Las concepciones estticas de un gran personaje delmundo de la msica La direccin orquestal segnSergiu Celibidache Filsofo, terico y gur, Sergiu

Celibidache (1912-1996)fue mucho ms que un director atpico, tal y comotestimoniaba la atmsfera casi religiosa que a menudo seproduca en sus conciertos... EL SONIDO La msica no es de naturaleza esttica, no existe como un Dasein Zustand, esto es, como un estado definido. Siempre est en evolucin,sin alcanzar una forma definitiva de existencia. Dnde se halla la Sptima Sinfona de Bruckner?, en la partitura? sta no es ms queuna seal, una estenografa que nos permite, si la seguimos, vivir lamsica. Es un modo para utilizar el sonido.Pero la msica no es el sonido, y, sin embargo, sin l no puedematerializarse. El sonido puede devenir msica si se dan determinadascondiciones. El sonido, que en primer lugar es un agente fsico, puedetrasladarnos ms all de cualquier contingencia fsica. Todo deseo decomprender y gozar de las relaciones entre los sonidos y su vnculo conel mundo afectivo humano puede ser trascendido. Dicho esto, la relacindel hombre con el sonido no es simblica como el lenguaje, sino directa.El sonido ocupa una posicin especial en la estructura sensorial delhombre; no conozco un camino ms breve que el sonido para llegar a latrascendencia LA TRASCENDENCIA Cuando dirijo, no hago msica, sino que creo las condiciones para quela gente pueda trascender el sonido. No existe trascendencia sinapropiacin.Cuando estoy delante de una orquesta, me siento como un escultorfrente a un bloque de piedra; cuando ha dado todos sus golpes, queda,por ejemplo, una cabeza de hombre.Cal es el denominador comn de todo lo que hago cuando dirijo?Nunca dejo de decir no: "No, no es as, es demasiado veloz! As no, habis tapado a la segunda trompa ...

No es el tema, el tema est all. No, no y no ", para que al final aparezca el "s" . Pero el s no soy yo quien loconstruye, sino que slo creo las condiciones para que cada uno puedahacerse una idea del s. Sin embargo hay msicos que jams podrnmodelar un s. La mayor parte de ellos ha reducido la msica a unaalternancia discursiva de acontecimientos completamente aislados delcontexto.Por ejemplo, cuando una meloda concluye, en general, se reanuda lafrase demasiado alta, o demasiado baja. En realidad, es necesarioreanudarla exactamente donde la otra termina. Ello puede realizarse,pero nadie tiene la menor idea de lo que es este concepto, la Raumlichkeit, la espacialidad, si se quiere. Si hay tres compases tocadospor la flauta acompaando a la trompa, cmo se debe componerntegramente el pasaje? Algunos elementos tienen que hallarse en laconciencia de quien los toca, y ste debe tener la concepcin de lo quebusca.Cuando me encuentro frente a la orquesta, estoy delante de mltiplesinformaciones Cual es la tendencia, cual, el nico objeto que mi acto devoluntad tendra que seguir? el de reducir esta multiplicidad a unaunidad cualquiera, y la reduccin no se entiende como prdida oeliminacin. ELLENGUAJE Hay quien afirma que la msica es un lenguaje, cuando en realidad estodo lo contrario. No existe un concepto capaz de definirme el rbol,existen millones de rboles, y, a travs del concepto hablo de todos y deninguno. Mientras que en un Do mayor, no hay equivoco! si conmueve,conmueve, y si no, es mejor olvidarlo. Aquellos que poseen la gracia depercibir el efecto del sonido sobre s mismos, pueden practicar lameditacin. Acaso el lenguaje es menos real que la msica? No se tratade una realidad igual para todos. Ustedes se conmovern por una frase y yo no, pero sabemos cmo van las cosas, entre un Do y un Sol, porejemplo, no porque deseemos que sea as, sino porque es as.Qu podis explicarme de la extraversin de una quinta ascendente, deque el Sol sea el derivado del

Do?. Si no la experimentis, no insistamos.Si, al contrario, la experimentis, no hay nada que explicar, porque explicacin se dara con los instrumentos del lenguaje y los conceptos, yla msica no tiene lgica. Es verdadera. LAINTERPRETACIN Cuando el compositor ha puesto su obra en el mercado, interviene unapersona, el intrprete. No se sabe sin embargo de qu es intrprete.Quizs de lo que permanece? Esto presupondra que supiera algo acercade ello. Como podra, pobrecito, si nunca ha sabido que existe? Sequedar al nivel de la fisiologa del sonido. El forte se toca de mododistinto que el piano. Es ms fcil asociar el forte a la violencia que a lasuavidad, y stas son asociaciones primitivas. Un "intrprete" con grantemperamento realizar contrastes, pero, responden stos a loscontrastes que conmovieron al compositor? La proporcin de las rela-ciones, desde el punto de vista de la tensin y la estructura, tanto en lava de la expansin como en la de la resolucin no es susceptible de serinterpretada. El intrprete puede ignorarla, y en lugar de volver aconducir esta va hacia lo permanente, inquieta el carcter dbil delhombre, con todas sus inevitables asociaciones. LACREACIN El compositor desconoce todo esto, no tiene ningn modo de acceder a sucomposicin. Cmo es posible que Stravinsky o Hindemith dirigierantan mal sus obras? Ravel, pobrecillo, entraba en crisis cada vez quediriga. Lo que ha inquietado y conmovido a los compositores y fecundadosu creatividad es de origen racional. Pero sus mentes han crecido avelocidades prximas a las de la luz.Dicho esto, somos incapaces de recorrer el proceso inverso partiendo dela materia inerte, representada simblicamente por la partitura, paraencontrar el edificio vivo que les ha permitido vivir algo que perteneca alorden de lo permanente. LA CONTINUIDAD

