Un resguardo para el Actor Desidentificacin y deconstruccin del personaje: Un proceso a la inversa o paralelo a la construccin Autora: Yoruba Garca

Quin soy yo? es, probablemente, la pregunta ms desconcertante, profunda, difcil, emocionante e interesante que nos podemos hacer. Toms Agosin

Aunque dentro de las teoras del arte dramtico no existen propiamente tcnicas para que luego de construido un personaje y realizada la puesta en escena se proceda a la desindentificacin del mismo, para recuperar el propio yo y psiquis, fuertemente implicados en un personaje, se pueden hallar aportes para configurar lo ms parecido a un mtodo de desindentificacin, en la filosofa posmoderna y la psicologa transpersonal En este sentido, el doctor Toms Agosin, psiquiatra en el Departamento de Psiquiatra de la Facultad de Medicina Albert Einstein en Nueva York, al explicar el concepto de desindentificacin, precisa que al establecerse cierta distancia entre las emociones y circunstancias transitorias de la vida, se puede ver claramente quines somos. Argumenta el especialista que: La terapia transpersonal persigue la reconexin de la persona con su naturaleza esencial y sus recursos naturales de autosanacin. () Sabemos por la Teora de Sistemas que ningn problema puede ser resuelto en el mismo nivel que fue generado, por lo tanto, para poder solucionar cualquier dificultad en nuestras vidas deberemos pasar a un estado de conciencia diferente al que gener el problema. () La base de la psicoterapia Transpersonal es la desindentificacin, la auto-observacin y la atencin a todos los procesos internos. (Agosin, 1985) Por otra parte, si hablamos de proceso de construccin del personaje, podramos tomar para nosotros el trmino deconstruccin, procedente de la teora Deconstructivista, el cual alude a deshacer o desmontar algo construido y/o elaborado no con el propsito de destruir sino con el fin de comprobar cmo est hecho ese algo, cmo se ensamblan y se articulan las piezas que lo componen. La deconstruccin es un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa las palabras y sus conceptos. El principal autor sobre la contextualizacin de la decostruccin es Jacques Derrida, filsofo francs, quien establece la forma de mostrar cmo se ha elaborado un concepto a partir de procesos histricos y acumulaciones metafricas.

El trmino deconstruccin rompe con todos los esquemas y sistemas, ya que se debe revisar toda la informacin que se tiene sobre un concepto para tener el poder de reformularlo, hasta construir uno nuevo. Pero como la idea de la deconstruccin es desmontar algo construido con el fin de analizar ese algo, ms no para separarse de l, como s sugiere el proceso de desindentificacin planteado por la psicologa Transpersonal, slo lo utilizaremos en sentido opuesto a la construccin del personaje. En el arte dramtico, la deconstruccin funciona como sinnimo de construccin ya que van de la mano y paralelamente puede verse como un proceso que ayude al intrprete a construir su personaje conscientemente en cada momento, independiente del sistema o mtodo escogido para su creacin. Se trata de analizar todo lo que se hace por el personaje desde el comienzo. El conocimiento profundo de su papel ms el proceso de creacin que lleva el actor, le permite proteger su individualidad y a la vez conservar la experiencia que deja cada actuacin, tanto personal como profesionalmente. Qu es el actor? es una persona que interpreta situaciones determinadas mediante emociones, sensaciones y todo lo que utiliza un ser humano para vivir en distintas circunstancias. En este sentido, nos viene a mano el siguiente texto del escritor y director de teatro brasileo Augusto Boal, quien establece claramente la relacin entre los distintos yo implcitos en el acto de representar: El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a si mismo, y a partir de ese descubrimiento, empieza a inventar nuevas maneras de obrar. Descubre que puede mirarse en el acto de mirar, mirarse en accin, mirarse en situacin. Mirndose comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Comprende dnde est, descubre dnde no est e imagina dnde puede ir. Se crea una composicin tripartita: el Yo-observador, el Yo-en-situacin, y el Yoposible (el no-Yo, el otro). (Boal, 2004: 25)

