picasso a Soffici, Parigi, 2 novembre 1911. 127 AF, p. 246, Boccioni a Severini, giugno 1912.

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ture linguistiche nella loro essenza: non la mera sovrapposizione di una sintassi precostituita o lillustrazione di teoremi. Il risultato fu un lungo esercizio: pochissime tele, molti studi. Dipinse forme senza contenuto o con contenuto incomprensibile o odioso a tutti fuorch a me. Il filisteo esteta scriveva a Papini poteva fino ad ora sproloquiare nella pittura sebbene non ci capisse nulla, appoggiandosi solo ai dati della sua esperienza visiva: ora non pu pi128. questa laristocrazia che gradiva: la poesia doveva manifestarsi attraverso un linguaggio inaccessibile. La polemica interna vociana assunse anche i toni della parodia. Insieme a Serge Jastrebzoff Soffici confezion e pubblic nel settembre 1912 unarticolata relazione intorno a un fittizio gruppo culturale russo promotore di una rivista, recensendo un volume apocrifo perfino troppo coincidente con la linea perseguita da Soffici sulla Voce. Solo dopo luscita del lungo articolo Prezzolini venne informato della finzione129. Mozioni didascaliche di poetica da opporre alle astrazioni dei manifesti, ostentata oscurit nella poesia, ricerca di forma pura, coesistenza di cinismo ludico-parodico: La Voce dello scorcio del 1912 fu il momento aurorale di Lacerba anche nei tentativi di nuovi generi di scrittura critico-letteraria. La polemica con Jahier circa il dilagare della moda di Claudel fu il pretesto per unulteriore precisazione sullassoluta centralit di un io creatore immanente, sul rifiuto di ogni soluzione metafisica e il rispetto dellimpassibilit solenne del mistero. I Commentari al Louvre furono una glossa al concetto di pittura pura; la polemica sul cubismo e le note sul valore del soggetto in pittura offrono ampie anticipazioni dei punti programmatici di Cubismo e oltre130 . Ripresa in mano la direzione della rivista nel novembre 1912, Prezzolini present la nuova vocazione letteraria de La V oce in termini non dissimili da quelli che avevano accompagnato il progetto di Lirica: ma tra questa nuova dichiarazione dintenti e lannuncio del primo numero di Lacerba passarono poco meno di due mesi131 . Il titolo lo aveva trovato Soffici, rammentando una lettura del sonetto di Cecco dAscoli
__________ 128 PaS, p. 311, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 8 agosto 1912. 129 A. Soffici, Arte e critici italiani in un libro straniero , La Voce, IV, 1912, n. 39 (26 settembre), p. 898 (SO, I, pp. 359-274); cfr. SO, VII/II, pp. 652-653. 130 A. Soffici, Claudellismo ancora, La Voce, IV, 1912, n. 43 (24 ottobre), p. 916 (SO, I, pp. 551-561): cfr. inoltre G. Boine, Carteggio Giovanni Boine - Amici del Rinnovamento, vol. II (1911- 1917), Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1977, pp. 718-719 e le pi tarde considerazioni di Croce in merito a Claudel e al giovanilismo (Ancora sui giovani cit., p. 324); sulla polemica, cfr. Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici cit., pp. 202-213, ma anche B. Croce, Scrittori di prima della guerra: Claudel , La Critica, XVI, 1918, pp. 188-189; A. Soffici, Commentario al Louvre. Giornata seconda, La Voce, IV, 1912, n. 28 (11 luglio), p. 850; H. Des Pruraux, Il soggetto nella pittura, La Voce, IV, 1912, n. 44 (31 ottobre), p. 920; A. Soffici, Ojetti e il cubismo, La Voce, IV, 1912, n. 47 (21 novembre), p. 936. Cfr. PS, p. 237, Prezzolini a Soffici, 27 ottobre 1912, sullimpiego di fotografie per larticolo futuro sul Cubismo di Soffici. La continuit immediata con Lacerba anche data dalla recensione di Tavolato a Weininger (i.t., recensione a O. Weininger, Sesso e carattere, Torino 1912, La V oce, IV, 1912, n. 44 [31 ottobre], p. 924), mentre la novella di Palazzeschi Il mendicante era in lettura per La V oce (PS, p. 238n); uscir invece sul primo numero di Lacerba. 131 La Voce, 7 novembre 1912: La Voce aprir le sue colonne, fin da questo numero, come finora non aveva fatto, alla creazione artistica dei suoi collaboratori. Essa pubblicher non soltanto novelle, racconti, versi, non soltanto disegni originali e riproduzioni di quadri o di scolture, ma ogni forma di lirica, dal diario al frammento, dallo schizzo allimpressione. Purch ci sia vita. Cfr. PaS, p. 321, Papini a Soffici, 9 dicembre 1912: Ma io vorrei fare una rivista pi teorica che artistica (per non urtare Prezz. che proprio ora ha trasformato la Voce e lapre liberamente a noi).

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fatta alla Biblioteca di St. Genevive (un dettaglio che non mi sembra indifferente, quello di rifugiarsi nel cuore del Quartiere Latino a leggere un trecentista minore). Lui stesso disegn una testata con carattere etrusco. In tre settimane il primo numero fu pronto; molti vociani erano in attesa di vedere il risultato132 . Il 14 dicembre Soffici espose a Prezzolini le ragioni che lo avevano condotto al distacco. La rivista sorta come per caso a un tratto e lidea cincanta, me e Papini, scrisse mentendo. Anche la promessa di dedicare il nuovo foglio meno a liriche che a teorie durer assai poco. Pi sincera fu la dichiarazione di amicizia e la promessa di proseguire comunque la collaborazione con la rivista madre. La necessit proclamata fu quello dello sfogo, una volta di pi; non ammessa era invece la consapevolezza della perdita di valore del progetto vociano e della sua effettiva azione trainante133 . Prezzolini non fece che ricopiare questa lettera ricavandone un anonimo trafiletto informativo134:
LA cerba il titolo duna rivista quindicinale in otto pagine, che escir ai primi del gennaio in Firenze a cura di Giov anni Papini, Ardengo Soffici, Italo Tavolato ed altri compilatori. I nostri amici vi porranno i loro sfoghi e le loro confessioni pi libere e pi anarchiche, senza con ci abbandonare, per ci che riguarda la coltura e larte, la collaborazione alla Voc e. La rivista esce presso lo stabilimento Tipog rafico A. Vallecchi (...) aperto un abbonamento cumulativ o con La Voce per lire 7, 50 annue.

Effettivamente tra le due redazioni vi fu un gran scambio di manoscritti, bozze, appunti (non clich o immagini: Lacerba nacque povera e per il primo anno non pot ambire alla fototipia). Soffici continu a sedere nel Consiglio di amministrazione della Libreria-Edizioni La Voce e a inviare articoli e recensioni, e cos Papini. Vi era un abbonamento cumulativo per le due riviste e non si conteranno gli spazi pubblicitari in ciascuna sede reciprocamente devoluti allaltra impresa. Romain Rolland confess di essere contento della nascita della nuova rivista. Essa avrebbe allontanato da La Voce i plus violemment anarchiques: Prezzolini, che era il destinatario di questa missiva, sarebbe stato pi libero di esprimere la propria personalit135. Nellautunno del 1912 le mosse di avvicinamento dei futuristi a Soffici erano procedute con cautela e diplomazia. Che cosa spinse loro a questo passo? La tourne europea del 1912 aveva fruttato una buona risonanza sulla stampa e un volume di vendita non disprezzabile. I rapporti con Herwart Walden per la mostra berlinese dellaprile 1912 offrirono loccasione per conoscere una rivista come Der Sturm, ma anche per misurarne i limiti: Franz Marc us parole di riguardo verso i colleghi italiani; Walden ammise per a Boccioni una solidariet fra la sua rivista e La Voce 136 . Linfelice vicenda
__________ 132 SO, VII/II, pp. 655-657; BC, p. 742, Boine a Casati, 6 dicembre 1912. 133 PaS, p. 322, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 10 dicembre 1912 e p. 324, Papini a Soffici, Firenze, 15 dicembre 1915; SID, pp. 135-136, Soffici a Prezzolini, 14 dicembre 1913. 134 LAcerba , La Voce, IV, 1912, n. 52 (26 dicembre), p. 978. 135 Giordan, Romain Rolland et le mouvement florentine de La Voce cit., p. 80. 136 AF, p. 240, Boccioni a Carr, aprile 1912, Io gli ho descritto lattitudine del giornale verso di noi ed cascato dalle nuvole. Nota che gli artisti difesi da questo giornale, a parte i francesi, sono di quanto pi nebuloso e letterario si possa immaginare; F. Marc, Die Futuristen, Der Sturm, III, 1912, n. 132, in Lista, Les futu ristes cit., pp. 192-193.

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delle vendite in Germania, tra quadri sottostimati, ritardi nei pagamenti e sfruttamento delle opere cos acquisite pose il gruppo dei pittori davanti alle difficolt concrete del circuito commerciale137. Il rientro in Italia fece dimenticare in fretta gli studiati clamori del debutto europeo che in effetti dopo il giro delle capitali era svaporato restituendo i pittori alla cruda immediatezza della struggle for life di ogni giovane artista. Il fatto confess Boccioni a Carr che allindirizzo del nostro movimento non corrisponde unazione adeguata. Marinetti ora poeta ora impresario138 . Effettivamente la corrispondenza tra Marinetti e Palazzeschi, infittitasi negli stessi mesi per la preparazione dellantologia sui poeti futuristi, mantiene una traccia di tutto questo. Lo stesso poeta toscano si era spinto a una lunga disamina sullo stato della pittura futurista, ravvisandovi un difetto di umanit e di spirito139. La crisi creativa indotta dal nuovo tema della scultura, oggetto del manifesto uscito in settembre, fece ammettere a Boccioni limpasse in cui si era messo affrontando la ricerca plastica. Inoltre, nessuna esposizione era a quella data prevista in Italia o allestero fino alla primavera successiva140 . Si spalancava un periodo di silenzio che lhorror vacui reclamistico del gruppo giudicava inaccettabile. Tra il 1911 e il 1912 era cresciuta come non mai a Parigi unattivit editoriale e pubblicistica centrata su riviste effimere che davano ampio spazio alle tendenze pi varie dei movimenti innovativi: una reale esplosione di poesia, letteratura, musica, pittura141 . Cosa poteva contrapporre Marinetti? Operando sui due fronti di letteratura e pittura, il promotore era stretto fra opposte richieste di spazio. Secondo Palazzeschi il futurismo aveva promosso pi la pittura che la poesia; Boccioni seguiva invece con insofferenza lazione di Marinetti editore, preferendolo come impresario. Il fatto che i lanci di Marinetti e lampio numero di manifesti erano tanto pi enfatici nelle formulazioni quanto pi effimeri e deboli, non gi per uneffettiva diffusione delle idee, ma per il pieno inserimento nelle strutture di mediazione. La rigida norma di gruppo agiva in questo senso come unaggravante restrizione142 . Esaurita la stagione delle mostre europee la strategia di gruppo si orient verso gli spazi della rivista, pur trattandosi in effetti di uno degli esiti possibili della spregiudicata e dispersiva tattica di Marinetti. in questa situazione e in nome di una grande diplomazia, che Boccioni aveva sollecitato Severini, rientrato in Toscana, a intervenire presso Soffici143 . La pregiudiziale di
__________ 137 AF, p. 253, Marinetti a Walden, 15 novembre 1912 e sgg. 138 AF, pp. 246-247, Boccioni a Carr, giugno-luglio 1912. 139 MP, p. 63, Palazzeschi a Marinetti, marzo 1912. 140 AF, p. 249, Boccioni a Severini, agosto 1912 e ottobre 1912. 141 R. Arbour, Les revues littraires phmres paraissant Paris entre 1900 et 1914: rpertoire descriptif, J. Corti, Paris 1956: questa ricerca si limita alle testate effimere, ovvero quelle uscite per meno di quattro anni. V engono schedate 194 riviste con sede a Parigi, pi altre 37 di cui si ha solo notizia. La maggior parte sono riviste di letteratura e critica e si concentrano fra 1912 e 1913. 142 AF, pp. 244-245, Boccioni a Severini, Bruxelles, maggio-giugno 1912: [...] necessario che il gruppo marci di comune accordo finch le esposizioni sono collettive. Cos per esempio noi tutti cimpegniamo a rifiutare desporre soli; anche se invitati con qualsiasi offerta, nelle citt dove lesposizioni futuriste non sono state fatte. 143 AF, p. 249, Boccioni a Severini 2 ottobre 1912: Lavora per Firenze con grande diplomazia; FO, p. 14, Boccioni a Severini, ottobre 1910, non dimenticare di tenere quel contatto a Firenze di cui tho parlato!. SV, pp. 108-111, ricorda un incontro parigino con Soffici nella primavera del 1912: sorpreso da Ancora del futuri smo, speditogli da Carr, vi trova unanalisi corretta, quella della deprimente situazione pittorica italiana, la

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una coesione di gruppo irriducibile a soluzioni individuali compromise allinizio ogni possibile intesa, avviata con un protocollo di solennit persino infantile e con unimpacciata etichetta dordine militarista. In un memorandum spedito a Severini, nominato fiduciario e plenipotenziario per la trattativa, il gruppo impose una precisa piattaforma di intesa: rivendicazione delle finalit del gruppo, ammissione del plagio operato dai cubisti nei loro confronti, chiarimento della posizione di Soffici nei confronti della scultura futurista (a questa data praticamente esistente solo come manifesto); infine, giustificazione dei motivi che lo avevano spinto allarticolo non richiesto di apertura al gruppo. A Severini venne anche raccomandata una cortese fermezza che non facesse scorgere lintenzione di riavvicinamento144 . Lossessione per un dirigismo centralizzato spinse a censurare liniziativa personale di Severini, che aveva richiesto un appuntamento a Poggio a Caiano. Per Boccioni questo comportamento configurava una prassi irrispettosa della volont comune del gruppo, il cui unico desiderio era quello di eliminare i malintesi e favorire unatmosfera pi favorevole alle opere che avrebbero create. Lintero gruppo concord che se i tentativi di Severini con Soffici non avessero condotto a unintesa collettiva, essi avrebbero dovuto cessare del tutto: poich si specific crediamo per tattica assolutamente necessario che il gruppo proceda ancora serrato, data lostilit che ci circonda in Italia ed incompatibile che un membro del gruppo abbia relazioni con un nemico del gruppo stesso e delle sue finalit145. Daltra parte, Soffici si dimostr disposto a scendere a patti con il capo futurista, cui almeno accordava una generosit non priva di utili risvolti 146. I contatti procedettero parallelamente allallestimento della rivista. Marinetti col tramite di Palazzeschi e Boccioni attraverso Severini vennero messi in contatto con Soffici. Recatisi a Firenze verso la fine dellanno, incontrarono Papini e Tavolato: non Soffici, rimasto a Poggio a Caiano. Lambiente si cambia scrisse al rientro Boccioni a Severini Ci temono e diminuiscono le differenze e le prevenzioni. proprio intorno a Lacerba che si stabil lintesa. Unintesa, vale la pena di aggiungere, interessata da entrambe le parti, nella comune convinzione di riuscire a porre la propria egemonia. In palio sembrava esservi lappannaggio dellintera situazione artistica italiana: Intanto sappi che Papini e Soffici si sono staccati dalla Voce e fanno una rivista per conto loro dove metteranno nel primo numero versi futuristi di Palazzeschi che Prezzolini non aveva voluti. La scissione un buon segno, non ti pare? [...] Dunque il mio sogno che tra qualche tempo noi dirigeremo in Italia tutto il movimento artistico147 .
__________ reazione contro la quale lunica ragione dessere del Futurismo (p. 111); secondo Severini, Soffici era attratto dal futurismo per i suoi fini extrartistici (p. 121). Andai dunque solo a Firenze e preparai il terreno in modo che quando passai per Milano per tornare a Parigi, la fusione tra il futurismo e la Voce era virtualmente fatta. Non ricordo in quale circostanza i miei amici andarono di l a poco anchessi a Firenze, e la realizzarono praticamente fondando una rivista che fu chiamata Lacerba. Mi pare che fu alla fine del 1912 o al principio del 1913; questa testimonianza invalida la testimonianza di SO, VII/II, pp. 678-679. 144 AF, p. 250, Soffici a Severini, Poggio a Caiano, 12 ottobre 1912; AF, p. 250, Boccioni, Carr e Russolo a Severini, Milano, 17 ottobre 1912. 145 AF, p. 251, Boccioni a Severini, ottobre 1912 146 MP, pp. 146-147, Soffici a Palazzeschi, Poggio a Caiano, 12 novembre 1912: parleremo dellaffare Marinetti spero che potremo rimediare a tutto facilmente. Ho avuto delle storie seccanti con Marinetti, ma lo stimo per la sua generosit e potremo, se vuole, scrivergli. 147 FO, p. 16, Boccioni a Severini, Milano, 1 gennaio 1913, anzich 11 gennaio come erroneamente indicato nella trascrizione (cfr. infatti ibid., p. 15, il Signor Borchardt paga tutto il 2 gennaio 1913: quindi domani gioved).

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Nascita di Lacerba

In attesa di ricevere la nuova rivista, Marinetti rese nota la sua disponibilit a scendere nuovamente a Firenze per chiacchierare un po a lungo coi nostri nuovi amici148. Il biglietto con cui Palazzeschi gir linvito a Soffici per mettersi nuovamente di fronte a Marinetti e Boccioni non lesin toni entusiasti149 . Pi freddamente Soffici dichiar a Papini: Ai futuristi per essere qualcosa dimportante e di fattivo mancano le qualit che noi possediamo e possiamo portare utilmente in quel movimento. Son daccordo con te circa lopportunit di unirci allunica forza di avanguardia che sia ora in Italia replic Papini ma bisogna salvare pi che si pu la nostra libert. Ma dei colloqui di sabato undici gennaio 1913 non dovettero nemmeno dispiacere le promesse di sovvenzioni per la neonata rivista, stornate dagli incassi di unesposizione da tenersi a Firenze con tutta lavanguardia: n la possibilit per un immediato debutto di Soffici nel programma espositivo del 1913, ci che veramente rompeva il suo isolamento come pittore150. Prima ancora che sulle pagine della rivista, lintesa venne sancita dalla comune partecipazione a mostra e serata futurista presso il teatro Costanzi a Roma. Se la lunga gestazione di Lacerba era stata il riflesso della crisi vociana, fu lorganizzata violenza della rivoluzione di Marinetti a fare da levatrice. Nella rivista confluirono cos due linee: una diretta e principale, di emancipazione artistica e creativa dalla tradizione vociana, e una secondaria e sovrapposta, che agli occhi dei futuristi milanesi configurava il giornale come luogo di polemica e potenziale organo del movimento, in risposta alle ostilit italiane e straniere. Un anno dopo, presentando al pubblico del Mercure de France il frutto del lavoro comune, Papini pot insistere che i redattori di Lacerba e i futuristi taient pour sentendre, malgr des incidents provenant de malentendus qui avaient retard leur rencontre. E pot chiarire i propositi teorici di spingere nellidealista filosofia corrente i moti rivoluzionari che i futuristi avevano innescato in arte e poesia, e distinguere allo stesso tempo ladesione sua e di Soffici, entrambi gi detentori di une enviable renomme e conosciuti per la loro farouche indpendance151 .

__________ 148 MP, p. 73, Marinetti a Palazzeschi, gennaio 1913; cfr. ibid. V err con Boccioni sabato undici gennaio verso le tre e PaS, p. 331, Papini a Soffici, 6 gennaio 1913. 149 AF, p. 258, Palazzeschi a Soffici, [ante 11 gennaio 1913] (ma si cita dal ms. riprodotto in SID, p. 147): Sabato alle 3 c qui da me Marinetti e Boccioni che vengono apposta per stare con te e parlare un po darte e spiegarsi alla fine. Saremo insieme 5 pazzi per amore dellarte e ci affratelleremo e passeremo unora felice ne sono sicuro. 150 PaS, p. 333, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 12 gennaio 1913 e p. 334, Papini a Soffici, Firenze, 19 gennaio 1913; cfr. SO, VII/II, p. 660: Le idee e i propositi che mettevamo in campo da una parte e dallaltra non erano gli stessi; le formule estetiche dei futuristi, strano miscuglio di dannunzianesimo, vittorughismo, di meccanicismo e di americanismo; specialmente la fraseologia di Boccioni, tra giornalistica e comizievole, non eran certo di mio gusto n di quello di Papini. Nessuna traccia in loro di profondo pensiero attuale, di finezza critica, di superiore senso delleleganza mentale e psicologica; e neanche un pizzico di quella sottile ironia socratica che illumina le espressioni dello Spirito (...) Ma cera qualcosa che avevamo tutti in comune. Ed era unenergia giovanile che ci spingeva al combattimento ideale, un prepotente bisogno di aria nuova, unallegra volont di spoltrire il mondo circostante, di spalancar le frontiere dellintelligenza e dellarte per un principio di nuova umana universalit; cfr. AF, pp. 258-260, Palazzeschi a Soffici, 2 febbraio 1913, sulle prime proposte concrete circa le esposizioni (Lintero incasso [dell] esposizione Marinetti lo destinerebbe allAcerba, per la sua prosper a vita, si cita con integrazione della lacuna): quella progettata per Firenze dovr attendere un anno per la realizzazione, e sar quella sotto il nome di Lacerba. 151 G. Papini, Lettres italiennes , Mercure de France, 1914, n. 399, pp. 644-649.

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Capitolo primo

Linsistenza sui caratteri di una volont comune e disinteressata non deve celare una realt pi concreta; n i protagonisti mai ressero a una tale finzione. Il gioco delle distinzioni inizi subito: per un Papini che osservava nel futurismo un nuovo vigore, a dispetto della feroce ostilit delle folle e dellabile diffamazione dei grandi giornali (I, 75), prospettando indirettamente in questa rinnovata energia il merito della sua rivista, stava un Marinetti consapevole della propria forza dimpatto e capace di tener il conto di cassa152. Senza Marinetti, scriver poi Luciano Folgore a Francesco Meriano, Lacerba sarebbe rimasta una rivistina da duemila copie e nessun giovane si sarebbe avvicinato a essa153. La divisione si proiett anche sul piano dei contenuti, secondo quella distinzione che abbiamo riassunto in apertura, tra la linea di Soffici e la proposta di Marinetti e Boccioni. questa la situazione che inquadra lintero dibattito artistico fino al maggio 1914.

__________ 152 Cfr. inoltre Carr, La mia vita cit. p. 674, sullalleanza col gruppo toscano della Voce e Lacerba come organo del nostro movimento: Fino allentrata dei futuristi il successo di questa rivista, per quanto notevole, non fu mai clamoroso, sia presso il pubblico che presso gli intellettuali. Con lentrata dei futuristi Lacerba aument la sua diffusione in Italia e allestero, raccogliendo ovunque consensi strepitosi. 153 L. Folgore a F. Meriano, Roma, 6 marzo 1916, in Futurismo a Firenze 1910-1920 , catalogo della nostra, Sansoni, Firenze 1984, p. 116.

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2. Lacerba, 15 marzo 1913. 54

C APITOLO SECONDO

Aspetti della prima poetica lacerbiana

Tutta la pittura per certuni natura morta. Ora io sono uno di questi che lo credono. S OFFICI Natura morta. Ecco una denominazione che i dinamisti dovrebbero entusiasticamente aborrire. LONGHI*

2.1 Un inizio ambiguo


Nel 1913 Soffici ha trentatr anni: et perfetta in cui si sentiva allapogeo della vita, e dopo una ben pagata esperienza (I, 4); Papini trentaquattro, Palazzeschi ventotto, Tavolato ventitr. La mancanza di unesperienza generazionale dirimente su cui schierarsi e dividersi acuiva le insofferenze ma non le colloc entro una reale saldezza di propositi: Non c unidea tanto solare o maelstormica che costringa tutti i cuori a gettarsi nel suo fuoco o a morir nei suoi gorghi scrisse Papini [...] Non c una bandiera che arruoli per necessit di spirito i migliori (I, 212). Invano si cercherebbe nell Introibo che apre il primo numero un prospetto della linea che la rivista si propose di perseguire. Gli iniziali sedici assiomi di Lacerba siglarono latto di congedo temporaneo dalla Voce. Pi che le volizioni del presente essi ricapitolarono lesperienza compiuta e quel che se ne era tratto. Finalit e scopi della rivista vennero chiariti maggiormente negli interventi seguenti. Noi vogliamo creare in Italia unatmosfera davanguardia e di libert intellettuale si precis a distanza di qualche mese [...] trattiamo di argomenti venerabili col cinismo di chi non si fa imbrogliare dalle formule e dai luoghi comuni. Venne cos ostentato il magnifico desiderio di creare unarte pi rivoluzionaria e pi grande; un pensiero pi naturale e robusto (Papini, I, 135). Precisando che quella che si aveva tra le mani non era unantologia di capolavori ma una rivista di combattimento, comprensiva della sperimentazione azzardata, Soffici inform sulla volont di liberare il campo dal numero stragrande dei pregiudizi: Lo scopo che ci prefiggiamo lavorando a Lacerba il trionfo di una sensibilit tradotta in forme originali di arte [...] Non facciamo opera di critica o di cultura, ma di creazione (II, 148-150). Carr la defin volont di preparare unatmosfera davanguardia (I, 135). Limpostazione sperimentale, laleatoriet rivendicata come principio creativo degno se non di unopera compiuta, almeno di una riflessione teorica intorno a essa, contribuirono allostentazione delle contraddizioni quotidiane, allo sprezzo per le dottrine ferme, le scuole chiuse, i sistemi. Con una distinzione: Papini pot elogiare la propria Volubilit (II, 193) inquadrandola per nel problema di una consapevole qualit del lavoro artistico (Non siamo pi ragazzi e non ci perdoneranno unabborracciatura, avvert a Soffici)1 .
__________ * SP, p. 84, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 14 settembre 1911; Longhi, SF, p. 141 1 PaS, p. 325, Papini a Soffici, Firenze, 18 dicembre 1912. 55

Un inizio ambiguo

Tale sorvegliatezza contribu a mantenere il gruppo fiorentino estraneo alla prassi futurista milanese. La normativa di gruppo e la scolastica della creazione denotavano in questi la propensione verso lindustria, laddove la pur ostentata contraddizione dellartista-saltimbanco non esentava la verifica sulla qualit del proprio operare. Se un dato in proiezione pu ricavarsi dalle prime pagine, esso piuttosto il rovesciamento della maldestra previsione relativa al disinteresse per la politica: S cominciato questopera quindicinale di nettezze quasi senzideali ammise Papini nel novembre 1914 aprendo la fase dimpegno interventista I nostri confini non eran quelli delle carte (II, 305). La rimozione del programmismo vociano fu sin dallinizio completa. Una nota perentoria inform che la rivista non aveva direttori: ognuno si dichiarava responsabile di quanto pubblicato a proprio nome (I, 19). Ma un editoriale dalleloquente titolo Cercansi nemici intelligenti invit quanti non si riconoscevano nella linea rappresentata da Bergson e James, Czanne e Picasso, Pragmatismo e Cubismo (non si citava qui il futurismo) a esporsi alle forme franche e salutari dellinimicizia (I, 72): quelle rese note della papiniana Dichiarazione di stile ne Luomo finito, pubblicato solo poche settimane prima2. Nello sfogliare il primo numero, il lettore di Lacerba (che possiamo immaginare giovane, fiorentino o milanese, di letture vociane) incontrava Papini, Soffici, Tavolato. Soffici, con il pretesto di una imprecisata lettura di Strindberg, si scagli con toni duri contro i deboli, flagello dei forti (I, 3). La soppressione violenta dei deboli, la spietatezza contro la tolleranza e la solidariet insegnata dalla letteratura russa e dal cattivo cristianesimo era con tutta chiarezza un atto darbitrio del genio, delluomo forte. Nella serie delle antinomie papiniane de Il giorno e la notte (I, 2) il genio era lultimo anello di una catena che teneva uniti selvaggi, delinquenti, fanciulli, pazzi. Tra quei frammenti, aforismi e motti di spirito che andarono ad alimentare linevitabile micrologia della rivista vi fu subito un paragrafo che era buona testimonianza del passaggio dallautobiografismo vociano al compiacimento egocratico, tra il nicciano e la posa alla Wilde: C qualcosa di sublime e anche di divino in questa nostra aridit di cuore; nel non poter amare, in fondo e veramente, che noi stessi. E il mito di Narciso cos ricco che meriterebbe di divenire il vangelo dei tempi futuri (I, 4). Effettivamente glimmediati tempi futuri saranno consacrati alla reiterata endoscopia dei noi stessi, nellintenzione di circoscrivere non senza moto puerile la propria insularit. Con significativo ossimoro, il noi stessi era un io collettivo da cui si deduceva linsofferenza alle strategie di gruppo e, al tempo stesso, la necessit di una coesione in nome dellideale comune perseguito. Lo sguardo di Papini e Soffici non era pi rivolto allorizzonte vociano e ai suoi riferimenti consolidati: a Papini bast una colonna per liquidare lagonia rantolosa dellepilogo deplorevole e grottesco del Jean Christophe, gi eroe romantico celebrato nei primi anni de La Voce3 .
__________ 2 Papini, Un uomo finito cit., cap. XLVIII. 3 Papini, I, 16, recensione a R. Rolland, Jean- Christophe. III La fin du voyage. 1. La nouvelle journe, Cahiers de la Quinzaine, 14/2, octobre 1912, ultimo episodio della serie iniziata nel febbraio 1904; una recensione di A. Thibaudet in La Nouvelle Revue Franaise, 1 fvrier 1913, pp. 316-322. Nella Prface au dernier volume de Jean- Christophe si legge: Jai crit la tragdie dune gnration qui va disparatre. Je nai cherch rien dissimuler de ses vices et de ses vertus, de sa pesante tristesse, de son orgueil chaotique, de ses efforts hroques et de ses accablements sous lcrasant fardeau dune tche surhumaine: toute une somme du monde, une morale, une esthtique, une foi, une humanit nouvelle refaire. Voil ce que nous fmes (p. 9).

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Capitolo secondo

Anche lesordio di Tavolato, giusta la considerazione degli aforismi dapertura, avocava a s e ai pochi solitari lesperienza effettiva di Weininger (I, 5). Pi di una divergenza separavano irreparabilmente il delinquente pazzo ed empio, il fervente cristiano che ebbe il torto di preferire il suicidio alla strage rituale degli imbecilli. Ma era inevitabile un affratellamento: per la sconsolata solitudine, il disperato dolore e la sincerit spinti al rifiuto del compromesso, allamore mai sazio di bellezza e verit. In realt, le quattro colonne lungo cui si spiega larticolo non offrirono un resoconto del pensiero dellaustriaco. Fu invece la celebrazione del titanismo della lotta, un plauso al conflitto doloroso e allincertezza tragica che nel filosofo oscillava tra materia e idea, tra sesso e spirito, nellinfrazione ai vincoli che sessualit e amore imponevano al mondo caduco dellapparenza, accettando con la dolorosa coerenza del suicida la volont del nulla come parte positiva dellesistenza4. Simili tentazioni di estetismo nichilista trapelavano anche nelle prime note diaristiche del Giornale di bordo dove Soffici si dichiarava convinto lettore di Nietzsche (I, 14). Coerente per quanto possibile, lesordio della rivista raccolse diverse voci in una costellazione di comportamenti e idee non dissimili da quanto auspicato nellIntroibo. Prevalsero dunque i temi di unesaltazione romantica del nesso tra arte e vita nel coraggioso rivolgersi dalla biografia allazione e nella decisa scelta del partecipare contro il conoscere. Tale attitudine giustific i toni prometeici e le tentazioni palingenetiche dei primi numeri. La prima presa di posizione ufficiale nei confronti di Marinetti avvenne con Il significa to del futurismo (I, 22): una prova di Papini per pensare il movimento a quattro anni dal suo inizio. Dapprima egli stese lelenco dei difetti: lamericanismo idiota delle trovate pubblicitarie a ogni costo, le secentisterie appena mascherate dalla meccanica, la scarsit di effettive innovazioni, lossessione per il manifesto mutuata doltralpe. Non erano inoltre necessarie secondo Papini le teorie confezionate per dare forma ed espressione al genio: Le teorie possono essere pericolose; gli aggruppamenti rinforzano praticamente ma indeboliscono spiritualmente costringendo a una specie di unilateralit camorristica. Il decimo paragrafo dellarticolo costituiva, in questo senso, uno dei migliori trattati di sociologia dei gruppi artistici di quei tempi. Papini volle dimostrare il paradosso di scagliarsi contro le consorterie attraverso operazioni di gruppo che, a causa delle dinamiche interne di coesione, scivolavano in procedure cooptative altrettanto pericolose e in una falsa solidariet. Papini riconobbe invece che Marinetti, seguendo un pi efficace principio libertario, aveva accolto sotto le insegne del futurismo le personalit non omologe di Govoni e Palazzeschi evitando cos una mafia letteraria. Schieramenti e ragioni di programma e di poetica vennero da Papini posti sul tavolo con pi di una lucida profezia. Egli condann la retorica e il dannunzianesimo con cui Marinetti trasmetteva il fascino per la macchina. Nei confronti della pittura, Papini osserv che dipingere un soggetto in moto o rappresentare il movimento non era un in-

__________ 4 Cfr. A. Spire, Otto Weininger, Mercure de France, 16 avril 1913, pp. 673-697, 673: Weininger est inconnu en France. Je navais jamais entendu prononcer son nom lorsque Daniel Halvy me signala un bon article paru su Weininger dans La Voce de Florence (n du 10 fvrier 1910). Il est au contraire fort connu dans les pays de langue allemande, en Italie et en Russie; v. inoltre limportante resoconto di Soffici a Papini, PaS, pp. 303-305, Poggio a Caiano, 11 luglio 1912. Cfr. L. Lotito, Il pensiero simbolico di Otto Weininger: dalla crisi della kultur alla metafora romantica , Rivista di Estetica, XXXIV-XXXV, 1994-1995, n. 46, pp. 45-61.

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Un inizio ambiguo

gresso nelle vere questioni di pittura, ma solo la sostituzione di un motivo con un altro. Il capolavoro andava cercato altrove e comunque non in pedisseque sequenze mimetiche. Quali furono invece i caratteri positivi che vennero riconosciuti? Papini elenc la reazione violenta contro la superstizione arcaista, la perorazione violenta e libertaria per unarte che sortisca dalla sensibilit immediata dellartista, linsofferenza per ogni pedagogia e normativa irrispettosa del valore-diritto alla diversit. La simpatia papiniana per il futurismo non si fond sulla condivisione di un fascino banale per il moto meccanico (il termine dinamismo comparve qui rigorosamente virgolettato), quanto sulla possibile traduzione del suo principio di modernit in moto vitalistico. Lesperienza della modernit, giusta la considerazione di Simmel, segnava il predominio del nervenleben, lintensificazione della vita nervosa, il primato del verstand, dellintelletto. Non il semplice movimento del violinista, il fantasma fotodinamico, i ritmi del cane al guinzaglio, dunque; n un astratto ricondurre a cifra formale, oggettivata in schemi puramente esteriori. Agli occhi di Papini il futurismo aveva il merito di un ostentato nazionalismo, cio uno specifico valore italiano di espiazione e risarcimento dei danni procurati dallossessivo culto dellantico. Inoltre, bench Papini ammise di conoscere i dipinti futuristi solo dalle riproduzioni fotografiche, egli riconobbe che sul piano pittorico si era privilegiato il confronto con i linguaggi europei, liquidando unemulazione provinciale ferma ai nomi vetusti e ai concetti invecchiati di virtuosismo e commercialit. Per tali ragioni quello futurista venne riconosciuto come lunico movimento italiano davanguardia, solcato da azioni coraggiose in nome del libero lirismo. Allinterno della polifonia degli interventi di Lacerba, nei continui tipici rinvii tra le pagine polemiche e quelle di riflessione autobiografica, incalzava una riflessione comune. quanto viene da pensare nel leggere il Giornale di bordo datato 16 gennaio: quale motivo avrebbe spinto Soffici a trascrivere vecchi appunti per uno studio mai realizzato su Rodin? In realt passi come il seguente, pubblicato dopo le eccezioni sollevate da Papini in merito alla poetica futurista, potevano essere letti facilmente in allusione a problemi attuali (I, 25):
Michelangiolo, scultore, non ha mai espresso le sue sensazioni davanti alla vita; i gesti delle sue figure non rispecchiano un movimento clto nel mondo visibile: sono piutto sto dei gesti intellett uali tradot ti plasticamente. Il mondo michelangiolesco un mondo interno, riflessivo, morale [...] Il gesto rodiniano anchesso estraneo alla vita, ma manca di ragione, dinteriorit e di spontaneit [...] Una traduzione di concetti plastici degenerata in una mimica convenzionale come quella del teatro; del teatro simbolista.

Contattato da Marinetti dopo la prima apertura al movimento, Papini accett la proposta di tenere un discorso nellambito di una serata futurista a Roma. Soffici annot la sua gioia di trovare un amico nellavversario di ieri, di legarsi daffetto e di stima con colui che si credeva di disdegnare per sempre! (I, 43). La soire al Teatro Costanzi mise in azione un pugno dintelligenze vive contro una folla abbrutita nel dormiveglia secolare di una razza decaduta. Il verbale lacerbiano evidenzia la pluralit dei registri e dei generi studiatamente divisi. A Papini spett la trascrizione del Discorso di Roma, diegesi diretta e lineare degli avvenimenti; Soffici si riserv la riflessione personale. Papini osserv allinterno di una autonomia spirituale la volontaria alleanza offen-

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Capitolo secondo

siva e difensiva (I, 37) tra s e il futurismo contro obiettivi comuni. Essi vennero qui identificati nel disconoscimento di Roma come capitale culturale italiana, nellanticlericalismo e nel rifiuto del primato filosofico dellidealismo crociano. Tutti argomenti polemici che Papini, per ulteriore chiarimento sul carattere autonomo del proprio pensiero, precis di aver gi discusso nel Leonardo e nella Voce. Ma in realt qui Papini sembr voler impiegare strumentalmente il futurismo contro il crocianesimo e sfruttare loccasione per ripetere la sua concezione dellio come unica realt esistente e degna. Lindividuo geniale non era comprimibile nel pedagogismo e nel proselitismo5 . Questi termini vennero assai smussati ne La necessit della rivoluzione , articolo solitamente citato come incunabolo dellirresponsabilit e dellirrazionalit lacerbiane. Affiancato dal monito di Soffici, per il quale Lordine nasce sempre sullalbero della libert (I, 71), Papini qui sostenne la priorit dellordine. Davanti allitaliano pavido, indisciplinato e individualista era necessaria una disciplina del pensiero e degli uomini allinterno di un gruppo e sotto un capo (I, 74). Di qui la necessit per il futurismo di fare una buona scelta di uomini e teorie (I, 76) e perseguire la solidit e rigidit intellettuale e morale degli apostoli rivoluzionari. Ecco un esempio del Papini concionatore eterodosso, polemista ondivago, provocatore paradossale con il gusto per il rovesciamento improvviso, la mossa spiazzante e la disinvolta acrobazia verbale. Difficile attribuire a simili pagine intervallate di pochi mesi la qualifica di coerenza. Ma torniamo al Discorso di Roma . Per Papini, larte era creazione dellindividuo geniale che aveva saputo trarre forza dalla tragica disperazione di questa effimera solitudine vincendola attraverso lopera. Essa era dunque creazione, non ripetizione; novit e non archeologia. Da questa parte stava lindividualit, la poesia, larte, la scoperta, la ricerca della novit e della pazzia (I, 41). Soffici, disposto anchegli ad ammettere la transitoriet delle esperienze ma riluttante a unostentazione superomistica del genio compiuto (o finito), sosteneva invece unidea di arte come autonomia della parola nella sua purezza, flusso di immagini rette da analogie (I, 36):
Pericolosa, questa nostra ipersensibilit poetica che forse conduce alla negazione dellarte; Allavversione per larte, magari. Ecco qui la natura, gli uomini, il nostro cuore che palpita. Pochi caratteri col lapis sul taccuino, e che tutto possa esser suggerito nella sua vivezza e totalit. Poter fare che la parola non sia un membro dun discorso condotto, sviluppato verso un fine, chiaro alla ragione cattivata passo a passo, ma un segno autonomo, folgorante, irradiante, propagantesi in mille onde suggestive, slargantesi in tutte le sue possibilit evocative, senza intermediari, fino al seguente che gli si associa e lo giustifica, ed a sua volta giustificato ed illuminato da esso per lespressione finale di un momento di vita! Posar le parole come il pittore i colori e vedere il mondo spiegarsi nel suo splendore!

__________ 5 G. Viola, Lutopia futurista: contributo alla storia delle avanguardie, Longo, Ravenna 1994, pp. 69-72.

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Un inizio ambiguo

Il pittore non tard ad accusare una sorta di capogiro metafisico che conduceva alla illusione dei sensi, a un senso fantasmatico della realt. Da qui sorgeva una tensione irrisolta nel rivedere ogni cosa nella sua semplicit e nel voler credere, senza riuscirci, che il mondo una realt chiara (I, 56). Questo dualismo tra la studiata volont di chiarezza nel linguaggio e il fascino per le immediate, oscure modalit di creazione dellopera una delle chiavi del Giornale di bordo e di tutto Soffici, oltre a una chiara testimonianza della contaminazione tra le due linee lacerbiane. Limpegno ad allargare le colonne della rivista a collaborazioni di prestigio era previsto sin dalla fase progettuale, nello scorcio del 1912. Fra noi osserviamo il rigore aveva gi avvertito Soffici , ma per gli altri ci vuol del margine6. Nel sesto numero di Lacerba (siamo a met marzo 1913) si iniziarono a leggere i primi testi dei milanesi Buzzi e Marinetti e del ferrarese Govoni7 . Nel marzo del 1913 Soffici si rivolse ancora una volta ad Apollinaire. La richiesta riguard brevi prose, note sullarte e poesie per Lacerba. Soffici era rimasto molto colpito dalle Fentres ispirate ai dipinti di Robert Delaunay, a fianco del quale aveva appena avuto modo di esporre venticinque opere di pieno impianto cubista presso la galleria di Herwart Walden8 . Ma a Berlino egli non vendette nulla e cos sfum la possibilit del consueto soggiorno parigino di aggiornamento. Ci ebbe ripercussioni importanti per gli sviluppi del suo giudizio sul cubismo. Per tutto il 1913 Soffici si confront direttamente con il solo gruppo futurista, basandosi su esperienze che risalivano al viaggio francese della primavera del 1912. Ma nel frattempo erano cambiate molte cose, ed ecco come.

2.2 La dialettica tra plasticit e dinamismo


Unanalisi delle poetiche determinate dagli interventi su Lacerba deve iniziare da Cubismo e oltre di Soffici sulla base di alcune considerazioni di principio. Il testo, redatto prima dellintesa che port i futuristi milanesi a collaborare a Lacerba, il miglior termine di paragone tra le due linee della rivista e il punto di osservazione privilegiato per le loro reciproche influenze. Lo scritto, che riassume buona parte degli argomenti gi discussi in precedenza da Soffici, venne raccolto in volume nel marzo 1913 insieme ad altri interventi vociani e lacerbiani. La fortuna di questa pubblicazione (Cubismo e oltre, dalla seconda edizione Cubismo e futurismo, qui
__________ 6 PaS, p. 326, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 18 dicembre 1912. 7 S u F. T. Mar inetti, Adrianopoli assedio orchestra (I, 50) v. infr a, 3.4. P. Buzzi, La fantasia di Magdeburgo (I, 48) era tratta dalla raccolta Versi Liberi, di imminente pubblicazione presso Treves, Milano, e cfr. pr.[ezzolini], Un futurista addomesticato, La Voce, V , 1913, n. 44, p. 1187. Una casina di cristallo (conge do) di Palazzeschi (I, 55) proveniva da Lincendiario nella nuova edizione anchessa di imminente pubblicazione; non lesordio lacer biano di Palazzeschi ma la sua presentazione come autore nelle edizioni di Poesia. Sin dal quinto numero era presente Lucini con un rubrica, Prese di tabacco , di brevi note polemiche: quella di Lucini era per una prosa faconda e risulta pesante agli occhi abituati alla sveltezza di Lacerba. Lucini stesso com noto manterr ancora per poco i rapporti con il futurismo, e anzi la pubblica ricusazione comparir cinque giorni prima dellultima collaborazione lacerbiana (P. Lucini, Come ho sorpassato il Futurismo, La Voce, V, 1913, n. 15, p. 1049). 8 AC, I, p. 60, Soffici a Apollinaire, Poggio a Caiano, 7 marzo 1913. PS, p. 244, lettere di Soffici a Prezzolini e risposta, febbraio 1913, in merito alla traduzione della lettera di Walden, che propone una esposizione di artisti tedeschi a Firenze; cfr. A. Soffici, Glosse zur meinem Werk, Der Sturm, IV, febbraio 1913; cfr. SID, pp. 150151; SP, p. 104, Soffici a Prezzolini, Poggio, 9 febbraio 1913, Il mio scritto dello Sturm non nulla: una piccola spiegazione del mio sviluppo artistico verso il cubismo; SID, p. 150, Soffici a Casati, 1 marzo 1913, sullesito dellesposizione.

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CF) contribu a stabilire la personale interpretazione sofficiana del futurismo. Fino alluscita di Pittura e scultura futurista di Boccioni, e cio per quasi un anno intero, il libro di Soffici fu il solo volume di poetica futurista a circolare. Buona parte dei successivi articoli di Soffici su Lacerba furono corollari di queste pagine e, in certi casi, parziali o temporanee revisioni sulla base dei concetti nel frattempo maturati. Va per sottolineato un fatto importante: Cubismo e oltre, come lintera serie degli scritti lacerbiani di Soffici, fu completamente rimosso dallautore. Nellimportante raccolta Scoperte e massacri (1919) vennero ripubblicati solo pochi paragrafi desunti dalla rubrica lacerbiana Chicchi del grappolo, mentre del rimanente corpus della rivista non vi fu traccia n nellantologia sofficiana Fior fiore, curata da Giuseppe De Robertis nel 1937 n in altra opera posteriore confezionata raccogliendo scritti sparsi su giornali e riviste. Solo il primo volume delle Opere nel 1959 accolse nuovamente Cubismo e oltre, ma nessuna altra pagina di Lacerba. Allo scopo di delineare la linea di Soffici in opposizione a quella del futurismo marinettiano e boccioniano, seguiremo il testo isolando alcune formule che costituiscono un utile termine di confronto e, talvolta, il reale fondamento lessicale per molti interventi di carattere artistico in Lacerba. Questi concetti, nellordine di argomentazione logica seguita da Soffici sono: pittura pura, arabesco, chiaroscuro, sodezza e gravit, figurazione integrale e lirismo. Grazie al contributo degli scritti di Boccioni e Carr, i temi di Lacerba si allargarono poi a comprendere le nozioni di dinamismo, simultaneit, architettura, arcaismo e primitivismo, plasticit, deformazione, fino ad affrontare in ragione di tale dialettica il problema del rapporto tra loggetto, la scrittura e la pittura. Cubismo e oltre usc su Lacerba in data 15 gennaio, 1 e 15 febbraio; nelle settimane successive fecero seguito i seguenti articoli, che analizziamo in questo capitolo: G. Prezzolini, Il cubismo, La Voce, 23 gennaio 1913. B. Croce, La teoria dellarte come pura visibilit (Von Mares, Fiedler, Hildebrand), La Voce, 13 febbraio 1913. U. Boccioni, Fondamento plastico della scultura e pittura futuriste, Lacerba, 15 marzo 1913. C. Carr, Piani plastici come espansione sferica nello spazio (ibid.). R. Longhi, I pittori futuristi, La Voce, 10 aprile 1913. Ulteriori sviluppi di Soffici oggetto di studio in questo capitolo si trovano: sotto la rubrica Chicchi del grappolo nelle note su Pittura pura (I, 63) e Teoria del movimento nella plastica futurista (I, 77, poi in CF e SO, I, 664, Il Dinamismo nella pittura futurista ) dove si dimostra che la teoria futurista del movimento era determinata da una sintesi degli ideali apparentemente inconciliabili dellimpressionismo e del cubismo; nella recensione a G. Apollinaire, Les Peintres Cubistes (La Voce, 26 giugno 1913); nel testo La pittura futurista, letto alla Serata futurista di Firenze il 12 dicembre 1913 (I, 282; CF; SO, I, p. 656). Tutti questi testi verranno discussi come testimonianze della linea critica perseguita da Soffici. I rimanenti articoli lacerbiani di argomento artistico saranno invece affrontati nel capitolo terzo e quarto secondo le seguenti rubriche: i) la polemica sulla simultaneit e il soggetto contro gli orfisti (es. Boccioni, futuristi plagiati in Francia , I, 66; id., Il dinamismo futurista e la pittura francese , I, 169) [3.1].
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ii) la discussione sul carattere architettonico e volumetrico della ricerca pittorica e plastica [3.2]. ii) la linea marinettiana di contaminazione analogica e sinestesica, come ad esempio in Carr, La pittura dei suoni, rumori, odori [3.3]. viii) la sociologia su ruolo e funzione dellartista (Boccioni, Contro la vigliaccheria artistica italiana, I, 190; Carr, Latmosfera davangu ardia che prepariamo , I, 135; Id., Bisogna sopprimere glimbecilli nel larte , I, 240) [4.3]. v) la negazione della critica su base estetica o giornalistica (Carr, Contro la critica, I, 286; Papini, Abbasso la critica!, III, 137) [4.4]. vi) la scrittura riassuntiva di posizioni gi approfondite in precedenza, talvolta con pesanti e non sempre citate interpolazioni dai testi precedenti (ad esempio, Boccioni, Per lignoranza italiana. Sillabario pittorico, I, 179; id., Simultaneit futurista , II, 12). vii) la polemica tra Papini e Boccioni sul collage e la realt bruta nel 1914 [4.1]. viii) la distinzione tra futurismo e marinettismo [4.5]. ix) gli articoli che segnano lintesa tra Soffici e Carr e la relativa svolta stilistica [4.6]. Alcune avvertenze iniziali possono inquadrare Cubismo e oltre e giustificarne la scelta come termine di discussione. Fu il primo importante articolo di Soffici su Lacerba e anzi lunico per tutto il 1913 dove abbia affrontato sistematicamente un problema artistico. Le altre note di Soffici sulla pittura vennero disseminate nella forma privata del Giornale di bordo , e in maniera appena pi ampia, nei primi due Chicchi del grappolo citati, oltre a essere ripetuti in forma compendiaria nel regesto della serata futurista fiorentina. Larticolo si pose cronologicamente in posizione discriminante nei confronti della teoria futurista, fornendo a essa lesemplarit di una estetica riassuntiva che si muoveva intorno a teoremi generali, proponendo un campionario lessicale e concettuale che agevole riscontrare nei successivi scritti lacerbiani di Boccioni e Carr. Bench i suoi esponenti non vennero nemmeno nominati, e si tacesse anche sui concetti di dinamismo e simultaneit, il testo forn alla teoria futurista una serie di strumenti e un ventaglio di confronti sin l sconosciuti. Lofferta del proprio compendio teorico avvenne in nome di uneffettiva possibilit di oltrepassare il cubismo, attraverso la sua comprensione. Alle spalle vi erano lintera serie di articoli vociani. Non solo quelli di Soffici: buona parte dei concetti intorno a cui ruota il saggio si leggevano gi negli articoli che Henri Des Pruraux aveva pubblicato tra 1911 e 1912 su La Voce e sono altres facilmente riscontrabili nei toni di alcune recensioni parigine ai Salon9 . Cubismo e oltre fu lultima tappa dellitinerario critico che dalla presentazione degli impressionisti era passato al riconoscimento della innovazione czanniana e quindi allanalisi, straordinariamente lucida, di Picasso e Braque. In questo articolo infatti, dal primato della sensibilit sullimmaginazione osservato negli impressionisti, Soffici
__________ 9 Cfr. H. Des Pruraux, Della natura morta, La Voce, III, 1911, n. 25, p. 596 (precede la frase di Soffici citata in epigrafe); Id., Intorno al Cubismo, La Voce, III, 1911, n. 49, p. 703; Id., Il soggetto nella pittura, La Voce, IV , 1912, n. 44, p. 920; cfr. H. Ghon, Les cubistes contre le Salon dautomne, Nouvelle Revue Franaise, 1 novembre 1911, pp. 626-630.

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aveva dedotto lesigenza di uno stile, il desiderio di oltrepassare il transitorio di una pittura talvolta inconsistente, ponendo la necessit di corposit, di variet e di concretezza. In Paul Czanne era di nuovo il primato della sodezza, laddove si riaffermava il volume, il chiaroscuro, il disegno iniziando la reazione di tutte le forze della giovent pittorica francese. La nuova pittura si doveva intendere come deformazione artistica delle cose secondo una legge lirica: esistevano dunque puri elementi pittorici manipolabili in vista di unarmonia artistica. Solidificazione dellimmagine, lirismo, pittura pura: i capisaldi teorici di Cubismo e oltre sono gi tutti nellarticolo del 191110. Non un caso che ledizione in opuscolo raccolse anche questo testo; e nemmeno che solo in una seconda edizione, dietro supplica di Carr, venne sciolto il riferimento alla nuova scuola e cos modificato il titolo in Cubismo e Futurismo11. Abbaco del cubismo dialoghi elementari: cos Soffici teneva informato Papini durante la lavorazione del testo12. Non impieg neologismi o tecnicismi che non fossero pertinenti al lessico tecnico, n vi furono concessioni a un gusto simbolista e imaginifico, ormai ampiamente oltrepassato. Era invece un tono parlato, un discontinuo colloquiale13 moderato con sintassi spigliatamente didattica, giusta la considerazione di poter spiegare un fenomeno chiarissimo con grande semplicit. Giova ricordare che lautore fu responsabile unico del testo e che questo non ebbe la forma di manifesto n rispondeva al genere retorico di quello. Furono invece pagine teoriche articolate, suddivise per punti, sottratte alla concordia forzata delle dichiarazioni a programma come alla promiscuit di stesura o alle interpolazioni di Marinetti. Cubismo e oltre verr posto a confronto sia con le sue fonti sia con le precisazioni offerte dagli interventi immediati di Boccioni e Carr. bene per riassumere inizialmente gli argomenti del testo nel loro complesso. Soffici defin il cubismo in tre punti essenziali: la pittura pura, fondata sulla dialettica tra arabesco (superficie) e chiaroscuro (profondit); la realt volumetrica; limmagine totale. La sintesi di questi elementi conduceva allunit lirica. Lautore fece poi seguitare le risposte alle obiezioni in merito a: mancanza di umanit e di senso poetico (CO, 20)14; oscurit (21); impersonalit (22), perdita del senso di intimit e delle propriet emozionali (23); fenomeno di moda (24); facilit, incapacit di rendere la bellezza, impoverimento del colore (25), fino alla pi importante e significativa, il mancato esito nellastrazione (26). Lultimo paragrafo di Cubismo e oltre venne riservato alla discussione sulle possibilit di oltrepassamento.

__________ 10 Soffici, Picasso e Braque , cit., SO, I, pp. 619 e sgg.; per la revisione della moderna storiografia sulla genesi del cubismo cfr. almeno W. Rubin, Czannisme and the Beginnins of Cubism, in Czanne. The Late Work cit., pp. 151-202 e Id., Picasso and Braque. Some recent consideration, in Picasso and Braque. Pionieering Cubism, The Museum of Modern Art, New York 1989, pp. 9-59. 11 Cubismo e oltre pronto in volume alla fine di marzo 1913; Prezzolini utilizza il clich di Elasticit di Boccioni per larticolo vociano di Longhi; PS, p. 246 Prezzolini a Soffici, 30 marzo 1913. 12 PaS, p. 327, Soffici a Papini, Poggio a Caiano, 18 dicembre 1912. 13 La definizione di P. V. Mengaldo (Note sul linguaggio critico di Roberto Longhi, 1970), si legge in R. Longhi, Da Cimabue a Morandi, a cura di G. Contini, Mondadori, Milano 1973, p. LXVII. 14 Di seguito e per tutto il resto del capitolo, le citazioni tratte da Cubismo e oltre sono segnalate dalla sigla CO seguita dal numero di paragrafo.

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Lindole del cubismo circa sodezza, equilibrio, gravitazione e chiaroscuro denotava per Soffici una tradizione che risaliva fino ai primitivi italiani e che era stata abilmente fatta propria da Czanne. Limpressionismo aveva legittimato la deformazione prospettica e lineare, liberando unampiezza lirico-pittorica che apr la strada al concetto di pittura pura. I due concetti di compattezza poderosa del reale e di pittura pura rifluivano dunque dallattenta considerazione di altrettante tradizioni: rispettivamente quella dei primitivi e quella dellimpressionismo. Nella dialettica tra convenzioni rappresentative e primato di forme percepite nella loro purezza, il cubismo intervenne per Soffici come figurazione sintetica delle cose. Il recupero di unattitudine rigorosamente mensoria e ponderata in volumi e squadrature innerv cos la pittura dimpianto impressionista bloccandone la corruzione a decorativismo. Il cubismo riscattava dalla tradizione gli strumenti per il controllo della pittura pura e per una consapevole restituzione del reale in immagine totale. La libert espressiva dei puri elementi pittorici e la considerazione del reale nella sua sostanza voluminosa conducevano dunque alla realt integrale del cubismo, alla sua unit lirica, alla sintesi della realt visibile multipla. Quello che il movimento francese aveva insegnato era dunque per Soffici lintelligenza della tradizione. Essa agiva come correttivo alla reazione che uninnovazione antecedente (limpressionismo) aveva opposto alla corruzione accademica di quella tradizione stessa. Il cubismo non era gi una negazione della negazione, insomma, ma una sintesi a posteriori. Abilmente ritagliata sulle esigenze di un recupero della tradizione nazionale, questa interpretazione poggiava sulla voluta emarginazione del fenomeno del primitivismo come riflessione sul paradigma scultoreo-volumetrico e fondamento di un nuovo impianto di rappresentazione. Aspetto questo che almeno in filigrana si poteva invece osservare negli scritti di Boccioni che accompagnavano il suo lavoro di scultore. Inoltre, convalidando i propri argomenti quasi esclusivamente sugli esempi concreti della pittura di Picasso e Braque la nozione di cubismo di Soffici si dimostrava appiattita sulla linea di Kahnwailer e volutamente estraniata da ogni altra suggestione [fig. 3]. Egli critic dapprima (nella chiusa dellarticolo vociano su Picasso e Braque) e trascur poi (nella versione in volume) il lavoro di Lger, Delaunay e Picabia, n ebbe modo di intervenire durante le polemiche che interverranno tra i pittori orfisti e Boccioni. Del tutto sbilanciato a favore di una ricostruzione del fenomeno cubismo, il testo riserv solo un paragrafo per prospettare le linee di un suo oltrepassamento. In nome della figurazione integrale Soffici propose un esercizio pittorico sulla possibilit evocativa degli oggetti che defin come irradiazione centrifuga del reale. Concetto immediatamente colto dai futuristi (Carr dipinse subito le Forze centrifughe) che lo calarono nella prediletta categoria del dinamismo e lo tradussero come indagine sul movimento: tale il significato del primo articolo di Boccioni sul fondamento plastico di pittura e scultura (I, 51). Soffici propose come ulteriore soluzione di oltrepassamento del cubismo una forte emancipazione dalle forme reali: ovvero, senza le sue perifrasi, a favore di una pittura compiutamente astratta, che per unirrigidita e inconfessata categorizzazione crociana, legata alla salvaguardia dell espressione lirica del concreto (CO, 26) giudicava assurda e pericolosa. La terza possibilit di sviluppo era data dallaffrancamento completo dallarcaismo e dalladeguamento delle forme allo spirito di modernit. Questo per Soffici signific nel primo caso una conferma del fatale disinteresse per i problemi indotti dal primitivismo soprattutto in merito alla scultura; e nel secondo una
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3. Lacerba, 15 giugno 1913. P. Picasso, Bicchiere a calice , 1912. Matita su carta, 13,5x26 cm. Collezione privata Pablo Picasso by SIAE, 2000 65

La dialettica tra plasticit e dinamismo

rapida quanto temporanea conversione ai temi della gi vituperata modernit futurista. Queste poche righe con le ipotesi di oltrepassamento del cubismo furono le pi direttamente indirizzate ai pittori futuristi. Costoro impugnarono subito le conclusioni di Soffici replicando sulla stessa Lacerba. Soffici si preoccup poi di diramare corollari e integrazioni. Dopo averne ammesso genericamente la dignit di movimento rinnovatore, al momento stesso di effettuare la prima concreta apertura al futurismo, Soffici prospett cos una serie di soluzioni che furono le basi delle precisazioni che lo stesso Soffici proporr su Lacerba, prima ancora della ricezione da parte di Boccioni e Carr. Al lettore della rivista, insomma, limpressione era che il pamphlet di Soffici, pi che voler richiamare alle proprie convinzioni i firmatari dei manifesti, servisse allautore stesso per chiarire le condizioni della sua personale adesione al futurismo.

2.2.a La pittura pura


La pittura pura per Soffici era lautoreferenzialit lirica delle immagini e lo studio delle forme disancorato da ogni estetica di contenuti ma allinterno di una convenzionale distinzione per generi: e valgano a conferma i titoli dei quadri esposti a Berlino, che recitavano ancora di anodini paesaggi, nature morte, figure, un Paesaggio italiano e un Autunno toscano, eccetera (alcune di queste opere vennero poi reintitolate con termini chiave del futurismo, come sintesi e scomposizione). Per Soffici il soggetto inteso come tema o motif aveva valore trascurabile. Il procedimento retorico per negazioni, allinterno del sesto paragrafo di Cubismo e oltre (secondo un modello argomentativo che anticipa i testi sofficiani del 1926 sullarte fascista) espungeva del tutto la presunta verit trascendente dal soggetto (CO, 6).
Per pura pittura sintende dunque linterpretazione delle forme per un fine disinteressato, delle forme, cio, considerate non come elementi concorrenti alla composizione di un organismo pittorico esprimente o evocante qualcosa al disopra o al di fuori di esse; ma quali realt aventi in s, e solo in s, la loro ragione e la loro armonia, resultante dalla combinazione delle loro linee, dei loro piani, dei loro colori; dal giuoco delle macchie di luce e dombra. Dal disegno e dal chiaroscuro.

Su questa importante considerazione si possono raggruppare alcuni testi di confronto. Cos ad esempio si era espresso Apollinaire in un luogo che verr ripreso nelle successive cronache del Salon des Indpendants 191215:
Beaucoup de peintres nouveaux ne peignent que de tableaux o il ny a pas de sujet vritable [...] On sachemine ainsi vers un art entirement nouveau, qui sera la peinture, telle quon lavait envisage jusquici, ce que la musique est la littrature. Ce sera de la peinture pure, de mme que la musique est de la littrature pure [...] Les jeunes artistes-peintres des coles extrmes ont pour but secret de faire de la peinture pure.

__________ 15 G. Apollinaire, Du sujet dans la peinture moderne, Les Soires de Paris, I, 1912, n. 1, ora Sur la peinture, in AO, II, pp. 8-10. Per la conoscenza del testo di Apollinaire da parte di Soffici, cfr. dello stesso Ojetti e il cu bismo cit., p. 936, con una considerazione circa il soggetto come pretesto necessario dalla cui trasfigurazione pittorica risulta una superiore armonia.

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Ma il concetto di puret faceva gi parte insieme a unit e vrit di quelle trois vertus plastiques che maintiennent sous leurs pieds la nature terrass e che Apollinaire stesso aveva elencate in un articolo del 1908 ripubblicato nel 1913 in apertura del volume Les peintres cubistes. E proprio in nome della Ralit-Peinture pure il poeta aveva presentato nel dicembre 1912 Robert Delaunay ai lettori de Les Soires de Paris16. Lo studio delle forme per un fine disinteressato formula che Soffici dichiar di desumere da Maurice Raynal ma che egli aveva gi impiegata17 seguendo una tradizione dai ricchi precedenti. Nel volume di Albert Gleizes e Jean Metzinger Du Cubisme si poteva infatti leggere: Le tableau porte en soi sa raison dtre. [...] Essentiellement indpendant, ncessairement total, il na pas satisfaire immdiatement lesprit mais au contraire lentraner peu peu vers les fictives profondeurs o veille la lumire ordonnatrice. Il ne saccorde pas lensemble des choses, lunivers: cest un organisme 18. Daltra parte, in occasione dellesposizione della Section dOr il critico Dominique Hourcade aveva respinto ogni tentativo di astrazione pittorica definendo come peinture pure quei dipinti che ambivano a esiti non figurativi19. In precedenza il concetto era stato gi utilizzato da Maurice Denis presentando la pittura di Czanne in questi termini: Au rebours de la peinture moderne, un Czanne vaut par soi-mme, par le qualits dunit de la composition, de couleur, et pour tout dire de peinture. Lo stesso Denis aveva qualificato la dottrina del sintetismo, di cui attribuiva la paternit alla triade Gauguin, Van Gogh e Czanne, tra gli altri aspetti per lexpression par loeuvre elle-mme et non par le sujet reprsent 20. Simili argomenti, espunti dai caratteri simbolisti e neo-tradizionalisti del sistema denisiano, vennero rilanciati da Apollinaire (Lcole moderne de peinture me parat la plus audacieuse qui ait jamais t. Elle a pos la question du beau en soi)21 e trovarono in

__________ 16 G. Apollinaire, Les trois vertus plastiques , in Catalogue de la IIIe Exposition du Cercle de lArt Moderne lh tel de ville du Havre, juin 1908, ora in Chroniques dArt, Paris 1960, pp. 71-74; Id., Ralit-Peinture pure, Les Soires de Paris, I, 1912, n. 11, p. 348, dove Apollinaire trascrive le seguenti parole di Robert Delaunay: Dans le domaine de la peinture, recherchons la puret des moyens, lexpression de la beaut la plus pure. 17 Soffici, Ojetti e il cubismo cit., p. 937, anticipa alla lettera la prima parte della frase, che traduce da M. Raynal, LExposition de la Section dOr, La Section dOr, I, 1912, n. 1, p. 3. 18 A. Gleizes, J. Metzinger, Du Cubisme (Paris 1912), Presence, Sisteron 1980, p. 43. 19 J. Golding, Cubism. A History and an Analysis, 1907-1914 , London 1968 (trad. it. Storia del cubismo 1907-1914, Mondadori, Milano 1979, p. 37). 20 Denis, Czanne cit., p. 132; Id., Le peintre Paul Srusier, LOccident, dcembre 1908, ora in Id., Le Ciel et lArcadie cit., p. 152. 21 G. Apollinaire, La Peinture nouvelle. Notes dart, Les Soires de Paris, I, 1912, nn. 3 e 4 (AO, II, p. 17). Le stesse parole saranno usate un anno dopo da Apollinaire nella cronaca degli Indpendants: G. Apollinaire, A travers le Salon des Indpendants, Montjoie!, Numro Spcial Consacr au XXIXe Salon des Artistes Indpendants, supplemento al n. 3, I, 18 marzo 1913 (il fascicolo letto da Soffici, v. PaS, p. 345) . Cfr. al contrario la Prefazione alla terza edizione di Das Problem der Form (1893) di A. Hildebrand (trad. it. Il problema della forma, Milano 1996, pp. 35-37): Ma chiaro che larte figurativa non chieda niente in prestito alla poesia, n si limita ad esserne lillustrazione. La vera virt poetica dellarte comincia solamente dal modo di vedere, dall apparenza come tale. Larte figurativa si occupa delloggetto come di qualche cosa da trasfigurare mediante la rappresentazione, e non gi in quanto poetico in s o morale; e poco oltre, ragionando sul recupero del nesso tra esecuzione tecnica e rappresentazione: la tecnica e il lavoro meccanico hanno indebolito in noi il senso di questo nascere dellarte e ci hanno condotto a valutare loggetto per se stesso e non come risultato e testimonianza di una attivit spirituale specifica.

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La pittura pura

Italia ampio e argomentato spazio negli articoli vociani di Des Pruraux22 fino a costituirsi in formule pressoch fisse in Soffici, ad esempio nellarticolo su El Greco del 1911 ([Il pittore colpito] unicamente dal gioco delle linee dei colori e degli altri elementi pittorici) e che si ripetono nel paragrafo lacerbiano appena citato23. Determinante per tutte queste variazioni sul concetto di pittura pura era il magistero delle pagine di Baudelaire consacrate al Salon del 1846. Depurate da ogni tratto parnassiano di art pour lart, esse furono il viatico di una moderna critica che premiava nellespressione artistica larmonia tra la rappresentazione delleroismo della vita moderna, espunto della trivialit del poncif e dello chic, e le risultanze analogiche e musicali di una melodia visiva procedente per forme pure24. Da qui si giunger alla consacrazione zoliana di Manet come campione dellartista puro e alla suprmes indiffrence artistique che Teophile Gautier, banditore dellart pour lart, indicava in quel tableau sans sujet et sans anecdote che era il Concerto campestre di Tiziano25. Seguendo questautorevole tradizione il concetto di pittura pura era stato raccolto da pressoch tutta la generazione dei giovani pittori. A essere poste in discussione erano piuttosto le reali intenzioni esecutive. In Soffici la pittura pura era legata allespressione lirica dellimpianto di linee piani e volumi (CO, 26). Una convinzione che venne ripetuta con chiarezza nellintervento fiorentino del dicembre 1913: la pittura considerata nella sua purezza non come ogni arte del resto se non un linguaggio di cui bisogna, per comprenderlo, conoscere almeno i primi princip e il vocabolario (I, 283). Conoscenza a priori e ragionevolezza di un linguaggio preformato: il progetto critico e artistico di Soffici trova in questi passi la sua pi netta formulazione. Marinetti e i pittori firmatari dei manifesti futuristi intendevano scatenare le forze confuse di un lirismo basato su libere analogie. Soffici intendeva invece operare allinterno di una struttura predisposta a offrire la ragionevolezza della pittura e le modalit di controllo per il lavoro poetico. Nei testi futuristi si assiste invece a una screziatura di significati. Almeno fino al Manifesto della scultura difficile sciogliere lambiguo oscillare fra autonomia e predeterminatezza di linguaggio e centralit del motif industriale o dinamico o dello sfrenamento lirico-simbolico. Dapprima vi fu nei manifesti una pesante attitudine al contenutismo mimetico, a sostegno di una benevola ancillarit verso i tangibili miracoli
__________ 22 H. Des Pruraux, Il soggetto nella pittura, La Voce, IV, 1912, n. 44, p. 920, argomenta che il soggetto non pu mai essere la scopo del quadro. Articolo ricco di spunti e citazioni dalle Curiosit esthtiques di Baudelaire allEstetica di Croce e denso di idee per un confronto con Soffici (che di Des Pruraux fu il traduttore) : Il pittore pensa dei colori e delle forme, siamo intesi; ma pensa anche in colori e in forme, vale a dire che le idee e i sentimenti trovano in lui la loro espressione plastica; Il trionfo dei grandi deformatori, da Michelangelo a Degas, consiste nellaver essa saputo dare alle loro deformazioni il ritmo della vita. Inoltre, lautore rammenta lideale classico dei cubisti, in quella che mi sembra una delle poche ricorrenze in Italia, a questa altezza, di tale interpretazione (in Cubismo e oltre non compare il termine classico o simili), e si sofferma a lungo sulla concezione baudelairiana di modernit, traendo considerazioni sui manifesti puerilmente arroganti dei futuristi e unassonanza profetica tra Carr e Paolo Uccello, la quale fa scorgere unapplicazione che la rende plausibile della negazione artistica dellopacit dei corpi e della coesione delle loro parti allespressione del movimento (p. 922). 23 A. Soffici, El Greco (Divagazione), La Voce, III, 1911, n. 38, p. 654. 24 C. Baudelaire, Salon de 1846, Paris 1846 (trad. di G. Guglielmi e E. Raimondi, Scritti sullarte, Einaudi, Torino 1992, pp. 62, 69). 25 . Zola, Edouard Manet, tude biographique et critique (1867), in Id., crits sur lart , a cura di J. P. Leduc-Adine, Paris 1991, p. 159; T. Gauthier, Guide de lamateur au Muse du Louvre (1867), Paris 1994, pp. 43-44.

