UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA

FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES

ESCUELA DE LETRAS
CTEDRA DE SEMITICA LITERARIA I

Philippe Hamon

Para un estatuto semiolgico del

personaje

Pour un statut smiologique du personnage.

in: BARTHES, Roland et al. Potique du rcit.
Paris, Seuil, 1977, pgs. 115-180
(Este artculo constituye la versin revisada del que
apareci, con el mismo ttulo en la revista Littrature, 6,
1972, Paris, Larousse)

Traduccin: Danuta Teresa Mozejko de Costa

2
Supersticiones literarias llamo as a todas las creencias que
tienen en comn el olvido de la condicin verbal de la
literatura. Tal la existencia y psicologa de los personajes,
estos vivientes sin entraas.
P. Valry, Tel Quel

El problema de las modalidades de anlisis y de estatuto del personaje,

sea de novela, de epopeya, de teatro o de poema, constituye uno de los puntos
de fijacin tradicionales de la crtica (antigua y moderna) y de las teoras de
la literatura. Alrededor de este concepto, la retrica registraba las figuras o
los gneros como el retrato, el escudo, la alegora, el anagrama, la etopeya, la
prosopopeya, etc., sin distinguirlos con precisin. Las tipologas literarias ms
elaboradas (Aristteles, Lukacs, Frye, etc.) se fundan siempre en una teora
ms o menos explicitada del personaje (hroe problemtico o no, de
identificacin o de purgacin, tipo o individuo). El modelo psicolgico 1 (ver el
trmino ingls de: character) y el modelo dramtico (tipos y empleos) sigue
predominando. La bsqueda anecdtica de las claves (quin es Irene, quin
es Fedn en la Bruyre?) o de las fuentes (cul fue el modelo de la Nana de
Zola?) sigue vivo. La moda de una crtica psicoanalizante, realizada ms o
menos empricamente, adherida con frecuencia a una concepcin
sobrevalorizada del sujeto que sigue siendo tradicional, contribuye a hacer de
este problema del personaje un problema tan confuso como mal planteado 2
(ayudado en ello por declaraciones de paternidad, gloriosas o dolorosas,
siempre narcisistas, de los novelistas mismos), donde se confunden
perpetuamente las nociones de persona y de personaje. Va de suyo que una
concepcin del personaje no puede ser independiente de una concepcin
general de la persona, del sujeto, del individuo 3. Pero impresiona ver tantos
anlisis que con frecuencia intentan poner en marcha un procedimiento o una
metodologa exigente que tropieza, que se embrolla con este problema del
personaje y abdica de todo rigor para recurrir al psicologismo ms banal
(Julien Sorel es hipcrita? Qu parte le incumbe a la poca, qu parte a su
propio proyecto, qu parte al seminario? Cmo explicar el disparo sobre Mme.
de Rnal? Se navega en pleno alegato judicial, exactamente como si se hablara
de seres vivientes cuya conducta incoherente hay que justificar 4). As,
1

Un artculo importante de G. Genette, Verosmil y motivacin (Communications, 11, 1968; retomado

en Figures II, Seuil, 1969), ha mostrado que la psicologa no estaba en los personajes, sino en la
percepcin, por parte del lector, de cierto efecto de texto codificado por una poca y gneros
particulares (el verosmil, el realismo, etc.), y manifestado por el establecimiento sistemtico y la
explicacin de los vnculos de causa a efecto entre las acciones de los personajes.
2
El topos ms conocido es ciertamente el del personaje que toma una vida cada vez ms autnoma,
que se desprende cada vez ms de su creador-demiurgo. Ver Balzac llamando a Bianchon, etc. De all las
reacciones de ciertas escuelas, de Zola contra Stendhal y los excesos psicologizantes de los
stendhalianos, o del Nouveau Roman que inaugura la era de la sospecha por un rechazo del personaje
tradicional profundo a favor de figuras planas de un juego de cartas (Robbe-Grillet). Para un punto de
vista clsico sobre la cuestin, se puede leer, si se quiere: Le Romancier et ses personnnages, de
Franois Mauriac, con un prefacio de Edmon Jaloux, Buchet-Chastel, 1933. Para una reflexin crtica y
terica ms moderna, ver A. Robbe-Grillet, Sobre algunas nociones perimidas el personaje, en Pour un
nouveau roman, Gallimard, 1964, coll. Ides, y F. Rastier, Un concepto en el discurso de los estudios
literarios, aparecido en la revista Littrature, 7, octubre de 1972, Paris, Larousse, nmero consagrado al
Discurso de la escuela sobre los textos.
3
Ver el libro de M. Zeraffa, Personne et Personnage, Paris, Klincksieck, 1969. La descripcin de M. Zeraffa
es esencialmente filosfica, histrica y esttica.
4
Ciertamente el personaje es el lugar de un efecto de real importante. (Se conoce las llamadas de
atencin rituales: todo parecido con las personas... no sera ms que pura coincidencia.) Segn Roland
Barthes (Lempire des signes, Genve, Skira, 1970, pgs. 15-16), los japoneses estaran protegidos contra
esta ilusin referencial: Como muchas lenguas, el japons distingue lo animado (humano y/o animal) de
lo inanimado, sobre todo en el nivel de sus verbos ser; ahora bien, los personajes ficticios que son
introducidos en una historia (del tipo: haba una vez un rey) son afectados por la marca de lo inanimado;

3
puntualizaciones recientes pueden constatar que: La categora del personaje,
paradjicamente, sigue siendo una de las ms oscuras de la potica. Una de
las razones de ello es, sin duda, el poco inters que escritores y crticos
conceden hoy a esta nocin, en reaccin contra la sumisin total al personaje
que fue la regla a fines del siglo XIX (Arnold Bennett: La base de la buena
prosa es la pintura de los caracteres y nada ms)5; [character] es el aspecto
mayor de la novela a la que el estructuralismo prest menor atencin y en
cuyo tratamiento fue menos exitoso6.
Una de las primeras tareas de una teora literaria rigurosa (funcional e
inmanente, para retomar trminos propuestos por los formalistas rusos) sera
entonces, sin querer por ello reemplazar las aproximaciones tradicionales a
la cuestin (prioridad no es primaca), hacer preceder toda exgesis o todo
comentario por un estado descriptivo que se desplazara hacia el interior de
una estricta problemtica semiolgica (o semitica, como se quiera). Pero
considerar a priori al personaje como un signo, es decir, elegir un punto de
vista que construye este objeto integrndolo al mensaje definido como una
comunicacin, como compuesto de signos lingsticos (en lugar de aceptarlo
como dado por una tradicin crtica y por una cultura centrada en la nocin de
persona humana), implicar que el anlisis permanezca homogneo en
relacin a su proyecto y acepte todas las consecuencias metodolgicas que
implica. Evidentemente, es probable que una semiologa del personaje incluya
los problemas y los lmites actuales de la semiologa (simplemente): esta
semiologa est, en efecto, en etapa de constitucin y solamente comienza a
sentar las bases de una teora de la disposicin discursiva del sentido en el
interior de los enunciados, teora del relato o semntica del discurso 7.
Solamente dentro de este cuadro podra ser propuesta una teora del
personaje. La puesta a punto que proponemos aqu tiene, en consecuencia,
todas las posibilidades de estar (ni ms ni menos que las otras) fechada.
I
Se impone, entonces, una puesta a punto en este dominio, para agrupar
y homogeneizar, sobre datos semiolgicos, una serie de anlisis diversos ya
elaborados pero con frecuencia dispersos (metodolgica y temticamente). No
olvidando que esta nocin de personaje:
a) no es una nocin exclusivamente literaria: el problema de la
literalidad de la cuestin (funcionamiento en enunciado de una unidad
particular llamada personaje, problema, si se quiere, de gramtica textual)
debe ser prioritario en relacin al de su literariedad (criterios culturales y
estticos);
mientras que todo nuestro arte se agota en decretar la vida, la realidad de los seres novelescos, la
estructura misma del japons conduce o retiene a estos seres en su calidad de productos, de signos
aislados de la coartada referencial por excelencia: la de la cosa viva. Los primeros esfuerzos para tratar
de retomar el estudio del problema del personaje se encuentran sin duda en T. Todorov, Littrature et
Signification, Paris, Larousse, 1967, y en Communications, 8, 1966, Paris, Seuil. Las crticas de un artculo
muy posterior de S. Chatman: On the Formalist-Structuralist Theory of Character (crticas de la obra de
T. Todorov, Journal of Literary Semantics, 1, 1972, Mouton) se refieren, entonces, a un estado ya antiguo
de la cuestin.
5
Artculo Personaje del Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage de O. Ducrot y T.
Todorov, Paris, Seuil, 1972, pg. 286.
6
J. Culler, Structuralist Poetics, Routlege and Kegan Paul, Londres, 1975, pg. 230.
7
Sobre el tema de la semiologa, ver las lneas inaugurales y conocidas de Saussure (Cours de
linguistique gnrale, Payot, 1965, pg. 33, pg. 100, pg. 101). En un importante artculo titulado
Semiologa de la lengua (retomado en Problmes de linguistique gnrale II, Gallimard, 1974), E.
Benveniste define dos modos de significancia: el propio del signo (semitico) y el propio del discurso
(semntico), cada uno manipulando sus unidades especficas. Retomaremos aqu esta terminologa. El
trabajo terico ms considerable es ciertamente, en este momento (1976) el de A. J. Greimas, Du sens,
Paris, Seuil, 1970.

4
b) no es una nocin exclusivamente antropomorfa. Por ejemplo, el
espritu en la obra de Hegel puede ser considerado como un personaje; el
presidente-director general, la sociedad annima, el legislador, el giro y el
dividendo son los personajes ms o menos antropomorfos y figurativos
puestos en escena por el texto de la ley sobre las sociedades 8; lo mismo el
huevo, la harina, la manteca, el gas son personajes puestos en escena por la
receta de cocina; de igual modo el microbio, el virus, el glbulo, el rgano, son
los personajes del texto que narra el proceso evolutivo de una enfermedad;
c) no est ligado a un sistema semitico (sobre todo lingsticamente)
exclusivo: el mimo, el teatro, el film, el ritual, la vida cotidiana u oficial con sus
personajes institucionalizados9, el dibujo animado, ponen en escena
personajes (la etimologa: persona mscara de teatro; personaje person
en ingls);
d) es tanto una reconstruccin del lector como una construccin del texto
(el efecto-personaje no es quizs ms que un caso particular de actividad de la
lectura).
Puede ser conveniente recordar, igualmente, dos o tres principios
generales para localizar y no desconocer una cierta cantidad de problemas
importantes; para que el estudio de un fenmeno corresponda a una
semiologa, es necesario que ste:
a) entre en un proceso intencional y reversible de comunicacin;
b) manipule una pequea cantidad (finita) de unidades distintivas de signos
(un lxico);
c) que sus modalidades de ensamblaje y de combinacin sean definidas
por una pequea cantidad (finita) de reglas (una sintaxis);
d) independientemente de la infinidad y de la complejidad de los
mensajes producidos o productibles10.
Una lengua (natural o artificial) responde a estas cuatro condiciones. Sin
embargo, se sabe, la lingstica (lingstica del signo en el sentido restringido)
define y manipula unidades de dimensiones reducidas (rasgos pertinentes,
fonemas, morfemas, sintagmas...) mientras que una teora del personaje
(integrada en el seno de una lingstica del discurso) deber sin duda elaborar,
adems, otros tipos de unidades (secuencia, sintagma narrativo, texto,
actante...11). Por otra parte, no es seguro que el proyecto comunicativo, sobre
todo en un buen nmero de textos modernos, sea la condicin necesaria y
suficiente para la definicin de un campo de estudio semiolgico; en estos
textos, la expresin puede superar a la comunicacin, lo idiomtico a lo
informativo, y la participacin ldica a la transmisin de un significado (de
donde la cuestin: todo fenmeno cultural pintura, moda..., corresponde a
8

Ver Anlisis semitico de un discurso jurdico, in A. J. Greimas, Smiotique et Scienes sociales, Paris,
Seuil, 1976, pgs. 79-128. Propp, en su Morfologa del cuento (Paris, Seuil, 1970, pg. 100) tambin haba
notado que los objetos y las cualidades eran personajes completos: Los seres vivos, los objetos y las
cualidades deben ser consideradas como valores equivalentes desde el punto de vista de una morfologa
fundada sobre las funciones de los personajes. Esto no nos impedir, por razones de comodidad, tomar
ejemplos, en las lneas que siguen, casi exclusivamente del campo de la literatura y de lo
antropomorfizado. Para el anlisis narrativo de un texto filosfico (Destutt de Tracy), ver F. Rastier,
Idologie et Thorie des signes, Mouton, 1972.
9
Ver E. Goffmann, La mise en scne de la vie quotidienne, trad. francesa, Paris, Minuit, 1973.
10
Estos cuatro presupuestos han sido muy claramente expuestos por E. Benveniste en su artculo
Semiologa de la lengua (op. cit).
11
De all la distincin que se impone cada vez ms entre signo y discurso (o Texto, o Enunciado): lo
semitico (el signo) debe ser reconocido; lo semntico (el discurso) debe ser comprendido (E.
Benveniste, obra citada). Una translingstica se referir entonces, preferentemente, a los lingistas que,
como Hjemslev, Harris o Benveniste, no han querido fijar lmites estrechos, a priori, a la lingstica, y han
reconocido el texto como una unidad especfica.

5
la semiologa?). Finalmente, la gran diferencia que existe entre un dominio
como la literatura (que tambin manipula personajes) y un dominio
semiolgico, es que, como lo nota K. Togeby (y adems, el hecho de que las
prcticas especficas como la conmutacin sean impracticables all), en el caso
de la obra literaria, cdigo y mensaje coinciden: cada obra particular posee su
cdigo original propio, su propia gramtica que rige la combinabilidad de
unidades provistas de dimensiones y de valores idiolectales especficos 12.
Todo ello corre el riesgo de complicar extremadamente, sera intil
negarlo, la delimitacin de un campo especfico (semiolgico) del estudio del
personaje y la construccin de un metalenguaje adecuado y homogneo sobre
el problema. Entre otras cosas, ello plantea el problema de la distincin de un
campo estilstico (o retrico, o de habla) que sera excluido del anlisis.
Pero cmo distinguir lo que corresponde a la literatura y a la literalidad del
personaje; a un funcionamiento en obra y a un funcionamiento en texto; al
dato observable y a la construccin terica?
Ser necesario, por ejemplo, distinguir un personaje-signo
(/Napolen/, registrado en el diccionario), un personaje-en-enunciado-noliterario (/Napolen/ y sus sustitutos, en una conversacin, en un manual de
Historia, o en un artculo de peridico), un personaje-en-enunciado-literario
(/Napolen/ en La guerra y la paz de Tolstoi)?
Se puede prever que ser necesario distinguir varios dominios diferentes
y varios niveles de anlisis de lo que habr que llamar, quizs, para evitar
sustantivar demasiado una hipottica unidad, el efecto-personaje del texto
(ms que el personaje).
II
Recordemos todava aqu algunos principios muy generales. Del mismo
modo que los semilogos reconocen con frecuencia tres subdivisiones en su
disciplina (una semntica, una sintaxis, una pragmtica), se puede, muy
someramente, distinguir tres tipos de signos:
1. Los signos que remiten a una realidad del mundo exterior (mesa /
jirafa / Picasso / ro...) o a un concepto (estructura / apocalipsis / libertad...). Se
los puede llamar referenciales. Todos hacen referencia a un saber
institucionalizado o a un objeto concreto aprendido (semntica ms o menos
estable y permanente). Se reconoce tales signos, son definidos por el
diccionario.
2. Los signos que remiten a una instancia de enunciacin, signos de
contenido flotante que adquieren sentido en relacin a una situacin
concreta de discurso (aqu y ahora), en relacin a un acto histrico de habla
determinado por la contemporaneidad de sus componenetes, (yo / t / aqu /
maana / esto...). Son los circunstanciales egocntricos de Russell, los
decticos o los embragues de Jakobson 13, no definidos semnticamente
por el diccionario.
3. Los signos que remiten a un signo en disyuncin con el mismo
enunciado, prximo o lejano, sea antecedente de la cadena hablada o escrita
, sea posterior. Su funcin es esencialmente cohesiva, sustitutiva y
12

Ver K. Togeby, artculo Literatura y lingstica, en Revue romane, 2, 1968 (nmero especial),
Akademisk Forlag, Copenhague. Ver tambin E. Benveniste, op. cit.: se pueden distinguir sistemas en los
que la significancia es atribuida a la obra por el autor, y sistemas en los que significancia es expresada
mediante elementos primeros en estado aislado, independientemente de los vnculos que puedan
establecer. En los primeros, la significancia se desprende de las relaciones que organizan un mundo
cerrado, en los segundos, es inherente a los signos mismos. Una obra literaria es entonces codificada
muchas veces: en tanto lengua; en tanto obra; en tanto literatura.
13
Ver las pginas clsicas de E. Benveniste en Problmes de linguistique gnrale, pg. 225 y sigs., Paris,
Gallimard, 1966.

