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O documento descreve a vida e obra do pintor francês Paul Cézanne. Apesar de seu gênio artístico, Cézanne sofria de dúvidas constantes sobre si mesmo e sua arte, questionando se sua visão e pintura eram resultado de algum distúrbio. Ele trabalhava sozinho por longos períodos, sem apoio da família ou da crítica. No fim de sua vida, seu estilo único de pintura começou a ser reconhecido, mas Cézanne permaneceu assombrado por dúvidas sobre o signific
O documento descreve a vida e obra do pintor francês Paul Cézanne. Apesar de seu gênio artístico, Cézanne sofria de dúvidas constantes sobre si mesmo e sua arte, questionando se sua visão e pintura eram resultado de algum distúrbio. Ele trabalhava sozinho por longos períodos, sem apoio da família ou da crítica. No fim de sua vida, seu estilo único de pintura começou a ser reconhecido, mas Cézanne permaneceu assombrado por dúvidas sobre o signific
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O documento descreve a vida e obra do pintor francês Paul Cézanne. Apesar de seu gênio artístico, Cézanne sofria de dúvidas constantes sobre si mesmo e sua arte, questionando se sua visão e pintura eram resultado de algum distúrbio. Ele trabalhava sozinho por longos períodos, sem apoio da família ou da crítica. No fim de sua vida, seu estilo único de pintura começou a ser reconhecido, mas Cézanne permaneceu assombrado por dúvidas sobre o signific
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ol'1: _ J. <> , " A DVIDA DE CZANNE Eram-lhe necessrias cem sesses de trabalho para uma natureza mrta, cento e cinqenta de pose para um retrato. O que chamamos sua obra para ele era apenas a tentativa e a abordagem de sua pintura. Escreve em setembro de 1906, com 67 anos, um ms antes de morrer: "Eu me achava num tal estado de distr- . bios cerebrais, num distrbio to que te'mi, por um momento, que minha frgi l razo no .. Agora parece que estou melhor e que penso mai s corretam ente na orientao de meus estudos. Chegarei ao fim to procurado e por tanto tempo perserguido? Estudo sempre a natureza e parece que fao lentos progressos". A pintura foi seu mundo e sua maneira de exi stir. Trabalha sem alunos, sem admirao por parte da famlia, sem incentivo por parte da crti - ca. Pinta tarde do dia em que a me morreu. Em 1870, piI1:ta na Estaque enquanto os agentes o procuravam como refratrio. E, no entanto, acontece-lhe duvidar desta vocao. Envelhecendo, indaga se a novidade de sua pintura no provinha de um distrbio visual, se toda a sua vida no se fundamentou em um acidente do corpo. A este esforo e a esta dvida respondem as incertezas e as tolices dos contemporneos. "Pintura de lavador de latrinas bbedo", di sse um critico em 1905. Ainda hoje, C. Mauclair argumenta contra Czanne valendo-se de suas confi sses de impotncia. Enquanto isso, seus quadros se espalham pelo mundo. Por que tanta incerteza, tanto labor, tantos fracassos e, subitamente, o maior sucessQ? Zola, que era amigo de Czanne desde a infncia, foi o primeiro a encon- trar-lhe gnio e o primeiro a falar dele como " um gnio abortado". Um espectador da vida de Czanne, como era Zola, mai s atento ao seu carter que ao sentido de sua pintura, por isso pde trat-la como uma manifestao doentia. _ Poi s dese 1852, em Aix, quando ingressou no Colgio Bourbon, Czanne inqui etava os colegas por suas cleras e depresses. Sete anos mai s tarde, deci - dido a se tornar pintor, duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, chapeleiro, depoi s banqueiro, que o envi e a Pari s. As cartas de Zola censuram-Ihe'a instabili - dade, a fraqueza e a indeciso. Chega a Pari s, mas escreve: "No fao mai s do que mudar de Il:lgar e o tdio me persegue". No tolera a di scusso, porque esta o cansa e por nunca saber argumentar. No fundo, seu carter ansioso. Aos qua- renta e dois anos, pensa que morrer jovem e executa seu testamento. Aos qua- renta e seis, durante seis- meses, atravessa paixo atormentada, acabrunhante, cujo desenlace no conhecido e do qual no falar nunca. Aos cinqenta e um, retira-se para Aix, encontrar a natureza que convm me- lhor a seu gnio, mas tambm um retorno ao ambiente de sua infncia, me e ----.J.,irm. Morta a me, apoiar-se- sobre O filho. " A vida assusta", costumava dizer . , 11 4 MERLEAU-PONTY A religio, que se pe a praticar ento, principia para ele pelo medo da vida e o da morte. " o medo", explica a um amigo, "sinto-me ainda por quatro dias sobre a terra; e depoi s? Acredito que sobreviverei e no quero me arriscar a arder in aeternum. "Se bem que se tenha aprofundado depoi s, o motivo inicial de sua reli - gio a necessidade de fixar a vida e de se demitir dela. Torna-se cada vez mais tmido, desconfiado e suscetvel. Vem algumas vezes a Paris, mas,' quando encon- tra amigos, faz-lhes sinal de longe para no abord-lo. Em 1903, quando seus quadros comeam a se vender em Paris duas vezes m ais caros que os de Monel, quando jovens como Joachim Gasquet e mile Bernard vm v-lo e interrog-lo. df" scontrai-se um pouco. Mas as cleras persistem. Uma criana de Aix, passando por perto, o machuca, a partir da no pode mai s suportar um cantata. Um dia, na velhice, tendo tropeado, mile Bernard o segurou com a mo. Czanne ficou colrico. Podia-se ouvi-10 andar a passos largos em seu atelier gritando que no se deixaria cair "na convivncia", ainda por causa da "convivncia" que afas- tava do atelier as mulheres que lhe poderiam servir de modelos, do convvio os padres que achava " pegajosos", da cogitao as teorias de mile Bernard quando se faziam muito opressivas. Esta perda de contatas