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della vita contemporanea. Larte vitale era solo quella che trova i propri elementi nellambiente che la circonda (MP, 3). Nel Manifesto tecnico della pittura la purezza venne invocata non gi per un indirizzo autonomo di ricerca di valori pittorici in s, quanto per la liberazione dallatavismo e dallopprimente primato della cultura sulla natura (MTP, 9). Lestetizzazione globale e la volont di rientrare dallarte nella vita avevano condotto alla nota perorazione in favore del soggetto, che nella Prefazione parigina del 1912 prese la forma di una revanche anticubista ( indiscutibile che molte affermazioni estetiche dei nostri compagni di Francia rivelano una specie di accademismo larvato. Non infatti un ritornare allAccademia, il dichiarare che il soggetto, in pittura, ha un valore assolutamente insignificante?, CB, 14). Contestualmente, in una lettera a Nino Barbantini Boccioni aveva espresso la sua interpretazione personale di pittura pura legandola alla poetica degli stati danimo26. Nel manifesto della scultura, che comparve nel settembre 1912, la posizione era pi sfumata e tendeva anzi ad aprirsi a considerazioni simili a quelle espresse da Soffici e Apollinaire: Un insieme scultorio, come un quadro, non pu assomigliare che a se stesso, poich la figura e le cose devono vivere in arte fuori della logica fisionomica. Il primo punto delle conclusioni proclam infatti che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo (MS, 28-29). In Lacerba emersero ulteriori precisazioni. Boccioni esord su queste colonne con un folgorante incipit (Il nostro idealismo costruttivo toglie le sue leggi dalle nuove certezze dateci dalla scienza. Esso vive di puri elementi plastici: Fondamento plastico della scultura e pittura futuriste, I, 51) che pur assimilando il concetto di purezza dellimmagine si distingueva nettamente dallimpostazione di Soffici. Questi infatti si era soffermato a confutare laccusa al cubismo di negazione di ogni espressivo carattere personale (CO, 22) dimostrando lesistenza di un tessuto organico, dinamico, riflettente tutte le caratteristiche vitali della realt. Nello schema totale del dipinto era dunque possibile lespressione intera della personalit dellautore: tre segni sur una tela svelano un temperamento ove non tendano a formare una figura astratta, scientifica. Boccioni negava radicalmente la possibilit dun cifrario astratto ovvero di un concettualismo plastico che potesse ambire alla sostituzione pratica dellintuizione individuale. Questa posizione venne immediatamente rilanciata da Carr che ammise s lespressione pittorica pura ma la distinse dalla soluzione offerta dal puro cifrario delle forme picassiano: Nemmeno Picasso, pure avendo superato il concetto stretta-

__________ 26 Boccioni a Barbantini, Parigi, 12 febbraio [1912], in G. Perocco, Origini dellarte moderna a Venezia, Canova, Treviso 1972, pp. 108-109: Certo, che in tutte le ricerche analitiche e accidentali degli impressionisti per la luce, di Czanne per il colore, di Matisse e Picasso per la forma (e dopo questo i Cubisti) si sente il bisogno assoluto di uscire e dagli elementi costruttivi trovati in questi ultimi tempi passare alla costruzione definitiva. Questa sintesi data la tendenza sempre pi accentuata dello spirito umano di dare il concreto per mezzo dellastratto non pu essere espressa se non per mezzo di elementi oggettivi spiritualizzati. Questa spiritualizzazione sar data da puri valori matematici, da pure dimensioni geometriche, in luogo della riproduzione tradizionale, ormai conquistata dai mezzi meccanici... Quali saranno i soggetti che questa oggettivit superiore dovr comporre? Se gli oggetti sar anno dei valori matematici, lambiente in cui vivranno sar un ritm o par ticolare allemozione che li circonda. La traduzione grafica di questo ritmo sar uno stato di forma, uno stato di colore ognuno dei quali r idar allo spettatore lo stato danimo che lo ha prodotto. Mentre a prima vista questo sembra (secondo alcuni) o filosofia, o letteratura, o matematica, secondo me pittur a pura!.

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mente cubista, riesce a liberarsi dallerrore teorico del Cubismo, poich la sua pittura soltanto un cifrario, non un linguaggio, una scrittura di corpi nello spazio, non una espansione di corpi come forze plastiche ( Piani plastici come espansione sferica nello spazio , I, 54). Obiezioni che dimostrano sia la noncuranza verso la difesa di Soffici della pittura geometrizzata in combinazioni di rette e curve (CO, 22) che la forte limitazione ancora riservata a un concetto cos fortemente legato alla pittura pura come arabesco (che nellimpiego di Soffici sussume quanto qui condannato come cifrario). Pi in generale, questi primi due interventi di Boccioni e Carr si inscrivevano in quella linea fortemente determinata da Marinetti di rimozione di ogni codifica formalizzata in strutture linguistiche, di abbandono di ogni alfabeto espressivo (appunto, il cifrario cubista) in favore di una libera e incontrollata genesi su base associativa e liricamente evocativa, senza le risorse formali di un linguaggio storicamente determinato. I due articoli futuristi sono cos leggibili come una puntuale replica e precisazione delle riflessioni di Soffici. Ma, fatto ancora pi notevole, il concetto di pittura pura si leg a quello di dinamismo (Boccioni, I, 51): Quello che noi vogliamo dare loggetto vissuto nel suo divenire dinamico, cio dare la sintesi delle trasformazioni che loggetto subisce nei suoi due moti, relativo ed assoluto. In termini simili Carr critic subito dopo il cubismo per la mancanza assoluta di moto contrapponendovi il concetto dinamico futurista (I, 54). La condanna al cifrario astratto cubista si rinforzava in tal modo grazie allintroduzione dellimportante concetto di dinamismo. Intorno a esso ruot per tutto il 1913 il lavoro teorico e pratico di Boccioni, fino alla compiuta formalizzazione dei concetti di moto assoluto e di moto relativo. Una prima replica di Soffici si lesse in un paragrafo dei Chicchi del grappolo, una rubrichetta di riflessioni artistiche che costituisce il corollario dei punti esposti in Cubismo e oltre. Nellarticolo veniva confermata la pretestuosit del soggetto, la cui importanza risiedeva solo nella coordinazione armoniosa di valori pittorici. Il valore assoluto del dipinto era la qualit della materia pittorica e questa era da intendersi davvero non solo come arabesco (ovvero insieme di linee e colori, il tessuto dellopera) ma come effettivit del dipingere, prassi, impiego del tono, delle luci e delle ombre: quanto dire che la tecnica [...] per noi tutta la pittura (I, 63). Il fascicolo de La Voce con il memorabile articolo di Roberto Longhi sulla pittura futurista usc dieci giorni dopo. Apr con lo sfrontato auspicio di rivolgersi a un pubblico disponibile ad ammettere una pittura pura e linsussistenza di un qualche emotivo estrapittorico. Segu confutando le stracche pretese simboliste dellultima esposizione teorica futurista (pensando con ogni evidenza a certi passi della Prefazione alle esposizioni del 1912: CB, 15) e il ritorno al soggetto, che era soltanto ammissibile come basamento iniziale. Chiuse, infine, con una difesa polemicamente anticrociana sul valore della tecnica del tutto confrontabile con il paragrafo sofficiano sulla materia pittorica (I, 63). Almeno tre luoghi, insomma, dove lascendente di Soffici era assai forte (e ve ne sono altri), in un testo accuratamente sintetico tra le argomentazioni di questi, ma anche di Boccioni (per le considerazioni sul moto) e del Carr dei Piani pla stici lacerbiani: e gradito pressoch a tutti. Fra gli articoli comparsi sulla pittura futurista scrisse infatti poco dopo Carr a Soffici senza dubbio il pi profondo, o meglio dire, il meno superficiale. Dobbiamo convincerci che parlare di pittura pura in questo paese dello sfarfalleggiare artistico cosa veramente improba. La nozione di pittura pura costitu un tema centrale nella riflessione del giovane Longhi. In Rinascimento fantastico il concetto aveva subito la trasposizione sul piano di uneticit figurativa dal chiaro intento anticrociano. La salvaguardia dellesigenza liri70

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ca era legata alla fantasia creativa del singolo in luogo dellattuazione storica ridotta a intento psicologico illustrativo: Ed ancora senza dubbio conflitto etico aveva scritto infatti Longhi [...]: nel senso ampio, e solenne che, soverchiando la pratica, la volont tentava di additare alla fantasia figurativa lunica sua moralit; quella di non essere altro. Ma ricordo anche lappassionata perorazione de Le due Lise: io vi prego di guardarla come pittura. Come tale molto meno ambiziosa dellaltra di complessit; persegue una tradizione meno antica, ma non meno pura, anzi pi schiettamente pittorica27. Il concetto di purezza artistica si diffuse in molte pagine di Lacerba, divenendo contrassegno delle pi disparate operazioni. Difensori di ogni purezza in arte fu lidentit comune trasmessa da Soffici in un passo del Giornale (I, 107); pura teoria e puro lirismo il programma di pubblicazioni per il 1914 (I, 264), immediatamente colto dalle riflessioni di Folgore sulla poesia pura (II, 2): mentre, al contrario in un pittore come Tranquillo Cremona si denunci che la pura pittura era turbata dallincresciosa letteratura (Des Pruraux, I, 109) 28. Analogamente, il concetto di pittura pura era destinato a estendersi ad altri campi dellespressione artistica, in particolare proprio allinterno del gruppo vociano. Il contributo del musicologo Giannotto Bastianelli sulla musica futurista, accolto nello stesso numero monografico de La Voce cit apertamente le analogie importantissime di Cubismo e oltre con ci che sento debbasi oggi fare nella musica. Innumerevoli sono le suggestioni incrociate tra i due testi, in un raffronto che possiamo dare solo in iscorcio. Trascrivo per come esempio e per concludere la recensione, un passo di Bastianelli dettato dalla diretta visione dei dipinti futuristi, da un articolo che fra le pi intelligenti e non banali argomentazioni circa il nesso tra pittura e musica 29:
Credo che tutti i lettori di critica musicale abbiano sentito spesso parlare di musica pura, di una musica cio che non ha bisogno, per essere compresa, di riferirsi alla realt visibile e tangibile, al mondo dei movimenti, dei gesti, dei colori e le forme plastiche: di una musica insomma che la sua ragion dessere in se medesima e nel suo sviluppo organico e naturale.
__________ 27 PF, pp. 47, 54; SF, p. 132; CS, p. 4, Carr a Soffici, 13 aprile 1913 (e cfr. MP , p. 81); R. Longhi, Rinascimento fantastico, La Voce, IV, 1912, n. 52 (26 dicembre), p. 976; R. Longhi, Le due Lise , La Voce, VI, 1914, n. 1, p. 25; cfr. lesegesi di Barocchi in Testimonianze e polemiche figurative cit., pp. 286-291 e 365-368; M. Collareta, R. Longhi, Da Cimabue a Morandi, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, s. III, IV, n. 4, 1972, pp. 17891793; G. Agosti, Da Piero dei Franceschi a Piero della Francesca (Qualche avvertenza per la lettura di due saggi lon ghiani), in Piero della Francesca e il novecento cit., pp. 199-209. Un critica al concetto crociano di arte pura (ben differenziata dal concetto puro di importazione tedesca), trattato con meschino moralismo, da affianca re allexplicit longhiano in G. Papini, Il discorso di Roma , I, 40. 28 Cfr. Des Pruraux, Intorno al Cubismo cit., p. 703, dubbioso sulle possibilit insite nella pittura pura intendendo con questa locuzione, per, lastrazione e la pura musicalit dellarabesco decorativo, ravvisandovi comunque elementi di una pericolosa reazione intellettualistica, anche per lo stesso Picasso; dello stesso autore, considerazioni circa la necessit di rimozione dellaneddoto in pittura in Paul Gauguin (1848 - 1903), La Voce, III, 1911, n. 8, pp. 511-512; n. 9, pp. 515-516; simili le considerazioni in Id., Della natura morta cit., p. 596. 29 G. Bastianelli, La musica futurista , La Voce, V, 1913, n. 15 (10 aprile), p. 1053; Id., Note di un critico musi cale a una mostra futurista, Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 50, p. 2, ricco di considerazioni sullo scambio dei ruoli tra pittori e musicisti, tra pittura musicale e musica descrittiva o pittorica. Una buona documentazione raccolta in Musica italiana del primo Novecento. La generazione dell80, catalogo della mostra, a cura di F. Nicolodi, Palazzo Strozzi, Firenze 1980.

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Vi infine un glossa lacerbiana di una certa importanza, intorno al concetto di pittura pura. Un articolo di Carr dal titolo Pittura passata=illustrazionismo. Pittura futuri sta=pittura riassume lintera questione prospettando la divergenza fondamentale fra proposta sofficiana e interpretazione futurista. Il difetto dellillustrazionismo per Carr era generato dallincomprensione della pittura pura (I, 228):
Il pittore affetto dillustrazionismo non riesce mai (n in realt si preoccupa di riuscirvi) a cercare lespressione dei suoi sentimenti nel mondo plastico delle forme e dei colori, poich per lui le linee, i piani e i colori per s stessi non esprimono nulla.

La vera pittura invece nasceva per Carr dal dinamismo pittorico senzaltre specifiche. In questa conclusione vi per un aspetto contraddittorio. La pittura pura, come la pura poesia, sono espressi come concetti antitetici a quello mimetico e rappresentativo, di piatta imitazione dellimmagine naturale. In realt listanza del dinamismo conduceva a un realismo di nuovo conio, ma sostanzialmente ancora dimpianto realistico. Il dinamismo futurista rimaneva contraddittoriamente legato alla mimesi di una realt esterna, alloggetto in movimento, alla vituperata traduzione esplicativa di unimmagine: una contraddizione enfatizzata dal problema della riproduzione fotografica. Nel prendere distanza dal dinamismo come mera trasposizione del gesto in pittura (e lo fecero sin dal 1911) i futuristi caddero fatalmente in un generico psicologismo, nella perorazione di unimprecisata volont del soggetto, nel compiacimento per la propria ipersensibilit svincolata dalle misurazioni scientifiche. Dalla mimesi del movimento fisico come convenzione rappresentativa si pass alla trascrizione analogica delle sensazioni e degli istinti: senza che questa volont sapesse o volesse costituirsi in linguaggio30. Riassumiamo: se per Soffici la pittura pura si fondava sullautoreferenzialit lirica dellimmagine nel rispetto della storicit delle risorse formali, per Carr e Boccioni essa era una pura espressione plastica pregiudizialmente vincolata al soggetto (in moto o nelle sue connotazioni dinamiche) e non a un codice linguistico figurativo-espressivo preordinato. Allinizio del 1913 insomma il contenutismo e il simbolismo analogico dei primi manifesti, giusta la considerazione di Longhi, era ancora allopera come fattore dinerzia e di distinzione dalle posizioni di Soffici. In una lunga lettera del giugno 1913 Carr espose a Soffici un memorandum in vista della seconda edizione del volume di Cubismo e oltre. Oltre a proporre il cambiamento di titolo, Carr insisteva sul concetto di simultaneit, sullimportanza del soggetto e sulla critica allarcaismo, distinguendo infine il troppo scientifico concetto picassiano di pittura pura dal proprio, definito come equivalenze astratte di forme del mondo plastico concreto 31. Era ormai scomparso ogni riferimento psicologistico di pochi anni prima: per lappunto, Carr parl di mondo plastico concreto e non di stati danimo o sensazioni, e buona parte dellinsegnamento di Soffici stava in queste tre parole. Certo, per una coerente assimilazione della didattica di Soffici Carr dovr prima smaltire le persistenze analogiche e sinestesiche che determineranno ancora testi come La
__________ 30 Cfr. ad es. BS, II, p. 26 (si tratta del testo della conferenza La Pittura Futurista, tenuta da Boccioni a Roma nel 1911): Noi daremo invece la volont che determina il movimento, la sensazione del gesto, cio il gesto nel suo estrinsecarsi; lintento dunque di riprodurre, nel caso di un ciclista, listinto di slancio che determina latto, non lo slancio fisico apparente del corridore ma proprio la sensazione della corsa. 31 CS, pp. 17-18, Carr a Soffici, 12 giugno 1913.

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pittura dei suoni, rumori, odori (agosto 1913), non a caso aspramente criticato dallo stesso Soffici, oppure dipinti e collage come Manifestazione interventista, del 1914. Carr fu comunque il pi disponibile a rivedere la propria posizione, e proprio un articolo come Pittura Passata= llustrazionismo fortemente indicativo di questo nuovo orientamento 32. Vi si potevano leggere infatti, oltre al passo citato, almeno altri due che da Cubismo e ol tre avevano assorbito alcuni termini fino ad allora pressoch inediti nella riflessione futurista: larabesco umanizzato che vuol rendere sensibile e porre in valore lespressione della luce, degli oggetti e delle cose nelle loro correnti di movimento e di gravit e il lirismo architettonico e musicale delle forme e dei colori, con le sue leggi di tono e di chiaroscuro (I, 228). La pittura pura arabesco e chiaroscuro: per Soffici, infatti, erano i fattori primi ed es senziali della pittura nella sua purezza, leggibili anche solo come frammenti compositivi, comunque subordinati a un accordo pi vasto (CO, 7)33.

2.2.b Larabesco e il chiaroscuro


La dialettica tra superficie (arabesco) e profondit (chiaroscuro) impiegata da Soffici per interpretare il cubismo risaliva nei suoi termini costitutivi a due opposte tradizioni. La prima la frase di Czanne consegnata, tramite mile Bernard, a intere generazioni di pittori (e talmente citata che verrebbe voglia di restituire il concetto a Galileo, allorch parl di un universo scritto in lingua matematica, e i caratteri sono triangoli, cerchi e altre figure geometriche). Frase trascritta anche nel terzo paragrafo del saggio di Soffici: Permettez-moi de vous rpter ce que je vous disais ici: traiter la nature par le cylindre, la sphre, le cne....34. Trattare la natura attraverso volumi geometrici posti in prospettiva: Czanne non parlava di superfici piane ma sferiche, che si modellavano con il chiaroscuro infondendo la plasticit. La seconda lincipit della Dfinition du no-traditionnisme di Maurice Denis, testo che nessuna fascinazione per lavant-garde parigina fece dimenticare a Soffici: Se rappeler quun tableau avant dtre un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assembles35.
__________ 32 In merito alla distinzione fra illustrazione e decorazione esplicita sin dal titolo, opportuno osservare che una eventuale ripresa da Berenson (The Florentine Painters of the Renaissance, G.B. Putnams Sons, New YorkLondon 1896, ora in I pittori italiani del Rinascimento , Rizzoli, Milano 1997, pp. 67 sgg.), da considerarsi a mio avviso alquanto dubitativa, rovescia le conclusioni dello studioso in merito a una figura come Giotto, cui Carr non riconosce per ora che valori illustrativi e non gi quelli costruttivi e architettonici della Parlata (ci pu voler dire che Carr non conoscesse affatto Berenson e che lapprezzamento plastico, tattile di Giotto sia stato indotto da altri: Soffici in primordine). 33 Ulteriori sviluppi sul concetto di pittura pura verranno da E. Prampolini in polemica con Kandinsky: E. Prampolini, La pittura pura, LArtista Moderno, XIV, I, 10 gennaio 1915 (cfr. P . Fossati, Valori Plastici 1918 22, Einaudi, Torino 1981, pp. 165-167). Ancora, una critica congiunta allarte pura, al futurismo e a Kandinsky in I. Tavolato, La maschera della meccanica, Valori Plastici, II, 1920, n. 5-6, pp. 49-52: per Tavolato la pittura pura attivit numeratrice e misurativa in arte, sintomo duno stato di spirito gretto e plateale. Sullesito contraddittorio della pittura pura non mi sembra inutile richiamare Gramsci, Passato e presente, Einaudi, Torino 1953, p. 26: Croce crede di fare della scienza pura, della pura storia, della pura filosofia, ma in realt fa dellideologia, offre strumenti pratici di azione a determinati gruppi politici; poi si meraviglia che essi non siano stati compresi come scienza pura, ma distolti dal loro fine proprio che era puramente scientifico. 34 . Bernard, Souvenirs sur Czanne, Mercure de France, 1 octobre 1907 (pp. 385-404), 16 octobre 1907 (pp. 606-627); ora in P. M. Doran, Conversations avec Czanne, Macula, Paris 1978, p. 27. 35 M. Denis, Dfinition du no-traditionnisme , Art et critique, n. 65, 23 aot 1890, pp. 540-542 e n. 66, 30 aot 1890, pp. 556-558; 540; poi in Thories cit.

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Ma avant dtre ed essentiellement sono termini che dichiarano una priorit, non unesclusiva; allo stesso modo in cui avant presuppone un aprs, ovvero comunque un soggetto. La formula si poteva leggere, ed stato fatto, come una legittimazione della pittura non figurativa. Denis stesso aveva ammesso che elle posait la notion du tableau, qui tait perdue. Mais elle tendait, avec tout son contexte, orienter la peinture dans le voie de labstraction; et la dformation dont je formulais la thorie ne devait que trop simposer la pratique des ateliers36. In realt, la teoria simbolista che pagine come queste andavano a fondare, aveva introdotto intorno al 1890 un rovesciamento del paradigma visivo analogo a quello operato in poesia. Dalla riproduzione naturalistica si pass a unidea di rappresentazione che scaturiva dalla cesura tra lorigine del linguaggio pittorico e la realt37. La pittura non era cos un prodotto, una eco o un riflesso della natura, ma la esprimeva invece secondo una teoria di equivalenti, di correspondances . Sul piano pittorico, la proposta dei simbolisti per penna di Denis nota. Il modellato e il chiaroscuro erano considerati come presupposti del naturalismo e cos vennero messi in disparte. Prevalse allora l plat, la stilizzazione, la linea; la negazione della prospettiva, di ogni illusionismo realistico e di profondit. Di qui il dominio dellarabesco: la composizione lineare ridotta ai due piani dello sfondo e del motif, la loro continuit plastica e simbolica. Dal contrasto dei toni si pass al contrasto delle tinte, stabilito in funzione dei rapporti interni al quadro e non in funzione della profondit dello spazio. Il colore non era pi quello della natura, ma quello della tavolozza. Larabesco poteva divenire cos linsieme delle risorse pittoriche che definivano questa surface plane, come veicolo privilegiato della pittura depurata da ogni complicazione narrativa o letteraria. La pittura di Picasso e Braque offriva invece un modello che Soffici aveva ricondotto con esattezza a Czanne e, strumentalmente, ai primitivi toscani: e dunque, per tornare alla distinzione posta allinizio, al primato del chiaroscuro e della composizione per volumi. La luce, aveva insistito presentando il provenzale, aveva un senso nella sintesi organica con il volume; e a questo impose nome di classicismo38. Privandolo di ogni concessione decorativa Soffici intese dunque lo slogan di Denis come possibilit di pittura pura. Liquidati i residui di simbolismo letterario e pittorico39, listanza di classicit di Soffici si dimostrer poi col tempo prossima alla lezione di Denis pi di quanto le sue stesse critiche contro le derive mistiche del francese non fossero disposte ad ammettere40.
__________ 36 Denis, Prface a Thories cit., 2 ed., Rouart et Watelin, Paris 1920, p. 3. 37 E. Gombrich, Art and illusion, Pantheon Books, New York 1960 (Arte e illus ione, Einaudi, Torino 1965, p. 362); M. Marlais, Conservative Echoe s in Fin de Sicle Parisian Art Criticism, The Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 5-9 e 185 sgg.; M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo , Einaudi, Torino 1948. 38 Soffici, Limpressionismo a Firenze cit. (SO, I, pp. 288-289). 39 Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici cit., pp. 103 sgg. 40 A. Soffici, Arte francese moderna . M. Denis, Thories, Paris 1912 , La Voce, V, 1913, n. 5 (30 gennaio), p. 1003. Quello perorato da Denis, argomenta Soffici, un classicismo rivolto al passato, una dottrina retrospettiva; il classicismo di Denis loggettivismo, la scuola, larcaismo ovvero una subordinazione idealistica: la norma sopravanza lindividualismo e trascura la pura espressione lirica basandosi sulle lambiccature fra ieratiche, cabalistiche e pederastiche della scuola di Beuron (si riferisce a P . Lenz, LEsthtique de Beuron, traduite de lallemand par Paul Srusier, introduction de Maurice Denis, Bibliothque de lOccident, Paris 1905). Il vero classicismo, conclude, la legge emersa dalla profondit stessa delle ricerche, non un imperativo 74

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La prima menzione di arabesco comparve in accezione negativa nellarticolo vociano su Courbet (le macchie cromatiche guadagnano in vibratilit, suggerendo una maggior vastit di orizzonti, uno spazio infinito oltre il finito arabesco delle forme) costituendosi poi a fondamento della pittura pura, forma propria della traduzione esclusivamente pittorica delle cose41. Il genere e carattere dellarabesco, precis Soffici, costituivano parte determinate della materia pittorica dellopera darte, in unione con la natura del suo tessuto materiale, la sostanza sensibile del colore, (impasto) e della linea (segno) componenti i piani e i volumi (I, 63)42. Il termine era analogamente gi apparso nella teoria futurista, determinando un campo lessicale assai vasto, entro cui vi sono ampi riscontri in merito ai concetti di linea, spirale, curva. Tutti questi termini vennero impiegati su Lacerba e altrove con riferimento tanto a suggestioni analogiche-simboliche quanto alla nozione di dinamismo e, infine, allesito di plasticit e solidit architettonica e volumetrica. Ecco sei esempi. 1) Solo in un caso si registra lutilizzo del termine in riferimento alla sinestesia. Si trova nel manifesto di Carr La pittura dei suoni, rumori, odori : qualsiasi succedersi di suoni, rumori odori stampa nella mente un arabesco di forme e di colori (I, 185-186), e ancora: Non esageriamo affermando che gli odori bastano da soli a determinare nel nostro spirito arabeschi di forme e di colori tali da costituire il motivo e giustificare la necessit di un quadro:
il nostro spirito plastico elimina a poco a poco le sensazioni di ricordo, e costruisce deglinsiemi plastici specialissimi e in perfetta rispondenza di qualit di peso e di movimento con gli odori contenuti nella camera. Questi odori, mediante un processo oscuro, sono diventati forza-ambiente determinando quello stato danimo che per noi pittori futuristi costituisce un puro insieme plastico.
__________ estetico trascendente; la fiducia nella piena espressione di una visione particolare e non un assoluto pittorico: parole che si leggono anche come una critica alla normativa dottrinaria futurista. Cfr. anche il differente approccio nella recensione di C. Placci, Il neo - tradizionalismo dei francesi moderni, Il Marzocco, XVII, 1912, n. 52, pp. 1-2. Utili avvertenze per luso del Denis teorico vengono ora da J. P. Bouillon, Denis: du bon usage des thories, in Nabis 1880 -1900, catalogo della mostra, Kunsthaus, Zrich 1993, Grand Palais, Paris 199394, Runion des Muse Nationaux, Paris 1993, p. 61. 41 Soffici, Gustave Courbet cit. (SO, I, p. 224); Id., Renoir cit. (SO, I, p. 241). 42 Unaccezione negativa del concetto di arabesco, ancorch celato nella perifrasi dellincatenamento fluido di linee erroneamente concorrente alla rappresentazione scientificamente esatta delle persone e delle cose (e dunque, non or ientato a un ideale di pittura pura ma subordinato alla gerarchia dei soggetti) in SO, I, p. 353; nella stessa interpretazione limitativa la ricchezza e magnificenza da tappeto orientale di Gauguin, ibid., 292; la sfortuna di Gauguin in Soffici si pone a cfr. con lelogiativo Des Pruraux, Paul Gauguin cit. (su cui PS, pp. 144, 149, 157-160), che parla invece di grandezza veramente classica; dello stesso autore, limpiego di arabesco in Della natura morta, cit., p. 597. Soffici, CO, 10, critica in questi termini le risorse linguistiche dellarte orientale: Senonch basta un esame pi attento per rendersi conto subito di un loro difetto capitale, e cio della mancanza assoluta in esse del senso profondo della realt, intesa, non come un pretesto per delle amabili variazioni cromatiche o lineari, ma come lesteriorizzazione del dramma interno dellartista dellartista, dico, e deve intendersi dramma di natura necessariamente o strettamente plastica. Ugualmente cfr. le cautele di Longhi, SF, p. 155: La curva pericolosa, lo sappiamo. Conduce al serpentino, al floreale, al persiano, al senese. Una precisazione del termine di arabesco si pu leggere nel pi tardo testo di presentazione alla mostra Carr Romanelli Soffici, Galleria Pesaro, Milano, gennaio-febbraio 1933, s. p., testo dovuto senzaltro a Soffici; almeno nel paragrafo in cui si afferma: In altri termini, per noi, larabesco ornamentale dei tardi epigoni matissiano picassiani privo duna legge propria tratta dallo spirituale connubio dellartista col reale del soggetto con loggetto ha esattamente lo stesso valore negativo dellanalitica riproduzione di un presupposto vero di natura positivistica; luna cosa e laltra sono per noi la negazione assoluta, tipica, per cos dire, della plastica figurativa.

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Logica e netta la confutazione rivolta da Soffici non solo al pubblico fiorentino del teatro Verdi, ma allo stesso Carr che aveva dimostrato di non aver inteso nulla: Non parlo degli equivoci addirittura pachidermici, causati da altre ricerche, come quella concernente la trasposizione in valori pittorici delle sensazioni uditive, olfattive, eccetera (I, 284). 2) Nel Manifesto della scultura le locuzioni circa larabesco di curve e di rette e la concezione della linea e delle masse che formano larabesco sono riferite allesigenza di abolizione della linea finita e al primato della retta, la sola corrispondente alla semplicit interna della sintesi e solo mezzo che possa condurre alla verginit primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie (MS, 24, 27, 28, 30). un esito da porre in relazione al passo marinettiano sulla nausea della linea curva, della spirale (I, 122). 3) La lettura di Longhi oltrepassa gli incatenamenti teorici e i legami analogici dei pittori futuristi (PF, 49); cogliendo i suggerimenti del manifesto della scultura, egli precisa:
I cubisti si sono forse creati lillusione che per dar moto basti la curva, mentre non basta uscir dalla retta, ma bisogna dallarco di cerchio cui essi si sono limitati procedere verso la curva viva, verso lellisse o il frammento dellellisse che ci porge il senso vero dello svincolarsi della materia.

Infatti, oltre al completissimo arabesco osservato in Severini troviamo il rabesco molleggiante nel predominio delle curve vive riconosciuto proprio nellElasticit boccioniana (PF, 52). In effetti, allinformazione futurista di solo un anno prima, ancora tributaria ai grafismi ortogonali delle griglie cubiste, veniva sostituendosi nella pratica pittorica un concetto di arabesco fondato sulla curva e sullellissi: che non , ovviamente, una persistenza della sinuosa linearit liberty delle prime prove dellinverno 1911, antecedente il viaggio parigino e la relativa riscrittura cubistica. 4) La lezione longhiana mi sembra evidente nel secondo testo boccioniano sulla scultura, la Prefazione al catalogo dellesposizione alla galleria Botie del giugno 1913, ripresa da Lacerba, dove Boccioni scrive il seguente passo (I, 140):
Il mio insieme scultorio si svolge nello spazio dato dalla profondit del volume, mostrando lo spessore di qualsiasi profilo, e non tanti profili immobili e siluettistici. Abolito dunque il profilo come valore a s, ogni profilo contiene laccenno degli altri profili (precedenti e susseguenti) che formano linsieme scultorio.

che cos Longhi integrer nel 1914 (SF, 143): la costruzione architettonica barocca [...] non vuol dare che profili, ma non intervalli fra i profili, ed perci costretta a esprimere da s la materia degli intervalli plastici . Lo sviluppo evidente in Boccioni scultore, che provvede a elaborare lidea in senso plastico e architettonico, partendo dal dato dinamico (I, 140):
Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non gi la forma pura, ma il ritmo plastico puro, non la costruzione dei corpi, ma la costruzione dellazione dei corpi. Non gi, quindi, come nel passato, unarchitettura piramidale, ma unarchitettura spiralica.

Ed proprio il recupero della rappresentazione del movimento a permettere il superamento della staticit delle opere polimateriche. Longhi stesso riconobbe che identificando larchitettura (cio il principio compositivo e formale unitario) nellarabesco lo scultore raggiungeva un esito di movimento assoluto sintetizzato nel relativo (SF, 142):
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Capitolo secondo

Poich sintesi del dinamismo umano significa appunto lindifferenza ai problemi prima svianti, di luce, dambiente, e la liberazione dalla tendenza ad imporre unarchitettura di resultato finale statico sopra gli studi dinamismo corporeo che non riescivano di per s a creare una nuova architettura connaturata, la quale salvo il freddo torneo spiralico dello sviluppo della bottiglia qui per la prima volta riescita.

Queste parole si riferiscono a Sintesi del dinamismo umano (cfr. infra , fig. 22) e permettono di tracciare il diagramma del percorso svolto da Boccioni e una linea di cesura tra la derivazione pittorica (SF, 141) dei primi gessi desunti da Materia e questa nuova serie, che culmina nel vero movimento della plastica boccioniana: un esaltato dinamismo organico espresso inevitabilmente con la linea curva (SF, 155) 43. 5) Analogamente al concetto di pittura pura, anche larabesco rientra per i firmatari dei manifesti nel campo semantico del dinamismo: troviamo infatti in Carr la dizione di arabesco dinamico (I, 186). Una variante pi evoluta riscontrabile nel Carr di un anno dopo, orami nellalveo di unortodossia sofficiana: Lo spazio sinizia con larabesco plastico, man mano che i valori di superficie e di profondit vanno prendendo i caratteri speciali allemozione che guida il pittore (II, 53). 6) In altri luoghi il termine di arabesco e correlati ricorrono come argomento polemico contro i cubisti (cos rovesciando il predicato sofficiano, che appunto da questi aveva dedotto il sostantivo): Larabesco dei loro dipinti puramente accidentale, mancando di un carattere di totalit indispensabile alla vita dellopera (Carr, I, 100); ma gi in precedenza: E siccome larabesco vi limitato a semplici ritmi decorativi, quei dipinti non ci conquistano (Carr, I, 55). Anche per i futuristi dunque, con la riflessione intorno alla scultura, il concetto formale di arabesco si privava di ogni connotazione simbolista o puramente linearistica, oggettivandosi come struttura volumetrica. Infine, da segnalare che, specie nella critica francese, il termine di arabesco pi spesso connotato a un significato di astrazione talora dunque anche, implicitamente di decorativo: in particolar modo, nelle menzioni relative ai dipinti orfisti di Delaunay e Kupka; e lo stesso esito stilistico di questi autori conferma il nesso arabesco-astrazione-decorazione44. A conclusione del discorso intorno a arabesco e correlati, segnalo La convenzione nellarte, articolo pubblicato su Lacerba a nome della pittrice russa Anna Gerebzova. Unico testo sulla pittura comparso nei tre numeri contenenti Cubismo e oltre, esso talmente stipato di topoi sofficiani da far sospettare pesanti interpolazioni nella fase di traduzione. La convenzionalit viene intesa dallautrice come lo specifico cifrario astratto, il codice che ciascun artista elabora per dare forma figurativa alla propria esperienza visiva sulla realt, o sul mondo dellimmaginario: poich tutto traducibile in figurazione. Quel che varia, e che induce una pluralit di livelli di lettura, la profondit di tali conven-

__________ 43 Sulla base delle considerazioni di Longhi (S F, p. 155) e del catalogo di Boccioni, possibile allora tracciare le due serie. Dal dipinto Elasticit derivano le opere CC 854-857; i polimater ici (CC 757, 774, 765) sono invece le forme di declinazione da Materia. Con ogni probabilit in questo periodo che si colloca la realizzazione di Costruzione spiralica (Milano, Cimac), in cui Boccioni recupera limpianto grafico di Ce ntri forza di un boxeur di Carr, pubblicato nello stesso fascicolo di Lacerba che accoglie larticolo sulla scultura test citato. 44 Cfr. ad esempio G. Kahn, Le Salon dAutomne, Mercure de France, 1 dcembre 1913, pp. 642-650, 648 (M. Kupka a donne lan dernier des arabesques colores de plus haut intrt). 77

Larabesco e il chiaroscuro

zioni. Esse sono la forma dellelaborazione individuale, orientata verso una valorizzazione per pochi eletti. I pittori moderni sono detentori di una tale espressivit, dal valore sociale insignificante o nullo, di difficile o impossibile traduzione per la folla: ma non per questo esteticamente rimovibile. Il relativismo delle estetiche non stabilisce norme universali imponibili agli esseri deccezione: costoro anzi serbano un linguaggio proprio e convenzionale, che muore con loro. Si tratta di unesperienza racchiusa nella propria referenzialit che necessariamente sar oltrepassata da nuove convenzioni, in futuro. Ma quel che pi significativo, in queste conclusioni, il destino di lettura dellopera, che non sembra prevedere, al di l del ristretto novero di iniziati prima e curiosi poi, spazi di comprensione reale: Esse saranno considerate come degli arabeschi di cui non si cerca di comprendere il senso, e saranno cos confuse con le opere decorative il cui scopo di realizzare una certa armonia senza tentare di figurare checchessia allinfuori dei mezzi stessi devocazione (I, 21-22) 45. Nellarticolo vociano dedicato alla pittrice, lo stesso Soffici parl di scrittura fantastica, mistica; di geroglifici dolorosi e burleschi a un tempo, in quella che unulteriore variazione intorno allimmagine dellarabesco. Minori le ricorrenze lacerbiane in merito al chiaroscuro. Per Soffici era un correlato (come le linee, i toni e piani) dellidea di massa, di volume e di costruzione spaziale (CO, 8)46. Carr lo intese invece nel senso di monocromia e non gi nellaccezione costruttiva e volumetrica, scrivendo polemicamente di un monotono chiaroscuro grigiastro e melmoso dei pittori cubisti incapaci di ragionamento cromatico e privi di vitalit lirica (I, 55). Le due interpretazioni erano per destinate a una convergenza frutto di un reciproco scambio. Soffici impugn il concetto di chiaroscuro come discrimine dal cubismo, svincolandone laccezione inizialmente positiva (Diciamo, fra parentesi, che nel cubismo rigoroso il colore sparisce totalmente in pro del chiaroscuro, come questo era sparito nellimpressionismo in pro del colore; I, 78) e introducendo da parte sua un altro conio di grande fortuna, il principio di colore-tono: il futurismo, evitando il puro cromatismo impressionistico e il quasi puro chiaroscuro cubistico, pone come principio il colore-tono (ibid.). Il concetto venne accolto da Carr sia nellepistolario con Soffici che nelle pagine lacerbiane successive, nelle quali si chiar la contrapposizione fra colore-tono come parte essenziale della soggettivit dellautore, e dunque forza dirompente verso il pubblico degli osservatori, e linerte costruzione per chiaroscuro, comprensiva pi in generale del linguaggio della plastica, mai cos dimpatto quandanche audace nelle soluzioni (I, 101)47. Mentre fu proprio in proposito della scultura che Boccioni si propose di creare un chiaroscuro ausiliare per prolungare il nucleo di un oggetto nellatmosfera, di l della finitezza dei contorni e delle linee (I, 140).
__________ 45 A. Soffici, Anna Gerebzova, La Voce, V, 1913, n. 5 (30 gennaio), p. 1000; SP, p. 104, Soffici a Prezzolini, Poggio, 9 febbraio 1913: Nello scrittarello della Gerebzova c qualcosa di importante alla fine. Ti sfugge forse perch troppo esclusivamente del nostro mestiere; sullautrice cfr. SO, VII/II, p. 649. 46 Cfr. B. Berenson, The Venetian Painters of the Renaissance, G.B. Putnams Sons, New York-London 1894 (trad. it. I pittori italiani del Rinascimento cit., p. 41): In pittura, come s detto, questi massimi effetti di realt son principalmente questione di chiaroscuro; e non si ottengono se non considerando la tela come uno spazio cubico ben definito. 47 CS, p. 7, Carr a Soffici, 24 aprile 1913, per lelogio allarticolo di Soffici Teoria del movimento nella plastica futurista (I, 77-78) che introduce al concetto di colore-tono; su questo principio informata la critica di Carr

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Capitolo secondo

Il Longhi dei Pittori futuristi sembra essere stato il primo a legare il termine di chiaroscuro (nella famiglia semantica gi riscontrata in Soffici, e allinterno della medesima referenzialit verso i valori costruttivi) allidea di una centralit architettonica della pittura moderna (PF, 48), e anzi a verificarne una funzione di correttivo cromatico proprio nella pittura di Carr (PF, 51):
Di tendenze assai cubistiche infatti la Galleria di Milano, quadro solidissimo, persino incardinato prospetticamente se ci tenete, dove lintensit assorbente del chiaroscuro, [...] riduce i colori originariamente caldissimi e luminosi a certi granelli involti nellombra.

Ancora, in diretto confronto con Soffici e assonanza con il paragrafo di Boccioni sul chiaroscuro in scultura, Longhi scrisse (PF, 51-52):
Il colorismo che in Soffici passato, per le sue necessit plastiche, a una essenzialit di tono puro (chiaroscuro) con cromatismo liminale [...] segue anche in Carr uno sviluppo parallelo; ma il colore qui si subordina con altro effetto al chiaroscuro.

Fra tutti i lettori di Soffici, Longhi fu senzaltro il pi attento e rispettoso al valore di chiaroscuro nella sua accezione plastica e volumetrica. Il Sillabario di Boccioni confin invece il chiaroscuro a una forma di esasperazione delle forme statiche del cubismo (Con limpiego di colori a tono puro adoperati simultaneamente e per contrasto e per affinit e per gradazioni abbiamo creato il dinamismo del colore che prima era reso statico dalla continuit del chiaroscuro; I, 180): mentre nel 1911 aveva insistito sul chiaroscuro sintetico che qualificava latteggiamento dello spirito cinquecentesco, sostituito dal complementarismo congenito nel presente (una dizione questa ultima che, vale la pena di sottolineare, pressoch assente in Lacerba, cos come lesaltazione quasi mistica per la luminosit e la luce che vi era stata in precedenza legata)48. Riassumendo, i due concetti adoperati da Soffici per definire la pittura pura vennero da lui legati sul piano formale a unistanza di solidificazione dellimmagine e sul piano dei contenuti a necessit espressive e soggettive di rappresentazione della realt ma irriducibili a qualsiasi valore illustrativo. Per i futuristi, questi concetti vennero impiegati in un pi vasto spettro di accezioni, funzionali alla dogmatica dei manifesti. Almeno a livello di riflessione teorica, non vi fu un flusso unidirezionale, n uneffettiva risultanza egemonica delle teorie di Soffici: nonostante le sue intenzioni. Che le posizioni espresse da Soffici in Cubismo e oltre talora siano state invece progressivamente adattate a quelle espresse da Boccioni e Carr, in una sorta di innervatura di motivi futuristi, dimostrato da un pi tardo intervento su Il soggetto nella pittura futu rista (II, 8), dove oltre alla palese riabilitazione del soggetto nella sua accezione tematica di contemporaneit oggettiva correva una pi sottile revisione lessicale. In questo caso troviamo infatti la nozione chiaroscuro equilibrato facente parte della costellazione di sintagmi (linee calme, piani tranquilli, colori armonici) riferiti ai soggetti abiurati della pittura passata.
__________ a Czanne (I, 101) dove si parla sul concetto di chiaroscuro e la sua differenza con quello del colore-tonointerno (ibid., p. 9, Carr a Soffici, 2 maggio 1913); ibid., p. 18, Carr a Soffici, 12 giugno 1913, ribadisce a Soffici stesso limportanza del principio (tanto vero che le note dei Chicchi del grappolo troveranno spazio in Cubismo e Futurismo): Ricordati anche che i cubisti pongono il problema pittorico sulle leggi del chiaroscu ro, mentre noi futuristi organiamo i nostri quadri sul colore-tono. 48 Cfr. BS, II, p. 19.

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Larabesco e il chiaroscuro

Il differente impiego di questi termini partecipa al contrasto tra la teoria analogica di Carr e di Severini (di questultimo in particolare pu interessare lo scritto Le analogie plastiche del dinamismo, dellautunno 1913)49 e quella di Soffici, che tende a correlare tali nozioni a un valore essenzialmente plastico e concreto. La sua ricerca di una coerenza dellimmagine nella progressiva costruzione formale si scontr con la semantica delle emozioni, con le contaminazioni analogiche di un simbolismo ormai da lui del tutto superato. Per Soffici, la pittura costruzione di un senso plastico concreto. Larabesco il chiaroscuro.

2.2.c Sodezza e gravit; statica e plasticit


Il secondo principio del cubismo per Soffici linterpretazione del reale nella sua sodezza e gravit. Se larabesco di linee e colori la forma sensibile della pittura pura che si fa tessuto armonico, lo studio della funzionalit dei piani e la misura dei volumi oltrepassa le accidentalit luministiche e cromatiche dellimpressionismo, la sfaldatura dei contorni, per riaffermare nel cubismo la concretezza tangibile, lossatura statica la materialit permanente (CO, 9) 50. Si tratta per lautore del reimpiego di un vero e proprio suo topos czanniano (le forme palpabili e concrete, la maschia sodezza dei corpi del provenzale51). Linsistenza sul concetto forte e differenziata, procedendo dalla compattezza poderosa del reale (CO, 4) alla sodezza tangibile (11) alla sostanza voluminosa (17), attraverso lampia lessicografia che insiste per un intero paragrafo (13) su pienezza interna, compaginatura, subbasamento centripeto, stratificazioni sotterranee, cubatura profonda, sempre pienamente intesa in accezione positiva. Uno degli autori pi ricettivi delle proposte lacerbiane, Luciano Folgore, innest questi concetti nelle conclusioni marinettiane relative alle parolibere, parlando cos di una nudit essenziale della scrittura e di corposit dellespressione data da elementi tangibili e ponderabili (II, 2). Egli afferm la necessit di riportare le idee al loro nucleo essenziale, privandole delle ridondanze descrittive e delle ossessive minuzie. In una palmare citazione di una delle proposte sofficiane, Folgore invoc per la poesia quella solidit reclamata in pittura, allo scopo di contrastare ci che sembrava essere un effettivo cubismo letterario (cos le esibizioni poetiche intorno a tutti i lati delle cose). Invece, era necessario cogliere la rapidit del moto degli oggetti e delle sensazioni imprimendola in espressioni corpose, tangibili e ponderabili. Poteva cos sorgere un
__________ 49 AF , pp. 76-80, manoscritto redatto nel settembre 1913 e rimasto inedito. Il testo insiste sullevocazione simultanea dellazione espansiva della realt, impiegando locuzioni gi incontrate ( Forme spiraliche; costruzione arabescale; architettura qualitativa) per sottolineare, con forte debito da Marinetti, la centralit del concetto di analogia, che conduce Severini a introdurre i titoli in forma di equivalenze (mare=dan zatrice, ad esempio). 50 Soffici, Ojetti e il cubismo cit., pp. 936-937: il disegno cubista diviene una mera scrittura di ritmi, un istrumento col chiaroscuro atto a suggerire lessenza plastica del mondo, nella sua misura, nel suo volume, nella sua gravit. Cfr. A. G. Bragaglia, Fotodinamismo futurista, Nalato, Roma 1913, seconda edizione illustrata di Fotodinamismo, Nalato, Roma 1911; ora Einaudi, Torino 1970 p. 16, dove si critica latteggiamento di quanti chiedono ancora un legame tra le opere e la forma reale di statica, senza appagarsi della deformazione indotta dal moto delloggetto: Ma costoro, non saprebbero n anche godere la totale compatta, soda, basata imponente corposit di un oggetto, ma la sua resa cubatura. Poich n anche la salda stabilit volumistica li seduce meglio che la pi stupida e oscena copia dellapparente. 51 Soffici, Limpressionismo a Firenze cit. (SO, I, p. 288).

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Capitolo secondo

lirismo sintetico essenziale che convogliava le sensazioni disparate sopra il fondo analogico delle cose creando il capolavoro dinamico, sospeso tra letteratura, musica, pittura. Come nei casi visti in precedenza, le repliche dei pittori futuristi indussero Soffici a una correzione dopinione. Dopo aver ribadito lessenza inalterabile e assoluta dellimmagine cubista, intesa neutralmente come statica (La pittura composizione di forme sur una superficie fissa dessenza statica, pertanto, almeno nel senso sperimentale ottico)52, ma peraltro superabile nella sintesi dinamica futurista, egli giunse a unammissione in cui lapprezzata volumetria del cubismo decadeva a staticit, intesa in senso negativo (I, 283):
Non si capito che quella parola di dinamismo non voleva significare nel nostro linguaggio, che quello della pittura e non della meccanica, se non la possibilit di uscire dalla statica del cubismo il quale concepiva la realt unicamente nella sodezza e fissit dei suoi volumi, e dei suoi piani, per creare uno stile plastico adeguato al movimento della vita moderna. Uno stile che delloggetto interpretato pittori camente, non rendesse soltanto i valori di stabilit e di concretezza, ma anche quelli derivanti dal moto che lo trasforma modificando la tendenza e il carattere delle sue linee.

Soffici qui riconobbe la nozione basilare di moto assimilando sia la distinzione tra volume e statica sia il concetto, centrale per tutta la teorizzazione futurista, di plasticit dinamica desunta dal movimento53. Lapertura al nuovo senso plastico insito nel nuovo soggetto permise a Soffici di ammettere per la prima volta limportanza del contenuto, bench prudentemente legato al concetto di plasticit (II, 7). Che cosa significa? Significa che attraverso la seppur parziale ricezione delle conclusioni boccioniane in merito al dinamismo plastico Soffici pot tralasciare allo stesso tempo il concetto in accezione positiva di sodezza e gravit e la noncuranza verso il soggetto. Nella misura in cui questo si prestava alla verifica del nuovo senso plastico veniva legittimato il contenutismo futurista. Questo dimostra come lapertura di Soffici ai temi che gi aveva criticato avvenne nel momento in cui, proprio attraverso la discussione e il confronto su Lacerba, il pittore si convinse della possibilit di aggiornare le pi antiche convinzioni modellate sulla pittura czanniana. Gli scambi erano reciproci. Carr aveva confermato la separazione del concetto di sodezza da quello di plasticit in questi termini (II, 54):
Spieghiamoci con unimmagine. Il pittore prefuturista, volendo darci un audacissimo salto di clown, si limitava a considerare la sodezza e lelasticit del trampolino e le forme-ferme del saltatore, dimenticando completamente il fenomeno plastico: salto.

__________ 52 Soffici, I, 78, dove si legge anche: Ogni corpo ha inoltre una concretezza ponderabile, misurabile e palpabile, ed soltanto per rendere questa concretezza, queste misure, il senso di questo peso e tattilit, che il pit tore lo scomporr nei suoi piani, nelle sue linee e nei suoi volumi. 53 Queste sono invece le ricorrenze di plasticit e correlati in CO: 10, dramma di natura necessariamente o strettamente plastica; 15, leggi prospettiche e plastiche; 19, organare plasticamente i dati della realt, 20, mera espressione plastica delle emozioni provate dallartista [cubista] per mezzo dellocchio; 23, traduzione plastica; 26, semplici accordi pittorici o plastici e espressione lirico-plastica, Limmaginazione umana non capace che di un numero limitato di combinazioni di forme plastiche; 28, loggetto scomposto successivamente nei suoi elementi plastici. 81

Sodezza e gravit; statica e plasticit

Inoltre, Carr era responsabile di quellarticolo che, insieme alla demolizione del mito di Czanne, aveva provveduto a recuperare il concetto di irradiazione centrifuga (CO, 28) posto da Soffici come eventuale sviluppo del cubismo (I, 101):
Contro la menzogna della legge fissa della gravit dei corpi: Per il pittore futurista i corpi risponderanno al centro di gravit speciale alla costruzione del quadro. Saranno quindi le forze centrifuga e centripeta, che determineranno il peso, la misura e la gravit dei corpi. In questo modo, gli oggetti vivranno nel loro essenziale plastico colla vita totale del quadro.

Secondo Carr insomma era possibile salvaguardare allinterno del dinamismo appunto plastico quei valori da Soffici legati allessenza del cubismo. Lo stesso sforzo di legare il concetto di plasticit e volumetria al dinamismo si osserva in Boccioni, in particolare nel primo testo sulla scultura (MS, 27). Esordendo su Lacerba Boccioni aveva prospettavo i puri elementi plastici che stavano a fondamento dei nuovi valori definitivi della pittura futurista (I, 51). Nelle epoche arcaiche della pittura Boccioni riscontr la mancanza dellossessione miserevole dellinganno ottico, poich nelle forme primordiali tutto architettura e si offriva come elemento oggettivo di una realt esterna la quale, seguendo una legge di analogia plastica costituiva le opere darte come costruzioni di una nuova realt interna. Rispetto a Soffici cera dunque una maggiore esplicitazione del nesso con larchitettura e la plasticit primordiale della scultura arcaica, bench i pi vecchi temi psicologistici non fossero accantonati. Boccioni sottoline infatti ancora una volta la nozione di trascendentalismo fisico, comprensiva dei suoi addentellati pi oscuramente occultistici, nelle considerazioni intorno allaura luminosa dei corpi (un tema affrontato in conferenza a Roma sin dal 1911 e che senza dubbio risentiva dei circoli spiritualistici l operanti, anche attraverso personalit come Balla e Bragaglia)54. Identificando sin dal suo primo articolo lacerbiano la qualit del moto e il sentimento per la plastica, Boccioni stabil una tesi che volle dimostrare attraverso la concreta realizzazione delle opere: e valgano i passi che qui anticipano i titoli di intere serie di lavori: Noi non suddividiamo delle immagini visuali, noi ricerchiamo un segno, o meglio, una forma unica che sostituisca al vecchio concetto di divisione, il nuovo concetto di continuit. Lo stile del movimento venne dunque ricercato da Boccioni in distinzione dalle aporie cubiste: Il passare in arte al concetto quando manca in noi lidentit tra la realt esterna e linterna pericolosissimo, e la gelida fabbricazione dimmagini di alcuni cubisti lo dimostra (I, 52). Analoghe le considerazioni di Carr nellarticolo immediatamente successivo, il gi menzionato Piani plastici (I, 53), che fa pensare a uno studiato pendant collocato come il precedente a duplice chiosa di Soffici:
La base architetturale del quadro (nel nostro concetto futurista di nuova espressione della forma) risponde essa pure al concetto sinfonico delle masse colorate, non cromatiche, del peso e del volume dun generale movimento di forme determinato da interno cambiamento organico.
__________ 54 BS, II, pp. 16-15: Lartista il traduttore del caos che avvolge le cose e che deve adeguarsi a un pubblico che parla di rivoluzione, di scioperi, di spiritismo, di radio; p. 24, sullimpressionismo dei futuristi assolutamente spirituale che offre limpressione psichica e sintetica della cosa. 82

Capitolo secondo

Carr era ancora legato a una psicologia della forma che associava linee, angoli e forme astratte puramente geometriche ai piani prospettici intesi come realt emotive, nellintento di raggiungere una prospettiva che superasse quella tradizionale per originalit e per intensit emotiva, per suggestione e per complessit plastica. La necessit di unit architettonica pura indusse Carr allimpiego di molti luoghi sofficiani (come si visto sopra: pittura pura, chiaroscuro, e cos via) concludendo per che
I Cubisti dimenticano che soltanto il modo di sentire individuale porta alla misura del peso dei volumi e delle masse coloristiche (non cromatiche). Lartista, invece, nellatto della creazione, deve avere la padronanza assoluta della materia divenuta forma e non ladattamento della forma ad un contenuto pensato.

Un passo che propongo di affiancare a Longhi (PF, 49) che sembr operare una traduzione in termini formalistici e non di contenuto, nel concetto di massa in funzione di linea:
Per chi comprende, notiamo subito che la rappresentazione del movimento si basa essenzialmente sulla linea, o sulla massa commentata dalla linea. Ora chiaro che per uscire dalla immobilit cubistica, verso un nuovo stile, necessario che dalla linea in funzione della massa si proceda volendo conservare la massa, cio la corporeit delle cose, come i futuristi intendono fare alla massa in funzione della linea.

In sintesi, la nozione sofficiana di sodezza volumetrica, nelle varianti gi presenti in Cubismo e oltre, fu raccolta sulle pagine di Lacerba da Boccioni e Car r e convertita nellaccezione negativa di stati cit come argomento polemico verso il cubismo. Una lezione positiva del concetto fu invece permessa dal suo recupero entro il nuovo campo semantico del dinamismo. In opposizione alla statica cubista, le nozioni di concretezza, solidit, gravit e simili, vennero sussunte al concetto per vasivo di moto, nelle sue correlazioni di fenomeno pl asti co, forza centrifuga e centripeta, dinamismo plastico, e in questo modo ammesse infine anche da Soffici, in un compromesso tra prima interpretazione cubista e seguente rettifica di apertura al dinamismo futurista. Longhi ammon che il superamento della stati ca cubista non si poteva comunque perseguire che attraverso la conservazione della massa. La monografia sulla scultura di Boccioni sar il tentativo di favorire un corretto approccio al moto assoluto col privilegiare, nelloggetto in stasi rapportato all ambiente, quella componente di pura architettura rettamente impiegata nel moto relativo. Longhi invit cio Boccioni a riprendere temi come Testa+casa+luce tenendo per a mente lesito delle Forme uniche. Questa sol uzione fu l a miglior sintesi tra le opposte istanze di Soffici e Boccioni e costitu una altrettanto brillante rimozione del problema relativo allimpiego degli oggetti polimaterici in quanto realt bruta. Raccogliendo ora i termini attraverso i quali si discusso di plasticit e volumetria a partire da Cubismo e oltre, si pu trarre una conclusione che ritengo necessaria alla comprensione dell e due linee lacerbiane e del punto critico che si raggiunger con la polemica tra Papini e Boccioni nel 1914. Nel momento stesso i n cui rilevavano il carattere fondamentale dei valori pl asti ci questi testi dimostrano il predominio di una visione pittorica e ottica. Propr io negli stessi mesi in cui Picasso andava battezzando i suoi reliefs e inaugurando una nuova fase del cubismo, Soffici continuava a scrivere che la sodezza tangibile cubista non era da confondersi alla ricerca di sbalzo o risal to delle masse o
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Realismo integrale e astrazione

rilievi, senza alcun sospetto ci rca il ruolo cos investito dalloggetto nella coeva pratica picassiana. Per Soffici infatti loggetto doveva essere comunque interpretato pittoricamente (I, 283); Boccioni si associ condannando il carattere concettuale del cubismo (I, 52): cio quanto di esso fuoriusciva effettivamente dalla rappresentazione bidimensionale. Era una perdurante visione pittorica (ovvero ottica, frontale) cui Soffici e Boccioni furono entrambi in differenti modi vincolati dalla suggestione dellimpressionismo scultoreo di Rosso e dallalterna fortuna del purovisibilismo in Italia.

2.2.d Realismo integrale e astrazione


Il terzo e ultimo principio del cubismo era per Soffici la figurazione delle cose (CO, 14), in cui si riassumeva la sintesi cubista, il suo essere impressionismo successivo per il senso pi completo della realt visibile multipla, per il possesso dellimmagine totale sintetizzata nella viva unit pittorica ovvero nella unit lirica unit considerata poi da Soffici qualit essenziale di ogni opera (II, 7). Si tratta di un concetto che Boccioni e Carr recuperarono innestandolo in quello ben pi pervasivo di sintesi55: mentre Longhi impieg lesplicita locuzione di immagine totale cubista relativamente al tentativo di Severini di risol verla nel movimento (PF, 52). La possibilit di realismo integrale cubista obliterava tanto ogni pregiudi zio r appresentativo, veristico e fotografico (come Soffici ebbe pi tardi modo di approfondire, I, 282) quanto il possibi le esito di rinuncia assoluta allo studio della realt. Il principio della pura pittura, affer m infatti Soffici, dovrebbe logicamente condurre a unespressione lirico-plastica sempre pi e pi libera dal la rappresentazione delle cose natural i (CO, 26). Senza perifrasi, ci vorrebbe di re: alla pittura astratta. Qual largomento che Soffici oppose a questo esito? Esso er a la liricit dellimmagine, fondata sullemozione feconda del contatto dello spirito artistico col mondo circostante e, di conseguenza, sulla inconcepibilit di unesaltazi one per le forme pittoresche astratte. La natura offriva una infinita variet di aspetti, men-

__________ 55 Numerosissime sono le ricorrenze lacerbiane di sintesi, che dalla intenzione essenzialmente visiva di Soffici si allarga in un vasto spettro di connotazioni. Una prima menzione compare nella Prefazione del 1912: Per far vivere lo spettacolo nel centro del quadro secondo lespressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede (CB, 15, poi reimpiegato da Boccioni, BS, II, 12). Nel Manifesto della scultura la sintesi di quanto limpressionismo ha dato come frammentario determina lo stile del movimento(MS, 27). Per Soffici (Picasso e Braque cit., SO, I, 625), larte vera sintetica e [...] non si d sintesi senza sobriet, generalit e concretezza. In Lacerba il termine impiegato per considerazioni generali (Boccioni, I, 66: noi consideriamo la pittura futurista come il prolungamento e la sintesi delle ricerche impressionistiche di colore e di forma; Carr, I, 136: grande sintesi artistica applicata alle scoperte scientifiche; Carr, II, 93: A questo gruppo di artisti [impressionisti e postimpressionisti] spetta il grandissimo merito di aver portato il quadro ad una sintesi di costruzione antiepisodica ignorata completamente dagli antichi) integrandosi subito come tecnicismo relativo di volta in volta a plasticit e dinamismo: Boccioni, I, 51: Quello che noi vogliamo dare loggetto vissuto nel suo divenire dinamico, cio dare la sintesi delle trasformazioni che loggetto subisce nei suoi due moti, relativo ed assoluto; Boccioni, I, 169: quando noi parlavamo di dinamismo, lo comprendevamo nella sua sintesi universale di forma e di colore; Boccioni, I, 179: Sintesi di colore e forma futurista che supera la sintesi statica di forma (cubismo ) e di colore (orfismo); ibid., Con limpiego di una forma unica che desse la continuit nello spazio cio che fosse la sintesi degli stati di moto di un oggetto, abbiamo creato un dinamismo plastico che prima era soffocato dalla continuit statica delle forme chiuse; Boccioni, II, 90: [la forma dinamica] una specie di sintesi analogica, che vive ai confini tra loggetto reale e la sua potenza plastica-ideale e solamente afferrabile a colpi di intui zione; Carr, I, 53: mentre i Cubisti non danno del mondo plastico altro che lesteriorit statica, noi 84

Capitolo secondo

tre la fantasia umana riposava per Soffici su un numero limitato di combinazioni di forme plastiche. Allinfinita offerta del pittoresco naturale corrispondeva la limitatezza umana. Solo lo studio della natura, che prendeva forma di trasfusione del particolare imprevisto naturale differenziava lopera darte, in quanto espressione lirica del concreto dal lartifizio decorativo. Siamo dunque allinterno di unestetica naturalistica, per la quale possibile dare almeno due giustificazioni. La prima si trova nel testo stesso. Soffici stabil una relazione dialettica tra impressionismo e cubismo; questultimo, fatte salve le reazioni contro le aporie del suo precedente (CO, 9-10), era eredit della parte pi feconda e impressionismo successivo (14). In esso sopravviveva una visione i mpressionistica del real e che proiettava sulla tela il riflesso espressivo, emotivo (13) sintetizzando in viva unit pittorica le impressioni dellocchio e dello spirito (15). Dinanzi a questi nessi, anche la considerazione in merito allaffrancamento implicito dei cubisti dalla imitazione degli oggetti rimaneva per Soffici la risoluzione di un problema sorto dalla rappresentazione naturalistica. A suo giudizio, la pittura del cubismo non ratificava il definitivo oltrepassamento della mimesi n lemancipazione razionale basata sullammissibilit concettuale di un oggetto al di fuori della pittura. Il dato di partenza rimaneva per Soffici sempre il motif da cui si ricavava limpressione, il pretesto per uno sguardo analitico e ponderato, liberato dallesausto realismo delle convenzioni e innalzato ad arte pura: con tutti gli ingredienti che si son visti. Mancava per lidea che il linguaggio artistico potesse creare un suo mondo, fuoriuscendo dal formalismo pittorico. Una conferma a tale realismo integrale provenne da Car r: I Cubisti, per essere oggettivi si limitano a considerare le cose girandovi intorno, per darcene la scrittura geometrica (I, 54). difficile non avvertire la portata di questa critica al limite dellanalisi oggettiva cubista, che si inscrive nel complesso di quella svalutazione generale del significato concettuale del cubismo. La seconda giustificazione di questa atti tudine prendeva le mosse da un aspetto dellestetica crociana da cui Soffici non si era mai allontanato: intendo qui risali re alle fonti di sue locuzioni quali espressione lirica del concreto.

2.2.e Dal poetico al lirico. Indicibilit dellastrazione.


In Lacerba luso dei termini lirico, lirismo e simili presente i n dimensioni inusitate e ineguagliabili per quantit di ricorrenze e ampi ezza semantica degli
__________ Futuristi, partendo dal concetto dinamico, non diamo la forma esteriore accidentale di un movimento, ma diamo la sintesi dei ritmi plastici che quel movimento (nel quale noi ci siamo identificati) ci ha suggeriti; Carr, I, 101: Noi futuristi, distruggendo lunit di tempo e di luogo, portiamo al dipinto un integralismo delle sensazioni che la sintesi delluniversale plastico; ibid.: Guidati finora da un concetto statico, i pittori costrussero [sic] forme disseccate e fisse, e diedero, di un dato movimento, non il moto, non le correnti e i centri delle forze che sono poi lindividualit e la sintesi del movimento stesso; Carr, II, 167: un tipo concreto di sintesi plastica, frutto della nostra sensibilit futurista; Soffici, I, 77: nel dinamismo futurista non vi la mera denotazione del moto ma sintesi necessaria in ogni opera di vera arte; Soffici, I, 78: Il pittore futurista concilia i due princip opposti, e basandosi sul principio comune alle due scuole opera una sintesi consistente nel raffigurare il movimento dei corpi non per via di vibrazioni, ma per mezzo di uno spostamento intersecazione e compenetrazione dei piani della realt; Soffici, I, 282: I futuristi proclamano che una sintesi pittorica pu esser formata non dei soli aspetti della realt contenuti nel campo visivo di chi guarda un motivo naturale, ma che in essa possono entrare come elementi integranti di suggestione tutti gli aspetti circostanti o lontanissimi nel tempo e nello spazio; Tommei, II, 136: Unaltra caratteristica dellopera di Boccioni la costruzione. Non pi il frammento impressionista ma unarchitettura, cio un insieme di linee e piani armonico; una precisione, una perfezione meccanica: una sobriet (sintesi) espressiva da sbalordire. 85

Dal poetico al lirico. Indicibilit dellastrazione

impieghi56 . Di nuovo, una lettura di Soffici pu essere uti le a chiarire un passaggio fondamentale nella teoria futurista; quello del dissolvimento della poetica degli stati danimo nellintenzione di lirismo implicita nella pittura pura. In Cubismo e oltre il percorso dal poetico al lirico parte dai precursori:
(CO, 4) Rompendo le leggi del disegno e della composizione, qualerano intese dopo Raffaello e la rinascenza, insegnando a considerare un quadro non come la rappresentazione di uno spettacolo pi o meno interessante, ma come un complesso di colori e di linee ritmicamente ordinati; legittimando la deformazione prospettica e lineare, in vista di una maggior libert espressiva e ampiezza lirico-pittorica, limpressionismo preparava la via al concetto di una pittura pura.

Il vecchio concetto di pittura era dunque mezzo di rappresentazione delle cose in ci che hanno di poetico (20), dove poetico stava per espressione emozionale desunta dai contenuti, dal soggetto rappresentato convenzionalmente:
(4) non come la rappresentazione di uno spettacolo pi o meno interessante (6.III) [la maggioranza vuole in un quadro] un certo sentimento o unevocazione poetica della realt, comunicati con la rappresentazione: sia pur libera, o fantastica, della realt; ma dove gli elementi di questa (...) concorrono col loro aspetto ravvisato a suscitare ricordi di luoghi, di cose, di emozioni (10) dolcezza poetica [in senso negativo]

__________ 56 Non mi sembra inutile ricordare per prima cosa il progetto della rivista Lirica. Soffici: emozione lirica in Medardo Rosso, SO, 294; in Picasso e Braque : occulta necessit lirica che guida linterpretazione realistica della natura nella deformazione (SO, 624), e ancora, verit liricamente intuita (SO, 629) e riassunto strettamente pittorico, puramente lirico dellimmagine (SO, 628); unit lirica legata al concetto di sintesi, CO, 17 e cfr. 14-15; espressione lirico-plastica e attivit lirica legate alla pittura pura, CO, 26; nei pittori futuristi: lirismo come essenza dellimpressionismo e lirismo pittorico come concezione della pittura futurista, CB, 14 e 21; Boccioni: impeto lirico grandioso in Rodin, MS, 25; Longhi: necessit liricopittorica di esprimere il movimento, PF, 47; stesso lirismo dei cubisti che anima i futuristi in questo intento; non sono astrattezze geometriche ma realt liriche i piani di sezione di Soffici, v primordialmente nella realt la riprova di questa possibilit lirica e ancora, necessit lirica di aumentare la capacit di comprensione dimensionale di un oggetto PF, 49; nuova notomia lirica del movimento in Carr, PF, 53. In Lacerba, oltre ai luoghi sofficiani summenzionati, v. Carr: Lirismo puramente epidermico degli impressionisti, Picasso e i cubisti privi di vitalit lirica (I, 53); Soffici: in Dante Alighieri per mezzo di un potente lirismo sincarna lideale cristiano cattolico delloccidente e Imbecillit quando il creatore, per non saper sostenersi in unatmosfera di puro lirismo, saccascia fra le convenzioni di vita sociale (I, 86) e cfr. Pratella, intuizione lirica che guida il musicista invece delle norme prestabilite (I, 105, dove si trova in accezione negativa richiami lirico-melodrammatici); Boccioni, lessenza dellimpressionismo, cio lirismo e movimento (I, 169, citazione da BC); Carr: lirismo architettonico e musicale delle forme e dei colori, con le sue leggi di tono e chiaroscuro centrale nel futurismo (I, 228); La critica darte a base filosofica spinge losservatore a cercare nellopera darte, non delle sensazioni liriche poich queste sfuggono e rompono le barriere della logica, bens dei concetti ideologici estranei alla sostanza sua e alle sue vere profonde ragioni dessere (I, 287); Folgore, II, 1-2: genio lirico, lirismo sintetico, sensazioni liriche, interpretazione lirica delle cose, lirismo sintetico essenziale, equivalenti lirici; DAlba, II, 69-70: Puro lirismo nella sensibilit futurista [titolo], raggiungimento duna sintesi lirica ideale, spunto lirico, puro lirismo, atmosfera lirica, impressione lirica, tensione lirica, materia lirica; Marinetti, II, 83: Le parole in libert diventano cos il prolungamento lirico e trasfigurato del nostro magnetismo animale; Dubler, II, 132: Di contro alla sensibilit lirica di Picasso dovettero cedere le sue appassionate effusioni liriche; Papini, II, 251: Noi dobbiamo alla Francia una delle pi grandi conquiste dello spirito contemporaneo: il puro lirismo, indipendentemente tanto dalla logica discorsiva, che da ogni decorativit umanistica.