6
econmica. Disminuyen, en efecto, el costo del mensaje, as como su longitud.
Se los puede llamar globalmente anafricos (el nombre propio y el artculo en
algunos de sus empleos, la mayora de los pronombres, los sustitutos diversos,
el verbo vicario hacer, etc.14). Su contenido, tambin flotante y variable, es
nicamente funcin del contexto al que remiten. Estos signos forman una
categora lingstica privilegiada para quien estudia el paso y las homologas
eventuales entre una lingstica del signo y una lingstica del discurso
(transfrstica), o, para retomar los trminos de Benveniste, el paso de una
semitica a una semntica. En efecto, se dejan las estructuras de orden
prximo (escala del sintagma) para pasar a estructuras de orden lejano (escala
del texto). Una semiologa del personaje podr, al menos en un primer
momento, y para desbrozar su dominio, retomar esta triple distincin y definir
principalmente15:
a) Una categora de personajes-referenciales: personajes histricos
(Napolen III en los Rougon-Macquart, Richelieu en A. Dumas...), mitolgicos
(Venus, Zeus...), alegricos (el amor, el odio...) o sociales (el obrero, el
caballero, el pcaro...). Todos remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por
una cultura, a roles, programas y empleos estereotipados, y su legibilidad
depende directamente del grado de participacin del lector en esa cultura
(deben ser aprendidos y reconocidos). Integrados en un enunciado, servirn
esencialmente de anclaje referencial remitiendo al gran Texto de la
ideologa, de los clichs, o de la cultura; asegurarn entonces lo que Barthes
llama en otra parte un efecto de real 16 y, con frecuencia, participarn en la
designacin automtica del hroe (haga lo que haga, el hroe ser caballero
en Chrtien de Troyes).
b) Una categora de personajes-shifters. Son las marcas de la presencia
del autor en el texto, del lector, o de sus delegados: personajes portavoz,
coros de tragedias antiguas, interlocutores socrticos, personajes de
Impromptus, narradores y autores intervinientes, Watson al lado de Sherlock
Holmes, personajes de pintores, de escritores, de narradores, de charlatanes,
de artistas, etc. El problema de su deteccin ser a veces difcil. All tambin,
por el hecho de que la comunicacin pueda ser diferida (textos escritos),
diversos efectos de interferencia o de enmascaramiento pueden perturbar la
decodificacin inmediata del sentido de tales personajes (es necesario
conocer los presupuestos, el contexto: a priori, el autor, por ejemplo, no est
menos presente detrs de un l que detrs de un yo, detrs de un
personaje sub-calificado que detrs de un personaje sobre-calificado. En el
centro, el problema del hroe).
c) Una categora de personajes-anforas17.Aqu es indispensable una
14

Sobre los sustitutos y sobre el fenmeno lingstico de la sustitucin, ver por ejemplo J. Dubois,
Grammaire structurale du franais, t. I, pg. 91 y sigs., Paris, Larousse, 1965; y para el estatuto de los
nombres propios, ibid., pg. 155 y sigs. Esta cuestin de los nombres propios ha sido ocasin de debates
interminables por una parte, entre lgicos, por otra parte, entre lingistas; los primeros daban al nombre
propio una acepcin muy particular. Para ser rigurosos, quizs debera decirse que una semiologa del
personaje coincide con el captulo Sustitutos y Sustitucin de cualquier gramtica (anlisis funcional y
distribucional de una categora de unidades llamada sustitutos) y que todo el resto sera una
estilstica del personaje? Pero en la medida en que el personaje aparece no solamente en los materiales
del texto infinito del lingista, sino tambin en las obras, es probable que sea necesario orientarse a
travs de una jerarqua de cdigos que trabajen simultneamente. Ver J. S. Searle Proper Names, Mind,
266, LXVII, 1958, y B. Clarinval, Ensayo sobre el estatuto lingstico del nombre propio, Cahiers de
Lexicologie, 11, 1967, II, Didier-Larousse, Paris.
15
Tambin se podra usar los parmetros y la tipologa de Jakobson para esbozar una clasificacin
rudimentaria, y hablar de: personaje emotivo/conativo/referencial/ftico/potico/metalingstico, segn su
dominante funcional en el texto.
16
Ver el artculo de R. Barthes, El efecto de real, Communications, 11, Paris, Seuil, 1968.
17
Sobre esta nocin importante, y tomada aqu en el sentido amplio, ver L. Lonzi, Anaphore et rcit,
Communications, 16, 1970, Paris, Seuil.

7
referencia al sistema propio de la obra. Los personajes tejen en el enunciado
una red de llamadas y evocaciones a segmentos de enunciados en disyuncin
y de longitud variable (un sintagma, una palabra, una parfrasis...); elementos
de funcin esencialmente organizadora y cohesiva, son de alguna manera
signos mnemotcnicos del lector; personajes de predicadores, personajes
dotados de memoria, personajes que siembran o interpretan indicios, etc. El
sueo premonitorio, la escena de la confesin o de confidencia, la prediccin,
el recuerdo, el flash-back, la mencin de los antepasados, la lucidez, el
proyecto, la fijacin de programa, son los atributos o las figuras privilegiadas
de este tipo de personaje. Por ellos, la obra se cita a s misma y se construye
como tautolgica18.
Dos aclaraciones: est claro que un personaje puede formar parte,
simultnea o alternadamente, de varias de estas tres categoras sumarias:
toda unidad se caracteriza por su polivalencia funcional en contexto. Por otra
parte, es evidente que es la ltima categora la que ms nos interesar y que
una teora general del personaje se elaborar a partir de las nociones de
equivalencia, de sustitucin y de anfora. Si, por una parte, todo enunciado se
caracteriza por su fuerte cohesin interna, por su redundancia o por su
economa, y si, por otra parte, el enunciado literario en cuanto enunciado
escrito, diferido, debe explicitar y construir adems su propio cdigo de
consumo y de lectura, su propia autonoma y su propia gramtica, esta
gramtica se caracterizar probablemente por una cierta hipertrofia de lo
anafrico en relacin a lo referencial y a lo denotativo: necesidad de asegurar
la organizacin discursiva, la coherencia de los esquemas narrativos, el balizaje
mnemotcnico de enunciados a veces largos. Por su recurrencia, por su
remisin perpetua a una informacin ya dicha, por la red de oposiciones y de
semejanzas que los liga, todos los personajes de un enunciado tendrn, en
consecuencia, permanentemente esta funcin anafrica (econmica,
sustitutiva, cohesiva, mnemotcnica).
III.
En cuanto concepto semiolgico, el personaje puede, en una primera
aproximacin, definirse como una especie de morfema doblemente articulado,
morfema migratorio manifestado por un significante discontinuo (una cierta
cantidad de marcas) que remiten a un significado discontinuo (el sentido o el
valor del personaje); ser entonces definido por un haz de relaciones de
semejanza, de oposicin, de jerarqua y de ordenamiento (su distribucin) que
contrae, sobre el plano del significante y del significado, sucesiva y/o
simultneamente, con los otros personajes y elementos de la obra, tanto en el
contexto prximo (los personajes de la misma novela, de la misma obra) como
en contexto lejano (in absentia: los otros personajes del mismo gnero). Pero
ordenemos las cuestiones:
1. El significado del personaje
En cuanto morfema discontinuo, el personaje es una unidad de
significacin, y suponemos que este significado es accesible al anlisis y a la
descripcin. Si se admite la hiptesis de partida, segn la cual un personaje
de novela nace solamente de las unidades de sentido, no est hecho ms que
18

Estos personajes coinciden a menudo con los personajes de informadores cuya importancia Propp
reconoce (op. cit., pg. 86 y sigs), y que sirven para asegurar los vnculos entre las funciones: entre el
rapto de la princesa y la partida del hroe, es necesario que un personaje informador haya informado a
este ltimo que aqulla ha sido raptada. Forman los organizadores del relato (R. Barthes).

8
de frases pronunciadas por l o sobre l 19, un personaje es entonces el
soporte de las conservaciones y de las transformaciones del relato. Los
semiticos del relato parecen estar de acuerdo sobre este punto; para J.
Lotman, el personaje es una reunin de rasgos diferenciales [...] de rasgos
distintivos, el carcter es un paradigma 20; para A. J. Greimas los actores
[...] son lexemas (= morfemas, en el sentido americano) que se encuentran
organizados, con ayuda de relaciones sintcticas, en enunciados unvocos 21.
En su clebre estudio sobre la obra de V. Propp, C. Lvi-Strauss haba
elaborado ya una concepcin del personaje ms global que la de Propp (que no
retena del significado del personaje ms que su funcin narrativa): cada
personaje no est dado bajo la forma de un elemento opaco ante el cual el
anlisis estructural deba detenerse; en un relato el personaje es comparable
con una palabra encontrada en un documento, pero que no figura en el
diccionario, o an con un nombre propio, es decir, con un trmino desprovisto
de contexto, es el soporte de un universo del cuento analizable en pares de
oposiciones diversamente combinadas en el seno de cada personaje, que [...]
es, a la manera del fonema tal como lo concibe Roman Jakobson, un haz de
elementos diferenciales22. Sin embargo,
a diferencia del morfema
lingstico, que es, de entrada, reconocido por un locutor, la etiqueta
semntica del personaje no es un dato a priori y estable, que se tratara
simplemente de reconocer, sino una construccin que se efecta
progresivamente en el tiempo de una lectura, el tiempo de una aventura
ficticia, forma vaca que vienen a llenar los diferentes predicados (verbos o
atributos)23. El personaje es, entonces, siempre, la colaboracin de un efecto
de contexto (subrayado de relaciones semnticas intratextuales) y una
actividad de memorizacin y de reconstruccin operada por el lector.
Si se admite que el sentido de un signo en un enunciado est regido por
todo el contexto precedente que selecciona y actualiza una significacin entre
varias tericamente posibles, se puede quizs ampliar esta nocin de contexto
a todo el texto de la Historia y de la Cultura. Por ejemplo, la aparicin de un
personaje histrico (Napolen) o mtico (Fedra definida como hija de Minos y
Pasifae) har, por cierto, eminentemente previsible su papel en el relato, en la
medida en que este rol est ya predeterminado en sus grandes lneas por una
Historia previa ya escrita y fijada. En cuanto hija de Gervaise y de Coupeau, en
cuanto Macquart (en consecuencia definida a priori por una herencia), el fin
19

Wellek y Warren, La Thorie littraire, trad. francesa, Paris, Seuil, 1971, pg. 208.
La Structure du texte artistique, trad. francesa, Paris, Gallimard, 1973, pgs. 346 y 349.
21
Du sens, op. cit., pgs. 188-189.
22
La estructura de la forma, texto de 1960 retomado en Anthropologie structurale II, Paris, Plon, 1973,
pgs. 161-162. C. Lvi-Strauss emplea en el mismo texto la expresin paquete de elementos
diferenciales (pg. 170). Se encontraran en las notas de Saussure sobre los Nibelungos, reciente y
parcialmente publicadas (por D. S. Avalle en la obra colectiva Essais de la thorie du texte, Paris, 1973)
definiciones sorprendentemente similares a las de C. Lvi-Strauss, V. Propp, o Dumzil: La leyenda se
compone de una serie de smbolos, en un sentido a precisar. Estos smbolos, sin duda, estn sometidos a
las mismas vicisitudes y a las mismas leyes que todas las otras series de smbolos, por ejemplo, los
smbolos que son las palabras de la lengua. Todos forman parte de la semiologa (...) Cada uno de los
personajes es un smbolo del cual se puede ver variar exactamente como para la runa:
a) el nombre;
b) la posicin en relacin a los otros;
c) el carcter;
d) la funcin, los actos.
El personaje es entonces: un fantasma obtenido por la combinacin escurridiza de dos o tres ideas (...) un
estado momentneo de ensamblaje, slo existen los elementos (...) la combinacin de tres o cuatro
rasgos que pueden disociarse en todo momento. A relacionar tambin con ciertas definiciones de
nuevos novelistas de los aos 60 que definen, por ejemplo, al personaje, como portador de estados o
soporte de ciertas transformaciones o conservaciones semnticas (N. Sarraute en: Lo que busco
hacer, en Nouveau Roman, hier, aujourdhui, Paris, UGE, 1972, t. II, Prcticas, pg.35).
23
T. Todorov, Grammaire du Dcamron, Mouton, 1969, pg. 28.
20

9
miserable de Nana est ya programado, su esfera de accin est
fuertemente hipotecada desde la primera mencin de su nombre y de su
retrato24.
De all la importancia de las puestas en escena anafricas de evocacin o
de anticipacin (escenas de recuerdo, de evocaciones hereditarias, de sueos
premonitorios, de examen lcido, etc.), y el procedimiento que consiste en
crear nombres propios mixtos (parecidos, salvo dos o tres fonemas, a los
nombres propios de personajes histricos) sirviendo a la vez de anclaje
referencial y de alusin implcita a roles pre-programados (tipo: Morny-Marsy
en Su Excelencia Eugenio Rougon, de Zola25), y el procedimiento que consiste
en introducir, en una lista de nombres ficticios, un nombre histrico (o
inversamente). Sin embargo, la relativa fijeza del nombre (o del rol, ya fijado
por la historia, del personaje ya transformado en destino) no impide que
pueda, tambin, tener una cierta funcionalidad narrativa original en la obra.
Del mismo modo, la mencin del nombre propio de un lugar geogrfico (calle
Rivoli, Pars, El Havre, Nanterre...) ejerce siempre una triple funcin: anclaje
referencial en un espacio verificable por una parte; subrayado del destino de
un personaje por otra (las diferentes viviendas de Gervaise, en LAssomoir de
Zola) y condensacin econmica de roles narrativos estereotipados (no se
hace en los Campos Elseos lo que se hace en el barrio de la Gota de Oro); o, si
se lo toma de otro modo, estos nombres (histricos y geogrficos) deben a la
vez ser reconocidos (entonces apelan a la competencia cultural del lector) y
comprendidos (reconocidos o no, entran en un sistema de relaciones internas
contruidos por la obra).
Por el contrario, la primera aparicin de un nombre propio no histrico
introduce en el texto una especie de blanco semntico (el asemantema de
Guillaume): quin es esta Gervaise o este Lantier que aparecen en la primera
lnea de LAssomoir26? Este signo vaco se va a cargar progresivamente y, en
general, en un relato clsico, bastante rpidamente (por ejemplo mediante
un retrato, la mencin de ocupaciones significativas, de un rol social
particular), de significacin. Se trata, entonces, de un funcionamiento
acumulativo de la significacin. All est sin duda la gran diferencia que opone
lingstica del signo, por una parte, y semiologa del relato por otra, debiendo
sta ltima tener siempre en cuenta el aspecto discursivo, lineal, acumulativo
del texto y su lectura.
Morfema vaco en su origen (no tiene sentido, no tiene ms referencia
que la contextual), se har lleno en la ltima pgina del texto, una vez
terminadas las diversas transformaciones de las que habr sido el soporte y el
agente27. Pero el significado del personaje, o su valor, para retomar un
24