flexvei s com os homens, esta incapacidade de solu- cionar situaes novas, esta fuga nos hbitos, num meio que no coloca proble- mas, est oposio rgida da teoria e da prtica, da "convivncia" e de uma liber- dade de solitri o, todos estes sintomas permitem falar de uma constituio mrbida e, por exemplo, como a propsito de EI Greco, de uma esquizidia. A idia de urna pintura "direto da natureza" teria vindo a Czanne da mesma fra- queza. A ateno extrema natureza, cor, o carter inumano de sua pintura (dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), a devoo pelo mundo visvel seriam apenas uma fuga do mundo humano, a alienao de sua humanidade. Estas conjeturas no fornecem o sentido positivo da obra, no se pode con- cluir sem mais que sua pintura seja um fenmeno de decadncia, e, como diz Nietzsche, de ida "empobrecida", ou ainda que no tivesse nada a ensinar para o homem realizado. proyavelmente por ter dado muita importncia "psicolo- gia, ao conhecimento pessoal de Czanne, que Zola e mile Bernard acreditaram em seu fracasso. Permanece vivel que, por ocasio dos di strbios nervosos; C- zanne tenh concebido uma forma de arte vlida para todos. Entregue a si mesmo, pde olhar a natureza como s um homem sabe faz-lo. O sentido de sua obra no pode ser determinado por sua vida. No o conheceraf!1os melhor pela hi stria da arte, isto , reportando-nos s influncias (a dos italianos e de Tinloretto, de Delacroix, de Courbet e dos impres- sionistas), aos procedimentos de Czanne ou at a seu prprio depoimento sobre sua pintura. Os primeiros quadros at 1870 so sonhos pintados, um Rapto, um Assass- nio. Origina-se de sentimentos e querem provocar primeiro os sentimentos. So ento quase sempre pintados com grandes traos e do antes a fi sionomia mor"al dos gestos que seu aspecto visvel. graas aos impressioni stas. especi almente ' Pissarro, que Czanne concebeu em seguida a pintura no como a encarnao de
I 1 \ ! A DVIDA DE CZANNE 11 5 cenas imaginadas, a extroverso de sonhos, mas como o estudo preciso das aparncias, menos um trabalho de atelier que um trabalho na nature_za, e que abandonou a [atura barroca, que procura primeiro restituir o movimento atravs de pequenos toques justapostos e de pacientes hachuras. Mas logo se separou dos impressionistas. O. impressioni smo queria restituir na pintura a prpria maneira pela qual os objetos atingem a viso e atacam os sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepo instantnea no-los d. sem contornos absolutos, ligados entre si pela luz e pelo ar. Para restituir esse nvlucro luminoso, era preciso excluir os terras, os Deres, os negros e utilizar ape- nas as sete cores do prisma. Para representar a cor dos objetos, no bastava trazer para a tela seu tom local, isto , a cor que tomam quando isolados do que os envolve, era preciso dar conta dos fenmenos de contraste que na natureza modi - fi cam as cores locais. Alm disso, cada cor que vemos na natureza provoca, por uma espcie de repercusso, a viso da cor complementar, e estas complementares se exaltam. Para obter sobre o quadro, que ser visto luz tnue dos apartamen- tos, o prprio aspecto das cores sob o sol, preciso ento traar no somente um verde, se se trata de grama, mas ainda o vermelho complementar que O far vibrar. Enfim, o prprio tom local decomposto pelos impressionistas. Pode-se em geral obter cada cor justapondo, ao invs de misturar, as cores componentes, o que 'd um tom mai s vibrante. Resultava destes procedimentos que a tela, que no era mai s comparvel natureza ponto por ponto, restabelecia pela ao das partes umas sobre as outras, uma verdade geral da impresso, Porm a pintura da atmosfera e a diviso dos tons submergiam ao mesmo tempo o objeto e faziam desaparecer sua densidade caracterstica. A composio da palheta de Czanne d a presumir que visa a outro fim: h no as sete cores do pri sma, mas dezoito, seis vermelhos, cinco amarelos, trs azuis, trs verdes, um negro. O uso das cores quentes e do negro mostra que Czanne quer representar o objeto, reencontr-lo atrs da atmosfera. Do mesma modo, renuncia diviso do tom e a substitui pelas misturas graduadas, por um desenrolar de matizes cromticos sobre o obje- to, pela modulao que segue forma e luz recebida. A supresso dos contornos precisos em certos casos, a prioridade da cor sobre o desenho no tero evidentemente o mesmo sentido em Czanne e no impressionismo. O objeto no fica coberto de reflexos, perdido em seu intercmbio com o ar e com os ou- tros objetos. como que iluminado surdamente do iriterior, emana a luz e disso resulta uma impresso de solidez e materialidade. Czanne, outrossim, no renun- cia a fazer vibrar as cores quentes, obtm esta sensao colorante pelo emprego do azul. Seria ento preciso dizer que quis voltar ao objeto sem abandonar a esttica impressioni sta, que toma o modelo na natureza. mile Bernard lembrava-lhe que um quadro, para os clssicos, exige circunscrio pelos contornos, composio e distribuio das luzes. Czanne responde: "Eles faziam quadros e ns tentamos um pedao de natureza" . Diz, dos mestres, que "substituam a realidade pela imaginao e pela abstrao que a acompanha", e, da natureza, que " precis curvar-se ante esta obra perfeita. Dela tudo nos vem, por ela existimos, esquece- - 116 MERLEA U-PONTY mos todo o resto". Declara ter querido fazer do impressioni smo "algo de slido como a arte dos museus". Sua pintura seria um paradoxo: procurar a realidade sem abandonar as sensaes, sem ter outro guia seno a natureza na impresso imediata, sem delimitar 0$ contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva ou o quadro. A isso chama Bernard o suicdio de