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SCRIVIAMO SEDUTI AL TAVOLO ROZZO DI USO COMUNE AL POPOLO DI QUI, MENTRE ALBEGGIA.

LA FINESTRA HA L’INFERRIATA USUALE,


NERA, CONTRO LA LUCE FREDDA SOLITA DI QUEST’ORA E UNA CORTE DI NEBBIA SALE DALLA CITTÀ, MA TRA POCO SPLENDERÀ IL SOLE.
INTANTO DALLE VICINE ALTURE DEI REPERTI MAYA ANCORA SEPOLTI NELLA TERRA E DALLE ERBE, DOVE SONO CRESCIUTI GRANDI ALBERI
IN FIORE E FOLTI DI FOGLIE, SI STACCANO DISORDINATI STORMI DI UCCELLI CHE SUBITO SFRECCIANO VERSO CHISSÀ DOVE; E IL COMUNE
UCCELLO NERO, AFFILATO COME UNA LANCIA, SI POSA SOTTO LA NOSTRA FINESTRA CHE GUARDA SUI TETTI PIATTI, SI POSA COME UN GETTO
DI PIUME NERE, COME UNO ZAMPILLO, ALZA LA TESTA PUNTUTA E MANDA IL SUO STRIDO ACUTO CHE RICORDA IL BRIVIDO DEL GESSO
SULL’ARDESIA DELLA LAVAGNA, ZAMPETTA UN PO’, SI VOLTA, FORSE GUARDA NOI DENTRO LE STECCHE DI VETRO, STRIDE ANCORA MA
VOLGE IL BECCO VERSO IL CIELO, SPICCA IL VOLO E SCOMPARE. …FORSE TORNERÀ DOMANI.

CHE SIA UN MESSAGGERO?

CERTO È MOLTO DIVERSO DAL COLOMBO BIANCO E BLU, L’OCCHIO ROSSO, CHE SOLITAMENTE AL MATTINO VENIVA A SALUTARMI SALENDO
SUL DAVANZALE DELLA FINESTRA DELLA CAMPAGNA ITALIANA. MI SALUTAVA CON IL SUO TUBARE. CON IL CUORE GLI MANDO UN SALUTO,
MA SENZA NOSTALGIA. IO AMO IL GUATEMALA, LA SUA GENTE, LA SUA NATURA, LA SUA LUCE.

QUALCHE GIORNO FA CONVERSANDO CON UN ESPONENTE DELL’UNESCO, DICEVO CHE CONOSCO LA CULTURA GUATEMALTECA COME
CONOSCO LA FILOSOFIA E LA STORIA E CIOÈ ATTRAVERSO I LIBRI. HO SOLO VISITATO E TOCCATO FISICAMENETE ALCUNI SITI ARCHEOLOGICI
E PER QUANTO ABITUATO ALLE ROVINE E AI REPERTI DELLA STORIA ITALIANA, HO AVUTO DA QUESTI FORTI EMOZIONI, TANTI PENSIERI E
UN AFFANNO NEL CUORE.

SONO UN ESSERE CURIOSO E CERCO DI ARRIVARE PIÙ VICINO POSSIBILE AL CENTRO DELLE COSE E DI ESSE FARMENE UNA FORMULA
RAZIONALE. MA MI SENTO IN MOLTA PARTE, E COLPEVOLMENTE, UN TURISTA QUANDO MI IMBATTO IN GENTE ‘NUOVA’ IN PAESI ‘NUOVI’
COME IN UN PASSEGGERO DI UN AUTOBUS O DI AEREO CHE VEDE ESSERI UMANI CHE POI RICORDERÀ FIEVOLMENTE, COSÌ ANCHE QUEI
PAESAGGI FUGACI CHE SI GUARDANO COME UN QUADRO CHE SI ANNULLA SUBITAMENTE CANCELLATO DAL TEMPO VELOCE…

CERCO DI NON VIVERE DI RICORDI, DI SOUVENIR, DI FLASH BIDIMENSIONALI, DI IMPRESSIONI DI LEGGERO O INESISTENTE SPESSORE CONO-
SCITIVO. CERCO DI FARE IN MODO DI SFUGGIRE ALLA GROSSOLANITÀ DELLA CONOSCENZA COSÌ TANTO DIFFUSA E SUPERFICIALE OGGI
QUANDO TUTTO ‘È QUASI COME SE…’ FACCIO IN MODO CHE NON MI ACCADA IN GUATEMALA DOVE GIÀ SONO STATO PIÙ VOLTE E DOVE
HO LAVORATO COME PITTORE E DOVE, CON GRANDE PIACERE INTERIORE, HO VISTO IL SUO BELLO E IL SUO BUONO E HO IMPARATO AD
APPREZZARE E AMARE E SPOSARE LA STORIA DEGLI UMILI. IL VOSTRO PAESE MI È STATO PRESENTATO NELLE “LINEE DELLA SUA MANO” DA
LUIS CARDOZA Y ARAGON, UOMO MERAVIGLIOSO E MERAVIGLIOSO POETA ‘SCRITTO E VISSUTO’ AL QUALE NESSUNO ANCORA, NEMMENO
NELLA SUA CITTÀ, HA ANCORA DEDICATO UN MONUMENTO. CIÒ CHE HO DIPINTO NELL’IGLÙ DELL’UNIVERSITÀ DI SAN CARLOS IN SUO
ONORE, È MOLTO POCA COSA.

SU QUESTE PAGINE CERCHERÒ DI METTERE A FUOCO I MIEI CONCETTI SU QUANTO STO DICENDO, CON L’AIUTO DI UNO SCRITTO RECENTE DI
LUIS UTURRÌA E DI RIGOBERTA MENCHÙ TUM CHE CI DICONO IN SINTESI MOLTO A PROPOSITO DEL VALORE ‘DEI MAYA’ RISPETTO ALLA
CULTURA ‘OCCIDENTALE’ E DELLA GLOBALIZZAZIONE NON SOLO POLITICA ED ECONOMICA DEL PIANETA, BENSÌ QUALE VALORE UNIVERSA-
LE QUESTA CULTURA ESSA RAPPRESENTA.

PERCHÉ QUESTO ‘MONDO MAYA’ VIENE TROPPO FREQUENTEMENTE CONSIDERATO COME UNA CURIOSITÀ TURISTICA DA ‘VISITARE’ COME
COSA IMMOBILE, IMMOTA, SORPASSATA DALLA STORIA E DAGLI AVVENIMENTI, SOPRAVVISSUTA COME UN FANTASMA ALLA CONQUISTA, AI
TERREMOTI, ALLE GUERRE, ALLE CATASTROFI E MITIZZATA, COLLOCATA NELL’ASETTICITÀ ANODINA DEI MUSEI. I REPERTI DELLA VITA
‘MAYA’ SONO IN UNA MOSTRA DAVANTI ALLA QUALE SI PASSA FRETTOLOSAMENTE E CI SI APPAGA DI QUEL POCO CHE VENGONO RITENUTI
DOCUMENTI RAPPRESENTATIVI DI OPERE MAESTRE, DI EPITOMI; CI SI CONTENTA DI AVER COLTO ‘L’IDEA GENERALE DEL TUTTO’ DA CIÒ CHE
È RACCOLTO IN QUELLE VETRINE COME FOSSERO LAPIDI DI UN CIMITERO, OGGETTI INDICATIVI DI QUALCOSA CHE SFUGGE ALLA NOSTRA
PARTICOLARE CONOSCENZA, QUASI UN APPARIRE METAFISICO MATERIALIZZATO IN ‘UN CERTO TEMPO’ NEBULOSO CHE HA CON IL NOSTRO
TEMPO SOLO UN VETRO CHE LO SEPARA E UNA LAMPADA ELETTRICA CHE LO ILLUMINA SCENOGRAFICAMENTE, MA CHE LO PARALIZZA.

SCRIVE LA RIGOBERTA: “EL ARTE MAYA CONTRIBUYE A RECONSTRUIR Y A UNIR LOS GRANDES VALORES QUE LA AGRESIÒN, EL ODIO, LA
DISCRIMINACIÒN Y LA GUERRA HAN DESTRUIDO; CONTINUA VIGORIZANDO LA LIBRE EXPRESIÒN DE LA VIDA, COMO UN MEDIO DE ALCANZAR
LA MÀXIMA REALIZACIÒN DE CADA MUJER, DE CADA HOMBRE Y, EN GENERAL, DE NUESTRO PUEBLO.”

E LUIS UTURRIA: “EN PRINCIPIO Y COMO PARTE DEL PROCESO DE COLONIZACIÒN, CUALQUIER EXPRESIÒN ARTISTICA DE LOS DOMINADOS
HA TENIDO EL ESTIGMA REDUCTOR DEL DOMINADOR, ETIQUETANDOLA DEL ‘ARTESANAL’ O ‘EMPIRICO’, ESTO DICHO EN EL PEOR DE LOS
SENTIDOS. SIN EMBARGO, LA PINTURA POPULAR QUE SE PRODUCE EN LAS COMUNIDADES INDIGENAS, SEAN TARAHÙMARAS, KAQCHIKELES,
ESQUIMALES O NAVAJOS, SIEMPRE HA EXISTIDO UNA TECNICA DEPURADA EN EL USO DE LOS MATERIALES EN LAS DIFERENTES DISCIPLINAS,
LLAMASE PINTURA, ESCULTURA, ORFEBRERIA O TELARES, MOSTRANDO SOLUCIONES GRÀFICA Y TECNICA A LAS QUE SE HA LEGADO POR
MEDIO DE UNA LARGA HISTORIA DE ARTE Y LENGUAJE ESPECIFICO DE CADA GRUPO. … LA GRAFICA HA SIDO PARTE FUNDAMENTAL DE
TODAS LAS SOCIETADES PRECOLOMBINAS, EL COLOR Y LA FORMA COMO REFLEJO Y REPRESENTACIÒN DE UN MODO DE VER EL MUNDO, UNA
COSMOVISIÒN, HA ESTADO PRESENTE EN TODA LA HISTORIA DE LOS PRIMEROS POBLADORES DE ESTA TIERRA CONQUISTADA. …”.

DA ‘GENERO Y COSMOVISIÒN MAYA ’ TOGLIAMO QUANTO SCRIVE TANIA PALENCIA PRADO:


“IN GENERALE ‘IL MONDO ’ E IL ‘COSMO’ POTREBBE ESSERE UN CONGIUNGERSI DI RELAZIONI E DI STRUTTURE LOGICHE SIMBOLICHE DI
COMPRENSIONI, PERCEZIONI E SENSAZIONI DEL PROPRIO IO. LA COSMOVISIONE È E NUTRE LA CULTURA, LE SUE CONDIZIONI STORICHE
INCIDONO NEL SUO MOVIMENTO ED È SISTEMA DI AUTOCOSTRUZIONE.
UNA COSMOVISIONE È COMPOSTA NON SOLO DA FORME ESTERIORI DEI SUOI COSTUMI O DALLA SOMMA DELLA TRADIZIONI, MA ANCHE DAL
PENSIERO CHE LE GENERA; PER LE SUE CONCEZIONI CIRCA LA CAUSE DEL CREATO; CIRCA L’ORDINE E LE RELAZIONI TRA L’ESISTENTE. E’
FONDATA SULLE SPIEGAZIONI PROFONDAMENTE RADICATE NELLA MENTE, LE EMOZIONI E IL COMPORTAMENTO CIRCA L’ESSERE E IL FENO-
MENO DELLA VITA E DELLA MORTE.
LA CONCEZIONE DEL MONDO, DELL’UNIVERSO E DI TUTTO CIÒ CHE ESISTE E SI FORMA IN ACCORDO AL TIPO DI VITA E DI INTERCOMUNICA-
ZIONE TRA LE PERSONE. A VOLTE PERÒ QUESTA FORMA DI VIVERE È PROFONDAMENTE INFLUENZATA DALLA STESSA CONCEZIONE CHE SI HA
PER TUTTO CIÒ CHE LA CIRCONDA. E’ UNA MANIFESTAZIONE DELLE INTERRELAZIONI TRA LA PRATICA E LA TEORIA.
ESISTE UNA VISIONE DEL COSMO MAYA. QUESTA COSMOVISIONE SI STA ORA RICOSTRUENDO.
VARII RICERCATORI E RICERCATRICI MAYA STANNO SISTEMATIZZANDO LE CONOSCENZE SULL’ATTUALE FORMA DI VITA DEL POPOLO MAYA.
SENZA DUBBIO È DIFFICILE PRECISARE ATTUALMENTE QUALE È E COME È IL PENSIERO MAYA CONTEMPORANEO CIRCA LA TOTALITÀ DEL
MONDO.
LA MAGGIOR PARTE DI QUESTI STUDI IN QUESTO SENSO TENDONO A DEDICARSI ALL’UNO O ALL’ALTRO COMPONENTE E DELLA COSMOVISIO-
NE A PUNTUALIZZARLO A PARTIRE DAL PENSIERO MAYA PRE-HISPANICO, UTILIZZANDO COME FONTE DELLE SUE ANALISI I CODICI, LE STELI,
I GLIFI, I DOCUMENTI TRADOTTI E SCRITTI NELLO SPAGNOLO CASTIGLIANO COME I LIBRI DEL CHILAM BALAM E IL POPOLVHU, GLI ANNALI DEI
KAQCHILES E ALTRI MANOSCRITTI.
PERCIÒ ESISTE UNA VARIATA E RICCHISSIMA CHE CI APPROSSIMA A CONOSCERE QUALE FOSSE IL SENSO CHE I MAYA PRE-HISPANICI DAVANO
ALLE SUE ATTUAZIONI E ALLE SUE ATTUAZIONI E ALLE SUE RELAZIONI CON L’ESISTENTE, PERÒ SENZA TENDERE A STUDIARE IL MODO CHE
QUEL PENSIERO HA EVOLUTO O CAMBIATO O È STATO REINTEGRATO DAI SUOI CONTEMPORANEI. QUESTA LIMITAZIONE METODOLOGICA FA
CAPO A MOLTE INTERPRETAZIONI PERSONALI, A UNA CONFUSIONE TRA L’ESSERE E IL DOVER ESSERE O MOTIVA LA MERA IDEOLOGIZZAZIONE
DEL TERMINE COSMOVISIONE.
CI SONO ALTRE INVESTIGAZIONI, LA MAGGIORANZA DI ESSE MONOGRAFICHE, CHE PARTONO DAL PROCEDIMENTO CONTRARIO, CIOÈ SISTE-
MATIZZARE NELLA COMUNITÀ MAYA CONTEMPORANEA, LA SUA VISIONE SU ALCUNO ASPETTO DELLA REALTÀ SENZA NESSUNA RELAZIONE
CON IL PENSIERO MAYA ORIGINARIO ... UNO DEI SUOI FONDAMENTI SULLA RELIGIOSITÀ SI RADICA NELLA SUA IDEA CIRCA LA CREAZIONE
DELL’UNIVERSO. PER I MAYA LA CREAZIONE FU UN PROCESSO ATTRAVERSO IL QUALE TUTTO È INTERDIPENDENTE: TRA IL SOLE E LA LUNA,
GLI ASTRI, L’ESSERE UMANO, LE MONTAGNE, LE PIANTE, GLI ANIMALI E LE COSE.
LA SUA SPIRITUALITÀ SI PRODUSSE E SI RIPRODUSSE NELLA VENERAZIONE DI QUEST’ARMONIA.”

UI E INTORNO A QUESTO LUOGO SEPARATO C’È RIASSUNTA LA REALTÀ MAYA. DIETRO LE VETRINE DEI MUSEI, ALL’INTERNO DI QUEL
TEATRO MUTO C’È UNO SCONOSCIUTO. C’È IL GRAN LAVORO DEI RICERCATORI, DEI FILOLOGI, DEGLI ANTROPOLOGI, DEI CONSERVATORI PER
I QUALI QUESTI MUSEI SONO UN MERITO CHE MERITEREBBE LA MEDAGLIA D’ORO CHE VIENE DATA AI MILITARI CHE SEMPRE, NON ANDREB-
BERO PREMIATI.

PERÒ E FORTUNATAMENTE I MAYA NON SONO TUTTI NEI MUSEI. ESSI SONO ANCORA NELLE ALDEAS, NEI VILLAGGI COSÌ LONTANI DAL
MONDO NOSTRO IN FORSENNATO MOVIMENTO SONO IN CERCA DI UNA TRASFORMAZIONE VERSO LA GIUSTIZIA SENZA CUI NON C’È PACE.
ESSI SI MUOVONO SULLE STRADE SASSOSE E FANGOSE, SULLE MONTAGNE RUSSE DEL PAESAGGIO GUATEMALTECO, SONO A FARE FUOCO
NELLE POVERE ABITAZIONI, SONO NEI PASCOLI, NELLE TERRE COLTIVATE A ORTAGGI, RIGOGLIOSE DI MAÌZ, NEI DELICATI CAFETALES PER
GUADAGNARSI DURAMENTE LA TORTILLA QUOTIDIANA; LE DONNE SONO LEGATE AI TELAI SEMPLICISSIMI DA CUI TRAGGONO IL MIRACOLO
DEI LORO TESSUTI, ESSE FANNO VASELLAME E PIGNATTE ARDITE NELLA FORMA E NELLA COTTURA; SONO INTENTI ALLA SCULTURA ARTIGIA-
NA E ALLA PITTURA NAIVE. TUTTO CIÒ BENCHÉ NON POSSEDESSERO METALLI PER COSTRUIRE IL MOZZO E LA SALA DELLA RUOTA E PER FARE
UN TORNIO DA VASAIO COME FU ANCHE PER CHIMU PERUVIANI. SONO ANCORA VIVI E PORTATORI DI UN RETAGGIO CHE PALPITA DI VITA,
PARLA, CANTA, SI RAFFIGURA, VEDE LA REALTÀ – LA PITTURA DEVE DARLA A VEDERE – LA VERITÀ RELIGIOSA DELLA VITA. E’ VIVA LA
LORO COSMOGONIA. I LORO RITI PERSISTONO.

BASTI GUARDARE I LORO GUIPILES, LA LORO PAZIENZA AMOROSA, TATUAGGI DI MILLE COLORI RICAMATI A COLPI D’AGO E DI FILO, UNA
PITTURA DI FILO COME IL PENNELLO DEL PITTORE NON PUÒ FARE; LA LORO SMISURATA FANTASIA PER DICHIARAZIONI D’AMORE E APPASSIO-
NATA DEDIZIONE, FIORI COME SIMBOLI, NOMI E PAROLE MAGICHE SCELTE PER AUSPICIO, PER L’ESPOSIZIONE DI UN PROGRAMMA DI VITA,
PER DISTINZIONE, PER EREDITÀ DI FETICISMO, PER PREGHIERA VERSO IL MISTERO O PER FARE CONFUSIONE. RARAMENTE QUESTA CHE SI PUÒ
BEN CHIAMARE PITTURA SI È DIFFUSA COSÌ TANTO E A COSÌ ALTO LIVELLO. GLI UOMINI SONO SOLENNI; LE DONNE SONO COME MAZZI DI
FIORI SU CUI STA IL LORO VOLTO.

INSOMMA BASTA OSSERVARLE QUESTA SEMPLICI E COMPLICATE OPERE DI ABILISSIMO RICAMO, DI TESSITURE TANTO SORVEGLIATE E
VOCATE A COPRIRE, A ORNARE, A QUALIFICARE I GESTI DI OGNI GIORNO E A NON RINUNCIARE, NELLA PIÙ ASSOLUTA POVERTÀ, ALLA
BELLEZZA. BASTA OSSERVARLE QUESTE VESTI PER SENTIRE L’ODORE, IL FORTE PROFUMO, LA PRESENZA DI UNA DEITÀ, DI UNA MUSA DELLE
ARTI, L’ANTICA ATTUALITÀ DI UN NUME. MAI TANTA AUTENTICA DEVOZIONE MISTICA HA AVUTO L’ARTE.

ALCUNI MESI FA SONO STATO NEL DESERTO DEL SAHARA OCCIDENTALE TRA UNA POPOLAZIONE PRIVA DI TUTTO CIÒ CHE PER NOI È
ESSENZIALE, DALLA VARIETÀ DI CIBO ALLA LUCE ARTIFICIALE. EBBENE QUESTA GENTE NON POTENDOSI OFFRIRE NIENTE DI CIÒ CHE LA
FANTASIA E L’IMMAGINAZIONE CHIEDE PER ESPRIMERSI, HA SVILUPPATO LA LETTERATURA ORALE E LE POESIA LIRICA O EPICA, SE LA
RECITANO E SE LA RACCONTANO IN CERCHI DI ASCOLTATORI ATTENTI ED EMOZIONATI, LA IMPARANO A MEMORIA E SE LA RIPETONO
GODENDO DEI SUONI E DEI RITMI E DEL SIGNIFICATO DEI RACCONTI. QUESTI NARRATORI E QUESTI POETI – NON C’È NASCITA NÉ MATRIMO-
NIO SENZA POETA E NON C’È AVVENIMENTO NÉ MORTE SENZA RACCONTI SONO PARTE INTEGRANTE DELLA COLLETTIVITÀ. I NARRATORI E I
POETI, ARTISTI SENZA STRUMENTI SE NON UN PIFFERO E UN TAMBURO, SONO NOMADI DELLE OASI CHE NEL SILENZIO E NELLA MONOTONIA
DELL’ANDARE, SI FIGURANO NUOVE FAVOLE E NUOVE RIEVOCAZIONI: SONO I DEPOSITARI DI UNA STORIA CHE PARE NON POSSA ESISTERE
NELL’UGUALE SCORRERE DEL TEMPO.

CI DICE ANAISABEL PRERA FLORES CONSIGLIERA DEL DIRETTORE GENERALE DELL’UNESCO: “…I POPOLI MAYA HANNO IN QUESTI ULTIMI
ANNI, PROTAGONIZZATO UN MOVIMENTO CULTURALE CHE SI MANIFESTA IN TUTTI GLI AMBITI DELLA VITA SOCIALE, HANNO OCCUPATO
SPAZI NELLO SVILUPPO POLITICO E NELLA COSTRUZIONE DI UNO STATO PLURALISTA, NELLA ECONOMIA FORMALE E IN QUELLA NON FORMA-
LE, HANNO PARTECIPATO ATTIVAMENTE NELLA PRODUZIONE, NEL COMMERCIO E LA FINANZA DELLA ZONA GEOGRAFICA IN CUI ABITANO.”

POI C’È IL VALORE ENTRINSECO DELL’ARTE MAYA D’OGGI CHE, COME DICE LUCRECIA MÉNDES DE PINEDO IN UN SUO SAGGIO ALL’INTERNO
DI UN LIBRO PREZIOSO: “… “DAL SUO INIZIO FINO AD OGGI, LA PITTURA MAYA CONTEMPORANEA CI OFFRE UNA VALIDA TESTIMONIANZA
DEGLI ASPETTI DELLA VITA QUOTIDIANA E DELLE TRADIZIONI DI ALCUNE DELLE ETNIE GUATEMALTECHE, COSÌ COME IL RISCATTO DI CERTI
ELEMENTI DELLA SUA ANCESTRALE CULTURA ATTRAVERSO L’APPROPRIAZIONE DELLA SUA COSMOVISIONE E DEL SUO IMMAGINARIO –
LEGGENDE E MITI – RIUSCENDO A RAGGIUNGERE DIMENSIONI ONIRICHE ESPRESSE CON IMMAGINI DI AUTENTICO REALISMO MAGICO. CORRE
PERÒ IL PERICOLO DI CONVERTIRSI IN UN LINGUAGGIO VUOTO E ARTIGIANALE PER LA RIPETITIVITÀ TEMATICA O LA MONOTONIA.” PERÒ
COSÌ VOGLIONO COLORO CHE VIVONO PARASSITARIAMENTE SUL LORO LAVORO E SUL TURISMO CHE È L’INFAMIA DEL NOSTRO TEMPO.

PER TERMINARE QUESTO DISCORSO FORSE TROPPO LUNGO, MA L’HO FATTO PERCHÉ VOI MI CONOSCIATE, VORREI DARE INIZIO AL NOSTRO
CORSO INFORMATIVO SULLE ARTI E LE TECNICHE DA CUI DIPENDONO TUTTE LE ESPRESSIONI ARTISTICHE GUATEMALTECHE E PORVI UN
QUESITO, FARVI UNA DOMANDA E CHIEDERVI UN COMPITO PER LA FINE DEL CORSO.

PER FARVI CAPIRE CHIARAMENTE DOBBIAMO PARTIRE DA LONTANO: DAGLI ANTICHI GRECI DALLA CUI CULTURA DERIVANO ANCHE I NOSTRI
ATTUALI COSTUMI DEMOCRATICI OLTRE CHE LA NOSTRA ESTETICA EUROPEA.

GLI ANTICHISSIMI GRECI ORGANIZZAVANO OGNI QUATTRO ANNI IN OMAGGIO AI LORO DEI, I GIOCHI DI OLIMPIA – LE OLIMPIADI – IN UNA
PIANURA BEN RASATA E CON GRANDE CONCORSO DI PUBBLICO ATTENTO. LÌ AVVENIVANO LE COMPETIZIONI MASCHILI E FEMMINILI NELLE
SPECIALITÀ SPORTIVE SIMILI A QUELLE D’OGGI: LOTTA, CORSA, LANCIO DEL GIAVELLOTTO, GETTO DEL PESO, SALTO IN LUNGO, ECC.
L’OLIMPO SOPRASTANTE QUELLA PIANURA ERA IL MONTE SU CUI RISIEDEVANO GLI DEI.

GLI ARTISTI, I POETI, GLI SCULTORI PRESENZIAVANO A QUESTI ‘GIOCHI’, SPECIALMENTE LORO. EBBENE PER DARE UNA FORMA ESPLICITA
DELLA BELLEZZA, PER ETERNARLA POICHÉ NELL’IMMAGIMARIO COLLETTIVO ERA IMPERSONATA DA VENERE PER UN VERSO E DA DÉMETRA
PER UN ALTRO, DA APOLLO E DA DIÒNISO PER QUELLA MASCHILE. QUESTI SCULTORI PENSARONO BENE DI GUARDARE DA VICINO IL CORPO,
LE GAMBE, LE BRACCIA, LE SPALLE E TUTTO IL RESTO DEGLI ATLETI E DELLE ATLETE CHE GAREGGIAVANO NUDI, GUARDAVANO E STUDIA-
VANO IL CORPO DI COLORO CHE AVEVANO PREDOMINATO E VINTO LE GARE E CHE POI I GRECI, TUTTI, IMMORTALAVANO QUALI EROI, I
SEMIDEI DELLA LORO GENTE.

IL MIGLIOR CORPO UMANO ERA CERTAMENTE QUELLO CHE AVEVA VINTO; SE HA VINTO L’OLIMPIADE HA VINTO PER SEMPRE. LO MISURA-
RONO E NE FECERO UN MODELLO: ‘IL MODELLO GRECO’.

QUESTI ARTISTI CREARONO IL ‘NOSTRO’ TIPO DI BELLEZZA; I LORO CANONI DEI QUALI NOI SIAMO ANCORA OGGI DEBITORI. ESSI VALGONO
ANCORA E SI PUÒ BEN DIRE CHE PER ASSOMIGLIARE O RAGGIUNGERE QUEL MODELLO IDEALE CI SFORZIAMO DI CONFORMARCI A QUEL
L’ESEMPLARE UMANO. P.ES: LE MISURE ‘90-60-90’,…LE DIETE…IL FOOTING…I BUSTI E I REGGISENI SONO STUDIATI PER RIENTRARE NEL
CANONE. QUINDI È LA CULTURA ARTISTICA CHE PUÒ AGIRE SULLA FISIOLOGIA. E’ SUL CORPO NUDO DELL’UOMO E PIÙ ANCORA DELLA
DONNA, CHE NOI ABBIAMO ESERCITATO LA GRAN PARTE DELLA NOSTRA CULTURA ARTISTICA, VI ABBIAMO BASATO IL NOSTRO CONCETTO DI
ESTETICA CHE È LA MANIFESTAZIONE RAZIONALE DELLA BELLEZZA.

FORMA E FUNZIONE SI INTEGRANO NELL’OPERA D’ARTE E L’ARTE È INTEGRATIVA DELL’ESSERE UMANO.

PER I GRECI IL ‘BELLO’ SIGNIFICAVA PERCIÒ ANCHE QUELLO CHE ERA BEN FUNZIONANTE E SANO, INTEGRO E IN ORDINE. MA CREDO CHE
OGNUNO DI NOI POSSA, AD UN CERTO MOMENTO, TRASFIGURARE LA REALTÀ OGGETTIVA. QUINDI UNA VOLTA O L’ALTRA NELLA VITA
SIAMO TUTTI ARTISTI.
ORA VI DOMANDO: RIFACENDOVI ALLE TRADIZIONI O ALL’ATTUALITÀ, QUALE È IL CONCETTO DI BELLEZZA DEI POPOLI E DELLA CULTURA
MAYA? SE ESSI L’HANNO AVUTO, SE PER LORO SIA MAI ESISTITO, SE ABBIANO MAI PENSATO E SE ESSO C’È. SE L’ABBIGLIAMENTO È STATO
ED È PER ESSI FONDAMENTALE COME LO È PER NOI ‘IL NUDO’?

PER I GIAPPONESI E CINESI STA NELLA GRANITICITÀ MARZIALE DELL’UOMO E NELLA GRAZIA DANZANTE DELLA MUSMÉ E NEL SUO SAPER
SERVIRE IL TÈ, NELLA MASCHERA E IL TRUCCO; PER I CINESI STAVA NON NEL CORPO NUDO BENSÌ NEL POSSEDERE DEI MONCHERINI
ARTIFICIALI AL POSTO DEI PIEDI PER LE DONNE; PER GLI INDIANI È IL VALORE DEGLI SGUARDI, IL MOTO LENTO E ACQUOSO DEGLI OCCHI È
L’ELEMENTO PRIMO; PER L’ISLAM È LA GRAZIA FEMMINILE LA PAZIENTE AMOROSITÀ E L’AUDACIA DEGLI UOMINI…PER I PIGMEI DEL-
L’AFRICA LA BELLEZZA STA NELLA DONNA GRASSA, OBESA CHE HA SEMPRE BEN MANGIATO…

PENSATE A QUESTO MODELLO; DISEGNATELO, SCOLPITELO, DIPINGETELO, FOTOGRAFATELO OPPURE DESCRIVETELO CON PAROLE VOSTRE O
QUELLE DI ALTRI.
RIPETO LA DOMANDA: QUALE È IL MODELLO DI BELLEZZA O IL CANONE DI BELLEZZA MAYA?

IL MEDITERRANEO ERA UN LAGO AMMALIANTE MOLTO ACCIDENTATO DA SCOGLI, ISOLE GRANDI E PICCOLE E SPIAGGE INCANTEVOLI; UN
PICCOLO MARE DI CALDA TEMPERATURA E DI COLORE AFFASCINANTE; IL SUO AZZURRO ASSOMIGLIA A QUELLO DEL FIUME NILO CHE
SPECCHIA IL BEL CIELO SERENO E SENZA NUBI. NON CONOSCIAMO NAVI EGIZIE DI UNA CERTA STAZZA CHE ABBIANO NAVIGATO IN MARE
APERTO, SAPPIAMO PERÒ CHE UN POPOLO A NORD-EST DI QUELLO EGIZIANO COSTRUIVA NAVI DI UN BUON LEGNO DI CEDRO LEGGERO E
RESISTENTE – CON IL QUALE CI SI FA ANCORA IL RIVESTIMENTO PER LE MINE DELLE BUONE MATITE – CON ESSO FACILMENTE COSTRUIVANO
IMBARCAZIONI CON CUI NAVIGARONO IN LUNGO E IN LARGO QUESTO MARE MEDITERRANEO, E COMMERCIARONO E COSTRUIRONO PORTI.
ERANO I FENICI.

UNA POPOLAZIONE CHE AVEVA UN ENTROTERRA RICCO DI RISORSE MATERIALI E DI STORIA, DA CUI TRASSERO INTELLIGENZA E CULTURA
CONCRETA, UN POPOLO SPINTO AL MARE DAL MISTERO DEL QUALE TRASSERO UN FERVIDA IMMAGINAZIONE CHE LO ARMÒ DI UN’AUDACIA
SENZA PARI CHE UNÌ CON LE ROTTE DELLE SUE NAVI, LE SPONDE VICINE E LONTANE DI QUESTO MARE SORPRENDENTE DI FAVOLOSI
PORTOLANI; GLI APPRODI LI FECERO PROPRI MA SENZA SCONTRI NÉ GUERRE CON LE POPOLAZIONI RIVIERASCHE BENSÌ PORTANDO LE PROVE
DELLA LORO EMANCIPAZIONE E LA BELLEZZA E LA BONTÀ DEI PRODOTTI PROVENIENTI DALLA LORO MESOPOTAMIA SCONOSCIUTA.

COME GLI UOMINI DEL SAHARA SANNO TROVARE LA DIREZIONE VOLUTA CON UN SESTO SENSO PER L’ORIENTAMENTO, COSÌ I FENICI NEL
MARE SI ORIENTAVANO OLTRE GLI ORIZZONTI.

LA SCOMPARSA ANCORA NON CHIARITA DI SANTORINI E DELLA GENTE MINOICO-CRETESE FU FORSE LA CAUSA TERRIFICANTE CHE PARALIZ-
ZÒ IL POPOLO MARINARO DEI FENICI, CHE LI FECE STANZIARE IN TERRE LONTANE IN CUI PERÒ VI AVEVANO INSTALLATO LE LORO ATTIVITÀ
INDUSTRIOSE E DI COMMERCIO. QUESTE INSTALLAZIONI LE EREDITARONO I GRECI CHE SI COSTRUIRONO UNA FLOTTA.

IL MARE SEMPRE PIÙ CHE LA TERRA, HA DATO ELEMENTI PER DINAMIZZARE LE ENERGIE UMANE ED È SIMBOLO PERPETUO PER MITOLOGIE E
SENTIMENTI.

IL POPOLO GRECO, EREDE DEI FENICI, NE EBBE MOLTO DI TUTTO CIÒ. E DAL MARE PORTÒ A CASA QUELLO CHE A LORO MANCAVA,
SOPRATTUTTO MATERIALI ADATTI A FARE ATTREZZI DI LAVORO. IMPARARONO A FARE NAVIGLI E PRESERO A COSTRUIRE CON LA PIETRA E
SOPRATTUTTO CON IL LORO MARMO CHE È PIÙ TENERO CHE LA PIETRA.

SI INVENTARONO MOLTE E CONTRADDITTORIE DEITÀ ALLE QUALI INNALZARONO TEMPLI. COPIARONO IN MARMO E IN GRANDI MISURE LE
LORO CAPANNE CHE PRESERO A MODELLO E NE FECERO CAPANNE PER RITI COLLETTIVI; ESSI LE COPIARONO NELLE TRAVATURE E NEI
SOSTEGNI DI LEGNO, NELLE LE TEGOLE DEI TETTI, NE FECERO COSTRUZIONI PUBBLICHE, COME DIREMMO OGGI, CIOÈ COSTRUZIONI DOVE SI
POTESSE RIUNIRE TUTTO UN POPOLO PER CELEBRARE LE SUE FESTE E I SUOI CULTI RELIGIOSI.

RELIGIONE È TERMINE CHE VIENE DA ‘RELIGO’ CHE VUOL DIRE RILEGARE, RACCOGLIERE E RIUNIRE. ESSI COSTRUIRONO PER STARE
INSIEME: IL POPOLO DELLA CITTÀ, I PASTORI DELLE CAMPAGNE E I PESCATORI INSIEME CON I REGGENTI; COSTRUIRONO PER AVERE
PALESEMENTE QUALCOSA CHE AVESSE UNA DIRETTA RELAZIONE CON IL MONDO METAFISICO.

LI, IN QUESTI TEMPLI E NEI TEATRI, SI ESPRIMEVANO TUTTE LE FANTASIE CHE FRULLAVANO NELLE LORO FAVOLE CHE SI CONCRETIZZAVANO
DENTRO LE COLONNE E SOTTO LA SOLIDITÀ DI QUEI TETTI DI MARMO CHE IN QUALCHE MODO SCAMPAVANO IL POPOLO DAI PANICI CHE
TANTE CONTROFAVOLE CREAVANO: DAVANO UNA VIA D’USCITA LIBERATORIA – COME ANCHE ORA – E PROCURAVA DOPO LE OMBRE DEL
TEMPIO E IL RITORNO ALLA LUCE DEL SOLE, UN RESPIRO FELICE E SOSPIRI DI GIOIA E ALLEGRIA RITROVATI NELLA CONOSCENZA DELLA
REALTÀ CONCRETA. SI RACCONTAVANO I SOGNI E PER FARLO BISOGNA ESSERE BEN SVEGLI. FECERO I TEMPLI PER DARE ACCORDO E
VALORE COLLETTIVO ALLE LORO STUPEFACENTI VISIONI ONIRICHE.

LAVORARONO IN COLLETTIVO EVITANDO IL BANALE MATTONE – IL PRIMO PREFABBRICATO INSIEME AL LEGNO TAGLIATO – E CON RAFFINA-
TA INGEGNERIA USARONO IL MARMO E LA PIETRA, CELEBRANDO LA FORMA DELLE LORO CAPANNE TRASFIGURANDO CON LA PIETRA IL
LEGNO DI QUELLE SEMPLICI MANIFATTURE E IN SEGUITO, ARDIRONO ORNARLE AI NODI STATICI LUNGO LE TRABEAZIONI, CON FOGLIE DI
SEDANO E DI ACANTO UNENDO L’UTILE DI TUTTI I GIORNI AL BELLO NATURALE, LEGANDOLI INSIEME A DOPPI GIRI DI CORDE MARINARE,
LEGARONO LE BASI DELLE COLONNE CON ALTRI GIRI DI CORDE, AL TIMPANO – COME UN’INSEGNA – POSERO PERSONAGGI DELLE LORO
MEMORIE. LE LORO CAPANNE ERANO SOSTENUTE DA PALI DI SOLIDO LEGNO DI CIPRESSO – ALBERO ALTO E DIRITTO – CHE IL TEMPO
SCORTECCIAVA E SCAVAVA E SCANALAVA PORTANDO VIA LA PARTE TENERA DEL TRONCO, CREANDO SEGNI CHE IL SOLE E L’OMBRA
ACCENTUAVANO. I GRECI STILIZZARONO QUESTI PALI SCANALANDO LE COLONNE DI PIETRA, IN PRINCIPIO IN MODI PIÙ AMPLI CHE CI
COMUNICANO SOLENNITÀ, E POI PIÙ MINUTI INCAVI VERTICALI CHE CI FANNO SENTIRE SICUREZZA E ALLEGRIA. SE LE COLONNE ERANO
MONTATE IN ROCCHI, POI FURONO ABBOZZATE SU TORNI ORIZZONTALI ROBUSTI E PESANTI IL CHE RICHIESE UNA COMPLICATA INGEGNERIA.

PER TUTTO CIÒ DOVETTERO FARE DEI DISEGNI, DELLE DIME CHE RIPORTASSERO EGUALI LE CURVATURE VERTICALI DELLE COLONNE, I TORI
DEI CAPITELLI. LE ORNATURE CIRCOLARI DELLE BASI, ECC. PENSATE QUANTA BRAVURA FATTIVA CI FU TRA GLI ARCHITETTI E GLI SCALPEL-
LINI, TRA I CAPI DEI CANTIERI E I MANOVALI, PENSATE ALLE MACCHINE DI LEGNO, AGLI ARGANI NECESSARI PER ALZARE I BLOCCHI DI
PIETRA, I RULLI PER I TRASPORTI E IL LENTO E PRECISO LAVORO DI CONNESSIONE DI TUTTE LE PARTI GIÀ PERFETTAMENTE COSTRUITE E
QUALE ORDINE CI FOSSE NEI CANTIERI PERCHÉ SI OTTENESSE ECONOMIA DI TEMPO E POCHI INCIDENTI.

DA QUALE ESPERIENZA POTEVA LORO VENIRE PER PROGETTARE IL GRANDE CUSCINO DI PIETRA CHE ALLARGANDO LA PORTANZA DELLE
COLONNE DORICHE, PERMISE UNA MINORE LUNGHEZZA DEI TRAVI? COME POTETTERO UNIRE SULLA COLONNA D’ANGOLO LE TRAVI DEL
PERIMETRO? TRA TANTE DIFFICOLTÀ SEPPERO DARE ARMONIA SEGUENDO UN MODULO, UNA NUMERAZIONE ARITMETICA E GEOMETRICA
CHE PER PRIMA E TANGIBILMENTE CI DA’ L’IDEA DELL’INTELLIGENZA SCIENTIFICA DEL POPOLO GRECO E DELL’ORDINE CHE DOVEVA
ESISTERE NELLA SUA COLLETTIVITÀ. DALLA CAPANNA COMUNE DEI PAESI E DELLA CITTÀ, AL TEMPIO ALTO SU UN PIANORO PERFETTAMEN-
TE SPIANATO PER FARNE UNA PIAZZA DOVE LA FATICATA COSTRUZIONE POTESSE ESSERE AMMIRATA DA TUTTI I LATI E DA TUTTI E IN PIÙ
VISTA DAL MARE: IL TEMPIO APPARE ALL’ORIZZONTE PER IL MARINAIO CHE TORNA, PERCHÉ IL MARINAIO LO RICORDI NELLA NOSTALGIA
DELLA SUA TERRA E PERCHÉ IL BENEFICO SGUARDO DEL DIO LO SEGUA NEL SUO ANDARE SEMPRE INCERTO.

CON LO STESSO ORDINE SI FECERO TEATRI CON LE AMPIE GRADINATE CIRCOLARI, CHE CON IL PALCOSCENICO E LA SCENOGRAFIA INCLUDE-
VA UNA NON INDIFFERENTE VISTA DEL PAESAGGIO E DEL MARE. LA GENTE CI TRASCORREVA INTERE GIORNATE, ANZI PIÙ GIORNI PER
VEDERSI E SENTIRSI RACCONTARE STORIE FOSCHE E DOLOROSE DELLA SUA MITOLOGIA, O IMPARARE CON FIGURAZIONI BUFFONESCHE, COME
INTERPRETARE I DIFETTI E IL RIDICOLO DELLE COMBINAZIONI UMANE CON COMMEDIE E SATIRE. LE OPERE TEATRALI ERANO SCRITTE E
RECITATE IN GRECO AULICO, MA LA GENTE PARLAVA E SCRIVEVA IN ‘DEMOTICO’ CIOÈ IN UN LINGUAGGIO CONVERSATIVO DI PIÙ FACILE
ESPRESSIONE E PIÙ IMMEDIATO; IL POETA OMERO SCRISSE O RECITÒ I SUOI POEMI USANDO UN DIALETTO. E’ PROBABILE CHE AVESSERO UN
LORO LINGUAGGIO PARTICOLARE ANCHE I MARINAI – NEL MEDITERRANEO C’È UNA ‘LINGUA’ DELLA MARINERIA CHE FA ASSOMIGLIARE
TUTTI I MARINAI – COSÌ COME SEMPRE SI FORMA TRA I LAVORATORI DEI GRANDI CANTIERI COSÌ COME TRA I VASAI.

LO STESSO LINGUAGGIO CRIPTICO LO USARONO I MASTRI DELLE GRANDI E BELLE CATTEDRALI GOTICHE, PRIMA IN TERRA DI FRANCIA E POI
ALTROVE, CHE INVENTARONO LA MASSONERIA: UNA LINGUA SEGRETA A DIFESA DEL LORO LAVORO, DELLA LORO CORPORAZIONE DI
GRANDI E ABILI MAESTRI DELLA PIETRA E DELLE COSTRUZIONI; UN DIALETTO CHE ANCORA È VIVO DENTRO LA CITTÀ DI PARIGI: SI CHIAMA
‘ARGOT’ POICHÉ VIENE APPUNTO DA ‘ART GOTHIQUE’.

CONSIDERANDO LA MENTALITÀ REALISTICA NECESSARIA PER REALIZZARE I PROGETTI E I LAVORI DEI TEMPLI ANTICHI, O FACENDOCI DELLE
RIFLESSIONI A POSTERIORI, SI SVILUPPÒ UNA SINTESI INTELLETTUALE E GRAFICA CHE SI CHIAMÒ GEOMETRIA. P.ES: TALETE, VENDITORE DI
SALE CHE ARRIVAVA CON I SUOI MULI CARICHI FINO IN EGITTO, OSSERVANDO LE PERFEZIONI DELLE PIRAMIDI E IL PROIETTARSI SUL PIANO
DI TERRA DELLE LORO OMBRE, STABILÌ IL SUO TEOREMA.

A QUESTE PIRAMIDI LAVORAVA TUTTO UN POPOLO PER UNA SOLA PERSONA E PER UNA SUA PARTICOLARE VISIONE DEL MONDO E DELLA
VITA, PER LA VITA DA IMMORTALARE; UN ARCHITETTO PROGETTÒ GLI ALLOGGI E I SERVIZI PER I FARAONI E LE FARAONE E I LORO SEGUITI,
ALZANDO COSTRUZIONI IN PIETRA BELLISSIME MA ESCLUSIVE COME ESCLUSIVA ERA LA LORO COSMOVISIONE CHE NON RIGUARDAVA LE
MIGLIAIA DI SCHIAVI (TRA CUI ANCHE GLI EBREI, COME RACCONTA LA BIBBIA).

I GRECI AL CONTRARIO: IL POPOLO LAVORAVA PER IL POPOLO CONGIUNTAMENTE SECONDO RUOLI NATURALI DAL PRIMORDIO. I POETI
INTERPRETAVANO I SOGNI, DAVANO SIGNIFICATO AI SOGNI DEL POPOLO CHE CONTINUAVA A IMMAGINARE CON EBBRA FANTASIA FATTI E
COSE DELL’ALTROMONDO COSÌ INTRISO DI REALTÀ; I POETI TRASFIGURAVANO QUESTA REALTÀ CHE DIVENIVA A SUA VOLTA SOGNO E I
SOGNI REALTÀ. PERÒ C’ERA CHI CERCAVA IL SEGNO SCIENTIFICO FREDDAMENTE NELLA FREDDA REALTÀ: IL SEGRETO DEL REALE. LA LORO
MENTE SVILUPPÒ LA FILOSOFIA CHE SI AVVALSE DEI SOGNI MA ANCHE DELLA REALTÀ TOCCATA CON MANO E VISSUTA FISICAMENTE,
SENTITA, PROVATA, SAGGIATA E NE FECERO ESPERIENZA E MEMORIA.

INTANTO, A POCO A POCO, APPRODO DOPO APPRODO, I MARINAI SPINSERO LE LORO NAVI LUNGO LE COSTE DEL MEDITERRANEO, ATTRAC-
CARONO, SCESERO A TERRA PORTANDO TRA LE TRIBÙ RETROGRADE I LORO COSTUMI E LE CONOSCENZE PIÙ DELLE ALTRE UTILI ALLA VITA
E PIÙ FELICI LE IDEE E PIÙ RICCHI I LORO SOGNI. DESCRISSERO A QUESTE LONTANE POPOLAZIONI COSTIERE, LE REALIZZAZIONI DELLA LORO
MADRE PATRIA; FURONO CHIAMATI DALLA GRECIA ARCHITETTI E MASTRI, IMPORTARONO CALCOLI E ATTREZZI, PITTORI E VASAI, TESSITORI,
SARTI, ARMIERI E CALZOLAI. SI MISERO A COSTRUIRE E COSTRUENDO INSEGNARONO COME FARE. DIFFUSERO LA LORO CIVILTÀ ED ESSA FU
ACCETTATA PACIFICAMENTE. I GRECI TRASFORMARONO IL VIVERE, IL PENSARE, IL CREDERE DELLE TRIBÙ DEL MEDITERRANEO: GLI DEI
EBBERO SEMPRE GLI OCCHI SUL MARE. SULLE VETTE DEI MONTI O SUGLI SCOGLI PIÙ ALTI LASCIARONO ACCESI DI NOTTE I FUOCHI FENICI.
I GRECI ERANO INVASATI DALLA RICERCA DEL MEGLIO CONCRETO, ALLA RICERCA DEL MEGLIO TECNOLOGICO. NON FURONO AGGRESSIVI.
LO FURONO INVECE I ROMANI (FU MAESTRA PER I GRECI LA GRANDE E LUNGA GUERRA CONTRO TROIA, LA FUTILITÀ DEI PRETESTI, CHE LI
AVEVA AMMAESTRATI). CONSERVAVANO LE ECCEZIONI: SOCRATE CHE PUR NON STIMANDO CHI LO ACCUSAVA, NON SI RIBELLÒ E SI UCCISE
SECONDO IL VERDETTO D’ACCUSA; PLATONE UN SESSUALMENTE ASSAI DEBOLE; SAFFO UNA AFFASCINANTE POETESSA PER TUTTI GLI
AMORI; ULISSE L’EROE DELLE IMPRESE DELLA CONOSCENZA E DELL’AUDACIA, ANGOSCIA E GUIDA DI TUTTI I MARINAI E PER I TERRESTRI
PER TUTTI NOI EUROPEI.