El personaje histrico es, con frecuencia, secundario en la accin de la novela clsica: es precisamente
esta escasa importancia la que confiere al personaje histrico su peso exacto de realidad; este poco est
en relacin con la autenticidad (...) [los personajes histricos] reintegran la novela como familia, y a
manera de antepasados contradictoriamente clebres y ridculos, dan a lo novelesco el lustre de la
realidad, no el de la gloria: son efectos superlativos de real (R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, pgs.
108-109).
25
Se podra recordar aqu la frmula de L. Spitzer definiendo el nombre: el imperativo categrico del
personaje. Pero esto es verdadero para todo relato y todo personaje (histrico o no): mientras ms se
prolongue un relato, ms predeterminado est el personaje por todo lo que el lector ya sabe de l. De all
la posibilidad, para el autor, de manejar toda una serie de decepciones en esta espera.
26
Gervaise haba esperado a Lantier hasta las dos de la maana.
27
El personaje de novela, suponiendo que sea introducido, por ejemplo, por la atribucin de un nombre
propio que le es asignado, se construye progresivamente mediante notaciones figurativas consecutivas y
difusas a lo largo del texto, no despliega su figura completa ms que en la ltima pgina, gracias a la
memorizacin operada por el lector, A. J. Greimas, Les actants, les acteurs et les figures, in Smiotique
narrative et textuelle, obra colectiva, Paris, Larousse, 1973, pg. 174. Una semitica del relato tendr que
combinar entonces la nocin de posicin (dnde aparece el personaje en la obra, cul es su
distribucin?) y la nocin de oposicin (con qu otros personajes tiene relaciones de semejanza y/o de

10
trmino saussuriano, no se constituye solamente por repeticin (recurrencia de
marcas, de sustitutos, de retratos, de leitmotiv) o por acumulacin y
transformacin (de lo menos determinado a lo ms determinado) sino tambin
por oposicin, por relacin frente a los otros personajes del enunciado. Esta
relacin, notmoslo, se modificar de una secuencia a otra, aparecer tanto
sobre el plano del significante como sobre el plano del significado (un
personaje sexuado frente a un personaje asexuado), segn las relaciones de
semejanza o de diferencia. El problema crucial del anlisis ser entonces el de
detectar, distinguir y clasificar los ejes semnticos fundamentales pertinentes
(el sexo, por ejemplo) que permiten la estructuracin de la etiqueta semntica
de cada personaje (etiqueta, una vez ms, inestable y permanentemente
reajustable por las transformaciones mismas del relato), y del conjunto del
sistema. Este programa ha sido expuesto de manera clara por T. Todorov en su
Potica de la prosa: Las numerosas indicaciones de los autores, o incluso una
mirada superficial sobre cualquier relato, muestra que tal personaje se opone a
tal otro. Sin embargo, una oposicin inmediata de los personajes simplificara
estas relaciones sin acercarnos a nuestro objetivo. Sera mejor descomponer
cada imagen en rasgos distintivos, y ponerlos a stos en relacin de oposicin
o de identidad con los rasgos distintivos de los otros personajes del mismo
relato. Se obtendra as una cantidad reducida de ejes de oposicin cuyas
diversas combinaciones reagruparan estos rasgos en haces representativos de
los personajes28. Estos ejes simples y fundamentales sern detectados sobre
la base de su recurrencia en el enunciado, es decir, despus que ste haya
sido segmentado en secuencias homologables y reclasificado segn un modelo
tabular de lectura vertical29. El primer problema ser entonces el de hacer
una distincin entre estos ejes: si se detecta una oposicin recurrente entre un
rey y una pastora (para retomar un ejemplo de C. Lvi-Strauss), se retendr
como eje pertinente: el sexo (un personaje masculino frente a un personaje
femenino); la edad (un viejo frente a un joven); la ideologa (un creyente frente
a un no creyente); el hbitat (un mundo cultural y urbano frente a un mundo
natural y campesino); o an otros ejes? El segundo problema despus del de la
deteccin ser el de establecer una jerarqua entre los ejes retenidos. De la
misma manera que en fonologa no todos lo ejes tienen el mismo rendimiento
(as, la duracin, en francs patte vs. pte, sirve, por ejemplo, para
discriminar muchos menos trminos que la sonorizacin o la nasalizacin), del
mismo modo ser necesario clasificar los ejes semnticos retenidos segn
sirvan para diferenciar a todos los personajes de una novela o simplemente a
algunos30.
oposicin?).
28
Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971, pg. 15. Todorov retoma el trmino de haz usado para el
mismo objeto por C. Lvi-Strauss, y para otro objeto semiolgico (el fonema) por R. Jakobson. Adems de
los textos tericos de Todorov, de Greimas, citemos obras importantes centradas en el concepto de
personaje: Tachin Ycel, Figures et Messages dans la Comdie humaine, Paris, Mame, 1972 y sobre todo,
redactado desde una ptica y con un metalenguaje ms lgico que semiolgico, la Logique du
personnage de S. Alexandrescu, Paris, Mame, 1974.
29
El trmino (y el mtodo) son de V. Propp (Morphologie du conte, op. cit., pg. 174). Ver tambin el
anlisis vertical del mito de Edipo por C-Lvi-Strauss (Anthropologie structurale I, Paris, Plon, 1958, pg.
235 y sigs.), modelo de una lectura tabular destinado a sacar a luz las invariantes semnticas de un
relato, lectura donde el orden de sucesin cronolgica se reabsorbe en una estructura matricial
temporal (Anthropologie structurale II, op. cit., pg. 162). Segn R. Barthes igualmente: El sentido no
est en el extremo del relato, lo atraviesa, aqu mismo, pg. 15. El estudio del sistema de personajes de
un relato es entonces posterior:
a) a la segmentacin del texto en secuencias;
b) a la clasificacin de estas secuencias;
c) a la reduccin de estas secuencias.
30
Sin embargo, no se confundir la notacin de una ausencia, notacin explicitada por el texto de
diversos modos, con la ausencia de notacin. Slo se retendr esta ltima si entra dentro de un sistema

11
Supongamos, por ejemplo, que el anlisis retiene como ejes pertinentes:
el sexo, el origen geogrfico, la ideologa, el dinero. El personaje P1 ser
entonces considerado como ms complejo (y esta complejidad nada tiene
que ver con la complejidad o la riqueza de un personaje en la aproximacin
psicolgica tradicional, pero podr dar cuenta de una cierta cantidad de
intuiciones de lectura) que un personaje P3, que est informado por menos
ejes que el personaje P1:

ejes
personajes

sexo

origen

ideologa

dinero

+
+
+
+
+

geogrfico
+
+

+
+

+
+

+
+

P1
P2
P3
P4
P5

Se definirn as, clases de personajes-tipo, nebulosas o agrupaciones

homogneas de personajes definidos por el mismo nmero de ejes semnticos
y por la misma etiqueta semntica. As, en el cuadro que figura a continuacin,
P1 y P2 integraran la misma clase, P 4 y P5 otra clase, P3 se opondra
globalmente a (P1 + P2) + (P4 + P5), etc.
Esta transcripcin en cuadro de las calificaciones de los personajesactores ser confrontada complementariamente con una transcripcin en
cuadro de sus funciones, es decir, de los diferentes tipos de acciones que
asumen a lo largo del relato:
funciones
recepci
n de un

mandat aceptaci recepci

o

personaje ayudante

un

s
P1
P2
P3
P4
P5
P6

+
+
+
+
+
+

n de

+
+
+
+

n de una

recepci

lucha

n de

victorio

informaci un bien

contrat

o
+
+
+

+
+
+

+
+

+
+

sa

+
+

de relaciones. Lo no dicho del texto es siempre indescriptible porque es infinito, y no es razn para
retener a un personaje como no lingista, o antilingista, el hecho de que no se hable, por ejemplo, de las
opiniones lingsticas de un personaje, tampoco para retener el eje: competencia lingstica. Se
retendr esta calificacin negativa solamente si este personaje fuera confrontado con otros
explcitamente presentados como, ellos s, interesados por la lingstica.

12
...

Esto revelar igualmente las jerarquas: los personajes P 1 y P2 sern

alineados en la misma clase de personajes-tipo (asumen las mismas funciones
y las ms numerosas). P1, P2 y P3 sern ms actuantes que P 5, etc. Luego, el
trabajo de comparar las clases entre ellas. Estas clasificaciones revelarn
criterios para distinguir los personajes principales (ejemplo: P 1, menos
esquemtico, ms complejo que P3 o P5) de los personajes secundarios o
simples roles definidos por una sola funcin o una sola calificacin) (ver
prrafo 2).
Adems, se harn esfuerzos por no encerrarse en un binarismo elemental
y por ir tan lejos como sea posible en el detalle del anlisis de la etiqueta
semntica observando si estos ejes generales no son analizables en subconjuntos lgicos, en rasgos pertinentes; as, el origen de un personaje puede
hacer de ste un autctono o un intruso, la ideologa puede ser descompuesta
en progresista vs. reaccionaria, etc. De este modo la nocin de sexo es sin
duda descomponible en:

SEXUADO
(y/o masculino y/o femenino)
masculino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -femenino

no femenino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - no
masculino
ASEXUADO
(ni masculino ni femenino)
(y no femenino y no masculino)

En este esquema: [] designa las relaciones de contradiccin

(masculino / no masculino); [] relaciones de implicacin; y [- - - -] relaciones
de contrariedad 31 (masculino / femenino). As, ser ms fcil ver:
a) cules son los polos lgicos ocupados preferencialmente por tal
novela, o por tal conjunto del sistema32;
31

Sobre la utilizacin y el funcionamiento de estos esquemas lgicos ver R. Blanch, Structures

intellectuelles, Paris, Vrin, 1969 y A.J.Greimas, Cl. Chabrol, F. Rastier y J.-C.Coquet (op. cit.). C. LviStrauss, en sus Mythologiques, hace tambin uso de estructuras de cuatro polos para describir las
transformaciones de contenidos que se producen de un mito a otro.
32
Sobre la importancia de los polos neutros (ni... ni) o complejos (o... o / sea... sea / y... y) para generar
personajes de mediadores (engaadores, rbitros, personajes desgarrados, complejos, conciliadores

13
b) cules son los ejes oposicionales preferencialmente utilizados (la
contrariedad es una oposicin ms dbil, menos exclusiva que la
contradiccin);
c) cules son las relaciones entre esquemas, y polos de esquemas
diferentes (el polo asexuado est o no est en relacin con el polo apoltico
del esquema de la ideologa, por ejemplo?);
d) cules son los trayectos dialcticos preferenciales de un polo al otro
seguidos por los personajes, es decir, hay reglas de sus transformaciones33?
Otro problema corre el riesgo de presentarse en caso de semejanza total
entre dos personajes, o varios, que tendran la misma etiqueta semntica,
personajes que se podra calificar entonces de sinnimos; por ejemplo, cmo
distinguir entre dos personajes asexuados, o entre dos personajes a la vez
asexuados y apolticos, etc. Podra ser til ver cmo el texto instala, en el
interior de una misma clase de personajes, una escala de modulacin y de
graduacin (del tipo ms politizado menos politizado) que viene a completar
y afinar las estructuras de oposicin (del tipo politizadoapoltico) y, en
consecuencia, llegar a aprehender la nocin de grado de calificacin no
olvidando que los criterios de frecuencia no son necesariamente los nicos
pertinentes, que un personaje citado una sola vez como politizado puede
serlo mucho ms que un personaje citado muchas veces como tal 34. Siempre se
tratar de combinar, para la identificacin y la clasificacin semntica de un
personaje: a la vez criterios cuantitativos (la frecuencia de una informacin
dada explcitamente por el texto sobre un personaje) y criterios cualitativos;
entre estos criterios, se deber interrogar si esta informacin sobre el ser de
los personajes es comunicada ya sea directamente por el personaje mismo, ya
sea indirectamente por los comentarios de otros personajes sobre l (o por el
autor), o si se trata de una informacin implcita que se puede obtener segn el
hacer del personaje, por sus actos. Todo anlisis del relato debe, en algn
momento, distinguir entre el ser y el hacer del personaje, entre calificacin y
funcin (aunque slo fuera para describir los personajes hipcritas, o
ambiguos, en quienes el ser no corresponde a los actos, o los personajes
veleidosos, en quienes el proyecto de cambio de estatuto no es seguido de una
realizacin, etc.) o entre enunciados narrativos y enunciados descriptivos35. As
se distinguir, para un personaje sexuado, si la informacin:
a) proviene de una calificacin (directa o indirecta) nica (por ejemplo, se
dir que el personaje es picaflor);
b) proviene de una calificacin (directa o indirecta) reiterada;
de contradicciones, etc.), ver C. Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., pgs. 248 y sigs.
33
Es la nocin de orientacin de las estructuras lgicas. Ver A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pg. 165.
34
Sobre la diferencia entre estructura escalar y estructura oposicional, ver R. Blanch, op. cit, pg.107 y
sigs. El rol de las duplicaciones de personajes deber ser siempre cuidadosamente examinado. Se trata
de un simple procedimiento de nfasis estilstico (especie de hiprbole del sistema narrativo que puede
conducir a la alegora o a la epopeya) o bien la duplicacin tiene otra funcin, sobre todo una funcin de
clasificacin? No hay siempre, debajo de lo que aparece a priori como una pura repeticin de un mismo
personaje, una estructura oposicional o escalar (de grados) camuflada? C. Lvi-Strauss ha insistido mucho
en el hecho de que con frecuencia en el mito, la duplicacin de una unidad no es ms que el camuflaje de
una estructura degradada (ver sobre todo: Mythologiques II, Du miel aux cendres, Paris, Plon, 1968, pgs.
138, 139, 156). Tambin Freud se plante este problema de la interpretacin de las duplicaciones de
objetos o de personajes similares en el tema de los tres cofres, en Essais de psychanalyse applique,
Paris, Gallimard, coll. Ides, 1973, pgs 89 y sigs.
35
Recordemos la definicin de la funcin segn V. Propp (se sabe que elimina de sus anlisis las
calificaciones): Por funcin entendemos la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su
significacin en el desarrollo de la intriga (op. cit., pg. 31). El enunciado descriptivo (o, en la
terminologa de A. J. Greimas, atributivo) tiene, con mucha frecuencia, una funcin demarcativa, su
aparicin funciona como abertura o cierre de una secuencia narrativa lugar de una transformacin: por
ejemplo, decir de un personaje que es rico, aparece ya sea despus de un proceso de enriquecimiento, ya
sea antes de un procedimiento de empobrecimiento. El relato es un proceso que conserva soportes (los
personajes) y permuta las atribuciones de estos personajes.

