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Limmagine e il raffigurato. Una lettura de I detective selvaggi di Roberto Bolao.

di Francesco Ditaranto

Limmagine. Una struttura


Elementi e configurazioni

Io penso che se c stato qualcuno al mondo che sapeva come strutturare un libro, dal punto di vista teorico, quello era Cortzar []. La teoria che oppone il Cortzar autore di racconti al Cortzar romanziere una teoria idiota. Lui sapeva sempre perfettamente che struttura dare a qualsiasi testo. In questo senso, e per riallacciarci a Borges, che per me il pi grande scrittore in lingua spagnola dai tempi di Quevedo, c un suo racconto che si intitola LAleph e, come tutti i racconti di Borges, costruito in maniera esemplare. Vale a dire che racconta una storia, o due storie, ma in qualche modo racconta anche come si costruisce una storia, e in fondo qualsiasi storia1.

Questo passo tratto da unintervista rilasciata a Raul Schenardi nel maggio 2003 presso il Salone del libro di Torino. Bolao sta parlando di Cortzar e della sua capacit di strutturare qualsiasi testo. Quindi sta parlando di Borges. Ma soprattutto Bolao sta parlando di romanzi e di storie o, il che lo stesso, di romanzi, che non sono altro che un susseguirsi di storie2. In questo senso I detective selvaggi non altro che un susseguirsi di storie. Vite singole, percorsi, tempi, spazi, squilibri, desideri strutturano la sintassi minima del romanzo, definiscono cio gli elementi base di una narrazione che pu

R. Bolao, Io non ho mai avuto paura della morte, (Intervista di R. Schenardi, 2003), in Lultima conversazione, Roma, SUR, 2012, p. 93; ed. or. The Last Interview and Other Conversations, New York, Melville House, 2011. 2 Ogni romanzo un susseguirsi di racconti, di storie che si vanno intrecciando. Stendhal laveva gi visto con una chiarezza solare, la letteratura, un libro, uno specchio, ma questo specchio non se ne sta quieto, si muove su una strada, e sullo specchio si riflettono via via le cose che succedono lungo la strada, e ogni cosa pu restare in sospeso, con un punto interrogativo, oppure pu finire. Ivi p. 95.

essere pensata come flusso di storie che si intrecciano, si scontrano, si ignorano, restano in sospeso, finiscono.
Rimproverare a Cortzar di aver scritto un susseguirsi di racconti denota unarroganza, e soprattutto unignoranza, senza limiti. Perch, che cazzo ha fatto Marcel Proust, o che cazzo ha fatto James Joyce? Un susseguirsi di racconti. E cosa fa un romanziere? Un susseguirsi di racconti Certo, poi possiamo discutere della struttura, della forma che gli si d, ma su un piano assoluto non altro che un susseguirsi di racconti3.

Se vero che le storie costituiscono lessenza del testo, lorganizzazione testuale ci che consente la definizione di forme significanti; la capacit cio del testo di rimandare ad altro, di significare. Da questo punto di vista, I detective selvaggi si caratterizza per un forte senso della struttura: tripartito, il romanzo si definisce attraverso livelli testuali via via pi dettagliati, tali cio da individuare momenti di diversa portata nella dinamica complessiva della narrazione. Ne consegue una dialettica significativa tra strutture ricorrenti assemblate secondo schemi pi o meno rigidi e ordinati, e meccanismi di strutturazione, pi fluidi e dinamici, in grado di negare in parte quel principio dordine realizzato dalle prime. Cercheremo di analizzare nel dettaglio questi aspetti, partendo da una sintesi delle tre sezioni del romanzo.

Tre sezioni: I. Messicani perduti in Messico (1975) II. I detective selvaggi (1976-1996)4 III. I deserti di Sonora (1976) - La prima sezione5 coincide con il diario di Juan Garca Madero, scritto nel periodo compreso tra il 2 novembre 1975 e il 31 dicembre 1975. Diciassettenne iscritto alla Facolt di Giurisprudenza di Citt del Messico
R. Bolao, Io non ho mai avuto paura della morte, cit., p. 95. Dopo un confronto con ledizione Anagrama, stata corretta la data riportata sulledizione Sellerio: 1996 invece di 1986. 5 pp. 13-179.
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DF, appassionato di poesia e lui stesso aspirante poeta, Garca Madero documenta, in seguito allincontro con i poeti Arturo Belano e Ulises Lima, le varie vicissitudini della sua esperienza realvisceralista (Sono stato cordialmente invitato a far parte del realismo viscerale. Naturalmente, ho accettato. Non c stata cerimonia di iniziazione. Meglio cos6): la scoperta del sesso, la letteratura, le conversazioni, le disobbedienze segnano un tempo confuso e sfuggente. Il diario si interrompe il 31 dicembre con una fuga: a bordo di una Chevrolet Impala, Garca Madero, Arturo Belano, Ulises Lima e la prostituta Lupe lasciano Citt del Messico, inseguiti da un certo Alberto, il protettore di Lupe7. - La seconda sezione8 senza dubbio la pi significativa del romanzo. Divisa in 26 parti, tutte caratterizzate da un principio di connessione interna di tipo spaziale, tematico o temporale, consiste nella successione di 96 narrazioni di 53 narratori diversi, alcuni gi conosciuti nella prima sezione. Si tratta di storie, ricordi, testimonianze, dichiarazioni: le figure dei poeti Ulises Lima e Arturo Belano e il costante riferimento a vicende passate sono gli unici elementi condivisi dalla quasi totalit dei racconti. Ogni narrazione individuata da un nome, un luogo e una data: disposte in ordine cronologico, possono essere pensate come trascrizioni di interviste registrate per 20 anni (gennaio 1976 - dicembre 1996) in diverse citt del mondo (15 citt di 9 nazioni diverse). Limpressione quella di avere a che fare con una specie di inchiesta tesa a scoprire qualcosa: tuttavia
R. Bolao, I detective selvaggi, Palermo, Sellerio, 2 ed., 2009, p.15; ed. or. Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998. Il realismo viscerale , nel romanzo, un movimento poetico davanguardia fondato dalla poetessa Cesrea Tinajero negli anni Venti e ripreso, a met degli anni Settanta, dai poeti Ulises Lima e Arturo Belano. Il corrispettivo reale di questo movimento fu linfrarealismo, movimento di matrice dadasurrealista, fondato nel 1976 dal poeta messicano Mario Santiago e dal cileno Roberto Bolao. Stando alle parole dello stesso autore, Ulises Lima e Arturo Belano possono essere considerati i loro rispettivi alter ego. Cfr. R. Bolao, Io non ho mai avuto paura della morte, cit., pp. 96-97. 7 Sono fuochi artificiali, udii che diceva Belano mentre la nostra macchina faceva un salto e si lasciava dietro la casa delle sorelle Font, la Camaro dei magnaccia, la calle Colima e in meno di due secondi gi eravamo su avenida Oaxaca e ci perdevamo in direzione nord Ivi, p. 179. 8 pp. 181-738.
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leterogeneit delle narrazioni e una dilatazione nei tempi sempre maggiore rendono problematica questipotesi; mancano inoltre elementi tali da individuare con esattezza chi sia lintervistatore, o il detective9. Tra le testimonianze, una differisce dal resto per lunghezza e contenuti: si tratta dellintervista rilasciata da Amadeo Salvatierra a Citt del Messico nel gennaio del 1976. Suddivisa in 13 frammenti, la sua narrazione apre e chiude la seconda sezione del romanzo, sottraendosi - unico caso nel testo al principio della successione cronologica. Una narrazione lunga, estremamente evasiva, in cui lex poeta stridentista Amadeo Salvatierra rievoca la notte in cui Ulises Lima e Arturo Belano gli fecero visita per avere notizie riguardo Cesrea Tinajero, poetessa scomparsa negli anni Venti e fondatrice del movimento realvisceralista. Attraverso il resoconto dettagliato di quella notte, veniamo a conoscenza della vita di Cesrea, della sua scelta di partire per il Sonora10, e dellintenzione da parte dei due giovani poeti di ritrovarla11. In questa sezione non viene mai menzionato Garca Madero12.

Unica eccezione la testimonianza rilasciata a Barcellona da Andrs Ramrez nel dicembre 1988, in cui linterlocutore risulta essere Arturo Belano (La mia vita era destinata al fallimento, Belano, proprio cos Ivi, p. 510). Questo porta a supporre che quello della forma intervista non sia altro che un dispositivo testuale in grado di strutturare lorganizzazione del testo, quindi capace di veicolare dei significati, ma assolutamente inconsistente dal punto di vista della finzione romanzesca. questo un tipico esempio di come Bolao utilizzi e contemporaneamente snaturi dallinterno strutture, meccanismi, generi, dando luogo a forme spurie, spesso indecifrabili, ma sicuramente efficaci nella riuscita complessiva del testo. Approfondiremo nel dettaglio questaspetto. 10 Il Sonora uno stato del Messico situato nella parte nord-occidentale del paese. Gran parte del territorio dello stato occupato dal deserto di Sonora. 11 E vidi due ragazzi, uno sveglio e laltro addormentato, e quello che era addormentato disse non si preoccupi, Amadeo, noi Cesrea gliela troviamo anche dovessimo rivoltare tutte le pietre del nord []. E io insistei: non fatelo per me. [] non lo facciamo per te, Amadeo, lo facciamo per il Messico, per lAmerica Latina, per il Terzo Mondo, per le nostre fidanzate, perch ci va di farlo. Ivi, p. 737 12 Dallintervista fatta a Ernesto Garca Grajales, unico studioso del realvisceralismo, nel dicembre del 1996, sembra che Garca Madero non sia mai esistito. Juan Garca Madero? No, il nome non mi dice niente. Di sicuro non mai appartenuto al gruppo. Ma certo, se lo dico io che sono la massima autorit in materia, una ragione ci sar. Ivi, p. 734.

