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O trivial maravilhoso
Sentidos do prosaico na obra de Luigi Ghirri
LORENZO MAMM

RESUMO A obra do italiano Luigi Ghirri (1943-92) identifica as sutilezas de um cotidiano transformado pela modernizao acelerada dos anos 1960. Voltadas para a representao do banal, suas fotos, que tero mostra em So Paulo, buscam retratar a nova paisagem dos territrios nem urbanos nem rurais do ps-Guerra. No ensaio includo no catlogo da exposio de Luigi Ghirri que agora chega ao Brasil, Quentin Bajac alude "grande desconstruo do meio fotogrfico realizada na dcada de 1960, de que o contexto italiano foi na Europa o ator principal" e cita, entre outros, as fotografias sobre espelho de Michelangelo Pistoletto e o filme "Blow Up" (1966), de Michelangelo Antonioni. Vale ampliar o quadro de referncia: a discusso sobre a fotografia se insere num processo de reconstruo dos cdigos narrativos e descritivos que interessava a toda a cultura italiana da poca. Estava-se saindo da experincia neorrealista, que tentara o resgate de um pas arcaico e pobre (bem diferente daquele que a retrica anterior guerra glorificava), mediante procedimentos narrativos modernos e altamente sofisticados, tanto na literatura como no cinema. O crescimento econmico que culminou nos anos de 1960, a americanizao acelerada da sociedade, o desaparecimento rpido de tradies culturais seculares, quando no milenrias, tornou aqueles procedimentos insuficientes. As estratgias de representao precisavam ser reformuladas, para adquirir um alcance maior e, ao mesmo tempo, tornar-se mais transparentes. No era apenas questo de novas realidades a serem representadas: a prpria relao entre realidade e representao tornava-se problemtica, sob o impacto dos meios de comunicao de massa. Por outro lado, a modernizao no se instalava sobre um terreno quase virgem, como aconteceu na Amrica. Para a Europa, e para a Itlia especialmente, o arcaico no s o atrasado mas tambm o antigo. Uma nova rede de imagens se sobrepunha a uma paisagem urbana e rural cuja legibilidade j era muito consistente, depurada pela experincia de sculos, mesmo nas camadas populares. A conscincia moderna permitia uma nova leitura do mundo tradicional; mas o mundo tradicional tambm, com seu patrimnio de imagens, suas sabedorias artesanais, seu patrimnio de formas e objetos, enfim, sua histria, permitia uma leitura diferente, mais matizada e problemtica, do sistema moderno de produo e troca. O neorrealismo, nesse quadro, no foi repudiado. Antes, foi virado do avesso, fazendo referncia constante a seus mecanismos internos, como para mostrar as linhas de costura. Surgiram, num perodo relativamente curto de tempo, o cinema de Antonioni, Fellini e Pasolini, a narrativa de Italo Calvino, a msica metalingustica de Luciano Berio (a partir, no por acaso, das "folk songs"), a arquitetura tipolgica de Aldo Rossi, a arte povera. Todas essas manifestaes artsticas buscaram meios lingusticos mais reflexivos para lidar com uma realidade complexa em que traos culturais contrastantes conviviam, mas
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no renunciaram ao contato com essa realidade. Todas se caracterizaram pela tenso entre modernidade e tradio, novos cdigos e escavao quase arqueolgica de camadas de significado que se sobrepunham sem se encobrirem totalmente. A ressignificao do mundo se apoiava sobre um fundo de memrias. O grande desenvolvimento das pesquisas semiolgicas, tendo Umberto Eco como figura de maior ressonncia internacional (mas Roland Barthes tambm foi muito lido na Itlia), dialogou com grande parte dessa produo, garantindo uma verificao contnua entre teoria e praxe artstica. INFLEXO Na obra de Luigi Ghirri, que pertence gerao imediatamente seguinte que descrevi, tais questes alcanam, no que diz respeito ao meio fotogrfico, desenvolvimento pleno mas tambm um ponto de inflexo. O processo de transformao j no tem o impulso de outrora: o moderno comea a envelhecer, o antigo j no um fundo compacto, mas uma substncia que transpira entre as malhas no to cerradas da modernidade. Mais que a energia propositiva e rebelde, passa a valer a sutileza capaz de identificar as resistncias, as contaminaes, os pontos de sutura num panorama j transformado, em que novidade e obsolescncia se fundem, s vezes, no mesmo objeto. Quando Ghirri fotografa plantas recortadas em formas geomtricas ou dispostas simetricamente no espao exguo entre uma grade e um muro de concreto, ou cadeiras de jardim no espao diminuto da varanda de uma casa pequeno-burguesa de periferia, ele parece buscar, na terra de ningum que cresce desmedidamente entre as cidades histricas e o campo, o aflorar de sentidos antigos: a ordem csmica do jardim italiana, traduzido em arranjo domstico; a "joie de