14
c) es deducida de la mencin de una virtualidad nica de accin (un
proyecto de violacin, por ejemplo);
d) es deducida de la mencin de una virtualidad de accin reiterada
(varios proyectos de violacin);
e) es deductible de un acto funcional nico (una violacin realizada, por
ejemplo);
f) es deductible de un acto funcional reiterado (varias violaciones
realizadas).
Se podr luego clasificar los diversos personajes (de una novela o de un
conjunto de corpus) segn hayan sido informados por uno, dos, tres, etc., de
estos modos de determinacin (nica o reiterada, virtual o actualizada,
calificativa o funcional):
modos de
determi-

(a)

(b)

(c)

(d)

(e)

(f)

accin

accin

nica

reiterad

nacin
calificaci calificaci virtualid virtualid
personaje n nica
s

ad nica

reiterad
P1
P2
P3
P4

+
+

+
+

ad
reiterad

+
+
+

+
+

El personaje determinado por los parmetros b, d, e y f (parmetros de la

frecuencia y funcionales) ser en general ms importante que un personaje
determinado por los parmetros a y c (parmetros de la calificacin, de la
unicidad y de la virtualidad). Se podrn establecer as jerarquas en el interior
de una novela y, quizs, dar cuenta de calificaciones psicolgicas imprecisas
(personajes veleidosos, conscientes, manacos, etc.), pero no olvidando
tomar en consideracin la totalidad de la trayectoria de los personajes, y no
sobrevalorando los criterios cuantitativos 36: no porque un personaje realice
varias veces la misma funcin es obligatoriamente importante, y un buen
nmero de funciones reiteradas (por ejemplo, el hecho de que un sacerdote
sea descripto varias veces diciendo la misa) podr ser considerado
simplemente como la ilustracin hiperblica (i.e. un procedimiento estilstico
de puesta en relieve, o de nfasis) de una calificacin nica y permanente, con
frecuencia profesional, del personaje (= es un sacerdote).
Los principales problemas sern entonces:
a) detectar los ejes semnticos (y en el interior de estos ejes los rasgos
pertinentes);
b) clasificar estos ejes y estos rasgos en funcin de su rendimiento
36

No se confundir frecuencia, explicitacin y rendimiento funcional. En La Vieille Fille de Balzac, el

personaje de Du Bousquier no es, a pesar de una informacin abundante y de numerosos (falsos) indicios
que lo presentan como tal, verdaderamente hipersexuado, y a la inversa. En general, en el traidor, ser
y parecer no coinciden. El autor puede multiplicar todos los seuelos y las falsas pistas posibles. Estos
seuelos no integran lo que R. Barthes llama en S/Z el cdigo hermenutico del texto (el conjunto de
las pistas falsas, indicios verdaderos o falsos, suspensos, retardos de informacin, ambigedades
mantenidas, etc., que sirven para confundir, enmascarar, retardar una verdad sobre el ser de los
personajes).

15

narrativo (calificaciones o funciones);

c) estudiar cmo ejes y rasgos pertinentes se sobredeterminan, se
neutralizan, permutan y cambian en el transcurso de un escrito;
d) estudiar cules son los haces estereotipados de rasgos que tienden a
formarse y a repetirse en el interior del relato.
2. Los niveles de descripcin del personaje
Si se considera como un signo, por ejemplo, como un morfema
discontinuo, el personaje ser descripto como integrante o como compuesto.
Esto apela a la nocin de nivel de descripcin que es, como se sabe,
fundamental en lingstica y en toda disciplina semitica 37. Adems de las
relaciones que mantiene con las unidades del mismo nivel, un signo se define
por sus relaciones con las unidades de nivel superior (unidades ya sea ms
profundas, ms abstractas, ms fundamentales, ya sea ms amplias) y
por sus relaciones con las unidades de nivel inferior (por ejemplo, acabamos de
verlo, los rasgos distintivos que lo componen). Unidad compuesta (y
compositiva), el personaje ser tambin una unidad componente. Ser
principalmente definido en relacin a un lxico de personajes-tipo ms
generales que se llamarn actantes, y que constituir este nivel ms
profundo del anlisis. El actante (la Funcin, en la terminologa de E.
Souriau, el archipersonaje en la de J. Lotman38) es una clase de actores, de
personajes, definida por un conjunto permanente y original de funciones y de
calificaciones y por su distribucin a lo largo de un relato. El trmino sirve,
entonces, para designar una unidad construida (y no dada) de la gramtica
narrativa, y tiene su origen en los trabajos de ciertos gramticos (Tesnire,
Fillmore) atenidos a plantear los problemas semnticos en el interior de la
frase. As, en una frase tipo:
Pedro y Pablo dan una manzana a Mara
tenemos tres actantes un destinador (Pedro y Pablo), un objeto (la manzana),
un destinatario (Mara) mientras que el dato del texto, la manifestacin
textual nos propone cuatro actores (Pedro, Pablo, manzana y Mara). La
configuracin actancial de una secuencia es, entonces, una estructura
relativamente estable, puesto que es independiente de la antropomorfizacin
de los actores (una manzana tanto como Mara); de la cantidad real de
personajes manifestados, o actores (Pedro, Pablo); de las transformaciones
(una manzana ha sido dada a Mara por Pedro y Pablo); y de todo
procedimiento estilstico de nfasis o puesta de relieve 39 (es Mara, s, es Mara
quien ha recibido en persona una manzana de Pedro y Pablo) o de toda
antropomorfizacin de los actores (una manzana frente a Pedro, Pablo, Mara).
Los actantes, unidades semnticas del armazn del relato 40, sern entonces
37

Ver el captulo clsico de E. Benveniste, Los niveles de anlisis lingstico, Problmes de linguistique
gnrale (op. cit.). En C. Lvi-Strauss se encuentra la distincin: cdigo, armadura, mensaje
(Mythologiques I, Le Cru et le Cuit, 1964, pg. 205), en los gramticos generativistas la distincin:
estructuras de superficie/estructura profunda, en T. Todorov la distincin plano semntico/ plano
sintctico/ plano verbal (Grammaire du Dcamron, op.cit.), en E. Benveniste la distincin: rgimen
semitico: rgimen semntico (Problmes de linguistique gnrale II, pg. 63 y sigs.), etc.
38
En La estructura del texto artstico (op. cit., pg. 355), Lotman pone archipersonaje a personaje
variante.
39
Tales procedimientos, que habr que estudiar a escala de una novela y no solamente a escala de una
frase como aqu, permiten aproximarse a la nocin de hroe (ver aqu abajo). Tales procedimientos, que
pueden llegar a constituir paradigmas heterclitos (para Propp, una manzana, o Mara, pueden ser
clasificados dentro del mismo grupo), contribuyen a arruinar la unidad del personaje, dogma de gran
parte de la crtica clsica.
40
A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pg. 253.

16
opuestos sistemticamente a los actores para definir ya sea los isomorfismos
(un actante; un actor: la manzana), ya sea las multiplicaciones (el actante
Destinador es representado por dos actores, Pedro y Pablo), ya los sincretismos
(un actor, n actantes: as, en el cuento popular analizado por V. Propp, el
hroe-sujeto es siempre, al mismo tiempo, destinatario-beneficiario de la
accin que ha emprendido 41). El modelo de actantes elaborado por B. Souriau
es un modelo de seis unidades (Funciones, en su terminologa, que no se
debe confundir con la funcin proppiana): el len (la fuerza temtica
orientada); el sol (el objeto de la bsqueda del len); la Tierra (quien obtiene el
objeto buscado); Marte (el oponente); la Balanza (el rbitro, otorgador del bien
o del objeto buscado); la Luna (el ayudante de uno u otro de estos personajestipo); resulta interesante vincularlo con el modelo de los personajes-tipo de
Propp: el Agresor (el malo), el Donante, el Auxiliar, la Princesa (objeto
buscado), el mandante, el Hroe, el Falso-Hroe, y el de A. J. Greimas (SujetoObjeto, Destinador-Destinatario, Ayudante-Oponente). Aunque elaborados
sobre dominios diferentes (el teatro, el cuento popular, la sintaxis), estos
modelos se recortan de manera sensible y las diferencias provienen
esencialmente de las propiedades de los corpus: si no hay Beneficiario, o
Destinatario, u Obtenedor en Propp, es porque en el cuento popular el Hroe es
siempre beneficiario de la accin, sincretismo que ha impedido a Propp
retenerlo como personaje tipo de pleno derecho42.
El anlisis se esforzar, entonces, por establecer el modelo actancial que
organiza cada secuencia narrativa. Llegar, en consecuencia, a proposiciones
del tipo: el polo actancial objeto es ocupado por los actores x, y, z en la
secuencia S definida por su posicin P en la novela. Este juego entre el nivel
actancial y el de los actores (personajes en sentido restringido) es el que con
frecuencia define las orientaciones estilsticas de un autor. As, en un texto
realista las descripciones sern consideradas como actantes colectivos ms o
menos antropomorfizados. Por otra parte, un actante se determinar por su
participacin en figuras actanciales-tipo, con nebulosas-tipo, cuya frecuencia y
distribucin en el interior de una novela o de un grupo de novelas se intentar
precisar (la confrontacin, el intercambio, la prueba, el contrato, etc.),
nebulosas que definirn los trayectos ms o menos fijos y construirn las
invariantes narrativas (las secuencias-tipo) de un sistema novelesco, su
sintaxis43. As, la secuencia-tipo del contrato puede ser definida
paradigmticamente como la puesta en relacin relativamente estable y
permanente de varios actantes: un Destinador que transmite a un Destinatario
un objeto (constituido por un querer o por un programa, un querer-hacer), que
41

Ver V. Propp (op.cit), pg. 96 y sigs. Cada secuencia de un relato ofrece (...) una cierta distribucin de
actores (unidades lexicalizadas) a partir de actantes (unidades semnticas de la armadura del relato) (A.
J. Greimas, Du sens, op. cit., pg. 253). El actor es definido entonces, como:
a) entidad figurativa (antropomrfica, zoomrfica u otra)
b) animada y,
c) susceptible de individualizacin (concretizada, en el caso de ciertos relatos,
frecuentemente literarios, por la atribucin de un nombre propio). ibid., pgs. 255-256.
42
Nociones semnticas simples, como las de objeto, sujeto, etc. pueden figurar tanto en el nivel sintctico
(una frase) como en el nivel del enunciado global (de all toda suerte de procedimientos de duplicaciones
internas posibles; ver ms abajo el prrafo 6). Sera interesante explorar con prudencia las analogas
que pueden existir entre frase y relato, y ver si este ltimo no puede ser considerado como una gran
frase, repartida en todas sus categoras (el tiempo, el aspecto, el modo, la voz, la persona, etc.) Ver C.
Brmond, Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973, passim, y A. J. Greimas: El modelo actancial es, en primer
lugar, la extrapolacin de la estructura sintctica (Semntica estructural, Paris, 1966, pg. 185).
43
Estas figuras, notmoslo, han sido llamadas situaciones por E. Souriau. Un sueo constante de
numerosos teorizadores ha sido el de construir y establecer un catlogo exhaustivo. Ver, al respecto, el
curioso libro, muy fin de siglo por su estilo, de G. Polti, Les Trente-Six Situations dramatiques, Paris,
Mercure de France, 3e. dition, 1924, que, antes de Souriau y Greimas, despus de Gozzi y Goethe, trata
de censar, a partir de la novela y del teatro, todos los posibles narrativos. Del mismo autor, LArt
dinventer les personnages, 1912.

17
transformar al Destinatario en Sujeto provisto de un querer y de un programa
a realizar. Sintagmticamente, esta agrupacin actancial se distribuir en:
1. Un mandato (el Destinador propone un Objeto-querer-hacer a un
Destinatario)
2. Una aceptacin o un rechazo de parte del Destinatario
3. En el caso de la aceptacin, una transferencia de querer que define
entonces al Destinatario como sujeto virtual seguido
4. (o no seguido) de la realizacin de este programa, que transforma al
sujeto virtual en sujeto real.44
De este modo, acceder a la estructura actancial de una secuencia (o de
todo un sistema novelesco) es acceder a su coherencia no solamente
paradigmtica (su sistema, en el sentido estricto, sus clases de personajestipo), sino tambin sintctica (sintagmtica, las leyes de su desarrollo
secuencial). La no perturbacin de esta estructura es, entonces, un elemento
importante de su legibilidad; legibilidad vinculada al hecho de que el lector
puede no solamente situar un personaje en una escala de personajes-tipo y de
relaciones de oposiciones y semejanzas, sino tambin prever ciertos
desarrollos-tipo. Esta legibilidad (esta previsibilidad) se ver sin duda reforzada
si el personaje, adems de su funcin actancial estable (tal personaje ser
siempre sujeto actuante, o siempre Destinatario del saber o siempre oponente,
a lo largo del captulo o de una novela entera), se presenta como igualmente
muy especializado en la serie de sus actos profesionales. As, un labrador ser
definido por una serie pre-programada y relativamente estereotipada de actos
tecnolgicos orientados, serie latente que podr ser actualizada ms o menos
exhaustivamente en el relato: labrar sembrar segar agavillar trillar
embolsar vender, etc. De all la nocin de rol temtico, roles profesionales
(un mdico, un labrador, un herrero, un sacerdote, etc.) o roles familiares (el
padre, el to, la madrastra, la hermana mayor, el hurfano), que se puede
introducir entre la nocin abstracta y general de actante, y la particularizada e
individualizada de actor45. A travs de ello, el personaje se inserta en una
sociedad el cuerpo social no concibe a los individuos ms que
funcionalmente mediante los programas que puede asumir por sus roles
profesionales (personaje = carga eclesistica; cf. ingls: parson, breton:
person) que lo clasifican dentro de una jerarqua, una escala, pero que
predeterminan tambin sus modos de relacin con otros y con lo real.
Estas figuras, estos roles, en cuanto configuraciones relativamente
estables estructuralmente, incluso si su manifestacin semntica de superficie
puede variar, pueden ser igualmente el lugar de un investimiento psquico

44

Se ve que la estructura actancial fundamental deber ser perfeccionada por la introduccin de un

sistema de modalidades (el querer, el saber, el poder), valores (positivos o negativos), de grados de
actualizacin (real o virtual). El relato ser entonces definido como un sistema de transferencia, de
circulacin generalizada sea de calificaciones, sea de objetos concretos, sea de modalidades. Ver A. J.
Greimas, Un problme de smiotique narrative: les objets de valeurs, Langages, 31, 1973, Paris,
Larousse, y J.-C. Coquet, Le systme des modalits et lanalyse transformationnelle du discours in
Smiotique littraire, Paris, Mame, 1973, pg. 147 y sigs.
45
En lugar de recurrir al actante considerado como un archiactor, es posible buscar separar unidades
semnticas ms pequeas, especies de sub-actores y (...) tratar de definir (...) el concepto de rol (...). El
contenido semntico mnimo del rol es, en consecuencia, idntico al del actor, a excepcin, de todos
modos, del sema de individualizacin que no implica: el rol es una unidad figurativa animada, pero
annima y social; el actor, por el contrario, es un individuo que integra y asegura uno o varios roles, A. J.
Greimas, Du sens, op. cit., pg. 256. En este nivel se ubica C. Lvi-Strauss cuando define las clases de
personajes-tipo como buscador de nidos de pjaros, la nia loca por la miel, el vecino provocador,
la abuela libertina, etc. Se trata, entonces, de un nivel intermedio entre el actante y el actor, una
variable en relacin al actante y una invariante en relacin al actor (ver L. Dolezel, From Motifemes to
Motifs, Poetics, 4, 1972, La Haye, Mouton).