Czanne: visa realidade e se probe os meios de atingi-la. Residiria ni sso a razo de suas dificuldades e tambm das deformaes que se encontram sobretudo entre 1870 e 1890. Os pratos ou as taas colocadas de perfil sobre uma mesa deveriam ser elip- ses mas os dois extremos da elipse so exagerados e dilatados. A mesa de traba- lho, no retrato de Gustave GefTroy, pela parte inferior do quadro contra as leis da perspectiva. Deixando de lado o desenho, Czanne ter-se-ia entregado aos caos das sensaes. Ora, as sensaes fari am soobrar os objetos e sugeririam constantemente iluses, como acontece algumas vezes - por exemplo, a iluso de um movimento dos objetos quando mexemos a cabea -, se o juzo no parasse de ' aprumar as . aparncias. Czanne teria, di sse Bernard, dissipado "a pintura na ignorncia e seu esprito nas trevas". Em realidade, s se pode assim julgar sua pintura esquecendo-se metade do que disse e fechando os olhos ao que pintou. Em seus dilogos com mile Bernard, torna-se bvio que Czanne procura sempre escapar s alternativas prontas que se lhe propem: a dos sentidos ou da inteligncia, do pintor que v e do pintor que pensa, da natureza e da composio, d primitivismo e da tradio. " preciso fazer ulT\a pt ica prpria", diz, mas "en- tendo por ptica uma viso lgica, isto , sem nada de absurdo." "Trata-se de nossa natureza?", Bernard. Czanne responde: "Trata-se das duas". - "A natureza e a arte no so diferentes?" - "Gostaria de uni-Ias. A arte uma apercepo pessoal. Coloco esta apercepo na sensao e peo intelignci a organiz-Ia em obra". At mesmo estas frmulas do muita importncia s noes comuns de "sensibilidade" ou "sensao" e de " inteli gncia", e por isso Czanne no pode persuadir e gosta mai s de pintar. Ao invs de aplicar sua obra dicotomias, que alis pertenci am mai s s tradies de escola que aos funda- dores - filsofos ou pintores - destas tradies, mai s valeria mostrar-se dcil ao sentido prprio de sua pintura que question-las, Czanne no acha que deve escolher entre a sensao e o pensamento, assim como entre o caos e a ordem. No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma, a ordem nascendo por uma organizao espontnea, Para ele a linha divi sria no est entre "os sentidos" e a "inteligncia", mas a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem humana das idias e das cincias. Percc.bemos coisas, entendemo-nos a seu respei- to, nelas ancoramos e sobre este pedes'tal de " natureza" que construiremos cin- cia. mundo primordial que Czanne quer pintar e eis por que seus quadros do a impresso da natureza sua origem, enquanto que as fotografias das mes- mas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comodidades, sua pre- sena iminente. Czanne nunca qui s " pintar como um animal", mas recolocar a inteli gncia, as idias, as cincias, a perspectiva, a tradio em cont ato com A DVIDA DE CZANNE 11 7 o mundo natural que esto destinadas a compreender, confrontar com a natureza, como di sse, as cincias "que dela vieram", As pesquisas de Czanne na perspectiva 'descobrem' por sua fidelidade aos fenmenos o que a psicologia recente deveria formular. A perspectiva vivida, a de nossa percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na perce.po, os objetos prximos parecem menores, os distantes mai ores, o que no sucede numa fotografia, como se v no cinema quando um trem se aproxima e cresce muito mais depressa que um trem real nas mesmas condies. Dizer que um crculo visto obliquamente torna-se uma elipse substituir a percepo efetiva pelo esque- ma do que deveramos ver se fssemos aparelhos fotogrficos: de fato, vemos uma forma que oscila em torno da elipse sem ser uma elipse. Num retrato de Mme. C v zanne, o fri so da tapearia, dos doi s lados do corpo, no faz uma linha reta: sabe- se, porm, que a linha ao passar sob uma ampla tira de papel, as duas sees vis- veis parecem deslocadas, Estende-se a mesa de Gustave Gelfroy pela parte inferior da tela, mas, quando o olho percorre uma extensa superfcie, as imagens que obtm de cada vez so tomadas de diferentes pontos de vista e a superfcie total resulta abaulada. verdade que, transportando para a tela estas deforma- es. congelo-as. interrompo o movimento espontneo pelo qual acumulam-se umas sobre as outras na percepo e tendem para a perspectiva geomtrica. o que 'acontece tambm em relao s cores. Rosa sobre papel. cinza colore de verde o fundo. A pintura de escola pinta o fundo de cinza, contando com que o quadro, assim comO O objeto real, produza o efeito do contraste. A pintura impressionista pe verde no fundo para obter um contraste to vivo quanto o dos objetos ao ar livre. No fal searia assim o intercmbio dos tons? Falsearia se ficasse a. O pr- prio do pintor, entretanto, consiste em fazer com que todas as outras cores do quadro convenientemente modificadas pelo verde posto sobre o fundo tirem seu carter de cor real. Assim tambm o gnio de Czanne consiste em fazer com que as deformaes de perspectiva, pela disposio de conjunto do quadro, deixem de ser visvei s por si mesmas na viso global e contribuam apenas, como ocorre na viso natural, para dar ~ impresso de uma ordem nascente, de um objeto que surge a se aglomerar sob o olhar. O contorno dos objetos, igualmente, concebido como uma linha que os delimita, no pertence ao mundo visvel, mas geometria. Ao se t r ~ r o contorno de uma ma, faz-se dela uma coisa e, no entanto, no seno o limite ideal em direo ao qual os lados da ma correm em profundi- dade. No marcar nenhum contorno seria tirar a identidade dos obj etos. Marcar apenas um seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso que nos d a coi sa, no