Personaje y persona Al actor se le ensea desde el principio que tiene que construir un personaje. De hecho, hay diferentes tcnicas y mtodos para lograrlo, pero, cuando se trata de desmontarlo no existen herramientas terico-prcticas que faciliten este paso. Qu hace un actor despus de que ya rod la pelcula o present su ltima funcin de la obra de teatro? Es aqu donde de verdad el intrprete se encuentra solo con su personaje: ya no hay pblico, ni directores, ni entrenadores, y el papel que represent est tan presente que en ocasiones cobra verdadera vida, acompaando al intrprete a lo largo de su carrera. En otros casos ms extremos, en los que el actor no es consciente de esto, el personaje termina por quedarse con su vida. Hay personajes muy caractersticos que por su complejidad, ya sea psquica o emocional, han perturbado de tal manera al actor que ste puede llegar al suicidio. En ocasiones, el intrprete queda tan trastornado que se auto medica frmacos para poder dormir, relajarse, tranquilizarse, etc.; o se ve envuelto en vicios que antes de la actuacin no tena. Es aqu donde debe existir este proceso a la inversa de construccin de personaje, en donde el actor haga consciente todo lo que ha usado de s mismo para darle vida a su papel, ya que la nica herramienta que tiene es su cuerpo, y por tanto

debe buscar la manera de recuperar su integridad. El individuo necesita buscar la manera de des-identificarse de su personaje. Si paralelamente con el proceso de interiorizacin y construccin el actor va atribuyndole un cuerpo fsico al personaje, de forma objetiva y consciente, con caractersticas y signos concretos, tendr mayor libertad de creacin, ya que no solo depender de sus experiencias y forma de ver el mundo. En otras palabras, el actor podr crearle un cuerpo y una vida a su personaje independiente a la suya, tomando en cuenta cul sera su expresin facial, el tono de su voz, la expresin en su mirada, los gestos qu podra hacer con la boca, el grado de tensin que puede tener en sus msculos, cmo se sienta, cmo caminaTodo lo cual puede trasmitir seales muy claras de lo que le pasa, a qu se dedica y cmo ve la vida el personaje que interpreta. Los gestos o aptitudes corporales del actor por ms sutiles que sean, incluso imperceptibles en algunos momentos para l, son muy claros para el otro (el espectador). Muchas veces nos preguntan qu nos pasa, y sin pensar contestamos que no nos pasa nada, pero indudablemente hicimos algo o tenemos una expresin distinta en el rostro para que esa persona notara un cambio.

Las emociones Las emociones son estados funcionales de todo el organismo, que implican a la vez procesos fisiolgicos (orgnicos) y psicolgicos (mentales). A todos los actores o actrices alguna vez le han dicho: - Cuidado con la emocin - La emocin se te desborda - Controla la emocin - Busca la emocin Estas frases suponen la dosificacin de dicho sentimiento. En realidad las emociones son pasajeras y escurridizas, entonces, cmo lograr mantenerlas? Si recurrimos a situaciones de nuestra vida corremos el riesgo de que se liberen de una manera incontrolable, por tanto para atajar una emocin debemos estar conscientes de cmo surge, dnde se genera y qu parte de nuestro cuerpo es la principal responsable. Susana Bloch, sicofisiloga chilena nacida en Berln, propone en su mtodo Alba Emoting la presencia de un esqueleto emocional, slido, fsico y real.