18
(individual) importante . Se conoce, en Freud, la importante nocin de novela
familiar; tambin la nocin de fantasma, que es una nocin clave del
psicoanlisis y puede definirse como una especie de escenario narrativo de
fuerte coherencia. Las nociones de actante, de rol, de figura, etc., son,
entonces, nociones pluridisciplinarias tipo en la medida en que pueden
insertarse en el seno de una teora del sujeto (el psicoanlisis) o de una teora
del signo y del texto (las diversas semiticas). Sin embargo, el problema
fundamental sera el de saber si estas figuras de fuerte cohesin semntica:
a) son construcciones tributarias de un proyecto esttico y novelesco del
autor;
b) son construcciones impuestas por el contexto social de la poca (el
contrato, el don, el pacto son, tambin, figuras jurdicas o econmicas fijadas y
descriptas por la ley);
c) son impuestas por un dato psquico inconsciente del autor.
Para resumir, se puede plantear desde ya que un personaje ser
definido:
a) por su modo de relacin con la o las funciones (virtuales o
actualizadas) que asuma;
b) por su integracin particular (isomorfismo, multiplicacin, sincretismo)
en clases de personajes-tipo o actantes;
c) en cuanto actante, por su modo de relacin con otros actantes en
secuencias-tipo y figuras bien definidas (por ejemplo, el sujeto ser definido
por su relacin con un objeto en una secuencia de bsqueda o investigacin; el
destinador, por su relacin con un destinatario en una secuencia-contrato
proyectada y/o realizada, etc.);
d) por su relacin con una serie de modalidades (querer, saber, poder)
adquiridas, innatas, o no adquiridas, y por su orden de adquisicin 47;
e) por su distribucin en el relato entero48;
f) por el haz de calificaciones y de roles temticos de los que es
soporte (etiqueta semntica rico o pobre, especializada o no, permanente o
con transformaciones).
En cuanto elemento recurrente, soporte permanente de rasgos
distintivos y de transformaciones narrativas, agrupa a la vez los factores
indispensables a la coherencia y a la legibilidad de todo texto y los factores
indispensables para su inters estilstico49.
46

3. El significante del personaje

El personaje es representado, tomado a cargo y diseado sobre la escena
46

Ver R. Ricatte, Zola conteur, Europe, mayo 1968, para el estudio de la figura recurrente de la
proteccin y del contrato en los cuentos y nouvelles de Zola.
47
Una tipologa de los enunciados narrativos y al mismo tiempo de actantes puede ser construida por
la introduccin progresiva de restricciones semnticas determinadas (...) por ejemplo del (...) querer
que instaura al actante como sujeto (...) operador eventual del hacer (...) del saber y del poder, A. J.
Greimas, Du sens, op. cit., pg. 168 a 173; los enunciados modales que tienen el querer como funcin
que instaura al sujeto como una virtualidad del hacer, mientras que los otros dos enunciados modales (...)
del saber y del poder determinan este hacer eventual de dos maneras: como un hacer derivado del saber
o fundado nicamente sobre el poder (ibid., pg. 175). Se podr entonces distinguir las secuencias y las
novelas donde los personajes adquieren, despus de una serie de pruebas calificantes, el saber (tal
informacin, tal secreto, tal experiencia) y aqullos en quienes este saber es presentado como innato
(herencia, carcter, etc.); aqullos en los que el poder proviene del saber (un sabio) e inversamente, etc.
48
Se volver a encontrar all la nocin de distribucin de la lingstica, que Propp haba retomado por su
cuenta: se puede considerar esta distribucin (de los personajes) como la norma del cuento (op. cit.,
pg. 103).
49
El personaje, entero en un nivel abstracto (...) crea en el nivel del texto la posibilidad de actos a la vez
regulares e inesperados, es decir, crea las condiciones para mantener la capacidad de informacin y
rebajar la redundancia del sistema, I. Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit., pg. 354-355.

19
del texto por un significante discontinuo, un conjunto disperso de marcas que
se podra llamar etiqueta. Las caractersticas generales de esta etiqueta
estn en gran parte determinadas por las elecciones estticas del autor. El
monlogo lrico, o la autobiografa, puede contentarse con una etiqueta
constituida por un paradigma gramaticalmente homogneo y limitado
(yo/me/m, por ejemplo). En un relato en pasado y en tercera persona, la
etiqueta en general est centrada en el nombre propio, provisto de su marca
tipogrfica distintiva, la Mayscula, y se caracterizar por su recurrencia
(marcas ms o menos frecuentes), por su estabilidad (marcas ms o menos
estables), por su riqueza (etiqueta ms o menos extendida), por su grado de
motivacin (por los vnculos entre el significante y el significado de la etiqueta;
ver aqu abajo: 4).
La recurrencia es, junto con la estabilidad del nombre propio y de sus
sustitutos (Sorel no puede ser Rosel, o Porel, a pocas lneas de distancia), un
elemento esencial de la coherencia y de la legibilidad del texto, que asegura a
la vez la permanencia y la conservacin de la informacin a lo largo de la
diversidad de la lectura. Un texto en el que las marcas del personaje
cambiaran en cada nueva proposicin (del tipo: Pablo vino, nosotros cantamos,
llueve, yo he comido, el caballo salta, usted es muy amable, etc.) no podra, sin
duda, constituir un texto legible. Pero esto, notmoslo, no parece vlido ms
que para el texto terminado, librado a la lectura del consumidor: los tanteos
de los Esbozos, de los borradores, o de los manuscritos preparatorios de los
escritores, muestran que stos ltimos se acomodan perfectamente a una
cierta inestabilidad del nombre propio (Zola duda mucho tiempo, al preparar
Au bonheur des dames, entre Louise y Denise como nombre de la herona). El
texto moderno (Beckett, Robbe-Grillet) trasladar sistemticamente al texto
acabado esta inestabilidad del personaje: el mismo personaje (?) con nombres
sensiblemente diferentes, personajes diferentes con el mismo nombre,
inestabilidad de las permanencias, el mismo (?) personaje que es
sucesivamente hombre o mujer, rubio o castao, y permanencia de las
transformaciones (personajes diferentes cumplen las mismas acciones o
reciben las mismas descripciones50).
Una etiqueta puede ser ms o menos rica, ms o menos homognea.
Yo/me/m es una etiqueta homognea gramaticalmente, y pobre. l / Julien
Sorel / nuestro hroe / el joven hombre / etc., es una etiqueta homognea
(lingsticamente) y heterognea (gramatical y lxicamente); el personaje de
dibujo animado, de novela ilustrada, de pelcula, o de pera, con una etiqueta
heterognea lingsticamente (Don Juan / l / seor, etc.) y semiolgicamente
(es asumida por el texto, pero tambin por los colores, por los leitmotiv en
musicales o grficos, por una gestualidad, etc.). La etiqueta integra, entonces,
un paradigma de equivalencias que puede recorrer el amplio campo de marcas
que van de la ms econmica (el dectico: l, eso, ellos); la simple letra (K. en
Kafka, el conde P., Madame N., en ciertos textos del siglo XVIII) hasta la ms
costosa (el retrato, la descripcin), pasando por el nombre propio (apellido,
nombre, sobrenombre) y todas las variedades de perfrasis (el hombre de los
moos verdes) de la titurologa oficial, de las ilustraciones, o de los diagramas
(los rboles genealgicos que Zola agregaba a algunas de sus novelas). Estos
sustitutos diversos integran en una misma etiqueta segmentos textuales (o
icnicos) de extensin y de complejidad fontica variables. Se podra definir
entonces el personaje como un sistema de equivalencias reguladas, destinado
50

Ver los innumerables Bobby Watson en La cantante calva de Ionesco o los homnimos Quentin de El
ruido y la furia de Faulkner.

20
a asegurar la legibilidad del texto . Se puede prever que un novelista
realista (legible) har hacer un esfuerzo particular sobre la especificidad y
sobre la diversidad de las etiquetas significantes de sus diversos personajes
evitando, por ejemplo, los nombres propios que se parezcan demasiado
fonticamente. Si se trata de varios miembros de una misma familia, se
diversificar cuidadosamente los nombres (el apellido es entonces el radical
que asegura una permanencia semntica, el nombre o el sobrenombre aporta
una flexin y una variacin), y se esforzar por evitar un material fontico
demasiado restringido. El siglo XVIII, sin embargo, se manejaba bien con
poblaciones de personajes etiquetados y generados con ayuda de la
combinacin de una cantidad restringida de morfemas invariantes:
Fre/Pre/Val/Mont/euil/ange/Mer/Ac/Fran/Cour.
Resulta siempre interesante estudiar la distribucin de una misma
etiqueta. Est regida, en el nivel de la frase, por reglas gramaticales de
concordancia, de reccin, de distribucin, que un texto no podra perturbar sin
riesgo de comprometer su legibilidad inmediata. En este nivel, hay una
gramaticalidad a respetar, gramaticalidad de la correferencia, de la
concordancia de los sustitutos, del paso de un sistema de marcas a otro (por
ejemplo, del yo al l cuando se pasa del estilo directo al estilo indirecto o
semidirecto), etc. Pero sobre el plano global de un relato, el personaje es una
construccin del texto ms que una norma impuesta desde afuera del texto. En
general el relato clsico (legible), que tiene horror al vaco semntico (el
nombre propio es, por definicin, un trmino carente de sentido, una palabra
blanca, un asemantema segn Guillaume), organiza rpidamente la
neutralizacin de este trmino mediante definiciones, descripciones, retratos,
sustitutos diversos52. Luego, asistimos con frecuencia a una reduccin de la
etiqueta a medida que se desarrolla el texto (descripciones y retratos
nombre propio pronombre y sustitutos). Pero esta regla de relleno y de
reduccin sucesivos puede, por supuesto, variar en cada prrafo segn la
necesidad, estilstica o semntica, de evitar las ambigedades vinculadas a las
cascadas de /yo/ o de /t/ o de /l/ (en los dilogos, por ejemplo) o las
repeticiones (volver al rasgo descriptivo, o la perfrasis, permite evitar la
repeticin de un nombre propio). Por otra parte, puede ser interesante estudiar
la distribucin de la etiqueta del personaje en funcin del punto de vista o de
la modalizacin que el narrador hace pesar sobre el personaje. Del mismo
modo, hay circunstancias en que Pars no es un equivalente ni permutable con
la capital de Francia, en que la hija de Minos y de Pasifae no es equivalente
de Fedra; puede resultar interesante ver los lugares en que Stendhal llama a
su hroe Julien, dnde lo llama el joven hombre, nuestro hroe, nuestro amigo,
dnde (y quin) le habla en segunda persona del singular (t) o del plural
(vosotros), dnde (y quin) habla de l como Monsieur Sorel o como mi hijo,
etc.53. No hay que olvidar que esta distincin significante-significado no es
mantenida sino por comodidad para el anlisis, y que la distribucin misma del
significante puede tematizarse, convertirse en objeto mismo de la narracin, el
51

51

Diferentes gneros utilizan de manera distinta esta equivalencia, pero tambin esta distancia, y esta
diferencia, que puede haber entre una denominacin y su parfrasis (su definicin): la adivinanza, o la
palabra cruzada, proponen la definicin, y reclaman que se busque la denominacin. Por el contrario, en
la consulta del diccionario, o del retrato, se dispone de la denominacin y se busca la definicin. Por fin,
en el cuento filosfico del siglo XVIII, los diversos ingenuos (el Ingenuo, Cndido, Huron, Micromegas, etc.)
poseen el arte de describir cosas y personas (de donde la perfrasis con valor irnico) sin poseer los
nombres (propios o comunes).
52
De all la importancia de las escenas de presentacin (He aqu al Seor X quien ... quien...) para llenar
rpidamente esta carencia semntica.
53
Sobre las relaciones entre la denominacin de los personajes y el punto de vista del autor sobre ellos,
ver por ejemplo B. Uspenski, Potique de la composition, aparecido en Potique, 9, 1972, Paris, Seuil.

21
tema mismo del relato: bsqueda del nombre propio (quin soy?), bsqueda
de los orgenes, bsqueda del padre o de la madre (de Edipo en la novela
folletn del siglo XIX), reconquista del ttulo (Lucien de Rubempr y Chardon en
Balzac), denominacin de lo innominable en el texto fantstico (tardamente, el
hroe de Horla de Maupassant llega a bautizar al ser invisible y misterioso que
lo obsesiona54), desenmascaramiento de los seudnimos en la novela policial o
de aventuras, etc. Toda esta temtica (el enmascaramiento, el bautismo, la
reconquista del nombre, la decadencia, la rehabilitacin, etc.) no hace ms que
pasar revista a los sistemas de equivalencias de la anteposicin o postposicin
en la serie de su distribucin.
4.
El signo lingstico se define por su arbitrariedad. Pero el grado de
arbitrariedad (o inversamente, de motivacin) de un signo puede ser variable.
Ser entonces interesante tratar de juzgar y calibrar esta libertad que tiene un
autor para motivar ms o menos la etiqueta de su personaje. Se conoce el
cuidado casi manitico de la mayora de los novelistas para elegir el apellido o
el nombre de sus personajes, los sueos de Proust sobre el nombre de los
Guermantes o sobre el de las localidades de Italia o Bretaa. Antes de
detenerse en Rougon o en Macquart, Zola ha intentado varias listas de
nombres propios probando sucesivamente las eufonas, los ritmos, los grupos
silbicos, los grupos de vocales o de consonantes 55. El anlisis deber entonces
esforzarse por dar cuenta de esta movilidad semitica del personaje que va de
la onomatopeya a la alegora, pasando por el smbolo, el tipo, la prosopopeya,
etc. Esta motivacin es construida, por supuesto, en funcin del valor del
personaje, es decir en funcin de la suma de informaciones de las cuales es
soporte a lo largo del relato, informacin que se construye a la vez sucesiva y
diferencialmente en el curso de la lectura y, a la vez, retrospectivamente. Esta
motivacin puede jugar con procedimientos:
a) visuales, ligados a las capacidades diagramticas del lenguaje escrito.
La letra O podr ser asociada a un personaje redondo y gordo, la letra I a un
personaje delgado, etc.56. De igual modo, la cantidad silbica y el orden de
aparicin de la etiqueta (del tipo: El seor Presidente Director General y yo
ver el orden de entrada en escena de los personajes de la primera lnea de
Madame Bovary, puede sugerir una diferencia jerrquica, una etiqueta
social institucionalizada; una semejanza grfica (Hubert / Hubertina, en El
sueo de Zola) puede denotar una semejanza funcional narrativa, denotar una
escala de importancia creciente, como en este tro familiar de mineros en
Germinal (Mouque, Mouquet, la Mouquette) donde la escala MUK MUKE
54

Desgracia para nosotros! Desgracia para el hombre! Vino, el... el... cmo se llama? el... parece que
me grita su nombre y yo no lo escucho... el... s... grita... yo lo escucho... no puedo... repite... el... Horla...
He escuchado... el Horla... es l... el Horla... ha venido!... (Maupasssant, Contes et Nouvelles, Albin,
Michel, 1952, tomo II, pg. 1118). La imposicin del nombre interviene aqu al final de una bsqueda de
saber, al final de aproximaciones descriptivas y perifrsticas de parte del narrador. En el Chevalier la
charrette de Chrtien de Troyes tenemos el orden: un caballero el caballero el caballero de la
carreta Lancelote. El hroe no recibe su nombre sino despus de sus primeras hazaas.
55
Para L. Spitzer, en tudes de style, Paris, Gallimard, 1970, pg. 222, el nombre es de alguna manera el
imperativo categrico del personaje. A vincular con C. Lvi-Strauss: Para el pensamiento indgena, el
nombre propio constituye una metfora de la persona, en Mythologiques II, Du miel aux cendres, op. cit.,
pg. 294. Sobre los problemas del nombre y del sobrenombre ver el artculo de J. L. Bachellier: Sur nom,
Communications, 19, 1972, Paris, Seuil. Para Roland Barthes: Un nombre propio debe ser siempre
cuidadosamente interrogado, porque el nombre propio es, si se puede decir, el prncipe de los
significantes; sus connotaciones son ricas, sociales y simblicas. Analyse textuelle dun conte dE. Poe,
aparecido en el trabajo colectivo Smiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1974, pg. 34.
56
Ver estos retratos tipogrficos que constituyen ciertos poemas de F. Ponge (le Ministre, le Gymnaste,
etc.).