vivre" do subrbio impressionista homogeneizada por um piso de granito industrial. O que o fotgrafo registra a persistncia dos homens em qualificar os espaos, atribuir valores s coisas, transform-las em signos. E esses signos, por baratos e ingnuos que sejam, individualmente, se combinam em cadeias nem sempre intencionais, mas que sempre os tornam mais ricos. O lugar de eleio para que tal combinao se torne legvel, se no decifrvel, o enquadramento fotogrfico. Em Ghirri sempre frontal, a ponto de o espao representado parecer to plano como uma pgina ou um mapa. A luz uniforme, seja aquela leitosa da plancie do rio P, ou a dourada de Capri e do litoral da Puglia. Ghirri no se pauta pela potica do momento decisivo, pelo esforo de resumir no instante o significado inteiro de uma ao. fotgrafo dos tempos longos, das permanncias: na ao humana, interessam-lhe os sedimentos, aquilo que se depositou e j no tem mais sujeito --a cultura, enfim, enquanto patrimnio coletivo de significados. A sensibilidade luz , de fato, um grande trunfo de sua arte. Nos tempos longos da narrativa ghirriana, a luz o tempo longussimo, o que unifica, como um campo lingustico mais geral, a colagem e superposio contnua dos signos. Longussimo, mas no imvel. As fotos justamente famosas de Versalhes, por exemplo, foram realizadas com meios simples e sem manipulao na impresso. Essencial foi esperar o momento e as condies atmosfricas exatas em que o ambiente adquirisse a aparncia irreal de postal colorido. A vida imita no a arte, mas a imagem barata, de uso cotidiano. Toda imagem de Ghirri releitura de outras imagens, no s quando fotografa outras fotos, mapas, propagandas, maquetes mas tambm ao retratar paisagens ou edifcios. Atrs de cada enquadramento h inmeras imagens que, de to repetidas, se tornaram banais: cartes-postais, decoraes em "trompe-l'oeil" de palcios antigos (no as obrasprimas, mas a pintura menor, quase artesanal), cartazes de agncias de turismo, suvenires em gesso ou plstico. Esse repertrio comum, aparentemente inexpressivo, Ghirri o subverte, conferindo-lhe uma intensidade inesperada. Suas imagens, quando vistas pela primeira vez, so reconhecveis, como se j nos pertencessem. Ao mesmo tempo despertam uma sensao de estranhamento, como se aquilo que excessivamente familiar se tornasse, por isso mesmo, enigmtico. Em seus numerosos escritos, Ghirri insiste sobre dois pontos: o primeiro a transformao da realidade em imagem, como se o mundo estivesse se tornando uma grande fotografia. Emblema disso a famosa imagem da Terra vista do espao, realizada durante a viagem da Apollo 11 Lua, em 1969. Ela , para Ghirri, a foto das fotos, aquela que contm potencialmente todas as outras. Ele a reencontra e a reproduz em 1978 numa sinalizao em Lido de Spina, pequeno balnerio no delta do rio P. No uma brincadeira sem inteno: se o mundo inteiro um signo, tambm todo signo, pelas
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infinitas relaes que entretm com todos os outros, o mundo. A imagem da Terra tirada da nave e aquela pendurada no poste so dois polos de uma cadeia ininterrupta de significados. Uma no mais real do que a outra. O segundo ponto focal da reflexo de Luigi Ghirri a representao da nova paisagem. Esse termo define especialmente aqueles espaos nem urbanos nem rurais (periferias que se esgaram em direo ao campo, regies agrcolas atravessadas por rodovias e j contaminadas por complexos industriais e comerciais), cuja existncia se tornou sempre mais evidente e invasiva a partir do ps-Guerra. Certamente, no era uma questo s de Ghirri, nem apenas italiana, muito embora na Itlia, pelo valor icnico de que a paisagem se revestia anteriormente, ela fosse mais pungente. A esse respeito, Ghirri reconhece sua dvida com a nova fotografia de paisagem norteamericana: William Eggleston, Stephen Shore. Mas, atrs deles, sua referncia principal declarada o realismo enxuto de Walker Evans. Pode surpreender, num fotgrafo interessado na fotografia como signo, essa admirao incondicional por um artista marcado pela busca de um contato direto e despojado com os homens e as coisas. Para Ghirri, porm, no vale aquilo que a doutrina moderna do simulacro defende: o mundo das imagens e dos signos no um substituto do mundo real. Ao contrrio, as coisas so to mais reais quanto mais carregam significados, quanto mais so marcadas por investimentos afetivos. Olhar para os hieroglficos de que a realidade se compe (o termo do prprio Ghirri) significa olhar para a prpria realidade, em suas infinitas articulaes.
Nota: Este texto foi adaptado pelo autor a partir de ensaio escrito originalmente para o catlogo da mostra de Luigi Ghirri a ser inaugurada no Instituto Moreira Salles de So Paulo no prximo dia 23.
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