- La terza sezione riprende il diario di Garca Madero, configurandosi a pi livelli come trait dunion tra le prime due parti del romanzo. Strutturalmente molto interessante, costruita sulla coincidenza tra un movimento di fuga - episodio di chiusura della prima sezione - e un movimento di ricerca, consistente nel tentativo di ritrovare Cesrea Tinajero. Le pagine del diario registrano questo doppio movimento. Confermando una regola del poliziesco classico, ovvero che il detective deve ripetere le operazioni e ripercorrere il terreno gi coperto dal suo predecessore13, i quattro ragazzi seguono per le strade del Sonora le tracce di Cesrea, ripercorrendone in qualche modo la storia; allo stesso tempo fuggono dal protettore di Lupe: ne consegue, grazie anche allutilizzo della forma diaristica, una forte tensione narrativa. La coincidenza tra il ritrovamento di Cesrea - fine della ricerca - e quello dei quattro ragazzi da parte di Alberto - fine della fuga - (31 Gennaio. Abbiamo trovato Cesrea Tinajero. Alberto e il poliziotto, a loro volta, hanno trovato noi14) precede di poco il momento di spannung della vicenda, consistente nel venir meno, in un unico tempo, delloggetto di fuga e delloggetto di ricerca: poco dopo il ritrovamento, infatti, con una scena ai limiti del grottesco, le morti del magnaccia e della poetessa segnano la fine della narrazione.

Le ultime pagine del diario riportano, dopo la separazione da Ulises e Arturo, brevi osservazioni di Garca Madero sul vagare con Lupe per i deserti di Sonora. La sezione si chiude con tre enigmi; lultima pagina datata 15 febbraio (1976).

Difficilmente una sintesi pu rendere ragione della complessit di un romanzo come I detective selvaggi: inevitabilmente si sacrificano luoghi testuali importanti, privilegiando linee discorsive che semplificano enormemente la poliedricit del testo. Tuttavia proprio queste semplificazioni possono rivelarsi

P. Brooks, Trame. Intenzionalit e progetto nel discorso narrativo, Torino, Einaudi, 2004, p. 27; ed. or. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, New York, Knopf, 1984. 14 R. Bolao, I detective selvaggi, cit., p. 798.

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decisive nella misura in cui consentono di individuare elementi che la miopia di un approccio analitico probabilmente trascurerebbe. Nel caso specifico, le possibilit offerte dalla sintesi vanno individuate essenzialmente nella messa in rilievo dei livelli testuali attraverso cui si articola la narrazione. Configurandosi come romanzo polistorico, infatti, I detective selvaggi prolifera di storie dislocate su piani diversi, non sempre connessi tra loro, ma organizzati in modo tale da contenere in parte quella logica dispersiva attraverso cui si costruisce lintero testo. Proviamo a comprendere queste dinamiche, partendo appunto da un tentativo di definizione delle storie. - Prima storia: la ricerca di Cesrea Tinajero. Conosciuta in parte attraverso la testimonianza di Amadeo Salvatierra e in parte attraverso il diario di Garca Madero, risulta lunico nesso tra le tre sezioni del romanzo. - Seconda storia: lesperienza realvisceralista di Garca Madero, poi avventura per i deserti del Sonora: in questo senso quella di Madero anche la storia di Belano, Lima e della prostituta Lupe. - Terza storia: gli spostamenti di Belano e Lima, seguiti per un tempo di ventanni (1976-1996) attraverso le voci di testimoni che conobbero i due poeti. - Quarte storie: i resoconti dei 53 testimoni della seconda sezione. Si tratta di narrazioni molto eterogenee, costruite sulla base di ricordi, aneddoti, episodi che caratterizzarono in passato le loro vite. - Ultimo livello: storie di personaggi che nel testo non prendono mai parola; sono conosciute attraverso racconti altrui (ad esempio la storia della poetessa Laura Damin, morta allet di diciassette anni, cui dedicato lomonimo premio di poesia). Uno schema di questo tipo risolve, nella sua semplicit, molti dei problemi di comprensione della struttura del romanzo: una storia principale sviluppata attraverso le tre sezioni del testo e un numero crescente di storie, tra loro molto eterogenee, comunque riconducibili a precisi livelli testuali. Ma forse pi del plot risulta interessante il plotting, loperazione con cui formiamo e intrecciamo trame fittamente strutturate, il momento in cui cogliamo

questo processo mentre si compie, svelato o inscenato allinterno dellopera15: se la struttura appena definita pu essere considerata, a un certo livello, una sorta di plot del romanzo - si caratterizza infatti per una definizione in retrospettiva - i problemi di comprensione cui abbiamo fatto riferimento rimandano alloperazione di plotting, strettamente connessa alla competenza narrativa del lettore. Si tratta quindi di considerare il testo nella sequenzialit dellatto di lettura: il diario di Garca Madero, linterruzione a fine prima sezione, il racconto frammentato di Amadeo Salvatierra, le interviste nei ventanni successivi alle vicende narrate da Garca Madero, la ripresa del diario nellultima sezione. Stando a questa successione un momento di rilievo consiste nello scarto realizzato dalla seconda sezione rispetto alla prima: una scena di fuga, interrotta, seguita da ventanni di narrazioni che solo raramente, e in maniera confusa, fanno riferimento a quella vicenda. Le forme utilizzate sono quelle della detective story: lazione sospesa, luso della forma intervista e il particolare focus sulle figure di Belano e Lima si configurano come elementi di detection, dando limpressione di poter garantire alla narrazione un preciso sviluppo. Tuttavia, oltre alla difficolt gi rilevata di individuare un detective16, il problema centrale consiste nellimpossibilit di definire con esattezza quale sia loggetto della detection: il racconto di Amadeo Salvatierra fa riferimento alla ricerca di Cesrea Tinajero, la quale per discorda sia a livello temporale che tematico dalla maggior parte delle narrazioni della seconda sezione; pi plausibile sembra lipotesi della ricerca di Belano e Lima, ma anche in questo caso lestrema eterogeneit delle narrazioni unita allassenza di un reale movente non consente una definizione rigida.
Alain Robbe-Grillet, probabilmente lo scrittore che in questo genere ha offerto le pi radicali e interessanti sfide al romanzo tradizionale, in unopera come Le voyeur utilizza gli elementi della detective story per creare alcune attese nel lettore che saranno deluse dal testo, dal momento che non esiste alcun delitto su cui investigare; queste attese conducono tuttavia il lettore alla fessura, al divario (la faille, o mancanza) posta al centro del testo: il tempo e il luogo che n il protagonista ne il

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P. Brooks, Trame. Intenzionalit e progetto nel discorso narrativo, cit., pp. 38-39. Cfr. supra nota 9.

testo riescono a descrivere, il buco nero che, stimolando il lettore a questa ricerca, insieme punto di partenza della costruzione della trama e del suo significato17.

In questo senso le forme della detective story potrebbero essere nientaltro che un dispositivo testuale. Citando le riflessioni di Brooks sullopera di Alain RobbeGrillet, sappiamo che certa letteratura sperimentale si servita della forma detection come di un meccanismo deformante: creando delle attese per poi negarle attraverso il testo, unoperazione di questo tipo veicolerebbe significati antitetici a quelli sedimentati nella detective story in quanto precisa forma testuale.

Risultato di questo gioco non il nulla, il vuoto: bens una vacillante incertezza dei significati, il senso della loro impossibilit; una tormentata ricerca, attraverso sistemi inadeguati e tradizionali, per verificare se e quanto un possibile ordine dei segni e del senso possa creare una versione significante della vita e della storia18.

Relativamente al testo, unipotesi del genere sembra plausibile: se limpiego di forme della detective story manifesto, il modello viene in realt svuotato dallinterno. Luso di alcuni meccanismi narrativi, se da un lato sospinge in avanti la lettura, creando delle attese nel lettore, dallaltro risulta incapace di strutturare fino in fondo un discorso coerente19. Nello specifico la detection della sezione centrale non conclude in quanto non c alcun oggetto della detection; lunica ricerca manifesta, quella di Cesrea, termina in modo definitivo con la terza sezione del romanzo20, riprendendo, dal punto in cui si era interrotta, la narrazione della prima parte. Il resto, ci che abbiamo creduto poter essere indizio di
Ivi, p. 329. Ivi, p. 190. 19 Interessante a tal proposito una considerazione di Peter Brooks sullo scarto tra la costruzione dei testi e le dinamiche di lettura: Senza dubbio, vero che abbiamo ormai rinunciato alle conclusioni eterne e definitive, e persino gli epiloghi tradizionali del romanzo ottocentesco appaiono soggetti a ogni tipo di sofisticata rimessa in gioco. Eppure continuiamo a leggere con ingenua fiducia, con una sorta di abbandono e di dipendenza: quasi sperando che quanto rimane ancora da leggere possa ristrutturare in modo organico i significati provvisori del gi letto. Ivi, p. 25. 20 Il racconto di Amadeo Salvatierra - seconda sezione - rimanda alle prime fasi di quella ricerca. In questo senso fondamentale in quanto si configura come nesso tra la prima e la terza sezione del romanzo.
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qualcosa, unanacronia tra questi due momenti, il lungo controfinale, anticipato, di quellesperienza. Riprenderemo nel terzo paragrafo queste considerazioni, concentrando lattenzione sui nessi che rendono possibile una struttura di questo tipo.