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Capitolo secondo

Questa critica al poetico inteso come devozione al soggetto fonte di emozione viene da Soffici sviluppata in autoreferenzialit della pittura pura, come ampiezza lirico-pittori ca (CO, 4) ovvero:
(6) solo delle immagini [...] studio delle forme per un fine disinteressato (20) pittura quale arte autonoma senza altro fine che se stessa

ma in questa rivendicazione di valore puro, di autosufficienza degli elementi artistici cio di pittura pura, per la quale soltanto parla di lirica Soffici rimane sempre legato con cautela alla categoria del bello (il corsivo mio):
(8) Potrebbe sembrare, dopo quello che ho scritto, che dal concetto di una pittura pura dovessero essere necessariamente esclusi il sentimento, lespressione, lincanto poetico, eccetera. Si vedr pi avanti che non cos. Dir per ora che queste cose, indispensabili perch unopera darte sia realmente bella, devono resultare dallaccordo dei meri elementi pittorici linee, toni, valori, volumi, chiaroscuro e dalla loro qualit intrinseca. A un dipresso come nella musica resultano dalla combinazione e dalla qualit intima delle note e dal loro accordo, e non dal soggetto indicato per concessione al pubblico nel titolo o nel programma. (20) codeste linee e codesti volumi formano il geroglifico dove lartista inscrive un momento vivo del proprio spirito

Quindi la pittura pura non esclude (CO, 8) il sentimento, lespressione, lincanto poetico, mantenendo cos (6.III) un certo sentimento o unevocazione poetica della realt, comunicati con la rappresentazione con cui si era limitato e criticato il paesaggio tradizionale; e allo stesso modo si mantengono aperte alcune opzioni:
(13) il riflesso espressivo, emotivo (22) un tessuto organico, dinamico, riflettente tutte le caratteristiche vitali della realt (23) tutto si ritrova trascritto in un altro linguaggio

e si rassicura contro la presunta oscurit delle forme non direttamente riconoscibili


(21) non necessario, per godere della bellezza di unopera pittorica, sapere di che si tratta non si tratta di nulla ma vedere se le parti e la materia del dipinto costituiscano unarmonia, se la loro logica e ricchezza sono capaci di procurare unemozione allanima per il tramite dellocchio da esse eccitato.

Resta il fatto importante che (23) Questa trasposizione delle qualit poetiche del vero in qualit pittoriche ci che caratterizza propriamente la nuova arte e che quindi la pittura pura si qualifica come lirica:
(17.III) Col concepire, infine, e rendere il vero integralmente sulla base dei due principi precedenti egli arriva ad ottenere la pi grande variet di piani, di masse, di chiaroscuro; a unestrema ricchezza di rapporti e di accordi. A quella unit lirica e a quella sintesi che sono il fine supremo dellarte.

Riassumendo, per Soffici esiste una posizione reversibile: la materia deve essere oggetto di trasformazione lirico-plastica, per emanciparsi dallo stato di realt bruta ( esattamente largomento polemico adottato da Papini nel 1914 contro Boccioni); allo
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Dal poetico al lirico. Indicibilit dellastrazione

stesso modo necessario per ogni attivit lirica il vincolo alle forme sostanziali della realt (CO, 26). chiara lanalogia con quanto scriveva Croce nellEstetica: la materia era la mutevolezza che faceva uscire lattivit spiritual e dallastrattezza restituendola come forma concreta e reale (Est. , 1.5). Come si visto, la pittura pura non poteva per Soffici evolvere ad astrazione: unimmagine che avesse preso forma per via analogica o per metafore musicali sarebbe caduta al di fuori dellinfinita variet di aspetti che la natura suggeriva qualificando cos il campo della creazione umana (CO, 26). Anche queste conclusioni concordavano con Croce: avendo egli postillato che le varie forme di associazione delle sensazioni attraverso cui si era cercato di identificare la conoscenza estetica con la sensazione, non uscivano dalla naturalit (Est., 1.6). Soffici non aveva dimostrato limpossibilit dellastrazione: aveva invece racchiuso i suoi argomenti in una gabbia concettuale di impianto crociano. Il suo discorso sembrava essere cos rivolto anche agli autori de La Voce, al Prezzolini corrispondente con il filosofo napoletano e censore dei clich picassiani. Attenti, pareva voler dire Soffici, qui non si mai rinnegata la dottrina.
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4. Lacerba, 15 maggio 1914.

Capitolo secondo

2.3 Perch non possono non dirsi crociani


Uno dei pi chiari segni di insofferenza verso lestetica idealistica provenne dallarticolo di Longhi sui pittori futuristi. Qualificando la pittura come essenzialmente architettonica, egli vibr una dichiarata protesta contro il pensiero crociano, dove la particolare destinazione pratica delle opere era reclusa nelleterna intuizione estetica (PF, 48). noto come il giovane Longhi avesse letto Berenson attingendo, segnatamente, alla distinzione in valori illustrativi e decorativi per fornire di senso specifico uno schema di lettura fondato sul riconoscimento della sua critica figurativa pura: quel che lidealismo di cui pure rivendicava lappartenenza in una giovanile lettera al Berenson non poteva offrire57. Le critiche longhiane allestetica di Croce si focalizzarono su quattro punti: la distinzione tra poesia e prosa, lindistinzione dei generi, la svalutazione della tecnica, la distinzione tra i mezzi espressivi di questa e il linguaggio della critica. La critica basata su unestetica che trascurava il valore dei mezzi di espressione era per Longhi, semplicemente, fuori dellarte. Cos infatti Longhi si oppose alla convinzione che le linee avessero un valore puramente geometrico (PF, 50):
questo valore geometrico delle linee si basa sopra uno pseudo concetto che ha come presupposto il concetto puro di intuizione estetica. In somma, una retta o una curva hanno un valore assolutamente fantastico in s, perch anche quando visibilmente astratte da qualche particolare oggetto noi le valorizziamo fulmineamente tribuendo loro una funzione plastica, come limite di materia.

Ma come si visto, lattivit lirica come centralit dellintervento artistico sulla materia non venne posta in questione: si tratta di un debito dallEstetica condiviso con Soffici, Boccioni, Papini. In quali termini dunque si deve intendere questincessante perorazione alla liricit? Questo gran parlare obietter Croce pochi anni dopo non ha fruttato cosa alcuna di nuovo a quella dottrina del carattere lirico del fantasma artistico, la quale si lega ai pi difficili problemi della filosofia dello spirito e vuol altro che chiacchiere di dilettanti58:
La lirica vera un dono concesso a pochi spiriti tormentosi, raccolti e taciturni: a uomini che prendono sul serio la vita e larte; e che sono, insomma, per dir tutto in una parola, il preciso contrario di quello che voi siete, cari signori, cos smaniosi di mettervi in mostra, cos versati nellesterno, cos freddamente calorosi nei vostri conati darte, perch avete il calore dellio sovreccitato e il freddo nel cuore.

__________ 57 F. Bellini, Una passione giovanile di Roberto Longhi: Bernard Berenson, in Larte di scrivere sullarte. Roberto Longhi nella cultura del nostro tempo, a cura di G. Previtali, Editori Riuniti, Roma 1982, pp. 14-15, 23; per unintegrazione, si veda la lettera di Longhi a Croce del 1912 in Longhi- Croce: lettere, a cura di E. Giammattei, Inventario, 1994, n. 3, pp. 5-8 e i materiali raccolti in B. Berenson, R. Longhi, Lettere e scartafacci 1912-1957, Adelphi, Milano 1993. 58 B. Croce, Lirismo, La Critica, XII, 1915, pp. 163-164; per analoghe confutazioni dellinterpretazione semplicistica della teoria della frammentariet (Il buon senso sintesi, e la fatica delle sintesi quella che ora si desidera fuggire. Fuggire nellarte; onde la tendenza allarte singhiozzante, stravagante, caotica, falsamente semplice e immediata, falsamente icastica), cfr. Id., La deformazione di una mia teoria estetica, La Critica, 1915, XII, pp. 480-482.

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Perch non possono non dirsi crociani

necessario partire dalla conferenza Lintuizione pura e il carattere lirico dellarte, presentata dapprima a Heidelberg e poi ai lettori de La Critica nel 1908. In apertur a del testo Croce riassunse le varie estetiche: esisteva unestetica empirica, una praticistica, una intellettualistica, una agnostica e un mistica-romantica: tutte, erano gradi eterni del vero 59. Tuttavia era necessario un ritorno allestetica romantica: non gi nel grado per sonale e storico dei suoi protagonisti ci che sarebbe stato anacronistico bens nel suo grado logico come modello attualizzato: ovvero, come intuizione pura. Tale dottrina si dimostrava a Croce necessaria per superare quelle estetiche ottocentesche positive, psicologiche e comparate, studiose dellarte dei selvaggi, dei bambini, dei pazzi e degli idioti (esattamente lintera serie data da Papini: selvaggio, bambino, delinquente, pazzo, genio; I, 2). Lestetica romantica talora aveva deflesso in aporia dellarte come gioco e ironia, a causa di una consapevole indicibilit. Rivendicando una funzione conoscitiva suprema, essa si proclam super iore alla filosofia; per evitare di cedere a intellettualismo, essa si differenzi in forme ineffabili o ironiche: e possiamo aggiungere, in tutte le forme di art pour lart e tentazioni par nassiane. Alcuni aspetti dellestetica romantica erano per per Croce ancora attuali: l indole teoretica dellarte e la diversit tra il mondo conoscitivo di essa e della scienza e della logicit. Per Croce, larte era il grado inferiore dello spirito teoretico: occupava lultimo posto nellordine delle astrazioni conoscitive spettanti, rispettivamente, a Scienze naturali e positive, Storia, Filosofia, Arte: Larte si regge unicamente sulla fantasia: la sola ricchezza sono le immagini. Non classifica gli oggetti, non li pronunzia reali o immaginari, non li qualifica, non li definisce: li sente e rappresenta60. Larte diveniva cos forma della conoscenza concreta; non offriva astrazioni ma porgeva il reale nella sua immediatezza priva di concetti. Era dunque unintuizione, pura in quanto non concettualizzata, pura di ogni astrazione ed elemento concettuale61. La rappresentazione era la prima conoscenza, che non evolveva a concetto e astrazione ma restituiva laspetto delle cose. Non scendeva in gara con lanalisi del dato positivo, n poteva rivaleggiare con unintelligenza empirica del reale. Non qualificava e non definiva, per ripetere le parole di Croce, gli oggetti: mentre era proprio questa lossessione di Soffici e di Longhi. Queste conclusioni di Croce scaturivano dalla rimeditazione della sua Estetica. In essa si era affermata lidentit tra intuizione ed espressione, ovvero tra arte e linguaggio. Lintuizione e la rappresentazione stavano per Croce in rapporto biunivoco ( Est., 1.7). La sensazione e la naturalit non si potevano oggettivare, ovvero non si identificavano nellespressione: dunque non potevano essere in quanto tali intuizione o rappresentazione. Lespressione, attivit intuitiva, non era solo verbale, ma anche pittorica, musicale, e cos via; essa era necessaria e inscindibile dalla natura dellintuizione. Questa conduceva dalloscura regione della psiche alla chiarezza dello spirito contemplatore. Distinguere lintuizione dallespressione (la conoscenza astratta e non concettualizzata dellarte dal linguaggio attraverso cui si esprime) era per Croce impossibile.
__________ 59 B. Croce, Lintuizione pura e il carattere lirico dellarte, La Critica, VI, 1908, pp. 321-340, poi in Problemi di estetica e contributi alla storia dellestetica italiana, Laterza, Bari 1910, pp. 3-30, da cui si cita. 60 Ibid., pp. 14-15. 61 Ibid., p. 23. 90

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un passo importante: veniva cos a essere sancita la trascuranza delle tecniche adoperate nellespressione, il loro carattere specifico e distinto rispetto allintuizione: ovvero la sua concettualizzazione attraverso un linguaggio (nel caso di Longhi ricordato sopra, il linguaggio visivo della linea come funzione di delimitazione plastica). Lintuizione lespressione e ogni differenza illusoria. Era pregiudizio secondo Croce considerare che noi intuiamo dalla realt pi di quanto effettivamente ne intuiamo ( Est., 1.8): ovvero, meno di quanto si potesse esprimere a parole o per immagini. Ed era falso per il filosofo che tra lespressione degli artisti e la nostra intuizione vi fosse solo una sorta di abilit meccanica. Si poteva conoscere solo quello che si esprimeva: Il mondo che intuiamo ordinariamente poca cosa, e consiste in piccole espressioni [...] Il pittore pittore poich vede ci che altri sente solo, o intravede, ma non vede. Lartista conosce nella misura in cui fissa sulla tela. Ora, abbastanza chiaro il limite che una tale conclusione poneva a ogni tentativo di espressione artistica che postulasse con un atto di volont lipotesi o la verifica di un linguaggio che ambiva a identificarsi nellintuizione (la conoscenza, la rappresentazione) ma che la soluzione pratica delle tecniche e delle prassi manteneva ancora distaccato: caso offerto dalle clausole dei manifesti futuristi. Mentre era un Soffici pienamente crociano quello che stabiliva un nesso di totalit fra lespressione artistica dei cubisti e la loro esigenza di rappresentazione del reale: e ancor pi, quando riconosceva uneffettiva identit tra il linguaggio e la conoscenza (la natura non esiste indipendentemente dallintelletto che la concepisce62). Al punto da invalidare ogni ipotesi di sviluppo astratto (difatti, Lattivit lirica non pu esser tutta interiore come quella filosofica, CO, 26: altro non che la distinzione crociana di conoscenza logica e conoscenza intuitiva, Est., 1); di mantenersi nellalveo di un naturalismo per quanto trasfigurato per via lirica e immaginativa (CO, 26.II); di concludere, infine, definendo larte come espressione lirica del concetto (CO, 26.III). Non dunque solo per scrupolo filologico che siamo costretti a operare una precisazione: poich, la locuzione di espressione lirica del concetto che possiamo leggere in Lacerba (I, 32) era un significativo lapsus che venne recuperato nella lezione corretta di espressione lirica del concreto nel testo in volume63, ricalcando Croce: in quanto essa conoscenza non astratta ma concreta, e tale da cogliere il reale senza alterazioni e falsificazioni, larte intuizione; e, in quanto lo porge nella sua immediatezza, non ancora mediato e rischiarato dal concetto, si deve dire intuizione pura64. Al concreto Croce opponeva il concetto : opportuno richiamare a questo punto per esteso i termini della distinzione crociana in Est., 1: esiste una conoscenza logica intellettiva, universale, fondata su relazioni, ed il concetto. Vi poi una conoscenza intuitiva individuale, fondata sulle cose singole e sulla fantasia; ed lopera darte. Il concetto di pittura pura espresso da Soffici da intendere sulla base di questo secondo punto. Le considerazioni circa lispirazione e lespressione vergate nel Giornale di bordo sono laspetto immediato della stessa convinzione, sublimata in una cristallina prosa darte, programmaticamente estranea allaridit delle tautologie della logica65;

__________ 62 Soffici, Limpressionismo a Firenze cit., SO, I, p. 283. 63 Nelle edizioni 1913 e 1914 a p. 48; in SO, I, p. 653. 64 Croce, Lintuizione pura cit., p. 15. 65 Cfr. fra i molteplici luoghi del Giornale, I, 34-35; I, 83; I, 94. 91

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talvolta, infine, sinceramente aperte al conflitto tra ispirazione e creazione, natura e linguaggio: Spesso mi sento troppo poeta per amare la poesia. La natura mi parla cos amorosamente che lintromissione di qualunque arte fra me e lei mi pare falsarla, oscurarla, e turbare il nostro colloquio (I, 168). Ma torniamo per lultima volta a Croce, per chiarire la differenza sostanziale tra le due accezioni di lirico. Dopo aver stabilito lidentit di intuizione ed espressione, Croce fece alcune considerazioni aggiuntive. Nei confronti di unopera, scriveva, il pubblico non giudica sulla base dellintuizione, ma privilegia la personalit. Spesso per, per colpa di retori ed istrioni questa perorazione al contatto con lanima del creatore decadde a esibizione di forme artificiose e di commozione estranea allopera stessa. A questo sentimentalismo si reag con limpersonalit, presto scaduta a deteriore verismo naturalistico, fascinazione positiva per il dato e psicologica per il comportamento. Artificio sentimentale e impersonalit erano entrambe forme estremistiche; ma la personalit era comunque necessaria allintuizione pura. La personalit portava a corredo del primo momento dellopera, quello rappresentativo ed espressivo, lingrediente necessario del sentimento e della passione personale, ci che Croce chiam lirico. Nellidentit tra forma e contenuto lintuizione pura era essa stessa, liricit. Non era percezione o forma logica66:
Lintuizione pura, pur non producendo concetti, non pu, dunque, rappresentare se non la volont nelle sue manifestazioni; ossia, non pu rappresentare altro che stati danimo. E gli stati danimo sono la passionalit, il sentimento, la personalit, che si trovano in ogni arte e ne determinano il carattere lirico.

Da qui derivano due conclusioni che distinguono nettamente lidea di lirismo e di arte pura di Croce da quella dei lacerbiani. 1. Il lirismo sentimento, cio stato danimo; 2. Non esiste una pura immagine, ovvero vuota di contenuto sentimentale. Come si visto, il lirismo di Soffici, Longhi, e in minor parte, dei futuristi (ossessione lirica della materia: Marinetti) il riconoscimento del procedimento tecnico e lin guistico che d forma alla materia, ne estrae un nucleo poetico (potremmo anche dire: ricava leterno dalleffimero) riconoscendo la validit di un dramma plastico 67.

__________ 66 Croce, Lintuizione pura cit., p. 23. 67 Questa unulteriore campionatura lacerbiana intorno ai concetti discussi: Boccioni: I, 66 unica fonte creatrice di forme nuove non poteva essere che un soggetto nuovo scaturito dalla lirica esaltazione di una reli giosit nuova (futurismo); Boccioni, I, 180: Dinamismo la concezione lirica dei corpi interpretati attraverso una forma che sintetizzi linfinito manifestarsi della loro relativit tra moto assoluto e moto relativo; una variante in Boccioni, II, 91: Dinamismo la concezione lirica delle forme interpretate nellinfinito manifestarsi della loro relativit tra moto assoluto e moto relativo, tra ambiente e oggetto; Carr, I, 99: Ossessionato dalla religione della natura, Czanne negava teoricamente la necessit lirica della deformazione, affermata daglimpressionisti; Carr, II, 93: Deformazione dinamico-plastica nella pittura = armonia lirismo sintetico nella musica; Carr, I, 228: Col lirismo sintetico essenziale, collimmaginazione senza fili e le parole in libert nasce la vera poesia, che non esisteva prima; Soffici, I, 282: [la somiglianza] Consister nel rendere esattamente sensibile, a chi pu riceverla, la sensazione e lemozione lirico-pittorica che quelle cose hanno provocato nel suo essere di pittore, un passo nei confronti del qu ale non mi sembra inutile richiamare ancor a Croce, Il ritratto e la somiglianza , La Critica, VI, 1908, pp. 310-318: in ogni istante,

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Capitolo secondo

Trascrivo un passo di Longhi che mi sembra assai eloquente: La materia scultoria, questaffermazione lirica dellunicit della sostanza, quanto a dire unificazione artistica delle variet organiche (SF, 142). Ecco allora un resoconto su affinit e divergenze tra Soffici, i futuristi e lestetica crociana68. Laffinit maggiore mi pare quella del riconoscimento dellattivit poetica, lirica, come necessaria causa efficiente della trasformazione della materia bruta in forma spirituale, cio artistica; e della materia come causa formale dellattivit spirituale creativa. Questo implica per Soffici (altra affinit) la non ammissibilit di unespressione artistica astratta, ovvero al di fuori degli aspetti materiali offerti dalla natura. Ripeto che questi sono gli argomenti su cui insiste lirrisolta polemica tra Boccioni e Papini. Veniamo alle divergenze. Per Soffici la pittur a pura intesa, in senso nettamente anticrociano, come rimozione di ogni contenuto sentimentale. La purezza lespunzione del sentimento a favore di un geroglifico o di una scrittura unicamente pittorici: insomma di un linguaggio, di cui il lirismo for ma di riconosci mento della prassi specifica. C poi un aspetto pi sfumato, che in Soffici agisce contraddittoriamente, ed ci che lui definisce pi volte una necessit lirica. Si tratta della tensione a una espressione artistica (visiva o verbale) immediata e individuale, che accetta da Croce la distinzione tra astrattezza del concetto e liricit del concreto e ammette lirresolvibilit dellarte a restituire la natura nella sua totalit conoscitiva. Parlo di tensione poich Soffici ebbe sempre in mente una pittura riconoscibile e scomponibile nei suoi elementi, trasmissibile attraverso le componenti basilari, labbecedario appunto. Per questo scopo egli esigeva e impiegava sempre strutture linguistiche e pittoriche in cui calare le forme espressive, e mai pens a unespressione talmente pura da fuoriuscire dalle specifiche del suo stesso linguaggio. Su questo piano si pone una differenza con Marinetti, Carr, Boccioni, pi favorevoli a una libera azione svincolata da qualsiasi codice di riconoscibilit e di trasmissibilit, fino a ostentare una compiaciuta oscurit. Loscurit, lastoricit e la posizione antisociale sarebbero stati daltra parte i caratteri di quellarte che avesse seguito integralmente i precetti di Croce. La sua estetica rifiutava di riconoscere leffettiva permanenza delle convenzioni e di tradurle in stile e tecnica, privando cos almeno in via teorica lopera dello specifico linguaggio che costituiva il patto tra autore e pubblico. Mi pare che il Primo scarabocchio espressivo di Carr (II, 9) sia leggibile in questo senso, sin dal titolo.

__________ in cui si voglia prenderlo [lindividuo] un infinito, che ha in s tanti aspetti, ciascuno dei quali pu essere lumeggiato a preferenza di un altro, e che tutti quanti non possono mai essere rappresentati se non con rappresentazioni che vanno anchesse allinfinito [...] lindividuo un processo o uno svolgimento. Soffici, ibid.: C un problema che interessa particolarmente noi pittori moderni, ed quello di arrivare nelle nostre opere ad una omogeneit e vastit che uguaglino quella della nostra sensazione lirica davanti alle cose. Per essa gli impressionisti erano giunti alla scomposizione, alla violentazione del colore e della luce; per essa Czanne aveva ricorso alla deformazione delle linee e delle masse, realizzando un ambiente lirico-plastico, unatmosfera, piuttosto, adeguata al flusso emotivo chegli sentiva circolare nelle forme; Soffici, II, 7: [nei soggetti moderni] Differenza intima, profonda, fondamentale di stimolante lirico e perci differenza necessaria di tessuto espressivo plastico; Longhi, SF, 139: moto lirico-organico, 140: possibilit lirica della cristallizzazione luminosa, verificazione lirica degli intervalli formali, resi plastici. 68 Questo non significa ovviamente che lestetica di Croce sia stata la prima o lunica fonte, ma solo che compendiava sul piano filosofico molte altre suggestioni del periodo: per fare un esempio, la locuzione sulla necessit di spiritualizzare la materia si leggeva anche in una pagina di E. Fromentin su Rubens, v. Les Matres dautrefois, Paris 1876, p. 55.

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Perch non possono non dirsi crociani

Soffici fuoriusciva dalla teoria crociana nel momento in cui era il pittore a porsi le domande intorno alle strutture fondamentali del proprio mestiere. Il problema che Soffici non ne fuoriusc completamente. A causa delle affinit sopra ricordate, la sua ossessione per i modelli di controllo fondati su un linguaggio purovisibilista non giunse a comprendere la pi radicale trasformazione delle convenzioni dellarte plastica promosse dal cubismo. Le persistenze crociane e le contaminazioni futuriste gli impedirono non gi di vedere, ma di pensare la forza e leffetto di quelle invenzioni. Il suo ragionare in termini di linguaggio consent di tradurre effettivamente le opere dipinte di Picasso e Braque, e cos si avvicin prodigiosamente alla comprensione delliniziale problema pittorico del cubismo: ma non al suo esito sintetico e concettuale. Non mi sembra utile tramandare unimmagine di Soffici che legge e glossa a matita lE stetica e ne trae considerazioni girandole sulla Voce o Lacerba. Esiste per una copia del testo crociano, annotata da Longhi intorno a questi anni: per quel che se ne pu leggere, una conferma a quanto si va dicendo69. Non ci si tragga allora in inganno dagli stelloncini polemici, dagli Sciocchezzai stipati di passi crociani: essi sono pertinenti alla Logica, e a quei passi dellEstetica da cui si prendono le distanze70. Anche lelogio del mestiere proprio di Soffici (I, 63) come di Longhi (PF, 54) comprensibile solo come caso di eterodossia crociana: non gi un suo totale rovesciamento71. Rimane dunque unaffinit fondamentale: quella del nesso che lega la materia alla sua trasformazione lirica, intesa qui nel senso pragmatico, di effettivit operativa. Nella tecnica il lirismo, lemancipazione poetica che d forma alla materia informe, che meccanismo e passivit. Allora, per le nozioni di linea, chiaroscuro, volume, arabesco, architettura che sottendono la liricit more lacerbiano ci si doveva rivolgere a qualcosaltro. Questaltro pote__________ 69 Bellini, Una passione giovanile di Roberto Longhi cit., p. 20. 70 Per un florilegio di testi lacerbiani contro Croce, da leggersi secondo le precauzioni che si sono dette, v. Soffici, I, 57; Papini, I, 39-40 e 116-119 ( I miei conti con Croce); Lucini, I, 41, 69; S offici, I, 57, 83, 93-94, 128; Tavolato, I, 27; Seidel, I, 96; Russolo, I, 140; II, 157; G . Papini, Deux Philosophes, Les Soires de Paris, n. 22, mars 1914, pp. 133-135. Croce restituisce i favori scrivendo a Prezzolini sulla condivisione del giudizio del Gargiulo, e cio che Soffici il [sic] zero dei zeri tra i futuristi. Il che conferma il mio sospetto circa la sua impotenza dartista (in G. Prezzolini, Il Te mpo de La Voce , Longanesi-Vallecchi, Milano-Firenze 1960, p. 511). Ancora, si veda la letter a del 14 luglio 1914 con cui Prezzolini accom pagna linvio a Croce di un testo di S offici, CP, p. 429: Le mando un articolo di S offici che una della pi belle pagine di idealism o che mai siano state scr itte qui da noi (si riferisce a Via nuova , La Voce, n. 13, 15 luglio 1914, pp. 796-800); infine, sul riavvicinamento nel dopoguerra, v. la recensione di Croce a Soffici, Scoperte e massacri , La Critica, XVII, 1919, pp. 383-384; la lettera di Soffici a Flora del 6 febbraio 1922, in L. Nicastro, Con Frances co Flora , Mursia, Milano 1964, una totale abiura della degenerazione futur ista e allo stesso tempo unesaltazione di Croce (non effetto di una mia recente conversione, ma lho sem pre sentita, anche quando dicevo male del mio gr ande amico [...] Al tempo della grande orgia, ho gettato l affermazioni e paradossi con un segreto fine politico); cfr. poi D. Vanden Berghe, Lunit delle arti nel car teggio tra Croce e Soffici, Il Veltro, 1990, n. 34, pp. 465-479. La miglior analisi del crocianismo di Soffici e Papini quella di G. Prezzolini, Un anno di Lacer ba, La Voce, VI, 1914, n. 2, 28 gennaio, pp. 3-16, 10; ma si veda anche PS, p. 128, Prezzolini a S offici, 3 settembre 1910: Te lavevo detto che tu eri crociano! Ma quel che tu avverti fra i seguaci del Croce e Croce, poi quello stesso dissidio che tu trovi in Croce come uomo di guato e Croce teorico. Non si pu dire che si contraddicono (perch la teoria del Croce lascia adito a comprendere e ammirare anche lar te classica; non in quanto arte-modello, ma in quanto arte-espressione-di-un-dato-tempo), ma certo che la teoria serve quasi unicamente a fare risaltare le arti meno selvatiche pi fronzute e cfr. inoltre Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici cit., p. 224. Per un dossier su rapporti Croce-Lacerba richiamo anche G. Gori, Lirrazionale. vol. II: Leroe e la falce. Scorcio architettonico di letteratura europea dalle origini ai giorni nostri , Campitelli, Foligno 1924, pp. 386 e 489. 71 Cfr. infatti B. Croce, Il padroneggiamento della tecnica, La Critica, III, 1905, pp. 160-165. 94

Capitolo secondo

va essere il purovisibilismo: che nel 1913 giunse su La Voce, attraverso lo scomodo patronage, ancora una volta, di Croce. Veniamo cos a discutere de La teoria dellarte come pura visibilit. Pensata come variet e comparsa in miscellanea nel 1912, venne ripubblicata il 13 febbraio dellanno seguente72 : due giorni prima della pubbli cazi one dellultimo stralcio di Cubismo e oltre73. Nel principale testo teorico di Fiedler, cui accord un ruolo centrale, Croce leggeva una distinzione tra la dottrina del bello, ovvero lestetica, e la teoria dellarte, ulteriormente limitata alle arti figurative: traeva cos alcune conferme alle proprie convinzioni. Infatti lattivit intellettiva, secondo Fiedler, non dominava il mondo dei sensi: questo sfuggiva ai concetti come alle parole. Vi era dunque la necessit di rappresentazioni del sensibile: ovvero di arte (pittura, scultura, architettura) capace di astrarre dai dati naturali la pura visibilit. Larte era dunque per Fiedler visibilit, essenzialmente: non bellezza, concetto o imitazione; era sguardo produttivo sulla natura, chiarezza del vedere autonomo non asservibile alla scienza. Dellopera di Hildebrand Croce pose in rilievo la distinzione tra visione ravvicinata e visione a distanza. Solo questultima poteva generare limmagine artistica, che era architettonica, svolgibile in forma efficace (Wirkungsform) differente dalla forma esistenziale delloggetto quale esso in natura (Daseinform). Limmagine artistica in tutte le arti visive era tale in quanto bidimensionale o pittorica: comune a tutte era la visione a rilievo. Solo per essa era concepibile la nozione di architettura dellimmagine. In questa breve recensione delle idee di Hildebrand Croce dovette per tralasciare per forza una precisazione espressa dallautore nella Prefazione alla terza edizione (1913), compendiata nella generica e inoffensiva perorazione a combattere larte concepita come imitazione della natura. In effetti Hildebrand critic qui la mimesi pura, proponendone uno svolgimento secondo un punto di vista pi alto, che io volentieri definirei architettonico74. Inoltre, egli radicalizzava questo assunto in conclusioni non dissimili da quelle che si son lette sopra in proposito della pittura pura:
I problem i della forma, connessi con questa elaborazione arc hitettonica dellopera darte, non sono posti per nulla immediatamente dalla natura, n risultano chiari di per s, ma sono esclusivamente artistici. La configurazione architettonica trasforma una ricerca naturale in una genuina opera darte. Lelemento imitativo costituisc e pertanto un mondo formale, attinto dalla natura, che div enta compiuto, vale a dire diventa opera darte, solo se elaborato architettonicamente. [...] chiaro che larte figurativa non chiede niente in prestito alla poesia, n si limita ad esserne lillustrazione. La vera virt poetica dellarte c omincia solamente dal modo di vedere, dall apparenza come tale. Larte f igurativa si occupa delloggetto come di qualche cosa da trasfigurare mediante la rappresentazione, e non gi in quanto poetic o in s o morale.
__________ 72 B. Croce, La teoria dellarte come pura visibilit (Von Mares, Fiedler, Hildebrand) , in Scritti di erudizione e criti ca in onore di Rodolfo Renier, Bocca, Torino 1912, pp. 259-270; poi in La Voce, V, 1913, n. 7 (13 febbraio), p. 1007; si cita dalledizione dei Nuovi saggi di estetica, Bibliopolis, Napoli 1991, pp. 217-230 e nota a p. 345. 73 Cfr. CP , p. 390, Croce a Prezzolini, Napoli, 22 marzo 1913, richiede i numeri 2 e 4 di Lacerba cio quelli contenenti la prima e lultima parte di Cubismo e oltre. Nel terzo fascicolo, uscito in data 1 febbraio 1913, si potevano leggere i paragrafi 9-18 del saggio sofficiano, quelli che propongono il secondo e terzo principio della pittura cubista e riassumono i punti principali dellesposizione. 74 Hildebrand, Il problema della forma cit., pp. 33-35.

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Perch non possono non dirsi crociani

Anche qui, la nozione di autoreferenzialit dellarte era comunque legata a un punto di partenza naturalistico: lintento era quello risolvere i problemi posti dalla forma, ma dedotti necessariamente dalla natura. Dalla materia si passava alla forma architettonica; lesperienza fenomenica vissuta diveniva totalit dellespressione. Prima ancora che un oggetto in quanto tale, lopera testimoniava una attivit spirituale specifica. Tutti argomenti questi che si potevano utilmente confrontare con le clausole sofficiane sopra ricordate circa limmagine totale cubista e il valore tecnico e formale del concetto di lirismo. Non fosse per bastata loscur it concettosa della scrittura del tedesco, le obiezioni mosse da Croce aggiunsero cavill osit e ordine sistematico tali da scoraggiare il lettore. Dapprima fu linammissibilit di una teoria dellarte come disciplina autonoma, la chiusura a ogni pretesa di costruire una teoria filosofica dellarte fuori di un sistema filosofico. Poi il filosofo ribad la volont di riunificare sotto un unico carattere universale di arte le arti visive, negando ogni aspetto autonomo e distintivo. Inoltre, Croce provvide a rimuovere ogni relazione tra la visibilit e larte figurativa, con argomenti che sembrano dettare le obiezioni di Marinetti di pochi anni dopo ne Il Manifesto del Tattilismo, e di certo bloccare una riflessione intorno alla logica della visione plastica e tattile: Un oggetto tangibile [...] dovrebbe per ci solo produrre immagini artistiche di pura tattilit; e se non le produce (come di certo non le produce), la ragione che il tatto non basta allarte, come non le basta locchio, perch larte non senso, ma conoscenza spirituale75. Secondo Croce non esisteva un primato della percezione oculare: il visivo si poteva restituire integralmente per via verbale. Le conclusioni di Hildebrand vennero tacciate di empiria e simbolismo, perch celavano il reale fondamento dellarte come spirito. Il concetto di distinzione delle arti venne rigettato, poich minava il fondamento stesso dellEstetica. Dalla sola visibilit non si poteva per Croce giungere allintuizione, cio alla conoscenza; e cos, quello dei purovisibilisti fu metodo fallace, chera disolare larte da tutte le forme dello spirito, e minacciando in tal modo di farla morire, per la smania stessa di farla vivere di una vita astrattamente pura. Croce giunse cos allobiezione finale. La centralit della nozione visiva di architettura di Hildebrand venne ricondotta a unit della forma spirituale dellintuizione. Nellatto di discuterla pubblicamente, la teoria della pura visibilit fu in tal modo privata di quanto in concreto avrebbe potuto offrire76:
Oltre questa determinatezza e questa forma simbolica, che rendono manchevole la definizione dellarte, la teoria della pura visibilit presenta unaltra e pi grave lacuna, perch non in grado di rendere conto del carattere organico o architettonico che essa dice proprio dellimmagine artistica, della unit e nesso di questa (che non lunit e il nesso del fatto accaduto e della esistenza materiale), e delle proporzioni con cui si determina (e che non sono le proporzioni delle cose reali) [...] lunit e le proporzioni e lorganismo dellopera darte sono diversi da quelli delle cose e dei fatti, perch il mondo fantastico, nel quale intuitivamente si rinfrange il sentimento, diverso dal reale.

Donde una scarsa fecondit di siffatte dottrine e la richiesta di un inveramento, per esse, in una teoria pi larga e profonda, meglio filosofica e sistematica.
__________ 75 Croce, La teoria dellarte cit., pp. 222 e 224. 76 Ibid., p. 227.

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Capitolo secondo

Non difficile immaginare Soffici o Papini o Longhi con il foglio di Prezzolini in mano, a sorbire queste righe; e mi sembra scontata la premura del direttore nellavvertire il filosofo, poche settimane dopo: Essi vedono in lei quella regola, quellordine, quella disciplina che essi credono esiziale allo spirito77. Nonostante laustero monito, nessuno di loro pens infatti di dismettere i criteri di un ragionamento fondato su linea, colore e architettura del quadro. Lobiezione di Roberto Longhi con cui abbiamo aperto questo capitolo comparve due mesi dopo larticolo di Croce sui purovisibilisti tedeschi. Periodo durante il quale Longhi ebbe modo di leggere e rileggere Cubismo e oltre, i primi articoli lacerbiani di Boccioni e Carr, e Croce, rispondendo a tutti.

2.4 Ipoteche di Soffici: litalianit della pittura.


Il tentativo di Soffici di gettare un ponte tra cubismo e futurismo venne solo parzialmente recepito dai futuristi. Essi innestarono alcune particolari scelte lessicali di Soffici allinterno di un tessuto teorico che nel concreto non si discost molto dai capisaldi dei manifesti precedenti. Una delle pi palmari eccezioni venne data dalla silenziosa rimozione del poetico degli stati danimo, che si dissolse in quello pi generico di lirismo allinterno della pittura pura. I primi due articoli di Boccioni e Carr costituirono una risposta puntuale ai paradigmi di Cubismo e oltre. Buona parte dei concetti da Soffici positivamente attribuiti al cubismo vennero da lui stesso poi criticati e quindi sussunti entro la categoria di dinamismo (che struttura i due interventi dei milanesi) e di plasticit (esplicitamente citata nei titoli dei brani). Alle conclusioni di Soffici si rifece per esplicita ammissione Luigi Russolo, in un episodio lacerbiano di polemica musicale (I, 103). Giuseppe Prezzolini riconobbe subito i debiti con Soffici per linformazione artistica, n pot far diversamente: poich i punti di Cubismo e oltre si ritrovarono per intero in una pagina de La Voce assai precoce (23 gennaio 1913) consacrata appunto al cubismo. Pagine che non val neppure la pena di riprendere, tanto pesanti furono i calchi e palmari i reimpieghi78. La recensione di Emilio Cecchi allesposizione futurista di Roma dimostr in pi punti la frequentazione delle pagine lacerbiane. Lo spirito concretato o intenzionale della mostra, scrisse Cecchi, cubista; per in Carr e Boccioni era lo svanire delle ragioni plastiche e statiche dei corpi, levocazione letteraria, linsinuazione sentimentale. La ricerca del movimento in pittura, questa foglia secca di Boccioni, defletteva in Balla e Severini a ricalco di fotogrammi invece di fissarsi nel chiaroscuro e nella linea articolata. Soffici, talvolta intrappolato nel puro arabesco riusciva invece per Cecchi a intonare una schietta ricerca di linee funzionali. Il pubblico, annot il recensore, avrebbe probabilmente inteso meglio questi sforzi: se invece della stroncatura del purovisibilismo appena redatta da Croce o lindifferenza verso il concetto di valori tattili del Berenson, qualcuno si fosse mosso per dimostrarne i caratteri rivelatori. Si sarebbe cos chiarito quel che ricercavano i cubisti italiani: rinverginare i sentimenti fondamentali della gravitazione, dei volumi, della densit, delle

__________ 77 CP, p. 391, Prezzolini a Croce, Milano, 25 marzo 1913. 78 G. Prezzolini, Il cubismo , La Voce, V , 1913, n. 4 (23 gennaio), p. 996.

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Ipoteche di Soffici: litalianit della pittura

riffrazioni, delle relazioni architettoniche, sui quali, quelli analisti dimostrano fondarsi la efficienza delle pi grandi opere della tradizione79. Nei primi due paragrafi dei Chicchi del grappolo ( Pittura pura; Materia pittorica , I, 63) Soffici dichiar il valore assoluto della qualit della materia pittorica e la centralit della tecnica. Non fu un elogio alle certezze nel mestiere del dipingere, ma un richiamo alla moralit assoluta della prassi dellartista, in un intento fortemente anticrociano e parallelamente in petizione di Necessit di un nuovo linguaggio per la critica darte, che di questi Chicchi il terzo e ultimo paragrafo. Non esisteva un criterio unico chiar Soffici nel giudizio delle attivit artistiche; n queste potevano essere considerate come indifferenziabili. Il grande errore critico era presupporre la traducibilit da un linguaggio a un altro, lequiparazione del prodotto di due arti distinte nel tentativo di allocare limmagine in una prosa comunque incapace di rendere, quandanche felice nella realizzazione, le qualit proprie di una creazione pittorica.
Il fatto che il mondo di un pittore non solamente un mondo fantastico ma anche, anzi prima di tutto, plastico come quello del musicista anzitutto sonoro e che non si potr mai rivelarne la vera essenza se non usando un linguaggio, una terminologia capace di rendere sensibili e comprensibile le qualit intime di unarte plastica. Una volta che lo spirito umano arrivato a concepire la pittura come arte autonoma, nella sua purezza, la creazione di un tale linguaggio simpone.

Dieci giorni dopo la pubblicazione di queste righe usc su La Voce I pittori futuristi. mia convinzione, e credo che gli esempi sopra addotti possano dimostrarlo a sufficienza, che le note di Longhi, giusta la definizione continiana di vociano con inclinazione lacerbiana siano semplicemente impensabili senza i paragrafi di Cubismo e oltre80. proprio a partire dalle conclusioni di questa pagina sulla critica che Soffici argoment poco pi tardi il proprio giudizio assai severo sul volume di Apollinaire Les peintres cubistes81. Tre furono i capi di accusa, tutti riconducibili a un difetto dorigine del linguaggio di una simile critica darte. V enne censurata la divagazione semilirica, letteraria sostitutiva di unesposizione rigorosa di principi, metodi e obiettivi; la disorganicit dellimpianto, che trascurava un indispensabile disegno unitario scegliendo invece laggregazione frammentaria di scritti comparsi a vari anni di distanza e su riviste del tutto differenti; infine, Soffici critic lincresciosa abolizione dei valori e dei criteri necessari sempre alla proiezione del fatto artistico nella storia. Veniva cos a mancare il coraggio di unesposizione severa e gerarchica, la squadernatura dei valori e delle differenze effettive. Ne risultava un raggruppamento scriteriato entro un fronte comune; un elenco di pitto-

__________ 79 E. Cecchi, Esposizioni romane. La mostra futurista, Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 12, p. 3. 80 G. Contini, Longhi prosatore , La Fiera Letteraria, 23 gennaio 1955; per altri confronti, R. Longhi, Arte Boreale (1914), in Il palazzo non finito. Saggi inediti 1916-1926, Electa, Milano 1995, p. 75, r. 28-35 e 76-80. 81 A. Soffici, I pittori cubisti, La Voce, V, 1913, n. 26 (26 giugno), p. 1109, recensione a G. Apollinaire, (mdi tations esthtiques) Les Peintres Cubistes. Premire Srie. Ouvrage accompagn de 46 portraits et reproductions hors texte, Eugne Figuire diteur, Paris 1913 (Tous les Arts. Collection publie sous la direction de M. Guillaume Apollinaire); finito di stampare il 17 marzo 1913. Non mi sembra casuale che questo articolo, fortemente critico nei confronti di Apollinaire (ma anche Carr scrive di ritenere mediocrissimo il volume: AF, p. 262) venga da Soffici consegnato alla redazione de La Voce e non a quella di Lacerba. Cfr. anche J. Pap, Apollinaires ekphrastic Posie-Critique and Cubism , Word&Image, VIII, 1992, n. 3, pp. 206-214. 98

Capitolo secondo

ri artificialmente riuniti sotto la stessa denominazione di cubisti e compartecipi del medesimo lievito critico di una scrittura lirica e imaginifica: parole inadeguate quanto mai al loro fine che dovrebbe essere quello di rendere evidente e chiara lessenza di unarte. Soffici, che aveva presente la distinzione tra linguaggio della critica e linguaggio della lirica pura, non pot che giudicare opera difettosa, inferiore per pi versi alle possibilit del suo autore questa che eguagliava nel medesimo tessuto critico il geniale Picasso e i meschini Metzinger e Gleizes, leccellente e fine Braque e linsulso Duchamp, il vigoroso e sincero Lger e il dilettante, informe e ripugnante Picabia. Non fu certo dunque con grand plaisir, come comunic in una lettera di circostanza ad Apollinaire, che Soffici and a recensire il volume; tanto pi che aveva sottolineato una sgradita mancanza: Je ne [sic] vois que vous navez pas song moi ni comme peintre ni comme thoricien du Cubisme. Avez-vous lu mes nombreux articles? Je croyais quils auraient d tre parmi ceux qui comptent. De moi peintre vous ne connaissez rien et je comprends votre silence82. Critiche forse ingenerose, mosse da chi non aveva da parte sua nominato Apollinaire in Cubismo e oltre. Ma vale piuttosto la pena di sottolineare come Soffici ancora si definisse peintre e thoricien del cubismo, e non del futurismo: salvo operare le precisazioni, nella medesima lettera, sulla priorit futurista in merito a dinamismo e modernit del soggetto, a nome del movimento stesso. Ma allor a? Soffici cubista, futurista o forse cubo-futurista? Distinzioni inutili. Lesasperato tatticismo del toscano conduceva a un doppio gioco ( di questo periodo la polemica tra Boccioni e Delaunay , che lo vide osservatore silenzioso), nel primato di unindividualit irriducibile a schemi scuole e gruppi e, al tempo stesso, timoroso di non essere riconosciuto come eminenza critica di entrambi. Il terzo chicco lacerbiano, dedicato alla Teoria del movimento nella plastica futurista bene si allineava nel sostenere la sintesi necessaria degli oggetti in movimento in opposizione a ogni analisi illusionistica dimpianto fotografico o cinematografico (I, 77). Allo stesso modo, secondo Soffici, la ricerca del movimento non determinava una semiologia dinamistica fondata sullingenua dissipazione di frecce, indici e linee di tendenza. Non difficile scorgere in questi due argomenti una critica alle soluzioni proposte, in area romana, dagli esperimenti fotodinamici di Bragaglia come dallo studio delle linee andamentali di Balla83.

__________ 82 AC, p. 64, Soffici ad Apollinaire, 12 marzo 1913 (ma aprile); di seguito si legge, in data 29 giugno 1913 (p. 65) la lettera di accompagnamento allinvio della recensione. Com noto, nel volume di Apollinaire i futuristi italiani sono menzionati nella categoria del cubismo istintivo: ma si trovano i nomi dei soli Severini e Boccioni, mentre a Marinetti riconosciuto il titolo di teorico del movimento. 83 Cos da intendersi l Avviso (I, 211) che sconfessa a nome di tutti i pittori del gruppo per la prima volta, compare la firma di Balla le ricerche fotodinamiche di Bragaglia, dopo che in precedenza Lacerba stes sa aveva riservato uno spazio pubblicitario per luscita delle pubblicazione (Fotodinamismo futurista cit.). La fotodinamica un procedimento di esclusiva pertinenza della fotografia e non ha nulla a che vedere n col dinamismo plastico n con altre ricerche pittoriche, scultoree e architettoniche. Pi che il riconoscimento di un valore autonomo, lemarginazione della disciplina, confinata in un settore a parte e non qualificabile dallaggettivo futurista (n dal riconoscimento di gruppo). Cfr. Boccioni, I, 51: Perch le distanze tra un oggetto e laltro non sono degli spazi vuoti ma delle continuit di materia di diversa intensit, che noi riveliamo con linee scansibili che non corrispondono alla verit fotografica. Ecco perch nei nostri quadri non abbiamo loggetto e il vuoto, ma solo una maggiore o minore intensit e solidit di spazi (poi in PSF, 12, con qualche variante); Boccioni, I, 169: Una bench lontana parentela con la fotografia labbiamo sempre respinta con disgusto e con disprezzo perch fuori dellarte. La fotografia in questo ha valore: in quanto riproduce e imita oggettivamente ed giunta con la sua perfezione a liberare lartista dalla catena della 99

Ipoteche di Soffici: litalianit della pittura

La pittura, opinava invece Soffici, era composizione di forme sur una superficie fissa dessenza statica, pertanto, almeno nel senso sperimentale ottico (I, 78). La raffigurazione delle cose visibili doveva avvenire sia restituendo loro la concretezza sia rispettando i rapporti dinamici dinfluenza reciproca e con lambiente. Questultimo punto era una forzata interpretazione dellimpressionismo: per Soffici infatti il principio del movimento era indotto dalla deformazione dei corpi causata dalla luce ambientale. Questo passo fu una delle maggiori concessioni di Soffici ai futuristi. Porgendo qui in termini pi chiari la possibilit di oltrepassamento del cubismo, Soffici dichiar con la sua teoria del movimento lestinzione del moto relativo. La dinamica luministica e atmosferica dellimpressionismo veniva posta in relazione con la statica cubista: questa veniva impiegata con un intento di limitazione al concetto di dinamismo futurista. Soffici accett la sola possibilit di moto assoluto: quello insomma implicito nelloggetto non in moto, ma fermo e deformato dalla relazione luministica con lambiente. Ora, invano si troverebbero in precedenza tracce di una siffatta lettura dinamica dellimpressionismo: poich, e le pagine degli scritti dal Rosso in poi stanno a dimostrarlo, non cera alcun luogo sofficiano che andasse oltre alla rutilante aggettivazione dimpianto percettivo e luministico. Vi fu, en passant , un accenno alla successione rapida di movimenti in un mutuo continuo rapporto di colori e luci in Rosso84, mentre il concetto di deformazione legato allimpressionismo si leggeva solo in Cubismo e oltre (4): ma non correlato al dinamismo. In realt, basta rileggere un passo de Limpressionismo e la pittura italiana per trovare conferma del principio del movimento: espresso in forma implicita, non legato ai lemmi marinettiani, e mantenuto costante fino a Lacerba85:
Glimpressionisti serano accorti che una cosa non finisce se non apparentemente dove ne comincia unaltra, che un mondo non dentro o accanto a un altro mondo, ma che luno si propaga nellaltro come le gocciole dacqua di un fiume, che luniverso tutto armonioso, che la vita circola dappertutto.

Il dinamismo futurista venne scrutato dalla specola dellimpressionismo e del cubismo, e attraverso questi incanalato in pi moderate convinzioni. Comune alle due scuole era per Soffici il principio di deformazione: luministica e tonale nei primi, volumetrica spaziale e chiaroscurale nei secondi. Il principio di raffigurazione integrale unificato e armonizzato dalla percezione luminosa divenne per benevola concessione ai dettati
__________ riproduzione esatta del vero; Boccioni, I, 179: Qualsiasi relazione con la fotografia noi la ripudiamo come una grottesca parodia delle nostre fatiche e della nostra fede; Boccioni, PSF, 3; La nostra opera quindi, composta di puri elementi plastici, lascia il lavoro di riproduzione verosimile degli oggetti e delle figure agli illustratori e sopra tutto ai fotografi e ad ogni mezzo meccanico di riproduzione; Papini, I, 267: il futurismo disprezzo della realt fotografica; Carr, I, 53: I Naturalisti e i Veristi cercarono loggettivo e caddero in una rappresentazione esteriore e fotografica; Carr, I, 185: gli impressionisti non distruggono Laneddoto e il particolarismo che [...] li trascina quasi sempre nella fotografia; Carr, II, 93: La coglioneria di voler vedere nel quadro la riproduzione oggettiva degli oggetti e delle cose, cara ai naturalisti e al loro collettivismo artistico confinata ormai nel suo campo legittimo: la fotografia; Soffici, I, 282: nelle convenzioni rappresentative e veristiche sono il solito amore per ci che, cos allingrosso, chiameremo il fotografismo, le cose raffigurate nel loro aspetto fotografico, impersonale, primitivismo come controvalore alla perfe zione fotografica dellarte che lo preced. Cfr. inoltre AF, p. 288, lettera di Boccioni a Sprovieri e di Sironi a Boccioni, AF, p. 298. 84 Soffici, Limpressionismo a Firenze cit. (SO, I, p. 296). 85 Soffici, Limpressionismo e la pittura italiana cit. (SO, I, pp. 7-14, p. 11). 100

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futuristi parte costituente della teoria del movimento futurista (non dinamismo, termine accuratamente evitato)86, nella sintesi con i principi del cubismo (I, 78):
Deformare un oggetto secondo la sua particolare illuminazione e linfluenza che su esso possono avere gli altri oggetti circostanti lambiente vuol dire: spostarne gli elementi, modificarne il ritmo. Modificare il ritmo di un oggetto secondo quelle influenze, vuol dire: portare nelloggetto stesso gli elementi delle cose esterne che lo modificano. Operare questa modificazione per mezzo di piani e di volumi, vuol dire fare entrare fra i piani e i volumi delloggetto, i piani e i volumi degli oggetti circostanti, e reciprocamente. La dinamica plastica futurista consiste in questo movimento. Movimento di volumi e di piani intersecantesi gli uni gli altri in concorrenza vitale sintetica. [...] Il pittore futurista concilia i due princip opposti, e basandosi sul principio comune alle due scuole opera una sintesi consistente nel raffigurare il movimento dei corpi non per via di vibrazioni, ma per mezzo di uno spostamento intersecazione e compenetrazione dei piani della realt.

Dunque, per Soffici laccoglimento della teoria futurista del dinamismo sorse dallesplicita riformulazione dinamica dellessenza impressionistica sulla base di quanto gi scritto nel 1909 innervata dal linguaggio di scomposizione cubista come preservazione di un oggetto statico. Il tutto venne posto sul comune piano della deformazione e del colore-tono: due locuzioni che, come abbiamo visto, divennero centrali negli scritti di Carr87. Questo paragrafo inoltre ci d lopinione di Soffici in merito agli esperimenti di compenetrazione materica espressi dal Manifesto della scultura e da alcune opere di Boccioni. Portare nelloggetto stesso gli elementi delle cose esterne che lo modificano, specific infatti Soffici, voleva dire operare per mezzo di piani e di volumi, e non per accumulazione di carta, cartone, vetro, acciaio. Ancora una volta, abbiamo la conferma che la dialettica sofficiana tra impressionismo e cubismo escludeva ogni possibilit di ricerca oggettuale, materica e concreta che cadeva fuori dellevoluzione cos ricostruita. Soffici present il contenuto di questo articolo in una lettera ad Apollinaire, difendendo la priorit futurista riguardo il dinamismo. Il decisivo schieramento dalla parte dei pittori italiani non taceva n le pesanti riserve verso la loro produzione meno recente, n le assicurazioni di stima e simpatia verso Apollinaire88. Ma era un Soffici ormai schierato, se non allinterno di una disciplina di gruppo, certo nel programma di rivendicazione dellitalianit dellavanguardia futurista:
__________ 86 Segnalo le sole tre ricorrenze in questo testo: dinamica o movimento dei corpi nello spazio, rapporti dinamici dinfluenza reciproca e con lambiente, La dinamica plastica futurista consiste in questo movimento. In I, 282, troviamo invece la dizione di dinamismo pittorico: Abbiamo molto parlato per esempio di dinamismo pittorico, come di una fonte di ricerche assolutamente nuove ed interessanti e alcune conferme del testo qui in esame: Si vede dallosservazione che per dinamismo si inteso letteralmente una qualche rappresentazione del moto, comparabile in certo modo a quella che d il cinematografo. Sarebbe difficile immaginare qualcosa di pi grossolano. Non si capito che quella parola di dinamismo non voleva significare nel nostro linguaggio, che quello della pittura e non della meccanica, se non la possibilit di uscire dalla statica del cubismo il quale concepiva la realt unicamente nella sodezza e fissit dei suoi volumi, e dei suoi piani, per creare uno stile plastico adeguato al movimento della vita moderna. 87 AF, pp. 262-263, lettera di Carr a Soffici, 24 aprile 1913; AF, p. 267, Boccioni a Soffici, [maggio 1913], per linclusione dellarticolo nella seconda edizione di Cubismo e oltre. 88 AC, p. 63, Soffici ad Apollinaire, Poggio a Caiano, 12 marzo 1913 (in realt, aprile 1913). 101

Ipoteche di Soffici: litalianit della pittura

Les futuristes, tout en faisant jusqu lanne passe de la peinture mdiocre avaient pos le principe du mouvement et de la compntration. (Voir leur manifeste). Ils ont en outre proclam la ncessit dadopter des sujets modernes. Les cubistes on t toujours plus ou moins archaque. Cest leur plus grande tare. Je ne connais pas les oeuvres des orphiques. Si dans ces oeuvres il y a une proccupation pour la dynamique et la modernit du sujet, il est indniable que les futuristes nont pas t tranger ce revirement vers un style plus vivant. Ainsi je ne vois pas pourquoi on devrait refuser aux futuristes cet honneur. Nous sommes ici tous prtes reconnatre nos dettes envers les franais, que les franais en fassent autant: quils ne continuent pas nous mpriser et nous ignorer lorsque nous aurons eu lhonneur de leur apprendre quelque chose. [...] Nous travaillons tous une tentative de renouvellement de lesprit italien, de lart italien et les petites susceptibilits disparaissent.

Il passo citato dimostra infine che la polemica tra futuristi e orfisti andava crescendo indipendentemente dalla conoscenza dei quadri. A essere posta in discussione non era tanto una concreta proposta pittorica, quanto la categoria o letichetta con cui veniva presentata: ovvero, la sola cosa trasmissibile (e discutibile) dalle pagine di riviste ancora senza immagini. Vi infine unultima considerazione riguardo questo breve ma importante articolo. Nellatto di ricordare ulteriormente i principi del cubismo, Soffici riassunse tutte le locuzioni impiegate in Cubismo e oltre (concretezza ponderabile, statica, peso e tattilit, ecc.); precisando per in nota che non voleva cos alludere a Picasso e Braque, ma ai cosiddetti cubisti da Salon e alla teoria nettamente opposta allimpressionistica di Gleizes e Metzinger, dal cui volume in effetti Soffici aveva tratto una citazione (pur considerandolo in seguito deficiente e di pochissimo costrutto)89. Dovremmo dunque leggere Cubismo e oltre anche come allusione a quella particolare scuola di pittori? In realt, sebbene lunica menzione di Picasso nellarticolo avvenne in termini assai generici (CO, 22) vero che Picasso e Braque vennero avocati in quanto nelle loro opere Soffici percepiva una dialettica con limpressionismo e non la semplice reazione in forme inalterabili e indipendenti da ogni condizione di luce e ambiente, che egli riscontrava con interpretazione del tutto arbitraria nei cubisti dei Salons. Daltra parte, nel lavoro di Picasso e Braque vi erano anche degli aspetti che il par ticolare taglio ideologico dellinterpretazione di Soffici non poteva o non voleva comprendere. E verso cui quegli autori stessi non potevano essere utili. Mi sembra che con questa annotazione liminare Soffici dimostrasse di aver compreso quanto segue: la lezione di Picasso e Braque era utile e vivificante; ma vi erano in loro degli aspetti irriducibili al progetto di un modello italiano di pittura. Troppi erano gli aspetti specialmente nel pittore catalano ludici e parodistici, le concessioni a una libert sfrenata, il cerebralismo anarchico e contaminatore. Contestualmente allapertura ai futuristi (latori anchessi di istanze nazionalistiche) vi era per Soffici la necessit di una mozione dordine, di procedure di controllo; un attestato di continuit storica. Difficile scorgere una tale possibilit nel transplant Picasso, attivo nel manipo__________ 89 A. Soffici, I pittori cubisti. G. Apollinaire, La Voce, V, 1913, n. 26 (26 giugno), p. 1109. Un analogo giudizio negativo su Metzinger, Gleizes, Fauconnier era gi stato espresso in nota a Picasso e Braque, cit., passo da legare alla lettera di Soffici ad Apollinaire, AC, I, p. 47, Poggio a Caiano 12 dicembre 1911 (Je trouve que leur plus grand dfaut est de faire une peinture dans la quel la conception artistique du sujet ne saccorde pas avec lexcution). 102

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lare feticci arcaici secondo una logica di visione che sfuggiva allanalisi svolta con gli attrezzi del pittore: anche dopo averne strumental izzata lopera in senso nettamente italiano e tradizionalistico. Al di l delle censure formali, i cubisti del Salon erano autori che, come i futuristi e a differenza di Picasso e Braque erano influenzati da Nietzsche e Bergson90. Meno problematici da oltrepassare sul piano della pittura, essi erano fornitori di unarma formidabile: quella di una variante nazionalistica, francese, celtica del cubismo, da impugnare e convertire sul suolo italiano. Unulteriore considerazione su Cubismo e oltre, dunque. Per Soffici, i concetti di solidit, plasticit, volumetria erano il correlativo oggettivo di una nozione etnica e antropologica di cubismo: la verifica effettiva, secondo lautore, della sua discendenza dalla tradizione dei primitivi, dalla storicit delle arti occidentali nel loro realismo severo e tormentato, dalla tragicit cristiana. un tema che in Picasso e Braque si era chiuso con una considerazione sullo sforzo dei due pittori nel ricollegarsi alla pi profonda tradizione delle loro razze91. Questa interpretazione doveva molto alle posizioni di Denis e di Apollinaire92. Ma nella sua volont di riappropriazione di una tradizione realmente italiana, essa rispondeva anche alla lettura nazionalista e celtica del cubismo diffusa in particolare da Albert Gleizes, e alle simili istanze che crebbero con la fortuna di un testo fondamentale per la diffusione del nazionalismo artistico nordico: quel Rembrandt als Erzier di Julius Langbehn che ebbe trentanove edizioni in due anni93. In un articolo uscito nel febbraio 1913 dal titolo Tradition et cubisme Gleizes aveva stabilito per le opere pi valide dei giovani pittori una linea di discendenza dalla tradizione francese pi pura, incontaminata dalla nfaste influence indotta dalla invasion of-

__________ 90 J. Nigro Covre, M. G. Messina, Il cubismo dei cubisti: ortodossi, eretici a Parigi intorno al 1912, Officina Edizioni, Roma 1986, p. 11 sgg.; sul retroterra ideologico dei cubisti dei Salons v. M. Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant - Garde, Princeton University Press 1993: un saggio sullinfluenza di Bergson nei gruppi di avanguardia raccolti intorno alle riviste Rhytm e Action dArt, dove si distingue tra un Bergsonian cubism capace di correlare lorganicismo del filosofo a una definizione razziale di statonazione e un Bergsonian Futurism di contaminazione soreliana, che oppone un ideale di autonomia individuale alle ideologie nazionalistiche o etniche ovvero al sussumere lindividuo al gruppo e allideale di collettivit. Secondo Antliff questo bergsonismo futurista il terreno di fondo del fascismo romantico tra le due guerre (ma cfr. per questo Z. Sternell, Naissance de lideologie fasciste , Seuil, Paris 1989; un utile complemento dello stesso Antliff Cubism, Futurism, Anarchism: the Aestheticism of the Action dArt Group, Oxford Art Journal, 1998, n. 2, pp. 99-120). 91 Soffici, Picasso e Braque cit., SO, I, p. 627. 92 Denis, Czanne cit.; G. Apollinaire, La Peinture nouvelle. Notes dart, Les Soires de Paris, avril 1912, III, ora in AO, II, p. 12: Voulant atteindre aux proportions de lidal, ne se bornant pas lhumanit, les jeunes peintres nous offrent des oeuvres plus crbrales que sensuelles. Ils sloignent de plus en plus de lancien art des illusions doptique et des proportion locales pour exprimer la grandeur des formes mtaphysiques. Cest pourquoi lart actuel, sil nest pas lmanation directe de croyances religieuses dtermines, prsente cependant plusieurs caractres du grand art, cest--dire de lArt religieux. Per una rivendicazione di ascendenza cristiana affatto diversa, cfr. BS, II, 15, che stabilisce un nesso tra sincretismo figurativo paleocristiano e transizione in atto attraverso la sensibilit futurista. 93 J. Langbehn, Rembrandt als Erzier, Hirschfeld Verlag, Leipzig 1890, parzialmente in C. Harrison, P. Wood, Art in Theory 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publisher, Oxford 1998. Intorno allitalia nit del cubismo, vi ununica ripresa nel saggio di Dubler su Picasso (II, 129), che parla della natura cubica del paesaggio laziale. Negli altri interventi prevale invece la rivendicazione dellitalianit assoluta del futurismo; segnalo un passaggio del Giornale di bordo (I, 194) che ricorda la petrosit cubistica del monte Calvana sotto un cielo giottesco. 103

Ipoteche di Soffici: litalianit della pittura

ficielle della Rinascenza italiana94. La riscoperta dei primitivi francesi, che datava almeno dalla grande esposizione del 1904, e il recupero del miglior Settecento francese (un esito che trapelava dallinchiesta di Charles Morice dello stesso anno) aveva offerto ai giovani pittori una ricca stagione espositiva e un cospicuo patrimonio bibliografico95. Questo materiale venne impugnato non gi tanto sul piano formale, come repertorio iconografico o stilistico (bench non mancassero gli agganci anche compositivi agli stilemi della grande tradition, dai fauves in poi) ma come base teorica per la rivendicazione di una tradizione schiettamente nazionale96. Cos Gleizes poteva celebrare in Jean Fouquet le triomphe de notre gnie national si sobre et si mouvant dans ses rapports de la nature lhumain, ultimo slancio prima del fol enivrement de got italien. Larrivo del Rosso e del Primaticcio segn lengouement le plus intransigeant pour tout ce qui vient au-del les Alpes, une griserie du pdantisme et dartificiel pntre laristocratie, bouleverse les cervelles, et devient raison dtat. Di qui in poi, affermava Gleizes, fu il primato della pittura cortigiana e fiaccamente emulativa, contro la quale si agitarono le forze dei migliori. Vi fu dunque un Franois Clouet immune dalla maladroit imitation italienne e dal gongorisme transalpin (sic); un Philippe de Champaigne austero censore di ogni ridondanza; un Lorrain profondamente francese; e poi gli audaces ralistes Le Nain; Chardin che incarne une race toute entire e di seguito lintera pittura francese dellOttocento. Grazie a costoro la pittura francese aveva riacquistato i propri diritti. Il vero sconfitto di questepitome storica era Nicolas Poussin, realmente peintre italien la cui celebrazione da parte di Czanne non era evidentemente accettata. Lintervento di Gleizes era del tutto speculare a quello di Soffici: ovvero teso a forzare uninterpretazione storica per stabilire una patente di legittimit autoctona al cubismo, delineando una sorta di mitologia della tradizione francese in opposizione a quella importata dOltralpe.
__________ 94 A. Gleizes, Cubiste et tradition, Montjoie!, I, 1913, n. 1, p. 4 e n. 2, pp. 2-3. Lo scritto viene ristampato nel volume Tradition et Cubiste, Povolozky, Paris 1927. In precedenza Gleizes si era soffermato sul ritorno allarte greca e romana attraverso leredit culturale che si manifesta in David, Ingres, Delacroix (A. Gleizes, Lart et ses representant , La Revue Indpendant, n. 4, septembre 1911, p. 164); di un ritorno al ritmo dei greci e allo spirito latino parla anche J. Metzinger, Notes sur la Peinture, Pan, octobre-novembre 1910, pp. 649652. Jacques Reboul nel suo libro Limprialisme franaise: sous le chne celtique, Paris 1913, attacc fortemente linflusso della cultura latina in Francia, misconoscendola ed esaltando invece la tradizione celtica, portando come esempi positivi le riviste Pome et Drame (dove negli stessi mesi Barzun propone la pr opria ricetta di simultaneit, cfr. 3.1.c) e Revue des Nations. 95 Exposition des Primitifs franais au Palais du Louvre (Pavillon de Marsan) et la Bibliothque Nationale. Catalogue rdige par MM. H. Bouchot, L. Delislen, S. Guiffrey, Paris 1904; P. Durrieu, La peinture lexposi tion des primitifs franais, Libraire de lart anciens et moderne, Paris 1904; G. Lafenestre, Lexposition des primi tifs franais, Gazette des Beaux-Arts, Paris 1904; Loeuvre de J.B.S. Chardin et J.H. Fragonard, introduction de A. Dayot, notes par Landre Vaillat, Gittler, Paris s.a. [1907]; Exposition doeuvre de Rembrandt. Dessins et gravures, Bibliothque Nationale, Paris, mai-juin 1908; Exposition des grandes et petites matres hollandais du XVIIIe sicle organise par la revue LArt et les Artistes, Paris, Jeu de Paume, 28 avril-10 juillet 1911. Per la componente nazionalistica implicita nella rivalutazione del Settecento francese tra Repubblica e Secondo Impero, rinvio alle considerazioni di F. Haskell in Rediscoveries in Art , Phaidon Press, London 1976 (trad. it. Riscoperte nel larte. Aspetti del gusto, della moda e del collezionismo, Edizioni di Comunit, Milano 1982, pp. 152-156). 96 . Faure, Salon dAutomne 1905. Catalogue, Paris 1905, p. 19: Le Salon dAutomne, a entrepris de dmontrer, par les exposition rtrospectives, la lgitimit constante de leffort rvolutionnaire pour rejoindre la tradition [...] Comme Puvis lanne passe, Ingres et Manet vont nous affirmer doucement que le rvolutionnaire daujourdhui est le classique du demain; cfr. per questo James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics, Yale University Press, New Haven-London 1992 e Th. Reff, The Reaction Against Fauvism: the Case of Braque, in Picasso and Braque: A Symposium cit., pp. 17-36. 104

Capitolo secondo

Soffici invece argoment in Cubismo e oltre unampia critica a quelle correnti della pittura europea in qualche modo riconducibili non al senso profondo della realt che era lessenza dellarte occidentale, ma alle tendenze decorative e ornamentali di questa: comprese, per il pi recente passato, le tendenze linearistiche e schematiche indotte dalle stampe giapponesi97. Era un arco di pittori che si tendeva attraverso i secoli, congiungendo le infiorescenze del gotico internazionale al calligrafismo minuzioso di Van Eyck fino a comprendere la facile irradiazione dun Pinturicchio: cui Soffici affianc quel Clouet da Gleizes orgogliosamente esibito come paradigma della tradizione francese. La condanna generalizzata per la manier a e il mestiere riconduceva dunque alle sorgenti delle tradizioni locali, muovendo al culto di uno stile nazionale talvolta maldestro nella correttezza storica e manipolato attraverso la memoria di pittori diversamente invocati da fronti opposti e conflittuali. Fu forse su questunico piano quello dellideologia nazionalistica che il programma gi vociano e ora lacer biano di Soffici per il recupero della tradizione italiana, cio toscana, pi schietta, e le istanze dei futuristi poterono trovare una temporanea concordia. Un anno dopo sar il Piero dei Franceschi di Longhi a ini ziare la trascrizione di questi dati allinterno di una ricostruzione storica.

2.5 Limpressionismo della linea di Cant.


Nellaprile del 1913 comparve un importante articolo. A scriverlo era stato un giovane, Arnaldo Cant, che aveva potuto visitare le opere futuriste esposte al teatro Costanzi a Roma. Il pezzo venne accolto da Vita dArte, r ivista mensile pubblicata a Siena dal 1908 in fascicoli di carta patinata, ben ill ustrati, con tavole fuori testo a colori e linea editoriale non dissimile da Emporium; con un linguaggio talvolta pi pronto e meno indulgenza verso i nomi istituzionali (ma vi scriveva anche Pica, e non mancavano tributi enfatici a esposizioni e pittori secondari). Il testo di Cant sorprendente; il suo insuccesso franco 98. La recensione alla mostra futurista er a solo un pretesto per unar ticolata discussione sulla teoria artistica contemporanea, nellintento di oltrepassare sia gli scherni del pubblico che le stupefacenti apologi e e gli sproloqui degli zelator i del futurismo che affollano le sale nel tentativo di offrire chiarimenti alle opere. In un linguaggio gi maturo, che dimostra la ricezione di Soffici, e tramite esso, di Denis e Apollinaire, Cant deli ne una posizione autonoma sia rispetto ai futuristi che allo stesso Soffici di Cubismo e oltre. In apertura di articolo venne riepilogato lo sviluppo della teoria pittorica dal Rinascimento fino allesito dellimpressionismo, dove larchitettura del quadro coincide esattamente con la necessit di rendere la impressione, la macchia luminosa. Questa tendenza conduceva alla liquefazione e alla polverizzazione della pittura, poich il quadro mancava di una ossatura interna. Alla registrazione sensibile e fugace
__________ 97 CO, 10 ; cfr. A. S offici, La p ittura giappones e, Valori Plastici, II, 1920, nn. VII-VIII, pp. 73-75, sullerrore grave dellimportazione ottocentesca della pittur a asiatica, dove la decorazione e il sensualismo delle composizioni arbitrarie, del disequilibrio e del colore schematico corrompono la pla sticit espressiva e la lir icit e drammaticit della pittura occidentale, che nel nesso tra chiaroscuro e architettur a infondono il senso profondo, umano, tr agico e infine cristiano della tra dizione italiana: tutti temi riconducibili a Cubismo e oltre. 98 A. Cant, Dallimpressionismo del colore allimpressionismo della linea (a proposito della Mostra di Pittura futuri sta), Vita dArte, VI, 1913, n. 64, pp. 133-138. 105

Limpressionismo della linea di Cant

dellimpressione subentrava per Cant una procedura di riorganizzazione logica, una sintesi non priva di esiti contraddittori, fino alla compromissione della chiarezza (ovvero, della verosimiglianza) e della significazione. Una tale sintesi, priva di logica e non bilanciata dallanalisi conduceva allarbitrario e al decorativo.
innegabile che lespressione artistica si corrompe o sinquina quando le facolt di sintesi e di analisi non riescono ad integrarsi a vicenda. Se un eccesso di analisi [...] non pu che condurre ad un fastidioso tecnicismo o ad un concettualismo infecondo; una sintesi eccessiva, la quale diventando tale si falsa radicalmente s da assumere parvenza o addirittura sostanza di eccessivismo analitico, sconfina quasi sempre nello sterile e nellarbitrario o per lo meno, sia pure con le pi esoteriche pretese di significazioni profonde, nel puerilmente decorativo.