Existen relaciones entre los movimientos de una sinfona? S, pero node naturaleza formal, a menos que el compositor introduzca, comoBruckner en la Quinta Sinfona, el tema del primer movimiento en elltimo. Los movimientos se integran unos en otros. En algunas sinfonas,como en la Tercera de Beethoven, el cuarto movimiento no tiene nadaque ver con los dems. La idea es heroica, noble, y en cambio presentaerrores. El hecho de que el compositor sienta el Continuum , en el quenavega, y que todo error que podra desviarlo de ste le resulte evidente,no es de naturaleza material, y esto lo saben bien quienes estnfamiliarizados con la filosofa oriental. En Mozart existe una continuidadinexplicable. No puedo creer que un hombre tenga la capacidad de captarantes de comenzar la amplitud del fin. En el comienzo est todo. El actode crear la msica es similar al acto de pensar, que es simultneo tiempo tan determinada que no puede ser otra ms que la que es. En unafrase de Mozart, en una serie de cinco notas, las relaciones son tan clarasque podra en lugar de ir a Mi, permanecer en Sol. Mientras que enWagner el cromatismo determina la funcin siguiente. EL TEMPO Un da le pregunt a Furtwangler: "Maestro, como se ejecuta este pasaje?, cual es el tempo?, a qu velocidad debo afrontarlo?" . 'Sowie es klingt'. Todo depende de cmo suene mejor - me respondi Ello te indicar en qu tempo debes hacerlo ".El metrnomo no puede indicar cules son las condiciones en las quepuedo realizar el acto de la trascendencia. Pero se trata de un acto demi voluntad? En absoluto. El tempo tomado como objeto, tal como loconsideran los idiotas que escriben sobre su partitura "la corchea a 72"

no existe. El tempo es la condicin para que la multiplicidad de losfenmenos que se presentan a mi conciencia puedan ser seleccionadospor esa fuerza que ella posee, esa capacidad nica de reducir lamultiplicidad y transformarla en un todo muy complejo, una unidad dela que podemos apropiarnos para despus dejarla, y trascenderla parasentimos libres frente a la unidad siguiente. Cuanto mayor es lamultiplicidad, ms lento es el tempo materializado, entendido en sudimensin fsica. Pero en realidad el tempo no es lento; no es lento nirpido. Actualmente el tempo se ha convertido en un objeto que sepuede determinar con una medida fsica. La convencin de medirfsicamente el tempo es absurda. El tempo fsico no existe en lamsica y, sin embargo, los crticos y los imbciles que ensean en losconservatorios continan midindolo. El tempo no tiene nada que vercon la velocidad.Qu deca Bach al respecto? Que quien no es capaz de valorar eltempo leyendo el tempo musical - el Tonsatz , como lo denominaba -hara mejor en abstenerse y renunciar a la msica. El tempo no tieneuna existencia individual, nunca podr ser hipostatizado. En una buenaacstica seca, esos mismos fines se reducen mucho. Cmo sematerializa todo ello? Con el reloj. He aqu porque los crticos idiotas, queignoran cualquier contacto natural con el fenmeno del sonido, dirnque he tocado diecisis minutos "de ms". Cuando afirma que "esdemasiado lento", el crtico, el nio, el pobre, ha reducido la mismariqueza de elementos que yo he reducido? Siente lo mismo que yo? Nopersigo nicamente relaciones en el mbito fsico, sino correspondenciasen el mbito astral. Otro mundo avanza al lado del de los sonidos.Algunas octavas, las armnicas naturales, son totalmente controlablesen Ravel y Debussy. Pero el crtico, condicionado por su inevitableignorancia, controla a duras penas los sonidos directos. Cmo querisque sepa algo de las octavas y de las armnicas? Como no las siente, nonecesita el tempo de la reduccin. Cree que el tempo viene dado porel metrnomo, es decir por una fuerza organizada, un sistema referencial que procede del mundo exterior y se introduce en un proceso ivo como el nacimiento y la