I GRECI STABILIRONO I CANONI DELLA BELLEZZA ESTETICA CHE HANNO DA SEMPRE CONFORMATO IL NOSTRO GUSTO; QUESTI CANONI SONO
DA SECOLI RITENUTI DI IMPORTANZA PRIMARIA DAI NOSTRI INDIVIDUI CHE CERCANO CON MOLTI MEZZI, DI DIVENTARE ESEMPLARI UMANI
(LE MAMME E I PAPÀ STUDIANO E PERDONO ORE PERCHÉ I LORO BIMBI SIANO AD ESSI CONFORMI) POICHÉ LA CULTURA SI È INCENTRATA SUL
FISICO E QUINDI SULL’ETICA HA VINTO L’ESTETICA.

ABBIAMO VISTO IL LAVORIO DEGLI ARTISTI DOPO E DURANTE LE OLIMPIADI CHE AVEVANO PER I VINCITORI NON DANARO COME QUELLE DI
DE COUBERTIN, MA UN RAMO DI QUERCIA – ALBERO FORTE E TENACE OLTRE CHE BELLO; I FULMINI LO PREFERIVANO E LO INCENDIAVANO
E QUINDI PER I CONTATTO CON DIO SI ADORNAVA DI VALORE SACRO - SINO A SIGNIFICARE UN VALORE VITALE E PERPETUO. GLI SCULTORI
E I PITTORI CERCARONO UN MODELLO UNIVERSALE PERCHÉ NELL’UMANO SI COMPIESSE IL DIVINO E IL DIVINO È L’ECCEZIONALITÀ DEGLI
EROI.
NACQUE IL MODELLO CHE VOLEVA LA TESTA ALTA UN NONO DI TUTTA LA FIGURA E SICCOME IL MARMO PARIO DA LORO USATO È PIÙ
TRASPARENTE DELLA PIETRA, ESSI DOVETTERO ISPESSIRE I NASI DELLE LORO FIGURE PERCHÉ IL SOLE NON SE LI ‘MANGIASSE’ E INVENTA-
RONO ‘IL NASO GRECO’ CHE È DIVENUTO UN SUBLIME ORNAMENTO DEL VISO AL QUALE, PER VIA DI COMPIUTEZZA STILISTICA, SI SONO
AGGIUNTE LE FORME DELLE LABBRA, LA GRANDEZZA DEGLI OCCHI E LA FORMA DELLE ORECCHIE, E COSÌ VIA... COME POI PER IL PANNO CHE
NON NASCONDEVA IL CORPO NUDO DELLE FANCIULLE IN FIORE, FU SCELTO QUELLO DI UN TOVAGLIA INTRISA D’ACQUA DI MARE ANCHE SE
LA MODELLA ERA ALL’ASCIUTTO. ESSI INVENTARONO L’ABBIGLIAMENTO EQUIVOCO TANTO COPIATO SPECIALMENTE DAI MANIERISTI E DAI
BAROCCHI MOLTO PRIMA CHE INVENTASSERO I BUSTINI E I REGGISENI.

L’EQUIVOCO, COME VEDREMO, ANCORA OGGI È DI MODA NELLA VITA E NELLE ARTI PLASTICHE GLOBALIZZATE. NON GLOBALIZZATA
ANCORA È LA POESIA – QUELLA VERA PERCHÉ LA SCADENTE NE FA ANCORA USO SPECIE NELLE CANZONETTE POPOLARI – LA POESIA
AUTENTICA CERCA LA VASTITÀ DEL SENSO NELL’ANALOGIA CHE È LA LOGICA DELL’ARTISTA. (LEGGETE DARÌO, VALLEJO, NERUDA….)

L’ONIRICO GENERÒ LA FANTASIA E LA FANTASIA L’ILLOGICO E IL GROTTESCO. L’AUDACIA VENIVA PREMIATA DAL SUCCESSO. ‘LE COLON-
NE D’ERCOLE’, LO STRETTO PASSAGGIO DA CUI ENTRA VELOCE L’ACQUA DELL’ATLANTICO, TRA CEUTA E GIBRALTAR FURONO PER SECOLI
GELOSE DEL LORO SEGRETO E PER QUESTO VENNE PUNITO CON LA MORTE COLUI CHE LE TENTÒ. QUESTA MITOLOGICA COLPA DELLA
CONOSCENZA, ENTRÒ E RIMASE PIETRIFICATA NELLA TEOLOGIA CRISTIANA CATTOLICA.

L’AUDACIA, SOVENTE SCONSIDERATA, DEGLI ARCHITETTI ITALIANI FRUSTRATI DALL’IMPOSSIBILITÀ DI ‘FARE’ IL GOTICO A CAUSA DEI
VULCANI NON PRESENTI NELL’EUROPA DEL NORD, CON I CONSEGUENTI TERREMOTI MA IN ITALIA SÌ, QUESTA AUDACIA SI MATERIALIZZÒ
CAMBIANDO LA TECNICA COSTRUTTIVA, IN TORRI E CUPOLE POI SOMMAMENTE NELL’ARCHITETTURA BAROCCA.

IL XV E IL XVI SECOLO CI FU UN RINNOVAMENTO FILOSOFICO NON IMPROVVISO, MA PREPARATO DA TEMPO PER OPERA DI GIOTTO CHE
LIBERÒ L’ARTE DELLA PITTURA DA STILEMI GERMANICI E ORIENTALI, TROVANDO NELLA REALTÀ FRANCESCANA LA POESIA DEL VERO
OTTICO E OGGETTIVO, E PER OPERA DI UN POETA, PETRARCA PER CIÒ CHE LO INTERESSÒ DEI CLASSICI ANTICHI; QUESTI DUE UOMINI
PRINCIPALMENTE E POI ALTRI COME LORENZO VALLA CHE SCOPRÌ UN DOCUMENTO CHE CHIAMÒ ‘LA FALSA DONAZIONE DI COSTANTINO’
L’IMPERATORE ROMANO DEL IV SECOLO D.C. CHE SECONDO LA CHIESA AVEVA ASSEGNATO AL TRONO DI SAN PIETRO LA PROPRIETÀ
DELL’IMPERO DI ROMA DALL’ATLANTICO ALLA TRANSILVANIA; EGLI USÒ L’ANALISI FILOLOGICA E SCOPRÌ IL MARCHINGEGNO DEI PAPI.
COMINCIARONO I DUBBI SU TANTA TEOLOGIA E LA CHIESA TACENDO, DOPO AVER SUBITO LO SCISMA DI AVIGNONE, SI SVENÒ DANDO
LAVORO A CHI POTEVA RIAFFORZARNE L’ IMMAGINE E CIOÈ AGLI ARTISTI CHE PERÒ MESCOLARONO LE CARTE ABBANDONANDO LE FIGURA-
ZIONI TRADIZIONALI AL SERVIZIO DI DIO E VI INTRODUSSERO LE PASSIONI DELL’UOMO.

L’ARCHITETTURA AVEVA TROVATO GIÀ DA DUE SECOLI LE LINEE CLASSICHE CON LEON BATTISTA ALBERTI, LA SCULTURA CON DONATEL-
LO CHE GUARDÒ I RITRATTI DELL’ETÀ REPUBBLICANA DI ROMA. LA CULTURA GENERALE DI QUESTI UOMINI DI ÉLITE SI NUTRÌ DEI DETTAMI
E SUGGERIMENTI ANTICHI DI ARISTOTELE E SI CONFORMÒ AD ESSI, SE PUR CONFERMANDO UN ANIMISMO, NASCONDENDO CABALE E
MISTERIOGRAFIE NELLE OPERE CHE IN SOSTANZA ERANO LAICHE MASCHERATE DI RELIGIOSITÀ CRISTIANA. MICHELANGELO, LEONARDO,
RAFFAELLO, GIORGIONE, TIZIANO VANNO GUARDATI COSÌ.

L’UMANESIMO E POI IL RINASCIMENTO SI NUTRIRONO DI PENSIERO GRECO E NE FECERO FORME PLASTICHE CHE LA CHIESA E I RICCHI
BORGHESI E SIGNORI, L’ARISTOCRAZIA DI ALLORA, ACCETTARONO COME UN SEGNO CHE ROMA ERA ANCORA LA CAPITALE UNIVERSALE.
LE NUOVE BASILICHE PROGETTATE CON PIANTE NON PIÙ STESE IN LONGITUDINE, FURONO PENSATE CON UN CENTRO CHE ARTICOLA LE
QUATTRO BRACCIA DI UNA CROCIERA (LA CROCE CORTA CHE SI DICE ‘GRECA’), FURONO SORMONTATE DI CUPOLE CENTRALI, LUMINOSE,
APPARVERO COLONNE E PARASTE SULLE FACCIATE E LE FIANCATE; I CAPITELLI, GLI ORNATI IN PIETRA CHIARA E IN MARMO SONO GLI
AGGETTIVI DETERMINANTI DI QUESTO NUOVO STILE. MICHELANGELO DISEGNÒ E SUGGERÌ CHE LE COLONNE ARRIVASSERO A SOSTENERE LE
COSTRUZIONI FINO AD ‘SECONDO PIANO’. LEONARDO INVECE SI DEDICÒ ALLA RICERCA SCIENTIFICA, ABBANDONATO DAL CLERO E IN
MISERIA FIN QUANDO UN RE DI FRANCIA, FRANCESCO I, NON LO OSPITÒ IN UN SUO CASTELLO AD AMBOIS-CLOUX DOVE POI MORÌ NEL
1519. MICHELANGELO LAVORÒ PER LA CHIESA CERCANDO DI DARLE UN VOLTO UMANO; LAVORÒ FINO AL 1564, OLTRE TRENT’ANNI
DOPO IL ‘SACCO DI ROMA’ DEL 1527; MA ANCHE LUI COLPITO DALL’EVENTO TRAGICO E DAL DUBBIO, MORÌ CHE IL MANIERISMO ERA GIÀ
IN ATTO, CHE PERÒ LUI GIÀ AVEVA SUGGERITO E INDICATO.

NEL 1453 DOPO UN LUNGO ASSEDIO PORTATO DAGLI ESERCITI DELL’ISLAM, CADE COSTANTINOPOLI MENTRE I TEOLOGI VI DISCUTEVANO
QUALE FOSSE IL SESSO DEGLI ANGELI; COSÌ CROLLA L’ULTIMA VESTIGIA DELL’IMPERO ROMANO. NEL 1492 QUANDO CASTIGLIA CONQUI-
STA AGLI ARABI GRANADA E SI FA LA SPAGNA, PARTE COLOMBO E SCOPRE IL NUEVO MUNDO; ALTRI NE COMINCERANNO LA CONQUISTA.
NEL 1514 VA AL SOGLIO PONTIFICIO LEONE X CHE INCRUDELISCE LA VENDITA DELLE INDULGENZE. NEL 1517 IL PRETE MARTIN LUTHER,
TEDESCO, SI RIBELLA A ROMA E TRADUCE LA BIBBIA IN UNA LINGUA NUOVA: IL TEDESCO CHE LUI INVENTA PERCHÉ IL POPOLO POSSA
IMPARARE A LEGGERE E SAPERE. MA NEL 1525 SI RIBELLANO ALLE ANGHERIE E AI TRIBUTI DEI VESCOVI E DEI NOBILI, TUTTI I CONTADINI
DALLA SVEVIA ALLA LORENA; LUTHER DAPPRIMA LI APPOGGIA POI CAMBIA CASACCA E TRENTAMILA CONTADINI VENGONO PASSATI A FIL
DI SPADA. NEL 1527 L’ESERCITO DI CARLO V È IN GUERRA DALLA SPAGNA ALLE FIANDRE FINO ALL’AUSTRIA. LE SUE TRUPPE SONO PER
LO PIÙ COMPOSTE DI MERCENARI; TRA QUESTI VI SONO DEI REGGIMENTI LUTERANI CHE ODIANO ROMA E IL PAPA DI ROMA CHE HA BEGHE
PERSONALI CON FIRENZE. NE APPROFITTA CARLO, CHE HA MIRE SU FIRENZE, LASCIA CHE I SUOI REGGIMENTI DI LUTERANI SVIZZERI, I
LANZICHENECCHI, INVADANO ROMA E LA METTANO, COME SI DICE, A FERRO E FUOCO: È ‘IL SACCO DI ROMA’; IL PAPA SI RIFUGIA NELLA
FORTEZZA DI CASTEL SANT’ANGELO, SALVA LA SUA VITA, SALVA LA CHIESA, MA SENTE L’OFFESA.

QUEL LUTHER CHE ERA INSORTO CONTRO LO SPUDORATO COMMERCIO DELLE INDULGENZE, CIOÈ QUEL BENEFICIO A PAGAMENTO CHE LA
CHIESA DI ROMA DAVA AI CONDANNATI NON PERCHÉ NE OTTENESSERO L’ALLEVIAMENTO DELLE PENE CORPORALI SULLA TERRA, MA PER
SPERARE IN UNA CLEMENZA DIVINA, MA CHE IL PECCATORE DOVEVA PAGARE IN DANARO SONANTE. LA DOTTRINA LUTERANA SI DIFFUSE
COME FUOCO SULLA POLVERE DA SPARO, INVASE L’EUROPA, GENERÒ CONFLITTI, RIFIUTI E DUBBI NEL POPOLO, NEGLI INTELLETTUALI E NEI
SOVRANI. FU UNA GRANDE RIVOLUZIONE. LA PAGARONO I CONTADINI CHE VOLEVANO RICONOSCIUTI I LORO DIRITTI, LA PAGARONO GLI
‘UGONOTTI’ NEL 1562 A VASSY E PARIGI CHÉ VENNERO ASSASSINATI A MIGLIAIA.

INTANTO DALL’ALTRA PARTE DEL MONDO, NEL 1519 – 1521, HERNÀN CORTÉS AVEVA INIZIATO LA CONQUISTA DI QUESTE VOSTRE
TERRE.

LA CHIESA ERA SCOSSA, OFFESA E INEBETITA DAGLI AVVENIMENTI DI QUEL 1527; MA GLI ARTISTI AL LAVORO NE SENTIRONO SOLO
UN’ECO, FORSE NE EBBERO UN BRIVIDO DI FREDDO. IL DISTACCO DELLA SOCIETÀ DAL POTERE, FU PARAGONABILE ALL’INCUBO DI CHI STA
SOTTO UNA TORRE PERICOLANTE: IL POTERE DELLA CHIESA CHE DERIVAVA DA UN ANTICO CARISMA E DAL POSSESSO E L’USO DI GRANDI
RICCHEZZE, ERA DOMINATORE ASSOLUTO SULLA VITA E DELLA MORTE DI OGNI POVERO CRISTIANO. GLI ARTISTI FLOTTAVANO A MEZZ’ARIA
CERCANDO SIMPATIA E TEMENDO IL DISPREZZO. SI COPIAVANO L’UN L’ALTRO LE FORME E LE INVENZIONI. MICHELANGELO AVEVA APPENA
TERMINATO LA VOLTA DELLA SISTINA, NEL 1527 ERA A FIRENZE QUANDO I LANZICHENECCHI ROVESCIARONO ROMA. LA VITALITÀ
ITALIANA SI INTERRUPPE PER IL COLPO APOPLETTICO, LA PUGNALATA AL CUORE DELLA CRISTIANITÀ. INTORNO A SAN PIETRO IL POPOLO
AMMUCCHIAVA LE TRAVI COMBUSTE E LE PIETRE DIVELTE, LE MACERIE.

I POETI, I MUSICI, GLI ARTISTI TUTTI TACQUERO AMMUTOLITI DA TANTO INSULTO. I ROGHI PER GLI ERETICI E LE STREGHE CONTINUAVANO
A FUNZIONARE.

IL PAPATO CORSE AI RIPARI E INDISSE IL CONCILIO DI TRENTO DOVE RIUNÌ VESCOVI E CARDINALI PERCHÉ SI TROVASSE UNA VIA DI SCAMPO
E UN ARGINE AL DILAGARE DEL LUTERANESIMO. QUESTO CONCILIO RIUNITO TRA GLI ASPRI MONTI ALLE PORTE D’ITALIA CHE QUELLA
VOLTA SI CHIUSERO ALLA PENETRAZIONE TEDESCA, DURÒ QUASI VENT’ANNI: 1545-1563.

GLI ARTISTI ITALIANI DIEDERO UN SOSPIRO DI SOLLIEVO; QUELLI TEDESCHI INAUGURARONO LA REALTÀ CRUDELE DELLE PIAGHE DEL
SANGUE DELLA CARNE DI CRISTO (VEDI: MATHIS GRUNEWALD, 1475/1480-1528 O 1531) . LE STESSE PIAGHE CHE CINQUANT’ANNI
DOPO VOI VEDETE SULLE STATUE DI CRISTO, DELLA MADONNA E DEI SANTI, SOLTANTO CHE QUELLE TEDESCHE ERANO LE FERITE MORTALI
DEL POPOLO E NON DI NOBILI E REGINE COME QUI, DEI QUALI CONSERVANO GLI ABITI RICCHI E ORNATI DI STOFFE BAROCCHE E ROCOCÒ
COME FURONO RAPPRESENTATE QUI DA VOI.

GLI ARTISTI ITALIANI IMPAURITI DALLA POSSIBILE VENDETTA DELLA CHIESA CELARONO I LORO DUBBI SULLA TEOLOGIA E RINUNCIARONO
A ESPRIMERE LE LORO IDEE SULLE COSE DEL MONDO E DELLA VITA; RINUNCIARONO ALLA LORO IMMAGINAZIONE, RINUNCIARONO A SE
STESSI. RINUNCIARONO A MANIFESTARE LA GLORIA, INDISCUSSA FINO ALLORA, DELLA RELIGIONE, DELLA TEOLOGIA CRISTIANA, DEI PAPI E
DELLA CHIESA. VIGLIACCAMENTE PER PAURA DELLE CARCERI E DEI ROGHI, PRESERO A COPIARE TUTTO CIÒ CHE NEL PASSATO AVEVA
AVUTO IL BENESTARE, IL SUCCESSO, L’APPROVAZIONE DEGLI ALTI SOGLI.
PORTARONO IN TAVOLA COSE RIFRITTE MA PRESENTATE CON
SOMMA BRAVURA, CON RAFFINATE ABILITÀ, CON COLORITURE CORTIGIANE E CORNICI SUSSIEGOSE.

VISSERO NELLE INCERTEZZE DELL’ESITO IN QUELLA SOCIETÀ CHE CAMBIAVA SENZA SAPERE COME CAMBIAVA. L’ODORE DEI ROGHI E DEL
FUMO UMANO SI SENTIVA DAPPERTUTTO E LORO RINUNCIARONO ALLA SINCERITÀ E ALLA SCHIETTEZZA. FURONO LEALI SOLO COL PROPRIO
MESTIERE, CON LA MATERIA DEL LORO MESTIERE CHÉ LA TRATTARONO CON MINUTA ATTENZIONE PER COLPIRE I BERSAGLI E OTTENERE
COMMESSE; RINUNCIARONO ALLA AUTENTICA CREATIVITÀ, QUESTA INTESA QUALE RICERCA E SCOPERTA D’ARTISTA NEL BUIO E NELL’IGNO-
TO DELLA MATERIALIZZAZIONE DI UN SOGNO E PORTARVI LA LUCE DI UNA PROPRIA E PERSONALE VISIONE. SI MISERO A COPIARE E A
RIPROPORRE SENZA NESSUNO SCRUPOLO NÉ STORICO NÉ CULTURALE, LE RIMASTICATURE DI ANTICHE FORME.

NEI CASI MIGLIORI QUESTO MODO DI FARE – LA MANIERA DI FARE – IN QUELL’EPOCA COSÌ CONTROVERSA, FU UN ALIBI. SI DISSERO:
CONOSCO IL MALFATTO, CONOSCO IL PECCATO, IL DELITTO E IL MANDANTE, CONOSCO IL PERCHÉ DEL CASO E LE SUE POSSIBILI CONSEGUEN-
ZE E PERÒ IO NON C’ERO, NON CI SONO E NON CI VOGLIO ESSERE COINVOLTO. O ‘IO NON SO E NON SAPEVO. LAVORARONO COME
PROSTITUTE, CON TECNICHE ATTENTE, INVENTANDO ‘IL FINITO’ E LA MUSEOGRAFIA.

QUESTO FU IL MANIERISMO. SE GUARDATO DA VICINO CI FA VEDERE CON TUTTA EVIDENZA CHE COSA STA ACCADENDO OGGIGIORNO CON
UN ALTRO MANIERISMO ALMENO NELLE ARTI PLASTICHE E NELL’ARCHITETTURA..

NEL 1573 IL FRATELLO DI SAN CARLO BORROMEO, PREGATO SUGLI ALTARI ANCHE GUATEMALTECHI, QUESTO FRATELLO DI LUI CARDINA-
LE FEDERICO, UOMO ASSAI COLTO E PREOCCUPATO DELL’ATMOSFERA IN CUI ERA IMMERSA LA CHIESA, DALL’ARIA CHE TIRAVA LA
POSSIBILE RIVOLTA DEGLI ARTISTI DI CUI LUI E LA CHIESA AVEVANO TANTO BISOGNO PER RAMMENDARE LA PROPRIA FIGURA, FEDERICO
PUBBLICÒ UN MANUALE PER GLI ADDETTI ALLE ARTI PERCHÉ VI TROVASSERO UNA GUIDA E UNA DISCIPLINA INTELLETTUALE PER NON
SBAGLIARE NEI CONTENUTI DELLE LORO OPERE E SOPRATTUTTO PER NON TRALIGNARE I DETTAMI – LA POLITICA – DELLA CHIESA. CON
ESSO SI STABILIVA CHE COSA FOSSE SACRO E COSA NO, CHE COSA HA FORMA SACRA E CIÒ CHE NON CE L’HA. UN MANUALE CODINO E
REAZIONARIO CHE INTENDEVA RIDARE A ROMA CIÒ CHE AVEVA PERDUTO, CIÒ CHE LE APPARTENEVA E SU CUI AVEVA DIRITTO ASSOLUTO
RIPROPONENDO LA PROPRIETÀ DEL ‘SACRO’ SU TUTTA L’UMANITÀ. LA CHIESA VOLEVA RICONQUISTARE L’OBBEDIENZA CIECA AVUTA
FACILMENTE PER L’INNANZI, SENTÌ FEDERICO CHE GLI ARTISTI AVEVANO APERTO UN PO’ GLI OCCHI E CHE GLI STAVANO SFUGGENDO TRA
LE DITA.

P.ES: TOMMASO CAMPANELLA (1568-1639) AVEVA PENSATO UNA ‘CITTÀ DEL SOLE’ IN CUI GUIDATA DALLA TEOLOGIA PRATICA CRI-
STIANA ,VI SI RAGGIUNGESSE LA COMPLETA GIUSTIZIA E LA FELICITÀ TERRENA. EGLI MORÌ IN UN CARCERE. NEL 1601 FU ARSO VIVO IN
UNA PIAZZA DI ROMA, GIORDANO BRUNO (1548-1600) PERCHÉ ANTICONFORMISTA E RITENUTO ERETICO. ERA ANCORA PRATICA SPIC-
CIOLA BRUCIARE, E QUINDI PURIFICARE, GLI AVVERSARI O RITENUTI TALI COME JUANA DE ARCO (1412-1431) O GIROLAMO SAVONARO-
LA (1452-1498). IL TRISTE NOME DI TOMAS DE TORQUEMADA (1420-1498) DOMENICANO SPAGNOLO E LA SANTA INQUISIZIONE FA
ANCORA RABBRIVIDIRE. QUALCUNO HA CALCOLATO CHE FURONO PIÙ NUMEROSE LA VITTIME DEI ROGHI CHE QUELLE DEI RITI ATZECHI,
COLMECHI E MAYA CHE STRAPPAVANO IL CUORE A ESSERI UMANI VIVI. QUALCUNO HA PENSATO AI ROGHI NEI SECOLI E HA FATTO IL
NUMERO: 3’000’000 DI VITTIME. LA TERRIBILITÀ DELLA PITTURA E DELLE IMMAGINI DI CARAVAGGIO SENTONO TUTTA LA FEROCIA DEL
LORO TEMPO E SCONVOLSERO ‘LE MILIEU’ COLTO DI QUEGLI ANNI; CARAVAGGIO (1571-1610) NE RICAVÒ LA PERSECUZIONE FINO ALLA
MORTE..

GLI ARTISTI APPARENTEMENTE ACCETTARONO IL DIKTAT E SEMBRARONO RIPRENDERE O METTERSI AL LAVORO O AL SERVIZIO COME
CAMERIERI. ALCUNI SOFFRIRONO INTIMAMENTE LA LORO PROSTITUZIONE. PERÒ IL MERCATO DELL’ARTE ERA VIVISSIMO, ATTIVO IN TUTTA
EUROPA; LE OPERE DI PITTURA E SCULTURA VENIVANO DISPUTATE DALLE CORTI REALI E DAGLI ARISTOCRATICI CHE CON IL NUEVO MUNDO
E LA COLONIE IMPINGUAVANO LE LORO RENDITE E ARRICCHIVANO I LORO AFFARI. QUESTI ARTISTI – AMORALI COME È OGGI CHI FA
PUBBLICITÀ A UN PRODOTTO QUALUNQUE ESSO SIA – COMINCIARONO A VIAGGIARE, AD ALLONTANARSI DAI CENTRI DI POTERE E TROVARO-
NO, SPECIE NELL’AMBIENTE RIFORMATO QUEL SUCCESSO, QUEL DANARO TRANQUILLO, QUELLA GLORIA CHE ERA TREMENDAMENTE PRECA-
RIA NELLA LORO PATRIA. IN QUESTO FRANGENTE – E IL MOTIVO PORTANTE ANDREBBE BEN INDAGATO – SI AFFACCIARONO ALL’ARTE
NUMEROSE DONNE CON OPERE DA COMPETIZIONE E CON TECNICHE DELICATE.

MI SONO DILUNGATO SUI MOTIVI DEL MANIERISMO PER UNA RAGIONE EVIDENTE. CIOÈ RICHIEDE UNA SPIEGAZIONE STORICA E ANTROPOLO-
GICA L’ARCHITETTURA COLONIALE CHE RAPPRESENTA LA CHIESA DI ROMA TRIONFANTE QUI DA VOI; RICHIEDE UNA ILLUMINAZIONE LA
SCULTURA SACRA DELLE VOSTRE CHIESE CATTOLICHE. CHE IO DEFINISCO PER CERTI ASPETTI NON BAROCCHE BENSÌ TARDO-MANIERISTICHE.
QUESTO AL DI LA DEL SINCRETISMO E DEGLI INTERVENTI DELLA RELIGIOSITÀ INDIGENA CHE LE IMPOSE FORME DIVERSE, IMMAGINI DIVERSE,
RITI DIVERSI AI PROPRI NATIVI E AUTENTICAMENTE ORIGINALI COME QUA E LA’ SI MOSTRANO.

LA CULTURA, QUELLA CHE MODERNAMENTE SI INTENDE PER TALE, CIOÈ LA COSCIENZA DEL VALORE STORICO DEL PROPRIO FARE ED
ESSERE, IL CONTROLLO DEI PROPRI PERSONALI COMPORTAMENTI, IL MANEGGIAMENTO DI UNA FILOSOFIA E QUINDI NON SOLO ALFABETIZZA-
ZIONE, MA USO APPROPRIATO E RAGIONATO DELLA PAROLA, SPECIE QUELLA SCRITTA E LETTERARIAMENTE CORRETTA, LA CONOSCENZA
DELLA MATEMATICA, DELLA GEOMETRIA E DELLE SUE APPLICAZIONI, LA SCIENZA DELLA STATICA, DELLA DINAMICA E DELLA CINEMATICA,
LA MANIERA DI APPLICAZIONE DELLE TECNOLOGIE; QUESTA CULTURA CHE È PER LO PIÙ NOZIONISTICA E INSIEME UN PO’ ENCICLOPEDICA E
CRITICA, ESSA NON ERA NEMMENO LONTANAMENTE DIFFUSA TRA LA POPOLAZIONE EUROPEA SUBALTERNA NEL PERIODO IN CUI SI VERIFI-
CAVA LA CONQUISTA DEL CONTINENTE AMERICANO. IL POPOLO, LA MASSA DELLA POPOLAZIONE EUROPEA NE ERA PRIVA, NON NE SOSPET-
TAVA NEANCHE L’ESISTENZA. QUELLA ELEMENTARE ERA POSSESSO DEI PRETI CHE NE AVEVANO VISTO LE LARVE NEGLI AFFOLLATI SEMINA-
RI DOVE SI PARLAVA IL LATINO, UN LINGUAGGIO ARCAICO E CRIPTICO CHE SEPARAVA IL RELIGIOSO DALL’UMANO.

LA GENTE VIVEVA SOLO UNA DEBOLE ECO DEL MONDO CHE SI TRASFORMAVA, ERA CIECA E SORDA ALLE CONQUISTE CHE GLI INGEGNI E GLI
INTELLETTUALI ANDAVANO FACENDO. LA GENTE COMUNE (‘GENTE’ È TERMINE CHE DERIVA DALL’ESSERE COMUNE E NON ‘SUI GENERIS’,
ALIENA DA CARATTERI PARTICOLARI E CIOÈ SENZA PARTICOLARI E RILEVANTI CARATTERI SOCIALI) LA GENTE VIVEVA E OPERAVA SECONDO
TRADIZIONI NATE ANCHE IN TEMPI NON STORICI, CHE CAMBIAVANO ASSAI LENTAMENTE; VIVEVA NELL’ONDA SPENTA, NEI PALLIDI RIFLESSI
DI CIÒ CHE SCOPRIVA O INVENTAVA LA PICCOLA E RISTRETTA CERCHIA DELLA ÉLITE COLTA; VIVEVA COL TERRORE DELLE GUERRE FRE-
QUENTISSIME, DELLE RAZZIE, DELLE GRASSAZIONI, DEGLI EDITTI E DELLE TASSE FORZOSE; VIVEVA CHINATA SULLA TERRA, SCHIAVA,
‘SERVA DELLA GLEBA’ PER UNA LEGGE ARCAICA CHE VOLEVA ASSICURATA LA PRODUZIONE DI ALIMENTI, ERA LEGATA ALLE CAVE, ALLE
MINIERE, ALLA CODA DEGLI ARMENTI, GUARDIANA DI PASCOLI NON PROPRI E AI ‘CAMPI’ DI PESCA. (DA NOI ‘ANDARE IN GALERA’ È
SINONIMO DELL’ANDARE IN PRIGIONE; DERIVA DAI CEPPI E DALLE CATENE DI CHI VENIVA IMBARCATO SU UN NAVIGLIO E COSTRETTO A
‘SERVIRE’ AI REMI DELLE GALEE E AI GALEONI). ERA TERRORIZZATA AL PENSIERO DI ESSERE COSTRETTA A COMBATTERE UN NEMICO
COMPLETAMENTE SCONOSCIUTO, DI VENIRNE FERITA, ‘ACCORCIATA’ O AMMAZZATA.

DEL RESTO ERANO IGNORANTI E DI ASSAI POCA CULTURA ANCHE I GENERALI, I MILITARI E I FRATI PELLEGRINI E MISSIONARI EUROPEI CHE
EMIGRARONO O OPERARONO IN NOME DEL REY CRISTIANISSIMO O DEL PAPA, PER ‘ORDINE DI DIO’ NEL NUEVO MUNDO. ERANO ANIMATI
PRINCIPALMENTE DALL’AVIDITÀ DI RICCHEZZA MATERIALE O DA UN FERVORE APPASSIONATO ED ESALTATO.

ESSI PORTARONO TRA I VOSTRI ANTENATI COME BAGAGLIO CULTURALE SOLO QUEL POCO CHE SAPEVANO, CHE CONOSCEVANO, CHE
AVEVANO VISTO FATTO E COSTRUITO IN SPAGNA CHE GIÀ ERA IN RITARDO SULL’ITALIA. PORTARONO UN BAGAGLIO GROSSOLANO DI
CONOSCENZE, FATTE PER LO PIÙ ‘PER SENTITO DIRE ’ CHE PER PROPRIA DIRETTA ESPERIENZA E SECONDO MODI E MODELLI CHE PER NULLA
TENEVANO IN CONSIDERAZIONE LA DIVERSA REALTÀ DEI TERRITORI E DELLE POPOLAZIONI . VEDERE LE DIFFERENZE È ACQUISIZIONE
CRITICA DI UN NOBILITATO SENTIMENTO O DI UNA COLTIVATA INTELLETTUALITÀ. ESSI HANNO DATO PROVA DI NON AVER POSSEDUTO NÉ
L’UNA NÉ L’ALTRA DELLE DUE QUALITÀ.

ESSI PORTARONO DALLA LORO PATRIA UNA MODA VECCHIA DI ALMENO CINQUANT’ANNI. NELL’ARCHITETTURA PORTARONO UNA MODA
SORPASSATA E CHE QUI HA ASSUNTO FORME DIALETTALI CHE TALVOLTA LE RIPETUTE INTONACATURE O LE RIDIPINTURE A CALCE HANNO
AGGRAZIATO E MODELLATO. ESSI NON SAPEVANO NIENTE DI ORGANIZZAZIONE DI CANTIERE NÉ DI URBANISTICA, NÉ DI ORIENTAZIONE, NÉ
DI INGEGNERIA EDILE TANTO MENO DI ARCHITETTURA. I VESCOVI E I FRATI RIPETEVANO – DI CERTO COME MEGLIO POTEVANO – LE FORME
TENUTE ‘PAR COEUR’, COME SI DICE IN FRANCESE - PER SENTIMENTO DI CUORE, O RICORDATE E MEMORIZZATE: PARETI E MURI SPESSI E
ALTI, FINESTRE GRANDI E STROMBATE, ABSIDI SENZA CONNESSIONI ARCHITETTONICHE, PILASTRATURE DEBOLI, ECC.; TALVOLTA SOLO GLI
ARCHI E LE ARCATE CHE CHIEDEVANO UNA ACCURATA COSTRUZIONE, HANNO RESISTITO PIÙ CHE I MURI, AI TERREMOTI. LE ARCHITETTURE
MILITARI SONO FUORI DISCUSSIONE: I ‘CASERMONI’ BASSI ANCHE SE HANNO IL PORTICO ARCATO E LOGGE SOPRASTANTI, SONO FORTEZZE
FATTE PER RESISTERE AGLI ASSEDI.

VA CONSIDERATO CHE IL BAROCCO, NATO IN ITALIA, SUBITO SI DIFFUSE COME UN MOVIMENTO DI LIBERAZIONE E DI STRAORDINARIA
LIBERTÀ ESTETICA E CHE PERÒ ARRIVÒ IN SPAGNA ALMENO TRENT’ANNI DOPO. COSA POTEVANO FARE I COSTRUTTORI DI CATTEDRALI E DI
PALAZZI DEL NUEVO MUNDO? VA CONSIDERATO ALTRESÌ CHE LE COMUNICAZIONI PIÙ VELOCI DI ALLORA, IMPIEGAVANO DUE O TRE MESI
PER GIUNGERE A DESTINAZIONE.

ANTIGUA GUATEMALA FU CREATA SUL MODELLO RISAPUTO DEI CAMPI DI SOSTA DEGLI ATTENDAMENTI ROMANI. I ROMANI STESSI, CHE
COSTRUIVANO CITTÀ TUTTE IN PIANURA – GLI ETRUSCHI LE COSTRUIVANO SUGLI ACROPOLI E ROMA E I ROMANI PRIMA DI DIVENTARE
CONQUISTATORI NE EREDITARONO I MODI – VEDI IL CAMPIDOGLIO E I ‘SETTE COLLI’ DELLA LORO PRIMA ESPANSIONE – IL DISEGNO DEI
LORO PRIMI ACCAMPAMENTI MILITARI NE ADOTTARONO LE FACILITÀ DI URBANIZZAZIONE, PER LA DISTRIBUZIONE DEI SERVIZI E DI SORVE-
GLIANZA COSÌ COME TANTE CITTÀ SPAGNOLE ANCHE ATTUALMENTE. LE VOSTRE QUADRAS SONO FACILI ANCHE DA RECINGERE E CONTROL-
LARE. ERANO GHETTI CHE CHIUDEVANO LE QUATTRO PORTE CHE ESCLUDEVANO IL CONTADO. CITTÀ CIRCONDATE DA MURA CHE SI
ASSEDIAVANO DA SOLE; AL MATTINO SI RIAPRIVANO LE QUATTRO PORTE E RIPRENDEVA IL CONTROLLO SANITARIO E QUELLO DAZIARIO.

ALL’EPOCA DELLA FONDAZIONE DI ANTIGUA I SAPIENTI CONOSCEVANO CIRCA IL 50% DELL’INTERO PIANETA.

IL BAROCCO, O BARROCO, IN EUROPA – IL NOME SI IMPONE DOPO LA NASCITA – NON FU SOLO UNO STILE ESTETICO O FORMALE. IL SUO
FONDO FU ‘LA RAGIONE DEL CUORE’ DOPO IL FALLIMENTO DELLE ‘RAGIONI DELLA MENTE’ CHE STAVANO ALLA BASE DELL’UMANESIMO.

L’ARTE BAROCCA SI AFFERMÒ IN EUROPA NEL XVII SECOLO E GLI ARCHITETTI CHE SUBITO L’ADOTTARONO, NON EBBERO PIÙ NAZIONA-
LITÀ SE NON PER LA CULTURA LORO ORIGINARIA. FU UN’ALTRA ‘INTERNAZIONALE’ DELLE ARTI NEI PAESI A ORGANIZZAZIONE CONSOLIDA-
TA. ESSA SI RADICÒ ALL’INTERNO DEI SISTEMI DI GOVERNO NON OSTANTE SCOPPIASSERO CONFLITTI E GUERRE PER LE RAGIONI PIÙ SCIOC-
CHE E BANALI – SEMPRE AMMETTENDO CHE LE GUERRE POSSANO ESSERE UTILI A QUALCOSA E POSSANO RISOLVERE QUALCOSA.

IN ITALIA FU L’ESPLOSIONE E IL TRIONFO DELL’IMMAGINAZIONE, DELLA FANTASIA E DELL’AUDACIA PREPARATE ACCURATAMENTE E DI


SOPPIATTO QUASI, NEL PERIODO DEL MANIERISMO – GLI ARCHITETTI FURONO MOLTO PIÙ INTELLIGENTI DEI PITTORI – E SORPRESE LA
CHIESA CHE IMPLORAVA IL RITORNO ALLE FORME TRADIZIONALI CONCLAMATE ALLORA COME OGGI DECREPITE E INVECCHIATE MORAL-
MENTE , SE NON MATERIALMENTE, IDEM LE EVOCAZIONI PITTORICHE ESPONENTI DI UNA ILLUSTRE SENILITÀ. ALTRE FURONO LE PROPOSTE
FILOLOGICHE, FILOSOFICHE E MORALI DEL BAROCCO CHE LIBERÒ QUEGLI INGEGNI SOTTERRANEI CHE FRUGAVANO TRA I COCCI DI UNA ETÀ
PERDUTA.

MA NON SI RINNOVÒ AL SEGUITO DEL SENTIMENTO NUOVO DELLA VITA, LA PARTE PRODUTTIVA DELLA SOCIETÀ. LA GENTE ERA TENUTA
NELL’IGNORANZA; LE SCUOLE ERANO COSTOSE PIÙ CHE ORA E TENUTE IN ATTIVITÀ DAGLI ORDINI RELIGIOSI E QUINDI SORVEGLIATE; LE
ABITAZIONI DEL POPOLO ERANO PRIVE DEI SERVIZI PRIMARI E NON ESISTEVANO FOGNATURE NÉ BASOLATI NELLE STRADE; I CONTADINI
ERANO ANCORA SERVI DELLA GLEBA NON OSTANTE CHE, P,ES:, IN INGHILTERRA, IN PARTE DELLA FRANCIA AVESSERO GUADAGNATO LA
MEZZADRIA; IN RUSSIA DOVE LO ZAR ERA ANCHE IL MASSIMO ESPONENTE RELIGIOSO, IL POSSESSO DELLA TERRA ERA ANCHE IL POSSESSO
DELLE ANIME CHE LA POPOLAVANO, NELLA ZONA GERMANICA I RUSTICI AVEVANO GUADAGNATO ‘LA LEGGE DEL SANGUE’ CHE FACEVA
EREDITARE LA TERRA AL FIGLIO MAGGIORE IN MODO DA NON SUDDIVIDERE LE PROPRIETÀ.

I RIFORMATI DELLE CITTÀ E DELLE CAMPAGNE ERANO ASSAI MENO IGNORANTI CHE QUELLI DELL’EUROPA DEL SUD. AI LORO RITI RELIGIOSI
VENIVANO DETTE PAROLE IN LATINO CHE NON CAPIVANO; CUI PARLAVANO IN GERGHI E GELOSI DIALETTI VARIATI DA VALLE A VALLE – DEL
RESTO LO SPAGNOLO IMPOSTO NELLE AMERICHE, MANTIENE IN MADREPATRIA QUATTRO LINGUE.

IN QUELLE SOCIETÀ RIFORMATE DOVE SI LEGGEVA LA BIBBIA NELLA LINGUA COMUNE E QUINDI LA CULTURA GENERALE ERA PIÙ DIFFUSA;
GLI ARTIGIANI E I COMMERCIANTI SI ERANO FATTI IMPRENDITORI E COSTITUIVANO UNA NUOVA CLASSE CHE LIBERATA DAI DOGMI RELIGIOSI,
VIA VIA RAFFORZAVA LA COSCIENZA DELLA SUA IMPORTANZA E DEL SUO PESO ECONOMICO.

OGNI CAPITALE, OGNI CITTÀ CHE POTESSE PORTARE QUESTA DEFINIZIONE E CIOÈ: RESIDENZA DI RICCHI ARISTOCRATICI CIRCONDATA DA
CASUPOLE O DA PARCHI SONTUOSI, RESIDENZE DI ALTI PRELATI DI OGNI ORDINE, PALAZZI PUBBLICI, SEDI AMMINISTRATIVE O MILITARI
D’OGNI PARTE D’EUROPA COMPRESA L’INGHILTERRA NEL SUO SDEGNOSO ISOLAMENTO, SUBÌ IL FASCINO DEL BAROCCO CHE SOVENTE
RAPPRESENTÒ PER VARII MOTIVI, IL SUO PROPRIO UMANESIMO E RINASCIMENTO.

I PITTORI ITALIANI MAESTRI DI SPETTACOLI PITTORICI, FURONO PRONTI AI SERVIZI NELLE CORTI SECENTESCHE. DAL CANALETTO AL
BELLOTTO AI GENTILESCHI, PADRE E FIGLIA, FURONO CHIAMATI AD ANIMARE SALE E SALONI UN PO’ DOVUNQUE. GIOVAN BATTISTA
TIEPOLO VIAGGIÒ CON UNA EQUIPE DI OLTRE QUARANTA PERSONE AL SUO SEGUITO: CIOÈ CON I SUOI AIUTI SPECIALISTI, FINÌ DI LAVORARE
A MADRID DOVE MORÌ. MA ANCHE POETI E MUSICISTI SI SRADICARONO, COME GEORG FRIEDERCH HAENDEL CHE EBBE VASTA GLORIA IN
INGHILTERRA. MOLTI TROVARONO FORTUNE E PIACERI LONTANO DA ROMA E ALTRI STRANIERI SI MOSSERO E ANIMARONO ROMA. FU UNA
DIASPORA E UN CONCENTRARSI DELLA BELLEZZA CORTIGIANA. LA PITTURA FU UNA ‘LINGUA’ UNIVERSALE, NON COSÌ QUELLA PARLATA E
SCRITTA NON OSTANTE IL LATINO: IL GRANDE POETA LUIS DE GONGORA Y ARGOTE (1561-1627) NON SI MOSSE DALLA SPAGNA; MIGUEL
DE CERVANTES SAAVEDRA (1547-1616) CHE FU RAPITO DAI CORSARI E CHE PROBABILMENTE AVEVA IMPARATO UN’ALTRA LINGUA, SE NE
TORNÒ A CASA.

L’INGHILTERRA, LA SPAGNA, IL PORTOGALLO, L’OLANDA, LA FRANCIA ERANO DEDITE ALLE SCOPERTE E ALLE CONQUISTE, E ALLO
SFRUTTAMENTO DEI BENI DEL NUOVO MONDO.

IL XVII SECOLO EUROPEO SI APRÌ CON LE SCOPERTE DI JOANNES KEPLER (1571-1630) E GALILEO GALILEI (1564-1642) SUBITO
SCOMUNICATE DALLA CHIESA. PERÒ ESSE DIEDERO LIBERTÀ ALLE SCIENZE, A TUTTO CIÒ CHE ERA LAICO E QUINDI DEMONIACO.E’ RIMASTO
FAMOSO IL PROCESSO SUBITO DAGALILEO (1564-1642). MENTRE NASCEVANO CONGREGAZIONI E ORDINI RELIGIOSI SULLA BASE DI PIE
DONAZIONI E IMPEGNI FINANZIARI E PROSPERARONO.PRETI E FRATI SI ERANO MOLTIPLICATI NELLE TERRE CENTRO E SUD AMERICANI E
FURONO CINQUANT’ANNI DI FEBBRE E FREMITI FERVOROSI PER LA DIFFUSIONE, MOLTO INTERESSATA E MOLTO SANGUINOSA, DELLA FEDE
CRISTIANA.

FERVORE PAGANO ANCHE NELLE SCIENZE. ABBIAMO DETTO DI GALILEI E KEPLER CHE TOLSERO DEFINITIVAMENTE LA TERRA DAL CENTRO
DELL’UNIVERSO BIBLICO E TOLEMAICO INAUGURANDO ‘LE SCIENZE CELESTI’. VILLEBRORDUS ‘SNELLIUS’ (1580-1626) OLANDESE, SI
DIEDE ALLA RIFRAZIONE DELLA LUCE. ROBERT BOYLE (1627-1691) IRLANDESE, PER LE LEGGI DI ESPANSIONE DEI GAS. FRANCESCO
MARIA GRIMALDI (1618-1663) GESUITA ITALIANO E OLE CHRISTENSEN ROMER (1644-1710) ASTRONOMO DANESE, PER ALTRE
QUESTIONI AL RIGUARDO DELLA LUCE. APPARVERO ISAAC NEWTON (1642-1727) FISICO E MATEMATICO INGLESE E JACQUES BERNUILLI
(1654-1705) SVIZZERO, PER CHIMICA E LA FISICA. LUIGI GALVANI (1737-1798) ITALIANO, PER L’ELETTRICITÀ NEI CORPI ORGANICI. FU
FINALMENTE CAPITA LA CIRCOLAZIONE DEL SANGUE NEL CORPO UMANO E L’ANIMA, ‘COSA ETEREA, GENERATRICE DI UMORI’, FU SOLTAN-
TO UNA DOTE DEL DIVINO REGALATA AGLI ESSERI CHE CI CREDEVANO; GLI ALTRI NE FECERO A MENO E LA CONFINARONO AL CENTRO DI CIÒ
CHE È IRRAZIONALE O INNATO NEL CARATTERE. FURONO CLASSIFICATI DA CARLO LINNEO, NOME ITALIANIZZATO DEL NATURALISTA
SVEDESE CHE STABILÌ LE DIFFERENZE TRA LE SPECIE NATURALI. FU CAPITO DI COSA FOSSE COMPOSTA ‘LA POZZOLANA’, IL CEMENTO
USATO FIN DAI TEMPI DEI ROMANI PER COMMETTERE PIETRE E LATERIZI; IL CHIMICO PARKER CAPÌ CHE ERA CERTA TERRA CHE COTTA AL
FORNO ALL’INTERNO DEI VULCANI E CHE DILUITA NELL’ACQUA DIVENTAVA DURA; PRESE QUESTA MESCOLANZA DI SILICIO, POTASSIO,
CARBONIO NATURALI, LI COSSE E OTTENNE QUELLA POLVERE GRIGIA CHE CHIAMIAMO ‘CEMENTO’. FURONO INVENTATE MACCHINE E
MACCHINETTE: BLAISE PASCAL, IL FILOSOFO, (1623-1662) INVENTÒ UN’ADDIZIONATRICE. GOTTFRIED W. LEIBNIZ (1646-1716), AN-
CHE LUI FILOSOFO, UNA MOLTIPLICATRICE. NEL 1711 LA STAMPA IN TRICROMIA, UNA APPLICAZIONE DIFFICILE DELLA DIVISIONE IN
SPETTRO DELLA LUCE SOLARE: L’INTERPRETAZIONE MATERIALE DELL’ARCOBALENO, DELL’IRIDE DEI CRISTALLI, I SETTE COLORI CHE TANTO
DIEDE SUI NERVI E NEL CERVELLO A GOETHE CHE SCRISSE UN GROSSO SAGGIO CONTRO LA FREDDA ARIDITÀ DELLA SCIENZA. LA MACCHINA
DI JAMES WATT (1736-1819) SCOZZESE, CHE SFRUTTÒ LA POTENZA DEL VAPORE PARAGONATA A QUELLA DI CHISSÀ QUALE CAVALLO. IL
TELAIO MECCANICO CHE SEMBRÒ TOGLIERE IL LAVORO AI TESSITORI INGLESI CHE SI RIBELLARONO.
DA UN DILETTANTE BAVARESE, TALE
SENEFELDER, FU SCOPERTA LA LITOGRAFIA. FU COSTRUITA LA PRIMA MACCHINA PER LA FABBRICAZIONE ‘CONTINUA’ DELLA CARTA CHE
NE VENNE OMOGENEA COSÌ NECESSARIA ALL’ARTE DELLA STAMPA.