Merito dellimpressionismo era dunque il sentimento lirico del colore e unanalisi del dato sensibile. Lo stile, il senso del volume e la sostanzialit del colore erano invece le virt adottate dai postimpressionisti per riportare alla sintesi.
Czanne fu il massimo dei rappresentanti di questa scuola. [...] Duplice , a nostro vedere, la reazione di Czanne allimpressionismo 1 Nei suoi mirabili sforzi verso la sintesi e lo stile egli arriva a sentire, ma con mezzi assolutamente personali e vorremmo dire istintivi, larchitettura del quadro come era gi stata intesa dai classici costruttivamente 2 nelle pitture di Czanne il quale era sicuramente consapevole dei limiti della propria arte e convinto, dopo le esperienze degli impressionisti, della inutilit per non dire della impossibilit di fissare sulla tela lattimo della vibrazione luminosa, la luce ridiventa colore.

Ma Cant era assai cauto nel forzare leredit czanniana. Un conto era la ricerca di solidit architettonica delle masse e dunque il principio di pittura pura e di sodezza e gravit, secondo le indicazioni forni te da Soffici; altra cosa era la velleit della figurazione integrale che a giudizio di Cant non poteva che chiudersi in un concettualismo astratto99 :
Ma codesta figurazione integrale delle cose, cotesto sforzo di rappresentazione totale della realt, non sarebbe per avventura il punto morto del cubismo? Certo i primi ed ormai sorpassati cubisti cercarono di realizzare qualcosa di simile ma non per nulla dimostrato che ci sieno veramente riusciti. E non potevano riuscire perch la pretesa di una rappresentazione totale della realt semplicemente assurda.

Cant stava giustificando senza saperlo il ritorno alla sintesi geometrica e formale del cubismo sintetico. Ma di questo in Italia non se nera accorto ancora nessuno. Cos, egli non ebbe altra possibilit che porre in evidenza il significato pittorico della linea, il suo valore lirico. Sulla scorta di Soffici Cant tent di liberare la linea e il disegno da ogni determinazione rappresentativa e conoscitiva, invocandolo come arabesco allinterno della pittura pura:
Sta per di fatto che fu precisamente in seguito a tali ostinate ricerche, traverso a scomposizioni di oggetti, squadernamento di piani e spostamenti prospettici,
__________ 99 La citazione di Soffici proviene da Cubismo e oltre, pp. 16 e 17 delledizione 1913. 106

Capitolo secondo

chessi arrivarono a sentire la bellezza della linea in s e delle sue infinite possibilit liriche di significazione, che pervennero a considerare il disegno come dice benissimo a questo proposito il Soffici come uno strumento di libera ed audace deformazione.

Una tale conclusione induceva a un rovesciamento di valori. Una volta invocata la triade di Soffici, e intepretata nel senso che detto, non era pi possibile parlare di cubismo. E non era ancora possibile invocare le ricerche di sintesi geometrica gi impostate da Picasso, Braque, Gris, attraverso collages e dipinti materici ancora ignoti. Allo stile dellimmobilit se ne sostituiva uno finalizzato al movimento, concreto. Cant raccolse la sfida. Volle dimostrare che con lutilizzo degli ingredienti di Soffici si era gi oltre il cubismo:
Ma questo non pi cubismo, cio quella pittura che pareva volesse proporsi la esaltazione degli aspetti statici, ponderosi e solenni del reale, ma una tecnica la quale si direbbe la pi indicata per la rappresentazione non della immobilit ma del movimento, non dellastratto ma del concreto. Definiremo cotesta tecnica impressionismo della linea e intenderemo per esso una trascrizione lirica di ritmi, non intesa di proposito alla rappresentazione di una scena o di un oggetto qualsiasi, ma necessariamente condizionata dalla rappresentazione medesima.

A questo punto largomentazione era matura per chiamare in causa il soggetto, investendolo nuovamente di significato:
Crediamo anche noi alla non importanza del soggetto nella pittura ma, dicendo questo, non ne neghiamo lesistenza. indifferente questo o quel soggetto ma necessario che un soggetto ci sia: altrimenti invece che della pura pittura si rischia di arrivare alla non pittura. Le sujet cest le peintre lui-mme.

Venne cos battezzato impressionismo della linea lo stile del movimento, che trascurava il soggetto ma che soggiaceva proprio in quanto trascrizione lirica di ritmi a un tema che ne garantiva lorganicit e il carattere concreto. Tutto questo aveva un nome ed era per Cant quello di futurismo.
Orbene i futuristi impressionisti della linea e della forma affermano limportanza del soggetto, chessi giustamente intendono come emozione plastica di fronte ad una scena o spettacolo naturale, e vogliono un pittura chabbia ad essere una sintesi di movimento. Come non essere, almeno su questi punti, toto corde con loro?

Recensendo la prima Secessione romana pochi mesi dopo Cant offr una perorazione in favore della pittura pura, affiancando Matisse a Mallarm100:
I Pittori vogliono uscire dalla letteratura e entrare nella pura pittura. Caratteristica della pura poesia la sua intraducibilit logica, della pura pittura lassenza del soggetto (di significazione letteraria). [...] La misteriosit cio lantiprosaicit e la iniziale difficolt di questa poesia sono compensate dalla sua durabilit.

__________ 100 A. Cant, La Secessione romana, Vita dArte, VI, 1913, n. 67-68, pp. 44-60.

107

Limpressionismo della linea di Cant

Larmonia raggiunta permetteva una pluralit di sguardi, uno scambio reciproco fra il cerebralismo di griglie schematiche e il sensualismo che dettava appunti istintivi. Queste componenti sollecitavano il concorso attivo dello spettatore come partiture messe in opera dal riguardante:
Larbitrariet e le contraddizioni di cotesta pittura sono del tutto apparenti. Credete di poterne fermare il significato proclamandola una gioia sensuale per i vostri occhi e subito vaccorgete che vha un piacere anche pi sottile nel veder quanto siano permeate dintelligenza critica tanta spontaneit e festivit istintive. il senso che si affina traverso allo spirito e viceversa. Comprendete che vi parla di schemi, di teoremi pittorici, di pittura astratta, intellettualistica, di matematica pittorica e via dicendo, e giustificate chi vi afferma che daltro non si tratta che di notazioni fugaci, di macchie preziose, di un ricettacolo di essenze virtuali da essere sviluppate e messe in opera dal riguardante anzich di una vera e propria attuazione pittorica che si trovi belle fatta sulla tela. la pittura pi arbitraria e la meno arbitraria.

Conviene rileggere queste righe di Cant, nelle affinit e nelle divergenze da Soffici. Grazie anche ai testi lacerbiani, siamo nel momento aurorale dell a moderna critica darte in Italia.

2.6 Un primo bilancio


Dopo le precisazioni sulla teoria del movimento, non si legge una pagina teorica di Soffici sulla pittura fino alla trascrizione della serata futurista del dicembre 1913: in questi otto mesi, lo spazio esclusivo di riflessione fu il Giornale di bordo. Il tentativo di un nuovo linguaggio per la critica darte si calava nuovamente nella dimensione autobiografica di un testo compiutamente vociano. Il gusto per il frammento cesellato era tratto di peso (ma verrebbe da dire: di leggerezza) dallo Spleen baudelairiano; la poetica del pittore si rispecchiava nella biografia eroica e malinconica dellartista. Larticolo di Soffici Svalutazione della grandezza fu una variazione sul tema dellarte pura e il luogo per una confessione esplicita. Lessenza del genio creatore, scrisse Soffici, risiedeva nella capacit dellartista di affrontare la pi radicale delle soluzioni: ovvero, di saper inscrivere entro un geroglifico indelebile il puro lirismo depurato dogni preoccupazione transitoria di ordine formale e utilitaristico (I, 85). Al di l del tracciato polemico che tendeva a stabilire unidentit dispirazione poetica tra i grandi del passato e le espressioni pi ingenue e pure del poeta occasionale, Soffici proclam luniversalit della libera intuizione creativa: Lattivit creatrice, libera per definizione, al disopra delle contingenze, delle accidentalit di luogo, di razza e convenienza [...] C una facolt, lintuizione geniale, che permette di percepire il mondo nella sua realt poetica e artistica. Non vi erano norme, tutto era disinteressato: la verit veniva semplicemente calata nelle forme sensibili. Parole che non sorprendono, avendo a mente larticolista del Rousseau. Facendo seguito alle rivendicazioni di tipo nazionalistico che si son viste, testimoniano per anche unattitudine mimetica, contraddittoria, sospesa ambiguamente tra pretese di universalit della lirica e implosione nazionalistica, se non vernacola, negli esiti concreti. E venendo dopo il quarto punto dellIntroibo lacerbiano (Tutto nulla, nel mondo, tranne il genio [...] Che lo spirito almeno sia libero!, I, 1) queste ulteriori considerazioni suonavano come una precisazione pi cauta e in fondo, depurata dei tratti pi chiassosi, una confessione di ortodossia.
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Capitolo secondo

Se ne accorse con chiarezza Giovanni Boine, che cos scrisse ad Alessandro Casati101:
Lacerba no, non mi va gi. E mica perch sia futurista ma perch stantia. E Soffici che svaluta la grandezza non saccorge nella sua concettuale vuotaggine che fa, come ha sempre fatto, del crocismo schietto ed al pi buon mercato. Il crocismo inerente allimpressionismo. Dallidee minute allatteggiamento sfottente non c in questo profetico proclama di tutta Lacerba una cosa che non sia insopportabilmente imitata e stravecchia!

Giusta s la distinzione fra ribellione e rivoluzione, ma anche qui mi dispiace un che di artificioso che guasta dapertutto Papini102, consider inoltre Boine. Non era la virulenza anticrociana a essere posta in discussione, bens il metodo di reazione frammentario, aforistico, privo di sistema coerente:
Senonch non coi metodi di Lacerba che si fa la reazione. Questa la diffamazione non reazione.[...] Dico che la reazione vera non comincier che se affermeremo invece che aforismi un sistema.[...] Dopo tanto male che ho detto di Papini dir il bene. Ho letto luomo finito che bellissimo. Perch Papini si sporca e si diminuisce nellAcerba ora? Nelluomo finito non insegna e non fa programmi: dipinge se stesso, mira a se stesso. Ed solo, s. Ma un esempio che scuote.

Un esempio che scuoteva grazie anche allabilit papiniana nello scrutare con prontezza gli orizzonti culturali. Ne un esempio Esistono cattolici? (I, 249; una glossa di Soffici in I, 362), brillante analisi del fenomeno di renaissance catholique gi avviato nel mondo culturale e sociale francese103 . Una lunga lettera dello stesso Boine, pubblicata sulla Voce allindirizzo del Tribunale dellArte invocato da Prezzolini in vece di quello giudiziario104 , costitu il pi lucido resoconto per il Soffici lacerbiano e per lintera rivista: bench Marinetti con-

__________ 101 BC, p. 778, Boine a Casati, 25 maggio 1913. 102 BC, pp. 774-775, Boine a Casati, 27 aprile 1913: La rivoluzione ed i rivoluzionari non si fanno cos, e nemmeno il sincero futurismo. Insomma manca qui la veemenza della spontaneit; nella quale pu assommarsi s una riflessione lunghissima ma non in questo modo meccanico. Larticolo morti [ Morte ai morti] nasce da questa medesima artificiosit in cerca di paradosso. Non c differenza fra larticolo rivoluzione e larticolo in odio a morti: piglian slancio da un medesimo trampolino. Il resto dellAcerba mi par o scipito o da rivista qualunque. Il sciocchezzaio su Croce testimoniava solo della sciocchezza di chi lo compilava. Se si toglie qualche presa di tabacco che starnuta forte in mezzo alle altre stiracchiate, e qua e l qualche osservazione di Soffici (ma molto qua e l; queste critiche approssimative, queste punte ironiche contro Croce potrebbe risparmiarsele), tutto laltro non nemmeno interessante nel senso che mi ecciti la curiosit. 103 R. dHumires, Renaissance catholique, Mercure de France, 1 octobre 1913, pp. 484-506, si era soffermato su autori come Hello, Bloy, Brunetire, Barrs, Maurras: Il faut lavouer, rationalisme, criticisme, scepticisme, ironisme nous avaient donn depuis quarante ans des satisfactions bien austres et des mlancolies bien sches. Nous tions assis aprs ces jeux dans la solitude et la nudit du coeur (p. 485); per questi aspetti cfr. il classico H. Stuart Hughes, Coscienza e societ, trad. it. Einaudi, Torino 1967, pp. 332-335. Esistono cattolici? era anche un commento denigratorio a La nostra fede, leditoriale che aveva inaugurato La Torre, organo della reazione spirituale italiana stampato da Domenico Giuliotti e Federigo Tozzi a Siena dal novembre 1913. La replica di questa rivista fu un maligno ritratto, anonimo (ma restituito a Giuliotti: cfr. L. Giorgi, Nota critica, p. X, in La Torre, ristampa SPES, Firenze 1977; a pp. 1 e 4 gli articoli menzionati) e posto in chiusura del foglio, LAcerbo , dietro il quale non difficile individuare lo stesso Papini. 104 G. Prezzolini, Il processo a Lacerba , La Voce, V, 1913, n. 27 (3 luglio), p. 1114. Contro Lacerba era intentato un processo per larticolo di Papini Ges Peccatore, I, 110. 109

Un primo bilancio

siderasse larticolo assolutamente imbecille e ricco solo di malafede, invidia e confusionismo professionale105 . Met spazio in Lacerba era di Soffici, consider Boine: nel giudicare lui si giudicava la rivista. Boine ritenne la lettura sofficiana del cubismo poco convinta e in contrasto con lidillismo impressionista e la realistica grazia pagano-francese. Come esempio port proprio Svalutazione della grandezza:
del pi supino, del pi meschino crocismo, idillismo crociano senza un ette di pi. Perch il terribile Soffici non uscito mai un momento dallambito dellodiata Estetica; non ha mai nemmeno per un instante in tanto strombazzo sognato qualcosa che sconfini in ispirito le formule secche dellEstetica di Croce.

Era dunque in Soffici unanarchia strillata che posava a compiacimento; lo scontorno di qualche carattere della filosofia dello spirito offerto con accompagnamento darte o di misticismo; in fondo, la predilezione per i toni oscuri e sfumati; infine, una sensibilit che sapeva di verve conquista-femmine: una facilit strafottente nel registro del sensibile. Non credo che Boine fosse in grado di comprendere l a pittura megl io di Soffici: aveva per letto bene lEstetica e di rifl esso colse propr io quelle paradossali affinit che abbiamo pi sopra discusso. Per definire il reale gusto arti stico di Soffici non cera bisogno a suo giudizi o dinnalzare nuove categorie: tutto, concluse, stava nel gi spregi ato idealismo partenopeo. Il problema per Boine era un altro. Era la pochezza dellofferta: ci date la ripetizione stantia di atteggiamenti, di svelte tenuit intellettuali e di pose in ispecie francesi [...] ci date lepigone delle varie mode. [Lacerba] non crea, non sulla via di creare [...] un reale polposo modo nuovo di sentire e di vivere. Per laltra met di Lacerba, ossia Papini, non si andava oltre il riecheggiamento epigone dell Uomo finito106 . Eppure, Boine colse bene il fondo di insoddisfazione che albergava in quella che vide come rivolta mancata e creazione irrisolta, consegnando un lucido giudizio sul significato complessivo dellattivit della rivista.
__________ 105 G. Boine, Epistola al tribunale, La Voce, V, 1913, n. 34 (21 agosto), pp. 1141-1143; BC, p. 782, lettera di Boine a Casati, 31 luglio 1913: il numero unico sullidealismo era poi un numero contro Lacerba. Ma non lo si stampa ora per non pregiudicare il processo [quello contro Papini per il Ges peccatore]. Ho invece scritto io un lungo articolo su Lacerba n contro n pro, ma crudo. Non so se Prezzolini lo stampa; la citazione di Marinetti in una lettera a Soffici, AF, p. 284. 106 Papini, Prezzolini, Storia di unamicizia cit., p. 283, Papini a Prezzolini, s.d. Naturalmente non sono dac cordo con Boine per quel che dice di Lacerba in generale e di Soffici, ma i periodi su me e sullUomo Finito mi hanno fatto un vero piacere; BC, pp. 778-779, lettera di Boine a Casati, 5 giugno 1913: Dovresti mandarmi Lacerba. Lultimo numero non mi riuscito ancora di averlo. La faccio comperare a Sanremo o a Genova quando qualcuno ci va. Malgrado Amendola e Cecchi io seguito a pensare dellUomo Finito che uno sforzo di ribellione caratteristico. Specie di momento essenziale in Papini che ne rappresenta e ne esaurisce nello stesso tempo tutto il valore morale. Non bisogna aspettarsi altro pi da Papini se non la ripetizione ed il peggioramento. Simili giudizi sono espressi da Boine direttamente a Papini (FC/FP, 28 aprile 1913: la tua Lacerba, mi pare piena di bassezze e di fumisteria); mentre a Cecchi poco dopo scriver: [...] io non giustifico quel qualcosa di inumano, di artificiale, di infecondo, di impotente che c in Papini. Credo che egli stesso paghi il fio di questo suo sforzo e si senta solo e ne soffra: non gli getter io la prima pietra peraltro. Sebbene quella sua Lacerba sia una scipiatagine ed un malo epigone. Sai che con Papini io sono ora in completa rotta? Non so bene il perch (Boine, Cecchi, Carteggio cit. , p. 30, Boine a Cecchi, 12 maggio 1913). Unulteriore lettera a Cecchi conferma le critiche, anticipando lintervento vociano (ibid., p. 32, 25 maggio 1913: incredibile il puzzo di ingenuo stantio che esce da codesta Lacerba che credono profetica. Il crocismo di Soffici inerente al suo impressionismo inguaribile. Glielo ho detto a voce una quantit di volte, ma non

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Capitolo secondo

Pubblicati una decina di numeri, per Lacerba era tempo di bilanci. Ricciotto Canudo inform i lettori francesi in termini elogiativi, forzando per i toni di una contrapposizione con La V oce in realt meno netta di quanto si poteva leggere107 . Sul compassato Marzocco comparve nel maggio 1913 un bonario articolo che pur non menzionando Lacerba si sofferm sulla conversione futurista di Papini ed enumer i pregi del movimento, dallingegno costante alla fecondit didee al discreto volume di affari dellinvenzione marinettiana: salutando nei suoi personaggi, infine, dei veri nazionalisti108. Pi sfumati gli argomenti con cui poco pi tardi sulla stessa rivista Fausto Torrefranca discusse la blanda innovazione introdotta da Balilla Pratella in campo musicale, a onta delle dichiarazioni tecniche e tematiche di manifesti e partiture109. Assai differenti i toni con cui Gian Pietro Lucini manifest la propria opinione a Prezzolini: Quanto a Lacerba, dubito, dubito molto assai della sua sincerit collettiva, della purezza dei suoi principi sovversivi sin in arte ed in filosofia. Mi pare che, essendo il rumore e la spavalderia di moda, facciano il rumore e lo spavaldo a posta, senza sentirne il bisogno110. La migliore dimostrazione che la rottura del gruppo nel 1914 non cadde dal vuoto, ma fu un evento le cui condizioni accompagnarono sin dallinizio lintesa fiorentino-milanese, data dal fascicolo vociano dellaprile 1913 interamente dedicato al futurismo. Fu lo stesso direttore a spingere, in un breve editoriale, verso una netta distinzione tra ci che era vivo e ci che era morto nel movimento. Tutto Marinetti stava per Prezzolini dalla parte vecchia e vuota; tutto il contributo toscano era la linea lungimirante e positiva. Soffici e Papini che con molto buon senso ambedue futuristi non si dicono ope-

__________ ha mai capito. Maggiori approfondimenti nellepistola dell11 luglio (ibid., p. 40): Quelli di Lac. sono degli scombinati; valgon nulla poeticamente e meno filosof.; sono una falsificazione storica (cf., verso il 1830-40 eccentrici inglesi; verso il 1860-80 satanici e, natural. francesi), sono vergognosi per la completa assenza di orgoglio mentale. Per parlare di loro, bisogna dir cose personali e umili, e non scomodare lidealismo, da essi non toccato, in fondo. Ancora, cfr. ibid., p. 41, Boine a Cecchi, 29 luglio 1913 (A Prezzolini ho proposto io qualcosa su Lacerba senza dire di quel che mavevi detto. Ed ha accettato. Non sar certo una difesa dellidealismo. Del numero unico non m i ha detto niente: solo che pur avendo intenzione di scr iver lui personalmente qualcosa, ha rimandato per non dar appigli al P.M. allora del processo); p. 44, Boine a Cecchi, 25 settembre 1913 (Su Papini dopo l e pistola, punto e basta. Era un sentimento e bisognava vi dessi sfogo. Ma non ho risposto nemmeno pi a lui che mi ringraziava) e ancora, p. 46, il 30 settembre: Debbo confessar ti che il Papini dellepistola io lho coscientemente mitizzato. Vorrei ci fosse in Italia quel che dicevo non c. Questi giudizi intorno a Lacerba sono da legare alla proposta di Cecchi per una r ivista pi o meno del nostro gruppo gi noto di persone che non intendono polemizzare con La Voce e lAcerba, ma non si sentono a casa loro, n nella Voce n nellAcerba. Non una Rivista di saggi, n di recensioni, n di bibliografia: ma di scritti liberi: arte, affermazioni di idee, prose come le tue di Riv. Ligure etc.: brevi, compatti, molto scelti e curati. [...] Lidea non mia, n di Amendola [...] Non entreremmo in polemiche: affermazioni e basta, e fatti; la polemica, sia con gli atteggiamenti futuristi, sia con lo storicismo fiorentino; etc. etc., verrebbe implicita (ibid., Cecchi a Boine, 25 ottobre 1913). 107 R. Canudo, Lettres Italiennes, Mercure de France, CIII, mai-juin 1913, p. 646: Lintellectualisme outrancier et destructeur, mais vigoureux et juste, form en petite phalange autour de M. Giovanni Papini et de son Leonardo, groupe aujourdhui, divis en deux branches, quelques crivains autour du priodique La Voce o se glorifie lhglisme du Snateur Commandeur Benedetto Croce, et dautres autour de la gazette libre et forte Lacerba oriente dans le sens de toute linnovation littraire, philosophique et artistique, franaise et italienne; una lettera di elogio di R. de Gourmont a Soffici in SID, p. 149. 108 L. Zuccoli, Il futurismo a casa sua, Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 19, pp. 1-2. 109 F. Torrefranca, Futurismo passatistico , Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 28, p. 4. 110 Lucini a Prezzolini, 7 luglio 1913, in Prezzolini, Il tempo de La Voce cit., p. 533.

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Un primo bilancio

ravano effettivamente per un riscatto dellarte moderna in Italia111 . E se Soffici aveva proposto come andare oltre il cubismo, Lucini riserv la prima pagina per spiegare che lui, carte alla mano, aveva gi oltrepassato il futurismo stesso affrancandosi da un Marinetti espansivo e dominatore112:
Sicc h il futurismo, sorto come un elat erio di libert , si ridusse ad essere un c odice di negazioni soggettive rispetto a una singola personalit [...] In Marinetti si impersona una scuola comunque arbitraria, non riassunta un tendenza log ica del continuo divenire artistico, anzi, una tal scuola che devia e deforma, comprime ed annulla le libere personalit delli artisti, c he gli si accostano, affascinati dalla sua propaganda, speranzosi del successo rimuneratore, storditi dal rumore, avidi di rinomea, per la naturale inquietudine della giovent, per la log ica speranza e desiderio di pervenire.

significativo che, dopo aver liquidato buona parte della produzione letteraria definita futurista, si potesse leggere di seguito larticolo di Longhi sul futurismo, dove si riconobbe lavvio per la strada maestra dellArte della Pittura. che la presenza delle riflessioni lacerbiane di Soffici sulla pittura aveva reso possibile, attraverso lelaborazione di Longhi che abbiamo fin qui seguita, il riconoscimento della sua validit, laddove una simile operazione non era possibile per la poesia. Lappropriazione della scrittura futurista esercitata con gli interventi di Soffici aveva sottratto poco a poco la pittura dallipoteca marinettiana e ne permise una riformulazione in termini condivisibili dai vociani. Credo insomma che la sproporzione del fascicolo de La Voce, tutto a favore della pittura, sia stata resa possibile proprio dallabilit di Soffici nel trascrivere in termini vociani e anzi, crociani, come Prezzolini poteva ben notare e comunque accettabili, i paragrafi dei manifesti, segnatamente quelli della pittura. Quello che in effetti mancava per la poesia e la letteratura, su Lacerba: e non un caso che sar proprio sulluso delle parolibere che il distacco si approfondir113. In realt, lo stillicidio di note velenose, sciocchezzai incrociati e spulciature tra Lacerba e La Voce non and oltre la reciproca provocazione nei contenitori neutri degli zibaldoni di ultima pagina, come gioco delle parti tollerato: mentre fu costante ed
__________ 111 G. Prezzolini, Alcune idee chiare intorno al futurismo , La Voce, V , 1913, n. 15 (10 aprile), p. 1049. 112 G. P. Lucini, Come ho sorpassato il Futurismo , ibid., p. 1049. La replica di Marinetti, in una lettera a Papini, si richiama ai legittimi sforzo pratici di un uomo che voleva ad ogni costo realizzare in Italia la coesione e la solidariet di un primo gruppo davanguardia; si legge in U. Carpi, Filippo Tommaso Marinetti, in Unidea del 900. Dieci poeti e dieci narratori italiani del Novecento, a cura di P. Orvieto, Roma 1984, p. 38; cfr. inoltre MP, pp. 67, 81. Sul rapporto tra Lucini e Lacerba, mediato da Prezzolini, si veda A. Longatti, Le lettere di Gian Pietro Lucini a Giuseppe Prezzolini (1913- 1914) , ES, VIII, maggio-dicembre 1978, pp. 51 sgg: da Varazze, il 7 febbraio 1913, Lucini afferma di non conoscere ancora LAcerba proponendovi di collaborare col registro del mio fischio libertario (p. 57); cos commenter il distacco il 30 giugno 1913: la ringrazio del compenso oggi ricevuto pel mio Cremona, [G. P. Lucini, Tranquillo Cremona, La Voce, 15 maggio 1913; replica in Lacerba, 1 giugno 1913] il quale mi pare abbia indispettito qualche giovanotto di Lacerba. Ne rimasi anche mortificato perch non credeva di essere cos asino e con me il Dossi, il Grubicy, il Conconi: pazienza, siamo asini in buona compagnia. Ma ho subito pensato che nellaltra compagnia dei Lacerbini la mia presenza doveva stonare e mi ritiro prudente mente pel timore di guastar lopera loro con un fuori posto. Il marinettismo si infiltrato anche l. 113 Per la sfortuna della poesia futurista in ambito vociano, v. anche A. Spaini, Futurismo. P. Buzzi, Versi liberi, Treves, 1913 , La Voce, V, 1913, n. 26 (26 giugno), p. 1110: invece di vomitare il marinettismo, se n lascia-

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Capitolo secondo

effettiva lattenzione alle rispettive vicende editoriali, ancor pi quando Lacerba diede vita per breve tempo allomonima casa editrice. Soffici e Papini non interruppero mai la collaborazione con La Voce; e anzi un articolo come quello di Soffici sulla poesia di Palazzeschi, illustrato da un disegno di Degas regalato a Telemaco Signorini, assai eloquente sulla strategia della distribuzione mirata dei testi114. Nella dimensione privata dellepistolario apparivano pi spesso le precisazioni affettuose e le garanzie di reciproca stima115. Siamo allo scorcio del 1913 e Lacerba circola da un anno. Offrendo al casto pubblico di Emporium un resoconto sul movimento pittorico contemporaneo Ugo Nebbia testimoni come la circolazione di idee, immagini e testi stesse ridefinendo il lessico della critica e le modalit di presentazione dellopera. Anche sulle colonne del main stream artistico-editoriale dItalia116. Quella di Nebbia non era pi la solitudine del critico dinanzi allopera da sviscerare attraverso unekphrasis evocativa, n il tentativo di accordare la propria sensibilit di lettura nellemozione condivisibile. Era invece la competenza tecnica fondata sulla schedatura dei testi e sulla lettura di immagini offerte da uneditoria parallela e indispensabile. Si ragion dunque di pittura pura, di possibilit di considerare i nuovi pittori come primitivi di unestetica futura. Di Czanne venne offerta unimmagine topica tesa sui chiodi fissi della plastica coscienza delle cose e non manc la menzione dei voluti anacronismi e della gaucherie dalle mille risorse arcaizzanti e primitive e sommarie. Nemmeno lattenzione agli aspetti da taluni condannati come assurdo cerebrale o metafisica pittorica fu trascurata. Il discorso intorno a cubismo e futurismo partiva dal punto in cui per un giovane critico italiano doveva necessariamente partire. E cio dalle pagine di Soffici di Cubismo e oltre, dagli stessi clichs del volumetto e dal libro di Apollinaire che venne altrettanto sfruttato per le riproduzioni di Lger, Metzinger, Gris, Picabia, Duchamp, Gleizes, Laurencin.
__________ to impegolar tutto. Dico marinettismo, perch si capisca bene che cosa intendo: i futuristi del bum bum, delle immagini matte che non reggono, del verso libero senza ritmo; il futurismo il pio desiderio di produrre in arte delle cose di valore, che per di pi abbiano il pregio delloriginalit; ma vil caso, che mancano qui i talenti veri [...] Il futurismo in poesia ormai divenuto il contenuto di s stesso [...] bisogna essere nuovi: dunque le immagini straordinarie, miscela doro e di sterco, solo che loro lo pigliano altrove, lo sterco e lo aggiungono di propria iniziativa. Prezzolini avr poi modo di spiegare che quello delle date di pubblicazione dei testi e della rivendicazione irritante di anticipazioni sul filo dei mesi, un falso problema: Perch discutere di precedenze, quando a me premeva stabilir e soltanto lunit di ispirazione in poeti vari, di cui alcuni appartenenti a futurismo, ma unit di ispirazione che non punto futurista? (Anticipazioni a un articolo sulla poesia futurista, La Voce, V, 1913, n. 18 [1 maggio], p. 1070). Analoghe considerazioni in Id., Il processo a Lacerba, La Voce, V, 1913, n. 27 [3 luglio], p. 1114 e in Id., Ho scritto a Marinetti, La Voce, V, 1913, n. 28 [10 luglio], p. 1117, articolo critico contro la concezione marinettiana delloriginalit avanzata solo per guadagnare lopera di Palazzeschi al movimento; in tutti questi articoli di critica al futurismo letterario, lunica menzione contro un pittore si legge in proposito di Balla, come altri n pittori n poeti, n futuristi n passatisti (p. 1117). 114 A. Soffici, Aldo Palazzeschi, La Voce, V , 1913, n. 29 (17 luglio). 115 Cfr. ad es. la lettera di Carr a Prezzolini, Milano, 19 novembre 1913, in Prezzolini, Il tempo de La Voce cit., p. 563. Allo stesso modo sono da intendersi molte polemiche lacerbiane: v. ad es. la lettera di Papini a Marinetti, 18 marzo 1913 (in Salaris, Marinetti editore cit., p. 144): Troverai in principio un articolo mio che ho voluto intitolare Contro il futurismo. Non ti spaventare. Lho fatto apposta per attirare lattenzione e la curiosit della gente. una apologia dei Fut. (...) Non ti avere a male se ripeto un paio di volte che non sono futurista. necessario per la tattica. 116 U. Nebbia, Sul movimento pittorico contemporaneo, Emporium, XXXVIII, 1913, pp. 421-438.

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Un primo bilancio

E cos il ragionamento di Nebbia si svolse intorno alla deformazione di carattere razionale della lirica e potente visione di Czanne, al pi intimo e plastico aspetto della natura, allintera fisionomia delloggetto. Innumerevoli luoghi insomma dove la fortuna del discorso critico di Soffici si palesava nellevidenza stessa delle argomentazioni. Come nel caso di Cant, anche il testo di Nebbia dimostra che la ragionevolezza di Soffici aveva offerto gli strumenti per una critica attenta e aggiornata, capace di misurarsi con le opere futuriste.

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C APITOLO TERZO

Il primato della teoria futurista

3.1 Orfismo e simultaneit


Nei Paralipomena al Laocoonte Gotthold Lessing argoment nel Settecento il problema della distinzione tra le arti imitative. La pittura adopera forme e colori distribuendo i suoi segni naturali (motivati cio dalla rassomiglianza) uno accanto allaltro, come corpi nello spazio. In essa la percezione complessiva e quindi va privilegiato un unico momento dellazione, quello pi significativo. La poesia invece articola suoni arbitrari (non motivati da rassomiglianze) come azioni nel tempo, attraverso una successione lineare. L una percezione coesistente e immediata, qui una sequenzialit. Lessing stabiliva due domini separati da espliciti caratteri distintivi, ammonendo ogni possibile contaminazione: Il poeta che rappresenta un oggetto in modo tale che il pittore gli possa tener dietro col pennello, rinnega i particolari privilegi della sua arte, e li sottopone a limiti nei quali essa infinitamente inferiore al suo rivale1. Ancora nel 1851 Charles Eastlake riprendeva il ragionamento di Lessing constatando limperfettibile reciprocit tra le due forme espressive2 :
The eyes has his own poetry; and as the mute language of nature in its simultaneous effect (the indispensable condition of harmony) produces impressions which words restricted to mere succession can but imperfectly embody, so the finest qualities of the formative arts are those which language cannot adequately convey.

Un tratto fondamentale della ricerca delle avanguardie artistiche del ventesimo secolo stato quello di adoperare il concetto di simultaneit non per stabilire degli invalicabili limiti tra pittura e poesia, ma per abolirli; e, al tempo stesso, spingere allestremo una ricerca che per rovesciare le parole di Eastlake tentasse di convogliare adeguatamente e incarnare alla perfezione le risorse della parola e dellimmagine. Nei primi anni del Novecento tali sforzi presero a convergere sulla nozione di discontinuit dellesperienza percettiva e sulla necessit di unestetica globale atta a restituirla. Uno dei concetti privilegiati fu una nuova accezione di simultaneit che venne discussa nei testi teorici dei futuristi come dei pittori cubisti e orfisti. Anche Lacerba diede il suo contributo. Stabilite attraverso Cubismo e oltre e i suoi testi corollari le modalit della propria interpretazione della pittura futurista, lazione critica di Soffici lasci spazio agli interventi di Boccioni e Carr. Dopo essersi confrontati sui punti di Cubismo e oltre, i futuristi milanesi ripresero a discutere i concetti di simultaneit, soggetto e stati danimo risalenti ai precedenti manifesti.
__________ 1 G. R. Lessing, Laocoonte, ovvero sui limiti della pittura e della poesia (1766), trad. it. di T. Zemella, Rizzoli, Milano 1994, pp. 239-241 e 249-251. 2 C. L. Eastlake , Preface, in Handbook of Painting. The Italian Schools. Based on the handbook of Kugler. Originally edited by Sir Charles L. Eastlake. Sixth edition, by Austin Henry Layard, J. Murray, London 1891 (1851), p. XXVI.

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Orfismo e simultaneit

In merito alla polemica che vide Umberto Boccioni contestare a Guillaume Apollinaire e a Robert Delaunay la primogenitura circa la simultaneit e le risorse stilistiche dellorfismo, le ricerche di Calvesi (1966-1971), Francastel (1957), Martin (1968) Birolli (1971), ledizione del carteggio Carr-Soffici e le recenti retrospettive su Lger e Delaunay hanno chiarito il saldo reciproco dal dare e dellavere3 . Se Boccioni pot beneficiare sin dallestate 1911 di uninformazione visiva sul lavoro di Delaunay, anche vero che lapertura di Apollinaire ai concetti di simultaneit e di soggetto era senzaltro debitrice alla teoria futurista, cos come le opere realizzate da Lger, Duchamp e Delaunay manifestavano intorno al 1912-1913 stringenti affinit con i dipinti di Boccioni, Carr e Severini presentati a Parigi. Lesposizione futurista del 1912 presso la Galleria Bernheim Jeune dove Boccioni espose tra laltro un dipinto intitolato Visions simultane fece effettivamente conoscere a taluni pittori parigini una pi intensa modalit di pittura. Daltra parte, i rapporti tra pittura italiana e pittura francese intorno ai primi anni Dieci si inquadrano nel pi ampio fenomeno della ricezione e della fortuna del futurismo a livello europeo, di cui Lacerba rappresenta un importante episodio e uno dei veicoli principali di trasmissione. Analogamente allo sviluppo dellespressionismo e del dadaismo nella letteratura di lingua tedesca, i cui debiti con il futurismo sono da tempo ampiamente ammessi e dimostrati, anche per la fase della pittura cosiddetta orfica con la deroga dei suoi esiti maggiormente non oggettivi lecito riconoscere linflusso del futurismo. La querelle si apr nel numero di Lacerba del primo aprile 1913. Sotto il perentorio titolo I futuristi plagiati in Francia (I, 66-68)4 , Boccioni pubblic una pronta replica alla cronaca del Salon des Indpendants che Apollinaire aveva compilato due settimane prima su Montjoie!, la rivista darte diretta a Parigi da Ricciotto Canudo5. In quelloccasione,
__________ 3 R. Delaunay, Du Cubisme a lArt Abstrait, documents indits publis par P. Francastel, Sevpen, Paris 1957, pp. 135-141; M. Calvesi, Le due avanguardie (1966), Laterza, Bari 1971, pp. 68-72 e 133-139; M. Martin, Futurist Art and Theory. 1909-1915 , Clarendon Press, Oxford 1968, pp. 205-296; Futurismo a Firenze 1910-1920 cit., pp. 85-87, offre una prima documentazione; M. God, Der Sturm de Herwart Walden. Lutopie dun art autonome, Presses Universitaires de Nancy, 1990, pp. 114-118 per lattivit della rivista berlinese. Su Delaunay sono interessanti le considerazioni di B. Dorival, Robert Delaunay et Albert Gleizes. Trente annes damiti (daprs des documents indits), LOeil, XXXVIII, 1992, n. 445, pp. 30-37, con utili precisazioni sulla cronologia pi tarda; Robert Delaunay 1906-1914. De limpressionnisme labstraction, catalogo della mostra a cura di P . Rousseau, Muse National dArt Moderne, Paris 1999. 4 Larticolo, importantissimo, contro il plagiario Apollinaire venne anticipato da una lettera di Marinetti e una di Boccioni stesso a Papini: cfr. G. Luti, Da Leonardo a Lacerba in Giovanni Papini. Luomo impossibile , Atti del Convegno di Firenze, 1982, Firenze 1982, pp. 24-25. 5 G. Apollinaire, A travers le Salon des Indpendants, Montjoie!, Numro Spcial Consacr au XXIX e Salon des Artistes Indpendants, supplemento al n. 3, I, 18 mars 1913, pp. 1-3, con una conclusione nel fascicolo successivo, p. 7. Il soggiorno parigino di Boccioni del novembre 1912 non permise evidentemente limmediata informazione sullorfismo della Section dOr , la cui mostra si era tenuta in ottobre (cfr. infra, 3.1.b). Daltra parte il primo documento disponibile unallarmata lettera di Boccioni a Severini del marzo 1913 (AF , p. 261), che conferma come la causa scatenante la polemica fu il menzionato articolo di Apollinaire. La rivista diretta da Canudo aveva gi nominato i futuristi, le peintre Soffici, le sculpteur de Fiori come esponenti italiani delle scuole pittoriche con tendances spiritualistes (A. Baszer, Art Franais Art Europen, Montjoie!, I, n. 4, 29 mars 1913, p. 6). Nel Memento de la vie Intellectuelle del n. 9-10, 14-29 juin 1913, p. 16 si legge invece: La revue florentine Lacerba semble continuer, avec M. Papini en tte, la meilleure tradition polmique du Lonardo, qui reut justement de M. Papini toute son importance et tout son clat. Signalons que, dans Lacerba, le futuriste Umberto Boccioni, peintre remarquable et remarqu, et thoricien de trs grande intelligence, a rfut avec une adverse vivacit les opinions mises par M. Apollinaire au sujet de lOrphisme, dans notre numro consacr aux Indpendants.

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Capitolo terzo

Apollinaire aveva presentato lorfismo come ultima tendenza del cubismo, evidenziando nella peinture pure, nella simultanit e nel primato della lumire i capisaldi della nuova maniera. Il pittore Delaunay venne giudicato da Apollinaire un des artistes les mieux dous et les plus audacieux de sa gnration. Egli proponeva nellquipe de Cardiff, la toile la plus moderne du Salon, un definitivo sviluppo della pittura pura verso un grand caractre populaire, con la rimozione di ogni aspetto intellettualistico. Infondendo nuovo senso alla distinzione tra arti simultanee e arti successive introdotta dallestetica ottocentesca, Apollinaire impieg qui il termine di successif per connotare negativamente le ricerche futuriste di scomposizione del moto. A simili conclusioni era giunto Andr Warnod, nel recensire un Salon allant du pire au meilleur, e comunque segnato dallcole orphique che, in nome della pittura pura (considre en dehors de toute autre chose) risultava naturalmente complementare al dessin intgral del cubismo6 . Nella sua replica Boccioni difese la priorit futurista su tre fronti: la proclamata importanza del soggetto nuovo, limpiego del colore come superamento dialettico delleredit impressionista e la nozione di simultaneit dambiente. Questultimo fu largomento che Boccioni volle esplicitamente impugnare come criterio distintivo contro il cubismo. In tal modo, egli ignor le cautele che Soffici aveva manifestato in Cubismo e oltre, dove in effetti il primato di pittura pura, solidit dellimmagine e realt totale subordinava il concetto di simultaneit fino alla sua completa rimozione7. La reiterazione di temi gi ampiamente discussi nei precedenti manifesti non imped per un valore di chiarimento delle poetiche. Non solo per la necessit evidente di contrastare la rivendicazione estera del simultaneismo, in un momento assai delicato della strategia futurista e davanti alle difficolt nellottenere i riconoscimenti auspicati, ma anche per la volont di operare una salda azione di gruppo a risposta di quella che era considerata una incrinazione del fronte cubista8 . Sin dalla Prefazione allesposizione parigina del 1912 i pittori futuristi avevano proposto la simultaneit degli stati danimo nel complesso di sensazioni plastiche correlato a quella visione complessiva che Boccioni aveva messa in atto in dipinti come La strada entra nella casa del 1911 (CB, 15):
Il che significa simultaneit dambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri [...] Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo lespressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e quello che si vede.

__________ 6 A. Warnod, Le Salon des Indpendants. 1. Fauves et Cubistes , Comoedia, VI, 18 mars 1913, pp. 1-2. 7 Sul concetto di simultaneit come principio distintivo dal cubismo v. L. Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton University Press 1983, pp. 110-116. 8 H, p. 146, lettera di Severini a Marinetti (Parigi, 31 marzo 1913), dove si constata il gran successo e lappeal futurista in Francia, da cui sorta la controffensiva dellorfismo (ma questa di Severini, come le successive, una comunicazione tuttaltro che obiettiva); AF , pp. 274-275, Severini a Soffici, 21 giugno 1913: Le file dei cubisti si assottigliano sempre pi: ormai nel cubismo organizzato non c che Metzinger, Gleizes, Duchamps [sic]. Lger si separato; Gris lhanno cacciato via; Le Fauconnier da molto tempo lavora solo per arrivare a lInstitut; cfr. ibid., pp. 278-280, Carr a Soffici, 23 luglio 1913.

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Per quel che riguarda i testi futuristi questa in trascrizione francese fu la prima attestazione del termine, diffuso nei cataloghi della tourne europea del 19129 . Questo loro concetto di simultaneit era del tutto estraneo ai riferimenti allopera di MichelEugne Chevreul (De la loi du contraste simultan, 1839) che caratterizzarono invece limpiego da parte di Delaunay. per questo che Boccioni inizialmente sottovalut il riferimento di Apollinaire a un pittore come Seurat, considerato leffettivo tramite tra la teoria ottico-scientifica e la prassi pittorica. Piuttosto, con particolare riferimento alla ricaduta nella teorizzazione musicale, invece plausibile lassonanza con le tesi di Paul Souriau, che nel suo La suggestion dans lart aveva parlato di analyse des sons simultans e di suggestion auditive, rilanciando quanto aveva gi scritto Hermann von Helmholtz anni prima10. Ancor pi, lorigine del concetto futurista di simultaneit da restituire al fascino per il pensiero di Henri Bergson, il quale in Materia e memoria prima e ne Levoluzione crea trice poi aveva discusso una nozione di tempo come esperienza intuitiva e durata, flusso simultaneo del passato e del presente la cui coscienza veniva data da trasformazioni, modifiche e compenetrazioni di vari stati danimo 11. Negli altri punti che Boccioni avocava alla priorit futurista contro Apollinaire (limpiego di colori vivaci, la centralit del soggetto moderno e urbano, la critica ai cubisti), egli riprese in effetti le ben note clausole espresse sin dallaprile 1910 con il Manifesto tecnico della pittura futurista. Come nasceva invece il concetto di orfismo e il recupero della nozione di soggetto, colore e simultaneit che vi sottende, in Apollinaire? Cerchiamo di ripercorrere ognuna di queste tappe. per necessario ripartire dallesposizione futurista a Parigi, il vero primo casus belli .

3.1.a Il soggetto
Nel febbraio 1912 Apollinaire visit la mostra di pittura futurista alla galleria La Botie, lesse lopuscolo di presentazione e scrisse la sua recensione. Giudic gli artisti come imitatori e faibles lves delle scuole francesi; riscontr linfluenza di Picasso e di Derain su Boccioni, che pure appariva il pi valido tra loro. La sua miglior tela scriveva alludendo alla seconda stesura di Quelli che vanno era la pi direttamente ispi__________ 9 Birolli, BS, p. 432 ritiene che il manoscritto risalga allottobre 1911, non senza per alcune pi tarde interpolazioni a ridosso delledizione a stampa. Una rivendicazione di priorit in riferimento allopera del pittore Andr Marchand venne invece formulata in F. Vanderpyl, G. C. Cros, Rflexions sur les dernires tendances picturales, Mercure de France, XXIV , 1912, pp. 527-541, 537: dans un tentative reste unique chez lui jusqu prsent, il a voulu suggrer la vie aux champs par lindication juxtaposes des positions et des gestes successifs, figurs comme simultans. E aggiunge in nota: Il est inutile de faire remarquer que ce tableau fut peint avant lexplosion des futuristes chez Bernheim. 10 P. Souriau, La suggestion dans lart, Alcan, Paris 1893, p. 165 (il confronto stato avanzato da Lamberti, I mutamenti del mercato cit., p. 143n.); H. von Helmholtz, Thorie physiologique de la musique fonde sur ltude des sensations auditives, G. Masson, Paris 1874. Cfr. H. Des Pruraux, Intorno al cubismo, La Voce, III, 1911, n. 49, p. 703, che parla di enumerazione simultanea di elementi in Picasso (larticolo esce nel dicembre 1911); nessuna menzione del termine invece per il Soffici vociano. 11 Alcuni testi del filosofo vennero raccolti e tradotti da Papini: v. H. Bergson, La filosofia dellintuizione, Carabba, Lanciano 1911. Una ricezione critica di Bergson era stata espressa da G. Boine, Un Ignoto, La Voce, IV, 1912, n. 6, pp. 750-752, 751: nella mia complessit simultanea, nella mia interiore libert che non segue schemi [...] Perch costringere dunque il mio spirito come llan di Bergson nella geometricit delle forme? Io cerco una libera forma per la libert del mio spirito.

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rata alle ultime opere di Picasso (Il ny manque mme point ces nombres en chiffres dimprimerie qui mettent dans le rcentes productions de Picasso une si simple et si grandiose ralit). Secondo Apollinaire lambizione di rendere in pittura la simultaneit era legittima: ma porla in relazione con gli stati danimo e un soggetto magniloquente significava innalzare un ostacolo contro la volont plastica12:
[...] ils partagent avec la plupart des peintres pompiers la manie de peindre des tats dme [...] Les futuristes italiens prtendent ne point renoncer au bnfice du sujet et cela pourrait bien tre lcueil contre le quel viendrait se briser leur bonne volont plastique.

Nel successivo articolo Les Futuristes, in parte citato da Boccioni nellintervento lacerbiano, Apollinaire, oltre ad additare la disonest di Marinetti, Italien gallicisant, per non aver voluto ammettere i debiti artistici con la Francia, ribad il proprio rifiuto del soggetto come era inteso dai pittori futuristi e sostenne invece recuperando con ogni evidenza il Laforgue dei Mlange posthumes la necessit di una pittura musicale, che elevasse limmagine a pura sinfonia coloristica13. Ancora una volta egli condann le idee antiplastiche del manifesto della pittura, ammettendone solo un valore di stimolo a pi meditate ricerche:
Ce sont eux qui ont sign un manifeste qui, plein de pauvrets dides antiplastiques, peut cependant par sa violence tre considr comme un stimulant, bon pour les sens artistique affaiblis des Italiens. De mme les invectives, les folies potiques dun Jacopone da Todi pouvaient veiller le sens lyrique de lItalie et provoquer la venue dun Dante.

Per Apollinaire i pittori futuristi muovevano da intenzioni pi filosofiche e letterarie che plastiche. Era inutile, constat, dichiararsi absolument opposs ai pittori francesi quando cos facilmente si adombrava nelle tele italiane linsegnamento di Picasso, Rouault, Van Dongen. E anzi proprio laddove si assottigliava lemulazione compariva in tutta chiarezza il limite dellarte futurista. Largomentazione di Apollinaire va trascritta nella sua interezza: poich un brano letto da Boccioni ma che come il resto di questo paragrafo venne deliberatamente trascurato nelle citazioni che compaiono nel larticolo lacerbiano. Il motivo di questa rimozione piuttosto chiaro: qui Apollinaire impugnava la nozione di pittura pura per una critica al contenutismo futurista in linea con le pagine vociane di Ardengo Soffici:
Larts des nouveaux peintres de France se distingue de lacadmisme des pompiers par une observation violente, acharne de la nature. Les jeunes peintres scrutent la nature, ils la dissquent, ils ltudient avec patience. Aussi ne doit-on point stonner que les plasticiens aussi purs ne se proccupent point du sujet et que leurs tableaux soient maintenant intituls: Peinture, tude ou Paysage.
__________ 12 G. Apollinaire, Les peintres futuristes italiens, LIntransigeant, 7 fvrier 1912 (AO, II, pp. 406-407 e passim ). 13 G. Apollinaire, Les Futuristes, Le Petit Bleu, 9 fvrier 1912 (AO, II, pp. 407-412, 410), da cfr. con J. Laforgue, Limpress ionnisme, in Mlange posthumes. Oeuvres compltes, vol. III, Mercure de France, Paris, 1903, p. 136: Plus de mlodie isole, le tout est une symphonie. V . inoltre S offici, I, 167: quello che importa [dellopera] la sua musicalit. E per musica non si deve intendere sonorit o melodia, m a quello stato in cui si trova a volte lanima, stato elementare, armonico con tutte le cose, disinteressato, estraneo a ogni contingenza.

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Il soggetto

Je me suis mme demand rcemment si des proccupations aussi purement plastiques nallaient point nous amener un art tout neuf qui serait la peinture ce que la musique est la littrature.

In I futuristi plagiati in Francia Boccioni replic anche a questo articolo del 1912, citando per dal paragrafo successivo a quello trascritto, e trascurando, oltre tutte le altre accuse, quella conclusiva di cedimento a intenzioni puramente illustrative. Una critica che, con ogni evidenza, veniva a incrinare la fragile entente cordiale lacerbiana. Ai futuristi Apollinaire riconobbe unicamente laudacia nella scelta dei titoli, solo dai quali erano daltra parte desumibili per lautore des indications pour une peinture plus synthtique. Lultimo paragrafo dellarticolo di Apollinaire propose una difesa della vituperata pittura di nudo, ricordando quelli ammirevoli e voluttuosi del vieux Renoir, con un aggettivo dal chiaro gusto polemico. Dunque, fin qui era la netta condanna del soggetto futurista, e pi in generale, come scrisse passando in rassegna gli invii agli Indpendants del 1912, del got dplorable pour limagerie14, imagerie qui a sduit nombre dartistes que rebutait lascension vers les pres sommets de la peinture moderne15. Apollinaire avvert dunque linvoluzione entro una facilit pericolosa (si impiegava cos il termine di imagerie) rispetto agli sforzi verso la grande peinture. Proprio questo carattere grande ed elevato di monumentalit classica era quello che stava alla base dellapprezzamento dellopera di Delaunay e al recupero critico di unintenzione narrativa e contenutistica. In occasione del vernissage al Salon des Indpendants nel marzo 1912, La Ville de Paris di Delaunay era apparso agli occhi di Apollinaire come un quadro che segnava lavnement dune conception dart perdue peut-tre depuis les grandes peintres italiens. Et sil rsume tout leffort du peintre qui la compos, il rsume aussi et sans aucun appareil scientifique tout leffort de la peinture moderne16. Un dipinto franco e nobile, un tema svolto con semplicit e audacia che assommava alla geografia monumentale della moderna Parigi tre corpi femminili, que les censeurs disent copis de Pompi et qui sont cependant la grce et la force franaises. utile riflettere sui termini con cui Apollinaire present questo ritorno al soggetto: Aucune prtention, aucun dsir dtonner ou dtre obscur et voil une oeuvre importante qui marque une date dans la peinture moderne. Maintenant, les artistes des jeunes coles oseront aborder des sujets et les interprter plastiquement. Non sorprendente il fatto che Apollinaire volesse elogiare nella pittura di Delaunay, neppure sottacendo una certa enfasi, quanto aveva un mese prima rimproverato ai futuristi italiani. Ma lo sforzo di Delaunay nel promuovere il ritorno alla sintesi su temi e motivi classici, e sopra ogni cosa lesenzione da ogni caduta psicologica entro gli stati danimo erano motivi sufficienti per giustificare tale distinzione. Al contrario, la pretesa di costruire il quadro attraverso la mescolanza di strenua emotivit e tassonomia del moderno spingeva i futuristi ad agire nella prtention e nel dsir dtonner in quella che restava unincongrua ipostasi romantica. La grande peinture, la synthse necessitava invece per Apollinaire di un dipinge__________ 14 G. Apollinaire, Le Salon des Indpendants, LIntransigeant, 19 mars 1912 (AO, II, p. 426). 15 Ibid., pp. 435-436. 16 Ibid., p. 428. 120

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re sorvegliato e di unispirazione a temi classici. Propositi che il poeta volle ricondurre anche qui con unintenzione nazionalistica a Franois Rude, in cui egli trovava gi interamente le sujet, cest--dire la vie avec le mouvement, limagination et la sensibilit qui en modle la plasticit e nella cui Marsellaise celebr la prima opera che esprimeva un sublime moderne e la dramatisation synthtique della rappresentazione17. Una simile intenzione classica e nazionale della tradizione figurativa francese convogliava leventuale influsso futurista in una dimensione ideologica che, a questa data, non era ancora del tutto esplicita nelle formulazioni teoriche del gruppo di Marinetti. Per riepilogare, dunque, se il soggetto aveva per Soffici valore trascurabile, allinterno della pittura pura, per Apollinaire esisteva unipotesi di recupero sublime e sintetico dei temi classici, ed quello che premi nel Delaunay de La Ville de Paris. Il contenutismo boccioniano, desunto dai repertori di Marinetti, era sottoposto cos a una doppia critica.

3.1.b Lorfismo
Il concetto di orfismo venne lanciato da Apollinaire nel corso di una conferenza dal titolo Lcartlement du cubisme, tenuta l11 ottobre 1912 presso la Galerie La Botie, in occasione della prima mostra della Section dOr (Lger, Gris, Picabia, Duchamp) dove venne formulata la nota quadripartizione del cubismo che si legger poi nei Peintres cubistes. Nellarticolo ospitato nel Bullettin dellesposizione Apollinaire riconobbe un movimento verso la grande tradition18. Nel dialogo immaginario di due visitatrici, che lautore supponeva una con qualche pretesa di comprensione, laltra del tutto aderente ai canoni del gusto comune, evidenzi leffetto musicale di linee e colori puri e la distinzione degli espositori, in quanto eredi diretti dellimpressionismo, dalle fu misteries dei futuristi. Fra novembre e dicembre 1912 Apollinaire venne ospitato nella residenza di Robert e Sonia Delaunay. Rimase colpito dagli esperimenti sulla disposizione del colore puro, le fentres par contrastes simultans come venivano definite dai Delaunay: formes colores che spingevano verso una sperimentazione non figurativa, in stringente analogia con le opere coeve di Mondrian e Kupka19. Per questa tendenza Apollinaire propose letichetta di orfismo e si adoper per un lancio articolato in pi fasi. In dicembre vi fu la pubblicazione del poema Zone in Les Soires de Paris. Poi, la composizione Les Fentres, ispirata alla pittura di Robert Delaunay, venne pubblicata nel catalogo dellesposizione berlinese di Der Sturm del gennaio successivo (trover poi spazio nei Calligrammes). Sempre nel gennaio 1913, Paul Klee tradusse La Lumire di Delaunay, che comparve con il titolo di ber das Licht su Der Sturm 20. Si tratta di un testo pubblicato in tedesco, e

__________ 17 G. Apollinaire, Franois Rude, Pome et Drame, II, mars 1913 (CA, pp. 361-365). 18 G. Apollinaire, Jeunes peintres ne vous frappez pas!, Bullettin de la Section dOr, I, 1913 (AO, II, p. 484). 19 Sullesito non figurativo dellorfismo v. V. Spate, Orphism. The Evolution of Non-Figurative Painting in Paris, 1910-1914, Clarendon Press, Oxford 1979. 20 R. Delaunay, ber das Licht, Der Sturm, IV, gennaio 1913 (il testo francese si legge in Paris-Berlin , catalogo della mostra, Muse National dArte Moderne, Paris 1978, pp. 111-113).

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Lorfismo

dunque di pi limitata circolazione: ma daltra parte Delaunay negli stessi giorni aveva come compagno desposizione presso la galleria di Walden proprio Soffici 21. Questo di Delaunay era un testo non privo di irritanti toni mistico-profetici n esente da oscurit aforistiche. Il contenuto era per assai denso, rilevando una differenza sostanziale circa la nozione di simultaneit rispetto ai futuristi e quella di oggetto cubista rispetto allinterpretazione data da Soffici. Delaunay sostenne, nella centralit della percezione visiva rispetto alla scansione lineare di quella uditiva, il passaggio dallOggetto concepito geometricamente, privo di vita e di movimento (cui tendeva appunto la perception auditive), al Soggetto come armonia rappresentativa data dal mouvement synchrone (simultanit) de la lumire, qui est la seule ralit22. Il passaggio dalle grandi tele tematiche della Torre Eiffel, dei giocatori di pallone, delle vedute urbane, alle pi astratte Fentres trasfigurate di luce e colore implicava la rinuncia alloggetto descriptif, divisionniste, littraire. Tre aggettivi che alludevano in effetti alle opzioni futuriste. Ma in realt, nel corso del 1913 Delaunay lavor su entrambi i generi: i piccoli studi di astrazione coloristica si affiancavano a opere ambiziose studiate per il Salon come lquipe de Cardiff. Secondo Delaunay il dinamismo poteva essere unicamente indotto dal movimento dei colori attraverso la luce. Questi contrasti cromatici costituivano la realt stessa dellimmagine:
Cette ralit est doue de la Profondeur (nous voyons jusquau les toiles), et devient alors la Simultanit rythmique [...] La simultanit dans la lumire, cest lharmonie, le rythme des couleurs qui cre la Vision des Hommes [...] Lide vital du monde et son mouvement est simultanit. Notre comprhension est corrlative notre perception.

Ne La peinture moderne, tradotto anchesso sulla rivista di Walden nel febbraio 1913, Apollinaire conferm che, come il cubismo di Picasso aveva mosso i passi dalle idee sulle nuove forme sublimi introdotte da Derain, cos lorfismo sorgeva dalla pittura di Matisse e dei fauves , en particulier de leur tendances lumineuses et antiacadmiques. Ma in questo articolo egli ascrisse allorfismo anche i futuristi, i quali, cresciuti dal fauvismo e dal cubismo, estimaient injuste dabolir toutes les conventions perspectives ou psychologiques23. In effetti con queste manovre Apollinaire e Delaunay sfruttavano con grande spregiudicatezza e non minore alternanza di giudizi alcune idee che erano state rimesse in
__________ 21 La notizia, che si desume dai listati di Francastel (cit., p. 363), relativa allinvio di tre tele di Delaunay allEsposizione Internazionale dArte di Pittura organizzata dalla societ di Belle Arti di Firenze (30 maggio-30 giugno 1913) non troverebbe conferma dal controllo del relativo catalogo: il dubbio dobbligo, data la ben nota possibilit di un estremo invio che permette la partecipazione senza la menzione in catalogo. Ma lassenza totale di altre citazioni (ad esempio, in tutti i carteggi che si sono controllati) invalida questa possibilit. Alla mostra fiorentina per era stato invitato A. Gleizes (espone una Veduta di Parigi) e anche Severini, che opporr un rifiuto, non prima di aver consultato Marinetti e gli altri pittori del gruppo (H, p. 144). Una rassegna illustrata dellevento (che non offr molto pi del canone delle coeve Biennali) in A. Stanghellini, LEsposizione Internazionale dArte a Firenze, Vita dArte, VI, 1913, pp. 157-163; N. Tarchiani, LEsposizione Internazionale dArte di Firenze, Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 5, pp. 4-5. 22 Deriva con ogni probabilit da qui la dizione sincromismo impiegata dai giovani pittori americani S. Macdonald-Wright e M. Russell: AF, p. 303, Giannattasio a Severini, Paris, 15 novembre 1913. 23 G. Apollinaire, Die moderne malerei, Der Sturm, IV, febbraio 1913 (CA, pp. 350-357).

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gioco dai futuristi (il colore, la simultaneit), al di fuori ovviamente delle restrizioni concettuali date da Soffici. Per dirlo in maniera pi chiara, mi sembra che questa congiuntura testimoni quanto segue: mentre Soffici su Lacerba impiegava la propria interpretazione del cubismo per delimitare il futurismo, gli orfisti svilupparono indipendentemente alcuni concetti impliciti nel futurismo per distinguersi, a loro volta, dal cubismo. Cos facendo, essi poterono riprendere alcune intuizioni boccioniane al di l dei condizionamenti di Soffici. Apollinaire mise la sua penna di giornalista al servizio di tutte le cause, senza curarsi di troppe distinzioni. Infatti, con una clamorosa escalation editoriale nellaprile 1913 venne pubblicata la raccolta Alcools e i Peintres cubistes . Questo volume raccoglieva scritti sulla pittura che andavano dal 1905 agli ultimi mesi del 1912. Pur lasciando solo una fugace menzione a Delaunay (una scoperta troppo recente, forse poco documentabile: anche le sperimentali Fentres vennero espunte da Alcools ) si poteva leggere nella nota ripartizione delle tendenze del cubismo, un paragrafo sul cubismo orfico. Le opere di questi pittori, scrisse Apollinaire, davano unofferta simultanea di piacere estetico puro, una costruzione che colpiva i sensi e un significato sublime nel soggetto. Oltre a Delaunay egli fece i nomi di Duchamp, Picabia e Lger, evitando accuratamente di arruolare sotto le nuove insegne i pittori futuristi, gi in precedenza iscritti. Anzi, egli chiar la sua attuale posizione verso il gruppo lasciando poi cadere un giudizio su Boldini futuriste italien et prestidigitateur osservato al Salon 191324. Al di l dei giochi di squadra, esistevano per divergenze sostanziali. Come si visto Delaunay sottoline il valore della luce e del colore non per scopi plastici e costruttivi, ma per una libera espressione non oggettiva e unidea di simultaneit legata alla percezione e non alla raffigurazione di stati danimo o di memoria e durata. Un altro esempio. Nel settembre 1913 Blaise Cendrars firma La Prose du Transibrien, libre simultan decorato da Sonia Delaunay. Il debito con il futurismo palmare, ma c anche una chiara differenza. Nei confronti del lettore la simultaneit anche lofferta di testo e immagini da esplorare oggi diremmo da navigare nella polisemia dei loro intrecci, nella distorsione temporale e spaziale che faceva convivere tempi e luoghi differenti25. Il lungo rotolo screziato della Prose venne esposto come un moderno exultet al Salon dAutomne, all Herbstsalon di Berlino a fianco dei futuristi, a Londra, a New York, a Mosca.

3.1.c La simultaneit
Henri Martin Barzun, curioso e non molto fortunato esempio di agitatore culturale, poeta e editore, aveva nel frattempo dato alle stampe nel maggio 1913 il quarto numero di Pome et Drame, bimestrale di cui era direttore. Il fascicolo era interamente dedicato al saggio di Barzun dal titolo Rythmes et chants simultans expriment lre du drame . Il testo ambiva a consacrare la presente era del dramma fondata sul riconoscimento del rythme simultan come base di ogni arte e sugli sforzi congiunti di poesia, musica, pittura e scultura in una estetica simultanea. In questo quadro, il solo dato in qualche modo originale era la centralit accordata allespressione polifonica vocale: le chant dramatique simultan, le rythme simultan,
__________ 24 G. Apollinaire, Le XXIII Salon de la Socit Nationale des Beaux-Arts, Montjoie!, I, 1913, n. 1 (CA, p. 393). 25 Perloff, The Futurist Moment cit., pp. 7-12.

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base de lart, la voix, ralit plastique du pome, le pome orphique et polhymnique, les voix simultanes de la Nature. Daltra parte essa era circonfusa da una ridondante e concettosa teorizzazione, come dalleffettiva mediocrit degli esempi addotti. Anche se Barzun si affrett a invocare il comodo patronage della Sacre du Printemps, della pittura di Albert Gleizes e della scultura di Raymond Duchamp-Villon. Secondo lautore queste realizzazioni comportavano il passaggio dal lirico al drammatico, dal successivo al simultaneo, dal monodico al poliritmico, dallunilaterale al multiplo, dal lineare al plastico. Ogni contenutismo modernista venne invece rigettato: La ralit de la vie moderne, si belle quelle soit, mme proclam en alexandrins, ne suffit pas crer une potique nouvelle. Nel sottolineare il distacco dalla generazione simbolista Barzun, in una precisazione di poco posteriore, giunse a una esplicita critica verso i futuristi26. Larticolo ovviamente non ebbe che scarsa risonanza e nessuna ricaduta nellambito lacerbiano. Eppure fu una delle pi precoci osservazioni francesi al procedimento delle parolibere: oltre a costituire un goffo tentativo di richiamare i futuristi sotto le proprie insegne27. comunque vero che Apollinaire (e la sua cerchia) riconobbero nella si multaneit principalmente il valore di un dato di visione28 , con unattenzione non tanto alle leggi costruttive del quadro ma alle condizioni di lettura dellopera, in una rivalutazione del ruolo dellosservatore: Unicamente, la visione ci insegna che esseri differenti, esterni, estranei luno allaltro sono tuttavia assolutamente insieme , ci insegna cio la simultaneit mistero che gli psicologi maneggiano come un bambino tratterebbe degli esplosivi29.
__________ 26 H. Barzun, Pome et Drame, II, 1913, n. 6, pp. 8-9: Prenez lanthologie des dix potes italiens, paru en 1912: cest le triomphe du vers-librisme dans la pninsule - et nous navons pas discuter ici lvolution de lart italien. Mme Marinetti sen tient au vers lyrique le plus accompli, en son tout dernier pome de mme date. Il ne reste donc de ce groupe que Marinetti thoricien, digne, malgr les carts de sa fougue mridionale, de sympathie et dattention. Ayant tout bris, tout ananti, il ne lui reste plus qu dcouvrir le principe neuf susceptible dorganiser ses dcombres en pome. Il narrive, pour linstant, qu leur rassemblement dsordonne: cest mieux que le chaos, cest tout, sauf un art nouveau. Le bric--brac, les onomatopes, le mots en libert, les bacilles, les signes mathmatiques, musicaux, typographiques, sans une pense directrice , cest le rgne du puzzle promu la dignit souveraine dun art. Nous sommes certain cependant, que, tt ou tard, Marinetti se ralliera lEsthtique Simultane qui lui donnera la clef de ses valeureuses recherches. Cfr. anche Les Treize, La boites aux lettres, LIntransigeant, 2 juillet 1913, p. 3, con una nota sul manifesto. 27 La critica al futurismo non aveva impedito la pubblicazione di Marinetti, En volant sur le coeur de lItalie (Pome et Drame, II, 1913, n. 5). Il manifesto di Barzun del maggio 1913 ebbe una qualche risonanza. Cfr. O. Bliard, Les Hommes du Jour, 6 septembre 1913, esemplificativo anche dellimmagine corrente che in Francia si aveva della pittura futurista: Cest ainsi que les intention nouvelles, le phonographe et le cinmatographe, ont inspir aux artistes modernes le got de la simultanit. Le peintre futuriste donne gnreusement vingt-quatre pattes un cheval pour quil coure, et dessine une lanterne de voiture sur la joue dune femme parce quelle a pass vite devant un fiacre. M. Barzun complte ce systme en lui ouvrant le domaine des sons. Lidal du peintre cest le film; lidal du M. Barzun cest le disque tournant sous un pavillon de cuivre. Funeste confusion de lart et de la mcanique. Netta la posizione di A. Salmon, Gil Blas, 4 luglio 1913 (Cette brochure nous semble celle que chacun voudra emporter la mer); mentre con un certo imbarazzo si ricorda il silence loquent del Mercure che aveva ricevuto da un anno i saggi di estetica di Barzun: Quant au Mercure de France, dernier rempart de lorthodoxie symboliste, son silence na pas t moins profond sur les mmes ouvrage [...] Aujourdhui, le Mercure oubliant que lui-mme en sortit, condamne les petites revues, car elles sont insuffisamment paisses, vgtent sans abonns, groupes des potes pauvres en mal disolement, et gaspillent de maigres ressources la poursuite dides subversives (si cita dal florilegio in Pome et Drame , II, 1913, n. 6, pp. 88-89). 28 Z. Birolli, in BS, p. 443. 29 M. Merleau-Ponty, LOeil et LEsprit , Gallimard, Paris 1964 (trad. it. di A. Sordini, Locchio e lo spirito, SE, Milano 1989, p. 58).

