Filosofia della musica

Bla Bartk e la filosofia di Lukcs e Janklvitch*

di Elio Matassi
1. Bla Bartk ha dato luogo a paradigmi di filosofia della musica profondamente alternativi; interessante seguire landamento della curva ricettiva in modo particolare in due autori come Girgy Lukcs e Vladimir Janklvitch che hanno della musica una visione opposta: Bla Bartk viene discusso nei due casi quale esempio di due concezioni che hanno ben poco in comune. Lukcs utilizza la Cantata profana, per tenore, basso, doppio coro misto ed orchestra del 1930: sicuramente uno dei momenti di eccellenza della produzione vocale di Bartk, in assoluto lepisodio pi significativo; Janklvitch, invece, nella sezione de La musica e lineffabile concernente lEspressivo inespressivo, la particolare cifra ossimorica della musica, si serve di Im Freien, un ciclo di cinque pezzi pianistici e di Mikrokosmos, un ampio contenitore di ben 153 pezzi pianistici di difficolt progressiva in sei volumi. Per restituire il profilo concettuale dei due modelli interpretativi organizzo uno schema di riferimento cos ordito: a) attraverso il musicologo di riferimento Thrasybulos Georgiades, autore particolarmente caro anche al padre dellermeneutica contemporanea Hans Georg Gadamer, entro nel merito della proposta di Lukcs; b) rileggo alla luce dellineffabile, la struttura concettuale di Janklvitch, anche Bla Bartk; c) discuto brevemente i risultati di tale ricostruzione che portano a valutazioni non commensurabili. 2. Nel capitolo XIV, Questioni marginali della mimesi estetica, dellEstetica della tarda maturit, Lukcs introduce il problema della musica che, come avevano ben compreso i Greci, rientra nel quadro di riferimento della mimesi. A questo proposito, sin dallincipit viene chiamato in causa il musicologo greco Thrasybulos Georgiades, in particolare Der griechische Rhytmus. Musik. Reigen Vers und Sprache dove in merito al suono del flauto nella XII Pitica di Pindaro si pu leggere:
Ma questa musica, il suono del flauto, non era la stessa espressione affettiva, bens la sua resa artistica. La dea Atena era cos profondamente impressionata dal lamento di Euriale, sorella di Medusa che non pot fare altro che fissarlo. Sent il bisogno di dare a questa impressione una forma fissa, oggettiva. Questa impressione travolgente, straziante, del dolore espresso come lamento fu rappresentata mediante la melodia auletica o meglio: come melodia auletica. Il lamento fu trasformato in arte, in capacit, nel suono del flauto, in musica. Atena ha per cos dire intrecciato questa melodia con i motivi del lamento. Pindaro [] distingue tra il dolore e la contemplazione spirituale del dolore. Il primo, lespressione affettiva, umano, un segno della vita, vita. Ma la forma oggettiva che larte d al dolore divina, liberatrice, un atto spirituale.1

La radice mimetica della musica viene costruita su uninterpretazione per cos dire chiusa della relazione fra musica e linguaggio. Interpretazione fondata sullantico verso greco in cui il ritmo musicale era contemplato nel linguaggio stesso. La struttura ritmico-musicale era gi integralmente stabilita dalla lingua. Non vi era spazio alcuno per farne oggetto di composizione ritmico-musicale a s; niente poteva essere aggiunto o modificato. La parola greca presumeva un corpo sonoro garantito e possedeva una propria, ostinata volont musicale. Le singole sillabe non erano n allungabili n abbreviabili, erano per natura lunghe o brevi. Questa corporeit, questa concretezza del greco antico era il suo ritmo naturalmente musicale, che manca alle lingue occidentali. Carattere essenziale di questa cosiddetta ritmica di qualit che larticolazione temporale non avviene attraverso la battuta, ma attraverso limpiego di lunghe e brevi, come queste sono preformate nella lingua greca. Il tempo viene per cos dire riempito in primo luogo dallestensione corporea di