“Penso, dunque sono”. La Ragione, la Dea Ragione divenne un culto assolutamente laico che si diffuse dappertutto sotto il
nome di Razionalismo. Esso nacque e stimolò ogni ricerca scientifica e umana, come naturale, fu avversato dalla chiesa
ancora forte e universale. Furono pensati i logaritmi, la geometria analitica, il calcolo infinitesimale, ecc. Anche quel
termometro a mercurio che ancora oggi si usa per misurarci la febbre, fu inventato allora.

Ciò che accadeva nel mondo e nel continente americano fu estremamente diverso da ciò che accadeva in Europa. Fu
l’epoca dei grandi viaggi di esplorazione e di scoperte geografiche al seguito delle quali si muovevano i gruppi arditi di
gente curiosa e capace di sopravvivere nelle condizioni più difficili e lottare contro elementi sconosciuti e contro gli
indigeni che si opponevano agli intrusi nella loro tradizionale costumanza di vita e che invadevano i loro pascoli e uccide-
vano il loro bestiame.

Nell’anno 1600 fu formata da finanzieri e importatori privati inglesi, la ‘East India Company’ seguita dopo poco dalla
francese ‘Compagnie des Indes Orientales’ però protetta da navi da guerra pagate dal governo, poi venne la ‘Oost-Indische
Compagnie’ olandese che per i suoi viaggi affittò degli ammiragli come oggi si affittano i giocatori di futball, poiché anche
l’oriente mostrava di essere favolosamente ricco e non bisognava lasciar là quelle ricchezze. Le navi ebbero tre, quattro
alberi e innumerevoli vele: la tecnologia marinara aveva fatto grandi prograssi per poter navigare gli oceani.

Quindi fu anche l’epoca in cui cominciò lo sfruttamento organizzato delle terre ‘coloniali’. Sfruttamento che, come dice la
parola, fu attuato per soddisfare l’avidità finanziaria e per l’accumulo di capitali. In quel tempo l’Europa conosceva meno
del 40% del pianeta.

Quello che si produceva in Europa era sufficiente ai fabbisogni della sua popolazione. Il di più servì per arricchire la vita di
chi ne aveva già a sufficienza del suo proprio, ma anche per i dispendi per le guerre sempre più costose perché combattute
con materiali non umani. Con il di più si ornarono le regge, i palazzi e le chiese; non migliorò il vivere del popolo minuto
e dei contadini.

Dopo la ricerca del favoloso ‘eldorado’ cui gli spagnoli d’oltremare rinunciarono delusi perché ‘il poco’ oro trovato e
recato in gran parte ai regnanti, non vi era per questi nessun proficuo ristorno: nessun bene materiale per i cercatori e i
mandatari, questi avventurosi si stanziarono. Chi si avventurò a nord del continente americano, fu fermato da chi tornava
da quelle sconfinate pianure e diceva: “acà ay nada” e così nacque il Canada.

Nel 1603 fu occupata la Terranova francese. Nel 1608 il Quebec. L’avventuroso Releig nel 1584 aveva preso piede in
Virginia. Nel 1620 approdarono i Padri Pellegrini del ‘Mayflower’. Gli osservanti cattolici danno vita al governo del
Maryland. Nel 1604 vi è l’attacco dell’Olanda alle coste dell’Atlantico; comprano Manhattan e fondano New York, il
Delaware, il New Jersey. William Penn (1644-1718) fonda Philadelphia – la città dei fratelli – e la colonia Quacchera della
Pennsylvania. La Gran Bretagna si annette la Terranova e la Nuova Scozia. Poi i viaggi verso l’Artide e la ricerca di un
passaggio marino a nord-est (Vitus J. Bering 1681-1741) e la vana ricerca di un passaggio a nord –est tutte spedizioni
costose come quelle d’oggi, di vite umane…. la baia di Hudson…di Baffin…

Prosegue l’apostolato della ‘Compagnia di Gesù’: questi gesuiti creano villaggi dalla vita comunistica e seminari per la
diffusione della teologia pratica e della dottrina cristiana tra gli indigeni selvaggi. Ma sbagliarono teologia secondo quanto
sostenuto da altri ‘saggi di Salamanca’ che ancora oggi a 456 anni dal concilio di trento, da’ divieti agli intellettuali con l’
‘index librorum prohibitorum’.

La Spagna padrona per decreto papale, di più di metà del continente americano, aveva molti nemici che agivano con le loro
flotte contro le navi spagnole cariche di ‘ogni ben di dio’: le olandesi, le francesi e su tutti quelle inglesi che la regina
Elisabeth I, la Vergine, fomentava in ogni maniera dopo il fallimento del suo matrimonio con Filippo II di Spagna e non per
caso elesse all’onore di lord il corsaro Francis Drake (1541-1596).
conoscenza del pianeta salì di qualche punto percentuale.
La conoscenza del pianeta salì di qualche punto percentuale.
Il genio del secolo XVII è un cittadino romano figlio di un mediocre scultore napoletano. Questo genio è Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680)

Egli ci ha dato l’immagine prorompente della restaurazione cattolica dopo il chiuso rigore della Controriforma. Egli riva-
luta la cultura come scienza della umanità del cristianesimo. Con lui l’immagine dell’universale penetra nella vita con la
ricerca del perfetto coraggio tanto nell’estetica come nella tecnica con cui lavora e costringe la materia bruta ad esprimere
i propri valori. Al mestiere, alla tecnica, da’ tutto il suo ottimismo; nel lavoro creativo lascia trasparire però anche il
pessimismo della ragione. Poiché tutto è possibile alla sua creatività di uomo. Realizza le sue opere architettoniche con
senso di vastità, con gesto ampio e solenne, ma nel suo intimo tutto ciò che crea nella sua mente e nel suo desiderio è posto
in dubbio. Quindi con la capacità terrene si può giungere alla salvazione, alla grazia dello spirito. Bernini allude allo stato
quale strumento tecnico, l’unico che possa dare la felicità, ed egli immagina la città di san pietro quale centro universale e
lavora per farne l’esclusiva capitale del mondo intero.

Però non solo per Bernini, ma in tutta la cultura del XVII secolo che lui influenzò profondamente, alle prospettive universa-
listiche e intrise di ottimismo, fa da contrappunto la realtà angosciante del tutto contraria: il dubbio che ciò che si immagina
sia un inganno e che di ben altra natura sia la giustificazione dell’opera infaticabile dell’essere umano come l’ecclesiaste ci
disegna: ‘vanitas vanitates’… questo è il carattere ambiguo che appare manifestato del barocco che lui inventò.
Se l’architettura gotica oltre a magnificare il mestiere dei ‘costruttori di cattedrali’ aveva espresso l’ideale mistico della
società feudale flessa verso il manifestarsi della classe artigiana e la sua aspirazione ad evadere dai limiti politici che la
rinserrava e verso la conquista di un non ben delineato infinito; se l’architettura del rinascimento esprimeva la solida
certezza e la visione esatta dei limiti dell’uomo, il barocco mise in discussione, anche in dubbio sia l’una che l’altra delle
suddette qualità e aspirazioni umane: esso ne volle scampare rinunciando alle spericolate conquiste degli spazi aerei e
cercando nell’ellisse la forma che sfuggisse alla razionalità e alla purezza della linea retta e agli angoli razionali.
Con questa scappatoia della fiducia nelle possibilità umane, nelle virtù manuali dell’ homo faber che si possono seguire e
realizzare i disegni della mente, Bernini apre l’epoca moderna che aspira al totale elaborato nella immersione e valutazione
della storia.

Era figlio di uno scultore, debole artista di maniera, ma che deve avergli fatto vedere e apprendere tutto del mestiere della
scultura e indicato anche la conoscenza dell’anatomia strutturale dell’uomo così come aveva indicato Michelangelo, essen-
ziale per costruire e fare architettura.

Un teatro di lieve e acuta tristezza c’è davanti a ogni sua opera che altro non rappresenta se non un penetrato e penetrante
carattere morale e spirituale; è il carattere del suo tempo che ha sentito forte, dopo un secolo di piatto agnosticismo, il
tragico e reale figurare, potente e tenero di Caravaggio. Il carattere del suo tempo che ha anche sentito le frustrazioni di
Diego Velasquéz. Ambedue eccelsi pittori innovatori.

Bernini cerca tutto il bronzo possibile a Roma, con il consenso del Papa, per fondere le quattro colonne tortili del baldac-
chino dell’eucaristia nella basilica di San Pietro, costruita da altri, perché si concluda architettonicamente l’asse luminoso
della cupola e dare ritmo allo spazio e alle vicende del culto sulla tomba del santo e per realizzare il tabernacolo che anima
di figure e ornati patinati d’oro che danno fondo al teatro della chiesa.

Inventa il ‘barocco’, il suo precipuo plastico ovale, il giocare delle luci immaginate col sole divino, le superfici varie
d’aspetto e di materiali, la linea curva e sfuggente, l’equivoco delle rappresentazioni: il double-face ideale e reale.

L’egloga e l’idillio, ambigui, delle sue fontane, l’incoerenza delle strutture che si sciolgono nel girare ritmico degli ele-
menti statici, i chiaroscuri, lievi mormorii dell’anima, e gli assolo dei gridi musicali si trasmettono intorno alla sua opera
come cerchi nell’acqua di uno stagno, e lo animano di rigore e di libertà, di gusti perfetti e di eleganza nativa. L’elefante che
regge un obelisco egizio a fianco di una parete tonda del Pantheon – edificio modello per tutti – è una dedica alla realtà nella
realtà urbana, è un epitaffio alla gloria terrena. La mano della Santa Albertoni che si tocca il cuore spostato a destra e il viso
alzato sui morbidi cuscini della bella sofferenza e dell’estasi d’amore celeste è più esplicita l’ambiguità del barocco che
nella Santa Teresa d’Avila rapita dalla visione di Dio, il segno esatto della doppia vita della cultura della sua epoca.

Il suo antagonista fu Francesco Borromini (1599-1667) che disfatto dalle deludenti fatiche si suicidò.

Se Bernini fu padrone di tutte le tecniche artistiche, Borromini è solo architetto. Se per il primo la tecnica è il fondamento
della sua immaginazione, per il secondo ‘il fare’ e’ una sofferta ricerca di rivelazioni, è il deus ex machina del suo attento
lavorare. Il fervore lavorativo lo tiene in costante apprensione perché la realizzazione del suo progetto è sempre contempo-
raneo al momento di costruire e realizzare ‘a tentoni’. Ciò gli procurerà sempre l’ansia, il tormento, il rovello che lo porterà
alla decisione finale.

In fondo Borromini somiglia a Caravaggio che più volte tornò sulla tela variando la composizione e le figure con rapide
decisioni, con la foga che non gli ha permesso di lasciarci nemmeno un disegno. Però con la scultura e tanto meno con
l’architettura questo non si può fare. Borromini aveva una febbre di fantasie che gli permisero di dimenticare il passato e
aveva familiarità con i materiali più umili quali sono i mattoni e il laterizio in genere, e come una ricamatrice che cuce a
piccoli colpi, Borromini l’idea generale non aveva definita nella mente, con visione chiara, il suo tutto finito, il senso
dell’insieme. Le sue chiocciole oblunghe le avrebbe lanciate fino alle nuvole come un tirabouchon rivolto al cielo. Dice
Argan: “tutto il problema si riduce all’immaginazione: è un conoscere o un essere? È rivoluzione o ricerca? Soddisfa
all’impulso che la muove o tende senza fine a una trascendenza irraggiungibile?”

Ecco: essenzialmente il barocco è tutto qui. Esso variò nelle forme, ma nella sostanza tutto era già espresso e concluso.

Al Borromini della piccola chiesa di Sant’Agnese di Piazza Navona a Roma, Bernini oppose una fontana molto animata.
Essa rappresenta i quattro fiumi della terra conosciuta: il Nilo, il Gange, il Volga e il Rio delle Amazzoni – i fiumi cinesi
erano sconosciuti – ed il Nilo alza il braccio e apre una mano per difesa e ripulsa contro l’ardita cupola del Borromini e i due
campanili sulla facciata - moltissimo copiati dappertutto – che sembra stiano per crollare. Nell’acqua della fontana ci sono
cavalli, palmizi, delfini e strani mostri. Da qui parte la fantasmagonia che accese il Rococò.

Ma quando Borromini lavorava alla fabbrica di San Pietro come semplice scalpellino – lui veniva dalle Alpi svizzere dove
la pietra non è così tenera come il tufo romano e il travertino, ma duro granito che forma il carattere ruvido e fiero delle
persone – vide Bernini abbattere uno dei due campanili che il Maderno aveva costruito sulla facciata michelangiolesca di
San Pietro, costruiti per allontanare scenograficamente nello spazio, la solenne cupola brunelleschiana di Firenze che
Michelangelo aveva disegnata per San Pietro, ma goticizzata dal Maderno. Nel fare Sant’Agnese a piazza Navona, Borro-
mini riprese l’idea e polemicamente i due campanili li costruì. Essi piacquero e furono proposti e costruiti in Europa, ma
soprattutto in America: essi ebbero una sterminata fortuna.

Considerare le piante delle chiese del Bernini come poi di altre chiese del XVII e XVIII secolo, si nota come esse non
prevedevano la costruzione ‘anomala’ di un pinnacolo che avrebbe disturbato la massa compatta dell’edificio. Ancora oggi
questo ‘apparecchio’ è un rompicapo per gli architetti che debbono progettare nuove chiese e le chiese senza il campanile
sembrano corpi senza testa. Un buon esempio è quello del contemporaneo messicano Ricardo Legorreta che per la nuova
cattedrale di Managua ha fatto del campanile – un corpo parallelepipedo stretto ed alto a fianco della costruzione principale
– un motivo ricorrente all’interno della chiesa una croce latina con l’incontro nodale tra travi e pilastri, scavando nel
campanile una croce parlante ospitando in essa le antiche campane dell’ex cattedrale sconnessa dal terremoto del 1972.
(Sergio Michilini, che ha vissuto in Nicaragua per lunghi anni e che del Nicaragua sa tutto, ci dice adesso che questa
cattedrale grandiosa è vista là come una smaccata manifestazione del potere cattolico e politico; che è stata eretta come una
beffa alla immane miseria della gente e delle abitazioni misere della gente nica. Sergio Michilini è attivo in Italia dove è
ben conosciuto per i suoi murali e in Nicaragua ha realizzato la Iglesia de Santa Maria de Los Angeles conosciuta in tutto
il mondo per le ardite figurazioni pittoriche che hanno fatto del Barrio Riguero di Managua il punto di attrazione della città;
ha lavorato a murales sia in Italia, in Messico, a Cuba e in Brasile; all’Università di San Carlos, qui in Guatemala lui
venne chiamato per dipingere il giovane Gigante che indica la via da seguire …

La ‘Sant’Agnese’ del Borromini ha dato la tipologia alle facciate delle chiese coloniali.

A Roma gli ordini religiosi: i gesuiti, i francescani, i dominicani seguaci di Domingo Guzmàn (1170-1221), si erano
impinguati di danaro che proveniva dalle rimesse dei preti e frati missionari che tenevano poco per sé e mandavano tutto a
casa come fanno gli onesti emigranti, legati come erano al voto di umiltà e di lealtà verso i loro Ordini, e questi ci costru-
irono nuove chiese. Tutte grandiose; alcune di queste tennero in considerazione una vasta navata centrale come era nella
tradizione medievale, ma l’arricchirono con cappelle laterali subito comperate dalle famiglie ricche e dalla sorgente bor-
ghesia ‘grassa’ per le loro devozioni e per l’immagine sociale a cui tenevano. (Sono curioso di sapere se il termine ‘nave’
e ‘navata’ venga dalle costruzioni gotiche che appunto sembrano costolature di barche rovesciate resistenti alla legge di
Archimede, sapere se non venga da esse; da ‘nave’ è certo). Sulle navate si apre il tondo cavo della cupola che all’esterno
sembra una grossa palla di pietra su cui svetta la lanterna e il pinnacolo terminale, ma che all’interno raccoglie luminosa la
luce sull’altare.
Cupole e volte vennero affrescate con scenografiche figurazioni di gloria per le varie santità, con abbondanza di vapori,
nubi, squarci di azzurro sereno, santi con il capo all’insù, segni di martirio, cavalli rampanti, angeli efebici che mostrano
cosce tornite, tra drappi e ali paradisiache per la gioia erotica del popolo d’ambo i sessi sessualmente oppresso. Vasti
affreschi eseguiti faticosamente: i pittori e i loro aiuti usavano indossare un busto che aveva un’appendice rialzata sulle
spalle, una croce imbottita che serviva per poggiare la nuca, la testa che guardava il soffitto. Le cappelle laterali si ornava-
no di sculture e di pitture e di altri fini lavori d’artigianato per far belli e sontuosi gli altari e le corniciature. Queste cappelle
si chiudevano con delle balaustre e cancelli che ne fanno un luogo separato dalla massa dei fedeli che si immagina sia dedita
al furto semplice sfamante; quello affamatorio è legale. Fuori della grande porta d’entrata maestose scalinate sono simbolo
di elevazione dalla terra perché è fatica elevarsi e ulteriormente faticare per entrare nelle grazie del signore.

Questa straordinaria ricchezza d’arte e di artifici fu il risultato dell’unica possibilità di esprimersi rimasta all’ingegno e alla
fantasia italiana divisa in molti territori politici e che la chiesa idealmente univa in un solo popolo di intellettuali e artisti
anche se soggetti a repressioni e minacce.

Isolata ed esclusa dai grandi mari che i marinai italiani avevano contribuito arditamente a solcare, l’Italia era rimasta sola
e inerte, chiusa nel Mediterraneo: di nuovo un lago dove nel 1572 la sua marineria aveva disfatto l’aggressione turca in una
grande battaglia navale, questo mare divenne acqua placida da piccolo cabotaggio. Le altre nazioni al suo occaso erano
ormai da parecchi anni affacciate e lanciate sul ‘Mare Oceano’ fatale solo al mitico Ulisse, e facevano avanti e dietro i loro
navigli; le altre nazioni ormai versate alla marineria e alle lucrose importazioni, non ebbero più nessun piacere se non
quello araldico, di misurarsi nello specchio d’acqua del loro passato né nel narcisistico pantano della loro antichissima
cultura.

Adottarono il barocco per la sua novità estetica nata a Roma ancora capitale morale e centro della cultura – come poi fu
Parigi, poi Londra e ora New York. Adottarono il barocco perché con la sua esteriore scenografia dava modo di mostrare
quanto avevano gradito e continuassero a gradire l’oro e l’argento d’oltremare. Fu una gara, una competizione di vanità
salottiera che il rinascimento e anche il manierismo con i suoi rigori lineari non avrebbe permesso.

Gli architetti si rimboccarono le maniche e si misero in dinamica a dirigere grandi cantieri. Gli scultori affilarono gli
scalpelli e incettarono il marmo bianchissimo delle alpi apuane; comprarono quantità di pietra pomice delle isole Eolie per
levigare le loro statue e comprarono cavalli a cui davano orzo a pranzo e a colazione perché con il loro sterco particolar-
mente chiaro e acido, passato e ripassato sulle superfici scolpite e levigate, potessero ottenerne la lucentezza e quel lieve
color ocra-carnicino che ne esalta il modellato.

(Alla pietra arenaria o ‘serena’ si da’ la pàtina di ‘vecchio’ passandoci su e poi ripassandoci, un brodaccio di carnicci che
poi l’aria imputridisce. E’ la stessa pratica che nobilita da voi col copale anche il legno più scadente.)

(Sono di pietra serena tante sculture e statue del nord-Europa quasi priva di marmi chiari e bianchi; ma spesso essa è
geliva).

I pittori e i decoratori fecero guadagnare dei bei soldoni a chi rasava il petto dei maiali per trarne il pelo con cui fare i
pennelli da affresco; ai piccoli falegnami che traevano i manici dei pennelli in leggero legno di pioppo su cui gentili
fanciulle legavano il pelo avvolgendolo con uno spago sottile di cotone che poi tingevano di cera rosso cinabrese perché
l’occhio del pittore non lo perdesse di vista nel lavoro).

Una équipe di specialisti viaggiava con loro: macinatori di terre e ossidi; mastri muratori per le polveri di pietra e di marmo
bianco; attrezzisti per le impalcature e le scale; e gli aiuti per l’abbozzo e per la preparazione dei ‘cartoni’; era una troupe
da ‘quartiere dei miracoli’ che allegramente si spostava sulle strade delle grandi magioni d’Europa. Come gli attori delle
compagnie del teatro di tespi, come quella di Jean Baptiste Molière (1622-1673) commediografo francese, e poi come
quella di Federico Garcìa Lorca (1898-1936) con la sua ‘la Barraca’. Più agili i musicisti che recavano con sé i violini, le
viole, i violoncelli e contrabbassi da Cremona fatti dai liutai Guarnieri e Stradivari; gli organi veneziani li trovavano già
montati sul posto. Gli scrittori e i poeti avevano a poco prezzo e dappertutto la carta di Fabriano. Questi artisti scavalcarono
i confini delle loro piccole patrie. (gli antichi pittori che usavano la tempera su tavola, avevano vicino o annesso al loro
laboratorio, uno spazio dove tenevano le galline a cui davano da mangiare la crusca del frumento per avere il tuorlo
dell’uovo meno rosso possibile. –‘Tempera all’uovo’). (Un collante efficace è il fiele di bue che intacca le superfici grasse
e permette di dipingere a tempera anche sulla pittura a olio).

Bruges (Brujas?) Città delle Fiandre, aveva rubato a Venezia il mercato delle sete e delle spezie dell’oriente lontano. Nei
porti del nord i veri e provati professionisti del mare erano in attesa di ingaggi nelle locande degli angiporti; le ciurme
venivano formate con la forza. Rare le vere vocazioni come quella di Ismaele del ‘Moby Dick’ di Herman Melville (1819-
1891). Migliaia di persone di ogni mestiere, lavorava per la marineria e fare l’ufficiale di mare era di moda tra i giovani figli
minori della borghesia che sorvegliava le sue crescenti ricchezze. ‘Robinson Crosue’ li legittimò con il romantico senti-
mento di autostima e sicurezza, tipico dell’europeo, nella certezza di trovare il proprio Venerdì, ‘il buon selvaggio’.

Fu fondata la città boliviana di Potosì, ma con il nome di Villa Imperial perché Diego di Villaroel vi scoprì non un filone
bensì una montagna tutta d’argento e di stagno nel Cerro di Potosì che costa, ancora oggi, almeno 800 minatori morti senza
contare i contaminati, ogni anno.
Continuava la penetrazione europea verso l’ovest.

Ho potuto constatare personalmente, dalle costruzioni in legno che sono rimaste dei tempi dei ‘pioniers’ e che il Governo
canadese conserva gelosamente, le case e gli strumenti con i segni dei loro costumi, le loro capacità realizzative. Furono i
peggiori europei che si avventurarono verso il Pacifico del nord, spinti in avanti dai primi e dai secondi arrivati nel conti-
nente americano, quasi cacciati verso l’ovest, il far-west. Gente ignorante e affamata, egoista come cani sull’osso. Ho
notato la loro poca immaginazione nelle costruzioni, la rozza manualità, la decaduta qualità dei costumi. E’ con questa
spiccia pratica che sono costruite e organizzate le ‘Colonie indiane’, le recinzioni che serrano gli indigeni, le ‘riserve’
indiane degli abitanti originari dei luoghi nord-americani e come essi siano tenuti in miseria in posti marginali da cui non
si scappa e non si migliora la vita. In Canada essi hanno un solo diritto esclusivo: pescare il salmone quando risale i fiumi
alla ricerca dei sassi tra cui è nato.

Continuava anche l’affannosa penetrazione degli europei a sud, nella Patagonia desolata, ‘liberata’ dagli aborigeni. Forse
erano Mapuches i tremila minatori uccisi a raffiche di mitraglia dall’esercito cileno nel 1903 a Santa Maria de Iquique, a
nord del Cile. Nella regione di Tarapacà, dove si erano radunati con le loro famiglie, per chiedere un salario che permettes-
se di vivere. Il padrone del porto di Iquique era un inglese che di certo assistette al massacro, forse finanziò l’operazione
perché interessato a che non s’interrompesse il flusso di minerali da portare il Europa, magari attraversando le scogliere
ostili della Terra del Fuoco. A Iquique c’era di certo altra manodopera affamata che avrebbe sepolto i morti e preso il loro
posto nelle miniere.

Quando ancora si fa cenno alla cultura europea anche di quei tempi – sec. XVIII – si deve sempre tener conto che la cultura,
quella intellettuale, quella superiore, era possesso delle categorie sociali dominanti, mentre la grande popolazione sia delle
campagne che delle città era pressoché analfabeta o del tutto analfabeta come adesso è per le popolazioni dell’Africa,
dell’India e anche dell’America del nord e dell’America latina. È un cinico volere politico, un disegno scelto dal potere.

Invece quel popolo che fu, e da sempre, alfabetizzato è il popolo ebraico sparso nel mondo. Fu l’alfabetizzazione e la fede
a tenere in compatta relazione questo popolo contro i suoi persecutori soprattutto cristiani; fu la devozione e il senso
dell’orgoglio e della stirpe che si rifà e legge e si accostuma alla Bibbia che per essi ne fa la differenza con gli altri popoli
e altri costumi. Se la loro religione ha degli intermediari essi non recitano in una lingua sconosciuta come il latino per la
nostra gente comune. I loro rabbini recitano in ebraico che tutti o quasi conoscono. Essi sanno due lingue e ciò raddoppia
l’intelligenza. Gli Ebrei sempre malvisti, alle volte tollerati e a volte no, a volte tassati per degli stupidi giochi, sempre
perseguitati per una antica e comoda prevenzione, erano tenuti lontano ed esclusi dalla produzione e dal commercio dei
beni alimentari, dall’agricoltura, dalla zootecnia poiché nulla di ciò doveva essere toccato dalle ‘loro mani impure’ e quindi
gli ebrei si dedicarono a tutto ciò che non subiva il panico, l’alto e il basso delle stagioni agricole a cui il cristiano è
condannato; si dedicarono a trattare i beni durevoli: il ferro e l’utensileria, i filati e le stoffe, la merceria e i cascami delle
fibre vegetali, ai metalli preziosi e alle pietre rare, ai materiali da costruzione e artigianato di classe; al commercio più che
alla produzione e cioè si dedicarono al concreto che piuttosto all’aleatorio. Risparmiatori per forza e sparaghini per ragione
e paura, tenevano libri contabili per le merci e per i debitori di cui segnavano i crediti e rilasciavano ricevute che poi i
debitori stracciavano e cacciavano il creditore per non pagare ‘il sospeso’. Gli ebrei svilupparono quindi la tecnica compu-
tistica, il calcolo aritmetico e la partita doppia, quello matematico tanto che le scienze li vedono sempre protagonisti
proprio per il loro DNA ereditario quanto mai. Alcuni divennero filosofi come Baruk Spinoza, nato e vissuto nell’Olanda
hispanica. Altri furono medici diagnostici di Papi e di Re, altri poi anche Capi di Stato.

Ebbene, essi furono il modello amministrativo della borghesia che proprio per le ragioni dei commerci e gli sviluppi delle
tecniche, si stava intelletualizzando. La compusteria giudìa fu il modello dell’ordine da dare alla vitalità, alla intraprenden-
za negli affari. Il ‘Terzo Stato’ del futuro europeo, con i viaggi, le imprese, le industrie satelliti alla navigazione, le inven-
zioni e i privilegi sottratti alle esclusività degli aristocratici fannulloni e parassitari, questo ‘terzo stato’ dovette, gioco-
forza, imparare a leggere-scrivere-far di conto. E’ in questo modo che la borghesia si affermò e si impadronì del potere,
meno che quello religioso di cui però poco gli importava. Si impadronì in questo modo de ‘la stanza dei bottoni’.

Si arricchì al di fuori del controllo dei Regnanti e della loro politica, fu maestra del doppio gioco. Questa borghesia pian
piano rivendicò una sua totale indipendenza e cominciò a dettare legge specialmente contro i militari e i religiosi basandosi
sui meriti acquisiti nelle scoperte e negli sfruttamenti dei territori colonizzati che, a quel tempo, significava una attenta
coltivazione razionale munita di attrezzature che faceva risparmiare manodopera e davano un più intenso e migliore sfrut-
tamento per il lavoro industriale e manufatturiero quindi merce più consona e lucrosa alla vendita e meglio adatta a una più
larga domanda.

I lavoratori indigeni di queste colonie era merce locale, o importata, a basso prezzo.

Questa nuova classe sociale europea guidò sperimentalmente coloro che le diedero legittimità intellettuale e universale: i
filosofi. Nel frattempo l’Ordine dei gesuiti, reazionario da una parte e conservatore dall’altra, per pressioni politiche venne
abolito nel 1773. L’Habeas Corpus Act promulgato nel 1679, è il primo e più importante dettato che apre alla giustizia il
suo libero esercizio svincolandola dal potere politico ed ecclesiastico; un atto che impedisce le carcerazioni e le condanne
arbitrarie che sottraevano esseri umani dinamici alle attività produttive, ma è anche garanzia della personale libertà. Al
solito e cioè come parte delle cose pratiche, questa Legge fu emanata in Inghilterra, la prima nazione a rendersi industriale
come fu anche la prima ad applicare la Jus Loci, legge che da’ immediata nazionalità inglese a chiunque nasca in territorio
britannico e ciò perché il Governo inglese aveva bisogno di cittadini sotto lo scettro di Sua Maestà Britannica e forse ne ha
ancora bisogno dato che questa legge non è stata abolita.

L’Europa intelligente e ricca è a quell’epoca caricata di contraddizioni gravi che si sfogano con conflitti sanguinosi. Pro-
blemi di misticismo religioso, aspirazioni ancora incerte alla giustizia e aspirazioni a una libertà metafisicamente intesa,
sconvolsero in una folata durata 15 anni, tutto il solido apparato inglese e che dopo il suo tragico esito con l’uccisione del
Re Carlo I Stuart nel 1649 da parte di Oliver Cromwell, che fece rabbrividire tutta Europa. Fu un segnale di allarme, ma che
pochi colsero.

Nelle colonie asiatiche e in quelle americane non si ebbero ripercussioni di rilievo a quel fatto gravissimo che ledeva
l’autorità acquisita dai Sovrani di tutti i tempi cui era dato il trono per diritto divino; si ebbe solo una breve emozione,
qualche brivido, una piccola pausa e lo sfruttamento subito riprese.

I principi europei dopo la pace di Aquisgrana e dopo la sequela di altre pacificazioni – tutte guerre e paci di nessuno più
ricorda niente: quella di Vienna, di Breslavia, di Dresda…si diffuse all’inizio del XVIII secolo, la filosofia dell’Illumini-
smo e venne l’età delle Riforme con le quali la borghesia e l’aristocrazia, questa ‘ob torto collo’, collaborarono per redigere
piani di riforme economiche. La Spagna è in piena decadenza politica. Predomina l’interesse per tutto ciò che è pratico e
bandita dalla quotidianità ogni metafisica.

Sorgono giornali e periodici, indagini estetiche e filologiche. Cioè l’influenza delle attività radicate nelle colonie con la
costruzione di porti e approdi per le navi sempre più veloci e agili, si fa sentire fortemente. Nel Mediterraneo tutto langue,
ma giungono voci e parole che sembrano parti staccate di una fiaba che producono grandi effetti sulle stagnanti costumanze
dei paesi inerti (in Italia c’è un vicereame spagnolo che succhia tutto quello che il popolo produce) dove tentare una
soluzione ai problemi sociali pare come lo svegliarsi in un buio senza fine. Però diviene ridicolo il ricorso alle guerre, agli
scontri armati, alle prove di potenza bellica ché divenne intollerabile; lo si valutò bene in tanti e continui ‘dopoguerra’ che
davano devastazioni, disordine e cadaveri sempre più numerosi su territori più vasti. Allora non c’era quell’assioma econo-
mico che dice: dopo la distruzione si fa la ricostruzione; se non c’è mercato lo si inventa. (allora lo si deduceva o lo si
intuiva). Le guerre le facevano le politiche dei Sovrani. La borghesia con le guerre ci perdeva i profitti già acquisiti e libertà
d’azione.

Per gli indigeni e gli altri schiavi questa posizione mentale della ‘borghesia delle riforme’, non esistette. Il Feudalesimo
come sistema di proprietà e di dominio permase immutato. La spietata conduzione dei possessi, la cinica mano dura e il
cuore di pietra dei mandatari non mutò. Inutile fu l’apporto morale dei religiosi che dietro le mura sacre facevano maneggi
e mandavano ricchezze ai loro conventi di madrepatria.

Le culture indigene già garrotate furono ulteriormente mutilate e soffocate. Il sincretismo cristiano così capace di assorbire
e trasfigurare a suo favore le religiosità innate con l’imposizione dei loro simboli, fu l’unica importazione in terre coloniali.
Fa eccezione l’India (la Cina e il Giappone sono ancora e misteriosamente fuori della portata della mano europea). Con il
sincretismo arrivarono e si diffusero mortalmente alcune malattie dalle quali gli schiavi erano immuni e che aggravarono
ancor più le loro condizioni.

Tra sfruttamenti, traffici e commerci la borghesia si fece vieppiù vigorosa e volle totalmente sostituirsi alla nobiltà eredita-
ria e cominciò tra massoneria e filosofemi a credere che abbattendo le monarchie ‘assolute’ e ricorrendo alla forma repub-
blicana essa avrebbe avuto riconosciute legalmente quelle libertà che nelle sostanze già possedeva; questa fu la sola spinta
‘metafisica’ e ideologica di quei tempi di rimasticamento della storia, a sentirla propria e a criticarla spietatamente dal suo
punto di vista.

Era stato un fatto trionfale per i borghesi italiani, ricchi per le esportazioni di alcune materie prime e particolari manufatti,
che nel 1300, nel 1400, poterono prestare danaro alle Corti d’Europa. Fu inventata da un italiano, semplice banchiere della
provincia toscana, la carta di credito e la cambiale di sconto. Ma allora l’Italia esportava canapa e zolfo, olio e resine
vegetali, vernici e spezie, caffè dell’Arabia, grano e riso, esportava prodotti del suo raffinato artigianato maschile e femmi-
nile: ebanisteria, ceramica, trine tessuti filati di seta e di lana lavorata, velluti, carta per scrittura e disegno, molti tipi di
marmi. Era ricca. Ingaggiò Johann Gensfleis Gutemberg (13941399-1468), l’inventore della stampa a caratteri mobili e lo
rinserrò nell’Arsenale di Venezia per la sua capacità di fonditore per servirsene per migliorare gli attrezzi di marina e le
armi da fuoco. ma che mise a morte sospettandolo di spionaggio a favore di chissà quale nemico…però nella stessa Venezia
un tipografo discepolo, Aldo Manuzio, inventò il carattere corsivo…

Questa Italia e la sua indole ad arrangiarsi, fu imitata dalla nuova classe per dare a se stessa gli stessi modi italiani per un
blasone di nobiltà del successo personale e di corporazione, attingendo alla ideologia della libertà personale quale unica
possibilità per l’affermazione sociale e ciò anche di fronte a dio che però si faceva sempre più lontano. Questo aspetto della
Libertà era sulle tracce del luteranesimo e calvinismo, fu per gli intellettuali italiani una rivincita sul cattolicesimo univer-
sale. La nuova Classe cercò di trovare – e li trovò – i segni del proprio radicamento nella Storia universale.

Cominciò a pensare a darsi un lustro pubblico dopo aver ingrandito e fornito le proprie case di tutti quei comodi che per
l’addietro non aveva posseduto. Letti e materassi di piuma d’oca, servitù, servizi di piatti non più di stagno ma d’argento e
posate appropriate, tappeti orientali, pavimenti di marmi bianchi e neri, porte di noce intagliate, il bagno e l’acqua da
rubinetti d’ottone e vesti di seta per le loro donne e due o tre piani di abitazioni e luce, tanta luce nelle camere: la luce del
sole quando c’era il sereno… cominciò a pensare un tempio per le proprie funzioni religiose, sontuoso ma spoglio d’ogni
ricordo di servaggio alla spocchiosa nobiltà. Rinunciò a imitare tutte le pazze e sciocche spese per le decorazioni delle sue
magioni anche se ne aveva gran voglia di averle ora che possedeva tutto il danaro che esse costavano, ma non poteva
privarsi degli specchi, bastavano cornici meno svolazzate e i salotti meno forniti di servant-muet e di chincaglierie, i soffitti
non così carichi di confusi voli di putti e puttini della società sterile del rococò, spogliati di ghirigori e volute dorate;
rinunciò alle rocailles e delle cineserie, rifiutò i falsi riti e alle figurazione dell’arcadia e alle pastorelle sverginate del pittore
Francois Boucher (1703-1770), alle poltrone, ai divanetti pourcauser profumati di ciprie cadute dalle arzigogolate parruc-
che, fece facilmente a meno dei cicisbei e dei peccaminosi passatempi, dei chevaliers servantes.

Rifiutò il rococò del vivere tra scale tortili e candelieri sostenuti da statue di negretti vestiti con livree ricamate e dorate. Il
nome ridicolo di rococò era nato come stile galant. Era stata solo una recrudescenza del barocco. “quali sono le forme che
li distingue?” Si chiede Damièn Bayòn. Wolfflin definì l’arte barocca come “…quell’arte che succedendo al Rinascimento
a esso si oppose. Fu il risultato di due inquietudini che partivano dal passato recente per modificarlo e dargli nuove forme.
Per molti è il tipico stile della Controriforma.”

Il rococò dimentica tutto questo; ne fa un’ironia esageratamente espressa per un anelito irrefrenabile di eleganza, di chia-
rezza senza schiettezza anche nell’interesse per le piccole cose naturali e falsi i sentimenti espressi nella pittura ‘larmoyan-
te’. Si oppose alla lucidità di Francois Voltaire (1684-1778) e alla sentimentale e umanitaria mentalità di G. G. Rousseau.

Versailles era compiuta e non vi rimaneva più nulla da aggiungere. Senonché un fratello, o un nipote o un amante della
Regina di Francia (me ne resta alla memoria la sua sigla: A. J. Gabriel (1698-1782) progettò per un angolo di quel giardino
un capolavoro che sembra nato in un momento di luce in quella noia: il cosiddetto ‘Petit Trianon’ (1762-64). A. J. Gabriel
era l’ultimo di una famiglia di architetti del Re di Francia.

La novità piacque e suggerì nuovi trionfi. La novità piacque ai nobili cortigiani salottieri che la suggerirono alle ambizioni
e alla vanità del Re. Subito ci fu chi ci vide l’agonia degli aristocratici ormai al ‘rictus’ politico e mortuario in questo modo
diverso di esprimersi. Invece divenne lo stile ‘ufficiale’ che ebbe insperati sviluppi nella secondo metà del XVII secolo
sotto la monarchia assoluta di Louis XIII che l’impose in Francia quale ideale artistico inflessibile.

(Ci fu chi disse: gli aristocratici sono come i fiori della patata: il meglio ce l’hanno tutto sotto terra.)

Completamente classico nelle sue intenzioni reali lo stile ammetteva a dismisura una adorazione per il Re e per i suoi grandi
atti. Fu un’arte che andava contro il barocchismo che si era diffuso in tutta Europa e che quindi era divenuto ‘qualunque’.
La rigidità del nuovo stile che si chiamò poi ‘Neoclassico’ che ben rappresentò l’assolutismo con le sue precise linee e
volumi inamidati e la rievocazione di una storia gloriosa.

Questa reazione neoclassica fa cadere e crollare tutto il secolo e mezzo del barocco. E fu il silenzio come dopo una fuga di
Sebastian Bach.

“Furono molte e diverse le cause che contribuirono ad attrarre l’attenzione verso l’arte antica, e a produrre un nuovo
interesse per le forme classiche che furono considerate diversamente da quelle che si erano considerate nel Rinascimento.”
– dice Gudiard Ricart.

Il barocco serve ancora alle missioni d’oltre-atlantico che dopo aver costruito le chiese come capanne di pietre e mattoni,
ebbero bisogno d’altri argomenti per emozionare e convincere gli indigeni e per dare scena al lusso delle dame e dei
damerini spagnoli. Per dare altresì all’ambiente sacro una teatrale validità tutta formale ai militari e ai borghesi infiocchet-
tati entrambi ( basti guardare gli elenchi delle robe conservate nei cassettoni e negli armadi messicani e guatemaltechi
dell’epoca, per comprendere il pressante bisogno che avevano di ribadire una superiore diversità tra colonizzatori e schia-
vi).

Arrivarono per via mare alla metà del 1600 dalla Spagna rigorosamente controriformista (e ciò fino all’odierno ‘Opus Dei’
- 1928) le più antiche opere di scultura lignea che sono rimaste nelle chiese e nei musei che siano firmate o no, così come
arrivò l’ispirazione a Diego de Porres che realizzò la prima opera autenticamente ispirata all’Italia, al Giambologna (1529-
1608): la famosa fontana di Antigua Guatemala con figure di donne che esprimono acqua dai tondi seni ai quattro lati della
costruzione. Faccio i nomi di alcuni famosi intagliatori: Pedro Duque y Cornejo, Antonio Villadonat e Connessò Francisco,
Manuel Tramulles, Francisco Salzillo (1707-1783) figlio di un intagliatore napoletano, René-Antoine e Michel-Ange Houasse
fratelli francesi che lavorarono in Spagna, Andrea Procaccini che fu anche architetto e lavorò con Amigoni e Gianquinto,
Ignacio Vergara che lavorava a Valencia, che potrebbero aver inviato le loro opere quaggiù in Guatemala, e tanti altri
anonimi che dopo presero il mare per lavorare in Messico e in tutta l’America latina. Altri nomi: Mateo de Zuniga, Justus
de Sadeler, Quirio Catano, Juan de Chavez, Alonzo de la Paz che lavorarono in Guatemala e come dice Antonio Prado
Cobos nella presentazione del catalogo ‘Immagini de Oro’: “…in questo particolare caso degli scultori antiguegni, molti
lavoravano anche fuori dell’ambiente in cui vivevano in gruppo con gli aiutanti o soli, senza farsi conoscere e attenti
unicamente a fare bene il lavoro. Molte volte mal pagati, in una occupazione che i residenti guardavano con disdegno,
senza cercare una maggiore fama personale, si sforzavano di mantenere la tradizione della propria scuola e produrre opere
d’arte della più alta qualità. La loro minuziosità e la perfezione di tutti i dettagli sono inconfondibili…dettagli così tanto
speciali come il lavoro attento della parte posteriore delle loro opere, dimostrano la loro dedizione e l’impegno artistico.”

Questi artisti formati in Spagna forzarono la visione tragica, tutta spagnola, degli elementi formali della ‘santità’ e il perché
della ‘sacralità’. Furono in due cose specialisti: nel dipingere e dorare le loro statue nella maniera manieristica, poi nel
‘descrivere’ davvero minutamente le tremende e terrificanti ferite sui corpi dei santi, delle sante, delle madonne e dei cristi,
il colare abbondante del sangue sulla pelle rosea per far capire che ‘tambien los blancos ladinos’ avevano sofferto e soffri-
vano le stesse angherie e le torture che stavano soffrendo gli indigeni peccatori dalla pelle color cannella scura, colore della
terra.

Il tardo barocco arrivò ad arredare chiese ‘coloniali’ fino a tutto il XVIII secolo. Cioè più di un secolo dopo che il neoclas-
sico si era affermato in Europa. Ma tutto arriva con decenni di ritardo nelle colonie.

Solo le case dei ‘farmers’ schiavisti del sud del nord america si conformeranno prima di tutti al nuovo stile. Evidentemente
era giunta loro qualche immagine delle nuove residenze che si erano costruite in Inghilterra su terreni comprati di fresco
dai Lords impoveriti; magioni somiglianti a templi greci, candidi e immacolati. Era la casa-tempio che li nobilitava, che li
faceva sentire d’un’altra razza, di un’altra estrazione sociale portatrice di altri e assai ben sofisticati costumi e intimità
ineccepibile di inarrivabile eleganza tra gli stessi farmers e al cospetto sempre più intimidito ed esterrefatto degli schiavi
negri. I farmers si sentirono eredi delle raffinate abitudini inglesi e copiandole si sentivano appartenere alle solide tradizio-
ni dell’isola.

Le loro case lussuose però non erano di pietra e marmo, ma di legno, stucco, gesso e facilmente andarono in fumo nell’in-
cendio micidiale della ‘Guerra di Secessione ‘ alla metà del XIX secolo, che doveva liberare gli schiavi e non l’ha fatto,
doveva industrializzare il sud che rimase agricolo (paradiso per la Sucia Docena alimentare) come ci ha raccontato il film
‘Via col Vento’.

Il Trianon di Versailles era nato per un gran sogno umanitario: ci si sarebbero riuniti in filosofi e gli scienziati d’alto livello
per i loro simposii. Il Re ne intuì il valore politico, scenografico in faccia all’Europa che doveva stupirsi. Infatti il neoclas-
sico esprime senza ritegni una potente forza politica nel teatro del vecchio mondo. Tirò fuori non larvatamente l’antico
aristotelismo estetico per rendersi più forte della storia. Si appropriò dei canoni architettonici di Vitruvio (primo secolo
d.c.), del suo studio analitico dell’armonia dei caratteri dell’architettura e della composizione spaziale degli esempi greci –
che alcuni studiosi più vicini a noi avevano personalmente analizzato in Grecia e portato via da lì in pezzi, dal Partenone e
altre rovine, fino a Berlino, a Parigi, a Londra non solo a scopo di riflessione, ma per il gusto e il piacere della facile razzia
a un popolo impoverito e disfatto da un destino crudele, così fu una goduria di rapine che dilagò il quel tempo di scoperte
e di studi archeologici.

Era successo che scavando le dure lave del Vesuvio, apparisse Ercolano e poi dalle ceneri uscisse Pompei, le due città
romane sepolte dall’eruzione del 749 dopo cristo. Tali ritrovamenti emozionarono il mondo dei ‘culti’. Le donne subito
impararono dalle pitture superstiti di quei ruderi, a togliersi di dosso il pallore, a mostrare sotto veli di lunghi e sciolti pepli
il corpo snello e a denudare vieppiù il seno sostenuto in alto da coroncine dorate. Gli uomini permisero interessatamente
questa moda, ma migliorarono anche la loro: fecero come lord George Brummel (1788-1840) che si mise i pantaloni lunghi
e comodi come quelli dei marinai.
La monarchia francese, indebitata fino alla follia, tralasciò di costruire dopo lo sforzo del tempio della ‘madaleine’ che
doveva dare la gloria eterna del Re e ‘le Palais Bourbon’ di qua e di là della Senna. Ma ricche suore copiarono lo stile per
ben altra eternità, ma che fu utile anche a degli ‘hotels’ che divennero di moda tra i ricchi borghesi in affari.

Poi passarono all’attacco gli inglesi della ricchissima e ‘moderna’ Inghilterra. A Londra si eresse la chiesa di Saint Paul che
divenne l’emblema e l’epitome marmorea della classe imprenditrice mentre i Reali se ne stavano chiusi nei loro castelli.
Non fu opera che trasformasse lo schema urbano della città come fu a Parigi che alzò la Colonna Vendome plagiando
quella dell’imperatore Traiano. Saint Paul sta nel preesistente tessuto della città senza averlo modificato, anzi vi si inserì
con rispetto e in favore della città la quale era intesa centro gangliale della vita produttiva, dell’amministrazione dei beni,
della cultura e dell’eleganza sobria e stilizzata tutta inglese.