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La relazione tra la simultaneit e loggetto si letto in Delaunay costituiva dunque unantinomia irresolubile, che poneva radi calmente in discussione le categorie dellesperienza percettiva. La logica del simultanei smo, che quella della discontinuit e dellordine conflittuale, consenti va in s la coesistenza di proposizioni contraddittorie. La formulazione che inizialmente offrirono i futuristi era strutturalmente legata ai limiti contenutistici e simbolistici delle loro teorie. Come si visto, i futuristi ipotecarono il simultaneismo legandolo essenzialmente alla percezione e alla rappresentazione degli stati danimo, ovvero ponendo lo spettatore al centro del quadro: nel suo ruolo di osservatore statico, passivo anche dinanzi alla rottura del marinettiano piombo della logica. Apollinaire sostenne invece il primato della visione simultanea dellopera, il suo valore polifonico. Peinture suggestive et non pas seulement objective qui agit sur nous la faon de la peinture e de la posie, si pu infatti leggere su Montjoie! e in trascrizione su Lacerba (I, 66). Apollinaire pensava a una pittura suggestive che poneva in opera le congiunte modalit percettive di pittura e poesia. Cosa intese invece Boccioni allorch riport questi stralci? Citando le parole di Apollinaire, secondo cui le sujet est revenu dans la peinture Boccioni sembr voler riportare tale conclusione al primato futurista sulla necessit del soggetto nuovo come elemento coordinatore del particolare e dellaccidentale (I, 67). Vale a dire che i dati della visione, emancipati secondo Apollinaire dalla fase meramente analitica e costruttiva a una consapevolezza nuova della relazione soggettiva tra opera e spettatore, vennero da Boccioni nuovamente calati nella gabbia della simultaneit dambiente e della simultaneit degli stati danimo. Le pagine di Apollinaire sembravano invece prefigurare (e di esempi concreti gi ne aveva davanti) gli esiti pittorici che, in una disinvolta mescolanza di colto e popolare, tanto lestetica di Paul Souriau quanto la diffusione delle affiches potevano giustificare30. Diversamente, negli interventi su Lacerba la nozione di simultaneit venne quasi sempre legata a quella di dinamismo e non alla prestazione comunicativa dellopera. Le eccezioni furono poche. Era un Carr ancora pienamente intriso di magistero boccioniano quello che si appront a identificare, in Czanne, lultimo esponente dellarte antica (Da Czanne a noi futuristi, I, 99-101). Il lessico impiegato era ancora fermo a constatazioni su lineeforze, forza centrifuga e centripeta e insite sul carattere essenzialmente dinamico delle ricerche, quello che qui ancora legava limmagine statica di Czanne a quella, poi altrimenti decisiva, di Giotto. In queste pagine per emergono, per quanto legate a certo scientismo da manuale Hoepli (cos gli ampres plastici, le onde hertziane plastiche, eccetera) alcune indicazioni sugli orientamenti del pittore. Non mi riferisco tanto ai paragrafi consacrati al colore-tono, che traducono i motivi gi avanzati da Soffici (Chicchi del grappolo , I, 78) in una prosa paratattica che Carr va a recuperare da una pagina di Baudelaire31. Il pittore, scrisse invece Carr, doveva esprimere il colore nella maniera in cui prestava ascolto alla musica: non gi in una successione melodica
__________ 30 P. Rousseau, Les couleurs suggestives de laffiche. Lquipe de Cardiff de Robert Delaunay et la querelle des panneaux-rclame, Histoire de lArt, X, 1997, n. 39, p. 80. Sulla suggestione delle affiches come materiale poetico per la percezione simultanea, segnalo anche A. Billy, Comment je suis devenu pote , Les Soires de Paris, I, 1912, pp. 276-280. 31 Baudelaire, Salon de 1846 cit. (Scritti sullarte cit., p. 62, Del colore).

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e lineare ma piuttosto in strutture di pi vaste analogie, in una polifonia di immagini colorate davanti alle quali lo spirito dellosservatore doveva recuperare un ruolo attivo. Non di pura contemplazione, bens interno allopera. Ma una tela dipinta doveva anche ambire, giusta la lezione di Soffici, alla totalit indispensabile per via di un centro essenziale, di un centro di gravit che governa i corpi plastici [fig. 5]. A scrivere qui era gi lautore di Manifestazione interventista, il poeta parolibero che si eserciter in strutture circolari e spirali, che avviluppano lo spettatore, conducendone lo sguardo fin dentro il nucleo centrale dellorganizzazione pittorica. La tela avrebbe cos funzionato come un foglio di carta a supporto di una scrittura; la scrittura avrebbe preteso dalla pittura la possibilit di strutture compositive e modalit di lettura fuori della logica lineare e narrativa, procedenti per frantumazioni e continui rinvii. Lassonanza con i procedimenti simultanei di Apollinaire muove da queste premesse 32. Carr era pi vicino, rispetto a Boccioni, a una comprensione della simultaneit nei suoi correlati di relazione con lo spettatore e non come sovrapposizione o sintesi di immagini del presente e della memoria. E la considerazione intorno al nucleo centrale delloggetto rappresentato fu un atto di fede czanniana e un successo della pedagogia di Soffici del tutto opposto alle ragioni dellautore di Pittura e scultura futu rista, che infatti scriver:
Concependo invece loggetto dal di dentro, cio vivendolo, noi daremo la sua espansione, la sua forza, il suo manifestarsi, che creeranno simultaneamente la sua relazione con lambiente [...] Noi dunque diciamo lopposto di Czanne: I bordi delloggetto fuggono verso una periferia (ambiente) di cui noi siamo il centro.

In realt, a dirlo nel 1914 fu solo Boccioni33. Lautore de I funerali dellanarchico Galli si rese invece conto che non era con lassorbimento del personaggio in mezzo al grande quadro che si poneva lo spettatore al suo centro, e nemmeno nellestroflessione delle linee forza. La polemica con gli orfisti prima e la pratica della pittura e scrittura simultanea poi potevano aver insegnato, attraverso una accorta lettura delle ragioni offerte da Apollinaire, la nuova consapevolezza dello spettatore: quella del suo sguardo34. Anche lo stesso Boccioni sembr aver riflettuto intorno a questi temi. Lesperienza della scultura stava fornendo un repertorio di problemi nuovi.
__________ 32 W. Bohn, Circular Poem-Paintings By Apollinaire and Carr, Comparative Literature, XXXI, 1979, pp. 246271. 33 PSF, p. 174. Non posso che essere daccordo con M. Dalai Emiliani ( Boccioni 1912 Materia, catalogo della mostra, V erona 1991, p. 68) la quale, da tale affermazione di Boccioni e recuperando largomento del saggio di P. Junod su Konrad Fiedler, riscontra in Materia un passaggio dalla trasparenza della mimesi naturalistico-prospettica allopacit di una costruzione autonoma. Ritengo per che questo esito avrebbe potuto essere possibile solo attraverso lesperienza del collage, e comunque nei limiti teorici e pratici propri di Boccioni in questa tecnica. La stessa ricerca della simultaneit percettiva ambientale ed emotiva implica di fatto un ultra-naturalismo mimetico, per quanto raffinato ad uso delle complicazioni simbolistiche e contenutistiche di Boccioni. Allora, lopacit di un fare pittorico autonomo si riscontrer s negli studi dei Dinamismi 1913, ma con due avvertenze. La prima la ritrosia di Boccioni nellargomentare la pittura pura; la seconda, di conseguenza, il malcelato debito che questesito compositivo deve alla riflessione su Lacerba: e non gi sul volume Pittura e scultura futuriste, che esce a giochi ormai fatti. Resta poi la necessit di spiegare perch questa pura creazione dimmagini non si liberi comunque mai dalla rappresentazione naturalistica, per quanto opacizzata; cfr. per questo infra , 4.1. 34 Cfr. M. Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley and Los Angeles 1980.

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5. Lacerba, 1 luglio 1913. C. Carr, Centri di forze di un boxeur. Inchiostro su carta, 33x29,5 cm. Firenze, collezione privata Carlo Carr by SIAE, 2000

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Nel testo di presentazione della mostra parigina di scultura (La scultura futurista , I, 139), senzaltro da ricollegare alle polemiche sulla simultaneit, egli sostenne, per la verit abbastanza sbrigativamente e senza render giustizia al debito con il Longhi della vociana Pittura futurista, che la simultaneit scultoria scaturiva dalla costruzione architettonica a spirale, aggiungendo poi: La forma, nella mia scultura percepita quindi pi astrattamente. Lo spettatore deve costruire idealmente una continuit (simultaneit) che gli viene suggerita dalle forme-forze, equivalenti della potenza espansiva dei corpi. Fino a questo punto, lunico a scrivere di percezione era stato Soffici, e, con intenzioni ancora viziate da un maldestro bergsonismo, Severini35. Lapertura di Boccioni al ruolo dello spettatore era per compromessa dallequazione tra simultaneit e continuit, che venne rilanciata da Carr (La pittura dei suoni, rumori, odori, I, 185): La continuit e simultaneit delle trascendenze plastiche del regno minerale, del regno vegetale, del regno animale e del regno meccanico. Questa equazione era dovuta a mio avviso tanto alle persistenze di concetti bergsoniani come quello di durata, quanto alle clausole di Soffici circa limmagine totale e lunit lirica. Il tutto, calato nellattitudine pittorica che si riscontra nelle pagine teoriche lacerbiane, determinava il primato di una simultaneit pi aderente alla logica della continuit atmosferica impressionistica che a quella della discontinuit spaziale e temporale. Anche nellarticolo in risposta a Lger (Il dinamismo futurista e la pittura francese, I, 169) Boccioni ribad il dinamismo di colore e di forma come principio implicito della simultaneit, considerandola come fondamento interno alla composizione del quadro, basato sulla sensazione dinamica della forma e, ancora, sul complementarismo congenito. Maggiori indicazioni vennero date da Boccioni in un successivo accenno, dove il termine di simultaneit recuper la sua originale nozione ottico-scientifica dovuta a Chevreul: Con limpiego di colori a tono puro adoperati simultaneamente e per contrasto e per affinit e per gradazioni abbiamo creato il dinamismo del colore che prima era reso statico dalla continuit del chiaroscuro (Per lignoranza italiana. Sillabario pittorico, I,180). Parole che, pur avvicinandosi alle posizioni di un Delaunay, si mantenevano sempre sul piano di un procedimento operativo pittorico esente dallesplicitare le modalit di lettura. Inoltre, non vennero espunte le idee della primora: ancora una volta, il soggetto era inteso come principio di composizione. Come freno a tutte le analisi confusionarie del Nord Boccioni proclam la necessit del soggetto nellopera darte, come suprema legge dorganizzazione della forma, e del colore. Come si vede, nella scrittura futurista la nozione di simultaneit copr un campo semantico molto vasto, solo in pochi casi condiviso con le ricerche francesi e quasi mai assecondato da Soffici 36. Egli anzi sussunse il termine alle proprie esigenze di genui__________ 35 CO, passim; G. Severini, The Futurist Painter Gino Severini Exhibits His Latest Works, London 1913: This need of abstraction and form symbols is a characteristic sign of that intensity and rapidity with which life is lived today [...] It often happens that a word, a phrase, will serve to synthetize a complete action, an entire psychology . In the same way, one gesture, one essential feature, may, by suddenly throwing light upon our intuition, succees in presenting to our vision the total reality. To perceive, says Bergson, is, after all, nothing more than an opportunity to remember. This is what I understand by plastic perception. 36 Queste sono le altre ricorrenze lacerbiane di simultaneit: Boccioni: la s imultaneit e la conse guente com penetrazione dei piani (I, 66); per la poetica definizione di Guillaume Apollinaire il dinamismo a base di colori complementari e contrasti simultanei si chiama Orfism o (I, 169); noi futur isti portando fin dagli inizi la universalit del genio italiano abbiamo sempre procla mata lindissolubile sim ultaneit del dinamismo del colore e della forma, ibid. ; Linterno e lesterno appaiono in simultanea compenetraz ione (I,179);

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nit espressiva. Privato di ogni connotazione contenutistica o parafilosofica il concetto divenne per Soffici una componente della musicalit (in assonanza con Carr, I, 99), lo stato elementare, armonico con tutte le cose, disinteressato a ogni contingenza (Giornale di bordo , I, 167). Soffici dichiar di condividere questa attitudine con Apollinaire: il quale per, al momento di scendere direttamente a confronto con i futuristi, ancora una volta rimescol spregiudicatamente i concetti. Infatti la simultaneit e la continuit divennero gli assi portanti della sezione Costruzione del manifesto LAntitradition futuriste (I, 202203) redatto dopo aver incontrato Marinetti e Boccioni, giunti a Parigi per la mostra di scultura futurista, ed evidentemente dopo aver letto quei passi sopra ricordati sullidentit tra i due termini. Dare per soverchia importanza ai tatticismi lessicali mi sembra un errore da non compiere: invece necessario porre in evidenza come, intorno al nodo della simultaneit, teorico e pittorico prima, letterario e parolibero poi, abbia ruotato la fase di pi forte contaminazione tra le due linee lacerbiane. In nome della culture universelle, il manifesto di Apollinaire chiuse, in un temporaneo riavvicinamento delle posizi oni sollecitato da Mar inetti, questa prima tranche della polemica37 .

__________ Fra le ricerche pi importanti della pittura, della scultura e della letteratura futurista, vi quella della simultaneit, che uno degli elementi fondamentali della nuova sensibilit futurista (macchinismo moderno, telegrafia, rapidit simultanea di comunicazioni, nuovo senso turistico, nuovo senso sportivo, elettricit e vita notturna, intensit simultanea della vita affaristica) (II, 12); Si tratta di studiare gli aspetti che ha assunto la vita nella velocit e nella conseguente simultaneit (II, 90); Il Dinamismo lazione simultanea del moto caratteristico particolare alloggetto (moto assoluto), con le trasformazioni che loggetto subisce nei suoi spostamenti in relazione allambiente mobile o immobile (moto relativo) ( ibid., ma gi in I, 288); Non bisogna mai dimenticare che larte futurista segue una tappa del processo di compenetrazione, di simultaneit, di fusione che lumanit va operando attraverso la velocit da migliaia danni, ibid.; il Dinamismo una legge generale di simultaneit e di compenetrazione che domina tutto ci che nel movimento apparenza, eccezio ne o sfumatura, ibid. (ma gi I, 288). Soffici, I, 282: Si fa una confusione fra simultaneit dimpressioni e amalgama arbitraria di elementi pittorici. I futuristi proclamano che una sintesi pittorica pu esser formata non dei soli aspetti della realt contenuti nel campo visivo di chi guarda un motivo naturale, ma che in essa possono entrare come elementi integranti di suggestione tutti gli aspetti circostanti o lontanissimi nel tempo e nello spazio. 37 AC, n. 13, p. 61: la letter a di Apollinaire a Soffici del 9 aprile 1913 una piccata risposta allinter vento di Boccioni, una difesa di Delaunay e una beffarda considerazione: Il y a le mme rapport de lor phisme au futurisme que de Raphal aux images dpinal; in risposta Soffici, pur ammettendo di non conoscere le opere degli or fisti, dichiar a che S i dans ces oeuvres il y a une proccupation pour la dynamique et la modernit du sujet, il est indniable que les futuristes nont pas t trangers ce revirement vers un style plus vivant ( ibid., pp. 62-64); era daltronde di pochi giorni prima una missiva a Car r di piena solidariet ai futuristi e di chiar o intento polemico contro i francesi (CS, p. 15; la stroncatura dei Peintre s Cubis tes si inquadra in questo contesto); cfr. in questo pr oposito la replica di Apollinaire a Soffici, AC, pp. 70-71. Salaris, Marinetti editore cit., p. 149, tr ascrive una letter a di Soffici a Marinetti (Poggio a Caiano, 1 2 luglio 1913: originale alla Beinecke Libra ry, Yale University) indicativa della rappacifica zione: Ricevetti una lettera da Apollinaire con r iconoscimento della im portanza anche per i francesi del nostro movimento e con queste parole: Pi conosco Marinetti pi credo che un car o incantevole e vero poeta. Anche Max Jacob mi scrive che ti trova gran poeta. AF, pp. 296-297, Apollinaire a Soffici, 10 ottobre 1913: Vous savez combien je suis sympa thetique au mouvement futuriste, mais lattitude de Boccioni qui veut poser lart futuriste italien en r ival de lart frana is ou plutt de France contemporaine dont il est issu m e parat la chose la plus injuste qui soit . Sul m anifesto dellAntitradition cfr. la scheda in SID, p. 172; P. A. Jannini, in Apollinaire e la vanguardia, catalogo della mostra , Galleria Nazionale darte Moderna, Roma 1980-19 81, pp. 13-21; PaS , p. 368, Soffici a Papini, 14 settembre 1913.

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Lutopia di un internazionalismo delle avanguardie non tarder a entrare in conflitto con il nazionalismo italiano38. Due anni dopo, consumata la definitiva rottura interna, nella parodia del futurismo redatta da Soffici (Adampetonismo , III, 141-142) si pot leggere, dietro la finzione della condanna alle proposizioni nemiche, la sua reale intenzione circa il simultaneismo. Esso venne qui definito accentramento in un atto unico creativo di un flusso di sensazioni, demozioni e didee poetiche nello spirito dellartista. Allo stesso modo vennero sciolte le personali convinzioni relative a un termine dichiaratamente oscuro come dinamismo. Per Soffici esso poteva solo risultare da un rigoroso tessuto darmonie e daccordi nel disegno e nel colore e dalla reale capacit di dipingere. Nella breve prosa dal titolo Simultaneit lirica, ormai del 1915, Soffici leg il tema alla ekph rasis di un suo collage recente senza nascondere una precisa ascendenza bergsoniana39:
Lopera non lo svolgimento di un soggetto, n lespressione di una sensazione unica, e nemm eno un gruppo di sensazioni presenti e attuali, ma un flusso, un tessuto di sensazioni diffuse, concentricamente intorno al punto geniale espressiv o il poeta , connaturato alla causalit dellat timo e del luogo in c ui si opera latto creativo.

La simultaneit diveniva la dimensione temporale della memoria che reggeva una forte presenza dellio poetico, rientrando cos nel registro autobiografico. Anche quel che Soffici defin chimismo lirico altro non era che lirradiazione fantastica di figure liriche stabilite entro uninquadratura simultanea, come immagini correlate da un legame analogico. Un modo per definire tra laltro leffervescenza delle tavole parolibere e della commistione fra testo e immagini senza impiegare le risorse lessicali marinettiane. I chimismi lirici erano per Soffici uno spazio aperto ai precetti sulle parole in libert, confermando per le cautele seguite da Apollinaire nellAntitradition: impiego dellanalogia e dello stile nominale ma rifiuto dellonomatopea e dei segni matematici40. Entrambi i concetti furono la personale interpretazione di Soffici del futurismo e il punto massimo di contaminazione tra le due linee lacerbiane rivendicate in partenza. Simultaneit e chimismi erano per il pittore le due conseguenze dellinfluenza dellartificiale sulla visione della natura. Sottolineo appositamente visione, per questa che rimane, pur distanziandosi dalla variante bergsoniana di Boccioni come durata, unanaloga conferma alla qualit ottica e pittorica del concetto futurista di simultaneit41. Ma la sostanziale estraneit di Soffici a tutte le polemiche tra futuristi e ambienti parigini suggerisce unaltra considerazione. Ben di l del timore di compromettere lamicizia con Apollinaire, il toscano dimostrava di essersi interamente votato, con questo
__________ 38 La citazione di Apollinaire in L. De Maria, La nascita dellavanguardia. Saggi sul futurismo italiano, Venezia 1986, p. 72; AF, p. 271, Carr a Soffici, 12 maggio 1913, uno dei tanti solleciti a Soffici per un suo pi netto schieramento con il gruppo futurista: Dobbiamo avere fiducia e coraggio in noi stessi e come artisti e come italiani. Rinnegare il nazionalismo vuol dire assoggettarci al nazionalismo daltri. Se non opereremo con audacia contro i francesi, credilo amico, noi sopporteremo ancora per un pezzo il loro stupido giogo. Il futurismo, nato da noi, vuole che lItalia abbia di nuovo una grande Arte vuole dire che gli stranieri, barbari o smidollati che essi siano dovranno dora in avanti, guardare lItalia e non pi la Francia. 39 A. Soffici, Simultaneit lirica , La Voce, VII, 1915, n. 12, p. 740 (poi in Primi principi di unestetica futurista, Firenze 1920). 40 Cfr. per questo Vanden Berghe, Ardengo Soffici cit., pp. 98-101. 41 Soffici, Primi principi di unestetica futurista cit. (SO, I, pp. 735 e 731).

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distacco, al progetto di redenzione artistica formalizzato sin dai tempi de La Voce. Le polemiche tra Milano, Firenze e Parigi sulla priorit di un termine, di una definizione di raggruppamento o di un imprecisato stile di pittura, non intaccarono la sola verit che per lui contava, quella del primato ideale della pi schietta tradizione italiana, da attualizzare. Fra tutti gli articoli lacerbiani, quelli indirizzati alle polemiche con loltralpe trascurarono del tutto le proposte di Soffici, attingendo piuttosto al serbatoio dei manifesti: mentre, come si visto, la specifica riflessione pittorica di Boccioni e Carr non aveva potuto evitare di confrontarsi con Cubismo e oltre. Allora si giustifica il comportamento di Soffici: il quale restava in attesa, nella considerazione che gli argomenti polemici da opporre ai francesi non potevano essere quelli redatti nelle stamperie di Marinetti. Sembra dunque un segnale preciso quel passo dove Boccioni, nel capitolo della sua summa teorica dedicato alla simultaneit, auspic lintervento di un ingegno critico capace di avvertire il pubblico sul fatale avvenire della simultaneit in arte. La quale infine venne compendiata come concetto di unit plastica che, grazie anche allintervento di Apollinaire riconosciuto strenuo e disinteressato difensore dei cubisti, era diventata categoria pervasiva per tutte le ricerche dellavanguardia. Le vecchie pregiudiziali vennero per confermate: la simultaneit era lesaltazione lirica, la plastica esaltazione di un nuovo assoluto: la velocit; la condizione nella quale appaiono i diversi elementi che costituiscono il dinamismo; infine, era leffetto della grande causa del dinamismo universale innestato nello schema emotivo e drammatico degli stati danimo plastici (PSF, 175-178). Una nota sulla questione della rivendicazione futurista sullimpiego del colore pu essere data qui solo in scorcio. Abbiamo gi visto come un riferimento a Chevreul comparve solo indirettamente e piuttosto tardi, e allo stesso modo un pittore come Seurat venne pressoch rimosso: Boccioni non colse limportanza della sua lezione come antitesi a quella che Apollinaire aveva definito la peinture triste del cubismo. Certo, il grande assente in questa polemica fu Severini, il quale da parte sua tent di contribuire con un testo che sfortunate vicende editoriali tennero nascosto42. Boccioni trascur volutamente la dialettica sofficiana tra impressionismo e cubismo, svincolandosi dalle clausole costruttive dellautore di Cubismo e oltre, che aveva difeso il ton gris cubista 43. Resta ampiamente da chiarire la complessa questione della genesi e dei riferimenti stilistici dei cromatismi futuristi: uneclettica mescolanza dove alle prime e imperiture suggestioni dellinternazionalismo a vario titolo postimpressionista osservato alle Biennali veneziane si innestarono, tra le altre componenti, la lezione del tonalismo lombardo, echi dellEinfhlung e la didattica di unopera fondamentale come La tecnica della pittura (1905) di Gaetano Previati 44.
__________ 42 G. Severini, Le analogie plastiche del dinamismo (1913), in AF , pp. 76-80. Per il ruolo di Chevreul nella pittura moderna, v. G. Roque, Art et science de la couleur: Chevreul et les peintres de Delacroix labstraction , J. Chambon, Nmes 1997. 43 CO, 25: ovvio che per colore non si deve solo intendere vivacit di tinte, ma armonia di toni, e in questo senso impiegando anche soltanto del bianco e del nero si pu esser buon colorista. 44 Il punto di partenza sar G. Previati, La tecnica della pittura, Bocca, Torino 1905 (si cita dalledizione Sugar, Milano 1990; cfr. Gaetano Previati 1852-1920. Un protagonista del simbolismo europeo, a cura di F. Mazzocca, Milano, Palazzo Reale, 8 aprile-29 agosto 1999). Secondo Previati, il disinteresse nei francesi per le tecniche ha portato allerrata distinzione nellopera darte fra un mezzo che serve a erigere materialmente il dipinto e larte che verrebbe ad essere come astrazione dogni impaccio tecnico, ma somma di tendenze, di intuiti, di temperamenti e di quante altre cause dordine intellettivo o refrattario ad una analisi precisa si possono ritenere concorrenti a crearla (p. 18). Questa errata distinzione conduce al falso concetto di attribuire alle so-

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Le ragioni di una falsa contesa

3.1.d Le ragioni di una falsa contesa


A eccezione di una pi incisiva nozione di simultaneit percettiva (indotta senza dubbio dagli esperimenti letterari di Apollinaire) e del concreto esito non oggettivo della pittura di Delaunay, lintento antimimetico, loltrepassamento della logica e della temporalit lineare erano confrontabili non solo con gli argomenti futuristi su Lacerba, ma in particolare con le proposizioni marinettiane del Manifesto tecnico della letteratura futurista, che in effetti nel 1912 ebbe una vasta circolazione europea45. Senza che da queste concomitanze si possa dedurre un diagramma rigido delle dinamiche di scambio: o parlare sic e simpliciter di plagio (mentre in realt larticolo di Apollinaire su Montjoie! pi che ai testi futuristi era pesantemente debitore a Delaunay stesso. Il quarto paragrafo della sua recensione un centone di La lumire, e a questo punto sorgerebbe opportuna unaltra domanda: Apollinaire che trae spunto da Delaunay o piuttosto la prosa di questi che venne alimentata ad arte dal poeta?). Siamo dunque dinanzi alla condivisione di un patrimonio di valori e concetti che costituiscono il fondo comune dellavanguardia, francese o italiana o tedesca che sia: un punto di partenza comune da confrontare nei differenti esiti successivi pi che nella compresenzialit della fase aurorale. Credo sia dunque da tenere a mente quanto Franz Marc obiett allo stesso Delaunay, in una lettera sincera fino alla brutalit 46:
la base et la clef de vos ides est la logique de la philosophie latine et scolastique; la mthode que vous employez pour dvelopper vos ides date du moyen ge mais votre art ne lest pas [...] Je suis toujours tent de me faire jongleur de ces beaux mots: la vie visuel du rythme la vie rythmique du visuel le rythme visuel de la vie et cetera.

__________ stanze coloranti, che non sono lunico mezzo efficiente del dipinto, propriet immediata di analogia degli aspetti del vero, mentre esse non siano comportabili nellimitazione artistica se non trasformate per gli impasti, velature, giustapposizioni e contrasti, senza i quali i colori non possono essere considerati come elementi darte; nessunanalogia assoluta presentando essi colle immagini delle cose naturali n potendosi concepire nulla di pi urtante, col senso di verit, dellapplicazione, per s, di qualsiasi sostanza colorante, quale fornita da natura o somministrata dallindustria, come complemento dillusione al disegno di qualsiasi oggetto del vero. Non viene riconosciuta alcuna autonomia al colore n un suo valore di mimesi pura. Fra la pittura e le arti sorelle esiste secondo Previati una distinzione data da un pi intrinseco legame tra il materiale impiegato e la sua espressione finale (fra la materia e lespressione, in analogia con Croce, Est. 1). Un difetto nellimpiego di questo materiale tecnico pu pregiudicare la similitudine dellimmagine pittorica col reale (p. 19: appunto sempre tenendo implicita questa funzione rappresentativa del colore). La mimesi, cui contribuisce il colore, intesa come verit (p. 20): Larte incomincia solo dove principia ad esistere una immagine espressiva ed una sufficienza tecnica per trasformare linerte prodotto dei colori materiali in appa renze di luci e colori veri, per cui si argomenta ragionevolmente che limpotenza a dominare il materiale pittorico equivale in fatto alla mancanza della idea informatrice, essendoch nulla si possa ricavare da un mezzo inetto a destare limpressione che si vuole produrre. Ancora, a p. 25 (Il genio di Leonardo vola con ben altra ala che la misurata penna di Piero della Francesca) chiara una linea ancora ascrivibile a persistenze simboliste e dannunziane, dove il leonardismo prevale sulla costruttivit di Piero. 45 G. Lista, Futurisme. Manifeste proclamation documents, LAge dHomme, Lausanne 1973, pp. 133 e sgg. sulla circolazione del manifesto, che nel solo mese di luglio 1912 guadagn quattro pubblicazioni su riviste fran cesi e un compte-rendu su Le Figaro; da aggiungere il beffardo lancio di A. Warnod, Littrature futuriste. Gnie+Dmence=Delirium pas mince, Comoedia, 25 aot 1912. 46 T. Jung-Hubsch, Sur deux lettres indites de Franz Marc a Robert Delaunay , Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, XI, 1989, n. 27, p. 85; cfr. God, Der Sturm cit., pp. 114-117, per unanalisi sui rapporti tra Der Sturm e la pittura francese, da incrociare con lampio regesto di Birolli, in BS, pp. 443-447. 132

Capitolo terzo

Peut-tre que je suis trop sot pour cela, ammise Marc: ma io credo che invece egli avesse compreso come pochi la reale portata di siffatte locuzioni. Come laveva compreso Apollinaire, effettivo jongleur della critica giornalistica. Del resto, che queste fossero distinzioni effimere, e quei sistemi teorici di breve durata confermato da una lettera di Severini a Marinetti in cui il pittore aveva constatato che nessuno a Parigi aveva letto la replica di Boccioni, poich Lacerba circolava solo tra pochi italiani. Un mese dopo la polemica nessuno pensava pi allorfismo: Naturalmente larticolo di Boccioni pass inosservato; quanto alle proclamazioni teoriche di Apollinaire, passarono presto in secondo piano e lui stesso non dava ad esse che una relativa importanza47. Larticolo da cui siamo partiti getta anche luce sul procedimento relativo alla confezione dei testi da pubblicare su Lacerba. Una lettera di Boccioni a Papini conferma che, analogamente alla prassi di stesura collettiva dei manifesti, la glossa e linterpolazione dei manoscritti e delle bozze era una pratica piuttosto comune48:
[...] larticolo un po perpetrato in fretta avr delle manchevolezze di forma... passaci sopra. Quello che ho dimenticato di inserirci questo documento: Guillaume Apollinaire ha detto in una conversazione con Severini tempo fa che facendo uno studio sui cubisti e osservandone le tendenze trovava che noi eravamo cubisti-orfici e che sotto il nome di Orphisme avrebbe dedicato uno studio particolare ai futuristi. Tutto ci sembra ora dimenticato. Credo che tu possa e sar utile inserire questo documento nel punto che credi possa tornare pi efficace nellarticolo. Potresti farlo nelle bozze e ti ringrazio. Scrivimi se larticolo ti va e pensa che faccio il pittore.

Tale suggerimento venne accolto da Papini, che trascrisse fedelmente il passo in questione (si legge infatti in I, 68). Inoltre, larticolo un esempio di quel procedimento di intertestualit che, a partire da Marinetti, caratterizza molte pagine futuriste. Si tratta di una procedura che prevedeva un vasto impiego non gi di lemmi ma di intere pericopi e paragrafi di testi precedenti: con esplicita citazione o senza. Il valore di questo modello di scrittura era duplice: da un lato, serviva come canovaccio retorico per argomentare la priorit delle proprie posizioni; dallaltro, era un rafforzativo delle medesime. La figura della ripetizione ossessiva infondeva al tema in discussione la perentoriet dello slogan; la citazione slegata dal contesto qualificava i manifesti come una risorsa di forme verbali, lessicali e concettuali cui attingere. Carr spinse il procedimento fin nella comunicazione epistolare privata, dove non di rado ebbe modo di reimpiegare o parafrasare intere frasi dei suoi articoli49. La stessa letteratura critica non poteva che ricalcare queste modalit di scrittura, predisponendosi con vastissime citazioni a una intertestualit che limitava alquanto lo

__________ 47 H, p. 149, Severini a Marinetti, Parigi, 19 aprile 1913; SV , pp. 136-137: Poich a proposito dellOrfismo, vi era evidentemente un partito preso da parte di Apollinaire, che a me non sorprendeva perch egli era ormai a Parigi da molti anni e forse capiva meglio gli artisti francesi che glitaliani. Egli sapeva inoltre che questo Orfismo lo aveva inventato lui basandosi su opere e idee futuriste che antecedentemente aveva condannate. 48 FC/FP, Boccioni a Papini, s. d. (ma fine marzo 1913). 49 FC/FP, Carr a Papini, Guargnento, marzo 1913, una lettera che r icalca il testo di Da Czanne a noi futuristi.

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Le ragioni di una falsa contesa

spazio dellautore, scavalcato di fatto da ogni ipotesi di intervento soggettivo. Un esempio clamoroso il volume di Gustave Coquiot Cubistes, futuristes, passistes che usc a Parigi nel 1914. Le pagine dedicate al futurismo sono infatti confezionate quasi esclusivamente mediante ampi stralci dei manifesti teorici. Affrontare un discorso sul futurismo basandosi sulle tesi a stampa significava, anche in caso di strenua confutazione, rimettere in gioco e amplificare i concetti, ingaggiare un conflitto interpretativo con essi e non di rado rimanere catturati dal linguaggio cui il movimento si era dotato. Anche la successiva precisazione di Boccioni, Simultaneit Futurista (II, 12)50 un esempio indicativo della tendenza ad argomentare un tema per collazione di passi precedenti. Il testo fu unulteriore dimostrazione della priorit futurista nellintroduzione del concetto di simultaneit. Due furono le aggiunte di rilievo, che inquadrarono le ampie citazioni di brani gi editi. La prima la considerazione, appena sfiorata, di uno specifico valore di simultaneit realizzato dai poeti paroliberisti: ovvero la polifonicit di registri espressivi e la commistione fra scrittura ed esecuzione. La seconda novit la citazione autocelebrativa del cauto riconoscimento che Apollinaire fece allimportanza dei manifesti futuristi: senza per ulteriori considerazioni sul fatto che il suo era stato un omaggio relativo al vocabolario futurista e non gi alla sua effettiva realizzazione in termini di stile51. Per completare il discorso intorno ai temi oggetto di polemica tra Boccioni e Apollinaire, necessario passare infine a un pi tardo articolo di Soffici, Il soggetto nella pittura futurista (II, 7). Il testo sembra essere una concessione alle posizioni boccioniane, nellasserzione dellimportanza del soggetto moderno nella pittura, che determina in quanto stimolante lirico reali differenze di tessuto espressivo plastico. difficile riconoscere nel pittore futurista cos dedito alla modernit dei soggetti che non oltrepassano una banale elencazione marinettiana lautore di Cubismo e oltre: e veramente, non vi potrebbe essere maggiore sconfessione delle idee sulla pittura pura di questo breve paragrafo. Allatto di riconoscere che un soggetto nuovo e inusitato comanda (non, si badi bene, mette a disposizione o offre: comanda) un nuovo senso plastico e dunque uno stile, diventava improduttivo per Soffici ravvisare nel soggetto niente altro che linsieme di forme linee e colori. Egli non era dunque lontano dal considerare, con Boccioni, il soggetto
__________ 50 Sulla coda della polemica al principio del 1914 mi limito a rinviare a testo e note di Lista, God e Birolli cit. oltre allapparato in Apollinaire, Chroniques dart cit., pp. 586-589, con la prima lettera a firma di Carr, Papini e Soffici (Une querelle artistique, LIntransigeant, 8 mars 1914, p. 2; in AF, p. 318, la richiesta di pubblicazione). Queste le integrazioni dalle fonti edite di recente: AC, p. 154, Apollinaire a Boccioni, 24 febbraio 1914: Caro amico, lascia stare il Delaunay et lavora bene: prossimamente faremo un numero con riprodu zioni dei futuristi; ma di questo numero delle Soires non se ne far nulla. Severini a Carr, Anzio, 9 marzo 1914: Ho veduto alcuni giornali parlanti degli Indpendants: Montjoie, nel quale il gruppo futurista cos ben rappresentato dalla nostra grande futurista Valntine il cui paesaggio printaniero menchant. Per sono ansioso di aver da te sintetici e precisi giudizi sui sincromisti, post-cubisti, simultaneisti, orfici ecc.: (dal complesso degli articoli mi pare che questi signori ci abbiano saccheggiato su vasta scala). Dimmi che cosa pensi dei tiri a segno di Delaunay e signora, di Jacques Villon, di Lucien Laforge, Tobeen, Marchand (questi due sembrano incontestabilmente i beniamini della critica), Frost, Bruce, Morgan Russell ecc. Vantano anche il talento di Kisling che paragonano a Derain. [...] Si constata il ritorno del colore e del soggetto; e cfr. le let tere seguenti, Severini a Carr, Anzio 13 marzo 1914, con la risposta di Carr nella medesima data (Carlo Carr, Gino Severini, Carteggio (1912-1941), a cura di M. Carr, Paradigma, n. 5, 1983, pp. 275-310; si legge anche in CS, p. 245). 51 G. Apollinaire, Le Salon dAutomne, Les Soires de Paris, II, 1913, n. 19, p. 46; e cfr. AO, II, pp. 488-489, ms. senza data ma databile alla seconda met del 1913.

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come principio di ordinamento interno del quadro. Ma questa di Soffici fu unistanza compromissoria, sganciata da uneffettiva valutazione della portata di tale apertura. Nellavanzare la priorit qualitativa dellunit dellopera darte, Soffici vincol il soggetto moderno e anzi lintera categoria della modernit ad esso sussunta a una logica di continuit, unit, ritmo plastico e, su tutto, allesigenza lirica. C un non so che pi vibrato, pi dirotto, pi urtato, scrisse Soffici in uno dei passi pi astrattamente generici della rivista. Leffettivo sbilanciamento della pagina da inquadrare come concessione malcelata e, per questo, del tutto improduttiva.

3.2 Architettura e ambiente. I contributi di Carr e Boccioni


Quello del primo luglio 1913 fu un numerone futurista curato da Soffici e seguito da Marinetti stesso. Si pubblic il gran disegno di Carr Centri forza di un boxeur. La vitrografia di Soffici Scomposizione dei piani di un ponte sovrastava la pagina con cui Boccioni si era presentato come scultore futurista [fig. 6, e cfr. fig. 5]. Questunione di forze non pu non essere feconda di grandi cose e utilissima alla giovane arte italiana, conferm da Parigi Severini a Soffici 52. grazie ai contributi congiunti di Carr e Boccioni e soprattutto, alla riflessione teorica di questultimo intorno alla scultura che in Lacerba la discussione intorno ai concetti sofficiani di sodezza gravit e plasticit riprese, dopo la polemica sulla simultaneit, evolvendo nello spazio di poco tempo verso il concetto di architettura. Si deve a Hildebrand, com noto, la connotazione del termine di architettura come struttura unitaria di un tutto formale che concorre allunit perfetta della pura intensit espressiva della forma. Il concetto era per determinato da unimpostazione essenzialmente ottica e frontale, che identificava nel bassorilievo la forma privilegiata di espressione53. Il problema era stato dai futuristi impostato come studio dei volumi del quadro, con chiara intenzione antimpressionistica e in continuit con lapproccio cubista (CB, 21). Bisogna arrivare alla decisiva riflessione intorno alla scultura per osservare lo sviluppo in senso architettonico degli intenti di sintesi e solidificazione impressionista, senza per che avvenga una definitiva emancipazione dalla visione ottico-pittorica. Nel manifesto della scultura si legge infatti (MS, 27):
questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrr la scultura futurista, il cui fondamento sar architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in s gli elementi architettonici dellambiente scultorio in cui vive il soggetto.

__________ 52 Cfr. AF, pp. 270-271, 274. 53 Hildebrand, Il problema della forma cit., pp. 33, 48-49; sul rapporto Hildebrand-Longhi, v. Larte di scrivere sullarte cit., pp. 23-25, 148-149. importante precisare vista la sua assenza da bibliografie e repertori che sin dal 1903 era disponibile una traduzione francese: Le problme de la forme dans les arts figuratifs, mile Bouillon, Paris 1903. Pagine di Hildebrand si poterono leggere in italiano dal 1908: Del nesso artistico in confi gurazioni architettoniche, Rivista di Letteratura tedesca, II, n. 10-11-12, ottobre-dicembre 1908, pp. 359-410, traduce unanalisi sugli impianti urbanistici delle pi famose piazze italiane; nel cappello iniziale, lautore parla di una energia prodotta dalle idee di spazio, inerenti a un determinato fenomeno sede di un processo reale, in cui gli elementi del fenomeno stesso e le idee di spazio, insite in quelli, agiscano di conserva o in contradizione fra loro (p. 395).

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6. Lacerba, 1 luglio 1913.

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Dove tale nozione di ambiente risentiva delle nozioni teoriche che Medardo Rosso aveva affidato a Edmond Claris sin dal 190254. Ma la nozione di simultaneit ambientale, in unione con la critica al chiaroscuro statico cubista, implicava limpiego tanto sulla superficie del dipinto quanto sul blocco modellato dei contrassegni tattili che in altro modo suggerivano la profondit: proprio quel grossolano nesso tra figura e ambiente catturato per via di fusioni (ne un esempio Testa+casa+luce di Boccioni). In Cubismo e oltre ci fu poco spazio per un termine fondamentale come architettura. Soffici lo impieg solo nella confutazione delle presunte critiche al sacrificio della solidit architettonica del cubismo (23)55. Boccioni accenn allarchitettura meccanica (I, 51) e volle garantire che Tutto architettura perch tutto in arte deve essere creazione di organismi autonomi costruiti con i valori astratti della realt. Carr fece uso di locuzioni come base architetturale e unit architettonica, chiedendosi per, in chiave ancora anticubista e in netta distinzione da Boccioni, perch essi [i cubisti] si ostinino ad attribuire alla pittura soltanto una finalit architettonica e non anche musicale (I, 53-54). Con ogni evidenza, Carr stava gi pensando al testo La pit tura dei suoni, rumori e odori. Non tard comunque a infondere simili concetti nellampia categoria del lirico (lirismo architettonico e musicale delle forme e dei colori; I, 228), vincolandoli al dinamismo (I, 186):
Come soggetto universale e sola ragione dessere del quadro, la significazione della sua costruzione dinamica (insieme architetturale polifonico). Quando si parla di architettura si pensa a qualche cosa di statico. Ci falso. Noi pensiamo invece a una architettura simile allarchitettura dinamica musicale resa dal musicista futurista Pratella. Architettura in movimento delle nuvole, dei fumi nel vento, e delle costruzioni metalliche quando sono sentite in uno stato danimo violento e caotico.

Su un piano differente, Carr accus il blocco architettonico (termine da confrontare con la gi menzionata dizione boccioniana di blocco scultorio) che comprometteva il realismo di Czanne, giungendo a distinguere lo sviluppo della forma architettonica dalle suggestioni cromatiche. Queste ultime consentivano infatti un aggancio al concetto di drammatizzazione espresso nel catalogo della mostra parigina del 1912 (I, 99):
Se un oggetto ha la massima sua potenzialit emotiva nella costruzione formale, noi lo daremo nel suo essenziale architettonico. Se invece questo oggetto ha tale potenzialit nei suoi accordi e disaccordi di colore, oppure nelle rifrazioni di luci, noi lo daremo nelle sue pure costruzioni tonali e luminose. Poich il nostro principio futurista comprende i tre modi nei quali ci si rivela il mondo plastico: luce, ambiente, volume. E noi intendiamo drammatizzare le masse coloristiche formali e luminose in modo da far scaturire dalle diverse unicit una unit di dramma pittorico generale.

__________ 54 M. Rosso, Limpressionnisme en sculpture, in E. Claris, De limpressionnisme en sculpture: August Rodin et Medardo Rosso, La Nouvelle Revue, Paris 1902 (Limpressionismo nella scultura, in A. Soffici, Il caso Medardo Rosso preceduto da Limpressionismo e la pittura italiana , Seeber, Firenze 1909, SO, I, pp. 56-58). 55 Unintegrazione si trov nella prima edizione in volume del testo: il confronto della purezza spirituale del cubismo venne stabilito non gi con il Dante del testo lacerbiano bens, con singolare aggiunta, al mate matico, architettonico Dante (CO, 24).

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Architettura e ambiente. I contributi di Carr e Boccioni

Lessenziale architettonico di Carr oscillava dunque tra la nozione boccioniana di ritmi e linee forze (I, 100-101) in subordine a una drammatizzata visione proiettiva, e le clausole costruttive delle proposte sofficiane. In maniera pi risolutiva, in Costruzione spaziale. Simultaneit di ritmi. Deformazione dina mica (II, 53) Carr avr modo di liquidare la stretta identificazione del chiaroscuro con i valori di sodezza, gravit e peso. In suo luogo, luso analogico del colore permetteva di istituire un nesso tra il colore-forma-forza e un assunto di spazialit. Come esito era la costruzione architetturale:
Il pittore futurista supera il principio pittorico dellimpressionismo cogliendo in ogni forma e zona di colore la forza emotiva propria ad ogni forma e ad ogni zona di colore e raggiunge cos il carattere ben definito di espressione spaziale. Questa espressione spaziale potrebbe essere definita prospettiva astratta di forma-colore . I ritmi organati sullasse della spazialit ci danno gli accordi e disaccordi orchestrali di colore-forma-forza. La spazialit ci d la quantit e qualit emotiva della costruzione architetturale nella materia pittorica.

Questo orientamento accompagner Carr fino alla nuove intenzioni implicite nella deformazione architettonica degli oggetti e delle cose (II, 93), dove la lezione sofficiana sulla sintesi futurista dimpressionismo e cubismo nella deformazione (I, 282; II, 42) si legava a istanze costruttive56. Per Roberto Longhi il carattere architettonico costituiva il fondamento della pittura moderna. La sua fu una nozione del tutto priva di concessioni al gusto psicologistico boccioniano come ai richiami analogici e sinestesici dun Carr (entrambi pesantemente condizionati dalle pretese marinettiane del Manifesto tecnico della letteratura), mantenendosi in unarea ben sorvegliata di valori plastici e pittorici con una pi netta visione plastica e tattile (PF, 48) 57:
Non inutile questultimo raffronto [il moto del barocco contro la massa del Rinascimento] quando si pensi che la Pittura moderna essenzialmente architettonica, e quando larchitettura sia intesa per quello che una armonica composizione di spazio negli interni, e al di fuori, una pura creazione di piani e di volumi, di linee e anche di chiaroscuro, di peso gravitante e di supporto. [...] Il problema del futurismo rispet to al cub ismo q uello del Barocco di fronte al Rinascimento. [...] Al cerchio, succede lellisse.

Il richiamo di Longhi venne senzaltro accolto da Boccioni. Alla nozione di centralit architettonica e dellimmagine dellellisse racchiuse nel primo contributo longhiano si rifecero le precisazioni di Boccioni sulla scultura futurista (I, 139-140):

__________ 56 La citata locuzione carraiana di prospettiva astratta di forma-colore costituisce inoltre un probabile precedente per la nota definizione di sintesi prospettica di forma-colore che Longhi impiegher nel di poco successivo saggio su Piero della Francesca. 57 Cfr. SF, p. 134, sugli intenti innegabilmente costruttivi della pittura cui segue la ricerca scultorea e cfr. ancora R. Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana (1914), Rizzoli, Milano 1994, pp. 14-15.

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La ricerca della forma sul cos detto vero allontanava la scultura (come la pittura) dalla sua origine e perci dalla mta verso la quale oggi sincammina: larchitettura. Larchitettura , per la scultura, quello che la composizione per la pittura. E la mancanza di architettura uno dei caratteri negativi della scultura impressionista.

Nacque da qui limmagine boccioniana di architettura spiralica (non gi lo slargamento spiralico imputato da Longhi a Sviluppo di una bottiglia nello spazio) che si gi vista come base della simultaneit scultoria. Era per un concetto in Boccioni ancora debole e contaminato dalla centralit riconosciuta al dinamismo. Anche il polimaterismo accennato nel Manifesto della scultura del 1912 era inteso come risorsa per lo studio del movimento. I differenti materiali e la forma architettonica erano essenzialmente strumenti per realizzare il dinamismo scultoreo. Non per escluso che le considerazioni sulla qualit del movimento in scultura fossero sollecitate anche da altre letture. Un passo come il seguente:
Per rendere un corpo in moto, io non do, certo, la sua traiettoria, cio il suo passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di riposo, ma mi sforzo di fissare la forma che esprime la sua continuit nello spazio.

si pu difatti confrontare con quanto Auguste Rodin aveva affermato in un libro-intervista del 191158:
Le mouvement est la transition dune attitude un autre [...] Cest l tout le secret des gestes que lart interprte. Le statuaire contraient, pour ainsi dire, le spectateur suivre le dveloppement dun acte travers un personnage. Dans lexemple que nous avons choisi [il monumento al Maresciallo Rey di Rude], les yeux remontent forcment des jambes au bras lev, et comme durant le chemin quils font, ils trouvent les diffrentes parties de la statue reprsentes des moment successifs, ils ont lillusion de voir le mouvement saccomplis.

E inoltre Rodin aggiungeva, a proposito dellimmagine fotografica:


Cest lartiste q ui est vridique et cest la photog raphie q ui est menteuse; car dans la ralit le corps ne sarrte pas: et si lartiste russit produire limpression dun g este qui sexcute en plusieurs instantes, son oeuvre est certes beaucoup moins conventionnelle que limage scientifique o le temps est brusquement suspendu. Et cest mm e ce qui condamne certaine peintres modernes qui, pour reprsenter des chevaux au galop, reproduisent des poses fournies par la photographie instant ane.

__________ 58 A. Rodin, LArt. Entretiens runis par Paul Gsell , Bernard Grasset, Paris 1911, pp. 76-79, 86; ma cfr. anche a p. 64 il consiglio del maestro di Rodin, Constant, in merito alla suggestione di profondit di ogni oggetto, che deve sortire dalla superficie: Ne considre jamais un surface comme lextrmit dun volume, mais comme la pointe plus ou moins large quil dirige vers toi. Cest ainsi que tu acquerras la science du model. H. Ghon, Notes: Auguste Rodin , La Nouvelle Revue Franaise, VII, 1912, p. 494, esplicita il nesso tra le teorie di Rodin e quelle futuriste del moto.

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Architettura e ambiente. I contributi di Carr e Boccioni

Due passi da porre in relazione sia alle precisazioni boccioniane in merito allinsufficienza delle traiettorie descrittive del moto (I, 169; I, 288; II, 90) che alla critica verso il procedimento fotografico. Alla clausola del dinamismo venne dato risalto anche nellintervento fiorentino del dicembre 1913 dove si ripeterono i passi lacerbiani appena citati aggiungendo (I, 288):
Noi abbiamo abolita larchitettura piramidale per dare una architettura spiralica. [...] La costruzione architettonica a spirale crea davanti allo spettatore una continuit che gli permette di seguire attraverso la forma forza che scaturisce dalla forma reale , una nuova forma che determina gli oggetti nel loro moto.

Certo, non molto tempo dopo Boccioni dimostr di aver accolto nel concetto di architettura il valore di purezza (ossia, di anticontenutismo) diffuso dalla critica sofficiana 59. Ma ancora su Lacerba egli aveva insistito sulla necessit del soggetto come suprema legge dorganizzazione della forma e del colore (I, 181). In scultura i valori architettonici vennero identificati con gli elementi reali: i telai delle finestre, le pareti delle stanze, gli spigoli dei muri. Il polimaterismo divenne cos per Boccioni il principio fondante di una scultura ambiziosamente architettonica volta a superare limpressionismo plastico. Fin qui, era una constatazione legittima e allineata a molte ricerche plastiche avviate altrove: in Picasso, in Archipenko e registrate con puntualit anche da Apollinaire60. Ma se andiamo a vedere la serie delle sculture non si pu tacere sul risultato effettivamente raggiunto. Boccioni non usc per un momento da una visione pittorica e frontale e dallipoteca impressionista postulata da Rosso. Lo scrisse Longhi allorch riscontr nei Vuoti e pieni astratti di una testa la risoluzione di un problema formale condotto naturalmente al bassorilievo che ha una mise en cadre non diversa da quella della pittura (SF, 145). E lo conferm nel momento in cui ravvis nel moto accelerato dellEspansione spiralica di muscoli in movimento la ricaduta in un impressionismo gi superato. I motivi di questa attitudine vennero dati con chiarezza dallautore stesso allatto di presentarsi come scultore. Per quanto vincolata a unirrisolta idea di compenetrazione, la giustificazione teorica delle prime sculture create per via di aggregazione doggetti aveva consentito unintuizione sul valore dello spazio intorno allopera (I, 140):
Inoltre, il mio genio ha incominciato a sviluppare e si propone di realizzare, per mezzo delle sue ricerche assidue e appassionate, il concetto di fusione dambiente e oggetto, con conseguente compenetrazione di piani. Io mi propongo insomma di far vivere la figura nel suo ambiente, senza renderla schiava di luci artificiali o fisse, o di un piano dappoggio.

__________ 59 Boccioni, II, 90: Questa forza, questa psicologia primordiale ci permette di creare nel quadro un nuovo soggetto, che non ha per scopo la riproduzione narrativa di un episodio, ma invece una coordinazione dei valori plastici della realt, coordinazione puramente architettonica e liberata da influenze letterarie o sentimentali. 60 Apollinaire, Franois Rude cit., p. 361: [...] on assistait la gense dune sculpture nouvelle, faite avec des matriaux inusits encore et dont on dcouvre les premiers lments dans les pices que la vapeur douait dune vie mouvemente; Id., G. Apollinaire, Premire Exposition de sculpture futuriste du peintre et sculpteur futuriste Boccioni, LIntransigeant, 21 juin 1913 (CA, pp. 409-411). 140

Capitolo terzo

Il principio dellarchitettura spiralica, che gi abbiamo incontrato, era un correlato per Boccioni della simultaneit scultorea, la quale era analoga, scrisse, a quella pittorica: ovvero, retta dallo stesso principio e dalla stessa modalit di visione (ricordo il monito di Longhi sulla derivazione pittorica di Testa+casa+luce da Materia, SF, 141 [cfr. infra, fig. 20]). Linerzia di una legge compositiva e formale ricalcata su attitudini pittoriche e impressionistiche limitava a priori lapproccio con il polimaterismo e infici in partenza una riflessione sul valore delloggetto in quanto segno da porre allinterno di una rete di differenze (I, 140):
Gli scultori schiav i delle tradizioni del mestiere mi domandano terrorizzati come potr fermare la periferia dellinsieme scultorio, dato che in scultura la figura si ferma nella linea che fatalmente determina la materia isolata nello spazio (sia, questa materia, creta, gesso, marmo, bronzo, legno o vetro). A costoro io rispondo che io posso far sfumare la periferia di un insieme scultorio nello spazio, colorendone di nero o di grigio gli estremi contorni con gradazione di chiari verso il centro. Cos creo un chiaroscuro ausiliare che mi d un nucleo nellambiente atmosferico (primo risultato dellimpressionismo). Questo nucleo serve ad aumentare la forza del nucleo scultorio nel suo ambiente composto di direzioni plastiche (dinamismo).

In effetti, era assai difficile trovare una concordanza tra lannullamento della materia nellambiente, come voleva Rosso, e lesaltazione delle qualit tattili delle costruzioni polimateriche. Lo stesso ricorso alla policromia era il pi chiaro segno di tale imbarazzo tecnico61. La necessit di porre in relazione la forma plastica e materica con lambiente rimaneva legata una strategia pittorica fondata sullimpiego di gradazioni chiaroscurali lungo i confini dinamici delloggetto fluttuante nello spazio. La necessit architettonica si esauriva, a cagione dellistanza di continuit delle forme in movimento, nel continuum atmosferico. Fu da questa indagine che matur il concetto boccioniano di dinamismo plastico [fig. 7]. La fuoriuscita dallimpasse di una pittura che si era dimostrata incapace di fornire risposte coerenti ai problemi sollevati dai futuristi non avvenne, come avrebbe voluto Soffici, con una rinnovata interrogazione sui fondamenti linguistici sullabbecedario della pittura stessa, in una pi accorta considerazione delle mor fologie storiche e magari rimodellata su quelli che egli considerava i procedimenti dei cubisti. Essa avvenne invece in Boccioni ripartendo dalla scultura, con una scelta del tutto estranea al ragionamento di Soffici e allo stesso modo estranea al valore basilare di una moderna constatazione plastica, che non poteva che riflettere sul carattere logico e concettuale della scultura arcaica e primitiva. Quello cio che stava avvenendo da qualche tempo a Parigi, ma con una differenza. Mentre Picasso trasferiva le risorse della plastica nella pittura pr ima e nei collages-costruzioni poi, dando avvio alla cosiddetta fase sintetica, Boccioni tent di convertire alcuni principi squisitamente pittorici in elementi plastici. Diede cos forma a grandi gessi che nonostante una

__________ 61 Rosso, Limpressionismo nella scultura cit., p. 57 e cfr. Id., The Impressionnism in sculpture. An explanation, The Daily Mail, 17 octobre 1907 (Limpressionismo nella scultura: un chiarimento , in C. Pirovano, Scultura italiana del Novecento, Electa, Milano 1991, p. 31: Quando lartista passava a dipingere la sua statua, in quel preciso momento riconosceva la propria impotenza e la debolezza del proprio lavoro).

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distinzione verbale di prammatica erano legati allimpressionismo scultoreo di un Rosso, per tacere delle assonanze che, anche sui fogli da disegno, collegano lesperienza di Boccioni a esempi berniniani. Boccioni afferm di voler bloccare lo spettatore dinanzi alla sua scultura. Egli desiderava che la simultaneit si offrisse come architettura spiralica ovvero che scaturisse dalle direzioni centrifughe delle forme-forza. Lo spettatore era prevedibilmente un osservatore fisso, n si dovevano muovere le sculture (come inizialmente previsto in un passo del Manifesto) 62, pena la rottura dellartificio. Ci sono quattro fotografie delle Forme uniche scattate da Boccioni o sotto la sua supervisione: davanti, dietro, fianco sinistro e destro. La stessa frontalit di Cavallo+cavaliere+case del 1915, anchesso fotografato nellatelier di Boccioni come un dipinto. Le norme stesse di lettura visiva e presentazione dellopera mi sembra confermino limpostazione pittorica che si detta63. Il problema della ricerca plastica di Boccioni venne ampiamente ridiscusso nella monografia longhiana del 1914, dove a questo proposito si riscontr lassoluta unit visiva di unopera come Sintesi del dinamismo umano, ma dal punto di vista unico opposto a quello offerto dalla sua fotografia (SF, 142; cfr. fig. 22). La discussione circa il fondamento architettonico della pittura stabil in questo che il primo lungo saggio longhiano metodi e strumenti di lettura che vennero contemporaneamente impiegati nello studio su Piero della Francesca. difficile tracciare un diagramma preciso delle interpolazioni tra due momenti critici cos straordinariamente densi. Mi limito qui a trascrivere un paio di passi che si possono leggere, credo con una qualche utilit, in successione con gli scritti lacerbiani fin qui analizzati64:
Il sussidio che la scienza d alla resa prospettica, non un sussidio a priori ma a posteriori e sorge dopo che lartista ha visto prospetticamente; come larchitettura per quanto si avvalga di dati verifica su misura, non cessa per questo di essere unarte, cos avviene della prospettiva pittorica. [...] Questa visione estremamente lirica aboliva adunque dun tratto il profilo lineare per darci la frontalit scorciata delle cose, aboliva la calligrafia, il rabesco, per accostare dei laghi e bassi crateri di forma appianata.

__________ 62 Cfr. A. Warnod, Comoedia, 22 fvrier 1913: Cette t souvrira une exposition qui fera parler delle. Cest une exposition de statuettes conues selon les thories exprimes dans un rcent manifeste. Ces statuettes seront articuls et mobiles, elles seront actionne par un moteur quon installera tout exprs. In mancanza di ulteriori indicazioni, il riferimento allesposizione di Boccioni dubitativo, ma confortato da un passo del Manifesto tecnico della scultura: ([...] se una composizione sente il bisogno dun ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dellinsieme scultorio [...] si potr applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee, MS, 28). Lidea di met tere in moto la plastica futurista trapela anche nel carteggio tra Longhi e Lionello Venturi (L. Venturi a R. Longhi, Urbino, 11 agosto 1913, in G. Agosti, Questioni di logica degli occhi: 5 lettere di Lionello Venturi a Roberto Longhi, Autografo, n. 26, 1992, p. 74): Perch una scultura o una pittura futurista possa raggiungere il movimento, necessario che si ponga dietro lopera dipinta o scolpita un meccanismo che la faccia roteare rapidamente di continuo. Tutto il futurismo figurativo si basa sullequivoco tra movimento e successione di piani. Movimento figurativo comincia l dove finisce il piano. 63 Boccioni parla esplicitamente a Sprovieri dei quattro lati delle Forme uniche; AF , p. 287. Lunica riflessione utile in questo senso mi sembra quella di R. Krauss, Passages in modern sculpture , Mit, Cambridge 1977, pp. 41-51 (ora anche nella trad. it. di E. Grazioli, Passaggi. Storia della scultura moderna da Rodin alla Land Art, Bruno Mondadori, Milano 1998, pp. 51 sgg.). 64 R. Longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, LArte, XVII, 1914, pp. 198-222.

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7. Lacerba, 15 ottobre 1913.

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La monografia su Boccioni si apr con una netta considerazione sotto forma daforisma (Fantasia deliziosa, questa: dimostrare con calma, come larchitettura non sia finalmente che una scultura, vieppi spianata corrosa limata da un chiaroscuro regolare fino allastrazione, SF, 138). Lindagine sul procedimento polimaterico boccioniano condusse Longhi a criticare una simile aggregazione eteronoma doggetti, condannata come residuo di un ossessionante plasticismo statico. In questa constatazione risiede a mio giudizio una traccia dellimpostazione anchessa pittorica e ottica di Longhi, legata a unosservazione di tipo proiettivo. Con questa locuzione mi riferisco tanto alla necessit per lopera plastica di un fondo acconcio per potervi disegnare meglio il suo profilo quanto alla subordinazione architettonica che la statuaria isolata poteva recuperare per una sua pi efficace affermazione, secondo quanto si legge in un appunto longhiano del 191465. Lorganismo boccioniano cio la figura era s per Longhi realizzato dinamicamente ma non si accordava in tal modo con lambiente, rimanendo bloccato nelle stratificazioni luminose. In Testa+casa+luce il moto lirico-organico era assediato dalle masse inevitabilmente statiche. La figura (Deformazione organica di leggera astrazione raggiata) e lambiente (imposta architettura statica di blocchi datmosfera, di ambiente, di luce) non realizzavano una sintesi ma unaddizione: massa squadrata e profilo lineare di volumi tortili sincontrano e senza potersi fondere, si stanno allato (SF, 139; cfr. fig. 20). La difficolt era notevole: come armonizzare le necessit plastiche delloggetto (la sodezza e gravit di Soffici) con lambiente che ne raccoglieva gli accidenti dinamici (il dinamismo boccioniano) e salvaguardare il valore architettonico dellimmagine, emancipandosi dallo sfaldamento impressionista e dalla statica cubista? Di qui in poi vennero poste in discussione su Lacerba due nozioni importanti: lambiente e loggetto. Da esse dipese la risoluzione teorica (e da un certo punto di vista, lesaurimento) della dottrina pittorica futurista. La riflessione sullarchitettura e sulla plastica aveva gi condotto allapprofondimento e alla diversificazione della nozione di ambiente. Nella pittura il rapporto tra oggetto e spazio in cui collocato oscillava tra frazionamento dinamico ed estroflessione delle forme forza, in un contesto legato alla simultaneit (simultaneit dambiente, CB, 15) e al dinamismo (la pittura futurista italiana ha arricchito loggetto proseguendolo nellambiente, cio vivendolo nella sua vita: che moto , I, 66), ovvero in unaccezione ancora legata sia allispirazione scientista e positiva del campo di forze sia a quella letteraria dellambiente come luogo fisico di modernit. Dopo aver dipinto Materia lesperienza della scultura si era dimostrata essenziale a Boccioni per vincolare le figure allambiente secondo il valore unificatore dei fasci luminosi sommati alla materialit degli elementi concreti (I, 288):
Di conseguenza anche in scultura per mezzo della compenetrazione dei piani noi facciamo vivere la figura nel suo ambiente senza renderla schiava di luci artificiali o fisse o di piani di appoggio. Tali procedimenti distruggerebbero la legge architettonica e dovrebbero ricorrere troppo allaiuto della pittura secondo lerrore fondamentale della scultura impressionista. Bisogna quindi innalzare la concezione

__________ 65 Longhi, Breve ma veridica storia cit., p. 15.

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Capitolo terzo

delloggetto ad una resultante plastica: di oggetto pi ambiente. Si avr cosi il prolungamento di un corpo nel raggio di luce che lo colpisce unendo insieme blocchi atmosferici ad elementi di realt pi concreti.

Ma anche con questa proposta Boccioni non si allontanava da unintenzione impressionista. Il suo era un principio visivo orientato a raccogliere gli elementi concreti nella loro consistenza letterale, dislocandoli per nellambiente seguendo la qualit unificatrice della luce. La polemica con Papini presto chiarir che il problema ormai non era pi quello di interrogarsi sul valore rappresentativo delloggetto pi lambiente o nellambiente, ma quello delloggetto al di fuori dellambiente. Non un caso che in questo passaggio Boccioni fosse debitore alle riflessioni di Soffici su Rosso. Longhi parler poi di una ambientazione alonare delle cose in merito allo scultore lombardo (SF, 133) e cos constat Boccioni: La forma dinamica, per la sua essenza mutevole ed evolutiva, una specie di alone invisibile tra loggetto e lazione, tra il moto relativo e il moto assoluto, tra il visibile e linvisibile, tra loggetto e il suo proprio indivisibile ambiente (II, 91). Non fosse bastata la suggestione dello scultore lombardo, fu tale maldigerito bergsonismo a inficiare una corretta riflessione sul valore delloggetto plastico. Per Boccioni il nodo teorico e pratico intorno alla relazione fra ambiente e oggetto fu talmente fondamentale da ripetere in due occasioni diverse su Lacerba tre lunghi paragrafi dedicati a questo problema (I, 288 e II, 91, poi nel decimo capitolo di PFS):
Il Dinamismo lazione simultanea del moto caratteristico particolare alloggetto (moto assoluto), con le trasformazioni che loggetto subisce nei suoi spostamenti in relazione allambiente mobile o immobile (moto relativo) [...] Dinamismo la concezione lirica delle forme interpretate nellinfinito manifestarsi della loro relativit tra moto assoluto e moto relativo, tra ambiente e oggetto, fino a formare lapparizione di un tutto: ambiente+ oggetto.

Cosa succedeva invece se nel tutto si poneva loggetto nella sua materialit? Qual era il ragionamento da affrontare, se in qualche modo esso saltava fuori di quel tutto realizzato adeguando la sua forma allambiente per via pittorica? Cosa rimaneva della teoria futurista nel momento in cui loggetto non solo si sottraeva, in quanto forma, al valore unificatore dellambiente ma manifestava la sua assoluta e irriducibile referenzialit occupando il posto della forma? Inconsapevolmente, Boccioni aveva posto il problema sin dallinizio, con un espediente innocente: un occhio di vetro, un telaio di finestra. Credeva fosse sufficiente sfumare i confini degli oggetti e della materia per acquietare il problema. Non appena ebbe visto queste opere, Papini tent di dimostrare la contraddizione. Siamo cos arrivati al preludio della polemica sulla realt bruta, che sar oggetto del prossimo capitolo. La necessit di concretizzare un nesso tra figura e ambiente che non fosse mera trasposizione mimetica della realt o traduzione psicologica di stati danimo condusse Boccioni alle sculture polimateriche e allincorporazione della realt materiale, in un esperimento pressoch totalmente criticato 66. Potremmo domandarci
__________ 66 G. Kahn, I re Exposition de sculpture futuriste de M. Umberto Boccioni, Mercure de France, 16 aot 1913, pp. 420-4 21: De plus en plus il est fcheux quun ar tiste tel que M. Boccioni condescende ces petits jeux de jux taposition de matire dart et de matriaux vulgaires, quont pr atique et bien tort, hors dexemple des mieux doues, quelques enfa nts perdus du cubisme. Il ne sera jamais artiste de mler la glaise ou de colle sur la toile du verre, des cheveux , du bois dcoup.

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Architettura e ambiente. I contributi di Carr e Boccioni

per quale motivo, dopo aver riflettuto e discusso per tutto il 1913 sul valore architettonico e costruttivo della pittura, delloltrepassamento della funzione statica del chiaroscuro e dellarabesco cubista, lunica risoluzione pratica fosse avvenuta con siffatte sculture, con reale sprezzo del pericolo ancora esposte a Firenze nel 1914. Avanzo quattro ipotesi che stanno anche a riepilogo problematico di quanto finora discusso. 1) Lindustria marinettiana indusse Boccioni alla presentazione pubblica di opere che erano in buona parte tentativi, frammenti, mere provocazioni, irrisolti accrochage polimaterici in reale sfida alle critiche gi ricevute; piuttosto che alla qualit di un fare sorvegliato ma non clamoroso. 2) Ladeguamento alle proposizioni del Manifesto della scultura, laddove Boccioni perorava una scultura dambiente in cui gli oggetti non si affiancavano come attributi o decori ma si fondevano con il soggetto principale. Non senza paradosso, dunque, lidea di uno spazio avviluppante invisibile dovuta senzaltro alla lezione di Rosso si affianc alla straniante sovrapposizione ontologica del polimaterismo (in sculture che non credo possano risalire oltre i primi mesi del 1913, e anzi piuttosto a ridosso del Manifesto della scultura). 3) Il mantenimento di una forte attenzione ai temi industriali e moderni, proponimento che la nozione di pittura pura di Soffici aveva scalfito solo in parte e che anzi ladesione contenutistica di questultimo aveva invalidato, poteva giustificare la grottesca modernit di simili opere. 4) La forte critica nei confronti dellarte primitiva e lincomprensione dellevoluzione verso il cubismo sintetico, che sottrasse gli italiani dalla riflessione indotta dalla plastica arcaica. Chiunque in Italia in quel periodo avesse voluto ripercorrere le tappe dello sviluppo del cubismo attraverso gli stilemi ngre, si sarebbe trovato isolato. Da un lato piovevano le accuse di arcaismo, staticit, intelligenza con il nemico (cfr. per questo il capitolo 4.2). Dallaltro stava Soffici, autonominatosi guardiano dellortodossia cubista, con una propria interpretazione del movimento, assai originale e ben tagliata per la sua identit toscana, ma del tutto irrispettosa di altre e ben pi importanti mozioni nel frattempo avviate a Parigi. Su questo piano, lignoranza o lincomprensione per larte africana e primitiva e la superficialit in merito alla scultura mi sembra offrano una sufficiente conferma. La lontananza da Parigi di Soffici per quasi due anni (dal giugno 1912 al marzo 1914) e le sporadiche presenze di Boccioni non resero possibile alcun aggiornamento; n le presunzioni dei lacerbiani potevano essere di maggiore aiuto. Tale trascuratezza invalid leffettiva comprensione dellimpiego del collage cubista, che venne interpretato in senso pittorico, da Boccioni, e plastico-volumetrico, da Soffici e Carr, senza una riflessione sulla portata concettuale del procedimento, specie per quel che riguardava le Costruzioni di Picasso. noto infatti (lo si deve agli studi di William Rubin) che lesperienza del primitivismo aveva condotto nel corso del 1912 alla fondamentale evoluzione dalla mimesis cubista fondata su piani trasparenti intersecati alla struttura sintattica delle forme semplificate67. Per Picasso infatti la scultura africana era raisonnable, retta cio da un valore
__________ 67 W. Rubin, Primitivism in the 20th Century Art: Affinity of the T ribal and the Modern , The Museum Of Modern Art, New York 1984 (Primitivismo nellarte del XX secolo. Affinit fra il tribale e il moderno , Mondadori, Milano 1984, p. 18; P . Junod, Transparence et opacit. Essai sur les fondements thoriques de lart moderne. Pour une nouvel le lecture de Konrad Fiedler, LAge dHomme, Lausanne 1976.