Piani

In questo paragrafo prenderemo in considerazione i singoli aspetti del tempo e dello spazio tentando in ultima analisi una possibile lettura attraverso la nozione di piano. Lintenzione quella di rimarcare un senso geometrico: leggendo il romanzo, infatti, si ha limpressione che ogni forma di proliferazione - oggetti, individui, eventi, storie - sia sempre collocata, data cio allinterno di contesti di tipo spaziale e temporale a loro volta aggregati in modo tale da definire delle superfici, o piani. Queste superfici sono lo spazio-mondo e il tempo storico (o cronologico). In questo senso lelemento che si vuole rimarcare proprio quello dellorizzontalit, fondamentale in quanto opposto a quella gerarchia strutturale che regola, a un certo livello, lorganizzazione delle storie. Affronteremo nella seconda parte le implicazioni sedimentate in una dialettica di questo tipo, provando a definire in primo luogo le possibili referenze del concetto di orizzontalit; cerchiamo ora di comprendere quali sono i meccanismi che regolano la struttura temporale e spaziale del testo.

Ogni narrazione del romanzo datata. In questo senso possiamo dire, ricorrendo alla distinzione formalista tra fabula e intreccio, che la fabula copre un tempo di circa ventanni, compreso tra il 2 novembre del 1975 e il dicembre del 1996. Risolvendo lanacronia (prolessi) della seconda sezione risulta chiaro lintero intervallo: - 2 novembre 1975 - 31 dicembre 1975: prima parte del diario di Garca Madero (I sezione).

- 1 gennaio 1976 - 15 febbraio 1976: seconda parte del diario di Garca Madero (III sezione). - gennaio 1976 - dicembre 1996: interviste (II sezione21). Fatta eccezione per una leggera sovrapposizione tra la fine del diario di Garca Madero e le prime tre narrazioni della seconda sezione22, realizziamo che a prevalere per lappunto un principio di successione cronologica, tale cio da esibire unimmagine del tempo come durata. Se la struttura temporale del diario risulta, nonostante linterruzione, alquanto chiara, un aspetto che necessita di essere considerato pi da vicino il tempo della seconda sezione, ossia il tempo delle interviste. Nel primo paragrafo abbiamo sottolineato come quello della forma intervista potrebbe essere nientaltro che un dispositivo testuale, mancando lintero testo di elementi tali da chiarire, tra le varie cose, chi sia lintervistatore23. Tuttavia, anche nel caso in cui si trattasse di un meccanismo narrativo, quel tempo non pu essere assolutamente ignorato: molte recensioni, compresa la stessa notazione peritestuale delledizione italiana, non solo hanno trascurato la rilevanza di questaspetto, ma, cadendo in un errore grossolano, lhanno addirittura deformato parlando - cito dalla quarta di copertina delledizione Sellerio - di indiretti resoconti, ventanni dopo, di testimoni che conobbero Arturo e Ulises24. La grossolanit dellerrore inversamente proporzionale alla sua gravit. Le narrazioni della seconda sezione, oltre a riferirsi a un tempo - ogni narrazione sempre retrospettiva - sono esse stesse nel tempo. Ne conseguono due movimenti contrapposti - uno regressivo e uno progressivo - che danno luogo a due tempi distinti: un tempo individuale o biografico, situato nel passato, che appartiene ai singoli individui - i tempi cui si riferiscono le narrazioni - e un tempo storico, in continuo divenire, che trascende la singolarit di quei tempi - il
Abbiamo gi sottolineato che lunica eccezione alla successione cronologica rappresentata dal racconto di Amadeo Salvatierra. In realt questo non compromette la struttura temporale della sezione in quanto, essendo quella di Salvatierra ununica narrazione - frammentata - ed essendo datata, risulta facilmente collocabile: si configura infatti come primo racconto della sezione. 22 Amadeo Salvatierra, gennaio 1976; Perla Avils, gennaio 1976; Laura Juregui, gennaio 1976. 23 Cfr. supra nota 9. 24 R. Bolao, I detective selvaggi, cit., notazione peritestuale.
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tempo in cui avvengono le narrazioni. In questo senso il tempo storico si declina continuamente in una pluralit di tempi individuali: il susseguirsi delle narrazioni significa innanzitutto questo. Ogni racconto datato: in questo senso oltre a riferirsi a un tempo [tempo individuale] individuato da un tempo [tempo storico]. Ne consegue, essendo i racconti distribuiti nellarco di ventanni, una partecipazione diretta alla temporalit del testo. Nel mentre delle narrazioni, tra gli spazi bianchi che le separano, stanno succedendo delle cose; le storie dei personaggi si vanno compiendo, esposte al flusso del tempo. I racconti sono le testimonianze di questo flusso: registrano le trasformazioni, i cambiamenti, le ridefinizioni che inevitabilmente il divenire porta con s; tuttavia limmagine che ne risulta unimmagine sgranata, frammentaria, sfuggente. Analizziamo, a titolo esemplificativo, tre narrazioni di un personaggio, Laura Juregui, cercando di soffermarci sui meccanismi attraverso cui le narrazioni consentono di seguire le storie dei vari personaggi e nello specifico quelle di Arturo Belano e Ulises Lima, considerabili appunto linee guida della sezione.

Laura Juregui, Tlalpan, Citt del Messico DF, gennaio 1976 Prima di conoscere lui fui fidanzata con Csar, Csar Arriaga, e Csar me lavevano presentato al seminario di poesia alla Torre del Rettorato dellUNAM, l conobbi Mara Font e Rafael Barrios, l conobbi anche Ulises Lima, che allora non si chiamava ancora Ulises Lima, non so, forse si chiamava gi Ulises Lima ma noi lo chiamavamo con il suo vero nome, Alfredo non so cosa, e conobbi Csar e ci innamorammo o credemmo di esserci innamorati e tutti e due collaborammo alla rivista di Ulises Lima. Questo successe alla fine del 1973, non saprei dire quando con esattezza, furono giorni in cui pioveva molto, me lo ricordo perch arrivammo sempre bagnati alla riunioni. E poi facemmo la rivista, Lee Harvey Oswald, che razza di nome []25.

Si tratta della terza narrazione della seconda sezione. Laura - personaggio gi conosciuto nella prima parte - riferisce alcune esperienze personali relative al

Laura Juregui, Tlalpan, Citt del Messico DF, gennaio 1976. R. Bolao, I detective selvaggi, cit., p. 189.

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1973 - un tempo precedente a quello rappresentato. Ci parla della rivista di Ulises Lima, Lee Harvey Oswald, della sua storia con il poeta Csar Arriaga, della fine di quella storia. La sua attenzione per si concentra su Arturo Belano: proseguendo veniamo a conoscenza di una storia tra i due ([]e ci baciammo per la prima volta, e poi uscimmo insieme per parecchi mesi e andammo a vivere insieme []26) e della nascita, in seguito alla rottura, del realismo viscerale ([]e poi successe quel che successe, vale a dire ci separammo e io tornai a casa di mia madre e mi iscrissi a biologia [] e ad Arturo cominciarono a passare per la testa strane cose. Fu allora che nacque il realismo viscerale []27). Secondo Laura tutta la vicenda del realismo viscerale non fu altro che un messaggio di Arturo per lei, una lettera damore, il pavoneggiarsi demenziale di un uccello idiota alla luce della luna, una cosa piuttosto volgare e senza importanza28. Segue una seconda narrazione, molto breve, datata maggio 197629. Laura riprende linvettiva contro Belano con cui aveva chiuso la prima narrazione:

Laura Juregui, Tlalpan, Citt del Messico DF, maggio 1976 Cos era Arturo, un pavone presuntuoso e sciocco. E il realismo viscerale, la sua estenuante danza damore per me. Il problema era che io non lamavo pi. Si pu conquistare una ragazza con una poesia, ma non la si pu tenere con una poesia. Insomma, nemmeno con un movimento poetico30.

Fondamentale risulta la terza e ultima narrazione di Laura, datata marzo 1977:

Laura Juregui, Tlalpan, Citt del Messico DF, marzo 1977 Prima di partire venne a casa mia. Dovevano essere le sette di sera. Io ero da sola, mia madre era uscita. Arturo mi disse che se ne andava e che non sarebbe pi tornato. Gli dissi che gli auguravo buona fortuna, ma non gli chiesi nemmeno dove andasse. Probabilmente lui mi domand dei miei studi, di come mi stesse andando

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Ivi, p. 193. Ibidem. 28 Ivi, p. 194. 29 Laura Juregui, Tlalpan, Citt del Messico DF, maggio 1976. Ivi, pp. 220-221. 30 Ibidem.

alluniversit, a biologia. Benissimo, gli dissi. Mi disse: sono stato nel nord del Messico, a Sonora, credo anche in Arizona, veramente non lo so. Disse questo e poi rise31.