estirada diante de ns, mas repleta de reservas, realidade inesgotvel. por isso que Czanne vai seguir por uma modul ao colorida a intumescncia do ob- j eto e marcar em traos azui s vrios contornos. O olhar danando de um a outro capta um contorno nascendo entre todos eles como na percepo. No h nada menos arbitrrio que estas clebres deformaes, que Czanne, alis, abandonar em seu ltimo perodo, a partir de 1890, quando no mais vai preencher sua tel a de cores e deixar a fatura cerrada das naturezas mortas. O desenho deve ento resul tar da cor, se se quer que o mundo seja restitudo 118 MERLEAU-PONTY em su espessura, poi s uma massa sem lacunas, um organi smo de cores, atravs das quais a fuga da perspectiva, os contornos, as retas, as curvas instalam-se como linhas de fora, poi s vibrando que a rbita do espao se constitui. "O dese- nho e a cor no so mai s di stintos, pintando, desenha-se; mai s a cor se harmoniza, mais o desenho se preci sa ... Reali zada a cor em sua riqueza, atinge a forma sua plenitude. " Czanne no procura sugerir pela cor as sensaes tt eis que dari am a forma e a profundidade. Na percepo primordi al, estas di stines do tato e da viso so desconhecidas. Com a cincia do corpo humano aprendemos depois a distinguir os sentidos. A coisa vivida no reencontrada ou construda a pa: lir dos dados dos sentidos, mas de pronto se oferece como o centro de onde se irradiam. Vemos a profundidade, 6 aveludado, a maciez, a dureza dos objetos - Czanne dizia mesmo: seu odor. Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso que a composio das cores traga em si este Todo indivisvel; de outra maneira, sua pintura ser urna aluso s coisas e no as mostrar numa unidade imperiosa, na presena, na plenitude insupervel que para todos ns a definio do real. Por este motivo cada toque dado deve s'atisfazer a uma infinidade de condies, por esta razo meditava Czanne s vezes por uma hora antes de o executar; deve, como diz Bernard, "conter o ar, a luz, o objeto, o plano, o carter, o dese- nho, o e,stilo". A expresso do que existe uma tarefa infinita. No menos negligenciou Czann'e a fisionomia dos objetos e dos rostos, que- ria somente capt-la quando emerge da cor. Pintar um rosto "como um objeto" no despoj-lo do que "traz pensado". "Acho qu.e o pintor o interpreta", diz C- zanne, "o pintor no imbeciL" Mas esta interpretao no deve ser pensada separadamente da vi so. " Se pintar todos os pequenos azui s e todos os pequenos marrons, fao-o olhar como ele olha ... Ao diabo se duvidarem como, casando um verde matizado com um vermelho, entristece-se uma boca ou faz-se sorrir uma face." O esprito v-se e l-se nos olhares, que so apenas conjuntos coloridos. Os . outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderentes a um rosto e a gestos. De nada adiantaria aqui opor as distines da alma e do corpo, do pensamento e da viso, j que Czanne se volta justamente para a experincia primordial de onde estas noes se extraem e onde se apresentam inseparveis. O pintor que pensa e que procura a expresso comea por faltar ao mi strio da apario de algum na natureza, renovado a cada vez que o olhamos, Balzac descreve . , em A Pele de Onagro uma "toalha branca como uma camada de neve recente- mente cada e da qual ascendem simetricamente os talheres coroados por pezi- nhos dourados" . "Durante minha juventude", diz Czanne, "quis pint ar isto, esta toalha de neve fresca ... Sei agora que no preciso pintar seno: 'ascendem simetricamente os talheres', e: 'pezinhos dourados'. Se eu pintar ' coroados', es- tou frito, entendem? E se verdadeiramente equilibrar e matizar meus talheres e pes como a natureza, estejam seguros de que as cores, a neve e todo o tremor estaro a. " Vivemos em meio aos objetos construdos pelos homens, entre utenslios, casas, ruas, cidades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes humanas de que podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar que A DVIDA DE CZANNE 11 9 tudo isto existe necessari amente c inabalvel. A pintura de Czanne suspe.nde estes hbitos e revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instala o homem. Eis por que suas personagens so estr anhas e como que vistas por um ser de outra espcie. A prpria natureza est despojada dos atributos que a preparam para comunhes animi stas: a pai sagem aparece sem vento, a gua do lago de An- necy sem movimento, os obj etos transidos hesitando como na origem da terra. um .mundo sem familiaridade, onde no se est bem, que impede toda efuso humana. Se formos ver" outros pintores partindo dos quadros de Czanne, uma descontrao se produz, como aps o luto as conversas reatadas mascaram esta novidade absoluta e aos vivos restitui -lhes a solidez. S um homem, contudo, capaz justamente desta viso que vai' at as razes, aqum da humanidade consti - tuda. Tudo indica que os animais no sabem olhar, aprofundar-se nas coisas, nada esperando delas seno a verdade. Di zendo que o pintor das realidades um s mio, mile Bernard diz ento exatamente o contrrio do que verdico e entende-se como Czanne podia retomar a definio clssica da arte: o homem acrescentado natureza. Sua pintura no nega a cincia e no nega a tradio. Em Pari s, Czanne ia diariamente ao Louvre. Pensava que se aprende a pintar, que o estudo geomtrico dos pl;;t nos e das formas flecessrio. lnformava-se sobre a estrutura geolgica das pai sagens. Estas rela.es abstratas deveriam operar no ato do pintor, mas regul adas com o mundo visvel. Ao dar um toque, a anatomia e o desenho esto presentes, como as regras do jogo numa partida de tni s. O que motiva um gesto do pintor no pode residir unicamente na perspectiva ou na geometria, em leis da decomposio das cores ou em qualquer outro conhecimento. Para todos os ges- tos que pouco a pouco fazem um quadro s h um mot ivo, a paisagem em sua totalidade e em sua plenitude absoluta - a que Czanne j ustamente chamava " motivo". Comeava por descobri r as bases geolgicas. No mais se movia depois, e, olhos dil atados, contemplava, relatava Mme. Czanne. Ele "germinava" com a pai sagem. Tratava-se, esquecida toda a cincia, de recuperar por meio des- tas cincias a consti tuio da paisagem como organismo nascente. Era necessrio li gar umas s out ras todas as vistas parciais que o olhar tomava, reunir o que se dispersa pela versatilidade dos olhos, "associar as mos errantes da natureza", diz Gasquet.