Con Alba Emoting podemos acceder a las emociones mediante ritmos respiratorios, expresiones faciales y aptitudes posturales tpicas de cada una de las seis emociones bsicas: risa-alegra, llanto-tristeza, miedoangustia, rabia-agresin, amor-erotismo y amor-ternura. La reproduccin correcta de los tres componentes efectores de los patrones permite inducir en el que los reproduce la vivencia emocional, es decir, la sensacin subjetiva de la emocin correspondiente. El mtodo, por lo tanto, permite activar las emociones mediante la reproduccin correcta de modelos respiratorios, posturas fsicas y gestos faciales especficos e incorpora una tcnica especial para neutralizar la emocin, basada tambin en acciones respiratorias y posturales concretas que permitan a

la persona volver a un estado neutral, instantneamente y a voluntad(Bloch, 2009: 87). La especialista crea patrones afectores emocionales con caractersticas respiratorias, expresivas, y posturales concretas. Mediante estos patrones especficos un actor podra identificar muy bien la gama emocional a la que lo ha llevado su personaje y luego poder neutralizar las emociones mediante ejercicios determinados. Bloch habla de los distintos estmulos que pueden generar dichos sentimientos. La emocin generada por estmulos externos mediante situaciones o personas las percibimos por medio de los rganos sensoriales, por el contrario los estmulos mentales que generan emociones se manifiestan mediante recuerdos o pensamientos dados por la imaginacin y la memoria. Tambin, la autora plantea que existe la posibilidad de generar emociones desde lo fsico y sobre todo desde la respiracin, en ausencia de un estmulo externo o mental. Consideramos sumamente importante para la integridad del actor que se permita vivir completamente el sentir de su personaje; pero, para poder conocerlo a profundidad debe ser consciente en todo momento. Esto significa: darse el espacio que necesita para reflexionar sobre todo el proceso de construccin, pero esta vez ms objetivamente, buscando una des-identificacin. No se trata de borrar el personaje o enterrarlo completamente, ms bien es escoger a voluntad con qu vamos a quedarnos de l para nuestro crecimiento personal y profesional y con qu no. En la realidad de la vida, despus de haber pasado por una situacin que genera determinada emocin y de reconocerla en el cuerpo, es cuando buscamos la explicacin cognitiva de lo que nos sucede; pasamos del sentir fsico a la interpretacin psicolgica y no al revs. En la realidad de la escena se tiende a ir primero al conocimiento intelectual de lo que le sucede al personaje y luego pasamos a experimentar corporalmente, lo que puede traer como consecuencia que el proceso de construccin del mismo se torne inconsciente, ya que comenzamos racionalizando un proceso fsico que debera ser la causa y no el efecto de la accin: el cuerpo es el generador de las emociones y los sentimientos y mediante la mente lo interpretamos. Bloch cre un ejercicio para neutralizar la emocin, esto es fundamental para el actor, tanto para realizar los cambios emocionales que necesita el personaje que est interpretando, como para salir de sentimientos ajenos a l y que tenga por causa del personaje, una vez finalizada su interpretacin. La sicofisiloga explica en qu consiste dicho entrenamiento:

Cuando iniciamos las primeras experiencias en el uso de los patrones emocionales, observamos que los que los ejecutaban no solo entraban en la emocin correspondiente, sino que solan quedar, algo as como, atrapados en ella por un tiempo en lo que he llamado resaca emocional, que ocurre normalmente cuando en la vida tenemos una emocin. A fin de evitar ese efecto segundario, desarroll un ejercicio basado en la respiracin integrativa de la psicocalistenia, que he llamado step out, que quiere decir salida de la emocin. La clave principal del ejercicio es la sincronizacin de la inspiracin con la elevacin de los brazos y de la espiracin con la bajada de los brazos. El aire se toma por la nariz con un ritmo relajado y suave y se exhala suave y largamente por