Tra le prime due narrazioni e la terza successo qualcosa. Siamo nel 1977, passato poco pi di un anno dal suo ultimo racconto. Laura riferisce di quando Arturo Belano and da lei dopo essere ritornato da un viaggio nel Sonora - il tempo non definito - per comunicarle la sua intenzione di lasciare definitivamente il Messico. Si tratta del loro ultimo incontro, degenerato in una lite violenta (Col pezzo di carta che avevo in mano coprii il pezzo di carta insanguinato di Arturo e poi li raccolsi con due dita, li portai nel gabinetto e tirai la catena32). Il dato fondamentale che tutto questo, allaltezza della prima e molto probabilmente anche della seconda narrazione, non era ancora avvenuto. Sappiamo gi da alti racconti del ritorno di Arturo dal Sonora e della sua intenzione di partire per lEuropa (ad esempio il racconto di Mara Font, datato dicembre 197633); intuiamo facilmente che quel ritorno legato alla fuga con cui si chiude il diario di Garca Madero (31 dicembre 1975); ne consegue inevitabilmente la posteriorit dellultimo incontro tra Laura e Arturo rispetto al momento della sua prima narrazione (gennaio 1976) (arrivati alla terza sezione scopriremo che allaltezza del 31 gennaio 1976 Arturo Belano e Ulises Lima sono ancora nel Sonora): in questo senso il tempo storico delle prime narrazioni si fatto tempo individuale, assorbito, in modi diversi, da ognuno dei personaggi. Ovviamente analisi di questo tipo possono aver senso fino a un certo punto: date le molte lacune del romanzo34 e la quantit spropositata di digressioni, sarebbe impossibile e probabilmente inutile procedere in questo modo, cercando di trovare necessariamente un nesso tra le varie vicende, di definire un metodo

Laura Juregui, Tlalpan, Citt del Messico DF, marzo 1977. Ivi, p. 277. Ivi, p. 280. 33 Mara Font, calle Colima, quartiere Condesa, Citt del Messico DF, dicembre 1976. Ivi, pp. 244-248. 34 A partire da un certo tempo, corrispondente circa allinizio degli anni Ottanta, i tempi tendono a dilatarsi; aumenta cio la distanza tra le varie narrazioni, le quali risultano sempre pi frammentate. A titolo esemplificativo si consideri il periodo compreso tra il 1985 e il 1993, interessante in quanto riporta una sola narrazione per ogni anno rispetto alle 19 del 1976, o le 12 del 1977.
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di lettura. Ci che in realt si cercato di rimarcare appunto una strutturazione del testo in grado di costruire una dinamica interessante tra due livelli temporali: il tempo storico e i tempi individuali. In questo senso pensare il tempo storico attraverso limmagine del piano pu rendere visivamente questa dinamica: una superficie in espansione fatta di tempi particolari ma allo stesso tempo, in quanto totalit, tale da trascendere ognuno di quei tempi. Niente nel romanzo, come nella vita, dato allinfuori di questa superficie.

Un ultimo aspetto, brevemente: il rapporto tra tempo e quantit, ossia tra il tempo rappresentato dal romanzo (nel complesso circa ventanni) e la sua lunghezza (808 pagine, edizione italiana). Interessante a tal proposito una riflessione di Peter Brooks:

[] mentre le argomentazioni di tipo espositivo, che pure possono avere una dimensione narrativa, tendono a sopprimere la loro forza a vantaggio di una struttura atemporale della percezione; la narrativa vera e propria al contrario, si basa sul rimando, la sospensione, il differimento dei significati, parzialmente intuibili e poi via via riempiti. A differenza dei sillogismi di tipo filosofico, i racconti (ad esempio Dognipelo) sono sillogismi cronologici, e riguardano i processi connettivi del tempo. Non un caso, penso, che gran parte della letteratura di maggior prestigio e valore sia lunga, e ci impegni nella lettura per giorni e giorni, o settimane, o anche di pi: se teniamo conto degli effetti della pubblicazione a puntate [] ci potremo rendere conto di come il tempo della rappresentazione non possa non venir percepito come analogo al tempo rappresentato35.

La lunghezza del testo vincola inevitabilmente il tempo di lettura in modo da stabilire una relazione con il tempo rappresentato. La costruzione della temporalit in praesentia, dipendente dalluso della forma intervista, sembra confermare questa relazione, rendendo inoltre plausibile lipotesi di una possibile identificazione del lettore con lintervistatore-detective: la mancata individuazione nel testo sarebbe quindi giustificata da un preciso dispositivo testuale. In questo

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P. Brooks, Trame. Intenzionalit e progetto nel discorso narrativo, cit., pp. 21-23.

senso il tempo di lettura verrebbe a coincidere con una vera e propria partecipazione del lettore agli sviluppi della narrazione.

Oltre a essere nel tempo, i personaggi de I detective selvaggi abitano lo spaziomondo. Limpressione quella di avere di fronte una sorta di planisfero immaginario - un piano - pieno di pedine; e queste pedine possono spostarsi, o restare ferme sempre nello stesso punto. Le pedine sono appunto le centinaia di personaggi del romanzo. Se la prima e la terza sezione sono ambientate in Messico, tra Citt del Messico DF e il deserto di Sonora, la sezione centrale prolifera di luoghi: abbiamo gi sottolineato che le interviste sono svolte in 15 citt di 9 nazioni diverse (tra le principali ricordiamo Citt del Messico DF, Barcellona, Parigi, Londra, Tel Aviv, Vienna, San Diego, Roma, Madrid ecc.); bisogna inoltre aggiungere i luoghi cui le varie narrazioni fanno riferimento. Tra le sezioni per lo scarto, oltre che quantitativo, di tipo qualitativo. Nel diario di Garca Madero lo spazio acquisisce spessore, si concretizza: soprattutto Citt del Messico DF resa nei suoi luoghi e nelle sue atmosfere grazie a una prosa analitica, capace di condensare in immagini lo sguardo del giovane poeta: seguiamo i suoi movimenti, intanto impariamo a orientarci tra le varie parti della citt. La sezione centrale, invece, pur proliferando di luoghi, sembra in qualche modo prescinderne: determinazioni, dettagli, riferimenti sono estremamente labili. Ai luoghi sono associate centinaia di storie, di individui, di situazioni; tuttavia raramente lo spazio risulta decisivo, tale cio da segnare con le sue caratteristiche gli eventi. In questo senso, mancando di consistenza, limpressione che lo spazio sia un mero riferimento, nientaltro che unindicazione.

E poi mi disse di nuovo che se ne andava. E io gli dissi, prima che potesse continuare, che mi sembrava magnifico, non c niente di pi bello che viaggiare e conoscere il mondo, citt diverse e cieli diversi, e lui mi disse che il cielo era uguale ovunque, le citt cambiavano ma il cielo era lo stesso, e io gli dissi che non era vero, che credevo non fosse vero e oltretutto lui stesso aveva scritto una poesia in cui

parlava dei cieli dipinti dal dottor Alt, diversi da altri cieli della pittura o del pianeta o qualcosa del genere36.

Si tratta di un frammento dellultima narrazione di Laura Juregui, quella datata marzo 1977. Come gi abbiamo sottolineato Laura riferisce dellultimo incontro con Arturo Belano e della sua intenzione di lasciare definitivamente il Messico; quindi riporta alcuni stralci della loro conversazione facendo riferimento, a un certo punto, alla considerazione paradossale di Arturo secondo cui nonostante il cambiare delle citt il cielo resta sempre lo stesso. Segue una riflessione analoga:

E allora lui disse che gli metteva tristezza viaggiare e conoscere il mondo senza di me, che aveva sempre pensato che io sarei andata con lui dappertutto, e nomin paesi come la Libia, lEtiopia, lo Zaire, e citt come Barcellona, Firenze, Avignone, e allora io non potei fare a meno di domandargli cosa avessero in comune quei paesi con quelle citt, e lui disse; tutto, hanno in comune tutto, e io gli dissi che quando fossi diventata biologa avrei avuto il tempo e anche il denaro, perch non intendevo fare il giro del mondo in autostop o dormendo dove capitava, per vedere quelle citt e quei paesi. E lui allora disse: non penso di vederli, penso di viverli, proprio come ho vissuto in Messico37.

Paesi distanti, estremamente diversi, ma che hanno in comune tutto: nella sua contraddittoriet questa considerazione sintetizza probabilmente lidea di spazio su cui si struttura il testo. La dinamica tra continui riferimenti spaziali e lassenza di una caratterizzazione si risolve infatti concependo lo spazio innanzitutto come forma, e solo successivamente come contenuto: in questo senso i luoghi, pur nelle loro differenze, sono luoghi allo stesso modo in quanto consentono di strutturare allo stesso modo i motivi di intreccio nel testo. Se infatti ogni luogo definisce una campo di possibilit che lo distinguono da qualsiasi altro, la logica secondo cui tali possibilit potranno attuarsi la stessa per tutti i luoghi: vite che si incrociano, si definiscono, si ignorano. Pertanto lulteriore considerazione di Arturo secondo

36 37

R. Bolao, I detective selvaggi, cit., p. 277. Ivi, pp. 277-278.

cui i luoghi vanno vissuti e non semplicemente visti significa appunto partecipare delle possibilit in essi sedimentate, esistendo in mezzo agli altri, incrociando le proprie vite, ignorandosi. Abitare lo spazio-mondo ha a che fare quindi non tanto con la capacit dei luoghi di determinare qualitativamente le vite dei personaggi; bens con unestensione delle possibilit - di incontro, di relazione, di connessione. I luoghi non circoscrivono pi, lo spazio ormai esploso: si fatto superficie.