desaparicin del sonido. Se confunde lamateria, con el espritu que la anima!El maestro Furtwangler tocaba un adagio el doble de lento que otrodirector, sin que pareciese lento. Pona tanta expresin en los elementosque se contradecan, se completaban y se armonizaban, que hubierapodido ser tres veces ms lento todava. Un da le dije: "Que bello es, que lento! y me respondi: Si, pero para hacerlo tan lentamente, hace falta tener los contrabajos con una resonancia extraordinaria, e instrumentistas que se impliquen totalmente. No podra hacerlo con una orquesta americana". LA SUBJETIVIDAD La msica no es bella, sino verdadera. Puede ser bella tambin, ello nomolesta. Cmo se entiende que es verdadera? Es verdad que ustedesviven, he aqu una verdad con la que podemos contar. A partir de esteconcepto, puede encontrarse, o no, a Bruckner.Cuando en una sinfona slo hay dos temas, de dnde procede elcontraste entre ellos?, quin lo crea? Es la fuerza interior, la vitalidad delmundo afectivo del hombre. La relacin del hombre con el sonido no esde naturaleza simblica, como el lenguaje. El vnculo entre el intervalo y el mundo afectivo del hombre es directo. Es el hecho de ser conmovidoprimero de un modo, y despus de otro, lo que crea la oposicin, que nose halla en lo material. En efecto, en la partitura, nada puede mostrarnosla vida. No hay modo de acceder a esa idea, pero se puede vivirla,extraerla de su mbito ontolgico y decir "es sta!" No hay un sloacontecimiento musical que sea aislable. Todo est unido. LA MODULACIN

El arte de la modulacin armnica consiste en dejar una tonalidad,encontrar un campo neutro y despus fijar con una cadencia una nuevatonalidad. Si paso del Do mayor al Sol mayor, es un paso, no unamodulacin. Si, abandonando el Do mayor, consigo dejarosmanifestarme ms o menos indiferentes, en un campo neutro, y si, acontinuacin, llego al fa menor, he realizado una modulacin armnica.Mozart y Bach modulaban a la perfeccin. Pero si les hubiramospreguntado por su secreto, no habran sabido qu responder. El hombrems dotado en su tiempo para mover y mezclar las armonas era MaxRegar. Escribi un libro sobre las modulaciones armnicas y dejcientos de ejemplos, entre los cuales slo dos valen algo y el restodemuestra que no saba de qu hablaba. Nunca haba reflexionadosobre las fuerzas y los principios segn los cuales se puede dejar unatonalidad y establecer otra. Bruckner no escribi un libro sobre mo-dulaciones, y en cambio realiz algunas extraordinarias. Modulacionestridimensionales. Desde el punto de vista de las modulaciones, Bruckneres uno de los ms grandes compositores de todos los tiempos. Junto co Bach, que posea un sentido exquisito, del espacio armnico. Lamodulacin del final de la Cuarta Sinfona de Bruckner es asombrosa. Todas sus grandes sinfonas tienen una modulacin nica al final.Beethoven, en cambio, se equivoc muy a menudo, y en la Heroica, pasadel La bemol mayor, para llegar al La bemol mayor! Es inaudito! No eraconsciente de los antagonismos y

de su irreductibilidad como Bach yMozart, que nunca escribieron nada similar. Mozart de pequeo, cuandotodava no haba profundizado su aproximacin a la msica, jams seequivoc. Ni tampoco Haydn, y Debussy tiene un mrito mayor todava,porque ya no exista ningn criterio. La tcnica de su tiempo no leofreca los elementos necesarios para orientarse de modo distinto; lo hizogracias a su genio, explorando un territorio totalmente desconocido. EL ESPECTRO El hombre puede sentir, captar y percibir la octava. Acsticamente, laoctava superior de una nota vibra con una frecuencia doble de la frecuencia de la nota original. Los dems sentidos no perciben ms que unaregin de la octava. El sonido ejerce tal poder sobre el hombre porquetodas las sensaciones sonoras estn contenidas en el interior de lasoctavas. He aqu un sistema de referencia que no se puede ignorar,cambiar, ni sustituir.Las radiaciones del espectro visible tienen una longitud de onda com-prendida entre 0,4 micras para el violeta extremo y 0,8 para el rojoextremo. El doble de estas longitudes, que constituira la octava, estms all de nuestro sector perceptible, y no captamos slo una, sinonueve o diez octavas auditivamente. Sobre la octava, por otra parte, haescrito todo el mundo, incluidos los grandes alquimistas cuyas conclu-siones no eran de orden matemtico ni material. Los alquimistas no ibanen busca de oro, como normalmente piensa la gente, sino que ibanmucho ms all de la pura ancdota. BIOGRAFA Sergiu Celibidache nace en 1912 en Iasi, Rumania. Trasladado a Berlnestudia composicin, direccin de orquesta y se licencia con una tesissobre Josquin Desprez. Son los aos en que colabora con WilhelmFurtwangler. Desde 1945 hasta 1952 es director de la Orquesta Filarmnica de Berln. De 1953 a 1962 dirige regularmente al Teatro dela Scala. A

partir de 1976 es profesor en la Universidad de Mainzdonde ensea fenomenologa de la msica. En 1979 es nombradodirector artstico de la Orquesta Filarmnica de Munich. Le interesa elbudismo y el zen y es seguidor de Sai Baba. Considera la enseanzacomo una de las mayores misiones humanas