los labios apenas entre abiertos, la postura corporal es con la columna bien derecha, la mirada hacia delante fijada relajadamente en un punto en la lnea del horizonte. El ejercicio debe hacerse inmediatamente terminada la ejecucin del patrn efector, seguido luego de un suave masaje en la cara, para terminar sacudiendo todo el cuerpo. El Step Out lleva al silencio emocional permitiendo un nuevo centramiento (Bloch, 2009: 68). En este mismo orden de ideas se encuentra el mtodo EMDR (Eye Movement Desensitization and Reprocessing) que tambin puede ser til para la desidentificacin del personaje. Esta tcnica desarrollada por la psicloga norteamericana Francine Shapiro, se basa en movimientos oculares, de desensibilizacin y reprocesamiento. Consiste en la estimulacin bilateral sensorial alternada (movimientos oculares, sonidos u estimulacin tctil) en uno y otro lado del cuerpo, mientras el sujeto fija su atencin en la situacin problema. Esto produce un flujo de informacin entre ambos hemisferios cerebrales, informacin que estaba bloqueada, como consecuencia de un trauma, y logra una desensibilizacin de las emociones negativas e inadecuadas, estimulando al cerebro para encontrar nuevas soluciones funcionales y realistas, apropiadas a la situacin, resolviendo por lo tanto el problema. Por ejemplo, se pueden evocar imgenes dolorosas. Durante este proceso el terapeuta le pide al paciente que con la mirada siga su mano que se desplaza de derecha a izquierda frente a sus ojos, para inducir movimientos oculares rpidos, semejantes a los que ocurren durante el sueo. A los pocos minutos despus de otra serie de movimientos oculares, entre 30 segundos o un minuto, el recuerdo triste desaparece. El trmino memoria emotiva es muy utilizado en los procesos contemporneos para la construccin de personajes. El mismo fue propuesto por Constantin Stanislavski, actor y director ruso, en su conocido sistema de actuacin realista. Este mtodo es uno de los ms usados, y posiblemente de los ms efectivos para la creacin de personajes; funciona principalmente desde el rea emocional (esto no significa que le restemos importancia a la parte fsica, simplemente que la raz parte de las emociones, de igual manera stas no son independientes del cuerpo, por lo que inevitablemente estn unidas). Cuando un actor encarna un personaje involucra toda su ser, que incluye sentimientos, emociones, pensamientos, movimientos, acciones y reacciones, lo cual le toma al intrprete gran parte de su tiempo y de su vida en ese momento, por lo que no es posible que al finalizar la interpretacin sacudamos el cuerpo un par de veces y listo; tiene que existir un proceso al igual que el anterior. Al respecto, cabe tomar la explicacin que sobre dicho mtodo ofrece Domingo Pia en su obra El actor y su comunicacin:

Stanislavski se bas en las leyes naturales para que cada actor encuentre en su interior la vida y el alma de su personaje, buscaba explicar qu hago, por qu o para qu? (la accin), con qu fin, cul es el objetivo? y finalmente cmo lo hago? Recomendaba ponerse en el lugar del personaje si yo fuera, si yo quisiera, si yo odiara, lo que llamaba el S mgico).Stanislavski aconsejaba usar la memoria emotiva, que es la memoria del subconsciente, traer al presente lo que se esconde en la

memoria (experiencias, sentimientos, emociones y estados de nimo). Los conflictos internos del actor trados al presente le provocaban sentimientos, estados de nimo, impulsos, estmulos reales en el cuerpo del actor. Stanislavski les deca a sus actores que cualquiera que fuese el papel que representaran, deban actuar en nombre propio, por su cuenta y a su riesgo. (Pia, 1998: 43)

En ningn momento pretendemos defender o acusar ninguna forma, estilo o mtodo para la construccin del personaje. Nuestra propuesta es que debe existir una manera de lograr una separacin del mismo, intentando resguardar la integridad fsica, mental y emocional del actor como individuo diferente al personaje que interpreta. El proveerse de un mtodo de desidentificacin le permite a la persona reducir la necesidad de usar sus propias vivencias emocionales. Al no tener que depender nicamente de la memoria afectiva, el actor tiene un apoyo tcnico al mismo tiempo que le sirve de proteccin psicolgica. El arte del actor, requiere controlar y disponer del instrumento corporal, dndole direccin, sentido y forma a sus acciones. Si el actor se posesiona de una pasin con un espritu e imaginacin desenfrenados, los humores que surgen van a ahogar el fuego de su corazn y a envenenar su cerebro. A lo ms, se asemejara a un luntico y, en el peor, sera uno. Una pasin, una vez desbocada, no puede ser suprimida, pero s puede ser moldeada en formas expresivas externas. (Joseph, 1993: 55).