Se per questioni di impostazione si preferito distinguere la struttura temporale da quella spaziale, bisogna comunque sottolineare che esse sono tra loro strettamente connesse. In questo senso il concetto di cronotopo sviluppato da Bachtin probabilmente il concetto che meglio rende questinterconnessione, esprimendo per lappunto linscindibilit dei rapporti temporali e spaziali38. Un aspetto estremamente interessante consiste nel fatto che alcuni cronotopi, definiti come onnicomprensivi ed essenziali, spesso racchiudono al loro interno una quantit illimitata di cronotopi minori i quali possono inserirsi luno nellaltro, coesistere, intrecciarsi, succedersi, confrontarsi, contrapporsi o trovarsi in pi complessi rapporti reciproci39. In questo senso, data la struttura frammentaria e plurale de I detective selvaggi, legata cio alla proliferazione di luoghi e tempi individuali, possibile sostenere che le categorie di tempo storico e spazio-mondo vengono a configurarsi, nella loro interazione, come il cronotopo dominante del romanzo.

Nessi

Risolvendo lanacronia della sezione centrale abbiamo rilevato che a prevalere, in termini strutturali, un principio di successione cronologica: i continui
Sul concetto di cronotopo cfr. M. Bachtin, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo (1937-1938), in Estetica e romanzo, cit., pp. 231-405. 39 Ivi, p. 399.
38

riferimenti temporali servono appunto a rimarcare questa successione dando consistenza al divenire del tempo, esibendo cio unimmagine del tempo come durata. In questo senso la struttura temporale si configura come il principale elemento organizzativo del testo, consentendo, pi di qualsiasi altro aspetto, di ordinare gli sviluppi narrativi. Se il nesso temporale o cronologico quindi tale da strutturare in modo lineare e coerente la narrazione - ogni cosa nel tempo -, problematiche sono invece le altre tipologie di connessione. In questo paragrafo concentreremo lattenzione sui nessi che strutturano il romanzo, cercando di capire, attraverso il riferimento ad alcune questioni di storia letteraria, fino a che punto le deformazioni attuate dal testo nei confronti di alcuni dispositivi narrativi possano configurarsi come modi di significazione.

Il problema sicuramente pi interessante ha a che fare con la nozione di causalit e, per estensione, di coerenza, quindi con la possibilit di individuare connessioni di tipo logico-causale tra i vari momenti del testo. Affrontando il discorso sulluso di forme della detective story e sulla deformazione di quel modello abbiamo rilevato quanto, a livello strutturale, il testo presenti incoerenze che negano gli esiti logicamente attesi dalla narrazione. In questo senso il romanzo oscilla tra un principio dordine, teso alla convergenza di alcuni nuclei testuali e un principio di dispersione realizzato dalla proliferazione di storie, persone, tempi, spazi. Distorcendo, mischiando, riordinando lautore costringe il lettore ad assumere il ruolo del decifratore, a cercare cio una qualche coerenza tale da rendere comprensibile lintera costruzione narrativa. Nello specifico i racconti della seconda sezione creano laspettativa di essere indizi di qualcosa, sembrano cio orientare una lettura globale del testo, indicando possibili percorsi di comprensione; tuttavia, nonostante le attese create, a prevalere una logica dispersiva: saltano i nessi, le connessioni, quei rapporti causali necessari per una coesione tra i vari momenti del testo. La dilatazione nei tempi, i vuoti, la frammentazione delle esperienze, le storie rimaste in sospeso, la sparizione di Garca Madero, la quasi totale assenza di riferimenti al viaggio nel Sonora, le

figure occasionali, gli oscuri percorsi di Arturo Belano e Ulises Lima ecc. negano lintero, la possibilit di una logica precisa alla base della narrazione. Ne consegue lipotesi che i racconti valgano innanzitutto in quanto tali: resoconti di individui diversi, dislocati, egocentrici perch incapaci di prescindere da se stessi. In questo senso la gerarchia strutturale definita nel primo paragrafo tra le diverse storie del romanzo verrebbe svuotata dallinterno, neutralizzata da una molteplicit di azioni secondarie solo in apparenza tendenti a qualcosa, funzioni di unazione principale, ma in realt significative proprio in quanto isolate, contingenti, inessenziali: quelle di Cesrea, Garca Madero, Arturo, Ulises sono quindi storie-specchio, un modo cio per riflettere altri personaggi, altri percorsi, altre storie. In sintesi: ne I detective selvaggi nulla dato come necessario; gli sviluppi narrativi sono di tipo casuale pi che causale, e di una casualit immotivata, divergente. Le storie si incrociano, si sovrappongono, si ignorano, restano in sospeso per caso, prescindendo cio da un telos, qualcosa verso cui procedere.

Se provassimo a incrociare le categorie critiche che definiscono i rapporti fra gli eventi di una storia, potremmo ottenere una nuova antitesi fondata sulla contrapposizione fra trame centripete e trame centrifughe. Larchetipo del mythos centripeto la forma tipica del dramma moderno, che usa pochi elementi (i personaggi sulla scena), istituisce legami forti di causa ed effetto, limita le divagazioni e tende allo scioglimento; larchetipo del mythos centrifugo il viaggio senza meta, che usa un numero virtualmente illimitato di elementi (tutto ci che un viaggiatore pu incontrare sul suo cammino), si abbandona alle divagazioni e pu risolversi in modo imprevisto. Limpianto classico del Bildungsroman, per esempio, quello che troviamo illustrato esemplarmente nei Wilhelm Meisters Lehrjahre, prevede il viaggio delleroe per il mondo - un viaggio che per, nel romanzo di Goethe, segue tappe necessarie e collegate, cos collegate da rivelarsi, alla fine, parte di un disegno organizzato dalla Societ della Torre. Le trame di Austen, Scott, Manzoni e Balzac (Stendhal un caso a parte) mostrano sempre, soggiacente ai movimenti centrifughi di superficie, un moto centripeto di fondo. Il mythos resta coeso: si allarga per mostrare la molteplicit del reale o per dipingere lo sfondo, ma poi stabilisce un legame fra le parti attraverso sequenze ordinate, fondate su rapporti di causa ed effetto e tendenti alla risoluzione motivata dei conflitti. Si tratta di intrecci nel senso enfatico del termine; i fili delle

azioni umane, intessuti fra loro, compongono un intero che ha una logica precisa e procede verso un telos40.

Questo passo, tratto da Teoria del romanzo, riflette su uno degli aspetti caratterizzanti il paradigma ottocentesco41, ossia la tenuta delle trame anche quando il testo esibisce, a livello di superficie, elementi dispersivi: in questo senso eventi apparentemente casuali si rivelano necessari e determinanti nelleconomia complessiva del testo. Ne consegue che a strutturare la narrazione sono rapporti ordinati, costruiti sulla base di nessi causali e tendenti a conclusioni motivate. Nella seconda met del XIX secolo questo modello si indebolisce notevolmente a causa di alcune metamorfosi delle forme letterarie introiettate e ulteriormente sviluppate dal modernismo nella prima met del XX secolo:

Se i romanzieri nati fra il 1810 e il 1850 hanno un ruolo decisivo in un simile cambiamento, il pi rivoluzionario di tutti ancora una volta Flaubert: le sue opere dissolvono le trame teatrali dallinterno, conservandone larmatura ma allentando i giunti. Flaubert interviene sulle pietre angolari degli intrecci ottocenteschi: sulla connessione causale fra le parti e sulla gerarchia fra le scene. I suoi romanzi presentano vaste aree sconnesse, terre di nessuno occupate da una pletora di piccole azioni centrifughe. Questo moto attraversa ogni piano del testo, dai singoli episodi allo scheletro dellopera. Allinterno delle scene crescono i dettagli casuali, quelli che ostacolano o ignorano lazione principale, mentre la trama tende a frantumarsi42.