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concettuale che egli nelle opere del 1912 si era sforzato di applicare. Le rappresentazioni ideografiche dei tratti salienti (le opposizioni vuoto/pieno, sporgente/rientrante, concavo/convesso) vennero risolte nel rilievo generale delle costruzioni polimateriche secondo un principio di logica interna e non di qualit estetica o di recupero morfologico. solo dopo aver compiuto la costruzione della Chitarra 1912 che Picasso si dedic al collage. La tecnica poi pass alle sculture-assemblage: sono i ben noti complessi plastici appesi alle pareti dellatelier, fotografati e cos pubblicati in un numero dellautunno 1913 de Les Soires de Paris68. Un numero letto e osservato dai futuristi senza per una chiara nozione del percorso sin l effettuato (cfr. 4.1.b). La fotografia sulla rivista si sostituiva al piano pittorico, portando in superficie il rilievo. Non riproduceva unopera, ma la produceva allatto stesso di offrirla alla visibilit, imponendo le condizioni di lettura. Condizioni che, in questo caso, obliteravano il processo della creazione dellimmagine a partire dalla plastica primitiva, restituendolo sul piano surrettizio di una falsa pittoricit. Tale percezione allontan fatalmente dalla concezione su cui si fondava la procedura logica picassiana. Questo fenomeno invest il significato complessivo delle relazioni tra pittura, scultura e architettura, e si pu sciogliere solo affrontando la polemica del 1914.

3.3 Analogie. Suoni, rumori, odori


Il referto della contesa agonistica non gi sulle ragioni della pittura, ma sul primato di formulazione delle teorie, seguiva con impressionante puntualit gli espatri e i rientri dalla Francia. Con il tono del parvenu appena rientrato dalla capitale, Boccioni copr cos lo spazio su Lacerba salutando in un articolo di Ferdinand Lger un vero atto di fede futurista (I, 169) e nellindissolubile simultaneit del dinamismo del colore e della forma il risultato del genio italiano e futurista. Il tutto venne confezionato con il gi ricordato metodo della citazione dai manifesti precedenti, questa volta messi in parallelo con una brevissima rassegna della stampa parigina. Lasciando da parte lennesima variante del termine simultaneit (qui impiegata nel senso di compresenza) utile leggere quel che davvero aveva scritto Lger. Per prima cosa, larticolo Les origines de la peinture et sa valeur reprsentative non parlava affatto n di cubismo n di futurismo, mantenendo un tono volutamente super partes. Vi si affermavano idee ormai correnti: lindipendenza del valore realista di unopera dalla sua qualit imitativa; gli impressionisti come primitivi della grande innovazione attuale tesa allo sviluppo di un dynamisme color; il primato della vita attuale, plus fragment, plus rapide che induceva a unart de divisionnisme dynamique; lassenza di un criterio evolutivo, in arte, bens un procedere par rvolution, par raction; la crisi dei generi; la specializzazione come chose moderne, ovvero unautolimitazione di ciascuna arte entro il proprio dominio. Nellinsieme, questi mutamenti secondo Lger costituivano un gr ande sforzo condiviso dalla collettivit artistica nella tendenza verso una pittura di grandi dimensioni e orientata al moderno ralisme de conception, fondato sullordonnance simultane des trois grandes quantits plastiques: les Lignes, les Formes et les Couleurs.

__________ 68 A. Parigoris, Les constructions cubistes dans Les Soires de Paris. Apollinaire, Picasso et les clichs Kahnweiler, Revue de lArt, 1988, n. 82, pp. 61-74.

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Analogie. Suoni, rumori, odori

Il risultato era un pur classicisme, expression totale dune gnration nouvelle69. Lestate del 1913 aveva in effetti segnato uno dei momenti pi densi dei rapporti tra Parigi e il movimento futurista. Se nei primi mesi dellanno la discussione artistica su Lacerba si era accentrata intorno ai temi offerti da Cubismo e oltre, ora la rivista assunse un diverso aspetto. Essa diveniva sempre meno lo spazio personale, di riflessione e sfogo, di Papini e Soffici (costui, esiliatosi nel Giornale di bordo, operava di rincalzo, attraverso il commento a distanza); e sempre pi, invece, il fedele contenitore dei plichi marinettiani. Unimpresa collettiva, a pi voci, non sempre concordanti. Lidentit dei primi cinque numeri andava sfumando; a imporsi fu il profilo netto e la voce squillante dei futuristi. Anche Palazzeschi era defilato; acquistavano invece spazio Francesco Cangiullo e Luciano Folgore. A scorrere la corrispondenza fra maggio e ottobre del 1913, questo il segnale pi chiaro. La reazione di Soffici fu unintensificazione del rapporto con Apollinaire, nonostante il suo carattere oscillante, tra i dissidi personali intorno ai Peintres cubistes come alla vicenda sullorfismo, e la convergenza dellAntitradition futuriste. Lofferta al poeta francese di uno spazio su Lacerba venne a cadere, poich giustificher a Soffici je suis oblig de donner des revues payants; and meglio con i puntuali invii di Max Jacob e di Hlne dOettingen (dietro lo pseudonimo di Roch Grey). Erano i primi passi verso lintento che muoveva Soffici a runir les efforts, disperss des quelques dizaines damis que nous sommes, disperss par lEurope; un obiettivo che sar reso chiaro nel novembre 1913 con lavvio della seconda serie de Les Soires de Paris, diretta da Apollinaire. Questo fu anche il percorso di Lacerba nel 1914: i suoi rapporti con lavant-garde parigina si rinforzarono proprio mentre quelli interni si incrinavano. Parallelamente, si deve segnalare lintensificazione dellasse MarinettiWalden, destinatario delle traduzioni tedesche dei manifesti. Lacerba non era la rivista del futurismo, ma il suo contenitore italiano privilegiato, ecco tutto70. Dopo la polemica di Boccioni con Apollinaire e Delaunay, da agosto a dicembre 1913 le pagine di Lacerba offrirono infatti con puntualit un manifesto futurista ogni numero, secondo questo prospetto: Mac Delmarle-Marinetti, Manifeste futuriste contre Montmartre (15 agosto 1913, I, 173-174) Carr, La pittura dei suoni, rumori, odori (1 settembre 1913; I, 185-187) Apollinaire, Lantitradition futuriste (15 settembre; I, 202-203) Marinetti, Il Teatro di Variet (1 ottobre 1913; I, 209-211) Programma politico futurista (15 ottobre 1913; I, 221-223) Russolo, Conquista totale dellenarmonismo mediante glintonarumori futuristi (1 novembre 1913; I, 242-245) Marinetti, Dopo il verso libero le parole in libert (15 novembre 1913; I, 252-254; da legare al precedente Limmaginazione senza fili e le parole in libert (15 giugno 1913; I, 121-124)
__________ 69 F. Lger, Les origines de la peinture et sa valeur reprsentative, Montjoie!, I, n. 8, 29 mai 1913, p. 7 e n. 9-10, 14-19 juin 1913, pp. 9-10; ora in F. Lger, Fonctions de la peinture , Gallimard, Paris 1997, pp. 25-38; cfr. SV, p. 130, A un dato momento fu sul punto di dare la sua adesione al Futurismo; lattitudine di Marinetti, Boccioni, Carr, fece abortire questo progetto. 70 AF, pp. 278-282; AC, I, pp. 66-79; AF, pp. 305-306 sui rapporti Marinetti-Walden a fine 1913; Lista, Futurisme cit., passim, per i passaggi editoriali dei singoli testi.

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Capitolo terzo

Segu, in chiusura dannata e a riepilogo, Papini (Perch son futurista, 1 dicembre 1913; I, 266) e quindi, il resoconto collettivo sulla serata futurista tenuta a Firenze il 15 dicembre 1913 (I, 281-289). Si possono inoltre aggiungere i debutti di Cangiullo (I, 150), con la sua prima prova parolibera (I, 233) congiuntamente allesordio di Distaso che inaugur la serie delle emulazioni papiniane (Siate senza pensiero del domani, I, 232): cui non era esente un testo minore di Carr come Bisogna sopprimere glimbecilli nellarte (I, 240). Si confronti questa seconda tranche lacerbiana con la discendenza da Cubismo e oltre che abbiamo pi sopra analizzato (2.2). La divergenza delle due linee editoriali salta agli occhi gi nella chiarezza di questi tabulati: e ancor pi, se confrontiamo la risonanza di quella prima serie (il dibattito con La Voce, gli interventi di Longhi, i confronti con la letteratura di cui Soffici mediatore) con la maggiore autoreferenzialit di questa seconda. Essa si colloc in un orizzonte di scambi e rispondenze dove il confronto di ordine pratico ed esecutivo (come dipingere; che cosa; rispetto a quali altri artisti e movimenti) era minimo, e massimo invece un rumore di fondo che assommava polemiche interne sulle priorit di una formulazione, velleit di intervento politico e sociale, insistite suppliche alla pubblicazione, reclami, diffide e precisazioni; oltre alla retorica della volont, del gesto e dellazione immediati in vece dellargomentazione piana. Fu una scelta consapevole, ma che lasci spazio al protagonismo di Marinetti, tutore di questo franchising avanguardista, confinando Soffici a un ruolo tutto sommato ancillare. Dietro la studiata scansione dei manifesti non difficile avvertire laccorta tattica di Marinetti, che operava per una pervasiva e differenziata presenza, volta a porre il sigillo a uninnovazione globale nella pittura, nella musica, nel teatro, nel costume: nonch a guadagnare una Lacerba interamente devoluta alla causa del futurismo. Non a caso, nei mesi che vanno da marzo allestate 1913 possibile isolare dei fascicoli futuristi di Lacerba, ovvero con una netta presenza del gruppo milanese (sono i nn. 6, 10, 12, 13); dal sedicesimo numero in poi impossibile tale distinzione, e principia la serie che si detta. Negli epistolari data la conferma: si parlava di numero futurista, numero consacrato al futurismo, eccetera, dando per implicito che il resto della fascicolazione in qualche modo non lo fosse71. E, stando alle raccomandazioni di Marinetti, era senzaltro cos. di questo periodo infatti una nota lettera a Severini dove, in nome della propria arte di far manifesti, venivano dispensati consigli per una titolazione aggressiva e del tutto inedita, per dei contenuti innovativi e per una studiata cronologia di pubblicazione che evitasse laccumulo dei manifesti, scaglionandoli con regolarit. A Soffici Marinetti ribad inoltre la fondamentale importanza dei reiterati ed espliciti riferimenti alla dizione di futurismo72. La prevalenza, nella seconda met dellannata, del genere stilistico del manifesto invalidava pressoch totalmente ogni ipotesi di confronto interno alla rivista. Ne deriv uniniziativa spettacolare, dove per lesasperata ricerca di una parola nuova non prese forma di riflessione critica, ma lasci spazio a malcelate rivalit. Tale la vicenda che inquadra il manifesto di Carr, La pittura dei suoni, rumori, odori. Inviato a Soffici in prima stesura come articolo sui valori uditivi nella pittura futurista (in assonanza, non so quanto indiretta, con Delaunay e Barzun), e con la raccomandazione di operare miglioramenti sulla costruzione linguistica e addirittura di correggerlo se__________ 71 FC/FP, lettere di Carr a Papini, Milano 7 marzo 1913; 14 aprile 1913; s.d. (ma giugno 1913). 72 AF, pp. 294-295 e p. 311; H, p. 157, Severini a Marinetti, Pienza, 16 ottobre 1913.

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Analogie. Suoni, rumori, odori

condo il tuo gusto73, il testo, nella sua seconda versione, venne ripresentato come aumentato, intensificato e trasformato in manifesto. Ti sar molto grato sempre Carr che si rivolgeva a Soffici se me lo pubblicherai in prima pagina essendo a giudizio mio e a giudizio degli amici comuni, di grande importanza per una pittura totale74. Carr venne accontentato: ma Severini confess subito a Soffici la propria delusione di osservare, allinterno della fratellanza intellettuale, la meschinit dei debiti artistici non riconosciuti75. Non dissimile fu daltra parte la reazione di Carr nel leggere quei passi di Pittura e scultura futurista che identificavano nel suo manifesto nientaltro che uno sviluppo geniale delle proposizioni boccioniane sugli stati danimo e sul trascendentalismo fisico76. Ricco di interpolazioni marinettiane e redatto in forma di decaloghi, importante e pieno di misurata pazzia77, il testo si offre meglio come esempio paradigmatico della chiassosa verbalit dei suoi precedenti, e per qualche anticipazione dei conseguenti, che per le concrete ipotesi pittoriche. Esse si limitano a sovrapporre, allidea tuttaltro che inedita della sinestesia ( ovvia lascendenza da Baudelaire come dal Rimbaud mediato da Soffici, e in ultima sede ribadito da Apollinaire)78, alcuni reimpieghi di locuzioni gi studiate, alcune delle quali di derivazione sofficiana (arabesco e architettura; e poi costruzione dinamica, simultaneit), non senza persistenze di lemmi risalenti ai primissimi testi (complementarismo plastico, trascendentalismo plastico, pittura-stato danimo plastico). Siamo dinanzi a uno dei migliori esempi di effetto straniante del testo, e anzi, di scrittura critica come pratica chirografaria.

__________ 73 AF, p. 280. 74 AF, pp. 280, 284-285. 75 AF, p. 292. Severini (SV, p. 13) cos ricorda linconsistente manifesto: Marinetti mi aveva pi volte sollecitato a fare un manifesto, ma io non mostrai mai molto entusiasmo per realizzare unidea simile che sentivo estranea alla mia natura; tuttavia [...] espressi a Marinetti la possibilit di mettere insieme le mie osservazione e riflessioni sullinfluenza dei rumori e dei suoni nella sorgente di ispirazione di una data opera darte ed anche nella struttura architettonica e coloristica di essa. Avevo, gi, del resto, espressa con precisione questa idea nella prefazione al catalogo della mia recente esposizione di Londra. Benissimo, eccellente argomento, disse subito Marinetti, fai subito un manifesto. Disgraziatamente quindici giorni dopo venne fuori il Manifesto di Carr appunto sui Rumori-Suoni e odori. Me ne dolsi con Marinetti, ma Carr mi scrisse che era stata una pura coincidenza, e siccome tali manifestazioni a me interessavano pochissimo, non mi occupai pi di questa cosa. H, p. 146, Severini a Marinetti, Parigi, 31 marzo 1913, conferma la priorit di Severini circa linfluenza di rumori e suoni nella percezione plastica; lanalogia con quanto espresso da Russolo ne Larte dei rumori per stessa ammissione del pittore una coincidenza, poich il testo di Severini viene reso pubblico in occasione del vernissage delle mostra personale a Londra (che apre il 4 aprile 1913, cfr. ibid.; p. 148). 76 AF, pp. 317, 319; cfr. PSF , 17. 77 Papini-Carr, n. XI, Firenze, 8 ottobre 1913. 78 C. Baudelaire, Les fleurs du mal, IV (Correspondances ); per le analogie del testo di Carr con il Rimbaud di Soffici, cfr. SO, I, pp. 117-118, 193 e soprattutto pp. 113-114, in assonanza al motto di Pater: Arturo Rimbaud che lavora sur un fondo lirico, obbedendo allo stesso bisogno di libert, passa dalla strofa al verso libero e da questo alla prosa. Sarebbegli forse che tanto luno che laltro tendevano inconsciamente alla musica? Si potrebbe anche credere. Apollinaire, Les peintres cubistes cit., trad. it., p. 11 (i colori, gli odori, i rumori che colpiscono i nostri sensi ci sorprendono, poi spariscono dalla natura; ricordo che la pagina venne pubblicata gi nel 1908, cfr. per questo CA, p. 71). Sulla confluenza di suoni, colori forme e linee in ununica espressione artistica si soffermavano anche A. e B. Corradini nel fascicolo Arte dellavvenire. Paradosso, Beltrami, Bologna 1911 (ora in Manifesti futuristi e scritti teorici di Arnaldo Ginna e Bruno Corra , a cura di M. Verdone, Longo Editore, Ravenna 1984, p. 127).

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Daltra parte, il catalogo dello stesso Carr ben avaro di opere che, anche solamente per il titolo, si possano considerare conseguenti al testo. Alla mostra di Lacerba Carr espose Forme e odori di una donna, un olio perduto; poi, vi sar un collage come I rumo ri di un caff notturno79. Mentre invece alcuni luoghi significativi (insiemi plastici astratti, equivalenze plastiche) divennero fonte per la rielaborazione che in area romana, passando attraverso un testo come La cromofonia e il valore degli spostamenti atmosferici di Prampolini (anchesso contro il plagiario orphisme, ma operante alcune distinzioni rispetto a Carr in favore di un pi ampio spettro cromatico, come manifestazione di pura visi bilit ottica), giunse alla Ricostruzione futurista delluniverso, anche attraverso i primi manoscritti di Depero, assai debitori a queste pagine di Carr. Ma, con questo, siamo in una situazione ben diversa da quella fiorentina-lacerbiana di partenza 80. Interessa invece del manifesto un paio di altre questioni. La prima relativa alla censura verso Seurat, nei confronti del quale abbiamo gi notato la sufficienza di Boccioni. Confinato nella sezione di predominio scientifico dellimpressionismo, nella silloge grafica boccioniana del Sillabario pittorico (I, 180; fig. 8), Seurat era tacciato da Carr di rinculare nella statica a causa della sistematica applicazione della luce (I, 185) 81. Questa posizione comune invalid ogni effettiva ipotesi di approfondimento del nesso con la simultaneit dei contrasti cromatici, come stava invece esplorando Severini, in risposta autonoma al plagio di Carr (che aveva chiuso il manifesto menzionando le ormai vecchie opere del 1911-12) e sulla falsariga delle proposizioni espresse nel suo Le analogie plastiche del Dinamismo (si vedano infatti Mer=danseuse e la serie delle Espansioni sferiche, che interrompono la narrativit delle opere della prima met del 1913 i Tanghi, gli Autobus e i Nord-Sud giungendo a una pura astrazione cromatica) [fig. 9]82. Piuttosto, questo nesso tra espressione pittorica e esperienza uditiva va esplorato nei rapporti con la musica futurista: tenendo presenti le conclusioni che abbiamo svolto intorno al concetto di simultaneit. Il manifesto di Carr si pu leggere sia come precisazione, alla distanza, delle proposizioni offerte da Russolo nel manifesto Larte dei rumori, che come prima applicazione in via teorica di quanto Marinetti aveva offerto in Distruzione della
__________ 79 C. Carr, Tutta lopera pittorica , Milano 1967, vol. I, nn. 4/1913 e 2/1914. 80 E. Prampolini, La cromofonia e il valore degli spostamenti atmosferici, Lartista moderno, XII, 1913, n. 23, 10 dicembre, pp. 371-374, in Prampolini dal futurismo allinformale, catalogo della mostra, Roma 1992, pp. 72-73; F. Depero, Complessit plastica- Gioco libero futurista- Lessere vivente artificiale , ms. 1914, Museo Depero, Rovereto (anche in Casa Balla e il futurismo a Roma, catalogo della mostra, a cura di E. Crispolti, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1989, pp. 225-226); AF , pp. 297-298, una lettera di Sironi a Boccioni indicativa dellautonomia di sviluppo del futurismo romano. L. Sturzwage, Le rythme color, Les Soires des Paris, III, 1914, n. 26-27, pp. 426-429, una ulteriore variazione sui temi qui ricordati. 81 SV, pp. 38, 67 e passim sullequilibrio tra soggetto, composizione e tecnica del maestro Seurat. 82 D. Fonti, Gino Sever ini. Catalogo ragionato , Mondadori, Milano 1988, nn. 185 e successivi numeri, relativi agli studi afferenti; cfr. AF, pp. 292, 300 (Con questo lavoro entro in un nuovo periodo di pi grande astr azione Credo di cominciare a risolvere il problema della luce dal lato forma e dal lato colore simultaneamente, Severini a Soffici, Pienza, 30 ottobre 1913), p. 309 (laffiche avrebbe un carattere di contrasti simultanei che una delle basi tecniche della nostra pittura futur ista), p. 311 (sulla differenza tra divisionismo come contrasto simultaneo di pennellate complementari e di pennellate analoghe, con relative differenze di tono) e p. 314 (una lettera a Sprovieri del 6 febbraio 1914 che ottimo riepilogo). Inoltre, cfr. C. Carr, G. Severini, Carteggio (1912-1941), a cura di M. Car r, Paradigma, n. 5, 1983, 19 ottobre 1913: [...] io non entro affatto in una pittura di puro concetto, negando o allontanandomi da quella di sensazioni. Tu sai chio ho sempre creduto che in arte il fondo vitale di ogni cosa risiede nella grandezza infinita delle nostre sensazioni.

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8. Lacerba, 15 agosto 1913. U. Boccioni, Per lignoranza italiana. Sillabario pittorico.

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Sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert (I, 121). E cio: la rottura della logica prestabilita, dalla linea di stampa a quella di contorno delle forme; il primato delle connotazioni analogiche non pi rette dalla volont dellio; una fluidit di lettura fondata sulla continuit analogica suggerita dai vari effetti visivi e uditivi, comunque sensoriali; infine, la polisemia della forme sensibili intrecciata alla polifonia delle letture possibili. Ma, al di l delle intenzioni enfaticamente redatte, lo sforzo di Carr non si allontan molto da quella sorta di fallacia realistica e mimetica imputata dallo stesso pittore a Russolo. La sola possibilit di sviluppo di una figurazione non oggettiva e astratta, fondata sulla purezza immateriale delle forme e dei colori (il confronto dunque va a ber das Geistige der Kunst di Kandinsky) era invalidata sin dallinizio, poich i concreti risultati della musica futurista, al di l delle petizioni di principio, non andarono mai oltre il mimetismo rumoristico, n seppero costituire unarchitettura sonora capace di uno scambio fecondo e reciproco con i segni della pittura83. Si legga infatti Glintonarumori futuristi. Arte dei rumori (I, 140): il rumore per Russolo agisce come richiamo immediato alla vita reale. La formula di una riproduzione frammentaria e impressionistica viene per rinnegata: necessario invece un momento creativo che sappia oltrepassare il carattere puramente imitativo, legato alle cause che lo producono. Le variazioni di tono, trasformandosi in elemento e in materia prima si liberano giungendo cos allarte dei rumori. In realt, quello di Russolo rimane un procedimento imitativo, limitato al ricalco del fenomeno di partenza. Lenarmonismo e il rumorismo in musica corrispondono in qualche modo allossessione per il dinamismo in pittura: col risultato di giungere a un impressionismo esasperato, ma di fondamento mimetico. Pratella saldo nei suoi propositi di reazione antimpressionista, contro quello che definisce il jolie di Debussy e Ravel, opponendovi lunicit del modo atonale e cromatico (I, 104). Ma la volont di creare il sistema dei sistemi rimane tale. Un intervento di Bastianelli su Lacerba lo conferma: eccettuate poche partiture di Schnberg e Skrjabin, scrisse il musicologo, tutte le composizioni degli autori moderni e cit proprio Debussy e Ravel si fondano su questo rapporto di somiglianza mimetico-simbolista (La natura morta in musica, III, 36). Lo stesso tentativo di creare una Grafica enarmonica per glintonarumori futuristi da parte di Russolo (II, 74) evidenzia, nellanalogia con le tavole parolibere, la necessit di un nuovo tipo di scrittura che si doveva adeguare allenarmonismo dei rumori, cos come le parolibere tentavano la trascrizione delleffettivit di un evento nella sua prestazione visiva e sonora. In questo studio di partitura, per, non si and oltre un diagramma lineare piuttosto grezzo. Daltra parte, sin dal principio i tentativi di musica futurista vennero accolti con scetticismo. Anche le istanze di rinnovamento di Balilla Pratella ebbero pochi riscontri nella pratica. Si trattava infatti di un prolungamento della frammentazione microintervallare teorizzata da Ferruccio Busoni nel 1907. Il sistema enarmonico proposto da Pratella permetteva in pratica due sole soluzioni: unintonazione a intervalli inferiori al semitono ovvero un uso sistematico del glissando. Dopo lesecuzione della Musica futurista per orchestra: Inno alla vita , tenuta nella serata futurista di Roma, Bastianelli osserv una grande semplicit di mezzi a confronto

__________ 83 Cfr. CB, p. 17; PSF, p. 178.

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9. Lacerba, 15 aprile 1914. G. Severini, Mare=ballerina, 1914 Gino Severini by SIAE, 2000

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della pi raffinata tecnica pittorica. In seguito a questo concerto, e abilmente sollecitato da Marinetti, Russolo scrisse lArte dei rumori , proponendo un approccio pi concreto, attraverso limpiego degli intonarumori. La risposta di Pratella giunse un anno dopo, ed assai interessante. Si tr atta della partitura di Gioia, per orchestra mista di strumenti e intonarumori, tratta dallopera Laviatore Dro . Limpianto compositivo era tradizionale; il libretto offr una narrazione decadente, con ampio uso di didascalie sugli stati danimo. Lambientazione dannunziana venne complicata da effetti drammatici basati sulla compresenza dei colori, non lontani dalle soluzioni di Sem Benelli. Solo nel secondo atto (le prime battute sono pubblicate in Lacerba, II, 152) vi fu un impiego limitato degli intonarumori: segno che le esortazioni marinettiane attraverso Russolo e Lacerba erano in parte giunte a destinazione84. Ma ecco anche un punto di confronto con il manifesto di Carr. Se la frammentazione del codice espressivo e la sua manipolazione come segno poteva creare un nuovo linguaggio e una nuova sintassi, la ricerca sui suoni e rumori concreti sprofondava in una inaccettata mimesi che rendeva necessario il correttivo sinestesico e degli stati danimo. Ed il caso tanto dellAviatore Dro quanto della Pittura dei suoni, rumori e odori . Per la generazione degli autori che stiamo affrontando, lesperienza simbolista, nelle stratificazioni della letteratura del simbolo e della rivelazione, si era resa necessaria alla rimozione dellintellettualismo mortificato dagli apparati eruditi, positivisti e scientisti, come allapprontamento di una sensibilit lirica nuova, non pi finalizzata al mescolamento di parole e musica (nel senso wagneriano e in quello di Walter Pater, secondo cui All arts constantly aspire toward music) ma al tentativo di approntare una pittura pura, disancorata da ogni suggestione letteraria e contenutistica85. A essere indagata, era una nuova configurazione tra prosa e poesia, pittura e musica al di fuori delle suggestioni estetizzanti di matrice simbolista. Ma la creazione di un sistema di corrispondenze cromatiche e musicali poteva diventare una trappola: Se la nostra immaginazione ha poi scritto Fausto Melotti deve dare un colore al profumo dei fiori, vede viola il profumo delle rose bianco fan quello delle magnolie e verde il profumo dei pini. Questo dice quanto essa sia conformistica86. Il fondamento mimetico della musica futurista; la ricerca ossessiva di plasticit che, sorretta anche da un impianto concettuale dovuto a Soffici, non pose distinzioni tra astrazione e decorazione; e infine, la censura nazionalistica verso le ricerche spiritualistiche e cerebrali gotiche, furono le cause principali del mancato avvio di una sperimentazione consapevolmente astratta. Il passo che Boccioni riserv a Kandinsky in Pittura e scultura futurista risulta una conferma87:
Nella pittura russa i tentativi del Kandinsky mostrano una tendenza musicale interessante. Ma anche qui il senso plastico soccorre poco. La musica plastica si elabora nel Kandinsky sotto linfluenza ossessionante del poema sinfonico, delle sinfo-

__________ 84 S. Bianchi, La musica futurista. Ricerche e documenti, Libreria Musicale Italiana Editrice, Lucca 1995, p. 30. 85 G. Zanetti, Estetismo e modernit. Saggio su Angelo Conti, Il Mulino, Bologna 1996. 86 F. Melotti, Foglietti, in Lo spazio inquieto, Einaudi, Torino 1971, p. 96. 87 PSF, 17, e pp. 126, 158, 182 come tre esempi di critica allastrazione.

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nie, delle sonate, ecc., che quanto dire nel museo del suono... Ne risulta un quadro che una superficie colorata di onde cromatiche violentissime, gradevoli, ma che non divengono materia plastica. I colori rimangono colori, le forme hanno una sola dimensione, larabesco spesso preso in prestito dai giapponesi e il quadro rimane stoffa... tappeto... o decorazione.

Lincapacit di comprendere appieno la matrice mistica-spirituale delle mozioni di Kandinsky, sbrigativamente liquidate come espressionismo nordico non permise di valutarne appieno il significato di ordine interno e coerente della pittura, sottovalutandolo a trasposizione, ovvero a dato illustrativo.
Anche in Kandinsky la preoccupazione per il contenuto soverchia la preoccupazione per un raffinamento della sensibilit che giunga a creare una nuova intuizione plastica della vita. [...] Tutte queste preoccupazioni dordine spirituale e musicale sono dannose, quando, come nel Kandinsky, si basano su trasposizioni di cultura musicale, letteraria e filosofica, quando, come fa lui, si considera la forma come un suono interno o si parla di analogia della composizione pittorica ritmica.

Restava una volont assai generica di ricerca del dato plastico in nome di una pittura pura che non poteva ammettere la libera emancipazione a tessuto di forme linee e colori senza referenza sul reale:
Bisogna considerare lopera darte di pittura o di scultura come costruzione di una nuova realt interna che gli elementi della realt esterna concorrono a costruire per una legge di analogia plastica quasi completamente sconosciuta prima di noi.

C dunque unultima considerazione da svolgere intorno ai temi pi sopra discussi di pittura pura, liricit e impossibilit dellastrazione, alla luce degli svolgimenti che si sono visti lungo lasse della simultaneit boccioniana e della sinestesia carraiana. A questa data, tanto per Soffici quanto per i futuristi il dinamismo e gli stati danimo erano pi un ostacolo che un risultato da perseguire nella ricerca pittorica. Oltre naturalmente il fatto che ormai a rappresentare dirigibili sopra il Duomo di Milano o voli notturni daeroplani erano sufficienti i fotoservizi de LIllustrazione Italiana, vi erano pi concrete motivazioni di poetica. La ricerca di un effettivo linguaggio in cui trascrivere il cosiddetto moto assoluto degli oggetti statici non andava oltre la deformazione espressiva, lanalogia cromatica e ritmica, la sovrapposizione di strati di luce solidificati e di accidenti ambientali colti nella simultaneit del percepire in pittura. lo stadio a cui si arrestarono le ricerche di Boccioni (Materia , 1912, ad esempio) e Carr (La Galleria di Milano, dello stesso anno) in una fase delicatissima per entrambi: e ne fa fede il numero, inusitatamente basso, delle opere in catalogo compiute intorno a questi mesi. Nella scultura, inizialmente (ovvero, tra lo scorcio del 1912 e i primi mesi del 1913) laddizione dei raggi di legno o di marmo rimproverati da Longhi a Boccioni, e poi lesito dellesaltato dinamismo organico espresso inevitabilmente nella curva (SF, 137, 155). Dopo la ricca fase di deduzione grafica dalle Forme uniche si pone in Boccioni un episodio particolare. quello relativo ai Dinamismi collocabili tra 1913 e 1914. Sono quattro tele in tutto, che offrono lesito di maggiore approssimazione a una pittura pura, proponendo variazioni cromatiche e lineari che solo laccorta relazione semantica con il titolo permette di agganciare alla riconoscibilit dellimmagine.
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Queste opere dichiarano che, una volta esaurita e oltrepassata la persistenza di motivi e luoghi (la citt, la strada, la veduta dalla finestra) che qualificavano la partecipazione al fenomeno del movimento, lo sviluppo del moto insito negli oggetti avvenne con la perdita dellidentificabilit stessa dellimmagine. Il titolo descrittivo, come anche lesperimento della scrittura critica degli artisti, fu il risarcimento a questa perdita paventata dietro i velami del lirismo. Era difficile predicare ad alta voce la fatalit della rappresentazione del moderno panorama industriale, dei suoi luoghi e oggetti simbolici (il caff, la galleria, il treno) e, allo stesso tempo, radicalizzare uninterpretazione psicologistica o trascendentale o di pura pittura fino a spingersi nel regno della non-oggettivit. Anche nella migliore delle intenzioni (quelle che permisero ai firmatari della Prefazione del 1912 di scrivere passi non dissimili da quelli di Kandinsky)88 i moventi di astrazione non emanciparono dal vincolo alloggetto da rappresentare, e ci per liniziale ipoteca marinettiana. Quando questa si evolvette nella pi libera dimensione del paroliberismo, fondandosi sul primato della fonazione astratta e dellanalogia liberamente evocativa, si offr alla pittura un modello di sviluppo che venne colto solo in parte. Lincapacit di Papini e Boccioni di riconoscere un valore concettuale alloggetto in quanto tale e le limitazioni di Soffici a Carr furono i segni di questo limite.

3.4 Simultaneit e scrittura. Le tavole parolibere


Un discorso su presenza e significato delle tavole parolibere in Lacerba deve partire da due presupposti: quello relativo alla loro origine stilistica e linguistica, che nasce dalle constatazioni di Marinetti sulla letteratura futurista; e quello relativo alla prestazione estetica, ovvero di modalit di lettura, per la quale necessario il confronto con il concetto di simultaneit. La variet di tecniche, materiali e realizzazioni rende difficile una definizione esaustiva di tavola parolibera. In generale, si pu intendere come un procedimento poetico e pittorico, grafico e tipografico, basato sulla libera elaborazione e disposizione di parole, lettere, cifre, immagini, in conformit a quanto teorizzato nel Manifesto tecnico della letteratura, apparso nel maggio 1912, e dalle successive integrazioni89.

__________ 88 Cfr. CB, p. 17: tutti gli oggetti cosiddetti inanimati r ivelano, nelle loro linee, della calma o della follia, della tristezza o della gaiezza [...] Ogni oggetto rivela, per mezzo delle sue linee, come si scomporrebbe secondo le tendenze delle sue forze. unapertura alle teorie dellempatia, per concretare la proiezione di linee legate alla psicologia delloggetto, allemozione di chi guarda e allinflusso reciproco e concorrente di linee e piani sviluppati dagli oggetti vicini (non gi quello dei loro riflessi di luce). Si tr atta del fondamento del primitivi smo futurista : nel dipingere vanno restituite le linee che par tecipano alle forze in conflitto tra i vari oggetti, secondo la legge di violenza generale del quadro, attraverso la trascrizione grafica dei conflitti di forze innescati verso lo spettatore: Queste linee-forze devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che sar in qualche modo obbligato a lottare anche egli coi personaggi del quadro. Tutti gli oggetti, secondo ci che il pittore Boccioni chiama felicemente trascendentalismo fisico, tendono verso linfinito mediante le loro linee-forza, delle quali la nostr a intuizione misura la continuit. Noi dobbiamo appunto disegnare queste linee-forze per ricondurre loper a dar te alla vera pittura. Noi interpretiamo la natura dando sulla tela queste linee come i principii o i prolungamenti dei ritmi che gli oggetti impr imono alla nostra sensibilit. Sulla successiva distinzione tra Boccioni e le teorie di Kandinsky, cfr. PSF, 17, Trasce ndentalismo fisico e stati danimo plastici e W. Kandinsky, Lo spirituale nellarte, S E, Milano 1989, pp. 47-76 (6, Il linguaggio delle forme e dei colori). 89 C. Salaris, Manifesto tecnico della letteratura futurista di Filippo Tommaso Marinetti , in Letteratura Italiana. I testi, Einaudi, Torino 1995, pp. 177-209.

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Alla rivendicazione della libert creatrice assoluta si assommava la consapevolezza del logoramento dei metri tradizionali e linsofferenza per la loro regolarit, ormai vista come un freno allispirazione. Nel Manifesto del 1912 si dichiar dunque di voler abolire laggettivo, lavverbio, la punteggiatura e di distruggere la sintassi attraverso una disposizione casuale dei sostantivi, luso di immagini tratte dalla percezione immediata dei fenomeni e il libero affiorare di analogie. Inoltre, si proclam la distruzione dellio in letteratura, cio di ogni carattere psicologico, sostituendolo con lossessione lirica della materia, da indagarsi attraverso il recupero di tre elementi: il rumore, il peso, lodore. Le intuizioni e le immagini sorte dallosservazione partecipe e non contemplativa della realt determinavano piuttosto una psicologia intuitiva della materia, che conduceva alla immaginazione senza fili al di fuori del piombo della logica e di ogni gerarchia del bello e del solenne90. Si tratta, come si vede, di argomentazioni ampiamente reimpiegate nelle dichiarazioni di poetica dei pittori, anche allinterno di Lacerba. Nel Supplemento al manifesto tecnico, redatto nellagosto dello stesso anno, Marinetti cos approfond la questione:
La poesia ideale che io sogno, e che altro non sarebbe se non il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha nulla a che fare con lallegoria. Lallegoria, infatti, il seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate insieme analogicamente. Lallegoria anche, talvolta, il secondo termine sviluppato e minuziosamente descritto, di una analogia. Al contrario io aspiro a dare il seguito illogico, non pi esplicativo, ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e molto spesso opposte luna allaltra.

Allo stesso modo era necessario per Marinetti sbarazzarsi dellavverbio e dellaggettivo per ridare al sostantivo il suo valore essenziale e tipico cos come, con il ricorso allaridit astratta dei segni matematici si potevano dare le quantit riassumendo tutte le spiegazioni, senza riempitivi91. Le sperimentazioni contrappuntistiche di Mallarm, pur non riconosciute (ed per questo che Soffici vorr tradurre e pubblicare nellagosto 1914 Il demone dellanalogia, II, 234), e anzi rubricate tra i passatismi da abolire, risultarono di grande importanza per molte formulazioni teoriche del paroliberismo. Il riferimento pi naturale Un coup de ds jamais nabolira le hasard, il celebre poema senza interpunzioni e con accurata disposizione spaziale uscito nel 1897. Simili motivi riecheggiavano nei propositi di liberazione dalla punteggiatura e nel rapporto tra pieni e vuoti: per Marinetti le parole
irradieranno le une sulle altre, incroceranno i loro diversi magnetismi, secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno spazio bianco, pi o meno lungo, indicher al lettore i riposi o i sonni pi o meno lunghi dellintuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i sostantivi che sintetizzano una analogia dominatrice.

__________ 90 F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria (1968), Mondadori, Milano 1990, pp. 46-54. 91 Id., Risposte alle obiezioni, ibid., pp. 55-59.

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Questa ricerca di valori visivi e dinamici della pagina scritta doveva determinare il fallimento della troppo famosa armonia dello stile, cosicch il poeta futurista potr finalmente utilizzare tutte le onomatopee, anche le pi cacofoniche, che riproducono glinnumerevoli rumori della materia in movimento. Proprio in questo compiaciuto e brutale realismo modernista e nel rigetto di ogni contenuto decoroso stava il punto di partenza del rinnovamento poetico, dapprima a livello di contenuti e, in seguito, sviluppato in norme stilistiche. I due manifesti furono ripubblicati nellantologia I poeti futuristi (1912), che present, oltre a tradizionali versi liberi di Altomare, Buzzi, Govoni, Folgore, anche Battaglia peso+odore di Marinetti, che pu essere considerata, sin dal titolo, una delle prime parolibere. Ma fu lesperienza di Marinetti come cronista di guerra a determinare limportanza data al carattere vissuto della poesia e alla sua declamazione orale: quindi significativo il precedente de La Battaglia di Tripoli , il cui testo venne letto nel corso delle serate futuriste del gennaio 191292. La registrazione immediata dellesperienza percepita liberava la prosodia dal ritmo e dalle pause favorendo la continuit e la simultaneit delle sensazioni. La recitazione saldava queste impressioni frammentate nel registro drammatico della declamazione emotiva. Adrianopoli Assedio Orchestra un saggio che Marinetti invi appositamente per il primo numero futurista di Lacerba (I, 50)93. Le prove successive furono parolibere che mantenevano ancora le suddivisioni di colonna, con due sole variazioni di corpo, spaziature limitate, composizioni di blocchi di testo da tondo a corsivo a grassetto, con titoli fortemente retorici (Contrabbando di guerra. Parole in libert , I, 142; Battaglia sotto vetro-vento. Parole in libert , I, 198). Il manifesto Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert (maggio 1913; I, 121-124, con il titolo Limmaginazione senza fili e le parole in libert) raccolse i concetti nel frattempo maturati con le discussioni sulla pittura e sulla simultaneit, elaborando una compiuta stilistica. Limmaginazione del poeta, scriveva Marinetti, doveva allacciare fra loro le cose lontane senza fili conduttori, per mezzo di parole essenziali in libert. Per immaginazione senza fili era da intendere invece la libert assoluta delle indagini e delle analogie, espresse con parole slegate [...] e senza alcuna punteggiatura. Labolizione di ogni regola grammaticale e sintattica permise di rompere la lineare gerarchia tipografica, ridefinendo lordine spaziale della scrittura e della impaginazione.
La mia rivoluzione diretta contro la cos detta armonia tipografica della pagina, che contraria al flusso e al riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi useremo perci in una medesima pagina, tre o quattro colo __________ 92 La battaglia di Tripoli (26 ottobre 1911) vissuta e cantata da F. T. Marinetti, Elzeviriana, Padova 1912 (poi Edizioni di Poesia, Milano 1912). 93 la prima parolibera di Lacerba, con struttura ancora lineare. Le onomatopee sono talvolta in un grassetto che spezza la composizione, tutta in corsivo e senza punteggiatura. Vi si legge il Vampe vampe vampe che Marinetti confronta al DAnnunzio del Notturno , scrivendo a Pavolini (FC/FCP, Marinetti a Pavolini, s.d. [1919?] Si parla molto qui, in questo momento della parola in libert e del lirismo sintetico, a proposito delle prime 130 pagine del Notturno , che sono parolibere [...] A p. 124, un effetto simile al mio vampa vampa vampa dal Bombardamento di Adrianopoli [...] La sensibilit del libro per molto passatista e ultra-analitica e lenta. Se tu consacrerai un articolo al Notturno, non dimenticare ti prego di accennare alla forza influenzante del futurismo; cfr. anche Marinetti, Introduzione a I nuovi poeti futuristi, in Teoria e invenzione futurista cit., p. 190.

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ri diversi dinchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili e veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e variet multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole.

Il risultato fu una scrittura multilineare, polifonica, basata sullortografia libera espressiva, che oltrepassava la funzione tecnica di notazione e assumeva una materialit che le permise di articolarsi in oggetto concreto, aperto alla manipolazione grafica come alla verbalizzazione. La tavola parolibera fu intesa anche come spartito eseguibile, mentre la sua funzione visiva non venne subito pienamente riconosciuta e valorizzata. Lo sforzo di Marinetti rimaneva diretto contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana e al rinnovamento fatale del lirismo futurista. Un avvio verso la ricezione aperta e attiva del testo si pu leggere nel Teatro del Variet (I, 209) laddove si auspic di far partecipare allazione il pubblico. Pur in forme ingenuamente provocatorie, tale proposta sanciva il rovesciamento del concetto di simultaneit implicito nel quadro (e limitata al gioco interno dei colori e delle forme) a una sorta di simultaneit ambientale operata tra lo spazio scenico e quello dello spettatore, attraverso la libera interazione fra i due domini e nella proclamata coesistenza e coincidenza di azione scenica e reazione pubblica. Lo spettatore non stava pi a guardare: partecipava; e cos, il lettore non seguiva pi la linea logica e progressiva dellimpaginazione, bens la complessit delle relazioni spaziali. I precetti marinettiani, che taluni hanno riconosciuto essere pi interessanti dei concreti risultati poetici, trovarono applicazione sulle pagine di Lacerba per tutto il 1913, in compresenza con i tradizionali versi liberi di Folgore, Benuzzi, Govoni (oltre al moderato intervento tipografico ne Il Controdolore di Palazzeschi, che da parte sua non compose mai parolibere). Il primo poeta parolibero a pubblicare su Lacerba fu Francesco Cangiullo con Scoppio fabbrica pirotecnica (I, 233). Contestualmente, Papini accenn allimpiego dei caratteri tipografici di grandezza crescente, con risultati invero abbastanza banali (Marcia del coraggio, I, 237). Faranno seguito gli esempi di Boccioni (Scarpetta da societ+orina, I, 254) allinterno di un numero interamente consacrato alla poesia, in equa ripartizione tra versi liberi e parole in libert (la cui dizione dopo il titolo sembra davvero essere una costante). Si trattava di sperimentazioni ancora legate alla linearit della composizione tradizionale e alla consueta ripartizione entro le gabbie tipografiche. Dal punto di vista semantico comment Contini si in presenza di un impressionismo estremo realizzato mediante una sintassi esclusivamente nominale intramezzata da onomatopee. Lassunto culturale interessantissimo, il risultato espressivo di una grossolana elementariet prossima a diventare accademica 94. Una sentenza presto confermata dalla lettura delle pagine lacerbiane. Se vero che linnovazione grafica della seconda annata consegn un esempio di tipografia modernista tra i pi alti, presto nelle declinazioni degli autori minori, il procedimento parolibero decadde a espediente di abbrivio sintattico, a personale interpretazione liberatoria dalle fatiche degli studi elementari. Un esito che lulteriore inter__________ 94 G. Contini, Innovazioni metriche italiane tra Otto e Novecento, in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970, pp. 587-599.

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10. Lacerba, 15 febbraio 1914. F. T. Marinetti, Dune. Parole in libert. Filippo. T ommaso Marinetti by SIAE, 2000

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vento di Marinetti Dopo il verso libero le parole in libert (I, 252) un insieme di aggiunte e chiarimenti ai manifesti precedenti e Onomatopee astratte e sensibilit numerica (II, 99) a ribadire la centralit di quella figura retorica fino alla sua banalizzazione non aiut a evitare. Ben oltre il lirismo multilineo peror ato da Marinetti (I, 253), fu la tavola di Francesco Cangiullo, Fumatori II (II, 10) a dimostrare le possibilit della autonomia visiva di ogni pagina, della rottura completa della catena di testo narrativa e dellindagine sui valori figurativi e visivi della composizione. Linnovazione venne subito raccolta da Marinetti nel Decalogo della sensibilit motrice in Dune, primo esempio di ideogramma radiale (II, 52; fig. 10). Fu per dai pittori che provennero i contributi pi significativi in questo settore della ricerca: da Boccioni, Uomo+vallata+montagna; a Carr, 1900-1913. Un bilancio; fino a Soffici, Bicchier dacqua , tutti dellinizio del 1914 (II, 28, 38, 44). In alcune opere la compresenza di scrittura manuale, tipografia, collage e disegno (Severini, Danza serpentina [fig. 11] , Dans le Nord-Sud) legittim la dizione di tavola parolibera che tendeva a sostituire loriginale qualifica marinettiana di parole in libert95. Limmediatezza gestuale indusse allo scavalcamento degli schemi, favorendo una molteplicit di moduli e di scritture figurate; la presenza fisica del segno venne indagata mediante brusche giustapposizioni delle variet tipografiche. Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912 di Marinetti, uscito nel marzo 1914, da considerarsi il primo volume interamente parolibero, il momento pi acceso della misologia futurista96 che compendi lesperienza di Lacerba. In esso, la concisione del resoconto giornalistico e del comunicato di guerra convivevano con la ridondanza ottica della rclame; la variet tipografica determinava pi livelli di leggibilit e consacr il volume come primo repertorio di soluzioni parolibere. Vi troviamo impaginati a colonne con grafici e carta sincrona dei suoni rumori colori immagini odori, composizioni circolari e radiali, allineamenti sfalsati (ortogonali e obliqui), libere disposizioni di semplici segni alfabetici sulla pagina bianca, con elegante effetto di dissipazione, e limpatto dinamico della parola costruita con lespediente tipico dei caratteri tipografici posti in grandezza progressiva. Guillaume Apollinaire, che si era affrettato ad espungere dalle bozze di stampa di Alcools (aprile 1913) la punteggiatura, utilizz per il manifesto Lantitradition futuriste (in realt impaginato da Marinetti) effetti tipografici di grande impatto visivo. Nel giugno 1914 pubblic su Les Soires de Paris il poema visivo Lettre-Ocan , che rielaborava il modello di composizione radiale di Dune97. Il testo venne preceduto da una precisazione sul significato del concetto di simultaneismo, dove si riconobbe in Marinet-

__________ 95 AF, p. 341; FO, p. 26, Marinetti a Severini, Milano 15 luglio 1914: Credo sia necessario stabilire sistematicamente la denominazione di disegno o dipinto parolibero, dessin ou peinture mot- libriste, denominazione che bisogner scrivere sopra e sotto il disegno e il dipinto, per determinare la corrente, senza confusioni; il suggerimento viene prontamente accolto da Severini e Carr, che concordano le medesime locuzioni: FC/FP, Severini a Papini, 23 luglio 1914. 96 L. De Maria, Introduzione, in Marinetti, Teoria e invenzione futurista cit., p. LXXVI; F. T. Marinetti, Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libert, Edizioni di Poesia, Milano 1914; in apertura di volume, il manifesto Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert; in appendice il Manifesto tecnico della letteratura e relativo Supplemento . 97 P. Sacks-Galey, Calligramme ou criture figure, Minard, Paris 1988, p. 67 e sgg.; pp. 173-193.

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11. Lacerba, 1 luglio 1914. G. Severini, Danza serpentina , 1914 Gino Severini by SIAE, 2000 163

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ti il primo impiego della simultanit impressive contro le pretese di Barzun98. Ma ormai il termine di simultaneit era divenuto un concetto che pervadeva ogni forma dellavant-garde artistica parigina e non, radicalizzando le ricerche precorritrici di Mallarm, Romains, Villiers de LIsle-Adam nel predominio della visibilit sulla leggibilit e della fonazione sulla recitazione99. I primi tentativi di simultaneit scritta o di contrasti di colore svolti da Cendrars e abituavano locchio a comprendere con un solo sguardo linsieme di un poema: come un direttore dorchestra legge in un solo colpo le note sovrapposte nella partitura, o come si colgono in un unico sguardo gli elementi plastici e stampati di una affiche. Lo schema radiale di Dune e Lettre-Ocan venne ripreso da Carr nella serie di composizioni dipinte, quali Festa Patriottica (I, 223, sottotitolato Dipinto parolibero [fig. 12], e parolibere manoscritte figurate, come il Rapporto di un nottambulo milanese, 1914 e le Divagazioni medianiche, che troveranno compimento nel volume Guerrapittura (1915)100 . Analogamente, il modello dei calligrammi si ritrova nella serie di tavole figurate di Corrado Govoni (Lo specchio [fig. 13], Autoritratto) raccolte in Rarefazioni, sempre del 1915, e gi in Lacerba, lo stesso anno. Francesco Cangiullo, che va considerato il pi importante e innovativo autore parolibero insieme a Marinetti stesso, diede alle stampe nel 1916 la raccolta Piedigrotta, di grande impegno tipografico per la ricerca di patterns visivi. Nel 1915, per i tipi di Vallecchi, stampatore di Lacerba, usc BifZF+18. Simultaneit e chimismi lirici di Ardengo Soffici (una seconda edizione comparve nel 1919) 101. Nel volume vi era la compresenza di versi liberi a impaginazione lineare e parolibere, piuttosto moderate negli effetti (secondo Mengaldo, nonostante larditezza delle analogie e la sintassi nominale, questi sono versi liberi e non gi parole in libert102 ) ma con ampio uso di collage di rclame. Il tutto fu r iunito sotto un titolo che era il risultato di un insieme di caratteri tipografici trovati per caso in stamperia, impressi sopra una notevole copertina a collage colorati. Nella parol ibera Tipografia Soffici esplor il principio della disposizione casuale dei segni e approfond il valore pittorico dell e lettere stampate. In questo collage tipografico alcuni elementi cartacei vennero ritagliati da La Voce, come gi in Al buffet della stazione, ultima tavola pubblicata da Lacer ba, nellagosto 1914.
__________ 98 G. Apollinaire, Simultanisme librettisme, Les Soires de Paris, III, 1914, n. 25, pp. 322-325; a p. 333 Masque di Soffici; a pp. 340-341 Lettre- Ocan. Cfr. G. Arbouin, Devant lidogramme dApollinaire, ibid., III, 1914, nn. 2627, p. 383, un elogio di Lettre- Ocean come poema ideografico che crea un ordine visivo; quello che si impone laspetto tipografico, limmagine, il disegno: anche se composto di frammenti di lingua parlata, dove la logica grammaticale oltrepassata dalla disposizione spaziale: Dj, dans Lacerba , on avait pu voir des tentatives de ce genre par Soffici, Marinetti, Cangiullo, Iannelli, et aussi par Carr, Boccioni, Betuda, Binazzi, ces derniers moins dfinitives. Devant de pareilles productions, on restait encore indcis. Unanalisi approfon dita di Lettre-Ocan sta in M. Richter, Apollinaire. Il rinnovamento della scrittura poetica allinizio del Novecento, Il Mulino, Bologna 1991, pp. 105-156. 99 Cfr. per questo F. Mac Delmarle, Quelques notes sur la simultanit en peinture, Pome et Drame, 13 mars 1914, che parte invece dalla simultaneit daspetti della pittura di Gleizes e Metzinger cui va unita la futurista simultaneit degli stati danimo. Ma simultaneit vuol anche dire per lautore creazione di opere attraverso lapporto di tutti i sensi e compresenza di materie differenti, qualunque esse siano. 100 C. Carr, Guerrapittura, Edizioni futuriste di Poesia, Milano 1915; cfr. A. Windsor, Apollinaire, Marinetti and Carrs Dipinto Parolibero, Gazette des Beaux-Arts, 89, 1977, n. 4, pp. 145-152; Bohn, Circular Poem Paintings cit. 101 A. Soffici, BifZF+18. Simultaneit e chimismi lirici, La V oce, Firenze 1915; nuova edizione accresciuta di foliazione (ma con formato ridotto), Vallecchi, Firenze 1919. 102 P. V . Mengaldo, Storia della lingua italiana. Il Novecento, Il Mulino, Bologna 1994, p. 208. 164

12. Lacerba, 1 agosto 1 914. C. Carr , Fe sta p atriottica (Dimostrazione inter ventis ta) , 1914. Tempera e collage su carta, 38,5x 30 cm. Venezia, Peggy Guggenheim Collection, collezione Mattioli Carlo Carr by SIAE, 2000

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13. Lacerba, 21 febbraio 1915. C. Govoni, Specchio.

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Capitolo terzo

La pratica parolibera si pose al confine tra le discipline di scrittura poetica e prosastica, di pittura e di disegno, inverando il carattere globale della proposta futurista nella ricerca di sintesi tra le varie arti; proprio per queste sue qualit, ha potuto rappresentare una delle pi tipiche e originali creazioni futuriste. Analogamente al dinamismo e alla simultaneit in pittura, il paroliberismo divenne la forma linguistica e lo stile del futurismo letterario, permettendo di oltrepassare il mero contenutismo degli esordi e la sua caratterizzazione unicamente tematica e vitalistica. Si pu anzi affermare che, ben oltre i suoi limiti, le tavole parolibere siano state la forma privilegiata ed effettiva dellindagine sulla simultaneit (e cos ad esempio si chiariva allindirizzo del critico francese Albert Thibaudet, II, 175).

3.5 Lesposizione futurista di Lacerba


Lidea di tenere una esposizione futurista a Firenze dopo la prima intenzione di Marinetti rinacque per iniziativa di un libraio fiorentino, Ferrante Gonnelli. Raccolto da Soffici, il progetto venne presentato a Carr come un primo passo a Firenze, unesposizione intima ma interessante cui destinare opere di piccolo formato, data lesiguit del locale offerto. Era anche per sottrarsi allonnipresente patronage di Marinetti che Carr accolse prontamente la proposta: una dimostrazione di saper organizzare una mostra in posti lontani da Milano senza che lui venga in aiuto finanziariamente, conferm a Soffici. In realt, non seppero davvero fare a meno di Marinetti, se lesposizione venne rinviata di cinque giorni, per attendere il rientro del capo dallestero103 . Annunciata in Lacerba (I, 264, 273; fig. 14) per il 25 novembre, la mostra si inaugur dunque il 30, rimanendo aperta un mese e mezzo. Il 12 dicembre si tenne al Teatro Verdi una serata futurista. Sempre in questo periodo usc l Almanacco purgativo e ledizione di Cubismo e oltre corretta e integrata in Cubismo e futurismo. Pittura e scultura futurista di Boccioni era in bozze e gi veniva pubblicizzata (I, 280). Lesposizione di Firenze ricord Severini fu forse la migliore esposizione che si sia fatta in gruppo [...] Tutte le opere segnavano un cer to progresso; se un simile insieme fosse stato presentato al Salon dAutomne, dopo la pr ima esposizione, avremmo avuto un risultato di ben altra importanza che quello di Firenze. Ma a Marinetti e ai futuristi importavano i successi rumorosi e provinciali che potevano avere soltanto in Italia104 . Balla invi quattro opere, tutte del 1913; Boccioni ripropose la seconda serie degli Stati danimo e i ritratti della madre dedotti da Materia e aggiornati sugli esiti della ricerca scultorea: Dimensioni orizzontali, Dimensioni astratte , Testa+casa+luce. Insieme con essi, era un gruppo di lavori nuovi sotto il titolo comune di Complementarismo di formacolore (con ogni probabilit in riferimento agli studi sul dinamismo del 1913, fig. 15) che lautore comunque consider opere di poca importanza. Il corpus di Boccioni era in effetti riassuntivo della sua intera produzione futurista 105.
__________ 103 CS, pp. 37-40; AF, p. 302; SV, p. 153; Papini-Carr, nn. XII, XIV, XVI, XVII. 104 SV, p. 153. 105 Per la serie intitolata Complementarismo di forma- colore , credo siano possibili le seguenti identificazioni: CC, nn. 868, 869, 878; maggiori difficolt per il Nudo esposto con il n. 1, comunque relativo alla stessa serie che accompagna le Forme uniche; per il giudizio di Boccioni, FC/FP, Boccioni a Papini, s.d., [fine febbraio 1914] carta intestata Movimento futurista.

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14. Lacerba, 1 dicembre 1913.

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Capitolo terzo

Anche Carr si present con quadri gi noti di chiara adesione al cubismo picassiano (Ritmi doggetti, La Galleria di Milano), cui un pi recenti disegni (i titoli parlano di Sintesi, Costruzione, Dinamismo) e alcune nuove tele ( Donna+Casa+Bottiglia, Forme e odori di una donna) 106. Le opere gi circolanti di Severini furono integrate da nuovi lavori, illustrativi delle teorie analogiche e cromatiche che il cortonese andava meditando. Il pittore invi appositamente una nuova ricerca di forma attraverso la luce (luce+velocit+rumori) che Soffici giudic un quadro buono come complementarismo di colori, ma troppo astratto (e di un astrattismo troppo semplicista) a mio parere107. In quanto allo stesso Soffici, il nucleo di opere prescelte, tutte del 1912-13, offriva una ricca campionatura (le diciotto pitture erano un record) di cubofuturismo che non esiterei per a definire minore, stretto tra persistenze di un cromatismo pastoso e unirrisolta scomposizione, davvero scolastica e molto spesso azzardata, pi interessante per le locuzioni impiegate nei titoli: due Scomposizioni come teorema lineare e teorema plastico rispettivamente; due Compenetrazioni di piani plastici (una di esse in realt la Tarantella dei pederasti), due Masse e piani di un paese, un paio di Linee e volumi, una Sintesi108. Lesposizione chiuse domenica 18 gennaio; la stessa rivista (II, 31) scriver di seimila visitatori paganti. Molti di essi erano giovani pittori: la mostra fece guadagnare le adesioni di Primo Conti e Ottone Rosai al movimento. Giorgio Morandi e Osvaldo Licini scesero da Bologna. Dino Campana si aggir per le sale appuntando alcune immagini che possiamo ancora leggere nei Canti Orfici. Alberto Magnelli acquist La Galleria di Milano; Palazzeschi port a casa il Caf Chantant : probabilmente, dietro sollecito di Papini che aveva ricevuto da Carr una esplicita richiesta di aiuto economico 109. Severini ramment la vendita di tre quadri e due pastelli: una Danzatrice e una Chahutteuse furono aggiudicate a Fernando Agnoletti110.

__________ 106 Queste le identificazioni delle opere meno note di Carr (i numeri sono riferiti a F. Russoli, M. Carr, Carr, Disegni, Grafis, Bologna 1977, siglato con RC): Donna nuda (cat. Firenze 1913 n. 9) uno degli studi per Simultaneit- La Donna al balcone: RC 55 o 56; Costruzione a ritmi semplici (Ritmi melodici) , (cat. 6), RC 49; Caf Chantant (cat. n. 2), RC 46; Dinamismo del boxeur (cat. n. 7), RC 69; Costruzione architettonica di una donna sulla spiaggia (cat. n. 8), RC 72; Centri di forza di un boxeur - Compenetrazione di pris mi (cat. n. 4), RC 88. Le altre opere, ad eccezione delle note La Galleria di Milano e Ritmi di oggetti questa sicuramente da postdatare al 1912, rispetto alla consueta datazione al 1911, per gli evidenti debiti cubisti sono da considerarsi o non rintracciabili o distrutte e replicate (di Donna+Casa+Bottiglia resta un r ifacimento del secondo dopoguerra). 107 Carr, Severini , Carteggio cit., n. VII, 4 novembre 1913; CS, p. 41, Soffici a Carr, 18 novembre 1913; Futurismo a Firenze cit., p. 92, Severini a Papini, 4 novembre 1913; cfr. Fonti, Severini cit.: oltre alla nota Chahutteuse, v. nn. 104 (Ritmo astratto di M.me S.), 105 (Danzatrice), 158 ( Il mio ritmo, poi Ritmo plastico del 14 luglio ), 171 ( Tranvai in corsa), 108? (Equivalente plastico di un paesaggio), 163 (Il tango argentino, poi Lacer ba, I, 257), 166 (Il tango argen tino, II studio; il n. 166a la versione pubblicata in prima pagina su Der Sturm, 1914, nn. 192-193), 198, dubitativamente, per Luce+velocit+rumore; mancano elementi per identificare Il doppio Boston (I studio) . 108 Soffici fu lunico a esporre alcune opere con la data in catalogo (la trilogia Linee e volumi di una fi gura/ponte/strada, tutte del 1913); per Scomposizione dei piani di un fiasco cfr. L. Cavallo, Aggiornamento sul lavo ro cubofuturista di Soffici (1912-1915) in Nuovi contributi critici su Ardengo Soffici , a cura di L. Corsetti e M. Moretti, Poggio a Caiano 1994, pp. 69-84. Incompleto e talvolta erroneo invece il regesto delle opere in mostra a Firenze nel catalogo Futurismo a Firenze cit., pp. 56-71. 109 Papini, Ai tempi di Lacerba cit., nn. XIII, XVI; FC/FP, Carr a Papini, Milano, 13 novembre 1913 e 30 dicembre 1914. 110 SV, p. 153; FO, p. 36, Papini a Severini, 7 gennaio 1914; un elenco dei quadri venduti in II, 31. FC/FP, Severini a Papini, Anzio, 6 febbraio, esorta Papini a far pagare da Gonnelli limporto per la vendita delle ballerine in aggiunta ai due disegni dei Tanghi ; ibid., Anzio 23 febbraio 1914, ancora sulle vendite: i due Tanghi erano stati venduti a 300 lire e Severini ricevette meno del 10%; il paesaggio frutt 169 lire. I ritardi nei pagamenti di Gonnelli condurranno nel maggio 1914 Severini a minacciare unazione legale. 169

15. La cer ba , 15 m arzo 191 4. U. Boccioni, Voglio sintetizzare le forme uniche della continuit nello spazio (Dinamismo muscolare), 1913. Penna e temper a su car ta, 29,3x2 2,9 cm. Mila no, Civico G abinetto dei Disegni del Castello S forz esco.

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Capitolo terzo

Soffici confess nel suo Giornale la difficolt a spiegare i segreti dellarte al pubblico dellesposizione (I, 295). Con minori scrupoli Carr accompagn Nello Tarchiani dinanzi agli Stati danimo , dichiarandoli pittura sorpassata: opinioni poi trascritte a beneficio dei lettori del Marzocco, in una recensione assai benevola, dove si ironizzava sul diffusissimo impiego di una locuzione come arabeschi, ma che ebbe parole di elogio per la pittura riposante, di sensazione gustosa e coloritura sapiente di Soffici 111. Il generoso articolo che Ugo Tommei redasse per Quartiere Latino fu un ulteriore atto di zelo verso il genius loci, ma segnal anche le ricerche dinamiche di Boccioni pubblicate su Lacerba112. Con le opere in mostra a Firenze era per in atto un decisivo spostamento verso una zona di ricerca pittorica sempre pi lontana dalle proposte avanzate nella pubblicistica di Soffici. Soprattutto in Severini e Balla, ogni istanza di solidificazione dellimmagine sembrava svanire. Era una pittura che tendeva alla superficie; il trattamento di colore e chiaroscuro era del tutto svincolato da esiti costruttivi. Prevalse la sensibilit accordata sulle suggestioni di un mondo interiore senza il freno della logica formale, della disciplina plastica e della intenzionalit preconcetta di modelli di controllo. In molti casi, Soffici pot osservare che lunico oltrepassamento compiuto era quello dalla pittura. Nella sua Danzatrice Severini si permise di sostituire agli effetti di luce dei lustrini incollati alla tela. Tent delle intitolazioni pi complesse, che parlavano di analogie, corrispondenze, addizioni. La serie dei Balli e dei Tanghi precorreva di poco quella di pi astratta scomposizione prismatica e cromatica delle Espansioni sferiche113. Ben pi del trittico sugli Stati danimo, la ricerca di Boccioni era testimoniata dai disegni sul Dinamismo, tutti dedotti dalla sperimentazione plastica che venne poi presentata nella mostra fiorentina di scultura. Donna+Casa+Bottiglia come espansione sferica nello spa zio di Carr era un ovale dal perfino imbarazzante debito picassiano: eppure, fu la sola opera che guadagn una riproduzione al di fuori delle tavole del catalogo: su La Voce. Ovunque in queste opere sembrava assistere al trionfo della simultaneit nei suoi vari paradigmi (percettiva, di rappresentazione, di lettura, cromatica); al primato della pratica analogica marinettiana (magari soltanto nellabbrivio delle compenetrazioni nominali: Donna pi Casa pi Bottiglia) e di quella dinamica boccioniana: oltre ai tentativi di sinestesia visiva-uditiva-olfattiva di Carr. Non fosse bastato il monopolio degli spazi su Lacerba, si aggiungevano queste opere, a testimoniare una tendenza che sembrava sfuggire al controllo critico di Soffici e alle sue tesi. A costui non erano rimasti che i cartellini delle proprie tele, su cui convogliare parole dordine poco ascoltate (Massa, volume, sintesi) 114.
__________ 111 N. Tarchiani, I pittori futuristi a Firenze, Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 49, p. 4. Di tuttaltra ampiezza le considerazioni di G. Bastianelli, Note di un critico musicale a una mostra futurista , Il Marzocco, XVIII, 1913, n. 50, p. 2 (per le quali, cfr. 2.2.a). 112 U. Tommei, Lesposizione di pittura a Firenze, Quartiere Latino, I, n. 4, 24 dicembre 1913, pp. 4-8 (Ricorder anche dinamica dun ciclista in penna, pubblicato su Lacerba eccellente studio di movimento). 113 FC/FP, Severini a Papini, Anzio, 30 dicembre 1913. H, pp. 168-169, Severini a Marinetti, Anzio, 26 aprile 1914, contiene la prima menzione del titolo Espansioni sferiche della luce; sulle opere del periodo cfr. anche Severini 1913. Danse de lours: barques voile+vase de fleurs, Edizioni Falsetti, Prato 1977. 114 Manca del tutto uno studio sui titoli dei quadri impiegati in questo periodo e sulle modalit delle reintitolazioni a posteriori. S ul modello del magistrale P. V . Mengaldo, Titoli poe tici novecenteschi (Autografo, n. 21, 1990, pp. 9-32), si dovr tener conto del concetto di peritesto, per cui G. Genette, Soglie. I dintorni del testo, Einaudi, Torino 1989; per limpiego della fir ma, C. G andelman, The Semiotic of Signature in Painting: A Peircian Analysis, American Journal of Semiotics, III, 1985, n. 3, pp. 73-108 e A. Vincens-Vilepreux , critures de la peinture. Pour une tude de loeuvre de la s ignature, Presses Universitaires de France, Paris 1994.

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Lesposizione futurista di Lacerba

E ancora, si prenda il piccolo catalogo della mostra. La pubblicazione apriva con lorganigramma del Movimento futurista, diretto da F. T. Marinetti: la direzione era specificata a Milano. Certo tra i sei pittori era menzionato anche Soffici, ma seguito da un eccetera; a Papini venne attribuita lantifilosofia. Il testo di presentazione fu una diligente ricopiatura della prefazione che aveva circolato per catalogo in tutta Europa e che risaliva alla fine del 1911. Le modifiche effettuate furono poche. In apertura vi fu lintegrazione di un paragrafo riassuntivo delle precedenti vicende espositive. Il testo scorreva poi intatto, tributando un rapido riconoscimento al pi recente contributo di Carr (alla frase Noi giungiamo cos a ci che chiamiamo la pittura degli stati danimo, viene aggiunto e pittura dei suoni, rumori e odori) 115. Solo alcuni paragrafi vennero espunti. Non escluso che i tagli fossero stati effettuati per far quadrare limpaginazione. Ma a leggerli di recupero nella versione integrale del 1911 si trova dapprima una dichiarazione relativa a un argomento ormai del tutto oltrepassato:
In alcuni dei quadri da noi presentati al pubblico, la vibrazione e il movimento moltiplicano innumerevolmente ogni oggetto. Cos noi abbiamo realizzato la nostra famosa osservazione del cavallo in corsa, che non ha quattro zampe, ma venti.

Un passo impubblicabile, come si vede, dopo le polemiche implicite con Balla ed esplicite con Bragaglia. E inoltre, venne cassata la seguente chiusa:
Noi andiamo distruggendo ogni giorno, in noi e nei nostri quadri, le forme realistiche dei dettagli evidenti che ci servono ancora a stabilire un ponte dintelligenza fra noi e il pubblico. Perch la folla goda del nostro meraviglioso mondo spirituale che le ignoto, noi siamo ancora costretti a darle delle indicazioni materiali. Cos, noi rispondiamo alla curiosit grossolana e semplificatrice che ci circonda, coi lati brutalmente realistici del nostro primitivismo.

La volont di mantenere aperta una verosimiglianza, offrire un dato di lettura possibile, costringeva dunque i pittori a delle indicazioni materiali, a ostentare aspetti brutalmente realistici di un primitivismo proprio. Questi sono esattamente i termini della polemica che intercorrer poche settimane dopo tra Papini e Boccioni. Certo, al momento della prima stesura della prefazione (tra la fine del 1911 e linizio del 1912) nessun pittore poteva ancora osare quellimpiego di oggetti concreti sulla tela, in affinit con il collage cubista. Il riferimento era piuttosto a quei lacerti di realt dipinta ma dallimmediato effetto reale le cifre stampigliate sopra la seconda versione di Quelli che vanno, ad esempio. Severini era lunico a questa data ad aver appreso la prassi cubista del collage e lo aveva impiegato con una certa discrezione, e comunque con intenzioni che paiono pi vicine al polimaterismo di un Mancini che a quelle del faux bois di Braque. Alla mostra romana del febbraio 1913 si erano potuti vedere i lustrini incollati sul Geroglifico dina mico del Bar Tabarin, e cos nella Danzatrice esposta a Firenze (Soffici invece dipinse sulla Tarantella dei pederasti la copertina di Contro la morale sessuale di Tavolato). Ma per ora, agli occhi di Soffici il problema era innanzitutto questaltro: il monopolio della prassi futurista nella mostra di Lacerba. Egli dovette arrivare a tale esposizione

__________ 115 CB, p. 20 da cfr. con Esposizione di pittura futurista di Lacerba, Vallecchi, Firenze 1913, p. 14.

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Capitolo terzo

per guadagnarne piena consapevolezza. Lunica concessione che gli venne fatta fu il suo nome tra i firmatari della presentazione; per ultimo, dopo i tre milanesi, il romano Balla, il parigino Severini. Daltra parte, Boccioni stesso aveva disconosciuto lintervento di Cubismo e oltre, giunto come contributo non richiesto ed estraneo al movimento; e abbiamo gi visto le manovre di Carr per unopportuna reintitolazione del volume e le aggiunte riparatorie116. Lacerba e la pittura futurista che si vide in blocco a Firenze erano ben lontane dalle intenzioni di Soffici. La ricezione delle sue tesi era tutto sommato limitata a un ambito locale. A dargli ragione, infine, erano i giovani dei giornali lacerbiani e La Voce. Su questa rivista era comparso, intorno allovale di Carr, un testo di Thomas Neal che in toni liquidatori confermava come unica valida concezione pittorica futurista il problema del recupero dei volumi nel quadro, garantendo dietro la loro confusa e puerile filosofia la persistenza di un intatto sostrato crociano117. Un articolo, insomma, che sembrava dettato punto per punto da Soffici stesso. Che Soffici lo condividesse o no, in tutto il resto dellItalia e anche a Parigi, il futurismo era perlopi sinonimo di Marinetti e Boccioni, e Lacerba laffidabile altoparlante. Lesercizio individuale e distaccato della pittura e la prosa estetizzante in una ricerca dellimpressione squisita: lo stesso confino a Poggio a Caiano nella compiaciuta volont di stringere rapporti intimi ed esclusivi con quei 25 buoni europei (III, 44) dellavantgarde europea (cio, parigina), avevano sottratto Soffici al compito di egemonia e di controllo che lo aveva spinto al confronto, sin dai tempi de La Voce. Quello che sembra essere lapogeo dellintesa tra gruppo milanese e fiorentini dunque in realt una situazione pi complessa, che a questo punto diviene pertinenza di unindagine non gi sugli orientamenti artistici quanto su attitudini, dinamiche di gruppo, condivisioni. La seguente considerazione, che traggo dal Giornale di Bordo (I, 296), certifica che lintesa tra Soffici e Carr andava fortificandosi in termini per ancora condivisibili dallintero gruppo:
Di parola in parola, Carr Palazzeschi ed io ci siamo trovati sprofondati in un esame delle nostre necessit artistiche. [...] Impossibilit di restare al posto conquistato. Rinunziare al dorato allarmonioso; coltiv are la asprezza, la discordanza il brutto e lurtante Armonie nuove intrav iste. Necessit di ricacciare la logic a, la misura. Andare agli estremi, esasperare in noi il coraggio, la temerit [sic] la pazzia creatrice [...] Impiegare la nostra sensibilit allucinata a creare un nulla che sia q ualc he cosa.