\" H um minuto do mundo que passa, preci so pint-lo em sua real\da- de," Perfazia-se a meditao num lance. "Sustenho meu motivo", di zia Czanne, e expl icava que a paisagem deve ser circunscrita nem muiLO alt a, nem muito : baixa, ou ainda trazida viva numa rede que nada deixa passar. Atacava ento seu quadro por todos os lados ao mesmo tempo, cercava de manchas color idas o pri - meiro trao de carvo, o esqueleto geolgico. A imagem saturava-se, desenhava-se, equili brava-se, tudo ao mesmo tempo se maturava. A paisagem, dizia, se pensa em mim e sou sua conscincia. Nada est mais distante do natura- li smo que esta cincia A arte no uma imitao, nem, por outro lado, uma fabricao segundo os votos do instinto e do bom goSlO. uma operao de Assim como a palavra nomeia, isto , apreende em sua natureza e colo- ca ante ns a ttul o de objeto reconhecvel o que aparecia confusamente, o pintor, I \ I li I I 120 MERLEAU-PONTY diz Gasquet, Hobjetiva", "projeta", " fixa". Assim como a palavra no se lha ao que designa. a pintura no uma cpia; Czanne, suas prprias palavras, "escreve enquanto pintor o que ainda no foi pintado e o torna pintura de todo." Esquecemos as aparncias vi scosas, equvocas e, atravs delas, vamos \ direto s cTSs que apresentam. O pintor retoma e converte justamente em objeto visvel o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada conscin- cia: a vibrao das aparncias que o bero das coisas. Para este pintor, uma nica emoo possvel : o sentimento de estranheza; um nic' lirismo: o da exi stncia incessantemente recomeada. Leonardo da Vinci tomara por d.ivisa o rigor obs tinado, todas as Artes poti - cas clssicas dizem que a obra dificil. As dificuldades de Czanne - como as de Balzac ou Mallarm - no so da mesma natureza. Balzac imagina, sem d- vida partindo das indicaes de Delacroix, um pintor que quer exprimir a prpria vida somente pelas cores e mantm oculta sua obra-prima. Quando- Frenhofer morre, seus amigos encontram apenas um caos de cores, de linhas indefinveis, uma muralha de pintura. Czanne comoveu-se at s lgrimas lendo a Obra- Prima Ignorada e declarou que era o prprio Frenhofer. O esforo de Balzac, obcecado ele tambm pela " realizao", faz compreender o de Czanne. Fala, em A Rele de Onagro de um "pensamento a exprimir"1 de um "sistema a cons- truir", de uma "cincia a expli car". Faz Loui s Lambert, um dos gnios mal suce- didos da Comdia Humana, di zer: " ( ... ) Eu me encaminho para certas desco- bertas ( ... ); mas que nome dar ao poder que me amarra as mos, fecha-me a boca e arrasta-me em sentido contrrio minha vocao?" No basta dizer que Bal zac se props entender a sociedade de seu tempo. Descrever o tipo do caixeiro-viajante. fazer uma " anatomia dos corpos docentes" ou at mesmo fun- dar uma sociologia no era uma tarefa sobre-humana. Uma vez nomeadas as foras vi sveis, como O dinhei ro e as pai xes, e descrito o funcionamento mani - festo, pergunta-se Balzac onde vai dar tudo isto, qual sua razo de ser, o que quer dizer, por exemplo, esta Europa "cujos esforos todos tendem a no se sabe qual mi stri o de civili zao", o que mantm interiormente o mundo e fa z pulular as formas visveis. Para Frenhofer, o sentido da pintura mesmo: " ( ... ) Uma mo no se limiUl somente ao corpo, exprime e continua um pensamento que preci so prender e produzir ( .. . ). Eis a luta! Muitos pintores triunt- fam instintivamente sem conhecer este tema da arte. Desenham uma mulher, mas no a vem". O arti sta aquele que fixa e torna acessvel aos mai s "humanos" dos homens o espetculo de que participam sem perceber. No h pois arte rec'reativa. Podem-se fabricar objetos que proporcionam prazer ligando de outra maneira idias j prontas e apresentando formas j vistas. Esta pintura ou esta segunda fala o que se entende geralmente por cultura. O artista segundo Bal zac ou Czanne no se contenta em ser um animal cultivado, assume a cultura desde o comeo e a funda de novo, fa la como o primeiro homem falou e pinta como se nunca se houvesse pintado. A expresso no pode ser ento a tr aduo de um pensamento j claro, poi s que os pensamentos claros so os que j foram ditos em ns OL\ pelos outros. A "concepo" no pode preceder a "exe- A DVIDA DE CZANNE 121 cuo" . Antes da expresso, exi ste apenas uma febre vaga e s a obra feita e compreendida poder provar que se deveria ter detectado ali antes alguma coisa do que nada. Por ter-se voltado para tomar conscincia di sso no fundo de expe- ri ncia muda e solitria sobre que se constri a cultura e a troca de idias, o arti s- ta lana sua obra como O homem lanou a primeira palavra, sem saber se passar de grito, se ser capaz de destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e presentificar, seja a esta mesma vida em seu futuro, seja s mnadas que consigo coexi stem, seja comunidade aberta das mnadas futuras, a exi stncia indepen- dente de um sentido identifi cvel. O