La disgregazione delle trame va considerata nella lunga durata, come esito di un processo graduale che ha messo in crisi, a pi livelli, i dispositivi di origine ottocentesca. In questo senso I detective selvaggi non unopera originale: in essa confluiscono materiali di origine diversa, gi ampiamente sviluppati a partire dalla fine del XIX secolo. Ne consegue che lattenzione posta sulla struttura del testo va nella direzione di rilevare, pi che una novit, un atteggiamento: Bolao si colloca nella posizione
40 41

G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, pp. 264-265. Sulla definizione di paradigma ottocentesco cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., cap. 6, pp. 247-289. 42 Ivi, p. 317.

di quegli autori che hanno smesso di interessarsi allinnovazione in quanto tale, sentendosi liberi di riusare tecniche narrative elaborate dalla cultura moderna nellultimo secolo e mezzo, e tuttavia svincolandosi dai modi postmodernisti della citazione ironica, dellallusione, della virgolettatura43. In questo senso recuperare significa provare a costruire un discorso sul reale che tenga conto delle discontinuit, delle variazioni, ma anche delle persistenze: allaltezza del XXI secolo, I detective selvaggi sedimenta nelle sue strutture unimmagine di realt particolare ma comunque riconducibile alla messa in crisi del paradigma ottocentesco, essendo le tecniche un correlativo stilistico di visioni di mondo. Tuttavia, se gran parte delle opere moderniste e, per estensione, davanguardia, si sono definite a partire dalla negazione di modelli preesistenti, romanzi come I detective selvaggi vedono la tradizione come proliferazione di possibilit: in questo senso le stesse deformazioni nei confronti di alcuni dispositivi non cercano di emarginare forme che si considerano superate, bens sono realizzate in quanto possibili modi di significazione. Superando quindi la convinzione che debba esistere una corrispondenza necessaria fra il mutamento dei tempi e il mutamento delle forme artistiche44 possibile leggere in opere di questo tipo un atteggiamento positivo: non pi lesigenza di decostruire preesistenti immagini di realt, ma il tentativo di ridefinirle alla luce del rapporto, sempre mutevole, tra persistenze e discontinuit.

Una forma di raffigurazione

evidente che lattenzione si concentrata solo su alcune dinamiche testuali. In questo senso la parzialit dellanalisi va nella direzione di individuare degli elementi significanti, in grado cio di svolgere una funzione raffigurativa: larticolazione delle storie, le strutture spazio-temporali, i nessi vengono appunto

Su questo nuovo modo di concepire il rapporto fra presente e passato nelle arti cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., cap. 8, pp. 355-364; cfr. G. Mazzoni, Sul romanzo contemporaneo/1. Le benevole (2006) di Jonathan Littell, in Le parole e le cose: http://www.leparoleelecose.it/?p=3099 44 Ivi, p. 363.

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a configurarsi come il correlativo testuale di una visione di mondo; costruiscono, messi in relazione, una possibile immagine di realt. Nella seconda parte di questo studio si cercher di dispiegare i contenuti impliciti sedimentati nel testo, individuarne alcune possibili referenze partendo appunto dalla strutturazione interna degli elementi testuali. Alla base di unoperazione di questo tipo c la convinzione che le forme siano sempre forme significanti; in questo senso linteresse per le forme innanzitutto interesse per i significati, ossia per le possibili raffigurazioni consentite dal testo. ovvio che questo non va a ridimensionare la rilevanza dei contenuti manifesti: il fatto che siano stati in qualche modo trascurati a livello di analisi ha a che fare con delle scelte teoriche, ma soprattutto non prescinde da alcune specifiche testuali, essendo il testo costruito in modo tale da proliferare di contenuti tra loro eterogenei ed equivalenti.

Il raffigurato. Uninterpretazione
Oggetti e configurazioni

2.0272 La configurazione degli oggetti forma lo stato di cose. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus Quella notte dormii molto male. Infilai un incubo dietro laltro e allimprovviso mi svegliai gridando e con la certezza che Clara mi aveva mentito, che non aveva un cancro, che le stava succedendo qualcosa, questo era indubbio, da ventanni le stavano succedendo delle cose, tutte piccole e bastarde, tutte piene di merda e sorridenti, ma che non aveva il cancro1.

un passo tratto da Clara, un racconto di Chiamate telefoniche. Si tratta della storia di una relazione, o, il che lo stesso, quel che resta di quella storia: i momenti condivisi, le incomprensioni, la rottura; le esperienze vissute e raccontate per telefono, i vuoti, le ansie, la fine. Di colpo mi crollarono addosso tutti gli anni da quando avevo conosciuto Clara, tutto quel che era stata la mia vita e con cui Clara non aveva avuto niente a che spartire2: percorsi che si incrociano per poi divergere, ignorandosi; le convivenze limitate ai tempi, agli spazi, alle scelte. I detective selvaggi, e per estensione lintera opera di Bolao, non altro che un susseguirsi di storie: storie di persone cui stanno succedendo delle cose, nomi propri gettati in un qui-e-ora, disposti in mezzo agli altri, attraversati da influssi, esposti alle circostanze, percorsi e attorniati da una rete di azioni, parole, significati che decidono il senso o linsensatezza, la felicit o linfelicit, la quiete o linquietudine di ognuno3.

R. Bolao, Clara, in Chiamate telefoniche, Palermo, Sellerio, 2000, pp. 198-199; ed. or. Llamadas telefnicas, Barcelona, Anagrama, 1997. 2 Ivi, p. 199. 3 G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 372-373.

In questo senso seguire le storie significa seguire le rotture, il ridefinirsi continuo dei contesti, delle circostanze, delle possibilit:

Conobbi un milionario che comprava i miei quadri, la mia rivista mor dinanizione e mancanza di voglia, avviai altre riviste, feci delle mostre. Ma tutto questo ora non esiste pi: pi una certezza verbale che vitale. Lunica cosa certa che un giorno tutto fin e me ne rimasi solo col mio Picabia falso come unica mappa, come unico appiglio legittimo []. Lunica cosa certa che un giorno tutto fin e cominciai a guardarmi attorno. Smisi di comprare tante riviste e giornali. Smisi di esporre. Cominciai a dar lezioni di disegno al liceo con umilt e seriet e perfino (anche se non me ne vanto) con un certo senso dellumorismo. Arturo da molte tempo era sparito dalle nostre vite4.

Esistere in mezzo agli altri, incrociare le proprie vite, ignorarsi, muovendosi in campi di possibilit, configurazioni casuali che decidono cosa ne sar dei singoli destini: la struttura narrativa ci consente di seguire le vite di molti dei personaggi nel loro compiersi: le attese, le speranze, le perdite, i fallimenti acquisiscono consistenza, si concretizzano nelle forme del ricordo, della testimonianza, della dichiarazione. Attraverso lorganizzazione del tempo il romanzo esibisce la non linearit delle storie, il fatto cio di configurarsi come percorsi articolati, spesso sconnessi, e proliferanti di momenti inessenziali: esperienze che non concludono, restando in sospeso, o che terminano senza lasciare traccia (per esempio, Mara Font nel diario di Madero una donna piena di vita e vogliosa di fare tante cose, ma nella seconda parte via via che passa il tempo si va richiudendo sempre pi su se stessa, fino allisolamento totale5). In questo senso il personaggio interessa come essere nel tempo, e, nello specifico, come particolare punto di vista nel tempo, soggetto cio alle ridefinizioni che ogni divenire comporta: la narrazione in prima persona rimarca appunto questaspetto.

Guillem Pia, calle Gaspar Pujol, Andratx, Maiorca, giugno 1994. R. Bolao, I detective selvaggi, Palermo, Sellerio, 2009, 2 ed., 20031, p. 628. 5 R. Bolao, Io non ho mai avuto paura della morte, (Intervista di R. Schenardi, 2003), in Lultima conversazione, Roma, SUR, 2012, p. 104.

I personaggi, in Bolao, non sono mai riportati alla coscienza autoriale: sono sempre altro, esseri eterogenei, estroflessi, egocentrici; esseri unici che agiscono, si trasformano, si ridefiniscono. Sono personaggi relativi6: gettati in un mondo, sottoposti al dominio del caso, non rinunciano alla costruzione di unidentit; tuttavia tale costruzione inevitabilmente dialogica, esposta al tempo, ai legami, alle riconfigurazioni. Poeti, poetesse, aspiranti poeti, scrittori, editori, professori, critici, artisti, delinquenti, protettori, poliziotti, architetti, cameriere, toreri, puttane, pescatori, spacciatori, avvocati, ex scrittori d'avanguardia, segretarie, omosessuali, amanti ecc. popolano luniverso de I detective selvaggi, mostrando, con unacutezza straordinaria, quella logica individualistica, prospettivistica e relativistica implicita nel romanzo come genere:

La fortuna moderna del nostro genere legata soprattutto alla sua capacit di farci vedere il mondo secondo la coscienza di un altro, di entrare in una vita possibile che non la nostra e magari di lasciar esistere, nello stesso testo e sulla stessa pagina, ottiche differenti e inconciliabili, ma dotate tutte di una loro legittimit e di una loro parte di ragione7.

Ne I dispiaceri del vero poliziotto, un personaggio, Amalfitano, riflette appunto sulla capacit dei romanzi di consentire al lettore di entrare in esistenze che non gli appartengono, di osservare il mondo secondo gli sguardi altrui, di vivere, in qualche modo, le vite degli altri. Interessarsi ai personaggi significa quindi seguirne le traiettorie, i movimenti, le scelte, comprenderne le forme di vita nonostante contenuti altri, che non ci appartengono; significa immaginare gli individui senza il filtro delle gerarchie, come collocati su uno stesso piano, legittimati a compensare squilibri, mancanze, desideri, a perseguire scopi limitati, irrilevanti per la sorte di tutti, e tuttavia di unimportanza sostanziale.

Sul concetto di personaggio assoluto e personaggio relativo cfr. E. Testa, Eroi e figuranti. Il personaggio nel romanzo, Torino, Einaudi, 2009. 7 G. Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., p. 368.