questi elementi. La delimitazione e, dunque, la fissazione del tempo sono semplicemente una mera successione di quantit, di durata. I singoli elementi non si inseriscono in un ordine prestabilito, in un tempo gi articolato, ma nel loro libero comparire riempiono e perci contemporaneamente articolano il tempo fino a quel momento del tutto informe. Come commenta in maniera incisiva Georgiades: Il principio ritmico degli antichi non poggia su una separazione fra articolazione del tempo (battuta, sistema di accentuazione) e riempimento (per mezzo di diversi valori di note), sebbene sul tempo riempito, pieno per sua natura. Questa ritmica di quantit era linguisticamente condizionata, era una propriet della lingua greca.2 Tale condizione linguisticamente straordinaria che presume lindistinguibilit e la non scomponibilit di musica e poesia in due componenti separate la mousik greca, che intraducibile e pu essere resa da verso musicalmente condizionato. Una condizione eccezionale che non si dar mai pi nella storia: dopo tale compenetrazione abbiamo una dualit, scaturendo dalla mousik Poesia e Musica. Aspirare a recuperare lunit venuta meno , dunque, un atto velleitario. Ciononostante Georgiades e Lukcs, che ne mutua limpostazione, sono sensibili non tanto alla musica in s, allindipendenza del mezzo dellespressione musicale, quanto al legame di idea e musica, di evento e musica. Ponendo in tal modo il problema, il traguardo da conseguire non sar tanto la musica in se stessa, quanto il linguaggio, lidea, levento come fatto sonoro. necessario capovolgere la prospettiva metodica immanentistico-formalistica, ipotesi condivisa da Lukcs:
[] anche una spiegazione del tutto opposta, puramente formalistica, che cio il compositore userebbe solo il colore tonale ecc. della voce umana per fini autonomi puramente musicali ed immanenti alla musica e che il mezzo despressione verbale usato sarebbe di

* La presente relazione stata letta il 3 aprile 2003 al convegno LUngheria e la Musica: due secoli di storia da Liszt a Ligeti. Il convegno per la direzione artistica e il coordinamento di David Macculi, Barbara Magnoni e Elio Matassi si tenuto presso lAccademia di Ungheria di Roma ed stato organizzato, oltre che dallAccademia stessa, dal Dipartimento di Filosofia dellUniversit degli Studi Roma Tre e dallAccademia Angelica Costantiniana.
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Paul Klee, Cammino principale e cammini secondari (1929). Colonia, Ludwig Museum

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per s del tutto irrilevante, non corrisponde allo sviluppo storico effettivo della musica moderna. Il contenuto intellettuale, latmosfera del destino umano-sociale, non possono essere cancellati nella musica del Flauto magico, n dal Wozzeck di Alban Berg, n dalla Cantata profana di Bartk.3

La propriet mimetica della musica, la sua compenetrazione con la realt ed il linguaggio non sono facilmente smentibili; la Cantata profana di Bla Bartk diventa uno degli esempi paradigmatici di tale compenetrazione. 3. Di tuttaltro segno lermeneusi di Janklvitch che mette al centro del suo impianto teorico lineffabile, dimensione restituibile solo allinterno di una logica contrappositiva con un termine di riferimento negativo, lindicibile. Esiste unopposizione di principio fra lineffabile e lindicibile determinata in primo luogo

dal fatto che il primo non in alcun modo riconducibile alla negativit, al puro non essere, al nulla ed alla morte. Se complessa la via che conduce allinterpretazione del fenomeno musicale nella sua specificit, in ragione del difficile equilibrio che la musica esprime, non altrettanto scontato lautomatismo che inquadra tale complessit in categorie nichilistiche. Il fatto che la musica non appartenga al mondo del dire, al linguaggio, non comporta come esito linsensatezza, la mancanza di un qualsiasi orizzonte di senso. Linesprimibile pu corrispondere, dal punto di vista logico, allassenza di senso, ma da quello specificamente musicale sta a rappresentare la pienezza di alcuni valori sostanziali, quali per esempio linsondabile mistero di Dio, linesauribile mistero dellamore:
Linesprimibile-ineffabile, essendo esprimibile allinfinito, portatore dunque di un

messaggio ambiguo ed in questo esso assomiglia al je-ne-sais-quoi di Henri Bremond [] il senso del senso dunque unineffabile verit. E se il senso del senso, quando si tratta della vita, non senso dato che il senso del senso della vita altro non che lassurdit letale, cio la morte , il senso del senso sprigionato dalla musica invece un mistero di positivit.4