22
LAMUKE reproduce la importancia relativa de los personajes57;
b) acsticos (auditivos), son las onomatopeyas propiamente dichas;
c) articulatorios (musculares), tal como la raz T. K., por ejemplo,
estudiada por P. Guiraud, producida por un movimiento articulatorio particular
de los rganos del habla, y formando un campo morfosemntico coherente
asociado a la idea de un golpe58;
d) morfolgicos, contruyendo nombres propios segn procedimientos
derivacionales usuales, donde el lector reconocer los elementos fcilmente
traducibles o identificables; se puede hablar aqu de transparencia
morfolgica o etimolgica 59 (quin no leer: boeuf [buey] en Bov/ary, en
Bouv/ard; gobe-sec [traga-seco] en Gobseck, etc.?). Este procedimiento ha
podido tambin generar un casi-gnero literario, el relato etiolgico que
cuenta, a partir de un nombre propio ms o menos opaco, ilegible, una
historia destinada a justificar una lectura de este nombre propio (este tipo de
relato termina siempre con la clusula: ... y desde entonces el lugar fue
llamado x o y).
De hecho, el lector tiene casi siempre tendencia a aislar en el interior del
nombre propio las races, sufijos, prefijos, morfemas diversos que analizar por
retroaccin, en funcin del significado del personaje o que, inversamente, le
servirn, si las reconoce de entrada, de referencia prospectiva, de horizonte de
expectativa para prever al personaje: sufijos de derivacin popular como -ard
-o -ouille (ver: Fenouillard, Bafouillet, en los clebres dibujos animados de
Chistophe), connotados peyorativamente por asimilacin a series homogneas
como: cobarde [capitulard], miedoso [trouillard], jactancioso [vantard], canalla
[fripouille], farfullador [bafouille], ganso [nouille], etc. El artculo (La Berma), la
partcula (M. de N.), el ttulo (Su Excelencia Eugne Rougon), la duplicacin
expresiva (Nana, Tintin), ciertos nombres culturalmente valorizados (Ana,
Elena...), el prosasmo de estado civil (Madame Bovary, Madame Gervaise...)
funcionan como otros tantos signos que remiten a tal o cual contenido moral,
esttico, caracterolgico, ideolgico, estereotipado (la nobleza, la bajeza, la
villana, etc.60). Esta motivacin se produce sobre todo por diferencia con la
etiqueta de otros personajes del texto: en La culpa del abate Mouret de Zola, la
pura y virginal jovencita se llama Albina (Blanca, en los primeros borradores
del autor); se opone al sacerdote vestido con su sotana negra, Sergio,
sojuzgado por la religin; el cura fantico guardin de la ley y de la letra se
llama Arcangias, etc. Hemos visto ms arriba que la nominacin de lo
innominable, la invencin de un nombre para un ser fantstico e invisible
(Horla) haba terminado en la atribucin a este ser hbrido (a la vez
transparente y opaco, a veces exterior, a veces interior al narrador, a veces
presente, a veces ausente), de un nombre motivado (Horla = hors + l [fuera
+ all]). Los casos ms interesantes para estudiar sern sin duda aquellos
57

Sobre la diagramacin que opera en el lenguaje, ver el artculo de R. Jakobson: A la recherche de

lessence du langage, Diogne, Paris, Gallimard, 1966.
58
Ver P. Guiraud, Structures tymologiques du lexique franais, Paris, Larousse, 1967. Con mucha
frecuencia, las oposiciones: eufona cacofona, abierto cerrado, articulacin fcil articulacin difcil,
vocales consonantes, etc., juegan para duplicar o corroborar las oposiciones narrativas funcionales:
personajes principales personajes secundarios; o ideolgicas: buenos malos, hroes traidores. Ya
Saussure haba notado que la proximidad del nombre propio en un texto potico provocaba una intensa
actividad anagramtica. Se podr entonces, junto con ciertos analistas (A. J. Greimas, J. C. Coquet) hablar
de acento prosdico, cuya configuracin y la distribucin que lo acompaa, introduce, corrobora, subraya
la configuracin y la distribucin del actante narrativo.
59
Sobre esta cuestin de la transparencia morfolgica, ver Saussure, Cours de Linguistique gnrale,
op. cit., pg. 180 y sigs., y J. Dubois, Les problmes du vocabulaire technique, Cahiers de lexicolgoie, 9,
1966.
60
Emma Rouault es, en cuanto Madame Bovary, privada a la vez de su historia, de su nombre, de su
apellido.

23
donde se ve, en el texto, un personaje que se inventa a s mismo un nombre o
un seudnimo. Por ejemplo, en La cure de Zola vemos al financista y
especulador Arstides Rougon elegirse un nombre de guerra (donde se
reconoce sac dor [bolsa de oro] + el sufijo -ard): Saccard!... con dos c...
Eh! Hay dinero en ese nombre; se dira que se cuentan piezas de cien reales...
un nombre para ir al presidio o ganar millones 61. Tales nombres
transparentes funcionan entonces como condensaciones de programas
narrativos, anticipando o dejando prefigurar el destino mismo de los personajes
(nomen numen) que los llevan. Se trata, entonces, de un elemento
importante de la legibilidad del relato, pero que no excluye estrategias
deceptivas: en Los dos amigos de Maupassant, uno de los hroes, pescador de
domingo y encarnacin de la amistad, se llama Sauvage [salvaje]. Un
personaje llamado Albino puede siempre, por antfrasis, revelarse de una gran
negrura de alma62.
5.
Todo signo se define por sus restricciones selectivas, es decir, el conjunto
de reglas que limitan sus posibilidades de combinacin con los otros signos.
Estas reglas pueden ser de varias clases: lingsticas (vinculadas con la
eleccin del soporte lingstico: por ejemplo, la linealidad de aparicin de los
significantes63), lgicas (todo relato se caracteriza por una previsibilidad ms o
menos fuerte, ms o menos aceptada, de ciertos trayectos obligatorios a
partir de tal o cual contenido inicial dado), estticas (vinculadas a la eleccin
del gnero) o ideolgicas (filtraje de ciertos cdigos culturales, como lo
verosmil, el decoro, etc.) que limitan la capacidad terica del modelo e
imponen al narrador una serie de coacciones previas 64. La toma en
consideracin del juego y la aparicin de las reglas estticas e ideolgicas en
un texto narrativo, circunscribe el problema del hroe. Pocos conceptos hay
que sean tan vagos, tan mal definidos, tanto ms cuanto que los trminos
hroe y personaje son con frecuencia empleados indistintamente uno por el
61

Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, Pliade, 1960, tomo I, pg. 364.

Para crear nombres morfolgicamente transparentes, el autor puede jugar con una lengua
internacional; ver los Panurgo, Epistemon, Eustenes, en Rabelais. Los nombres propios plantean
siempre problemas cuando se trata de traducir los textos. Se debe o no traducirlos? Una no traduccin
trae a menudo una prdida notable de informacin, anulando estos efectos de motivacin que se
convierten, entonces, en inaccesibles para el lector extranjero. Es conocida la atencin que C. LviStrauss presta a los nombres propios de los personajes del mito (ver su anlisis del mito de Edipo en
Anthropologie structurale, 1958).
63
Por ejemplo, tambin el rol de sugestin de personajes que pueden desempear ciertos paradigmas
lexicales, gramaticales, o culturales fijos; por ejemplo la lista de los colores, de las virtudes, de los
pecados, etc. (ver J. Batany, Paradigmes lexicaux et structures littraires au Moyen Age Revue
dHistoire littraire de la France, sept.-dic. 1970, Paris, A. Colin). O ciertas figuras retricas (ver G.
Genette, Mtonymie chez Proust, ou la naissance du rcit, in Figures III, Paris, Seuil, 1972). Habra all
toda una narratologa gentica a constituir. El lenguaje lleva en s, en sus constituyentes ms humildes
(lxico, paradigmas gramaticales...) o los ms fosilizados por el uso (la locucin, el clich, la metfora
usada...), los grmenes de un relato siempre posible, sugestiones implcitas para una articulacin
discursiva del sentido y para las antropomorfizaciones que crearn personajes. Para C. Lvi-Strauss los
personajes en tanto mitemas, son elementos fuertemente pre-coaccionados (art. cit., pg. 35).
64
Ver A. J. Greimas: Les jeux des contraites smiotiques (Du sens, op. cit., pg. 135 y sigs.). Tambin
Propp haba notado que el pueblo no ha producido todas las formas matemticamente posibles (op. cit.,
pg. 142). Ya hemos visto que la eleccin de un personaje histrico, o de un personaje integrado a una
serie (un Rougon, un Macquart) hipotecaban fuertemente su posibilidad narrativa. Relacionar con C. LviStrauss: La sintaxis mtica jams es enteramente libre dentro del exclusivo lmite de sus reglas. Sufre
tambin las restricciones de la infraestructura geogrfica y tecnolgica. Entre todas las operaciones
tericamente posibles cuando se las encara desde el punto de vista formal solamente, algunas son
eliminadas sin apelacin y estos huecos perforados como con un sacabocados en un cuadro que, sin ello,
hubiera sido regular trazan en negativo los contornos de una estructura dentro de una estructura, y que
debe integrarse a la otra para obtener el sistema real de las operaciones (Mythologiques, I, op. cit., pg.
251).
62

24
otro. Cul es el hroe de un relato? Se puede hablar de hroe incluso en caso
de enunciado no literario? Cules son los criterios que diferencian al hroe del
traidor o del falso hroe (Propp), o a los personajes buenos de los
personajes malos, la felicidad de la infelicidad, la derrota de la victoria, los
principales de los secundarios, un don positivo de un don negativo?
Una semiologa strictu sensu (funcional e inmanente a su objeto) o una lgica
(S. Alexandrescu) del personaje podr no sentirse concernida por este
problema y remitirlo:
a) a una socio (o a una axio) loga (problema del investimiento de valores
ideolgicos en un enunciado, en consecuencia, problema de recepcin
del texto, de identificacin o de proyeccin del lector, por lo tanto
variable histrica y cultural65); por ejemplo, en esquema del tipo (que
tomamos de A. J. Greimas):

RELACIONES PERMITIDAS

RELACIONES EXCLUIDAS

(cultura)
relaciones matrimoniales
(prescriptas)
C1

(naturaleza)
relaciones anormales
(prohibidas)
C2

C2
relaciones normales
(no prohibidas)

C1
relaciones no matrimoniales
(no prescriptas)

Se tendr por ejemplo:

C1: amores conyugales
C2: incesto, homosexualidad
C1: adulterio de la mujer
C2: adulterio del hombre66
los polos C1 y C2 son privilegiados (en nuestra sociedad), en consecuencia
asumibles por el hroe, mientras que los otros (C 2 y C1) sern los del antihroe
y definidos como el espacio de la transgresin (de la naturaleza). Otra escuela,
u otra poca, valorizar este esquema (hroe homosexual, a-social, mujer
adltera, etc., opuestos a la chatura de la conformidad burguesa, etc.).
b) a una estilstica (por lo tanto, a procedimientos de superficie que no
ponen en juego la estructura actancial profunda del enunciado); se trata, en
efecto, de un problema de nfasis, de focalizacin, de modalizacin del
enunciado por factores particulares que ponen el acento sobre tal o cual
personaje con ayuda de diversos procedimientos. Sea la frase:
65

Tomachevski plantea as el problema: la relacin emocional ante el hroe (simpata - antipata) es

desarrollada a partir de una base moral. Los tipos positivos y negativos son un elemento necesario para la
construccin de la fbula (...) el personaje que recibe el tinte emocional ms vivo y el ms marcado se
llama el hroe, in Thorie de la littrature, Paris, Seuil, 1965, pg. 295. Se podra definir la cultura como
un sistema de valores que connota eufricamente (positivamente) o negativamente (disfricamente) las
estructuras elementales de la significacin. Segn V. Chklovski: el hroe juega el papel de la cruz sobre
una fotografa o de la copa en el agua corriente simplifica el mecanismo de concentracin de la
atencin. Sur la thorie de la prose, Lausanne, Lage dhomme, 1973, pg. 298.
66
Ver A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pg. 142 y sigs.

25
Es Pedro, s, es Pedro mismo a quien Pablo vio pasar ayer.
Estos procedimientos detectables pueden ser tcticos (anteposicin del COD),
cuantitativos (repeticin del nombre propio), grficos (nombre propio
subrayado), morfolgicos (es... s quien / mismo) o prosdicos (acento de
insistencia, altura, intensidad). Se trata, entonces, de procedimientos
especialmente estilsticos ligados al tipo de vector utilizado67.
Esta puesta en perspectiva, esta puesta en jerarqua de un sistema de
personajes puede entonces ser a la vez implcito, difuso, no codificado por el
texto (y solamente la competencia cultural del lector le da acceso al conjunto
de los presupuestos morales, filosficos, polticos, etc., que lo rigen), pero
codificado tambin por una cierta cantidad de procedimientos estilsticos, y
explicitado por el texto mismo (siendo escrito el texto, por lo tanto, diferido,
debe proveerse el modo de empleo para su consumo).
Reencontramos aqu, directamente, el problema de la legibilidad, de la
ambigedad de un texto. Se puede decir que un texto es legible (para tal
sociedad o tal poca dada) cuando hay coincidencias entre el hroe y un
espacio moral valorizado, reconocido y admitido por el lector.
De all las frecuentes distorsiones en las lecturas de textos antiguos,
acentuadas en la poca moderna por la extensin y la heterogeneidad del
pblico, en consecuencia, por la pluralidad de cdigos culturales de referencia:
para tal lector, en tal poca, Pantagruel u Horacio sern los hroes; para tal
otro lector, en tal otra poca ser Panurgo o Curiacio68.
Entre los procedimientos diferenciales, por lo tanto detectables y
registrables mediante el anlisis inmanente del enunciado, y que sirven para
designar al hroe, se puede distinguir:
1. Una calificacin diferencial. El personaje sirve de soporte a una cierta
cantidad de calificaciones que no poseen, o que poseen en menor grado, los
otros personajes de la obra69:

antropomorfo y figurativo
recibe marcas (ejemplo: una
herida) despus de una hazaa

genealoga
o
antecedentes
expresos
67

no antropomorfo y no figurativo
no recibe marcas
genealoga
expresos70

antecedentes

no

Sobre los problemas de la focalizacin del enunciado, ver G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, pg.
206 y sigs. La pintura podr elaborar procedimientos similares u originales, todos fuertemente
culturalizados, para acentuar un personaje en detrimento de otros: situacin en primer plano (vs
situacin en segundo plano), grandeza (vs pequeez), colores clidos (vs colores fros), delimitado (vs
difuso), multiplicacin (vs unidad de aparicin; ver por ejemplo las escenas narrativas multiplicadas,
como las ilustraciones de Botticelli para la Divina Comedia), aura (vs ausencia de aura, para los hroes
de la Escritura o de la leyenda), personaje situado en el lugar de la confluencia de las miradas (vs fuera
de convergencia), lugar estratgico (seccin de oro) (vs lugar neutro), etc. Sobre el nfasis, ver J. Dubois
y F. Dubois Chartier, lments de linguistique franaise, Paris, Larousse, 1970, pg. 179 y sigs.
68
Ver F. Rastier: Les niveaux dambigut des structures narratives (analyse de Don Juan de Molire),
Semiotica, III, 4, 1971, Mouton, La Haye. Ver tambin I. Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit.,
pg. 360: En el caso de una diferencia entre el cdigo cultural del autor y el del pblico, las fronteras del
personaje pueden ser nuevamente repartidas. El hroe es, entonces, el equivalente exacto, sobre el
plano narrativo, del punto de fuga del cuadro realista inaugurado por el Renacimiento, procedimiento que
racionaliza y jerarquiza el espacio interno de la obra para embragarla sobre el espacio cultural del lector.
69
Calificacin se opone a funcin como la invariante a la variable y el hacer al ser del personaje (ver
Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, pg. 29). Sobre la nocin de grado de calificacin, ver aqu
mismo, prrafo 1.
70
La participacin en un ciclo familiar definido, con un paradigma ya constituido y explicitado por un
ttulo (los Rougon-Macquart, los Thibault, etc.), permite proponer de entrada al hroe, desde la primera
mencin de su nombre. Esto puede ser reforzado por el ttulo particular de uno de los volmenes de la

 con nombre, sobrenombre, apellido

descripto fsicamente

sobrecalificado
y
motivado
psicolgicamente
participante y narrador de la fbula
leitmotiv
en relacin amorosa con un
personaje
femenino
central
(herona)
conversador
bello
rico
fuerte
joven
noble