sentido do que vai di zer o arti sta no est em nenhum lugar, nem nas coi sas, que ainda no so sentido, nem nele mesmo, em sua vida informulada. Invoca a passagem da razo j fe ita, em que se fecham os " homens culti vados", a uma razo que abrangeria suas prprias ori gens. Quando Bernard qui s cham-lo inteli gncia humana, Czanne res pondeu: "Inclino-me inteli gncia do Paler Omnipotells ". Inclina-se em todo o caso para a idia ou para o projeto de um Logos infinito. A incerteza e a solido de Czanne no se expli - cam, no essencial , por sua constituio ' nervosa, mas pela inteno de sua obra. Dera-lhe a hereditariedade sensaes ricas, emoes arrebatadoras, um vago sen- timento de angsti a ou de mi strio que desorgani zavam sua vida volunt ria e separavam-no dos homens; estes dons porm s chegam obra pelo ato de expres- so e ~ n nada participam das dificuldades' como das vi rtudes deste ato. As dificul - dades de Czanne so as da primeira fala. Achou-se impotente porque no era onipolenle, porque no era Deus e queri a, conludo, pinlar o mundo, convert-lo integralmente em espetculo, fazer ver como nos LOca. Uma nova teori a f sica pode se provar porque a idia ou o sentido est li gado pel o clculo a medidas que pertencem a um domnio j comum a todos os homens. Um pintor como Czanne, um arti sta, um filsofo devem no somente criar e exprimir uma idia, mas ainda despertar as experincias que a vo enrai zar em outras conscinci as. Se a obra bem sucedida, tem o estranho poder de transmitir-se por si. Seguindo as indica- es do quadro ou do livro, tecendo comparaes, tateando de um lado e de outro, conduzido pela confusa ,clareza de um estilo, o leitor ou o espectador acaba por reencontrar o que se lhe qui s comunicar. O pintor s pode construir uma imagem. preciso esperar que esta imagem se anime para os outros. Ento a obra de art e ter jun,ado estas vidas separadas, no mai s unicamente exi stir numa deJas corno sonho tenaz ou delrio persistente, ou no espao qual tela colorida, vindo a' indivi sa habitar vrios espritos, em todo, prcsumi yelmente, esprito possvel, como uma aqul slao para sempre. Assim, as "hereditari edades", as " influnci as" - os acidentes de Czanne -, so o texto que, de sua parte, a natureza e a hi stria lhe doaram para decifrar. Proporcionaram apenas o sentido literal da obra. As criaes do artista, como alis as decises livres do homem, impem a este dado um sentido fi gurado que antes delas no exi stia. Se nos parece que a vida de Czanne trazia em germe sua obra, porque conhecemos sua obra antes e vemos atravs delas as circunstncias da vida, carregando-as de um sentido que tomamos obra. Os dados de Czanne que enumeramos e de que falamos como condi es prement es, se devessem fi gurar - 122 MERLEAU-PONTY no tecido de projetas que era, s o poderiam propondo-se-lhe como O que tinha a viver, deixando indeterminada a maneira de o viver. Tema de incio obrigatrio, eles so, recolocados na existncia que os envolve, apenas monograma e emblema de uma vida que se interpreta a si mesma livremente. Compreendamos bem, todavia, esta liberdade. Evitemos imaginar alguma fora abstrata que superpusesse 'seus efeitos aos " dados" da vida ou escandisse o desenvolvimento. certo que a vida no explica a obra, porm certo tambm que se comunicam. A verdade que esta obra afazer exigia esta vida. Desde o in - cio, a vida de Czanne s encontrava equilbrio apoiando-se na obra ainda futura, er1. seu projeto e a obra nela se anunciava por signos premonitrios que erra- ra mos se os considerssemos causas, mas que fazem da obra e da vida uma nica aventura. Aqui no h mais causas ou efeitos, unem-se na simultaneidade de um Czanne eterno que a frmula ao mesmo tempo do que qui s ser e do que quis fazer. H um intercmbio entre a constituio esquizide e a obra de Czanne porque a obra revela um sentido metafi sico da doena - a esquizidia como reduo do mundo totalidade das aparncias estticas e suspenso dos valores expressivos - , porque a doena no mais , pois, um fato absurdo e um destino para se tornar uma possibilidade geral da exi stncia humana, quando enfrenta de maneira conseqente um de seus paradoxos, o fenmeno da expresso, e j que neste sentido, enfim, no h diferena entre ser Czanne ou esquizide: Logo. no seria possvel separar a liberdade criadora dos comportamentos menos delibe- rados que despontavam j nos primeiros gestos de Czanne criana e na maneira pela qual as coisas o atingiam. O sentido que Czanne em seus quadros dar s coisas e aos rostos propunha-se-Ihe no prprio mundo que lhe aparecia, nada mai s fez que o liberar, so as prprias coisas e os prprios rostos tais quais via que pe- diam para assim serem pintados e Czanne no disse mais do que queriam dizer. Mas ento onde est a liberdade? Verdade que condies de existncia s podem determinar uma conscincia por intermdio das razes de ser e das justificaes que a si mesma se d, que s podemos ver diante de ns e sob O aspecto de fins o que nos , de tal modo que nossa vida toma sempre a forma do projeto ou da , escolha e assim nos parece espontnea. Mas dizer que acima de tudo SOmos o desgnio de um futuro implica dizer que nosso projeto est j designado com nos- . , sas primeiras maneiras de ser, que a escolha eSlj feita em nosso primeiro sopro. ; .. Se nada n o ~ constrange do exterior porque somos todos nosso exterior. Este C- zanne eterno que vemos surgir primeira vista, que atraiu sobre o homem ~ zanne os acontecimentos e as influncias que cremos exteriores a ele e desenhava tudo o que lhe ocorria, esta atitude para com os homens e o mundo que no fora deliberada, livre quanto s causas externas, seria livre quanto a si mesma? No seria a escolha recuada para aqum da vida e haveria escolha onde no h ainda um campo de possvei s claramente articulado, mas um nico provvel, e como que uma nica tentao? Se desde o nascimento sou projeto, impossvel di stinguir em mim o dado e o criado, impossvel portanto designar um s gesto que no seja seno hereditrio ou inato e que no seja espontneo, mas tambm um s gesto que seja absolutamente novo em relao a esta maneira de estar no mundo que me