Il passo logicamente successivo compiuto da Janklvitch sta nel correlare lo charme della musica (il suo essere caratterizzata dallespressivo-inespressivo) al poiein, al fare, in altri termini, ad una dimensione propositiva e costruttiva e, dunque, positiva. Come la poesia, lamore e persino il dovere, la musica rientra nel disegno del mettere-in-opera. Allinterno di tale argomentazione Janklvitch torna a ridefinire con rigore lo spazio che separa lindicibile dallineffabile perch se il primo un fare incompiuto ed atrofizzato, il secondo invece
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riflette un fare perfettamente riuscito. importante rilevare quali siano le due implicazioni desumibili: il fare una dimensione con uno statuto superiore a quello del dire: a) tale superiorit sta nel fatto che solo nel primo caso si raggiunge un risultato effettivamente positivo; b) a tale dimensione non appartiene solo il momento specificamente creativo ma anche quello dellascolto, con i termini di Janklvitch, ricreazione passiva: [] lascoltatore ricreatore di terzo grado coopera con i primi due con limmaginazione o attraverso dei gesti nascenti. Rifare, [] fare e ricominciare talora un vero e proprio cominciare.5 Seguendo lo stesso andamento, si pu affermare con convinzione che, se il primo evento-atto (la musica come creazione) ha una priorit di tipo cronologico, il secondo, lascolto come evento-atto, altrettanto incoativo, inaugurale ed instauratore come il primo: Linterprete infatti in ci simile allamante, ripete latto primordiale come se egli fosse il primo a compierlo, come se nessuno avesse fatto prima di lui: reinveste per proprio conto e per se stesso gli elementi di Euclide! ciascuno rispettivamente e solidariamente in rapporto a s.6 Questo rapporto complementare e speculare tra creatore e ascoltatore viene approfondito nel corso dello stesso capitolo terzo, Lespressivo e linespressivo, con unintensit ancora superiore: [] la musica fa di ogni ascoltatore un poeta; quel potere persuasivo infatti appartiene in proprio alla musica: si chiama charme e linnocenza ne la condizione. Allinnocenza del creatore nellatto di fare corrisponde quindi linnocenza dellinterprete nellatto di rifare [].7 La complementariet e la speculariet fra le due condizioni del creatore e dellascoltatore dunque perfetta, scandita dallinnocenza dello charme che in maniera paradigmatica Janklvitch attribuisce alla vergine Fevronia di Rimskij-Korsakov. Daltra parte, il rilievo dellascolto viene ulteriormente ribadito nel corso dello stesso terzo capitolo quando, pur riconoscendo il valore delle sinestesie e dei particolari incroci fra spazio visivo e spazio sonoro, Janklvitch, nel mettere in discussione lutilizzazione delle metafore spaziali per il lessico musicale [] occorrerebbe denunciare il visualismo di tutti quelli che parlano di rovesci, e addirittura di rime musicali8 , sostiene che la musica fatta per essere ascoltata e non per essere letta e che ogni possibile simmetria desumibile dalla mediazione visiva non identificabile allorecchio: per il fatto che un tragitto nello spazio pu essere percorso nei due sensi, si applica alla musica lidea di un ciclo o di un andirivieni come se il movimento fosse reversibile.9 Nella musica questa
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reversibilit impossibile perch la priorit della prima volta soltanto cronologica ed il movimento della futurazione, senza escludere la memoria, impedisce al cerchio di chiudersi: la musica non una calligrafia proiettata nello spazio ma unesperienza vissuta direttamente dalla vita stessa.10 Lascolto un evento decisivo perch offre la cifra esatta dellalterit della temporalit musicale in cui persino il medesimo appare incessantemente altro da se stesso. La musica stessa, definita come silenzio ascoltabile, non potrebbe sussistere in tutta leccezionalit della sua condizione se non attraverso lascolto. Proprio il particolare rapporto istituito tra la musica ed il silenzio esalta la funzione dellascolto: il silenzio, infatti, il naturale contraltare della musica e non una forma di negazione assoluta, il non-essere totale dascendenza parmenidea. In questo caso il silenzio pu essere assimilato ad una forma di non-essere relativo, in quanto presume delle propriet differenziali. Come aveva perfettamente compreso Bergson, il cui magistero viene invocato in nome di un autentico nominalismo, il nulla quale rappresentazione compiuta non potr mai sussistere. Se ci privassimo della possibilit di ascoltare, ci rimarrebbe pur sempre quella di guardare e viceversa: la soppressione di un senso determina sempre lavvento, e talora il rafforzamento, di un altro senso: si d alternanza o spostamento di contenuti, ma non mai annichilimento radicale. A sua volta il silenzio dunque non-essere relativo o parziale e non niente assoluto.11 La musica scandita dalla sua naturale cornice, il silenzio, non potrebbe sussistere senza la dimensione dellascolto che ne esalta lallusivit e lobliquit del messaggio. Tra questi due limiti estremi a) la complementariet speculare di creazione ed ascolto, dimensioni autenticamente poietiche; b) lintreccio di musica e silenzio che nel suo contrappunto pu essere restituita solo da un ascolto adeguato; (levento sonoro non pu essere preso in considerazione per il suo volume fenomenologico ma per il suo peso ontologico: il suono infatti risuona nella dimensione temporale sgonfiandosi nellistante stesso se non lo si rigonfia ininterrottamente come il frastuono di una tromba che si interrompe quando non si insuffla pi lo strumento12) si svolge la filosofia della musica di Janklvitch in quanto filosofia dellascolto. Una filosofia che considera il messaggio musicale come un messaggio ametafisico: questa voce di un altro ordine non viene da un altro mondo, e ancora meno dalloltre-mondo! [] da dove viene la voce sconosciuta? Viene dal tempo interiore delluomo, come dalla natura esterna.13