Qui siamo in pieno vortice dellindistinzione: una contrapposizione netta tra Soffici e Boccioni, Marinetti e Carr non qui onestamente sostenibile neppure per esigenze di schematizzazione. Nel passo citato Soffici ammette unestetica del brutto, del difforme e dellincontrollato. Siamo allafelio di Cubismo e oltre. Ripeto, la figura di Soffici va osservata nella sua complessit: che anche ambivalenza, tatticismo, talvolta ambiguit o incertezza. Caratteri che hanno il loro puntuale referto entro il Giornale di bordo . Esso
__________ 116 Boccioni a Severini, FO, p. 17. 117 T. Neal [Angelo Cecconi], Alla pittura di domani, La Voce, V, 1913, n. 50, 11 dicembre, p. 1217; sullautore v. SO, VII/II, p. 93: meglio conosciuto con lo pseudonimo di Thomas Neal, avvocato dottissimo, antiquario, collezionista e grande intenditore di pittura secentesca, critico acuto, e succolento, cattolico, tomista, un po matto alle sue ore.

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Lesposizione futurista di Lacerba

in effetti la forma compiuta dello sdoppiamento di Soffici: il documento che affiancato a Cubismo e oltre e ai suoi corollari lacerbiani definisce i due poli di unalternanza che non voleva o non sapeva risolversi per ora in dialettica. Quando scrisse di ricacciare la logica, la misura Soffici accett come tutti linsegnamento di Marinetti, senza daltra parte sposare appieno la tesi della distruzione dellio, delloggettivit assoluta, come traspare dal riferimento alla sensibilit allucinata. Se esiste un documento sullirresistibile attrazione delle formule marinettiane e, nel contempo, sullinaccettabilit delleteronomia delle sue clausole sociologiche e tecniche, esso sar valido per questa indole di perdurante romanticismo (dietro i veli del lirismo e dellarte pura): ed il passo che si letto. Il confronto tra Cubismo e oltre e i successivi testi lacerbiani pu dimostrare allora un fenomeno: per tutto il 1913 la prosa critica di Soffici fu specchio della progressiva consapevolezza che le categorie impiegate per gli ormai storici articoli vociani, e per la comprensione della pittura di Picasso e Braque, non collimavano con quelle dei futuristi. I toni sarcastici e liquidatori di un tempo e le informazioni parigine cedettero se non davanti ai dipinti, almeno dinanzi alla profusione lessicale, alle sfrenate risorse poetiche, al compiacimento provocatorio. Soffici volle la libert, fondando Lacerba. Marinetti e Boccioni, al di l dei limiti su cui era facile ironizzare, gli insegnarono che cosa significava calarsi in essa, con reale cinismo e altrettanta spericolatezza, per una vera liquidazione di ogni posa didascalica e studiosa. Lavanguardia aveva le sue leggi e Soffici vi soccombette in buona parte fino alla rottura con il gruppo. Soltanto lesperienza di guerra permetter di riconsegnare alla nazione il programma vociano e recuperare un intento egemonico e di guida sfuggito in Lacerba con leccezione nota di Carr. Soffici sar poi abile a sfruttare pi tardi queste vicende, riscrivendo una storia dove n Boccioni defunto n un Carr riscattato potranno o vorranno replicare. In questa fase di vita della rivista, le inquietudini vennero messe per iscritto con chiarezza. Cos Papini a Marinetti: Ci son moltissime cose da chiarire e da decidere. Noi siamo sempre gli stessi di prima non si capisce bene se lo stesso di voi altri. Marinetti stesso aveva in precedenza inviato a Papini una lettera di diciotto pagine a dimostrazione dellinsofferenza per lattitudine antinazionalista e apolitica dellautore di Freghiamoci della politica118. Allosservatore esterno invece veniva data unimmagine compatta e coerente: il restyling grafico fece assumere a Lacerba un aspetto aggressivo, che doveva molto alle innovazioni grafiche adottate da Marinetti come allabilit tipografica di Soffici. Mandaci uno dei tuoi scarabocchi espressivi fu lesortazione di Papini a Carr e lo ficcheremo in 1a pagina per ceffonare chi non vuol marciare. E manda altri articoli boieschi e il libro nero. Occorre che Lacerba sia sempre pi forte pi dura pi cazzesca in senso maschio119. Suggerimento immediatamente colto da Carr120:

__________ 118 Papini a Marinetti, 21 dicembre 1913, in Salaris, Marinetti editore cit., p. 150; Marinetti a Papini, ottobre 1913, in Futurismo a Firenze cit., pp. 90-91. 119 Papini-Carr, nn. XIV, Papini a Carr, Firenze, 11 novembre 1913; cfr. FC/FP, Carr a Papini, 13 novembre 1913. 120 FC/FP, Carr a Papini, Milano, 13 novembre 1913, e cfr. CS, pp. 40-41, Carr a Soffici, 10 novembre 1913.

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Carissimo, ti feci spedire il 1 scarabocchio espressivo. Bisogna uccidere il disegno. Fare delle cose che tutti devono dire idiote pazzesche e scattare come scimmie offese nel loro buon gusto. Di dietro a questo 1 tentativo di uscire dalle nuove forme accademiche, vi ho messo di giocattolo dato nella sua simultaneit. Ci tengo molto al giocattolo perch anche questo serva a smerdare il solenne. Sono convinto che ti piacer e piacer pure a Soffici. necessario uscire dai vecchi sacri e sfuggire i nuovi. Ho finito in questi giorni due articoli che ti mander per i prossimi numeri di Lacerba. Bisogna che Lacerba sia il pi ardito giornale del mondo . Il primo sulla deformazione nella pittura: problema quasi del tutto ignorato. Il secondo uno sfott al vegetariano Troubetzkoy. Come vedi consumo molto tempo per il giornale. Ti pregherei dunque di un favore, che tu solo possessore duna formidabile energia, puoi farmi. Si tratta di questo: trovarmi 100 franchi che mi occorrono per laffitto.

In chiusura danno si pot leggere: Per far togliere a Lacerba quel resto di snobismo ed estetismo tipografico che la disonorava cambieremo la carta e faremo una testata nuova molto vistosa. La nuova carta ci permetter di pubblicare anche riproduzioni di quadri. Vi sar per lo meno unillustrazione in ogni numero (I, 265). Da Carr venne il suggerimento di indicare il nome dellautore allinizio e alla fine di ciascun articolo121 . Conferm privatamente Papini: Lacerba stata modificata secondo i nostri idillici desideri ed avr un aspetto meno mortuario122. Papini fu capace di riempire dieci colonne contro i calunniatori del futurismo (Ora basta!, II, 33-37).

3.6 Collages futuristi: forme e modelli


Indispensabile premessa alla polemica tra Papini e Boccioni e veicolo di un buon riepilogo per i temi fin qui affrontati limpiego futurista del collage e del polimaterico. La menzione dello specifico termine collage (da intendere come tecnica di incollaggio su tela o altra superficie di vari elementi materici: carta, cartone, metalli, vetro, tessuto) non comparve daltronde n allinterno dei manifesti n nei titoli o nelle didascalie delle opere futuriste. Negli epistolari Carr parl di suggestione di immagine poetiche e colori ottenuti con carte colorate e Marinetti di fusioni assolutamente originali di dinamismo plastico e parole in libert. Nel manifesto Ricostruzione Futurista dellUniverso Balla e Depero citarono i complessi plastici mentre Soffici vi dedicher un paragrafo della sua Estetica intitolato alla materia123 . In tempi come quelli di feroci rivalit con i cubisti e gli orfisti, si trattava con ogni probabilit di una misura cautelare volta a evitare accuratamente ogni terminologia tecnica che non fosse di stretto conio italiano e, ancor pi, marinettiano. In generale, nei testi e nelle opere futuriste il problema del collage tendeva a confluire nella pi ampia questione delluso di materiali nuovi o inconsueti, definendosi come tecnica funzionale allallestimento di opere polimateriche. Nel caso di interventi elaborati, di grandi dimensioni o tridimensionali, la teoria futurista riserv infatti una serie di definizioni accessorie, che vennero applicate per ogni uso del collage al di fuori della superficie bidimensionale del supporto: complessi plastici, insiemi, sculture polimateriche.
__________ 121 FC/FP, Carr a Papini, Milano 25 gennaio 1914. 122 Papini-Carr, n. XVII, Papini a Carr, Firenze, 14 gennaio 1914. 123 AF, p. 341, Carr a Severini, 11 luglio 1914; ibid., Marinetti a Soffici, 21 luglio 1914; ibid., pp. 48-52; Soffici, Primi principi di unestetica futurista cit. (SO, I, p. 739).

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Collages futuristi: forme e modelli

Se dunque luso del collage risult solo indiretto nelle formulazioni teori che, pure esso venne applicato con precocit, evidenziando notevoli differenze rispetto ai cubisti, i quali svilupparono questa tecnica in un preciso intento di verifica del rapporto tra oggetto e sua rappresentazione, aprendo a un problema fondamentale per tutta la rte del Novecento. Un elemento di mondo reale che erompe da unopera darte ne viola infatti lindipendenza; non delimita pi un regno separato dellarte, ma fonde questa con la vita. La realt raggiunta non pi sul piano privilegiato della scelta estetica del soggetto, bens con una abolizione dei privilegi dellarte. Le avanguardie ar tistiche di questo secolo hanno evitato di parlare in termini di unit, preferendo quello di giustapposizione: un oggetto affiancato allaltro senza connessioni. Una successione di esperienze casuali e asimmetriche divenne la forma retorica del gioco, del nonsense, dellassurdo: con i correlati di oscurit stilistica, discontinuit, illogicit. Ci ha permesso di accettare opere darte volutamente non finite. Il frammento, come episodio concluso e sufficiente, viene rimesso in gioco dina nzi allo spettatore, investendo questi della funzione ausiliaria di completare quanto appena suggerito dallabbozzo 124. La storiografia del cubismo ha riconosciuto nella tecnica del collage un valore dirompente ed eversivo, che segna non gi tanto lintroduzione della fase cosiddetta sintetica, quanto lavvio di una nuova considerazione su valore delloggetto in pittura. Lincorporamento di un frammento del referente spinge losservatore a considerare gli scambi tra la forma preesistente (il materiale che veicola il messaggio) e la composizione risultante dal montaggio. Viene cos posta in discussione la nozione stessa di rappresentabilit del segno. Lopera rimane aperta a uninterrogazione sullo statuto dellimmagine e del suo valore rappresentativo. In ambito cubista il collage nacque nel 1912, come frutto delle ricerche congiunte di Picasso e Braque, costituendosi come macchina da visione per la definizione ottica dello spazio e per lo studio dei rapporti tra gli oggetti. Si tratt di unevoluzione della pratica minuziosamente analitica del cubismo delle origini. Il recupero della riconoscibilit delle immagini favor una ricerca volta alla ridefinizione prospettica e a un ulteriore rinnovamento delle convenzioni rappresentative 125. Con il collage si propose un impiego critico del linguaggio iconico: la figura si riduceva a un segno che suggeriva loggetto, mentre lo spazio veniva organizzato con mezzi materiali indipendenti e astratti rispetto a esso. Loggetto rappresentato rimaneva come immagine concettuale strutturata entro un nuovo ordine spaziale126. Questa funzione eminentemente formalistica, centrata sullindagine dei fenomeni illusionistici, poteva ampliarsi sfruttando il potenziale significato verbale e il valore associativo degli elementi utilizzati. I ritagli di giornale, le lettere, le cifre, le porzioni di testo non solo vennero interpretati nei gradi compositivi e spaziali, ma risultavano anche leggibili come messaggio vero e proprio. Il loro significato, talvolta criptato nel
__________ 124 R. Shattuck, Gli anni del banchetto. Le origini dellavanguardia in Francia (1885- 1918), Il Mulino, Bologna 1990, p. 365. 125 J. Paulham, Braque le Patron, Gallimard, Paris 1952, p. 76. 126 C. Greenberg, Collage (1959) in Arte e cultura, Allemandi, Torino 1991, pp. 70-81; per il passaggio dal collage allassemblage, P . Daix, Des bouleversements chronologiques dans la rvolution des papiers colls, Gazette des Beaux-Arts, LXXXII, 1973, n. 10, pp. 217-227. C. Poggi, In Defiance of Painting: Cubism, Futurism and the Invention of Collage, Yale University Press, New Haven and London 1992.

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gioco enigmistico o nellallusione autobiografica arricchisce e rende ambiguo il valore formale dellopera. La coesistenza di immagine e testo mediata dal collage va quindi indagata nella sua totalit: a fianco delle raffinate sperimentazioni spaziali convivono nelle opere cubiste e futuriste aspetti ludici e parodici con riferimenti provocatori al vaudeville, allattualit politica e alla rclame127 . Una metodologia di studio che tenga presente questa stratificazione permetter una ricostruzione utile della situazione italiana. Tuttavia, non sar questa la sede di unaccurata filologia sul collage futurista; baster al nostro scopo una breve recensione delle sue apparizioni in Lacerba. Tra i futuristi il primo ad apprendere e sperimentare il collage fu con ogni probabilit Gino Severini. Lidea di incollare elementi reali sulla tela gli venne suggerita da Apollinaire; la frequentazione di Picasso inoltre permise a Severini gi nellestate 1912 uninformazione sullinclusione di carte colorate e giornali sulla tela128. In Geroglifico dinamico del Bal T abarin e in Ballerina Blu, entrambi del 1912, Severini utilizz veri lustrini da ballerina per evocare la preziosit della materia. Limportanza del collage risiedeva per Severini nel potenziale contrasto dinamico tra gli elementi, nelleffetto luminoso cromatico e ritmico. Una parte di queste tele con collage vennero esposte nel corso del 1913 a Rotterdam, a Roma, nella personale di Severini alla Marlborough Gallery di Londra e, come si visto, a Firenze. Nel Manifesto della scultura futurista Boccioni aveva raccolto alcune indicazioni tratte durante il viaggio a Parigi, dalla visita allo studio di Braque (dove per non poteva ancora vedere siamo nel febbraio 1912 alcun collage) fino alle informazioni otte__________ 127 Questa linea interpretativa muove da R. Rosenblum, Picasso and the Typography of Cubism, in Picasso. A Retrospective, catalogo della mostra, The Museum Of Modern Art, New York 1980, pp. 49-75, che per primo ha studiato il valore autobiografico delle scritture sui dipinti cubisti offrendo il modello per molte letture non formalistiche; cfr. ad es. J. Weiss, The Popular Culture of Modern Art. Picasso, Duchamp and the Avant-Gardism, Yale University Press, New Haven and London 1994, pp. 20-36. L. Kachur, Picasso, Popular music and collage cubism (1911- 1912), The Burlington Magazine, LXXXV, 1993, n. 1081, pp. 252-260, invece una lettura iconologica sulla raffigurazione degli strumenti musicali, che tende per a scavalcare il problema della verosimiglianza e della rappresentazione degli oggetti, profondendone significati simbolici, iniziatici, esoterici (o, in altra versione, popolari, grotteschi, bassi). J. Flam, Picasso et ma Jolie. Vers une nouvelle potique de la pein ture, Revue de lArt, 1996, n. 113, pp. 32-39, analizza il dipinto di Picasso (autunno 1911) ravvisandovi la presenza per la prima volta di un testo-didascalia, che non rappresenta una sineddoche di testo pi ampio (come Lindep in riferimento al giornale) ma offre un commento. Lambiguit tra figura e fondo e lincertezza per sistente r ispetto alla coerenza interna innesca un conflitto interpretativo tra la opacit di questa rappresentazione e la limpidezza della denotazione testuale, cosicch la tela mostra fino a dove non pi possibile spingere lilleggibilit senza cadere nellastrazione. Il testo agisce dunque come salvaguardia delloggetto rappresentato e sua chiave di lettura. Questa esitazione alle soglie dellastrazione si risolve poi in un procedimento meno radicale e anzi integrato visivamente da precisi frammenti e oggetti con funzione di segni estrinseci predefiniti, segnatamente papier colle e collage, appunto per la salvaguardia del significato dellimmagine. Secondo lautore, Ma jolie affronta la questione della dimensione arbitraria e potenzialmente contraddittoria dei linguaggi figurativi differenti, rimettendo in causa la validit della figurazione come asse di declinazione della pittura arrestandosi prima della soluzione cui stava lavorando Mondrian nello stesso periodo. 128 SV, p. 131: Fu verso la fine di quellanno [1912] che mi parl [Apollinaire] di alcuni primitivi italiani che avevano messo nei quadri degli elementi di vera realt; osservando che tale presenza, e il contrasto da essa provocato, aumentavano la vita delle pitture e tutto il loro dinamismo. Mi port lesempio di un San Pietro esposto allAccademia di Brera di Milano, che ha in mano delle chiavi vere, e di altri santi con oggetti, senza contare le aureole fatte con vere pietre preziose e vere perle. Fu cos che mi venne lidea di fare un ritratto di Paul Fort con le copertine di Verse et Prose e di altri suoi libri di poesie, e di costruire una ballerina con delle forme in rilievo sulle quali incollai dei veri lustrini da ballerina; p. 132: Feci poi un quadro pi importante, Danseuse espagnoles Monico, nel quale applicai pure i lustrini di diverso colore, ma in modo pi astratto, creando cio delle zone per i lustrini, che cos non erano messi per descrivere una realt, ma per esprimerla in modo trascendentale. 177

Collages futuristi: forme e modelli

nute tramite Severini. La proposta di introdurre nuovi materiali nellopera darte e lesplicita asserzione secondo cui anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dellemozione plastica (MS, 30) lasciavano per implicito il ricorso alla tecnica del collage. Anche lapproccio di Boccioni si differenziava da quello dei cubisti. Pi che unoperazione di studio compositivo sulla superficie, in un primo tempo Boccioni speriment la plastica polimaterica; lapproccio risentiva del suo desiderio di sviluppare le leggi empiriche riguardanti le propriet espressive dei materiali e delle forme. I primi collage veri e propri vennero eseguiti solo a partire dal 1914 (lordine e la datazione sono difficili da precisare): rispetto alle opere cubiste, queste di Boccioni presentano una tessitura di carte incollate, di varia grana e spessore, che determina una superficie pressoch omogenea, sopra la quale vennero eseguiti estesi interventi a pennello e china ( pi esatto parlare in questi casi di papier coll). La compenetrazione dei piani degli oggetti (anzich la loro disposizione in base al valore spaziale proprio) venne indagata con mezzi essenzialmente pittorici, attraverso la stesura delle tinte e dei punti di luce e le graffiature delle linee-forza. Gli elementi incollati tendevano cos a perdere il valore autonomo che rivestivano nella ricerca cubista. Alla manipolazione non gerarchica di forme opposte tra loro, Boccioni sostitu unelaborata organizzazione pittorica che fondeva i diversi elementi. Per comprendere realmente il valore del collage, come quello delle costruzioni picassiane gi pubblicate su Les Soires de Paris, era necessario salire a Parigi e andare da Kahnweiler. Il viaggio della primavera 1914 di Soffici e Carr Boccioni si trattenne per minor tempo si dimostr cos decisivo che possibile stabilirlo per la datazione post quem di pressoch tutti i loro collages. Al ritorno da Parigi Soffici esegu opere come Natura Morta (Piccola velocit) , 1914 la cui allusione postale non mi sembra scevra da una certa ironia dove lautore rifiut ogni rappresentazione dinamica riconoscendo il valore formale autonomo degli elementi introdotti, senzaltre elaborazioni. Questo principio venne applicato da Soffici anche nei collages tipografici. Di fondamentale importanza per la definizione di una variante italiana del collage Cocomero, fruttiera bottiglia (II, 149) dove la sintesi delle forme elementari sfrutta la superficie piana delle carte incollate per una sagomatura di volumi puri che isolano pochi oggetti in una plasticit essenziale: oltrepassando cos gli incerti tentativi di scomposizione solo poco prima offerti in Simultaneit di donna carret to strada (fig. 16, 17). Carr parl di un superamento dellidea di pittura legata a pennelli e tubetti di colore: Se un individuo possiede senso pittorico, qualsiasi cosa crea, guidato da questo senso, sar sempre nel dominio della pittura. Legno, carta, stoffa, pelli, vetro, corda, tela cerata, maiolica, latta e tutti i metalli, colori mastici ecc. ecc. entreranno come materiali legittimissimi nelle nostre presenti costruzioni artistiche ( Vita moderna e arte popolare, II, 168). Le sue opere a collage manifestano anchesse assonanze con le ricerche cubiste, integrate con le risorse della scrittura parolibera. Le prime risalgono al maggio 1914 e vennero eseguite con carta e stoffa colorata. Insieme a esse, il Sifone di seltz con sagoma di cartone a rilievo, pubblicato in Lacerba con il titolo di Sintesi circolare di oggetti (II, 201; fig. 18) dimostra un chiaro debito con la sofficiana natura morta di frutti gi menzionata: e una comune ascendenza parigina129.
__________ 129 AF , p. 338, Carr a Soffici, [prima del 1 giugno 1914]; P. Fossati, Storie di figure di immagini. Da Boccioni a Licini, Einaudi, Torino 1994, p. 41. 178

16. Lacerba, 15 gennaio 1914. A. Soffici, Simultaneit di donna carretto strada, 1913. 179

17. Lacerba, 15 maggio 1914. A. Soffici, Cocomero, fruttiera e bottiglia, 1914.

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Dimostrazione interventista (in Lacerba, II, 233, dato come dipinto parolibero, per intervento di Marinetti; cfr. fig. 12) si colloca come si visto tra collage e tavola parolibera, esemplificando la ricerca di unorganizzazione plastica di forze gravitanti intorno al centro essenziale invocato dallautore. Ritagli di giornale, rclame, parolibere di Marinetti e partiture musicali si dispongono radialmente rispetto allo sviluppo spiraliforme del centro del quadro, suggerendo un doppio ordine di dinamismo e una costruzione equilibrata di aritmie. Linsieme arricchito da interventi di chiaroscuro a inchiostro, che suggeriscono differenti piani di profondit, e, sul piano dei significati, da motti patriottici e interventisti atti a definire la realt emotiva di un tumulto cittadino130. Dimostrazione interventista comunque senza dubbio opera pi legata alle persistenze dinamiche e simultanee che esercizio di giustezze compositive. Ricalca un modulo di Apollinaire e sta pi dalla parte dei moderni carmina figurata che verso gli schematismi dei blocchi di piani in precise dislocazioni volumetriche. La leggibilit prevale sulla visibilit; il linguaggio verbale prevale su quello iconico; la forma in funzione della parola: estroflette sulla pagina la sensazione dun effetto amplificativo a tutto vantaggio della qualit fonatoria dellimmagine. Una soluzione perfettamente confrontabile con il lettering onomatopeico di Danza Serpentina di Severini (cfr. fig. 11)131 . Nella progressiva semplificazione delle forme e nella ricerca di solidificazione dellimmagine, il collage accompagn il lavoro di Carr per tutto il 1914, lambendo il sintetismo cubista sino a giungere alle radici della svolta stilistica in opere del 1915 come Composizione con figura femminile e Il fanciullo prodigio. In questa fase il collage rappresent per Carr leffettivo strumento di indagine plastica e volumetrica, in accordo con le posizioni stabilite attraverso lintenso scambio di opinioni con Soffici tra il 1913 e il 1914. Lo sbocco nella fase dellantigrazioso deve in egual misura alla rimeditazione dellarte primitiva e popolare e alla scoperta parigina di Derain, cui si diede forma nellopzione umile del collage. Che era, prima di tutto, rinuncia alle seduzioni del dipingere. Con i trofeini si inaugur anche per Soffici una fase di estrema semplificazione, secondo un procedimento che legava la lezione di Czanne e Rousseau al gusto delle stampe dozzinali, delle insegne e della tipografia. Per Soffici e Carr va difatti sottolineato il ruolo di questultima, non solamente come suggestione di temi e soggetti trasferiti nel lettering, ma

__________ 130 FC/FP, Carr a Papini, 27 agosto 1914, menziona il dipinto parolibero iniziato prima dello scoppio della guerra. 131 AF , p. 341, Carr a Severini, 11 luglio 1914, testimonia la vicinanza delle sperimentazioni dei due pittori e il timore di Carr per la concomitanza di questa innovazione (le due opere verranno pubblicate a due numeri di distanza); FC/FP, Severini a Papini, 24 settembre 1913, la richiesta del manifesto di Carr; SV, p. 156, sulla pubblicazione di Danza Serpentina : Era un disegno nel quale avevo utilizzato delle parole nello stesso tempo che delle forme, ma in un modo diverso da come era stato fatto nei miei quadri del 1912 e con uno scopo differente (Ritratto di Paul Fort, di Marinetti, ecc.). Questa volta le parole contavano non solo pittoricamente, per il loro valore di linee e toni, ma anche per il loro significato essenziale, cosicch era una specie di poema disegnato, nel quale avevo utilizzato, giacch benissimo faceva al caso, le parole in libert marinettiane. FC/FP , Severini a Papini, 2 maggio 1914, sullinvio della Letteraturapittura di Ballerina=mare come illustr azione futurista possibile per la quale lautore suggerisce il sottotitolo di Parole in libert+forme e una riproduzione di grande formato; ibid., 23 luglio 1914, per la critiche alla mancata accettazione dei titoli proposti e i ritardi nella pubblicazione dei disegni; cfr. H, p. 170, Severini a Marinetti, 20 luglio 1914, ancora sullimpiego della dizione Letteratura pittorica. Sullindicazione papiniana di Danza Serpentina come disegno nel sommario di Lacerba v. P. Fossati, Storie di figure e di immagini cit. (ma gi in Id., I segni dellimmagine. Il disegno nel primo Novecento , in La Pittura in Italia. Il Novecento. I/2, Electa, Milano 1991, p. 710).

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18. Lacerba, 1 luglio 1914. C. Carr, Sintesi circolare di oggetti, 1914. Tem pera e colla ge su ca rta, 40 x30 cm. Pa rigi, collez ione p rivata Carlo Carr by SIAE, 2000

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anche come azione che permette una comprensione nuova sul significato delloggetto in pittura. Le lettere e le cifre acquistarono, nella loro variet tipografica, un valore visivo proprio. Ben pi che indurre valori simbolici, associativi e analogici esse determinarono una feconda dialettica tra eversione della forma e gerarchia dei principi compositivi. Il principio della libera disposizione di elementi e segni stabil unosmosi tra il collage e la scrittura poetica promossa dal Manifesto della letteratura futurista. Il collage assunse, nel campo delle arti visive, un ruolo complementare rispetto alle tavole parolibere nella letteratura futurista. Se il paroliberismo pu essere visto come il principio stilistico e poetico unificatore di molta produzione futurista, il collage ne costitu la tecnica determinante e specifica. Analogamente alle tavole parolibere, il collage futurista si arricch, a partire dal 1914, di messaggi di propaganda interventista, con ampio uso di titoli dei quotidiani e dei bollettini di guerra. Il significato politico-ideologico e la prestanza comunicativa delle immagini allestite vennero enfatizzati: i chiari toni nazionalisti superarono di gran lunga le filtrate allusioni dei cubisti132 . Lampio intervento pittorico, i diretti riferimenti ad avvenimenti politici e lintegrazione con le tavole parolibere divennero i tratti specifici del collage futurista 133. Il suo maggiore carattere distintivo fu dunque il rifiuto della materialit pura e del valore autonomo degli oggetti concreti. Nei cubisti la tecnica si era legata a una visione tattile identificandosi come procedura di indagine spaziale e tr idimensionale e come chiave di lettura di una mimesi coerentemente problematica alla questione dei rapporti spaziali. Per raggiungere questo scopo, era stato sacrificato lillusionismo volumetrico del chiaroscuro e gli espedienti della fase analitica, come la moltiplicazione delle sorgenti luminose. Il collage futurista italiano offr sempre un pi esteso intervento manuale; talvolta fu solo il papier coll allusivo impiegato come supporto. Inoltre, questo tipo di collage rimase vincolato a una visione pittorica dinsieme che non approfond quel movimento percettivo che qualificava gli elementi costitutivi dellopera in relazione alla profondit dello spazio. La contiguit con le tavole parolibere e le ipotesi sulla simultaneit delle immagini legarono i collages alla bidimensionalit del supporto, senza una dialettica tra questa e la profondit fittizia del quadro. Senza insomma che la superficie possa intendersi come flat ness nel senso poi impiegato da Clement Greenberg e dalla storiografia del modernismo. La diversit di esecuzione dei collages e lo spiccato senso pittorico che mantennero deriv dalla necessit soprattutto in Severini e Boccioni di esprimere un originale carattere dinamico o simultaneo del lavoro, seguendo in questo la frammentazione delle immagini e delle parole, colte nel libero affiorare delle sensazioni e collegate da criteri di analogie e metamorfismi. La ricerca di liricit dellimmagine implic il rifiuto della materialit pura e la condanna di quella che venne intesa come sostituzione puramente meccanica dei soggetti rappresentati con gli oggetti stessi. Vi poi unaltra linea interpretativa, che muovendo dalle realizzazioni di Carr e Soffici sostenne unipotesi di rinsaldamento plastico e geometrico degli oggetti. La compresenza sulla stessa pagina di Lacerba del collage di Carr Sintesi circolare di og getti e di una sua tavola parolibera di sfrenata inventiva (cfr. fig. 18) sono la migliore testimonianza di questa doppia attitudine.
__________ 132 P. Leighten, Re -Ordering the Univers: Picasso and Anarchism, 1897-1914, University Press, Princeton 1989, pp. 125 sgg. per uninterpretazione delle allusioni politiche nei dipinti a collage di Picasso. 133 Poggi, In Defiance of Painting cit., p. 172.

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Collages futuristi: forme e modelli

dunque vero che si pu leggere il collage in Carr (e in Soffici) come documento polemico contro la scelta di Boccioni, ossia lastrazione psicologica e la retorica letteraria o filosofica. Ad essere espressa era la necessit di convertire nel presente lelementarit della chiarezza plastica e compositiva piuttosto della permanenza nelloscurit delle mozioni psicologiche ed emotive134. La discussione intorno ai concetti relativi a plasticit e architettura dellimmagine (2.2 e 3.2) acquist dunque in questa fase un rinnovato interesse. Lacerba aveva offerto per tutto il 1913 un patrimonio di idee, testi, opere, esposizioni. Erano dati che, calati pi nella dimensione dellagonismo verbale e lessicale e nella codificazione di un linguaggio critico nella sua fase germinale (comprensivo di quella somma di oscurit e contraddizioni che abbiamo tentato di restituire pi sopra), vennero posti a confronto con la prassi di una pittura che seguiva o affiancava la teorizzazione. Non gi come dimostrazione a posteriori di un teorema, quanto piuttosto come oggetto posto nella sua autonomia, che viveva pi nel confronto con s stesso e il proprio linguaggio che nel riflesso di una scrittura straniante. Lesperienza di Lacerba era stata, anche, la progressiva maturazione di questa consapevolezza: lautonomia dellopera nelle sue leggi formali, irriducibili a una comprensione assoluta e a priori nelle retoriche della volont. La mostra fiorentina del dicembre 1913 la prima interamente futurista che cadde durante lesperienza di Lacerba e il viaggio a Parigi dei fiorentini (e di Carr) nella primavera del 1914 inquadrano lapertura di una nuova fase. Ora, tutto viene messo in gioco, a pi lunga distanza, intersecandosi su due piani. Quello teorico contraddistinto dalle pubblicazioni del volume di Boccioni e del saggio di Longhi (ambedue editi nei primi mesi del 1914). Il piano pratico dato invece dal lavoro congiunto di Soffici e Carr, e dalla relativa assenza di loro contributi sistematici: nella constatazione che, pi dellennesima variazione intorno a teorie e manifesti, doveva valere lesperienza nel suo farsi, nel presente della pittura. A questo punto, leffettivo recupero delle istanze di Soffici non va pi tanto misurato nelle ricorrenze lessicali e concettuali dei testi lacerbiani, ma nel corpus delle opere prodotte. Nellanno e mezzo di rimanente vita della rivista, si contano due soli articoli di Soffici relativi ad argomenti di pittura (lultima serie dei Chicchi del grappolo, II, 42, e Raggio, II, 195) e solo pochi pi di Carr (Costruzione spaziale. Simultaneit di ritmi, II, 53; La de formazione nella pittura, II, 93; Vita moderna e arte popolare, II, 167), oltre ai Semplicismi (II, 116) redatti a due mani e ai noti interventi relativi alla polemica contro il marinettismo. La presenza della guerra giustifica solo in parte questa scelta. Nel corso del 1914 limpiego del collage pose i futuristi di fronte a una scelta netta. Rispetto al concetto da tutti condiviso di liricit dellimmagine e di purezza dellarte, due furono le soluzioni proposte. O perseguirla mediante lintervento pittorico, di sovrapposizione materica e di interventi manuali, assestandola nella dimensione evocativa e psicologica assunta come dato di partenza. Oppure perseguirla attraverso una prioritaria indagine plastica, che muoveva dalla necessit di solidificazione dellimmagine e scarnificazione di ogni residuo di pittoricismo e psicologismo: e da questo codice elementare di figurazione, trarre una geometria rinnovata delle emozioni. Il primo percorso fu quello che pratic Boccioni, fino a isolarsi in una criticata insistenza sulla poetica degli stati danimo e del dinamismo. Il secondo percorso fu quello che

__________ 134 Fossati, Storie di figure e immagini cit., p. 43.

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Capitolo terzo

si pu seguire in Carr e Soffici dalla fine del 1914, attraverso la fase primitivista dei trofeini come delle figure grottesche dellAntigrazioso. Le ricercate forme concrete, il recupero della spazialit primitiva, dellimmedesimazione nelle cose (si pensino le pagine carraiane del Giotto) trovarono una prima sede di sperimentazione e un luogo di indagine spaziale nei collages del 14: lappiattimento delle forme, il montaggio, la deformazione e la geometria da essi desunti fornirono la tecnica e lo stile per un tale oltrepassamento. Carr inform Papini gi nel gennaio 1914: Lavoro molto in pittura e mi trovo come vergine di fronte allarte. Questo per me buon segno. In aprile scrisse a Soffici che davanti a lui era tutto un nuovo ciclo di opere assolutamente diverse da quelle anteriori. Severini fece eco di l a pochi mesi: stava rinnovando completamente la sua ricerca plastica sulla realt e si avviava a compiere un realismo meno astratto135 . Contestualmente, tra Severini e Carr si stabil, nellestate del 1914, una temporanea convergenza di interesse intorno al procedimento dei dipinti o disegni paroliberi, che le pubblicazioni di Lacerba e le testimonianze epistolari come si visto dimostrano con chiarezza. Convergenza temporanea, poich le ambizioni psicologiche permasero irrisolte: la vocazione illustrativa e lostentata sensibilit soggettiva si flessero per il momento ancora lontane dalle pi chiare tensioni costruttive136. La suggestione delle proposte di Marinetti in questa fase fu ancora molto forte per entrambi, e ne fanno fede tra laltro le testimonianze epistolari sulla continua destinazione dei manoscritti destinati a Lacerba alle cure editoriali del poeta 137.

__________ 135 FC/FP, Carr a Papini, 22 gennaio 1914; AF, p. 328, Carr a Soffici, 15 aprile 1914; H, p. 173, Severini a Marinetti, Paris 28, novembre 1914. 136 FO, pp. 27-28, Severini a Carr, Montepulciano, 19 luglio 1914; sulla congiuntura tra Severini e Carr le fonti indispensabili per unintegrazione filologica delle opere (con particolare riferimento alla questione dei titoli) si trova nelle lettere di Severini a Marinetti, H, pp. 162 e sgg.: 22 ottobre 1913 e 3 novembre 1913 da cfr. con Severini a Carr, 4 novembre 1913, in FO, pp. 23-24 sullinvio del manifesto Le analogie plastiche, con le successive correzioni; 7 e 24 gennaio 1914 (ancora sulle varianti del manifesto); 19 e 23 febbraio, 13 e 23 marzo 1914 (sulle modalit di pubblicazione, con un commento sulla polemica Papini-Boccioni); 31 marzo, 9 e 22 aprile 1914 sullimportanza delle interpolazioni di Marinetti e sulla stesura della versione definitiva, che ancora il 6 agosto 1914 in attesa di stampa (inutilmente, Severini auspica laccoglienza nel secondo tomo dei manifesti futuristi pubblicati in volume per le edizioni di Lacerba). 137 FC/FP, Carr a Papini, Milano, 22 novembre 1913; H, p. 167, Severini a Marinetti, Anzio, 22 aprile 1914, invia una versione de Le analogie plastiche del dinamismo, lasciando un margine bianco per le integrazioni di Marinetti.

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CAPITOLO QUARTO

Lesito di Lacerba

Nessuna paura pi stupida di quella che ci fa temere di uscire dallarte che esercitiamo. BOCCIONI*

4.1 La polemica tra Papini e Boccioni


Nella polemica che Giovanni Papini e Umberto Boccioni sostennero su Lacerba tra il febbraio e il marzo 1914 colpiscono per prima cosa le immediate reazioni. Pronte furono la replica e la contro replica; poi segu il silenzio e, ben presto, loblio. Quasi fosse sfuggita limportanza degli argomenti, quasi che tutto si potesse semplificare nella successiva contrapposizione tra le due anime di Lacerba e del futurismo. vero infatti che, salvo poche e rapide menzioni, la reale importanza di questo dibattito si assottigli nella contesa tra due raggruppamenti di individui (futuristi/marinettisti), aree geografiche (Firenze/Milano) e ideologia di gruppo (ristretto/allargato, ovvero: individualismo/collettivismo) senza una discussione esaustiva di quanto posto in questione. Ed anche vero che, come le successive pagine di Lacerba dimostreranno, ci non imped di avviare una ricca sperimentazione su collages e tavole parolibere, in quella che sar una delle fasi di pi densa presenza dellinternazionalismo dellavant-garde in Italia: ma con quali ipoteche? Con il suo intervento Papini ebbe il merito di aver colto con acutezza critica e limite tattico un carattere fondamentale dellarte davanguardia, avviando una discussione che, a cagione di una irrisolta tesi idealistica condusse entrambi i contendenti a conclusioni erronee1. E nonostante questo si trattato davvero di una delle pi profetiche, illuminanti polemiche sullarte del nostro secolo 2. A essere posto in discussione fu difatti il valore stesso dellopera darte in quanto oggetto; lo statuto di segno iconico allinterno di un sistema di rappresentazione e il suo destino dinanzi alloggetto che si voleva cos rappresentato. Papini inoltr una vera e propria mozione dordine e le sue accuse furono assai ampie in termini immediati e per le conseguenze future. Esse coinvolgevano la poesia basata sul paroliberismo, limpiego dei rumori nella musica, il polimaterismo nelle sculture e nei collage. La discussione ben nota. Papini aveva potuto leggere il manifesto della musica e ascoltare gli intonarumori di Luigi Russolo; aveva fatto impaginare su Lacerba molte tavole parolibere ricche di onomatopee e trascrizioni fonetiche. Sul suo tavolo poteva osservare le fotografie delle sculture che Boccioni di l a pochi giorni avrebbe fatto col-

__________ * MS, p. 28. 1 L. Baldacci, Introduzione a G. Papini, Opere, Mondadori, Milano 1977, pp. XXVII-XXX. 2 De Maria, La nascita dellavanguardia cit., p. 86; cfr. BS, pp. 446-447.

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19. U. Boccioni, Fusione di una testa con una finestra, 1912-1913. Gesso, legno, vetro, crine. Didascalia originale di Boccioni. Opera distrutta. 188

Capitolo quarto

locare nella saletta della Libreria Gonnelli 3. Papini era rimasto colpito dal telaio, dallocchio di vetro e dal crine impiegati in Fusione di una testa e di una finestra [fig. 19]. Si sofferm sopra un ritratto di Marinetti che Severini aveva messo insieme con dei baffi finti. difficile stabilire quali collages Papini avesse potuto vedere, e come: di sicuro, quelli che Severini aveva esposto a Firenze nel dicembre precedente e il primo allestito da Soffici e pubblicato su Lacerba in gennaio (cfr. fig. 16). Il diciottesimo numero de Les Soires de Paris con le fotografie dei tableaux-reliefs di Picasso contro una parete del suo atelier era in circolazione da tre mesi. Ne Il cerchio si chiude (II, 49-50) Papini prese a criticare il procedimento del collage, delle tavole parolibere e degli intonarumori notando in queste realizzazioni il passaggio dalla creazione allazione vera e propria e il ritorno dellarte nella natura, nella realt bruta e nella materialit delloggetto. Secondo Papini, nelle recenti opere futuriste il lirismo fantastico o concettuale si era negato sostituendo alla trasformazione lirica o razionale delle cose le cose medesime. In questa realt concreta non vi era pi traccia di materia spiritualizzata e la dialettica della creazione veniva cos perduta nellindistinzione: Cera da una parte il concreto pratico e dallaltra il lirismo fantastico da una parte la sensibilit attiva e dallaltra il concetto in libert disinteressata. I due mondi combaciavano ma distinguendosi. Il suo fu un richiamo al recupero delle reali facolt creative. Papini temeva che per bramosia del nuovo a tutti i costi si ricadesse in qualcosa di ancor pi vecchio dellarte stessa e cio nella natura allo stato naturale, nellabdicazione dei mezzi veramente artistici e nostri: nella naturalizzazione dellarte4. Fin qui, era la pi netta partecipazione a quellimpostazione idealistica che trovava conferma sui testi di Lacerba nella centralit del concetto di lirismo in opposizione al concreto (2.3). La replica di Boccioni (Il cerchio non si chiude) insistette proprio sulla salvaguardia del
__________ 3 Larticolo di Papini Il cerchio si chiude parl anche delle sculture di Boccioni: ma usc il 15 febbraio, mentre Boccioni inaugur la propria esposizione da Gonnelli il 3 marzo 1914 (II, p. 62 e FC/FP, Boccioni a Papini, s.d. [ma fine febbraio 1914] carta intestata Movimento futurista). Con ogni probabilit Papini pot osservare le sculture attraverso le fotografie possedute da Soffici (Papini-Carr, n. XVIII, Firenze, 30 gennaio 1914 [...] D a Boccioni che Soffici ha ricevuto le prove dei clich e che ha visto con molta soddisfazione le sue sculture). La replica di Boccioni comparve nel quinto fascicolo del 1914, datato 1 marzo: assenti Soffici e Papini per il viaggio a Parigi, il numero venne curato da Palazzeschi (Palazzeschi a Papini, 17 marzo 1914, in Futurismo a Firenze cit., p. 103). Cfr. inoltre ibid. pp. 107-108 e AF, p. 321, Marinetti a Severini, 21 marzo 1914: Aproposito: dimenticavo di dirti che la polemica di Lacerba chiusa, tanto pi che sarebbe stato forse meglio non fosse mai cominciata. Larticolo di Papini Il cerchio si chiude segna una momentanea crisi di passatismo prudente. In PaS brilla la mancanza di testimonianze epistolari sulla vicenda. 4 Lintervento di Papini raccoglie il consenso di Cangiullo, di Govoni e quello di Folgore pronto nel riconoscervi pur continuando a impegnarsi in stesure di tavole parolibere alquanto marinettiane verit assiomatiche, incontestabili, poich, scrisse, non esiste altro lirismo che la natura trasformata da un temperamento. La realt greggia non interessa, fuori dallarte (Folgore a Papini, febbraio 1914, in Futurismo a Firenze cit., p. 108 e cfr. p. 111-112, Govoni a Papini, 10 dicembre 1914 e Folgore a Papini, 17 dicembre 1914). Palazzeschi elogi il buon senso e lintelligenza di Papini e linconcludente incoerenza di Boccioni (Palazzeschi a Papini, 7 marzo 1914, e seguente, ibid., pp. 108-109). Severini confid a Marinetti che alla questione posta da Papini avrebbe potuto rispondere il suo manifesto sulle Analogie plastiche, sollecitandone una pronta pubblicazione: H, pp. 162-63, Severini a Marinetti, Anzio, 23 febbraio 1914. In seguito Severini torner sulla vicenda, informando Marinetti di aver scritto pubblicamente a Papini (Anzio, 23 marzo 1914, H, p. 163; nel fondo Papini non ho per trovato documenti di riscontro). Ugo Tommei chiuse il proprio saggio sulla scultura di Boccioni con unapostrofe polemica verso Papini (Scultura futurista, II, p. 141). Immediata fu la risposta di Auro DAlba (Il puro lirismo nella sensibilit futurista, II, p. 70): Abbiamo insegnato a trasformare in materia darte la materia lirica cos come scaturisce dal genio del poeta: grezza caotica, lacera e sfibbiata (immaginazione senza fili puro lirismo).

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La polemica tra Papini e Boccioni

carattere lirico ed emotivo della ricerca. Egli sostenne la necessit di tornare direttamente alla realt per riconoscervi nuovi elementi emotivi. Al tempo stesso volle rassicurare che nellultima produzione futurista gli elementi di realt greggia venivano assorbiti, sintetizzati e deformati nellastrazione dinamica. Contrariamente alle proposizioni espresse nel Manifesto della scultura futurista che esaltavano luso espressivo e creativo dei differenti materiali Boccioni afferm la qualit anonima oggettiva di essi, da rielaborare con intenti di totalit e lirismo (II, 67):
appena questa realt entra a far parte della materia elaborata dellopera darte, lufficio lirico a cui essa viene chiamata, la sua posizione, le sue dimensioni, il contrasto che suscita, ne trasformano lanonimo oggettivo e lincamminano a divenire elemento elaborato.

La ricerca formale era dunque vincolata alla necessit di mantenere lufficio lirico delloggetto rappresentato. Il carattere frammentario e anonimo oggettivo del collage che abrogasse una simile elaborazione lirica ossia lintervento della soggettivit dellautore realizzata in segno percepibile subiva cos, nelle parole di Boccioni, una netta ricusazione. Tale censura formale rientrava in quel discorso futurista giustificato dalle intenzioni di critica nei confronti sia della suddivisione cinematografica dellimmagine in movimento che dellindagine analitica delloggetto cubista limmagine totale, nelle parole di Soffici e quindi di negazione del cifrario astratto o del concettualismo plastico cos introdotto. Con questo intervento Boccioni recuperava i concetti del campo semantico che lui e Carr avevano approntato sin dai primi contributi di Lacerba per imporre una programmatica distinzione dal cubismo (I, 51-53 e cfr. 2.2). Largomento di Boccioni fu dunque essenzialmente quello della certificazione di un lirismo ravvicinato alla categoria complessiva di simultaneit:
Le parole in libert iniziate da Marinetti sono la logica parallela delle ricerche pittoriche. Il loro carattere principale non consiste perci tanto nel riportare il lirismo alla sua purezza esclamativa o primitiva se vuoi (onomatopea) quanto nel trasmettere in un flusso dimmagini poetiche le complesse impressioni che noi riceviamo simultaneamente e che le vecchie forme letterarie non potevano dare che come successione nel tempo.

Lelaborazione lirica fu lo strumento con cui Boccioni obiett a Papini la persistenza di una mimesi immediata fino alla tautologia e mediante il quale egli volle affrontare il nodo relativo allimitazione:
Intonarumori (te lo dice la parola stessa) non vuol dire rumore puro e semplice, cio realt greggia, ma rumore intonato, quindi elaborazione lirica di nuove realtrumore, che sono acusticamente lessenza della vita moderna.

Una elaborazione che, giusta la critica di Carr allidealismo contemplativo, ambiva a fuoriuscire dal mimetismo sentimentale della natura apparente (I, 185) e dalla traduzione esplicativa dellillustrazionismo (I, 228) ma che ruotava sempre intorno al fulcro del lirismo. Nel difendere la pratica del paroliberismo Boccioni dimostr al tempo stesso di aver compreso la nozione di simultaneit percettiva (sono questi i mesi in cui Apollinaire sperimenta su Les Soires de Paris le sue composizioni a calligramma) ma anche di

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Capitolo quarto

equivocare il problema sollevato da Papini. Costui si era detto preoccupato che con le parolibere e gli oggetti si fuoriuscisse dal linguaggio; per Boccioni, il loro impiego denotava invece la capacit di non fuoriuscire dalla letteratura, cio da un genere specifico qualificativo di modernit:
Le parole in libert considerate da questo punto di vista, che il solo vero e profondo, vengono ad avere una loro necessit assoluta, vengono ad essere listrumento fatale di espressione della nostra anima moderna, di modo che chi non arriva a modellare in essa i moti e gli stati della propria sensibilit, fuori dalla letteratura.

La replica di Papini (Cerchi aperti, II, 83-85) colse subito questa contraddizione, additando un problema di insopportata ortodossia di scuola (e dunque, negando validit al genere di una tale letteratura). Ricord che con il suo intervento egli aveva voluto offrire unoccasione per discutere e precisare un punto importante delle ricerche artistiche modernissime. Ammonendo ancora una volta sul rischio di impiegare frammenti di realt realistica, di mettere le cose stesse al posto delle cose da rappresentare Papini indic in tali procedimenti il primo sintomo di una possibile degringolade fuori dalla creazione. Per certi versi, questa conclusione di Papini non faceva che cogliere lesito naturale e conclusivo non gi tanto del futurismo, ma di quella parte del processo del modernismo per la quale valido il seguente quesito: come e perch la storia dellarte moderna divenuta quella delle vicissitudini delloggetto?5 Quando Papini per rassicur di non aver scritto che larte moderna sia finita o vada verso la fine dimostr che laccuratezza della sua analisi non voleva (o non poteva) accettare leteronomia di un tale destino dellopera. E dimostr anche che la sua attitudine cinica e parodistica fu una posa che, alla reale dimostrazione dei fatti, non riusc a cogliere o ad accettare lesito ultimo e coerente imposto dalle sue stesse premesse. Cerco ora di riassumere le due posizioni. Papini sostenne che molta arte dei futuristi non era lirica e che confondeva lespressione sensibile con la realt materiale. Boccioni sostenne invece la liricit di questarte (sono collages, parolibere, rumori) in quanto compartecipe a una dimensione complessiva, simultanea di percezione e rappresentazione e per tali ragioni emotiva, sensibile, lirica. Lattitudine di Papini verso larte era funzionale a un tema che nellUomo finito venne riconosciuto centrale: la fuga dalla realt. Essa comportava il sogno taumaturgico, il bisogno, il desiderio di purificare e rafforzare lo spirito per farlo capace dagir sulle cose, senza strumenti e intermediari, e giunger cos al miracolo e allonnipotenza. Difficile su queste premesse ipotizzare un comportamento diverso da quello tenuto. Papini aveva affermato a chiare lettere di non accettare la realt; si era detto nauseato del mondo fisico, umano e razionale; aveva dichiarato di non voler ammettere un reale ordinario e superficiale. Vi oppose una volont di reale migliore, pi severo, pi profondo; unimmersione negli aspetti meno nascosti, pi transitori e meno visibili; fu infine il misticismo magico del pragmatismo che valeva tanto nel confronto con il passato quanto nella rimozione della realt bruta, nel presente. Le forme imitative e tautologiche rientravano in questo orizzonte cui si erano voltate le spalle6.
__________ 5 R. Bordier, Lart moderne et lobjet, Albin Michel, Paris 1978, p. 11. 6 Papini, Un uomo finito cit. (Vallecchi, Firenze 1951), pp. 126, 129, 191-192.

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La polemica tra Papini e Boccioni

Lautore de Luomo finito r iservava allarte una funzione salvifica e redentoria; allar tista, un ruolo megalomane e profetico. Come si poteva legare un tale intendimento alla prosaicit anche solo ipotetica di un fare brutalmente materiale, allo straniamento cinico e parodico? Daltra parte, i termini della polemica lacerbiana erano gi stati offerti dai manifesti e dagli articoli precedenti. Il polimaterismo era presente nelle richieste del Manifesto della scultura, e venne avvalorato da Carr (II, 168): ma non si pu certo sostenere che, da Degas al nostro Mancini, fosse una pratica sconosciuta allinterno degli atelier ottocenteschi. Il primato dellazione che assorbe la creazione per impiegare le stesse parole di Papini era stato proclamato nel manifesto del Teatro del Variet. Lantirealismo e lantiverismo furono dei topoi diffusissimi in tutti i testi futuristi. Il lavoro di Boccioni, specialmente quello sulla scultura, era conseguente alla mozione di simultaneit, entro la quale era possibile il polimaterismo, la ricerca sulla continuit dinamica, lesito stesso delle compenetrazioni materiche prodotte per modellazione come per disegno. su questi concetti che il Boccioni scultore aveva formulato la propria nozione di architettura (I, 139-140 e cfr. 3.2). Tutte le motivazioni relative alle parolibere e alle concatenazioni di immagini per via analogica sono invece riferibili alla linea che muove dal manifesto della letteratura fino al testo lacerbiano sullImmaginazione senza fili. E a questa linea infine riconducibile il concetto centrale intorno cui si muove tutta questa discussione: la distruzione dellio creatore. Per Marinetti, era possibile mantenere un lirismo al di l dellabolizione dellio soggettivo: un lirismo che trovava le sue basi nella valutazione materiale e materica del soggetto (del tema), ponderabile e riducibile alla grafia di schemi impersonali (i segni di uguaglianza, gli operatori matematici, le risorse tipografiche, i polimaterici: I, 121-124 e 252-254 e cfr. 3.4). Per Papini e Soffici questa soluzione non fu mai accettabile. Lunico lirismo possibile non era quello che unipostasi meccanicistica legava allabolizione dellio creatore; bens, in unottica di persistente idealismo (2.2), era il movimento che emancipava dalla forma (dalla materia) la quintessenza di unespressione personale e sensibile. Linalienabilit delle poetiche dellio che essi in tal modo proclamavano motivava lo scandaglio autobiografico quanto legocrazia esibita. La benevola accettazione con cui Papini aveva accolto il movimento venne meno. Con il suo intervento di fatto si ritorn alle condizioni precedenti lavvio di Lacerba: le proposizioni del manifesto della letteratura del 1912 e correlati venivano respinte. Allorch Marinetti, dopo aver scritto dellossessione lirica della materia (nel Manifesto della letteratura) proclam labolizione dellio letterario esortando al nuovo lirismo e al prolungamento lirico (II, 83), si pose per Papini una contraddizione non sostenibile; ed essa fu inaccettabile anche per Soffici, il quale ne fece parodia (in Adampetonismo, III, 142, un intero paragrafo dedicato allAbolizione dellio). Nello stesso anno in cui Marcel Duchamp, dopo aver realizzato il primo ready-made, tir tre edizioni della Botes 1914, Papini, avvertendo profeticamente il compimento del destino dellarte, pose un aut aut definitivo: o si era lirici o si rimaneva nella materia bruta. Laverne difeso il primo termine dimostra la sua incapacit di trarre la conclusione ultima e accettare con un estremo moto di negazione questo esito dellarte 7.
__________ 7 Le clausole con cui la polemica si concluse anticipano per molti versi le obiezioni mosse nel mutato clima del dopoguerra. Nel 1920 Soffici scrisse che un oggetto, un brano di giornale, di affisso, di stoffa, o qualunque altra cosa, applicati in un quadro o in una scultura per evitare la fatica di rappresentarli non possono se

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Capitolo quarto

C per un punto nella replica di Boccioni che merita di essere ripreso, ed quello in cui il pittore giustifica il lavoro futurista sulla realt bruta come volont di trasmettere in un flusso dimmagini poetiche le complesse impressioni che noi riceviamo simultaneamente. Certamente si tratta di unaffermazione dai stringenti debiti con la filosofia di Henri Bergson: e ancor pi, da quel bergsonismo che nelle sue numerose accezioni costituiva la corrente di pensiero pi divulgativamente la page negli anni dieci8. Losservazione importante. Il problema delineato da Papini (cosa rimane dellarte se anzich dipingere o descrivere una persona alla finestra o un volto con baffi ci limitiamo a prelevarli dalla realt e ostentarli) implementava in tal modo unaltra questione: larte un flusso indistinto di sensazioni che trascorrono dinanzi alle pretese di codificazione dellautore (come voleva Boccioni), o un discorso che si pu oggettivare in linguaggio e su questa base scomporlo nei suoi elementi critici ponderabili (come riteneva possibile Papini e con lui Soffici)? Un articolo dedicato a quella che Papini considerava la nefasta fortuna del pensiero di Bergson (in Francia) e di Croce (in Italia) in elogio di quanti, lui stesso per primo, vi si opponevano, ci offre il pretesto per tentare di chiarire questo problema. Letta in questi termini, mi sembra allora che la polemica tra Papini e Boccioni, che la maggior parte degli osservatori ha considerato come lincrinatura dellalleanza lacerbiana, offra argomenti per una contestualizzazione pi ampia. Ed per questo che siamo costretti a operare un confronto con due situazioni che intervennero pressoch contemporaneamente nel dibattito artistico in Francia.

4.1.a La liquidazione di Bergson


Larticolo di Papini contro Bergson e Croce che abbiamo test menzionato comparve in traduzione francese nel marzo del 1914 su Les Soires de Paris9 . Dal titolo del brano, Deux Philosophes, si pu dedurre che a Papini interessasse, oltre che rivolgere unapostrofe polemica nel suo stile ormai tipico, argomentare in qualche modo lesistenza di un terzo pensatore in grado di compensare le tare dei due in oggetto. Naturalmente, non cos. Forse, le reali intenzioni di Papini sono maggiormente comprensibili se si parte da un avviso lasciato cadere, secondo una prassi che la polemica tra riviste rivali pu giustificare, da Guillaume Apollinaire in una nota a pi di pagina di una altri-

__________ non restar vi come un qualcosa di estrinseco e di morto, oltre che come un segno di grossez za spirituale o dim potenz a. Solo se le cose perdevano la loro funzione rappresentativa potevano per Soffici essere utilmente adoper ate nella creazione: La materia impiegata dalla rtista r esta tutta e sempre iner te, m orta, inespressiva , se non condotta dal genio a spiritualizz arsi ( Primi principi di unestetica futurista [1920], SO, I, p. 740). Analoghi sono i termini con cui Carr par ler di immedesimazione nelle cose e non di loro m era imitazione. Il manifesto Contro tutti i ritorni in pittura, redatto nel gennaio 1920 precisava allo stesso modo il timore della perdita della specificit del linguaggio pittorico come delle soluzioni adombrate nel ritorno incondizionato al classico: assurdo uscire dalla pittura per andare avanti a ogni costo. assurdo e vile ritornare al museo plagiando per rimanere nella pittura (si legge in M. Sironi, Scritti editi e inediti, a cura di E. Camesasca, Feltrinelli, Milano 1980, p. 17). 8 Cfr. per questo Antliff, Inventing Bergson cit. Il miglior regesto sugli influssi bergsoniani in Boccioni resta quello di Zeno Birolli in BS, pp. 441-442, ma cfr. anche B. Petrie, Boccioni and Bergson , The Burlington Magazine, CXVI, 1974, pp. 140-147. 9 G. Papini, Deux Philosophes , Les Soires de Paris, III, 1914, n. 22, pp. 133-135.

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menti innocua recensione al Salon dAutomne del 1913. Riconoscendo che non vi erano in Francia dei pittori futuristi au sens des manifestes publis Milan, Apollinaire consigliava la lettura del pamphlet di Julien Benda Une philosophie pathtique10. Il testo, uscito nei Cahiers de la Quinzaine di Charles Pguy , stava suscitando un dibattito sul valore del bergsonismo che sembra una buona cornice per il quadro della polemica lacerbiana che abbiamo fin qui osservato. Nel suo saggio Benda aveva accusato la filosofia bergsoniana di costituire una religione metafisica del movimento, di mirare alla promessa di un assoluto riducendo la scienza e la filosofia a una concezione mondana. Trascurando il punto di vista generale e la logica razionale (quel che Benda definiva il numero) il bergsonismo prometteva tuttavia di assaporare il piacere di cogliere la natura delle cose dal loro interno, di esaltarsi con la pura sensazione e la pura azione ricavando da essi le risorse pretestuose per una nuova scienza11. Ma la filosofia declinava cos a branca della letteratura, assolvendo il suo ufficio con il suscitare emozioni; limprecisione delle idee non era ritenuta pi un difetto ma al contrario diveniva amusante, mouvante, suggestive. Secondo Benda il fondamento razionale del pensiero occidentale era determinato a sostituire invece loggetto della sensazione con loggetto della misura: lemotivit della percezione doveva riscattarsi nella regola organizzata dalla disciplina e dalla tecnica. Ma perch mai ci dovrebbero interessare queste vecchie polemiche? Non soltanto perch il testo coglieva, per quanto indirettamente, le pi contraddittorie pretese del futurismo di istituirsi al tempo stesso come scienza e come mistica. Ma anche perch Benda aveva esplicitamente rivolto il discorso alla situazione italiana12:
Au reste, cest proprement cette conception qui semble inspirer certain genre philosophique moderne (il fleurit en Toscane) quon pourrait assez justement nommer le figarisme philosophique: espce de bouillonnement daffirmations stridentes, aussi gratuites que premptoires, aussi fausses quamusantes, sur les sujets les plus complexes, battues daffirmations rigoureusement contraires mais non moins amusantes, le tout sillonn comme il convient dexcutions en trois temps des hommes les plus considrables; ouvrages tout littraires, souvent lyriques, o tout ce qui est dogmatique dconcerte, mais dont un critique semble avoir indiqu comment il faut les lire quand il nomme ces auteurs chez qui consquemment, dit-il, ne signifie point du tout une consquence relle ou mme intentionnelle mais seulement que la pense va prendre un nouvel lan.

Lasciamo per ora da parte questa apostrofe polemica, nella sua genericit assai precisamente indirizzata. Se Apollinaire sent il dovere di invitare i lettori di una rivista che si occupava di cose darte alla lettura del quaderno di Benda, era per un motivo semplice. A suo avviso, la critica al bergsonismo si poteva facilmente estendere tanto a quel figarisme philosophique che a giudizio di Benda fioriva in Toscana quanto a quegli altri che nutrivano lambizione di mettere insieme una teoria sulla pittura collocandosi sulla fortuna europea, pi seducente che sistematica e pi frivola che analitica, del pensiero di Bergson. Agli occhi di un accurato lettore di Lacerba come Apollinaire questo era
__________ 10 G. Apollinaire, Le Salon dAutomne , Les Soires de Paris, II, 1913, n. 19, p. 48. 11 J. Benda, Une philosophie pathtique, Le Cahiers de la Quinzaine, 15/2, 1913, p. 73 (prhension de les choses par dedans) e p. 78 (plaisir de sabmer au pur sentir). 12 Ibid., pp. 34-35.

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quanto stava facendo, contendendo in pi le primogeniture circa simultaneit, soggetti magniloquenti e colori vivaci al clan del poeta. Se le allusioni di Benda al figarisme philosophique toscano erano tutto sommato fuori bersaglio (e cercher di motivare perch), il rilancio di Apollinaire coglieva nel segno. Ma nemmeno questa critica alle pretese filosofiche e sistematiche dei futuristi era una novit. Sin dalla spietata recensione Arte libera e pittura futurista Ardengo Soffici (che in tutta la polemica lacerbiana riveste il ruolo di convitato di pietra, consapevole che, anche senza il suo diretto intervento, cinque anni di interventi tecnici sulla pittura avevano stabilito per tutti un campo semantico e concettuale difficilmente eludibile), Soffici, dicevo, aveva proclamato che il pensiero di Bergson in concreto non entrava minimamente nellorizzonte di azione dei futuristi: nonostante le pretese e le profusioni lessicali di costoro. In realt, se Papini poteva essere oggetto della feroce allusione di Benda, egli da parte sua aveva ben operato su Lacerba per disincagliare il movimento dalle sue pi confuse pretese di pensiero: n si pu ammettere che lantifilosofo fosse disponibile a lasciare a un Boccioni simile spazio. Debitamente istruito sulle reali necessit di istituire un nuovo linguaggio per la critica darte per riprendere il fondamentale contributo di Soffici (I, 64) Papini condivideva il richiamo alla specificit del linguaggio visivo al di fuori di ogni indistinzione di quelle che reputava, tanto in Bergson quanto in Croce, come formule pronte di facile somministrazione. Per quanto Papini avesse condannato entrambi i pensatori, egli aveva recuperato contro Boccioni e in maniera assai papiniana, ovvero non esente da bruschi rovesciamenti e contraddizioni unistanza di lirismo per nulla lontana dai dettati dellEstetica. Se dunque il lirismo era stato, come si visto, il supporto dellintervento polemico contro la realt bruta, il processo di revisione di Bergson era da tempo avviato in Papini e le sue pagine lacerbiane dimostrano quanto poco, in ultima analisi, egli condividesse quel patetismo posto in accusa da Benda. Certo a Papini mancava una logica argomentativa capace di condurre la discussione fuori dalle categorie del lirismo; resta indubbio per che rimaneva il solo Boccioni a collocare esplicitamente il discorso in una fitta trama di flussi e complesse impressioni. Quando Pguy uomo serio pi del suo stile decise di dedicare un ulteriore fascicolo dei suoi Cahiers per replicare in prima persona e con la consueta ridondanza alle tesi di Benda, volle fornire uninterpretazione pi circostanziata 13. La rivoluzione di Bergson era stata per Pguy quella di non sostituirsi ai domini della logica, della ragione o dellintelligenza, ma solo di operare una rivoluzione allinterno delle singole discipline. Reagendo allaridit positivista, il filosofo non aveva proposto una fisica del movimento o una cinematica della traslazione ma una concezione organica e dinamica capace di innesti a pi livelli. Lopposizione tra logica e patetismo impiegata da Benda era per Pguy ingiustificata: con Bergson si poteva operare allinterno del patetico (cio del sentimentale, dellemozione pura) come allinterno della percezione logica o matematica, senza le tentazioni irrazionali o antirazionali di certo bergsonismo. Il patetico non era dunque una forma a priori inferiore. Con Bergson si doveva rinunciare a quellidea per cui la passione era causa di oscurit e di errore e che la sola ragione risultasse chiara e intelligibile.
__________ 13 C. Pguy, Note sur M. Bergson et la philosophie bergsonienne , Les Cahiers de la Quinzaine, 1914, n. 15/8; la citazione in PaS, p. 183, Soffici a Papini, Parigi, 11 marzo 1910.

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Per Pguy linsegnamento del filosofo era stato quello di rimuovere le gerarchie che avevano istituito generi, procedimenti privilegiati e priorit qualitative (ad esempio, la logica contro il sentimento) che in tal modo generavano incolonnamenti entro differenti ordini fissati per sempre. Si dovevano invece percorrere questi differenti ordini, cos lappassionata apostrofe di Pguy, entrarvi allinterno per sciogliere gerarchie e subordinazioni. Traslati sul piano della critica artistica, questi argomenti sembravano fatti apposta per sconfessare tutta la dissidenza anticrociana fiorentina, Soffici in testa. Da sempre guardiano spietato di ogni cedimento emotivo e sentimentale vincolato al soggetto (accademico o moderno che fosse), era con questa giustificazione che Soffici aveva inalberato su Lacerba la causa della pittura pura: il godimento resultante dalla pittura presa nella sua genuinit e particolarit di arte nettamente distinta , in ultima analisi, da tutte le altre (CO, 6, corsivo mio). Per Soffici come per Papini, Bergson e il bergsonismo apparivano come un alibi culturale impugnato dalle forze residue del contenutismo boccioniano e, al tempo stesso, un pretesto per lindistinzione da contrastare in nome della pittura pura. Le precisazioni di Pguy piacquero talmente ai vociani che questi decisero di pubblicarne un estratto nella prima pagina del tredici giugno 1914. Ma daltra parte lo stesso direttore de La Voce si era gi incaricato di redigere un bilancio sulla presenza del filosofo14. Prezzolini aveva elogiato il ruolo e la presenza di Bergson per i suoi anni formativi; ricord il successo filosofico ma anche quello in societ: la facilit di lettura e la pronta divulgazione. Ma Prezzolini afferm anche la necessit di oltrepassare Bergson, e lo fece attingendo a pieni mani alle ben note clausole sofficiane:
La preoccupazione di tutti, questoggi, anche in Italia, ma in Francia pi che mai, quella di un ordine, di una regola, di una disciplina. Interrogate larte, la scienza, il pensiero, la vita politica, e dovunque, insistentemente, sentirete un desiderio, un bisogno, una fame di ordine e di disciplina. Allimpressionismo pi audace, cinematografico, spezzettato, apoteosi del frammento, e di qualunque frammento, segue la reazione, gi iniziata da Czanne, per dare solidit, cubit alle figure delle cose: per comporre il quadro.

A questo punto Prezzolini non poteva che appellarsi allautor it di Croce (che in effetti, traduzioni vociane non disinteressate come quella di Pguy altro non servivano che a confermare) proclamandosi crociano dellEtica e non dellEstetica , come il pi dei crociani. Insomma, lattualit di Bergson era a quel punto per Prezzolini trasmutata in un mlange di ortodossia crociana e di istruzione sofficiana (cos i ricorsi alla cubit delle figure). La cosa non deve sorprendere. Lo stesso Soffici andava sostenendo una posizione ambivalente, che oscillava tra tentazioni di un impressionismo per sua stessa definizione lirico, e lesigenza di sistematicit. Il Giornale di bordo e Cubismo e oltre come si visto costituivano i due documenti estremi di questa ambivalenza. Resta notevole il fatto che, pur in coerenza al suo progetto lacerbiano, Soffici non si perit di reimpiegare di volta in volta Croce, Bergson o magari anche Marinetti. I veri percorsi intellettuali giustificano questi ricorsi.