La storica capitale inglese era il punto di approdo di tutte le navi provenienti dal mondo, porto d’arrivo di tutti i velieri, era
anche il punto di incontro dei molti interessi e Saint Paul fu uno dei servizi che i donatori seppero darsi. L’opposero a
Parigi, rivale storica - la ‘Lutezia’ dei romani, ‘Lutèce’ per i francesi – francesi che hanno lavorato per 900 anni a costruirla
e che i Sovrani abbandonarono per la mondana e oziosa Versailles. Invece Londra fu sempre attiva per i traffici, la politica
e la cultura. Il Tamigi invece di imbarcare la cultura, in controcorrente se la innesta.

Si era accesa la gara tra i velieri che andavano e venivano dalle Indie e dalla più lontana Cina, che portavano il tè. Bevanda
allora di gran moda; la velocità di questi skippers fu come è per noi una vittoria olimpica.

I lords ormai quasi tutti fuori gioco vendettero le loro terre ai borghesi nobilitati dal danaro e questi si costruirono il nuovo
tipo di ‘castello’ nel nuovo neoclassico, in tutto lo stile della classe nuova, di nuova ideologia, di nuovi intenti, di nuovi
costumi. Queste nuove dimore furono nascoste in parchi folti di querce, di alberi endogeni e di piante esotiche, di cespugli
di fiori; il tutto a una rispettosa distanza dai villaggi medievali dove viveva la popolazione rurale: i semplici artigiani, gli
allevatori e i contadini fermi a quel medioevo tradizionale che con la peste del 1348 gli aveva fatto guadagnare la mezza-
dria.

Questo stile rimise in piedi le colonne attiche poi corinzie coi capitelli decorati, le metope e i triglifi, le figurazioni sui
timpani e sull’angolo dei tetti e quant’altro era corredo dei templi greci. Il marmo bianco venne cavato dalle Alpi Apuane
come aveva fatto Michelangelo, però se ne fecero scalee e pareti, porte gigantesche dai cardini di bronzo. Si innalzarono
solenni zoccolature che elevavano le costruzioni dal piano di scorrimento stradale delle carrozze e dei pedoni, ciò per
rendere omaggio al Dio laico del potere: il Danaro. Anche la corona imperiale che Napoleone tolse dalle mani di Pio VII e
se ne cinse, era fatta di oro ma anche di successo borghese monetario. Napoleone Bonaparte (1769-1821) imperatore dei
francesi, diffuse con le armi e con migliaia di morti in Europa la mentalità e la sintesi borghese.

Gli architetti neoclassici costruirono chiese portando all’interno come per osmosi ciò che era all’esterno dandogli una
luminosa spaziosità – un ricordo e una nostalgia dei grandi panorami, aperti, vasti delle colonie. Le chiese e le abitazioni
persero la loro intimità e le penombre della vita domestica; acquistarono l’aria illustre dei saloni dell’aristocrazia. Fu spazio
dominato dall’uomo qualunque reso forte dal suo carattere volitivo e dai suoi vigorosi muscoli mentali. Lo spazio interno
risaltava ancor più alla luce di grandi aperture nelle pareti perimetrali spoglie di arredi e sulle pavimentazioni lucide dove
questa luce trionfava in patria ben diversamente da quella umbratile delle costruzioni rozze in legno e paglia della loro india
e dell’america. Diventava luce ineffabile nelle nebbie e nelle brume del nord, dove meglio nel biancore potesse risaltare il
colore deciso delle vesti, l’abbigliamento delle persone caratterizzate dalla nuova diversità dei costumi e dove la decorazio-
ne episodica dei culti si esaltava, dove le cerimonie laicizzate che si svolgeva con sobrietà sembrassero sfarzose: i matrimo-
ni con semplici suoni d’organo, i battesimi silenziosi e i funerali a cassa bassa e pochi ceri.

Questo stile non trascurò l’apporto trionfale delle cupole. Furono copiate dall’umanesimo italiano (i greci non pensarono
alle cupole: non erano nei loro intendimenti; la prima vera cupola è quella romana del pantheon costruita e poggiata sul
cilindro delle pareti). Sempre su marmo bianco al loro basamento ebbero il cappello rivestito di rame – importato – che
divenne subito di un bel verde tenero che anticipò il Romanticismo e il Biedemeyer; queste diedero allo stile freddo e
glaciale una sua particolare tenerezza.

Anche nel mobilio e nell’arredamento all’interno delle abitazioni, fu imitato ciò che si sapeva del lontano passato: i dipinti
a encausto e a fresco di Ercolano e di Pompei, suggerirono soluzioni cromatiche e plastiche grottesche. Si consumò il
bronzo in fini fusioni e riapparve l’oro, moderato e in foglia senza però pensare a quanto costasse e da dove provenisse – del
resto oggi chi si preoccupa da dove viene il tesoro dell’acqua corrente o il bene dell’elettricità? Le donne si coprirono di
veli civettuoli e di pesanti velluti, gli uomini si pettinarono alla ‘tiberio’.

Il neoclassico dei fratelli Robert e James Adam, i fratelli ‘Adelphi’, (1730-1794) lo stile di William Chambers (1723-1796)
si diffuse rapidamente come successe con il barocco, ma contro la società aristocratica ché questo stile di certo di quel
mondo non aveva le mollezze e le spossatezze che potessero venir rappresentate con le linee orizzontali rigide e lunghe, con
le marcature forti delle finestre e dei piani e dalla decorazione chiaroscurata o in grisaille. Si diffuse come la faticata
abbienza ricavata dal pertinace lavorare.

Alla metà del XIX secolo, quando Joseph Conrad (1857-1924) comincia a scrivere i suoi racconti di mare così veri e
affascinanti, testimoni della decadenza britannica, profetici della caduta del suo impero, si fa moda il ritorno alle nostalgie
medievali: in Inghilterra , e sporadicamente anche altrove e non solo in architettura, lo stile ‘edoardiano’ dal regno inglese
di Edoardo VII, stile che seminerà ulteriore confusione. In questo stile fu ricostruito il Palazzo di Westmister a Londra.

Washington fu fondata nel 1793 e ‘La Casa Bianca’ diviene sede del Presidente nel 1800. La enorme cupola fu elevata
dagli architetti Thomson e Bulfinch e fu finita alla metà dell’800. Da Napoleone nel 1803 gli USA comperarono lo Stato
della Louisiana per 15 milioni di dollari; con questa cifra forse non mai pagata, gli USA ci coprirono le spese del loro
Campidoglio; qualcuno dichiarò: “E’ il più grosso affare immobiliario degli Stati Uniti.” Quindi dalle date del neoclassico
di Washington, a parte altre considerazioni d’altra natura, si da’ prova che per rappresentare ciò che è laico e repubblicano
quello era lo stile che ci voleva e anche che tutto ciò che era il nuovo che veniva dall’Europa aveva sempre lo stesso ritardo.
Come ora nel Centro America, colonia degli USA, per convenienze di mercato.

Il ‘Tanque de la Uniòn’ della piazza di Antigua Guatemala, mostra alcuni elementi neoclassici, ma disgraziatamente non
sono riuscito a sapere la data della sua costruzione. Il mausoleo a Landivar, ad Antigua lo dicono ‘neoclassico; invece è
quello che resta di un convento preesistente; ma sarebbe stato molto importante se al poeta appena morto in Italia, a
Bologna nel 1793, fosse stato dedicato un opportuno edificio. Landivar scrisse poemi in antico latino – lingua dei gesuiti
cacciati dal Guatemala nel 1767; Landivar si rifugiò a Bologna dove ancora c’è un ‘Collegio di Spagna’ dove alcuni esuli
si rifugiarono e insegnarono nell’antica Università della città – adesso forse avremmo avuto un bell’esempio di architettura
pari alla sua fama. (come abbiamo già detto, ora attendiamo che sia ricordato con un edificio o una biblioteca o un giusto
monumento, all’altro genio della poesia e della letteratura, della poesia ‘moderna, della politica e dell’amore patrio, che fu
Luis Cardoza y Aragòn, che proprio manca e rende deserta questa città bella Patrimonio dell’Umanità come è lui).

A Quetzaltenango c’è in piazza una piccola costruzione neoclassica, un ‘Memorial’, un piccolo monumento che sembra il
modello per farne un altro più grande. Un cerchio di marmo bianco sostenuto da sei esili colonne poggianti su un alto
zoccolo circolare che contiene un piano di livello più alto di quello della piazza, circondato da un anello di gradini, si sale
al piano per due scale aperte nello zoccolo. Forse è un ‘golfo mistico’ per bande musicali nel mondo. E’ un esempio
semplice e puro di architettura neoclassica. Ce ne sono identici un po’ dovunque in Europa . Esso, e gli altri egualmente,
rappresenta l’Olimpo dei ‘ladinos’ concluso e anonimo nel senso che la collettività degli ‘arrivati’ è come una società
anonima dove ci sono tutti e gli assenti non contano. E’ una pecca che sotto il cercine sia state infisse due lampade elettriche
che interrompono la schiettezza del cerchio; ben altra poteva essere la maniera di illuminare il suo interno, bastava farla
studiare da un buon architetto che certo ne avrebbe rispettato l’innocente castità.

A Retalhuleu vi è la facciata di un edificio pubblico che porta elementi neoclassici però imbastarditi da intrusioni di gusto
viennese. (Bisognerebbe indagare e capire e perché è così radicato e forte il piacere, il bisogno, di decorare e cancellare con
le decorazioni, molto spesso assai sciocche e volgari, le facciate e altro delle costruzioni ostentate o semplicemente esposte
al pubblico e ai passanti; o anche, per converso, perché la gente intellettualizzata aborri queste incrostazioni che sovrappon-
gono l’inutile all’utile. Horror vaqui? In America latina questo è solito; ma la fantasia plastica è sorprendente come in
Messico e in Guatemala è meravigliosa la fantasia cromatica. A Cuba, a La Habana, capitale del barocco e del neoclassico
coloniale, non sono immuni da questo andazzo di coprire gli spazi e i vuoti con assurde querimonie. Ovunque i ‘rotuli’
dipinti nelle piccole costruzioni, eseguiti abilmente da artigiani senza pensieri, sono di una bellezza esaltante anche se
oppressiva. Nell’architettura sapiente di Ricardo Legorreta c’è il riflesso di questa fantasia, ma cade qualche volta in
eccessi cromatici che vorrebbero essere un grido d’amore per l’indigenismo messicano che però mascherano e nascondono
la perfetta misura degli spazi. (perché ‘da noi’ non c’è?)

Lo stesso a Xeila: una piazza che sembra una cartolina illustrata di Vienna, evocativa e ben spaziata, però anch’essa
imbastardita da un grigio uniforme che l’avvilisce.

Il Musac, l’antica Università di Città del Guatemala, mi dicono che anche questo sia un edificio neoclassico. Forse lo era
all’origine. Il terremoto del 1776 deve aver distrutto la costruzione che adesso non ha niente di tipicamente neoclassico.
Però la data può metterlo in dubbio. La sua costruzione a chiostro chiuso, i suoi spazi d’uso così periferici ad esso non sono
stati ‘sentiti’ con accenti ‘moderni’. Il modo di costruire uno spazio quadrato aperto e protetto dalle strade della città da
solide mura basse e senza zoccolo, il fatto che non si siano fatte gradinate solenni o no, lo fanno somigliare a ben altro stile.
Esso accenna a una grossa separazione del suo interno dal mondo circostante, un chiostro dove persone in attività intellet-
tuale si trovano a incontrarsi confusamente e questo non è del pensiero neoclassico: vi è simboleggiato un pensiero ‘antico’,
quello di una dura volontà superiore che vuole e costringe ad una disciplina che regoli tutti i possibili movimenti impreve-
dibili, che vuole dominarli e condurli verso decisioni già prese, stabilite al di sopra e al di là di coloro che dell’edificio
devono usufruire. Il Musac alto un piano, seppure armonioso incute un certo disagio e un sottile timore; nel muoversi si va
cauti e si parla sottovoce. Forse ha perso solo l’innocenza del neoclassico autentico, cedendo a un arcaico modo di proporre
lo spazio. La fonte al centro di questo spazio aperto pavimentato con lastre di pietra grigia, congela lo spirito. Dello stile
supposto conserva una certa grazia solenne e la gradevolezza con cui molte sentimentalità si coniugano con accenti di
calma olimpica contro un ambiente naturale che li contrasta. I materiali costruttivi denunciano poca fiducia statica nel
laterizio; la pietra o il marmo delle lesene e dei pilastri portanti gli archi della parte deambulatoria, sono intonacati e ora
tinti di grigio come a ribadire il distacco e l’isolamento. Il verde delle poche piante in vaso è puramente casuale, altrimenti
non ci sarebbe.

E’ un esempio del potere che si costruisce la scenografia per recitare la sua autostima, come fa una serva che si mette gli
abiti della padrona. Il potere che teme la forza del popolo. (in Nicaragua, specie a Granada, c’è l’uso tradizionale di
satireggiare questo potere con la maschera della Gigantona: è questa una enorme ‘signora’ o ‘dama’ spagnola biondissima,
pettinata a boccoli, vestita di abbondanti, velluti e trine che a malapena coprono i seni trasbordanti, i fianchi enormi in una
amplissima crinolina; essa si muove ondeggiando altezzosa, muovendo i suoi grandi occhi azzurri che non vedono nulla; è
preceduta da un nanerottolo in frak con tuba e marsina che pare pulire la via dove passerà la dama: è il Cabezòn, il servo
ebete.

La troppo regolarità compositiva del Musac, lo spazio paralizzato è tipico dei conventi di clausura e topici degli edifici
delle dittature che impongono all’irrazionale democratico una legge che lo cancella e lo ferma.

È l’architettura coloniale è il ritardo culturale della classe dirigente che perdura.

Non si può parlare di architettura coloniale senza approfondire il discorso su Antigua, l’antica città così malprotetta dal
Santo Domingo. Chi ne parlò e ne scrisse molto – gli scritti sono raccolti in un librone pesante dal titolo: ‘Antigua Guate-
mala, 1543-1773’.

L’autore fu un insigne professore della scuola di ricerche dell’Istituto di Archeologia Americana (1968) pn un librone edito
dalla Università di San Carlos; si chiamava Verle Lincoln Annais. Dalla prefazione e da altre pagine traggo queste notazio-
ni:
‘ …non è possibile studiare e descrivere l’architettura di Antigua nei modi comuni. Del Mexico è facile parlare in termini
di costruzioni dei secoli XVI, XVII e XVIII e questo tempo può a sua volta dividersi in periodo iniziale, intermedio e finale.
E anche si possono identificare gli ‘stili’ come il francescano primigenio o versione messicana rinascimentale, il barocco e
quello delle fortificazioni. Gli stessi periodi contemporanei a questi sono ad Antigua difficili da definire chiaramente.
Durante i duecento anni della sua storia, Antigua fu ripetutamente vittima dei danni che le causarono i terremoti. Le
costruzioni, le ricostruzioni, le rinnovazioni, la rimozione delle macerie e le riparazioni minori erano costantemente, dalla
seconda metà del XVI secolo, pagate dal Governo regio della Nuova Guatemala, fino al 1773.
Alcuni autori hanno provato a classificare le costruzioni che ancora esistono e a datarle, però per farlo correttamente c’è da
specificare quale parte di esse appartengono a ciascun periodo di quelli sopraddetti… però rimane intatto il segno dei suoi
primi anni e quello delle costruzioni ultime e restaurate ma che hanno poi avuto poca importanza circa la pianta dell’edifi-
cio e nella massa architettonica. Ma nelle costruzioni dell’ultimo periodo non si può classificare di quale periodo esse siano
specificatamente.
E’ importante da tener ben presente, è che Antigua è un esempio unico e imprescindibile: un monumento-museo creato dal
terremoto del 1773 e che dopo tutte le considerazioni fatte merita di essere documentata visivamente perché tutta la sua
architettura è veramente coloniale, distintamente guatemalteca e uniformemente perle sue rovine monastiche, per le sue
particolari finestre d’angolo, i suoi comignoli unici…
L’architettura di Antigua si confonde se viene analizzata per periodi specie quando si mescolano i temi ecclesiastici con
quelli civili…
Antigua aveva prima del terremoto del 1773 circa trenta edifici religiosi.
La rivalità tra gli ordini religiosi che inviarono dal Messico e dalla Spagna al Guatemala i loro rappresentanti, impedirono
molte volte il suo sviluppo.
La colonia soffrì di molte disgrazie anche a causa dei rappresentanti di Sua Maestà spagnola che arrivavano qui come
capitani generali, auditori, visitatori, vescovi e ufficiali inferiori che erano corrotti, inefficienti e perturbatori.
Le autorità locali e gli abitanti dovevano per forza maggiore, avere pazienza e pertinacia infinita per raggiungere i loro
scopi. E quando gli ufficiali del governo – i superiori – erano più buoni, i progetti di ciascun vescovo o governatore
potevano interrompersi a causa della loro morte e quindi passare al successivo, era perciò possibile che questi progetti
venissero abbandonati o rimandati, oppure il progetto si cambiava perché esso non interessava al nuovo venuto.
Ai militari e ai colonizzatori dei primi tempi, specialmente in Guatemala, non avevano nessun interesse che si impiantasse-
ro nuove chiese e nuovi conventi. Ma questo interesse si ribaltò nel XVII secolo.
Questa città era il centro di molta ricchezza; non aveva miniere come nel Messico e non possedeva tesori come Cuzco nel
Perù. Ma è vero che le popolazioni di questo Paese furono assegnate ai varii Ordini religiosi e che le rendite di questi
‘appezzamenti’ venivano ripartite tra il Re e gli Ordini.
Alcuni dei primi conventi ricevettero considerevoli somme dalle popolazioni e dai proprietari terrieri.
In questo modo il piccolo numero di nobili e di gente importante ammassò somme che permisero loro di fare regali
generosi alle chiese, soprattutto coi testamenti per le messe destinate alla salvezza della loro anima.
La lettura delle cronache da’ per questo, forse, la spiegazione del numero eccessivo delle fondazioni religiose dentro il
piccolo perimetro di questa Capitale d’altra parte modesto.
La gente credeva che a mezzo dei ripetuti terremoti Dio li punisse per i suoi peccati e il desiderio di espiarli e di placare l’ira
divina, fecero sì che aumentasse il numero sempre crescente delle fabbriche religiose…”

Non ci rimane che poco da aggiungere se non che Sant’Jago, il patrono protettore della città a lui dedicata, non avesse molta
udienza in Paradiso o che i peccati fossero così gravi e offensivi che nemmeno Iddio se la sentì di perdonarli.

Antigua fu progettata da militari o con ingegneria militare nel 1500. La quadracola era, come abbiamo già visto, il sistema
più sbrigativo e facile da percorrere: un quadrato che conteneva altri piccoli quadrati che racchiudevano le abitazioni. Le
antiche città romane erano perfettamente orientate: da nord a sud correva il cardine, da est a ovest il decumano. Antigua è
stata progettata similmente così senza nessuno sforzo di fantasia e così come erano e sono tutte le città ben regolate nelle
pianure, come la nuova Barcelona con le sue ‘ramblas’ dagli spigoli tagliati. Antigua la tracciò l’italiano, tale Giovan
Battista Antonelli, ma secondo Dies Navano non era architetto bensì un mastro muratore che però poi divenne ‘Maestro
Mayor de Obras’.

Le case avevano e hanno il patio anch’esso di modello romano e sulla strada una sola porta. Il patio al tempo dei romani
serviva a raccogliere l’acqua piovana che veniva dalla pendenza dei tetti a falde volte all’interno, esse si raccoglievano in
vasche dove venivano attinte per i servizi domestici; in un rialzo ponevano vasi con e piante da fiore. Dal patio prendevano
aria e luce per le stanze tutte intorno al perimetro esterno della casa e sotto la protezione di uno stretto portico. I tetti di
coppi o di tegole erano sempre puliti soprattutto dagli escrementi degli uccelli e dalle foglie morte degli alberi che venivano
fatti crescere tra le quadras. Altra acqua veniva avviata alla città da imponenti acquedotti dalle sorgenti delle alture e
condotti alle fontane pubbliche che l’amministrazione civica teneva in ordine. Così era anche Antigua. Ma spesso l’acqua
veniva sollevata dai pozzi perché pare non ci siano cenni di condutture.

Le chiese ad Antigua si cominciò a costruirle in grande dopo l’ordinamento urbanistico. Erano state edificate piccole pievi
agli incroci dei sentieri che poi divennero vere strade, di queste pievi ne rimane qualcuna poiché esse furono abbandonate.

L’attuale Cattedrale venne costruita per ultima, nello spazio che rimase dopo l’insediamento del Palazzo del Governo,
quello del Comando Militare e quello dell’Amministrazione; il vescovo precedentemente risiedeva ed esercitava le sue
funzioni e i suoi riti in una piccola chiesa vicina , secondo quanto dicono le cronache.

Questa chiesa cattedrale ha la pianta medievale passata senza variazioni, se non la cupola, allo stile del Rinascimento e
così rimase anche quando la ricostruirono dopo il terremoto del 1773. La prima fu restaurata per difetti di costruzione, tra
il 1660 e il 1669. Essa, costretta nello spazio rimasto nella piazza, non è orientata: ha l’abside a sud e l’ingresso a nord
perché il lato dato alla cattedrale era l’unico possibile nella grande piazza quadrata già per tre quarti costruita; l’Ayunta-
miento le sta di fronte. In mezzo alla piazza c’è la fonte divenuta una bella fontana zampillante tra gli alberi. La costruzione,
anche questa, ha gli echi di Vitruvio , di Jacopo Vignola (1507-1573) e di Sebastiano Serlio (1475-1554).

A differenza di altre chiese, la cattedrale di Antigua aveva una vera piazza che raccoglieva i fedeli indigeni; quasi tutte le
altre chiese invece avevano uno spazio quadrato e sterrato, circondato da mura per le loro funzioni rituali all’aperto;
all’interno delle chiese venivano ammessi solo i funzionari del governo, i nobilitati e i proprietari di terre con le loro donne
che entravano e uscivano dalla funzione religiosa superbamente vestite, profumate d’incenso e di colonia.

Il nostro dire può sembrare populistico; invece tende ad essere differenziativo tra le manifestazioni del potere religioso,
maestoso, sgargiante e la miseria, la povertà degli indigeni spesso obbligati ad assistere ai riti cristiani. La chiesa era un
teatro di rappresentazioni di cui poco essi capivano e che però li affascinava per la spettacolarità dei colori, dei suoni, delle
luci e degli odori che dalla porta arrivavano sulla piazza…

Pare che gli antiguegni ‘di colore’ fossero abili a fabbricare i laterizi poiché le parti basse degli edifici restate, che non si
sbriciolarono coi terremoti, lo dimostra.

Furono i direttori dei cantieri e i mastri muratori i poco abili a tirar su i muri poco regolati a piombo e poco diritti; la loro
scarsa abilità la si vede dalla troppa malta degli interstizi che per quanto fosse ‘di presa’ la calce e il gesso naturale
impiegato, hanno dato poca resistenza alle costruzioni; anche le intonacature abbondanti lo dimostrano pur se usate come
elemento plastico per raggiungere uno stile. A questo proposito si ha notizia che esistesse, e forse ancora esiste, un cemento
bianco, naturale, vulcanico, usato dagli indigeni antichi del Guatemala, che in lingua tiztil e in lingua maya-quichè si
chiama ‘zaheab’; l’ho visto usato come intonaco sulle pietre scoperte dall’archeologia, quale leggera intonacatura che
veniva coperta di cera dopo la pittura a tempera alla caseina, come un medium possibile.

Forse l’abbiamo già detto: gli archi, senza ‘chiave’ costruiti in accurato laterizio, hanno resistito meglio ai terremoti come
il famoso arco di santa catalina che fu costruito per unire due conventi di monache, ma che subì anche esso un lieve
restauro.

La facciata della cattedrale di Antigua Guatemala è tipicamente in stile tardo-barocco. Ha le colonne di finta portanza,
appena discoste dal piano di facciata e un doppio arco all’ingresso; altre quattro colonne tengono su l’animato timpano e i
fastigi barocchi. Un’ampia scalinata e un’alta zoccolatura fanno troneggiare la chiesa sugli altri edifici della piazza.. Di
fronte alla cattedrale, sulla stessa piazza, ma ora nascosto dal fitto degli alberi, vi è il lavatoio dove venivano lavati gli
indumenti dei potenti ed era allora strettamente sorvegliato da guardie armate; adesso è un lavatoio pubblico dove donne
del popolo vanno a lavare le loro povere cose e quindi non è più sorvegliato. E’ una costruzione forse tarda di stile , ma nel
suo genere è graziosa.

Le campane rimaste sono di forma post-tridentina (le campane di prima erano di forma chiusa, simile a quella che si
appendono al collo degli animali capi mandria, se così possiamo dire, erano di forma oblunga, quella dei proiettili, che
davano suoni gravi e sordi) queste, barocche, sono di forma aperta somigliante a un fiore che sboccia e sono sempre ornate
perché l’ornato le intona.

Cinquecenteschi ad Antigua sono i portici degli edifici pubblici; i pilastri rozzamente decorati, hanno forme massicce, essi
tengono il peso della serie di arcate del piano rialzato. Sono indubbiamente cinquecentesche le lesene semicilindriche
all’esterno delle imposte degli archi che sostengono le antiche travature normali alle arcate nelle rovine che rimangono dei
chiostri che si appoggiano sui loro grossi e sporgenti basamenti.

La pietra molto ben lavorata era usata in alcune murature fino a fuori il livello di terra e per l’arcatura e imposte di spigolo
dei portoni a ciò che reggessero i muri interrotti e per evitare danni recati dai mozzi e dalle stature delle carrozze.

Ebbero molto da lavorare gli intagliatori, i piccoli fonditori del bronzo e i pulitori, i ferraioli per le eleganti e misteriose
finestre, i marmisti e gli scalpellini che si trovarono a dover affrontare un materiale molto duro e scaglioso, i ciminieri che
furono eleganti artigiani plastici sulle necessità costruttive delle quattro dimensioni del loro fare.

Ad Antigua l’edificio della antica Università di San Carlos è simile al Musac di cui abbiamo parlato, o viceversa. La
fontana delle donne dai seni parlanti acqua limpida, è del 1739.

Le planimetrie di molte chiese ci provano che questi edifici furono innalzati ‘ad orecchio’ e ‘a braccio’ e cioè ‘per sentito
dire’ con le loro misure prese a passi e a palmi, da gente che si improvvisava architetto e ingegnere edile. Infatti esse in
pieno XVI secolo, quando il barocco si diffondeva dappertutto e inventava edifici di meraviglioso ardire costruttivo con
manodopera sapiente e imponeva le sue sorprendenti caratteristiche estetiche e la sua moralità, qui in Guatemala il barocco
si faceva nella maniera già passata di moda, ‘datato’ come si dice adesso, con i modi vecchi di almeno cento anni. I
modelli, se poi erano personalmente conosciuti dai costruttori locali, venivano copiati dalle prime chiese messicane. Più
tardi le chiese ebbero i campanili bassi e tozzi, esempi di incapacità a ‘fare alto’, ai lati delle facciate. Queste facciate sono
arricchite di decorazioni facili da realizzare, che però frangono la luce e rendono metafisica la loro attrattiva visione che
spesso viene vieppiù animata da dipinture a colori puri, fantasiosi, come del resto sono le vesti e i guipiles delle ragazze. (a
che tempo e da dove risale il costume e il vezzo di ricamare questa camicetta così tipica e bella?)

Abbiamo esaminato la scultura e la pittura, l’architettura di quei secoli animosi. In verità qui in Guatemala queste arti non
hanno una precipua testimonianza.

Le chiese avevano i loro fedeli ed erano reazionarie; del resto che cosa ha mai fatto di più per la vita dei peccatori e per la
povera gente se non farli sperare in una vita migliore nell’Aldilà e dare generosamente il perdono ai peccati?

La borghesia locale presa dal febbrile traffico quotidiano, aveva ben altro da pensare che seguire l’estetica e ciò che essa
nasconde e significa. Caso mai aveva paura che la politica susseguente all’affarismo (maitre-à-pensé) guida d’ogni pensie-
ro, deviasse e ostacolasse i metodi di lavoro e di sfruttamento e perciò facesse perdere tempo e danaro; gli artisti, ‘un
accessorio della vita’ erano marginali e mal tollerati perché sfuggenti, critici e imprevedibili.

Però anche la politica locale dei tierratenientes discussa nei circoli e nei salotti ‘buoni’ e in quelli di campagna interessava
perché essa dipendeva da ciò che accadeva in Europa. E questa Europa tra il XVII e il XVIII stava preparando un nuovo
individuo sociale: ‘l’uomo nuovo’ – se poi l’uomo cambia.

Continuavano ad arrivare dall’Europa le notizie nelle fattorie e nelle aziende isolate, ma con molto ritardo sul mese e il
giorno dell’accadimento dei fatti, trasmesse e distorte dalla comunicazione orale e poi comprovate dai rari fogli stampati.
Nell’isolamento, nella lontananza dai centri urbani i coloniali avevano alibi e interesse a non aver novità che potevano
disturbare ‘in peggio’ le loro attività; gli schiavi restavano tali e ignoravano il ‘mondo’ e le sue idee, le sue contorsioni.
Invece la Storia, a dispetto di certa parte degli uomini, stava mutando rapidamente ad opera dell’intelligenza di alcune élites
coraggiose che mettevano sotto accusa i troni e i sistemi con critiche spietate e satire mordaci che ridussero ancor più
all’impotenza la classe dominante mentre i grossisti importatori sorvegliavano attenti che non venissero colpiti i loro affari.
Nacquero in Europa le ‘Trade Union’ ma anche le prime organizzazioni sindacali, timide, dei lavoratori. I ricchi sentirono
nell’aria che qualcosa di diverso stava per accadere magari tra le spire del fumo dei sigari de l’Habana.

Nel XVIII secolo in Europa stavano nascendo sentimentalità e pietosità personale a compimento de ‘l’uomo nuovo’. E’ la
fine del rigoroso neoclassico. Nella tela di pinta da Carl Spizweg ‘Il Poeta Povero’, c’è tutto il disperato isolamento della
passione per la vita umana e della fantasia, della sua immaginazione vagante, incontrollabile pur nel ristretto misero di una
specie di cella in cui il quotidiano e stabilito valore delle cose non ha più nessun ordine e nessuna importanza.

Mentre la cadaverica e squallida presenza del ‘mondo dorato’ – ‘du milieu doré’ – il totale disfacimento dei privilegi
dell’aristocrazia, della sua fine indecorosa sta nei quadri dei pittori che sorvegliano i piccoli passi inconsulti della società.
Il crollare della superbia è ben espresso nelle opere del pittore Hubert Robert (1733-1808). Uno di essi (fatto nel 1788, un
anno prima che scoppiasse la Rivoluzione Francese) ci mostra un gruppo di borghesi che si aggira in ciò che resta di un
parco aristocratico; essi sono ormai i proprietari di tutto. Un geometra sta alla sua postazione dietro il treppiede e il suo
geodete; un uomo anziano cerca di capire il significato di un gruppo scultoreo mentre bambini rumorosi giocano improv-
visando un divertimento ignorato dagli adulti attenti a valutare i loro acquisti; un cane bastardo ruba un cappello e gli alberi
perdono rami ancora vivi e tutto dell’antica eleganza va in rovina. Nella sintesi del pittore c’è un forte sentire luttuoso.

Mentre si preparano fatti politici importanti e decisivi (nei libri di Storia per scolari delle scuole dell’est europeo si da’ per
finita l’età media solo con la rivoluzione francese e con l’avvento della borghesia). Si sente vivere tutto ciò che l’età della
ragione aveva trascurato: il gioco dell’irrazionale e dei sentimenti. Mentre la Francia trionfava e seminava le sue idee di
riscatto della politica dall’assolutismo soffocante e si vestiva dei panni della Roma antecristiana, ci fu chi cercò dentro un
medioevo mitico e sognato, del tutto irreale, la rappresentazione del proprio disagio in una società dal cuore freddo e dalla
mente tutta volta ai numeri razionali.

“La nostalgia per l’età media che si manifestò tra i romantici dappertutto con la sua confusionarietà.” dice Oliver Daydì “
Ecco che appare l’età del sentimento contro la durezza della vita pratica”. Scultori e pittori dipingono e scolpiscono opere
‘larmoyant’ un po’ nostalgiche e un po’ naturalistiche sulle dimenticate condizioni dei negletti.

Gli architetti sempre al lavoro per le ragioni degli ‘altri’, continuano a trascinarsi dietro il neoclassicismo. Nascono come
suoi ultimi gridi la Porta del Brandeburg a Berlino, la Glipoteca a Monaco di Baviera con l’aquila bavarese, di bronzo, sul
colmo del timpano, è costruito l’enorme ‘Ermitage’ a Pietroburgo; anche Parigi da’ il ultimo grido alla ‘ragione’ degli Eroi:
si erige ‘l’ Arc du Trionfe’; sono qui girate verso il vuoro dell’arco le teste, i gesti delle trombe e delle statue: un modello
di composizione. Lassù in alto dove altri pongono il blasone dell’aquila, gli archi di trionfo stanno facendo precipitare le
bighe guidata da una donna scalmanata, i cavalli frenati a stento dai due dioscuri palafreni; donne discinte soffiano nelle
trombe. Sul colmo della cupola di Washington venne posta una statua incomprensibile.

Jacques Louis David, grande pittore cortigiano (1748-1825) dipinge ‘il giuramento degli Orazi’ riesumando le essenze
imperiali pompeiane, e armando la società francese di umori militareschi; poi dipinge uno scontro bellico che avviene a
causa di un gruppo di donne ingravidate dai romani a beffa dei sabini. In questo quadro c’è la figura di un soldato caduto
che tiene nella mano destra allentata dalla morte imminente, l’elsa della daga che scivola giù; è certamente da questa figura
che Picasso, in ‘Guernica’, ha tratto l’episodio – in basso nel dipinto di Picasso - della mano che appare con la spada
spezzata tenuta con la mano sinistra, dove cade la spada nasce subito un fiore. David durante le rivoluzione francese
dipinge la splendida tela della morte di di Jean Paul Marat ucciso da una coltellata.

Jean Antoine Hudon (1741-1828) scolpisce una ‘Diana Cacciatrice’ prendendo il tema dall’Arcadia tanto in voga nel falso
galanterismo rococò, però vi ritrae una ragazza qualunque del suo tempo, completamente nuda e scolpisce anche il suo
sesso che mai nessuno prima aveva avuto l’ardire di mostrare, e non fu scandalo. Aprì le finestre all’aria della disinibizione.

Ma Hudon raggiungeva Antonio Canova (1757-1822) nelle sue raffinatezze e nel dare anima al marmo candido ricordando
e fugando tutte le doppiezze di G. L. Bernini. Antoine Watteau (1684-1721) in pochi giorni e malato, ospite del suo amico
mercante Gersainte, dipinge la tela che appunto si chiama ‘ l’ Enseigne de Gersainte’ – le prime indicazioni di una ditta
commerciale in parallelo con quelle dipinte a margine della vita popolare inglese da William Hogart. Questo quadro fu
acquistato per uno dei suoi castelli da Federico II di Prussia, un Re eclettico: metà militare e metà flautista; egli subito lo
comprò perché lo trovò, ironicamente, d’attualità senza cogliere il pericolo che il quadro segnalava, la trappola che lui e la
gente come lui aveva davanti. Infatti vi è rappresentata un scena ‘vera’ all’interno di un negozio dove degli aristocratici
stanno spendendo gli ultimi loro soldi per ‘cose’ che abbelliscono la vita, cedendo alle lusinghe di mercanti arrivati a
vestire come loro: una dama si fa convincere da una graziosa e solerte commessa; altri si fanno convincere del valore,
inesistente, di una tela di genere.

E’ la fine del ‘700. Negli stessi anni William Hogart (1697-1764) pittore inglese, ci descrive ironicamente e secondo
l’humor tipico inglese, non soltanto le sciocchezze degli aristocratici, ma anche la crassa rozzezza del popolano arricchito.

A Toledo opera Narciso Tomé. Lavora in sintonia con H. Rovida e I. Vergara e vede il mondo con gli stesso occhi dei due
suddetti.

In Svezia Johann Fisher. In Olanda Gille-Marie Oppenordt (1672-1742). A Torino, in Italia, Just-Aurèle Meissonier (1695-
1750). La gente, anche quella ‘culta’, chiede un po’ di calma e di tempo per vedere e sentire : è sempre in ritardo sulle
osservazioni e le idee.

L’essere umano non cambia: un esempio per tutti: 150 anni dopo, quando a Parigi, centro mondiale della cultura borghese,
quella di Marcel Proust (1871-1922), la più avanzata, furono mostrate le opere di Vincent Van Gogh, nessuno, proprio
nessuno vi fece caso e valutò il fenomeno con intelligenza critica, con curiosità e un poco di umiltà… “ Per un artista morire
non à la cosa più difficile” disse. Van Gogh si uccise senza aver conosciuto un estimatore e un compratore.

Se i reggitori di Stato, i politici guardassero con meno sussiego ufficiale e con umile attenzione quello che gli artisti hanno
‘sentito’ frullare nell’aria e captato con le loro sensibili antenne, si risparmierebbero tante e ripetute brutte sorprese.
Nell’arte, nel pensiero distaccato e obbiettivo degli artisti c’è sempre una profezia.

Abbiamo detto dell’arrabbiatura di Wolfang Goethe. Il grande poeta romantico che ricorse anche lui al favoloso Medioevo
si sentì colpito dall’attualità del pensiero e delle scoperte scientifiche.

Quando Newton con un semplice apparecchio dimostrò che i colori della luce e dell’arcobaleno, se agitati si fondevano nel
colore bianco, egli si sentì defraudato. La scienza stava svelando troppi misteri!

Goethe da immaginifico vate reagì a suo modo e propose al mondo di allora un altro tipo di attenzione alla luce ritenuta
perfetta creazione divina: si fece una considerazione estraniata dei vari aspetti della luce e dei colori che la componevano,
accettandone poi la scomposizione. Dette a ciascun colore un significato essenziale che lo riscattava dalla piatta freddezza
con cui lo trattava la scienza e la tecnologia. Sentì tutto il pericolo che evidenziava la scienza esatta e lo sperimentalismo.
Sentì ucciso il suo ‘antichissimo cuore’.

Potremmo interpretare il suo pensiero così: due più due fanno quattro, ma questa esattezza ci irrita. Del resto in ogni
formula scientifica si nasconde un errore; il progredire scientifico sta nel trovarlo. Il pensiero di Goethe generò altri
pensieri, molti furono quelli sconfortanti e che per molti che non conoscono il pensiero di Goethe sono ancora incombenti.
Il filosofo Benedetto Croce (1866-1952) ha scritto questa frase: “Le opere di poesia pura, come quelle di puro pensiero,
sono cose che la storia produce con rarità, a grandi intervalli: e il coro sterminato che le attornia è composto di voci d’altra
natura o di echi fievoli e confusi.”

Era amico di Goethe il pittore Caspar David Friederich (1774-1840) che si diede a dipingere scene ‘di natura’ a punta di
pennello (come dicono i pittori) e in queste scene vi poneva uomini e donne spettatori sentimentalmente commossi ma
immobilizzati dal timore e dall’orrore, di fronte alle brute manifestazioni della natura, interpretando figurativamente lo
stesso spirito di Goethe così tanto antiscientfico. (Friederich fu imitato nella tecnica da tanti pittori nordamericani che però
al contrario di lui dipinsero la meraviglia che suscitava in loro tanta natura sconosciuta e i suoi fenomeni sconvolgenti. I
loro ‘freddi’ dipinti sono un anticipo delle scenografia hollywoodiane dei ‘westerns’; ‘Spoon River’ di Edgar Lee Master
(1869-1950) poeta nordamericano, è un poema di apparente e distaccata visione della vita dopo il fenomeno clamoroso
della morte).

Eugenio Lucas Pradilla (1809-1880) invece, agnostico europeo, dipinse begnine e baciapile che ascoltano l’inutile predica
nell’interno confuso di una chiesa; le sue sommarie e larghe pennellate di colore ricordano Goya e preannunciano Manet;
è una interpretazione laica, massonica, una derisione delle assurde tradizioni del popolo ignorante che implora da un ente
sconosciuto, di scampare la gravezza del vivere.
Questi sono alcuni segni del romanticismo che si opponeva alla trasformazione della società pervasa e influenzata dalla
matematica, dalla fisica e dalla chimica. Era nata la geometria della 4° dimensione: August Ferdinand Moebius (1790-
1868) aveva trovato il suo famoso ‘anello’: il solido dalla superficie senza fine.

Era un’altra società nuova arricchita dalle imprese e dai trasporti, dalle scoperte geografiche e dai fondaci da cui proveni-
vano informazioni, sostanze e successi nell’ambiente che si faceva vieppiù eurocentrico.

Il vaccino antivaiolo di Edward Jenner (1749-1823) medico inglese, apre la via alle scienze e alle ricerche della biologia.
Ma insoluto rimane il problema della ‘siphilis’ così tanto diffusa, e della tubercolosi che divorava i polmoni nelle banlieux
e nei bassifondi dove vivevano, o tentavano di vivere, i lavoratori e i braccianti e le loro famiglie, come ce lo hanno
descritto Doré ed Hengels, così come oggi vivono nelle ‘favelas’ internazionali della miseria e del degrado.

Queste periferie della miseria che spesso stanno oltre la ‘cintura della ruggine’ e cioè nelle zone delle fabbriche dimesse o
su terreni impervi che coronano le città del capitalismo attivo, oggi si chiamano ‘favelas’ in Brasile, ‘baraccopoli’ in Italia,
‘cellampas’ in Cile, ‘jacales’ in Messico, ‘banios a Caracas, ‘barriados’ a Lima, ‘villa miseria’ a Buenos Aires, ‘cantegri-
las’ a Montevideo, ‘bidonville’ in Francia, ‘shanty-towns’ in Inghilterra, ‘kanisterstadt’ in Germania… (”Sono contento di
vivere in questa merda e in questa meraviglia che è l’america latina” dice Eduardo Galeano).

Nascono attrezzature siderurgiche e si tentano con successo, le prime costruzioni di ponti in ferro: l’Inghilterra industriale
è all’avanguardia. Le ferrovie allungano le rotaie sdraiate sulla terra, collegano le città e conquistano territori. Il vapore
nato dal carbone è l’energia cinetica; il treno è il dinamismo. Tutti si legano all’industrializzazione e alle tecnologie – nasce
per esse un’adorazione dogmatica che prosegue tuttavia: inutile elencare, anche se sommariamente, le tante innovazioni
che scienze hanno portato nell’800 da Dmitrij I. Mendelejev (1834-1907) a Karl F. Benz (1844-1929), inventore dell’au-
tomobile, a Meucci (1871)-Bell (1879) che brevettarono il telefono, a Thomas Edison (1847-1931) statunitense, inventò il
microfono a carbone, il fonografo e la lampadina elettrica, a W.C. Rontegen (1845-1923) che ci ha dato i ‘raggi X’, a
Pasteur biologo francese, a Curie… a Marconi… Ma ancora si aspetta che ‘qualcosa’ cambi l’uomo e i suoi comportamenti,
tanto in ritardo sulle idee e dalla tecnologia.! (Georg Hegel – 1770-1831 - allegramente aveva detto: “L’uomo moderno si
può salvare solo con l’astuzia della ragione”). E Karl Marx afferma il diritto alla rivoluzione chiarendo per tutti la legge del
plus-valore svelando, come Macchiavelli ‘di che lacrime grondi e di che sangue’ la legge dei detentori ‘dei mezzi di
produzione’. Arrivando a Papa Leone XIII che vede nel ‘neoguelfismo’ la salvezza dell’universo, che tollera il capitalismo
e condanna il socialismo.

Costruirono in Inghilterra arditamente con i risultati della nuovissima siderurgia: Abramo Darby (1677-1717) nel 1775-79
getta sul fiume Severn il primo ponte in ferro; John Nash (1772-1635) costruisce il Padiglione Reale a Brighton (1818- 21);
il ponte Golden Gate a San Francisco è del 1933- 37.

Belgio, Olanda, Francia, Inghilterra, Svizzera, Svezia sono ormai industrializzate perché posseggono colonie, materie
prime proprie o sapute importare dall’africa, dall’america latina, dall’ India. Si industrializzano gli Stati Uniti d’America.
La Spagna. L’Italia e l’Irlanda dimenticate, poiché o private o prive delle colonie o perché povere delle materie chieste
dall’industria, si immiseriscono e i poveri lavoratori senza lavoro emigrano in massa verso gli USA o verso il Brasile e
l’Argentina dove è assai diminuito il numero degli indigeni e si teme che da questi nasca dell’imprenditorialità e quindi
vengono tenuti nell’ ignoranza e distanti dalle tecnologie, e vengono altresì soppiantati dalla manodopera a buon prezzo
degli emigranti europei.

L’arte si discosta da tutto questo contrasto dell’umanità. Va per suo conto alla ricerca di un mondo migliore e l’espressività
si divide in due, in tre filoni che non si incontrano ancora e generano crisi e critiche che però non ne fermano lo slancio.
“La creazione artistica è piena di ineffabile incanto, consegna all’uomo la verità della vita, e gli fornisce la più completa
allegria della terra, l’allegria raggiunge la bellezza e il piacere di essa.” (Yu Boriev)

Avvengono rivoluzioni con ideologie diverse e obbiettivi diversi. Avviene la creazione del mercato mondiale e la mercifi-
cazione di tutto. La scienza scopre il radio ma non sa ancora quanta terribilità nasconde. Con Giuseppe Verdi (1813-1901)
che compone ‘Aida’ per l’inaugurazione del Canale di Suez e con Richard Wagner (1813-1883) tedesco, che compone la
‘Trilogia del Nibelungo’ l’800 va verso la fine. La rivoluzione francese aveva tradito se stessa e con ‘libertè egalité frater-
nité’: aveva occupato militarmente l’Algeria e tutto il mondo capitalista aveva tirato un sospiro di sollievo a non sentirsi in
pericolo e in peccato; solo il “Manifesto” di Marx ed Hengel, pubblicato nel ’48 e che termina con ‘proletari di tutto il
mondo unitevi’ provocò scombussolamenti. Nacquero in Francia le prime cooperative tra lavoratori e nacquero le associa-
zioni volontarie di soccorso per i disoccupati.’Le Affaire Dreyfuss’ denuncia quanto antisemitismo si nasconda nell’uffi-
cialità europea, compresa la Russia degli Zar e per reazione nasce il movimento sionista.
Comincia la carnevalata della ‘belle epoque’ intrisa di truffe, di café chantant, di puttanismo e di cocaina. É del 1805 la
prima delle due Rivoluzioni russe e nessuno ci fa caso. Essa raccoglie tutto l’anarchismo seminato in Europa da Michail A.
Bakunin e da Max Stirner e fa pensare a Vladimir Ilic Ulianov detto Lenin (1870-1924).

Quando Goethe si arrabbiò (certe rabbie sono lungo la storia, ma spesso finiscono in piagnistei) molti si misero in crisi.
Seguendo il perché di quella arrabbiatura questi si avvilirono fisicamente e si immalinconirono nella bohème. Però trova-
rono rifugio nella loro anima trepida. La passione per la spiritualità dell’essere umano li consumava come fu per il povero
Chopin.

Alcuni altri ignorarono tutto il dramma e seguendo l’antica tradizione della solidità del mestiere, continuarono a cercare il
carattere delle persone dipingendone i ritratti. Come l’imperturbabile Ingres che tra una commissione e l’altra suonava ‘le
violon d’Ingres; e che si commosse alle storie d’Oriente e dipinse donne nude ammucchiate in un ‘bagno turco’ che di
esotico hanno solo l’angolo degli occhi voltato all’insù delle sue immaginarie modelle.

Chinard scolpisce il busto di Madame de Recamier già ritratta da David: la signora è appena uscita da un bagno salutare e
igienico, non ha che una fascia qualunque che le cinga il bel capo e che le trattiene l’abbondante capigliatura riccioluta; ha
il seno scoperto a metà con tanta civetteria, però ha le unghie da giorno, di chi ha qualcosa di manuale da fare ( non sono
unghie da sera o da notte lunghe e smaltate come hanno le ragazze di oggi).