26
annimo
no descripto fsicamente
no motivado psicolgicamente,
subcalificado
simple participante en la fbula71
sin leitmotiv72
sin relacin amorosa determinada

mudo
feo
pobre
dbil
viejo
plebeyo, etc.73

2. Una distribucin diferencial. Se trata de un modo de acentuacin

puramente cuantitativo y tctico que juega principalmente con:
aparicin
en
los
momentos
marcados del
relato (comienzo / fin de las
secuencias
y
del
relato),
pruebas
principales,
contrato inicial, etc.
aparicin frecuente

aparicin en un momento no
marcado
(transiciones, descripcin...) o en
lugares no marcados.

aparicin nica o episdica

3. Una autonoma diferencial. Ciertos personajes aparecen siempre en

compaa de uno o de varios personajes, en grupos fijos de implicacin
bilateral (P1 P3 y P2 P1), mientras que el hroe aparece solo, o en
conjuncin con cualquier otro personaje 74. Esta autonoma y libertad asociativa
serie; por ejemplo, en Zola, Su Excelencia Eugne Rougon donde la focalizacin es, adems, asegurada
por el empleo de un ttulo oficial (Su Excelencia) tambin en superlativo.
71
El hroe de numerosas nouvelles de Maupassant es definido como tal de entrada, por el hecho de que
participa en un contrato inicial (Cuntenos su historia- Sea! Entonces...) que lo propone como narrador
de una historia que le ha sucedido.
72
En Son Excellence Eugne Rougon, Eugne es siempre llamado el gran hombre.
73
Jugando con las palabras, se podra decir que el hroe es siempre un heraldo (aqul que soporta y
proclama los valores de una sociedad o de un grupo). En tal sociedad, en tal poca, un campesino (un
villano), un vasallo, un obrero, una madrastra, un anciano, no podrn ser hroes o heronas. Sobre el
hroe en la poca clsica del teatro, ver J. Scherrer, La Dramaturgie classique en France, pgs. 19 a 50,
Paris, Nizet, 1970. En lo que concierne a los mitos americanos, Lvi-Strauss ha notado que el hroe era,
en general, dueo de la caza, de la carne, de los ricos ornatos, del fuego que calienta y del agua
destructora (LHomme un, Paris, Plon, 1971, pg. 345), y era definido por el matrimonio que contraa
(conjuncin o disyuncin con una mujer aceptable o inaceptable). Durante mucho tiempo, el hroe
del dibujo animado en los EE. UU. no ha podido ser sino un W A S P ([ White + Anglo Saxon + Protestant]
Blanco + Anglosajn + Protestante). El retrato es con frecuencia el lugar de fijacin privilegiado de rasgos
descriptivos de fuertes connotaciones positivas o negativas. Ver H. Mitterand, Corrlations lexicales et
organisation du rcit: le vocabulaire du visage dans Thrse Raquin. La Nouvelle critique, nmero
especial, Linguistique et littrature, 1968, Paris.
74
Testigo el hroe picaresco, que atraviesa nebulosas de personajes que no reaparecern, y que no
existirn ms que durante el tiempo del encuentro. Del mismo modo, a la inversa, el confidente o la
doncella de teatro, cuya aparicin est siempre regida por la del amo. Pero los polos marcados varan; se
sabe, por ejemplo, que numerosas fbulas privilegian una pareja (Nisus y Euryale, los dos amigos de
Maupassant...) en quienes resulta curioso notar que con frecuencia est en posicin de inferioridad final,
como si compartir el herosmo fuera debilitarlo funcionalmente. Sobre los personajes-duplicados ver por
ejemplo C. Lvi-Strauss: Mythologiques II, Du miel aux cendres, pgs. 138-156, Paris, Plon, 1968 quien
subraya que, con mucha frecuencia, una duplicacin no es sino el camuflaje de una estructura
degradada. Con frecuencia tambin, es una fatalidad de la serie (del folletn, de la novela cclica, o de
episodios, del dibujo animado semanal, etc.), y los lectores tienen necesidad de reconocerse en un doble
del hroe (compaero ms o menos popular y desopilante, compuesto de calidades y de defectos, animal

27
es frecuentemente subrayada por el hecho de que el hroe dispone a la vez del
monlogo (estancias) y del dilogo (ver en el teatro clsico), y que dispone de
la facultad de desplazarse en el espacio, es decir de una movilidad topolgica
que no lo confina a un lugar determinado. Del mismo modo, la aparicin de un
personaje puede ser ms o menos regida por una mencin de medio o por un
lugar preciso, previsible y lgicamente implicado por la aparicin de un
sintagma narrativo, en una serie orientada y ordenada de funciones. Propp
haba hecho ya la aclaracin: el cuentista no tiene la libertad, en algunos
casos, de elegir ciertos personajes en funcin de sus atributos si tiene
necesidad de una funcin determinada (Morfologa del cuento, op. cit., pg.
139). As, un personaje de sacerdote aparecer en posicin final de un
sintagma:
proyecto de matrimonio conducta de conquista de la mujer resolucin de
casamiento (en la iglesia)
enteramente deducido, en consecuencia, del rol puntual (bendecir el
matrimonio) que debe desempear en un momento dado. De all la oposicin
general:
no presupuesto (regente) presupuesto (regido)
y la oposicin ms particular, en el interior de la categora presupuesto:
presupuesto (por una funcin) presupuesto (por la aparicin de otro
personaje)
4. Una funcionalidad diferencial. El hroe es aqu, de alguna manera,
registrado como tal a partir de un corpus determinado, y, a posteriori, es
necesaria una referencia a la globalidad de la narracin y a la suma ordenada
de los predicados funcionales de los que ha sido soporte, y que la cultura de la
poca valoriza. Esta diferenciacin juega con frecuencia (en el cuento popular
y en la literatura clsica occidental) con las oposiciones siguientes (cuyo primer
trmino est marcado):
personaje mediador (resuelve
contradicciones)
constituido por un hacer

personaje no mediador

en relacin con un oponente

y victorioso sobre el oponente75

constituido
por
un
decir
(personajes
simplemente
citados) o por un ser (personajes
simplemente descriptos)
derrotado ante el oponente

familiar que participa en las aventuras...), doble plus humano y menos monolticamente perfecto que el
hroe. Notemos, finalmente, que las multitudes pueden tambin desempear el rol de personajes-hroes:
muchedumbres de Germinal de Zola, de Octobre de Einsenstein, etc. El hroe es entonces independiente:
de toda antropomorfizacin;
de toda individualizacin;
de todo modo de narracin (yo, l o ellos);
de toda definicin actancial (activo o pasivo, sujeto u objeto, etc.).
75
Valry liga al hroe con la catstrofe: el hroe busca la catstrofe. La catstrofe forma parte del hroe.
Csar busca a Bruto; Napolen, Santa Elena; Hrcules, una camisa... Aquiles, este taln; Napolen, esta
isla. Es necesaria una hoguera para Juana, una llama para el insecto. All hay una especie de ley del
gnero heroico, que la historia, tanto como la mitologa, verifican compitiendo maravillosamente,
Mauvaises penses et autres, Oeuvres, t. II, Pliade, pg. 902. El hroe es, entonces, a la vez un producto
a priori (de la cultura) y a posteriori (construido por el relato): el estatuto del hroe es funcin del relato.
Es este actante quien, inicindose gradualmente en el sistema social, o ms bien descifrando la sociedad
como sistema (all est su aprendizaje), produce una contradiccin hasta entonces disimulada: entre la
corte y el amor, el libertinaje y la pasin, el dinero y el sentimiento, el snobismo y el arte, en sntesis,

sujeto real y glorificado

recibe las informaciones (saber)76

recibe ayudantes (poder)
participa en un contrato inicial
(querer)
que lo pone en relacin con el
objeto
de un deseo que tiene su
resolucin
al final del relato
elimina la carencia inicial

28
no sujeto (o sujeto virtual no
actualizado)
no recibe informaciones
no recibe ayudantes
no participa en un contrato inicial.
No hay querer hacer77

no elimina la carencia inicial

El hroe de Propp es definido sobre la base de este tipo de criterios

funcionales, por su esfera de accin. Pero en Propp hay una cierta fluctuacin
en las denominaciones: lo que Propp define es (ms que una entidad
semntica, un actante sujeto, en el interior de un corpus bien delimitado) una
entidad cultural y estilstica. Definicin funcional y definicin estilstica, en l,
no estn siempre claramente distinguidas, como en este pasaje (Morfologa del
cuento, op. cit., pg. 48): Si se rapta o se persigue a una joven o a un nio y
el cuento los sigue sin interesarse por los que quedan, el hroe del cuento es la
joven o el nio raptado o perseguido. No hay buscador en esos cuentos. El
personaje principal puede ser llamado all hroe vctima (subrayado por
nosotros). Esta diferencia entre hroe buscador y hroe vctima es precisado
ms lejos (pg. 62): El hroe del cuento maravilloso es o bien el personaje
que sufre directamente la accin del agresor en el momento en que se anuda
la intriga (o que siente una carencia), o bien el personaje que acepta reparar
una desgracia o responder a la necesidad de otra persona. Lo que se define
all es un actante sujeto (y/o beneficiario) ms que un hroe78. Si bien es muy
frecuente, la adecuacin actante-sujeto = hroe no es absolutamente
obligatoria. El hroe no est ms ligado a la nocin actancial de sujeto que a
cualquier otra (oponente, beneficiario, destinador, etc.). Ver la novela de la
derrota en el siglo XIX, por ejemplo, en que un personaje que no llega jams a
constituirse como sujeto real es, sin embargo, el hroe.
5. Una predesignacin convencional. Aqu es el gnero el que define a
priori al hroe. El gnero funciona como un cdigo comn al emisor y al
receptor, que restringe y predetermina la expectativa de ste ltimo
imponindole lneas de menor resistencia (previsibilidad total). As, en la
Commedia dellarte, la pera, el folletn, el western, etc., el empleo de
mscaras, de disfraces, de un tipo de fraseologa, de modalidades de ingreso a
escena, etc., funciona como otras tantas marcas que designan de entrada al
hroe, para quien posee la gramtica del gnero.
El hroe puede ser, en fin, designado como tal por un comentario
explcito. El anlisis deber, entonces, detectar los lugares precisos donde el
texto propone su propia puesta en perspectiva, llama al hroe hroe y al
entre la medida y la diferencia, S. Lotringer, Mesure de la dmesure, Potique, 12, 1972, Paris, Seuil.
El ltimo ejemplo define al hroe problemtico que, segn Lukacs, caracteriza la novela del siglo XIX.
76
Se trata aqu del problema del desencadenamiento de la narracin por instauracin de un sujeto virtual
dotado de un querer y de un programa (para estas nociones, ver A. J. Greimas, Du Sens, op.cit., passim).
Sobre este problema del hroe, ver igualmente A. J. Greimas, ibid., pg. 233, pgs. 242-243.
77
Es, por ejemplo, sujeto de los verbos de percepcin del texto (vio que... not que... se enter de que...).
78
Igual fluctuacin de las designaciones entre actante, sujeto, hroe, en I. Lotman (La Structure du texte
artistique, op. cit., pg. 334 y sigs.: Le concept de personnage) que sigue bastante fielmente V. Propp.
Notemos, en la ltima definicin de Propp, la mezcla de criterios distribucionales (en el momento en que
se anuda), psicolgicos (que sufre), funcionales (relacin con otro personaje, nocin de carencia),
morales (desgracia, agresor).

29
traidor traidor, presenta tal o cual accin como buena o mala, etc., en
una palabra, se hace acompaar por todo un aparato evaluativo de funcin
metalingstica (el texto habla de s mismo, de sus propias estructuras y modos
de consumo). Esta informacin del texto sobre s mismo se manifestar bajo la
forma de parfrasis evaluativas y modalizantes, o de operadores denticos del
tipo: yo creo que P, yo s que P, yo digo que P es verdadero-falso, bueno-malo,
bien-mal, culpable-conforme, normal-anormal, feliz-infeliz, probable-posibleseguro-excluido, obligatorio-facultativo, etc. Estas parfrasis tendern a
acompaar, introducir, encuadrar todo lo que es objeto de cdigos, de
prescripciones o de prohibiciones institucionalizadas (programas, leyes,
cdigos, ritos, rituales, etiquetas, modos de empleo, gramticas, etc.). Ellas
sern entonces el lugar privilegiado de manifestaciones de una competencia
cultural (asumida por un narrador o un personaje), y tendern a agruparse
alrededor de tres centros:
a) El lenguaje: los discursos de los personajes sobre los otros personajes
darn lugar a un comentario sobre su saber-decir (palabra neta o confusa,
farfullada o directa, dubitativa o fuerte, correcta o incorrecta gramaticalmente,
etc.);
b) La techn: la actividad tecnolgica de los personajes (un trabajo, un
bricollage, una actividad profesional o artstica cualquiera, el encuentro,
mediatizado por el instrumento o la habilidad manual, de un sujeto y de un
objeto) dar lugar a un comentario sobre su saber-hacer (actividad diestra o
torpe, conforme o no conforme, hbil o inhbil, feliz o infeliz en sus resultados,
cuidadosa o chabacana, etc.);
c) La relacin social cotidiana: siempre ms o menos ritualizada; las
relaciones entre sujetos, mediatizadas por normas arte de recibir, de
presentarse, modales de mesa y reglas proxmicas, ritos de pasaje y etiquetas
mundanas, contratos que suponen el conocimiento del valor de los objetos
intercambiados y de las sanciones y recompensas correspondientes, etc.,
darn lugar a un comentario sobre su saber-vivir (actitudes convenientes o
inconvenientes, torpes o refinadas, respetuosas o irrespetuosas, conformes o
no conformes, etc.).
Todos los procedimientos de acentuacin que acabamos de ver pueden
recortarse, entrar en redundancia (el hroe de tal folletn ser: joven +
aparecer frecuentemente + regente + eliminar la carencia inicial + etc.)
segn ciertos haces de calificaciones privilegiadas propias de tal o cual cultura.
Podrn igualmente entrar en un juego deceptivo de alternancias o de
contradicciones entre el ser y el parecer del hroe. Con frecuencia en el cuento
popular, por ejemplo, el hroe debe hacerse reconocer como tal para
desenmascarar al usurpador (falso-hroe) que ha ocupado su lugar, y el final
del relato es el lugar estratgico donde el ser y el parecer de los personajes
coinciden. Toda clase de procedimientos estilsticos de variacin anexos puede
diversificar un haz demasiado rgido: tal personaje puede ser hroe
permanente o episdicamente; puede acumular varias definiciones actanciales
(el hroe es por ejemplo sujeto + beneficiario), asegurar una sola, o cargar
alternativamente diferentes definiciones (a veces sujeto, a veces objeto...).
Ciertos procedimientos, ciertos gneros como la novela epistolar (Richardson,
Laclos), los diarios ntimos complementarios (Gide), o la novela polifnica (Dos
Passos), al hacer variar permanentemente la focalizacin del texto, cambian
constantemente de hroe, manteniendo el mismo esquema actancial estable.
Concluyamos: el estudio del hroe forma parte ciertamente de lo que se
podra llamar el dominio de una retrica (una socio-estilstica) del personaje,
dominio fuertemente tributario de las restricciones ideolgicas y de los filtros