4. Allinterno di tale quadro di riferimento viene inserito lesempio Bla Bartk. Contro ogni velleit metaforizzante dellestetica che presume un fenomeno musicale definibile e circostanziabile, opportuno superare ogni pregiudiziale grafico-visiva:
[] i caratteri generalmente attribuiti alla musica molto spesso non esistono che per locchio e grazie alla prestidigitazione delle analogie grafiche: semplici modalit di scrittura, dovute alla proiezione simbolica del fatto musicale su due dimensioni, servono a caratterizzare la curva melodica; la melodia stessa, che fuori dello spazio successione di suoni e durata pura, subisce il contagio dei segni orizzontalmente sul pentagramma [].14

Non si pu arrivare al paradosso che gli artifizi della carta pentagrammata finiscano per emarginare le realt acustiche. A questo punto viene contestualizzato lesempio del Bartk di Mikrokosmos che scrive due piccoli pezzi in cui il serrarsi delle note sul pedale di tonica si traduce in un grafismo che evoca lalternanza della linea e del punto.15 La musica pertanto non pu essere considerata calligrafia proiettata nello spazio, ma esperienza vissuta direttamente dalla vita stessa. La temporalit musicale postula radicalmente un ordine totalmente altro rispetto a cui tutti i comportamenti consueti del linguaggio sono totalmente inefficaci. Bla Bartk viene contestualizzato in maniera esattamente inversa rispetto a Lukcs: la musica, essendo la sua dimensione specifica presenza assente infinitamente fugace ed allusiva, non gode di alcuna pregnanza mimetica.
NOTE 1 T. Georgiades, Der griechische Rhytmus. Musik. Reigen Vers und Sprache, Schneider, Tutzing 1977, p. 25. 2 Id., Musica e linguaggio. Il divenire della musica occidentale nella prospettiva della composizione della Messa, trad. it. a cura di O.P. Bestini, Guida, Napoli 1989, p. 26. 3 G. Lukcs, Estetica, Vol. II, trad. it. a cura di F. Codino, Einaudi, Torino 1970, pp. 1161 s. 4 W. Janklvitch, La musique et lineffable, A. Colin, Paris 1961, trad. it. a cura di E. LiscianiPetrini, Tempi Moderni, Napoli 1985, pp. 102 s. 5 Ivi, pp. 107 s. 6 Ivi, p. 108. 7 Ivi, p. 121. 8 Ivi, p. 127. 9 Ivi, pp. 127 s. 10 Ivi, p. 129. 11 Ivi, p. 187. 12 Ivi, p. 203. 13 Ivi, p. 206. 14 Ivi, pp. 126 s. 15 Ivi, p. 127.