Alcuni altri dubbiosi dei progressi della Scienza che lascia dietro di sé vuoti di affetti e di cultura, sono i Naturalisti o
Veristi. Uno è Jean-Francois Millet (1814-1875), l’ideale maestro di Van Gogh. Egli disse: “Quando dipingo sia che si
tratti di una casa o di un bosco o di un campo o del cielo o del mare, penso a chi lo abita o lo contempla. Una voce interiore
mi parla della sua famiglia, della sua occupazione o del suo lavoro; questa idea mi porta dentro l’orbita universale del-
l’umanità. Dipingendo un paesaggio penso agli esseri umani; dipingendo l’uomo penso al paesaggio che gli sta intorno.”
Con Millet dipingono Narcisse-Virgilie Diaz de le Pena e Theodore Rousseau.

Il filosofo Auguste Comte elabora la filosofia del positivismo che chiede il potere politico per i saggi scienziati e che darà
poi legittimità culturale ai vari Mussolini, Hitler e altri caudillos d’Europa e di esportazione. Se le condizioni economiche
ribadiscono il potere delle classi abbienti, si aggravano quelle del proletariato specie agricolo che perde importanza sia per
la meccanizzazione sia per l’uso dei diserbanti e dei concimi chimici (l’agricoltura si fa estensiva). I contadini accorrono
verso le città, affolla le periferie attratto dalle possibilità del lavoro di cui hanno bisogno per vivere ( la città può scamparlo
dall’arretratezza e dall’isolamento) così nascono i grandi centri urbani e la loro miserabilità.

Camille Corot dipinge l’addio alle popolane e ai vecchi ponti di pietra (Francisco Goya y Fuentes è dietro le spalle di tutti
e tiene la mano sulla loro testa. Goya ci ha indicato la stupidità del potere con i ritratti della Corte Reale e quella più
generale della natura umana incontrollata dalla cultura; se il Re di Spagna e la Regina, e tutti della Casata si fossero accorti
della caricatura che Goya ha fatto di loro nei ritratti, lo avrebbero cacciato via a calci nel sedere)

C’è Goya anche dietro Corot quando questi dipinge la Cattedrale di Chartre e non per problemi di luce come farà Monet,
ma per toglierli via il mitico e poi, ripensandoci, torna sul quadro (nel 1872) e vi dipinge le due figure ‘in primo piano’ a
ricordarci da dove è uscita la costruzione e che l’ha pagata.

Altri artisti si isolano completamente e non vogliono sentire il rumore delle fabbriche e il suono delle sirene che lo scandi-
sce. Baudelaire, il poeta: “C’è il brillìo d’una luce e un pessimistico abbrutimento nei contadini di Millet, che eccita il
nostro furore. Pare dicano: siamo i diseredati del mondo, ma che grazie al nostro lavorare vive, e noi siamo quelli che
producono…”

Gustave Courbet (1819-1877) nel grande quadro di 5 metri che è al Louvre, nel quale c’è la folla che attornia il pittore
mentre dipinge, egli ha posto Charles Baudelaire (1821-1867) in basso nell’angolo destro, isolato da tutto mentre legge un
libro senza parole. Altro letterato che si isola è Théofile Gautier (Gautier è il cognome de ‘La Dame au Camelias’ di
Alexandre Dumas, 1824-1895); questi tentando di capire la pittura di Corot, disse: ”Che talento singolare ha questo signor
Corot! Ha occhio che però non segue la sua mano; vede come un artista consumato ma dipinge come un bambino!”.

Altri dipingono la vita: Honoré Daumier (1808-1879): maestro di satira politica e grande pittore. Gustave Courbet che
rivoluzionario si fa bersaglio delle ire dei reazionari dopo la Comune di Parigi (1871) per aver proposto l’abbattimento
della neoclassica Colonna Vendome durante quella sanguinosa rivolta popolare del 1871, per cui verrà esiliato dal governo
di Adolphe Thiers e muore in Svizzera. Gustave Doré, illustre incisore: si da’ alla vera e umoristica satira caricaturale
diretta alla nullità morale e intellettuale dei politici.
Come ho già accennato, altri hanno nostalgia di un Medioevo che rianimano, come il romanziere scozzese Walter Scott
(1771-1832), che scrive sotto la luce dorata delle lampade a gas, ma popolando le sue pagine di personaggi immaginari che
rischiano la vita per uno sciocco amore per donne anemiche sulla traccia di ‘Romeo e Giulietta’ e di duelli con premio
finale. L’Europa legge avidamente romanzi e ammira quadri di grande successo perché evasivi e sospirosi; ‘Paolo e
Francesca’ della bella incisione di Gustave Doré per i versi di Dante Alighieri viene ‘orecchiata’ dai poeti impacciati dalla
‘rima’ che fa contorcere la prosodia. Alcuni pittori si fanno chiamare Preraffaelliti perché affrontano soggetti di un morto
passato e dipingono volti trasognati tra chiome rosse fluenti che nascondono tra vesti trasparenti e volute di folti capelli, la
tanta voglia di adulteri in cui perdere la ragione.

Quella di Courbet “Fu la prima proposta di una identificazione concreta dell’arte con la vita: e non romanticamente, con il
dramma della vita stessa , nella sua integrità e complessità. La pittura di Courbet è soprattutto, elaborazione della esperien-
za: e ciò vuol dire che egli non riconosce all’esperienza del pittore un senso o un valore diverso da quelli della esperienza
comune; ma sa che un processo di elaborazione può conferire a quella esperienza un valore e un carattere particolare.” (G.
C. Argan)

Fu una rottura quasi eguale a quella tragica terribilità di Caravaggio.

Altri artisti invece si fanno coinvolgere dalla bruta realtà del vivere tormentoso e raccontano amori indecenti, aprono la via
alla pornografia di massa e a quella altrettanto peccaminosa e turpe dei salotti; fanno morire donne ansiose di successi
piccolo-borghesi e vogliose di uscire da un avvilente anonimato, usando l’arsenico corrosivo.

Il secolo XIX ha queste dicotomie tanto per usare un termine medico-psichico così di moda. Questo secolo soffre una crisi
le cui cause non sono accertabili perché l’irrazionale che la diffusione della cultura ‘popolare’ sconvolge l’ordine stabilito
da secoli, si rompe quella stratificazione orizzontale che aveva permesso il galleggiare delle élites, la durevolezza dei
privilegi e l’eredità delle carriere. I fabbricanti della cultura non sanno più a chi rivolgerla: o alle persone di preziose
piccole tirature editoriali o alla diffusione di massa. Tre fenomeni a parte sono Julius Verne, Victor Hugo e Camille
Flammarion; il primo per la sua ‘fantascienza’, il secondo per il suo crudo realismo umanitario, il terzo per la diffusione
delle nozioni delle scienze naturali.

Sono stampati dappertutto fascicoli settimanali illustrati che ‘educano il popolo’ che ne fa raccolta. Sono i prototipi degli
ebdomadari, dei magazines, delle riviste d’oggi. Nasce la ‘cultura di massa’ il concetto-alibi che domina quale filtro poli-
tico la necessità generale di informazioni; è la dittatura dei giornali e dei periodici al servizio del potere e degli interessi dei
partiti, anche di quelli che si dicono democratici e non lo sono perché il dovere della democrazia è quello di vivere e di
svelare la verità che è sempre rivoluzionaria perché rimuove i sedimenti del pregiudizio e svela la realtà. Molta gente non
legge ché non può o non sa leggere; ma moltissimi pigri di mente, non vogliono leggere e si fidano più delle loro orecchie
che dei propri occhi; questa gente oggi non ha legittimità civile ed è colpevole senza giustificazioni. Questa gente si bea dei
sentimentalismi lacrimogeni non sapendoli distinguere dai veri e profondi sentimenti. Il commediografo irlandese, scritto-
re e saggista irlandese, George Bernard Show fonda il Partito Fabiano (1884)– da Fabio Massimo che temporeggiando
sconfisse Annibale il punico eliminandolo dalla storia – è il partito Socialdemocratico internazionale di oggi che aborre le
rivoluzioni e crede di conquistare il potere togliendo e concedendo margini politici a chi del potere ne possiede la totalità.
In un suo libro “Il Credo Politico di Chiunque” – che a tutti consiglio di leggere – ci sono insegnamenti e indicazioni per
orientarsi in questo mondo.

Alla fine del secolo XIX alcuni poeti e vari artisti si fanno consapevoli del perché Goethe si arrabbiò, sentirono o capirono
tutto il perché di quella sua presa di posizione, seppero quindi con precisione i motivi del loro disagio e quali i motivi li
facessero distaccare e isolarsi dalla società. Essi avevano come tutti i poeti e gli artisti, la necessità irrefrenabile e impellen-
te di esprimere il loro ‘stato d’animo’ e dopo le loro ‘idee’, ci pensarono su e decisero di svelare al pubblico che li seguiva,
i moti profondissimi che si rivelavano nel lavoro sulle parole o nelle pennellate sulla tela o modellando con la cera, e che
loro stessi non sapevano di avere di quella arrabbiatura la formula sintetica e razionale: (‘la poesia estrae dall’uomo sensi
e sentimenti sconosciuti che non sapeva di avere’).

Si rinserrarono nella loro anima. La natura esteriore, l’uomo imperioso e la donna pratica erano i costanti avversari della
loro passione, lo ‘Sturm und Drang’, lo ‘spleen’ (passione viene dal latino ‘passio – passionis’ che vuol dire sentimento e
dolore) che si opponeva alla loro idealità di ‘vita per la vita’ e a ‘l’arte per l’arte’ individuale. Il poeta francese Paul
Verlaine (1844-1896), p.es:, evase dalla società col simbolismo e le raffinate impermeabilità dei suoi versi deliziarono la
Francia; Artur Rimbaud (1854-1891) anch’egli scrive versi ma giovanissimo scappa in Africa a vendere armi. Franz Kafka
(1883-1924) fantastica magistralmente sulla sua personale alienazione analizzata con i racconti della sua infanzia o adole-
scenza e quella degli esseri umani vittime di un sistema infettato dalla burocratica ‘amministrazione’ d’ogni spirito, da una
ragionata mentalità autolesionista che egli ci descrive con fredda e attenta allucinazione. C’è però, nei suoi scritti una
sordida speranza.
Nella musica Claude Debussy (1862-1918) cerca nella sonorità il significato universale del suono; Maurice Ravel (1875-
1937) avversa il ‘wagnerismo’, il suo sinfonismo e le sue tristi o roboanti evocazioni di un decaduto romanticismo e le
rievocazioni mitiche che daranno poi, al nazismo le forme sonore delle sue teatrali e lugubri manifestazioni. Gustav
Mahler (1860-1911)scriverà sinfonie, ma con esse ci da’ il ritratto di una società malata come quella de ‘La Montagna
Incantata’ e de ‘La Morte a Venezia’ di Thomas Mann grandissimo scrittore tedesco (1885-1955).

Il secolo non si interrompe con la data e il XX irrompe dal suo interno.


Se il mondo è cambiato rimangono le sorprese delle brutte esplosioni.

Il mondo islamico si affaccia prepotentemente nella nostra Storia. Il ‘Corano’ ci fa pensare alle stelle e al firmamento tutto.
In esso è scritto: “E’ il segno per la loro notte che noi spogliamo del giorno ed ecco che le stelle sono nelle tenebre mentre
corre il sole verso un suo luogo di pace. Così ha stabilito il Pssente Sapiente. E alla luna noi fissammo una dimora nel cielo
perché torni ricurva come un vecchio ramo di palma. E al sole non si addice raggiungere la luna, né sopravvanserà la notte
il giorno, ma ciascuno ruota nella sua sfera” XXXVI Sura Yà-sin

Si compiono i primi voli aeronautici sperimentali e già si pensa ai voli interspaziali. Questa è un’assoluta novità dopo un
secolo di timore per lo spezio assaggiato con le mongolfiere. Lo si sogna dai tempi di Cyrano de Bergerac e cioè dal secolo
della Scienza: il XVI.

Ma ancora protagonista è l’Arte della Musica in tutto il mondo con il padroneggiare tutta la lunghezza delle tastiere e con
le rese sonore dei suoi perfezionatissimi strumenti musicali. Il suo arcobaleno armonico si avvale della riproduzione mec-
canica e quindi della diffusione dei suoni e delle voci. La Pianola fa il verso al pianoforte, la Fisarmonica all’orchestra da
camera, l’Organetto a soffietto fa l’occhiolino all’orchestrina, nel 1880 viene inventata l’Ocarina che fischierà nelle tristi
notti dei braccianti delle paludi d’Italia, ma nel 1840 Antoine-Joseph Sax inventa il sassofono che divenne indispensabile
in tutte le orchestre e le bande militari.

Continuano le conquiste e le annessioni coloniali su tutto il pianeta ormai tutto conosciuto. Nel 1889 si
erge la ‘Tour Eiffel’ a compimento dell’ingegneria siderurgica e dell’architettura del ferro che aveva dato tante buone
prove di sé in opere pubbliche – ponti, stazioni ferroviarie, strutture portuali, edifici mercantili, ecc. – anche se spesso fu
impiegata per opere futili che interessarono la ‘massa’ solo per la loro spettacolarità (stands espositivi, serre regali, ecc.).
Nel 1892 si sospendono i lavori del Canale di Panamà iniziati nel 1881 a causa dello ‘Scandalo Lesseps per emissioni di
‘azioni’ false; Lesseps fu tra i fautori del Canale di Suez del 1859-1869. Sigmund Freud, ebreo, (1856-1939) inventa la
tecnologia del ‘profondo’ alla ricerca di una sostituzione dell’anima cristiana con un anima laica.

Dopo l’agnosticismo diffuso tra gli Impressionisti impegnati a guardare fuori di se stessi il mondo ‘non importa quale’ se
non quello imbandierato col tricolore di Francia nelle rue di Parigi ‘la Capitale’ e sulle navi che tornavano vittoriose
dall’Algeria e dall’Africa Occidentale.

Con la vecchiaia di Claude Monet (1840-1926) che dipinge senza pause ‘le soisdisant’ ninfee fatte di macchie bianche sul
verde, alcuni artisti divengono astratti e cioè fanno quadri che nessuno capisce, in cui nessuno vi trova riferimenti con
qualche realtà. Essi si astraggono dal mondo abbandonando anche la facile raffigurazione degli alberi, del mondo circo-
stante ne vivono solo un lontano eco chiusi nei loro atélièrs; rifiutano la storia dell’etica e divengono astorici, ineconomici
e sono solamente vivi a se stessi. Scambiano la decorazione con la sostanza (come ha fatto con tanta buona volontà l’ar-
chitetto Efraìn Recinos quando è venuto a mostrarci la ‘vera’ arte guatemalteca per giustificarla facendo un grande sforzo
intellettuale, da maestro). Gli astrattisti vivono in apnea la loro pittura umbratile, ma le loro opere arricchiscono il gusto
delle industrie dell’arredamento sempre in cerca di novità formali, ne copiano i manufatti, ne fanno stile.

Anche questo è un effetto ‘Goethe’ che ancora si fa sentire. E’ solamente ampliato. Questi artisti non si avvedono che la
società va per suo conto. Ma è migliorato anche il loro tenore di vita e non si accorgono però che anche loro beneficiano dei
ritrovati della scienza e della tecnica: non se ne danno pensiero alcuno. Anzi trascurano di dare significato poetico alla
lampadina elettrica quale eterno sole, alla cui luce artificiale lavorano, alla stufa elettrica che da’ il calore del fuoco. I musei
si impinguano della loro arte poiché essa non manifesta nessun segno di protesta e nessuna idea problematica e contestati-
va. Per loro ‘tutto va bene’, manca solo un loro quadro, una loro escrementizia scultura. Essi sono amici intimi del potere.
Sbaglia indirizzo chi ne fa di questa ‘arte’ un uso politico di ‘sinistra’. Questi artisti ci tengono ad apparire in TV.

Intanto George Braque (1882-1963) pittore francese e Pablo Picasso (1881-1973) pittore spagnolo, trovarono che il Cine-
ma dava una immagine fisicamente completa della realtà e, innamorati della pittura, provarono a farlo anche loro sulla
seconda dimensione della tela. Così venne ciò che – pare fosse stato Apollinaire a dargli il nome – si chiamò il Cubismo
perché sfaccettature di cubi sembrarono le immagini. Essi cercarono di fermare con una sola immagine il totale di ciò che
era tondo perché ricordavano anche quella parte della sfera che non si può dipingere con i mezzi tradizionali di rappresen-
tazione. Dipinsero la contemporaneità effettiva degli oggetti e delle persone. ‘La pittura è cosa mentale’ aveva detto Leo-
nardo da Vinci ed essi operarono sulla via principale dell’intelletto e non su quella assai secondaria anche se imprescindi-
bile, del gusto. Sentirono, capirono che bisognava anche cambiare ‘la tavolozza’ e inventarono o trovarono nuovi accosta-
menti di colore per uccidere le luci tradizionali e affermare ‘il nuovo’ che andavano facendo. Parigi dopo lo smacco subìto
con Van Gogh accolse con grande favore la rivoluzione cubista.

Gian Filippo Marinetti (1876-1944)con i suoi contemporanei Russolo, Carrà, Severini, Boccioni. Sant’Elia ed altri tirarono
fuori dalla scia di anarchista di Bakunin, pur restandone coinvolti, l’idea che l’uomo padrone della meccanica, della mac-
china, della velocità, del moto rettilineo dell’auto e dell’aereo, e del ‘moto perpetuo’, si era reso padrone delle forze
dell’universo; si fecero interventisti nella guerra contro la colpevole retrività dei regimi vigenti (‘La guerra igienica’) e poi
appoggiarono il regime fascista. Fu però l’unico movimento culturale che magnificò la tecnica e la tecnologia industriale
nell’Italia che ne aveva assai poca, ma fu l’Italia che nel 1911 – in una guerra coloniale contro i turchi di libia – buttò sul
nemico bombe dagli aerei. Fu la prima a farlo.

Nella ‘prima guerra mondiale’ (1914-1918) l’industria chimica fornì gli eserciti in lotta di gas asfissianti. Questa guerra finì
quando non c’erano altri soldati da mandare a morte: i cadaveri in Europa furono 3 milioni e più, senza contare i feriti e gli
invalidi; a Parigi c’è un tempio per loro.

L’Irlanda, l’Italia, la Russia dopo la rivoluzione del 1905, la Spagna e la Grecia si videro togliere ‘dalle scatole’ tanta
miseria dai propri Paesi: l’emigrazione verso gli USA ‘il paese della libertà’ – Neruda ha scritto che negli Stati Uniti la
Libertà è una statua - e verso l’America latina divenne un fenomeno di massa. In Argentina i contadini coltivatori, per lo più
italiani, si trovarono a combattere con i gauchos allevatori di bestiame come ci racconta il poema epico ‘Martin Fierro’ el
gaucho: “… Seme va pa donde quiera/ esta lengua del demonio:/ voy a darle testimonio/ de lo que vi en la frontera./ Yo sé
que al ùnico modo/ a fin de pasarlo bien/ es decir a todos amén/ y jugarle risa a todos. … (José Gragorio Hernandez – 1834-
36)

Ma che succedeva nel continente americano? Si dissolveva l’Impero Coloniale hispano-portoghese e si formava il Brasile.
José Martì si fece vate del riscatto nazionale non solo cubano. “La madre spirituale della rivoluzione (cubana) fu la Masso-
neria” dice ‘Atlas zur Weltseschichte’ in uno scritto stampato a Monaco di Baviera nel 1964, “un movimento di origine
illuminista”. Le logge massoniche si erano diffuse in tutto il vostro continente. Anche Bolìvar e Sucre erano degli affiliati
alla massoneria.

La lotta diretta all’inizio solo contro lo sfruttamento coloniale, viene alimentata dalla Gran Bretagna per i suoi interessi
commerciali ed è sostenuta dai ‘creoli’ figli di coloni spagnoli e portoghesi (tra il 10 e il 40% della popolazione. L’esempio
dell’America del nord e il ricordo della rivoluzione francese nutrono il desiderio di libertà. Consigli di cittadini e giunte
costituiscono nelle colonia governi autonomi; capi militari come Simòn Bolìvar (1783-1830) e José de San Martìn (1778-
1850) approfittano della situazione politica e ottengono l’indipendenza. Il presidente usa Monroe dichiara: “l’america agli
americani.” Sotto la guida di militari e politici (caudillos) si formano repubbliche dalla precaria stabilità politica, travaglia-
te da problemi razziali, dall’ignoranza delle masse e dal sottosviluppo economico.gli usa e la Gran Bretagna riconoscono
immediatamente i nuovi stati. Il vicereame della nueva espana, vecchio dal 1535, vede e sente tentativi di rivolta di sacer-
doti come Miguel Hidalgo nel 1810, di José Maria Morelos nel 1815; ma è il coronel Augustìn de Iturbide che libera il
Messico (1821). Si libera anche il Guatemala. Poi sotto il generale Antonio Lopez de Santa Anna, l’esercito messicano nel
1829, batte l’esercito di invasione spagnolo e stabilisce un governo dittatoriale che dura fino al 1855. Questo viene sostitu-
ito da governi di proprietari terrieri che governeranno con poteri dittatoriali. Il vicereame della Nueva Granada (dal 1718)
nel 1811 proclama la sua indipendenza con Francisco Miranda che viene però abbattuto dalle truppe spagnole. Anche
Bolìvar è battuto; però ad Haitì riunisce un nuovo esercito di ‘gauchos’, mercenari inglesi e tedeschi e con questo libera il
Venezuela e la Colombia tra il 1817 e il 1820; insieme all’amico Antonio José de Sucre egli batte sulle Ande, a Ayacucho,
definitivamente gli spagnoli.

Il sogno di una grande Colombia si fraziona in: Ecuador, Venezuela e Stati Uniti de la Nueva Grenada che poi viene divisa
in due dal ‘Canale’ e nasce il Panamà ad opera dei ‘gringos’. E via dicendo: tutta la storia del sud continentale è percossa,
come del resto l’Europa, da rivolte e rivoluzioni liberali e nazionali. Ma le sconfitte dei ‘moti’ in Europa, rafforzando nei
Governi la fiducia nella capacità di convincimento della ‘forza’, si da’ l’avvio a un pensiero di realistica, concreta e
reazionaria politica di potenza: la ‘Realpolitik’. Nel 1848 viene pubblicato il ’Manifesto dei Comunisti’ firmato da Carlo
Marx e da Federico Hengels, e da allora ‘un fantasma s’aggira sull’europa’. In Italia di una cosa che ha un incerto destino,
si dice che ‘può finire a carte quarantotto’ in riferimento a quegli anni di fallimento di tutte le controversie tra la società
liberale e i governi assolutisti.

L’abolizione della schiavitù in Brasile è del 1888; è una vittoria solo per gli schiavi: piantatori e minatori liberali si unisco-
no per rovesciare la monarchia portoghese (1889). Il Messico è in crisi per il distacco del Texas (1836), diciassette anni
dopo perde l’Arizona e il nuovo Messico. Benito Juarez (1852-1872) prende il potere nel Messico; è un indio; nazionalizza
la proprietà della chiesa, abolisce i privilegi dei preti e dei militari che porta alla guerra tra clericali reazionari e liberali
contro i quali arrivarono in Messico truppe inglesi, spagnole e francesi; l’imposizione Europea di un Imperatore, lo scialbo
e pallido Massimiliano d’Austria con retrovisione e protagonismo tutto francese, sale al trono e Juarez lo fucila.

Sul finire del secolo Cuba si ribella alla Spagna (1895) e come protettori di Cuba gli USA si affittano la strategica base
navale di Guantanamo.

Un’ultima rivoluzione nel Messico – tra le due russo-sovietiche – fallisce i suoi scopi nel 1911, quella di Pancho Villa, di
Francisco Madero e di Emiliano Zapata; ma in tutta l’America Centrale dopo il sogno di una federazione o una confedera-
zione di Repubbliche dell’Istmo, si impongono feroci dittature: a Cuba Fulgenzio Batista, a Santo Domingo Rafael Leoni-
da Trujillo, a San Salvador Massimiliano Hernàndez Martinez, in Honduras Tiburcio Carias Andino, in Nicaragua Anasta-
sio Somoza e in Guatemala Jorge Ubico.

Pare che questo guazzabuglio rovinoso abbia talmente confuso la vita che da esso sia nata la cosi detta ‘architettura eclet-
tica’. Vedremo poi le altre ragioni.

La sistemazione del pensiero filosofico idealistico (platonico) di Emmanuele Kant tanto propagandato e sciorinato a grandi
voci nei licei e nelle scuole della classe media contro i sentimenti liberali , contro storicismo del materialismo dialettico
socialista, contro il positivismo che in qualche modo potevano sobillare il pensare dei giovani, l’Idealismo si banalizzò
quando si volle stabilire che l’arte doveva essere ufficializzata e laicizzata dai Governi che non avevano ideali umanitari. Di
questo facile non-pensare se ne impadronirono gli artisti ‘pompiers’ conformisti e accademici tra cui gli architetti servi
della classe abbiente.

Si diffuse il comodo concetto de ‘l’Arte per l’Arte’.

‘L’arte per l’arte’ distaccava l’espressione e i manufatti artistici, dalle pene e dalle infamie della vita della società, legitti-
mava ogni sentimentalismo che ne schivava la presenza e rendeva ogni moto della cultura quotidiana nettato da colpe,
purificato fino all’innocenza. Quindi tutto ciò che si faceva con incantato spirito innocente era legale e regolare. Qualsiasi
cosa ‘piacesse’ – concetto ancora vigente – era scambiato per un acquisto dell’anima tardo romantica; qualsiasi cosa
entrava nel gusto era di per sé bella; qualunque gusto era sentimento per la cosa in sé; ogni cosa che uscita dalla storia e che
poteva essere sceverata dal senso, la pena, il peso del quotidiano era come decontaminata dalla colpa. La società ‘vittoria-
na’ rifiutava ogni altro concetto, ogni altro ideale e ogni critica ad esso. Si rifugiava nelle facili citazioni che erano segno di
una eletta nostalgia per un vago passato, assai spesso lacrimevole; le donne svenivano facilmente e gli uomini si fecero
crescere i baffi e le barbe ‘onor del mento’, ma solo di quello. (‘Vittoriana’ viene dai costumi e dall’educazione esemplifi-
cata dalla Regina del Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda, Vittoria (1819-1901) – ‘l’Età vittoriana’ fu anche un periodo
di intensa espansione coloniale). Ma la schiavitù fu abolita dalla Società delle Nazioni solamente nel 1926.

Nelle case ricche si accumulò roba su roba senza nessun rigore stilistico anzi la confusione degli stili era eleganza. Dovizia
di tende e tendine, baldacchini con le nappe, tappeti, tappetini uno sull’altro, mobili d’ogni età, étagères, servant-muet,
coseuses, ninnoli e argenteria, statuette e quadri con cornici secentesche, sopramobili e orologi ‘impero’, sciocchezzuole
biedemayer, leservette servivano in nero con crestina, cani levrieri, un pappagallo. Il tutto in un profumo di hascich bohe-
miènne. In queste case ‘al piano nobile’ si nascondeva nidi di cimici, di pulci e altri animaletti. A ‘la recerche du temps
perdu’. ‘Marguerite Gautier, la dame au camelias’ si ammala non di sifilide bensì di tubercolosi in quell’ambiente di falso
puritanesimo. A Madrid trionfa il composito, a Barcellona, ma in tutta europa la borghesia ha trovato il modo di dissipare
danaro e salute.

Questo modo di uccidere l’ambiente abitativo interno ebbe corrispondenza all’esterno con decorazioni e sovrastrutture che
raccolgono i sentimentalismi degli interni. Nessuna delle costruzioni ‘composite’ che io conosca, ha mosso l’architettura
verso un modo consono e appropriato di quel gusto. Il composito fu un furore che nascondeva dietro la scena lussuosa la
bassa satura morale, l’ignoranza della borghesia. Che non si privava di nulla e comperava per il piacere di comprare (fare
shopping, come adesso), che sperperava danaro in barba alla

La miseria col beneplacito del papato che fu alleato della classe abbiente e dimentico degli schiavi delle miniere di qua e di
là degli oceani. Una società che comperava denti sani cavati alle fanciulle bisognose per sostituire le proprie carie e i loro
capelli per farne parrucche, che usava i fanoni delle balene per dare elasticità ai busti delle dame, che comperava filati di
seta senza preoccuparsi delle mani ulcerate dall’acqua bollente delle filandere; che non creava per esse nuove occupazioni
né nuova cultura.

L’architettura fu fatta di ammennicoli; pochi gli esempi validi, rappresentativi di quest’epoca. Ne rimangono nelle stampe
- ne abbiamo detto - le foto ‘a seppia’ delle costruzioni in ferro ora solo alcune ancora in piedi. Fu un’epoca di architetture
orribili animata dalla fatuità. L’epoca dei ‘magnati’, dei ‘padroni’, dei ‘milionari’ che si vantavano di stare accortamente
lontani dalla ‘sregolatezza’ degli artisti. Era questa umanità una categoria di insulsi che aveva piacere di rimirare il lusso e
l’enfasi per l’inutile e non si avvedeva che gli artisti li colpiva nel loro narcisismo con lo specchio deformante della
denuncia.

L’Arte Funeraria, la scultura funeraria desunta dal neoclassico che costruiva eroici sepolcri, quella romantica diede invece
la colorituta luttuosa e languidamente sentimentale a tante composizioni funebri e sdelinquimenti di colore bianco, più che
composizioni scultoree furono assembramenti di figure cui fanno da sfondo porte che si aprono nel buio dell’oltretomba
senza speranze se non per gli eredi, degli affiliati laici alla massoneria e sono bambini infiocchettati che le spingono le
porte, o angeli seminudi, sempre bianchi, che mostrano la via marmorea del paradiso laico o bacchettone; una scultura
eclettica, questa sì, ai limiti dell’orrore del lutto borghese che si fa crede imperituro. Ci fu anche l’architettura funeraria con
la costruzione nei pubblici cimiteri il trionfo in miniatura di piramidi - modello fu quello della piccola piramide di caio
sesto a roma che ispirò Antonio Canova - e di sacelli inquadrati in riferimenti dell’Antico Egitto non solo nelle vaghe forme
- come la rievocò Giuseppe Verdi con l’Aida’ ma anche con ridicole sfingi che sembrano cani che aspettano l’osso.

In Guatemala questo stile composito non ebbe edifici che lo facciano risaltare, anche se nei cimiteri vengono segnalati
tumuli pretenziosi. La roba privata chiusa in qualche casa privata è solo la larva di un museo. Chichicastenango il teatro
dalla facciata contenente un fronte di tempio greco con timpano e colonne e due corpi simmetrici è così tardo neoclassico
che possiamo assimilarlo al composito per le sue misure ristrette e il ‘sentimento’ che lo ha dettato. Non so come sia
all’interno.

Abbandonando la vanità e l’artificiosità di quel mondo in bilico tra l’agonia e la morte, distaccandosene con ghigni di
disprezzo, i fermenti artistici e la conseguente creatività, si indirizzarono verso le speculazioni della mente e verso una
liberazione delle arti contro tanta stagnante dovizia di stupidità accademiche. Era l’unica scappatoria dal falso vivere su un
palcoscenico irreale e da un’amministrazione gelida e indifferente ai problemi dei più.

Filosofi si legarono ai temi della problematica urbana proponendo all’attenzione l’aspetto della qualità del vivere; scrittori
rifletterono e si dedicarono a esprimere in modo nuovo, tagliente contro ‘il sistema imperturbabile ma bieco e vigilante,
sulla condizione umana; musicisti che spingevano a rifiutare il falso folklorismo che aveva permeato la corte, proponendo
lo studio delle profonde tradizioni musicali delle varie etnie incluse e sottoposte nel vasto impero; pittori che nobilitarono
la antica e sfolgorante decorazione delle chiese dell’est ortodosso cavandone le immagini sacre e sostituendone la mistica,
se pur con sentimentalismi postromantici, con immagini erotiche e laiche concezioni della vita ‘vera’. L’arte, la filosofia e
la letteratura se ne andarono per strade indipendenti dal gusto evasivo imperante assumendo carattere tutto particolare.
Joseph Roth (1894-1939), Robert Musil (1880-1942), poi Franz Kafka (1883-1924) grandi scrittori di lingua tedesca, tanto
per fare dei nomi che per primi la memoria ci ricorda al pensare i motivi della tormentata epoca di questi ingegni poetici che
indagarono e descrissero in pagine di grandi libri, per darci il senso delle catene che paralizzavano la vita non solo interiore
dell’essere umano in un ‘ambiente’ restato fermo al 1815, alla caduta di Napoleone, al Congresso di Vienna e il rifiuto
‘dell’utopia’ dettata dalla rivoluzione francese: gli interessi economici della classe dominante frenava allora - come adesso
- il flusso delle idee e degli ideali che la storia in se stessa propone con le tante ragioni che la società crea e che ne costituisce
il dinamismo.

Quella classe dirigente aveva soffocato le rivolte in Polonia, in Ungheria, in Italia e si era concordata con la Chiesa di Roma
per il controllo sull’istruzione e sull’influenza della real-politik della Prussia (ci volle molto perché la Germania divenisse
una unica nazione: il cancelliere Leo von Caprivi comperò la prima nave da guerra germanica nel 1866 dall’Inghilterra che
gli fornì armata all’uopo, una nave mercantile; il Codice Civile germanico è del 1900). Squarciano e illuminano le menti,
le osservazioni di Walter Benjamin, di Peter O. Chotiewitz ( 1882-1934), di Max Weber (1864-1920). Il pittore Gustav
Klimt (1862-1918) dissacra il misticismo ottuso e ne propone uno nuovo e diverso aderendo al simbolismo dell’ovest
europeo; dipinge Egon Schiele (1890-1918) e fa di se stesso e le proprie donne il simbolo della dissacrazione d’ogni valore
tradizionale in un ambiente privato dell’apporto e del respiro dell’aria aperta e dei ritrovati del progresso; Otto Dix pittore
tedesco (1891-1969)ci rivela la disumanità dell’ozio e dell’oppressione; Oscar Kokoschka pittore e autore drammatico
(1886-1980) sgretola i paesaggi della società asburgico-borghese; Ernst Barlak (1870-1938) scolpisce la fatica e Katie
Kollvitz (1867-1945) ci danno le immagini di ogni tipo di sofferenza, immagini che genereranno il ‘Blaue Reiter’, l’Espres-
sionismo e il bisturi antimilitarista e antiborghese di George Grosz (1893-1959).

Trionfa a Madrid dopo l’idiozia ‘composita’ è l’Art Nouveau che la sostotuisce e con la gran voglia di internazionalizzare
la Cultura e le altre Arti; anche Barcellona si rinnova per preparare le abitazioni della nuova e popolosa classe media.
Questa arte dai diversi nomi è un timido tentativo di dare internazionalità alle arti e interrompere la pigrizia morale della
borghesia che, p.es: a Firenze deturpò i Lungarni sostituendo l’armoniosa architettura medievale con costruzioni che sem-
brano di cartapesta, per dare spazio al dannoso turismo come ha segnato in modo duraturo molte altre città e come abbiamo
detto, anche Barcellona e Madrid.
“Nella architettura, come in uno specchio, noi tentiamo di scorgere quanto la nostra epoca abbia progredito verso la co-
scienza di se stessa, le sue peculiari limitazioni e potenzialità, bisogni e scopi. L’architettura ci può far penetrare in questo
sviluppo perché essa è compenetrata intimamente con la vita di un’epoca presa nel suo complesso. Ognuno dei suoi ele-
menti, dalla predilezione per certe forme al modo di considerare i principi specifici dell’edilizia che appaiono più naturali,
riflette le condizioni di una epoca da cui deriva. Essa è il prodotto di fattori di ogni genere: sociali, economici, scientifici,
tecnici, etnologici. Per quanto un’epoca cerchi di mascherarsi, la sua vera natura trasparirà sempre attraverso la sua archi-
tettura .” (Sigfried Giedion)

L’art nouveau si avvalse dei nuovi materiali che l’industria poteva fornirle:vetricristalli colorati, acciaio e ferro
plasmato, ottone, alluminio, legni lavorati, ecc., che gli architetti flettevano poeticamente in forme che echeggiassero i
rami, i virgulti, i tronchi della vita vegetale soprattutto esotica e marina in evocazione di perle e bollicine, le forme della
frutta, dei corimbi e dei frutici selvatici: tortili le scalee e di metallo ‘vegetale’ i corrimano, mettallici i serramenti e giocate
sulle ellissi le aperture delle finestre e le cornici delle porte, variegati di colore di marmi o di mattonelle industriali i
pavimenti; intonati a questo gusto ‘della colatura della cera’ come sembrò a me bambino, erano anche i mobili e le prime
‘scatole’ delle radio: sedie, tavoli, armadi, specchi, lampade e abat-jours furono studiati per servire ‘quella casa’, quell’ap-
partamento, quell’ufficio, quella banca - nacque il designer e la professione dell’arredatore. Anche all’esterno delle costru-
zioni, assai spesso piccole e private - non si ricordano che pochi palazzi in questo stile - il cemento, materia plastica e
facilmente calcabile con stampi, si ornarono di ramaglie di glicini, di palme, di figurine, di palle e di cartelle poi dipinte con
colori tenui e vaneggianti Simboleggiò il bisogno impellente di tonare alla Natura, di cancellare l’artficiale; però creò altri
artifici.

Non pensò a modificare lo spazio abitativo e di conseguenza non forzò i costumi e le abitudini tradizionali e sorpassate del
vivere quotidiano: negli angoli reconditi restarono i servizi igienici, nascosta nel pudore servile la cucina, i salotti e i saloni
restarono a cospetto della strada per essere visti dai passanti; solo i balconi si sporsero come festoni allegri e sostenuti da
liete vergini discinte in volo folle. Finì presto questa ubriachezza del gusto.

La fede religiosa da una parte e la vanità dall’altra fecero dell’architettura civile una espressione retriva. Essa ebbe la colpa
di assoggettarsi al potere del danaro e della politica. Mai un segno di affettuosità, mai un segno d’amore umano trapela da
essa tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Del resto la stagnazione di una generale cordialità si è mai manifestata dal
neoclassico ad oggi con l’architettura.

L’arte moderna si è presentata come una vera e sostanziale teoria dei valori. L’arte non è altro che la manifestazione
concreta di intuizioni o aspirazioni che premono sulla coscienza. Il problema non considera il ‘quod significat’, ma il ‘quod
significatur’. Importa sapere dove l’artista abbia ricevuto i mezzi espressivi, quale sarà la loro forza, la loro funzione nel
mondo dopo che l’artista li avrà usati e ricreati. La civiltà borghese, dopo aver decretato la fine della grande arte religiosa
e decorativa, aveva assegnato all’artista una funzione sociale minima e periferica, deferendogli il culto di un ‘ideale’ di cui
non osava disfarsi, ma che non voleva in alcun modo mescolato ai propri interessi pratici; allevava l’arte come si alleva un
uccello in gabbia perché porti un vago sentore di vita nella penombra di un salotto.
La ribellione di alcuni artisti alla società borghese e il loro porsi all’avanguardia del progresso sociale stanno ridisegnando
la rinascita dell’arte attuale. I punti programmatici di questa rivoluzione sono il ritorno dell’attività dell’artista alla serietà
e alla concreta produttività del lavoro artigiano, il carattere utilitario e la funzione culturale dell’opera d’arte. Le forme
dell’arte non sono date al mondo perché le contempli, ma perché se ne serva, le assuma come forma di vita e così le associ,
non più ai remoti miraggi delle illusioni e del mito , ma la propria continua operosità.

Se dunque, come si dice, l’arte “moderna” è l’arte del vuoto ideologico e dell’indifferenza morale (arte astratta) il vizio
investe tutta la serie dei fenomeni artistici attuali, e poiché l’arte moderna è nata col proposito di adempiere una funzione
sociale, si tratta di vedere se la decadenza ideologica consista nell’essersi proposto quel programma di azione chiaramente
limitato alla sfera del contingente o, invece, dell’averlo consciamente o inconsciamente tradito.
Ora porto degli esempi che possono esaudire le curiosità attuali.

Torniamo al grande poeta Wolfgang Goethe (1749-1832) interessato e preoccupato per i trionfi della scienza, si sentì
colpito e si arrabbiò ripensando agli studi sulla luce ai quali isaac newton aveva dato grande impulso scomponendo la
‘iride’ dell’arcobaleno in sette colori e poi ricomponendoli col ‘disco’ che con il moto si ricostituivano nel bianco (1665-
66). Goethe indispettito dall’interesse per le scienze e la loro fredda ragione, scrisse la ‘Teoria dei Colori’ con cui propose
al mondo di allora (1830) un’altra interpretazione ai riguardi della luce divina in polemica con la terrena concretezza delle
scienze che stavano svelando troppi misteri.
Considerandoli ad uno ad uno, i colori Goethe ne diede i particolari significati estrinseci e antropocentrici che li riscattava
dalla piattezza e l’indifferenza a cui venivano condannati. (a questo proposito una poetessa nicaraguese Anais Meneses ha
scritto: ‘…una pennellata di azzurro è più espressiva di un cielo sereno…).
Goethe sentì che le scienze mettevano in pericolo tutto ciò che nella natura era fonte di meraviglia e di stimolo poetico, di
sogno e di fantasia, di terrore e di gioia intima per tutti gli esseri umani. Sentì nella sua anima lo squallore della tabula rasa
che le scienze andavano facendo schiacciando la poeticità e i sentimenti.

L’irritazione di Goethe durò a lungo e si trasmise per almeno centocinquant’anni nella sensibilità di molti artisti.

Cennino Cennini, uno degli aiuti di Giotto (nel XIV secolo) nel suo ‘Trattato della Pittura, ha scritto: “…sappi che sono
sette i colori naturali: cioè quattro propri di lor natura ferrigna, siccome negro, rosso, giallo e verde; tre sono i colori
naturali, ma soglionsi aiutare artificialmente, come bianco, azzurro, oltremarino della magna e giallorino…rosso è un
colore che si chiama cinabro, e questo colore si fa per archemia, lavorato per lambicco…”.

Hegel sintetizza: “Tutto ciò che è reale è razionale”.

Da sempre l’arte è sempre il riflesso formale della storia.


Caspar Friederich diede lo spunto a tanti pittori di paesaggio nordamericani che a punta di pennello, accuratamente e
freddamente, riprodussero lo stupore che in loro si generava di fronte ai grandiosi fenomeni della natura selvaggia non
ancora ‘umanizzata’ del nord america, usando il pennello come un utensile tecnico e non come bacchetta magica che scavi
nell’immagine la sua sostanza poetica. Ci viene da fare un accostamento con Duke Hellington con i ritmi scanditi e battenti
delle sue orchestrazioni che esaltarono la tecnica e la tecnologia.
“Il pittore inglese William Blake (1757-1827) e il poeta inglese John Keats (1795-1821) rimproverano a Newton di aver
posto una regola scientifica al centro dell’universo, laddove per loro deve pulsare un cuore. Questa ‘reazione’ alla scienza
spiega anche l’ostilità di Goethe di fronte alla teoria dei colori di Newton, per il quale l’arcobaleno non è più una visione
miracolosa, ma solo un prisma in cui i colori sono separati gli uni dagli altri. I poeti incarnarono dunque uno dei possibili
movimenti suscitati dalla scienza: vale a dire la nostalgia di un incanto perduto e la volontàdi ritrovarlo.
“Alla fine del XIX secolo poi, i poeti come Paul Claudel (1868-1955) o Paul A. Valery, francesi, si sono resi conto che, non
potendo più strappare il mondo agli scienziati, restavano loro solo la vita interiore e le emozioni…la coscienza delle
trasformazioni passate ci aiuta infatti a renderci conto che viviamo in un universo che a nostra volta possiamo trasformare.”
Ci dice Jean Starobinsky.

Una società rinnovata dalle scienze, arricchita dalle imprese e dalla agilità dei trasporti, dalle scoperte geografiche e dai
‘fondaci’ da cui provenivano lucrose quantità di danaro e di informazioni nell’ambiente e quindi nella sua cultura che si
faceva orgogliosamente ‘eurocentrica’.

Queste trasfigurazioni della società furono attentamente studiate da Karl Marx che arrivò a definire l’origine prima del
‘capitale’ e del capitalismo che, secondo le sue analisi, è dovuto alle grassazione e allo sfruttamento dell’uomo sull’uomo.

Non ostanti le guerre, i proclami, il liberalismo, la diffusione dei fogli stampati, in quell’epoca la distanza tra le cultura e il
popolo - come del resto oggi nell’Europa che si dice ‘colta’ - rimane abissale.
Il dettato della rivoluzione francese comincia tradire se stesso: Liberté, Egalité, Fraternité, sono parole vuote di significato
dopo il 1830: l’espansione e le conquiste coloniali fatte non per diffondere la ‘civiltà’ europea, ma solo per sfruttare le
ricchezze dei territori e farle proprie senza che le popolazioni conquistate ne avessero beneficio, anzi al contrario queste
popolazioni subirono la minaccia delle armi del colonialista, lo svilimento delle proprie antichissime tradizioni, il sincreti-
smo cristiano cattolico, l’impoverimento della propria agricoltura di costume intensivo sostituita da quella estensiva a
favore delle mense e degli sprechi europei, senza mai avere niente di valido in cambio.

Così avviene la creazione del mercato mondiale delle ‘materie prime’ dei prodotti della terra e, insieme, la mercificazione
di tutto. Basti pensare a come perdurò la tratta degli schiavi negli USA o anche a come il cambiare la cultura dell’arachide
in quella della soia fatta dal governo francese nel Senegal che ha ridotto alla fame quel popolo africano e ha creato l’espan-
dersi del ‘sahel’, quel bordo intermedio tra il deserto del Sahara con il verde coltivato.

Nascono le officine siderurgiche e si costruiscono gli altiforni, e le prime attrezzature in ferro escono dalle trafilerie; si
gettano sui fiumi inglesi e del centro europa i primi ponti in ferro; le ferrovie allungano le rotaie e le fissano sulla terra che
viene violata per far passare in orizzontale i treni per i quali si fanno gallerie dentro le montagne e si tagliano migliaia di
querce per farne le traversine, poi si ampliano le strade dove ancora corrono le diligenze, deturpando la natura.

Negli USA la meccanizzazione dell’agricoltura dovuta alla convenienza dello sfruttamento estensivo delle grandi pianure,
costituisce un esempio per tutta l’Europa e sarà un grave problema irrisolto nella Russia sovietica e una delle principali
cause della caduta del sistema.

Avviene la scoperta e l’uso dell’energia del carbone e del vapore d’acqua, la si adatta in tutti i campi dove essa è richiesta.
Questa energia è misurata su quella dei cavalli che simboleggiano la potenza; l’energia è il vapore, il fumo dell’acqua
bollente che compresso e immesso nei pistoni delle macchine, si trasmette ai meccanismi che spinti da questa forza conti-
nua, generano movimento (con HP si significa l’Horse Power e cioè‘cavallo-vapore’). Il treno è il ‘dinamismo’ che da’
forma alla rivoluzione industriale dei sec.XIX e XX.

Tutto si lega all’industrializzazione e alle tecnologie. Nasce la dinamo e l’alternatore per la produzione e il trasporto
dell’energia elettrica.

Ci sembra inutile elencare se pur sommariamente, le tante innovazioni che le scienze hanno portato nell’800 da Mendeleiev
a Benz; in questo sconvolgimento Marx afferma il diritto alla ‘rivoluzione’ contro il plus-valore e la proprietà dei mezzi di
produzione.

Papa Leone XIII (1810-1903) vede la salvezza dell’universo nel ‘neo-guelfismo’: il pericolo è la laicità del liberalismo e la
sovversione del materialismo dialettico che si era fatto ‘socialismo’. Si oppone Barbara W. Tuchman ne “Lo Specchio
Lontano”: “…credo che la barriera principale - a qualsiasi progresso - sia costituita dalla religione cattolica:…l’insistenza
con la quale la chiesa ribadiva che la vita dello spirito e l’aldilà erano più importanti del presente e della vita materiale, è un
principio che il mondo moderno non condivide, per quanto devoti possano essere alcuni cristiani dei nostri giorni. Il venir
meno di questo principio, sostituito dal credo nel valore dell’individuo e di una vita attiva, non necessariamente incentrati
su dio, è infatti ciò che ha creato il mondo moderno e ha posto fine al medioevo.”
Belgio, Olanda, Francia, Inghilterra, Svizzera, Svezia sono ormai potenze industriali poiché si sono programmate e le loro
strategie sono seguite con intraprendenza e serietà; l’Italia, la Spagna si immiseriscono e raggiungono quasi il livello dei
paesi dell’est europeo, a causa della mancanza sui loro territori nazionali, di ferro e di carbone.
In questo clima di freddo calcolo teso ai profitti, alcuni artisti per reazione si inventano una nostalgia per il medioevo e la
sua folle, cupa, dispersa moralità. Lo contraffanno rianimandolo, rievocandolo alla luce delle loro lampade a gas e al calore
delle stufe di ghisa che il tempo e la storia aveva fornito loro. Rifugiarono i loro spiriti vogliosi di favole, dipinsero donne
mitiche dalle chiome fluenti come immaginavano dovessero essere state le innamorate degli innocenti e valorosi crociati,
animarono i ‘tempi bui’ dell’’età media’ di personaggi più o meno fantastici che rischiano la vita per uno sciocco amore per
donne anemiche e imbambolate, sulle tracce di icone sbiadite, ne fanno candide silfidi-premio queste, di furiosi duelli
finali.