La imaginacin y la memoria La imaginacin es uno de los recursos ms usados y ms importantes para los actores. Por medio de la imaginacin les damos vida a nuestros personajes, les creamos su espacio y lugar para recrear la realidad en la escena. La imaginacin es el proceso psquico que amalgama ideas, emociones y sensaciones La imaginacin que es el anuncio de una realidad, es en s misma una realidad. La memoria y la imaginacin son parte del mismo proceso psquico, la una no puede existir sin la otra; no podemos imaginar sin tener memoria, y no podemos recordar sin imaginar, puesto que la imaginacin forma parte del proceso de la memoria: imagino ver lo que he visto, escuchar lo que he escuchado, volver a pensar lo que he pensado. Por el contrario imaginar es crear algo nuevo a partir de cosas ya conocidas. La imaginacin mezcla las memorias y sigue hacia delante, pero nunca sin tener memorias. Me atrever incluso a decir que la imaginacin es la memoria transformada por el deseo. Una es retrospectiva y la otra es prospectiva. (Boal, 2004: 37) Construccin del personaje / desidentificacin del personaje El actor tiene que ser totalmente consciente del proceso que ha llevado para construir su personaje, para poder invertirlo. La desidentificacin comienza una vez que el intrprete tiene muy claras sus premisas: la realidad de la escena, la

conciencia del actor, la tcnica y los por qu y para qu de las acciones del personaje. Cuando esto est claro el intrprete puede saber qu espera de su personaje. Mientras que si no tiene definidas estas premisas corre el riesgo de crear el personaje de una forma inconsciente, por lo que, tanto el actor como su interpretacin pueden verse afectadas, debido a que inconscientemente puede adoptar formas de personajes anteriores para su nueva actuacin, haciendo siempre el mismo personaje pero con otro nombre y en otra situacin. Tambin puede pasar que no domine bien su cuerpo y su psiquis, vindose involucrado en situaciones, emociones o estados de nimo que son del papel que interpreta, trasladndolas a su vida personal, confundiendo la realidad de la escena con la realidad de la vida. Una vez que el actor o la actriz ha culminado su personaje lo recomendable es hacer una especie de recapitulacin: esto es volver a la situacin vivida o representada, comenzando desde el presente hasta el momento donde se inici la construccin del personaje, repasando todos los estados emocionales, fsicos y mentales que se vivieron en el proceso. Partiendo del cuerpo, apelando no a la memoria emocional sino a la memoria corporal, logrando identificar qu parte del proceso le ha afectado ms y hasta qu punto es totalmente consciente. Las emociones no son algo que podemos inducir a voluntad, no podemos escoger amar, odiar, adorar o sentir lstima por alguien en particular slo porque decidimos que va a ser as, por lo que el actor busca vas alternas para llegar a determinada emocin, ya sea por medio de la memoria emotiva o por estmulos sensoriales. Estos procesos involucran de tal manera la totalidad del intrprete, que ste en un punto deja de ser consciente de lo que aporta al personaje y comienza a entregar todo lo que su personaje necesita de l, por lo que al terminar la interpretacin podra verse afectado de distintas formas. El ejemplo ms simple es el sentimiento de vaco que tiene el actor cuando termina un trabajo, esto es llamado por muchos autores sndrome del pos-parto actoral. Es imprescindible para el intrprete proveerse de una tcnica, la cual presupone conciencia. Consideramos que hay formas de llegar a determinada emocin partiendo totalmente del estudio, anlisis y observacin del ser humano en distintas situaciones. Si usas la memoria afectiva para tu personaje, la imagen que puede aparecer, va a dominar tu expresin emocional, porque viene de tu propia historia. No olvidemos que las emociones de los seres humanos son siempre mixtas, por lo tanto, estn comprometidas con las vivencias emocionales en toda su complejidad. En cambio, si usas el patrn respiratorio propio de la emocin, que es a-histrico, a-cultural y apsicolgico, entras en la emocin pura y te alejas de tu propia historia. Igual pueden aparecer imgenes de tu propia vida desde esa respiracin, sin embargo esas imgenes no necesariamente contaminan la pureza del patrn emocional que se est ejecutando. Ests lo ms cerca posible de la natural naturaleza de la vida. Partiendo de la respiracin, de alguna manera te acercas al hueso de la emocin sin toda la complejidad que lo rodea: nervios, msculos, piel; que seran el equivalente de la emocin, en su esencia misma. Alba Emoting es entre otras cosas un sistema que protege al actor de la tremenda identificacin emocional con sus personajes, que pueden efectivamente conducirle a sufrir lo que en la psicologa se conoce como un sndrome de posesin. Con el mtodo el