A DVIDA DE CZANNE 123 desde o incio. o mesmo dizer que nossa vida inteiramente construda ou inteiramente dada. Se h uma verdadeira liberdade, s pode existir no percurso da vida, pela superao da situao de partida e sem que deixemos, contudo, de ser o mesmo - eis o problema. Duas coisas so certas a respeito da liberdade: que nunca somos determinados e que no mudamos nunca, que, retrospectivamente, poderemos sempre encontrar em nosso passado o prenncio do que nos tornamos. Cabe-nos entender as duas coisas ao mesmo tempo e como a liberdade irrompe em ns sem romper nossos elos com o mundo. Sempre h elos, mesmo e sobretudo quando nos recusamos a admiti-los. Descreveu Valry a partir dos quaqros de Leonardo um monstro de liberdade pura, sem amantes, credor, anedotas, aventuras. Sonho algum encobre-lhe as pr- prias coi sas, subentendido algum traz-lhe certezas e no l seu destino em alguma imagem favorita como o abismo de Pascal. No lutou contra os monstros, desco- briu seus mecani smos, desarmou-os pela ateno e os reduziu condio de coi - sas conhecidas. "Nada mais li vre, ou seja, nada menos humano que seus juzos sobre o amor, a morte. Faz-nos pressenti -los em alguns fragmentos de seus cader- nos. O amor em seu furor (diz mai s ou menos) algo to feio que a raa humana se extinguiri a - la natura si perdereb.be se os que o fazem se vissem. Diversos esboos acusam este desprezo, porm o cmulo do desprezo por certas coisas con- siste enfim em examin-las vontade. Desenha, poi s, c e l unies anatmicas, cortes pavorosos de pl eno amor",l denomina seus meios, faz o que quer, passa vontade do conhecimento vida com uma elegncia superior. Nada fez onde no soubesse o que fazia e a operao da ar te como o ato de respirar ou de viver no ultrapassa seu conhecimento. Encontrou a "atitude central" a partir da qual igualment e possvel conhecer, agir e criar, porque a ao e a vida, tornadas exerc- cios, no so contrrias ao desinteresse do entendimento. E um " poder intel ec- tual", o " homem do esp rito". Consideremos melhor. No h revelao para Leonardo. Nem abi smo aber- to sua direita, di z Valry. Sem dvida. Mas h em' Santa Alia. a Virgem e a Criana este manto da Virgem que desenha um abutre e termina no rosto da Criana. H um fragmento sobre o vo dos pssaros onde Leonardo subitamente se interrompe para' seguir uma recordao de infncia: "Parece que fui destinad.o a especialmente do abutre, poi s uma de minhas primeiras recordaes de infncia que, estando eu no bero, veio um abutre a mim, abriu-me a boca com sua cauda e por vri as vezes com a cauda tocou-me entre os lbios". 2 Assim at esta conscincia transparente tem seu enigma, verdadei ra recordao de infn- cia ou fantasma da idade madura. Ela no partia do nada, no se alimentava de si prpria. Eis-nos metidos numa hi stria secreta e numa floresta de smbolos. Se Freud quer decifrar o enigma partindo dejelfalio e sua translao ao tempo de lactncia. sem d vida que se protesta r. Mas pelo menos um fato que os egp- cios faziam do abutre o smbolo da maternidade, porque, acreditavam, todos os 1I11roduclion la Mlhode de l.. onard de Vinci, Variet, pg. 185. Z Freud, Un SOllvenir d 'Enfance de Lonard de Villci, pg. 65. i: I , .. \ 124 MERLEAU-PONTY abutres so fmeas e so fecundados pelo vento. tambm um fato que os Douto- res da Igreja se serviam desta lenda para refutar pela hi stria natural os que no queriam acreditar na maternidade de uma virgem e provvel que, em suas leit u- ras infinitas, Leonardo tenha se deparado com esta lenda. Nisso via o smbolo de sua prpria sorte. Era filho natural de um ri co notrio que desposou, no mesmo ano de seu nascimento, a nobre senhora Albiere de quem no teve filho e recolheu cm seu lar Leonardo, ento com cinco anos de idade. Seus quatro primeiros anos ento passou-os Leonardo com a me, a camponesa abandonada. Foi uma crian- a sem pai e aprendeu o mundo tendo por nica companhia esta imponente mame infeli z que parecia t-lo miraculosamente criado. Se lembrarmos agora que no se sabe de nenhuma aman.te ou mesmo p'aixo sua, que foi acusado de sodomia, mas absolvido, que seu dirio, mudo sobre muitas outras despesas mai s onerosas, meticulosamente anota os custos para o enterro de sua me, mas tam- bm as despesas de vesturio para dois de seus alunos, no mudaremos muito as coisas por dizer que Leonardo amou apenas uma nica mulher, sua me, e que este amor s deixou lugar para ternuras platnicas pelos jovens que o acompanha- vam. Nos quatro anos deci sivos de sua infncia, estabelecera uma li gao funda- mentai qual teve de renunciar quando foi chamado casa do pai e na qual inves- tiu todos os seus recursos de amor e todo seu poder de entrega. Sua sede de viver, raltava-'lhe apenas empreg-Ia na investigao e na cognio do mundo, e, desde que dela o haviam separado, precisava tornar-se este poder intelectual, este homem de esp ri to, este estrangeiro entre os homens, este indiferente, incapaz de indignao, de amor ou dio imediatos, que deixava inacabados seus quadros para dedicar seu tempo a experincias esqui sitas, em que seus contemporneos pressentiram um mistrio. Tudo se passa como se Leonardo nunca tivesse comple- tamente amadurecido, corno se todos os lugares de seu corao houvessem sido previamente ocupados, como se o esprito de investigao ti vesse sido para ele um meio de escapar vida, como se houvesse permanecido at o fim fiel sua cia. Brincava como uma criana. Vasari conta que " confeccionou uma pasta de cera, e, enquanto passeaya, com ela formava animais muito delicados, ocos e preenchidos de ar; soprando, voavam, saindo o ar, voltavam terra. Tendo encon- trado o vinheleiro de Belvedere um lagarto assaz curioso, moldou-lhe Leonardo as asas com a pele t irada de outros lagartos, de mercrio, de sorte que se agitavam 'e freniam ao se mover o lagarto, da mesma forma tambm olhos, uma barba e cornos, domesticou-o, em uma caixa e assustava com este lagarto todos os seus amigos". 