Un campione singolare di questo tempo è William Morris ‘poeta, artista, agitatore politico inglese (1834-1896) esponente
anomalo del Preraffaellismo, creatore di oggetti ‘d’arte decorativa’, che avrebbe dovuto rimettere in moto l’artigianato e le
sue abilità nell’ambito della tecnologia. Le sue idee influenzarono i movimenti di architettura. Si occupò di riforme sociali,
fondò una lega socialista: ‘Arte e Socialismo’ (1884), ‘Arte e Industria nel XIV secolo’ (1890) sono suoi scritti… dibattuto
tra visioni romantiche e cruda realtà. Per altro profeta dei sviluppi posteriori che si avranno vent’anni dopo la sua morte.

Altri artisti si immergono interi nella realtà, ne descrivono il patetico e la brutalità, e fanno morire donne vogliose di uscire
da un avvilente anonimato extra-urbano usando l’arsenico agonico e letale.

Il sec.XIX ha queste dicotomie, tanto per usare un termine della botanica entrato nel dizionario medico-psichico così di
moda nella cultura che viene sparsa, diluita, sulle masse umane che rimangono nella più sordida ignoranza. Alle masse
rimane la colpa di non essere critiche verso i fabbricanti di informazioni. Dice Umberto Eco: “Si è formata una nuova
divisione di classi non basata sulla ricchezza, ma nella capacità di accedere alle informazioni.” Una lotta strenua viene
sostenuta dal Vaticano alla fine del secolo, contro l’educazione popolare, la scuola di Stato e sui programmi didattici.

Altri artisti ancora si invitarono a scartare i veri e profondi sentimenti e si sdilinquiscono nel raccontare favole svenevoli di
sentimentalismi.

Paul Cèzanne (1839-1906) dice di Claude Monet (1840-1926): ”Ce n’est qu’un oeil” un giudizio né buono né cattivo, ma
allude alla ‘fisicità’ e alla attenzione ai valori materiali dei suoi soggetti invece che penetrarne i rapporti culturali profondi.

Neanche un giudizio cattivo diede Cézanne sulla pittura di questo massimo pittore impressionista, solo un po’ eccessivo
perché Monet dentro il suo occhio - dentro l’occhio di tutti gli altri pittori - c’era un cervello che funzionava per sorvegliare
la tecnica e per mantenere lo stile e la presenza culturale del lavoro.

L’Impressionismo è una pittura priva di implicazioni ideologiche e romanzesche, di drammi esterni, di romantiche leggen-
de, continuamente semplice e creativa, così come esclude ogni idea di progresso legata come è al quotidiano eguale giorno
dopo giorno. “ Io non sono mai riuscito a sapere svegliandomi, cosa avrei fatto durante il giorno” I quadri raccontano la vita
del tempo contigente, il più apparentemente remoto dalle vicende e dalle passioni, tutto immerso nella urgenza del presen-
te.

Nella realtà esso esprime un momento unico, la sua grazia, la sua sensualità, la sua armonia. E’ un’accettazione totale della
fortuna di vivere, una fortunale cui cause non sono importanti come del resto sono gli effetti di esse che non vengono
discussi.

E’ la vera e pura esistenza della quale è necessario sbrigarsi a sentirne la gioia. E’ una accettazione dell’esistenza nel
momento della piena salute.
Nelle sue atmosfere colorate si “esprime il nuovo senso del tempo come rapporto infinito col mondo, del tempo come
conteporaneità. “è una fuga dalla storia, dal suo premere, dal suo farsi, dal proseguire dei giorni. Come degli adolescenti
essi vivevano la pittura, spensierati la loro vita sempre condivisa socialmente, con il senso immediato di una totale pienezza
di vita, di giovinezza, di assoluta felicità.
C’è in loro il carattere separato dall’unità del mondo dai problemi settoriali a quelli planetari, una dimenticanza per la
morte, ma anche e più semplicemente per la sofferenza nella fame e nella schiavitù che determinano ben altre e non
colorate atmosfere.

“ E’ ormai pacifico parlare di ” impressionismo”, alla fine, non é criticamente molto più significativo del parlare di “
rinascimento” o di “ barocco”. Se il motivo comune ai pittori diversissimi che esposero nel 1874 nelle sale del fotografo
nadar fu quello, meccanico ed esterno, della pittura all’aperto ( en plein-air) il “decano” di essi non fu certo Pissarro o
Monet; ma il titolo spetterà ma invece a Corot, o Delacroix o Courbet. Mentre un artista come Degas, al contrario, dovrà
essere per sempre escluso dagli impressionisti, avendo orgogliosamente affermato di non avere mai drizzato un cavalletto
in campagna e di aver dipinto in studio anche i paesaggi, perché sentiva orrore “du petit coin de nature”.Se l’impressioni-
smo invece fu qualcosa di più, se fu una rivoluzione morale e formale, una nuova civiltà, insomma, allora cercare il
“primo” fra i pittori che sbarcarono sulle sue spiagge colorate è perlomeno un controsenso. (Claudio Savonuzzi).

Charles Oscar Monet ( 1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899), Charles Francois Daubigny
(1817-1878). Camille Pissarro (1830-1903) allievo di Corot, calmamente costruisce i suoi paesaggi e c’è ne da’ una poesia
lirica e intensa. Mentre Monet era tutto impulso ed eccitazione e pare si sbrighi a cogliere gli effetti della luce e l’emozione
del senso, dando inizio a quel fare rapido che porterà poi alla valorizzazione dell’effimero. Pissarro sente il persistere della
storia umana nelle persone un po’ sfocate e nell’indecisione pittorica dei suoi edifici.

Sia nel paesaggio che nella figura, come proprio a fermare il momento passegero sulle cose, sull’aspetto delle cose come
sull’essere umano, Henry Touluse Lautrec (1864-1901) si struggeva affettuosamente, bruciava di sensualità e guardava e
giudicava l’immoralità du demi-monde, la società che lo accoglieva, dove rifugiava la sua tragica infermità in quella Parigi
ricca e corrotta: lui ne dipinse l’esistenza viziosa, tra finzione e vita, tra vita e finzione. Lautrec ci richiama Manet che sta
di là dall’impressionismo; ci riporta a Hilaire Degas(1834-1917) e al suo impegno sociale, ci persuade della storicità dei
simboli di Van Gogh e delle scoperte culturali di Paul Gauguin (1848-1903).

In quell’epoca in un ‘ caffè’ in Italia, a Firenze meta di un curioso turismo intelligente, dove Giocchino Giovanni Winch-
lemman (1717-1768) archeologo illustre aveva setenziato in epoca neoclassica, che solo dalla imitazione degli antichi
poteva nascere altra arte e non fu ascoltato.
Nella Firenze carica di tanta storia illustre si riunì in questo ‘caffè’ la costituente della nuova arte italiana che fu detta ‘dei
macchiaioli’ nel senso che gli artisti andavano nelle macchie, tra le siepi e i campi coltivati a cercare ‘il reale’ della fatica
umana, dell’impegno dei doveri umani in un ambiente che non conosceva il progresso tecnologico, in un paese che non
aveva colonie da cui trarre richezze, dominato da una storia infame: dall’analfabetismo e dal brigantaggio, dove la vita era
precaria, dove i ricchi stavano attentamente lontani e separati dal popolo.
I macchiaioli erano come presenze innocenti e ardevano per amore di patria.
Anche il nome di impressionisti non era adatto per questi macchiaioli poiché la loro tecnica era del tutto differente di quella
dei pittori francesi. “gli impressionisti riducevano il tessuto cromatico a una serie di esplosioni luministiche, mentre i
macchiaioli tendevano a una severità tonale quasi purista. Gli impressionisti pensavano, nell’orgia coloristica ai veneziani
e agli spagnoli. I macchiaioli, invece, nonostante le loro pose di rivoluzionari”- l’Italia si stava conquistando l’indipenden-
za nazionale e loro avevano partecipato alla guerra per la sua indipendenza-essi avevano presente i grandi artisti toscani del
xv secolo, e se questi tendevano al fluido, all’acceso, all succoso, i secondi invece tendevano all’asciutto, all’arso, al solido.
Gli impressionisti riducevano tutto a colore; i macchiaioli riconducevano tutto alla forma.” (Piero Bargellini).
Ma se al ‘Caffé Michelangelo’ la filosofia e il salottiero non avevano somiglianze, ancora meno ne aveva qualunque forma
di allegoria retorica. I macchiaioli guardavano l’essenza costruttiva delle ombre e delle luci del sole italiano, facevano
attenzione alla forma come valore essenziale delle cose che si rivelavano nella coscienza come sostanze della realtà.

Dipingevano in vernacolo, nei loro dialetti: i macchiaioli non erano borghesi erano parte del popolo e lavoravano perché
questo strato di una tradiozione povera della nazione prendesse il peso della propria dignità.

Inutile fare nomi: essi sono fuori dall’interesse del grande mercato e quindi non sono publicizzati. Le loro opere però sono
gelosamente custodite nei musei, ma non viaggiono: non sono utili alla cultura borghese e alla sua glorificazione. Però essi
hanno tracciato una solida via che ora è percorsa dagli artisti italiani che evitano, saggiamente la evanescenza delle mode,
la stagionalità degli assunti, la formalità che per altro è già morta, quella de l’Ecole de Paris.
Eccovi alcuni nomi di macchiaioli: Adriano Cecioni (1836-1886), Giovanni Fattori (1825-1908), Silvestro Lega (1826-
1895), Telemaco Signorini (1835-1901), Raffaello Sernesi (1838-1886).

Per contro il drammaturgo irlandese George Bernard Shaw (1856-1950) non solo scrive drammi che ridicoleggiano i
luoghi comuni dell’età vittoriana, e con Herbert Wells (1866-1946) scrittore, fonda il partito “Fabiano” e cioè con pro-
gramma di patteggiamento (socialdemocratico) tra il potere e il bisogno.

Ancora altri artisti: scrittori, poeti, pittori, scultori, si fanno finalmente consapevoli della ‘ragione’ per la quale un secolo
prima Wolfgang Goethe si arrabbiò.

Isolarono il loro ‘io’, come già accennato, si rinserrarono ancor più nella loro chiusa anima cercando di tenerne l’intimo e
caldo segreto, esprimendone un distillato impenetrabile, fatto di simboli e di cifre oniriche, ermetiche e impermeabili. E’
l’antiragione, il rovescio del concreto, l’irrealtà di sogni amorosi verso altri esseri immaginati e verso una natura semindif-
ferente.

Il tremito di Arthur Rimbaud (1854-1891), francese, che scrive versi da adolescente turbato e formula la teoria ‘del veggen-
te’ necessario per essere poeta e cioè di ‘pervenire, mediante lo regolamento di tutti i sensi, alla scoperta dell’inconscio e
dell’assoluto’. Ebbe una grande influenza sulla ’poesia’ del novecento europeo. Egli fuggì dall’europa per vendere armi
agli africani. Quando tornò trovò ad attenderlo un proiettile di rivoltella che lo uccise. Era stato il suo amico, il vizioso paul
verlaine a sparargli. A Paul Verlaine, anche lui francese e poeta (1844-1896) disordinato e visionario, languido, raffinato e
sfrenatamente erotico, si contrappone Paul Valery (1871-1945) con la sua simbologia ermetica tendente a un puro lirismo,
una classicità levigata, algida ‘da marmo bianco’. Egli dopo letto ‘leggende del guatemala’ di Miguel Angel Asturias
(1899-1974) scrive una lettera che lo proclama un capolavoro.

Appare sulla scena europea dalle distese pianure dell’est, Vassili Kandinsky (1866-1944) pittore che traduce i colori e
lucori della chiese ortodosse della sua patria russa i cromatismi e i serpeggiamenti delle luci sui mosaici dorati e sugli
antichi affreschi. ne trae simbologie oniriche e con materie fluenti ne fa pittura astratta. Viene accolto come un maestro e
con il pittore tedesco Franz Marc (1880-1916) fonda una prestigiosa rivista che propugna quest’arte d’evasione: ‘Blauer
Reiter’ (Il Cavaliere Azzurro) e scrive un libro di propaganda artistica: ‘Lo Spirituale dell’Arte’; insegnò alla ‘Bauhaus’ di
Weimar e di Dessau. E’ tra i maggiori rappresentanti dell’Astrattismo, prima romantico, poi geometrico in cui perse la
carica della vera ispirazione poetica.

Nel 1919 l’architetto tedesco Walter Gropius (1883-1969) sulle orme ideali di William Morris, si sente in dovere di dare
all’industria dei modelli decorativi perché i suoi prodotti abbiano grazia ed eleganza e fonda per questo la famosa Bauhaus
che nel 1933 viene eliminata dal nazismo. La Bauhaus nel decennio 1920-30 esercitò una funzione di grandissima impor-
tanza quale centro ideale dei più intelligenti movimenti artistici della ‘avanguardia’ dal ‘Blauer Reiter’ a ‘de Stijil’ e favorì
lo sviluppo di varie correnti figurative contemporanee tra cui in particolare, l’astrattismo. Ne uscì l’ industrial design che
oggi è professione autonoma. Gropius emigrò negli USA per sfuggire alle persecuzioni razziali naziste e insegnò e lavorò
come architetto all’università di Harvard. Famoso è il progetto per un porcile che una rivista chiese agli architetti; lui vinse
il premio. Il suo fu un tentativo di cucire le due anime artistiche ereditate dall’ottocento: quella razionale della produzione
e quella irrazionale che, secondo lui, era quella della creazione artistica privata.

Contemporaneamente il mondo massonico, dogmaticamente laico, si esprimeva con le contorsioni michelangiolesche dei
corpi nudi e dei muscoli, cioè una retorica proposta di oscenità erotiche adatte a tutto: fontane, monumenti, fregi e murali,
sfrontatamente antireligiosi e bassamente espressivi.

Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) ambedue francesi, avversano il wagnerismo e le sue roboanti
rievocazioni mitologiche di una preistoria terribilità che daranno poi al nazismo le forme teatrali delle sue lugubri manife-
stazioni.
Contemporaneamente (1889) si innalza la Tour Eiffel aParigi: 300 metri di altezza che sarà non solo il simbolo della città
in sostituzione dell’abbazia di Saint Germain, del Louvre, del Palais Bourbon; sarà il simbolo dell’industrializzazione e
delle ardite capacità costruttive e la vittoria della siderurgia sui materiali tradizionali. Nel 1892 si sospendono i lavori al
Canale di Panamà, iniziati nel 1881, per lo scandalo delle false ‘azioni’ chiamato lo ‘scandalo Lesseps (il Canale di Suez -
1859-1869 - fu progettato dallo stesso Ferdinand-Marie Lesseps). Sigmund Freud (1856-1939) inventa la tecnologia del
‘profondo’ alla ricerca della sostituzione laica e scientifica dell’anima cristiana.
……………..
In questo frangente a doppia mandata, in una società frastornata molti artisti si rendono agnostici come gli impressionisti i
quali per non guardarsi dentro e valutare le proprie reazioni al mondo in dibattito tra opposti estremismi, si fanno tutt’occhi
e guardano soltanto le variazioni delle cose sotto la luce e le penombre gettate dalle nubi dell’ile de france. Altrettanti
artisti, come abbiamo visto, si danno all’astratto e si ritirano nell’astoricità, si rendono ineconomici e mostrano soltanto di
essere biologicamente vivi. Questi si astraggono dalla società e quindi dal pulsare del mondo e vivono un lontano e attutito
eco dei problemi della gente delle strade, si chiudono nei loro atélièrs dove non può giungere niente della vita comune,
neanche la luce del sole poiché essa fa ombra; scambiano la decorazione con la sostanza; vivono in apnea la loro esistenza
umbratile; le loro opere arricchiscono di idee grafiche le industrie delle futilità, le quali copiano i loro manufatti e ne fanno
stile estetico.

Anche questo l’effetto Goethe che si fa ancora sentire, solo che si è ampliato con implicazioni razionalistiche. Piet Mon-
drian (1872-1944) fiammingo, dipinge e scheletrisce un albero fino a un crocevia di linee su fondo chiaro e monocromo,
poi le semplifica usando assai malamente colori ad olio su tela spalmati con un pennello piatto. E’ un effetto del taglio netto
con le tradizioni - la rivista ‘de Stijil’ - con la ricerca del puro spazio). Questo facile gioco influenzerà per anni una quantità
di persone che crederanno di fare arte.

Ma la società può darsi all’estetica beneficiando dei ritrovati e delle invenzioni della tecnologia, regina di questa secolo,
della veloce circolazione del danaro cartaceo che ha migliorato il suo tenore di vita. La vita umana perde molto del suo
valore cosmico.

Questi artisti astratti non si danno pensiero e trascurano di dare significato alla stufa elettrica e alla lampadina accesa quale
eterno sole con la cui luce - artificiale - lavorano. Però i musei si impinguano della loro arte perché essa, lontana dal
proletariato che reclama e insulta, non manifesta nessuna protesta contro nessuno: è un’arte senza angosce e senza passioni,
un arte esangue e senza cuore. Per converso scoppia il fenomeno del Cinema (didascalie spiegano ciò che sta succedendo
sullo schermo con stampigliature prese dalla tipografia dell’800, indifferenti per la commedia o il dramma; un pianoforte
sostituisce i rumori che invece fanno gli astanti che cercano di leggerle).

Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1891-1973) trovarono che il cinema dava una immagine fisicamente com-
pleta della realtà e provarono a farla completa anche loro sulla bidimensionalità della tela e così venne quel modo pittorico
e poi scultoreo che - pare fosse il poeta francese Guillaime Apollinaire (1880-1918)a dargli nome - si chiamò Cubismo
perché le proiezioni delle sfaccettature di un cubo apparivano le immagini. La realtà trasfigurata dalla memoria totale di
essa, assommata nella descrizione (di una testa umana si ricorda tutta la sua sfericità mentre in un ritratto eseguito secondo
tradizione, metà della figura non viene dipinta: della sfera se ne può vedere otticamente solo la metà e solo la parte volta
verso il riguardante) i due pittori vollero darla intera; con la conoscenza, il suo ricordo, la sua presenza, dipinsero faccia e
nuca contemporaneamente e tutto di ‘questa testa’; quindi formulando la sintesi ‘tempo-spazio’ che portava con sé, come
‘logica di pittori’ cercarono un adeguamento della ‘tavolozza’ alla diversa concezione del disegno: quindi i loro cromatismi
se pur legati a certa espressione cézanniana, divennero esaltati e contrastanti secondo a quanto invece era nella ‘tradizione’.
Il cubismo fu la grande rivoluzione di questo secolo carico di ricordi, di nostalgie e di sogni universalistici, perché implica-
va decisamente ogni piega psicologica preminente nelle arti precedenti e contemporanee, abbandonava la visione prospet-
tica rinascimentale che aveva dominato in tutte le arti, architettura compresa, e in pittura fino agli impressionisti; per
un’assunzione della ‘quarta dimensione’ spaziale e per una nuova e diversa visione figurativa che sta alla base di tutta l’arte
moderna.

Il cubismo ha dapprincipio le forme di una indagine razionalistica dei soggetti e dello spazio da articolare e una sperimen-
tale castigatezza cromatica, poi si farà sintetico e acquisisce una maggiore libertà di fantasia e di accensioni cromatiche.Il
cubismo ha lasciato molte e inconfondibili tracce importanti.

Un altro movimento rivoluzionario del principio del secolo, fu il Futurismo. Questo volle esaltare la tecnologia e la mecca-
nica che con il cinema, l’automobile, la luce elettrica e il volo degli aeroplani aveva esaltato la società emancipata dalle
oscurità del tempo passato e faceva sentire come ‘il progresso’ fisico e materiale fosse stato finalmente raggiunto dagli
esseri umani ‘moderni’ e il suo valore assoluto.
Boccioni, Ruffolo, Carrà, Severini pittoiri italiani e il loro poeta ispiratore Gian Filippo Marinetti (1876-1944) diedero
origine a questo movimento che voleva teatralmente coinvolgere le masse ottenendone solo contestazioni: la cultura italia-
na provinciale e piccolo borghese ancora legata ai valori e ai sentimenti di indipendenza nazionale e il proletariato indiffe-
rente alle questioni estetiche, rifiutarono la violenza verbale dei futuristi ‘al moto rettilineo delle automobili’ ai ‘successio-
ne di passi rapidi d’un cagnolino’ di Giacomo Balla (1871-1956).

“Oh Marinetti! - esclama Rubèn Darìo - l’automobile è un povero scarafaggio sognato, di fronte all’eterna distruzione che
si rivela, per esempio, nel recente orrore di trinacria!” riferendosi al disastroso terremoto che colpì la Sicilia nel 1903.

Il futurismo provò anche a cambiare la lingua italiana; alcune sue proposte, come del resto molte trovate grafiche (fumetti)
sono entrate effettivamente nell’uso comune in tutto il mondo, ma ci fu chi subito reagì secondo ‘il buon senso’: “La vitalità
di ogni linguaggio è legata essenzialmente ai suoi interpreti. I segni possono prendere forma negli ectoplasmi della parola
detta o nelle figure dello scritto, ma il loro potere di significare qualcosa non deriva da una pura e semplice correttezza
sintattica. E’ un potere che appartiene all’unicità dell’espressione. Interpretare i tempi, fare in modo che un segno sia
qualcosa di più di una banale funzione comunicativa, è un’estrema attività del sentimento. E’, in questo senso, il raccontare
è un modo di spiegare il mondo, di renderlo meraviglioso attraverso l’immaginario…” (Daniele Brotti).

Il cubismo e il futurismo hanno lasciato tracce profonde nella grafica, nelle illustrazioni grafiche e in molte tavolozze di
tutto il mondo.
Ma mentre il cubismo che aveva inglobato gli ingegni di Albert Gleizes (1881-1953), Francis Picabia (1879-1953), Robert
Delaunay (1885-1941), Marcel Duchamp (1887-1968), Fernand Léger (1881-1955), Juan Gris(1887-1927) e Jean Metzin-
ger (1883-1956) come reazione all’impressionismo e si era limitato a scomposizioni e di combinazioni ai limiti dell’astrat-
tismo senza altre implicazioni all’oggettività ottica; il futurismo - prima espressione dell’arte italiana con intenti europei -
con il suo ‘dinamismo’ aveva come radice la tarda filosofia dell’anarchismo tratto dalla predicazione di Michail Bakunin
teorico della libertà integrale (1814-1876) e quindi aveva come motore al suo interno uno spirito utopico che lo distinse da
tutte le altre ricerche artistiche del tempo; sfociò con la partecipazione entusiasta alla prima guerra mondiale (1914-1918)
ritenendo ‘la guerra quale igiene sociale’ in cui persero la vita Antonio Sant’Elia magnifico architetto utopista e Umberto
Boccioni magnifico pittore e scultore.

Lo stile futurista si immerse nel fascismo a cui diede le prime forme propagandistiche.

Fu quel movimento che accettò se non le scienze però le tecnologie come elemento sostanziale nella società, in quell’Italia
che era già in ritardo tecnologico sugli altri paesi non ostante che Guglielmo Marconi avesse inventato ‘la telegrafia senza
fili’ cioè la Radio - l’Italia è un paese di ‘solisti’ - e che l’esercito italiano avesse usato per primo nella guerra contro i turchi
per la conquista coloniale della Libia (1911) il lancio dagli aerei, delle bombe sulle fanterie nemiche.

Nella guerra ‘14-18’ le tecnologie e la chimica fornirono agli eserciti in lotta, i gas asfissianti, le divise grigio-verdi e l’elmo
di acciaio - per quello dell’esercito francese e italiano furono messi all’opera degli scultori perché ne facessero il modello.

L’europa laica e piccolo borghese aveva festeggiato il nuovo secolo, quello del ‘progresso’ con uno spettacolo di ballo
chiamato ‘Excelsior’, parola che entrò furoreggiando nella moda, e con le follie ‘de fin de siécle’ e ‘la belle époque’, fatte
di sperperi, di suicidi, di cocaina, di incontrollati arricchimenti, di magnati dell’industria e di lotta sanguinosa e spietata
contro i sindacati operai e contro il nascere politico delle leghe contadine.

Si afferma e si sviluppa ‘le mauvais gout’ dell’architettura “Composita”, detta anche ‘Eclettica’ dai benpensanti, sempre
china al costume ipocrita elisabettiano. Questa espressione che cosa fu?
Vittoria d’Inghilterra aveva sposato, giovanissima regina e imperatrice, un principe tedesco: Alberto di Sassonia-Coburgo-
Gotha; ella d’accordo col marito, rialzò la moralità della monarchia inglese istaurando propri costumi severi e compassati;
sotto di lei (1819-1901) una società in stipsi si scompigliava in ipocrisie d’ogni genere e si sdilinquiva in sentimentalismi.
In una società tanto poco armonica soffrivano tutti, sia i ricchi borghesi che il proletariato. Basti ricordare il romanzo di
Oscar Wilde ‘Il Ritratto di Dorian Gray’ (1891) per darci un’idea di ciò che fu il secolo riassunto in quel romanzo. Sempre
le analogie sono state la logica degli artisti

La sistemazione del pensiero idealistico teso a privilegiare la metafisica e il trascendente, di Immanuele Kant (1724-1804)
tanto propagandato e sciorinato a grandi voci nei licei della classe media e nei collegi signorili, che veniva opposto allo
‘storicismo’, al ‘materialismo dialettico’, al ‘positivismo’, al ‘sociologismo’ pensamenti che in qualche modo potevano
deviare fuori dal conformismo e sobillare il pensiero dei giovani; il pensiero idealistico si banalizzò quando esso si diffuse
come moralità spicciola e comoda; nel suo ipocrita platonismo, l’Arte doveva essere fatta con puro disinteresse e goduta
con anodina passione e con pari disinteresse. L’Arte per l’Arte.
Di questo dettato se ne impadronirono alcuni artisti (detti: pompiers o accademici) per i quali un soggetto valeva l’altro sia
in pittura che in scultura. Ma anche in archittettura; fu il facile pensiero della borghesia abbiente. L’arte per l’arte distac-
cava l’espressione artistica dalle pene e dalle infamie della società e legittimava ogni sentimento che le evadesse. La
presenza di un pensiero morale connesso con l’oggetto artistico spogliava questo di ogni sostanza legata alla sua propria
storia e alla propria materialità; lo scioglieva da ogni implicazione culturale e dalle pecche e dalle infamie della società,
anche quella lontana; legittimava i motivi per lo più edonistici, con cui lo si raccoglieva; tutto ciò che aveva un aspetto
artistico prendeva un valore di innocenza e di ebetismo; tutto ciò che era creato e la creatività stessa si dequalificava poiché
non aveva più valore ogni suo significato implicito e l’apporto interno del pensiero.
Quindi tutto ciò che veniva fatto e da qualunque parte provenisse, qualsiasi forma che entrava nel gusto era valida e buona;
qualunque gusto diveniva sentimento elevato per la cosa in sé; il peso del quotidiano era come una contaminazione e una
colpa; la società borghese rifiutava questo. Ogni specie di feticismo era innocente e quindi legittimo e regolare.
Qualsiasi cosa piacesse era un acquisto dell’anima romantica, qualunque gusto era sentimento per la cosa in sé, ogni cosa
perdeva la sua storia e se ne rifiutava il senso e la pena; il peso del quotidiano era una contaminazione e una colpa: la società
lo rifiutava. Così come però non rifiutava le citazioni perché erano segni di una nostalgia che oggi ci appare lacrimevole. In
quella lunga stagione le donne dai ruoli puerili svenivano facilmente (ed era la loro unica azione di testimoni) e gli uomini
si facevano crescere la barba: ‘onor del mento’, solo del mento.

Gli edifici riflettono l’anima delle società. Gli edifici ‘eclettici’ riflettono la doppiezza dell’800 vittoriano. Il composito era
la sua forma esteriore e quindi l’assembramento di diversi e confusi elementi.

Nelle dimore si accumularono robe senza alcun rigore stilistico; dovizie di tende e tendine, tappeti e tappetini, mobili e
mobiletti d’ogni epoca, ninnoli e argenteria confusamente, alla maniera ‘bohèmienne’, e ciò a scapito dell’igiene della casa
in cui si raccoglievano sotto tappeti e tappetini, nidi di pulci, cimici e altri animaletti. Ma la moda chiede sempre che si
sacrifichino le parti naturali d’ogni cosa e delle persone.
‘Marguerite Gautier’ (1825) ‘la dame aux camèlias’ si ammala ai polmoni in conseguenza di questo tipo di ambiente di
contraddizioni e muore giovane sulla cote d’azul dove c’è aria sana e sole, ritrovando la natura della sua fanciullezza.
A Madrid e Barcellona trionfa il composito come una apoteosi borghese; ma nell’Habana della Cuba spagnola l’estetica di
quell’eclettico coloniale che lì prende carattere perché pare si sposi con la dovizia naturale della sua varietà paesistica. Ma
il composito trionfa ovunque nell’edilizia civile e pubblica del secolo che si conclude e con Gaudì.

Non fu lo scopo precipuo del composito quello di uccidere l’ambiente abitativo, questo stile lo ereditò da un passato assai
remoto, con un vago ricordo di certi palazzotti gentilizi e lo usò negli esterni delle costruzioni ma ponendovi decorazioni
fantasiose e sovrastrutture aeree che sembrano piccole preghiere a un dio sconosciuto e incline alla beneficenza, esse
raccoglievano e manifestavano i turbamenti interni.
Fu un furore eteroclito che nascondeva l’ignoranza della borghesia di allora che non si privava di nulla e che comperava e
spendeva per il piacere di avere (fare shopping), e della miseria ne faceva ‘pittoricismo’ (tanto in voga nell’arte fotografica
della ultima decade dell’800 e i primi anni del’900 specialmente in USA); però che comperava denti sani di fanciulle e di
ragazzi da sostituire alle proprie carie, capelli integri per parrucche e toupé, che mandava a balia i propri neonati perché alle
mamme ‘signore’ non sfiorisse il seno; faceva venire dagli oceani i fanoni delle balene per dare elasticità ai busti e alle
crinoline ancora di moda; che si vestiva di seta senza preoccuparsi delle mani delle filandere ulcerate dall’acqua bollente
per sdipanarla dai bozzoli…

L’architettura fu fatta copiando l’esteriorità del neoclassico e coprendola d’ammennicoli greci, micenei, etruschi, romani,
gotici, ecc. Pochi gli esempi validi, rappresentativa in positivo, di quest’epoca. Ne rimangono esempi e ricordi nelle stampe
e nelle ingiallite fotografie al bromuro: palazzi, case e caserme in muraturae intonaco e usando il cemento come materia
plastica. I padiglioni delle fiere e delle feste di re e regine, costruiti in ferro e ghisa dalle enormi vetrate per le serre che si
riempivano di stands per banchetti, simposi e per fiori e piante esotiche. L’architettura era il frutto uniforme e stereotipato
di questo gusto e questa pseudo cultura come un fenomeno di eleganza irresistibile. Si accettava di essere borghesi come si
assumesse una seconda natura. Fu un’epoca orribile, animata solo dalla classe ricca, isolata e lontana dallo spirito creativo
dei veri artisti e dalle scoperte delle scienze.

Erano gli individui di questa classe, degli insulsi che avevano il narcisistico piacere di guardarsi in uno specchio deforman-
te, di rimirare il lusso e l’enfasi per l’inutile e per tutto quello che poi fu chiamato ‘kitsch’ che perdura in tutta l’america del
nord.

In Guatemala questo stile ‘corrotto’ non ha edifici che lo facciano risaltare; la roba privata, chiusa in qualche casa, è solo la
larva di un museo del resto indicativo di questo momento storico così soffocante e asfissiante.

La ricerca di una naturalità e quella di nuovi materiali che le industrie rendevano disponibili fu il compito che qualcuno
annoiato e schifito, si propose. Il sogno di spazi sgombri che captassero la luce diurna perché si uscisse dalla soffocanti
atmosfere, più di oggi inquinanti spirito e polmoni, perché nel paesaggio urbano non svettassero solo ciminiere, pinnacoli
gotici e campanili, con nuovi piani di urbanizzazione, con nuove strade e nuovi servizi idraulici, sorsero quartieri nuovi con
nuove mentalità sociologiche. A Parigi il barone Georges Eugène Haussmann (1809-1891) redige, sotto Napoleone III, il
piano regolatore della città e crea i boulevard, le grandi piazze sotto le quali circolerà la famosa metropolitana - le metrò -
e inventa le Bois de Vincennes quale ‘polmone verde’ della città universale.
……………..
La Mittle-Europa si sveglia a sorpresa e fornì ingegni, filosofie e poeti. Anche ottimi artisti e architetti.( Mittle-Europa -
dizione tedesca: Europa di Mezzo o Centrale - regione di area linguistica tedesca, nell’epoca di Guglielmo II di Prussia
(guglielmina) reagì alla dura e militare e caratteristica chiusura che il Reich germanico imponeva alla società nella seconda
metà del XIX secolo in quell’area). La ‘Scuola di Vienna’ d’architettura fu la maestra di questo risveglio.

Vienna era la capitale di un vasto impero che opprimeva varie popolazioni e varie etnie - allora si diceva ‘multirazziale’ -
era governato da un imperatore passatista, reazionario e assolutista. I suoi Ministri, tutti aristocratici, recitavano su un
palcoscenico dorato in una corte dorata; dimoravano in palazzi rococò o tardo neoclassico seminascosti in immensi giardini
chiusi al popolo da complicate e pesantissime cancellate.

Vienna accumulava grandi ricchezze dai suoi dominii al nord e all’est dell’Austria che esclusa dai grandi mari non traeva
se non per eco economica, benefici dalle colonie che non aveva. Le popolazioni lavoravano nelle miniere ceche e slovacche
per il ferro e il carbone,dall’Ungheria e dall’Italia provenivano prodotti alimentari e quelli della pesca, dai boschi dell’Illi-
ria e della Dalmazia veniva il legname, tutte materie che artigiani, unica risorsa produttiva, abilissimi trasformavano in
arredi.

L’industrializzazione nei domini austriaci era in grande ritardo a confronto dei paesi a nord e del centro Europa. L’ammi-
nistrazione era eccellente e la categoria dei burocrati era onesta e fedele. L’agricoltura della puszta ungherese e del lombar-
do-veneto italiano, erano in perfetta efficienza anche per la tempestiva e diffusa meccanizzazione del lavoro agricolo.

A Vienna alla fine del secolo xix si sentì spirare un’aria nuova sull’elegante putridume della sua società e del suo potere. I
fermenti intellettuali, le espressioni artistiche e la creatività si indirizzarono precipuamente verso le speculazioni della
mente e delle arti, uniche scappatoie nella retrività delle regole amministrative della società e contro le tante censure.
Insomma contro l’oppressione morale cui tanta attenzione ‘imperiale’ si traduceva in vita di caserma.
Filosofi specularono su temi legati alla libertà sociale dell’europa che stava cambiando i suoi valori e le vane favole del suo
antico misticismo; ne sortirono scrittori dediti alla ricerca dell’identificazione dell’individualità e dell’espressione docu-
mentativa della condizione umana, musicisti che affondavano il loro talento per sollevare la tradizione popolare e il folklo-
re dalla bassa condizione di sopporto per cerimonie rustiche e passatempi aristocratici, pittori che nobilitarono l’antica
sfolgorante decorazione delle chiese bizantine laicizzando la mistica ascetica che esse conservavano e documentarono il
disfacimento della sostanza del tessuto umano nella carnevalata della belle epoque che in Austria sfolgorò con i giri di
valzer.

L’arte, la filosofia e la letteratura scapparono dall’oppressione, travalicarono i confini ed entrarono in Europa assumendo
caratteri tutti particolari: quelli ‘mittle-europei’.
Joseph Roth (1894-1939), Robert Musil (1880-1942) del ‘L’Uomo senza Qualità’, poi Franz Kafka (1883-1924) scrittore
cecho ma di lingua tedesca, scrissero opere e racconti in cui lo spirito umano, o ciò che esso resta, cerca uno spiraglio; la
specie pensante e critica resa asfittica, si dibatte in una atmosfera magica e allucinata; si propone il problema della incomu-
nicabilità della creatura umana, prigioniera in un mondo che non riesce a comprendere, questi sono i nomi che per primi
richiamano alla memoria questi tormentati ingegni che si svincolarono dall’ambiente rimasto culturalmente e burocratica-
mente fermo al 1815 con l’appoggio della Chiesa di Roma ce aborriva per non perdere il privilegio dell’educazione catto-
lica di cui teneva il monopolio temendo il diffodersi di quella ‘protestante’ e di quella laica. Questi intelligenti sfuggirono
alla ‘Realpolitik’ e all’assedio di questa religione oscurantista.

Max Weber (1864-1920) che indagò sulle origini calviniste come uno dei fattori della mentalità capitalistica moderna, fu
una loro valida guida; Walter Benjamin (1892-1940) con ‘L’Origine della Tragedia Tedesca’ del 1928 si può dire che
chiuse questo periodo fulgente.
Gustav Klimt (1862-1918) pittore, principale esponente dello ‘Jugendstil’ e Egon Schiele (1890-1918) è con Ferdinand
Hodier (1853-1918) -funebre magia delle date! - e Oscar Kokoska (1886-1980) e Otto Dix (1891-1969) che furono estranei
a ogni tendenza astrattizzante, rafforzando la convulsa espressione della realtà, si appaiano agli scrittori di cui abbiamo
detto.

L’architetto Otto Wagner (1841-1918) fu tra i grandi della ‘Scuola di Vienna’; proveniva dal ‘composito’ viennese, poi
passò allo stile rinascimentale moderato e poi allo Jugendstil progredendo con opere maestre indirizzate verso ‘l’architet-
tura di funzione’ scopo di questo movimento.
La Ggermania cresce d’importanza e la tecnologia tedesca si presenta in Europa e nel mondo. Da considerare che la prima
nave da guerra tedesca è del 1866, di quando il ministro Leo von Caprivi acquistò una nave mercantile inglese trasformata
in incrociatore nei cantieri inglesi; anche che il codice civile fu dato nel 1900. I tedeschi privati delle colonie in Africa, loro
tarde conquiste abbastanza pacifiche, si fecero portatori di tecniche agricole in centro e sud America sia per la gomma
dell’Amazzonia che per il caffè specie in Nicaragua che in Guatemala: aziende di agronomia modello che furono loro
rubate dall’industria e dalla ‘United Fruits’ alla fine della seconda guerra mondiale.

‘L’Art Nouveau’ in Francia o ‘modern styl’ in Inghilterra, o ‘Jugendstil’ in Germania o ‘Liberty’ in Italia (così si chiamò
dal nome di una ditta inglese che vedeva mobili e stoffe per l’arredamento il cui proprietario si chiamava Liberty) - a questo
proposito: gli oggetti d’arredo utile delle stanze della abitazioni si chiamano ‘mobili’ dai tempi di Louis XIV di Francia che
questi manufatti usava farseli trasportare qua e là per le stanze della sua reggia . I vari nomi che prese questo movimento
architettonico sorto nei primi anni del XX secolo, indicano che ci fu stavolta immediata, la diffusione di questo stile di cui
fu immune solo il Giappone. E’ una delle prime vere internazionalizzazioni delle Arti. In Italia fu anche detto stile ‘flore-
ale’.
Victor Horta (1861-1947) in Belgio, Bram Van de Velde (1895-1981) in Olanda: è il ritorno delle aspirazioni di Willian
Morris - ‘Ars and Craft’ - che intendeva opporsi alla degenerazione del gusto provocato dalla produzione in serie degli
oggetti d’uso comune, in cui entrò decisivo l’estro di architetti immaginifici che proprio per reazione all’appiattimento e
all’insipidità estetica che li allarmava, essi ricorsero all’artigianato per costruire e far eseguire minuziosamente ed ‘ad hoc’
ogni particolare. Ebbe inizio la professione del ‘designer’.
“Questi artisti hanno mostrato nelle loro pittura che l’arredamento della vita quotidiana, gli ogetti senza rilievo che sono il
risultato della produzione in serie…tutte cose che guardiamo senza vederle…sono diventate parte della nostra natura.”
(Sigfried Gidion)

Fu una frustata per la pigrizia morale in cui si crogiolava la borghesia de ‘fin de siècle’ che, p.es: a Firenze deturpò i
Lungarni medievali eliminandoli e sostituendoli con costruzioni senza stile che sembrano di cartapesta, ma che segnò
anche tante città d’Europa come Madrid e Barcellona.

L’Art Nouveau rompe il chiuso della forma e la rende un frammento dello spazio involucrandovi una viva nostalgia per la
natura selvaggia e pura, con le palpitazioni delle nuove materie raccogliendo le espressioni pittoriche degli impressionisti,
dei ‘pointinistes’ e dei futuristi. Cresce alla fine del XIX secolo, l’abbienza della classe medio-alta borghese e sembrò un
gioco-forza staccarla dalle abitazioni del proletariato industriale, da quello di recente urbanizzato - che occupò le periferie
- creando quartieri e spazi nuovi per questa categoria che non possedeva ancora una cultura e costumi che li rappresentasse.
Fu l’architettura ‘floreale’ a darle qualificazione e a distinguerla dalla massa informe che fu rinserrata in falansteri senza
eleganza - non architettura bensì edilizia praticistica e non razionale - quartieri mal raggiunti dai mezzi di trasporto e dai
servizi (gas, acqua corrente, uso familiare dei lavabi e dei water-close, scuole primarie, ambulatori, ospedali). Ebbero solo
chiese come pievi e sale disadorne per spettacoli popolari).

La fede religiosa da una parte e la vanità dall’altra hanno fatto l’architettura della fine dell’ottocento. Cioè furono usati solo
ingegneri per costruire e gli architetti per abbellire. Del resto gli architetti si formavano nelle Accademie di Belle Arti. In
queste costruzioni mai si è manifestato - ma è una costante nell’architettura - mai un accondiscendere alla tenerezza verso
l’umanità, un tendere, un includere affabilità verso il sentire comune, un’affettività e un amore per l’usufruttuario. La
stagnazione dell’amabilità, della socievolezza non fu mai una flessione del senso dell’architettura.

Tutto di questo scaturito tra il razionale e il sentimentale, è rappresentato - fu un modello, se pur scarnificato, per tutta
l’epoca vittoriana - dal Palazzo del Belvedere a Vienna. Questo immenso e imponente palazzo, con il suo parco, fu regalato
dopo il 1706, da un Principe militare vittorioso, Eugenio di Savoia (Savoia in spagnolo: Alta Saona) alla Corte austriaca
sotto cui serviva. Esso è l’ultimo grido del rococò in cui si assomma tutto il Kitsch, il cattivo gusto possibile. Dopo defunta
la Corte Imperiale, la democrazia austriaca ne ha fatto un museo che dell’Impero porta solo il ricordo di chi si specchiava
e godeva di sé in quei saloni. Serve ora alla classe media e al turismo che ci vede cosa manca alla vanità di questa classe
secondo la cultura storica divulgata da Hollywood.

Avviene in quegli anni la ribellione del Dadà che scaturisce dalla disperata situazione di alcune coscienze per gli atteg-
giamenti acritici degli intellettuali, per i loro costumi servili al potere e giungeva a desiderare e chiedersi con grande
insistenza l’annichilimento, l’annullamento, l’annientamento dell’arte e il ritorno a un caos negativo che eliminasse il tutto
del mescolato mistico-etico-spirituale-morale-culturale e le sue false e ipocrite simulazioni di virtù, soprattutto volle colpi-
re i miti della società tardo vittoriana – da noi dannunziana - e i suoi tabu. Espresse il gusto della negatività facendo tabula
rasa di quanto era ‘importante’ e ridusse a elementi scheletrici le sue espressioni e sarcastiche le sue presenze. Fu un
movimento di rivolta e di annullamento di tutii quei valori della tradizione che sembravano inamovibili e l’esaltazione
dell’arbitratrio, dell’istintivo e dell’irrazionale.
Tristan Tzarà, rumeno (1896-1963) letterato e poeta fu uno dei fondatori di questo movimento al quale partecipò Franz
Arp, scultore (1887-1966) e il geniale Max Ernst (1881- 1976) che poi passò tra i fautori del Surrealismo. Il Dadà fu una
meteora che scuassò la società dei colti, ma non riuscì a vincere le resistenze della società dei benpensanti e dei critici che
dal Dadà non si fecero emozionare. Il mondo si fece ferire ma non si fece negare. Continuò a ‘laissez faire, laissez aller’ e
il suo andare verso la catarsi della sua nullità indifferente alle avvertenze che sempre vengono, profeticamente, dagli artisti.

Quanto è lontano Lev Tolstoj (1828-1910)! Quanto è lontano Fédor Dostoevskij!


(1821-1881). André Breton (1896-1966) redige e pubblica il ‘Manifesto del Surrealismo’ nel 1924. Egli è un critico
dell’arte e poeta; con lui è Paul Eluard (1895-1952) che poi, nel 1930 pubblicano un secondo ‘Manifesto’ del Surrealismo
quando gli artisti che ne facevano parte si sposarono le formule marxiane e aderirono alla politica dell’Unione Sovietica
(col sopravvenire della guerra e per paura del nazismo negatore di tutto, questi artisti scapparono negli USA ideologica-
mente avversari dell’Unione Sovietica). Al surrealismo aderiranno Max Ernst, Luis Aragòn, René Magritte, Franz Arp,
Salvador Dalì, Juan Mirò, Yves Tanguy, Paul Delvaux, Philippe Soupault, Benjamin Péret, Arshile Gorky, Sebastian
Matta, Marc Chagal, Giorgio de Chirico, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Alberto Savinio, tutti nomi conosciutissimi
dagli artisti professionisti e poco dai dilettanti della pittura incapaci di studiare la storia e mai innocenti.

Il Surrealismo nasce negli anni ’20 per cogliere in fallo tutto il decadentismo culturale formatosi per reazione alle ‘Avan-
guardie’ ed ebbe come precedente immediato il Dadà. Trova come base gli studi di Freud e ha come scopo il manifestare il
valore originale della ‘irrazionalità della psiche’ e dei suoi moti di fronte ai valori, supposti e stabiliti dalla tradizione quali
logici e perciò intoccabili, e pertanto cerca ed esprime altri aspetti insiti nella realtà percepita e trasferita nell’inconscio,
trasferirne il senso e il significato, e la registrazione del pensiero purificato da ogni vaglio critico: il puro pensiero sulla
materia del mondo per cavarne la sua mistica e la sua spiritualità.
Il surrealismo era nato come movimento letterario; si proponeva le acquisizioni di tutti i valori trascendenti la realtà. Nel
1924 André Breton ne pubblica il ‘Manifesto’ ma le radice di esso sono distanti dalla letteratura poiché è l’influenza del
pensiero di Sigmund Freud (1856-1939) medico austriaco e fondatore della psicanalisi per tutto ciò che concerne il ‘sub-
conscio’ della psiche, ed anche del pensiero di Henry Bergson (1859-1941) filosofo francese che critica il positivismo e
propugna una concezione vitalistica della realtà come espressione da cogliere nell’intuizione e nega la validità della ragio-
ne. Anche le teorie di Friedrich Nietzsche (1844-1900) che indica trovarsi il ‘momento dionisiaco’ e cioè nel moto magico
primigenio, la sintesi di ogni conoscenza. Questa è in poche parole, la cultura precipua che si riassume in questo movimen-
to che in letteratura trovò indicazioni in Rimbaud, in Lautréamon e in Rubén Darìo.

Esploratori delle vita psichica gli artisti surrealisti, si provarono a manifestarla


in maniera diretta con mezzi e forme realistiche, con figurazioni che trascendono
la logica senza la paura di cadere nell’assurdo e nell’oscuro poiché ‘tutto può significare tutto’ e il suo contrario.