In questo senso la cifra significativa de I detective selvaggi appunto la sua capacit di restituire la pluralit del reale, la molteplicit della vita e delle forme di vita, mostrandoci la realt dal punto di vista dei singoli individui; allo stesso tempo il loro essere esposti ai desideri, alle circostanze, alle ridefinizioni che ogni divenire inevitabilmente comporta, restituisce il senso di un flusso cui impossibile sottrarsi. Dire che il romanzo non altro che un susseguirsi di storie significa innanzitutto questo.

Superficie

Di tutti quei volti ne conservo ben pochi nella mia memoria. Roberto Bolao, Il Terzo Reich

Se le narrazioni rimarcano lelemento individualistico, prospettivistico e relativistico del testo, mostrandoci la realt dal punto di vista dei singoli personaggi, le strutture spazio-temporali - lo spazio-mondo e il tempo storico superano la miopia di questo sguardo, allargando il campo. In questo senso la realt si mostra nel suo insieme, come totalit. Il tempo storico pu essere immaginato come una superficie in espansione che trascende i tempi individuali nonostante sia in fondo la risultante di quei tempi; lo spazio-mondo come un piano esteso fatto di luoghi eterogenei e in qualche modo equivalenti. Si tratta di immagini, forse deboli ed eccessivamente semplificatorie; tuttavia lintenzione quella di dare consistenza concreta a unimpressione: guardata a distanza la realt pura superficie; proliferazione circoscritta in uno spazio e soggetta al tempo. Se uno sguardo interno consente di sondare in profondit gli individui, gli eventi, le storie, un punto di vista esterno sposta lattenzione sugli elementi che trascendono le singole esistenze, mostrandoci che intorno alle vite individuali di cui seguiamo la storia in un momento decisivo, esiste un mondo vasto e indifferente che prosegue il proprio corso8. Spogliata delle particolarit, delle
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G. Mazzoni, Guerra e pace nel centenario della morte di Tolstoj, in C. Graziadei, D. Colombo, a cura, Conversazioni su Tolstoj, Roma, Artemide, 2011, p. 35.

caratterizzazioni, dei contenuti con cui gli uomini riempiono le loro vite, la realt esibisce la sua logica di fondo: una molteplicit di esseri equivalenti, esposti al divenire e al desiderio, che agiscono per compensare degli squilibri. In questo senso Bolao ha una capacit straordinaria di relativizzare le singolarit: le estensioni di tempo e spazio ridefiniscono il sistema di riferimento, annullano le gerarchie, mostrando la natura orizzontale delle esistenze. A distanza le storie risultano irrilevanti, nientaltro che una pluralit di movimenti autotelici, limitati, inessenziali: il fatto che molto venga dimenticato - ogni lettore de I detective selvaggi potrebbe confermarlo - non prescinde da questa duplicit di sguardo.

[] mentre il messicano andava snocciolando in un inglese a tratti incomprensibile una storia che non mi riusciva di capire, una storia di poeti perduti e di riviste perdute e di opere sulla cui esistenza nessuno sapeva una parola, in mezzo a un paesaggio che forse era quello della California o dellArizona o quello di una qualche regione messicana limitrofa a quegli stati, una regione immaginaria o reale, ma sbiadita dal sole e in un tempo passato, dimenticato, o che almeno qui, a Parigi, negli anni settanta, non aveva pi la minima importanza. Una storia alla periferia della civilt, gli dissi. E lui disse s, s, probabilmente s, s, s. E io gli dissi allora: e cos non hai mai sentito parlare dei Question Mark? E lui disse no, non li ho mai sentiti. E allora io gli dissi che doveva ascoltarli un giorno, che erano fantastici, ma in realt lo dissi solo perch non sapevo pi cosa dire9.

un passo tratto dalla narrazione di un personaggio, Michel Bulteau, datata gennaio 1978. La storia cui Michel fa riferimento, ricordando un suo incontro con Ulises Lima, appunto la storia della ricerca di Cesrea Tinajero e, per estensione, del realismo viscerale. Sono passati appena due anni, il racconto riferisce di un tempo addirittura precedente, e quellesperienza, da noi seguita con attenzione, letta come episodio principale del romanzo, appare irrilevante, priva di unimportanza sostanziale, nientaltro che una storia alla periferia della civilt.

Michel Bulteau, rue de Thran, Parigi, gennaio 1978. R. Bolao, I detective selvaggi, cit., p. 317.

Nonostante il peso nelleconomia complessiva del testo, quella storia, in fondo, una storia tra le altre, limitata a un tempo, a dei luoghi, a delle circostanze.

La vita e il mondo sono ampi, sfrangiati, complessi e trascendono i singoli individui e la loro illusione di essere in primo piano10: collocati in un realt pi grande di loro, sulle superfici del tempo e dello spazio, gli individui si equivalgono. In questo senso se ogni racconto crea inevitabilmente una discontinuit, isola dal flusso dellaccadere dei frammenti di vissuto, individua delle esistenze altrimenti destinate al nulla, una proliferazione di racconti, sparsi nel tempo e nello spazio, annulla quella discontinuit. Guardate a distanza le vite si svuotano: lenigma con cui si chiude il romanzo, una sorta di finestra dai bordi tratteggiati che d sul nulla, significa probabilmente questo.

Dispersioni

Tu appartieni a me, anche se non dovessi vederti mai pi. Franz Kafka, Lettere a Milena

Il mondo de I detective selvaggi prolifera. Nonostante molti elementi sembrino convergere, orientando una lettura globale del testo, le parti si mostrano in fondo sconnesse, slegate, prive di un telos verso cui procedere; gli sviluppi narrativi sono di tipo casuale pi che causale, e di una casualit immotivata, divergente. In questo senso la struttura del romanzo incorpora, raffigurandola, la logica dispersiva della realt: incrociamo le nostre vite per caso, stabiliamo delle relazioni, ci definiamo attraverso queste relazioni; per un tempo limitato condividiamo dei percorsi fino a quando questa condivisione non pi data: per motivi diversi, spesso indipendenti dalle nostre scelte, le nostre traiettorie divergono, ridefinendosi allinterno di nuovi contesti, nuove configurazioni, nuove possibilit: se molto sar mantenuto, tanto sar inevitabilmente dimenticato.

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G. Mazzoni, Guerra e pace nel centenario della morte di Tolstoj, cit., p. 36.

Gli spiegai tutto, come mi sentivo, cosa aveva detto il medico, che adesso portavo gli occhiali, che appena avessi avuto dei soldi pensavo di andare a Barcellona per vederlo, che lo amavo. Dovetti mandargli sei o sette lettere in un lasso di tempo relativamente breve. Non ricevetti risposta. Poi cominciarono le lezioni, conobbi unaltra persona e smisi di pensare a lui11.

Abbi cura di te, mi disse quando vennero a prenderlo, tieniti in forma, Heimito. A presto, dissi io, e poi non lo rividi pi12.

E poi Cesrea si ferm come se allimprovviso si fosse ricordata di qualcosa di molto importante che aveva dimenticato, rimase zitta, guard per terra o forse guard i passanti di quellora, ma senza vederli, aggrottando la fronte, ragazzi, dissi, e poi guard me, prima senza vedermi, poi vedendomi, e sorrise e mi disse addio, Amedeo. E quella fu lultima volta che la vidi viva. Serenissima. E tutto fin l13.

Mi regal quattro libri che non ho ancora letto. Una settimana dopo ci salutammo, io lo accompagnai alla stazione di Malgrat14.

I frammenti citati sono significativi in quanto rimarcano, in maniera sintetica, limmagine di realt sedimentata nel romanzo: si tratta di scene daddio, momenti a partire dai quali le esistenze si riformano, abbandonando definitivamente delle possibilit - ci che sarebbe potuto essere -, partecipando di altre, esposte al flusso inarrestabile del tempo. I detective selvaggi pieno di scene di questo tipo: una prospettiva di fuga15 allontana continuamente i personaggi, ne interrompe le relazioni, ne separa le traiettorie. Muovendosi in uno spazio ormai esploso - lo spazio-mondo - i personaggi costruiscono relazioni fragili, limitate a un tempo, a dei luoghi, a delle
Mary Watson, Sutherland Place, Londra, maggio 1978. R. Bolao, I detective selvaggi, cit., p. 342 12 Heimito Knst, sdraiato nella sua soffitta della Stuckgasse, Vienna, maggio 1980. Ivi, p. 420. 13 Amadeo Salvatierra, calle Repblica de Venezuela, nei pressi del Palacio de la Inquisicin, Citt del Messico DF, gennaio 1976. Ivi, pp. 615-616. 14 Mara Teresa Solsona Ribot, palestra Jordis Gym, calle Josep Terradellas, Malgrat, Catalogna, dicembre 1995. Ivi, p. 700. 15 R. Bolao, Io non ho mai avuto paura della morte, (Intervista di R. Schenardi, 2003), cit., p. 104.
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circostanze; esperienze contingenti, incapaci di strutturare in modo coerente dei percorsi. In questo senso non ci sono sequenze ordinate, nessi forti a garantire una coesione tra i diversi momenti; guardate in retrospettiva le storie risultano aggregati sconnessi di esperienze pi o meno rilevanti tenute insieme da un solo elemento: il tempo. Nello specifico le vite di Belano e Lima restituiscono nel modo pi chiaro il senso di questa frammentazione: traiettorie irregolari, fatte di persone, esperienze, situazioni tra loro slegate, che negano lintero. Ne consegue che qualsiasi tentativo di ordinamento non pu che rivelarsi fallimentare: linchiesta, per esempio, non porta da nessuna parte in quanto non ci sono fili da ricomporre, ma solo frammenti giustapposti. Il senso della totalit sembra essere venuto meno, svuotato appunto da una logica irregolare, casuale, dispersiva.