intrprete puede vivenciar una emocin y poder salir de ella a voluntad, a travs de acciones fsicas, precisas y controladas. (Bloch, 2009: 102). En definitiva, la utilizacin de alguna tcnica de desidentificacin proporciona al actor un resguardo emocional ya que es ms libre de crear sin tener miedo a verse afectado en lo personal. En este sentido, Augusto Boal escribe que: en todas las formas de teatro, el actor mantiene una relacin binaria de atraccin y repulsin, de identificacin y distanciamiento con el personaje que interpreta (Boal, 2004: 52).

Actor / Drama Todos vivimos actuando sin darnos cuenta, las personas proyectan roles en las otras personas. En realidad, todos somos expertos del juego sin ser conscientes de esto. Un actor tiene que estar al tanto de estos roles sociales que se representan a diario y agudizar su observacin, ya que todo lo que le rodea es material para su trabajo. Esta capacidad de observacin hace que el intrprete encuentre material para la creacin de su personaje en el mundo exterior, lo que hace que busque menos herramientas en su interior. Con esto no queremos decir que el actor no debe hacer un trabajo de interiorizacin, es slo que tiene que saber qu usar de s mismo y hasta qu punto. El actor est en un constante debate entre la persona individual y la persona social; de lo cual se desprende que los conflictos personales tienen que ser revisados y cuestionados para escoger conscientemente que usar en el proceso de construccin de un personaje. Si los actores pueden ser conscientes de todo o casi todo lo que les ocurre en la preparacin de un personaje y durante su representacin, pueden lograr una va para que adems de hacer sus trabajos como verdaderos profesionales puedan usar ese proceso como catarsis o anlisis de sus personalidades. Con esto queremos decir que cada personaje que interpretamos puede aportarnos verdaderos conocimientos aplicables para nuestra vida. Si al terminar con un trabajo actoral, logramos ser conscientes de todo lo que nos pas durante el proceso, entonces estaremos en capacidad para dejar a un lado ese personaje, pero quedndonos con los conocimientos que ste nos aport.

El inters por el conflicto La mayora de los personajes que interpretamos tienen caractersticas desequilibradas, neurticas, caticas, enfermas, en fin con problemas y es eso precisamente lo que los hace interesantes, porque reflejan de alguna manera las distintas situaciones por las que atraviesan los seres humanos durante el transcurso de sus vidas. En este sentido, David Mamet, dramaturgo y cineasta norteamericano, recoge en su estudio Los tres usos del cuchillo, la evidencia respecto a ello: Habitamos en un mundo extraordinariamente depravado, interesante y salvaje dnde las cosas no son en absoluto equitativas y el propsito del autentico drama es ayudar a que no lo olvidemos (Mamet, 2001: 37).