__________ 14 G. Prezzolini, Io devo..., La Voce, IV, 1912, n. 7, p. 756.

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Comunque, la revisione di Bergson tocc il suo culmine pi tardi, nello stesso periodo in cui Soffici sciolse le proprie ambiguit dichiarando il suo ritorno a Croce. Infatti i giochi sono ormai compiuti quando nel 1921 Ferdinando dAmato pubblica Il pensiero di Enrico Bergson. Le sue conclusioni per sullEssai sur les donnes immdiates de la con science e su Matire et mmoire si possono leggere utilmente: Tutto dunque rimane immerso nel pi puro dommatismo; onde avviene che questa filosofia, nonostante che tenda con tutte le sue forze allimmanenza, ricada nella trascendenza. Un recensore dellepoca precis: Il bergsonismo empirismo, sensualismo. La dure, da cui prende le mosse, non se non sensazione: la sensazione integrale, al di qua dogni discriminazione e dogni relazione: la sensazione pura, fuggevole, innominabile, irriconoscibile. Ed assurdo che da questo punto di partenza si possa giungere al concetto della realt come cangiamento, novit, libert. con una certa sorpresa che siamo costretti ad ammettere la prossimit del recensore ( Giovanni Gentile, su La Critica)15 con quanto avevano sostenuto Soffici e Papini. Il filo delle polemiche pro e contro Croce e Bergson ci ha portati lontano dai tre articoli lacerbiani di partenza. Non mi sembra per inutile sottolineare quanto, nelleconomia di questa discussione, entrasse in gioco da un lato il processo di revisione del bergsonismo avviato da Papini e il filtraggio della nozione crociana di lirismo a uso per di una rinnovata e assai impervia ipotesi di cristallizzazione di uno specifico linguaggio figurativo. Dallaltro era la persistenza della vague bergsoniana la quale, sposata alla volont marinettiana di espressione totale della vita moderna, dava vita quello che Papini poteva giudicare come frutto del patetismo boccioniano.

4.1.b Polimaterismo e oggetto


Bench buona parte delle opere futuriste poste sotto accusa da Papini si differenziassero significativamente dalle realizzazioni di Picasso e Apollinaire, e che dunque sul piano formale unequivalenza tra loro difficilmente sostenibile, per comprendere limportanza della polemica in tutta la sua portata necessario anche qui operare un confronto. In un articolo pubblicato su Der Sturm a inizio 1913 Apollinaire aveva ripreso la distinzione tra concezione e visione come tendenza principale della pittura moderna (Cette tendance mne une peinture potique qui est indpendante de toute perception visuelle) rendendo nota levoluzione di Picasso verso il collage in questi termini16:
Picasso a parfois renonc aux couleurs ordinaires pour composer des tableaux en relief, en carton ou des tableaux des papiers colls; il suivait alors une inspiration plastique et ces matriaux tranges brutes et disparates devenaient nobles parce que lartiste leur insufflait sa personnalit la fois robuste et dlicate.

Lautore chiariva subito dopo per che nel portare in luce oggetti autentici, fogli di musica, francobolli e tela cerata Lart du peintre najouterai aucun lment pittoresque

__________ 15 F. dAmato, Il pensiero di Enrico Bergson, Il Solco, Citt di Castello 1921; la recensione di g.(iovanni) g.(entile) in La Critica, XX, 1922, pp. 42-44. 16 G. Apollinaire, Die moderne malerei , Der Sturm, II, 1913, n. 2 (ora con il titolo La peinture moderne in CA, pp. 353-354).

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la vrit de ces objets. Loggetto reale era chiamato a giocare un ruolo ben preciso: Il est le cadre intrieur du tableau et en marque les limites profondes de mme que le cadre en marque les limites extrieures17. Ma Apollinaire non si esent dal riconoscere il valore dellopera nel lavoro del pittore ovvero lintervento pratico, manuale, sul supporto come correttivo necessario alla possibilit di offrire la realt nella sua consistenza materiale. Il valore artistico delloggetto riposava comunque nellelaborazione espressiva della materia. Il travail qui invocato coincide insomma con gli argomenti di Papini e della replica di Boccioni (corsivo mio):
On peut peindre avec ce quon voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales, ou jouer, des candlabres, des morceaux de toile cire, des faux cols. Il me suffit, moi, de voir le travail, il faut, quon voie le travail, cest par la quan tit du travail fournie par lartiste que lon mesure la valeur dune oeuvre dart.

Ma in realt i termini della questione posti da Picasso erano ben altri. Essi si potevano comprendere solo con lesatta conoscenza della cronologia delle sue opere. I collages e le opere polimateriche del 1912, quelle famose costruzioni pubblicate sulle Soires de Paris e osservate anche da Papini, erano stati anticipati dalla Chitarra. Con questopera Picasso aveva ripreso nel 1912 la scultura dopo lesperienza della Tte de Fernande realizzata nel 1909. Restando vincolato allimpiego delle soluzioni gi studiate per i dipinti, in questa opera Picasso non aveva oltrepassato la semplice illusione scultorea formalizzata con lesperienza della pittura. Nei suoi dipinti, labilit nellilluminare i piani aveva permesso di ottenere un grande effetto di rilievo: contraddittorio in senso logico ma realmente capace di accrescere la plasticit e la volumetria. La luce e il chiaroscuro non potevano per avere nella plastica un valore arbitrario, come in pittura; rimaneva cos in gioco un residuo illusionistico18. Con la Chitarra Picasso realizz nella primavera del 1912 un rilievo che poteva restituire la tattilit di quegli oggetti reali che nei suoi dipinti erano stati trasformati in forme piatte, trasparenti e chiaroscurate. In questa maniera non avveniva pi, come nel caso della Tte 1909, il travaso da risorse e soluzioni stabilite per la pittura alla scultura. La modellazione lasciava spazio alla concettualizzazione di un oggetto codificato in quanto tale. Il polimaterismo scultoreo di Picasso era giustificato infatti da un rinnovato contatto con larte primitiva, che lo spinse a quella che William Rubin ha definito una seconda reazione primitivizzante. Questa nuova attenzione non era indirizzata direttamente ai modelli di arte primitiva sul piano della morfologia. Fu invece una trasposizione concettuale dei medesimi. La concezione dellopera ora superava la semplice percezione. Loggetto primitivo suggeriva non pi solo associazioni e valori metaforici, desunti da una interpretazione magica intesa cio nel valore esorcistico e rituale delle Demoiselles dAvignon ma anche procedure ragionevoli, per usare le parole di Picasso: ovvero secondo la logica del loro modo di rappresentazione per riduzione ideografica19.
__________ 17 G. Apollinaire, Pablo Picasso, Montjoie!, I, 1913, n. 3, p. 6 (larticolo costituir la prima parte del saggio omonimo in Les peintres cubistes, cit.). 18 Rubin, Primitivism in the 20th Century Art cit., pp. 18, 62, 247, 309. 19 W. Rubin, From Narrative to Iconic in Picasso: The Buried Allegory in Bread and Fruitdish on a Table and the Role of Les Demoiselles dAvignon, The Art Bullettin, LXV, 1983, pp. 615-649.

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Il lavoro di Picasso sin dal 1906-1907 aveva rimesso in questione il rapporto tra le figure e lambiente di collocazione una convenzione di tutta larte occidentale, e dei cui vincoli unopera come Materia era invece lesasperazione liberando la gravit del corpo dalla prospettiva e installandolo entro un nuovo ordine spaziale. La pratica del collage e limpiego di frammenti di realt si poteva realmente comprendere solo ripercorrendo il tragitto che qui non possiamo che dare in scorcio20 che dallintuizione dellarte ngre aveva condotto dapprima alla Chitarra 1912 e quindi ai collages. Era solo dopo aver maturato nuova consapevolezza sul valore dellarte primitiva che Picasso si rivolse alle costruzioni e ai collages che videro i futuristi. Anche Boccioni prima realizz dei rudimentali polimaterici e poi dei collages: rispecchiando in questo le cadenze di Picasso. Egli per sembr ignorare le cause prime del suo itinerario. Nel caso di Severini, il quale gi nel 1912 aveva impiegato i lustrini nel Geroglifico dinamico del Bar Tabarin e in Ballerina blu, agiva anzitutto il fascino delle iridescenze luminose e cromatiche, come not Emi lio Cecchi21. Il collage futurista fu da questo punto di vista un episodio differente e senza una reale affinit con lo sviluppo logico-concettual e picassiano. Questultima operazione era assai lontana da quella che Boccioni aveva compiuto con Fusione di una testa e duna finestra seguendo gli auspici del Manifesto della scultura . Ripetendo il travaso dalle modalit specifiche della pittura alla scultura che era allorigine dellimpasse della prima plastica picassiana, Boccioni realizz le sue statue polimateriche perseguendo la rappresentazione tridimensionale degli oggetti attraverso quelle stesse norme che aveva potuto definire in pittura seguendo le ipotesi di simultaneit e compenetrazione tra ambienti e oggetti. Stabilendo un confronto tra le costruzioni di Picasso e polimaterici e collages di Boccioni e Severini, Papini non valut inizialmente questa differente genealogia. Ma in Cerchi aperti, scritto dopo essere salito a Parigi e aver parlato con Picasso, egli adombr il problema in termini pi consapevoli (II, 84-85):
Egli [Picasso] impiega, s, tutte le materie che gli piacciono (carte, legno, stoffa, latta, ecc.) ma come un altro pittore adopererebbe i colori e le matite. Non si serve del legno per rappresentare il legno e dellaffiche per dipingere la cantonata di una strada [...] Gli elementi di realt sono adoprati come materie nuove a preferenza delle vecchie, e senza ombra di realismo (come vuol Picasso, e come pensiamo noialtri) oppure perdono il loro carattere di realt particolare entrando a far parte di un insieme artistico (come tu confusamente sostieni) oppure son messi l al posto degli oggetti che si dovrebbero rappresentare (come io temevo e come accadde in alcune opere da me citate)?

Certo Papini era ancora legato a unipotesi di lavoro pittorico (come un pittore adopererebbe i colori e le matite) e al timore di vedere gli elementi di realt al posto degli
__________ 20 Un inquadramento del problema in W. Rubin, Picasso and Braque: An Introduction, in Picasso and Braque. Pioneering Cubism, The Museum of Modern Art, New York 1989, pp. 30 sgg. da integrare con Poggi, In Defiance of Painting cit., p. 21. 21 E. Cecchi, Esposizioni Romane. La mostra futurista, cit., p. 3: Dietro questo tritume vediamo nuotare ritagli suggestivi di giornale mondano francese, che il Severini collega con gli ammennicoli di certi dentelli, di certe profilature di nastri gialli sulle cosce rosa, di certe sgranate costellazioni di pagliette, messe con la gomma allorlo degli abiti, riuscendo a contraddizioni cos smaccate da provare fin troppo quanto, dopo tutto, egli resta estraneo alle proprie intenzioni.

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20. Testa+casa+luce nellatelier di Boccioni, 1913. Gesso, legno, metallo? Opera distrutta.

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oggetti che si dovrebbero rappresentare. Ma rimaneva unosservazione di grande lucidit e un invito alla chiarezza che cadde pressoch nel vuoto. Le prime statue polimateriche di Boccioni erano infatti una sorta di traduzione tridimensionale da dipinti come Materia. Boccioni era giunto alla ricerca plastica attraverso unesperienza di pittura che lo aveva vincolato sin dal principio al rapporto tra figura e sfondo, oggetto e ambiente. Lassenza pressoch totale di una rigorosa discussione sulla scultura futurista pari almeno a quanto riservato su Lacerba alla pittura e la forte limitazione nei confronti dellarte africana causa integrante di questa situazione. Nei confronti dellinterpretazione concettuale dellarte primitiva, il dinamismo e la simultaneit futurista agivano come fattore dostacolo. Queste nozioni comportavano un rapporto tra figura e ambiente sempre pi pervasivo, attraverso il moltiplicarsi delle forme-forza, le proiezioni del corpo nello spazio, la restituzione cinematica del movimento, in unesasperazione del dettato impressionista in senso dinamico. Quello che era stato imputato dai futuristi come statica cubista era in realt come si visto una pi feconda soluzione. La difesa di Soffici della statica cubista non era daltra parte fuoriuscita da argomentazioni che rimanevano valide solo per le opere precedenti la svolta concettuale. Picasso e Braque era stato scritto nel 1911 e anche Cubismo e oltre si riferiva alla situazione che lautore aveva potuto osservare a Parigi nella primavera del 1912, prima dellinvenzione della Chitarra e dei collages. certo vero che molte ricerche dei futuristi vennero progressivamente abbandonate, ma non fu cos per i presupposti teorici di simultaneit e dinamismo. N lesperienza di dipinti come Materia o Testa+Luce+Ambiente venne rimossa, per quanto messa in discussione proprio su Lacerba. Essa trasl invece sul piano della plastica dando vita ai primi polimaterici, cio alla serie Testa+casa+luce e Fusione di una testa e di una finestra [fig. 20] cui va aggiunto coerentemente Antigrazioso . Le ricerche che condurranno alla serie che apre con Sintesi del dinamismo umano , seguita con Muscoli in velocit e Espansione spiralica di muscoli in movimento e chiude con le Forme uniche della continuit nello spazio partirono invece dalla suggestione di un quadro come Elasticit e si compiranno con la serie disegnata e dipinta nei Dinamismi del 1913-1422. La monografia sulla scultura di Boccioni che Roberto Longhi scrisse nel 1914 la storia di questa svolta e un episodio clamoroso di rimozione del problema posto da Papini.

4.1.c La monografia di Roberto Longhi


Pubblicato nellaprile del 1914, il saggio La scultura futurista di Boccioni era stato redatto durante la mostra fiorentina di marzo e la polemica con Papini. Di questo episodio non vi diretta menzione: ma il libro sembra esser il completamento delle ragioni che Boccioni aveva opposto a Papini. Solo, non ritengo che quelle di Boccioni e Longhi siano state le parole definitive. Ed ecco secondo me perch. Il ragionamento di Boccioni scultore in termini s di forme uniche, ma nella continuit, e di sintesi unificatrice e non di isolamento, abrogava ogni possibile avvaloramento della logica astratta delle forme, determinata essenzialmente dal suo carat-

__________ 22 Per la genealogia di queste opere seguo in parte M. Rosci, La materia e lo stato danimo, in Boccioni 1912 Materia cit., pp. 41-64. Sulla limitata influenza (e comprensione) del cubismo su Boccioni, v. E. Coen, Umberto Boccioni, New York 1988, p. xli.

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tere di segno non pi iconico (ovvero motivato dalla rassomiglianza) ma posto in una rete di differenze23. Nella monografia su Boccioni, Longhi aveva evidenziato la necessit del pittore di convertire il predominio delle curve vive e larabesco molleggiante del dipinto Elasticit evitando che la forma si liberasse nei chiocciolini ascensionali imputati alla Fusione di una testa e di una finestra o nella architettura piramidale della luce solidificata a raggi, con vaghi ricordi di ambiente statico, dellAntigrazioso (SF, 158). Cos il moto relativo si intensificava a spese del moto assoluto, organizzandosi come sintesi architettonica della deformazione organica dove lultimo fango della pioggerella impressionista si era infine solidificato. Veniva cos a stabilirsi una prevalenza del moto relativo, capace di creare un ambiente a se stesso, sul moto assoluto. Longhi paventava il moto assoluto, cio la figura statica costellata di accidenti architettonici e ambientali, per timore dellisolamento delloggetto in s stesso e come giustificazione del polimaterismo. Osservava insomma con una certa insofferenza le figure muliebri incastonate di oggetti prelevati dallambiente esterno. Non nascose la sua soddisfazione allorch Boccioni mise in moto le figure; volle per istruirlo a evitare quei ritagli di sagome in movimento, staccate dal fondo e isolate come cosa a s. Lambiente e lo sfondo erano ammessi solo come luogo purificato dellesperienza percettiva legata a uno sguardo che proiettava la forma in movimento come rilievo sul piano. Solo il moto relativo e lambiente potevano per Longhi agire nellorganizzare la materia, ma con precise limitazioni. In Boccioni, secondo Longhi, lambiente era talvolta qualcosa di impersonale nella sua forma squadrata, qualcosa infine di ancora realistico , o tuttal pi di intensificato nella sua regolarit reale da una congelazione di senso cubista (SF, 150, corsivi miei). In Muscoli in velocit limpressionismo successivo (locuzione gi nel Soffici di Cubismo e oltre) era ancora incapace di un godimento unitario: limpressionismo superficiale delle opere precedenti si avviava a un impressionismo organico. Non sorprende il fatto che la corretta critica al fondamento impressionistico della scultura di Boccioni non riuscisse a spingersi fino a convalidare la discontinuit come principio compositivo. Come gli articoli lacerbiani in polemica con gli orfisti e con Apollinaire avevano in precedenza dimostrato, la discontinuit era concettualmente una risorsa della simultaneit che sfuggiva per alle effettive intenzioni dei futuristi. La mozione architettonica, unificatrice e di sintesi si fondava per loro su una richiesta di continuit, che prevalse. Longhi parl infatti di un inesorabile organismo superiore, puramente estetico, delle linee forze. E cos prosegu, riferendosi a Forme-forza di una bottiglia (SF, 151, corsivo mio):
Giunto, una volta, alla trasfigurazione unitaria di forme la cui distinzione non era infatti che classificazione realistica, non probabile che noi vediamo lartista turbare ancora le sue forme con masse regolari freddamente equilibrate su unarchitettura dinamica. Non neghiamo ripeto che il problema dambiente possa essere ripreso, al contra rio, ma solo a patto di venire unificato colla sostanza dellopera.

Lunificazione dellambiente obliterava cos ogni classificazione realistica: cio ogni impiego di realt bruta. Il capolavoro arriv dunque isolando un oggetto, per quanto coinvolto in tutte le determinazioni ambientali di senso atmosferico. Forme uniche della
__________ 23 R. Krauss, The Motivation of the Sign, in Picasso and Braque: A Symposium cit., pp. 17-36.

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21. U. Boccioni, Forme uniche della continuit nello spazio, 1913. Gesso, h. cm. 110. Fotografia dellallestimento presso la G alleria Bernheim Jeune, 1 913. Sullo sfondo, a sinistra, Muscoli in velocit (opera distrutta).

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La monografia di Roberto Longhi

continuit nello spazio unopera che segna in effetti la rinuncia a porre una questione di differenziazione nella coesistenza di pi oggetti [fig. 21]. Lambiente non era pi il luogo della classificazione realistica ma lo spazio neutro delle determinazioni ambientali in senso atmosferico. Questo spazio si qualificava come luogo privo dei residui geometrici del tracciato dinamico; piuttosto, esso traeva senso da unintenzione impressionista che cagionava finalmente lauspicata deformazione della figura in movimento. Longhi parl della persistenza nelle precedenti statue polimateriche di oggetti che vivevano ancora in una visione arcaica o cubistica. Certo non riusc a istituire un confronto con le realizzazioni cubiste e anzi per tutta la monografia non vi fu traccia di un autore contemporaneo straniero, mentre ostent i nomi della tradizione quattrocinquecentesca. Ma egli non tacque per una critica: In ogni veduta qualche parte non si organizza in un profilo totale, neppur barocco, spesso una materia incisa troppo disordinatamente ci riconduce ancora una volta a una specie di impressionismo organico (SF, 154), aggiungendo: Boccioni un disegnatore [...] Ma v talora, dico, il pericolo per una scultura cosiffatta di cadere, quando aumenti il risucchio schematico delle masse, verso una sintesi troppo facilona [...] Constato che vi pericolo di cadere in un nuovo impressionismo. Ma i timori di Longhi erano solo parzialmente veri: poich dal punto di vista della logica visiva sopra riassunta, dallimpressionismo in questo caso non si era pressoch mai usciti e nemmeno dallosservare le opere comprese quelle dei cubisti allo stesso modo 24. Boccioni poteva s prescindere dallimpiego brutale di materie diverse per raggiungere un effetto dinamico, come sugger Longhi: ma non poteva cogliere quantaltro veniva messo in gioco con tali materie diverse. Laccertamento organico, tattile della forma che aveva aperto lo studio di Longhi condusse il critico a dichiarare, attraverso la rimozione della sciocca questione del contenutismo futurista (Il soggetto in arte non in fondo che lopera stessa, SF, 147) il predominio del moto relativo. Il passaggio dallarabesco e dalla linea curva allarchitettura espungeva il moto assoluto e dei suoi denotati (sfondo, case, telai, oggetti in materie diverse). Per dirlo in termini pi chiari: Longhi dichiar superata una volta per tutte la rappresentazione degli oggetti attraverso la loro iterazione con lambiente per via di accumulazioni di materie diverse. Egli invit Boccioni ad occuparsi del dinamismo delle figure in movimento per via di sintesi e deformazione. I due testi di paragone allora divenivano da un lato Testa+casa+luce, dallaltro la Sintesi del dinamismo umano [fig. 22; cfr. fig. 20]. Il primo era per Longhi lesempio di moto assoluto che si assettava in una deplorevole immobilit di feticcio e in unaddizione di materia bruta del tutto sterile. Il secondo dimostrava invece la possibilit di risolvere nel moto relativo (ovvero nella figura in movimento) il problema della sintesi delle forme: L era il movimento assoluto isolato e murato, qui il movimento assoluto sintetizzato nel relativo (SF, 142). Il passo successivo era stato compiuto con il gesso Espansione spiralica di muscoli in movimento [fig. 23] per il quale Longhi conferm: una tendenza a trascendere vera-

__________ 24 Linfluenza impressionistica del nesso boccioniano tra scultura e ambiente era stata notata sin dallinizio da Severini, nelle sue postille al catalogo della mostra parigina di scultura di Boccioni: FO, p. 22.

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2 2. Sintesi de l d inamismo umano nella telier di Boccioni, 1913 . Gesso. Opera distrutta. A sinistra, Es pansione s piralica di muscoli in movimento ; sullo scaffale contro la parete di fondo il gesso Sviluppo di una bottiglia nello spazio . 205

23. Boccioni nellatelier davanti a Espansione spiralica di muscoli in movimento, 1913. Gesso. Opera distrutta. 206

Capitolo quarto

mente il senso delloggetto che nel moto assoluto rischia di isolarsi come in fondo si isolano le cose nella vita per necessit, soltanto, di vita (SF, 147-148, corsivo mio). Messo in movimento, il personaggio realizzava una sintesi architettonica della deformazione organica. La figura cio assorbiva nel movimento la sintesi dellarchitettura esterna rimuovendo al tempo stesso ogni materialit differenziata che era implicita nei polimaterici. Infine, le Forme uniche restituivano agli occhi del critico un organismo e il suo ambiente come pura architettura che trascendeva gli accidenti architettonici. Longhi insegnava che si poteva fare a meno delle connotazioni ambientali, statiche, oggettive: la deformazione organica determinava la purezza architettonica della forma in s (un sol corpo, SF, 152). E Longhi infine concluse con un auspicio assai eloquente (SF, 161):
Non ci resta infine che vederlo ritornare al problema della fusione sognata di figura e dambiente, che ormai non potr pi fallirgli poich le circostanze sono gi tutte per lui soggetto attualmente dinamico, ci che non avveniva nelle sue tormentate produzioni primitive.

Insomma, lineludibile rapporto della figura con lambiente andava ripristinato una volta compiuta questa pulizia formale. Lunica scultura poi eseguita da Boccioni, Dinamismo di un cavallo in corsa+case, dimostra quanto accuratamente egli abbia evitato questo consiglio25. Boccioni non pu permettere che lambiente stravinca, dichiar Longhi. A tenere in gioco la partita erano per le forze residue del purovisibilismo e ancor pi unattitudine allosservazione frontale e pittorica del manufatto artistico. Ho sottolineato in precedenza una frase di Longhi: loggetto rischia di isolarsi. Per questo timore, condiviso da Soffici, dai pittori futuristi, da Boccioni stesso, credo si possa invocare quanto Yves-Alain Bois, in un memorabile saggio su Kahnweiler, ha riportato come critica del mercante tedesco a Adolf von Hildebrand, che di questo timore fu il padre spirituale: unaberrazione che viene dalla paura dello spazio, la paura di vedere loggetto scultoreo perdersi nel mondo degli oggetti, la paura di vedere i limiti dellarte sfumare, lo spazio reale invadere lo spazio immaginario dellarte26. Un timore alla fine condiviso dallo stesso Papini che pure fra tutti fu quello che si avvicin di pi al problema. Ma diversamente da quanto dibattuto tra Papini e Boccioni e discusso da Longhi il vero nodo non era pi la presenza delle cose in s, nella loro realt bruta, ma il loro rapporto, la relazione che intercorreva tra loggetto e il valore di segno. Una simile consapevolezza poteva sorgere solo ponendo effettivamente lopera darte nello spazio reale, al di fuori dei confini rassicuranti dellimmagine inquadrata e del punto di vista privilegiato. Ma come poteva farlo unintera generazione di pittori istruita da Soffici sulla scultura di Medardo Rosso?
__________ 25 Senza daltra parte fuoriuscire ancora una volta da una visione frontale, ottica e pittorica: un problema trascurato nel catalogo Umberto Boccioni. Dinamismo di un cavallo in corsa+case , Peggy Guggenheim Collection, V enezia 1996, che tace anche sullimportanza della polemica dellanno precedente. Con questopera Boccioni percorre infatti una direzione autonoma e opposta a quella indicata da Papini (nella polemica) e da Longhi (nella monografia). Pu darsi che con il Cavallo Boccioni volesse condividere le intenzioni della Ricostruzione futurista delluniverso, evitando un isolamento di fatto; ma fu anche lintuizione che lo scioglimento del nodo posto nel 1914 non poteva percorrere la via tracciata da Papini, Longhi, Soffici e Carr. 26 Y.-A. Bois, Kahnweilers Lessons, Representations, n. 18, 1987 (La lezione di Kahnweiler, Riga, n. 12, 1996, p. 258).

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Una visione pittorica

Marinetti fu lunico, se non a intuire correttamente, almeno a proclamare la possibilit della reificazione e a pensare diversamente lopera darte. Boccioni solo si dispose ingenuamente a seguirlo; il Manifesto della scultura e i primi gessi furono le tappe di una rivoluzione proclamata ma che si dimostrer dimpossibile attuazione. La polemica del 1914 recit il de profundis a questa ipotesi.

4.1.d Una visione pittorica


La polemica tra Boccioni e Papini stata fin qui lo snodo per una serie di considerazioni: 1) sulla partecipazione di Papini alla liquidazione del bergsonismo; 2) sul confronto tra i caratteri specifici della genealogia del collage e delle costruzioni picassiane e quelle di Boccioni; 3) sulla lettura critica di Roberto Longhi, che traccia un esemplare itinerario di ricucitura dello strappo avvenuto su Lacerba. Per quel che riguarda questi ultimi due punti, in r iferimento alle tesi lacerbiane mi sembra l ecito parlare di un primato della visione pittorica, ovvero, per r iprendere le parole di Soffici, di uno stile delloggetto interpretato pittoricamente (I, 282). Cerco ora di motivare questa conclusione sia per quel che riguarda la linea sostenuta da Soffici sia per quella futurista. Organizzato in una dialettica tra superficie e profondit (arabesco e chiaroscuro) Cubismo e oltre partiva da una considerazione corretta dello spazio tattile cubista. Soffici per non consider quanto era avvenuto nel 1912, con leliminazione dellillusionismo del chiaroscuro e lintroduzione delle costruzioni e del collage. Nella misura in cui gli articoli di Soffici divennero prima la chiave di lettura del cubismo, poi del futurismo e infine del collage, si impose una condizione di priorit pittorica e di conseguenza la rimozione del carattere concettuale del cubismo. La presenza dellarte primitiva venne colta solo come paradigma di confronto verso il passato, e cos assorbito sia nella critica allarcaismo cubista sia nella possibilit di aggirarlo promuovendo un recupero della tradizione locale. Il carattere raisonnable che Picasso aveva trovato nellarte primitiva e indagato nei collage attraverso la circulation of the sign lasci spazio a uno storicismo nazionalistico. Non venne cos individuata la soluzione della dissociazione del concetto di volume dalla nozione pittorica di massa e la restituzione dellillusionismo visivo non pi attraver so la convenzione pittorica del chiaroscuro, ma con il recupero delle modalit tipiche del segno verbale (larbitrariet del segno) rispetto a quello iconico (la motivazione) 27. Lintroduzione del collage rese possibile il recupero e lattualizzazione delle tesi di Soffici fino a poco prima decadute con il prevalere della linea marinettiana. Il collage italiano fu la vera cerniera tra i due movimenti , accogli endo sia le forme di scomposizione e dinami smo delle immagini (in un primo tempo) che il recupero plastico e volumetrico che condusse poi Soffici e Carr alle opere del tardo 1914 e dei due anni seguenti. Essi videro queste innovazioni come repertorio storicizzabile che poteva essere trasfe-

__________ 27 R. Krauss, The circulations of the signs , in The Picasso Papers, Thames and Hudson, London-New York 1998, pp. 25 sgg.

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rito per affinit formali ai modelli della tradizione italiana e dei primitivi del Quattrocento. Questa deflessione morfologica recuper negli stili del passato quei fondamenti (volumi, spazio, luce, colore) che il cubismo analitico e il collage cubista avevano riformulato in codice linguistico autonomo. Per tali ragioni alcune feconde intuizioni futuriste, quali la primordiale poetica delloggetto insita nel polimaterismo, restarono in questa fase isolate e inerti. Nella teoria futurista di pittura e scultura il vincolo del dinamismo e della simultaneit, e pi in generale tutta la concettualizzazione fondata su linee di forza, ritmi e scomposizioni implicavano il nesso tra loggetto e lambiente esterno in una visione impressionistica e pittorica dinsieme. La possibilit di guadagnare per lopera darte lo spazio reale non poteva che fallire, nella misura in cui era imposto il vincolo del dinamismo, della simultaneit, del lirismo (PSF, 13, corsivo mio):
[...] se si ferma un oggetto al punto dove comincia loggetto-ambiente, si arrestano i due moti assoluto e relativo, quindi la sua vita dinamica. Poich il concetto di oggetto chiuso finito e misurabile frutto della tradizionale preoccupazione oggettiva e fotografica di rieseguire loggetto e della preoccupazione di porsi innanzi loggetto, di fissarlo otticamente e quindi staccarlo dalla vita per trasportarlo nellarte... Procedimenti questi che dnno per risultato lenumerazione analitica, impassibile, impotente a creare il dramma. Noi, invece, preoccupati di dare la risultante plastica di oggetto+ambiente, arrestiamo la costruzione delloggetto l proprio dove lintuizione lirica ci suggerisce laiuto complementare dellambiente. in questo istante che lelemento ambiente entra nellelemento oggetto e forma una compenetrazione simultanea dei piani.

In realt, il concetto di simul taneit fu organico al permanere di quella visione ottica e frontal e che Boccioni di chiarava di voler super are, nellambizione di cogl iere complessivamente il reale unificandolo sullo schermo del dipinto. La simultaneit futurista altro non fu che la versi one concettuale, bergsoniana, di unattitudi ne ottica e pittorica. Allo stesso modo, il lessico futurista denot una costellazione di nozioni che ponevano il quadro come un campo di forze, una registrazione simultanea, una struttura di valori pittorici e plastici, determinando un rapporto di continuit atmosferica tra la figura e lambiente nel dinamismo delle forme uniche28. Sin dal primo testo lacerbiano Boccioni precis di voler dimenticare il valore sentimentale e tradizionale dellatmosfera senza ricusarne per la materialit, che vive tra oggetto e oggetto, da studiarsi nei suoi valori plastici (I, 51). Limpostazione impressionista non venne oltrepassata, bens, per usare le parole dello stesso Boccioni, solidificata: seguendo i primi auspici

__________ 28 M. Calvesi, Un Boccioni ritrovato e il tema dialettico della spirale, Paragone, XXVI, 1976, pp. 236-265, 241 e 245. La simultaneit di Boccioni per lautore pi un carattere percettivo che unintenzione bergsoniana: e cos la distanza tra le dislocazioni di Boccioni e le sequenze di Balla si fa meno netta: Ci nonostante le due concezioni della simultaneit e del movimento, filosofica e mentalizzante luna, scientistica e fotografica laltra, finivano per trovare un tendenziale punto dincontro nella stessa concretezza fisica del dato luminoso (p. 239). Boccioni abbandona la problematica della simultaneit nei termini bergsoniani di durata (con vergenza e snodo di successioni spazio-temporali) per limitarsi ad assumere, appunto, la continuit o si multaneit del fuori e del dentro (p. 243): se questa non fu una resa allotticismo balliano, come volle Calvesi, nemmeno diede vita a una ricusazione della visione ottica-pittorica.

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Una visione pittorica

di Soffici e mantenendo intatta lindeterminazione tra oggetto e ambiente (PSF, 13):


Ho spiegato prima come la nebbia azzurra deglimpressionisti sia divenuta nella nostra pittura un corpo definibile che vive tra oggetto e ambiente, conduttore sensibile delle forze dinamiche delloggetto (solidificazione dellimpressionismo). Ho dimostrato come noi possiamo creare la compattezza, la corposit, dando loggetto nella sua caratteristica potenzialit dinamica, che dalla sua costruzione centripeta si irradia nellambiente attraverso la sua costruzione centrifuga (linee-forza).

Nel Boccioni teorico del 1913-14, il concetto di simultaneit tendeva a riversarsi in quello di continuit, forme uniche e dinamismo. Loggetto, determinato dal dinamismo assoluto e relativo, partecipava di necessit alla nozione visiva di ambiente (ibid.):
Quindi i piani e i volumi di un ambiente e di un oggetto non sono pi isolati e assoluti [...] ma si compenetrano in quanto concorrono alla formazione di una nuova individualit, alla costruzione dellorganismo autonomo (quadro), che lartista deve creare [...] Infatti se si ferma un oggetto al punto dove comincia loggettoambiente, si arrestano i due moti assoluto e relativo, quindi la sua vita dinamica.

Insomma, loggetto esisteva solo nella misura in cui partecipava con il suo dinamismo allambiente: non doveva essere arrestato, e non si poteva pensare al di fuori della sua sede. Coerente a questa attitudine fu lidea di una proiezione sulla superficie bidimensionale e della risoluzione grafica mediante il motivo della spirale e della linea aperta, che divennero in pittura come in scultura le figure capaci di creare la sintesi tra il moto assoluto e quello relativo. In ultima analisi, queste impostazioni cagionavano quel timore per lo spazio reale e per gli oggetti reali, al di fuori dellorganismo autonomo del quadro che tutti esorcizzarono con largomento salvifico del lirismo. Il lirismo era per loro lo strumento mediante il quale ogni elemento di realt grezza e di materialit concreta veniva uniformato al linguaggio puramente visivo dellopera (linea, colore, chiaroscuro) e cos messo in salvo allinterno degli specifici confini concettuali a essa riservati. Longhi mantenne questi orientamenti innestandoli in una visione evoluzionistica. Nella monografia su Boccioni egli accett le ricerche polimateriche solo per quanto di esse poteva essere progressivamente assimilato, imploso, ridotto dalle connotazioni ambientali statiche al principio dinamico interno. Il moto relativo della forma unica assorbiva e annullava nelle intenzioni di continuit e dinamismo il moto assoluto della figura che si sommava allambiente mantenendo disgiunti gli elementi concreti e materiali. Quindi, quello che avrebbe potuto essere, oltrepassando Papini nel confronto con le esperienze cubiste, unapertura al valore della figura come oggetto in s, capace di misurarsi nello spazio reale, in realt si annull con lordinare le sculture di Boccioni lungo un asse unidirezionale e fissando una freccia di sviluppo. Lesistenza delle Forme uniche e della figura liberata dalle determinazioni ambientali avveniva cos a scapito delle qualit materiali e oggettive, le sole capaci di mantenere aperto il quesito sul valore effettivo del segno. Tutto questo Longhi lo fece mantenendo strumentalmente il concetto di dinamismo. Egli obliter la componente di moto assoluto che aggrediva i singoli oggetti per sommarli attraverso le connotazioni letterali e concrete delle varie materie. Stabil poi come unica legge quella del moto relativo, portando questo allinterno delloggetto. Ogni residua funzione degli accidenti architettonici e ambientali che avevano qualificato lo
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Capitolo quarto

studio delle costruzioni polimateriche di Boccioni era cos eliminata, e con essa il problema sollevato da Papini. Per Longhi la scultura delle Forme uniche era il lavoro pi liberato: pi liberato cio dalle premesse materiche oggettuali delle prime sculture. Ma perch mai avrebbe dovuto liberarsene? Rovesciando il punto di vista e insistendo sulle prime opere polimateriche, lontano dallo sviluppo evolutivo e di risoluzione che alla base del saggio longhiano, le parole di Papini potevano fornire indirettamente due indizi decisivi: primo, il problema reale era quello posto allinizio; secondo, la soluzione proposta da Boccioni tanto negli altri gessi quanto nel suo intervento, era in realt un modo per eludere il problema, quasi a fingere che non si fosse mai posto. Ed per questo che Longhi non menzion la polemica: nella sua interpretazione la fase polimaterica era lerrata risoluzione di un problema gi posto (la ricerca sul movimento degli oggetti) e non la domanda possibile su un esito tutto da indagare (cosa rimane dellarte e dellartista una volta impiegati gli oggetti stessi in vece della loro rappresentazione o elaborazione). Papini non aveva a disposizione le r isorse affinate e tutto sommato consolatorie dello storico dellarte. Egli pose una domanda senza offrire risposte; Longhi offr una soluzione evitando di prendere notizia del problema cos posto. Papini ebbe la fortuna rispetto a Longhi di non poter sfruttare gli stratagemmi della retorica critica. Ma il suo pensiero logico-astratto, la sua capacit di poter concepire un problema al di fuori dello sviluppo mor fologico e delle gabbie degli stili gli permise di pensare la questione in termini diversi, di divinare lesito speculativo, destituendo le grammatiche stilistiche e la linearit degli sviluppi morfologici. Non ha importanza il fatto che egli in nome del lirismo abbia offerto una soluzione fuorviante. Era determinante invece che venisse posto il problema del segno iconico. A Papini mancavano i concetti per pensare altrimenti il quesito e tutto, manifesti teorici e saggi sui futuristi non potevano che distogliere dalla reale portata della questione. Non si pu accusarlo del fatto che il Course di Ferdinand de Saussure verr pubblicato tre anni dopo. N voglio con questo porre Papini al di sopra dei suoi reali meriti e limiti. Ma anche vero che la domanda pi corretta anche senza una risposta definitiva intorno a un problema di ordine artistico era cos stata posta da un filosofo (seppur anti, seppur Papini, in fondo) e non da un pittore (Soffici o Boccioni) o da un critico (Longhi). La paura di uscire dai confini dellarte forse era davvero stupida, come scrisse Boccioni nel passo del Manifesto tecnico della scultura riportato in epigr afe. Allatto pratico, venne realmente condivisa da tutti. La riflessione di attori e comprimari di questa polemica imbocc la strada del recupero delle morfologie storiche. La residua storia di Lacerba inaugur questo itinerario.

4.2 Immagini del passato. Arcaismo, primitivismo, classico.


Nei manifesti futuristi i tratti teorici riferibili al primitivismo e allarcaismo erano vincolati alla pregiudiziale contenutistica sulla contemporaneit del soggetto: dunque, i Primitivi di una nuova sensibilit completamente rinnovata (MTP , 11) nellipoteca marinettiana di senso tematico ancor prima che formale e stilistico. Locuzione che va comunque restituita al suo primo formulatore, che ancora Soffici: i primitivi di unepoca nuova erano infatti Manet, Monet, Sisley e gli altri impressionisti, secondo quan211

Immagini del passato. Arcaismo, primitivismo, classico

to scritto su La V oce nel 1909 29. N si pu tacere lassonanza di queste parole con il Croce lettore di Vico (Larte, la poesia, lintuizione ed espressione immediata, il momento della barbarie e ingenuit, che ricorre perpetuamente nella vita dello spirito; la fanciullezza, non cronologica, ma ideale30) e nemmeno quella, certo pi gradita, di Baudelaire. Secondo il poeta, per muovere verso la perfezione larte doveva ritornare alla propria infanzia: calandosi nellanimo puerile, il pittore acquisiva il privilegio divino dellingenuit, realizzando nellimmagine unevocazione magica31. Ma ancor pi dellidentificazione ideale tra artefice e fanciullo e dellequazione romantica tra ingenuit e autenticit originale dellesperienza espressiva, furono precise informazioni sulla pittura francese a costringere i pittori futuristi al confronto con gli stilemi primitivistici. In un primo momento, essi vennero violentemente criticati. Nella gi citata conferenza romana del 1911 Boccioni aveva formulato una netta condanna del primitivismo arcaico che ostenta una barbara inesperienza, una goffa immobilit, un disprezzo assoluto per le fusioni sinfoniche, tutto a beneficio delle ormai stucchevoli tinte piatte e dei contorni, riferendosi al sintetismo di ascendenza gauguiniana nelle sue differenti accezioni, fino alla soluzione cubista. Nellansia, certo sincera, di costruire consider Boccioni hanno imitato i primitivi giotteschi e pregiotteschi, i disegni delluomo delle caverne e dei selvaggi, tutto ci insomma che v al mondo di pi ingenuo e di rudimentale. Esisteva invece per Boccioni il primitivismo superiore di una intuizione moderna. Il pittore parl di meravigliosa barbarie indotta dalla scienza e dellassoluto predominio di una incertezza primitiva infuso dalla moderna vita sociale che alimentava una reazione di regressione quasi mitica. Lo stupore primordiale dinanzi al mistero della contemporaneit poteva convertire lo shock del moderno in un sublime di forme non arcaizzate n archeologicamente consolatorie32. Il merito del passaggio da unaccezione contenutistica e quindi negativa dei primitivi alla considerazione costruttiva circa lessenza stilistica e formale si deve sia alle informazioni tratte negli ateliers parigini che al dibattito lacerbiano. Sin dallinizio Soffici aveva contrapposto limitazione dei maestri antichi alleffettivo approfondimento della realt vivente (I, 26). Problema, questultimo, per il quale i richiami ai valori formali di una ben definita tradizione erano, come si visto nellanalisi Cubismo e oltre, non solo leciti ma determinanti. Nel complesso per i primi giudizi di Soffici, Boccioni e Carr comprimevano i differenti gradi di assimilazione tanto dellantico quanto del primitivo. Per tale ragione, essi non riconobbero il reale valore del paradigma scultoreo attivo nella pittura di Derain o Picasso33. Esso venne giudicato come arcaismo e in quanto tale rubri__________ 29 Soffici, Limpressionismo e la pittura italiana. II. cit. (SO, I, pp. 7-14, p. 10). Ma cfr. anche Papini, Un uomo fini to cit., p. 175: Il genio fanciullo e pazzo. 30 Croce, Lintuizione pura e il carattere lirico dellarte cit., p. 17. 31 Baudelaire, Salon del 1846 cit., pp. 89, 118, 187. 32 BS, II, pp. 17, 22, 14. 33 G. Apollinaire, Art et curiosit. Les commencements du cubisme, Le Temps, 14 octobre 1912 (CA, pp. 340-343). interessante notare come le indubbie assonanze con i concetti espressi da Soffici nascevano da una corretta analisi dellarte primitiva che Soffici rimosse del tutto. Per Apollinaire infatti le maschere africane, oeuvres grotesques et grossirement mystiques, manifestavano analogie con la pittura, le stampe e le sculture di Gauguin; attraverso il loro impiego dapprima in Vlaminck e quindi in Derain si giunse a riprodurre la figura umana en nutilisant aucun lment emprunt la vision directe (p. 341). La liaison di Derain con Picasso segn la nascita del cubismo, qui fut lart de peindre des ensemble nouveaux avec des lments emprunts, non la ralit de vision, mais la ralit de conception (p. 342). 212

Capitolo quarto

cato nel novero delle pratiche di superficiale stilizzazione, ossia di quel manierismo citazionista ed emulativo che ai loro occhi si spingeva da Gauguin fino alla vague parigina dellarte primitiva34. Come accogliere allora la lezione irrinunciabile dei primitivi allontanandosi dal precipizio dellarcaismo? Mantenuto intatto lostracismo verso le combinazioni decorative e cromatiche del sintetismo, sembr comparire lammissione di un problema di relazioni delle forme nello spazio e di creazione plastica autonoma, senza interpretazioni letterarie n ricerche intellettuali nellordine dellespressione psicologica35. Boccioni dimostr di essersi emancipato dalla prima condanna, anche se inizialmente non difficile trovare echi del pi scontato antipassatismo (I, 51):
Il nostro compito quello di distruggere quattro secoli di tradizione italiana. Immettere nel vuoto che ne pu risultare tutti i germi di potenza che sono negli esempi dei primitivi, dei barbari dogni paese e nei rudimenti di nuovissima sensibilit che appaiono in tutte le manifestazioni antiartistiche della nostra epoca.

Subito per egli dimostr attraverso il procedimento di costruzione plastica primitiva la necessit architettonica del quadro (ibid.):
Tutto invece architettura perch tutto in arte deve essere creazione di organismi autonomi costruiti con i valori astratti della realt. Ecco perch noi siamo recisamente e violentemente antiartistici, antipittorici, antiscultorii, antipoetici, antimusicali. Le opere darte dei selvaggi cos fatalmente entrate nel processo di rinnovazione moderna provano la verit di quanto affermo.

Ma il pittore, lontano dal riconoscere nella plastica primitiva i caratteri di sacralit e ideismo che guidavano il recupero svolto dai pittori parigini alla fine del secolo e i debiti sul piano dellastrazione antinaturalistica36, impugn tale querelles des anciens et des modernes con largomento di un rinnovamento biologico e razziale. Larte era divenuta per Boccioni forma primordiale di conoscenza, poich la fantasia era inversamente proporzionale allintelletto. Se il bello ideale o sentimentale si identificava con il classico, il bello sublime, ancorch moderno, riconduceva per forza al preclassico (ibid.):

__________ 34 Soffici, Limpressionismo a Firenze cit. (SO, I, pp. 291-292), da cfr. con la critica allarcaismo in Claudel (ibid., pp. 549-550) che offre anche un confronto con Gauguin; Soffici, CO, 28: Lultima possibilit consiste nellaffrancamento completo, assoluto da ogni anche pi vaga tendenza allarcaismo; Boccioni, I, 179: la degenerazione di questa aspirazione al definitivo passato che ha prodotto lerrore dellarcaismo che si riscontra in tutta lultimissima pittura francese e nel cubismo; Soffici, I, 282: [la pittura futurista] dopo glimpressionisti, ma con pi energia, ha cercato e cerca uno stile del tutto moderno libero da tutti gli arcaismi che infestano le pitture dEuropa fino ad oggi. Anche in questo caso le posizioni teoriche vennero talora disattese nella pratica: E. Bassani, in Primitivism cit., vol. II, pp. 405-413, stabilisce infatti un confronto convincente tra il Ritratto di Luigi Russolo di Carr (II, 127; fig. 24) e il tipo della maschera fang del Gabon. 35 Cfr. per questi aspetti J. Laude, La peinture franaise (1905-1914) et lArt ngre. Contribution ltude des sources du fauvisme et du cubisme, Klincksieck, Paris 1968, p. 33 e Messina, Le muse doltremare cit., pp. 157 sgg. 36 Quel che invece sar ben presente a T. Dabler, Picasso , II, 132, che riconobbe con chiarezza i debiti del catalano nei confronti dellinviolata ingenuit della logica dellart ngre.

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Immagini del passato. Arcaismo, primitivismo, classico

Il viaggio a Taiti [sic] di Gauguin, la comparsa degli idoli e dei feticci del Centro-Africa neg li ateliers dei nostri amic i di Montmartre sono una fatalit storica nel campo della sensibilit europea, come nellorganismo di un popolo in decadenza linvasione di una razza barbara! No i italiani ab biamo bisogno del barbaro per rinno varci. La nostra razza ha sempre dominato e si sempre rinnovata coi contatti b arbarici. No i dobbiamo sconquassare, atterrare e distruggere la no st ra tradizionale armonia c he ci fa cadere in un grazioso materiato di v ergognosi lenoc ini sentimentali.

Non dobbiamo per credere che siffatte conclusioni dettassero immediatamente unagenda di impegni pittorici, o suggerissero delle conseguenze da trarre sul piano stilistico-formale (poche le eccezioni: fig. 24). Si tratt in sostanza pi dellammissione di un fenomeno ormai ineludibile per unattenta avanguardia del 1913 che di unassimilazione delle reali comprensioni che muovevano i cubisti. Era una lettura ideologica intrisa pi del positivismo alla Max Nordau che delleffettiva volont di traduzione in forme pittoriche concrete. Daltra parte, fra tutte quelle spendibili, limmagine sofficiana di Czanne come il primo grande iniziatore del cubismo (CO, 4) era certo una delle meno adeguate per la reale comprensi one di cer ti aspetti del primitivismo cubista, subito svalutati ad arcaismo. Come si gi ripetuto, Soffici trasmise un Czanne e un cubismo propri, non senza rimozioni e distorsioni. Come programma culturale non disinteressato per il trapianto dei modell i artistici pi vivi poteva anche andare bene. Come strumento di comprensione effettiva della pittura francese, nelle particolari risoluzioni singole a ogni pittore, no. Cos, la tensione nazionale di Czanne suggerita da Soffici venne essenzialmente intesa come fase conclusiva del periodo classico (Carr, I, 99). Laspir azione al definitivo passato del provenzale posta come precorritrice del cubismo trascin questultimo alla condanna per arcaismo (Boccioni, I, 180):
Tutti c redevano e molti in Francia e tra i mig liori anco ra lo c redono, che la creazione di uno stile definitivo fosse solo possibile attraverso Czanne che av eva volt e le spalle allimpressionism o tornando alla forma alla solidit alla pesantezza dei corpi. Ma in Czanne, il v alore dellinsegnamento era infinitamente superiore al valore della realizzazione. Questa, con lisolamento della sua vita e il terrore di non realizzare , era div enuta per lui unossessione ang osciosa del quadro antico. Non dunque il suo insegnamento stat o seguito, ma la dev iazione della sua grande aspirazione intrav ista e non aff errata nelle opere. la degenerazione di questa aspirazione al definitivo passato che ha prodotto lerrore dellarcaismo che si riscontra in tutta lultimissima pittura francese e nel cubismo. Noi futuristi abb iamo reagito contro questa t endenza reazionaria.

In una pagina aggiunta dietro sollecitazione di Carr a Cubismo e futurismo come corollario di quanto si va discutendo (sintitola Lantiarcaismo futurista ) Soffici riserv a Czanne una censura per la sua tendenza a dissimulare una ricaduta nellarcaismo sotto le apparenze di uninvestigazione di novit. Nella sua pittura egli scorgeva ora la sorgente della propensione al larcaismo mascherato sotto aspetti rivoluzionari

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24. Lacerba, 15 aprile 1914. C. Carr, Russolo al Dal Verme , 1914. Carlo Carr by SIAE, 2000

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dei cubisti37. Una netta inversione di giudizio da parte dellautore di Cubismo e oltre: impensabile, senza gli interventi di Carr e Boccioni. Tutta lattivit di Czanne, aveva comunque chiosato Carr (I, 100), oscillava fra il museo e la sincerit dinterpretazione genuina e primitiva della vita. In questi termini si distinse larcaismo, come freddezza citazionista e superficiale cifra stilistica di un recupero intellettuale (il museo), dal lirismo come sincerit e immediatezza, depurazione dallopacit della trasmissione attraverso i secoli, le contingenze e le mode (Boccioni, I, 51):
Quello che noi vogliamo proclamare ed imporre in Italia la nuova sensibilit che d alla pittura e alla scultura e a tutte le arti un nuovo materiale per creare nuove relazioni di forme e colori. Tutto questo materiale despressione assolutamente oggettivo e non si pu rinnovare se non liberandolo dai super-valori che larte e la coltura tradizionale gli hanno appiccicato sopra.

E poi, in termini analoghi (II, 91): Non dimentichiamo che la tradizione ci tramanda il capolavoro attraverso le generazioni, ognuna delle quali mediante la letteratura e la poesia lascia sul capolavoro una stratificazione, sedimento poetico che rende lopera irriconoscibile38. La liberazione dai super-valori dellarcaismo e dal sedimento poetico della tradizione ammetteva infine la definizione di primitivo per la propria opera, legandola a una rivendicazione polemica verso gli orfisti francesi (Boccioni, I, 66):
Questi quadri (che vorremmo esporre in Italia, a scopo di polemica, se non fossero stati tutti venduti in Germania) comparivano per la prima volta con una aspirazione violenta, brutale, primitiva forse, ma irresistibile per la costruzione, per il soggetto, non come elemento principale in un quadro, ma come elemento coordinatore del particolare e dellaccidentale.

Alcuni interventi del 1914 vollero dimostrare nella transitoriet del primitivismo lesaurimento di una funzione gi ampiamente compiuta39. Longhi riconobbe la scultura di Boccioni come spontaneamente arcaica e non arcaistica; ovvero, una verifica del temperamento personale nella storia e non gi la tabula rasa dellistinto bruto. Gli iniziali barbarismi esasperati osservati nei suoi gessi venivano cos oltrepassati. Longhi non lo scrisse esplicitamente, ma lartista ormai stava compiendo come Carr un passo decisivo: ponendo non pi lo spettatore al centro del quadro, ma lautore stesso allinterno della storia (SF, 135).
__________ 37 Soffici, Cubismo e futurismo cit., SO, I, p. 673. 38 Cfr. inoltre Boccioni, II, 67: vogliamo creare delle opere che siano accertamenti di realt e soprattutto di nuove realt, non ripetizione tradizionale di apparenze. Varr comunque la pena di tenere a mente il monito di Carr (II, 93): Gli aggettivi di primitivo di grande sono troppo vaghi, indeterminati, elastici per non prestar si allequivoco. Ognuno pu vedere primitivo e grande il pittore pi borghese, pi imbecille del mondo. 39 Cfr. ad esempio Tommei, II, 136, sulle bizzarrie plastiche del recente primitivismo il quale gran valore, s, ma momentaneo, come controvalore alla perfezione fotografica dellarte che lo preced, e come frutto dun periodo di preparazione. Era una goffaggine voluta, una deformazione (vedi alcuni Matisse) ricercata per rinverginarsi delle belle cose passate, ma sbaglierebbe chi volesse considerare (del resto nessuno ci pensa) codesto periodo come definitivo; Carr, II, 167, nel nostro manifesto tecnico della pittura futurista (11 aprile 1910), ci scagliavamo violentemente contro tutte quelle svariate forme di falsi primitivismi che allora, per un fenomeno di acciecamento collettivo, dominavano lEuropa artistica. Codesti primitivismi, artificiosi fino alla midolla, poich altro non erano che facili ripetizioni pi o meno variate dei pi vieti e rancidi temi di remote e oltrepassate forme di sensibilit, sono fortunatamente ormai tramontati. Fra le ragioni del loro rapido morire va annoverata anche lopera quadriennale del nostro movimento futurista.

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Capitolo quarto

Non un caso che Longhi riferisse il termine di arcaistico ai primi gessi e alle sculture polimateriche. Erano quelle stesse opere testimoni della tendenza alla realt bruta da Papini qualificata con il termine di primitivo e che nella polemica contro Boccioni egli aveva esortato a trasformare in valore spirituale e lirico. Il percorso di Carr ancora una volta estremamente indicativo allinterno della rivista. Inizialmente il timore di una caduta nellarcaico venne allontanato rifugiandosi nella simultaneit: Ho trovato buona materia plastica in un nudo di donna architettato con solidit scrisse a Soffici senza cadere per nulla nellarcaico40. Era il gran gesso dipinto di Simultaneit. La Donna al balcone 41. Le menzioni rabbiosamente futuriste circa lideografia tradizionale (I, 228) e lillustrazionismo tradizionale (II, 93), le offerte di rivolta contro il cancrenoso tradi-

__________ 40 CS, p. 7, Carr a Soffici, 2 aprile 1913. 41 Ritengo che il dipinto (Milano, Collezione Jucker; Carr , Tutta loper a pittorica , vol. 1, Edizioni LAnnunciata-La Conchiglia, Milano 1967, cat. 1/1912, olio su tela, cm. 147x133; LOpera completa di Carr, Rizzoli, Milano 1970, n. 29, con i due disegni 29a, del tutto sovrapponibile al dipinto, e 29b), non sia solo una variante sul tema della persona al balcone chiamata nella Prefazione del 1912 a dimostrare il concetto di simultaneit (analogamente a Boccioni, La strada entra nella casa, 1911), ma vada inteso come risposta dipinta ai gessi modellati dallo stesso Boccioni. Lipotesi che la citazione della lettera si riferisca a questo quadro dubitativa, ma non vi sono altri dipinti noti del periodo riferibili a essa. Probabilmente, lopera stata retrodatata al 1912: la firma non corsiva, come in altre opere del periodo, ed collocata in alto a sinistra, abbastanza inusualmente, con una grafia che sembra pi tarda. Rispetto alle citazioni in CS (pp. 23-24), sono modificate anche le dimensioni, ma probabile che nella lettera Carr annotasse dei dati sommari (altrimenti, il quadro sarebbe stato raccorciato di 53 e 67 cm. rispettivamente, e la firma attuale sarebbe senzaltro posticcia). Infatti, almeno due foto di allestimenti del 1913 e del 1915 testimoniano il dipinto senza varianti significative rispetto allo stato odierno, e cos la riproduzione in Coquiot, Cubistes, Futuriste et Passistes cit., p. 73. F. Roche-Pzard, Laventure futuriste 1909-1916, cole Franaise de Rome, Roma 1983 p. 390, data lopera alla fine del 1912 motivando gli accenni epistolari con la lentezza delle esecuzioni, e cos D. Guzzi in Carlo Carr 1881-1966, catalogo della mostra, Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma 1994-1995, pp. 31, 54n., 126, che nella citazione della lettera a Soffici non trascrive una postilla fondamentale per la descrizione del quadro (CS, 25): Lunica nota di azzurro violento si trova in alto sopra il braccio destro della donna e penetrante nella casa, in risposta a un dubbio di Soffici (CS, Soffici a Carr, 24 luglio 1913: Laltro Simultaneit appare un po tagliente nella fotografia, ma credo dipenda dal colore probabilmente azzurrino). La datazione al 1913 sembra essere confermata da un cenno di Papini: Ebbi le due fotografie e per quanto mi manchi il colore (che in un certo senso il pi) mi pare che si tratti di due fra le pi importanti cose che tu abbia fatto. Pi costruite (o scostruite) pi solide. A me piace pi Simultaneit e mi par dindovinare che i toni siano meno torbidi e pesanti di quellaltro. Se dico eresie tieni conto della mia confessata incompetenza (Papini-Carr, n. VII, Pieve Santo Stefano, 25 luglio 1913). Lopera comunque allo snodo della produzione di Carr e offre la possibilit di numerosi confronti: con Carr stesso (limpianto verticale delle figura e le falcature dei volumi in Centri di forze di un boxeur, I, 167, che senzaltro disegno precedente il dipinto; e Ufficiale francese che osserva le mosse del nemico, collage fotografico di Guerrapittura cit.); con gli studi di Boccioni sul tema delle Forme uniche e dei Dinamismi 1913 (ad es. CC 876, 881, ma da questi anche mutuato limpianto grafico della figura femminile dinanzi alla balaustra). La serie dal titolo Mendicante studiata con differenti tecniche da Soffici a cavallo tra 1912 e 1913 (SID, 155; una di esse gi esposta a Berlino nel 1913, poi a Roma e a Rotterdam; comparir tra le illustrazioni di Cubismo e oltre) per il precedente pi significativo e pu esser stata il tramite di pi lontane assonanze di Carr con i noti Braque, Nu debout, 1908 (Romilly, 5) e Picasso, Femme nue, 1910 (Zervos II/1, 204) e con lacquaforte Mademoiselle Lonie, 1910, ma anche lEtude de nu di Lger ora Guggenheim, Venezia, datato 1912-1913, come con maggiori probabilit la Femme nue esposta al Salon des Indpendants 1913 e riprodotta in A. Warnod, Le Salon des Indpendants. 1. Fauves et Cubistes, Comoedia, 18 mars 1913, p. 1. Questo schema prosegue poi in Severini, Rhytme de Danse (Denseuse), agosto 1913 (Fonti, Gino Severini cit., n. 162) e Femme au bal con, 1914 e studi collegati (ibid., 210/a/b).

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Immagini del passato. Arcaismo, primitivismo, classico

zionalismo artistico e la rivendicazione di un primato linguistico che, nella formulazione di una nuova prospettiva, superava di slancio la superficialit primitiva 42, lasciarono progressivamente spazio allapertura verso lincontaminata arte popolare, recuperando le pagine attuali di Soffici su Henri Rousseau come le non dissimili considerazioni di Papini43. Rispetto alle prime annotazioni intorno allarte di fanciulli pazzi e primitivi, venne espunto ogni sociologismo, assumendo la responsabilit di un lavoro pittorico coerente. Lipoteca dellarcaismo venne riscattata nel consapevole assorbimento della divina ignoranza dellarte popolare, nella dialettica di un carattere primordiale-moderno che sposava le ragioni della modernit con lassimilazione delle leggi plastiche degli anonimi plebei nella loro primordialit e purezza (II, 167-168):
Non dimentichiamo che, poste vicino alle opere di questi divini ignoranti quelle degli impressionisti stessi, che sono, come ormai tutti sanno, gli artisti pi antiartistici apparsi nella storia, le opere di questi colossi della pittura moderna [gli impressionisti] diventano tradizionalissime manifestazioni pittoriche .

Vita moderna e arte popolare segn il definitivo passaggio dalla critica ai falsi primitivismi, artificiosi fino alla midolla, alla celebrazione di una loro forma depurata dai tratti esotici, di deflessione spaziale e temporale, di cerebralismo freddo, che avevano sancito secondo Carr la morte definitiva di cubismo, fauvismo, sintetismo. La fatale sensibilit moderna veniva posta a contatto con lattitudine antintellettualistica dellarte popolare44:
[...] fin dallinizio del nostro movimento indicavamo il grossolano errore e linganno involontario in cui erano caduti i pi forti artisti della Francia contemporanea, inclusi, bene inteso, in questa truffa imbastita contro il pubblico ma soprattutto fatta ai danni degli artisti stessi che di questi indirizzi artistici si erano fatti i banditori. Il male aveva preso tutta lEuropa. Seguaci russi, polacchi, tedeschi degli artisti di Francia, ecc. ecc., brutte copie di quelle confezionate a Parigi, gli stessi errori che si dovevano alla falsissima idea di potersi creare artificialmente una verginit e una sensibilit moderna andando nel lontano centro dAfrica a prendere belle fatte le ispirazioni e gli arcaici motivi per le loro costruzioni plastiche, le quali, non si sa perch, dovevano poi per un fenomeno di suggestione culturale rispondere ai bisogni estetici della nostra sensibilit modernissima.

__________ 42 Carr, I, 53: Il nostro modo di sentire la prospettiva supera, per originalit e per intensit emotiva, per suggestione e per complessit plastica [...] il modo di dare la prospettiva usato da tutti gli artisti primitivi, che, rispetto a noi, sono troppo schiavi dellapparenza superficiale della realt. 43 Papini, I, 45: Quel che d pi noia in questi ordini del giorno teorici il rinnegamento radicale del passato. In questo rinnegamento v indubbiamente dellingiustizia: tra le opere dei grandi morti, nella stessa tradizione anonima, popolare, autoctona v dellarte magnifica e veramente immortale, v grandezza e novit, vi sono esempi di energia e di rivolta, di creazione e di potenza che nessuno pu sinceramente disprezzare. 44 Questi argomenti saranno poi ripresi da F. Lger, Les realisations picturales actuelles, Les Soires de Paris, III, 15 juin 1914, n. 25, pp. 349-356.

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Capitolo quarto

Questa conclusione era stata preparata nei Semplicismi redatti da Soffici e Carr (II, 116). Nella forma laconica e puntuale, sorretta dal titolo che pu avere unambivalenza (semplicit del passato, ma anche dei sobri paragrafi), larticolo si presentava come una risposta alla verbosit neologistica della teoria boccioniana, presentata in estratto due numeri prima, e una dimostrazione di determinismo lineare ed evoluzionistico nella concezione dellopera darte. Essa si doveva emancipare da ogni tradizione col passato; la sensibilit dellartista viveva solo concretamente nellopera in elaborazione, il resto annullandosi in favore dellopera del domani. Contro tutti i ritorni in pittura, potremmo commentare citando un manifesto di qualche anno dopo: la pagina redatta dalla coppia di pittori funzion anche come rassicurazione. Indietro non si torna: la vita moderna nei modi dellarte popolare [cfr. fig. 17, 18]. quanto si leggeva anche in un nota comparsa in precedenza, anonima (ma senzaltro di Soffici, di ritorno da Parigi, II, 144) dalla rubr ica Caff: Larte popolare e il cartello rclame, ecco gli elementi primi di una pittura moderna. La candidezza delluna e la violenza aggressiva dellaltro combinati e fusi con la sapienza del genio. Breve r ivelazione ad uso dei giovani pittori che posson capire. Le due risorse avevano in comune una concezione dello spazio non classicamente prospettica, la logica ingenua, la primordialit incantevole di una tecnica immediata. Era il nuovo paradigma del modernit classica. Bench le poche ricorrenze lacerbiane circa il classico fossero quasi tutte collocate entro un campo semantico di valore negativo 45, non giova quindi dare eccessiva importanza ai pi rozzi ed esibiti toni polemici: che risposero pi allinerzia di un genere polemico consolidato che alle reali intenzioni. Papini scriver, ancora: Il futurista colui che am il passato fino al punto di sentirsi chiusa ogni strada (II, 115). Vale per lui quel che aveva scritto in precedenza Croce: al passato non si torna mai, proprio perch passato46 e quanto Papini stesso aveva consegnato nel diciannovesimo capitolo de Luomo finito (I fratelli morti). Nel 1919, a conclusione di una raccolta di testi lacerbiani posti sotto il titolo de LEsperienza futurista , Papini trover il modo per inserire un capitolo inedito: un lungo scavo tra materiali e memorie per dimostrare LAntichit del futurismo47.

__________ 45 D le principali ricorrenze del termine classico e correlati sulla rivista: tutte, sono in accezione negativa; tre di esse sono presenti nellarticolo di Carr su Czanne, I, 99: Si convincano i superficiali, che non furono certo n Poussin, n David, n Ingres, a concludere il periodo classico, ma che fu, invece, Czanne; Carr, I, 100: Czanne ci fa vedere il contrario, risolvendo lultima parte del problema pittorico come era posto dai classici, e cio: ricerca di natura e[s]terna e staticit; ibid.: Noi futuristi combattiamo loggettivismo czanniano del colore, come rigettiamo quello classico della forma; ibid.: i falsi classici Poussin, David e Ingres (senza nominare anche il mediocre decoratore Puvis de Chavannes, che per un momento parve anchegli un classico) nulla portarono al compimento dellideale classico; Papini a Boccioni, II, 83: c in te una tendenza allordine (metafisiche, religioni), alla stabilit, al definitivo, alla costruzione, al tipico, al classico che ripugna assolutamente a me, a Carr, a Soffici e probabilmente anche ad altri futuristi. 46 Croce, Lintuizione pura e il carattere lirico dellarte cit., p. 9. 47 G. Papini, Lesperienza futurista, Vallecchi, Firenze 1919 ( Opere cit., pp. 490-502); cfr. Rossi, G. Papini e il futu rismo fiorentino cit., p. 137, per i debiti a Nietzsche circa la critica al passato.

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Immoralit, ironia e riconoscimento dellartista

4.3 Immoralit, ironia e riconoscimento dellartista


Il dibattito lacerbiano su pittura e scultura stato sin qui seguito nellintreccio delle sue linee fondamentali fino alla risoluzione che stata identificata nella polemica tra Papini e Boccioni e nel progressivo recupero di unintenzione costruttiva mediante la rinnovata intelligenza dellarte popolare. Tale esito rappresenta, a mio avviso, lapice della vicenda critico-artistica della rivista. Tuttavia, non si possono a questo punto trascurare alcuni di quegli aspetti che, pur apparentemente marginali nelleconomia della nostra interpretazione, costituiscono un suo indispensabile corollario. Essi riguardano la posizione sociologica dellartista tra ironia e immoralismo e la ridefinizione di ruolo e linguaggio della critica darte. A ciascun argomento dedicata ora una breve digressione. Laperta provocazione di alcune pagine di Papini e Tavolato aveva favorito la subitanea consacrazione di Lacerba come foglio polemico dedito a un corrosivo pater les bourgeois realmente distanziato da ogni intenzione di critica e discussione artistica. Sotto un certo aspetto, su questi episodi che si plasm lidentit immediata della rivista; n eventi come il processo per oltraggio al pudore contro Italo Tavolato per larticolo Elogio della prostituzione favorirono unimmagine diversa dallesibizione ben calcolata di pose sospese tra il sovversivismo bohmien e lo sprezzo cinico del dandy48. Risultati pi convincenti emersero con la meditazione sui risvolti mistificatori della realt e sulla possibilit di un suo rovesciamento nella blague, nella posa e nel mimetismo parodistico e ironico. I postulati di Marinetti avevano consegnato un repertorio di temi e oggetti: le sue istanze porgevano cataloghi delleffimero, regesti di forme brute e sconsacrate. E non vedo che lAssoluto sia poi tanto pi interessante del Moulin Rouge, conferm Soffici, il quale non credeva alla superiorit delle lunghe fatiche, dellopere vaste e sublimi (I, 94, 84). Con lintervento Odiatevi gli uni con gli altri (I, 161) Papini aveva effettivamente insegnato che il registro provocatorio poteva divenire un genere convertibile in mozione parodistica, nella necessit di portare allesterno e spingere a visibilit le contraddizioni dellordine borghese. Ci non toglie che comunque Papini prendesse unicamente sul serio se stesso: noialtri pochissimi che veramente contiamo nel bilancio del secolo (I, 187) scrisse a tredici anni dallinizio del centennio; e di seguito: noi siamo uomini intelligenti, superiori, pieni dingegno e perfino di genio (I, 197). Ma poi, rivolto agli imbecilli, ecco puntuale il rovesciamento: Siete voialtri che ci fate pi grandi per la proporzione di quel che siamo49. E ancora, nel programmatico Franchezza cogli imbe cilli: Voi prendete sul serio le idee vostre, quelle degli altri e anche le nostre (sia pur disprezzandole). Noi, invece, non prendiamo sul serio n le nostre n quelle degli altri e duriamo fatica a prender sul serio le nostre (I, 198). Emerge il dubbio che ci sia lui, dietro la memorabile figura del grande filosofo Angiolino Pila detto Pilone tratteg__________ 48 U. Contri, In difesa di Italo Tavolato, avanti la R. Corte dAppello di Firenze, Vallecchi, Firenze 1914; I processi del futurismo per oltraggio al pudore , a cura di E. Settimelli, Licinio Cappelli, Rocca San Casciano 1918, con il resoconto anche del precedente processo per oscenit cui fu accusato Mafarka il futurista (1910); cfr. M. V erdone, Teatro del tempo futurista, Lerici, Roma 1969, pp. 25 sgg. (Rivolta e lussuria al tempo di Lacerba) e S. Vassalli, Lalcova elettrica , Einaudi, Torino 1986. Sulla fortuna di questo aspetto di Lacerba sia lecito il rinvio a A. Del Puppo, Emulazione e antagonismo. Episodi di bassa ricezione di Soffici e Papini nelle riviste effimere to scane, 1909-1914, in Omaggio a Soffici. Nel 35 anniversario dalla scomparsa , a cura di M. Richter e J. F. Rodriguez, Poggio a Caiano 1999, pp. 89-106. 49 Papini, Un uomo finito cit., cap. XXIII (Il perfetto ).

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Capitolo quarto

giata da Palazzeschi nel Perel come ossessionato fustigatore dellimbecillit umana50. Il Belgio, figurazione territoriale dellidiozia, era gi in Italia, avvert un pensoso Caff di Soffici di fresche letture baudelairiane (II, 61): ogni tentativo ironico era creduto sul serio. Le finzioni epistolari di Lacerba come della V oce e da ultimi i motti apocrifi dellAlmanacco Purgativo51. Nel Giornale di bordo (I, 217) Soffici annot una sua considerazione sul paradosso del cristianesimo, impostosi da diciannove secoli facendo prendere sul serio il proprio rovesciamento di ogni reale valore della vita: Ma forse lenormit stessa dellassurdo della dottrina che ha sedotto le menti ed ha determinato il suo trionfo. (Da svolgersi, mettendo in rapporto letica cristiana e lestetica futurista). Unaltra pagina di Soffici sul valore della fumisterie (II, 109) sostenne che sconcertare il pubblico, sbalordirlo e scombinare le carte era lessenza stessa d