I detective selvaggi problematizza la nozione di linearit: nel farlo, per, evita di leggere le storie come mere degenerazioni di un modello preesistente - efficace, stabile, logico -, evita cio una posizione valutativa. Il romanzo cerca invece di restituire unimmagine di realt viva, iperconcreta (senza idee, senza affermazioni o negazioni, senza dubbi, senza la pretesa di orientare, n a sostegno n contro, soltanto un occhio che cerca gli elementi tangibili16) interessandosi appunto alle riconfigurazioni, al ridefinirsi continuo delle possibilit: Il mondo vivo e tutto ci che vivo irrecuperabile e questa la nostra fortuna17.

Non sono pi sicuro di quale sia il modo giusto [..]. Ho limpressione che sia in atto proprio un cambiamento di parametri, c lidea che si pu prendere un pezzo qui e un pezzo l e formarsi unindividualit prt porter, mentre il sentimento come lo immaginavamo noi presupponeva unidentit ben salda: un individuo prova sentimenti. Non siamo pi cos sicuri che lindividuo abbia delle radici e che non sia invece una cosa creata prendendo un pezzo di verit da una parte, un pezzo di immagine dallaltra. Bisogna chiedersi se quel coacervo pu provare sentimenti o si tratta di altro di soluzioni per star bene comunque, per essere felice comunque, per R. Bolao, 2666, Milano, Adelphi, 2009, p. 70; ed. or. 2666, Barcelona, Anagrama, 2004. 17 R. Bolao, Lultima conversazione, (Intervista di Mnica Maristain, 2003), in Lultima conversazione, cit., p. 88.
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avere compagnia, per non essere solo; magari non sono pi i sentimenti nella integrit in cui li intendevamo ma possono essere dei pezzi di emozione. Si prende il desiderio di protezione da una parte, la complicit dallaltra, lattrazione fisica dallaltra, magari con persone diverse e questo per riempie come se si avesse un amore []. Persino nel campo dellerotismo vedo che anche nellomosessualit succede sempre pi spesso che ci sono uomini che condividono con un uomo un certo tipo di emozione, e poi magari hanno una donna con cui ne condividono altri, quindi poi chiamare entrambi sentimento damore. Forse sono due cose diverse, forse bisognerebbe dare loro due nomi diversi, forse si sta di nuovo tutto confondendo e le cose dovrebbero essere rinominate18.

Questa riflessione di Walter Siti, se da un lato espone in maniera acuta dei contenuti, esibisce innanzitutto un atteggiamento: leggere alcuni aspetti del proprio tempo significa innanzitutto contestualizzarli rispetto al proprio tempo, individuandone limiti e possibilit. Le nozioni di sentimento, individuo, relazione richiedono probabilmente di essere ridefinite: in questo senso la riflessione di Siti esibisce unimmagine di realt analoga a quella sedimentata ne I detective selvaggi. Entrambe individuano nella dispersione - delle storie, degli individui, dellinteriorit - il termine di riferimento per una riformulazione generale, per un cambio di paradigma necessario a costruire un discorso sul reale attuale, efficace, concreto. Ridurre i confronti, evitando - nei limiti - posizioni valutative, significa innanzitutto rimarcare la necessit di momenti costruttivi. Pensare le proprie vite come aggregati disorganici, instabili, frammentari si fa quindi ipotesi plausibile: non necessariamente una degenerazione, probabilmente un modo nuovo, diverso di rapportarsi alla realt. Se i destini dei personaggi del romanzo sono lemblema di tutto questo, le loro narrazioni ne sono la sintesi pi concreta: storie dispersive, frammenti di vissuto che restituiscono, nelle forme del ricordo, unimmagine viva delle singole esistenze. In questo senso lessenzialit dei momenti non data come parte di un

W. Siti, Voglio raschiare sotto, (Intervista di S. Costantino, 2011), in 404: file non found: http://quattrocentoquattro.com/2011/11/28/voglio-raschiare-sotto-intervista-awalter-siti/.

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tutto: lincidenza prescinde dallintero, dagli effetti pratici, dalla capacit di cambiare loggettivit di un destino.

Insomma, io non lo conosco bene, non ero sua amica, ma un giorno venne nella nostra soffitta di Passy e non cera nessuno, solo io, e stavo malissimo, ero depressa, avevo litigato col io compagno, le cose non mi andavano bene, quando arriv stavo piangendo chiusa nella mia chambre, gli altri erano andati al cineclub o a una delle tante riunioni politiche, erano tutti militanti rivoluzionari, e Ulises Lima percorse il corridoio e non busso nessuna porta, come se sapesse gi che non avrebbe trovato nessuno, e venne diritto alla mia chambre, dove io me ne stavo da sola, seduta sul letto, a guardare il muro, e lui entr (era pulito, aveva un buon odore) e rimase vicino a me, senza dir niente, disse solo ciao, Sofa, e rimase l in piedi finch io non smisi di piangere. E per questo ho un bel ricordo di lui19.

Esperienze di questo tipo esibiscono in maniera chiara la natura dispersiva dei percorsi: incrociarsi, per un tempo minimo, e poi ignorarsi per sempre. Si tratta di unesperienza inessenziale, incapace di orientare, direzionare, mutare delle traiettorie; tuttavia unesperienza che non pu essere trascurata.

Navegacin. Una forma di unit

Adesso sarebbe opportuno raccontare due o tre barzellette, ma me ne viene in mente soltanto una, cos, su due piedi, solo una, e per colmo dironia una barzelletta sui galleghi. Nono so se la sapete gi. C uno che si mette a camminare in un bosco. Io, per esempio, sto camminando in un bosco, come il Parco di Traiano o come le Terme di Traiano, ma selvaggio e senza tanta deforestazione. E questa persona, che sarei io, cammina per il bosco e incontra cinquecentomila galleghi che camminano piangendo. E allora io mi fermo (gigante gentile, gigante curioso per unultima volta)

Sofa Pellegrini, seduta nei Jardins du Trocadro, Parigi, settembre 1977. R. Bolao, I detective selvaggi, cit., p. 311.

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e domando loro perch piangano. E uno dei galleghi si ferma e mi dice: perch siamo soli e ci siamo perduti20.

forse il passo pi bello de I detective selvaggi: una barzelletta e tuttavia unimmagine profondamente seria. Guardati a distanza i personaggi del romanzo appaiono analoghi al gruppo dei cinquecentomila galleghi perduti: esistenze equivalenti, disgregate, situate in uno spazio - lo spazio-mondo - ed esposte al flusso inarrestabile del tempo. Se a un primo livello di referenza le storie di quei personaggi raccontano la dispersione di una generazione - quella dei latinoamericani nati negli anni Cinquanta -, sedimentata in quei destini c limmagine di unintera epoca, unepoca che ci appartiene. I detective selvaggi rispecchia, con unacutezza straordinaria, la nostra condizione nella realt globale e lo fa incorporando, nella propria forma, la logica dispersiva di questa realt: lo spazio esploso, la fragilit dei legami, lirregolarit delle traiettorie significano innanzitutto questo. Incrociamo le nostre vite per caso, stabiliamo delle relazioni, ci definiamo attraverso queste relazioni; per un tempo limitato condividiamo dei percorsi fino a quando questa condivisione non pi data: per motivi diversi, spesso indipendenti dalle nostre scelte, le nostre traiettorie divergono, ridefinendosi allinterno di nuovi contesti, nuove configurazioni, nuove possibilit: il susseguirsi delle storie viene a coincidere, inevitabilmente, con le continue rotture. Nellestrema eterogeneit delle nostre vite ci che ci unisce appunto la condivisione di una forma che, se da un lato non prescinde da fenomeni di lunga durata, dallaltro la conseguenza necessaria di una trasformazione: i luoghi non circoscrivono pi, lo spazio-mondo si mostra come una superficie percorribile in tutti i suoi punti e muoversi tra questi punti significa partecipare di possibilit ogni volta diverse - eventi, circostanze, configurazioni - che ridefiniscono le nostre traiettorie, mostrandone linstabilit. In questo senso la spazialit del romanzo una spazialit concreta, individuata, reale: allo stesso modo dei personaggi siamo gettati in un mondo che ci trascende; un mondo esteso,
Xos Lendoiro, Terme di Traiano, Roma, Ottobre 1992. R. Bolao, I detective selvaggi, cit., pp. 596-597.
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orizzontale, che favorisce e allo stesso tempo ci nega la possibilit di instaurare legami. In che modo leggere questimmagine? necessario probabilmente uno sguardo altro, una ridefinizione di criteri, di postura, di atteggiamento; si tratta cio di pensare questa condizione come un modo nuovo, diverso, di relazionarsi alla realt. Le storie di quei giovani latinoamericani perduti, le loro esperienze dimenticate, rimosse, ignorate significano probabilmente questo.

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