3 Abandonava suas obras inacabadas, assim como seu pai o abandonara. Ignorava a autoridade e, em matria de conhe- cimento, confiava apenas na natureza e em seu juzo, como amide procedem os que no foram criados na intimidao e no poder protelar do pai . Assim sendo, est a capacidade de di scernir, esta solido, esta curi osidade que definem o esprito vieram-lhe ao contato de sua hi stria. No apogeu da liberdade, , por isto mesmo, a criana que foi , est liberto de um lado ex atam ente porque li gado al hures. Tor- J Un SaliveI/ir d 'Enfallce e Lonar de Vin ci, pg. 189. , A DVIDA DE CZANNE 125 nar-se uma conscincia pura ainda uma maneira de tomar posio em relao ao mundo e aos outros e esta maneir a Leonardo aprendeu-a assumindo a situao que encontrou feita por seu nascimento e infncia. No h consc incia que no seja modul ada por seu engajamento primordial na vida e pelo modo deste engajamento. O que pode haver de arbitrrio nas explicaes de Freud no autori zari a desacreditar aqui a intuio psicanaltica. Por mais de uma vez, o leitor inter- rompido pela insuficincia das provas. Por que isto e no outra coisa? A questo parece se impor tanto mais que Freud muitas vezes d vrias interpretaes. Fica bem claro, enfim, que uma doutrina que faz intervir a sexualidade por toda parte no poderi a, segundo as regras da lgica induti va, determinar-lhe a eficcia em lugar algum, uma vez que se pri va de todo confronto ao excluir de antemo todo caso diferencial. assim que se triunfa sobre a psicanli se, mas somente no papel. Pois as sugestes do psicana li sta, se no podem nunca ser provadas, no podem tampouco ser eli mi nadas:- como imputar ao acaso as convergnc ias complexas que o psicanl ista descobre entre a cri ana e o adulto? Como negar que a psican- li se nos ensinou a perceber, de um momento a outro-de uma vida, ecos, aluses, repeties, um encadeamento de que no ousaramos duvidar, houvesse Freud ela- boradQ sua teori a? A psicanli se no fcita para dar-nos, como as cincias da nat ureza, relaes necessrias de causa e efeito, mas pa ra nos indicar relaes de motivao que, por princpio, so simpl esmente possveis_ No conce- bamos o fantasma do abut re em Leonardo, com o passado infantil que recobre, como uma fora que determinasse seu futuro. Trata-se, como O vaticnio do ugu- re, de um smbolo ambguo que antecipadamente se apli ca em vri as linhas de acontecimentos possveis. Ma is precisamente: o nasciment o c o passado definem para cada vida categorias o u dimenses fundamentai s que no impem nenhum ato em particul ar, mas que se lem ou se podem encontrar em todos. Seja que Leo- nardo ceda infncia, seja que dela queir a fugir, nunca deixar de ser o que foi. As prpri as decises que nos transformam so sempre tomadas face a uma situa- o de fato e uma situao de fa to pode bem ser aceita ou recusada, mas em todo caso no pode deixar de nos proporcionar o mpeto, e de se constituir para ns, como situao "a aceitar" ou "a recusar", na encarn ao do valor que lhe conferi- mos. Se 6 objeto da psicanli se qescrever esta permut a entre futuro e passado c mostrar como cada vida voga sobre enigmas cuj o sentido rinal no est a priori inscrito em part e alguma, no cabe exigir dela o rigor induti vo. O devaneio her me- nuti co do psicanalista , que mu lti pli ca as comuni caes de ns para conosco, toma a sexualidade por smbo lo da existncia e a existncia por smbolo da sexua- lidade, procura o sentido do futuro no passado e o do passado no f\lturo, est, me- lhor do que uma induo ri gorosa, adaptado ao movimento c ircul ar de nossa vida, que apia o futuro no passado, o passado no fut uro e onde tudo simboliza tudo. A ps icanli se no impossibilita a liberdade, ensi na-nos a conceb-la concre- tamente, como retomada criat iva de ns mes mos, a ns mesmos finalmente sem- pre fi el. Pode-se pois ao mesmo tempo dizer que a vida de um autor nada nos revela , , 126 MERLEAU-PONTY e que, se soubssemos sond-Ia, nela tudo encontrar amos, j que se abre em sua obra. Como observamos os movimentos de algum animal desconhecido sem compreender a lei que os ani ma e governa, assim tambm os testemunhos de C- zanne no adivinham as transmutaes que incutem aos acontecimentos e s experincias. permanecem cegos ante sua signi0cao. por luminescncia di fusa que os envolve por momentos. No se situa nunca, todavia, em seu prprio centro, nove dias sobre dez v em torno de si apenas a misri a de sua vida empri ca e de , - suas tentativas fracassadas, restos de festa incgnita. E ainda no mundo, numa teia. com cores, que lhe ser preciso reali zar sua liberdade. Dos outros, de seu deve esperar a prova de seu valor. Por isso indaga o quadro nasce de sua mo, perscruta olhares alheios pousados na tela. Eis por que nunca acabari a de trabalhar. No samos nunca de nossa vida. Jamais vemos a idia ou a liberdedc face a face. \