30
culturales . Es necesario un hroe para la coherencia de un relato?
Tomachevski escriba en 1925 (pero confundiendo la nocin de hroe con la de
personaje): El hroe no es necesario para la fbula. La fbula como sistema
de motivos puede prescindir por completo del hroe y de sus rasgos
caractersticos. El hroe resulta de la transformacin del material en sujeto y
representa, por una parte, un medio de encadenamiento de motivos, y por otra
parte, una motivacin personificada del vnculo entre los motivos. La ancdota
representa en general una forma reducida, vaga y fluctuante de la fbula, y en
muchos casos se reduce a no ser ms que la interseccin de dos motivos
principales [...] construida nicamente sobre la doble interpretacin de una
palabra (in Teora de la literatura, op. cit., pgs. 296-297). La ancdota, en
efecto, prescinde con frecuencia de la acentuacin de un personaje (un
hombre encuentra a una mujer y le dice..., un amigo encuentra a un
amigo..., un elefante encuentra a un ratn...), y juega con frecuencia con un
juego de palabras (un significante con doble significado). Pero no puede
decirse que el personaje que tiene la ltima palabra o el que habla en ltimo
lugar es el hroe? Por otra parte, incluso bajo la forma de calificacin
estereotipada, un personaje recibe con frecuencia un embrin de calificacin y
de acentuacin diferencial (Mario ante un turista alemn, espiritual vs.
palurdo). Es posible una desfocalizacin total?
7. Todo enunciado se caracteriza por la redundancia de las marcas
gramaticales. La comunicacin tiene ese precio. Esta redundancia, ms o
menos regida a escala sintagmtica (fenmenos de concordancia, de reccin),
es ms aleatoria a gran escala, a escala del enunciado, y buscar fijarse
sobre ciertos soportes particulares. El personaje es uno de estos lugares y uno
de estos centros privilegiados. En el simple nivel significante, las recurrencias
del nombre propio y el juego de la correferencia y de los sustitutos son ya un
factor de redundancia. Sobre el plano del significado, la obra, cultural y
estructuralmente centrada sobre los soportes de la narracin que son los
personajes, y tradicionalmente antropomorfa en literatura, va a emplear toda
una serie de procedimientos convergentes para reforzar la informacin
vehiculizada por y para los personajes, que son los soportes de la conservacin
y de la transformacin del sentido. Es lo que los formalistas rusos llamaban los
procedimientos de caracterizacin indirecta80, procedimientos muy diversos
que se trata de detectar y de clasificar. Ya hemos visto que el nombre propio
podra ser, por su motivacin, un elemento de duplicacin semntica (anuncio
y duplicacin de su psicologa, o anuncio de su destino general). Otro
procedimiento muy empleado es el del decorado (medio) de acuerdo (o en
desacuerdo) con los sentimientos o los pensamientos de los personajes:
personajes felices situados en un locus amoenus 81, personaje infeliz en un
79

79

Tampoco hay que sorprenderse (pero es posible?) de no privilegiar ningn personaje, si la muerte
del personaje-hroe en la poca moderna es un hecho y el autor tiene mucho cuidado de usar diferentes
procedimientos de desfocalizacin, de polifocalizacin, de descentramiento (ver sobre este tema los
trabajos de M. Bakhtine). Esto ocurre, adems, en un momento en que se constituye un pblico cada vez
ms heterogneo (libro de bolsillo, medios masivos), donde los riesgos de distorsin y de
interferencia en la decodificacin del hroe son cada vez ms evidentes. Lukacs, se sabe, insiste
siempre en la necesidad de mantener un hroe en el texto: toda obra cuya composicin es
verdaderamente rigurosa contiene una (...) jerarqua. El escritor confiere a sus personajes un rango
determinado, en la medida en que hace de ellos personajes principales o figuras episdicas. Y esta
necesidad formal es tan fuerte que el lector busca instintivamente esta jerarqua, incluso en obras cuya
composicin es dbil, y queda insatisfecho, cuando en comparacin con otros y con la accin, la
figuracin del personaje principal no corresponde al rango que sera conforme a su lugar en la
composicin (en: Problmes du ralisme, trad. francesa, Paris, 1975, pg. 90).
80
Ver Tomachevski en Thorie de la littrature, op. cit., pg. 294.
81
Sobre el topos del lugar ameno, ver E. R. Curtius, La Littrature europenne et le Moyen Age latin,
Paris, PUF, 1956, pg. 226 y sigs. Este topos funciona como un enunciado atributivo (calificativo) simple,
y se encontrar entonces con frecuencia en las demarcaciones estratgicas del enunciado: comienzo y fin

31
lugar angustiante, etc. Tenemos all, a gran escala, una especie de metonimia
narrativa: el todo por la parte, el decorado por el personaje, el hbitat por el
habitante que en general no es propio de los autores realistas 82. Todo esto
plantea, por otro lado, el problema de la descripcin, de su estatuto, de su
funcionamiento interno, y de sus relaciones con la narracin en la que est
inserta83. La descripcin podr ser considerada siempre, y sobre todo, como un
actante colectivo cuyo rol habr que estudiar con cuidado porque puede ser no
solamente un simple doble del personaje, sino tambin un personaje completo:
un barranco infranqueable podr ser el oponente del hroe; un jardn (el
Paradou en La culpa del abate Mouret) podr ser a la vez objeto de una
bsqueda y destinador de saber y de querer hacer, etc. La relacin
personaje/descripcin ser entonces interpretada en trminos de conjuncin o
de disyuncin de actantes, es decir como enunciados de estado anticipadores o
resultativos de transformaciones narrativas. Igualmente, sobre el plano
estilstico se puede notar que la descripcin es el lugar privilegiado de la
metfora: un abedul es flexible como una jovencita, un rbol se levanta
como un coloso solitario, etc.; es decir, el lugar donde el relato, por una parte,
se connota eufrica o disfricamente. Por otra parte, se puede notar que estas
metforas son en general antropomrficas (como una jovencita / como un
coloso...), es decir que corroboran y acentan la centralizacin del relato en el
personaje. Segn C. Brmond: Ser fcil convertirlas [a las descripciones] en
proposiciones cuyo verdadero sujeto (desde el punto de vista narrativo) es una
persona [...] Se percibe intuitivamente, y se lo verifica empricamente, que este
tipo de reduccin es casi siempre posible 84. Por fin, la descripcin emplea de
buen grado giros dinamizantes como el pronominal (levantarse / ahondarse /
extenderse / desarrollarse), el gerundio [...] u organizadores tomados del relato
(mientras... durante... primero vena... luego... etc. 85). Todo ello tiene como
efecto acentuar el antropocentrismo y la circulacin semntica entre la
descripcin y la narracin, en consecuencia, de determinar indirectamente la
informacin sobre los personajes, incluso de crear una filosofa especfica, la
de la interaccin del medio-viviente, que fue, por ejemplo, la doctrina de la
escuela naturalista86.
Muchos otros procedimientos similares (estilsticos) pueden acentuar la
redundancia global del enunciado y acentuar la previsibilidad del relato, en
consecuencia, la determinacin de los personajes. Son:
a) Las descripciones del fsico, del vestido, la fraseologa (el argot de
LAssomoir, los clichs de Homais), la exposicin de las motivaciones
psicolgicas, etc. stas ltimas con frecuencia no estn ms que para justificar
del relato, comienzo y fin de secuencia, etc. Propp (op. cit., pgs. 37-38) ya haba notado que este topos
era, con frecuencia, ubicado al comienzo del cuento. Todo esto no es propio, ciertamente, del cuento o
del relato hecho de signos lingsticos. En pintura, con frecuencia, el fondo de los retratos funciona no
como un decorado realista, sino como un atributo simblico del personaje representado. Ver por ejemplo
las estampas japonesas (signo y abreviatura de la modernidad en la poca) sobre el fondo del retrato de
Zola por Manet.
82
Propp clasifica sin dudar el hbitat entre los atributos del personaje (Morphologie du conte, op. cit.,
pg. 107). Para Jakobson (Essais de linguistique gnrale, Paris, Ed. de Minuit, pg. 63): El autor realista
opera digresiones metonmicas de la intriga en la atmsfera y de los personajes en el cuadro espaciotemporal. Es aficionado a los detalles sinecdquicos"(Ver igualmente Wellek y Warren, La Thorie
littraire, op. cit., pg. 309): El decorado, es el medio; y todo medio, sobre todo un interior domstico,
puede ser considerado como la experiencia metonmica o metafrica de un personaje.
83
Ver nuestro artculo: Quest-ce quune description?, Potique, 12, 1972.
84
En Observations sur la grammaire du Dcameron, Logique du rcit, op. cit.
85
Ver, por ejemplo, la descripcin de la gorra de Charles y de la torta de bodas de Emma en Madame
Bovary. Para todos estos giros, de los cuales algunos han sido sistemticamente privilegiados por los
escritores impresionistas del siglo XIX y su numerosa descendencia, ver J. Dubois, Les Romanciers
franais de linstantan au XIXe sicle, Bruselas, 1963.
86
Zola define as al personaje: organismo complejo que funciona bajo la influencia de cierto medio (Les
Romanciers naturalistes).

32
la coherencia interna del personaje tejiendo una relacin entre un acto y una
serie de actos, entre un proyecto y una realizacin, entre una causa y un
efecto, etc.
b) Los auxiliares (ayudantes) del personaje con frecuencia son la
concretizacin de algunas de sus cualidades psicolgicas, morales o fsicas (la
maza de Hrcules, el len de Yvain...).
c) La referencia a ciertas historias conocidas (ya escritas en el extra-texto
global de la cultura) funciona como una restriccin del campo de libertad de los
personajes, como una predeterminacin de su destino. As, la referencia a
Fedra en La cure, al Gnesis en La culpa del abate Mouret, etc.87
d) El texto puede repetirse a s mismo, en abismo, insertando en su
recorrido un fragmento (prrafo, escena, pequeo relato, historia ejemplar ms
o menos autnoma, etc.) que, en una especie de duplicacin semntica,
funcionar como una especie de maqueta, de modelo reducido de la obra
entera, y donde los personajes reproducirn en escala reducida el sistema
global de los personajes de la obra en su conjunto. All, la obra se cita a s
misma y se acerca a la tautologa o a la construccin anagramtica. Por
ejemplo, en Le horla de Maupassant el texto contiene una secuencia (la
secuencia media del relato, fechada el 16 de julio, la ms larga, donde
aparecen personajes nuevos, donde es utilizado el dilogo, etc.), la sesin de
hipnotismo en lo del Dr. Parent de Pars, que reproduce el esquema global del
relato (un conflicto de poderes, una ausencia de saber, una prdida de querer);
del mismo modo, esta secuencia est precedida por otra (fechada el 14 de
julio) que reproduce las opiniones polticas del narrador sobre la prdida de
querer y de autonoma del pueblo, tema que parafrasea indirectamente su
propia prdida de querer. Con frecuencia, por otra parte, son las imgenes,
pinturas, cuadros que, integrados a la obra o mencionados por ella, funcionan
como smbolos duplicadores88.
e) Las acciones iterativas no funcionales. stas pueden ser incluidas por
el anlisis en la categora de las calificaciones permanentes del personaje; en
general no hacen ms que ilustrar, sin poner en juego transformacin alguna.
All tenemos un procedimiento estilstico a veces prximo a la hiprbole: decir
de un pobre leador que iba a cortar lea todos los das en el bosque no
hace sino definirlo como muy pobre (y muy leador).
Toda repeticin de unidad es importante, pero puede tener una (o varias)
funcin(es) variable(s): funcin dilatoria (demorar el desenlace), hiperblica,
decorativa, demarcatoria (subrayar las divisiones del enunciado), etc. Puede
haber con frecuencia repeticin + transformacin (modulacin, variacin) del
motivo detectado; C. Lvi-Strauss ha notado que, con frecuencia, el mito
utilizaba con fines estructurales (acentuar una cohesin interna, anunciar un
acontecimiento ulterior, camuflar una oposicin, etc.) la duplicacin de una
secuencia89.
Concluyamos: el cuadro que sigue se esfuerza por recapitular la mayora
de los elementos de nuestra propuesta:

87

Todos estos procedimientos acentan la previsibilidad del relato: multiplicar alusiones al Gnesis en La
Faute de labb Mouret equivale a dejar prever, para los dos personajes-hroes, un fin idntico al de Adn
y Eva.
88
Ver los procedimientos del teatro sobre el teatro (Hamlet), del cuadro en el cuadro (el pintor y su
modelo), del film en el film, del relato en el relato, etc. Ver tambin Propp (op. cit., pg. 95): Como todo
lo que vive, el cuento no engendra ms que hijos que se le parecen. Si una clula de este organismo se
transforma en pequeo cuento dentro del cuento, ste se construye (...) segn las mismas leyes que
cualquier otro cuento maravilloso.
89
Ver Mythologiques I, Le Cru et le Cuit, op. cit., pg.119.

33

NIVELES
DE ANLISIS

fuera
manifestacin
(fuera de obra)

manifestacin
(escala de

TIPOS
DE ESTRUCTURAS

TIPOS
DE UNIDADES

estructuras lgicas

taxonomas y
esquemas lgicos
fundamentales
(acrnicos)
(operaciones
y polos lgicos)

de

estructuras
semnticas
(unidades del
enunciado)
(orden lejano)

una obra
particular
manifestada
en

estructuras
lingsticas
y gramaticales
(orden prximo)

tal sistema
semiolgico)

estructuras
culturales
estilsticas
nfasis,
de focalizacin
(cdigos
connotativos
e ideolgicos)

NIVELES
DE FIGURACIONES

ni figurativo
ni antropomorfo

sintagmas
narrativos
tipo / actantes
personajes-tipo
roles (el relato)
pronombres,
antropomorfo
sustitutos, nombres y/o figurativo
propios,
anforas,
correferencia,
etc. (la sintaxis)
el hroe y
y el traidor
de los buenos y
los malos
los principales
y los secundarios

Las lneas que preceden no tienen mayor ambicin que la de circunscribir

un proyecto, el de homogeneizar, en el seno de una semiologa de la obra, el
metalenguaje de la descripcin del personaje: distribucin, nivel de
descripcin, arbitrariedad y motivacin, relaciones con el conjunto del sistema,
variaciones estilsticas, eliminacin de la redundancia, puesta en pie de una
teora; estos conceptos y estos programas son a priori comunes a toda
semiologa. Deben entonces ser garantes de la especificidad de una semiologa
del personaje y permitir distinguirla de la aproximacin histrica, psicolgica,
psicoanaltica, sociolgica o lgica.

34