E’ una reazione alla decadenza della cultura a loro contemporanea; è contro lo scadimento dei valori tradizionali - la critica
che aveva fatto il Dadà - e una ricerca affannosa di nuove condizioni e cognizioni per una vita quotidiana trasformabile in
altre percezioni e sensi.
“Per Mallarmé e i ‘Simbolisti’ qualunque cosa venisse loro in mnte, era espressione del loro intimo essere; era una fede
mistica nella ‘magia della parola’ che li rendeva poeti. Per i dadaisti e i surrealisti è dubbio che l’uomo possa esprimere
qualcosa di obbiettivo, esteriore, formale, razionalmente organizzato; e, ancor più, è dubbio che tale espressione abbia in
se stessa un valore. Essi pensano che è ‘inammissibile che un uomo lasci una traccia di sé.” (André Breton)

La concezione del tempo si trova in tutto il surrealismo. La ‘simultanéité des état d’ame’ (la simultaneità degli stati d’ani-
mo) è comune alle varie forme e linguaggi della loro pittura. Freud disse: “quello che mi interessa della loro arte non è
l’inconscio, ma la coscienza.” “essi adottano il metodo psicanalitico della associazione libera, cioè dello sviluppo automa-
tico dei pensieri, delle idee e della loro riproduzione senz’alcuna censura razionale, morale, estetica, ed è perché credono di
aver trovato una ricetta per restaurare la buona, vecchia ispirazione romantica. Finiscono così per tornare alla razionalizza-
zione dell’irrazionale e il metodo imposto alla spontaneità”… “i surrealisti sperano la salvezza dell’arte…dal tuffo nell’in-
conscio, nel prefazionale, nel caos.”

I surrealisti erano per coerenza logica, degli anarchici e per logica si fecero assorbire o “caddero come agnelli nel vino” -
come scrisse il poeta Emilio Villa - del tambureggiare marxista-leninista. Il gruppo dei surrealisti languì e si disgregò nel
dopoguerra, 1945-1950.

Ma quando questa guerra scoppiò (la seconda guerra mondiale - 1939-1945 che terminò con la sconfitta del nazifascismo
e del fascismo imperiale giapponese) gli USA intervennero alleandosi con l’Inghilterra, con la Francia e l’Unione Sovietica
contro le altre forze; essa terminò con la bomba atomica sganciata su Iròscima e Nagasachi, due città giapponesi.
………………
Gli USA furono decisivi per le sorti di questo conflitto perchè gli USA erano lo Stato più ricco del mondo (le ideologie da
sole non bastano mai) e era lo Stato più avanzato nelle tecnologia e più capace di produzione di quanto fossero gli Stati
europei.

Tranne alcuni e pochi ingegni, gli USA erano privi di una propria cultura autonoma e autogena; l’industria del cinema
(Hollywood per quanto in grande competizione con cinema europeo), produceva pellicole di avventura e di costume che
influenzavano ( e ancora influenzano) la quotidianità del vivere delle società umane con immagini e racconti all’apparenza
realistici. Gli USA si erano mitizzati per le disponibilità e la facilità della vita (alcuni scrittori l’avevano contraddetta, ma
furono conosciuti in europa solo nel dopoguerra dal gran pubblico: Ernest Hemingway (1899-1961), John Steinbeck (1902-
1968) ; il cinema faceva propaganda politica alla ‘via verso la felicità’ che i nordamericani facevano a se stessi e agli altri,
la diffondevano nel mondo sempre scontento, sempre ingenuo e sempre pronto ad emozionarsi e ad assorbire le favole.

Negli USA, in questo supposto ‘bengodi’ si rifugiarono gli intellettuali tedeschi e italiani cacciati fuori dal razzismo e da
altre persecuzioni; altri intellettuali e artisti vi si trasferirono ‘per salvare il proprio genio’ dalla spietatezza e dalla terribilità
della guerra. Gli USA ne furono di fatto i vincitori. Gli intellettuali e gli artisti europei vi trovarono di che vivere agiata-
mente e di lavorare.

Lo snob USA, i ricchi finanzieri e gli industriali di questo Paese si affrettarono a comperare le loro opere ‘europee’ per
abbellire i loro appartamenti e con l’ottimismo che derivava dalle loro ricchezze fatte di intraprendenza politica, sull’uso
indiscusso del plus-valore e dall’assenza dei sindacati operai tacitati dalle necessità della guerra ancora in corso. Con
benefiche, ma sempre interessate, opere costruirono o allestirono musei per l’arte moderna, che accolsero le espressioni di
questi artisti ‘transfuga’.

Negli USA vi erano pittori e scultori che erano stati in Europa attirati dal suo mito. Ma ora quel mito era disfatto, era in
macerie. Essi non seppero più come somigliare o importare la cultura europea da cui avevano cercato radici per esprimersi,
modi di fare e ispirazioni. Dalla vicinanza con gli artisti provenienti dalla ‘mitica’ Europa, presero l’avvio e vollero com-
petere con loro e secondo una mentalità tecnologica e muscolare, credettero che l’Arte fosse solo fatta di una singolare e
personale differenza materiale: non supposero, nella loro Cultura senza molto pensiero, che l’Arte e gli artisti nelle loro
opere dessero l’elaborazione di un pensiero e di una idea del mondo e della vita, che la personalità di ciascuno di essi si era
formata proprio nell’elaborazione e trattazione di questi pensieri resi col mestiere dell’Arte.

A New York, nel grande affollamento urbano, c’è un solo modo per stare a galla, per distinguersi, per farsi notare (poco fa
hanno inventato i ‘graffiti’) ed è quello di fare cose originali e sorprendenti; cercarono nuovi usi dei materiali e nuove
forme per dare soddisfazione alla propria personalità. Erano queste le stesse forme di vita ereditate dai pionieri del far-west,
una vita avventurosa e determinata tesa a sopravvivere e farsi una fama di campioni. La filosofia, quella alta e preoccupata,
non era nei loro programmi di lavoro. Il ‘divismo’ faceva (e fa) la strategia. Non raro era l’uso dell’alcool e della cocaina
largamente usata dai musicisti jazz; gli allucinogeni guidavano la loro allucinazione.

Jackson Pollock (1912-1956) pittore statunitense versò su tele sdraiate sul pavimento, direttamente dai barattoli le vernici
colorate che l’industria pone sul mercato; egli, in piedi, girava intorno alle tele distese a terra e versava il colore; poi appese
quei barattoli, li bucò e li fece ondeggiare...

Chiamarono questa pittura facile - o il suo modo di farla - Action-Painting; essa è appesa ai muri ed è guardata con grande
ammirazione nei musei degli USA e imposta in Europa dove è molto meno ammirata e imitata (ma anche qui da voi…):
essa dovrebbe essere guardata in orizzontale come è stata fatta e non come è posta la ‘Primavera’ di Botticelli, se fossero
coerenti.

I mercanti d’Arte ‘americani’ avidi di ‘curiosità’ e di ‘gesti nuovi’, diffusero e sostennero questa operazione artistica nata
dal genio di Pollock (che ubriaco morì di un incidente d’auto); i 500 e più musei degli USA queste opere le vollero per sé,
per esporle, comprarle e farsene proprietà in modo da avere più visitatori paganti e votati a sprovincializzarsi. Un tale, Leo
Castelli, furbo mercante, fiutò l’affare e si contornò di quegli artisti che con il loro modo di fare Arte potessero rapidamente
soddisfare ‘la domanda’ e di conseguenza nacque l’arte ‘americana’: l’ action-painting soddisfece il mercato, la clientela e
i politici.

Quest’arte ‘d’azione’ non fu mai ‘arte come azione’ verso la società cui sono debitori non solo biologicamente della loro
esistenza, ma anche della loro cultura che sempre va messa in discussione. La loro arte esclude il pensiero a favore del fare,
il fare sostituisce il pensiero; la sua filosofia sta nella mano pratica dei mezzi di produzione, nel consumismo delle materie
e dei materiali. Oppure in casuali stesure di colori, campiture senza confini o cesure, come operò Mark Rothko (1903-
1970) con risultati ‘di intensa suggestione’ come dicono.
La pittura ‘americana’ si chiamò Espressionismo Astratto da cui sono discese: la bodyart, l’opticalart, la popart, la minima-
lart, ecc. a ritmi stagionali; tutte posizioni estetiche alla ricerca di un colloquio non ideale o metafisico con la società, ma
tutt’altro di ben più pratico.

Queste forme espressive si limitano a provocare delle emozioni transitorie e di basso livello sensistico, però, per noi, sono
un mezzo di continua indagine nell’essenza della cultura del popolo statunitense e come tali le prendiamo in esame.

Uno degli ultimi fenomeni di questa espressione, è la produzione in serie che ne faceva Andy Warol (1928-1997) - (il suo
vero nome rumeno, era Andrew Warhola) che sbeffeggiò ogni tipo e forma di cultura artistica, cinicamente cercando di
poter sopravvivere alle sostituzioni di esse, realizzando continue ‘variazioni sul tema’, continue novità e variandole senza
sosta ribadendo la bellezza della moda dell’effimero e del fatuo, appunto come fa ‘l’alta moda’ operando nel gusto
dell’esteriore e nelle sempre nuove disponibilità dell’industria.

Ma vi erano viventi negli USA autentici talenti operosi che non si facevano prendere da problemi formali. Uno di essi fu
il pittore Ben Schan, di origine lituana (1898-1969) che ci ha dato una drammatica partecipazione alle tensioni sociali della
sua epoca in USA come, ad es:, il seguito e durante i processo a Sacco e Vanzetti o la Saga di Lucky Dragon. La sua opera
pittorica e grafica, scarna e icastica, è tipica e immediata; i suoi lavori hanno una forte ed evidente espressione della realtà
che rispecchiano; la tecnica semplice e senza evidenti ‘bravure’ ne fanno un attento critico anche nei confronti delle mode
pittoriche in USA.
Altro grande artista è Edward Hopper (1882-1965) che ritrarre con grande affettuosità la vita che scorre su esistenze che si
provano dei valori primari e della ricerca di un senso solido al persistere della loro persona. Il suo ‘Caffè di Notte’ è un
quadro misterioso, da sempre riprodotto, copiato, riproposto dal cinema e dagli ebdomadari; è un quadro che ha la forza
evocativa di Goya; è un quadro di religiosità laica verso il destino degli esseri umani che, indifferenti, vivono alienati della
morale, non sentono nessun senso di colpa, solo agiscono nella vita mormorata le loro ore notturne in una città muta e
desolata.

Mentre negli USA succedeva l’action-painting, in Europa era successo ben altro. Continuava la disperazione espressa da
Picasso con ‘Guernica’. Essa si era espressa lì con tutta evidenza e permaneva nello spirito e nel pensiero degli artisti
europei (quelli veri) che sentivano e sentono la fine storica dei loro Paesi, l’esaurimento organico delle risorse che non sono
più trainanti, l’ammutolirsi delle voci significative, della spenta vitalità degli intellettuali mutati in vigliacchetti servitori
dei regimi, dell’utilità inutilizzata dei messaggi che possono, come rantoli agonici, provenire dall’Europa. La disperazione,
l’abbattimento, lo sconforto, lo scoramento in cui è trasmigrata questa disperazione dell’urlo di ‘Guernica’. L’Europa
raccoglie le sue macerie, le contempla, ne capta il funebre messaggio, ne fa la sua propria pietra tombale. “I cavalli trasci-
navano le loro budella” come dopo la battaglia di Fornovo raccontata da un italiano cinquecentesco.

Jean Fautrier (1898-1964) pittore francese, rifugia la sua espressione accorata sotto croste di gesso, di calce, di bruta
materia raccolta sotto muri scalcinati, stucchi sporchi spalmati volutamente e malamente su tele e tavole, colorati con tinte
smorte e graffiate con gesti sconfortanti. E’ l’Informale. Esso nega validità a tutto ciò che vi è di disciplinato e che moral-
mente vi si conserva, tutto ciò che eticamente ha dato un significato alla pittura, all’arte del passato. E’ la negazione di ogni
valore costituito. E’ il frutto luttuoso della guerra. E’ il fare di chi non ha più speranze.

E informale fu Alberto Burri, italiano che si fece pittore (1915-1990) che andò volontariamente alla guerra fascista come
medico specializzato in malattie tropicali; fu mandato in Etiopia dove cadde prigioniero dei suoi nemici inglesi e per tre
anni subì la prigionia in USA, nel Texas. Fu portato a visitare i musei yanquis. Da fascista quale era, sentì bruciante l’offesa
che le ‘plutodemocrazie’ facevano al suo credo; il suo orizzonte perse luminosità e ogni punto di riferimento. Tornato in
Italia si isolò in stanze dipinte di nero e cominciò a raccogliere il ciarpame più sordido, i miseri scarti della società che
aveva tradito gli ideali mussoliniani: il suo mondo spirituale era crollato e forse non sarebbe risorto. Lui cercò nei rifiuti con
cui realizzò le sue opere singolari e inusitate; esse sono funebri più che i cimiteri perché sono reliquie sporche di quella
società che credette priva di impegni ideali, imperiali, una società incline all’indisciplina, al socialismo e perciò senza
eroismi, una comunità di felloni e di traditori.
I suoi famosi quadri sono fatti di brandelli di sacchi su cui sono visibili la tracce di stelle e strisce scolorite, filacci di iuta e
telacce rattoppate, logore pezze di lenzuola, mutande smesse, stracci nei cui spacchi vuoti accuratamente poneva colori (il
nero, il rosso) oppure lasciava che il colore colasse e sgocciolasse sulle superfici creando un’allarmata emozione in chi
cautamente si approssimava a queste grandi opere da obitorio pittorico. Poi bruciò tele plastiche tese come lenzuola spor-
cate da numerosi decubiti, o lamiere di ferro corrose dal fuoco e dalla ruggine, e alla fine i suoi cretti: la soluzione di tutto:
l’aridità della terra. Egli è morto plurimiliardario in lire (milionario in dollari); si è allestito personalmente due musei
personali dove ha collocato le opere che le erano rimaste. Il paese dove era nato e vissuto, che lo odiava quando lui era
fascista, ora lo sostiene perché è oggetto da turisti. Egli è morto solo.
……………
In queste pagine si è scritto molto dell’architettura, ma non sono state specificate le sue forme elementari e strutturali.

Eccole. L’Urbanistica non riguarda l’agricoltura: l’agricoltura risolve da sé, naturalmente, i suoi problemi tra l’acqua,
l’aria e la terra; tutt’al più può aver bisogno dell’urbanistica per razionalizzare i trasporti. L’Urbanistica è una parascienza
che concorre all’ordinamento delle agglomerazioni umane. E per l’essere umano inurbato: il muro divide e il ponte unisce,
la chiesa chiama e la strada risponde, la piazza unisce, il municipio guarda e reagisce, i servizi sono per le necessità comuni.
Lo Stile architettonico alla Cultura dell’Architetto, alla sua sensibilità verso i suoi simili; è legato ai materiali, al loro uso
appropriato e alla ‘umanità’ nel suo totale. Tenendo conto che la storia cambia e che l’essere umano non cambia mai, forse
solo le sue abitudini ma assai lentamente. L’architetto agisce in quest’ambito.

“In nessun altro campo dell’architettura l’influenza della visione dominante si fa sentire così fortemente come nell’urbani-
stica. Poco di essa riesce esprimersi in forme e strutture, spesso la parte che essa ha avuto in un dato progetto non può essere
solo intuita; una sfumatura senza accenti espliciti. Ma anche quando si non si definisce in forme e stili essa agisce per
unificare quell’organismo che è la città, proprio come una struttura di acciaio che regge una moderna costruzione. Ogni
qual volta l’urbanistica manca di questa unità organica è costretta a ricorrere ad espedienti artificiali, allo stesso modo che
un edificio di struttura difettosa ha bisogno di puntelli.” ( Sigfried Giedion)
…………..

Ecco una poesia surrealista scritta dal Picasso:


“Raccogliendo elemosine sul suo piatto d’oro
Vestito da giardino
Il torero è già qui
Sanguinando allegria tra le pieghe della cappa
Ritagliando stesse con cesoie da rose
Scuote il suo corpo la sabbia dell’orologio
Nel quadrato che scarica sulla piazza
L’arcobaleno
Ventilante la sera del parto
Senza dolore nasce il toro
Agoraio delle grida
Che fanno selva al pendio della strada
Gli applausi nel loro fragore
Bruciano dentro il tegame
Le mani muovono l’aria di cristallo
La corona di bocche
Gli occhi uccelli del paradiso
Con le bandiere della mano
Gettano sull’orlo del tetto
Scende per la scala sospesa al cielo
Avvolto nel suo desiderio
L’amore
E bagna i piedi della barriera
Nessun campione sulle gradinate.”
(Pablo Picasso, da: “cahiers d’art” 1935)

“Dopo il viaggio in Spagna nel 1934, Picasso scrive versi alla maniera surrealista. E’il contatto con la sua terra, con la sua
gente, con gli spettacoli popolari, le corride,che gli accendono la fantasia di nuove e incalzanti immagini, sollevando di
colpo la sua produzione a uno dei vertici più alti. E’ questa l’epoca in cui egli con straordinaria potenza ferma sui fogli e
sulle tele, i fierissimi tori trapassati dalla spada e i cavalli feriti nell’arena. La capacità di trasportazione poetica che picasso
dimostra in questa serie di opere reca il segno inequivocabile dell’artista d’eccezione. Un accento virile, pieno e scattante,
le domina, e il linguaggio è mordente, impetuoso; e il sentimento della realtà è così forte che l’espressione sembra liberarsi
con improvvisa evidenza.” (Mario De Micheli)

“…La tragedia spagnola supra gli stretti limiti delle poche pagine che avrebbero potuto esserle consacrate: ‘E’ meglio
morire in piedi che vivere in ginocchio’. Questo grido della Spagna repubblicana avrebbe dovuto rivelare la grandezza di
un dramma
le cui vastità e il cui significato universale non sono ancora stati misurati.” (Eduard Dolléans)

“Guernica ” è l’opera che meglio ricorda la Spagna e il bombardamento del 28 aprile 1937 da parte di aerei nazisti che
distrussero questa cittadina basca. Scosse profondamente Picasso che ne ebbe indignazione e dolore, però mise in moto
parossisticamente la sua emozione e la trasferì sulla tela. Guernica y Luno, cittadina basca di 8’000 abitanti, della provincia
di Viscaya, passa alla storia anche per questa opera importantissima per tutta l’arte moderna. Per lui significava essere a
fianco dei repubblicani spagnoli che si battevano per la democrazia. Aveva cinquantasei anni e non fu il suo solo atto di
solidarietà.
La tela gli era stata commissionata per il padiglione spagnolo alla fiera internazionale di Parigi di quell’anno. Egli con essa
compì la terza sua rivoluzione.
Aveva dei disegni già ultimati che stavano a significare la sua partecipazione e l’ amore per la sua terra; li riassunse
rapidamente sulla tela tenendo basso e spento in suo cromatismo, magra la materia grigia e azzurra, colori luttuosi su cui
predomina il disegno nero come linee della sua funebre sofferenza.
Questa tela subito famosa, non è mai uscita dalla memoria degli artisti che vennero dopo. Tutti ne sono in qualche modo
debitori sia per la decisa e dinamica resa espressiva del disegno e sia perché essa è simbolo scarno e folgorante di assoluta
adesione ai problemi dell’umanità che Picasso sentiva realisticamente, e sia per le soluzioni grafiche così icastiche, così
potentemente rappresentative.
Il toro attonito ci fa immaginare la paralisi dello spirito spagnolo al cospetto della crudeltà della morte; la nobiltà del
cavallo la nobiltà dell’intelligenza offesa; una donna stende le sue braccia verso un cielo nero; una madre porta avanti la
fiamma di un lume sotto un’indifferente lampadina elettrica; di un guerriero si vede solo la mano che abbandona l’arma con
cui si è battuto, ma non tutto è morto: vicino alla spada nasce un piccolo fiore.
L’unità di stile e la calma nella esecuzione meditata, la grafica nuova a tutti, hanno insegnato come con la ponderazione di
ogni pensiero e con l’oggettività dell’arte si possa colpire profondamente il nemico mostrandogli la sua malvagità, l’effetto
della sua efferatezza, la sua crudeltà.
Gli artisti ne hanno colta la muta disperazione e da allora, i coscienti della barbarie nascosta in tanti atti della nostra vita
pubblica e civile, hanno fatto e fanno riferimento, più o meno consapevole, a questa tela. “Guernica” è un punto di partenza
e il polo a cui giungere dato che il nemico “ha ancora fertile il suo grembo” come disse Bertold Brecht (1898-1956).

La borghesia “…completamente assorbita dalla produzione della ricchezza e nella lotta pacifica della concorrenza, essa finì
per dimenticare che i fantasmi dell’epoca romana avevano vegliato intorno alla sua culla, ma per quanto poco eroica sia la
società borghese, per metterla al mondo erano però stati necessari l’eroismo, l’abnegazione, il terrore, la guerra civile e le
guerre tra popoli. E i suoi gladiatori avevano trovato nelle austere tradizioni classiche della repubblica romana, gli ideali e
le forme artistiche, le illusioni di cui avevano bisogno per dissimulare a se stessi il contenuto grettamente borghese delle
loro lotte e per mantenere la loro passione all’altezza della grande tragedia storica. Così in un’altra tappa dell’evoluzione,
un secolo prima, Cromwell e il popolo inglese avevano preso a prestito dal vecchio testamento le parole, le passioni e le
illusioni per la loro rivoluzione borghese. Raggiunto lo scopo reale, condotta a termine la trasformazione borghese della
società iinglese, Locke dette lo sfratto ad Abacuc.
La resurrezione dei morti servì dunque in quelle rivoluzioni, a magnificare le nuove lotte, non a parodiare le antiche; ad
esaltare nella fantasia i compiti che si ponevano, non a sfuggire alla loro realizzazione; a ritrovare lo spirito della rivoluzio-
ne, non a rimetterne in circolazione il fantasma.” (da: “il 18 brumaio di Luigi Bonaparte” di Karl Marx)

Abbiamo posto questo passo perché di esso era chiaro il significato ai tre grandi muralisti messicani dei quali oggi si parla
poco e ne si oscurano le opere. Di José Clemente Orozco (1883-1949), di Diego Rivera (1886-1957), di David Alfaro
Siqueiros (1896-1974) e di altri illustri pittori messicani. Da anni non vengono pubblicati libri con le immagini così carat-
teristiche e stigmatizzanti la cultura messicana, e del Centroamerica, formatasi in seguito all’affermarsi della ‘democrazia’
dopo la rivoluzione del secondo decennio messicano di questo secolo.

Siqueiros fu il più esaltato celebratore dei nuovi ideali offerti alla sua Patria, con i monumentali affreschi nel Messico e
negli USA. Era stato ufficiale nell’esercito di Obregòn e sempre rimase battagliero e polemico; basti ricordare il discorso
che fece ai pittori sovietici: “…veo en su exposiciòn una evidente y por démas salutable reacciòn contra el academismo que
predominò hasta hace poco tempo en el cuerpo de su creaciòn. Me refiero a ese naturalismo, de estilo frequentemente
comercial, a la manera del realismo de la publicidad yanqui de principios del siglo, que yo pudeobservar en el viaje que hice
a su pais… pero a la vez observo una también manifesta inclinaciçn hacia el formalismo de la escuela de paris. Eso es, una
marcha en le direcciòn de un arte creado en la intimidad del artista para la intimidad de un hipotético comprador y sujeto a
la especulaciòn mercenaria de las galerias (hoy bajo la hegemonìa de Nueva York) que no corrisponde de ninguna manera,
ni por su contendo, ni por su genero, ni por su forma, al momento social de inmensa trascendencia transformadora que està
viviendo su patria.”

“Non è assolutamente giusto pensare che questa pittura sia la conseguenza esclusiva dell’importante sottosuolo prehispani-
co e coloniale del Messico. Senza la Rivoluzione non ci sarebbe stata la pittura messicana.” Disse Orozco che fu il vero
fondatore della moderna pittura messicana e primo affrescatore. I quadri, se pure importanti del pittore Doctor Atl non gli
comunicarono niente. Invece chi diede a lui, come a Rivera e Siqueiros gli spunti mentali e formali, fu José Guadalupe
Posada. Modesto incisore ma grande artista, che aveva bottega nei pressi della Scuola d’Arte frequentata dai giovani
artisti. Posada illustrava i fogli dei ‘Corridos’ che si spedivano in tutto il Paese.
.
Orozco parlava poco e scrisse poco, pensava a lavorare senza perdite di tempo. Eseguì grandi affreschi a carattere sociale
con drammaticità virile, vigorosa sentendosi legato alla grande tradizione messicana precolombiana e al suo diretto rappor-
to con il popolo. Poche le postume sue mostre all’estero, introvabili libri e cataloghi che illustrino e ricordino il suo lavoro,
ma esso resta vivo nella memoria di chi ha potuto vedere le sue opere magistrali e stlisticamente uniche.
Nella sua autobiografia egli dice: “La pittura murale si iniziò sotto buoni auspici. Furono utili anche gli errori. Si ruppe la
‘routine’ in cui l’arte era caduta. Molti pregiudizi furono spazzati via e ciò servì per vedere i problemi sociali da nuovi punti
di vista. Venne liquidata tutta un’epoca di ‘bohéme’ avvilente, di mistificatori che vivevano una vita inutile nella loro ‘torre
d’avorio’, infetto tugurio di alcolizzati con la chitarra sempre tra le mani, che fingevano un idealismo assurdo, mendicanti
di una società già imputridita e prossima alla sua fine. Adesso i pittori e gli scultori sarebbero stati uomini d’azione, forti,
solidi, istruiti; disposti a lavorare come un bravo operaio otto o dieci ore al giorno. Avrebbero trovato il loro posto negli
studi, nelle università, nelle fabbriche, nelle scuole, avidi di sapere e di capire ogni cosa e partecipare al più presto alla
creazione di un mondo nuovo.”

Quindi l’Arte Murale è misura di tutto: di un talento di fronte a tutti - migliaia di occhi paralleli vi guardano - di una
creatività mai noiosa, della salute ribadita dal lavoro, dell’intelligente economia dei materiali, del tempo, e fomento della
morale e rispettosa dell’etica che la vera Arte chiede e da’, alla luce del giorno.

“La forma più alta, più logica e più espressiva della pittura è la pittura murale. E’ anche la forma più disinteressata perché
non se ne può fare un oggetto di lucro personale, né può essere nascosta a beneficio di pochi privilegiati . E’ per il popolo,
è per tutti.” (Orozco)

Diego Rivera: “Una vera pittura murale è necessariamente una parte funzionale della vita di un edificio, una somma
sintetica ed espressiva delle sue funzioni umane generali e particolari, un elemento di unione e di amalgama tra quella
macchina di comportamenti che è l’edificio e la società umana che la utilizza e ciò, alla fine dei conti, è la sua unica
motivazione e ragione di esistere.”
“Abbasso l’estetismo, la torre d’avorio, le squisitezze da capelli lunghi! L’arte dovrà mettersi abiti da lavoro, di telaccia di
fabbrica, tremare sull’impalcatura, partecipare dell’azione collettiva, affermare le proprie capacità nel tema e ne mestiere,
prendere partito nella lotta di classe”.

Il ministro per la cultura del governo messicano di allora, José Vasconcelos (1882-1959) questi pittori li prese in organico
e li stipendiò perché dipingessero senza problemi.

“Uno dei grandi servizi prestati dalla rivoluzione messicana ai pittori, fu di rompere il cerchio vizioso del patrocinio
privato. Io - dice Rivera - già stavo attento a non dipingere per la borghesia. La classe media non ha gusto e nemmeno la
classe media messicana. Tutto quello che volevano erano ritratti, del figlio, quello della loro sposa e della sua amante. Raro
era il soggetto che accettava di essere dipinto come io lo vedevo. Si dipingeva come ‘lui’ lo desiderava e allora mi venivano
brutali falsificazioni. Se dipingevo come io volevo, si negava di pagarmi. Dal punto di vista artistico era necessario trovare
un altro cliente.”

“La intenciòn que tanto el trabajo de aprendizaje como el profesional, del pintor, escultor o grabador, tengan el doble
caràcter del trabajo manual e intelectual, que exigen una gran dosis de metodo y fortaleza fisica y, por parte de l’alumno,
una gran determinaciòn, entusiasmo y amor por el arte que por su poetica. Si faltan estes condiciones es preferible, para la
sociedad, que ejerza otras fonziones en lugar de los artistas “ .

Nell’Arte la conoscenza e l’uso delle tecniche è il 99,9 % del valore: il rimanente 0.1 % è dato dal talento.

L’arte moderna ci riserva tante sorprese che dopo Caravaggio, Velasquéz, Ver Meer, Goya, Courbet, Picasso, ci presenta i
moralisti messicani: nulla di più lontano dalla ‘classicità’ di Rivera o dall’espressionismo impetuoso di Orozco e l’eccitante
e stimolante Siqueiros.
“Dipingere è il mestiere di un cieco. Il pittore non dipinge ciò che vede, ma ciò che pensa, cosa dice a se stesso su ciò che
ha visto” - “L’arte è una menzogna che ci fa scoprire la realtà.” (Picasso)

Esempi di architettura

Antonio Gaudì y Comet (1852-1926) lavorò dal 1882 al 1926 indefessamente a rappresentare con una Chiesa l’universalità
della Dottrina Cristiana, con un edificio che è in se stesso un incompiuto monumento architettonico.
Cinque navate coperte; dodici campanili per le dodici voci dei dodici Apostoli cristiani; a est la porta dedicata alla nascita
di Cristo e all’Epifania e cioè al riconoscimento universale della natura divina del Cristo; a ovest la sua Passione e la sua
morte; a nord la sua gloria e il Giudizio Finale.
Di questa costruzione del tutto anomala e inconsueta, Gaudì terminò la cripta, dove ora è sepolto, l’abside e la facciata della
natività. La sua architettura sente materialmente dei revivals medievali tanto in voga nel tardo romanticismo, le strutture
sono della rinascenza. Non cade in nessuna stilistica riconoscibile, ma per la esuberanza decorativa e la minuziosa - dicia-
mo microscopica - ricerca del dettaglio, la varietà dei materiali e il ripetersi delle citazioni ne fanno un’opera eclettica.
Prevale la verticalità del gotico francese, ma il barocco sta nelle decorazioni con influenze greche, arabe e romaniche però
svincolate dai contesti e amalgamate dalla fantasia febbrile, sempre eccitata dalle luci, dalle voci, dagli odori dell’immenso
cantiere dove si pose a vivere quotidianamente.
E’ questo immane edificio religioso, una esposizione antologica della storia mondiale del fare umano plastico e figurativo.
Alla base, compiutamente eseguite ci sono le ogive e l’arco a sesto acuto; all’interno le stalagmiti delle grotte preistoriche.
Nella ridondanza sono seminascosti i nodi di congiunzione degli elementi strutturali che tra loro si fondono con incoerenza.
Scale elicoidali come nelle torri dei castelli, ma prive di chiare ragioni e una notevole quantità di angoli interni ed esterni.
Esso svetta sull’antica capitale della Catalogna, sul porto di Barcellona, sulla città che stava crescendo, sulla sua quadricola
smussata, troneggia come una disarticolata voce nel deserto, come lo scheletro di una mano implorante.
Gaudì morì di disgrazia, ma visse come un mendico e chiedeva elemosine per la sua fabbrica a cui era legato e michelan-
giolescamente involucrato.
I suoi concittadini lo consideravano un visionario per il suo querulo linguaggio imparato nel collegio degli Esculapi (it.scolopi),
però molti ingegni lavorarono e collaborarono, gratis, al suo fianco; non ne influenzò nessuno. La critica lo ignorò.
Solo Albert Schweitzer (1875-1965), musicista specialista d’organo che aprì nell’Africa Centrale a Lambarenè, un lebbro-
sario dove visse e morì, un giorno lo visitò.
Anche il poeta Juan Merengall Gorina fu da lui a confortarlo con l’affetto e per il riferimento spirituale al centro delle
rivendicazioni politiche e culturali della Catalogna.
Gaudì fu riconosciuto genio solo nel 1959.
Ma aveva costruito opere magistrali prima di mettersi dentro l’ossessione della ‘Sagrada Familia’: la Casa Vicens, il
Palazzo Guell, il Palazzo Vescovile ad Astorga, la Casa ‘De los Botines’con marcati riferimenti gotici, la Casa Calvet
barocchista, tutte indicazioni di una eccezionale intelligenza formale.
Quel suo progetto illimitato ne ha fatto un visionario dai continui pentimenti e frequentissime intuizioni; i molti imprevisti
gli stimolavano le ricerche; pareva un antico ‘fabbricere’ che cercava danaro per la sua fabbrica alla quale, secondo lui, tutti
dovevano partecipare perché dedicata alla divinità; doveva partecipare almeno tutto il popolo dei devoti e non lo colpiva e
non l’offendeva essere considerato uno stolto dai conformisti del suo tempo.
Era un rivoluzionario?
Aveva visto soltanto in fotografia ciò che conosceva poiché non viaggiò mai; ad esempio, oltre le guglie gotiche, aveva
visto in fotografia le guglie di fango secco e traverse di tronchi d’albero grezzi e storti delle moschee islamiche del Mali?
“Un albero si torce e si inclina per il peso della massa di foglie che i rami sostengono contro il vento e sotto la tormenta.”
Soleva dire per esemplificare il suo modo di costruire.
Semplicità e audacia, art-nouveau e forza gotica. Voleva arrivare più in alto della cupola di San Pietro a Roma, più in alto
delle guglie di Chartre dalle bellissime vetrate, voleva acchiappare le nuvole a 160 metri. In ciò c’è la vanità e l’orgoglio
catalani. La Corbusier nel 1928 fu lì e disse: “Questi quattro campanili sembrano fatti dalle stesse mani di chi li ha conce-
piti.”
La ‘Sagrada familia’ incompiuta, rappresenta quello che la fece nascere: un vago e intenso desiderio collettivo di ascetismo
e di servizio sacro.
………………

Le Corbusier (1887-1965) detto Lecorbu nel suo ‘entourage’, nasce a La Chaux de Fonds del cantone di Neuchatel, piccolo
paese di artigiani degli orologi e ora delle radiotecniche. Il suo vero nome era Charles Eduard Jeanneret; fu trattatista,
urbanista oltre che architetto (fu anche pittore e scultore). Persona multiforme e complessa; è con Walter Gropius uno dei
protagonisti del rinnovamento architettonico internazionale. Con la sua fattiva e feconda attività pratica e teorica - si pensi
alla ‘Città Radiosa’ del 1935 - propose un’architettura che si inclinasse alla sua funzione secondo le realtà del presente, un
razionalismo dalle forme chiare e proporzionate alla semplicità dei materiali e dalla sana, ma discutibile ambientazione.
Il suo carattere burbero, schivo e sfottente gli procurò un carisma che pochi si sentirono di affrontare: “I bonzi conversano
fra loro.” mormorò nel chiuso del suo grande atelier di Auteil - “il laboratorio dell’investigazione paziente’ - che era
frequentato con timore e rispetto da architetti, artisti e affezionati curiosi tollerati e schiavi.
Con centinaia di progetti non realizzati accumulati sugli scaffali, i disegni di qualche insuccesso di cui non si addolorò,
visse nelle sue stanze come un apostolo altero e superbioso la sua avventura di uomo razionale, amante della matematica e
delle sintesi pittoriche e plastiche (suo fratello, Janneret, con cui lavorò, fu pittore di gusto evasivo).
La famosa ‘Mano Aperta’ di Le Corbusier, un progetto di scultura di cui non si conosce il dorso, è stata copiata dai
moltissimi architetti da lui influenzati; il suo ‘Modulor’ no: esso rimane come un parto strano del suo pensiero, come
‘l’uomo’ leonardesco racchiuso nel cerchio della ragione delle cose, quello di Le Corbusier, chiuso in un quadrato, porta la
figura stilizzata di un essere umano con relativi riferimenti alla ‘sezione aurea’; esso è un parto della fantasia che cerca una
sua qualche logica naturale quale scusante della fredda razionalità, infatti è una formula pitagorica come le nove parti del
corpo umano stabilite dai greci per l’armonia compositiva e come le sette note musicali e la ‘section d’or’.
Il modulor è la proposta per nuovi canoni nell’architettura. Dopo aver sciolto la statica delle costruzioni dalla fatica delle
fondazioni, usando i piloni (pilotis) di sua invenzione, che sono alla base del suo ‘razionalismo’ il quale si esprime con un
irrigidimento dello spazio parallelepipedo in cui l’essere umano deve vivere, creando angoli mortientro il suo perimetro, in
cui avrebbe rifugiato la sua trascurabile vita. Anche se i pilotis escono dal piano di terra e permettono di far entrare l’esterno
della costruzione (p.es:l’erba di un giardino) è stata una concessione alla facilità delle progettazioni e del costruire, que-
st’antiumano pensare di Le Corbusier se si considera che l’essere umano non sempre cammina e si muove secondo linee
rette e che con la sua anatomia non fa che ricordare l’uovo ‘universale’; è una delle prove di mancata affettuosità verso chi
è destinata l’architettura come propone Vittorio Giorgini.
Ma come esempio gli riuscì di costruire ‘L’Unitè d’Habitation’ fuori Marsiglia, che fu meta di pellegrinaggi di architetti
estetizzanti è ora opera inutile e deserta, diseredata e dimenticata anche dalle autorità civiche non vogliono demolirla per
deferenza e per mancanza di criteri critici. Essa fu abitata da un proletariato che sfuggì alla ‘gabbia’ andandosene.
Fece piani urbanistici senza tener conto del circostante naturale e scegliendo le pianure perché la sua plastica non avesse
ostacoli, le sue strade fossero diritte e ad angolo retto, perché le sue costruzioni creassero un nuovo paesaggio, evitando
cioè che la natura circostante contrastasse con i suoi parallelepipedi bianchi in cui poco verde era previsto. Secondo Le
Corbusier l’uomo del futuro sarebbe stato poco più di ‘robot’: una macchina fatta per il lavoro in casa e fuori. Le sue
costruzioni sono sulla terra e da questa non escono. Amava la brutalità del cemento così come esce dalle casseforme per un
rispetto del materiale e per dargli nobiltà, ma amava anche il liscio dell’intonaco che è sempre una forma di ipocrita
copertura. Tentò nuove forme per i particolari - specialmente per gli inevitabili servizi - ma sono più sculture che architet-
tura. Ebbe molto successo perché diede ai geometri il modo di essere ancora più melensi nel progettare.
Ma alla fine della sua vita (1950-1955) inventò un autentico capolavoro: la chiesetta di Ronchamp, un testamento. Il
testamento di un essere geniale lasciato alla terra delle montagne tra cui nacque e da cui fuggì per non fare l’orologiaio.
Fece questa chiesetta per fare un favore a un parroco. La fece su un colle deserto della Franca Contea o Alta Savoia; aveva
sessantatre anni ed era carico di molto lavoro e di gloria.
“Saggio gioco, corretto e magnifico dei volumi esposti alla luce.” “Un luogo di orazioni, di pace e di interiori meditazioni
gioiose.” Sono sue queste considerazioni sull’opera.
Pareti curvate su se stesse; pilastri incassati nelle pareti, piccoli strombi posti casualmente nello spessore dei muri, una sola
porta, un campanile come oblò; costruzione bianca e immacolata come una della tradizione mediterranea. Non ha facciata
e pare una costruzione dialettale e casuale. La copertura del tutto inventata e inusitata è l’elemento, altissimo capolavoro
della sua creatività di plastico: una vela caduta dal cielo o un foglio di pergamena che si raccapriccia, forse un mantello che
copre un segreto, è il suo unico tetto a questa chiesa-chiocciola raccolta in se stessa: una forma contraddittoria di tanti anni
di proposte ortogonali, di cubi chiusi, di parallelepipedi cristallini e immutabili. Egli trovò la via di contraddirsi quando
dalla lunga disciplina razionale finalmente trovò la soluzione all’affermazione del concreto e materialista Picasso che un
giorno disse: “Senza la solitudine non si può fare nulla; mi sono creato una solitudine che nessuno sospetta, e senza un po’
di misticismo niente è buono.”
Solo gli artisti fermano il tempo. Le Corbusier a metà del secolo ha costruito un rudere primordiale, preistorico, la vertebra
di un essere antico e l’ha concepita e vestita di abbagliante modernità. “La vera arte ritira i vostri pensieri dal puro mecca-
nismo del vivere e solleva la vostra anima al di sopra di tutto ciò che di meschino vi è nella nostra vita.” ci dice Radhakrish-
nan. Nelle gioiose sue meditazioni Le Corbusier avrà anche sentito Roque Dalton dire: “…un uomo chiede perdono alla
poesia per aver fatto intendere che essa non è fatta solo di parole…”.
La copertura di cemento armato con la grafia in vista delle componenti le forme : un ricamo di brutalità umana sospeso tra
cielo e terra è questo inusitato tetto; l’acqua che si raccoglie viene presa in un lacrimatoio; si arriva al mistico calpestando
l’erba, a lenti passi e ci si affanna.
Lontano è il pensiero che gli formulò: “La casa è una macchina per abitare.”
Questo pensiero lui lo ha sostituito con forme del primordio che svettano sulla crudeltà della storia,
Così pare il sereno piccolo campanile: un altro simile si alza rivolta in una direzione diversa ed è come una scultura di
un’anima in preghiera; sono due steli che portano nel loro disegno chiuso, tutto il mistico dell’aria e del cielo verso
l’interno, o è una scolta attenta a concentrare la spiritualità.
Quel bellissimo tetto, quella copertura che fa ombra a tutto e a tutti, sporgente per fermare la luce è una sessola dura e regge
una lama che taglia il sole della ragione, come una lastra di ghiaccio su una caverna. Dentro c’è la sua umile impronta fisica,
una firma come fatta da Matisse, le parole ‘ave maria’ ed è la fine della sua poesia nel soffice flusso delle luci colorate.
L’opera fa tutt’uno col gioco delle nubi.,

……………..