Creemos que para un actor una de las cosas ms sugestiva de la actuacin es que le sea permitida socialmente la representacin de cualquier conducta humana. Esto quiere decir que, si estamos interpretando un personaje cualquiera, ya sea de un asesino, un psicpata, una prostituta o un demente, no somos juzgados por la humanidad, porque simplemente se supone que estamos actuando. Esta permisividad debera ser liberadora para el actor, en vez de crearle un conflicto de personalidad.

De lo interno a lo externo Los actores tendemos a creer que lo ms importante es lo que ocurre dentro de nuestro cuerpo, que todo viene del interior, pero hay que tener cuidado con este preconcepto porque se puede caer en el ensimismamiento. Es ms sano y til buscar estmulos externos que produzcan en nosotros las emociones o los estados de nimo que necesitamos para nuestro personaje. La emocin debera ser el efecto y no la causa de las situaciones (la accin). Veamos la explicacin que al respecto ofrece el director y terico teatral polaco Jerzy Grotowski: El nuestro no intenta ser un mtodo deductivo de tcnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se expresa a travs de una tensin elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposicin absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asombro de egosmo o autoregodeo. El actor se entrega totalmente, es una tcnica del transe y de la integracin de todas las potencias psquicas y corporales del actor, que emergen de las capas ms ntimas de su ser y de su instinto, que surgen en una especie de trasiluminacionEducar a un actor en nuestro teatro no significa ensearle algo, tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos. El resultado es una liberacin que se produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa, de tal modo que el impulso se convierte en reaccin externa La nuestra es una va negativa, no una coleccin de tcnicas, si no la destruccin de obstculos. (Grotowski, 1977: 6) Grotowski piensa que se debe abandonar la idea de Teatro total, lo que hay que hacer, en vez de aadir elementos, es suprimirlos para que el hecho teatral alcance su pureza. El autor mantiene que el teatro puede existir sin luz, sin msica, sin vestuario, sin decorados, sin texto pero no sin actor, estableciendo con esto los principios del Teatro pobre. Investigando profundamente la naturaleza de la actuacin, creando un entrenamiento que permita al actor construir su propio lenguaje a partir de sus dos herramientas: el cuerpo y la voz.

Observacin y atencin Los actores se nutren y reciben energa de lo que ven en el mundo que les rodea, de hecho la palabra Teatro viene del griego Theatron que significa un lugar para ver. Cuando algo nos conmueve profundamente, la psicologa nos dice que esos sentimientos fuertes deben venir desde adentro de nosotros mismos, pero el

principio opuesto es ms til para el actor. En otras palabras, ayuda ms al intrprete imaginar que es la accin externa, el movimiento lo que le proporciona estas reacciones tan extraas, ceder el control y confiar en las cosas que ve. No hay fuente interna que nos haga independiente de otras cosas, no existimos solos, existimos nicamente en un contexto. El actor slo puede actuar en relacin con lo que est afuera. En este sentido, el reconocido director de teatro ingls Declan Donnellan argumenta lo siguiente:

Cuando el actor se siente bloqueado funciona mejor disolver lo que quiere en la imagen de la cosa que le hace quererla La primera de las elecciones incomodas del actor: concentracin y atencin. Estos dos elementos parecen ser amistosos pero de hecho deben destruirse uno al otro. Es importante no concentrarse nunca porque la concentracin destruye siempre la atencin. No puedes prestarle atencin a algo y concentrarte en ello al mismo tiempo. La atencin trata de la Diana (lo que est afuera) la concentracin trata de m. Si me concentro mucho en otra persona o en algn objeto externo gradualmente ver menos del otro y acabar retorciendo el cmo yo veo a la otra persona, en otras palabras acabar concentrndome en m. La atencin est dada y debe ser encontrada. (Donnellan, 2004: 35).