Il problema della collocazione delle Arti Plastiche e Figurative richiede uno studio e delle appofondite considerazioni che
in queste paginette non sono possibili. Però possiamo accennarle e lasciare il compito di farle ai nostri intelligenti ascolta-
tori.
L’architetto Frank L. Wright, del quale vogliamo parlarvi, ha riabilitato la decorazione
che************************************************************
Frank Lloyd Wright (1869-1959) aveva più di sessant’anni quando vinse il concorso indetto dagli eredi del ricchissimo
Guggenheim per un nuovo museo a Manahattan, nel centro produttivo di New York. Il suo progetto fu preferito a quello di
gropius, di le corbusier e di mies van der rohe illustrissimi architetti di fama mondiale che concorsero con il meglio che
sapevano progettare.
Il museo guggenheim (1943-45) cioè durante l’ultima guerra mondiale, cominciò ad erigersi con grande ottimismo e
fiducia nella società e nella potenza statunitense. Esso fu pensato per ospitare l’arte moderna secondo le volontà del nonno
svizzero che si era arricchito coi minatori delle sue miniere dello utah tenuti al lavoro dalle armi dell’esercito usa.
Ma quest’uomo cinico e intraprendente lasciò scritto che la ricchezza va messa anche al servizio della società, senza però
specificare quale perché negli usa, più che in altri paesi democratici, la società è molto diversificata e variegata. E i musei
negli usa sono luoghi più di informazione che di riflessione sulla storia e l’attualità non è obbiettivamente elargita.
Questi musei sono spesso inaccessibili a quel pubblico di visitatori che di essi avrebbe più bisogno, se non altro per
specchiarsi intellettualmente, per riconoscersi e individuarsi, come dovrebbe essere per tutti i musei.
Il museo guggenheim è realizzato in forma singolare, sembra un serpente che si arrotola su se stesso; col suo cono rovescia-
to sembra la controprova della torre di babele e babelico è il suo intercambiato e costante contenuto delle sue spirali. Wright
vi mostrò quindi tutto il disprezzo che aveva per la ‘giungla’ dei grattacieli in cui, sono sue parole “…vedi lo shock, vedi
il fattore meccanico e meccanicistico; tra l’auto e l’ascensore devi scegliere tra l’uno e l’altro. Io scelgo l’automobile…”
Lui aveva sempre proposto la casa un po’ isolata dalle altre, unifamiliare circondata da terreno ‘proprio’ da coltivare a orto
e fiori. Ebbe disprezzo per quelle torri di ferro e cemento, dell’aria ‘condizionata’, delle finestre serrate di cui nessuno si
serve perché non si può guardare fuori poiché non c’è niente da vedere che non sia già stato visto, e perché si ha la luce
elettrica sempre accesa tutto il giorno dato che la luce del giorno non basterebbe a illuminare il lavoro di chi ci è condanna-
to. I grattacieli: “assurde parcelle quadrate incapaci di dare forme umane.” Essi sono nati per l’economia dello spazio, per
economizzare il tempo di lavoro, per la speculazione sui suoli e perché a manhattan il terreno su cui sono costruiti è di un
duro granito rosso sangue e che, per ora, non ha sentito terremoti.
Ma lui era anche contro ciò che era divenuta la città: “la città fa l’uomo socievole ed eloquente, ma questa lo fa artificiale.”
Mayer guggenheim si era arricchito lontano dalle città; solomon, il figlio, a cui è dedicato il museo, invece amministrava la
sua ricchezza, quella ereditata standosene in città. La vedova di questi ha comprato a venezia, sul canal grande, una antica
casa e ne ha fatto una galleria d’arte secondo la volontà del marito e per suo proprio piacere; poco fa a bilbao, in spagna, in
terra vasca, ha fatto costruire un altro museo (in alluminio e acciaio) - i musei sono divenuti il passatempo di famiglia e
artiglio di una colonizzazione - dove ha esposto gli scarti degli altri musei.
La presentazione del museo di bilbao ha avuto questa presentazione:
‘la vittoria sul fascismo (non dice il nazismo) e la seconda guerra mondiale provocarono la fuga di numerosi artisti europei
negli usa, principalmente a n.y. (qui si potrebbe aprire un lungo discorso di valutazioni morali). Tra essi si distinsero gli
antichi professori della bauhaus e i principali rappresentanti del surrealismo, che esercitarono una importante influenza
sulla generazione degli artisti nordamericani, come, p.es:, in quelli che formarono il movimento denominato espressioni-
smo astratto. Gli usa si convertirono quindi in eredi del messaggio europeo e divenne un nuovo centro artistico del mondo
occidentale. L’espressionismo astratto o pittura di azione, fu il primo gran movimento artistico ‘americano’ del dopoguer-
ra. I principali pittori di questa tendenza vollero trattare di unire nelle loro opere ‘forma ed emozione’ centrando il conte-
nuto della loro pittura nella espansione della personalità dell’artista evitando gli stimoli esteriori.’ quindi si torna alla
propaganda dell’arte senza pensieri, senza fardelli storici, senza pesi sociali, quasi ‘all’arte per l’arte’.
Wright è morto a novant’anni a Phoenix in Arizona. Al contrario dell’evasività egli si fece carico estrovertendosi, di
provincializzare la cultura statunitense dal mito dell’ Europa e cha ai tempi della sua gioventù questo mito per l’antico e per
il ‘blasé’ lo sentiva fortissimo; lui gli voltò le spalle, non ricalcò le impronte del passato, costruì a tokio e s’incamminò
verso il futuro. Fu il primo ‘americano’ a capire e a sentire i suo paese come un’entità autonoma dall’europa.
Dopo il college stette per due o tre anni nello studio di Louis Sullivan, l’inventore dei grattacieli. Lui per deferenza e
ammirazione lo chiamava “lieber meister” ma dietro le spalle gli portava via i clienti che utilizzò non per cercare le idee che
potessero soddisfarli, ma idee che soddisfacessero lui. C’è a questo proposito un aneddoto gustoso che circolò mentre era
ancora in vita, forse raccontato da lui stesso: un cliente un giorno gli telefonò perché il tetto colava acqua nella casa che lui
gli aveva costruita. Wright gli rispose: perché non sposta la sua sedia? Pare che questo lo racconti nella sua autobiografia
apparsa nel 1933.
Era nato nella campagna tra allevatori e agricoltori e notò come questi nel disporre le loro case, i loro magazzini, le loro
rustiche costruzioni seguissero criteri di economia umana e li adattassero alla concreta materialità dell’ambiente; lui ne fece
teoria da dare al suo lavoro.
La madre era maestra, il suo padre predicatore e musicista; in casa ascoltavano la musica di bach e di beethoven. Ai suoi
tempi vivevano walt whitman che propugnava una cultura ‘americana’ autonoma ed esaltava misicamente deificandola la
forza della natura, buffalo bill uccisore di bisonti e che combattè contro i sioux, Mark Twain dall’umore adolescente e
paradossale ai limiti dell’assurdità e il generale custer di buona memoria.
Wright si rifece alle teorie morali di john ruskin e di william morris sull’architettura e l’uso del ferro, e dell’artigianato
artistico però escludendo il piagnucoloso ‘biedermeier’ e il kitsch per le masse. Inventò una nuova forma di fare architet-
tura che poi si chiamò ‘organica’ che agì violentemente contro l’eclettismo, e cioè quell’architettura che esce dalla terra che
l’accoglie e la conforma.
Henry Russel Hitchock, allora presidente della general motors, disse: “devo aggiungere che abbiamo cominciato bene. Non
solo sono convinto che wright sia l’architetto migliore del mondo, ma che sia anche l’architetto del futuro.” Quando fu
chiamato a giudicare i progetti per il museo.
Wright odiava gli angoli e teneva ben presenti e le utilizzava le proposte che i materiali e la natura gli facevano. La casa
kaufman conosciuta come “la casa sulla cascata” a bear run in Pennsylvania, 1936, è stata l’ispiratrice base per centinaia di
architetti costruttori. Per l’ardito accostamento della pietra bruta, vetro e legno e mattoni, su una corrente d’acqua fragorosa
e sonora. Essa lasciò indifferente le corbusier e richard neutra il quale progettò e costruì numerosi edifici ispirandosi al più
rigoroso funzionalismo; la la sua ‘casa nel deserto’ lì è rimasta in splendida solitudine, imitata solo da coloro che costrui-
scono uffici con vetri neri a specchio formanti una netta separazione dell’interno dall’esterno, che rifiutano contatti e
giudizi dalla città.
Wright fu disegnatore abile e ispirato; le sue prospettive sono vere opere dell’arte del paesaggio forte e delicato, pare
rievocare i magici paesaggi cinesi e il poeta lao tse che scrisse: “l’abitazione è un vuoto da riempire con l’essere umano e
che all’occasione deve avere pareti da stendere e la casa deve aprirsi come una conchiglia”; e da tennyson il bel disegno
morale: “molti coltivano fiori / perché a tutti fu dato un seme.”
Bruno Zevi: “…nelle praterie periferiche alla metropoli era ancora possibile incontrare uomini incorrotti da culturalismi, e
perciò wright ventiseienne concentrò il suo lavoro sull’edilizia residenziale. Non mosse da idee preconcette, da astratte
opzioni formali o da imposizioni di principio: per lui l’architettura, sin dall’inizio, non fu materializzazione di paradigmi
figurativi intellettualmente elaborati, ma realtà vissuta, qualificata nel suo dinamico farsi, autogenerata mediante un ine-
sausto travaglio, un impegno morale di michelangiolesca statura che pone l’architetto all’interno dell’edificio per plasmar-
ne e proiettarne gli spazi.”
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I tanto amati e disprezzati grattacieli di New York hanno una loro bellezza.
Frank Lloyd wright potè voltar loro le spalle e costruire di fronte al mare che lambisce la 5° avenue - come abbiamo visto
- il suo edificio tortile e bianco, che è un’opera di poesia architettonica; poesia come la chiesetta di ronchamp di le corbu-
sier, come è il teatro nazionale di efraim rechinos, come tutte le opere di santiago calatrava, il beaubourg di renzo piano,
come le opere di ricardo legorreta o le opere di kenzo tange, come anche le proposte e le osservazioni di vittorio giorgini per
riunire compiutamente nel loro essere quanto ciò che si chiede all’architettura oggi, usando tutte le possibilità tecniche che
essa può permettersi.
Sarebbe utile illustrare altre oopere architettoniche contemporanee. Il tempo che ci è dato, non lo permette come noi
vorremmo: l’auditorio di sidney, ad esempio, o uno dei sorprendenti ponti ed edfici di santiago calatrava.
Scegliamo l’empire state building che fu iniziato nel 1929 proprio mentre cominciava la grande crisi di wall street che
trascinò nella caduta migliaia di imprese e milioni di lavoratori. La vitalità della società statunitense si trascinò dietro
l’ottimismo e la vitalità yanqui. New york già aveva il suo paesaggio e il suo sky-line che proprio con i grattacieli si
caratterizzava; il crysler building era già nelle cartoline illustrate di questa città epitome di tutte le altre che sorgevano e
sorgono nel mondo creando un primo esempio della ‘globalizzazione’; i grattaciel irappresentano il potere prepotente della
finanza, della società mercantile mondiale e l’impero usa:
Manhattan, quest’isola fitta di costruzioni mastodontiche con le sue migliaia di finestre, questi spigoli vivi che tagliano a
fette il cielo, i suoi colori nuance (matiz) del grigio, di queste sovrapposte scatole di cemento che tra loro si rubano il sole,
si nascondono le notti, che si perdono nelle nebbie gelide e si arroventano nel caldo estivo e nell’afa, e altro che la natura
- per ora ancora imprevedibile - voglia aggiungere; è stato il primo conglomerato urbano ad avere quel paesaggio; le altre
,nel mondo, lo hanno copiato e lo vogliono raggiungere.
Un architetto, Richard Buchminster Fuller (1895-1983) un esperto di strutture prefabbricate, costruttore di cupole geodeti-
che in tutto il mondo, progettò una cupola sferica enorme e possibile, di acciaio e vetro trasparente, per coprire tutta l’isola
di manhattan, tenerla chiusa nella sua aria sdegnosa, dividerla dal mondo, preservare questo tempio delle attività capitali-
ste, dalla meteorologia o per non dare adito all’aria pura, diversa, di penetrarla. Per ora il progetto è rimasto nei cassetti o
in qualche libro di minuziosa storia delle idee.. Un giorno, chissà? Non la si realizzi.
L’empire state building è uno dei monumenti alla tecnica moderna.
Essa è l’enorme costruzione alta di 80 piani e più, che contiene uffici dove migliaia di esseri umani la riempiono e vi
lavorano per molte ora ogni giorno e lo lasciano libero in mano a chi lo pulisce e lo mantiene. Quindi questa ‘macchina’
vive per tutte le 24 ore; è viva per le 60.000 tonnellate di acciaio delle sue strutture, le 10.000 tonnellate di mattoni, i circa
8.000 chilometri di cavi elettrici e altrettanti televisivi, per i suoi 73 ascensori, per i suoi di condizionatori centrali, capaci
di cambiare l’aria interna dell’intero edificio almeno 6 volte in un’ora.
Il 1° maggio del 1931 l’empire lo si era terminato di costruire con vari mesi di anticipo sul previsto - un vero ed esemplare
primato - che fece risparmiare centinaia di dollari.
Meno alto del crysler e oggi superato in altezza dalle due torri gemelle del ‘trade world center’ cui una è stata colpita da un
attentato dinamitardo senza che ne risentisse.
La sua elasticità è proverbiale: l’empire contro la forza del vento che sbatte sulla sua superficie verticale, ondeggia di ¼ di
pollice misurato sulla vetta.
Sarebbe stato realizzato con una copertura piatta se raskob, il presidente della società per la quale l’empire fu costruito, non
avesse detto a shreve-lamb-harmon, gli archittetti che lo realizzarono, che “…esso merita un cappello.”. Ed è con quel
cappello che doveva agganciare i dirigibili (fallimento dell’aereonautica di allora) ma che oggi contiene 7 o 8 stazioni
televisive.
Questo cappello decisamente incoerente e brutto, è la spia della mancata spinta poetica che l’edificio rappresenta. Il cappel-
lo, o la guglia, può essere il primo esempio di architettura post-moderna - mentre il crysler con la sua vetta a spiga aperta,
quadrata e ‘senza semi’ è un amaro godimento dell’ art nouveau.
Sommariamente portiamo all’attenzione l’empire state building perché è un capolavoro delle capacità tecniche moderne e
proprio per i meccanismi sincronici di: carico-scarico e ricaricarico dei materiali dal grossista alla minuteria, movimenti
progettati e rispettati al minuto d’orologio e la tempestività del loro montaggio. Si deve immaginare che le strade di
manhattan non dovevano essere ingombrate dai camion che portavano i rifornimenti dei mattoni e di altri materiali, che
portavano le travi già predisposte all’immediato montaggio, le malte già preparate, le finestre, le tuberie da installare man
mano che il grattacielo saliva e ogni parte veniva finita, dal pavimento al soffitto di ogni piano; ogni parte diveniva pronta
all’uso.
Il grattacielo come una creatura cresceva organicamente e fisiologicamente, cresceva in statura come un corpo vivente già
fornito di tutte le sue cellule e membra. Solo che salendo si snelliva e aumentava il volume alla base nelle parti vicine al
terreno, ma portava in alto la sua autosufficienza.
Quando all’inizio del xvii secolo peter minuit mise gli occhi sull’isola di Manhattan; essa era occupata da una piccola
popolazione di indigeni. Era il 1626 e quest’olandese comprò l’isola per pochi ‘guildes’ di chincaglieria. Non lo seppe mai,
ma lui fece il più vantaggioso affare immobiliare della storia. Nel 1799 il farmer John Thompson, che quest’isola piana e
rocciosa la coltivò. Poi essa passò agli Astor mentre l‘isola si trasformava in una città. Gli Astor costruirono un albergo che
fu abbattuto e spostato più su verso il Central Park e prese il nome di Waldorf-Astoria.
Il suo posto lo prese l’empire e questa inusitata colonna manifesta ancora l’efficienza e la fede nel futuro del popolo
statunitense e la negazione di ogni senso della natura. Nelle sue cavità sotterranee, nei livelli delle fondazioni, oggi c’è un
intero quartiere della città: negozi e ristoranti e altre attività commerciali. Ma anche altri posti di ristoro e di incontri si
trovano tra i piani alti; peccato che il profumo del caffè e quello degli arrosti venga assorbito dalle aspirazioni d’aria
artificiali. Il piccolo ingresso, l’unico dell’edificio, sulla 5° avenue, è seguito da un vestibolo alto tre piani; rivestito di
marmi provenienti da tutta l’Europa, è come una derisione: l’europa ormai può servire, caso mai, per una decorazione, per
‘souvenir’.
Nel ‘monumento’ empire c’è di più, molto di più che ci reca dispiacere: le finestre, le uniche finestre che hanno una vista
sull’esterno sono sigillate e frustrano chi abbia curiosità e chi ci si abitua viene alienato, separato dalla natura che ha dato
loro con la vita fisica anche quella ancestrale dello spazio libero sul cosmo. Quando poi gli umani escono sulla strada o chi
si avventura a passare sui marciapiedi della 5° avenue, del resto come su tutte strade del centro di manhattan, si trovano a
respirare la sua aria consumata e viziata aspirata e buttata fuori dal grattacielo, sulla proprietà pubblica della strada.
New york è così. “vive divorando se stessa. Gli esseri umani vi fanno una vita artificiale.” Come ben disse frank lloyd
wright.
Questo ‘fenomeno’ forse non fu preso in considerazione dagli architetti dei grattacieli, di fu certo trascurato dai commit-
tenti e così come dalle responsabili autorità civiche che dovevano sorvegliare che, per legge, l’empire non dovesse superare
i 38 piani in altezza. Nessuno ha considerato la continuata offesa alla vita fatta da questa antigienica pratica quotidiana
affidata al vento spazzatore; la coercizione dei milioni di persone che lì vanno lavorare e l’inquinamento per la città che
concentra lì i suoi fiati che uniti agli scappamenti delle auto ne fa una delle città più maleodoranti del pianeta. In questi
grattacieli vi stazionano per sette-otto ore ogni giorno, cioè quante ne sono in nicaragua o in guatemala.
Ma speriamo che si continui a fare e disfare: nulla è definitivo e stabile nel capitalismo, esso accelera e brucia la storia di se
stesso ed è precario sulle rocce di manhattan nelle sue costruzioni e in quelle dei suoi paesi vicini e lontani. ‘la grande mela’
è il modello per l’èlite del commercio e della finanza, è oggi la capitale di un impero. E’ lì che è nato il post-moderno che
l’architetto philip johnson ha proposto (1978-1982) subito seguito da ricardo bofil e il suo ‘taller de arquitectura’ (a marne-
la-valée 1979-1982) che è quasi un ritorno al neoclassico, a motivi antichi e a citazioni che negano l’anima dei modelli da
noi qui ricordati e segnano l’inizio di un nuovo manierismo. Dunque anche la cupoletta a guglia dell’empire ha una storia,
ma ne è il kitsch d’america; johnson la continua.
La decadenza di new york ha attirato l’attenzione mondiale quando questa megalopoli è stata sul punto di dichiarare
fallimento per la sua ingovernabilità dato il caos dei servizi e delle sovrastrutture. “noi tutti abbiamo vissuto in un paradiso
di folli pensando che il progresso meccanico avrebbe risolto tutti i problemi dell’esistenza umana mettendo a disposizione
dell’uomo il mondo semplificato e automatico dalla macchina” dice mauro calamandrei nella prefazione di un libro di
lewis munford (1895-1982) statunitense, urbanista; che scrisse ‘la cultura delle città’, ‘la condotta della vita’, ‘la città nella
storia’, tutte opere da studiare atentamente per seguire il trasformarsi materialmente della società.
Ecco cosa dice eric j. Hobsbaum in un suo recente libro: “la parola chiave è stata la breve preposizione ‘dopo’ usata nella
forma latina ‘post’ come prefisso di numerosi termini che, per alcune generazioni erano stati adoperati per contrassegnare
il paesaggio mentale del xx secolo. Il mondo, o i suoi aspetti più rilevanti, divenne post-industriale, post-strutturalista, post-
marxista, post-gutemberg e affini. Come i funerali, questi prefissi prendevano ufficialmente atto della morte senza implica-
re nessun giudizio unanime e ancor meno alcuna certezza circa la natura della vita dopo la morte. In tal modo la più grande,
veloce e universale trasformazione della storia umana entrò nella coscienza di chi stava vivendo e si sforzava di riflettere su
di essa.”
Il termine ‘veloce’ usato dallo storico hobsbaum riassume il carattere consumistico della cultura edonistica della nostra
epoca ed è su questa che noi dobbiamo portare le nostre riflessioni. I grattacieli delle nuove città vanno esaminati per
quello che sono e quello che rappresentano.
Anche nella pittura è in voga il post-moderno o la trans-avanguardia. E’ precipuamente ed esclusivamente un nuovo
manierismo fatto di pigrizia mentale, mistificazione e ritrosia davanti al bisogno che ha il mondo di scegliere e di rinnovarsi
nella sua anima.
Ecco il brano di una prosa di rubén darìo: “pasé por la metropoli yanqui cuando estaba en pleno hervor una crisis finanziera.
Sentì el huracàn de la bolsa. Vi la omnipotencia del multimilionario y admiré la locura mammonica de la vasta capital del
chéque. … siempre que he pasado por esa tierra he tenido la misma impresiòn. La precitaciòn de la vida altera los nervios.
Las construccuiones comerciales producen el mismo efecto psichico que la arquitectura abrumadoras percibidas por quin-
cey en su estado tebaico. El ambiente de delirio de las grandezas hace dano a la ponderaciòn del espirito. Siéntese algo allì
de primitivo y de superterreno, de cainitas o de marciano. Los ascensores ‘express’ no son para mi temperamento, ni las
vastas oleata del muchedumbre electorales tocando pitos, ni el manethecelpharico renglon que al despertarse en las sombra
de la noche solìa aprecer bajo el teléfono en mi cuarto del astor: you have mail in the office…”

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Vogliamo aggiungere delle considerazioni su brasilia la nuova capitale del brasile.


Spesso nel mondo le ‘capitali’ nuove sono opere in cui urbanistica ed edifici si incontrano in una piazza principale - come
in guatemala - per illustrare e proclamare i poteri a cui sottostare come cittadini disciplinati. La democrazia rappresentativa
ci illude che il potere sia all’interno di quegli edifici sovente antistorici e brutti - come in guatemala.
Brasilia, la capitale più artificiosa di tutte, mostra più vanità che orgoglio, esprime la democrazia - che per ora in brasile è
solo una bella parola - come un monumento spezzettato. Cioè se l’architettura presenta l’anima di un popolo, brasilia
presenta lo spirito balbettante di una élite al potere politico. La prendiamo brevemente in considerazione.
Se il brasile si è liberato da solo un secolo dalle pastoie e dagli impacci di un imperatore, con la velocità accelerata di questo
nostro tempo poteva e doveva pensarci meglio, ponderare un po’ più se la scelta del territorio fosse quella appropriata e
giusta per costruire la capitale, se in quel paesaggio gli edifici sarebbero risultati armonici e consoni allo scopo. Ora questa
capitale, quest’insieme di edifici contraddittori tra loro, non sta in una piazza bensì in una pianura alta sul lontano livello del
mare, isolata nel vuoto come un reperto archeologico non raggiungibile dalle masse umane, ma solo con mezzi volanti;
essa appare come una recente rovina. Una assurdità nell’orizzonte desolato. Una curiosa cartolina illustrata da spedire per
ricordo.
Il brasile non la meritava e forse non la merita.
Una calotta, una fetta di sfera come un coperchio da cucina che chiude ermeticamente ciò che i senatori della repubblica
fanno bollire in pentola e una scodella che sembra traballare sul suo appoggio in bilico, dove i deputati stanno o si scontrano
come i fagioli nell’ebollizione. E’ un credo certo nella democrazia? O è il rifugio camuffato di un’altra dittatura?
Due presidenti, due dittatori: getulio vargas e kubitschek la sognarono così; due architetti: lucio costa (1902) e oscar
niemeyer (1907) l’hanno pensata e realizzata con la lontana approvazione di le corbusier. Brasilia non ha relazioni se non
indirette, con le popolazioni della costa e dell’interno di questo immenso paese. Le hanno con le banche statunitensi che
sono a rio de janeiro o san paulo che possono fare a meno di questo centro politico poiché sono loro decidono e dominano:
il brasile ancora non si è svincolato dal peso di essere colonia, è ancora dipendente dalle multinazionali, dalle economie e
dalle industrie statunitensi ed europee; i senatori e i deputati vivono ed esercitano il loro mandato collegati per via etere con
i loro elettori.
Ma brasilia fuori centro ha la gran piazza dei tre poteri: legislativo, esecutivo e giudiziario, si è dimenticata il primo: la
cultura, la base di ogni democrazia che si rispetti e si faccia rispettare perché la è cultura che forma la coscienza di un
popolo. La cultura non è tenuta in considerazione dagli alienati e i due architetti forse non si sono provati a proporre una
‘centrale’ per la cultura e hanno trascurato di chiederla. Noi non possiamo immaginare una loro alienazione o una cattiva
coscienza. Le invenzioni formali se non hanno un profondo rapporto con la funzione universale del fattore che debbono
contenere e irradiare, sono gesti vuoti d’ogni significato, sono gesti decorativi giudicabili solo dall’ingiudicabile gusto
estetico. In essi la circolazione interna può essere come una malattia che non appare.
A londra altri architetti, accademici, costruirono molto in ‘neogotico’, a roma con l’assurdo rispetto della classicità, costru-
irono edifici che fanno rabbrividire per la loro scempiaggine. Succede questo nelle società in crisi di definizione: in inghil-
terra sentirono il vicino crollo dell’impero, a roma non sapevano come dare forma alle smanie democratiche tenute a bada
da una monarchia vigliacca e dalla chiesa temuta e sovrana.
Così in guatemala (tanto per portare un esempio) un dittatore tra glia altri: ubico, nella sua crassa ignoranza e con la
piaggeria del suo contorno, approvò il progetto adulatorio per una sua vita eterna e fece costruire il mostro con il facile
credito straniero: el palacio presidenciàl imponente sulla gran piazza preesistente. Il palazzo ha tutto delle costruzioni
dittatoriali, non democratiche: dai corpi simmetrici al balcone centrale, dalla scalinata al muro per i fiori che lo circonda,
dalle alte finestrature strombate nei muri ai pinnacoli e ai merli; tutto di pietra grigia che vorrebbe essere solenne; un
deserto lo avvolge e circonda (vi si passa davanti, lo si rasenta, ma in fretta come a roma sotto palazzo venezia, funebre
sede del fascismo); il popolo che dovrebbe rappresentare, è più in là e le sue case non lo vedono, non lo riconoscono e non
gli somigliano; lo temono. La vita della gente, per fortuna, è diversa: essa si apre all’esistenza e alla comunità. Davanti al
palazzo presidenziale ci va solo per protestare e manifestare il malcontento. Talvolta davanti ad esso, il popolo non issa
nemmeno la bandiera nazionale. E la polizia freme d’indignazione lì davanti e sotto le sue finestre.
Siamo con e per i poeti che ci hanno fatto sempre sentire e vedere come tirerà il vento, da che parte si indirizza la banderuo-
la delle ‘cose’ del mondo; essi sono profeti che hanno sempre previsto il futuro così come hanno sempre criticato la storia.
Queste costruzioni non hanno mai niente di poetico, ma nemmeno di prosaico: non hanno niente a che fare né con la buona
fantasia né con la rude materialità. Esse sono pper l’esercizio del potere che da’ ordini da eseguire e per la tortura dell’ese-
cuzione.
Nelle due citazioni di poco sopra, della poesia non c’è neanche l’ombra; la vera architettura, invece, la contiene e la da’.
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Il teatro nazionale di città del guatemala, opera di efraìm rechinos, è una notevole opera; bianca e azzurra, essa come un
mastodonte sta su un’altura storica della città popolare, lontano dagli edifici della materialità.
Costruita con cemento armato ha la pelle di bianco acrilico sugli intonaci e la zoccolatura in mosaico vetroso industriale
blu. La sua struttura eminentemente piramidale ha i riflessi delle antiche costruzioni monumentali maya. Sta alto sulla città
come la base di un vulcano e di questi ha le pendenze; i vulcani che stanno intorno a esso all’orizzonte, hanno suggerito
all’architetto le inclinazioni delle sue falde.
E’ un’opera molto elaborata e certamente costosa, ma è l’unico edificio del paese - e non solo di questo - che valga la pena
di essere tenuto in conto. Esso fa dimenticare l’informe abitativo che sta ai suoi piedi sia per il bel verde che lo circonda, ma
perché arrivando sul colle che ipnotizza con la sua non comune bellezza che si perde nel cielo variegato del guatemala. Ha
l’aspetto sognato di un’aggregazione cosmica, le forme di una costruzione ‘futura’ e ha dentro la sue mura articolate tutta
la profeticità del popolo maya alte sulla cultura d’ogni tempo.
Sullo skyline della città si contrastano le frastagliate montagne indaco e di qua gli alti edifici delle attività moderne,
tecnologiche più o meno bianche, incerte, che questo teatro rende miserabili. Brutte copie dell’edilizia statunitense impe-
rante anche qui nel coloniale conformismo. Il teatro se ne sta solitario e dimentico del caotico traffico cittadino; dal solo
lato nord si gode un vasto paesaggio che rinfranca. Un’aria sempre nuova pare animata da questa costruzione.
Non sappiamo chi abbia fatto i difficili calcoli statici che sono stati di certo rispettosi del progetto minuziosamente redatto
e studiato in tutti i particolari che nella realizzazione non sono sfuggiti.
Il teatro sembra deserto come quasi sempre sono gli edifici specialistici però qui, anche se ci fosse la folla questa si
disperderebbe e si occulterebbe tra le cento soluzioni date per il dinamismo e per la stasi di ognuno. Sembra uno dei musei
che poca gente frequenta e che solo episodicamente si animano. Questo colosso è fatto per contenere non il fatto episodico,
ma per la memoria di esso sempre rinnovata e sorprendente, variata nei camminamenti e nelle visioni che cambiano a
seconda delle quote, nelle ombre e nelle luci che svelano angoli e colori concreti sullo spazio che si conquista da fare ad
ogni momento nuovo, e il circostante diviene indefinibile; sempre una parete incombe come le piramidi di tikal. Qui la
giungla è la città sottostante.
L’articolazione è larga di misure; le terrazze, molte, sono agevoli anche se tutte sentono il dislivello della collina e della
costruzione. La costruzione invita a non fermarsi, a salire, a lasciare l’auto e passare lentamente e godere delle piante che
contrastano con l’edificio e con il cielo.
E’ un’opera trionfale, quasi eccessiva per la città, ma non è un grattacielo, è un memento per tutta la città abitata da gente
semplice e povera; un richiamo ad acquisire alcunché di superiore.
Ha la cuspide mozza come forse la si vorrebbe, ma esso ne è volutamente privo poiché tutto vi è scarno, semplificato, senza
merletti, caso mai ha l’aspetto di un tempio, ma non ha immagini che ne costituiscano un dogma per l’uso. La poesia che dà
e che contiene, basta. Chi è sensibile la troa e la gode.
Rechinos è anche pittore, un artista che si distingue e come tutti gli artisti consapevoli della validità del proprio lavoro e del
proprio talento pensa anche lui di non aver bisogno del tempo; questo bisogno ce lo hanno gli altri che hanno bisogno degli
artisti per indicarlo; gli scienziati sono soggetti al tempo, gli artisti lo fermano per sempre; essi sono più eterni che i figli
perché eterne sono le idee. E un’idea è questo teatro nazionale.
In fondo Rechinos ha voluto questo edificio per darsi un soddisfazione, quella di sprovincializzarsi e c’è riuscito: questa
sua opera ha valore universale perché non ce n’è di uguale e non somiglia ad altro e ad altri. Ed è stato bravo a cercare e
trovare il denaro per costruirlo: gaudì è dentro la sua cultura. L’apporto finanziario delle banche e quello materiale del
messico sempre in anticipo sul guatemala, gliene hanno dato la possibilità. Infatti questa costruzione maestra, inappuntabi-
le, non pare poter essere fatta da mano d’opera e tecnici locali. C’è una unità costruttiva, lo stesso e omogeneo rigore che
solo può ottenersi in un cantiere sorvegliato da esperti e da giudiziosi uomini onesti.
Rechinos una volta di disse: “L’arte dal momento che comporta un rapporto col denaro è il tema che meno mi piace toccare.
La mia ragione è semplice: penso che l’arte si fa per amore e se si fa per amore, dovrebbe scambiarsi con amore.”
David H. Lawrence che denunciò la civiltà industriale e tornò al naturale e all’istintivo, disse: ”Finalità e idee debbono
venir rese credibili attraverso un’azione materiale.” Rechinos ha realizzato questa finalità sociale dando materia alla sua
idea e si è certi che per lui sia un’ininterrotta riprova d’amore per il suo paese; gli auguro che il suo paese lo ripaghi con lo
stesso amore. Del resto, scrive Primo Levi: “L’amare il proprio lavoro - che purtroppo è un privilegio di pochi - costituisce
la migliore approssimazione concreta alla felicità sulla terra.”
Nell’edificio le finestre quasi non esistono: sono oblò affondati nello spessore delle murature; la luce e l’aria di cui c’è
bisogno al tropico,viene franta del suo calore e avviata all’interno attraverso piccole terrazze che non turbano la massa
edilizia pensata come una semichiusa mole eretta non per contenere il vuoto di una sala da teatro o da concerto, ma per
contenere il gesto e la voce umana e i suoni.
E’ il contrario del ‘Beaubourg’ di renzo piano anche se ne è contemporaneo: questo teatro ha tutte le condutture e la tuberia
di servizio internate; tutto si nasconde nelle strutture murarie che chiudono il tutto in un greve mantello di materiale duro.
La città sa che esso c’è.
L’esiguo uomo che l’ha voluto si è ‘graduato’ ingegnere e solitamente fa il pittore; della sua pittura c’è nell’edificio il gusto
dei particolari come nei suoi quadri pensati e risolti come bassorilievi: in materia dura e sono surreali adesioni all’espres-
sionismo astratto intriso di surrealismo e surreale pare la sua opera architettonica. I colori sono quelli della ceramica. Sono
quadri sufficienti a se stessi e non si aprono al riguardante.
Non facilmente etichettabile è la sua opera architettonica. La sua materia sembra ceramica e gesso duro. Opera singolare
che andrebbe imitata se non fosse difficile farlo per la qualità della realizzazione e l’architettura è l’arte più difficile.
Il faraonismo sfiora il Teatro Nazionale, ma non incide la sua etica. L’etica così fuori moda è negata, annullata dalla massa
tronfia di certi edifici nuovi e dalla verticalità di quelli dai vetri neri e gelosi di quelli contemporanei al teatro, e i successivi
orrendi mostri.
Mai abbiamo sentito alcuna opinione sull’architettura delle piccole case del ceto-medio, concrete come è il Teatro a cui si
rivolge. Queste case sono per lo più nei barrios o nelle ‘colonie’ periferiche dove su terra ben divisa a parcelle rettangolari,
chi si costruisce la casa ha sentimenti intelligenti, gentili, quasi magici del costruire nella economia (si stava per usare il
termine ‘penuria’) e dove è raro il kitsch poiché fa tutt’uno con la continua inventiva di spazii e di forme armoniche gli uni
alle altre: dignitosi e modesti evitano sempre l’arroganza sia formale che implicita, esse sono fatte per l’intimità e nel credo
in ciò che è famiglia; hanno sempre uno spazio per alberi da fiore e siepi fiorite che portano l’interno-esterno alla grazia e
all’eleganza.
Sono tutte inventate e non ce n’è una uguale all’altra. I guatemaltechi hanno una fantasia e un’immaginazione plastica pari
a quella cromatica dei messicani. E: la bellezza è una promessa di felicità.
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Dobbiamo segnalare in modo evidente e portare come esempio la sede attuale dell’università di san carlos.
A parte il bellissimo ‘campus’ che per i grandi alberi è di certo il territorio di una ex-finca, gli edifici universitari: le varie
facoltà costruite in questo grande spazio che può fare invidia a tante scuole universitarie europee, queste costruzioni for-
malmente assai semplici, sono esemplari rari di una idea razionale e del piacere della libertà. Tra le distanze dei parallele-
pipedi tra loro dove sono nascosti giardini e fontane in cui i giovani studenti si incontrano, conversano e bisbigliano nelle
penombre animate dal verde. O tra le lontananze tra altri che si nascondono dietro le alte fronde, si percepisce la serenità e
il fervore della ‘macchina per pensare’; dall’uno all’altro di questi enormi edifici c’è sempre un movimento di ragazzi e
ragazze allegre e cordiali che si muovono come formicuzze attive e attente al loro determinato destino. Essi animano la vita
esterna di tutta l’università anche se dall’interno delle costruzioni viene il fervore delle aule animate da una numerosa
scolaresca. Abbiamo avuto il piacere di restarvi a lavorare per vari mesi e ne abbiamo un ricordo esaltante e vivissimo.
Quest’assieme universitario si è costituito nel tempo. Le facoltà si sono succedute una dopo l’altra cautamente a seguito
della crescita delle richieste di ‘conoscenza’ e di raggiungimento di qualificazione superiore avanzava in continuità da
parte della gioventù guatemalteca. Queste richieste sono sempre più avanti di quanto non sia la disponibilità materiale della
società; gli esiti poi la conducono.
Anche a questo aveva pensato nel 1944 juàn josé arevalo quando fu acclamato presidente del guatemala. L’università
abbandonò l’edificio ‘paraninfo’ ormai inadeguato e ristretto e per essa fu costruita una nuova sede che è quella attuale.
Diretti dal rettore miguel asturias quinonez si riunirono nel reparto di ingegneria della usac e diedero avvìo ai loro progetti.
Arturo molina, ricardo roesch, victor cairé, mario valentini, oscar muratori furono incaricati di passare alla realizzazione
dei progetti. Prima si pensò alla facoltà di ingegneria e quella di agronomia. “esta ùltima contò con dos edificios muy
caratcteristicos y de claro influjo internacional como lo fueron el dedicado a la administraciòn y aulas, realizado en metal
y vidrio, a lo mies van de rohe y el auditorio, inspirado en la obra de oscar niemeyer, en brazil. Ambos edificios son
creaciòn de los profesionales pelayo llarena y rodolfo andrade.”
Poi fu costruito l’auditorium che “consiste en una superficie esférica que arranca directamente del terreno mediante ele-
mentos estructurales, a manera de grandes nervaduras, que se unen entre sì, formando arcos, entre cuyos apoyos y ele
cuerpo murario que define el espacio interior, existe un corredor externo. El
Auditorio propiamente dicho se encuentra, concecuentemente, escavado en la tierra.
Para su construcciòn se utilizò por demàs sencillo, e l cual consistiò en crear un montìculo al que se le diò la forma que
tendrìa finalmente aquel segmento de bòveda; una vez configurado y aplicado un acabado fino, come pudo ser un repello,
se colocò sobre aquella ‘formalera natural’, el armado en acero; se formaletearon los elementos estructurales que unen
aquel casqueste a tierra, para luego verter el concreto y dejar pasar los consabidos veintiun dìas de fraguado, que garantizan
la dureza necesaria para autoportarse y asì proceder a extraer la tierra con que se formò el montìculo hecho con aquel
propòsito para luego, escavar el terrenopara crear el anfiteatro escalonado que constituyò el proyectado auditorio.” (fuente
de informaciòn: r. Aycinema echeverrìa - ‘la rectoria’ septiembre 1999). Questa costruzione oggi si chiama ‘iglù’ e dentro
è arredato in modo da farne una gran sala per conferenze e riunioni accademiche; ha all’entrata un dipinto murale dedicato
a luis cardoza y aragòn cui è dedicata la grande aula finita due anni dopo che il poeta e scrittore l. C. Aragòn fu insignito
della laurea onoris causa da parte della usac.
L’iglù è un edificio singolare: un sfera vuota, metà dentro la terra e metà fuori, piacevole a vedersi e comodo a starci dentro.
Forse potevano essere architettonicamente singolari anche gli altri edifici, le facoltà, la rettoria, la biblioteca e gli uffici e
tutte le altre costruzioni, se i progettisti avessero avuto stima di se stessi e nessuna timidezza. Essi non sarebbero ricorsi
all’estetica di altri e pur famosi architetti come van de rohe e niemeyer - del resto discutibili. Fin quando gli ingegni
guatemaltechi non si libereranno dalla sudditanza e dalla mitizzazione di tutto ciò che ‘viene da fuori’, non si saranno
liberati dal colonialismo anche e sopratutto culturale, non avranno la soddisfazione di sentirsi liberi di creare qualcosa di
originale come è l’iglù anche se esso è nato da una esperimentazione di pura ingegneria, uno studio di statica e di acquisi-
zioni empiriche sui materiali disponibili nel paese. Però il suo esito è architettonico.
E’ un bell’esempio di architettura organica. Fa da contr’altare al teatro national.
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Note:
- la scientificità araba è detta nel corano, la bibbia dell’islàm:
“per l’islàm non esistono leggi immutabili naturali, bensì esiste solo l’atomo. La composizione degli atomi viene ricreata
da dio in qualsiasi momento, al punto che l’unica particella dell’universo che può sopravvivere per qualche momento a
questo comporsi e scomporsi di elementi, è soltanto l’atomo che, comunque, senon fosse ricreato da dio un attimo dopo,
finirebbe anch’esso. L’universo in movimento viene visto come un continuo scattare di fotogrammi proprio in una creazio-
ne continua della quale l’uomo si ‘appropria’ quasi fosse una minicreazione.”
- ancora al riguardo della ‘scientificità’ si può osservare che il ‘3’ viene considerato il numero perfetto perché per tre punti
si può formare un piano stabile; su io, te e l’altro si stabilisce una maggioranza; due lati non si chiudono, con il terzo sì; per
chiudere il perimetro umano vi sono da fare tre considerazioni: chi crea, chi conserva e chi mette in dubbio. C’è la ‘trimurti
indiana: brhama, visnù, shiva. Nel cristianesimo: c’è chi sta nell’alto dei cieli, chi è sulla terra, a mezz’aria sta lo spirito
santo. Ma l’essere umano ha bisogno di credere che suo figlio nato da una donna continuerà la sua opera e questa ‘idea’ è
quella che da’ il misticismo dell’eternità: le idee sono eterne, i figli sono soltanto una continuazione biologica; attraverso
questo senso mistico si immagina ‘l’eterno’ che è la dote di una potenza superiore che travalica la sua morte.
Questa potenza si raggiunge con la preghiera che porta all’estasi che è il supremo livello dell’esperienza mistica. Il mistico,
la deità nello ‘0’, zero, non c’è: esso è la negazione del ‘tutto’, è il nulla, il posto dove non c’è niente, è il momento che
passa tra il positivo e il negativo, tra l’avere e il non avere, tra il possesso e la perdita. Noi dello zero ne abbiamo fatto un
concetto scientifico. Ma altri ne hanno fatto il nucleo della loro filosofia. E’ stata una tardiva acquisizione questo concetto;
pensatori indiani lo sapevano da molto tempo e gli arabi ci costruivano le equazioni che furono conosciute in europa dopo
il vii secolo.
Ben lo conoscevano lo ‘o’ i popoli del centro america. Della loro matematica, della loro ‘scienza esatta’ trattata direttamen-
te, pare non ve ne sia segno. Era un popolo ‘scientifico’. E ha lasciato scritto che nella sua immaginazione 3 erano le
divinità creatrici - e questo è certo per i maya -; esse sono: chipi-caculha, raxa-cacula e haracàn che era il cuore del cielo.
Quale ruolo avessero le prime due non sappiamo bene, ma le tre divinità si unirono a formarne una sola: gucumatz che ne
stava una settimana, 7 giorni, sulla terra, una settimana nell’acqua, una settimana la trascorreva nell’aria e una ultima della
sua rotazione la passava nella selva ‘a fare il giaguaro’- nella selva come luogo inabitabile dove il giaguaro regolava la vita
e la morte.
( da noi la settimana fu stabilita osservando il comportamento del pane e scoprendo - con il microscopio dell’istinto - che
il frumento sfarinato, combinato con acqua e pasta rimasta di un impasto precedente, la sua massa cresceva e crescendo
aumentava il suo potere nutrizionale che però dopo sette tramonti finiva. La bibbia questo non lo dice, ma dove dio che
finisce di creare il mondo in sette giorni e poi si riposa: è la domenica, il giorno che gli ebrei non mangiano pane o
mangiano quello azzimo, cioè quello senza lievito per ricordare la cessazione del potere nutritivo, animale, degli enzimi
della cariosside del grano; è il momento della nuova fermentazione e lievitatura.
Il lievito non c’è nell’eucaristia cristiana che simboleggia la materia incontaminata, non toccata dall’impurità della vita
organica e cioè animale.
Il maiz contiene enzimi biologici che, p.es: favoriscono la carie, e perciò lo si fa macerare in acqua di calce che evita lo
scorbuto facendo decadere la vitamina c. Ma non ha il ciclo settimanale che ha il pane.
Per i maya ‘le settimane’ era no di sette giorni come scrivono coloro che hanno tradotto il ‘popol vhu’? Che calcoli hanno
fatto i posolmecas per decidere quel loro calendario così perfetto? Essi avevano anche una scrittura che noi non siamo
ancora in grado di conoscere dettagliatamente e con la quale essi comunicavano e si esprimevano esaurientemente.
Gli spagnoli bruciarono i loro libri come trucidarono e bruciarono vivi coloro che ritualmente pregavano: fu come in
europa che si bruciavano le streghe. Non riuscirono però ad annullare le loro credenze, i loro riti e la loro misticità. Perchè
dove c’è linguaggio c’è cultura. Gli spagnoli bruciarono i loro scritti, ma non hanno soffocato la loro lingua. Si può capire
cosa sia significativo per una cultura, esaminando la ricchezza del vocabolario usato per descrivere il tipo di persona o di un
oggetto. P.es; si dice che i tahitiani abbiano trenta parole diverse per ‘noce di cocco’ e gli esquimesi abbiano molti termini
per ‘neve’, in amazzonia c’è un ricco assortimento di parole per ‘assassino prezzolato’ incluse ‘pistoleiro’, ‘capanza’,
‘jagunço’.
Gli dei maya parlavano: “pero no se pudo conseguir que ablaran como los hombres; solo chillaban, cacareaban y grazna-
ban; no se manifesto la forma de su lenguaje, y cada uno gridaba de manera diferente”... Faremo l’uomo che parli e che ci
preghi, ci nutra e ci riconosca superiori a lui... - così dissero secondo il popol vhu trasmesso a noi da adrìan recinos.
Chi si sente in crisi culturale tenga conto di ciò che crea nella mente la lettura del popol vhu, come mette in moto l’imma-
ginazione, bisogna fantasticare su ciò che abbiamo ‘in casa’ senza dover niente a nessuno e senza dipendere da nessuno.
Dice un proverbio arabo: “nessuna strada ha mai condotto nessuna carovana fino a raggiungere il suo miraggio, solo i
miraggi hanno messo in moto le carovane.” (henry deroche). Caricate di mistici messaggi o di terreni significati le fette
della sandìa, la cascara delle banane e i semi del maiz, e fatene ‘roba vostra’ autoctona, autentica, autogena. Scavate con la
fantasia le immagini e le analogie del popol vhù, cercate negli altri libri e i documenti guatemaltechi e avrete di che nutrirvi
e distinguervi. E’ un invito e un consiglio fraterno.
“gucumatz eres el nombre de la serpiente de plumas verde ” l’equivalente del quetzlcoatl e i progenitori stavano nell’acqua
circondati di chiarori, stavano nascosti sotto piume verdi e azzurre... Stavano nell’acqua perchè i quiches associavano il
nome di gucumatz con l’elemento liquido, come nel manoscritto cokchiquel: i popoli primitivi che emigrarono nel guate-
mala, trovarono salvezza non nella terra, non nel ghiaccio bensì nell’acqua. Cos’era quell’acqua? Come trovarono la
salvezza?
Domande. Avete davanti a voi tutta un’immensa epopea, una grandiosa favola da illustrare e ‘cose’ di umani da esprimere:
sogni e dolori (qualcuno molto giovane ha cominciato a parlare e a dipingere non velatamente). Dimenticate l’europa e il
suo seguito, evitate i suoi maledetti errori.
Si rimesta sempre tra le cose che si hanno e così nel silenzio della memoria, si rimesta su ciò che ci ha lasciato il passato e
la conquista delkla dignità è un intimo combattimento silenzioso che scrolla fino alle radici l’impalcato della nostra vita.
Il mio pensiero e che vorrei sentire il guatemala parlare da sé, dopo aver sentito per una intera vita in guatemala detto da
altri.
- adrian recinos, popol vhu, ed. Piedra santa 1898. El salvador
· Guc o q’uc, kuk, è l’uccello che oggi si chiama quetzal (pheromerus mocinno); è il nome che prende la sua bellissima
coda di piume verdi che si chiama quetzal in lingua nahuati; somiglia ma non è il raxon o raxom cioè quell’uccello dal
petto color muschio (musgo) e le ali azzurre; è il ranchon nella lingua come del guatemala (cotinga amabilis) di colore
azzurro turchese e il petto e la gole violetto (morada).
· Le piume di questi uccelli tropicali che abbondano nella regione del verapaz, erano usati per gli ornamenti cerimoniali
dei re e dei signori principali fino dai tempi più remoti dei maya. Perché? Cosa rappresentavano? Forse il sopravvivere
nella giungla visitata dal giaguaro?
- Il quetzalcoatl insegnò ai toltechi l’arte di lavorare l’argento e l’oro ed essi ne divennero grandi e abili maestri.
- “re prodigioso era gucumatz: sette giorni saliva in cielo; sette giorni camminava per discendere a xibaltà; sette
giorni si convertivas in colubro e veramente faceva il serpente; sette giorni si convertiva in aquila e sette giorni si faceva
tigre. Altri sette si convertiva in sangue coagulato che veramente era sangue in riposo. In questa natura tutti i signori
avevano spavento di lui. Si sparse la notizia della natura prodigiosa del re e la udirono tutti i signori e tutti i popoli...e questo
fu il principio della grandezza del quiché quando il re gucumaz diede questa dimostrazione del suo potere. Non si perse la
sua immagine nella memoria dei suoi figli e dei suoi nipoti. E non solo per questo fu un re prodigioso, lo fu anche perché
fu un mezzo per dominare tutti i popoli come una dimostrazione del perché fosse chiamato ad essere il capo di tutti i
popoli.” (popol vhù)
- Tiztl, yeso; zalteb, maya-quiché; è un cemento bianco naturale usato dagli antichi indigeni. Lo abbiamo trovato
sulle pietre di alcuni ruderi di iximché dato come intonaco mescolato alla polvere della macinazione dei mattoni, polvere
rossa. Colorati di rosso erano gli intonaci dei templi maya. Templil’esperienza ci mostra che la polvere di mattone fa
tutt’uno con il gesso naturale pozzolanico (pozzolana: tufo trachitico, a struttura pomicea, grigio, bruno, poco coerente. E’
utilizzato nelle cementerie dove si mescola al ‘clincher’ per preparare il cemento pozzolanico o anche come materua prima
per preparare il clincher stesso. (clincher è un materiale che si ottiene dalla cottura di calcare e di sostanze argillose, fino a
raggiungere quasi la fusione; per mezzo della macinazione dei clincher si ottengono i cementi. Vengono chiamati clincher
anche i mattoni cotti ad altissima temperatura).
- Con gesso e polvere di marmo, polvere di pietra, polvere di mattone si preparano gli intonaci finali su cui si
dipinge ‘a fresco’.
- I negri ‘importati’ nel nord-america trovarono sfogo alla loro impossibile ribellione contro la schiavitù immagi-
nando una liberazione e la promessa della salvazione del loro spirito, attraverso il sincretismo cristiano che li univa e
costituì la loro cultura. Questa cultura metafisica che li faceva aspirare all’infinito e all’eterno, si espresse con i ‘gospels’,
con gli ‘spirituals’ che poi inurbati - specie nel sud degli usa - divenne quello che fu chiamato dai bianchi nordamericani
‘jazz’ (cioè: immondizia) musica e canto aborriti dalla classe colta che dominava culturalmente (p.es: rifiutava le teorie
evolutive di charles r. Darwin (1809-1882) e mise ‘all’indice’ il libro ‘l’origine della specie’ che influenzò fortemente il
pensiero scientifico: per gli schiavisti fu pensiero terrificante sapere che il negro era suo parente stretto).
- Il jazz è all’origine della rivoluzione musicale del xx secolo e mentre persiste come ricerca espressiva ad alto
livello, ha dato origine a tutti le varianti della musica di massa e di consumo. E’ diversa la musica ‘ranchera’ messicana che
ha origine nella hispanica ‘cantiga’ - cantar o canciòn en le lirica galaica (‘de amigo’ ‘de amor’ ‘de escamio o de maldizer’)
- e del canto llano dell’andalucìa influenzato dalla musica araba.
- Altre espressioni culturali anelanti alla liberazione dalla schiavitù sono radicate nellle isole del caribe: ‘santero’ e
‘santeria’ che ha per sacri i cani: orisha, dell’ordine di ocha, creatore degli esser umani e padrone delle ‘teste pensanti’, a
cui si dedicano riti e funzioni religiose. Nel caribe c’è anche il dio olofi; ci sono i ‘mayomberos’ seguaci del dio polo
montes, i ‘sambi’ che sacrificano galli e montoni da dare cibo ai loro morti; gli ‘abaque’ dell’avana e metanzas che credono
nel grande abasi; ‘los santeros’ della santeria e il ‘babalao’ che batte il tamburo di protesta. (idem è la ‘cofradìa’ diffusa tra
sud del messico e guatemala) sono fenomeni nati come espressione di resistenza a una cultura estranea e imposta, da cui
liberarsi e per salvare quanto è possibile della cultura endogena e nazionale.
- L’espressione artistico-cultuale originale e autentica, scaturita dall’istintività del popolo ci prova che l’arte naive
spontanea può essere pioniera per altre e più articolate espressioni.
- I quiché hanno una serie di esperienze e simboli difficili da tradurre. Essi userenno lo spagnolo come lingua di
emancipazione?
- Il ‘codice di dresda’: è un manoscritto formato da più fogli su cui sono caratteri e simboli scritti e miniati degli
antichi maya. Va almeno guardato e con molta attenzione. Dresda è una città tedesca sul fiume elba; i bombardamenti
anglo-americani dell’ultima guerra, l’hanno distrutta; si è salvata la ricchissima pinacoteca dove è conservato il codice.
- Nella cosmologia maya la terra era piatta e ciascun lato del mondo aveva un riferimento essenziale a cui si
riferisce un punto cardinale; ciascuno di questi prendeva un colore che ne definiva la caratteristica entrinseca e un signifi-
cato. Il colore rosso per l’est, dove nasce il sole; il giallo per il sud, il lato maggiore o ‘mano destra’ del sole; il bianco per
il nord da dove proviene la pioggia - il bianco è la mancanza di vita, è lo ‘zero’ pittorico per molte culture; il nero per l’ovest
dove il sole muore; all’incrocio di questi punti cardinali o assi geometrici vi è un centro che evita l’incrociarsi; é un disco
di colore verde: il reale asse del mondo dove i maya realmente vivevano.