Identidad, persona y mscara

Apoyndonos en las palabras de Donnellan podemos afirmar que nuestra identidad es la forma en que queremos percibirnos a nosotros mismos, para convencernos de quienes somos. Tambin es una herramienta til para el actor, en la medida en que lo ayuda a descifrarse a s mismo y as conocer sus miedos y esperanzas, en funcin del personaje. Al tener clara la identidad se puede deducir la anti-identidad, es decir, la idea exactamente contraria. La imagen que tenemos de nosotros mismos est fabricada a partir de opuestos, al decir yo soy buena estoy abriendo la posibilidad de que tambin puedo ser mala; esto es muy til para el actor ya que los opuestos le dan profundidad al personaje, otorgndole verdaderas caractersticas humanas, explorando los extremos que existen en los distintos caracteres que tiene el comportamiento humano. Carl Jung, mdico psiquiatra, psiclogo y ensayista suizo, figura clave en la etapa inicial del psicoanlisis, utiliz el trmino persona para describir la parte del individuo que est separada del Yo, que se usa para interactuar con el mundo exterior. Nuestra persona es quien nos introduce en el mundo del personaje, cuanto ms se rinde el individuo al papel que representa ms vida cobrar. Es como si nuestro ser prestara sus instalaciones al personaje, es aqu donde el actor debe ser totalmente consciente y hacer una lista de todo lo que est prestando. El trmino etrusco Phersu era utilizado para definir a un hombre enmascarado, la palabra evolucion entre los romanos a persona, que literalmente significa mscara. Podemos entender ese trmino no en un sentido literal sino ms bien como cualquier elemento que caracteriza al personaje, siempre y cuando este objeto slo sea llevado

por el intrprete mientras acta (ya sea en los ensayos, durante la funcin o el rodaje). Dicho objeto puede llevarnos a descubrir de manera fsica o externa caractersticas de nuestro personaje, cualidades de movimiento, posturas, gestos, etc. Si un actor escoge un objeto especfico, como un pauelo o unos lentes que nicamente usa cuando est en el rol, dicho elemento puede convertirse en su mscara. Todas estas reflexiones sobre el arte del actor, nos llevan a la conclusin de que es muy importante para el intrprete hacerse de una tcnica o mtodo que funcione a modo de resguardo, donde se distancie de s mismo a favor del papel que interpreta, escogiendo objetivamente qu va a prestarle a su personaje y tambin objetiva y concientemente, mantenerse abierto y atento a todos los estmulos externos que puedan enriquecer su interpretacin.

El alma desea yacer en el cuerpo porque sin el cuerpo no puede actuar ni sentir Leonardo da Vinci

Referencias bibliogrficas: Agosin, Toms. 1985. El autoconocimiento a travs de la desidentificacin. En: www.seedsofunfolding.org. Bloch, Susana. 2008. Al alba de las emociones: respiracin y manejo de las emociones. Santiago de Chile. Uqbar Editores. Bloch, Susana. 2009. Surfiando la ola emocional: reconozca las emociones bsicas y comprenda sus emociones mixtas. Santiago de Chile, Uqbar Editores. Boal, Augusto.2004. El arco iris del deseo: del teatro experimental a la terapia. Barcelona. Alba Editorial. Donnellan, Declan. 2004. El actor y la diana. Madrid. Editorial Fundamentos. Eines, Jorge. 2005. Hacer Actuar: Stanislavski contra Strasberg. Barcelona. Editorial Gedisa. Lecoq, Jacques. 2003. El cuerpo potico. Barcelona. Alba Editorial. Mamet, David. 2001. Los tres usos del cuchillo: sobre la naturaleza y la funcin del drama. Barcelona: Alba editorial. Stanislavski, Constantin. 1953. Un actor se prepara. Mxico. Editorial Constancia.